Music and Mathematics

M usic a n d M a th e m a tic s
in L a t e M e d i e v a l a n d E a rly M o d e r n E u ro p e
Edited by
Philippe V endrix
C e n t r e d 'É tu d e s S u p é r ie u r e s d e la R e n a is s a n c e
U n iv e r s it é F ra n ç o is R a b e la is d e T o u rs
Colleftion « Épitome musical »

dirigée par Marie-Alexis Colin & Philippe Vendrix
Conception graphique et mise en page : Vincent Besson - CESR
© 2008, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium.
All rights reserved. No part o f this publication may be reproduced, dored in a retrieval sydem, or transmitted,
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without the prior permission o f the publisher.
D/2008/0095/39
isbn: 978-2-503-51597-7
Printed in the E. U. on acid-free paper
M usic a n d M a th e m a tic s
in L a t e M e d i e v a l a n d E a rly M o d e r n E u ro p e
Edited by
Philippe V endrix
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Som m aire
Philippe Vendrix (CESR/CNRS)

Music and Model in the Renaissance ♦ 9
Oscar Joäo A bdounur (Max Planck Institut - U niversidade d e Säo Paulo)

Ratios and Music in the Late Middle Ages: a Preliminary Survey ♦ 23
Dorit Tanay & Raz Chen-M orris (Tel Aviv U niversity - Bar Ilan University)
Music, Mathematics, and the Rejection of Pansemioticism in the Renaissance ♦ 71
Brigitte Van W ym eersch (FNRS - U niversité c atholique d e Louvain)

Qu'entend-on par « nombre sourd » ? ♦ 97
Ann E. Moyer (University o f Pennsylvania)

Music, Mathematics, and Æsthetics: the Case of the Visual Arts in the Renaissance ♦ 111
Brenno Boccadoro (U niversité de Genève)

Le passioni e i numeri ♦ 147
Guido M am bella (U niversité di Bologna)

Corpo sonoro, geometria e temperamenti. Zarlino e la crisi del fondamento numerico
della musica ♦ 185
C laude V. Palisca (Yale University)

Applications of Mathematic and Geometry in Galilei's Dialogo of 1581 ♦ 235
Rudolf Rasch (U niversiteit U trecht)

Simon Stevin and the Calculation of Equal Temperament ♦ 253
D aniele Sabaino (U niversité di Pavia)

Il Rinascimento dopo il Rinascimento: scientia musicæ e musica scientia nella Musica
di Juan Carmuel Lobkowitz ♦ 321
Gérard B ougeret (U niversité de Tours)

Tempérament mésotonique et représentation ♦ 363
Index ♦ 393
P h i li p p e V e n d r i x
CNRS/CESR
M usic a n d M o d e l in th e R enaissance
The id e a t h a t m u s ic as a c o n c e p t underw ent profound upheavals during

the Renaissance, follow ing a reconstruction o f the “alliance o f the arts,”
has gained ground to the point o f being generally accepted today.1 It is
particularly pertinent that this idea reinforces a presupposition inspired by
Burckhardt, according to w h ich the Renaissance emerged in Italy during the
15th century and experienced its most developed manifestations in the 16th
century. Whatever the validity o f such a hypothesis, it has been accepted
by num erous musicologists. Expanded and freed from its purely theoreti
cal constraints, this historical interpretation continues to enjoy success at
the heart o f the discipline o f m usicology, a success w hich is to say the least
surprising, even as it remains difficult to accept. The Renaissance was sup
posedly the scene o f a fruitful and innovative rereading o f the links between
text and music; as such, it responds to the demands o f a rebirth, updating
an enterprise w h ich had driven on ancient musicians and poets. Adopting
such a perspective could nevertheless seem som ewhat reductive. Above all,
1. The idea of an "alliance of the arts” was formulated with rich argumentation by Claude Palisca in
Humanism in Italian Renaissance Musical Thought (New Haven: Yale University Press, 1985). It was
criticized in a fairly radical manner by Christopher Page, Discarding Images: Reflections on Music
and Culture in Medieval France (Oxford: Clarendon Press, 1993). For a history of the concept of
Renaissance and its connections to musicology, see Philippe Vendrix, "L'impossible Renaissance
musicale. Les débats sur l'histoire de la musique de la Renaissance au XXe siècle”, Bibliothèque
d'humanisme et Renaissance, LXVI/1 (2004), pp. 7-22.
P h ilip p e V e n d r ix
it implies that one subscribes to the concept o f a hum anist utopia, regarding
w h ich the historian o f ideas—and likewise, clearly, the historian o f m u s ic -
can only remain doubtful.
This introduction is intended as a critique o f the position outlined
above, questioning more specifically w hat relations can really exist, from a
theoretical standpoint alone, between theories o f language and theories o f
m usic. M y remarks w ill thus alternate deliberately between general prin
ciples and detailed analyses, but in no w ay claim to lead to an irremediably
definitive conclusion. I w ill attempt rather to respond to a double question,
simple in form ulation but com plex in its implications: did the theory o f lan
guage (or poetic theory) presuppose a m odification o f the m usic-theoretical
enterprise in the Renaissance? I f so, in what manner? I f not, then where do
w e find a conceptual model capable o f describing the work carried out by
m usic theorists during the 15th and 16th centuries to account for discoveries
and innovations?
t h e t h e o r y o f m u s ic : v o c a b u l a r y a n d s t r u c t u r in g
The status o f m usic, legitim ized by its unquestionable position in the

system o f the seven liberal arts, sim ultaneously restrained and promoted
theoretical w riting. It prom oted it in giving rise to a considerable quantity
o f w ritten works, far surpassing w hat m ust have been w ritten concerning
architecture, painting, or sculpture. It likewise restrained it by enclosing it
w ithin a set o f clearly outlined conceptual constraints. This set o f constraints
manifests itself both in the vocabulary and in the construction o f treatises
(even i f this assertion is in need o f several qualifications) . 2
The considerable energy directed towards the recuperation and reinter
pretation o f classical texts and doctrines, concomitant w ith the emergence o f
2. See Ann Moyer's contribution in this volume.

M u s ic a n d M o d e l in t h e R e n a is s a n c e
a revitalized Platonism, shifted the focus o f the scholarship o f the 14th and
15th centuries.3 A new concern for the organization o f subject matter saw
the light o f day, inasmuch as this organization no longer presented itself as a
prerequisite to theorization, but as a mode o f theorization in and o f itself. The
theory o f the 16 th century considered itself exhaustive (ideally): every piece
o f learning concerning music occupies one or more places in the interior o f
a w hole. In other words, the theory o f the 16th century aspires to an organic
unity in w hich disparate elements reveal a universally transcendant order.45
Franchino Gaffurio offers a dazzling illustration o f this new orienta
tion. fi His theoretical writings are divided into three major texts: the Theorica
musice (1480, published in 1492), the Practica musice (1496) and the De har
monia musicorum instrumentorum opus (1500, published in 1518). The titles o f
the first two treatises seem to place Gaffurio in the traditional scheme: he
distinguishes theory and practice. Whereas the Theorica constitutes the most
ambitious essay in Italian musical hum anism , effecting a synthesis o f the
Hellenic and Boethian traditions, the Practica alludes only to contemporary
practices. The De harmonia, on the other hand, situates the discourse on new
foundations—new foundations linked undeniably to a critical reading o f
sources ignored up to that point by m usic theorists (Aristoxenus, Quintilian,
and P tolem y). D istancing itself from Pythagorean orthodoxy, the De harmo
nia opened an unexplored field o f research: temperament, acting as a sort o f
mediator between Ancients and Moderns, between theory and practice.6
Each o f the three treatises o f Gaffurio is organized in a regular manner
(num ber o f books, number o f chapters), indicating a concern for equilibrium
3. For a summary of these philological enterprises, see Alberto Qallo, Renate Qroth, Claude Palisca
and Frieder Rempp, "Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert. Antikrezeption und
Satzlehre", Geschichte der Musiktheorie, 7 (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989).
4. Leslie Blasius, "Mapping the Terrain”, Cambridge History o f Music Theory (Cambridge: Cambridge
University Press, 2002), pp. 27-45.
5. On Qaffurio, see particularly James Haar, The Science and Art o f Renaissance Music (Princeton:
Princeton University Press, 1998).
6. See the contributions of Qérard Bougeret and Rudolf Rasch in this volume.
in the structuring o f knowledge. Above all, the relationships between the

three treatises are o f a different nature than the schematic relationships w hich
had prevailed since Quintilian or Boethius (w hether the tripartite division
“celestial - hum an - instrum ental” or the bipartite divisions “plana - men-
surabilis” and “practical - speculative”) . With Gaffurio, the projection o f the
concept o f proportion onto the structure o f the treatises creates an abstract and
synthetic discursive space (w hich is not the dialectical and analytical space o f
the “species”'). The arrangement o f subjects points to a resonance between the
domains, and a supersensible order o f knowledge: a synthesis.
The m usic theory o f the 16th century, and therefore the conception
one creates o f the m usic, implies the synthesis o f the musical discourse
w ithin the sensible and supersensible domains. W ithin the first domain,
the new theoretical enterprise was based on the construction o f an infinite
and hom ogeneous pitch space. N icola Vicentino w ou ld offer an illustra
tion o f the concept in L ’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555):
the three classical genera—diatonic, chromatic, and enharm onic—are there
system atized w ithin a single tem peram ent.7 The synthesis o f the pitch space
has consequences for composition, as w ell, as Pietro Aaron testifies in the
Trattato della nature et cognitione di tutti g li tuoni (1525): the modal system
can govern polyphony, and linear conception yields gradually to a sim ul
taneous conception.8 This synthesis, how ever, is only authorized because
it is in keeping w ith the supersensible. Gaffurio concludes his De harmonia
w ith remarks on the resonance o f the musical systems w ith the virtues, the
senses, the cosmos.
Every synthesis, nevertheless, privileges one perspective. This is what
explains the differences between the treaties, from Zarlino to Salomon de
7. Floris Cohen, Quantifying Music: The Science o f Music at the First Stage o f the Scientific Revolution,
1580-1650 (Dordrecht: Reidel, 1984).
8. Bonnie Blackburn, "On Compositional Process in the Fifteenth Century”, Journal o f the American
Musicological Society, 40 (1987), pp. 210-283.
Caus. T hey all have subjects in com m on, but each o f their approaches to
theoretical topics is inform ed by a different point o f view; each synthesizes
theory in accordance w ith a clearly defined view point. The 17th century
w ou ld not easily break away from this m anner o f thinking. The Musurgia
universalis o f Athanasius Kircher (1650) represents the extreme develop
m ent o f this synthesis: thematic contiguity seems to govern the organization
o f this imm ense treatise.· Marin Mersenne, w ith his Harmonie universelle
( 1636) , in spite o f its title, breaks abruptly w ith the principle o f synthesis.
The obsession w ith similarities is foreign to M ersenne. It is replaced by an
obsession w ith the mechanics o f m ovem ent and w ith phenom ena, presup
posing an entirely different epistemological universe where rationality and
empiricism are united.910
The vocabulary o f m usic theory likew ise betrays its position as
entrenched in a tradition. While anyone w ith a basic level o f literacy was
capable o f expounding upon the m echanical arts, only a certain number o f
learned individuals (w h o m ust remain w ithin a specific fram ework) were
“authorized” to w rite about music: an academic w ou ld draft a detailed
analysis o f Euclidian propositions, an astronom er w ou ld go into a cri
tique o f Ptolemy, a musician w ou ld venture into a description o f notational
systems, whereas a choirmaster, Catholic or Protestant, w ou ld outline as 13 <
clearly as possible the rudiments o f music. Little scope, generally, for a
renewal o f vocabulary in these writings, excepting the replacement o f Latin
w ith the vernacular.11*The theorists o f the non-m usical arts, on the other
hand, had at their disposal considerably greater leeway. They did not rely
upon a tradition. On the contrary, rather: they created a genre, theoretical
w riting about the arts, constructing both its form and its expression. This
9. And Kircher is not the last one, as demonstrated by Daniele Sabaino in this volume.
10. Peter Dear, Mersenne and the Learning o f the Schools (Ithaca: Cornell University Press, 1995).
11. In this case, it is largely the pursuit of adequate vernacular terminology which takes precedence,
and not the elaboration of new vocabulary.
m ovem ent had consequences for the perception o f the arts w h ich have been
studied extensively.12 These consequences also affected writings on music,
in a relatively discreet m anner, and therefore the perception o f m usic in a
conceptual universe w hich was nevertheless quite fixed. T w o authors and
celebrated artists prove the point w ith eloquence: Leon Battista Alberti and
Leonardo da Vinci.13
T h e d if f ic u l t ie s o f t h e p o e t ic m o d e l
The contacts between m usic and the disciplines o f the trivium formed the
subject o f reflections w ith undeniable consequences for the m anner in w hich
the compositional act was rationalized. This affected a different domain than
the vast field o f “musica,” therefore, not concerning m usic as a discipline o f
learning, nor as an environm ent for experim entation likely to m odify the
conception o f the world.
Venice, as a hub o f m usical practices and lively center o f study, was the
stage for one o f the m ost developed attempts to reinforce the links between
m usic and the disciplines o f the trivium. Published in 1525, the Prose della
volgar lingua o f Pietro Bembo invited literary theorists to reconsider the
> 14 functioning o f poetic art; a preoccupation w hich borrows broadly from
the models o f classical Antiquity, certainly, but w hich likewise implements
new concepts. Thus Bernardino Tom itano, for example, in his Ragionamenti
della lingua toscana (1545-1546), affirms that the words w hich w e pronounce
delight us because they are organized rhythm ically ( “numerose”) and please
the soul because they have recourse to intervals and musical proportions
12. Particularly by Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers o f Painting in Italy
and the Discovery o f Pictorial Composition, 1350-1450 (Oxford: Clarendon Press, 1971); by Norman
Land, The Viewer as Poet: The Renaissance Response to Art (University Park, PA: Pennsylvania
University Press, 1994); and more recently by Robert Williams, Art, Theory, and Culture in Sixteenth-
Century Italy: From Techne to Metatechne (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).
13. See Ann Moyer, this volume.
( “intervalli & musicheproportioni”'). An indissoluble link thus seems to unite

poetry and music. The idea had the necessary elements to capture the interest
o f specialists in m usic theory, and the most famous am ong them in Venice o f
those days, Giovanni del Lago (in his correspondance) and Gioseffo Zarlino
(in his Istitutioni harmoniche, 1558), w ou ld occupy themselves w ith exploring
it in depth. Thus, the treatment w hich Zarlino reserves for compositional
elements such as cadences, rests, repetitions, and placement o f text relies
upon a new conceptualization o f the musical discourse, constructed upon a
detailed analysis o f the relationships between text and music in several works
o f his illustrious predecessor at San Marco, Adrian Willaert.14 In other words,
the intention o f the theorist, intim ately acquainted w ith the propositions put
forward by literary specialists, was to codify the vocal polyphony o f Willaert
according to the criteria o f the contemporaneous debates about rhetoric.
Rhetoric, a discipline o f the trivium , and illustrated in the most developed
fashion by the authors o f Antiquity (Cicero foremost am ong th em ), became
a tool for thinking about and reading m usic.15
Reading and thinking about music in poetic and rhetorical terms does
not m ean, how ever, that these theorists managed to elaborate a n ew musical
model w hose scope for application was able to exceed the domain o f w riting
and listening. The new contribution is found elsewhere: in the form ulation 15 <
o f a n ew mode o f reading the composed w o r k - in the enrichm ent, therefore,

o f the analytical vocabulary. The principle o f reading the composed work,
assim ilating it and studying it systematically, certainly constitutes a new ele
m ent in the theoretical w riting o f the Renaissance. Johannes Tinctoris had
laid its foundations, distinguishing h im self from his contemporary Gaffurio
through his approach.
14. Cristle Collins ]udd, Reading Renaissance Music Theory. Hearing with the Eyes (Cambridge:
Cambridge University Press, 2000).
15. This aspect has been studied particularly by Martha Feldman, City Culture and the Madrigal at
Venice (Berkeley: University of California Press, 1995).
Fundamentally, nevertheless, the thread w h ich these theorists weaved

between m usic and the poetic arts enclosed m usic w ithin itself. Certainly, it
became more easily susceptible to description; it finally m et the demands o f
an ancestral practice, that o f ekphrasis, w h ich as a m odel had left its mark on
the first theorists o f the fine arts. But was it really modern? Did it open up
new perspectives for the thinkers whose goal was to offer a more accurate
perception o f the world? Responding to these questions requires a detour into
general poetic theories as elaborated during the course o f the 16th century.
Other models exist. The m ost famous o f these—even i f it does not claim
the status o f a m odel—is unquestionably that offered by Ficino. I f certain
m usicologists continue to accord this model a central place in the conceptual
universe o f the Renaissance,16 others read it as a short-lived attempt, but
one w ith consequences.17 These consequences are to be judged not by the
standard o f the writings w h ich appeared during the 16th century, but rather
by the n ew order o f learning as m anifested after the Galilean and Cartesian
double-revolution. The Finician universe, therefore, cannot contribute to
a rereading o f the establishment a n d /or questioning o f theoretical models
during the Renaissance.
Perm anence o f t h e m a t h e m a t ic a l m o d e l a n d d i s c o v e r ie s
I f theorists became aware fairly soon o f the inefficacy o f the poetic model
for opening new perspectives and discoveries,18 nevertheless they could not
return to the mathematical model w ithout m odifying it. The difficulties o f the
mathematical model during the 15th and 16th centuries are know n.19 It w ill
be necessary here to review briefly and in a general fashion how the m ath-
16. In this regard, see the curious study devoted to the subject by Qary Tomlinson, [Music in
Renaissance Magic. Toward a Historiography o f Others (Chicago: Chicago University Press, 1993)],
firmly grounded in a historiographical tradition inherited from Warburg and Yates.
17. Note, in particular, the recent work by Brenno Boccadoro, on the sources and construction of
Ficinian learning ["Marsilio Ficino: the Body and the Soul of Counterpoint”, Number to Sound,
ed. P. Qozza (Amsterdam: Kluwer, 2000)] as well as on the conceptual implications of the notion of
poetic furor in this volume.
ematical model managed to survive in order to allow the establishment o f the

framework in w hich m usic, as a concept, could receive a new impetus, once
past its unfortunate conceptual breakdown in the early 17th century.18192021
If, during the course o f the 15th and 16th centuries, m usic became a
domain and referent where fundamental research and a radical overhaul
o f learning were carried out (the “musicus” is the man o f speculation and
theory; “musica,” an encyclopedic ideal), then another m anner o f perceiving
the epistomological passage to m odernity is suggested by a pair o f dichoto
mies: reason/sense and m athem aticization/m atter.21 For several decades
now , historians have tended to interpret this passage as that o f a m ovem ent
from orality to spatiality, from voice to vision. The first is supposed to have
been linked to collective experience, the second to the birth and growth
o f a new individualism. This idea merits revision thanks to m usic theory.
Indeed, the relation between mathematics and matter is not a novelty o f the
Renaissance: it is an Aristotelian inheritance. Consequently, the supposed
opposition between the oral and the visual, between the linguistic and the
spatial, matters less than one w ou ld imagine, to the extent that mathematics
can be considered a language, w hose mode o f representation is identical or
different from natural language. Even i f the grow ing influence o f geometry
on m usic theory seems to indicate a turn toward the visual, it accompanied 17 <
a rapid expansion o f algebraic studies from the middle o f the 16th century
onward as w ell as the invention o f analytical geom etry and calculus. The
issue is thus not a matter o f oral and visual, o f linguistic and spatial, but o f a
“change oflanguage” ( o f mode o f expression). The first change (oral-visual)
18. Timothy Reiss, Knowledge, Discovery and Imagination in Early Modern Europe: The Rise o f Aesthetic
Rationalism (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).
19. This is a theme which has been studied particularly for 16th-century Italy, notably by Moyer in
Musica Scientia: Musical Scholarship in the Italian Renaissance (Ithaca: Cornell University Press,
1992).
20. On this breakdown, see Vendrix, La musique à la Renaissance (Paris: Presses Universitaires de
France, 1999), pp. 115-123.
21. See Dorit Tanay & Raz Chen-Morris, in this volume.
w ou ld im ply a change in the order o f reason itself (Foucault’s episteme); the

second (linguistic-spatial) suggests rather an adjustment in w hat is thought
to be the usage o f reason: the establishment o f new rules—more precise, clear,
and neat—for com prehending and form ulating the real, w hether this real is
situated in the domain o f the spirit or in the world. The third (the “change
o f language”) requires a detour into the field o f music.
Indeed, since Euclid, the “ratios” were perceived as a generalization
o f musical intervals, o f a nature clearly distinct from that o f numbers and
sizes (them selves the subjects o f geom etry and astronom y, respectively).
Above all, there was a realization that these mathematical rationalizations
are derived and generalized based on m usical intervals. There w e have a
generally accepted idea: mathematical concepts, in Antiquity and through
out the Middle Ages, were dependent upon the experience o f nature and the
provision o f the senses. N evertheless, this deduction is constructed easily in
an abstract m anner, perm itting the elaboration o f abstract models w hich,
through the m ediation o f proportions or analogies, allow the creation o f links
between contexts w hich are totally distinct one from another. There is thus
an application o f specific domains (com m erce, navigation, visual representa
tion ) to the speculative science o f m athematics. To privilege the visual is in
some ways an inversion o f the mental process.
Whatever the case m ay be, it is clear that from the end o f the 15th cen
tury onwards, the fixed m ilieu p a r excellence w herein reason and the senses
were joined was music. And every time they considered the subject, scholars
and theorists proceeded in three stages: the senses discover sounds; reason
classifies them; the senses test once again the fruits o f reasoning.
These three stages are o f particular interest inasmuch as they correspond
to the m ethodical system w h ich progressively came to occupy the center o f
the thinking later qualified as “scientific.” This m ethod does not appear in
Boethius. It w ould be formed during the course o f the Renaissance, beginning
w ith attempts to reconcile an Aristotelian-Galenic model w ith a Euclidian
model. Lefèvre d’Etaples was prom inently involved w ith this m ovem ent, as
w ell as his student and colleague Charles de Bovelles.22 And this m ovem ent
view ed linguistic studies increasingly as an enterprise doom ed to failure, at
least as a vehicle for discovery. In other words, these two French scholars
sought to elaborate mathematical principles w h ich provide basic rules not
only in the domain o f learning, but likewise in the majority o f hum an activi
ties, for w hich mathematical reasoning w ould provide principles that later
w ou ld be submitted to the judgm ent o f the senses.
The three steps o f Cartesian logic were o f course not explicit. There
existed rather a sort o f “logical im pulse,” an impulse corresponding to an
“anxiety” w hich grew before an increasingly com m on hum anistic sentiment
that the social, political, material, and spiritual w orld was becoming decreas
ingly accessible to hum an knowledge. This impulse, originally “logical”
and then “m athem atical,” w ished to allow every activity, experience, and
em otion to be adapted to one or more (n ot particularly strictly arranged)
formulas. The idea defended by Lefèvre d’Étaples or Tinctoris, according
to w h ich m athematical reasoning is to be submitted to the judgm ent o f the
senses, was not only perfectly “m odern,” but above all it led them to recog
nize the incapacity o f arithm etic in the field o f musical analysis, and thus to
propose its replacement by geom etry or by an exam ination o f the practices o f 19 <
w riting m usic—a suggestion upheld by Zarlino and Galilei, each in his own
manner. Another consequence o f this impulse was a more passionate search
than before for the places where the presence o f numerical proportions
could be observed. This explains w h y René Descartes and Nicolas Bergier
attached such importance to rhythm —rhythm w h ich marks the submission
o f the m ovem ents and emotions o f the body to a rationalization o f tim e.2<
22. Charles Burnett, Michael Fend, and Penelope Qouk (eds.), The Second Sense: Studies in Hearing
and Musical Judgment from Antiquity to the Seventeenth Century (London: The Warburg Institute,
1991).
And this rationalization w ou ld have ethical importance, since it presupposes

the regulation (the regularization) o f those emotions.
Previously, before this development o f the rhythm ic dim ension, m elody
and harm ony had been the object o f regulation. Shifting the paradigm
onto the rhythm ic dim ension implies that beats and measures are more
easily subjected to m athem aticization. 2> The consequences o f this shift are
m ultiple. On one hand, inasmuch as poetics had begun to replace music
as an analytical tool in the domains where either the historical dimension
or individualized style prevail, the emphasis on rhythm and measure was
able to operate successfully. In this w ay, the application o f poetic analysis
was just as suitable to become the object o f the same series o f mathematical
reductions: poetics and mathematics were thus not irreconciliable. On the
other hand, localizing m athem aticization in the rhythm and no longer in
the “body o f the m usic” (the m elody or harm ony) seemed to confer upon
it a more abstract dim ension, less grounded in the material dear to Lefèvre
d’Etaples. In other w ords, m athem aticization w ou ld no longer situate itself
at the level o f the corporality o f the m usic, but rather at some level o f its
organization. Its structuring w ou ld no longer form part o f its matter, but
rather o f its potentiality and rationality. In this regard, Johannes Kepler is
especially innovative w hen he does not promote a grounding w ithin the m at
ter o f mathematical learning, but defines it as the representation o f a process
o f hum an perception. Vincenzo Galilei follows a more or less similar path o f
research, although his purpose was d ifferen t^ Both opened the w ay to an
entirely different rationalization o f the w orld from what had prevailed up
until then: m athematical reasoning, as a representation, could become the2345
23. Vendrix, "Le dernier théoricien de la Renaissance en France : Nicolas Bergier”, La musique de tous
les passetemps le plus beau. Hommage à Jean-Michel Vaccaro (Paris: Klincksieck, 1998), pp. 369
386.
24. Kate van Orden, Music, Discipline and Arms in Early Modern France (Chicago: The University of
Chicago Press, 2005).
25. See the contribution of Claude Palisca in this volume.
foundation o f all hum an practice, w ithout claim ing to be the foundation o f

the supposedly “natural” world.
W ithout a doubt, it is in this sense that w e can read the assertion o f
Marin M ersenne, according to w hich there exists a proportional relationship
between the “beauty o f the universe [thanks to] the beautiful order w hich
it keeps in all its parts” and “the sweetness & goodness o f M usic” ( Harmonie
universelle'). This beauty and this goodness w ou ld be the proof o f a body o f
knowledge m odeled upon truth; and these three terms w ould become the
foundations o f the thinking o f the Enlightenm ent.26 Yet another conse
quence follows from all o f this, undoubtedly not the last. The relationship
between pathos and im m oderation, borrowed from the classical authors,
played a fundamental role during the Renaissance. N o w , the setting aside
o f “the w orld in and o f itself,” as som ething insusceptible to mathematical
analysis—is this not precisely the establishment o f nature as the locus o f
immoderation? This notion o f im m oderation or excess seems particularly
effective in that it permits the nam ing o f the exception to the rule. In other
words, in that it permits one to distinguish between a beauty, regulated by
reason and by proportion, and a certain som ething (a “je-ne-sais-quoi”)
w hich moves away from this beauty. It is hardly surprising to observe that it
is at the very m om ent w hen m usic and poetics seemed to form an alliance (in
France in the 1630s) that the notion o f “je-ne-sais-quoi” appeared in poetics.
This domain o f the im m oderation o f inspiration, o f this breath, this “spiri
tus” (F icin o ) w hich fills the blood but also the w orld, and w hich therefore
contains the threat o f disorder o f the passions as w ell as o f the im m oderation
o f nature—this domain w ou ld soon become that o f the sublime. C
26. Vendrix, "La place du plaisir dans la théorie musicale en France de la Renaissance à l'aube de l'ère
baroque”, Le plaisir musical en France à l’âge classique, eds. Th. Favier and M. Couvreur (Sprimont:
Mardaga, 2006), pp. 29-47.
O s c a r]o äo Abdounur
M ax Planck In d itu t für Wissenschaftsgeschichte

Universidade de Säo Paulo
Ratios an d Music in th e Late

M iddle Ages: a P relim in ary Survey 1
In t h is e s s a y , I w o u ld like to b rin g ou t an epistemological understand

ing o f the participation o f ratio in theoretical music in the late Middle Ages,
and thereby to recover the origin o f ratio in the attempts to rationalize and
systematize the theory o f m usic o f the Pythagorean School, w hich subse
quently contributed to the development o f the pre-Eudoxean mathematical
theory o f proportions—a theory that, in its turn, left behind in the Eudoxean
theory o f proportions presented in Book V o f Euclid’s Elements musical traces
that are manifested not only in term inology and discourse but in operations
whose underlying structure evokes a strong resonance w ith the Pythagorean
theory o f music. These traces o f Eudoxean theory in Euclid can moreover be
understood w ithout reference to music yet are at the same time meaningful
in musical terms. Such similarities persisted in the treatment o f ratios up to
the seventeenth century and played an important role in form ing a non-arith
metical tradition in such treatments w hich eventually catalyzed the process o f
arithm etization—a process ironically propelled by the need for a solution o f
emergent theoretical problems in the early Renaissance pertaining to music.
1. I am very grateful to Peter Damerow, Jürgen Renn and Urs Schoepflin from the Max Planck Institut
for providing me with essential assistance to my research, as well as to Brian Fuchs, and Malcolm
Hyman for correcting my English.
O s c a r]o â o A b d o u n u r
Such a theme suggests a study o f the construction and reinterpretation

undergone by the concept o f ratio, from Ancient Greece until the period in
question. The reflection in the Middle Ages and in the Renaissance o f proce
dures in w h ich is evinced such a striking sim ilarity between the sciences o f
music and m athem atics, taken together w ith the gradual reinterpretation o f
different theories o f ratios o f a geometrical and/or arithm etical nature w ith
occasional m usical vestiges, should also prove helpful in an inquiry into the
origin o f the analogies that came to exist between the tw o sciences o f m ath
ematics and music.
This essay investigates theories o f ratio and their interrelationship w ith
music from Antiquity to the period between the 12th and the 16th centuries
in Europe. It seeks clarify the reflection o f the aforementioned similarities
in the early modern period, as they were gradually re-oriented, and thus
transformed, albeit irregularly, into similar arithmetic structures-structures
ultim ately dictated by the same practical needs that were responsible for bring
ing together so m any other aspects o f the very complex process associated w ith
the emergence o f an arithmetical theory o f ratios.
g r e e k o r ig in s o f s i m i l a r i t i e s b e t w e e n m a t h e m a t i c s a n d m u s ic
> 24
Although the works o f arithm etic and music compiled by Boethius2 provide
relevant material for the understanding o f ratio in treatises o f theoretical
arithm etic and music in the late Middle Ages, it is crucial to turn to Greek
Antiquity.
Questions concerning the role o f Greek m usic in the development o f
pure mathematics were already raised in the beginning o f the 20th century
by Paul Tannery.* Szabo also posed similar questions in his attempt to show
2. Qodofredus Friedlein (ed.), Anicii Manlii Torquati Severini Boetii (Frankfurt: Minerva Q.M.B.H., 1867,
1966).
3. Paul Tannery, "Du rôle de la musique grecque dans le développement de la mathématique pure”,
Mémoires scientifiques (Paris, 1915), pp. 68-87.
R a tio s a n d M u s i c in t h e L a te M id d le A g e s
that the pre-E udoxian theory o f proportions developed initially from the
Pythagorean theory o f music. His conjecture is strongly based on an astute
analysis o f the Greek technical terms involved in both theories, such as
diastema, oroi, analogon and logos, and their em ploym ent in an experim ent
m entioned by Gaudentius in w hich Pythagoras stretched a string across a
ruler—the so-called canon or monochord—w h ich divided this instrum ent into
twelve parts.4
Pythagoras’ discovery, by means o f the m onochord experim ent, that
ratios o f small integers underlie the basic consonant musical intervals casts
light on a large number o f discussions about musical theory that have ratios
as their m ain characteristic, both in Greece as w ell as after H ellenistic times.
These discussions came m ostly from the establishment o f the link between
music and m athematics, reasonably developed and w ith adequate theoretical
power to ground a n d /o r to corroborate the principles o f the Pythagorean
school. The reflection o f such discussions in the treatment o f ratios and
proportions both in theoretical m usic and in mathematics in the late Middle
Ages and the Renaissance, w ith regard to term inological, structural sim ilari
ties in the discourse as w ell as to theories in a broader sense, deserves closer
attention.
In the aforem entioned experim ent, Pythagoras w ou ld have at first 25 <
plucked the w hole string and consecutively half, three fourths and two
thirds o f it, obtaining respectively the m usical intervals o f octave, fourth and
fifth—the three m ost important consonances in ancient Greek m usic—pro
duced thus by the ratios (12:6), (12:9) and (12:8). Questions concerning the
credibility o f such a story in a Pythagorean context, as w ell as the existence
o f the m onochord at this time and even w hether the simple aforem entioned
ratios underlying musical consonances were actually discovered by means
o f such an apparatus w ill be not considered in the present article. I am more
4· Àrpâd Szabo, The Beginnings o f Greek Mathematics (Budapest: Akademiai Kiado, 1978).
concerned n ow w ith historical and epistemological consequences o f the

establishment o f the relationship between simple ratios and musical con-
sonances—and more generally ratios o f w hole numbers and pure musical
intervals—in the cultural context m entioned above.
In the Pythagorean school, m usical intervals are provided by ratios
consisting only o f w hole numbers. This does not mean that it was impossible
to divide the string continuously but rather that only the divisions providing
ratios o f w hole num bers—in today’s term inology—w ou ld be capable o f
producing a m usical interval. Aristoxenus, by contrast, describes scales
w ith h a lf tones, quarter-tones etc., as w ell as an integer tone occupying
12 equal parts—notions w hich find no epistemological resonance w ith the
mathematics o f his time but w h ich betray signs o f the idea o f the logarithm
and also provide basic support for a m athematical understanding o f ‘equal
tem peram ent’. He conceived the gam ut o f pitch as a continuous line w hich
could be divided into simple fractions, so that the octave could be divided
into six tones, the tone into semitones or quarter-tones, the 4th into two
tones and a sem itone, and so on.fi
In preferring geom etry to arithm etic in solving problems that involve
relations between m usical pitches, Aristoxenus m aintained the possibility o f
dividing the tone into two equal parts, provoking a large number o f reactions
expressed for instance in Sectio Canonis and m uch later in the De institutione
musica o f Boethius, w hich gave birth to a strong tradition in the Middle
Ages. In conceiving o f the theoretical nature o f m usic as essentially geom et
ric, Aristoxenus understood pitches, musical intervals and also distance as
unidim ensional m agnitudes—continuous quantities—that should follow the
rules o f Euclidean geom etry and should be capable o f being divided continu
ously, w hich inevitably raises questions concerning the nature o f ratio in
this context.
5. John M. Schechter, "Aristoxenus”, New Grove, 8 (1995b), pp. 591-592.

The term ratio—logos—has a very broad semantic field in Ancient

Greek. We find this term for the first time in a fragment o f Heraclitus ( 6th-
5th c. BC), w h o complained that m ost men failed to comprehend the logos,
the universal principle through w hich all things are interrelated and all natu
ral events occur. According to Heraclitus, logos not only designates things,
but is the only unifying principle for the arrangement o f things in the world.
Logos is the general plan according to w hich everything happens and also the
model for the concordance and balance between the distinct and contrasting
forces in the universe.6 In Hippocrates (5th BC), logos in a m athematical
context is a concept that measures the relation between two geom etrically
commensurable m agnitudes. With the enlargem ent o f the conception o f
ratio by Eudoxus (4 th BC), Euclid defined logos in Book V o f the Elements
as a relation between tw o magnitudes o f the same type including incom
mensurable m agnitudes, an important step to the understanding o f ratio as
a continuous magnitude in a musical context by Aristoxenus. An important
concept strongly linked to logos is proportion—analogia—w hich first served
as a tool for solving problems but soon acquired a more general theoretical
status system atized by Euclid in Book V o f the Elements. Plato and Aristotle
knew a significant part o f the doctrine o f analogia and their interest lay in
the fact that analogia represented a m edium by w h ich one could conceive o f 27 <
an identical form in distinct contexts.7
Also in the light o f such considerations, a comparison o f the w ay in
w hich Euclid manages ratio, proportion, number and m agnitude dem on
strates that these concepts have different natures as mathematical categories
for the Greek m athem atician and furthermore brings to light vestiges o f
links between ratio and musical interval and in a broader sense between
6. Katerina lerodiakonou, "Logos (i) Philosophisch”, Der Neue Pauly: Enzyklopädie Der Antike,
eds. H. Cancik and H. Schneider (Stuttgart: Metzler, 1999), Bd. 7, pp. 401-405.
7. Michel Crubellier and Thomas Hidber, "Analogie (1) Philosophisch”, Der Neue Pauly: Enzyklopädie
Der Antike, eds. H. Cancik and H. Schneider (Stuttgart, Weimar: Metzler, 1996), Bd. 1, pp. 650-651.
mathematics and m usic in the structure o f E uclid’s thought. As I w ill show

later, there are additional elements o f a structural and term inological nature
in the underlying discourse that disclose parallels between mathematical and
m usical thinking at that time in the treatment o f ratio and proportion.
From such similarities w e can infer that, from later times and par
ticularly in Book V o f E uclid’s Elements, ratio—logos—was originally seen
as a generalization o f musical interval—and ratio theory as a generalization
o f m usic theory—w hose nature was clearly distinct from number, m agni
tude and proportion, the latter in particular being the tool by w hich ratios
concerning different contexts—in this case, mathematics and m usic—were
linked. In this context, ratios are entities very different from numbers,
although they are capable o f being manipulated by means o f structurally sim i
lar operators, evidenced for instance by the categorical difference between
equality o f numbers and proportionality between ratios.
In the period between Antiquity and the late Middle Ages, there occurs
a significant change in the use o f ratio, in w hich conceptions o f operations
strongly tied to contiguous musical intervals are eventually replaced by
theories that admit the composition o f general ratios w ith an essentially
arithmetic character, for example, the idea that a ratio is equal to a number.
The transformation o f the concept o f ratio from som ething closely tied to
logos in classical Greece w ith a broad, but definitely not arithmetical, meaning
expressing a relationship between numbers or homogeneous magnitudes—in
this case, lengths and musical intervals—to an arithmetical one not before the
1st century AD w ith Hero8 and more strongly in the late Middle Ages is quite
significant for the understanding o f the contributions o f theoretical music to
the emergence o f an arithmetical theory o f ratio, w hich includes am ong other
things not only the identification between ratio and number but also between
8. David H. Fowler, "Logos (Ratio) and Analogon (Proportion) in Plato, Aristotle, and Euclid”, Archive
fo r History o f Exact Sciences, eds. ]. Petitot and R. Thom (Qenève: Patino, 1989), pp. 444-472.
proportion and equality. Such a “chain o f change” defines different theories o f

ratio,· sometimes w ith a geometrical nature, other times w ith an arithmetical
nature and even w ith musical traces related to the similarities between math
and music that I have already described and discuss more fully below.
c o m p o u n d i n g r a t io s
Some indications o f the different theories associaded w ith the concept o f ratio
are found in connection w ith issues such as Euclid’s restriction on the opera
tion o f composition with ratios—sugkeimenon—implied in definitions 9 and 10,
Book V910 as well as in proposition 23, Book VI.11 Such operations consisted o f
compounding ratios o f the type a:b w ith b:c to produce a:c, called ratio duplicata,
double the original one, w hich then allows the repetition o f this process w ith
c:d, resulting in the ratio triplicata, a:d and so on, that is: (a:b) (b:c) (c:d)...
M athem atically speaking, there is no reason to define this operation in
such a w ay, and w e w ou ld never so define it i f w e did not first observe its
significance from a m usical view point, where w hat is otherwise a purely
mathematical phenom enon is understood as the adjoining o f contiguous
intervals. This operation, w hich has strong muscial affinities, required that
the second term o f a ratio should equal the first term o f the next ratio. Thus 29 <
i f one wishes to com pound for instance (3:4) w ith (3:4), it is necessary at
first to adapt both ratios so that the second term o f the first coincide w ith the
first term o f the second. In this case, the first is proportional to (9:12) and
the second is proportional to (12:16). And then, by the definition ex aequali
17 o f Book V o f the Elements, w h ich says:
9. Edith Dudley Sylla, "Compounding Ratios. Bradwardine, Oresme, and the First Edition of New
ton's Principia”, Transformation and Tradition in the Sciences. Essays in Honor o f I. Bernard Cohen,
ed. E. Mendelsohn (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), pp. 11-43.
10. The Thirteen Books o f the Elements, translated by Thomas Heath (New York: Dover, 1956), 3 vols.,
p. 132.
11. The Thirteen Books o f the Elements, p. 181.
Def. 5.17. A ra tio ex a e q u a li a rise s w h e n , th e re b e in g se v e ra l m a g n itu d e s a n d

a n o th e r set eq u a l to th e m in m u ltitu d e w h ic h ta k e n tw o a n d tw o a re in th e sam e
p ro p o rtio n , as th e first is to th e la st a m o n g th e firs t m a g n itu d e s, so is th e first to
th e la st a m o n g th e second m a g n itu d e s 1213
G :4).0:4)::(9:12).(12:16)::(9:16). M u ta tis m u ta n d is,

(8:9) G:4 ) G :4)::(8:9 X 9:12)(12:16)
:: (8:16) :: (1:2).
As m entioned above, such an operation has a powerful structural resem

blance w ith the composition o f contiguous musical intervals, as the follow ing
figure representing the string o f the m onochord illustrates.
In this case, z:x :: (z :y )(y :x ) or musically, the interval produced by the ratio
(z :x ) is the composition o f the contiguous intervals (z:y ) and (y :x ). For
instance, (2:3).(3:4) :: (1:2) is structurally equivalent to the musical combina
tion o f the interval o f a fifth w ith that o f a fourth in order to generate a octave.
> 30 Precisely this example is m entioned in a fragment attributed to Philolaus by
D iels/K ranz,1*whose translation is:
T h e octave com prises a f o u rth a n d a fifth . T h e fifth is a w h o le to n e b ig g e r th a n

th e f o u rth . T h e n th e re is a f o u rth fro m th e ‘h y p a te ' to th e th e ‘m ese' a n d th e re is
a fifth fro m th e ‘m ese' to th e ‘nete'. T h e re is a fo u rth fro m th e ‘n e te ' to th e ‘tr ite '
a n d th e re is a fifth fro m th e ‘tr ite ' to th e ‘h y p ate'.
Thus, compounding must not be confused w ith multiplication, although

the form er displays strong structural sim ilarities w ith the latter. N o w ,

13. Hermann Diels, Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker. Çridchisch und Deutsch (1996),
p. 409.
Pythagoras’ experiment seems to inform us o f two things. The first and more
general point it makes is that m athematical ratios underlie musical intervals.
But it also tells us more specifically that the com pounding o f ratios underlies
the composition o f musical intervals, and even that, ow ing to such a link,
composition o f ratios in a Euclidean fashion is handled in this way.
Here w e see important structural resemblances w ith m usic in m athe
matical discourse. Together w ith term inologically similar features stem m ing
from the same period, such a practice also defines a tradition in the treat
m ent o f ratio and proportion in mathematics that is in evidence, alongside
other quite different traditions, up to 17th century,14 w ith varying degrees
o f emphasis in different epochs a n d /o r fields, as I w ill describe later. During
the 17th century, this first tradition was gradually abandoned, and a slow
transformation occurred in w hich ratios in propositions concerning pro
portions (A : B :: C : D ) were treated more and more as equations between
quotients (A r B = C r D ).15In this second tradition, a ratio is not ‘as’ another
but is literally ‘equal’ to another ratio.
By contributing to the com prehension o f apparently distinct—but
structurally sim ilar—meanings attributed to the aforem entioned opera
tions w ith ratios, the new understanding that results makes possible for
instance the mathematical system atization o f tuning diatonic scales, based 31 <
on cycles o f fifths and octaves, i.e., in the composition o f the corresponding
ratio in accordance w ith Euclid’s procedure16—and structurally equivalent to
m ultiplication w ith constraints—, o f the fractions 1:2 and 2:3, respectively, a
process w hich is also representative o f the discussions m entioned initially.
14. Sylla, "Compounding Ratios”.

15. Emily Qrosholz, "Some Uses of Proportion in Newton's Principia, Book I: A Case Study in Applied
Mathematics”, Studies in History and Philosophy o f Science, 18 (1987), pp. 208-220.
d is c o u r s e a n d t e r m i n o l o g y
Apart from the compound ratio operation m entioned above, the similarities
between mathematics and m usic come to light for instance w hen Euclid
discusses the equality o f numbers and magnitudes but never refers to ratios
as being equal, saying insted that they are ‘in the same ratio’ or that one ratio
‘is as’ another one in a proposition concerning proportions.17
The structural resemblance and ontological difference between com
pounding and m ultiplication, the idea o f equality o f ratios in Euclid is
probably not as natural as that o f numbers or magnitudes. Such a w ay o f
establishing relations between ratios gains greater m eaning w hen w e con
sider that, for instance, C-G and A-E are the same intervals—in this case,
a fifth—but they are not equal, inasm uch as the latter is a sixth above the
former, or even that do-sol ‘is as’ la-m i. Then, proportion—analogia—and
equality are different and m ust not be confused. Here a significant question
arises concerning Euclid’s avoidance o f speaking o f ratios as ‘equal’ ratios.
With regard to term inology, Euclid uses duplicata and triplicata in defi
nitions 9 and 10 respectively o f Book V o f the Elements to express in the first
case the square and in the second the cube:
> 32
Def. 5.9. W hen th re e m a g n itu d e s a re p ro p o rtio n a l, th e first is said to h av e to th e
th i r d th e d u p licate ra tio o f th a t w h ic h it h as to th e second.
Def. 5.IO. W hen f o u r m a g n itu d e s a re c o n tin u o u sly p ro p o rtio n a l, th e firs t is said

to have to th e f o u rth th e trip lic a te ra tio o f th a t w h ic h it h as to th e second, a n d so
o n c o n tin u a lly , w h a te v e r be th e p r o p o rtio n .18
He generalizes such an idea in definition 17 (m entioned above).
17. Ivor Qrattan-Quinness, "Numbers, Magnitudes, Ratios, and Proportions in Euclid's Elements: How
Did He Handle Them?”, Historia Mathematica, 23 (1996), pp. 355-375.
18. The Thirteen Books o f the Elements, p. 114
This term inology reveals similarities to the idea o f com pounding m usi
cal intervals, since the increase in musical pitch occurs in logarithmic fashion,
in this case, the duplicate/triplicate o f a musical interval corresponds to rais
ing the corresponding ratio to the 2nd and 3rd powers respectively. Thus, the
compounding o f a ratio a:b w ith b:c to produce a ratio duplicata a:c is structur
ally similar to that o f com pounding the intervals, for instance, C# - F# w ith F#
- B to produce C# - B, thus creating a duplicate interval. The correspondence
proceeds in an analogous w ay for the triplicata and proportion ex equale, i f we
repeat the process three times and n times respectively.
The resemblances presented above corroborate the idea that, for cultural
reasons,1· Euclid, along w ith his contemporaries and predecessors, probably
conceived o f the theory o f ratio as a generalization o f music inasm uch as
the proprieties o f the strings and comparisons between pitches, as w ell as
calculations related to such m agnitudes through ratio and proportion, were
a relevant part o f mathematics from the Pythagoreans until Euclid.192021
This argument is strengthened by the lack o f evidence for handling
and w orking w ith ratios o f magnitudes before the development o f Eudoxus’
theory o f proportions in Book V o f the Elements. It is probable that at
this period the treatment o f ratios occurred only through the w ell-d evel
oped anthyphairetic theory. 21This procedure allows the evaluation o f ratios 33 <
through successive subtractions between their terms, w hich in turn probably

allow ed for the system atization o f the concept o f proportion—in term o fpart
and p a rts— involving numbers—not applicable to incommensurable quanti-
ties—in definition 20 o f Book VII o f the Elements:
19. Qrattan-Quinness, "Numbers, Magnitudes, Ratios, and Proportions in Euclid's Elements...”;

Andrew Barker (ed.), Harmonic and Acoustic Theory (Cambridge: Cambridge University Press, 1989).
20. Ernest Q. McClain, The Myth o f Invariance: the Origin o f the Çods, Mathematics and Musicfrom the
Rg Veda to Plato (New York: N. Hays, 1976).
21. Fowler, The Mathematics o f Plato's Academy. A New Reconstruction (Oxford: Clarendon Press,
1987).
D e f 7.20. N u m b e rs a re p ro p o rtio n a l w h e n th e first is th e sam e m u ltip le , o r th e

sam e p a r t, o r th e sam e p a rts , o f th e second th a t th e th ir d is o f th e f o u r th .222345
At this point, it is w orth com m enting on an important interpretation that

not only elucidates the non-arithm etical nature o f ratio in the Classical and
H ellenistic periods but also contributes to its comprehension in the context
o f the similarities between m usic and m athematics. Such an interpretation
was presented by F o w le d related to a previous one presented by Riddel^ 4 in
light o f w hich definition 5 o f Book V o f the Elements for proportion including
incommensurables can be read as follows.
Definition 5 o f Book V reads:
M a g n itu d e s a re said to be in th e sam e ra tio , th e firs t to th e second a n d th e th ir d

to th e f o u rth , w h e n , i f a n y eq u im u ltip le s w h a te v e r be ta k e n o f th e first a n d th ird ,
a n d a n y eq u im u ltip les w h a te v e r o f th e second a n d f o u rth , th e fo rm e r e q u im u lti
ples alike exceed, a re alike eq u a l to, o r alike fall sh o rt of, th e la tte r eq u im u ltip les
resp ectiv ely ta k e n in c o rre sp o n d in g order.2fi
Such a definition is equivalent to saying that A : B :: C : D i f and only if:

M A > N B => M C > N D
M A = N B => M C = N D
M A < N B => M C < N D
Supposing the magnitudes in question to be lengths, the aforem entioned

> 34 set o f formulas are in turn equivalent to, say, A : B :: C : D i f and only i f the
follow ing tw o configurations present the same pattern apart from scale.
A |--------1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1
B |--------- 1---------- 1---------- 1---------- 1---------- 1---------- 1---------- 1---------- 1---------- 1---------- 1
C |-----------------1----------------- 1----------------- 1----------------- 1----------------- 1
D |--------------------1-------------------- 1-------------------- 1-------------------- 1-------------------- 1

23. Fowler, "Anthyphairetic Ratio and Eudoxan Proportion”, Archive fo r History o f Exact Sciences, 24
(1981), pp. 69-72.
24. Ronald C. Riddell, "Eudoxan Mathematics and the Eudoxan Spheres”, Archive fo r History o f Exact
Sciences, 20 (1979), pp. 1-19.
B |------ 1------- 1------- 1------- 1------- 1------- 1------- 1------- 1------- 1------- 1
C |-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1

D |--------------1-------------- 1-------------- 1-------------- 1-------------- 1
Thus, in the light o f this interpretation, ratios are proportional i f and only i f
the same pattern underlies them.
I f w e then consider as w ell that the interpretation o f Fow ler can also
be related to anthyphairetic theory,26 w e n ow are in a position to appreciate
ratio in the Greek sense as an idea associated w ith the underlying abstract
standards that, by means o f proportions, or analogies, make possible a link
between contexts that are otherwise quite different and distinct. Thus ratio
w ou ld be a com m on link between diverse contexts that agree w ith the
understanding o f proportion—analogia—by Plato and Aristotle, as I have
discussed above.
In this way, over the course o f m any interpretations and theoretical
constructions from Antiquity to the early modern period, ratio has served
as a tool o f comparison and particularly a common thread between diverse
contexts, an invariant w ith respect to proportion, that is, as som ething that
remains the same w hile other things change around it. In the case in point, 35 <
w hen one varies the comparison o f lengths and m usical intervals in their
corresponding areas, the com m on aspects between such concepts and the
w ay to establish the link between both contexts w ill be system atized by ratios
and proportions, respectively.
The similarities remarked upon above allow us to categorize m ath
ematical ratios at first as a generalization o f musical intervals, capable o f being
operated on, thanks to their musical heritage, by means o f composition accord
ing to the m ethod described before. They also raise questions concerning the
26. Fowler, "Anthyphairetic Ratio and Eudoxus Proportion”, p. 70.

mathematical theories underlying the manipulation o f ratios from Antiquity

until the late Middle Ages and Renaissance, especially in musical contexts.
This new perspective m ay also help us in gaining a better understanding
o f the categorical distinction between ratio and proportion, w h ich does not
seem to have been w ell understood in the Middle Ages: w hile in Antiquity
ratio was clearly view ed as a definition involving tw o magnitudes o f the same
kind whereas proportion functioned in all the aforem entioned situations
either as a logicalproposition to w hich one m ay attribute a valuation or as a tool
to make a proposition true through the link between two situations capable
o f being expressed by ratios, in the Middle Ages there reigned, on the subject
o f the status o f these two concepts, nothing but confusion.
l a t e a n t iq u it y : f ir s t s ig n s o f a r i t h m e t i z a t i o n
o f t h e o r i e s o f r a t io
The beginning o f the detachment o f the concept o f ratio from music seems
to have originated in the transversal theorem o f Menelaus, or w ith T heon.2728
The features o f this detachment were transmitted in the Middle Ages by
Jordanus Nem orarius, Campanus and Roger BaconA8 For instance, w e can
> 36 find evidence o f new theories for ratios in Pappus’ definition o f a curve w hich
involved compound ratios in a general sense. W ithout the constraint imposed
by Euclid, such a definition reveals significant modifications and an evolution
o f the concept o f ratio. It is worth com m enting that at this time, Euclid’s the
Elements underwent changes w hich may signify a partial arithm etization o f
ratios. At the hands o f Theon o f Alexandria (4 th century A D ), for instance,
Euclid’s the Elements underwent slight emendations, in part, w ith the inter-
27. Qrosholz, "Some Uses of Proportion in Newton's Principia, Book I: A Case Study in Applied Math
ematics”.
polation o f definition 5 o f Book VI w hich distorts the true Euclidean sense o f

compounding. It says:
Def. 6.5. A ra tio is said to be c o m p o u n d e d o f ratio s w h e n th e sizes (p h lik o th te s)
o f th e ratio s m u ltip lie d to g e th e r m a k e som e (?ratio , o r size).29301
It is remarkable to note that T h eon’s version supplied the text for Greek edi
tions o f Euclid until the 19th century, a fact w h ich inevitably contributed
to re-interpretations concerning the nature o f ratio and proportion also in
musical contexts.
Pappus (4 th century AD) generalizes the definition o f conic sections
and other curves given by Apollonius <0 and offers the follow ing proposition,
know n as the Problem of Pappus : given an even number o f lines ri, i: 1, 2,
3,..., 2n, construct lines containing the point P, in such a w ay that each o f
these lines intersects any o f the original lines in points Ci belonging to ri and
satisfying the follow ing relation involving com pound ratios:
(PC1:PC2).(PC3:PC4).(PC5:PC6)...(PC2n-1:PC2n) = const.
In this problem, there is no requirement that the second term o f a ratio

m ust occur again in the first term o f the follow ing ratio, as in Euclid, and
thus the operation w ith ratios begins to look similar to m ultiplication, in
a m anner that is not m erely structural. Pappus extended the technique o f 37 <
w orking w ith ratios, since Apollonius defined conic sections and other curves
through similar procedures using only four and six lines, respectively.*1Such
a procedure was capable o f being treated geometrically, by specifying that the
ratio o f the product o f tw o or three segments is constant and by seeing such
products as the area o f a rectangle and the volum e o f a cuboid, respectively.
Pappus justified this requirement o f extending the definition o f com posi
tion o f ratios by stating the impossibility o f a geometrical interpretation

30. Thomas Little Heath, A Manual o f Greek Mathematics (Oxford: Clarendon Press, 1931), pp. 453-454.
31. Ibid., p. 453.
in a fashion analogous to Apollonius’ procedure w ith a greater number o f

lines; thus such a change results from an inductive and practical procedure
w ithin mathematics.
By generalizing the relationship between the components involved in
operations w ith ratios, the Greek mathematicians extended the spectrum o f
Greek geometrical techniques, and thus approximated semantically—and not
m erely in sim ilarity o f structure—the operation o f arithmetical m ultiplica
tion, as w ell as that o f converting ratios into rational numbers. Such changes
replace lines w ith numbers that make possible their multiplication and divi
sion. A similar transition in the use o f ratios—one that is closely related to
the focus o f this exposition—developed later, in medieval Europe.<2 In spite
o f this, it is w orth em phasizing that the changes in the nature o f ratio—and
the corresponding underlying theories—from the Greek logos to the idea o f
rational number did not occur regularly in either time or space.
At this point, one can identify at least tw o traditions in the Greek treat
m ent o f ratios/proportions that persisted up to the late Middle Ages and the
Renaissance and were evident even in 17th century. One o f these traditions,
w h ich was associated w ith theoretical m athematics, m usic, and physics, goes
back as early as Euclid. This is the tradition w hich appears, for instance, in
> 38 Bradwardine’s De proportionibus velocitatum in motibus, in N icole Oresm e’s
De proportionibus proportionum, as w ell as in the first edition o f N ew to n ’s
Principia, and w hich admits, am ong other things, operations w ith ratios
subject to the constraints imposed by Euclid. The second tradition is related
to practical calculations, and appeared almost always in the Middle Ages in
close or remote connection w ith astronom y.« It is reasonable to think that
both geometrical and arithmetical tendencies were often present in m edi- 32
32. Qrattan-Quinness, The Fontana History o f Mathematical Sciences (London: Fontana Press, 1997).
eval mathematical texts concerning ratios, sometimes sim ultaneously, and

‘strangely m ingled’ in the same text, be it in the context o f com pounding and
m ultiplying r a t i o s , o r in the definition o f ratio by the medieval theorists.<5
Actually, the theories presented above represent the tw o poles o f the ways in
w hich ratios, their definitions, and operations on ratios could be treated.
It is thus relevant to ask in w h ich w ay each o f the similarities m entioned
above and also other possible ones were inherited by the theories underlying
ratios and proportions thereby resulting in a real diaspora. I w ill try to bring
out, on the one hand, h ow such similarities proliferated in the late Middle
Ages and Renaissance in mathematics and m usic, reaching scholars such as
Bradwardine, Oresme, Lefevre d’Etaples, Ciruelo, Salinas etc. and also, on
the other hand, h ow the practical needs o f theoretical m usic polarized the
theories o f ratio and proportion in the direction o f geometry and consequently
h ow such needs contributed indirectly to the emergence o f arithm etical—in
today’s term inology—theories o f ratio, w hich gradually identified ratio w ith
number and proportion w ith equality and also transformed ‘com pound
in g’ into m ultiplication. Thus there was a gradual abandonment o f the
conception o f number as w hole numbers in m usical contexts in favor o f a
conception o f number as continuous in nature, a change that has parallels
also in the methods o f division o f the m onochord in the 15th century. 39 <
e a r l y m id d l e ages
Boethius is a case in point. His thought is organized according to the idea that
all things were established harm onically in dependence on num ber—integers
in today’s term inology—in other words, that the science o f number rules the
world. His works De institutione musica and De institutione arithmetica were 345
34. Sylla, "Compounding Ratios”, pp. 11-43.

35. Stillman Drake, "Medieval Ratio Theory vs Compound Medicines in the Origins of Bradwardine's
Rule”, Isis, 64 (1973), pp. 67-77.
e x p lo r e d b y m a n y th e o r e tic a l m u s ic ia n s f r o m C a r o lin g ia n tim e s u n t il th e
1 6 t h c e n t u r y . A lth o u g h h e d o e s n o t d o so e x p lic itly , B o e th iu s n e v e r th e le s s
s e e m s to t r e a t r a ti o s i n t h e c la s s ic a l G r e e k m a n n e r , u s i n g e x p r e s s io n s a n d
te r m s lik e componere, coniungere, adglomere, procreare, creare, exoriri e tc . to
e x p re s s th e id e a o f a s s e m b lin g as w e ll as differentia to e x p re s s th e o p e r a tio n
w h i c h is t h e o p p o s i t e o f c o m p o u n d i n g . F o r e x a m p l e , B o e t h i u s c o m p o u n d s
s e s q u i a lt e r a w i t h d u p l a to o b t a i n a t r i p l e r a t i o , i.e ., a f i f t h c o m p o u n d e d w i t h
a n o c ta v e , w h i c h g e n e r a te s a c o m p o u n d e d f if th .
A c c o r d i n g l y , t h e ‘d i f f e r e n c e ’ b e t w e e n s e s q u i a l t e r a a n d s e s q u i t e r t i a is a n
e p o g d o u s , i . e . , t h e f i f t h m i n u s a f o u r t h is a t o n e . A c c o r d i n g t o B o e t h i u s , Ex
duplici igitur et sesquialtero triplex ratio proportionis e x o r i t u r a n d Unde notum
est, quod inter diatessaron et diapente consonantiarum tonus differentia est, sicut
inter sesquitertiam et sesqualteramproportionem sola est epogdous differentia.<
I t is w o r t h c o m m m e n t i n g t h a t B o e t h i u s a d o p t e d t h e L a t i n t r a n s l a t i o n
proportio a n d proportionalitas f o r logos a n d analogia, re s p e c tiv e ly , w h ic h in f lu
e n c e d t r e m e n d o u s l y e it h e r d i r e c t ly o r i n d ir e c tl y th e c h o ic e o f te r m i n o lo g y
f o r s u c h c o n c e p ts t h r o u g h o u t th e M id d le A g es, e v e n a m o n g tr a n s la to r s w h o
w o r k e d w i t h A ra b ic te x ts o r d ir e c tly c o n s u lte d G re e k w o r k s . F o r in s ta n c e ,
t h r o u g h th e v e r s io n o f A d e la rd , th e B o e th ia n te r m in o lo g y f o r r a tio p r e d o m i-
> 40 n a te d d u r i n g th e H ig h M id d le A g es, a s s o m e l a te r e d itio n s o f th e Elements

illu s tr a te . C o n tr ib u tin g to th e m e d ie v a l m is in te r p r e ta tio n o f r a tio a n d p r o p o r
t i o n , s u c h t e r m i n o l o g y w a s s u p e r s e d e d o n l y w i t h Z a m b e r t i ’s t r a n s l a t i o n o f t h e
Elements ( V e n i c e , 1505 ) d i r e c t l y f r o m t h e G r e e k , w h i c h t r i g g e r e d t h e g r a d u a l
r e - e s t a b l i s h m e n t o f t h e p r e v i o u s t e r m i n o l o g y f o r r a t i o a n d p r o p o r t i o n . 367
36. Friedlein (ed.), De institutione arithmetica libri duo, II, 3, (1867), p. 85.
37. Friedlein, De institutione arithmetica, II, 54, p. 172.
r a t io s i n t h e l a t e m i d d l e a g e s
Before the 14th century and slightly less intensely towards the end o f this
period, com pounding was predom inantly performed in the classical Greek
style. Thus to deal w ith the ratio compounded o f a:b and c:d one needed to
find a magnitude e such that c:d :: b:e . Then the compound ratio w ou ld be
a:e. Gradually, how ever, the more explicit notion o f m ultiplication o f ratios
was introduced.
As rational numbers acquired greater relevance and operations w ith
ratios acquired arithmetical m eaning, the changes in the theories underly
ing ratio and proportion brought in parallel the growth o f the interaction
between arithmetic and both algebra and geometry, w hich required an arith
m etic theory for ratios. Such crises gained a more systematic status w ith
N icole Oresme in his De proportionibus proportionum, w ritten in the 1300s,
w hich translates Euclid’s commensurable and incommensurable geometric
magnitudes as rational and irrational ratios, conceiving o f them as numbers.
We could say reciprocally that irrational num bers—or ancient incom m en
surable m agnitudes—were arising in musical contexts, w h en previously the
sound produced by such ratios was not considered m usic. Proposing a more
comprehensive v iew concerning proportionality, Oresme applied this inter- 41 <
pretation o f ratio in different areas o f mechanics and entrenched further the
proposal that any number could be represented by a length.
Nevertheless, it is important to stress that, despite the aforem entioned
changes, E uclid’s theories o f ratio were still popular in the late Middle Ages
and influential enough to ensure that a gray area between the two theories
persisted even up to the time o f a work such as the first edition o f the Principia
o f N ew ton in 1 6 8 7 , where the Euclidean theory o f ratio is m ixed w ith a
new arithmetical version system atized by Oresme.

39. Qrattan-Quinness, The Fontana History o f Mathematical Sciences.
I n th e la te M id d le A ges a n d p a r tic u la r ly in th e 1 4th c e n tu r y , th e c h a r
a c t e r o f t h e t h e o r i e s o f r a t i o s u n d e r w e n t i m p o r t a n t c h a n g e s . I t is e s s e n t i a l
t o n o t e t h a t C a m p a n u s ’ L a t i n t r a n s l a t i o n o f E u c l i d i n t h e 13 t h c e n t u r y
is g e n e r a l l y c o n s i d e r e d t h e m a i n s o u r c e f o r t h e 1 4 t h c e n t u r y r a t i o t h e o
r y o f B ra d w a rd in e a n d O re s m e a n d as th e a u th o r ita tiv e m e d ie v a l te x t o f
th e Elements u n til th e 16th c e n tu r y , w h e n it w a s re p la c e d b y tra n s la tio n s
m a d e d ire c tly fr o m th e G re e k . T o g e th e r w ith o th e r 1 4 th c e n tu r y so u rc e s,
C a m p a n u s ’ tr a n s la tio n h a d a n a r ith m e tic a l te r m in o lo g y t h a t w a s n o t d e riv e d
f r o m th e g e o m e tric a l r a tio th e o r y o f B o o k V o f E u c lid , b u t in s te a d f r o m a
n u m b e r o f d if f e r e n t s o u rc e s i n c lu d in g v e r y lik e ly th e Arithmetic o f J o r d a n u s
d e N e m o r e f r o m t h e 13 t h c e n t u r y .
I n m o s t o f th e a llu s io n s to B o o k V o f th e Elements in th e 1 4t h c e n tu r y ,
w h o s e G re e k v e r s io n c o n ta in s a th e o r y o f r a tio s in r e s p e c t to m a g n itu d e s ,
th e v e rs io n o f th e a f o r e m e n tio n e d d e f in itio n f o r th e p r o p o r tio n a lity o f r a tio s
is n o t t h e E u d o x a n a n d g e o m e t r i c a l d e f i n i t i o n 5 o f B o o k V — f o r i n s t a n c e ,
i n B r a d w a r d i n e ’s Tractatus de proportionibus — , b u t in s te a d o n e in te rm s o f
‘d e n o m i n a t i o n s ’ o f r a t i o s p r e s e n t e d i n t h e C a m p a n u s ’ v e r s i o n m e n t i o n e d
a b o v e . T h e m e a n in g o f th e te r m denominatio in th is c o n te x t se e m s to f l u c t u
a te m a i n l y b e tw e e n a r a ti o as a f r a c tio n r e d u c e d to its lo w e s t te r m s a n d th e
> 42 q u o t i e n t o f t h a t f r a c t i o n . S u c h a r e s o u r c e f o r d e f i n i n g r a t i o is e q u i v a l e n t t o
tr e a tin g ra tio s as i f th e y w e re fra c tio n s , w h ic h h a s im p o r ta n t te r m in o lo g i
c a l im p lic a tio n s in p a r tic u la r c o n c e r n in g r a tio s b e tw e e n in c o m m e n s u r a b le
m a g n itu d e s — o r a r ith m e tic a lly s p e a k in g , ir r a t i o n a l r a ti o s —w h ic h b e c o m e
a t f i r s t i n e x p r e s s ib le . O n e p o s s ib le s o l u t io n w o u l d b e to c o n s i d e r r a t i o n a l
a p p r o x im a tio n s a n d / o r to a c c e p t d e c im a l f r a c tio n s as p e r ta i n in g to th e c a t
e g o ry o f n u m b e rs , w h ic h a p p a r e n tly d id n o t h a p p e n b e fo re th e 16th c e n tu ry .
I n d e p e n d e n tly o f th e s o lu tio n f o r th is p r o b le m , s u c h te r m in o lo g y r e p r e
s e n ts a c o n c r e te o n to lo g ic a l p o in t o f c o n ta c t b e tw e e n n u m b e r s a n d r a tio s ,
a t t r i b u t i n g e v e n tu a lly to b o th c o n c e p ts a c o n tin u o u s c h a r a c te r . T h e a r i t h
m e t i c a l t h e o r y o f r a t i o m a n i f e s t e d i n C a m p a n u s ’ v e r s i o n o f E u c l i d ’s Elements
together w ith the medieval arithmetical ratio term inology o f ‘denom ination’
provided the foundation for the late-m edieval understanding o f ratios in
mathematical contexts.
The musical theory o f ratio could also have contributed to the indefi
nite nature o f mathematical ratio during this period. E xam ining Boethian
influence on the quadrivium, Peden conjectures an influx o f such theory in
medieval mathematical texts eventually as a result o f the utilization o f such
a theory as a support for arithmetical exercises for students.40 This musical
influence on a wider theory o f ratio could have strengthened the re-estab
lishm ent—now , different from Szabo’s conjecture m entioned above—o f a
musical character in some medieval mathematical texts involving ratios,
rescuing and reintroducing Platonic-Pythagorean ideas into mathematics,
w hich also contributed to the coexistence o f different a n d /o r m ingled tradi
tions concerning m edieval treatment o f ratios.
On the other hand, Campanus’s translation together w ith the afore
m entioned sources are also representative o f the important contribution o f
this period to the arithm etization o f the theories o f ratios. Interestingly, such
a stream has an important effect in the theoretical tradition o f m usic in the
Renaissance inasmuch as Campanus’s translation was the source for theorists
o f this period like Erasmus Horicius, w h o is the first in the Renaissance to 43 <
apply Euclidean geom etry explicitly to solve problems in m usic theory.41
Such a situation brings together on a reasonable theoretical level the seed
o f a continuous nature o f ratio in musical contexts, w hich w ill eventually
provide the concept w h ich m usic theorists o f the 16th century w ou ld use to
deal w ith problems involving ratio in music. Besides the very characeristic
Euclidean structure o f his M usica, Erasmus used the Latin term inology o f
40. Alison M. Peden, "De Semitone: Some Medieval Exercises in Arithmetic”, Studi Medievali, 35 (1994),
pp. 368-403.
41. Claude V. Palisca, "Horicius, Erasmus”, New Çrove, 8 (1995a), p. 696.
Campanus42, w h ich inevitably grants an arithmetical nature to ratio, bring

ing it structurally closer to number, as had never been the case in a musical
theoretical context.
But first, it is w orth com m enting on some remarkable aspects o f the
treatment o f ratio, particularly in Bradwardine and Oresme, w ho, as already
noted, used Campanus’ translation. In his discussion o f ratios in his De p ro
portionibus velocitatum in motibus, Bradwardine4* says:
Si fu e rit p ro p o rtio m a io ris in a e q u a lita tis p r im i ad se c u n d u m u t se c u n d i ad te r

tiu m , e rit p ro p o rtio p r im i ad te rtiu m p raecise d u p la ad p ro p o rtio n e m p r im i ad
se c u n d u m et se c u n d i ad te rtiu m .
This quotation is precisely definition 9 o f Book V o f the Elements, w hich

characterizes the vestige o f a musical term inological sim ilarity by means o f
the latin term dupla, thereby evincing the m ingled traditions o f the medieval
treatment o f ratios. Further evidence o f the continuing popularity o f Euclid
in the treatment o f ratios particularly w ith regard to the aforem entioned
m usical resemblances surfaces in Oresm e’s treatment o f compound ratios as
the result o f a continuous series o f terms.
In the second h alf o f the 14th century, Oresme undertook a very detailed
> 44 study o f ratios in his Algorismusproportionum and his Deproportionibuspropor
tionum, the latter w ritten a few years later than the former. It is w orth noting
the influence o f the term inological sim ilarities m entioned above on the
Algorismusproportionum—d e d c a te d to the m usician Philippe de Vitry—w hich
is the first know n systematic attempt to present rules o f operation for m u lti
plication o f ratios involving integer and fractional exponents.44 And it is also
42. Palisca, "The Musica of Erasmus of Höritz”, Studies in the History o f Italian Music and Music Theory
(Oxford: Clarendon Press, 1994), pp. 146-167.
43. H.L. Crosby, Thomas Bradwardine His Tractatus De Proportionibus. Its Significance fo r the Develop
ment o f Mathematical Physics, 78 (Madison: The University of Wisconsin Press, 1955).
44. Ernst L.W.M. Curtze (ed.), Der Algorismus Proportionum des Nicolaus Oresme (Berlin: S. Calvary &
Co, 1868).
relevant to note that he used the expressions additio and differentia to express
w hat w e call today m ultiplication and division o f ratios respectively.
In addition to perform ing com pounding in the traditional m anner,
Oresme noted explicitly that one could compound ratios by m ultiplying the
antecedents and then m ultiplying the consequents,45 nam ely, that the com
pounding o f a:b and c:d was directly ac:bd. Possibly, the continuing w ay to
achieve such a result was that a:b and c:d should be expressed as ac:bc and ac:
ad, respectively, according to proposition 18 o f Book VII o f the Elements. An
important step towards the arithm etization o f the theories o f ratios, which
represents also a more explicit change concerning the nature o f such a concept,
is Oresme’s attempt to deal w ith w hat w e w ou ld call irrational exponents. The
French mathematician not only presented denominations o f rational ratios
using numbers and fractions—w hich already consitituted a useful elem ent for
arithm etization—but also indirectly conjectured irrational ratios, inexpress
ible w ith the previous nomenclature. Asserting that fractions o f ratios are
insufficient to exhaust all the real numbers (in m odern language), he actually
conceived o f ratio, albeit w ithout rigor, as an authentic continuum. According
to Oresme, ‘every ratio is ju s t like a continuous quantity with respect to division’,
that is, one could take any possible ‘part’ o f such a ratio.
He employs ‘part’ and ‘parts’ to refer to ratios w ith fractional exponents 45 <
in relation to the corresponding unitary one. This is precisely the term inol
ogy used by Euclid ( μ έ ρ ο ς and μ έ ρ η ) in definition 20 o f Book VII o f the
Elements in an arithmetical context expanded to a logarithm ic one. This is
a m athematical technique w hich did not exist in A ristoxenus’s time yet is
crucial for the comprehension o f the musical temperament as it m ay have
been conceived by him.
The Algorismus proportionum provides the essential tools for compre
hending temperaments in volving proportional means in a m athematical
45. Victor Katz, A History o f Mathematics. An Introduction (New York: Harper-Collins, 1993), p. 292.
fashion, in a period in w hich w e begin to find other temperaments besides the

Pythagorean and even what w e could call a proposal o f equal temperament,
w hich appears as one o f the five treatises on m usic theory found in an anony
mous fourteenth-century manuscript, dated in Paris, 12 January 1375.46
The terminological and structural similarities in mathematics and music
set forth above, particularly those found in contexts involving ratios and
proportions, lead one to wonder about the musical repercussions o f the sys
tematization o f such operations w ith ratios that was established by Oresme,
w ho was h im self in contact w ith Philippe de Vitry. In the same vein, one
w ou ld like to know more about the role that Oresme’s treatises, Algorismus
proportionum and De proportionibus proportionum, played in the achievements
o f Vitry or Johannes de Muris, w ho had elucidated the whole musical theory
o f their period in a strictly mathematical style.47 Although it is not a simple
matter, some considerations concerning the idea o f mensuration from the 13th
to the 14th century m ay provide some initial insights.
Theorists o f the thirteenth century conceptualized durations as attri
butes o f sound, w hich are not capable o f being compared mathematically, that
is, rhythm ic hierarchy was based on planes o f duration, w h ich constituted
totally independent m athematical categories w ith respect to their ‘greatness’
> 46 in m odern language.
The beginning o f the 14th century witnessed significant changes in the
ontological status o f ratio in m usical contexts, be it in the context o f rhythm
or in that o f pitch. The position o f the theorists o f the 13th century changes
significantly w ith Johannes de M uris, w ho presented a new understanding o f
the notion o f a rhythm ic part, and a new conception o f the whole-part rela
tionship in m usic.48 N ot content w ith repeating traditional numerical theory,
46. Oliver B. Ellsworth, "A Fourteenth-Century Proposal for Equal Temperament”, Medieval and Renais
sance Studies, 5 (1974), p. 445.
47. Eric Werner, "The Mathematical Foundation of Philippe De Vitri's Ars Nova”, Journal o f the Ameri
can Musicological Society, 9 (1956), p. 131.
Johannes applied his m athematical skills to the observation o f contemporary

musical practices. His N otitia artis musicae (1319 or 1321) reconsidered the
controversial question o f the duple versus triple division o f note values,
defending the v iew that ‘time belongs to the genus o f continuous things, and
therefore m ay be divided into any number o f equal parts’.4849
Concerning the changes in the nature o f ratio in pitch contexts, such a
period saw the appearance o f the Lucidarium in arte musicaeplanae (1317/1318)
o f Marchetto o f Padua. The Paduan theorist sowed the seed for the arithm eti-
zation o f ratios in theoretical music w ithout geometrical resources by being
the first to propose the division o f the whole tone into five equal parts50—a
mathematical systematization w hich led eventually to a substantial change
in the conception o f ratios on the part o f theorists in m usic, and consequently
to the arithm etization o f the theory o f ratios in theoretical music.
Although the particular progress o f such arithm etization in musical
contexts in this period m ust rem ain an open question, w e may conjecture
that N icole Oresme brought to a conclusion the mathem atical thought o f an
entire generation*1 by creating important notations and techniques w hich
contributed im m ensely to the development o f rhythm ic and polyrhythm ic
structures in Western m usic. Nevertheless, the influence o f Oresme’s special
treatment o f ratios o f ratios in mathematics is surprisingly lim ited52and does 47 <
not seem to exist significantly before the beginning o f the 16th century at the
University o f Paris w ith scholars such as George Lokert and the Portuguese
48. Dorit Tanay, "]ehan De Meur's Musical Theory and the Mathematics of the Fourteenth Century”,
Yearbook fo r the History o f Science, Medicine and Mathematics, 5 (1993), pp. 17-43.
49. Palisca, "Horicius, Erasmus”.
50. Jan W. Herlinger, "Fractional Divisions of the Whole Tone”, Music Theory Spectrum, 3 (1981), pp. 74
83 and p. 193.
51. Edward E. Lowinsky, "Music in the Culture of the Renaissance”, Journal o f the History o f Ideas, 15
(1954), p. 543.
52. Nicole Oresme, De Proportionibus Proportionum and Ad Pauca Respicientes, ed. E. Qrant (Madison:
University of Wisconsin Press, 1966), p. 69.
O scar Joao A b d o u n u r
Alvaro Thomas, the latter o f w hom seems to be the only author w ho shows
an extensive acquaintance w ith, and understanding of, Oresme’s treatise.53
Similarly to logos in Ancient Greece, ratio occupies in a vast semantic
field even in medieval musical contexts outside o f rhythm and pitch, a fact that
makes it more difficult to delineat precisely the historical path o f its develop
ment and/or to establish how theorists dealt w ith such a concept in a general
sense. An interesting example comes to light in 15th century in the isoryth
mic constraint initially present in the music o f Ars Nova, w hich determines
a rhythmic pattern in the course o f the musical composition. The musical
form was generated by means o f a rhythmic pattern w hich was sustained
throughout the piece. The procedure o f m aintaining throughout the piece a
mensuration that had been established for a certain section can be seen in the
beginning o f a motet by John Dunstable (figure 1) presented by Bukofzer.54
> 48
! F i g u r a 1: M o t e t b y D u n s t a b l e f
53. Oresme, De Proportionibus Proportionum and Ad Pauca Respicientes, p. 71.

54. Manfred F. Bukofzer, “Speculative Thinking in Medieval Music”, Speculum, 17.2 (1942), p. 179.
Although m edieval theorists simply described the isorhythm ic device

w ithout a hint as to its intellectual foundations, it is quite likely that an
abstract idea in w h ich proportion—analogia—between ratios played a major
role underlay its creation. In accordance w ith the Pythagorean conviction
that numbers form the essence o f all things instead o f being an outcome
o f aesthetic experience, ideas o f num erical ratio and o f proportion inform
the piece in that they provide important links in the rhythm ic structure.
Whereas numerical ratios m anifest themselves in whole numbers express
ing the tim e-values o f the different notes, proportions m aintain rhythm ic
schemes in the various parts o f a composition.
Specifically, the condition m entioned above demands the preserva
tion—in analogous position in other cells o f the m usic—o f the time ratios
between tempos that are contained in a basic cell o f the composition, or in
other words, a talea. From the mathem atical point o f view and in light o f
R id ell/F ow ler’s interpretation o f ratio m entioned above, this requirement
could be interpreted as the establishment o f a proportion between different
cells o f the music in order to imitate an established pattern—the transference
o f an inherent abstract standard o f a basic context by means o f proportions
(analogia).
Here w e have sim ilar analogical parts o f the music that are in the same 49 <
ratios but are not equal, in the same w ay that ratios m ay not be made equal to
one another, but m ay be brought into relation w ith one another by means o f
proportions in propositions. In other words, a certain cell o f the composition
‘is as’ a talea in the analogous w ay that a ratio ‘is as’ another ratio in Euclid.
Far from having an arithmetical connotation, ratio and proportion in such
a context as w ell as the aforem entioned considerations give witness to the
diversity and indefiniteness in w h ich such concepts were embedded.
f r o m d is c r e t e n e s s t o c o n t i n u i t y :the d iv is io n o f t h e t o n e
Despite the continuing popularity o f Euclid’s theories o f ratio in the late

Middle Ages as w ell as the lim ited influence o f Oresme’s treatment o f ratios
in mathematics up to the beginning o f the 16th century, it seems that nearly
one century after Algorismusproportionum and De proportionibusproportionum
irrational numbers and/or incommensurable magnitudes were arising in
m usical contexts, where previously the sound produced by such ratios had
not been considered music. The evidence suggests that it occured for the first
time w ith N icholas o f Cusa, w h o asserts in his Idiota de M ente o f 1450 that
the m usical half-tone is derived by geometric division o f the w hole-tone,
and hence is defined as an irrational number. N icholas was the first to for
mulate m athem atically a concept that is the cornerstone o f comprehension
o f the equal temperament proposed in the work o f the high Renaissance
m usic theorists Faber Stapulensis and Franchino Gaffurius published h a lf a
century later.55 Cusa’s work also influenced the German theorist and cossist
H enricus Grammateus (H einrich Schreyber) in his Ayn new kunstlich Buech,
w h ich is a tu n in g handbook considered essential in the development o f equal
temperament. Cusa was at the University o f Padua between 1417 and 1423,
> 50 where he studied w ith the m athem atician and music theorist Prosdocimus
de Beldemandis, w ho attacked M archetto’s division o f the whole tone into 5
equal parts in his Tractatus musicae speculative published in 1425.
Faber Stapulensis dem onstrated that halvin g an epimoric interval,
impossible by linear section, could easily be accomplished by geometry. First
published in 1494, Faber’s Elementalia musica contains for the first time a
geometrical construction ‘illustrating’ not only Cusa’s geometric division o f
the tone but the division o f fourth, fifth and octave using geometrical means
55. David Paul Qoldman, "Nicholas Cusanus Contribution to Music Theory”, Rivista internazionale di
musica sacra, 10 (1989), p. 308.
C f f o n u m ct o cm c o n fo n a n tia m fm p lic c m a n duo cq u a p a rtm /v c ra c p m e o ic ta tu tn ^

p u n tta ui c b c :o a :g c c m c tric c m c n ftra rc .
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cârem qitc,ppeitio a b ap b b ea iit b b ap b P.cfic igitur b b rn choira a bcqualis linee b I: per iron 51 <
vi p:iuo-cacrit4jpcinoabaPb b q ucbboPPb.quarca b > tr b PiaidTaron in ruocqua paititacft.
euePcm pacto tacta tbotpaib fuper ion equal! Imcc b i.et <boiba h b cqucli lincc b k; môfb abie cô<
§ F ig u r e 2: G e o m e tr ic d iv is io n o f s u p e r p a r t ic u l a r in te r v a ls b y F a b e r S ta p u le n s is , 1 4 9 4 f
O scar Joao A bdo unu r
> 52
b F i g u r e 3: F i r s t p a g e o f Arithmetica applicirt oder gezogen a uff die edel kunst Musica, 1521 ^
(figure 2). Since no other author before Faber aside from N icholas o f Cusa
m entioned the geometric division o f the tone, Goldman proposed that Cusa’s
suggestion in the Idiota de mente was Faber’s source.56
Grammateus (1492-1525/6) was a German mathematician, w ho matric
ulated in Vienna in 1507 and studied at Cracow between 1514 and 1517,
retu rn in g then to Vienna. Concluded in 1518 and published in 1521 in
Nurem berg, G rammateus’s ‘Ayn new künstlich Buech...’ presented, as a sec
ond part, m usic as the first application o f the course o f reckoning. Entitled
Arithmetica applicirt oder gezogen auff die edel kunst M usica (figure 3), this
appendix presents the division o f the tone into tw o equal semitones using the
Euclidean m ethod for finding a geometric m ean proportional.
In order to carry out the geometrical division o f the w hole-tone,
Grammateus sketched a sem i-circle, w hose diameter he divided into 17
equal parts. From the left extrem ity o f the given diameter to the right, he
drew a perpendicular line from the ninth correspondent division up to the
intersection w ith the sem i-circle, w hich provided the geometric mean o f the
w hole tone, namely, the square-root o f the ratio 9:8 (figure 4). Grammateus
m ay have ow ed this conctruction to Stapulensis.57
Unusually for theoretical treatises, Grammateus defined the operation
additio applied to fractions—B ruchen—or to r a tio -P r o p o r tio 58—explic- 53 <
itly for arithm etic and music, respectively. In the Arithmetica applicirt...,
the German theorist defined ‘additio’ o f ‘proportio’—the latter previously
defined - in order to apply such a concept to the ‘addition’ o f ‘proportio’5·
o f the ham m er (figure 5). Interestingly, he asserted in such a definition
that the ‘addition’ o f ‘proportio’ is as m ultiplication o f fractions—defined
in the first part o f the work, namely, “gleych multiplication in Bruchen”,60
56. Qoldman, "Nicholas Cusanus Contribution to Music Theory”.

57. ]ames Murray Barbour, "The Persistence of the Pythagorean Tuning System”, Scripta mathematica,
1 (1933), pp. 286-304.
58. "Ratio” in modern language.
59. Multiplication of ratios.
O scar Joäo A b d o unu r
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0t0 an bae cnbt ber Itnt'enxmb fd)tey6 am l?al0 e
ctrcfel riad)bem3eud) mtt bem rvtncfdntaß
am Itnt'envom punct tvu bte3roo Itnt'enfern3«*
[amen getôn 0iß 3η bem 0ogen oberi?al0emt
ctrcFcl/vnnb bteJel0t'gleng nym mtt bem ctrefel
vnb fer$ ben aynen fuß jn bos 0/ vnb ber anber
tegat bem a Jâgt bae punet roue bait iff out 3U*
Ρφ:α0ό ber fêmrtontumminus Φαηιαφ maφ
3tvey tleyn âl0 circfel bte ηφ ί auffjm a vnb 0
3αιφ bar u0er am fayten fo iff alle bt'ng 0emd
> 54
§ F i g u r e 4 : G e o m e t r i c d i v i s i o n o f t h e t o n e b y G r a m m a t e u s , 1521
w h ich not only corroborates the presence o f traces o f the aforementioned

sim ilarities—in the case, in the realm o f term inology and structure—almost
tw o m illennia after its origin but also evinces the persistence o f these m ixed 601
60. Michael F. Bywater (ed.), Heinrich Schreiber, Ayn New Künstlich Buech, 1518 (London: Scolar Press,
1980), p. 84.
61. Ibid., p. 88.
R a tio s a n d M u s i c in t h e L a te M id d le A ges
2tbbmo.
Jß gkyd) mnlttpltc4 ttowjtt 6md)en/aUaitt
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Oben 83w12ober 9 3» 6 ober ; 3η i fêfquûtltem/
alfo fèfqnftmfo vrtber welcher piopoitiort iß
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»rtb welcherpjopozs tft ton9b3tfï m volfome
Jècfa/gtët [efcjnwlterqb3 tjî bûtpen: an qnt*
§ F i g u r e 5: Additio in Arithmetica applicirt oder gezogen a u ff die edel Musica, 1521 §
55 <
traditions in the treatment o f ratios, w ith the difference that it is n ow pre

sented as an attempt at reconciliation.
Together w ith the theorists mentioned above, the seed o f transformation
planted by Cusa took root in important theorists w ho established an authentic
tradition o f the use o f geom etry to solve problems in theoretical m usic—a
practice w h ich, motivated initially by the problem o f the division o f the tone,
then tacitly introduced the arithm etization o f theories o f ratio into musical
contexts ( if it was not in fact the case that the arithm etization itself led to the 62
62. Ibid., p. 84.

solution o f the problem o f the division o f the tone). It is w orth com m enting
at this point that the late 15th and early 16th centuries w itnessed not only
the strengthening o f the acceptance o f practical Arabic/Sanskrit algebra,
but also the hum anist translation o f the Greek m athematical corpus into
Latin—Euclid, Archimedes, Ptolemy, Diophantus, etc.—and thus prompted
European mathem aticians to begin reasoning in Greek m athem atical terms
again, equipped now, however, w ith the grow th o f the interaction between
arithm etic and both algebra and geom etry—a situation that w ou ld inevita
bly awaken interest in number theory. The Pythagorean crisis concerning
incommensurable m agnitudes increased the distance between arithm etic
and geometry, the former becom ing from that m oment on exclusively a m at
ter o f discrete quantities and the latter a matter o f continuous quantities—a
differentiation that is still clear in theoretical m usical treatises o f the 16th
century. While they make difficult the reconciliation o f the arithm etization
o f geom etry w ith the idea o f number as real in a modern sense, such dynam
ics encountered at this m om ent a fertile ground for catalysing the emergence
o f an arithm etic theory for ratios.
N evertheless, the matter is not so simple. The entire m ovem ent towards
rescuing Greek thought at the same time brought side-effects in the arith-
> 56 m etization o f theories o f ratio. In the attempt to reestablish the ideals o f
classical civilization through the restoration o f classical texts, Humanist
scholarship in the 16th century also undertook the hard task o f uncovering
the authentic Euclid’s the Elements. Seeking to elim inate the corruptions
in this work, w h ich include am ong other things the aforem entioned inter
polated arithm etic features introduced by Campanus, they consulted the
ancient Greek sources directly, w hich resulted in the first translation o f the
Euclidean corpus directly from the Greek by Bartolomeo Zam berti in 1505
in Venice. Such a task strengthened even further the geom etric/m usical and
non-arithm etical character o f ratios, evincing again the epistemological ten-
sion under w hich the theories o f ratios were treated and existed throughout
the Middle Ages and Renaissance.
Interestingly, the beginning o f 16 th century saw also at the University o f
Paris the triggering o f interest in Oresme’s treatment o f ratios o f ratios w ith
George Lokert and Alvaro Thomas. Such a fact reinforces the plausibility o f
the existence o f important influxes o f mathem atical knowledge via m usic at
this period, such as for instance the catalyzation o f the arithm etization o f
theories o f ratio in mathematics m otivated by the necessity o f dividing the
w hole-tone and more generally by the emergence o f equal temperament, for
w hich the systematical evidence gets stronger from the middle towards the
end o f the 15th century and beginning o f the 16th century.
e r a s m u s o f h ö r it z
In the context o f the recovery o f the interest in ancient texts and, not u n re
lated, o f the use o f geom etry to solve problems in theoretical m usic, the
Bohem ian m athem atician and music theorist Erasmus o f H öritz636465 emerged
as one o f the German hum anists o f the early 16th century most articulate
w ith m usical m atters.64 Erasmus w ent back to the Greek sources o f the
doctrines o f Boethius, com m unicating to m usical readers an im portant 57 <
fruit o f the revival o f interest in ancient texts.65 Erasmus was the first in
the Renaissance to apply explicitly Euclidean geom etry to solve problems in
music theory. Based strongly on Euclid’s the Elements and at the same time
follow ing the tradition o f the De institutione musica o f Boethius, his M usica
was w ritten probably between 1504 and 1508, where Horicius used geom etry
63. I am very grateful to Professor Claude Palisca for calling to my attention the importance of Eras
mus of Höritz for my work, and for providing me with important information and bibliographical
references.
64. Palisca, "The Musica of Erasmus of Höritz”, p. 151.
65. Ibid., p. 158.
in different ways in order to solve musical problems, applying such a subject

for instance to m usical intervals. He aimed to emulate the m ethod o f the
ancient Greeks in applying mathematics to study sensory phenom ena,66 fol
low in g in particular the m ethod o f the ancient Greek Aristoxenus o f Tarent,
a disciple o f Aristotle, in applying geom etry to music.
The most characteristic feature o f his M usica is the exhaustive applica
tion o f the theorems o f Euclid’s Elements. It is this comprehensive geometrical
work rather than the sum m ary arithmetical and musical books o f Boethius
that serves Erasmus as his starting-point and m odel.67 In his M usica,
Erasmus presented the division o f superparticular ratios and particularly
o f the whole tone—m athem atically o f 9:8—in chapter seventeen. He did it
first by constructing this ratio w ith huge numbers, assured by proposition
18 o f Book VII o f The Elements, w hich asserts, apart from nomenclature, that
a:b :: ma:mb. Erasmus used specifically the ratio 34 828 517 376: 30 958 682 112
w hich is nothing but (anachronously) 386 835 264 x 9: 386 835 264 x 8, that
is, he applied the proposition 18 m entioned above w ith a:b and m equal to 9:8
and 386 835 264, respectively. He anticipated indirectly the notion o f decimal
fractions inasmuch as his idea is in favor o f precision, for the greater the
terms o f the equivalent ratio, the more accurate the integer between such
> 58 terms that better approach the proportional mean. Nevertheless, he avoided
the latter operation.68
Rather, he m anipulated this enormous ratio by m aking use o f a sequence
o f Pythagorean-Boethian ratios for the m inor and major semitone as w ell
as for the Pythagorean com m a and its halves,69 cam ouflaging his proce
dure as strictly m usico-theoretical speculation in a Boethian fashion. The
reason w h y he did not carry out this procedure explicitly by means o f the
66. Palisca, "Horicius, Erasmus”.

67. Palisca, "The Musica of Erasmus of Höritz” p. 158.
68. I would like to thank Professor Palisca for bringing this fact to my attention.
69. Igor Popovic, "Musica Erasmi Horitii Qermani. Mathematics and Speculative Theory of Music in
the Renaissance: A Case Study”, unpublished (1988), pp. 1-20.
w ell-k n ow n Euclidean m ethod o f finding the geometric mean proportional

present in proposition 13 as w ell as in the corollary o f proposition 8 o f Book
VI o f the Elements70 is not clear. Taking into account his exhaustive applica
tion o f the theorems o f Euclid’s the Elements, he was certainly acquainted
w ith such propositions. Moreover, some years before the preparation o f the
Musica, Faber Stapulensis had already succeeded in dividing superparticular
ratios. Independently o f his awareness either o f Euclid’s and/or, less prob
ably, o f Faber’s geometric construction, it seems that Erasmus’s choice is
an attempt to establish a compromise between the authority he bestowed
on Boethius and his acquaintance w ith the intellectual m ovem ent to revive
Greek sources and strengthen algebra that I have already m entioned.
At this point, it is w orth asking w hat Erasmus’s conception o f ratio was.
Did he conceive o f it as a number? I f he had divided the whole tone explic
itly through geometric construction, he w ou ld be conceiving o f ratio (albeit
unrigorously) as a real number, that is, he w ou ld be identifying ratio w ith
the real line, w hich w ou ld go against Boethius’s tradition in dealing w ith
ratio in a m usical context. It m ust also be taken into account, as emphasized
throughout this survey, that theories o f ratios in mathematics at this m oment
were still o f an indefinite nature. On the other hand, i f he used geom etry
exhaustively, it w ou ld be natural to conceive o f continuous magnitudes as 59 <
underlying musical intervals. It seems then that he tried to find the square
root, o f w h ich he felt an indispensable need, by using ‘allow ed’ operations
according to the theories o f ratios current at this time and/or in music.
Taking 9:8 w ith huge numbers, he m ay have attempted, faced w ith the
situation m entioned above, to compromise such aspects in order to halve the
w hole-tone w ith an accuracy as precise as possible according to the greatness
o f the factor by w h ich he m ultiplied the numbers involved in the ratio. Being
structurally analogical to establishing more places after the decimal point,
70. The Thirteen Books o f the Elements, p. 211 and 216.

such a process provided approximations as precise as possible o f the desired

square root. Apart from nom enclature, it is equivalent to finding, from a
given number ‘p’ close to the square root ‘s’, a term o f a sequence ‘an’ such
that |an - s | < |p - s|, that is, such that its distance to the square root is smaller
than the distance o f p to the square root, w h ich conveys the idea o f conver
gence. Taking into account the resources available as w ell as the context into
w h ich the problem was inserted, Erasmus’s procedure was quite ingenious,
anticipating decim al fractions and perhaps even bringing together the idea
o f sequence and its convergence.
Such an interpretation situates Erasmus in a special position in the pro
cess o f arithm etization o f ratios, where he m ay have stimulated important
advances. His contribution can be seen thus as an essential step on the long
w ay from Eudoxus’s theory o f p roportion-preserved in Book V o f Euclid’s
The Elements—to the laying o f foundations for the real number system in the
19th century by Weierstress, Cantor, Meray, Dedekind, and m any others.7172
It is w orth com m enting that Grammateus attended three o f the same
universities as Erasmus: Erfurt, Cracow and Vienna, but about ten years later.
The tw o may have know n each other in Vienna,72 w hich makes possible an
influence o f the latter over Grammateus concerning the division o f the tone.
The change o f view in Erasmus finds parallels in the change o f techniques in
dividing the monochord, w hich gives evidence at this time o f m ixed methods
that make use o f com pounding and proportional means. Such changes seem to
constitute a substantial change in the conception underlying theoretical music,
w hich makes explicit a new perspective on classical problems such as the divi
sion o f the superparticular intervals, impossible according to Boethius, whose
opinions enjoyed a great influence in theoretical music in the Middle Ages.
71. Popovic, "Musica Erasmi Horitii", p. 4.

72. Palisca, "The Musica of Erasmus of Höritz", p. 161.
The end o f the 15th and the beginning o f the 16th century thus w itnessed
a significant extension in the spectrum o f techniques used in theoretical
m usic, w h ich began to include geom etry explicitly, subsequently w idely
used, am ong the m athematical tools o f solving problems—for instance, the
division o f the tone. Such a use goes beyond the needs o f temperament and
signified also an important change in the conceptions used by musical theo
rists o f this period to deal w ith ratios. This change intensifies the conflict
w ith the Pythagorean conception o f m usic according to w hich only w hole
numbers and ratios o f integers should participate in the discourse concerning
theoretical m usic, thereby prom oting greater interaction between arithmetic
and geom etry in a m usical context.
a r i t h m e t i z a t i o n o f g e o m e t r y i n i b e r i a n r e n a is s a n c e m u s ic
Still in this period, the University o f Paris w itnessed the presence o f num er
ous Spanish m athem aticians, an intellectual m ovem ent w h ich resonated in
the arithm etization o f geom etry in m athem atical/m usical contexts in the
Iberian Peninsula through important scholars like Pedro Ciruelo and Juan
Bermudo.
One o f the great mathem aticians o f the Spanish Renaissance, Ciruelo,
studied philosophy, theology and mathematics at the universities o f Alcal de
Henares and Salamanca and w ent to Paris in 1492, staying until 1502,7<when
he had contact w ith Faber Stapulensis, w ho was a professor at the University
o f Paris at the end o f the 15th century. After a sojourn in Sigüenza and
Zaragoza, he returned to Alcala de Henares in 1510, where he published for
the first time in 1516 his greatest work Cursus quattuor mathematicarum artium
liberalium, (reprinted several times) w h ich is basically a version o f Faber’s73
73. ]osé Maria Lorente y Pérez, Biografia Y Analisis Pura De Pedro Sànchez Ciruelo (Madrid: Publica-
ciones del Laboratorio y Seminario matemâtico, 1921), p. 272.
Elementalia musica w ith brief commentaries. Its m usical part consist o f a

theoretical treatise, unlike those o f the great Spanish musical theorists o f the
16th century, strongly based on the Boethian tradition comprising theoretical
accounts unrelated to practice, w hich contains precisely the aforementioned
geometric division o f the w hole tone presented by Faber.
Furthermore, Ciruelo employed in the book o f Geometry the termi
nology addere and coniungere to express compounding ratios according to
the musical tradition mentioned above and curiously undertook reciprocal
subtraction according to such a tradition in the seventh conclusion o f the
third book o f Geometry.74 Such an operation corresponds in modern nom en
clature to subtracting c:d from a:b and finding an intermediary term m such
that m:b::c:d, thus transforming the original task into subtracting m:b from
a:b :: (a:m)(m:b), w hich results imm ediately in a:m, as a natural extension to
the operation o f compounding ratios mentioned above. Although the Spanish
mathematician revealed a tendency towards arithmetization o f geometry in
his division o f the tone, the operation mentioned above shows at the same time
traces o f the similarities between mathematics and music in his treatment o f
ratios w ithout arithmetical connotations in a context o f theoretical geometry,
w hich confirm the indefiniteness concerning the nature o f ratio at this time.
The exchanges between theorists o f music and mathem aticians o f this
epoch is also remarkable. Salinas’s exposition o f Book I o f the De musica
libri septem, published in Salamanca in 1577, is quite sim ilar to the work o f
Ciruelo, w ho in turn was professor at the University o f Salamanca from 1538
until his death in 1548. Concerning the repercussions o f Paris’s intellectual
m ovem ent in Iberian culture, it is w orth com m enting that Salinas dedicated
chapter 29 o f Book IV o fDe musica libri septem to a critical evaluation o f Faber
Stapulensis’s work. Containing a thorough exposition o f N eo-Pythagorean
74. Pedro Ciruelo, Cursus Quatuor Mathematicarum Artium Liberalium: Quas Recollegit Atque Correxit
Magister Petro Ciruelus (Alcal, 1526).
number theory in order to provide the Renaissance m usician w ith the m ath
ematical tools necessary for the study o f music theory,7576the aforementioned
Book I was thus probably influenced either by Faber’s Elementalia musica or
by Ciruelo’s Cursus quattuor mathematicarum artium liberalium, i f w e also take
into account Ciruelo’s sojourn at the University o f Salamanca in the ten last
years o f his life, as w ell as Salinas’s (1513-1590) stay there, first as a student
and then in the last period o f his life.
The influence o f scholars o f the U niversity o f Paris in the Iberian
Peninsula concerning the use o f geom etry in theoretical music m anifested
itself also in Juan Bermudo (1510-1565). In Book IV o f his Declaracion de
Instrumentos musicales (1555), Bermudo presented a division o f the w hole tone
in a section entitled Como el tono sepuede dividirpor medio (figure 6).
At the beginning o f this section, Bermudo asserted the im possibility o f
division o f the whole tone, alluding to the seventh conclusion o f Book II o f
Faber Stapulensis. Just after, he generalized such an affirmation by propos
in g that all simple consonances, expressed by superparticular ratios, cannot
be equally divided by means o f arithm etic. This last constraint prepared the
w ay for the statement that Si este medio en las consonancias simples p o r arith
metica no sepuede hallar darse ha p o r geometria. Y aunque esta m ateria parezca
a los musicos ser sin provecho, para solo el curioso y amigo del compas la quiero 63 <
poner.7fl Although the use o f ratios in a geometric context is not explicitly
assumed in such a m usical theoretical treatise, it leads to the arithm etization
o f theories o f ratio in musical contexts, w h ich eventually brings about the
m eeting between the arithm etization o f geom etry and the conception o f the
number as a continuum.
75. Arthur Daniels, "Microtonality and Mean-Temperament in the Harmonic System of Francisco Sali
nas (Part ii)”, Journal o f Music Theory, 9 (1965), p. 5.
76. Juan Bermudo, Declaracion de instrumentos musicales (Osuna, 1555, facsimile edition Kassel, 1957),
f. lxviii. "if the middle of the consonance can not be found by arithmetic, it is possible to find it by
geometry. And although such a matter seems to be without benefit, i want to pose it only for those
who are friends of the compass”.
O scar Joao A bdo unu r
> 64
77
b Figura 6: Geometric division of the tone by Bermudo, 1555 ϋ
Juan Bermudo, in his Declaracion de In stru m en ts musicales (1555), and

Henricus Grammateus (1492-1525), in the section Arithmetica applicirt oder
gezogen auff die edel kunst musica o f his book Ayn new künstlich Buech, made
77· Bermudo, Declaracion de instrumentas musicales.

interesting modifications to Pythagorean tuning.7879They probably carried

them out under the influence o f Faber Stapulensis, whose m ethod o f estab
lishing a tu n in g showed originality, even though he did not apply it to
any particular tu n in g system. Bermudo and Grammateus completed the
Pythagorean tuning by dividing each tone o f the diatonic scale into tw o equal
semitones using the Euclidean m ethod o f finding the geometric mean propor
tional in proposition 13 as w ell as in the corollary o f proposition 8, Book VI o f
the Elements7 In this way, the chromatic scale had ten equal semitones and
tw o slightly smaller Pythagorean ones and this made their tuning quite close
to equal temperament.
c o n c l u s io n
As w e have seen, throughout the history o f mathematics and theoretical

music, ratio and proportions assumed different m eanings w ith discrete or
continuous natures in regard to geometry, music and/or arithm etic. Am ong
such m eanings, ratio can be seen as a tool o f comparison by means o f pro
portions, a musical interval, a fraction, a number, an invariant w ith respect
to proportion, a com m on thread between distinct contexts w ith regard to
proportions, whereas proportion can be seen as a vehicle w ith w h ich to com - 65 <
pare ratios, an equality, a relation, a function etc. In such a constellation o f
m eanings—not to m ention the linguistic and philosophical spectrum s—, this
article has tried to bring out the understanding, from a m usical perspective,
o f the evolution o f the concept o f ratio from the Greek term logos, w h ich was
more geometrical than arithmetical and was definitely not a number but a
relationship between numbers or m agnitudes, to the identification o f ratio
w ith number, that is to an inform al idea o f rational number.
78. Barbour, "The Persistence of the Pythagorean Tuning System”.

79. The Thirteen Books o f the Elements.
I have em phasized some peculiarities o f the complex process o f em er

gence undergone by arithm etical theories o f ratios, giving special attention
to the participation o f theoretical music. The im possibility o f closing the
cycles o f fifths and octaves in Pythagorean tuning, w h ich is generated fu n
dam entally by the lack o f existence o f any solution to the problem o f the
equality o f (V2)n (n cycles o f octaves) w ith that o f (2/ ) m (m cycles o f fifths)
for integers m , n, introduced issues that w ou ld culm inate in the appearance
o f other temperaments, especially in the late Middle Ages and Renaissance,
w hen a broader range o f techniques concerning operations w ith ratios played
a crucial role. Am ong the thinkers w ho contributed to such temperaments,
are Ramos de Pareja, Juan Berm udo,80 Henricus Grammateus, and Francisco
Salinas, the latter being the first to provide a precise m athem atical definition
o f equal tem peram ent.81823
Such temperaments make use o f m athematical procedures not found in
music prior to this tim e, such as the proportional m ean o f epimoric ratios,
i.e., n:(n+1) , in particular applicable to the division o f the tone. These pro
cedures, w h ich were considered impossible in theoretical m usic, because
there the intervals were determ ined only by ratios o f integers, is the view
taken for instance in proposition 3 o f the second part o f Sectio Canonis°2 or
in proposition i o f Book 3 o f De Institutitone musica,°< works o f considerable
influence in m edieval treatises on music. Such a position began to change
in the early 14th century century and was eventually system atically over
come in the early Renaissance by scholars such as N icholas o f Cusa, Faber
Stapulensis, Erasmus o f H öritz, H enricus Grammateus, Pedro Ciruelo, Juan
80. Nelly Van Ree Bernard, The Keyed Monochord: Rediscovery o f Forgotten Instrument (Benebroek,
1993).
81. Barbour, Tuning and Temperament. A Historical Survey (East Lansing: Michigan State College Press,
1953).
82. André Barbera, The Euclidean Division o f the Canon (Lincoln: University of Nebraska Press, 1991).
83. Calvin M. Bower and Claude V. Palisca (eds.), Fundamentals o f Music. Anicius Manlius Severinus
Boethius (New Haven: Yale University Press, 1989).
B e r m u d o a n d o th e r s , w h o p r o p o s e d th e e q u a l d iv is io n o f th e to n e b y m e a n s
o f g e o m e tr y , w h i c h le a d s to a b e tte r a p p r o a c h to e q u a l te m p e r a m e n t.
N e v e r t h e l e s s , t a k i n g i n t o a c c o u n t t h a t 12 d e c o m p o s e s i n t o i n t e g e r p r i m e
f a c t o r s a s 2 x 2 x 3, t h e p r o b l e m o f e q u a l t e m p e r a m e n t w o u l d e v e n t u a l l y n e e d
n o t o n l y th e s q u a r e r o o t b u t a ls o t h e c u b e r o o t , w h i c h e s s e n tia lly r e d u c e s
s u c h a q u e s t i o n t o t h e p r o b l e m o f t h e d u p l i c a t i o n o f t h e c u b e 8+— t h e s o - c a l l e d
D e l e a n p r o b l e m —w h i c h t h e a n c i e n t m a t h e m a t i c i a n s w e r e u n a b l e to so lv e
a n d a c t u a l l y is i m p o s s i b l e w i t h r u l e r a n d c o m p a s s . T h i s i m p o s s i b i l i t y w o u l d
le a d to th e a p p e a r a n c e o f o t h e r m e th o d s in v o lv in g p a r a b o la s a n d v a r i a n t
se c a n ts ta k e n u p a g a in b y th e o ris ts o f th e 16th c e n tu r y , w h o s e re fle c tio n
in th e o r e tic a l m u s ic a c o n te x ts r e s u lte d in th e u s e o f th e m e s o la b iu m — a
m e c h a n ic a l d e v ic e w i t h s l i d i n g p a r a l l e l o g r a m s , a s c r ib e d to A r c h i m e d e s — a s
a n o t h e r r e s o u r c e to s o lv e p r o b l e m s i n t h e o r e t i c a l m u s i c b y R e n a is s a n c e t h e o
r is ts lik e Z a r l i n o a n d S a lin a s .
S u c h a d y n a m ic o n ly s tr e n g th e n s th e n o n - r e tu r n i n g tr a je c to r y o f th e o
rie s o f ra tio s c o n c e r n in g a r ith m e tiz a tio n a n d b rin g s o u t th e c o n tr ib u tio n s o f
p r o b le m s i n th e o r e tic a l m u s ic to th e e m e r g e n c e o f a n a r it h m e t i c a l t h e o r y o f
r a tio , w h ic h in c lu d e s a m o n g o th e r th in g s th e id e n tif ic a tio n b e tw e e n r a tio a n d
n u m b e r , b e tw e e n p r o p o r tio n a n d e q u a lity a n d b e tw e e n c o m p o u n d in g a n d
m u ltip lic a tio n , a c o n c e p tio n d e f in ite ly in e v ita b le f o r th e th e o r e tic a l f o u n d a - 67 <
t i o n b y m e a n s o f w h i c h s u c h a m u s i c a l p r o b l e m is c a p a b l e o f b e i n g s o l v e d .
T h e a p p e a r a n c e o f t h e ‘l o g a r i t h m ’ a t t h e s t a r t o f t h e 17 t h c e n t u r y a l s o a l l o w e d
a m o r e c o m p r e h e n s i v e m a t h e m a t i c a l u n d e r s t a n d i n g o f ‘e q u a l t e m p e r a m e n t ’.
B o th c o n c e p ts w e r e i n a w a y a lr e a d y a n tic ip a te d b y A r is to x e n u s (4 t h c e n
t u r y B C ) , w h o , i n h i s d i s c u s s i o n o f t h e e a r a s t h e s o le j u d g e o f c o r r e c t p i t c h ,
d e s c r ib e s s c a le s w i t h h a l f t o n e s , q u a r t e r to n e s e tc , a s w e l l a s a n i n t e g e r to n e
o c c u p y i n g 12 e q u a l p a r t s — n o t i o n s w h i c h f i n d n o e p i s t e m o l o g i c a l r e s o n a n c e
84. To find the cube root of a is equivalent to finding a cube with the double of the volume of that
whose edge is a.
w ith the mathematics o f his time. Interestingly, the term inology used by
Euclid is reflected even in Napier, w ho employs the w ord logarithm —logos,
arithmos—,°fi w hich could m ean the number o f times a ratio is ‘added’, or
equivalently the number o f times an interval is subjoined.
Therefore, w e started from a non-arithm etical theory that presumably
originated in the Pythagorean treatment o f m usic—a theoretical tendency,
whose inherent aforementioned similarities established a genuine diaspora
throughout the Middle Ages up to the Renaissance, w h ich infiltrated dif
ferent contexts o f theoretical mathematics and music and w h ich ultim ately
had to abandon its nature under pressure from m usical theoretical needs. In
fact, w e have come full circle. In this entire process one can detect important
peculiarities and/or components w h ich actually contribute to the unusual
nature o f such a remarkable process. Am ong them , ratios move from a
discrete and qualitative nature, in w h ich they were not comparable, to a
continuous and quantitative one, in the context either o f rhythm or o f pitch,
where they are subordinated to a mathem atical order o f values. In parallel
and not unrelated, such dynamics gradually brought together number and
ratio, proportion and equality, com pounding and m ultiplication, now also
sem antically and not only by virtue o f structural similarity.
We m ay even say that the theory o f ratio and proportion first borrowed
term inology and operations from m usical contexts and was perhaps even the
first context in w h ich such concepts appeared. The expansion o f the use o f
ratio—including the need for system atization o f equal tem perament—over
time as w ell as the grow th o f m athem atics—w ith the advent o f algebra,
for instance—led to the adoption o f more abstract mathem atical structures
w h ich bore a closer sim ilarity to ratios. Such a conjunction, w hich brought
together the aforem entioned identifications, w ould eventually culm inate in
85. Tannery, "Du rôle de la musique grecque dans le développement de la mathématique pure”.
th e a r ith m e tiz a tio n o f g e o m e tr y as w e ll as in th e e m e rg e n c e o f th e c o n c e p t
o f re a l n u m b er.
A ls o p a r a l l e l is th e e x t e n s i o n to th e s p e c t r u m o f te c h n iq u e s u s e d in
th e o r e tic a l m u s ic , p a r tic u la r ly c o n c e r n in g d iv is io n o f th e m o n o c h o r d , w h ic h
c a m e f r o m d ia to n ic d iv is io n s m a d e u p o f s u p e r p a r t i c u l a r p r o p o r tio n s a p p lie d
to s u c h a n i n s t r u m e n t b y m e a n s o f a c o m p a s s a n d w h i c h b e g a n to in c lu d e
a s a n e x t e n s i o n o f t h i s t e c h n i q u e i n t h e 1 5 th c e n t u r y m i x e d m e t h o d s o f a d d
i n g c h r o m a tic s e m ito n e s to a d ia to n ic d iv is io n m a k i n g u s e o f c o m p o u n d in g
a n d p r o p o r tio n a l m e a n s — in th e f irs t in s ta n c e , s q u a re r o o ts —a t th e sa m e
tim e , i n o r d e r to a p p r o a c h e q u a l t e m p e r a m e n t, a n a p p r o x im a ti o n w h ic h
w o u l d e v e n t u a l l y e n c o u n t e r its p r e c is e t h e o r i z a t i o n i n th e f o l lo w in g c e n t u r y ,
in a s m u c h as s u c h a n a c c u r a te m a th e m a tic a l s y s te m a tiz a tio n d e m a n d s th e
in d is p e n s a b le u s e o f th e c u b e r o o t , in f e a s ib le w i t h o u t o t h e r r e s o u r c e s b e s id e s
r u le r a n d com p ass.
I n s id e s u c h a c i r c u l a r d y n a m i c , w e m a y p e r h a p s a ls o b e a b le to d e te c t a
re m a r k a b le k in d o f “ c r o s s - a n a lo g y ” b e tw e e n th e o rie s o f r a tio in m a th e m a tic s
a s th e y d e v e lo p e d i n th e p e r io d b e tw e e n th e C la s s ic a l a g e a n d L a te A n tiq u ity
a n d th e o r ie s o f r a ti o i n m u s ic a s th e y d e v e lo p e d i n th e p e r io d b e tw e e n th e la te
M id d le A g es a n d th e R e n a is s a n c e . W h e re a s th e f o r m e r w a s d e ta c h e d p a r tia lly
f r o m a g e o m e tric a l th e o re tic a l n a tu r e in m a th e m a tic s s te m m in g fr o m th e 69 <
c la s s ic a l p e r i o d a n d c a m e to a s s u m e a n a r i t h m e t i c a l p r a c t i c a l n a t u r e i n la te
A n tiq u ity , th e la t t e r w a s d e ta c h e d p a r ti a ll y f r o m a n a r ith m e tic a l th e o re tic a l
n a t u r e in m u s ic i n la te M id d le A g e s a c c o r d in g to a P la to n ic - P y th a g o r e a n
tr a d i t io n a n d c a m e in s te a d to a s s u m e a g e o m e tr ic a l p r a c tic a l n a t u r e in th e
R e n a is s a n c e .K
Franchino Qaffurio, Theoricum opus musice discipline (Naples, 1480).
D o r it T a n a y & R a z C h e n -M o r r is
Tel Aviv University - Bar Ilan University
M usic, M a th e m a tic s , a n d th e R ejection

o f P an sem io ticism in th e R enaissance
Towards t h e e n d o f t h e s ix t e e n t h c e n t u r y some o f the more thorny

epistemological problems o f representation surfaced in different cultural
fields. These questions encompassed a broad domain o f problems such as
the relationship between ideal m athematical forms and real objects, hum an
expression and truth, and the question o f creative fiction and scientific
knowledge. On the surface one can enumerate several factors involved in
this intellectual rethinking, such as the challenge o f interpretative author
ity in the Reformation; the emergence o f the printing press that engendered
a new access to knowledge; and the new institutional framework for the
production o f culture, i.e. the shift from the old traditional university to
the Renaissance court. H owever, forms o f representation and debates about
fundamentals cannot be reduced to such sociological indexes. On a deeper
level w e suggest associating the pressing questions o f representation w ith
the on-goin g discussions o f the deficiencies im m anent in the Aristotelian
w orld -view . Critiques o f these aspects were part and parcel o f late medieval
nom inalism , as w ell as the outcome o f the innovative mode o f hum anistic
learning that challenged the old scholastic mode o f investigation. Our fol
low in g suggestions, therefore, are prelim inary steps towards the recovery o f
the conceptual constraints on sixteenth century thought. These constraints
shaped and inform ed the peculiar sixteenth century w ay o f conceiving the
relationship between nature and hum an ability to represent it.
D uring the sixteenth century problems o f representation were not con

fined to philosophical contexts but infiltrated m any other modes o f discourse,
including the visual arts and music. In the visual arts, perspective as a m ath
ematical model and the ideal o f mimesis clashed w ith each other, subverted
each other, thus creating chimeras, such as Arcimboldo’s fantastic portraits.
In m usic a similar clash took place that culm inated in the subverted m usic o f
Gesualdo, where the tension between m usic’s mathem atical, i.e. harm onic,
correctness and its expressive power was pushed to its lim its. Thus, conflicts
between the classical m athematical concept o f order and the apparent chaos
o f hum an moods and experiences did not result in a radical divorce between
mathematics and the arts, but rather induced parallel transformation o f both
mathematics qua scientific discipline and the arts qua representations o f man
and nature. In other w ords, clashes between the universal rules o f m ath
ematics and the properties o f given particulars induced developments in the
realm o f mathematics and also in the arts. In our view , these simultaneous
developments were not a mere historical coincidence. One was the mirror
o f the other. This is to say that the new artistic modes o f expression were a
cultural representation o f mathematics in a new identity. N otw ithstanding
the masked identity o f m athematics, the dialogue between mathematics and
> 72 the arts retained its key position, opening a new door for both mathematics
and the arts. Behind this door reality was no longer seen as reification o f
ideal m athematical perfection, but rather exposed in its constantly varying
forms, allow ing n ow for the first tim e, for a new form o f mathematics. The
new mathematics was free o f ontological com m itm ents. It did not derive
or extract its m eaning from sense data or our everyday experience, yet it
claimed to represent it accurately. Further, it was dynamic rather than
static, capable o f describing the very instability o f nature. Ideal order was
not discarded but rather giving up its transcendental position, reformed to
be identified w ith nature itself. The new mathematical language o f the 17th
century achieved sim plicity and coherence a parte nominis: mathematics
M u s ic , M a t h e m a t ic s , a n d t h e R e je c tio n o f P a n s e m io t ic is m in t h e R e n a is s a n c e
turned into an artificial and non-m im etic language, fulfilling the 17th cen
tury quest for a precise and univocal language o f all the sciences.1
To construct such a language one needs to empty nature o f intrinsic
meaning. In Foucault’s term inology, scientists o f the 17th century exchanged
“sim ilitudes” in nature for the precise comparison o f “sameness” and “dif
ference.” N o longer were things in the w orld reflecting each other and that
w hich is beyond them. The sym bolic/allegorical conception o f nature, som e
times called “pansem ioticism ” or “emblematic w orld v iew ”, as a network o f
interconnection was rejected so as to eliminate the very roots o f linguistic
equivocation - the participation and im itation o f things in each other.
Recent studies on Renaissance theories o f Language2 have all noted the
contribution o f Renaissance debates over the arbitrary nature o f language and
its imm anent faults to the emergence o f the 17th century ideal o f a mathesis uni
versalis - an unequivocal mathematical language, universal yet artificial that
represents rather than imitates our “clear and distinct” ideas and their unique
combinations. This is to say that Foucault’s was not aware o f the m ultivalent
approaches o f Renaissance philosophers. Similitude was not the hegemonic
Renaissance answer to the epistemological problem o f representation, but
rather the problem itself. Some philosophers celebrated sweeping similitudes,
w hile others re-thought and challenged theories based on m im etic models. 73 <
Shaking the natural foundation o f language such opponents m obilized deeply
rooted theories o f semantics towards relational semantics.
The problem o f the historical roots o f the 17th century quest for an
absolute transparent and univocal language becomes even more pressing
w hen one observes that the demand for a univocal language o f science is as
1. We follow here jacob Klein, Greek Mathematical Thought and the Origin o f Algebra, trans. E. Brann
(1968; reprint, New York: Dover Publications, 1992); originally published as Die griechische Logistik
und die Entstehung der Algebra.
2. See especially Richard Waswo, Language and Meaning In the Renaissance (Princeton: Princeton
University Press, 1987), and Timothy Reiss, Discovery and Imagination In Early Modern Europe
(Cambridge: Cambridge University Press, 1997).
old as Aristotle’s m ethod o f exhaustive and unambiguous scientific descrip

tion o f each singular entityp e r genusproximum et differentiam specificam. From
other aspects, how ever, Aristotelian metaphysics inhibited the evolution o f
the conceptual frame needed for the scientific revolution o f the 17th century:
his discontinuous and segmented universe, his insistence on the complete
“autonom y” o f each genus and each sp ecies-ep itom ized in his injunction
against m etab asis-th at is, his injunction against the translation or im por
tation o f ideas, m ethods etc., from one discipline to another, prevented the
application o f mathematics altogether to the science o f physics, because o f the
complete incom m ensurability and autonom y o f these tw o fields.3Needless to
m ention the Aristotelian rejection o f any possible m ediation between oppos
ing categories such as the finite and infinite, m otion and rest, and his notion
o f the w orld as composed o f hierarchies o f different forms characterizing
the different segments o f nature, each governed by a different type o f cause
or principle.
The excellence o f 17th century science has to be attributed not only
to its demand to exchange vague resemblances w ith clear representations
à la Foucault. Injunction against metabasis had to be overcome, the w orld
had to become uniform and hom ogenous, yet empty o f intrinsic m eaning,
> 74 mathematics had to be redefined, the categories had to be m obilized and
ontological distinctions between opposites had to be elim inated, to name but
a few o f the processes and conceptual adjustments needed for the evolution o f
the new science. Foucault’s rather thin reconstruction confused these themes
and overlooked their extrem ely complicated h is to r y -th e story o f their
receptions, rejections, revisions, transformations, interactions, disconnec
tions and unifications, between the 13th and the 17th centuries. A complete
3. See, Steven Livesey, "Metabasis: The Interrelationship of Sciences in Antiquity and The Middle Ages”,
(Ph. D. dissertation, UCLA, 1982). See also Livesey, Theology and Science in the Fourteenth century:
Three Questions on the Unity and Subalternation o f the Sciencesfrom John o f Readings's Commentary
on the Sentences (Leiden: Brill, 1989).
d e p l o y m e n t o f s u c h a s t o r y is o b v i o u s l y b e y o n d t h e s c o p e o f t h i s p a p e r ; w e
s h a ll t h e r e f o r e c o n f in e o u r s e lv e s to a v e r y s e le c tiv e lis t o f c u l t u r a l h e r o e s w h o
s ig n ify c ru c ia l t u r n in g p o in ts in th is h is to r ic a l e v o lu tio n .
A n e x a m in a tio n o f la te m e d ie v a l m u s ic a l d e v e lo p m e n ts w ill in tr o d u c e
th e o u tlin e o f th is p ro c e s s . W e s h a ll b e g in w i t h a s k e tc h o f th e e a r ly c r itiq u e o f
th e n a tu r a l fo u n d a tio n o f la te m e d ie v a l r h y th m ic n o ta tio n a n d th e in c ip ie n t
s te p s t a k e n a lr e a d y d u r i n g t h e f o u r t e e n t h c e n t u r y t o w a r d s a p u r e l y s y m b o lic
r e p r e s e n t a t i o n o f q u a n tita tiv e d if f e r e n c e s a m o n g n o te v a lu e s . L a te m e d ie v a l
r h y th m ic n o ta tio n w ill be s h o w n as a n e x a m p le o f q u a n tific a tio n a n d r e p
r e s e n ta tio n fre e o f a n y o n to lo g ic a l c o m m itm e n t. I n th e v is u a l a r ts in c ip ie n t
d o u b ts as to th e r e la tio n s h ip b e tw e e n m a th e m a tic s a n d r e a lity w e r e firs t
r a is e d b y A lb e r ti, a n d la te r o n f u lly fle d g e d b y L e o n a r d o . T h e s e d e v e lo p m e n ts
a n d d o u b ts s e t th e sta g e f o r th e fin a l K e p le r ia n a c h ie v e m e n t t h a t s u r m o u n t e d
t h e c o n c e p t u a l o b s t a c l e s l e f t o v e r f r o m t h e m e d i e v a l w o r l d - v i e w . K e p l e r ’s
n e w s c ie n tific la n g u a g e w a s lo c a te d in th e s a m e c o n c e p tu a l a v e n u e t h a t le d
to th e n e w m u s i c a l l a n g u a g e o f th e 17t h c e n t u r y .
T a k i n g o u r c u e f r o m m e d ie v a l c r it i q u e s o f th e p o v e r ty a n d d e fic ie n c ie s
o f m i m e t i c m u s i c a l l a n g u a g e w e a r g u e t h a t F o u c a u l t ’s b i n a r y o p p o s i t i o n
b e tw e e n th e o ld a n d th e r a t h e r “ p r i m i t iv e ” a g a in s t th e n e w , a n d s c ie n tific
s y s t e m o f r e a s o n i n g is b y n o m e a n s u n c h a l l e n g e a b l e . I n t u r n i n g t o s o m e 75 <
la te m e d ie v a l p re c e d e n c e s , o n e c a n s h o w th e p re s e n c e o f s o m e e a r ly m o d
e r n th e m e s a n d e n d e a v o rs in m e d ie v a l m u s ic a l th o u g h t. W e s h a ll tra c e
e x p r e s s io n s o f d o u b t r e g a r d i n g t h e m i m e t i c m o d e l o f la n g u a g e s , a n d a ls o
tra n s g re s s io n s o f th e A ris to te lia n m u tu a lly e x c lu s iv e c a te g o rie s , e p ito m iz e d
in la te m e d ie v a l c o u ra g e to e n te r th e f o r b id d e n r e a lm o f th e in f in ite , a n d
to e x h a u s t th e sc o p e o f a b u n d a n t m u lt i p l ic i ty w i t h i n c o m p o s s ib le w o r l d s —
w h e th e r re a l o r ju s t im a g in e d .
A s s e s s in g th e r o le a n d im p a c t o f la te m e d ie v a l a n tic ip a tio n s w e d o n o t
i n t e n d a n e x h a u s t i v e d i s c u s s i o n , n o r is i t n e c e s s a r y f o r c o n s o l i d a t i n g t h e f a c t
t h a t F o u c a u l t ’s “ b l a c k a n d w h i t e ” d i c h o t o m y c r i e s f o r f u r t h e r r e f i n e m e n t s .
W e s h a l l d i s c u s s t w o c a s e s : T h e c a s e o f J a c q u e s d e L i è g e ’s a t t a c k o n t h e
m im e tic n o ta tio n a l la n g u a g e o f th e e a r ly f o u r te e n th c e n tu r y ,4 a n d th e case
o f th e la te f o u r te e n th c e n tu r y ars subtilior n o t a t i o n . W h ile J a c q u e s ’ a tt a c k
w ill h ig h lig h t p re -R e n a is s a n c e d is e n c h a n tm e n t o f th e m y th o lo g ic a l b o n d
b e tw e e n la n g u a g e a n d r e a lity , th e ars subtilior w ill e x e m p lify th e im p le
m e n t a ti o n o f J a c q u e s ’ c a ll f o r a r tif ic ia l la n g u a g e , i n te r c o n n e c te d , i f n o t
fu s e d , w i t h th e c o u ra g e to tr a n s g r e s s th e b o r d e r b e tw e e n th e “ p h y s ic a l” a n d
th e “ lo g ic a l,” b y in v o k in g a b u n d a n t m u ltip lic ity , w h ic h h a d b e e n h i th e r t o
c o n c e iv e d as p h y s ic a lly im p o s s ib le . S u c h m e d ie v a l v e n t u r e s i n t o p o s s ib le
w o r ld s p u s h e d to w a r d s th e n o tio n o f c o m p o s s ib ility — a th e m e t h a t L e ib n iz
d e v e lo p e d i n h is m o n a d o l o g y a n d a ls o i n h is a e s th e t ic c a t e g o r y o f t h e b r o a d
e s t p o s s ib le c o n te x t u a l u n i t y .
I n h is fa m o u s m a n if e s t a g a in s t th e in n o v a tio n s o f th e ars nova , J a c q u e s de
L iè g e a t t a c k e d th e s h a r e d a s s u m p t io n t h a t r h y t h m i c n o te s o f d i f f e r e n t v a lu e s
a c t u a ll y d e n o te r e a l t h in g s , w h i c h m a y u n d e r g o c h a n g e , g a in o r lo o s e q u a li
t ie s . A s is w e l l k n o w n , J o h a n n e s d e M u r i s , t h e f o u n d e r o f t h e n e w ars notandi o f
th e e a r ly 1 4 th c e n tu r y , d e v e lo p e d h is n e w Notitia artis musicae o n th a t sh a re d
n o r m . F o r h im , as f o r h is p re d e c e s s o rs , m u s ic a l n o ta tio n r e f e r r e d to re a l m u s i
c al o b je c ts , th o s e p e r f e c t o r im p e r f e c t res musicales d e n o t e d b y r h y t h m i c s ig n s ,
> 76 w h ic h w e r e lik e w is e u n d e r s to o d a s c a r r y in g p r o p e r tie s , s u c h as th e p o s s ib ility
o f b e in g p e r f e c t o r im p e r f e c t o r b e in g a lte r e d . M u r is ’ d is c o u rs e o n n o te - v a lu e s
r e m a i n e d a n a l o g i c a l , h e n c e u n c l e a r a n d a m b i g u o u s . 5F o r h i m , r h y t h m i c s i g n s
r e f e r r e d u l t i m a t e l y t o G o d ’s p e r f e c t i o n . I n l i n e w i t h t h e g e n e r a l a l l e g o r i c a l
m o d e o f s i g n i f i c a t i o n w h i c h is c h a r a c t e r i s t i c o f C h r i s t i a n t y p o l o g y a t l a r g e ,
th e m e d ie v a l m u s i c a l s ig n s , lik e a ll v e r b a l s ig n s , h a d G o d a s t h e i r a u t h o r a n d
4. Jacques de Liège, Speculum musicae, ed. Roger Bragard (Rome: American Institute of Musicology,
1955-73), vol. 7, chapters 38-44.
5. For a broader discussion of Johannes de Muris' theory of notation see, Tanay, Noting Music, Marking
Culture: The Intellectual Context o f Rhythmic Notation, 1250-1400 (Holzgerlingen: American Institute
of Musicology, Hänssler-Verlag, 1999), pp. 67-102.
subject matter. For Muris, as for his predecessors, rhythm ically measured
music pointed back to God as its final end and its ultimate interpreter. As is
w ell known, the interpretation o f all rhythmic signs, above all, signs indicating
M uris’ innovative possibilities o f binary values, coined “imperfect” rhythmic
values (and as such, distinguished from triple values that resembles the Trinity
and termed accordingly “perfect” values) was grounded on, and determined
by, the m eta-category o f rhythmic perfection.
It was precisely this allegorical view o f things as pointing to other things
w hich they resemble that Jacques de Liège so vehem ently attacked, already
in 1326 in the seventh book o f his Speculum musicae. While Foucault attributed
such a critique to the seventeenth century, Jacques follow ed the nom inal
istic philosophers w h o flourished during his tim e, and argued w ith them
that scientific and theoretical protocols should avoid needless confusion,
and should aspire towards a clear and transparent language. For the w hole
story o f Jacques’ Ockhamism and his m eta-linguistic analysis o f Johannes
de M uris’ theoretical discourse, w e refer you elsewhere.6 Here let us draw
your attention to his alternative theory o f rhythm ic notation that m ay be
construed as prefiguring Renaissance critical view s on m im etic-analogi
cal languages. Against the mainstream o f his age, Jacques was aware o f the
categorical difference between res and verba, between the realm o f linguistic 77 <
constructions and the realm o f natural occurrences. Jacques assumed a status
o f modus loquendi to all the theoretical expressions, w h ich betrayed some kind
o f physical reality to the rhythmical signifiers, directly, or to that w hich they
signified, indirectly, but to w h ich those signifiers, nonetheless, corresponded
by resemblance. Against theorists and musicians w h o attributed qualitative
differences and degrees o f perfection to the rhythm ic signs, assuming that
signs m ight undergo change like natural objects, Jacques claimed:
6. Ibid., pp. 146-181.

W hen it is said th a t e v e ry p e rfe c t is re d u c e d to th e im p e rfe c t b y th e re m o v a l o f

a th i r d , it m u st be said firs t th a t th is seem s to be a n im p e rfe c t ex p re ssio n , since
p e rfe c tio n p ro p e rly is n o t re d u c e d to im p e rfe c tio n n o r does p e rfe c tio n , s tric tly
sp eak in g , p ro ce ed fro m im p e rfe c tio n n o r in c lin e to w a rd s it.7
T h e c a s e t o w h i c h J a c q u e s r e f e r r e d h e r e is t h a t o f t h e s i g n o f a n o t e -
v a lu e o f th r e e tim e u n its , w h ic h m a y a t o th e r tim e s r e p r e s e n t a n o te - v a lu e
o f o n ly tw o tim e u n its . T h is im m a n e n t a m b ig u ity o f m e d ie v a l n o ta tio n
w a s a c c o u n te d f o r b y r e f e r e n c e to p ro c e s s e s in v o lv in g q u a lita tiv e c h a n g e s
w h e r e b y th e o rig in a lly tr in a r ia n , a n d th e re fo re , p e rfe c t n o te - v a lu e s u ffe re d
im p e rfe c tio n a n d b e c a m e b in a ry a n d , th e re fo re , im p e rfe c t, i f th a t v e ry n o te -
sh a p e w a s fo llo w e d b y a n o th e r n o te - s h a p e , in d ic a tin g o n e tim e - u n it. T h e
a s s u m p tio n w a s th a t th e n o te -s h a p e o f o n e tim e - u n it s u b tr a c te d a th ir d fro m
th e p r e c e d in g n o te , a n d th e r e f o r e c a u s e d its im p e r f e c tio n .
J a c q u e s r e je c te d s u c h p h y s ic a l e x p la n a tio n s a n d a r g u e d t h a t th e fin a l
s p e c ia l i n t e n t i o n a l i t y w a s d e t e r m i n e d b y th e i n t e r r e l a t i o n s b e tw e e n th e s ig n s .
F o r J a c q u e s , th e sig n in d ic a tin g o n e tim e - u n it ( f o llo w in g th e a m b ig u o u s n o te
in q u e s tio n ) w a s s im p ly a g u id e p o s t f o r th e d is c r im in a tio n b e tw e e n th e tw o
p o s s ib le i n t e n t i o n s o f th e s a m e s ig n . J a c q u e s ’ c o n c e p t o f r h y t h m i c n o t a t i o n
w a s s im p le a n d e c o n o m ic a l; i t r e d u c e d n o ta tio n a l p r o b le m s to p r o b le m s o f
> 78 s e m a n tic a m b ig u itie s , d e te r m in e d o u ts id e th e w o r l d a n d in s id e th e g iv e n
a r tif ic ia l s ig n - s y s te m . A l l o tt i n g a s p a c e f o r s ig n s d e p r iv e d o f a n y o n to lo g ic a l
c o m m itm e n ts , y e t m e a n in g f u l d u e to th e i r in te r r e la te d n e s s , J a c q u e s a n tic i
p a te d la te r a r g u m e n ts f o r a r e la tio n a l r a th e r th e n r e f e r e n tia l la n g u a g e .
D is c o n n e c tin g s e m io tic q u e s tio n s f r o m n a tu r a l p ro c e s s e s , a n d m a k in g
r o o m f o r a n a u to n o m o u s fie ld o f r h e to r ic a l f u n c tio n s , J a c q u e s , a lr e a d y in
1326, e x p r e s s e d s e n s ib ilitie s w h i c h F o u c a u l t a s c r ib e d e x c l u s i v e ly to t h e 17t h
c e n tu ry :
7· De Liège, Speculum musicae, vol. 7, p. 81.

J u s t as th e w o rd “ d o g ” is u se d eq u iv o ca lly fo r a b a rk in g a n im a l, fo r a celestial
c o n stellatio n , o r fo r sea fish , (b u t n e v e r does a co n ste lla tio n o f sta rs becom e
a b a rk in g a n im a l o r a fish o f th e sea, a n d n e v e r does one o f th ese m u ta te a n d
becom e th e o th e r), so also is th a t fig u re , som etim es ta k e n fo r a p e rfe c t lo n g ,
a t o th e rs fo r a n im p e rfe c t long. O ne o f th ese is n e v e r co n v e rte d in to th e o th e r
th r o u g h th e c o n n e c tio n o f a n y o th e r n o te .8
For Jacques, then, the realm o f language was the only proper context
for discussing notation. According to his analysis o f the semiotic behavior
o f rhythm ic signs the realm o f natural experiences has nothing to do w ith
linguistic signification.
To be sure, the question ofw h eth er or not Jacques’s acknowledgm ent o f
the m obility o f possible intentionality m ay be construed as an early under
standing that concepts are determined by reflection on the w hole spectrum o f
a given system o f signs is debatable. Yet it is clear that rather than pointing to
concrete objects “right there,” as given to us, through our sense perception,
Jacques focused on the internal connection between signs.
Jacques, then, clarified all the peculiarities o f mensural notation, but
w ithout running into “organic” metaphors that abstract qualities from
physical entities to be displayed and to be granted a n ew existence.
Jacques’ deep-going analysis o f notational representations was symptom
atic o f his age. With the transition from 13th century Aristotelian Thom ism 79 <
to the 14th century Ockhamite N om inalism , the attention o f philosophers

shifted from questions o f definition, according to the Aristotelian scheme o f
the four causes, to the hitherto overlooked question o f representing internal or
external differences as manifested in observed natural phenom ena.9 Attempts
towards adequate representation o f intensive and extensive properties were
epitom ized in N icole Oresme’s m ethod o f “Configuration o f Form s.”10 For 89
8. Ibid. pp. 82-83.

9. See, John E. Murdoch, "The Development of a Critical Temper: New Approaches and Modes of
Analysis in Fourteenth Century Philosophy, Science and Theology”, Medieval and Renaissance
Studies, 7 (1978), pp. 51-79.
the present purpose, it is important to note that Oresme’s configurations were

intended to represent variability and changes in the intensity o f qualities or
in velocities, in case o f local m otions. As a mode o f representation Oresme’s
configurations were varied and flexible: every possible different extensive
or intensive manifestation o f change in m otion or quality had its singular
graphic representation.1011 Oresme’s geometric im agination was enormous
indeed; his configurations can be explained as m erely symbolic presentations
o f nature’s variability w ith no specific m eaning.12 The base line o f Oresme’s
figures represented the extended body (in the case o f qualities) or time (in
the case o f velocities). The perpendicular extending from the base line rep
resented the degrees o f intensities from point to point in the subject, or o f
velocities from instant to instant in the m otion. The w hole figure, includ
ing all the perpendiculars, represented the w hole distribution o f intensities
in the quality or the total velocity. Oresme’s configurations were a symbol
o f internal differences in the subject or in velocity, for example, in the case
o f accelerated m otion. N ot extracted nor tied to any single object they were
capable o f representing and explaining physical and psychological phenom
ena o f any kind, such as the attraction o f iron by magnets, natural friendship
or hostility, the pleasure o f the senses, the properties o f herbs, the velocities
in m otions etc. As such, they were not mere graphing systems or naive visu
alizations, nor confined to a narrow set o f possibilities.
Curiously enough, O resm e’s preoccupation w ith variability and its
adequate symbolic representation had its counterpart in the musical pen
chant for exhausting and representing through musical notation the scope
o f rhythm ic variability. Experim entation w ith musical notation was inten-
10. See Marshall Clagett, Introduction to Nicole Oresme and the Geometry o f Qualities and Motions
(Madison: University of Wisconsin Press, 1968), pp. 3-49.
11. Ibid.
12. On Oresme's configuration as anticipating the Cartesian coordinate system of geometric represen
tation, see Amos Funkenstein, Theology and the Scientific Imagination from the Middle Ages to the
Seventeenth Century (Princeton: Princeton University Press, 1986), pp. 309-312.
sive i f not obsessive throughout the 14th century. Looking at its final stage,
as m anifested in the repertory n ow coined the ars subtilior, one cannot fail
to appreciate the audacity o f late 14th century composers to transgress the
boundary o f the absolute and indivisible physical rhythm ic minima, declared
by the ars nova theorists o f the first h a lf o f the fourteenth century as the
shortest feasible rhythm ic u n it—the ultimate end point o f any rhythm ic
subdivision, and to enter the purely mathematical realm o f values smaller
than the standard minima o f their predecessors.13Enticed by the richness and
variety o f such rhythm ic possibilities, late fourteenth-century musicians
broke the conceptual w all w h ich separated the physical and the lo g ica l/
mathematical realms o f possibilities. Discarding com m itm ent to reality and
thinking in terms o f purely m athematical operations, composers and theo
rists o f the ars subtilior introduced their n ew artificial system o f rhythm ic
notation. N o longer were note-shapes endowed w ith character, quality or
power to act and to be acted upon. Free o f any reference to nature, the new
note-shapes o f the ars subtilior, w hether red, or half-void, w ith or w ithout
tails o f various kinds, sim ply represented mathematical subdivisions o f the
allegedly indivisible rhythm ic m inim a. These new rhythm ic sym bols—em p-
tied o f any intrinsic m eaning, and not referring to anything outside the
boundaries o f the rhythm ic language itself—reflect a shift from resemblance
to representation.14
The inconsistent definitions o f the new rhythm ic figures, representing
values smaller than the standard minima in the theories o f the late fourteenth
century, and the inconsistent use o f these figures in practice probably con-
13. For a recent general description and analysis of the rhythmic intricacies of the ars subtilior, see
Maricarmen Qömez and Ursula Qünther, "Ars Subtilior”, MÇÇ (1994), vol. 1, col. 892-911.
14. The new method of indicating rhythmic diminution or augmentation is a case in point: No longer
were diminution or augmentation of values explained by natural metaphors, in terms of gaining
or suffering qualitative changes, but were rather expressed directly by changing the configuration
of the rhythmic figures, that is, through evacuation or coloration, or by the use of mensural signs,
expressing augmentation or diminution.
fused late medieval composers and performers. But it should not confuse
us as historians interested in setting such late m edieval preoccupations
w ith representation in the broader context o f the struggle w ith language
in general and the gradual transition from referential to relational modes
o f representation. As a new type o f em pty symbol, these new note-shapes
coexisted in late 14th-century music alongside the traditional ambiguous
rhythm ic signs, w hich were still laden w ith qualities and power o f acting
or being acted upon.15
The ontological broadening o f musical possibilities as m anifested in the
ars subtilior presupposed the possibility o f artificial language, but did not per
sist for a long time. Born to push to lim it the idea o f rhythm ic com plexity, the
ars subtilior disappeared from the m usical horizon during the first quarter
o f the fifteenth century.16 To trace its impact on future developments is not
an easy task, nor can it be done here. For present purpose it is sufficient to
note that such late medieval probings into the realm o f the imaginary, and
into modes o f non-m im etic representations rule out any schematic distinc
tion between the old and the new mode o f thought and form a conceptual
bridge between early modern insight and the apparently unrelated rhythm ic
development o f the late Middle Ages.
These initial medieval subversions o f the Aristotelian scheme o f the
m im etic relationship between Nature and hum an understanding (particu
lars imitate universals, and language imitates nature), evolved through the
fifteenth century into hum anistic discontent and frustration. The principal
aim o f the hum anists’ program was to m old, through the im itation o f ancient
models o f political and moral conduct, a better and autonom ous person. The
hum anists’ ch ief tool in m otivating their disciples to follow these models
15. For an analysis of the relation between the rhythmic intricacies of the ars subtilior and contempo
raneous logical/mathematical analysis of the continuum and its limits see, Tanay, Noting Music,...,
pp. 207-247.
16. For the social history which may explain the dissolution of the ars subtilior see, Reinhard Strohm, The
Rise o f European Music, 1380-1500 (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), pp. 127-153.
w a s th e a p p lic a tio n o f a ffe c tiv e la n g u a g e . T h is e m p h a s is o n th e p r a g m a tic
a s p e c t o f la n g u a g e , h o w e v e r , u n d e r m i n e d th e v e r y e p is te m o lo g ic a l s ta tu s o f
la n g u a g e as a t r a n s m i t te r o f th e t r u t h o f a n c ie n t m o d e ls .
L e o n B a ttis ta A lb e r ti, o n e o f th e g r e a te s t h u m a n i s t w r i t e r s a n d t h i n k
e rs o f th e f i f te e n th c e n t u r y , s o u g h t to s o lv e t h is a m b i g u i t y o f la n g u a g e , b y
t u r n i n g to th e v is u a l fie ld . A lb e r ti t u r n e d h is e x c ite m e n t a t th e g r e a t a c h ie v e
m e n ts o f F lo r e n tin e a r tis ts , s u c h as M a s s a c c h io , B ru n e lle s c h i, G h ib e rti a n d
D o n a te llo , in to th e f ir s t m o d e r n th e o r y o f p a in tin g . H is th e o r y e m p h a s iz e d ,
as th e b a s ic g r i d o f th e v is u a l fie ld , th e n e w te c h n iq u e o f p e r s p e c tiv e . T h is
in g e n io u s te c h n iq u e , in v e n te d b y B ru n e lle s c h i, a p p lie d c e r ta in g e o m e tric a l
p r i n c ip le s i n o r d e r to s o lv e p r o b l e m s o f r e p r e s e n t a t i o n o f t h r e e d im e n s i o n a l
o b j e c t s o n a f l a t s u r f a c e . A l b e r t i ’s s y s t e m , h o w e v e r , c o n v e r t e d t h e q u a n t i f y i n g
c h a r a c te r is tic o f th e te c h n iq u e o f p e rs p e c tiv is t d r a w in g in to m o r a l g u id e
lin e s a n d v a lu e s . T h e te c h n i q u e o f p e r s p e c tiv e , i n its e m p h a s is o n s y m m e t r y
a n d c o rre c t m e a s u re as m e a n s fo r a n e x a c t v is u a l re p r e s e n ta tio n o f e x te r n a l
r e a l i t y , is a t o o l i n t h e h a n d s o f A l b e r t i t o b r i d g e t h e r u p t u r e b e t w e e n m o r a l
i d e a l s a n d t h e w o r l d o f p o l i t i c s a n d p o w e r . 17 H e c o n c e i v e s o f i t n o t a s a m e r e
m e a n s f o r th e r e p r e s e n ta tio n o f r e a l sp a c e , b u t as a n in s t r u m e n t to fo rc e o r d e r
a n d h a r m o n y o n t o c h a o t i c h u m a n r e a l i t y . T h e r e s u l t o f A l b e r t i ’s i n n o v a t i v e
s y s te m w a s t h a t th e p a in te d p e r s p e c tiv is t p ic tu r e w a s e n ta n g le d w i t h i n th e 83 <
i n n e r c o n tr a d ic tio n s o f th e h u m a n i s t w o r ld - v ie w . I t w a s s u p p o s e d to im ita te
n a tu r e , a n d a t th e sa m e tim e , to tr a n s c e n d it t o w a r d s u p e r - n a t u r a l b e a u ty
a n d e x a c t g e o m e tric a l o rd e r.
T h e a tte m p t to c o m e to te r m s w i t h th is c o n tr a d ic to r y c o n c e p tu a liz a
tio n o f th e p a in te d p ic tu r e p la y e d a m a j o r r o le in d i r e c t in g th e s c ie n tific a n d
a r t i s t i c i n t e r e s t s i n p e r s p e c t i v e o f L e o n a r d o d a V i n c i . T h e c a s e o f L e o n a r d o ’s
s c ie n tific r e s e a r c h p r o g r a m , a n d e s p e c ia lly h is u n d e r s t a n d i n g o f th e m e a n in g
17. A good introduction to Alberti's philosophical humanism is Marc jarzombek, On Leon Battista
Alberti: His Literary and Aesthetic Theories (Cambridge: The MIT Press, 1989).
o f artificial perspective, can elucidate the complexities o f the Renaissance

mind. From an early phase o f his theoretical notes on artificial perspective,
the problem o f deception and reality, o f artificial geometrical order and
the chaotic state o f fallen nature captures a prom inent place. Follow ing
Leonardo’s N otebooks, one is introduced to an elaborated and complex
scheme that contraposes hum anist ideals o f eloquence and virtue w ith the
painter’s power to represent visual reality. The result is an inner tension
between Leonardo’s aspiration and contem plation o f ideal beauty as a w ay
out o f the sensual illusions and deceptions, and his cynical and grotesque
perception o f an ever-changing Heraclitean N ature.18 Leonardo’s disposition
towards the natural w orld combined, in other words, an aspiration to reach,
through a careful observation o f physical processes and particular objects,
a transcendental, immutable and eternal realm o f forms, combined w ith
an awareness o f the physical w orld as fluid, always in a state o f becoming.
Leonardo conceived o f a material w orld in constant m otion, always trans
form ing itself, creating particularized exceptions to hum an philosophical
rules. In describing the material and visible w orld hum an linguistic skills
are always challenged. Leonardo’s difficulty in accom m odating theory and
practice, ancient models and his artistic achievements determ ined the pecu
> 84 liarities o f his scientific endeavors. His researches into the formation o f
pin-hole images and camera obscura, his geometrical speculations as w ell
as his anatomical studies exhibit a constant strife between his concrete and
exact observations and the futile attempt to formulate, on the basis o f these
observations, certain scientific generalizations.
18. For Leonardo's Heraclitean research program see: Qiancarlo Maiorino, Leonardo da Vinci: The Daeda
lian Mythmaker (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State, 1992); Robert Zwijnenberg,
The Writing and Drawings o f Leonardo da Vinci: Order and Chaos in Early Modern Thought, trans. C.
A. Van Eck (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), and Michel ]eanneret, Perpetual Motion:
Transforming Shapes in the Renaissancefrom da Vinci to Montaigne, trans. N. Poller (Baltimore and
London: The ]ohns Hopkins University Press, 2001).
G e o m e t r i c a l f ig u r e s a s w e l l a s s p e c ific e x p e r i m e n t a l o b s e r v a ti o n c o n s t i
tu te a h u m a n - m a d e g r id im p o s e d o n d iffe re n t p h e n o m e n a th a t n e v e r e x h a u s t
th e v a s t v a r ie t y o f f o r m s w i t h w h i c h th e n a t u r a l w o r l d e x p re s s e s its e s s e n c e .
E v e n w h e n L e o n a r d o c o n s i d e r s g e o m e t r i c a l f i g u r e s , h i s m a i n c o n c e r n is w i t h
t h e i r a b i l i t y f o r t r a n s f o r m a t i o n a n d c h a n g e . L e o n a r d o ’s H e r a c l i t e a n r e s e a r c h
p r o g r a m is o b s s e s s e d w i t h t h e d y n a m i c s o f t h e p h y s i c a l w o r l d , w i t h m o t i o n
a n d t r a n s f o r m a tio n , w i t h g r a d u a l c h a n g e f r o m s h a d o w to lig h t, w i t h th e
s lo w e r o s io n o f b u lk y m a t t e r to g e o m e tr ic a l s h a p e . H is p r o g r a m , o n th e o t h e r
h a n d , r ig id ly a d h e r e s to o r d e r a n d s ta b ility , e s p e c ia lly g e o m e tr ic a l o r d e r .
W h e n L e o n a r d o c e le b ra te s th e a p p lic a tio n o f m a th e m a tic s to n a tu r e , h e
s o o n fin d s o u t t h a t a c o n s ta n t r u p t u r e e x is ts b e tw e e n th e s e tw o r e a lm s . I n
t h e f i e l d o f m e c h a n i c s , h e c o m m e n t s t h a t i t is a p a r a d i s e , w h e r e o n e c o m e s
to th e f r u its o f m a th e m a tic s . H o w e v e r , la te r h e a p p r e h e n d s t h a t e v e n w i t h
s i m p l e m e c h a n i c a l s y s t e m s t h i s g a p l i n g e r s o n . “ T h e r e is a n i n f i n i t e d i f f e r
e n c e b e tw e e n th e m e c h a n ic a l p o in t a n d th e m a th e m a tic a l p o in t, b e c a u se
t h e m e c h a n i c a l is v i s i b l e a n d c o n s e q u e n t l y h a s c o n t i n u o u s m a g n i t u d e a n d
e v e r y t h i n g c o n t i n u o u s is i n f i n i t e l y d i v i s i b l e . T h e m a t h e m a t i c a l p o i n t o n t h e
o t h e r h a n d is i n v i s i b l e a n d w i t h o u t m a g n i t u d e a n d w h e r e t h e r e is n o m a g
n i t u d e t h e r e is n o d i v i s i o n . ” 19
T h e m a te ria l re a lm is n o l o n g e r a d o m a i n o f p a s s i v i t y , t h e c r e a t i v e 85 <
a c tio n e r u p ts f r o m w i t h in , b r e a k in g d o w n th e lin e s s e p a r a tin g th e e le m e n ts
s w ir lin g th e u n iv e r s e in to n o v e l m a te r ia l c o n f ig u r a tio n s . T h e c o n flu e n c e
o f s ta b le g e o m e t r ic a l o r d e r w i t h th e m a t e r i a l c r e a tiv e f o r c e b r e a k s d o w n
m e a s u r e a n d p r o p o r tio n a l m e a n in to e x c e ss. L e o n a r d o w a s a tt r a c t e d b y th is
in te rfa c e d z o n e o f s ta b ility a n d d y n a m ic c h a n g e , a n d r e g a r d e d it as a f o u n
t a i n o f c r e a ti v i t y i n n a t u r e a n d i n a r t . H o w e v e r , t h e fa ll f r o m g r a c e o f n a t u r e
a n d m a n p re v e n ts th e a c c o m m o d a tio n o f th e tw o re a lm s in to p e rfe c tio n .
19. Quoted in Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvelous Works o f Nature and Man (Cambridge:
Harvard University Press, 1981), pp. 302-303.
T h e fa lle n c r e a tiv e a c ts o f n a tu r e a r e d o n e th r o u g h tr a n s g r e s s in g th e f o r m a l
b o u n d a r ie s b e tw e e n lo g ic a l c a te g o rie s , a s w e ll a s b e tw e e n d is tin c t p h y s ic a l
o b je c ts . T h is tr a n s g r e s s io n f o s te r s d e s tr u c tio n o r g r o te s q u e a n d e x c e s s , a n d
a c c e p ts its m o s t u g l y a n d g r o te s q u e e n a c t m e n t i n h u m a n p r o c r e a ti o n :
T h e ac t o f p ro c re a tio n a n d th e m e m b e rs em p lo y ed th e re in a re so rep u lsiv e, th a t

i f it w e re n o t fo r th e b e a u ty o f th e faces a n d th e a d o rn m e n ts o f th e ac to rs a n d
th e p e n t-u p im p u lse , n a tu r e w o u ld lose th e h u m a n species.20
T h is in c o m p a tib ility , h o w e v e r, b e c o m e s g ro te s q u e w h e n o n e c o n s id e rs
th e p a r tn e r s o f th e a c t:
T h e w o m a n c o m m o n ly h as a d esire q u ite th e opposite o f th a t o f a m a n . T h is is,

th a t a w o m a n likes th e size o f th e g e n ita l m e m b e r o f th e m a n to be as la rg e as
possible, a n d th e m a n desires th e opposite in th e g e n ita l m e m b e r o f th e w o m a n ,
so th a t n e ith e r one n o r th e o th e r e v e r a tta in s his in te re s t because N a tu r e , w h o
c a n n o t be b la m e d , h as so p ro v id e d because o f p a r tu r itio n . W o m an h as in p r o p o r
tio n to h e r b elly a la rg e r g e n ita l m e m b e r th a n a n y o th e r species o f a n im a l.21
W h i l e t h e a r t i s t a s p i r e s t o i m i t a t e n a t u r e ’s c r e a t i v e p o w e r s , w h a t n a t u r e
p r e s e n t s , t o h i s f r u s t r a t i o n , is a g r o t e s q u e w o r l d o f l u s t ( “ L u s t is t h e c a u s e
o f g e n e r a ti o n ” ) . F o r L e o n a r d o a n y b io lo g ic a l c r e a tio n h a s a m o n s tr o u s
a s p e c t . 22 T h e w a y t o i n v e n t i s a l w a y s t o i n v e n t a m o n s t e r ; t h r o u g h c o m b i n
i n g d i f f e r e n t w e l l s t u d i e d d e t a i l s i n t o n o v e l w h o l e s L e o n a r d o ’s c o m b i n a t i o n s
> 86 a n d m i x t u r e s t r a n s f o r m th e h u m a n i s t i c d r e a m o f c la s s ic a l o r d e r , m e a s u r e
a n d p r o p o r tio n in to a w o r ld o f e m p iric a l s in g u la ritie s .
I n L e o n a r d o ’s l a t e r p a i n t i n g s h u m a n i s t c l a r i t y a n d o r d e r is r e p l a c e d
b y d im l ig h t a u g m e n t e d b y v is u a l i n d e t e r m i n a c y s in c e “ th e s a m e a c tio n
20. Leonardo da Vinci, The Notebooks o f Leonardo da Vinci, ed. E. McCurdy, (New York: 1968), 2 vols.,
vol. 1, p. 90.
21. Leonardo da Vinci, Leonardo on the Human Body, ed. C. D. O'Malley and C. M. Saunders (New York:
Dover Publications, 1983), p. 480.
22. "[...] If you wish to make an animal, imagined by you, appear natural, let us say a Dragon, take for its
head that of a mastiff or hound, the eyes of a cat, the ears of a porcupine, the nose of a grey-hound, the
brow of a water tortoise.” Leonardo da Vinci, The Notebooks o f Leonardo da Vinci, ed. J. P. Richter,
(New York: 1970), 2 vols., p. 585.
w ill a p p e a r to b e in f in ite ly d if f e r e n t b e c a u se it c a n b e se e n f r o m a n in f in ite
n u m b e r o f p o s i t i o n s . ” 23
T h a t w a s n o t th e o n ly p r o b le m L e o n a r d o d e te c te d in h u m a n v is u a l
p e rc e p tio n o f th e w o r ld . I n th e fin a l a c c o u n t, th e p h y s ic a l w o r ld d o e s n o t c o r
r e s p o n d to th e p a in t e r s ’ g e o m e tr ic a l a b s tr a c tio n s o f th e v is u a l p ro c e s s ( i.e .,
th e te c h n iq u e o f a rtific ia l p e rs p e c tiv e ). L e o n a r d o e x a m in e d s e v e ra l su c h
p r o b le m s as a n g u la r p r o b le m s o f a p p a r e n t s iz e , la te r a l re c e s s io n , th e fa c t t h a t
“ th e eye d o e s n o t k n o w th e e d g e o f a n y b o d y ” , a n d b in o c u la r v is io n . U n d e r
th e s e e x a m in a tio n s , th e te c h n iq u e o f p e rs p e c tiv e c r u m b le d f r o m m a t h e m a t i
c a l n e c e s s ity in to a n a r tis tic w h im .
L e o n a r d o is c a u g h t w i t h i n t h e A r i s t o t e l i a n s c h e m e o f c o g n i t i o n t h a t
a s s u m e d m a th e m a t ic a l e n titie s to o r ig in a te f r o m th e c o n te m p la tio n o f
c o n c r e te o b je c ts , e ith e r id e a l o r c o r p o r e a l. H u m a n a b ilitie s f o r im a g in a r y
c o n s tr u c tio n s h a v e n o p la c e in s u c h a s c h e m e , s in c e th e t r u t h o f m a th e m a tic s
a s s u m e d th e im p r e s s io n o f th e “ R e a l” o n th e h u m a n p sy c h e . O n ly to w a r d s th e
b e g i n n i n g o f th e 17t h c e n t u r y , a n e w s c h e m e b e g a n t o e m e r g e . I t s b e g in n i n g s
c a n be tr a c e d in th e w o r k o f th e fa m o u s a s tr o n o m e r a n d m a th e m a tic ia n
J o h a n n e s K e p le r . I n h is s tu d y o f o p tic s o f 1 6 0 4 , K e p le r b e g a n s h if tin g th e
m e ta p h o r s t h a t d e s c r ib e th e a c t o f s ig h t. K e p le r ia n v is io n m o v e d f r o m th e
A r is to te lia n c o n c e p tio n o f v is io n as a n a c t o f im p r e s s io n ( a n e x te r n a l o b je c t 87 <
im p r e s s e s its f o r m o n th e e y e ) , w h i c h in v o lv e s d ir e c t c o n ta c t, to th e a c t
o f p a i n t i n g a p i c t u r e , w h i c h e m p h a s i z e s t h e p r o c e s s w h e r e b y t h e o b j e c t is
r e p r e s e n te d o n a s c r e e n , a n a c t t h a t p r e s e rv e s th e d is ta n c e b e tw e e n th e o b je c t
a n d i t s d e p i c t i o n . 24
23. Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, ed. P. McMahon, (Princeton: Princeton University Press,
1955), 2 vols., vol. 1, entry 361.
24. For further elaboration on Kepler's theory of visual cognition and its critique of Aristotelian and
medieval predecessors see: Raz. D. Chen-Morris, "Optics, Imagination, and the Construction of
Scientific Observation in Kepler's New Science”, The Monist, 84 (2001), pp. 453-486.
In contrast to Aristotle’s conviction that w h en the eye receives the vis

ible qualities it becomes w hat it senses, Kepler emphasized the m ediation
o f light, w hich transmits colors to the eye, and maintains the sense organ
and visible body as separate entities. There is no need for direct touch, and
there is no impression o f the visible body’s sim ulacrum on the eye. The ori
gin, thus, o f abstract images and ideas (such as geometrical figures) is not
in any direct mental experience o f any material object, but m ust be sought
in an altogether different kind o f relationship that involves representation
instead o f abstraction. This is the relationship form ed between, for instance,
geometrical patterns and m otions o f natural objects (e.g., the planets), or
the relationship between geom etry and the activity o f light that brings into
visibility the geom etrically ordered m otions o f the physical w orld as the
image o f the Creator. Another source is the innate content o f the hum an
m ind inform ed at the time o f its creation by the divine m ind. The alignm ent
o f these two elements supplies Kepler w ith a metaphysical scheme for the
divine origin o f geometrical figures and for certitude in applying geometrical
causes to physical events.
Lines and angles are not abstracted from concrete bodies but represent
possible paths o f the m otion o f physical bodies.25 There m ust be, thus, an
innate ability that produces w ithin the m ind the recognition that a geo
metrical line or figure has been described by a specific m ovem ent o f some
external body. The relationship between the m otion and the line is one o f
representation—there is no line outside and there is no m otion in the line
conceived w ithin the m ind, but they share an analogous relationship. The
process o f representation is fully revealed in the case o f sounds:
25. For instance, the ray of light is not an abstraction from a concrete ray but a representation of the
motion of two dimensional surfaces of light: “Lucis radius nihil est de luce ipsa egrediente. Nam
radius [...] nihil aliud est nisi motus lucis. [...] ita in luce motus ipse est recte itudem linea, mobile
vero, est superficies quaedam. Et ut illic recta motus non pertinet ad corpus, sic hic recta motus non
pertinet ad superficiem” Johannes Kepler, Ad Vitellionem paralipomena, quibus astronomiae pars
optica (Frankfurt: 1604), Gesammelte Werke (KGW), Hrsg. F. Hammer (Munich: 1939), vol. 2, p. 21.
A s trin g [cord] is h e re ta k e n to m e a n n o t th e lin e su b te n d ed b y a n a rc o f a circ le ,

as in g eo m etry , b u t a n y le n g th w h ic h is capable o f e m ittin g a so u n d ; a n d as a
so u n d is elicited b y m o tio n , “ s tr in g ” is to be u n d e rs to o d in th e a b s tra c t in r e f e r
ence to th e le n g th o f a n y m o tio n w h a te v e r, o r to a n y o th e r le n g th w h a te v e r, even
i f it is conceived in th e m in d . 26
T h e h u m a n s o u l is a l w a y s i n s e a r c h o f h a r m o n i c p r o p o r t i o n s . T h e s e
p r o p o r tio n s a r e d e te c te d in th e m o tio n s o f b o d ie s . H o w e v e r , j u s t as th e
m i n d r e c o g n iz e s th e s t r a ig h t lin e i n th e m o ti o n o f lig h t, so i t r e c o g n iz e s
g e o m e t r i c a l p r o p o r t i o n s i n o t h e r p h y s i c a l m o t i o n s . 27 T h e h a r m o n i e s t h e
m in d id e n tifie s in th e m o tio n s o f th e a ir t h a t p r o d u c e d if f e r e n t s o u n d s a re
th e sa m e h a r m o n ie s t h a t th e m in d id e n tifie s in o th e r n a tu r a l m o tio n s s u c h as
th e m o v e m e n ts o f th e p la n e ts o r i n th e m o tio n o f lig h t. “ T h r o u g h o u t w e s h a ll
i n d e e d s p e a k o f m e l o d y , t h a t is h a r m o n i o u s i n t e r v a l s w h i c h a r e n o t a b s t r a c t
b u t r e a liz e d in s o u n d ; y e t to th e e d u c a te d e a rs o f th e m in d th e u n d e r ly in g
r e f e r e n c e th r o u g h o u t w ill b e to th e in te r v a ls a b s tr a c te d f r o m th e s o u n d s . F o r
i t is n o t o n l y i n s o u n d s a n d i n h u m a n m e l o d y t h a t t h e y y i e l d t h e i r c h a r m ,
b u t a l s o i n o t h e r t h i n g s t h a t a r e s o u n d l e s s . . . ” 28
W h a t id e n tifie s th e e x te r n a l m o tio n as r e p r e s e n te d e x a c tly b y a r a y o r
a n y o t h e r g e o m e t r i c a l f i g u r e o r p r o p o r t i o n , is a n i n n a t e a n d d i v i n e e l e m e n t
w i t h in th e h u m a n p s y c h e . T h e c o n te n t o f th e d iv in e e le m e n t in th e h u m a n
m i n d is c o n s t i t u t e d f r o m g e o m e t r i c a l a r c h e t y p e s . T h e s e a r c h e t y p e s f u n c t i o n 89 <
lik e a m u lt i f a c e te d r e f le c t i n g s u r f a c e , t h a t o n th e o n e h a n d r e p r e s e n t s th e
m in d o f G o d , a n d o n th e o th e r h a n d id e n tif ie s th e d iv in e p la n in th e p h y s ic a l
r e a l m . I t is a t r i p l e r e f l e c t i o n w h e r e b o t h p h y s i c a l c r e a t i o n a n d t h e h u m a n
m in d re fle c t th e m a th e m a tic a l a r c h e ty p e s c o e te rn a l w i t h th e D iv in e e sse n c e.
T h e b a l a n c e is s e t b e t w e e n t h e t h r e e c o m p o n e n t s : G o d t h e c r e a t o r , t h e
h u m a n m in d a n d th e s tr u c tu r e o f th e p h y s ic a l w o r ld . T h e f u n d a m e n ta l
26. Ibid., p. 102.

27. Ibid., p. 107. As early as 1597 in a letter to Maestlin, Kepler remarked that geometrical entities are
perceived by the mind just as the eye perceives colors, and the ears perceive sounds. (KÇW vol. 13,
p. 113).
28. Kepler, Ad Vitellionem paralipomena, p. 101.
component o f the Keplerian system is God, w hose essence is identified w ith

mathematical form s.29 Then those geometrical forms are embedded in the
souls that govern the physical w orld as “patterns” that inform the m otions
o f physical bodies. Lastly, geometrical forms are implanted in the hum an
m ind as the image o f God.
The hum an m ind knows geom etry not through any sensual experience
but from w ithin “as i f by an instinct.” The aim o f the senses is to supply
the hum an m ind w ith the reflection o f its ow n content in the material
world. Evidence for that is the joy the m ind feels w h en it detects the divine
harmonies in the w orld.30
In order to avoid the gap between m athem atics and the material
w orld, Kepler proposes two assumptions: A. The physical w orld follows a
geometrical pattern not in the abstract but in concrete material m otions.
B. These m otions represent themselves to the hum an m ind through the
senses. Kepler considers m athematical figures to be embedded in the m otion
o f light and in the visible and audible m otions o f physical bodies. The hum an
m ind recognizes its ow n constitutive archetypes in the m athematical aspect
represented by light falling on the opaque screen w ithin the eye, or by the
m otion o f air striking the ears. The activity o f light and o f air is complemented
> 90 by the activity o f the m ind that recognizes itself in the realm o f appearances.
The Keplerian m ind does not dissolve into the cognitive continuum o f
abstractions proceeding from natural experience to universal concepts. N or
is it a constructive m odern m ind that subjects natural phenom ena to its
ow n inner logic. Instead it is “a recognizing m ind”—a separated subject that
recognizes the reflection o f its ow n m ental contents (i.e., the geometrical
archetypes) in the autonom ous realm o f nature.
29. Kepler, Ad Vitellionem paralipomena, p. 223.

30. Ibid., p. 105.
Leonardo’s radical blow to the medieval scheme o f representation and

knowledge initiated a process o f epistemological transformation that rede
fined the role o f mathematics in the depiction o f natural objects. The final
break w ith the Aristotelian conception o f mathematics took place in Kepler’s
works on optics and harm ony. In these fields Kepler presented a novel m an
ner for the application o f m athematics, situated on the threshold o f the new
m athem aticized world. His scientific endeavour makes possible the final
erosion o f Aristotelian metabasis and the redefinition o f the Quadrivium. We
contend that the case o f the early 17th-century shift from dyadic/intervallic
structures to triadic/chordal relations is an integral part o f Kepler’s story.
The shift in m usical language took place sim ultaneously w ith the reshuffling
o f the language o f geometry. Although, consequently these two realms m oved
apart, declaring their autonom ous existence as different cultural fields, at
this point in time their respective developments were part o f the answer to
the same intellectual challenge.
Indeed, the m ost significant early m odern departure from the old
school o f m usic had nothing to do w ith rhythm and tim e, but concerned
the rethinking o f intervals and their mathematical representations. A new
approach towards intervallic relations induced the crucial transition from
intervallic thinking to chordal thinking, that is, the transition from a succes 91 <
sive to a simultaneous mode o f m usic-m aking. But even before the birth o f
triadic harm ony in the second decade o f the 17th century, one can find tacit
as w ell as overt erosion o f the old w orldview . As Paolo G ozza demonstrated
recently, Gioseppe Z arlino—the spokesman and the emblematic representa
tive o f the classical/traditional point o f v iew —was one o f the earlier theorists
to revise and change the intellectual clim ate.31 G ozza directs our attention to
differences between Z arlino’s Le istitutioni harmoniche o f 1558 and Z arlino’s
31. See Paolo Qozza, "'Desiderio da Pavia' and Renaissance Musical Theory”, Number to Sound: The
Musical Way to the Scientific Revolution, ed. P. Qozza (Dordrecht: Kluwer Academic Publisher, 2000),
pp. 79-98.
Dimonstrationi harmoniche o f 1571. While the former adhered to the Boethian

priority and superiority o f the musicus, w hich gives m eaning to the otherwise
unreasoned and meaningless works o f the musical practicians, the latter
is not addressed to the traditional com m unity o f theorists and composers
but rather opts for a different audience: the universal audience o f artists
and scientists o f all disciplines, w h o m ight n ow integrate the contribution
o f m usic w ithin their broader theory o f nature. To sharpen the change in
climate, Zarlino argued his points not through the traditional type o f dis
course, w hich implies a passive and silent listener but via the hum anistic
genre o f the dialogue. Significantly, to consolidate the appeal to intellectu
als in general, Zarlino introduced as one o f the interlocutors a fictitious
character Desiderio—a learned and w ell read hum anist w h o was made by
Zarlino a legitim ate partner in a theoretical musical discourse, grounded in
demonstration (demonstrationi), the m ain m ethod o f classical geom etry.32
Zarlino played here w ith tw o hitherto inconceivable transgressions: m usic,
the so called paradigmatic scientia media is n ow trespassing into the realm
o f strict and pure science, grounded on axiom atic derivations, as i f it were
geometry; and furthermore, as i f music were not a scientific field, deriving
its status from the musical m athem aticians—the musici, w h o guarantee the
> 92 scientific certainties o f m usic-Z arlino invited the unexpected yet legitimate
voice o f an unprofessional outsider to take part and to determine theoreti-
cal/scientific issues, through inform al dialogue. In an indeed Baroque-like
m ode, Zarlino oscillated between opposing spaces. The foreign voice o f
Desiderio brought a hitherto inconceivable theoretical sound, w hich m ay be
construed as an echo in the realm o f musical theory o f the likewise foreign
and prohibited dissonant sounds o f the new and m odern musical practice
o f the so-called secondapratica. G ozza’s emphasis on the double identity o f
Z arlino—conservative in his Le istitutioni, yet modern in his Dimonstrationi
32. Qozza, "'Desiderio da Pavia' and Renaissance Musical Theory”.

reinforces the problem o f differentiating between continuity and change in

the transition from the Middle Ages to the early modern period.
A good num ber o f m usicologists m ight disagree, locating the change
from the old to the n ew mode o f thinking not in Z arlino’s theoretical
works but rather in the practice o f setting texts to music. Recent studies
on M onteverdi’s musical language have pointed to the shift (according to
Foucault) from sim ilitudes to representations, in the different chrono
logical layers o f M onteverdi’s œuvre. Students o f M onteverdi conceive
M onteverdi’s later works as the locus w herein the musical language shifted
ground, exchanging the older technique o f m im etic “w ord painting” w ith
the new m ethod o f non-m im etic representation. The shift in question con
cerns text setting in general and musical expression o f emotions in particular,
yet no agreement has been reached as to h ow exactly and where exactly
M onteverdi conducted the m ove from the old to the n ew episteme.33To con
clude our argument let us suggest briefly and schematically another context
w herein a major revision o f traditional understanding took place, whereby
the old m im etic mode o f constructing concepts gave w ay to a new abstract
or representational mode o f thought. It was m usic’s m ost fundam ental
component, nam ely the notion o f the interval w h ich was so reform ed as to
justify—by w ay o f an exception—the application o f Foucault’s distinction 93 <
between the old episteme o f similitudes versus the new episteme o f repre
sentation.
Subjected to the tyranny o f Pythagorean m athematics, musical theo
ries before the 17th century adhered to the Classical intuitive notion o f an
interval as both a musical notion, signifying two sounds superimposed or
33. See, Qary Tomlinson, Music in Renaissance Magic (Chicago: University of Chicago Press, 1993),
pp. 229-246. Tim Carter, "Resemblance and Representation: Towards a new Aesthetic in the Music
of Monteverdi”, 'Con che soavità': Essays in Italian Baroque Opera, Song and Dance, 1580-1740,
eds. I. Fenlon and T. Carter (Oxford: Oxford University Press, 1995), pp. 118-134. See also, jeffrey
Kurtzman, "A Taxonomic and Affective Analysis of Monteverdi's 'Hor che'l ciel e la terra'”, Music
Analysis, 12 (1993), pp. 169-195.
juxtaposed, and a m athematical notion representing a given privileged pro

portion “expressed” in sounds. The concept, and this is crucial, depended on
our experience, being derived from the very act o f producing an interval, out
o f tw o concrete string-lengths, in a given proportion. While natural expe
rience preceded and dictated the conceptualization o f an interval, certain
beliefs concerning m athematical propriety or even mathematical aesthetics
dictated w hich kind o f proportions m usic was supposed to reify. In line w ith
Pythagorean and Euclidean m athem atics, the m usical concepts o f the vari
ous intervals intended determinate and concrete objects. As a rule, intervals
were extracted from the paradigmatic m onochord and each interval referred
to a concrete relation between tw o string lengths on w h ich the concept o f
that interval was dependent. M usic’s mathematics as a remnant o f its Greco-
Roman origin worked w ith the m aterial-based paradigm relating quantities
to things familiar from everyday experience.
W ithin this frame o f m ind the intervals o f the triad were conceived as
physically different from those o f the 6/3 chord, just as a given determined
number o f objects is different from another determ ined number o f objects.
Taking the discrete interval as the basic building block o f polyphonic
texture theorists before the 17th century thought about chords as ad-hoc
> 94 aggregates, constructed o f tw o discrete intervals put one on the top o f the
other. Reducing chords to their constitutive intervals and explicating each sin
gular interval as an independent component w ithin the frame o f Aristotelian
classifications, i.e., according to m utually exclusive qualities (consonant or
dissonant, perfect or im perfect), theorists before the 17th century could not
overcome the hindrances o f their intuitive understanding o f the idea o f the
triad as som ething compound, and hence, could not overlook the triad’s
aggregate-like structure, artificially composed o f otherwise independent
particles. Zarlino, for example, admired the harm onious quality o f the triad,
urging composers to use it regularly, yet conceived the triad as a combination
o f distinct and autonom ous intervals:
V ariety o f e x tre m e s, th e n , is fo u n d o n ly in th e f if th a n d th ird . Since h a rm o n y is a

u n io n o f d iv erse elem e n ts, w e m u s t striv e w ith a ll o u r m ig h t, in o r d e r to achieve
p erfe c tio n in h a rm o n y , to h av e th ese tw o con so n an ces o r th e ir c o m p o u n d s so u n d
in o u r com p o sitio n s as m u c h as possible.34
It was the German theorist Johannes Lippius—first in his Disputatio

musica tertia, o f 1610, and then again in his Synopsis musicae novae o f 1612—w ho
revolutionized the age old legacy o f the Pythagorean w orld and its mode o f
musical concept-m aking.35 Lippius replaced the natural and intuitive image
o f an interval as dependent on the relation between two concrete string-
lengths w ith the abstract and non m im etic image o f a circular scale (fig. 1).36
The figure has no previous history in m usic theory. It was born in Lippius’
Synopsis o f 1612. M apping all the scalar notes that constitute the octave on
a circle, that is, representing the octave as a circle, Lippius demonstrated
m iraculously, the invertibility o f all the intervals.37 One and the same line
encompasses and represents a major third and a m inor sixth, a fifth and a
fourth, a second and a seventh. Hence, all the audible differences between
complem entary intervals became conceptually irrelevant.
The courage o f Lippius to be counterintuitive cannot be overempha
sized, and here lies the historical significance o f his conceptual revolution:
w ith him the tyranny o f the Pythagorean/Boethian tradition was, once and 95 <
for all, over. Reformulating the ancient notion o f the octave, and all its con
stitutive intervals, he located a door between the old and the new mode o f
thought. With regard to this basic aspect o f music theory one can say, w ith
Foucault, that the musical innovations o f the early 17th century share w ith 34567
34. Qioseffo Zarlino, "The Art of Counterpoint”, Le Istitutioni harmoniche 1558, trans. by Q. A. Marco
and C. V. Palisca (New York: Da Capo Press, 1983), Part III, p. 188.
35. For the most comprehensive study of Lippius' treatises see, Benito V. Rivera, Qerman Music Theory
in the Early 17th Century: The Treatises o f Johannes Lippius (New York: University of Rochester Press,
1995).
36. Lippius used the syllables of becedisation rather than the syllables which pertain to solmization: c=bo,
b=ni, a=ma, Q=lo F=ga, E=di D=ce C=bo. See Rivera, Qerman Music Theory, p. 91.
37. Ibid., pp. 92-93.
the new non-m im etic representational mode o f thought o f the new sciences
the courage to set aside ontological proofs and to discard similarities, panse-
m oiticism and its analogical mode o f reasoning. In both realms o f music and
science, verification by reference to sense data gave w ay to a new mode o f
reasoning, w hich replaced the old material-based paradigm w ith a new fic
tion-based discourse, evincing a new concept o f scientific truth, knowledge
and knowability. C
> 96
B r ig itte V a n W y m e e r s c h
FNRS - Université catholique de Louvain
Q u 'e n te n d -o n p a r « n o m b re sourd » ?
L ’e x p r e s s io n de « n o m b r e sourd » apparaît au xiie siècle à la faveur de

traductions d’ouvrages mathématiques arabes en latin. Selon la plupart des
historiens des sciences, il s’agit là d’une erreur de traduction : méconnaissant
la réalité mathématique qui se cache derrière le terme asam - l ’irrationnel - ,
les m édiévaux auraient privilégié le caractère concret du m ot, à savoir ‘sourd’
ou ‘m uet’. Loin d’être le fruit d’une ignorance scientifique, il me semble au
contraire que cette expression a sa logique propre et témoigne de l ’intense
relation que les m athématiques et la musique ont entretenues depuis la
plus haute antiquité. Ainsi, cette traduction acquiert-elle toute sa densité
lorsqu’elle est mise en perspective avec son hom ologue, celle de « nombre
sonore ». Toutes deux renvoient à une conception de l ’univers, de la musique
et des mathématiques qui a perduré dans les courants néoplatoniciens jusqu’à
l ’aube du xviie siècle. N éanm oins, ces deux expressions, nées dans le même
berceau de pensée, ont connu des destins différents et parallèles en Occident.
Ils se rejoignent à nouveau à la faveur des débats m usico-m athém atiques des
xve et xvie siècles.
Un e t r a d u c t io n l a t in e e r r o n e e ?
L ’usage scientifique du terme surdus commence avec Gérard de Cremone

(1114-1187), à qui l ’on attribue la première traduction d’Euclide transmis
par le monde arabe1. On le retrouve aussi chez Adélard de Bath vers 11202.
Ces m athém aticiens traduisent asam par surdus. Ils s’inspirent là de la ter
m inologie arabe utilisée par Al-K hw ârizm î (c.825) qui qualifie les nombres
rationnels d’audibles, de sonores, et les nombres irrationnels, de sourds,
d’inaudibles ou d ’inexprim ables3.
La plupart des médiévistes et historiens des sciences estiment qu’il s’agit
là d’une erreur de traduction comme il en existe beaucoup à une époque
où la langue mathématique arabe est plus riche en concepts que la langue
latine. Gérard de Crémone et Adélard de Bath auraient ainsi privilégié
l ’acception concrète du terme asam - surdus - , plutôt que sa signification
abstraite - irrationalis - 4. Selon eux, cette erreur est révélatrice de la dif
ficulté d’appréhender la notion d’irrationalité5.
1. « [iii] Linea recta quecumque linea fuerit a qua primum posita incipitur dicitur rationalis. Linee quo
que ei communicantes dicuntur rationales. Que vero ei sunt incommunicantes, dicuntur irrationales
et surde. [iv] Omnis superficies data cum qua ratiocinatur dicitur rationalis. Superficies quoque ei
communicantes dicuntur rationales. Que vero ei existunt incommunicantes, dicuntur irrationale
et surde (...) Linea ex qua fit quadratum irrationale est irrationalis » Hubert L.L. Busard, The Latin
Translation o f the Arabic Version o f Euclid's Elements Commonly Ascribed to Çerard o f Cremona
(Leyde : Brill, 1984), Liber X, Definitiones, iii, iv, col. 233 ; voir l' « Introduction générale » de Maurice
Caveing dans : Euclide, Les éléments, éd. B. Vitrac (Paris : PUF, 1990), vol. 1, p. 71.
2. On distingue deux versions d'Adélard de Bath. Dans la première, l'occurence « surdus » apparaît
bien à la place « irrationalis » (X, 80) ; dans la seconde version, « irrationalis » remplace « surdus »
> 98 (X, déf. iii, iv) Busard, The first Latin translation o f Euclid's Elements commonly ascribed to Adelard
o f Bath (Toronto, 1983), Addendum 2, p. 398.
Notons qu'à la même époque, Hermann de Carinthie traduit asam par mutus ; Busard, The transla
tion o f Euclid's Elements from the Arabic into Latin by Hermann o f Carinthia (Leyde : Brill, 1968).
3. David E. Smith, History o f Mathematics (New York : Dover publications, 1953), vol. II, p. 253.
4. « Lorsque le terme scientifique inconnu du latin se trouve être un mot-image, le traducteur peut
rendre l'image, conférant ainsi brusquement une signification scientifique très particulière à des
mots par ailleurs bien connus. Il y a là des pièges contre lesquels les latinistes doivent être mis
en garde (...). Inutile d'insister sur les exemples bien connus des historiens des mathématiques :
(...) surdus dans le sens d'irrationnel : alogos est compris comme 'celui qui n'a pas la parole', de là
'sourd' » ; Quy Beaujouan, « Le vocabulaire scientifique du latin médiéval », Par raison de nombres.
L'art du calcul et les savoirs scientifiques médiévaux, éd. Q. Beaujouan (Hampshire : Variorum,
1991), VIII, pp. 346-347.
5. « Comme on a pu le constater par les qualificatifs qu'ils ont suscités, ces nombres sourds, aveugles,
muets ou privés de raison n'ont pas été d'un abord aisé, et certaines des difficultés qui leur sont
liées paraissent « intemporelles » : ce sont des nombres qui ne peuvent pas se dire : la racine car
rée de 2 est V2 » Stella Baruk, « Irrationnel », Dictionnaire de mathématiques élémentaires (Paris :
Seuil) p. 641.
Q u 'e n t e n d - o n p a r « n o m b re s o u rd » ?
Cette notion d’irrationnel est en effet complexe. Durant l’Antiquité, plu

sieurs termes lui sont associés : ά ρ ρ η τ ο ν , α μ ε τ ρ ο ν , ο ύ σ ύ μ μ ε τ ρ ο ν , α σ ύ μ μ ε τ ρ ο ν ,
ο ύ κ έ ν α ρ ι θ μ ο ί ? , ο ύ κ α τ ά λ ό γ ο ν , έ ν ο ύ δ έ ν ί λ ό γ ω , α λ ο γ ο ν 6. Ils ne sont pas
synonymes : leur contenu sémantique n ’est pas rigoureusement fixé mais a
varié au cours des siècles. Plus spécifiquement, chez Euclide, sous le concept
d’irrationalité, on trouve des grandeurs incomm ensurables, c’est-à-dire qui
n ’ont pas de comm une mesure ( α σ ύ μ μ ε τ ρ ο ν ) ; des grandeurs inexprimables,
ineffables, indicibles ( α ρ ρ η τ ο ν ) ; ou encore des grandeurs irrationnelles,
c’est-à-dire qui n ’ont pas de rapport ( α λ ο γ ο ι ) 7. Les traductions modernes
d’Euclide ne font plus aucune référence au côté « inexprimable » de ces
grandeurs et utilisent le terme « irrationnel » dans une acception plus large,
perdant par là certaines nuances du texte euclidien8.
Plus profondément, l ’irrationalité est une notion désarçonnante car
elle met à mal le système de pensée dans lequel elle est apparue, à savoir la
philosophie pythagoricienne. Et c’est lorsqu’on l ’inscrit dans cette sphère de
pensée qu’on peut comprendre la pertinence de la traduction latine numerus
surdus, et la cohérence de la term inologie d’Al-K hw ârizm î.
M u s iq u e e t i r r a t i o n a l i t é c h e z l e s P y t h a g o r ic ie n s
Les pythagoriciens considèrent que le nombre est la structure m ême des 99 <
choses, la matière des êtres, ce qui leur donne forme et les rend intelligibles9.6789
6. Paul-Henri Michel, De Pythagore à Euclide. Contribution à l'histoire des mathématiques préeucli

diennes (Paris : Les Belles Lettres, 1950), p. 414.
7. Euclid, The Thirteen Books o f The Elements, ed. Sir T. L. Heath (New York, Dover publications)
Book X, vol. III, p. 10-13.
8. « It would appear that Euclid's terminology here differed as much from that of his predecessors as
it does from ours (...) As Euclid extends the signification of rational (rètos, litterally expressible), so
he limits the scope of the term alogos (literally having no ratio) as applied to straight lines » Euclid,
The Thirteen Books o f The Elements, p. 12.
9. « Or il apparaît qu'ils [les pythagoriciens] estiment, eux aussi, que le nombre est principe, à la
fois comme matière des êtres que comme constituant leurs modifications et leurs états » Aristote,
Métaphysique, A, 5, 986, trad. J. Tricot (Paris : Vrin, 1953), t. 1, p. 43-44 ; « Ils estimèrent que les
principes des mathématiques sont les principes de tous les êtres » Aristote, Métaphysique, A, 5,
985b, p. 41).
Connaître le nombre d’une chose, ou le rapport de nombres qui la caractérise

- son α ρ ι θ μ ο ί ? λ ό γ ο ? - revient donc à connaître la chose elle-m êm e10.
Dans ce cadre, les expériences menées sur les hauteurs sonores par
Pythagore sont fondatrices, car elles confirm ent l ’intuition originelle que
tout est nombre y compris des phénomènes aussi peu matériels que ne le
sont les intervalles m usicaux. Les principaux intervalles du système m usi
cal grec sont en effet contenus dans la tétractys, suite des quatre premiers
entiers. A partir de ces nombres fondateurs et par diverses manipulations
arithmétiques, tous les autres intervalles du « système parfait » peuvent être
déduits. N éanm oins, il existe au sein du réel des entités que l ’on peut voir ou
entendre mais auxquelles ne correspond aucun rapport de nom bre, aucun
logos : il s’agit de l ’hypoténuse du triangle rectangle et du dem i-ton.
Il est com m uném ent admis que la découverte de l ’irrationalité fut sus
citée par une application du théorème de Pythagore. La notion d’irrationnel
aurait ainsi sa source dans la géométrie : la diagonale d’un carré n ’est en effet
pas commensurable au côté du carré. C’est une grandeur que l ’on peut con
struire géométriquem ent, mais qui n ’est pas exprimable en terme de nombres
rationnels ou de rapports de nombres entiers : cette valeur est alogos11.
> 100 Comme certains auteurs l ’ont néanm oins souligné, si ce problème géo
métrique était important, le problème plus pratique de la division du ton en
deux parties égales l ’était peut-être plus encore12. Tout comme la recherche
10. « Et de fait, tout être connaissable a un nombre : sans celui-ci, on ne saurait rien concevoir ni rien
connaître » Philolaos, Fragmente, dans Diels-Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, 44 B 4, trad. de J.-P.
Dumont dans Les présocratiques (Paris : Gallimard, 1988), Bibliothèque de la Pléiade, p. 503 ; « Car
la nature du nombre est pour tout homme, cognitive, directrice et institutrice, sur tout ce qui est
matière soit à perplexité, soit à ignorance. En effet, aucune des choses qui existent ne serait évidente
pour personne, ni en elle-même ni dans sa relation avec une autre chose, s'il n'existait pas le nombre
et l'essence du nombre. En réalité, c'est le nombre (...) qui les rend connaissables et commensura-
bles » Philolaos, Fragmente, dans Diels-Kranz, Fragmente der Vorsokratiker, 44 B 11, p. 506.
11. Michel, De Pythagore à Euclide ..., p. 416-419.
12. « Le problème de la commensurabilité ou non de la diagonale du carré et de son côté n'avait, en
somme, en géométrie qu'un intérêt purement théorique. Mais à la même époque [celle des pre-
sur les intervalles m usicaux a conduit les pythagoriciens à trouver certaines

propriétés arithmétiques - notam m ent les trois premières m oyennes ou
médiétés13 - , le questionnem ent suscité par des difficultés acoustiques fut un
catalyseur dans la recherche de solutions mathématiques nouvelles, comme
elle le sera aussi au xvie siècle. En tém oignent les allusions répétées au système
musical et à l ’impossible division du ton en deux parties égales dès que l ’on
aborde le problème de l ’irrationnel, que ce soit chez Euclide ou chez d’autres
auteurs antiques ou m édiévaux.
Néanm oins, dans l ’univers pythagoricien, la découverte de l ’irrationalité

pose problème, car elle met à mal les fondements épistémologiques de cette pen
sée. D ’un point de vue mathématique, c’est loin d’être une évidence qu’entre
deux grandeurs, il puisse n ’exister aucune commune mesure ; d’un point de
vue épistémologique, cette découverte met fin au « règne des nombres » 14.
miers pythagoriciens] se posait un problème dont l'importance philosophique était au moins aussi
grave (...) Entre les deux motifs, l'un géométrique, l'autre musical, qui pouvaient, dans une premiè
re moitié du cinquième siècle, sinon dès le temps de Pythagore, provoquer l'étude de la question,
on ne peut prétendre à déterminer lequel fut en réalité le plus actif. Mais on ne saurait nier le rôle
joué dès lors par le problème musical, et il dut au moins amener de nouvelles recherches pour une
approximation aussi exacte que possible de V2 » Tannery, « Du rôle de la musique grecque dans le 101 <
développement de la musique pure », Mémoires scientifiques (1915) vol. III, p. 85-86 ; « Comment
l'attention du mathématicien s'est-elle trouvée d'abord attirée sur cette quantité irrationnelle ?
(...) La réponse la plus courante (...) est que ce fut à la faveur d'une construction géométrique (...).
Cependant, on peut aussi bien adm ettre qu'un problème musical - la recherche du demi-octave -
a conduit à un essai de déterminer V2 » (Michel, De Pythagore à Euclide..., p. 421) ; « Je trouve
particulièrement remarquable que la découverte de l'incommensurabilité soit due à un problème
qui a surgi dans la théorie de la musique » Szabo, Les débuts des mathématiques grecques, trad. de
M. Federspiel (Paris : Vrin, 1977), p. 25.
13. La théorie des moyennes ( ά η α λ ο γ ί α ε ) se propose de découvrir, entre deux termes définis, un ou
plusieurs termes moyens qui entretiennent avec les deux nombres initiaux une relation mathémati
que constante. Les valeurs ainsi mises en évidence forment des progressions numériques. L'analogie
permet donc de trouver entre des éléments qui semblent divers un principe d'unité, de cohésion,
et ce principe est mathématique. Les pythagoriciens découvrirent au total dix moyennes. Les plus
utilisées sont les trois premières : les moyennes arithmétique, géométrique et harmonique.
14. Léon Brunschvicg, Les étapes de la philosophie mathématique (Paris : PUF, 1947), §25, p. 46. Ce
paradoxe explique ainsi le secret que les pythagoriciens ont voulu entretenir sur cette notion.
Comme le dit Jamblique « celui qui avait révélé ce qui concerne l'irrationalité et l'incommensura-
Les néopythagoriciens se garderont dès lors de s’étendre sur la ques

tion. Il n ’y ainsi aucune mention d’incommensurables dans les écrits de
Nicomaque de Gérase qui subsistent, ni chez Théon de Smyrne. O r c’est
essentiellement par le canal de Boèce dont les écrits puisent à ces deux
sources, que le Moyen Age chrétien fut initié aux mathématiques grecques.
L es n o m b r e sonores
La notion d’irrationalité s’estompe au début du Moyen Age. Tout comme

elle faisait scandale dans la pensée pythagoricienne, elle le fait également dans
les premiers temps médiévaux qui restent fidèles à la vision néoplatonicienne
du monde transmise par Boèce. Contrairement à la notion de nombres sourds,
celle de « nombre sonore » connut une fortune considérable.
On la retrouve sous diverses formes dans les écrits antiques. Ce sont par
exemple les nombres symphoniques ( σ υ μ ρ ώ ν ι ό ι α ρ ι θ μ ο ί ) qu’il importe de
retrouver pour équilibrer son âme ou pour s’élever à la connaissance chez
Platon15, ou les nombres fondateurs à partir desquels le démiurge a établi
l ’ordre du cosmos en divisant et répartissant la matière originelle selon des
proportions que l ’on retrouve aussi dans le système musical16.
A la suite de Platon, les polygraphes médiévaux s’attachent à trouver
> 102 et à combiner ces nombres harmoniques. Ceux-ci, une fois appliqué à la
musique, donnent des œuvres conformes au modèle esthétique, des œuvres
bilité, a subi le même sort [qu'Hippasse] ». Ce dernier après avoir divulgé le secret de la construc
tion du dodécaèdre dans la sphère, fut accusé d'impiété, exclu de la secte et « périt dans les flots
suite au châtiment divin » Iamblicos Jamblique, Vie de Pythagore, éd. L. Brisson et A. Ph. Segonds
(Paris : Les Belles lettres, 1996), p. 132.
15. « - Tu parles de ces braves musiciens (...) car ils font la même chose que les astronomes : ils
cherchent des nombres dans les accords qui frappent l'oreille; mais ils ne s'élèvent pas jusqu'aux
problèmes qui consistent à se demander quels sont les nombres harmoniques et ceux qui ne le
sont pas, et d'où vient entre eux cette différence » Platon, La république, trad. de Émile Chambry
livre VII, § 12, 531 b c, p. 171 ; Platon, La république, livre IV, 443 d-e ; Platon, Philèbe, 17 d-e.
16. Platon, Timée, 35 a - 36 b.
17. « Sunt numeri [musici], qui consonantias creant, vel per quos ipsae discernuntur (...) Adpellatur hic
numerus in arithmetica sesquialter, sed diapente symphonia vocatur in musica. (...) Quae autem
qui, en im itant les principes mêmes de la nature, sont le signe de la cohérence

de l ’univers.
Pour les savants m édiévaux, arithméticiens et théoriciens de la musique,
les nombres et les intervalles sont toujours pensés, consciem m ent ou non,
comme deux facettes d’une m êm e réalité. Les nombres qui président à
l ’équilibre de la création sont intellectualisés dans les sciences quadriviales et
se m anifestent sensiblement dans la m usique. Cette dernière devient dès lors
un terrain privilégié pour comprendre concrètement la structure du cosmos
et l ’harmonie universelle.
Ainsi, par exem ple, selon Isidore de Séville, sous une appellation dif
férente - in numeris ou in melodia, in vocibus, in consonantiae - , c’est une
m ême réalité qui est désignée. Les intervalles sont les nombres eux-m êm es,
les nombres rendus sensibles. Il n ’y a aucune distance entre la mesure d’une
chose et ce qu’elle est. Les nombres m usicaux - musici numeri - sont précisé
m ent ceux qui donnent des consonances17.
Quel que soit le traité envisagé, la philosophie qui préside à l ’élaboration
du système musical reste globalem ent la même : ainsi en est-il par exemple,
chez Marchettus de Padoue qui au xive siècle consacre une partie de ses écrits
aux nombres m usicaux18. Ainsi en est-il également dans les écrits de Zarlino
qui cherche lui aussi les nombres fondateurs de l ’univers dont la musique 103 <
est la m atérialisation sensible. Le théoricien italien remplace la tetractys

pythagoricienne par le senario, plus approprié, selon lui, à la réalité du monde
et de la m usique. L ’étude de la nature nous prouve à souhait que cette suite
vocatur in numeris sesquitertia, diatessaron in melodia ; quae autem in numeris sesquialtera,

diapente vocatur in vocibus. Quae dupla in numeris, diapason in consonantiis ». Isidorus Hispalensis,
Sententiae de Musica, Caput IX : De Musicis Numeris, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissi
mum, M. Gerbert (1784), (repr. ed. Hilsdesheim, Olms, 1963), vol. 1, p. 24-25.
18. « Ad videndum autem de numeris musicalibus prout scilicet in consonantiis reperiuntur, seu ex
quibus consonantiae sunt formatae, praesciri oportet quod species consonantiarum sunt sex (...) »
Marchetus de Padua, Lucidarium, Tractatus tertius, Caput I : De numeris musicalibus, et de conso
nantiis in speciali, dans Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, ed. M. Gerbert (1784),
(repr. ed., Hildesheim, Olms, 1963), vol. 3, p. 76-78.
de six premiers nombres est au cœur du processus créateur et donc aussi à

la base du système m usical19.
Ainsi, durant des siècles, les nombres sonores, harmoniques ou m usi
caux sont un sujet important de recherche, tant au niveau des théories
arithmétiques que des traités m usicaux plus spécialisées. Cette vision néopla
tonicienne de la m usicalité de la création se prolonge jusqu’à l ’aube du xviie
siècle. Mais cette notion s’est com plètem ent détachée de celle de nombres
sourds, puisque les irrationnels n ’étaient peu envisagés dans les théories
arithmétiques de base. Les rares m entions de l ’irrationalité se trouvent
dans les théories arithmétiques et musicales à la faveur du problème de la
division de l ’octave en deux parties égales ou du ton. Ces théories rappellent
invariablement, à la suite de Boèce et du pseudo-Euclide, que les nombres
superparticuliers, c’est-à-dire les nombres de forme (n + 1 )/n ne sont pas
divisibles en deux parties égales, et conséquemm ent que le ton n ’est pas
divisibles en deux dem i-tons égaux20. Et c’est justem ent à la faveur de ce pro
blème que va ressurgir la notion de nombre sourd, en lien avec la m usique,
à la fin du xve siècle.
L es n o m b r e s sourds au xvie s iè c l e
> 104 La notion de nombres sourds réapparaît lors des premières traductions
latines d’Euclide au xiie siècle, dans les ouvrages à portée mathématique.
Mais c’est au début du xvie siècle qu’elle se retrouve dans le domaine musical
notam m ent par le biais d’Erasmus Heretius. Ce m athém aticien de Bohême 1920
19. Zarlino, Le istitutioni harmoniche, prima parte, cap. 14 : Che dal numero Senario si comprendeno
moite cose della natura & dell'arte, p. 23 ; cap. 15 : Delle Propietà del numero Senario, & delle sue
parti; & come in esse si ritrova ogni consonanza musicale, p. 25.
20. « Superparticularis intervalli nullus medius numerus neque unus proportionaliter incidet neque
plures » Euclides, Opera omnia, ed. J.-L. Heiberg et H. Menge (Teubner, 1916), vol. VIII, Phæno-
mena et scripta musica, p. 163 ; « Tonus non dividetur in duas partes aequales neque in plures.
Nam demonstratum est, eum esse superparticularem. Verum superparticulais intervalli medii
numerineque plures neque unus proportionaliter incidunt. Ergo tonus in partes aequales non
dividetur » (id., p. 176-177).
fut, dans la lignée de nom breux intellectuels de son temps quelque peu astro
nom e, théoricien de la musique et professeur de mathématiques dans diverses
universités européennes21. Vers 1504, il com m et un traité de musique - un
de musica - , non publié, de 114 folios22. On conserve égalem ent une Musica
speculativa, notes de cours prises par un de ses étudiants à Vienne23.
Le traité d’Erasmus H eretius, tout comm e les « notes de cours »
qu’aurait prises Pelarch restent marqués par la pensée de Boèce, mais celle-
ci est renouvelée par la lecture d’Euclide, ce qui en fait tout l ’intérêt. Tout en
étant un traité spéculatif de musique qui suit de près le de Insitutione M usica24,
il s’en démarque par une certaine façon de définir ou de démontrer des élé
ments significatifs du système musical et fait référence à plusieurs reprises
aux Eléments et aux diverses propositions qu’ils contiennent.
La traduction latine d’Euclide sur laquelle il se base est celle de Campanus
de Novarre, un des premiers ouvrages de mathématiques à être imprimés25. Ce
dernier s’inspire du vocabulaire mis en place par Adélard de Bath et Gérard
de Crémone26. On retrouve donc naturellement chez Heretius la term inolo
gie latine de Campanus, en ce y compris l ’expression « radix surdus ». Peu
satisfait de la m éthode utilisée par le passé ou par ses contemporains pour
résoudre certains problèmes m usicaux, Heretius entend être novateur dans
son exposé, en utilisant notam m ent la m éthode de l ’ancien géomètre, faite 105 <
21. Palisca, « The Musica of Erasmus of Höritz », Aspects o f Medieval and Renaissance Music, ed. J. La
Rue ([s.l.] W. W. Norton and Co., 1966), p. 632-636.
22. Bibliothèque Vaticane, Collection Regina, Lat. 1245.
23. Musica speculativa per magistrum Erasmum Heritium lecta. 1498 ; éd. T. Kroyer, « Die Musica spe
culativa des Magister Erasmus Heritius », Festschrift zum 50. Geburtstag Adolf Sandberger (Munich,
1918), pp. 65-120.
24. Par certains cotés, il reste musicalement très conservateur. Il se montre ainsi partisan de la division
tétracordale pythagoricienne. Heretius paraît ainsi méconnaître la querelle concernant la juste
intonation qui anime ses contemporains Ramos et Spataro.
25. Si la traduction de Campanus de Novarre date des années 1259, sa popularité en fit un des premiers
ouvrages imprimés à la fin du 15e siècle ; Praeclarissimus liber elementorum Euclidis perspicacissimi
in artem Geometrie (Augsburg : Erhard Ratdolt, 1482).
26. « Introduction générale » de Maurice Caveing, dans Euclide, Les éléments..., vol. 1, p. 73.
de définitions, d’axiom es, de démonstrations, de corollaires, etc27. C’est le

cas pour le problème de la division du ton en deux parties égales. L ’analyse
de ce problème l ’amène à repenser fondam entalem ent la notion de nombres
sourds et conséquemm ent de nombres sonores.
En 1498, dans son M usica speculativa, il traite le problème de façon
assez conventionnelle : il reprend les argum ents « logiques » en faveur
de l ’indivisiblité du ton en deux parties égales2829. En effet, il est impossible
d’exprim er en nombre le résultat de la division géométrique : c’est une
radix surda19. Paradoxalement, c’est en vertu de ce m ême principe qu’il est
convaincu, vers 1504, qu’il est « très faux » de dire qu’entre deux nombres
qui sont en rapport superparticulier, on ne puisse en glisser un autre qui
entretiennent avec les deux extrêmes une proportion géométrique. Il tente
de le démontrer par m ultiplication progressive des extrêm es, espérant par là
obtenir des nombres - assez élevés il est vrai - , mais dont il sera plus simple
d’extraire la racine carrée. Il ne décrit pas à ce stade com m ent trouver la
racine carrée de ces valeurs. Pour lui, c’est un problème « facile » à traiter
pour des m athém aticiens30. Il en conclut alors, contrairement à ce qu’ont
pensé tous les philosophes à la suite de Boèce :
> 106 27. Palisca, « The Musica of Erasmus of Höritz », p. 638.

28. « Nullam superparticularem proportionem in aequa dividi posse. Haec propositio sic ostenditur. Sit
maxima superparticularis, scilicet sesquialtera, quae inter .3. et .2. continetur in minimis terminis, in
quibus non est numerus integer medius (...) Quare nulla superparticularis aequa diuidi potest » Eras
mus Heritius, Musica speculativa, Propositio Sexta, fols. 77-78 ; « Tonum in aequa diuidi non posse.
Haec propositio patet ex sexta huius. Cum Tonus ex Decima huius sit in proportione sesquioctaua,
quae est una species superparticularis, quia nulla superparticularis in aequa diuidi potest. Potest
etiam sic ad impossibile ostendi. accipiatur prima sesquioctaua, quae est inter .9. et .8. ubi nullus
numerus integer mediat » Erasmus Heritius, Musica speculativa..., Propositio tredecima, fols. 81-78.
29. « proueniunt .F. 54. erit ergo radix de 54. surda, et in integris numeris impossibilis, » Erasmus
Heretius, Musica speculatiua..., Propositio sexta, fol. 82 ; « (...) cuius radix est surda, et in numero
impossibilis » Erasmus Heretius, Musica speculativa..., Propositio tredecima, fol. 82.
30. « Ut in exemplo sit tota AB proportio sesquioctava divisa in puncto C ita ut AC sit semitonium minus.
Et per secundam primi a puncto B accipio aequalem ei quae sit BD. Erit residuum CD ipsa differen
tia inter tonum et duo semitonia minora. Cuius medietatem, si addideris iuxta doctrinam saepius
datam, proveniet tota AB cognita, cuius dimidia proportio est quaesita. In lineai sum numeris sic.
Sit F medietas proportionis C ad D, signata lineis G ad H, in numeris 531.441 et 524.288. Et sint duo
semitonia minora LM ad PQ, et MN ad QR, Quae cum cognita sint erit aggregatum ex eis cognitum,
« E t d icim u s u n iv e rsa lite r q u o d o m n is p ro p o rtio ta m ratio n alis q u a m su rd a

ciu scu m q u e g en e ris sit p o te st d iv id i in q u o d lib e t p a rte s » 31.
Si sa dém onstration n ’est pas convaincante - elle aboutit à un résultat

faux - , l ’essentiel réside dans la réhabilitation arithmétique et musicale des
nombres sourds. Pour lui, il est possible de traiter de telles valeurs de façon
arithmétique - et pas uniquem ent de façon géométrique - . De sourdes, ces
valeurs deviennent sonores.
C’est cette m êm e philosophie du nom bre que l ’on retrouve dans
l ’Arithmétique de Simon Stevin en 1585. Il découvre la notation décimale
continue. Dès lors, des nombres irrationnels tels que V2 ne posent plus de
problème pour lui. Cette trouvaille m athématique lui permet de repenser
totalement l ’épistémologie des mathématiques. Quel qu’il soit, le nombre
devient simple mesure des choses au sens aristotélicien du terme et non plus
platonicien. Comme il l ’explique dans son traité de 1585 :
« Il n ’y a a u c u n n o m b re a b su rd e , irra tio n n e l, irré g u lie r, in e x p licab le ou
so u rd » 32.
Un des premiers champs d’application de cette découverte est le monde

m usical, comme pour bien signifier que ces nombres dits sourds n ’existent
pas puisqu’ils possèdent leur réplique musicale : le tempérament égal en est
leur expression sensible. 107 <
scilicet proportio LN ad PR, quae est inter 65.536 et 59.049. Et haec iam composita est ex duabus
proportionibus aequalibus et cognitis. Quibus si adieceris proporitonem G ad H, quae sit KL ad OP,
erit tota KN ad OR composita ex tribus proportionibus cognitis. Et ipsa cognita hinc per decimaquin-
tam quinti, eius media proportio cognita dabitur, quae est inter 34.828.517.376 et 30.958.682.112.
Cuius medietas est quaesitum et est in prima figuratione AE vel EB » Erasmus Heretius, Musica,
fols. 66r-67r, cité par Palisca, « The Musica of Erasmus of Höritz », p. 640, note 41.
31. « In hac re omnes philosophi clamitant, boetiana dicta sequentes, eam scilicet hipotesim in musica
sua, scilicet nullam superparticularem proportionem in aequa dividi posse, quod falsissimum est, ut
in hoc loco demonstrabimus (...) Et cum proportio totius iam inventa sit, dabitur eius quotacumque
pars, et facilius dimidium (...) Et dicimus universaliter quod omnis proportio tam rationalis quam
surda ciuscumque generis sit potest dividi in quodlibet partes » Erasmus Heretius, Musica, Livre 6,
proposition 17, fols. 66r-67r, cité par Palisca, « The Musica of Erasmus of Höritz », p. 639.
32. Simon Stevin, Arithmétique, 1585, ed. D. J. Struik, dans Principal Works, ed. E. Crone et al. (Amster
dam : Swets & Zeitlinger, 1985), vol. 2B, p. 532.
Stevin fournit donc autre chose qu’une simple approximation de 12V2,

valeur du dem i-ton. Dans son Van de Spiegeling der Singconst, il rejette toutes
les méthodes jusqu’ici trouvées pour tempérer les intervalles, de manière
assez m athématique, en disant que tous les intervalles se valent, quelque soit
le nombre qui en est la m esure33. Il y a dans ses propos non seulem ent une
application pratique de sa nouvelle philosophie du nombre, mais aussi un
rejet délibéré de la tradition musicale fondée sur le néoplatonisme qui fait
du nombre rationnel la structure même de l ’univers, et dont les consonances
musicales sont la m anifestation sensible.
L ’enjeu est donc de taille : derrière l ’application musicale et le refus de
la ‘surdité’ de certains nombres, c’est une conception épistémologique des
mathématiques qui se profile et conséquem m ent une conception de la nature
et de son organisation. Cette position est loin de faire l ’unanim ité comme on
le sait. Mersenne par exemple, utilisant les mêmes termes que Stevin fustige
les « excellens geometres qui composent tres-bien en Musique, qui nient
toutes les raisons des consonances, et des dissonances (...) et qui croyent que
les raisons de tous le degrez et intervalles sont inexplicables, ou sourdes et
irrationnelles; car ils m aintiennent que tous les tons, et les dem y-tons sont
égaux (...) que la pratique et la composition de la Musique est beaucoup
> 108 m eilleure, ou plus aisée en suivant l ’égalité des tons et des dem y-tons, qu’en
usant de la theorie qui m et leur inegalité » 34.
Ce couple d’expressions nombre sourd - nombre sonore suit la dispari
tion du néoplatonisme du xvie siècle. L ’im pulsion fut donnée par Heretius
et à sa suite d’autres m athém aticiens qui ont remis en cause le statut épisté
m ologique du nombre, notam m ent par le biais de la musique et du concept
de « nombre sourd ». A l ’aube du xviie siècle, seuls quelques nostalgiques du
platonisme élaborent encore des telles théories numériques. Plus couram -
33. Stevin, Van de Spiegheling der Singconst (1605-1608), ed. A. D. Fokker, dans Principal Works, eds.
E. Crone et al. (Amsterdam : Swets and Zeitlinger, 1966), vol. 5.
34. Marin Mersenne, Questions harmoniques (1634), question 2, p. 139.
m ent, certains scientifiques, tout en utilisant encore les termes « sourds » et

« sonores » , ne réalisent plus leur portée réelle.
Ainsi en est-il de Descartes, qui semble ne pas saisir l ’importance du
concept de nombre sonore et le déforme totalement pour qu’il puisse servir
son propos, à savoir clarifier l ’enseignem ent musical tel qu’il était alors
dispensé. Dans son souci de séparer le discours musical de toute spécula
tion m ystico-m étaphysique, il vide le terme de sa portée cosmologique pour
en faire un simple synonym e de consonance, sans plus aucune référence à
la chaîne des savoirs telle qu’elle était en vigueur chez les pythagoriciens.
Techniquem ent, le nombre sonore cartésien ne correspond plus aux valeurs
données par les pythagoriciens et platoniciens, ou par les auteurs plus récents
tel que Zarlino. Descartes ignore ainsi la valeur symbolique des quatre
premiers entiers, la tétrade pythagoricienne, ou des six premiers nombres,
le senario, pour adopter, en termes aristotéliciens, une division de la corde
conforme à la pratique de son temps35. Il change donc non seulem ent l ’esprit
de l ’arithm ologie musicale, mais aussi la lettre.
Peu d’auteurs feront encore allusion aux nombres sonores de façon origi
nale durant le xviie siècle. Le basculement des théories musicales du monde
mathématique au monde physique, corrélat de la modernité mise en place
notam m ent par Descartes, ne justifiera plus le recours à cette notion qui fut 109 <
pourtant pendant des siècles une des clés de compréhension de l ’univers.
Ainsi, l ’expression « nombre sourd » n ’est pas une simple erreur de

traduction issue de l ’ignorance des m athém aticiens m édiévaux face à une
35. « Il faut remarquer (...) qu'il n'y a que trois nombres sonores, 2, 3 et 5 ; le nombre 4 et le nombre
6 sont composés de ceux-ci, et ne sont nombres sonores que par accident ; il est évident que dans
un ordre direct et en ligne droite ils n'engendrent pas de consonance nouvelle, mais seulement
celles qui sont composées avec les premières » René Descartes, Compendium musicæ, trad. Fr. De
Buzon (Paris : PUF, 1987), p. 80.
notion inconnue et déconcertante. Elle est au contraire logique au regard des

relations qu’ont entretenues musique et mathématiques au m om ent même
où s’élaborait la notion d’irrationalité. Il faut donc la mettre en perspective
avec la notion de « nombre sonore » dont elle est l ’exact corrélat. Il n ’est
pas innocent que cette expression, tém oin d’une certaine compréhension de
l ’univers, réapparaisse pour être im m édiatem ent condamnée, au m om ent
m ême où sonne le glas en Occident, de la conception néoplatonicienne d’une
harmonie universelle dans laquelle musique et nombres sont deux facettes
d’une m ême réalité. C
> 110
A n n E. M o y e r
University o f Pennsylvania
M usic, M a th e m a tic s , a n d Æ d h e tic s :

the Case of the Visual Arts in the Renaissance
The age of th e E u r o p e a n R e n a i s s a n c e saw the development o f new
fields o f learning and n ew m ethods o f study; m ost notable, o f course, are the
disciplines and m ethods o f hum anistic studies. They have held such great
and lasting importance that they have come to be num bered am ong the era’s
m ain identifying features. N e w ways to define and classify the relationships
o f various fields o f study to one another developed at the same time. These
changes in the classification o f knowledge continued into the seventeenth
and eighteenth centuries. Those that related to studies o f nature, for exam
ple, formed part o f the cluster o f phenom ena w e refer to as the Scientific
Revolution. Others gave rise to the formation o f the m odern system o f the
arts and its related fields, such as aesthetics and artistic criticism. It is in this
latter group that I w ish especially to situate m y remarks.
We know that the European notion o f “fine arts” as a unified system
including music, visual arts, literature, and drama developed after the era o f
the Renaissance. Prior to this time, music was most often defined in its schol
arly form as part o f the liberal-arts quadrivium. The visual arts, on the other
hand, formed part o f the older, roughly Aristotelian category o f m echanical
arts. Renaissance scholars began the process o f breaking up these older clas
sification systems not only by introducing the “n e w ” fields o f hum anistic
studies but also by reassessing disciplinary hierarchies. Arguments began to
Ann E. M o y e r
appear that championed one or another discipline for providing the funda
mental principles or methods for studying or explaining others. Debates raged
in some humanistic circles, for example, about whether to define primary
human approaches to understanding—since they were located in language—as
aspects o f rhetoric or o f poetics. Their claims bring other examples to mind;
one is the earlier scholastic assertions about the role o f dialectic as a founda
tional field or m ethod for studying all others. Another is the importance o f
letters and literature in the Baroque era in defining and shaping both music
and visual arts. An example o f scholarship on such subjects is the work o f
Robert Williams on the claims made in later Renaissance Italy for art as
a master discipline am ong practical fields.1 Amid the contesting fields and
hierarchies is the relationship between music and the visual arts. The changes
in that relationship as understood by Renaissance writers and scholars reveal
both important successes and significant failures in the efforts to develop
coordinated ways o f w riting about these creative activities. Those efforts and
developments in turn were important in the formation o f both the artifacts
and the systems o f analysis and criticism o f European high culture in the
seventeenth century and after.
Important as this development was, it was matched by an equally sig
nificant loss: the loss o f the older systems o f learning and thinking about
disciplines. In particular, the medieval quadrivium, w hich defined musical
study as a mathematical and scholarly discipline, met its demise by the late
Renaissance. Yet the quadrivium did not go quietly; quite the contrary.
During the fifteenth and sixteenth centuries it enjoyed a new appeal, produc
ing the new waves o f scholarship that ultim ately replaced it. The quadrivium’s
claims (based in the N eo-Platonism and Neo-Pythagoreanism o f late antiqui
ty) to represent universal truth and a path to divine knowledge were attractive
1. Robert Williams, Art, Theory, and Culture in Sixteenth-century Italy: from Techne to Metatechne
(Cambridge: Cambridge University Press, 1997).
M u s ic , M a t h e m a t i c s , a n d Æ d h e t i c s
to m a n y s c h o la r s w h o s a w in th o s e u n iv e r s a l t r u t h s a s o r t o f m a s te r d is c ip lin e
t h a t u n d e r l a y a n d u n i f ie d o t h e r fie ld s. D u r i n g m u c h o f th is p e r io d , i t lo o k e d
as th o u g h a u n if ie d th e o r y o f th e a r ts m ig h t d e v e lo p th a t tr e a te d q u a d r iv ia l
m u s i c a s th e m a s t e r d is c ip lin e w h o s e t e n e t s p r o v i d e d th e b a s is f o r a n a ly s is i n a
n u m b e r o f o t h e r fie ld s , i n c l u d i n g th e v is u a l a r ts . B y 1 6 0 0 th is e f f o r t h a d fa ile d .
I f th e r e w a s a “ m a s te r d is c ip lin e ” u n i ti n g a r t a n d m u s ic a f te r th is tim e it w a s
th e f ie ld o f p o e tic s , w h i c h fille d a r a t h e r d i f f e r e n t r o le .
C h a n g e s in th e e x p la n a tio n s o ff e re d in R e n a is s a n c e w r itin g s f o r th e
c o n n e c tio n s b e tw e e n th e v is u a l a r ts a n d m u s ic , th e n , w e r e r e la te d to b r o a d e r
c h a n g e s u n d e r w a y in c la s s ific a tio n s o f k n o w le d g e i n h u m a n i s t i c s tu d ie s ,
m a th e m a tic s , a n d n a tu r a l p h ilo s o p h y . T h e m a jo r t r a n s itio n s e e m s to h a v e
ta k e n p la c e e a r lie r in m u s ic a l s c h o la r s h ip t h a n in th e v is u a l a r ts , a n d o c c u r r e d
s h o r tly a f te r th e m id d le o f th e s ix te e n th c e n tu r y . A t th is tim e th e B o e th ia n
tr a d itio n , w h ic h h a d d e fin e d m u s ic as a b r a n c h o f m a th e m a tic s a n d h a d d o m i
n a t e d b r o a d e r t h i n k i n g a b o u t m u s i c a s w e ll a s its tie s to th e v is u a l a r t s , b e g a n
to fa c e s e rio u s c h a lle n g e s f r o m b o th n a tu r a l p h ilo s o p h y a n d h u m a n is tic s t u d
ie s . T h e s e c h a l l e n g e s m a d e r o o m f o r c o m p a r i s o n s a n d a n a l y s e s b a s e d i n t h e
h u m a n is tic tr a d itio n s o f te x tu a l a n d r h e to r ic a l s c h o la r s h ip to d e v e lo p in m o r e
d e p th t h a n h a d b e e n p o s s ib le e a r l i e r . F r o m t h is p o i n t, h u m a n i s t a r g u m e n t s ,
e s p e c ia lly p o e tic s , b e g a n to c la im th e m o s t i m p o r t a n t p a r ts o f b o th f i e l d s - a e s - 113 <
th e tic s a n d i n t e r p r e t a t i o n - a s s u b je c ts p r o p e r to h u m a n is tic s tu d y .
I n R e n a is s a n c e I ta ly ( to w h ic h , f o r b re v ity , th e p r e s e n t p a p e r w ill
m a in ly r e s t r ic t its s c o p e ) b o th m u s ic a n d v is u a l a r t , o f c o u r s e , e n jo y e d b o th
m a jo r c re a tiv e su c c e sse s as w e ll as th e p r o d u c tio n o f s ig n ific a n t a n a ly tic a l o r
t h e o r e t i c a l l i t e r a t u r e . Y e t i t is i m p o r t a n t t o r e m e m b e r t h a t t h e t r a d i t i o n s o f
th o u g h t t h a t p r o d u c e d th e w r itin g s in e a c h fie ld h a d v e r y d if f e r e n t p o in ts o f
o r ig in a n d c o n tin u e d to d if f e r in so m e i m p o r t a n t w a y s . M u s ic a l s c h o la r s h ip
in th e f if te e n th c e n t u r y w a s a w e ll- e s ta b lis h e d fie ld , h a v in g d e v e lo p e d w i t h
o u t a b r e a k f r o m m e d ie v a l tr a d itio n s . U n iv e rs itie s a n d th e c h u r c h w e r e th e
m a in lo c a tio n s f o r th e p r o d u c tio n a n d u se o f w r itin g s a b o u t m u s ic a n d f o r th e

Ann E. M o y e r
education o f the authors o f those works. They classified music according to

its scholarly place in the quadrivium, along w ith arithm etic, geometry, and
astronomy. In this environm ent, music retained Boethius’s De institutione
arithmetica, the companion to his work on arithm etic, as a core textbook,
though such modern authors as Jehan de Murs m ight serve as w ell in a
given classroom.23Boethius’s subject was the abstract one o f mathematical
ratio and proportion,* especially as seen in the lengths o f plucked, sounding
strings. In a tradition going back to Plato’s Timaeus it saw the ratios o f the
musical consonances (octave, fifth, and fourth: 2:1, 3:2, 4:3) as the basic order
underlying the cosmos. It was believed that these ratios and their means
defined beauty as an objective reality that existed both in the object and in
hum an perceptions o f its qualities, because these ratios were present both in
the thing perceived and in the hum an soul.4
2. See Iain Fenlon, Nan C. Carpenter, Richard Rastall, "Education in Music, II. The Middle Ages,
III. The Renaissance”, New Çrove (1980), vol. 6, pp. 4-11.
3. Boethian vocabulary is not consistent with modern technical usage, which distinguishes between
the terms 'ratio' and 'proportion': the latter refers to a relationship of equality between ratios (i.e.
a/b = c/d). Boethius generally used the term proportio to indicate a relationship between any two
numbers (for which 'ratio' is the modern term). This broad rather than narrow usage of the term
proportio became common in medieval Latin scholarship. By the Renaissance this terminology
had begun to move into vernacular languages as well, and became standard in a number of
> 114 fields, including the history of art. For those reasons the term "proportion” is used here in its
Boethian sense, as a relationship between two numbers. See Michael Masi, "Boethian Number
Theory and Music”, Boethian Number Theory: A Translation o f 'De Institutione Arithmetica',
ed. M. Masi (Amsterdam: Rodopi, 1983), 26n; Murdoch, "The Medieval Language of Proportions”,
Scientific Change: Historical Studies in the Intellectual, Social and Technical Conditionsfo r Scientific
Discovery and Technical Invention, from Antiquity to the Present, ed. A. C. Crombie (New York:
Basic Books, 1963), pp. 219-236; John D. North, Richard o f Wallingford, An Edition o f his Writings
with Introductions, English Translation and Commentary (Oxford: Clarendon, 1976) 2, pp. 55-57; see
also The Thirteen Books o f Euclid's Elements, trans. T. Heath, 2nd ed. (New York: Dover publishers,
1956) 2, pp. 112-186. For the English text of the De institutione musica, see Anicius Manlius
Severinus Boethius, Fundamentals o f Music, ed. C. M. Bower, intro. Cl. V. Palisca (New Haven: Yale
University Press, 1989).
4. On music in the liberal arts tradition and the persistence of Boethius' treatises through the
Middle Ages, see inter alia Theodore C. Karp, "Music”; Masi, "Arithmetic”; and Karl F. Morrisson,
"Incentives for Studying the Liberal Arts”, The Seven Liberal Arts in the Middle Ages, ed. D. Wagner
(Bloomington: Indiana University Press, 1983); Beaujouan, "L'enseignement du 'Quadrivium'”, La
Scuola nell' Occidente latino dell'Alto Medioevo (Spoleto, 1972), pp. 639-667, pp. 719-723; Pearl
Kibre, "The Quadrivium in the Thirteenth Century Universities (with Special Reference to Paris)”,
Like other quadrivial fields, music had two parts, theory and prac
tice (theorica and practica). The “theoretical” side included the writings o f
Boethius, and modern scholars often refer to it as harmonics or speculative
music. Until the use o f Italian became comm on in learned publications during
the early sixteenth century, the language o f these works was m ainly Latin.
Most genres o f music treatises, theoretical or practical, took quickly to the
new m edium o f print w hen it appeared, though manuscript circulation o f
texts did not cease.
An abundance o f m edieval and Renaissance w ritings restricted their
subject to some part o f the practical tradition. Some were manuals for teach
ing the rudiments o f singing and practical m usic to choirboys. Others covered
topics, such as notation or the composition o f counterpoint or plainchant, that
we w ould now describe in modern terms as “music theory.” It was understood
that practical music applied Boethian mathematical ratios and theories o f pro
portion to produce musical pitch systems and ultim ately compositions. The
textual genres and traditions o f musica practica were fully post-classical in
origin, however, and their actual degree o f closeness to musica theorica varied
over time. Except for the rules for composition that they prescribed, w rit
ings on musical practice included nothing modern readers w ould recognize
as stylistic criticism. Even the mention o f good composers by name appeared 115 <
only very late, towards the middle o f the sixteenth century. N or was there a
separate literary tradition o f stylistic criticism or history.
Studies in Medieval Science: Alchemy, Astrology, Mathematics, and Medicine, I (London: Hambledon
Press, 1984); Masi, "The Influence of Boethius De Arithmetica on Late Medieval Mathematics”,
Boethius and the Liberal Arts: A Collection o f Essays (Bern: Peter Lang, 1981); Masi, Introduction to
Boethian Number Theory: A Translation o f 'De Institutione Arithmetica' with Introduction and Notes,
ed. M. Masi (Amsterdam: Rodopi, 1983); Nancy Q. Siraisi, Arts and Sciences at Padua: the Studium
o f Padua before 1350 (Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1973); ]ames Weisheipl,
"The Place of the Liberal Arts in the University Curriculum during the XIVth and XVth Centuries”, Arts
libéraux et philosophie au Moyen Âge (Montréal: Institut d'Études Médiévales, 1969); Alison White,
"Boethius in the Medieval Quadrivium”, Boethius: His Life, Thought, and Influence, ed. M. Qibson
(Oxford: Blackwell, 1981).
Ann E. M o y e r
Writings on music, then, displayed a range o f fairly w ell-defined features.

Those on art lacked m usic’s w ell-established institutional and intellectual
base. Yet they could and did develop more freely as a result, and their rela
tionship to artistic production itself was still more com plex and variable
than was the case for m usic. Even the boundaries o f the subject itself were
less sharply defined. Though the explicit claim that painting, sculpture, and
architecture belong together as fields is usually attributed to Giorgio Vasari
in the m id-sixteenth century,5writers on art m ight focus upon one m edium
or m any, just as artists m ight practice their art in more than one m edium . As
is w ell know n, earlier w ritten traditions on visual arts had consisted m ainly
o f workshop manuals focusing on technical skills.6 For general discussions o f
beauty or for the description o f works or buildings, one had to rely instead
upon scattered literary references, or to remarks in scholastic texts devoted
m ainly to subjects other than the visual arts.
The distinction between guildsman and man o f learning extended to
the early publishing history and reading audiences o f art manuals. Before
Leon Battista Alberti, w ith his university learning and hum anistic erudi
tion, turned his attention to the subjects, men w ith formal Latin educations
generally lacked the artistic knowledge to allow them to write such works.
Artists, on the other hand, generally lacked the Latin learning to do so. The
guilds and workshops in w hich artists w orked tended to transmit knowledge
through personal contact rather than books, whereas formal m usical study
combined personal contact w ith w ritten texts and notation. Renaissance
art treatises were also likely to contain far more m echanical and artisanal
5. Erwin Panofsky, Galileo as a Critic o f the Arts (The Hague: Nijhoff, 1954), pp. 2-3; Panofsky, Meaning
in the Visual Arts (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1955), pp. 213-215; Irving Lavin, Bernini and the
Unity o f the Visual Arts (New York: Oxford University Press, 1980), pp. 7-13. Even Vasari was not
fully consistent in using a term such as "visual arts”. Use of the term with regard to earlier writers
is thus something of an anachronism, though the fields were so often named together in earlier
sources that in the present context little is lost by using the term throughout.
6. See, for example, Moishe Barasch, Theories o f Artfrom Plato to Winckelmann (New York: New York
i n f o r m a t i o n — f o r e x a m p le , a d v ic e o n m ix i n g p ig m e n ts — t h a n w a s th e r u le
e v e n i n p r a c t i c a l w r i t i n g s o n m u s i c . A l t h o u g h A l b e r t i ’s w o r k s m a r k e d a
f a m o u s t u r n i n g p o in t in th e fie ld , th e s e o ld e r f e a tu r e s d id n o t im m e d ia te ly
d is a p p e a r f r o m te x ts b y la te r w r i t e r s . T h u s w h e n a r tis ts v e n tu r e d to w r ite
a b o u t a r t, th e r e s u lts w e r e o fte n in m a n u s c r ip t r a th e r th a n p r i n t f o r m , v e r
n a c u l a r r a t h e r t h a n L a t i n , a n d o n p r a c t i c a l r a t h e r t h a n t h e o r e t ic a l to p ic s .
A w o r k ’s a p p e a r a n c e i n p r i n t , i n f a c t , c o u l d a n d o f t e n d i d s u g g e s t t h a t i t s
in te n d e d re a d e rs w e re p e rso n s o f le a r n in g r a th e r th a n a rtis ts . T h e p u b lis h e d
t e x t o f A l b e r t i ’s L a t i n a r c h i t e c t u r e t r e a t i s e , D e r e a e d if i c a t o r i a , f o r e x a m p l e ,
f e a tu r e d a n in tr o d u c tio n w r itte n n o t b y a n a r c h ite c t b u t b y th e h u m a n is t
p o e t A n g e lo P o l i z i a n o .7 H is tr e a t is e o n p a in t i n g , D e p ic t u r a , w a s a ls o p u b
lis h e d in L a t i n ,8 w h ile v e r n a c u la r tr a n s la tio n s o f b o th tr e a tis e s c ir c u la te d in
m a n u s c r i p t f o r u s e b y a r t i s t s . A l b e r t i ’s o w n t r a n s l a t i o n o f D e p i c t u r a , m a d e
f o r F ilip p o B ru n e lle s c h i, w a s w e ll k n o w n in F lo re n c e .
In d e e d , th e se n se o f ju s t w h o h a d th e a u th o r ity , in te r e s t, a n d k n o w l
e d g e to w r ite o n th e v is u a l a r ts w a s b r o a d e r t h a n f o r m u s ic . F o r e x a m p le ,
h u m a n i s t w r i t e r s , f o l lo w in g th e c la s s ic a l p r e c e d e n t s t h a t w e r e so i m p o r t a n t
to th e m , o f te n r e s o r te d to c o m p a r is o n s w i t h th e v is u a l a r ts w h e n d is c u s s in g
w r i t te n c o m p o s itio n , p a r tic u la r ly p o e tr y .9 T h e ir w r itin g s o n a v a r ie ty o f
s u b je c ts m ig h t in c lu d e r e m a r k s o r e v e n e x te n d e d d is c u s s io n s o n p a in tin g o r 117 <
s c u lp tu r e , a n d so s u c h w r i t in g d e v e lo p e d o u ts id e th e s tr u c tu r e o f th e fo rm a l
tre a tis e . H u m a n is ts d e v e lo p e d w a y s o f w r i t in g a b o u t th e v is u a l a r ts in te rm s
c lo s e ly r e l a t e d to th o s e t h e y u s e d f o r w r i t i n g a b o u t L a t i n c o m p o s itio n , b a s e d
o n a n u m b e r o f s i m i l a r r e f e r e n c e s a n d p a s s a g e s i n t h e w o r k s o f c la s s ic a l
7. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria (Florence, 1485); written 1452; Alberti, On the Art o f
Building, in Ten Books, trans. J. Rykwert, N. Leach, and R. Tavernor (Cambridge: MIT Press, 1988).
8. Alberti, De pictura (Basel, 1540); Alberti, On Painting, trans. J.R. Spencer (New Haven: Yale
University Press, 1956).
9. Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers o f Painting in Italy and the Discovery o f
Pictorial Composition, 1350-1450 (Oxford: Clarendon, 1971); Rensselaer Lee, "Ut pictura poesis: The
Humanistic Theory of Painting”, The Art Bulletin, 22 (1940), pp. 197-269.
Ann E. M o y e r
authors. Art history and criticism developed especially from these hum anist
rhetorical traditions.10
Such was not the case w ith music. Before the sixteenth century, hum an
ists had m uch less to say about m usic than they did about visual arts; they
did not draw the extensive parallels between m usic and poetry that they
soon developed between the visual arts and poetry.11 Their remarks about
m usic’s modern revival tended to appear only secondarily in lengthier dis
cussions o f letters or visual arts. Filippo Villani’s descriptions o f illustrious
Florentines (L e Vite d ’uomini illustrifiorentini) serves as an early exam ple^2
His treatm ent o f painters focuses on G iotto’s renewal o f the art, preceded
by the efforts o f Cimabue and follow ed by those o f several others w ho
surpassed the ancients; the passage is similar to, though not quite identical
w ith, his treatment o f the revival o f letters.!* In his discussion o f the m usi
cian Francesco Landini, how ever, Villani chose a different approach. He
emphasized Landini’s personal triumph over adversity: his courage in per
severing despite his blindness.14 Even w ith this topos included, passages by
fifteenth-century humanists about m usicians were m uch less com m on than
those about painters.15 To write in a sustained w ay about m usic remained
> 118
10. See esp. Land, The Viewer as Poet: The Renaissance Response to Art (University Park: Pennsylvania
State University Press, 1994); see also Carl Goldstein, "Rhetoric and Art History in the Italian
Renaissance and Baroque”, The Art Bulletin, 73 (1991), pp. 641-652.
11. The first humanist known to attem pt to do so was the poet and extemporaneous musical
performer Raffaele Brandolini, "De musica et poetica” (Rome: Biblioteca Casanatense, 1513),
ms 805; Raffaele Brandolini On Music and Poetry, ed. and trans. A.E. Moyer with the assistance
of Marc Laureys, (Tempe, Arizona: Medieval and Renaissance Texts and Studies, 2001). On the
weakness of connections between musical scholars and humanism before 1450, see Roy Martin
Ellefson, "Music and Humanism in the Early Renaissance: Their Relationship and its Roots in the
Rhetorical and Philosophical Traditions”, Ph. D. diss. (Florida State University, 1981).
12. Filippo Villani (d. ca. 1405), Le Vite d'uomini illustri fiorentini, annotations by Giammaria
Mazzuchelli (Florence, 1826); Villani, Liber de civitatis florentiae famosis civibus, ed. G. Galletti
(Florence, 1847).
13. Baxandall, Giotto and the Orators, pp. 66-78.
14. Villani, Vite d'uomini illustrifiorentini, pp. 46-47; Liber de civitatisflorentiae famosis civibus, pp. 34-35.
15. Another such passage is Giovanni Pontano's reference to Raffaele Brandolini. Giovanni Pontano,
De fortitudine (Naples, 1490), Book 2, "De caecitate et malis aliis corporis”, f. 80r-v.
m ainly an activity o f university and ecclesiastically-educated specialists until

the sixteenth century.16
These differences affected h ow m uch access the writers in one field
had to writings in the other. Major new texts in musical scholarship often
circulated easily in print. They could find a significant reading audience
am ong musical professionals and learned persons in other disciplines. But
since practicing visual artists generally did not read Latin, they could not
read m usic treatises until such works began to be published in Italian in the
sixteenth century, and so they w ou ld have been unable to make substantial
use o f them earlier. Writings about art, even those by major artists such as
Leonardo, m ight not see publication during their authors’ ow n lifetimes.
The breadth o f their readership, especially outside the fields, is more difficult
to establish. Publication in Latin m ight attract learned readers but excluded
actual practicing artists. In m any ways, then, writings on art and on music
developed very differently.
Despite these differences, w hen writers discussed m usic and art together
in w ritings devoted to either subject from Alberti’s day until some time after
15Ο Ο , they did so in fairly similar ways. The m ost com m on and important
sort o f discussion took place at the level o f general theory, and has been
119 <
16. The authors of most major fifteenth-century music treatises had university educations, as did a
number of composers of ecclesiastical polyphony; others were educated at cathedral or monastic
schools. Nicolaus Burtius studied canon law at Bologna; Franchino Gaffurio was named professor
of music at Pavia; Jehan de Murs studied and taught at Paris; Prosdocimo de Beldemandis studied
at the universities of Bologna and Padua, and taught at Padua; Bartolomeo Ramos de Pareja
lectured on Boethius at the universities of Salamanca and Bologna; Johannes Tinctoris attended
university at Orléans and was later described as doctor utriusque juris. See Giuseppe Massera (ed.),
Nicolai Burtii Parmensis: Florum libellus (Florence: Olschki, 1975), pp. 1-18; Clement A. Miller and
Bonnie J. Blackburn, "Burtius, Nicolaus”, New Grove (2002), vol. 4, pp. 649-650; Giovanni Ballistreri,
"Burzio, Nicolao”, Dizionario biografico degli Italiani, hereafter DBI; Alessandro Caretta, Luigi
Cremascoli, and Luigi Salamina, Franchino Gaffurio (Lodi, 1951); Blackburn, "Gaffurius”, New Grove
(2002), vol. 9, pp. 410-414; Lawrence Gushee, Matthew Balensuela and Jeffrey Dean, "Jehan de
Murs”, New Grove (2002), vol. 17, pp. 409-413; Herlinger, "Prosdocimus de Beldemandis”, New
Grove (2002), vol. 20, pp. 431-432; Dean, "Ramos de Pareja, Barolomeo”, New Grove (2002), vol. 20,
pp. 809-810; Ronald Woodley, "Tinctoris, Johannes”, New Grove (2002), vol. 25, pp. 497-501. See
also Fenlon, Carpenter, Rastall, "Education in Music, II-III”, New Grove (1980), vol. 6, pp. 4-11.
Ann E. M o y e r
studied by R udolf Wittkower am ong m any other modern scholars. Writers

asserted that musical m athem atics—that is, the principles o f ratio and pro
portion from the Boethian tradition—form ed the basis for visual, as w ell as
aural, composition and perception o f beauty. Writers on art took principles
and term inology from music theory and applied them to their ow n subject,
and writers on m usic used these visual applications to support their claims
that these principles were universal and interdisciplinary. To these writers,
the visual arts were related to music insofar as the fundamental principles o f
m usic—proportion and ratio—also underlie the aesthetics o f architecture, o f
representations o f the hum an form in any m edium , o f the parts o f a painting,
or the geom etry o f linear perspective.
Whether employed by writers on art or those on music, this approach
proved to have weaknesses as significant as its strengths, and so it bears a
summary despite the familiarity o f m any o f its features.17 The links between
musical proportion and architecture had been made, o f course, by the Roman
architect and treatise author Vitruvius. In a w ell-know n passage o f his treatise
De architectura (1.1), he compares the proportions o f buildings to those o f the
hum an body by means o f musical harm ony.18 Other discussions o f proportion
appear throughout the work, notably a description o f musical modes in 5.4.
Both Vitruvius and his Renaissance commentators could then go on to discuss
musica humana, the presence o f these proportions in the hum an body and
soul, a subject discussed in Boethius’ m usic treatise.19 They formed the basis
for human emotional and aesthetic response, as w ell as the effects o f sense
experience on character. Renaissance Vitruvian commentators also used these
17. Among the great volume of scholarship on the subject, a few works at least should be noted: Rudolf
Wittkower, Architectural Principles in the Age o f Humanism, 4th ed. (London: Academy, 1988); G. L.
Hersey, Pythagorean Palaces: Magic and Architecture in the Italian Renaissance (Ithaca, N.Y.: Cornell
University Press, 1976); Hanno-Walter Kruft, A History o f Architectural Theory from Vitruvius to the
Present, trans. R. Taylor, E. Callander and A. Wood (London: Zwemmer, 1994).
18. Vitruvius Pollio, The Ten Books on Architecture, trans. I. Rowland (Cambridge: Cambridge University
Press, 1999). Vitruvii De architectura libri decem, ed. V. Rose (Leipzig: B.G. Teubner, 1899).
19. Boethius, De institutione musica 1.2.
passages to stress the role o f musical ratio and proportion in renderings o f the
hum an figure itself.20 Such discussions became more and more prominent in
treatises on perspective and on rendering the hum an form, as for example in
the writings o f Albrecht Dürer.21
Alberti’s use o f the harm onic term concinnitas as the basis o f beauty
shows these principles at work. This aesthetic standard is the same for sight
or hearing, and is revealed through the study o f Nature. As he notes in De
architectura:
W hen y o u m ak e ju d g m e n ts o n b ea u ty , y o u do n o t fo llo w m e re fancy, b u t th e
w o rk in g s o f a re a s o n in g fa c u lty th a t is in b o rn in th e m in d [...]. T h a t is w h y
w h e n th e m in d is re a c h e d b y w a y o f sig h t o r so u n d , o r a n y o th e r m e an s, concin
nitas is in s ta n tly rec o g n ize d . It is o u r n a tu re to d esire th e best, a n d to c lin g to it
w ith p le asu re [...]. B e a u ty is a fo rm o f sy m p a th y a n d co n so n an ce o f th e p a rts
w ith in a body, a c c o rd in g to d e fin ite n u m b e r, o u tlin e , a n d p o sitio n , as d ic ta te d
by concinnitas, th e abso lu te a n d f u n d a m e n ta l r u le in N a tu r e .22
Alberti’s use o f principles o f musical harm ony is easy to see, not only in his
choice o f the w ord concinnitas itself, but also in his description o f beauty in
terms o f sympathy and consonance, as w ell as his emphasis on the im por
tance o f number. Aesthetic judgments are based upon reason, an ability to
recognize harm ony that is part o f hum an nature. The use o f harmonics to
set standards in the visual arts also led the mathematicians Luca Pacioli
and N iccolo Tartaglia, in early sixteenth-century M ilan, to argue that per
spective should be classified w ith the subjects o f the quadrivium. Pacioli
suggested that because both the visual arts and m usic require sense percep
tion as w ell as mathematics (a point often raised in traditional discussions
o f the quadrivium ), they should have a similar standing am ong disciplines.
20. Moyer, Musica Scientia: Musical Scholarship in the Italian Renaissance (Ithaca: Cornell University
Press, 1992), pp. 186-187.
21. For a discussion of Dürer's work on proportion see Kemp, The Science o f Art: Optical Themes in
Western Artfrom Brunelleschi to Seurat (New Haven: Yale University Press, 1990), pp. 56-62.
22. Alberti, On the Art o f Building in Ten Books, trans. J. Rykkwert, N. Leach, and R. Tavernor
(Cambridge: MIT Press, 1988), pp. 302-303.
Ann E. M o y e r
Either perspective should be adm itted to the quadrivium or m usic should be

dropped.2*Tartaglia borrowed this argument in his introduction to Euclid to
buttress his claim for the superiority o f geometry. Both m usic and perspec
tive, he argued, relied on sense perception for their study; geom etry does
not, and so it is the higher field.2324 M any interpretations o f Euclid since the
Middle Ages had had Platonic influences, and so were also consistent w ith
the principles o f the quadrivium as outlined by Boethius. This approach
to understanding the ties between m usic and the visual arts, then, was not
restricted to writers in those two fields alone; it was shared by other scholars,
in this case by m athem aticians.25
Such claims about the ties between m usic and visual arts, w hether
they are labeled Boethian, Vitruvian, or Pythagorean, were thus based in
w ell-established traditions and major texts. They related the two fields hier
archically, w ith music taking the higher place. The claims that these ratios
and proportions were the universal basis o f aesthetic standards were taken
seriously, and were extended from their perceived origin in music to the
phenom ena o f visual experience. Such arguments generally held positions o f
greater importance in writings on art than in writings on music. By bring
ing to the visual arts—traditionally labeled as mechanical and artisanal—the
higher status o f this formal scholarship, such arguments contributed to the
elevation in status o f the visual arts that was underway during the period.26
23. Luca Pacioli, Divina proportione (Milan: Paganinus, 1509), sig. Biii r. Despite Pacioli's advocacy
of the Golden Section in this work, musical proportion was far more significant throughout this
period. See Kruft, A History o f Architectural..., p. 63.
24. Niccolö Tartaglia (ed.), Euclide Megarense... reassettato, et alla integrità ridotto... (Venice: Bariletto,
1569), f. 6r.
25. See, for example, Leonardo's (brief) comparison between music and perspective: Jean Paul
Richter (ed.), The Literary Works o f Leonardo da Vinci (London: Phaidon, 1970; f.p. 1883), par. 102;
see also Kemp, Science o f Art, 46; Walter Wiora, "Der Anteil der Musik an Zeitstilen der Kultur,
besonders der Renaissance”, Die Musikforschung 30 (1977), pp. 160-164.
26. Samuel Y. Edgerton, Jr., The Heritage o f Çiotto's Geometry: Art and Science on the Eve o f the Scientific
Revolution (Ithaca: Cornell University Press, 1991), pp. 166-169 and 183-185. On Tartaglia as practical
mathematician see also Kemp, Science o f Art, p. 92; see also John Onians, "On How to Listen to High
Renaissance Art”, Art History 7 (1984), pp. 411-437. On Pacioli, his intellectual relationship to Piero
V i t r u v i u s ’s d i s c u s s i o n o f t h e e d u c a t i o n o f t h e a r c h i t e c t a l s o r e m i n d e d h u m a n
i s t r e a d e r s o f t h e o r a t o r ’s e d u c a t i o n d e s c r i b e d b y Q u i n t i l i a n ; t h i s c o m p a r i s o n
to h u m a n i s t i c s tu d ie s f u r t h e r h e lp e d to r a is e th e s ta n d in g o f a r c h i t e c tu r e
a n d a rc h ite c ts . B y th e firs t d e c a d e s o f th e s ix te e n th c e n tu r y , w r ite r s o fte n
a s s u m e d t h a t t h e i r r e a d e r s w e r e f a m ilia r w i t h th e b a s ic s h a p e o f th e s e a r g u
m e n t s . 27 T h e y s t i l l f e a t u r e d p r o m i n e n t l y i n t h e w r i t i n g s o f s u c h a r t t h e o r i s t s
a s G i o v a n n i P a o l o L o m a z z o i n t h e 1 5 8 0 s.
D e s p ite th e im p o r ta n c e o f th is u se o f m u s ic a l m a th e m a tic s , it h a d so m e
im p o r ta n t lim ita tio n s . M a n y o f th o se lim ita tio n s a p p e a re d as a u th o rs
a tte m p te d to m o v e th e s e th e o r ie s in to th e r e a lm o f p r a c tic e . O n e e x a m p le
c a n be se e n in w r itin g s o n a r t. F o r n o t o n ly d id th e y n o r m a lly c o n ta in a n y
n u m b e r o f to p ic s q u ite u n r e la t e d to p r o p o r t io n , w h e r e th e s e th e o r ie s f o u n d
n o o b v i o u s a p p l i c a t i o n ; b u t i n f a c t n o t a l l a n a r t i s t ’s m a t h e m a t i c s w a s n e c
e s s a rily c o n s is te n t w i t h B o e th iu s . L ik e o th e r tr a d e s m e n a n d m e r c h a n ts ,
I ta lia n a r tis ts le a r n e d th e i r n u m b e r s n o t a t u n i v e r s it y b u t in a b b a c u s sc h o o ls ,
p riv a te u r b a n in s titu tio n s th a t ta u g h t b u s in e s s -o rie n te d c o m p u ta tio n , n o t
B o e t h i u s . 28 S o m e o f t h e i r t e a c h i n g s p a r a l l e l e d t h o s e o f B o e t h i u s , b u t m o s t
d id n o t. A lb e rti c r itic iz e d s u c h r o u g h ( t h o u g h q u a n ti t a t i v e ) p r a c tic e s in
h i s t r e a t i s e o n p a i n t i n g . 29 F u r t h e r , t h e s p e c i f i c s o f i d e a l p r o p o r t i o n m i g h t
v a r y f r o m o n e w r i t e r to th e n e x t, s u c h as th o s e p r o p o s e d f o r th e p a r ts o f th e 123 <
h u m a n fig u re . T h is d iv e r s ity s h o w s t h a t w r ite r s o n a r t m ig h t u se B o e th ia n
della Francesca, and influence on the study of perspective see Kemp, Science o f Art, pp. 27, 55, 62-63
and 171.
27. For example, in his praise of music Franchino Gaffurio cited Vitruvius as an ancient who gave
proper veneration to musical scholarship, assuming his own readers would recognize the reference;
Gaffurio, Theorica musice (Milan, 1492); Eng. trans., The Theory o f Music, trans. W. K. Kreyszig,
ed. Cl. V. Palisca (New Haven: Yale University Press, 1993), p. 28. So too Serlio could describe
perfect and proportional bodies as closer to the divine intellect, without bothering to offer
systematic detail. Sebastiano Serlio, Tutte l'opere d'architettura et prospetiva, 1 (Venice: Giacomo
de'Franceschi, 1619), p. 1.
28. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History o f
Pictorial Style (Oxford: Clarendon, 1972), pp. 86-102.
29. Alberti, On Painting, pp. 56-57.
Ann E. M o y e r
a r g u m e n ts in th e i r g e n e r a l d is c u s s io n s a n d y e t a p p ly th e m s o m e w h a t d if f e r
e n tly o r d e p a r t f r o m th e m s ig n if ic a n tly in p r a c tic e , e v e n in th e d isc u ssio n s
o f p r a c tic e o ffe re d in a w r i t te n tre a tis e . N o n e th e le s s , th e s e in c o n s is te n c ie s
s e e m e d n o t to d is tu r b th e m o r c o n flic t w i t h t h e ir e x p re s s e d b e lie f t h a t m u s ic a l
p r o p o r t i o n d i d p r o v i d e t h e i r f i e l d ’s u l t i m a t e p r i n c i p l e s .
S im ila r a r g u m e n ts a b o u t r a ti o a n d p r o p o r tio n as th e lin k b e tw e e n th e s e
fie ld s a ls o a p p e a r e d i n th e m u s ic a l s c h o l a r s h ip o f th e e a r l y s i x t e e n t h c e n t u r y .
A g o o d e x a m p l e is t h e w o r k o f t h e m u s i c a l s c h o l a r a n d c o m p o s e r F r a n c h i n o
G a f f u r i o ( 1 4 5 1 - 1522 ) , a c o l l e a g u e o f P a c i o l i a n d T a r t a g l i a , a n d p r o b a b l y a l s o
o f L e o n a r d o ; h is w r itin g s c a m e to se t th e s ta n d a r d s f o r m u s ic a l s c h o la r s h ip
d u r i n g t h e f i r s t h a l f o f t h e s i x t e e n t h c e n t u r y . 30 G a f f u r i o ’s h i g h r e p u t a t i o n
a n d th e p o p u la r ity o f h is w o r k s g a v e h is a r g u m e n ts a g e n e r a l c u r r e n c y in
t h e e r a ’s m u s i c a l t h o u g h t . H e w a s i m p o r t a n t f o r h i s e f f o r t s t o i n c o r p o r a t e
n e w ly tr a n s la te d w o rk s o f G re e k m u s ic a l th e o r y in to m o d e r n s c h o la rs h ip , as
w e ll as th e s u b s ta n tia l in tr o d u c tio n o f h u m a n is t s o u rc e s, m e th o d s , a n d e v e n
w r i t i n g s t y l e i n t o t h e f i e l d . M a n y o f G a f f u r i o ’s “ n e w ” a n c i e n t s o u r c e s w e r e
th e m s e lv e s p r o d u c ts o f th e n e o - P y th a g o r e a n th o u g h t o f la t e r a n ti q u i ty th a t
h a d p r o d u c e d B o e th i u s ’ tr e a tis e s , a n d so s e r v e d to s t r e n g th e n s till f u r t h e r
G a f f u r i o ’s s e n s e t h a t a n c i e n t s c h o l a r l y o p i n i o n h a d u n i t e d i n a g r e e m e n t o n
> 124 th e t r u t h o f th e B o e th ia n p o s itio n .
I t is h a r d l y s u r p r i s i n g , t h e n , t h a t w h e n G a f f u r i o l i n k e d m u s i c t o t h e
v is u a l a r ts h e to o d i d so b y m e a n s o f h a r m o n i c s . S u c h p r o p o r t io n s , h e c la im s ,
a c c o u n t f o r th e h u m a n a e s th e tic r e s p o n s e to p a in tin g , j u s t as th e y d o f o r
m u s i c . L i k e A l b e r t i , h e a r g u e s t h a t i t is t h e p e r c e p t i o n o f t h e s e r a t i o s i n n a t u r e
t h a t in s p ir e s a r tis ts . H e tu r n s h is a tt e n ti o n to th e s u b je c t as p a r t o f h is d is c u s -
30. On Qaffurio see W. K. Kreyszig's Introduction to Qaffurio, Theory o f Music; Irwin Young,
"Franchinus Qaffurius, Renaissance Theorist and Composer (1451-1522)”, Ph. D. diss. (University of
Southern California, 1954); A. Caretta, L. Cremascoli, and L. Salamina, Franchino Gaffurio (Lodi:
Archivio Storico Lodigiano, 1951).
sion o f modes in his last w ork, De harmonia musicorum instrumentorum opus,

o f 15I8. In this case, the comparison itself is based on musical proportion:
F o r w h e n y o u look a t a p ic tu re , y o u fin d n o th in g in it th a t is w ith o u t th e p r o p o r
tio n o f n u m b e rs. You see th e m e a su re o f th e bodies a n d m ix tu r e o f th e colors in
n u m b e rs a n d p ro p o rtio n s , a n d so too th e o rn a m e n t o f th e p ic tu re . A g ain , it is
th r o u g h n u m b e rs th e m se lv es th a t th is f irs t a r t im ita te s n a tu re . T h is p ro p o rtio n
m ad e su ch b e a u ty in n a t u r a l bodies a n d a c c o rd in g ly in th e ir p ro p o rtio n o f th e ir
m e asu re a n d color, th a t it cau sed p a in te rs to w a n t to e x p la in life a n d cu sto m s in
colors, fo rm , a n d fig u re .31
The association between proportion and color is new. Gaffurio later expands
upon it w h en discussing musical modes, where the comparison works much
less w ell. In this passage, he associates each o f the principal modes w ith
planets, colors, and humors; in some cases he adds such topics as friendship,
politics, and parts o f the m ind. The associations themselves come m ainly
from the ancient m usic theorist Aristides Quintilianus. Amid the abun
dant m athematical references, this passage also involves a second kind o f
comparison between m usic and art just beginning to appear, one that com
pares practical features o f one activity w ith the other. On occasion Gaffurio
explains these similarities in terms o f the characteristic steps o f the m ode’s
pitch or its relative highness or lowness overall:
125 <
N a tu r e has c o m p a re d v a rio u s h u m a n c o n stitu tio n s to th e fo u r m odes. F o r th e
b ard s co n sid e re d th e D o ria n , m o st a p p ro p ria te fo r serio u s affects o f th e soul a n d
b o d ily m o tio n , to be th e m o v e r o f p h le g m . In th e sam e w ay, it w as co n n e cted to
m e n o f g re a t ta le n t, a n d it w as re p re se n te d b y p a in te rs as n e a rly c ry sta llin e in
color [...]. T h e y d ep ict th e P h ry g ia n w ith a f ie r y co lo r (as it pro v o k es a g re a te r
m o v e m en t o f bile); fo r it is co n sid e re d a p p ro p ria te fo r h a r s h a n d severe m e n ,
e x c itin g th e m to an g e r. T h e cause o f th is is th e v e r y h ig h w h o le to n e p laced above
tw o c o n ju n c t te tra c h o rd s; it h as a forcible sh a rp n e ss in velocity.32
31. Qaffurio, De harmonia musicorum instrumentorum opus, 4 (Milan: Pontano, 1518), p. 16, f. 96V;
trans. in Moyer, Musica Scientia, p. 89.
32. Qaffurio, De harmonia 4, p. 4, f. 84v; p. 5, f. 85v; trans. in Moyer, Musica Scientia, p. 88.
Ann E. M o y e r
These passages are typical o f the era in the types o f association given: the
musical modes (typically though not exclusively ancient m odes) are associ
ated w ith Galenic humors, emotions, and colors. Gaffurio claims further that
ancient painters actually depicted these modes in their work, and that they
did so in terms o f color. The passages are also typical in their vagueness. That
is, Gaffurio does not explain w h y it is that listeners should perceive the high
w hole tone o f the Phrygian mode as forcible and sharp, nor h ow it is that
their bile is m oved thereby. N either does he offer inform ation that w ould
be o f practical help to a m odern painter. The little that he does offer often
seems m erely self-evident, such as the association o f colors w ith emotions
and thence w ith musical modes, as fiery color w ith anger (and the Phrygian
m ode). It comes as little surprise that these arguments found few takers
am ong writers on art; nor do they seem to have found m uch contemporary
application in painting.
By the middle decades o f the sixteenth century, other writers were
attem pting to describe connections between the musical modes and the hom
onymous architectural orders; yet their efforts remained as vague as those
o f Gaffurio. One was the physician and polymath Girolamo Cardano, w ho
claimed that these modes and orders had undergone parallel development
and therefore expressed similar characteristics. In one o f his works on m usic
(De musica, 1574) he argued, for example, that the Dorian in both music
and architecture was “sharp, unpolished, and hard;” the Phrygian mode
(in architecture the Corinthian had lon g been substituted for it, he claim s)
was “soft, ornate, and given to pleasure.”33 Yet Cardano did not specify the
features o f the Dorian mode or Doric order that make either one “sharp” or
“unpolished”. N or did he articulate a specific connection between the mode
and the order, or explain w hat sorts o f forces could affect sim ultaneously the
33. Qirolamo Cardano, "De musica” (1574) Cardanus, Hieronymus: Writings on Music, ed., trans. C.A.
Miller (N.p.: American Institute of Musicology, 1973), p. 97.
d e v e lo p m e n t b o th o f a p itc h s y s te m a n d o f th e s h a p e c h o s e n f o r th e c o lu m n s
o f b u ild in g s . T h e s e c o m p a r is o n s b e tw e e n m o d e a n d o r d e r , lik e th o s e t h a t
m u s ic a l s c h o la r s h a d a ls o b e g u n to d r a w i n t h e i r w r i t i n g s b e tw e e n m u s ic
a n d l a n g u a g e , w e r e m o r e s u g g e s tiv e t h a n s u b s ta n t ia l . T h e y w e r e n o t a b le to
s u s ta in m u c h a n a ly tic s c r u tin y o r se rv e as th e fo u n d a tio n f o r n e w a r g u m e n ts
b y th e s e a u t h o r s o r t h e i r c o lle a g u e s .
T h e p r o b l e m s h e r e s e e m to lie i n t h e v e r y s u c c e s s o f m u s i c a l t h o u g h t
i n d o m i n a t i n g t h e a n a ly s is . T h e B o e th i a n m u s i c a l t r a d i t i o n w a s a b s o lu te i n its
t r u t h c la im s a n d s t r o n g l y a s s e r tiv e o f its a b il i ty to e n c o m p a s s a ll p h e n o m e n a
a n d e x p e r ie n c e . I t c o u ld e a s ily a c c o m m o d a te n e w s u b je c ts , s u c h as p a in t i n g ,
as l o n g a s i t c o u ld e x p a n d its n u m b e r t h e o r y to c o v e r a s p e c ts o f t h e m . I n d e e d ,
s u c h e f f o rts r e in f o r c e d B o e th ia n c la im s to e x p la in th e f u n d a m e n t a l n u m e r i c a l
o r d e r t h a t u n d e r l a y a ll fie ld s o f k n o w le d g e , a n d t h u s to r e p r e s e n t a n a b s o lu te
a n d u n iv e r s a l a e s th e tic . S o m e s c h o la rs , G a f f u r io a m o n g th e m , e v e n a r g u e d
t h a t p o e tic s s h o u l d b e s u b je c t to m u s ic t h e o r y b y m e a n s o f th e n u m e r i c v a lu e s
i n v o lv e d i n th e s t u d y o f m e t r i c s .W h e n s c h o la r s w e r e a b le to id e n t i f y f e a tu r e s
a b o u t th e s e o t h e r fie ld s t h a t c o u ld b e t r e a t e d i n th is k i n d o f q u a n ti t a t i v e
w a y - s u c h as s e ttin g th e d im e n s io n s o f a b u ild in g , o r fo r r e n d e rin g s o f th e
h u m a n f i g u r e - t h e s e c o m p a r is o n s h a d p r o d u c tiv e r e s u lts .
O n th e o th e r h a n d , c o m p a ris o n s th a t r e lie d n o t o n m a th e m a tic s b u t o n 127 <
h i s t o r i c a l o r c u l t u r a l f a c t o r s f a r e d le s s w e ll. T h e B o e th i a n t r a d i t i o n l a c k e d a
w a y to ta l k a b o u t h i s t o r ic a l c h a n g e o r v a r i a t i o n s o f i n d iv i d u a l s ty le , s in c e its
m a th e m a tic a l p r in c ip le s w e r e b e lie v e d to b e fix e d a n d u n c h a n g in g . W r itin g s
o n th e v is u a l a r ts , w ith th e i r s tr o n g e r b a se in h u m a n is t r h e to r ic a l a n a ly s is ,
w e r e m u c h b e t t e r a b le to d e v e lo p s u c h to p ic s , o n t h e i r o w n o r i n c o m p a r is o n
w i t h l e t t e r s a n d p o e t i c s . A s l o n g a s m u s i c a l s c h o l a r s h i p ’s c l a i m s t o b e i n g t h e
s u p e r i o r f ie ld m e t w i t h g e n e r a l a c c e p ta n c e , h o w e v e r , its t e r m s a n d m o d e s o f
e x p la n a tio n d o m in a te d th e c o m p a ris o n w h e n m u s ic a n d a r t w e r e d is c u s s e d
to g e t h e r ; its a n a l y t ic s t r e n g th s a n d w e a k n e s s e s d e t e r m i n e d t h e a s s o c ia tio n .
Ann E. M o y e r
For example, one m ight resolve Cardano’s problem w ith linking musical
modes and architectural orders by invoking cultural associations between the
two. One m ight suggest (as later writers w ou ld ) that because these practices
had developed together in time and place, and because regional distinctions
had been strong am ong the ancient Greeks, such practices became associated
for them w ith other regionally identifiable aspects o f Greek culture; thus
their connection w ith one another w ou ld lie not in their intrinsic natures
but in their customary uses. While this sort o f argum ent m ight require a
greater understanding o f Greek culture than early humanists could have
enjoyed, Cardano faced a different problem. To him , the basis o f comparison
was mathematics (as seen especially in the ratios that form ed the musical
m odes) rather than culture; hence he lacked a w ay to discuss the two fields
comparatively in cultural terms. As writers came to address such topics more
and more during the sixteenth century, these older mathem atically-based
explanations seemed to w ear thin, and so the writers began to cast about for
more satisfying arguments.
Some early efforts to m odify Boethian thought came from the influence
o f Marsilio Ficino and the Platonism o f his circle. Despite Ficino’s ow n inter
est in m usic, subsequent musical scholars referred to him only infrequently,
and so m uch o f Ficino’s Platonism found its m ost direct influence in other
fields. But the notions o f poetic inspiration or furor that he advocated offered
to some scholars a w ay to compare artistic activity o f different types w hile
rem aining w ithin a larger Platonic explanatory m odel. One example occurs
in the Lucidario in musica (1545), by the musician and theorist Pietro Aaron.
Aaron has taken up the question o f h ow it is that there seem to be variations
in quality am ong composers, variations that cannot be fully related to their
level o f education about musical principles. Aaron claims that the successful
composers, whatever their degree o f learning, enjoy a celestially inspired gift
that sets them apart. The creative process does indeed appear supernatural:
[...] w h e n c e o n e c a n b eliev e t h a t th e g o o d c o m p o se rs a re b o rn , n o t m a d e
th r o u g h stud y , n o r fro m m u c h p ra c tic e , b u t in d e e d th a n k s to ce lestial in flu e n c e
a n d in c lin a tio n , a n d tru ly , th a t few a re so d e stin e d .34
I t is t h i s c r e a t i v e g i f t t h a t , f o r A a r o n , u n i t e s c o m p o s e r s w i t h s c u l p t o r s , a n d
e x p la in s t h e d if f e r e n c e s in a e s th e tic q u a li t y a m o n g w o r k s o f s im ila r ty p e :
A nd so, as w e see th a t i f d iffe re n t scu lp to rs in m a rb le o r som e o th e r m a te ria l

p ro d u ce th e sam e fig u re o r fo rm , nonetheless one o f th e m w ill be m u c h m o re
p erfec t th a n a n o th e r, b y th e a m o u n t th a t o n e ’s a rtific e is b e tte r th a n th e other.
I say th a t it hap p en s likew ise w ith o u r h a rm o n ic facu lty , in w h ic h w e m a y observe
m a n y com posers, ea ch o f w h o m w o u ld k n o w th e m a te ria ls o r m u sica l in te rv a ls o f
h a rm o n ic fo rm . Yet it is p re se n t in g re a te r excellence in one o f th e m th a n an o th e r,
a n d has g re a te r sw eetness a c c o rd in g to w h ic h one h as m o re u n d e r s ta n d in g a n d
grace in such fa c u lty th a n th e o th e r.35
H e re A a r o n r e m a in s c o m m itte d to a P la to n ic a p p r o a c h to m u s ic a n d a e s
th e tic s . H e e x p la in s c r e a tiv ity b y m e a n s o f c e le s tia l in f lu e n c e s a n d in b o r n
i n c l i n a t i o n s ; t h i s is c o n s i s t e n t w i t h B o e t h i a n c l a i m s f o r a c o r r e s p o n d e n c e
b e tw e e n c e le s tia l, h u m a n , a n d i n s t r u m e n t a l m u s ic . Y e t th is p a r ti c u la r s u b je c t
h a d n o t i n f a c t f o r m e d p a r t o f t h e B o e t h i a n t r a d i t i o n . A a r o n ’s a r g u m e n t s
c o m e n o t f r o m th e s e s o u rc e s b u t f r o m th e n o tio n s o f p o e tic f u r o r a d v o c a te d
b y R e n a i s s a n c e P l a t o n i s t s . 36
T h is a p p r o a c h a ls o s h if ts th e p o i n t o f c o m p a r i s o n i n a s ig n if ic a n t w a y , 129 <
a w a y f r o m th e t w o fie ld s o f a c t i v i t y a n d o n t o th e c r e a tiv e fo r c e o f t h e p e r
s o n s u n d e r t a k i n g t h o s e a c t i v i t i e s . T h a t i s , A a r o n a r g u e s n o t t h a t t h e r e is a
re s e m b la n c e b e tw e e n m u s ic a n d s c u lp tu r e , b u t b e tw e e n m u s ic ia n s a n d s c u lp
to r s . T h is s e e m in g ly m in o r d iffe re n c e a llo w s h im to c ir c u m v e n t g e n e r a lly
a c c e p t e d a r g u m e n t s t h a t m u s i c is t h e s u p e r i o r f i e l d b e c a u s e i t s p r i n c i p l e s a r e
m a t h e m a t ic a ll y d e m o n s tr a b le . F ie ld s so d i f f e r e n t i n th is r e g a r d w o u l d n o t
34. Pietro Aaron, Lucidario in musica (Venice, 1545), f. i5r.

35. Aaron, Lucidario..., f. i5r.
36. For biographical information on Aaron see Peter Bergquist, "Aaron, Pietro”, New Çrove (1980) vol. 1,
pp. 2-3; A. Bonaccorsi, "Aaron, Pietro”, DBI. See also Moyer, Musica Scientia, pp. 119 and 136-137.
Ann E. M o y e r
be d is c u s s e d to g e th e r o fte n in s c h o la rly d is c o u rs e . B u t b y fo c u s in g in s te a d
o n th e p a r ti c ip a n t s th e m s e lv e s , s c h o l a r l y a t t e n t i o n c o u ld t u r n to n e w to p ic s
th e B o e th ia n tr a d itio n h a d n o t a d d re s s e d , a n d w h ic h w e r e in th e p ro c e s s o f
b e in g e x a m in e d w ith a w id e r ra n g e o f a n a ly tic m e th o d s .
S e v e r a l o f t h e s e a p p r o a c h e s a p p e a r i n t h e p o r t i o n o f L e o n a r d o ’s w r i t
in g s n o w k n o w n as th e P a ra g o n e. T h e n o te s o f L e o n a r d o t h a t w e r e la te r
o r g a n i z e d a n d g iv e n t h is t it l e d a te f r o m t h e y e a r s c a . 1 4 9 0 - 1510, so t h e y a r e
r o u g h l y c o n t e m p o r a r y w i t h t h e w r i t i n g s o f P a c i o l i , T a r t a g l i a , a n d G a f f u r i o . 37
T h e s e w r itin g s ta k e th e f o r m o f re la tiv e ly b rie f, d is c re te p a ssa g e s u n ite d b y
th e i r g o a l o f p r o m o ti n g th e s u p e r io r ity o f p a in tin g ; th e y te n d to a s s e r t r a th e r
th a n p ro v e . I n d e e d , th e p a ssa g e in w h ic h L e o n a r d o a d v o c a te s th e a d d itio n o f
p a i n t i n g t o t h e l i b e r a l a r t s is s o t e r s e t h a t t h e s c r i b e o f t h e C o d e x U r b i n a s w a s
l e d t o s u g g e s t t h a t a p i e c e o f t h e a r g u m e n t w a s m i s s i n g . 38 L e o n a r d o a c c e p t s
th e im p o r ta n c e o f m u s ic a l r a tio a n d p r o p o r tio n in h is c o m p a ris o n s a m o n g
p a in tin g , m u s ic , a n d p o e try , as w e ll as th e i r n e c e s s a ry c o m b in a tio n w ith
s e n s e p e r c e p t i o n , t h o u g h h e c l a i m s t h a t s i n c e v i s i o n is w i d e l y a c c e p t e d a s t h e
s u p e r i o r s e n s e i t is b e t t e r t h a n h e a r i n g a t t r a n s m i t t i n g s u c h h a r m o n y . 39
S e v e r a l o f L e o n a r d o ’s c o m p a r i s o n s i n v o k e t h e p a i n t e r a n d t h e m u s i c i a n ,
as A a r o n w o u l d d o l a te r , r a t h e r t h a n th e d is c ip lin e s o f m u s ic a n d p o e tr y .
> 130 U n l i k e A a r o n , h e s e e m s le s s i n t e r e s t e d i n t h e i r i n i t i a l a r t i s t i c i n s p i r a t i o n
th a n in th e ir p ro d u c ts . H e re h e p a rts c o m p a n y w ith c o n te m p o r a r y m u s ic a l
s c h o la rs ; f o r th e m , d is c u s s io n s o f m u s ic a l p r a c tic e g e n e r a lly m e a n t c o m p o s i
tio n . L e o n a r d o fo c u se s in s te a d o n m u s ic a l p e r f o r m a n c e ; so to o i n d is c u s s in g
p o e t r y h e f o c u s e s o n t h e p o e m ’s r e c i t a t i o n r a t h e r t h a n i t s c o m p o s i t i o n .
D o i n g s o a l l o w s h i m t o c l a i m p a i n t i n g ’s s u p e r i o r i t y o v e r t h e o t h e r s d u e t o i t s
37. Carlo Pedretti, "The Paragone,” The Literary Works o f Leonardo da Vinci, ed. ]ean Paul Richter,
Commentary by C. Pedretti, 1 (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1977),
pp. 76-86.
38. Leonardo da Vinci, Treatise on Painting [Codex Urbinas Latinus 1270], trans. A. Philip McMachon,
1 (Princeton: Princeton University Press, 1956), p. 15.
39. Da Vinci, Treatise on Painting, pp. 28-29 and 32.
p e r m a n e n c e a n d t o t h e a u d i e n c e ’s a b i l i t y t o g r a s p t h e w h o l e a t o n e m o m e n t .
T h e s e is s u e s — th e d iffe re n c e s o f p e r m a n e n c e a n d th e te m p o r a lity o f p e r c e p
tio n , a s p a r t o f c la im s a b o u t th e s u p e r i o r it y o f v is io n to h e a r i n g — a p p e a r e d
in m a n y c o m p a ris o n s b e tw e e n th e v is u a l a r ts a n d p o e tr y , b u t w o u ld fig u re
i n m u s i c a l s c h o l a r s h i p o n l y s e v e r a l d e c a d e s l a t e r . I t is d i f f i c u l t t o d e t e r m i n e
w h e t h e r L e o n a r d o ’s d e p a r t u r e f r o m t h e c o n t e m p o r a r y a r g u m e n t s o f m u s i c a l
s c h o la r s h ip — h is e m p h a s is u p o n p e r f o r m a n c e r a t h e r t h a n c o m p o s itio n —w a s
a d e lib e ra te r h e to r ic a l m o v e . I t m a y h a v e r e s u lte d in s te a d f r o m h is g r e a te r
f a m ilia r ity w i t h im p r o v is a to r y c o u r t s in g e rs th a n w i t h th e d is c o u rs e o f m u s ic a l
s c h o la r s h ip , w h ic h d e a lt m a in ly w i t h c o m p o s e d p o ly p h o n y ; h e w a s d e s c rib e d
a s a s k i l l e d i m p r o v i s e r o f p o e t i c s o n g h i m s e l f . 40 O n l y a f t e r m i d - c e n t u r y
w o u ld th is fo c u s o n th e c u ltu r a l p r o d u c ts — m u s ic a l w o rk s o r p e rfo rm a n c e s
a n d w o r k s o f a r t — b e c o m b in e d s u c c e s s f u lly w i t h s u s ta in e d a n a ly s is so a s to
h a v e a c le a r im p a c t o n b o th m u s ic a l a n d a r tis tic s c h o la rs h ip .
B y th e m id d le o f th e s ix te e n th c e n tu r y , th e n , w r i t te n c o m p a ris o n s o f
m u s ic a n d v is u a l a r ts w e r e c o m m o n e n o u g h to s h o w b o th ty p ic a l fe a tu r e s a n d
s ig n s o f c h a n g e . M u s ic a l p r o p o r t i o n f o r m e d th e b a s is o f m o s t c o m p a r is o n s ,
as s e e n in th e w r itin g s o f A lb e r ti, G a f f u r io , a n d o th e r s . B u t e ffo rts to e x te n d
th is m a th e m a tic a lly - b a s e d c o m p a r is o n to n e w to p ic s a n d n e w c o m p a r is o n s
h a d m ix e d su c c e s s a t b e s t. S u c h e ffo rts r e m a in e d fra il a n d u n d e v e lo p e d 131 <
d e s p ite t h e i r e v id e n t a p p e a l to th e a u th o r s , b e c a u s e s u c h a n a lo g ie s la c k e d a
s y s te m a tic f o u n d a tio n . O n th e o th e r h a n d , n e w e r a r g u m e n ts a b o u t d iv in e
in s p ir a tio n fo r a r tis tic c r e a tiv ity d e v e lo p e d b y R e n a is s a n c e P la to n is ts , su c h
as th e o n e o f f e r e d b y A a r o n , o f f e r e d a w a y to c o m p a r e n o t th e fie ld s t h e m
s e lv e s b u t th e p r a c t i t i o n e r s o r t h e i r p r o d u c t s . T h a t e x p a n d e d t h e r a n g e o f
t o p i c s o p e n t o e x a m i n a t i o n , a n d a l l o w e d t h e m t o b e s t u d i e d i n w a y s n o t so
c o n s tra in e d b y m a th e m a tic s .
40. Emanuel Winternitz, Leonardo de Vinci as a Musician (New Haven: Yale University Press, 1982).
Ann E. M o y e r
D u r in g th e s e c o n d h a l f o f th e s ix te e n th c e n tu r y , c h a n g e s in th is p ic tu r e
c a m e m o re r a p id ly a n d m o re s u b s ta n tia lly ; f u r t h e r , h u m a n is tic a p p ro a c h e s ,
e s p e c ia lly p o e tic s , w o u l d c o m e to r e p la c e m a t h e m a t i c s a s a b a s is f o r a e s th e tic s .
S in c e P la to n i c — le t a lo n e P y t h a g o r e a n — m o d e ls h a d n e v e r b e e n a s i m p o r t a n t
i n t h e f i e l d o f p o e t i c s , a n d b e c a m e e v e n le s s s o w i t h t h e b u r g e o n i n g i n f l u e n c e
o f A r i s t o t l e ’s P o e t i c s , t h i s h u m a n i s t i c t u r n a l s o b r o u g h t m a r k e d p h i l o s o p h i c a l
c h a n g e s . 41 T h e g r o w i n g i n f l u e n c e o f p o e t i c s o n s c h o l a r l y w r i t i n g s a b o u t b o t h
m u s ic a n d th e v is u a l a r ts w o u ld m e a n th a t c o m p a ris o n s o f e a c h o n e w ith
la n g u a g e ( w h e t h e r p o e tic s o r r h e t o r i c ) c a m e to p la y a g r e a t e r r o le in e a c h
fie ld t h a n d id d ir e c t c o m p a r is o n s b e tw e e n m u s ic a n d th e v is u a l a r ts .
A s w e h a v e se e n , th e s e h u m a n is tic a lly - b a s e d c o m p a r is o n s h a d b e e n
l i m i t e d e a r l i e r b y t h e s t r e n g t h o f B o e th ia n c la im s to a n a ly tic p r i m a c y . S o m e
w r i t e r s , e s p e c ia lly in th e v is u a l a r ts , m ig h t e v a d e s u c h lim its s im p ly b y
s h u n n i n g b r o a d s ta te m e n ts o f p rin c ip le s w h e r e B o e th ia n a r g u m e n ts w e r e
p r o m i n e n t , a n d f o c u s i n g i n s t e a d o n s e p a r a t e , p r a c t i c a l e l e m e n t s . 42 T h e y
c o u ld a ls o c h o o s e to e m p h a s iz e c o m p a r is o n s b e tw e e n v is u a l a r ts a n d p o e tic s ,
r a t h e r th a n th o s e w i t h m u s ic . Y et m u s ic a l m a th e m a tic s p r o v id e d th e m e a n s to
e le v a te t h e v is u a l a r t s a b o v e t h e i r o ld c la s s if ic a tio n a s m e c h a n ic a l a r t s , a n d so
m o r e g e n e r a l s o lu tio n s w e r e n e e d e d . T h e c h a n g e c a m e b y s e ttin g lim its o n th e
> 132 k in d s o f to p ic s t h a t w r i t e r s c la im e d to b e p r o p e r ly s u b je c t to B o e th ia n a n a ly s is ,
a n d th e n s h if tin g th e b u r d e n o f th e r e s t in to th e re s p e c ta b ility o f h u m a n is t
s tu d ie s . T h is p ro c e s s w a s le d m a in ly b y m u s ic a l s c h o la rs w h o p u r s u e d issu e s
o f h a r m o n i c s i n t o th e r e l a t e d fie ld s c la s s ifie d a s n a t u r a l p h ilo s o p h y .
O n e s u c h a p p r o a c h f o c u s e d o n s e n s e p e r c e p tio n a n d its i n t e r p r e t a t i o n .
C a r d a n o tr ie d to d e v e lo p a th e o r y o f m u s ic a l p e r c e p tio n t h a t w o u l d a c c o u n t
f o r t h e s u c c e s s f u l u s e p e r f o r m e r s w e r e m a k i n g o f t e m p e r e d s c a le s — t h a t is ,
41. Latin translation: Qiorgio Valla (1498); Qreek edition: Venice (Manuzio), 1508; Italian trans.
by Alessandro de' Pazzi, (1536); see Danilo Aguzzi-Barbagli, "Humanism and Poetics”,
Renaissance Humanism, ed. A. Rabil (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1988), vol. 3,
pp. 108-110.
42. Kruft, History o f Architectural Theory, p. 80.
s c a l e s w i t h i n t e r v a l s le s s p u r e t h a n u s u a l — t o a l l o w f o r n e w e r c o m p o s i t i o n a l
s ty le s a n d i n s t r u m e n t a t i o n . H e a r g u e d t h a t th e h u m a n m in d ( f o r re a s o n s
b a s e d u l ti m a t e ly i n P la to n ic t h e o r i e s ) s o u g h t m a t h e m a t ic a l o r d e r so s t r o n g l y
t h a t i f a lis te n e r h e a r d a n in te r v a l t h a t d e p a r te d s lig h tly f r o m p r o p e r p r o
p o r t io n s , t h e m i n d w o u l d a t t e m p t to c la s s if y i t as th e c lo s e s t c o r r e c t o n e . I n
g e n e r a l, h e c o n tin u e d , th e m in d fin d s p le a s u r e b o th in r e c o g n itio n o f th e
f a m ilia r a n d le a r n i n g th e n e w ; th e m in d fin d s c o n s o n a n t in te r v a ls f a m ilia r ,
d is s o n a n c e s u n e x p e c te d . T h u s th e b e tte r m u s ic a l c o m p o s itio n s s tr ik e a b a l
a n c e b e tw e e n th e tw o . T h is p ro c e s s , m ix i n g c o n s o n a n c e w i t h d is s o n a n c e , th e
f a m i l i a r w i t h t h e u n e x p e c t e d , is f o l l o w e d a l s o b y p a i n t e r s , h e c l a i m e d . 43 H e r e
C a r d a n o h a s o ffe re d , h o w e v e r b r ie fly , a c o m p a r a tiv e d is c u s s io n o f a e s th e tic s
b a se d o n th e m e n ta l p ro c e s se s o f p e rc e p tio n .
T h e V e n e t i a n m u s i c i a n a n d t h e o r i s t G i o s e f f o Z a r l i n o ( 1517 - 9 0 ) e x t e n d e d
s u c h a r g u m e n ts in im p o r ta n t w a y s. Z a r lin o w a s a c a re fu l s c h o la r o f a n c ie n t
te x ts . B u t h e d e v o te d h is e n e r g ie s a b o v e a ll to d e li n e a t i n g i n s y s te m a tic d e ta il
th e w a y s i n w h i c h m u s ic b e lo n g e d to th e fie ld s o f m a t h e m a t ic s a n d n a t u
r a l p h ilo s o p h y ; th e d e b a te s h e in s p ir e d le d th e w a y f o r r a p id c h a n g e in th e
fie ld . Z a r l i n o d e v e lo p e d s e v e ra l c o m p a r is o n s b e tw e e n m u s ic a n d th e v is u a l
a r ts in o r d e r to a r tic u la te h is a r g u m e n ts . A t o n e p o in t in h is f ir s t tr e a tis e ,
L e I s t i t u t i o n i h a r m o n ic h e , h e c o m p a r e s t h e m i n d ’s r e s p o n s e t o s o u n d a n d 133 <
v is io n in w a y s r e m in is c e n t o f C a r d a n o . A “ f u l l ” m u s ic a l c o n s o n a n c e (p ie n o )
a p p r o a c h e s th e r e la tiv e p u r i t y o f d u p le p r o p o r t io n , o r a n o c ta v e . “ P le a s a n t”
o n e s (v a g o ) a re m a d e o f p ro p o rtio n s f a r th e r fr o m th e d u p le , w h o s e r a p id
m o v e m e n ts p e n e tra te th e h e a r in g m o re q u ic k ly a n d h o ld m o re in te re s t.
T h e s e h e c o m p a r e s to c o lo rs , w h ic h a r e m o r e a ttr a c tiv e to th e ey e t h a n th e
“ f u l l ” to n e s o f b la c k a n d w h ite :
As black a n d w h ite give less d e lig h t th a n th a t caused b y o th e r in te rm e d ia te a n d

m ix ed colors, so too th e p rin c ip a l consonances cause less d e lig h t th a n th e o th e r less
43. Cardano, De subtilitate (Paris, 1559), p. 495.

Ann E. M o y e r
p erfec t ones. L ikew ise g re e n , re d , blue a n d o th e rs are m o re d e lig h tfu l a n d pleasan t

because th e y a re fa r fro m th e ir p rin cip als th a n those called ro a n n o o r b ere tin o
[blue-gray], one o f w h ic h is closer to black a n d th e o th e r to w h ite . So h e a rin g
delig h ts m o re in consonances th a t a re f a rth e r fro m th e sim p licity o f sounds, as th e y
are m u c h m o re p leasan t th a n those n e a re r sim plicity. A nd th e e a r delig h ts in the
com position o f sounds in alm o st th e sam e w a y as does th e eye in th e com position
o f colors. T h u s th e com position o f colors c a n n o t be w ith o u t som e h a rm o n y , o r it
resem bles h a rm o n y , because each is com posed o f diverse th in g s.44
T h is fo c u s o n s e n se p e r c e p tio n , lo n g a c k n o w le d g e d a s a t r a i t c o m m o n to
m u s ic a n d th e v is u a l a r t s , a llo w s a ll th e s u b je c ts to b e c o m p a r e d m o r e d i r e c t ly
a n d p re c is e ly w i t h o n e a n o th e r . B y th e s e v e n te e n th c e n tu r y th e s tu d ie s o f
h u m a n p e r c e p ti o n a n d c o g n it i o n w o u l d k e e p th e t w o fie ld s l in k e d , b u t th e
to p ic i ts e l f w o u l d m o v e in c r e a s in g ly i n to th e r e a lm o f m e d ic a l a n d s c ie n tific
s c h o la r s h ip r a t h e r t h a n r e m a i n in g s o le ly p a r t o f a r tis tic th e o r ie s .
Z a r l i n o ’s i n t e r e s t i n i n v e s t i g a t i n g m u s i c a s p a r t o f n a t u r a l p h i l o s o p h y
se e m s to h a v e le d h im h e r e to A r is to te lia n p a ssa g e s t h a t d is c u s s e d c o lo r in
n u m e r ic te r m s , b u t h a d b e e n re la tiv e ly n e g le c te d b y m u s ic a l s c h o la rs : th e
D e S e n s u e t S e n s i b il i b u s . S i x t e e n t h - c e n t u r y w r i t e r s o n a r t h a d b e g u n t o p a y
in c r e a s in g a tt e n ti o n to c o lo r, t u r n i n g to th e s e a n d o th e r a n c ie n t te x ts in th e
p r o c e s s . 45 S e v e r a l e f f o r t s t o l i n k m u s i c a n d a r t b y m e a n s o f p i t c h a n d c o l o r ,
> 134 t h r o u g h c o n c e p t s o f h a r m o n i c r a t i o , s h o w t h a t Z a r l i n o ’s i n t e r e s t w a s f a r
fro m u n iq u e .
44. Zarlino, Istitutioni harmoniche (Venice, 1573 ed. (f.p. 1558)), p. 181: "che si come il Bianco & il Nero
li porgono minor diletto, di quello che fanno alcuni altri colori mezani & misti; cosi porgono minor
diletto le Consonanze principali, di quello che fanno le altre, che sono men perfette. Et si come
il Verde, il Rosso, lo Azuro & gli altri simili più li dilettano, & tanto più si dimostrano a lui vaghi:
percioche sono lontani dalli principali, che non fà il colore, che chiamano Roanno, overo il Beretino;
delli quali l'uno è più vicino al Nero & l'altro al Bianco, cosi l'Udito più si diletta nelle Consonanze,
che sono più lontane dalla semplicità de i Suoni: conciosia che sono molto più vaghe, di quele che
le sono più vicine. Et quasi allo istesso modo si diletta l'Udito della compositione de i Suoni, che fà
il Vedere della compositione de i Colori: percioche la compositione de i colori, overo che non puô
essere senza qualche harmonica, overo che hà con l'harmonica qualche convenienza: percio che
l'una & l'altra si compone di cose diverse”.
45. Kemp, The Science o f Art, pp. 264-274.
T h e M ila n e s e p a in te r G iu s e p p e A r c im b o ld o w a s o n e a r ti s t w h o tr ie d
to c o r r e la te m u s ic a l p i tc h w i t h c o lo r . A r c im b o ld o d id so d u r i n g h is tim e in
P r a g u e a t t h e c o u r t o f R u d o l p h I I ( 1 5 6 2 - 87 ) , t h o u g h t h e d i s c u s s i o n o f h i s
e ffo rts w a s o n ly p u b lis h e d s e v e ra l y e a r s la te r . G r e g o r io C o m a n in i d e s c rib e d
a se t o f e x p e r im e n ts in w h ic h A r c im b o ld o u s e d b la c k a n d w h ite to r e p r e s e n t
th e in te r v a l o f a n o c ta v e , a n d m ix e d p a in t in v a r y in g p r o p o r tio n s to d e r iv e
a s c a l e , j u s t a s m u s i c i a n s d i d b y d i v i d i n g t h e m o n o c h o r d . 46 H e d i d t h e s a m e
w i t h s e v e ra l c o lo rs , w h i c h h e t h e n a r r a n g e d as p e r b a ss, t e n o r , a lto a n d
s o p r a n o p a rts : w h ite as th e lo w e s t, th e n y e llo w , g r e e n , b lu e , d a r k p u r p le ,
a n d b ro w n . H e b e c a m e s u ffic ie n tly p re c is e w i t h s u c h g r a d a tio n s t h a t h e
c o u ld n o t a t e m u s ic u s in g c o lo r f o r p itc h , a n d to d o so c le a r ly e n o u g h t h a t
o n e o f R u d o l p h ’s m u s i c i a n s , M a u r o C r e m o n e s e , c o u l d p i c k o u t t h e n o t e s o n
a h a r p s ic h o r d . C o m a n in i o ffe rs n o e v id e n c e t h a t A r c im b o ld o w a s a c tu a lly
a b le to t r a n s la t e t h is e x p e r i m e n t i n t o p a in t i n g s , o r t h a t o t h e r p a in t e r s o r
m u s i c i a n s f o u n d i t u s e f u l. H is d e s c r ip t i o n a ls o s h o w s t h a t p e r s o n s w h o m i g h t
w a n t to p u r s u e s u c h a n a p p lic a tio n o f m u s ic a l t h e o r y to c o lo r h a d to fa c e
r a t h e r q u ic k ly th e d if f ic u lty o f q u a n ti f y i n g c o lo r so as to s e t u p p r o p o r t io n s ;
A r c im b o ld o h a d r e s o r t o n ly to th e r a t h e r c r u d e m e a n s o f m e a s u r in g v o lu m e s
o f p a i n t . I t is h a r d l y s u r p r i s i n g t h a t t h i s f a s c i n a t i n g e x p e r i m e n t a p p a r e n t l y
f o u n d n o R e n a is s a n c e su c c e s so rs. 135 <
A s o m e w h a t e a r lie r e f f o rt to u se c o lo r m a th e m a tic a lly in m u s ic n o t a
t i o n is w o r t h m e n i t o n i n g f o r i t s u s e o f c o l o r t o r e p r e s e n t n o t p i t c h b u t
r h y th m . J o h n T u c k e , a n O x f o r d - e d u c a te d te a c h e r o f m u s ic a n d g r a m m a r
( 1 4 8 2 - l 5 4 0 s / l 550s ) , i n c l u d e d i n h is n o te b o o k a d is c u s s io n o f m u l t i - c o l o r e d
m u s i c n o t a t i o n . 47 T u c k e d e s c r i b e d t h e u s e o f n o t o n l y t h e f a m i l i a r b l a c k ,
46. Kemp, The Science o f Art, pp. 273-74; text of Q. Comanini, II Figino, overo del fine della pittura
(Mantua, 1591), Trattati d'arte del Cinquecento, ed. P. Barocchi, 3 (Bari: Laterza, 1962), pp.
368-370.
47. Woodley, John Tucke: A Case Study in Early Tudor Music Theory (Oxford: Clarendon, 1993), pp.
68-75 and 110-132.
Ann E. M o y e r
w h i t e , a n d r e d , b u t a s c h e m a o f f iv e c o l o r s : b l a c k , g r e e n , b l u e , r e d , a n d
y e llo w . H e s p e c ifie d t h e i r r e la t io n s to o n e a n o t h e r i n B o e th i a n t e r m s ( f o r
e x a m p l e , g r e e n t o b l a c k a n d r e d t o b l u e a r e e a c h s e s q u i o c t a v a , o r 9 : 8 ) . 48 H e
a ls o d e s c r ib e d u s i n g s i m il a r m e a n s f o r e m p l o y i n g h e r a l d i c c o lo r s as th e b a s is
f o r m u s i c a l c o m p o s i t i o n s . 49 T u c k e d i d n o t o f f e r a p a r t i c u l a r t e x t u a l a u t h o r i t y
f o r th e p r o p o r tio n s a m o n g c o lo rs . H is m o d e r n e d ito r n o te s t h a t d e s p ite s o m e
p a r tic u la r c irc u m s ta n c e s in w h ic h s u c h m u ltic o lo r e d n o ta tio n w o u ld se rv e
a p r a c t i c a l u s e , i t d i d n o t g a i n w i d e c u r r e n c y . 50
D o u b tle s s m o r e s u c h s i x t e e n t h - c e n t u r y e ffo rts r e m a in to b e f o u n d .
A ll s e e m i n t e r e s t i n g a n d e x p e r i m e n t a l ; n o n e s e e m t o h a v e h a d s u c c e s s i n
g a r n e r i n g s ig n if ic a n t fo llo w e r s a n d im ita to r s . Z a r l i n o p u r s u e d th is ty p e
o f c o m p a r is o n b e tw e e n c o lo r a n d s o u n d in h is la te r w r itin g s . H e fe lt th a t
s ig h t a n d h e a r in g s h a re d th e a b ility to c o n v e y m e a n in g fu l c o m m u n ic a tio n s .
T h i s t r a i t s e t s t h e m a p a r t a s t h e “ s u p r e m e ” s e n s e s . 51 Y e t t h e y a l s o d i f f e r e d
i n s i g n i f i c a n t w a y s . Z a r l i n o ’s w o r k a l s o h e l p e d t o p r o v i d e s o l u t i o n s t o s u c h
d i f f i c u l t i e s a s C a r d a n o ’s c o m p a r i s o n o f m o d e s a n d a r c h i t e c t u r a l o r d e r s . F o r
e x a m p le , Z a r l i n o to o k u p th e d is tin c tio n n o te d b y L e o n a r d o , t h a t m u s ic ta k e s
p la c e i n t im e a n d s e q u e n tia l o r d e r w h i l e th e v is u a l a r t s r e m a i n s ta b le a n d
f i x e d o n c e c r e a t e d . Z a r l i n o s h o w s n o e v i d e n c e o f f a m i l i a r i t y w i t h L e o n a r d o ’s
> 136 w r itin g s , h o w e v e r , a n d se e m s to h a v e d e v e lo p e d h is a r g u m e n t in d e p e n
d e n tly . I n d e e d , d e s p ite th e o r ig in s o f s u c h a n a p p r o a c h in th e c o m p a r is o n s
o f p a in tin g a n d p o e try , Z a r lin o u se s th e la n g u a g e o f A ris to te lia n n a tu r a l
p h ilo s o p h y b y d i s tin g u is h in g d iffe re n c e s o f q u a litie s , a ttr ib u te s o f a n o b je c t
t h a t c a n n o t b e f u l l y q u a n t i f i e d . O n e k i n d o f q u a l i t y , h e n o t e s , is f o u n d “ i n
a c t ” in th in g s s ta b le a n d p e r m a n e n t , s u c h a s th e c o lo r o r s h a p e o f a n o b je c t.
Q u a lity in s o u n d s e x is ts in s e v e ra l w a y s : in p o te n tia l in th e s o n o r o u s b o d y ,
48. Ibid., pp. 68-69.

49. Ibid., pp. 70-73.
50. Ibid, pp. 117-119.
51. Zarlino, Sopplimenti musicali (Venice: Senese, 1588), p. 31: "che sono i Sensi più ragionevoli, il
Vedere & il Udire...”.
i n a c t i n t h e a i r i t s e l f , a n d i n g e n u s o f t h i n g s s e q u e n t i a l . 52 S o h i g h a n d l o w
s o u n d s a r e c a u s e d b y s m a ll a n d la r g e s o u n d in g b o d ie s .
O n th e o t h e r h a n d , lig h t a n d d a r k c o lo rs ( s u c h a s w h ite a n d b la c k ) a re
q u a litie s c a u s e d i n v e r y d if f e r e n t w a y s . Z a r l i n o d e s c rib e s th e m in te r m s o f th e
b a l a n c e o f e l e m e n t s , s o t h a t w h i t e is c a u s e d b y a m a x i m u m o f l u m i n o u s F i r e
a n d m i n i m a l o p a q u e E a r t h a s s e e n t h r o u g h t r a n s p a r e n t a i r o r w a t e r ; b l a c k is
c a u s e d b y th e o p p o s ite b a la n c e o f F ir e a n d E a r t h . T h e d if f e r e n c e b e tw e e n th e s e
v i s u a l a n d a u r a l q u a l i t i e s is o b v i o u s , h e s a y s , i f o n e w e r e t o d i v i d e r e l e v a n t
b o d ie s in h a lf . O n e - h a l f o f a b o d y o f a g iv e n c o lo r r e ta i n s th e c o lo r o f th e w h o le
b o d y ; b u t to d iv id e i n h a l f a s o u n d i n g b o d y h a s t h e e f f e c t o f r a i s i n g its p i tc h
b y a n o c ta v e . T h u s th e s e k in d s o f q u a litie s a r e d i f f e r e n t f r o m o n e a n o t h e r in
i m p o r t a n t w a y s . A n y a tte m p t to c o m p a r e c o lo r a n d p itc h , th e n , w o u l d h a v e
t o t a k e s u c h s p e c if i c q u a l i t a t i v e d i f f e r e n c e s i n t o a c c o u n t i f i t w e r e t o h a v e a n y
v a l i d i t y a t a ll . I n f a c t , t h i s a r g u m e n t s u g g e s t s t h a t c o l o r a n d p i t c h a r e n o t r e a l l y
c o m p a r a b l e a t a l l . Z a r l i n o ’s t r e a t i s e s c i r c u l a t e d w i d e l y , a n d h i s s y s t e m a t i c
e x p lo r a tio n s o f th e lim its o f c o m p a r a b ility s e e m to h a v e b e e n a c c e p te d b y h is
r e a d e r s , w h o b e g a n to t u r n t h e ir a tte n tio n in m o r e p r o d u c tiv e d ir e c tio n s .
B y s e ttin g th e s e lim its o n th e k in d s o f issu e s o p e n to s tu d y i n te r m s o f
q u a n tity a n d h a rm o n ic s , Z a r lin o le ft a sp ace in to w h ic h d iffe re n t k in d s o f
a n a l y s i s c o u l d g r o w . D e s p i t e Z a r l i n o ’s g r e a t i n t e r e s t i n n a t u r a l p h i l o s o p h y , 137 <
th e m o s t im p o r ta n t s o u rc e o f s u c h a n a ly sis f o r m o s t w r ite r s w a s h u m a n is tic
s tu d ie s , e s p e c ia lly b u t n o t e x c lu s iv e ly p o e tic s . B y m i d - c e n t u r y , c o m p a r a tiv e
e x a m p le s w e r e b e g in n in g to a p p e a r th a t m a d e u se o f h u m a n is t c r ite r ia , a n d
in w h ic h w r i t e r s o th e r th a n m u s ic a l s c h o la rs w e r e b e g in n in g to o ffe r d is tin c t
a e s th e tic ju d g m e n ts a b o u t m u s ic . F o r e x a m p le , a t m id - c e n tu r y B e r n a r d in o
C irillo , e n g a g e d in T r id e n tin e r e lig io u s r e f o r m , w is h e d to c r itic iz e th e w e ll-
e s ta b lis h e d p ra c tic e o f ta k in g th e tu n e o f a p o p u la r s o n g as th e th e m e f o r a
p o ly p h o n ic m a s s . H e d id so b y i n v o k in g th e p r in c ip le o f d e c o r u m . M a ss e s
52. Zarlino, Sopplimenti, pp. 174-176.

Ann E. M o y e r
b a s e d o n s u c h w o r l d l y p o p u l a r s o n g s a s “ L ’h o m m e a r m é e , ” “ H e r c u l e s D u k e
o f F e r r a r a ,” o r “ F ilo m e n a ” w e r e in a p p r o p r ia te , h e a r g u e d , as in a p p r o p r ia te as
M i c h e l a n g e l o ’s n u d e s i n t h e S i s t i n e C h a p e l , f i t m o r e f o r a g a r d e n h o u s e t h a n a
c h u r c h . 53 T h e B i s h o p ’s p r o t e s t s w e r e m a d e i n t h e c o n t e x t o f r e l i g i o u s r e f o r m ,
i n w h i c h M i c h e l a n g e l o ’s w o r k s h a d a l r e a d y c o m e i n f o r c r i t i c i s m . Y e t w h i l e
th e s e h u m a n i s t i c te r m s s u c h a s d e c o r u m o r so c ia l a p p r o p r ia te n e s s h a d b e e n
u s e d i n a r t th e o r ie s sin c e A lb e r ti, t h e y h a d s e ld o m b e e n e m p lo y e d u n t i l th is
tim e b y m u s ic th e o r is ts . T h e y w o u ld b e c o m e m u c h m o r e p r o m in e n t b y th e
e n d o f th e c e n tu r y . T h e im p o r ta n c e Z a r lin o g a v e to h u m a n p o w e rs o f j u d g
m e n t, a n o tio n w h ic h f o r h im as f o r o th e rs c le a rly w e n t b e y o n d m e r e c o g n itio n
to m a t t e r s o f c r itic is m a n d c h o ic e , f u r t h e r i n v it e d th e u s e o f s u c h te r m s .
B y th e e n d o f th e c e n tu r y , m o s t w r i t e r s o n th e s e s u b je c ts fo llo w e d
Z a r l i n o a n d c a m e in c r e a s in g ly to d is tin g u is h b e tw e e n e v a lu a tio n s b a s e d
o n m a th e m a tic s a n d n a tu r a l p h ilo s o p h y o n th e o n e h a n d , a n d h u m a n is tic ,
t e x t - r e la t e d o n e s o n th e o th e r . Z a r lin o f in a lly d e f in e d th e m as tw o d is tin c t
p a rts o f th e s tu d y o f m u s ic , u s in g C ic e ro n ia n te rm s : th e “ m e th o d ic a l” p a r t,
s till f o r h i m th e d o m in a n t h a lf , b a s e d in n u m b e r a n d d e a lin g w i t h to p ic s
r a n g in g f r o m b a s ic m a th e m a tic s to c o n tr a p u n t a l r u le s ; a n d th e “ h is to r ic a l”
p a r t, b a s e d in th in g s c o n tin g e n t a n d s u b je c t to c h a n g e , s u c h as m a tte r s o f
> 138 s t y l e a n d c u s t o m a r y u s a g e . 54
T h e m u s i c i a n V i n c e n z o G a l i l e i f o u n d Z a r l i n o ’s d i v i s i o n o f t h e f i e l d i n t o
tw o p a r ts so u s e f u l t h a t h e g r a d u a l l y b e g a n to a r ti c u la t e th e tw o a s d is tin c t
s u b j e c t s . H e d i s a g r e e d w i t h Z a r l i n o , h o w e v e r , b y r e j e c t i n g t h e f i e l d ’s B o e t h i a n
u n d e r p in n in g s : n o t o n ly d id h e s h o w b y p h y s ic a l e x p e r im e n t t h a t h a r m o n ic
p r o p o r tio n s d e s c rib e d p itc h in te r v a ls o n ly u n d e r lim ite d , n o t u n iv e r s a l c o n
d itio n s ; h e a ls o a r g u e d t h a t B o e th iu s s h o u l d b e u n d e r s t o o d a s a h i s to r ic a l
f i g u r e , n o t a s t h e b e a r e r o f t i m e l e s s t r u t h s . 55 O n c e G a l i l e i d e t a c h e d m u s i c f r o m
53. Cirillo Franco di Loreto, letter to M. Ugolino Qualteruzzi, 16 February 1549, in Lettere volgari di
diversi nobilissimi huomini... (Venice: Manuzio, 1564), vol. 3, f. ii4 r-ii8 v .
54. Zarlino, Sopplimenti, p. 10.
B o e th iu s h e w a s m u c h m o r e i n te r e s t e d i n a t t a c h i n g it to p o e tic s a n d o t h e r
h u m a n i s t s u b je c ts t h a n h e w a s in d is c u s s in g th e v is u a l a r ts , f o r it w a s in th e s e
fie ld s o f t e x t u a l c r it i c i s m t h a t h e f o u n d th e a n a ly tic m e t h o d s h e f e lt w e r e m o s t
p r o p e r to m u s ic a l s c h o la rs h ip . N o n e th e le s s , h e d is c u s s e d p a in tin g , s c u lp tu r e ,
a n d a r c h ite c tu r e a t se v e ra l s ig n ific a n t p o in ts in h is w r itin g s .
T h e s e r e f e r e n c e s u s u a lly s e rv e to e m p h a s iz e th e d is tin c tio n b e tw e e n
t h e a r t i s t ’s o r c o m p o s e r ’s “ t o o l s ” o n t h e o n e h a n d , a n d t h e c u l t u r a l l y l o c a t e d
s p e c if i c s o f w o r k s o r c o m p o s i t i o n s o n t h e o t h e r . I n s o d o i n g h e m a k e s u s e o f
c la s s ic a l r e f e r e n c e s a lr e a d y l o n g i n u s e i n w r i t i n g s o n t h e v is u a l a r ts . T h u s h e
c o m p a r e s c o m p o s e rs w h o n e e d n o r e c o u r s e to a c c id e n ta l p itc h e s to p a in te r s
w i t h d e lib e r a te ly lim ite d p a le tte s : “ th is m a n n e r o f d o in g m a n y th in g s w i t h
f e w m e a n s w a s a ls o e m p lo y e d b y s o m e o f th o s e e x c e l le n t p a in t e r s w h o in
t h e i r p a i n t i n g m a k e u s e o f n o m o r e t h a n t h r e e o r f o u r c o l o r s . . . ” 556 E l s e w h e r e
h e a g a i n l i k e n s a m u s i c i a n ’s c o n s o n a n c e s t o t h e a r i t h m e t i c i a n ’s n u m b e r s o r
a p a i n t e r ’s c o l o r s . 57
T h e s e c o m p a r i s o n s a l s o f i g u r e i n G a l i l e i ’s c r i t i c i s m s o f m u s i c a l c o n
te m p o ra rie s . M o d e rn c o n tr a p u n ta l c o m p o s e rs re s e m b le th e a n c ie n t p a in te r
H e r m ip p u s o f A th e n s , h e a s s e rts , w h o w a s so p o o r a t r e n d e r i n g d e ta ils th e
v i e w e r c o u ld n o t i d e n t i f y s p e c ific i n d iv i d u a ls b u t c o u ld o n l y d i s t i n g u i s h m a le
f ig u r e s f r o m fe m a le o n e s ; s i m il a r ly , th e s e m o d e r n c o m p o s e r s a r e so c a re le s s 139 <
w i t h t h e d e t a i l s o f t h e i r m o d e s t h a t t h e l i s t e n e r c a n n o t t e l l w h i c h is b e i n g
55. Moyer, Musica Scientia, pp. 241-263.

56. Vincenzo Galilei, "Discorso all'uso dell'Enharmonico” (Florence: Biblioteca Nazionale Centrale)
(hereafter BNC), Çalileiani 3, f. 19V: "la qual maniera d'operare molte cose con pochi mezzi
l'hanno ancora nell'arte loro usato alcuni eccellenti Pittori, i quali nelle pitture loro non si sono
voluti servire piu che di trover' quattro colori...” Among musicians he mentions here Annibale
Padovano and Claudio da Careggio; among paintings, that of Pontormo Jacopo da Pont'Olmo) in
the Chapel of San Lorenzo. The passage itself is based on Cicero, Brutus 18, which had been used
by Vasari. See Ernst H. Gombrich, "Vasari's 'Lives' and Cicero's 'Brutus'”, Journal o f the Warburg
and Courtauld Institutes, 23 (1960), pp. 309-311.
57. Galilei, "Intorno all'uso delle Consonanze” (Florence: BNC), Çalileiani 1, f. 11r (another copy, f. 6ov):
"Nulla dimeno il Musico si come ancora fa l'Aritmetico de numeri, si serve solo nelle sue bisogne
d'una determinata et breve quantité de piu noti al senso, non altramente di quello che fa il Pittore
de colori”.
Ann E. M o y e r
u s e d . 58 G a l i l e i c a s t i g a t e s v i r t u o s o p e r f o r m e r s w h o b e l i e v e t h a t t h e i r t e c h n i c a l
s k ill c a n b e e q u a te d w i t h r e a l k n o w le d g e . I n t h e i r ig n o r a n c e , th e y r e d u c e d
v a r i e d c o m p o s itio n s to a “ c o n f u s e d f o g ” o f n o te s ; t h e y a r e lik e t h e p a in t e r s
in th e a g e o f G io tto w h o s e c o m m a n d o f d e ta il w a s in s u f f ic ie n t to a llo w th e m
to d is tin g u is h i n t h e i r w o r k b e tw e e n v a r io u s p la n ts a n d a n im a ls , so t h a t th e y
h a d t o r e s o r t t o w r i t i n g l a b e l s u n d e r n e a t h . 59
I n th e s e c a s e s , G a lile i h a s t a k e n o v e r a ty p e o f c o m p a r i s o n m a d e b y
Z a r l i n o . Z a r l i n o ’s e x a m p l e h a d a p p e a r e d i n h i s c r i t i c i s m o f c o m p o s e r s w h o
m a d e e x c e s s iv e ly b l u n t u s e o f c h r o m a t ic a n d o t h e r n o n - d i a t o n i c p itc h e s . T h e s e
p itc h s y s te m s a r e i n a p p r o p r i a te w h e n u s e d in t h e i r e n ti r e ty , h e c la im s , a n d
s h o u ld in s t e a d b e u s e d as a s c u lp to r u s e s a p ie c e o f m a r b le ; th e s c u l p to r d o e s n o t
k e e p th e e n tir e b lo c k , b u t a c c o r d in g to h is p r e - m a d e p la n re m o v e s th o s e p a r ts
th a t a re s u p e rflu o u s . So to o a m u s ic ia n m a k e s u se o n ly o f th e r e le v a n t p a r ts o f
t h e s e h a r m o n i c g e n e r a t o o r n a m e n t a n d p e r f e c t t h e d i a t o n i c . 60 T h e d i f f e r e n c e
b e t w e e n t h e t w o s c h o l a r s lie s m a i n l y i n t h e s t a t u s t h e y g i v e t h e s e r a w m a t e r i
a ls . Z a r l i n o is a d a m a n t t h a t m u s i c a l c o n s o n a n c e is n a t u r a l a n d n o t a p r o d u c t
o f h u m a n a r tif ic e . G a lile i c la im s w i t h e q u a l c o n v ic t io n t h a t e v e r y t h i n g w e
c a ll m u s ic e x c e p t th e p h y s ic a l s o u n d p r o d u c t i o n c o m e s f r o m “ a r t . ”
T h is d is tin c tio n b e tw e e n th e r a w m a te r ia ls o f n a t u r e a n d th e a rtific e o f
> 140 t h e c o m p o s e r a ll o w e d G a lile i to m a k e f u l le r u s e t h a n h is p r e d e c e s s o r s o f s u c h
h u m a n is t e v a lu a tiv e c a te g o rie s as “ i n v e n tio n ” a n d ju d g m e n t, w h ic h h a d lo n g
b e e n in u se in th e v is u a l a rts . F o r h im m u s ic a n d th e v is u a l a r ts a re lin k e d b y
w a y o f p o e t r y a n d o r a t o r y . H e w a s a b le to m a i n t a i n th e s e c o m p a r is o n s m o r e
c o n s is te n tly t h a n th e w r i t e r s o f e a r lie r g e n e r a tio n s b e c a u se th o s e p a r ts o f th e
fie ld te r m e d “ n a t u r e ” w e r e n o w u n d e r s to o d a s f e a tu r e s d is tin c t a n d s e p a ra te
f r o m t h e a r t i s t i c p r o d u c t i o n its e lf.
58. Qalilei, Dialogo, p. 77.

59. qalilei, Dialogo, pp. 141-142.
60. Zarlino, Istitutioni harmoniche, pp. 352-353.
G a lile i t e n d s to u s e th e t e r m “j u d g m e n t ” ( g iu d itio ) w h e n r e f e r r i n g to
t h e c o m p o s e r ’s a b i l i t y t o b a l a n c e t h e l i m i t a t i o n s o f n a t u r e , r u l e s o f d e c o r u m ,
c u s t o m s a n d s t y l e s . I t is e x e r c i s e d e s p e c i a l l y i n k n o w i n g w h e n t o b r e a k o r g o
b e y o n d th e r u le s , a s i n th e u s e o f d is s o n a n c e i n c o m p o s itio n . “ I n a ll h u m a n
a c t i o n s , ” h e a r g u e s , “ j u d g m e n t is w o r t h m o r e t h a n r u l e s . ” 61 T h i s e x e r c i s e
o f j u d g m e n t is s i m i l a r t o t h a t u s e d i n t h e v i s u a l a r t s . C o m p o s e r s n e e d t o
u n d e r s t a n d n o t o n l y th e r u l e s o f c o n s o n a n c e b u t a ls o t h e e f f e c tiv e u s e o f
d is s o n a n c e ; so to o M ic h e la n g e lo u n d e r s t o o d m o d e r a t i o n i n a ll v is u a l m e d ia ,
w h ile h is in te lle c t a llo w e d h im to s u rp a s s th e r u le s w h e n n e c e s s a ry to p r o d u c e
a g iv e n e ffe c t. W e c a n see t h is t r a i t i n m a n y w o r k s o f a r t: i n th e liv e lin e s s
o f D o n a t e l l o ’s S t. G e o r g e , i n M i c h e l a n g e l o ’s N i g h t , o r R a p h a e l ’s J a c o b . 62
G o o d c o u n te r p o in t c a n n o t p ro c e e d as i f b y m a th e m a tic a l d e m o n s tra tio n , h e
n o te s e ls e w h e re , b u t t h r o u g h th e ju d g m e n t o f th e w e l l- t r a in e d e a r a n d th e
e x p e r i e n c e d c o m p o s e r ; t h e c o m p o s i t i o n ’s e x p r e s s i o n o f e m o t i o n s w i t h s i m p l e
s o u n d s a n d w o r d s is i n t h e e n d o u t s i d e t h e b o u n d s o f r u l e s a n d r e s e m b l e s
a r c h ite c tu r a l o r n a m e n t t h a t g o es b e y o n d th e m e re u tility a b u ild in g h o ld s
f o r i t s i n h a b i t a n t s . 63 T h e n o t i o n s o f a r t i s t i c j u d g m e n t o n t h e o n e h a n d ( e v e n
t h o u g h its a c q u is itio n w a s n o t e a s ily r e d u c e d to m a t t e r s o f t r a i n i n g ) a n d o f
t h e a u d i e n c e ’s p e r c e p t i o n o n t h e o t h e r , w e r e a b l e f o r m a n y t o r e p l a c e P l a t o n i c
f u r o r i n e x p l a i n i n g b o t h a r t i s t i c c r e a t i v i t y a n d t h e a u d i e n c e ’s r e s p o n s e . 141 <
G a l i l e i ’s d i s t i n c t i o n b e t w e e n m a t h e m a t i c a l d e m o n s t r a t i o n a n d a r t i s t i c
ju d g m e n t w o u ld fin d a ra n g e o f s im ila r e x p re s s io n s in a r t th e o r y b y th e e n d
o f th e c e n t u r y . W r it e r s o n a r t , lik e m u s ic a l s c h o la r s , n o w b e g a n to d e ta c h
t h e i r u s e o f m a t h e m a t i c s f r o m B o e t h i a n t h e o r y . D a n i e l e B a r b a r o ’s V i t r u v i u s
61. Qalilei, "Discorso all'uso delle Dissonanze” (Florence: BNC), Çalileiani 1, f. i42r (another copy:
f. 195r; a third, Çal. 2, p. 106): "Hora che concludero io ultimamente questo; che in tutte le attioni
humane, piu vale il giuditio che le regole”.
62. Qalilei, "Discorso intorno all'uso delle Dissonanze” (Florence: BNC), Çalileiani 1, f. 141V (second
copy, f. 190V; third copy, Çal. 2, p. 105).
63. Qalilei, "Intorno all'uso delle Consonanze” (Florence: BNC), Çalileiani 1, f. 31V-32r (second copy,
f. 82r).
Ann E. M o y e r
c o m m e n t a r y w o u l d c o n t r i b u t e t o o n e s u c h d e v e l o p m e n t . 64 B a r b a r o ’s d e t a i l e d
a t t e n t i o n to th e c o n s t r u c t i o n o f t h e a t e r s h e lp e d g iv e r is e to a n i n c r e a s e d i n t e r
e s t in t h e a tr ic a l a c o u s tic s . T h is f e a tu r e o f d e s ig n m a d e u s e o f h a r m o n ic r a tio
a n d p r o p o r t i o n , b u t i n a w a y d i s t i n c t f r o m t h e V i t r u v i a n a e s t h e t i c i n t e r e s t . 65
T h e B o lo g n e s e p o l y m a t h E r c o le B o t tr i g a r i a ls o p u r s u e d a n u m b e r o f q u e s
tio n s a n d to p ic s r e l a t e d to V itr u v iu s a n d to m u s ic a l m a th e m a t ic s ; n o t o n l y d id
h e w r i t e e x te n s i v e ly o n is s u e s r e l a t e d to m u s i c , b u t h e a ls o c o m p o s e d a l o n g
t r e a t i s e o n t h e c o n s t r u c t i o n o f t h e a t e r s , “ L a m a s c a r a ” ( 1598 ) . 66 H i s i n t e r e s t
in a p p ly in g g e o m e tr ic p rin c ip le s to th e a te r c o n s tr u c tio n w a s in d e e d p a r tly
a n a e s th e tic d e c is io n , b u t u n lik e e a r l i e r a u t h o r s h e d i d n o t in v o k e c o s m ic
m u s ic a l p r o p o r t i o n i n its s u p p o r t . M o r e i m p o r t a n t l y , h e h o p e d to o p tim iz e
t h e t h e a t e r ’s a b i l i t y t o t r a n s m i t s o u n d . V i t r u v i u s t h u s r e m a i n e d a n i m p o r t a n t
te x t e v e n as th e u se s m a d e o f h is a r g u m e n ts c h a n g e d .
I n B o t t r i g a r i ’s w o r k t h e m a t h e m a t i c a l s t u d y o f s o u n d u n i t e s m u s i c a n d
a r c h ite c tu r e , as it h a d f o r th e s c h o la rs o f a c e n tu r y b e fo re ; y e t th e te rm s o f
th is r e la tio n s h ip h a v e c h a n g e d g r e a tly . Its o u tlin e s h a v e b e c o m e m o r e d e ta ile d
t h a n th e B o e th ia n te r m s o f th e la te f if te e n th c e n t u r y , a n d so e a c h f e a tu r e o f
th e s e “ s c ie n tif ic ” a s p e c ts o f th e fie ld s c o u ld b e s t u d i e d w i t h m o r e s p e c ific ity
a n d d e p th t h a n h a d b e e n p o s s ib le b e f o r e . I n t h is c a s e , th e s t u d y o f a r c h i t e c t u r a l
> 142 a c o u s tic s c a n b e s e e n e m e r g in g f r o m V itr u v ia n d is c u s s io n s o f h a r m o n ic s . B u t
ju s t as in s tu d ie s o f se n se p e r c e p tio n , th is s p e c ia liz a tio n h a s c o m e a t th e c o st
o f th e e a r l i e r c la im s a b o u t c o s m ic u n i t y a n d o r d e r . T h e a r t t h e o r i s t F e d e r ic o
Z u c c a r o ( 1542- 1 6 0 9 ) a ls o l im i t e d th e c la im s o f m a t h e m a t ic s o n p a in t i n g ,
c la im s t h a t h a d o n c e b e e n m a d e i n t e r m s o f h a r m o n i c s . H e a tt a c k e d th o s e
w h o a r g u e d , w i t h o u t c a u s e in h is o p in io n , t h a t p a in t i n g s h o u ld b e s u b je c t to
a r c h ite c tu r e , m a th e m a tic s , o r g e o m e tr y . P a in tin g d o e s n o t ta k e its p r in c ip le s
64. Vitruvius Pollio, I dieci libri dell'architettura di M. Vitruvio tradutti et commentati da Monsignor
Barbaro eletto Patriarca d'Aquileggia (1567; facs. Milan: Polifilo, 1987).
65. Moyer, Musica Scientia, pp. 192-193.
66. Ercole Bottrigari, "La mascara, overo della fabrica de' teatri, e dello apparato delle scene
tragisatiricomiche, dialogo...” (Bologna: Civico Museo Bibliografico Musicale), B 45.
f r o m m a t h e m a t ic s in o r d e r to l e a r n r u le s o r e v e n a s th e b a s is f o r th e o r y ;
r a t h e r , h e a s s e r t e d , i t is t h e d a u g h t e r o f N a t u r e a n d d i s e g n o . 67 T h u s w h i l e t h e
u se o f m a th e m a tic s r e m a in e d in th e v is u a l a rts , ju s t as in m u s ic it c a m e m o re
a n d m o r e to b e s e e n as a to o l, n o t a s o u rc e o f u ltim a te e x p la n a tio n .
A t le a s t as i m p o r ta n t as th e s e c h a n g e s in th e u se o f m a th e m a tic s w e re
th e c h a n g e s b r o u g h t b y th e h u m a n is tic a n a ly s is t h a t c o n tin u e d to re p la c e th e
r e t r e a t i n g c la im s o f B o e th ia n h a r m o n ic s . T h e i n tr o d u c t io n o f h u m a n is tic
c r ite r ia f o r th e a e s th e tic e v a lu a tio n o f m u s ic u s h e r e d in s e v e ra l s ig n ific a n t
is s u e s t h a t h a d a lr e a d y b e e n f a m i l ia r f o r s o m e t im e i n w r i t i n g s o n a r t t h e o r y .
P r o m in e n t a m o n g th e m w a s i m ita tio n o r m im e s is . I m ita tio n , e s p e c ia lly th e
i m ita tio n o f n a tu r e , w a s a to p ic w i t h a lo n g a n d c o n te s te d h is to r y in a r t
t h e o r y . W h i l e b o t h A l b e r t i a n d G a f f u r i o h a d a r g u e d t h a t a r t ’s “ i m i t a t i o n o f
n a t u r e ” c a m e b y w a y o f th e p r o p o r tio n in w h ic h n a tu r e p a r tic ip a te d , th is
w a s h a r d l y t h e o n l y w a y i n w h i c h t h e p h r a s e w a s u s e d o r u n d e r s t o o d . 68
A n d l i t e r a r y i m i t a t i o n w a s , i f a n y t h i n g , a m a t t e r o f s till g r e a t e r c o m p l e x it y
a n d c o n t e s t . 69 B u t m u s i c a l c o m p o s i t i o n h a d n o t t r a d i t i o n a l l y b e e n s e e n a s
m im e tic . H a r m o n ic p r o p o r tio n h a d c la im e d n o t m e r e ly to im ita te th e o r d e r
o f th e c o s m o s , b u t r a t h e r to p a r tic ip a te in it. N o r d id w o r k in g c o m p o s e rs u se
s u c h te r m s to d e s c r ib e th e p ro c e s s o f c o m p o s itio n o r t h e i r c o n c e r n s a b o u t it
w h e n c o m m u n ic a tin g w ith o n e a n o th e r a b o u t th e ir w o rk . In d e e d , th e te r m 143 <
“ i m i t a t i o n ” f o r th e m n o r m a lly r e f e r r e d to th e e c h o in g o f a m u s ic a l m o t i f
i n a n o t h e r v o i c e o f a p o l y p h o n i c p i e c e , n o t t o m i m e s i s . 70 T h u s i d e n t i f y i n g
m u s i c ’s m i m e t i c f e a t u r e s w a s n o t a s s i m p l e a s i t m i g h t s e e m .
67. Federico Zuccari, L'Idea de' pittori, scultori e architetti (Torino: A. Disserdio, 1607), Scritti d'arte,
ed. D. Heikamp (Firenze: Olschki, 1961), pp. 249-250.
68. Vincenzo Danti (1567) also found proportion in nature, but located it in the proportion of humors in
the human body. See David Summers, Michelangelo and the Language o f Art (Princeton: Princeton
69. See Thomas M. Greene, The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry (New
Haven: Yale University Press, 1982).
70. The most notable collection of letters exchanged among Italian composers in the first half of the
sixteenth century is contained in A Correspondence o f Renaissance Musicians, ed. B. J. Blackburn,
E. E. Lowinsky, and C. A. Miller (Oxford: Clarendon, 1991). An example of the limited nature of
Ann E. M o y e r
C a r d a n o ’s e f f o r t is e x e m p l a r y . H e i d e n t i f i e d s e v e r a l t y p e s o f m u s i c a l
i m i t a t i o n , d i s t i n g u i s h i n g a m o n g i m i t a t i o n o f s e n s e , s o u n d , a n d m a n n e r . 71
T o i m i t a t e b i r d s i n m u s i c is n o t a n i m i t a t i o n o f s e n s e b u t o n l y o f s o u n d ,
h e n o te s , sin c e th e c h ir p i n g o f b ir d s h a s n o m e a n in g f u l c o n te n t. I m it a ti o n
o f s e n s e m e a n s i m i t a t i n g s t r o n g e m o t i o n s , s i n c e m u s i c is u n a b l e t o i m i t a t e
p a r t i c u l a r s t a t e m e n t s . 72 F i n a l l y h e t u r n s t o t h a t a s p e c t o f c o m p o s i t i o n m o s t
a m e n a b le to s u c h a n a ly s is : th e te x t. C a r d a n o a r g u e s t h a t th e m u s ic w i t h
g re a te s t e m o tio n a l e ffe c t w a s th a t c o m b in in g te x t a n d a c c o m p a n im e n t, n o t
i n s t r u m e n t a l m u s i c a l o n e . T h e t e x t c a r r i e d t h e w o r k ’s s e n s e o r m e a n i n g , a n d
th e m u s ic i m i t a t e d its e m o tio n a l c o n te n t.
H e re m u s ic w o u ld s h a re a c o m m o n m im e tic e le m e n t w i t h p a in tin g o r
s c u l p tu r e i n th e t e x t o r s to r ia o n w h i c h e a c h w a s b a s e d , t h o u g h n o t i n th e
m e a n s b y w h ic h it m ig h t im ita te e le m e n ts o f t h a t te x t. F o r u n lik e th e v is u a l
p r e s e n t a t i o n o f a s to r ia , a m u s i c a l o n e i n c l u d e d th e a c t u a l w o r d s o f th e t e x t . A
w o r k ’s a b i l i t y t o m o v e i t s a u d i e n c e e m o t i o n a l l y i n t h i s w a y w o u l d b e a f a c t o r
i n e v a l u a ti n g its q u a lity . Z a r l i n o a g r e e d w i t h s u c h a c o m p a r i s o n . H e n o t e d
th a t a p a in tin g in a n d o f i ts e lf in d u c e s o n ly a s lig h t e m o tio n a l re sp o n se in
t h e v i e w e r ; y e t w h e n i t is v i e w e d w i t h k n o w l e d g e o f t h e s t o r y i t r e p r e s e n t s ,
it m a y e v o k e v e r y d e e p fe e lin g s in d e e d . So to o in s t r u m e n t a l m u s ic a lo n e m a y
> 144 p r o v o k e s o m e e m o t i o n , h e a r g u e s ; b u t a g r e a t e r a n d m o r e s p e c ific r e s p o n s e
c o m e s f r o m c o m b i n i n g m u s i c w i t h w o r d s . 73
T h e s e n e w m o d e ls f o r u n d e r s ta n d in g th e r e la tio n s h ip s a m o n g th e s e a rts
w o u ld p r e d o m in a te in to th e s e v e n te e n th c e n tu r y . T h e y a p p e a r e d in N ic o la s
P o u s s i n ’s 1 6 4 7 a p p l i c a t i o n o f t h e m u s i c a l m o d e s t o p a i n t i n g , a d i s c u s s i o n
musical imitation is the mass "Pera, Pera” whose basic theme imitates (or better, copies) the cry of a
Bolognese street vendor; for Spataro's discussion, see pp. 358-360. He also wrote another "Missa de
la pera” for Hermes Bentivoglio, who had a pear in his coat of arms; Spataro notes that he selected
this name to please the patron, not due to any feature of the work itself.
71. Cardano, De musica, pp. 104-106; see Moyer, Musica Scientia, p. 167.
72. Cardano, De musica, pp. 142-144.
73. Zarlino, Istitutioni harmoniche (1573), p. 86. His examples include Aeneas entering Dido's temple at
Carthage (Aeneid 1) and Portia daughter of Cato of Utica, described in Plutarch's Life o f M. Brutus.
b a s e d o n Z a r l i n o . 74 H e n o t e s , l i k e s o m a n y p r e d e c e s s o r s , t h a t g o o d j u d g m e n t
l ie s n o t s i m p l y i n s e n s e b u t i n r e a s o n . S o t o o t h e G r e e k s h a d f o u n d s e v e r a l
m u s ic a l m o d e s . P o u s s in d e fin e s m o d e s a s “ la r a is o n o u la m e s u r e e t f o r m e ”
to e n s u r e m o d e r a t i o n ; b u t i n fa c t, h e d o e s n o t d is c u s s n u m b e r a t a ll. E m o t i o n
is a r o u s e d i n t h e a u d i e n c e w h e n a l l t h e a s p e c t s o f t h e c o m p o s i t i o n a r e p u t
t o g e th e r in a g e n e r a lly p r o p o r t io n e d w a y . L ik e Z a r l i n o , P o u s s in t h e n t u r n s
t o t h e p o e t i c t e x t . 75
B y th e s e v e n te e n th c e n tu r y , th e n , s u c h c o m p a ris o n s d iffe re d in im p o r
t a n t r e s p e c ts f r o m th o s e t h a t h a d b e e n m a d e b y A lb e rti o r G a ffu rio . D u r i n g th a t
e a r lie r p e r io d , “ m u s ic ” c la im e d a s u p e r io r s ta tu s in s e r v in g as th e e x p la n a to r y
m o d e l f o r o t h e r fie ld s s u c h a s th e v is u a l a r t s , t h r o u g h its n a t u r e a s a m a t h e
m a tic a l d is c ip lin e ; th o s e o t h e r fie ld s la r g e ly a c c e p te d s u c h c la im s . N o n e th e le s s ,
w r i t i n g s o n a r t i n c l u d e d a n u m b e r o f to p ic s t h a t w e r e n o t d i r e c t l y r e l a t e d to
m u s ic a l m a th e m a tic s a n d t h a t d e v e lo p e d in d e p e n d e n tly , in c lu d in g p ra c tic a l
m a th e m a tic s as w e ll as a v a r ie ty o f h u m a n is tic a p p ro a c h e s .
B y 1 6 0 0 , te x tu a l c rite ria b a se d in th e h u m a n is t tr a d itio n h a d e x p a n d e d
in b o th fie ld s , r e p la c in g m u s ic a l m a th e m a tic s a s a m e a n s f o r s e ttin g a n d
d e s c r ib in g c r itic a l s ta n d a r d s . T o p ic s s u c h a s s e n se p e r c e p tio n w e r e d e f in e d as
r e la te d s u b je c ts , s tu d ie d in te r m s o f n a tu r a l p h ilo s o p h y t h a t m ig h t o r m ig h t
n o t in c lu d e m a th e m a tic s ; th e y s e rv e d as s e c o n d a ry fa c to rs in e x p la in in g 145 <
a n d e v a lu a tin g a rtis tic p r o d u c tio n , a n d th e m a th e m a tic s g e n e ra lly a p p e a re d
w i t h o u t c la im s to r e p r e s e n t c o s m ic h a r m o n y . T h e m a i n p o i n t o f c o m p a r is o n
b e tw e e n m u s ic a n d th e v is u a l a r ts h a d c o m e to b e lo c a te d in a t h i r d fie ld ,
t h a t o f le tte rs . T h is in te g r a tio n in to th e g e n e ra l w o r ld o f h u m a n is tic s tu d ie s
o ff e re d to s c h o la r s h ip in b o th m u s ic a n d th e v is u a l a r ts a m u c h w id e r a u d i
e n c e t h a n b e f o r e , s in c e le tte r s a n d p o e tic s w e r e to p ic s o f b r o a d a n d in te n s e
74. ]ennifer Montagu, "The Theory of the Musical Modes in the Académie Royale de Peinture et de
Sculpture”, Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes, 55 (1992), pp. 233-248.
75. Nicolas Poussin, Letter to Chantelou, Rome, November 24, 1647, in Anthony Blunt, Nicolas
Poussin (New York: Bollingen, 1967), Text Volume, pp. 367-370.
Ann E. M o y e r
in te r e s t in th e le a r n e d c u ltu r e o f la te s ix te e n th - a n d s e v e n te e n th - c e n tu r y
Ita ly . I t h e lp e d to s e c u re f o r th e v is u a l a r ts a s o lid p o s itio n w i t h in th e w o r l d
o f le a r n in g , a n d to m a in ta in o n e f o r m u s ic . T h is t r a n s itio n in th e r e la tio n s h ip
b e tw e e n m u s ic a n d th e v is u a l a r ts n a r r o w e d th e d is ta n c e b e tw e e n th e fie ld s ,
a n d so w a s in s tr u m e n ta l in th e la te r d e v e lo p m e n t o f m o re g e n e ra l th e o rie s o f
fin e a r ts . A t th e s a m e tim e , i t f o r m e d a p a r t o f th e b r o a d c h a n g e s u n d e r w a y
in th e f o r m a t i o n o f m o d e r n d e f in itio n s o f th e a r ts a n d s c ie n c e s . K
> 146
B re n n o B o c c a d o ro
Université de Genève
Le passioni e i n u m e ri
Pe r d a r c o n t o d e l l a t e o r ia degli affetti che l ’umanesimo musicale cinque-

centesco riedifica sulle rovine della teoria dell’antichità greca, alcuni storici
delle arti figurative hanno invocato il divorzio fra bellezza e matematica
negli ultim i decenni del secolo1. T rent’anni or sono, in un articolo m agi
strale, Robert Klein poneva lo sconfinare dell’estetica classica della proportio
verso una psicologia differenziale degli affetti sul conto del declino del pita-
gorism o classico, causato, in particolare, dalla frattura inferta al “rapporto
classico fra il sensibile e l ’idea” dai teorici dell’arte durante la seconda metà
del Cinquecento. Due, stando al Klein, le cause del mutamento: il crollo del
pitagorismo “classico” e il valore accessorio assegnato dal N eoplatonism o
fiorentino alla misura, semplice ricettacolo della grazia. La form ula tipica
del pitagorismo um anistico, “albertiano”, “razionale”, “m etodico”, “ari-
stotelico”, “classico”, “aritm etico” ed “ingenuo”, si sarebbe fondata sui
postulati seguenti:
[...] la p ro p o rz io n e c o n so n a n te , cioè u n a c e rta fo rm a d i r a p p o r ti n u m e ric i sem -
plici, è la co n d izio n e n ec essaria d ella v e ra b e lle z z a , e o g n i a ltr a p ia cev o lezza
acu stica o visiv a è u n sem plice “ p iacere d ei sen si” ; q u esta c o n d iz io n e n o n è tu tta -
v ia su fficie n te , in q u a n to ce rte p ro p o rz io n i te o ric a m e n te irre p re n s ib ili possono
r is u lta re n o n b u o n e sia in a r c h ite ttu r a che in m u sica [...]; esiste u n istin to cieco
1. E in particolare Robert Klein, Laforma e l'intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l'età moderna, Torino,
Einaudi, 1975, p. 153.
d el bello che ci se g n ala q u e s t’a rm o n ia se n z a d o v e r ric o rre re a ll’a n a lis i e sen za

il sussidio delle m isu re d i c o n tro llo 2.
Con la “crisi m anieristica” questo sistema sarebbe “crollato”. La dissi-

metria delle arti non era giustificabile e si tento di abolirla, cosa che porto a
due conseguenze: una tendenza, da un lato, a mantenere il pitagorismo nei
lim iti del sensibile, rifiutando, ad esempio, di prendere in considerazione
armonie di num eri che non am mettano la prova dell’audizione; e d’altro
canto, una sopravvalutazione teorica del num ero, con una presa di posizio-
ne precisa, come corollario, circa il valore contingente della forma rispetto
all’essenza intelligibile dell’opera. Il rapporto tra il sensibile e l ’idea veniva
cosi ad essere spezzato. N e ll’ultim o ventennio del secolo vari autori avreb-
bero ammesso, con accenti diversi,
[...] l ’e siste n za d i u n a b e lle z z a sensibile p u r a che in q u a n to ta le n o n è in c a r -

n az io n e d e l n u m e ro (S c alig ero ), u n a b e lle z z a p u ra m e n te in te llig ib ile che p u o
s e rv irsi o m e n o d ei sensi com e veicolo (C a rd a n o ) e ta lv o lta m a q u a si p e r caso,
[...] u n acco rd o tr a la p r im a e la seconda (P allad io ).
La magia simpatetica del Ficino, ossia il secondo m odello, oltre alla

tecnica, di cui ci si serviva per dar conto dell’attività artistica, avrebbe
“servito da appoggio a qualcuna delle nuove tesi”, fra cui fra cui l ’idea della
> 148 superiority dell’espressione sul solo numero:
Siam o q u i a l c e n tro d el d ib a ttito estetico d el R in asc im e n to : si tr a t ta d i sapere se i

n u m e ri e i ra p p o r ti p ita g o ric i, l ’“ a rm o n ia ” q u a n tita tiv a e q u a lita tiv a delle p a r ti
co stitu isco n o la b elle z z a , o se ne sono se m p licem en te la “p re p a ra z io n e ”; in a ltre
p aro le se la b e lle z z a è re g o la o se è g r a z ia , o an c o ra: se l ’a rte consiste in u n ’o r -
g a n iz z a z io n e ra z io n a le delle p a r ti che la co m p o n g o n o o in u n in c a n to sp iritu a le
in trin s e c o a ll’asp etto sensibile e a lla Gestalt. In g en e re g li a u to ri fav o rev o li a lla
m a g ia , con u n a logica che n o n sem p re e ra cosciente, h a n n o p en sato d i rid u r r e la
b elle z z a m a te m a tic a o d o rd in a ta in a ltro m o d o al ra n g o d i sem plice p re p a ra z io -
ne, d i u n a tra p p o la p e r c a ttu r a re la g ra z ia . F icin o l’h a a ffe rm a to esp lic ita m en te
in u n n o to passo d el Convivio; C o rn elio A g rip p a spiega la su p e rio rità d el c a n to
2. Ibid., p. 156.
Le p a s s io n i e i n u m e r i
su lla m u sica s tru m e n ta le con la su p e rio rità d e ll’espressione su l solo n u m e ro , e

riconosce in esso l ’in te rv e n to d i q u el fa tto re se m i-sp iritu a le , se m ic o rp o reo che
è l ’im m a g in a z io n e 3.
Venuta a coincidere, sia come data che come esponenti, con la fine del-
l’um anesim o, la reazione contro la filosofia della proportio sarebbe consistita
essenzialmente
[...] n e l n eg a re la se p araz io n e tr a la fo rm a ed il senso, e n e l to g liere a l senso il
suo c a ra tte re p u ra m e n te in te lle ttu a le . L ’a rte v e n iv a cosi a r id u rs i, ad esem pio,
con G io rd an o B ru n o a u n a b e lle z z a che e ra fascin o sim p atetico e c o m u n ica zio n e
d ’a ffe tti 4.
p a r a d o s s i p it a g o r ic i
Il primo quesito che solleva quest’analisi riguarda i suoi riscontri eventuali

con le discipline che più da vicino riguardano la m usica, neglette dal Klein a
3. Ibid., p. 164; la nota rinvia a : «H.C. Agrippa, De occulta Philosophia, II, 25 (ed. Lione, 1555, p. 259)».
Nel passo di cui si tratta, tuttavia, il lettore cercherà invano le tracce di una presa di posizione di
Agrippa circa la «superiorità dell'espressione sul solo numero». La dicotomia riguarda il canto e la
musica strumentale, ossia due categorie ugualmente sottoposte al formalismo numerico: «Cantus
quam instrumentalis sonus plus potest, quatenus per harmonicum concentum, ex mentis conceptu,
ac imperioso phantasieae cordisque affectu proficiscens, simulque cum aere fracto ac temperato,
aerium audientis spiritum, qui animae atque corporis vinculum est, motu facile penetrans, affec
tum animumque canentis secum transferens, audientis affectum movet affectu, phantasiam afficit
phantasia, animum animo, pulsatque cor, et usque ad penetralia mentis ingreditur, sensim quoque 149 <
mores infundit; movet praeterea membra atque sistit, corporisque humores» («Il canto è più efficace
del suono prodotto dagli strumenti, in quanto attraverso l'armonico concerto, partendo dal concerto
della mente e dalla veemente passione della fantasia e del cuore, e col suo moto facilmente penet
rando, insieme con l'aria insinuante e dolce, nello spirito aereo di chi ascolta, spirito che è il legame
tra l'anima e il corpo, trascina con sé la passione e l'animo di chi canta, e con l'animo l'animo, e
fa battere il cuore, e penetra fino nel segreto della mente, e insensibilmente permea di sé anche
i costumi; fa muovere, inoltre, le membra o le immobilizza, e cosi fa con gli umori del corpo»). Il
testo amalgama una citazione inconfessata trascritta dalla lettera sulla musica inviata dal Ficino
all'amico Canisium e alcuni elementi della teoria dello spiritus, galenico e fantastico. Nel testo
originale, tuttavia, l'effetto della musica strumentale non è inferiore a quello della musica vocale,
e, naturalmente, non vi è traccia alcuna di una discussione sul divorzio fra numeri e affetti, vedi :
Ficino, De musica, «Opera», p. 680 (= DM) : «Neque mirum id quidem: nam cum cantus sonusque ex
cogitatione mentis et impetu phantasie cordisque affectu proficiscatur atque una cum aere fracto et
temperato aereum audientis spiritum, pulset, qui anime corporisque nodus est, facile phantasiam
movet afficitque cor et intima mentis penetralia penetrat, corporis quoque humores et membra
sistit et movet».
4. Klein, La form a e l'intelligibile, p. 153.
vantaggio delle arti figurative. Le concordanze non m ancano. Il pitagorismo

musicale del Rinascimento è u n ’estetica a geometria variabile, specie nel
canale della matematica quadriviale - la sua fonte contaminata alla quale
gli um anisti andranno a soddisfare la propria sete di conoscenza in materia
di musica greca. Da Boezio, santo padre fondatore dell’ars, lo studio della
matematica armonica era stato invocato con lo scopo di armare il giudizio
dell’ascoltatore, sottoposto al potere ipnotico di una m elodia che soggiogava
gli affetti in barba al giudizio critico, di un insiem e di canoni oggettivi che
potessero dar conto, more arithmetico, della giustezza della melodia. Per questo
m otivo il Prologo al De Institutione Musica aveva rinviato il lettore, am m a-
liato da un cospicuo florilegio di mirabilia sul potere psichico della musica
greca, al trattato di matematica proporzionale esposto nei capitoli seguenti.
La teoria degli affetti si vedeva cosi convertita in capitolo della teoria delle
proporzioni. Il concetto stesso di una musica humana, come espressione del
rapporto simpatico stabilito fra la melodia e l ’anima dell’ascoltatore, aboli
va lo iato fra il significato soggettivo della musica e il suo valore oggettivo,
investendo gli elem enti della grammatica musicale di un valore espressivo
ben preciso (ethos, affectus~).
Tuttavia il tentativo stesso di sostituire una norma matematica all’istin-
> 150 to cieco del bello costituiva in sé una prova convincente di un divorzio fra la
percezione sensibile e l ’esattezza matematica. Nonostante l ’accordo stabilito
fra num eri e affetti la stessa psicologia poneva la ragione più in alto dei sensi,
invocando la miopia delle facoltà inferiori dell’anima, portavoci del corpo nel
concerto dei sensi interni. Mentre la ragione sa dar conto, more geometrico,
delle cause della bellezza, im m aginazione e fantasia percepiscono la realtà dei
fenom eni acustici in maniera “fantastica”. N on riconoscono la temperatio che
assicura la consonanza, provando piacere, come negli strum enti temperati,
anche se confrontate a strutture difformi, bandite dalla teoria aritmetica
della musica. Alla gerarchia cosi stabilita fra anima e corpo rispondevano
quella dell’ars musica rispetto alla pratica, l ’arrogante distantia del musico
r is p e tto a l c a n to r e e q u in d i a n c h e q u e lla d e lla q u a lità d e l r a p p o r to m a t e m a t i-
c o g e n e r a t o r e d e l l ’i n t e r v a l l o n e i c o n f r o n t i d e l l a t e s t i m o n i a n z a d e l l ’o r e c c h i o .
L a c o n s o n a n z a v e n iv a in te s a c o m e a u to n o m o v a lo re m a te m a tic o , a n te r io r e
a lla s e n s a z io n e , la c u i v a lu ta z io n e p o te v a a n c h e fa re a s tr a z io n e d e l g iu d iz io
d e l l ’o r e c c h i o , r i t e n u t o i n u t i l e d a B o e z i o , n e l l ’a m b i t o d e l l a m u s i c a s e n s i b i l e .
D u e e s tre m i a /b f o r m a n o u n i n t e r v a l l o c o n s o n a n t e s e i l r a p p o r t o è i n t e r o , se
la d if f e r e n z a f r a a-b= n è u n m in im o d iv is o re c o m u n e d i a e d i b; è p e r f e tta
se l ’e s t r e m o m a g g i o r e è i n f e r i o r e a l q u a r t o t e r m i n e d e l l a s e r i e a r i t m e t i c a ,
i m p e r f e t t a se p r o c e d e o l t r e i l q u a r t o n u m e r o d e l l a s e r i e ; le c o n s o n a n z e
m i g l i o r i n a s c o n o d a l genus multiplex, n (m )/m , si d e f o r m a n o n e l genus superpa-
ticularis (n + 1 /n ), e d e g e n e ra n o n e l superparitens. U n ’a m b ig u ità fo n d a m e n ta le ,
q u i n d i, a v r e b b e c a r a t t e r i z z a t o la t e o r i a q u a d r iv i a le d e g li a f f e tti. L a te o r i a
d e l l ’ ethos p o t e v a s i a r i f a r s i a d u n a n o z i o n e p u r a m e n t e a r i t m e t i c a , a n t e r i o
r e a lla p e r c e z i o n e s e n s o r ia le , s ia c o s t it u i r e g li e le m e n t i d i u n a f a r m a c o p e a
m u s i c a l e c a r i c a d i v i r t ù e f f ic a c i . I l n u m e r o e l ’a r m o n i a p o t e v a n o e s e r c i t a r e
u n ’a z i o n e c a u s a l e s u l l o spiritus p r o v o c a n d o p a s s io n i b e n p re c is e e a l c o n te m -
p o i m p o r r e u n f r e n o a l l e f a c o l t à i n f e r i o r i d e l l ’a n i m a p e r m o d e r a r e , c o m e n e i
m o d i , g l i e c c e s s i e s e r c i t a t i d a l m o t o m e l o d i c o s u l l ’i m m a g i n a z i o n e .
D u r a n t e la s e c o n d a m e t à d e l q u i n d ic e s i m o s e c o lo , il p a s s a g g io d i q u e s te
d o t t r i n e d a l l a p o t e n z a a l l ’a t t o , n e l l a p r a t i c a c o m p o s i t i v a , a v r e b b e c o n t r i b u i t o 151 <
a m o l t i p l i c a r e le d i f f i c o l t à . U n a b u o n a p a r t e d e l l a m u s i c a d o t t a c o m p o s t a
d u r a n t e g li a n n i d i a t t i v i t à d e l F i c in o , c o m p o r t a v a u n ta le g r a d o d i a s t r a z i o n e
fo rm a le c h e n e s s u n a s c o lta to re p o te v a a s p ira re a d a c c e d e re a q u e lla c h e p e r
i l c o m p o s i t o r e c o s t i t u i v a l a v e r a s f e r a d e l s i g n i f i c a t o d e l l ’o p e r a . I l c o n t e n u t o
v e n i v a r i p o s t o i n u n ’a r m o n i a m u t a e d a s t r a t t a , i n a c c e s s i b i l e a l l a p e r c e z i o -
n e s e n s o ria le e a g g a n c ia ta a lla f o r m a c o n e s p e d ie n ti im p r e v e d ib ili: c a n o n i
e n i g m a t i c i “ a c h i a v e ” c h e si r i v e l a n o s o l o a l l ’a n a l i s i e l a c u i i n t e r p r e t a z i o n e
a v v ie n e a t t r a v e r s o il c a lc o lo o g li a r t i f i c i d e lla n o t a z i o n e r i t m i c a . A d e s e m p io ,
n e s s u n o f r a i l p u b b l i c o , e c c e t t u a t e f o r s e le i n t e l l i g e n z e a n g e l i c h e e i l c o m p o
s i t o r e , s a r e b b e s t a t o i n g r a d o d i s o s p e t t a r e , s e n z a p a s s a r e a t t r a v e r s o l ’a n a l i s i
d e llo s p a r t it o , c h e , n e l tenor d e l m o tte tto Magnanime Gentis, G u i l l a u m e D u fa y
a v e v a o r g a n i z z a t o i m o l t i p l i c a t o r i r i t m i c i d e lle taleae i n m a n ie r a d a s ta b ilire
i r a p p o r ti d e lla d iv in a tetraktys 1 2 : 9 : 8 :6 p i t a g o r i c a . L o s c o p o , m o l t o p r o b a -
b ilm e n te , e r a q u e llo d i g lo r if ic a r e la n u o v a a m o r e v o le c o n c o r d ia s u g g e lla ta ,
s o tto g li a u s p ic i d e l d u c a t o s a b a u d o , d a l t r a t t a t o d i p a c e r e c e n te m e n t e f i r m a t o
d a l l e c i t t à d i F r i b o r g o e d i B e r n a . M a c i si p u o c h i e d e r e q u a l e a s c o l t a t o r e ,
f r a g l i a s t a n t i , e r a s t a t o i n g r a d o d i c o g l i e r e , d a t a l ’e s t r e m a e s t e n s i o n e d e l l e
d i m e n s i o n i t e m p o r a l i m e s s e i n r a p p o r t o , la q u a l i t à d e lle q u a n t i t à m e s s e i n
r e l a z i o n e , o s s ia q u e ll a s f e r a d i s ig n if ic a to n e ll a q u a le il c o m p o s it o r e , p o c o
p r e o c c u p a t o d i r e n d e r e a c c e s s i b i l i a l l ’u d i t o le p r o p o r z i o n i a r m o n i c h e , a v e v a
c o l l o c a t o l ’“ I d e a ” d e l l ’o p e r a . P i ù l a m u s i c a a m b i v a a d e s s e r e p i t a g o r i c a m e n o
si o c c u p a v a d e l l ’a r m o n i a s e n s i b i l e ; p i ù a m b i v a a d e s s e r e e s p r e s s i v a , m e n o l a
su a fo rm a e ra ra z io n a le .
T u t t a v i a u n a d i a g n o s i o p e r a t a s u l l ’i n v o l u c r o c o r p o r e o d i q u e s t o c o n t r a p -
p u n to a v r e b b e c o n d o tto a c o n c lu s io n i d ia m e tr a lm e n te o p p o s te . A l c o n tr a r io
d i m o l t i s u o i p r e d e c e s s o r i m e d i e v a l i , D u f a y a v e v a i n c a r n a t o l ’a n i m a n u m e r i c a
d e lla c o m p o s iz io n e in u n a s c o r z a s o n o r a “ a t t i v a ” d a l p u n t o d i v is ta e m o tiv o ,
l a c u i s u p e r f i c i e v i b r a v a i n s i n t o n i a c o n le q u a l i t à d e l l e r e l a z i o n i n u m e r i c h e
a d i b i t e a g l i i n t e r v a l l i . P e r n o n f e r i r e l ’o r e c c h i o d e l l ’a s c o l t a t o r e , i c o m p o s i t o r i
> 152 f r a n c o - f i a m m i n g h i a v e v a n o r i n u n c i a t o a d a t t a c c a r e s i m u l t a n e a m e n t e le d i s -
s o n a n z e c o m e i l o r o p r e d e c e s s o r i m e d i e v a l i . S e n z a a t t e n d e r e l ’a p p r o v a z i o n e
d e i te o r i c i, c o m e F o g lia n o e Z a r l i n o , t e r z e e s e s te , o s s ia i n te r v a ll i r i t e n u t i
p o c o p e r f e tti n e l t e m p e r a m e n to p ita g o r ic o , e r a n o s ta te r ia b ilita te de facto , in
n o m e d e lla l o r o venustas a c u s t i c a , a m p lia n d o la n o z io n e a r it m e t i c a d e lla c o n -
s o n a n z a p e r f a r l a c o i n c i d e r e c o n l a t e s t i m o n i a n z a d e l l ’o r e c c h i o . L ’a r m o n i a
n u m e r i c a , o r a , g o v e r n a v a n o n s o lo il s i s t e m a n e r v o s o d e l c o n t r a p p u n t o , n e lle
p r o p o r z io n i a s tr a tte a lu n g o te r m in e , m a a n c h e la s u a e p id e rm id e e m o tiv a ,
d e t e r m i n a n d o l ’o r g a n i z z a z i o n e m o d a l e d e l l a c o m p o s i z i o n e e l ’o r b i t a d e l l e
c a d e n z e m o d a li g r a v ita n ti i n to r n o a lla finalis del m o d o , fundamentum rela

tionis d i t u t t e le d e v i a z i o n i e d i t u t t e le e s c r e s c e n z e e s p r e s s i v e .
Di qui la presenza di due posizioni inconciliabili all’interno della stessa

estetica. Ci si affaccenda, da un lato, per sottoporre la percezione alla misura,
insistendo, dall’altro, sul fatto che l ’apparato sensoriale dispone di un istinto
cieco del bello che conferma l ’armonia senza passare attraverso l ’analisi. Ci
si rifa alla perfezione incorporea di u n ’aritmetica qualitativa inaccessibile
all’istinto cieco del bello, inneggiando al contempo ad una bellezza musicale
ridotta al suo incanto sensibile.
Cosi concepito il pitagorismo non avrebbe tardato a rivelare le proprie
contraddizioni interne. L ’uguaglianza dei diritti fra sensus e ratio tendeva
a m antenerlo nei lim iti del sensibile: non vi era altra armonia al di fuori di
quella del num ero sonoro percepito attraverso le sensazioni. Da questa m ate-
matica potevano venire sia l ’aritmetica qualitativa di Zarlino, la magia astrale
dell’accademia di Jean-Antoine De Baïf, l ’Ars perfecta di Adrian Willaert, o
l ’espressionismo dei seguaci di Cipriano de Rore. N e ll’ultim o quarto del
secolo - epoca della crisi fra l ’universale e il particolare - quando Vincenzo
Galilei e Zarlino avrebbero iniziato a rinfacciarsi la responsabilité dei m an-
cati effetti della musica moderna, vari autori, fra cui lo stesso Galilei, non
avrebbero mancato di riconoscere che il m atrim onio fra ragione e sensazione
tentato dai loro maestri, in realtà, era un mariage de raison, ragionevole ma
poco viscerale, il quale, durante le controversie fin de siècle sul contrappunto, 153 <
si sarebbe risolto con un divorzio. N el Discorso intorno alle opere del ms. Zarlino
di Chioggia, dopo aver vuotato il senario zarliniano del suo contenuto ontolo-
gico, Vincenzo Galilei avrebbe invocato u n ’emancipazione della consonanza
poco compatibile con lo spirito dell’ars perfecta. N um ero e consonanza, fisica
e aritmetica qualitativa si separavano: l ’intervallo di quinta poteva valere sia
3:2 sia 9:4, in funzione dei corpi sonori dai quali veniva generato.
p it a g o r is m i f i c i n i a n i
Ma la principale difficoltà riguarda il ruolo svolto in questa evoluzione dalla

frattura presunta segnata dal Ficino fra il num ero e l ’affetto, data per sconta-
ta dal Klein. La differenza fra i presupposti del “pitagorismo razionalistico”,

puramente aritmetico, e la sua versione neoplatonica riguarda essenzialm en-
te l ’assenza di fattori spirituali di cui la tradizione peripatetica non era in
grado di dar conto. Mentre l ’aristotelismo m antiene l ’azione della musica
sul piano di un rapporto simpatico fra agente e paziente, il Ficino coniuga
modi e temperamenti al m etabolismo dell’anima mundi, integrandovi gli
influssi celesti della musica mundana. La teoria dell’ispirazione assegna allo
spiritus dell’artista la funzione di un denominatore comune fra l ’anima del
m ondo e il corpo del contrappunto; il m usicista è un medium, portavoce di
una bellezza di cui non è il creatore. Al dotto m atematico che sa produrre la
bellezza calcolandola risponde allora l ’artista uccellatore intermediario della
grazia che si lim ita a «m ettere la natura sulla strada» 5 operando col favore
di costellazioni propizie, preparando le condizioni dell’attività naturale. La
com posizione musicale veniva ad essere un talismano complesso, semplice
riflesso speculare di una fonte di energia collocata nella volta celeste, oltre il
num ero o la forma. Di qui il valore subalterno del num ero rispetto all’etôs
dei pianeti, il relativismo dei gusti, il trionfo dell’espressione individuale e
di tutto quanto l ’aristotelismo puro non era in grado di dar conto, come il
talento e la forza contagiosa dell’affetto.
> 154 Ma al contempo i compartimenti fra dem onologia e matematica sono
tutt’altro che stagni: la magia ficiniana sposa tecnica e sortilegio, concilia il
dono e lo studio, la ricetta culinaria e il sapore della m escolanza irripetibile;
la musica è sia il frutto di una rivelazione sopra-razionale sia una farmaco-
pea dagli effetti prevedibili, da prescrivere o da proibire come rim edio per
le malattie dell’anima.
Si capisce che tutte le difficoltà, nell’alternativa fra la sopravvaluta-
zione pitagorica della ragione matematica e la diffidenza del mago nei suoi
5. ]ean de Meung, Remonstrances de Nature à l'Alchymiste errant et Response de l'Alchymiste, ed.

Roman de la Rose, Paris, 1735, appendice. Cité par Klein, La form a e l'intelligibile, p. 163.
confronti, gravitano, in fondo, intorno ad uno stesso ordine di interroga

tivi: quali sono i diritti rispettivi, nel pitagorismo ficiniano, fra m istica e
matematica razionale? In quale misura il num ero matem atico assegnato
agli intervalli svolge un ruolo causale nella generazione degli affetti? Con
quale fedeltà la scorza corporea del num ero sonoro riproduce la qualità del
num ero intelligibile?
Robert Klein non sembrava nutrire alcun dubbio sul valore accessorio
assegnato dal Ficino all’armonia numerica, semplice strumento di u n ’energia
psichica come ineffabile effluvio “transegm entale”, operante negli interstizi
della sintassi. La realtà, tuttavia, sembra più complessa. Il Ficino lascia corre-
re in parallelo almeno due correnti estetiche indipendenti: a). un simbolismo
m agico-astrologico sopra-razionale piuttosto gratuito e b). una concezione
puramente aritmetica m antenuta nei lim iti di una fisica e di una m edicina
umorale.
A. Infatti il pitagorismo poteva richiamarsi, sin dai suoi primordi ante-

platonico, sia alle formule dell’aritmetica qualitativa che al loro versante
occultistico, m agico e sim bolistico, accolto in seguito nei Theologumena ari
thmetica, nella tradizione ermetica, nelle letture in chiave cabalistica svolte
sul passo della Sapienza di Salomone in cui veniva descritta la creazione del 155 <
mondo ad opera di un D io-dem iurgo indaffarato ad organizzare la materia

secondo il num ero, il peso e la misura. L ’universo è allora liber e scriptu
ra, foresta crittografica di im m agini geroglifiche com unicanti in virtù di
una fitta trama di legami simpatici, legati sinfonicamente: la parte interna
della noce rinvia al cervello um ano, l ’orecchio è un germoglio di carne, e le
proporzioni della quarta della quinta e dell’ottava presenti in potenza nello
spiritus che circola nel sistema nervoso com unicano con gli archetipi presenti
nelle intelligenze motrici dell’anima mundi.
Lo dimostra l ’analisi delle note attribuite ai segni zodiacali n ell’Epistola
de rationibus musicae6. Ai dodici settori celesti rispondono dodici note di una
scala diatonica. Paragonato al primo - allo zenith della circonferenza - il

lim ite iniziale del secondo segno (30°) produce un intervallo di seconda
maggiore, il terzo una terza, il quarto una quarta, e via dicendo. N e risulta
un segmento del sistema perfetto antico di genere diatonico: La /si: do:re:
mi:fa:sol: l a / si :do:re:mi.
Un breve compendio del Commento al Timeo, nella stessa lettera, specifica
anche i caratteri delle note dell’ottava centrale - dorica - mi:fa:sol: l a / si :do:
re:mi , assegnata ai pianeti nel concerto celeste. In virtù del suo m oto tardo e
lento la hypate (m i) risulta quasi stazionaria. «Degenerando» dalla prima, la
parhypate (fa 16:15) «dissuona profondam ente». La consonanza risorge nella
lichanos (sol 6:5), terza «m ollis», ritrovando in qualche m odo lo «spirito».
Ricade di nuovo dalla terza nella quarta (la 4:3), producendo una dissonan-
za «m edia» migliore della seconda, in quanto contigua alla quinta (3:2).
Oltrepassato il termine della quinta, media armonica dell’ottava, i caratteri
si ripetono specularmente: la sesta (8:5) è «m ollis» come la terza; la settima
(9:5) degenera dall’ottava, come la seconda, e il ciclo periodico della «varie
tas» («discrepantia v o cu m » ) giunge a com pim ento n ell’ottava, ricettacolo
di tutte le specie modali.
Una lettura affrettata condurrebbe alla conclusione secondo cui il carat-
> 156 tere delle note traduce la qualità del rapporto stabilito dai settori della
circonferenza. Infatti, considerando lo zodiaco come una corda tesa sul
m onocordo, l ’intero perimetro (12:12 = 360°:360°) produce la proslambano-
menos (la); la relazione da essa stabilita con l ’arco delimitato dal secondo
segno, pari a 11:12 della circonferenza, produce, per la parhypate si, qualcosa
di simile ad un tono (12:11 = 360°: 330°); il terzo segno (12:10 = 360°: 300°)
genera una terza m inore (do), il quarto (12:9= 360°: 270°) una quarta (re), il
quinto una quinta (12:8 = 360°:240°) e via dicendo. Ma un esame più attento
6. Ficino, Epistola de rationibus musicae, ed. P. Kristeller, Supplementum Ficinianum, Firenze, Olschki,
1937, p. 51. (=ERM); «In Timaeum Commemntarium», Opera Omnia, Basilea, ex officina Hericpetrina,
1576, rist. : Torino, Bottega d'Erasmo, 1983, xxviii, p. 1453, xxxi, p. 1459 (=InT).
dimostra che il valore delle note, raggiunto il diametro, entra in conflitto

con la proporzione. Il settimo segno, a 180° dal primo, produce una settima
(7 :4 ), mediante la proportio dupla dell’ottava stabilita dalla circonferenza
con il diametro (12:6 = 360°:180°), m entre l ’ottavo genera l ’ottava (2:1) con
il rapporto di sesta eccedente 12:7 (360°:210°).
Se la qualità delle note non deve nulla a quella della proporzione non
rimane che una sola possibility di interpretazione: il Ficino si è lim itato a
trasferire ai dodici segni il valore ordinale di dodici note del sistema dia
tonico, trasformando la scala in un anello, come il demiurgo nel Timeo 7.
Tradizionalm ente, n ell’ambito di quella che il pensiero quattrocentesco
considera la matematica razionale, il valore num erico di un intervallo viene
designato da un rapporto di lunghezze, e non dalla posizione della nota nella
scala diatonica. Il semitono fra mi e fa non vale “due” ma 256:243 - o 16:15
nel temperamento sintonico. N ella scala siderale ficiniana, invece, l ’ottava
forma la relazione 8:1, la quinta 5:1 e la seconda 2:1.
N o n potendo rifarsi alla qualità della proporzione, l ’intervallo desume
allora il proprio carattere dal significato simbolico del suo valore ordinale. La
quinta puo rifarsi a Venere a causa del «nettare attribuito al suo num ero dal
poeta» e la terza, frutto, in quanto media armonica, del matrimonio fra i suoi
estremi 3 e 2, rinvia a Adone e a Cupido 8. Il carattere arbitrario di simili spe- 157 <
culazioni culmina n ell’analisi dell’ottava, ricettacolo dell’armonia. Siccome

gli intervalli sono sette e la «varietas» evolve in periodi settenari, la divinità
7. Se l'analisi è esatta, questo episodio consente di aggiungere alla lista delle fonti musicali ficiniane
un ulteriore trattato di musica, l'unico, nell'antichità, a proiettare il valore ordinale delle note del
sistema perfetto diatonico sulla volta dello Zodiaco: gli armonici tolemaici (Tolomeo, Harm., III, 8,
p. 101, 12 sgg., in: Barker (ed.), Çreek Musical Writings, Cambridge, Cambridge University Press,
1984-1989, vol. II, p. 381 (= ÇMW ).
8. Ficino, ERM, p. 51 : «Secundo habetur loco proportio sexqualtera, quae diapente ipsam scilicet quinte
vocis prope modum perfectam efficit harmoniam, cui quidem numero poeta lyricus Venereum tribuit
nectar. Tertio sexquarta, ex qua vocis tertie lenis nascitur harmonia Cupidinem referens et Adonem»
(«Nel secondo luogo si ha la proporzione sesquialtera che genera l'armonia oltre modo perfetta della
quinta nota, alla quale il poeta lirico ha attribuito un nettare venereo. Segue, nel terzo, la sesquiquarta,
dalla quale nasce l'armonia lepida della terza nota, che si rifà a Cupido e ad Adone»).
tutelare dell’ottava è Apollo, prematuro di sette m esi, patrono della cetra a

sette corde, dell’arte di Esculapio e del valore terapeutico assegnato alle sette
vocali negli inni delfici. L ’anello poi si chiude quando la stessa osmosi fra
il valore ordinale delle note e la qualità del rapporto conduce a imputare la
perfezione dell’ottava alla sua virtù di replicare il carattere del suo estremo
grave, mantenendo inalterato il valore modale delle note. Quindi l ’ottava è
un puro “nove” (8+1=9) nel quale giunge a compimento il coro delle nove
muse. Quinta e sesta, inoltre, esprimono un ethos venereo perché tre e due,
rispettivamente primi fra i num eri maschili e fem m inili, si sposano, “m esco-
landosi”, nei “numeri nuziali” cinque e sei. Una reazione immediata imputera
tale simmetria alla teoria dei rivolti: la sesta mi-do è mollis come la terza per
ché la sesta è il rivolto della terza; e la settima (m i-re) condivide il carattere
della seconda (m i-fa) perché la settima è il rivolto della seconda. Tuttavia
- a parte l ’anacronismo di questo principio, dovuto al Lippius e in seguito a
Jean-Philippe Rameau - nella scala di cui si tratta la terza e la seconda (m i-fa),
sono m inori, intervalli che, rivoltati, produrrebbero una sesta e una settima
maggiori, al contrario della scala descritta. La realtà è diversa: l ’analisi del
valore ordinale degli intervalli autorizza la conclusione secondo cui la sesta
condivide il carattere mollis della terza perché sei è il doppio di tre 9.
> 158 Cio che caratterizza questa matematica, insom m a, è il valore contin
gente della dimensione razionale del num ero rispetto al suo valore allegorico.
Il significato viene allacciato alla forma in seguito a strategie semantiche
quanto mai imprevedibili, edificate su paralogismi poco convenzionali ope
ranti in un campo dell’armonia parallelo rispetto alle norm e propriamente
matematiche del pitagorismo aritmetico. Il suo punto di riferim ento è la
magia e l ’occultism o astrologico.
9. Ficino, ERM, p. 52 : «Sexta igitur redire videtur ad tertiam, ex qua bis replicata componitur ac lenitate
quadam molli tertie maxime congruit.» («La sesta sembra tornare alla terza dalla quale è composta
replicata due volte e conviene con la dolcezza della terza molle»).
B. Un m etodo ulteriore per tentare di valutare il grado di incarnazione

del num ero ideale nel num ero m atematico, determinando lo spessore sem an-
tico dell’armonia, è quello di estendere le analisi ad un punto di riferim ento
chiave delle discussioni sulla partecipazione del sensible all’intelligibile: le
tesi ficiniane sul rapporto fra anima e corpo. Indagare questo punto significa
porre il problema dell’Altro, principio della deform azione dell’Idea nel feno-
m eno. Che Identità e Alterità operino come due estremi di una stessa armonia
è quanto risulta dalla psicogonia armonica dell’anima mundi nel Timeo. Il
Ficino lo ha affermato esplicitamente in un passo della Teologia Platonica:
N e g li esseri su p e rio ri, che si t r a t ti d e ll’essen za, d ella v ita o d e ll’in te llig e n z a , l ’in -
divisibile su p e ra il d iv isib ile, l’id e n tità eccede l ’a lte rità , e il rip o so il m o v im en to .
Invece n eg li esseri in fe rio ri av v ien e o v u n q u e il c o n tra rio . In fa tti n e ll’a n im a , che
occupa u n a p o siz io n e in te rm e d ia , si o sse rv a u n m o d o p e r cost d ire m e d io p e r
tu tte le co m p o n en ti. Q u in d i se la si p a ra g o n a ag li e s tre m i d e ll’u n iv e rso , ossia alle
in te llig e n z e in q u a n to a sso lu ta m e n te in d iv isib ili e alle q u a lità in q u a n to d iv isi
b ili, cioè n el te m p o e n e l lu o g o , la si g iu d ic a in te rm e d ia : se la si p a ra g o n a a i suoi
p ro p ri e s tre m i, ossia, d a u n la to , a lla su a in te llig e n z a e, d a ll’a ltro , a lla su a v ita
so m m ersa n e l co rp o , r is u lta in te rm e d ia fra l’in d iv isib ile e il divisibile. Se, in fin e ,
la si co n sid era risp e tto a l suo c e n tro , ossia a lla su a ra g io n e , q u esta stessa rag io n e ,
q u a n d o si eleva a ll’in te lle tto e a ll’u n iv e rsa le v ien e c o n sid e ra ta in d iv isib ile , m a
q u a n d o ten d e v erso il sensibile e il sin g o lare v iene r ite n u ta divisibile. N e l p rim o
caso essa o ttie n e , se è lecito e s p rim e rsi in qu esto m o d o , l ’id e n tità e il rip o so , n el
secondo, a l c o n tra rio , subisce l’a lte rità e il m o v im e n to 10. 159 <
Come nel Timeo platonico, lo stesso nodopsyche/harmonia viene inter

pretato armonicamente e sviluppato in un sistema di intervalli sui lati di una
10. Ficino, Théologie platonicienne de l'immortalité des âmes (=TP), ed. E. Marcel, Paris, Les Belles
Lettres, 1970, XVII, ii, t. 3, pp. 153-154 : «In superioribus quidem secundum essentiam et vitam
idem quoque excedit alterum statusque motum. In inferioribus autem omnino contra contingit. In
anima vero, utpote omnium media, modus per omnia quasi medius observatur. Proinde sive eam
ad extrema mundi conferas, inter mentes tamquam admodum impartibiles et qualitates tamquam
omnino, id est tempore locoque partibiles media iudicatur. Sive ad suiipsius extrema, scilicet ad
mentem hinc suam atque inde ad vitam corpori mersam, similter inter individuum et dividuum
media pariter esse censetur. Sive ad ipsum suiipsius medium, scilicet rationem denique conferas,
etiam haec ipsa ratio, quando ad intellectum et universalia surgit, dicitur impartibilis. Quando vero
ad sensus singulaque declinat, partibilis nuncupatur, atque illic identitatem, ut ita loquar, statumque
consequitur; hinc vero vicissim alteritatem subit et motum».
struttura triangolare, analoga alla configurazione a forma di lambda im m a-

ginata da Crantore, il primo nella lunga lista degli esegeti del Timeo:
P er ra p p re se n ta re l ’a n im a i p ita g o ric i h a n n o l’a b itu d in e d i s e rv irsi sia d i f ig u
re sia d i n u m e ri m a te m a tic i, p o ich é, com e la m a te m a tic a , le a n im e o tte n g o n o
u n a p o sizio n e in te rm e d ia fra le fo rm e n a tu r a li e le fo rm e d iv in e. C o stitu isco n o
q u in d i u n tria n g o lo a l v e rtic e d e l q u ale si tro v a co llo cata l’u n ità d a lla q uale
sc atu risc o n o d a o g n i lato tre n u m e ri, p a r i d a u n la to , im p a ri d a ll’a ltro , secondo
questo ra p p o rto : d a u n la to , a n z itu tto d u e, p o i q u a ttro , in fin e o tto ; d a ll’a ltro ,
a n z itu tto tr e , p o i nove e in fin e v en tise tte . P en san o che ta li n u m e ri in d ic h in o
tu tte le p a r ti, p o te n z e e fu n z io n i d e ll’a n im a 11.
Per creare l ’anima mundi, com ’è noto, il demiurgo del Timeo unisce in
proporzioni armoniche Identità e Alterità sotto forma di due progressioni
geometriche di num eri dispari e 1:3:9:27 e pari 1:2:4:8. Mentre la serie dispari
entra nella m escolanza come elem ento, quella del pari, m odello della dicoto-
mia all’infinito12, svolge la doppia funzione di ingrediente dell’armonia e di12
11. Ficino, TP, XVII, ii, p. 154 : «Solent Pythagorici in anima figuranda mathematicis tam figuris quam
numeris uti, quoniam sicut mathematica, sic et animae inter naturales divinasque formas medium
obtinent. Constituunt ergo triangulum, in cuius apice locata sit unitas, a qua terni utrinque numeri
profluant, hinc pares, inde similiter impares, hac videlicet ratione, ut a parte primum tria, deinde
novem, postremo septem atque viginti. His vero censent omnes animae partes, vires, officia desig
nari». Stando a Plutarco, la figura in forma di lambda sarebbe il frutto di un'iniziativa di Crantore
> 160 (Plutarca, De an. procr. in Tim., 1027 d, ed. H. Cherniss, London - Cambridge, Heinemann - Harvard
University Press, Mass., 1976, p. 265); riemerge in Teone, Theonis Smyrnaei, Philosophi Platonici.
Expositio Rerum Mathematicarum ad Legendum Platonem Utilium, ed. E. Hiller, Lipsia, 1878, p. 157
(= Exp.) e in Macrobio, Ambrosii Theodosii Macrobii Commentarii Somnium Scipionis, ed. I. Willis,
Lipsia, 1963, I, vi, 15-18.
12. Il Ficino cita Archita di Taranto (ap. Teone Smirneo, Exp. 1,4, pp. 20, 19-20, 22, 9-16) come fonte
dell'idea secondo cui l'unità rappresenta l'Idea dei numeri dispari e la diade l'Idea del pari. Ficino,
De Numero Fatali, ed. MJ.B. Allen, Univ. of California Press, 1994, VII, 19-22, p. 199 (=NF): «Unitas
quidem similis est opifici mundi, duitas vero materiae indeterminatae, ut inquit Architas, qui uni
tatem imparium ideam esse vult, duitatem vero parium; et hanc non tam numerum quam primum ab
uno casum, numerum vero primum esse ternarium» («L'uno è come il creatore del mondo, ma la diade
è come la materia indeterminata, come afferma Archita, secondo cui l'uno è l'idea dei numeri dispari
e la diade l'idea dei numeri pari, e la diade non è tanto un numero, quanto piuttosto la prima degen-
erazione rispetto all'uno, il primo numero essendo il numero ternario»). Sulla diade indeterminata
come prima multitudo vedi : Ficino, NF, vi, 46-47; viii, 77-80. Fra le fonti di questa dottrina figurano
Proclo, (Procli Commentarium in Platonis Parmenidem, ed. V. Cousin, In Procli Opera Inedita, pp.
617-1242, Parigi, 1864, 1118, 9-1124, 37; Théologie platonicienne, H.D. Saffrey - Q. Westernik, Paris,
Les Belles Lettres, 1968, 3, 7-9; In Platonis Timeaeum commentaria, ed. E. Diehl, Lipsia 1903-1906,
c a u s a id e a le d e lla d e f o r m a z i o n e d e lle r e a l t à i n c o r p o r e e n e l d i v e n i r e d e v ia n t e
d e l l a r e a l t à s e n s i b i l e . L ’i n t e r v a l l o f r a i l v e r t i c e e l ’i p o t e n u s a d e l l a p i r a m i d e
a r m o n i c a , q u i n d i , è c o n t i n u o e f r a l ’i n t e l l i g i b i l e e i l s e n s i b i l e , f r a l ’a n i m a e
i l c o r p o , i c o m p a r t i m e n t i s o n o t u t t ’a l t r o c h e s t a g n i .
L o a f f e r m a l a l e t t e r a a l l ’a m i c o C a n i s i o , s u l l e r a g i o n i d i c o n i u g a r e c o n
t a n t o a r d o r e lo s tu d io d e lla m u s ic a a q u e llo d e lla m e d ic in a : i n v i r t ù d i
u n ’a r m o n i a n a t u r a l e a n i m a e c o r p o v i b r a n o a l l ’u n i s o n o - naturali quadam
proportione consonant. I n d u s t r i o s a a r a c n i d e , l ’a r m o n i a e s t e n d e le p r o p r i e
t r a m e n e l l e t r e o r t o g o n a l i d e l l o s p a z i o : l e g a l ’a n i m a a l c o r p o , s t a b i l i s c e u n
n e s s o s i m p a t i c o f r a l ’a n i m a d e l l ’i n t e r p r e t e e q u e l l a d e l l ’a s c o l t a t o r e m o d u
l a n d o a p i a c e r e i s u o i a f f e t t i , o r c h e s t r a i l c o n c e r t o d e g l i u m o r i e l ’a r m o n i a
v ic e n d e v o le d e lle p a r t i d e l c o r p o .
l ’a r m o n ia d e l c o r p o
U n in v ito in d ir e z io n e d i u n a l e t t u r a in c h ia v e m u s ic o - m a te m a tic a d e i
f e n o m e n i p s i c o - f i s i o l o g i c i si t r o v a v a i n n u c e , s i n d a i p r i m o r d i , n e g l i s t e s s i
p r e s u p p o s ti te o r ic i d e lla m e d ic in a u m o r a le , in v i r t ù d e l p a r a lle lis m o s ta b ilito
d a A lc m e o n e d i C r o to n e f r a la d o t tr i n a d e i q u a tt r o u m o r i e la te o r ia a r m o n ic a .
Il c a r a tte r e d i u n a m e s c o la n z a è id e a lm e n te n e u tr o q u a n d o u n d o s a g g io u g u a le
( isonomia) d e l l e p o t e n z e i n c o n f l i t t o m o d e r a l a c o n t e s a d e i c o n t r a r i , m a r o t e a
i n u n c a l e i d o s c o p i o d i q u a l i t à i n d i v i d u a l i i n s e g u i t o a l l ’e g e m o n i a ( monarchia)
d i u n a p o t e n z a i n e c c e s s o . I n d i v i d u a z i o n e d e lle q u a l i t à e a l t e r a z i o n e , pathos
e d i s s i d e n z a si r i v e l a n o a l l o r a c o n d i z i o n i r e c i p r o c h e : c o m e l a l u c e s o l a r e f r a -
z io n a t a d a l p r is m a , u n T u t t o u n iv e r s a lm e n te in c o lo r e si s c in d e in u n o s p e ttr o
m u lt i c o l o r e d iv id e n d o s i p e r d ic o t o m ia , c o m e g li e le m e n t i d i E m p e d o c le ,
g e n e r a t i s o t t o i l r e g n o d a l l ’A s t i o d a l l a d i s a g g r e g a z i o n e d e l l o sphairos.
I, 176); nonché l'autore dei Theologumena Arithmeticae, ed. V. de Falco, Lipsia, 1922, ed. riveduta
da U. Klein, Stuttgart, 1975, 7, 3-13, 8,5 sgg. Di principi pari e dispari del numero matematico tratta
anche Boezio, traduttore di Nocomaco (De institutione arithmetica, ed. J. W. Friedlein, Lipsia, 1867,
II, 32, pp. 125-126).
A c o n f e r m a d i c io l a d o t t r i n a f i c i n i a n a d e l l o s p i r i t u s , i l d e n o m i n a t o r e
c o m u n e i n c u i l ’a r m o n i a m u s i c a l e i n c o n t r a q u e l l a d e l c o r p o , i n c u i i l F i c i n o
r i n v i e n e le p o t e n z e d e i q u a t t r o e l e m e n t i t e m p e r a t e s e c o n d o l a p r o p o r z i o n e
d e l l a q u i n t a , d e l l a q u a r t a e d e l l ’o t t a v a 13. U n a m a g n i f i c a m e t o n i m i a , i n o l t r e ,
c o n d e n s a , i n u n p a s s o d e l C o m m e n to a l T i m e o , l a q u a l i t à i n t r i n s e c a d i u n t e m
p e r a m e n t o p e r f e t t o i n u n ’a r m o n i a d i n u m e r i i n t e r i :
P er u n b u o n m a n te n im e n to d el co rp o o cc o rro n o , d ic iam o , o tto p a r ti d i san g u e,

q u a ttro d i p itu ita , due d i bile g ia lla , u n a d i bile n e ra [8:4:2:1]. In m a n ie ra tale che
se, p e r caso, il san g u e div e n g a caldo e u m id o p e r u n g rad o , e forse an c h e liev em en -
te p iu caldo, la bile g ia lla ca ld a p e r tre e la p itu ita u m id a p e r tre , a llo ra l ’u m o re
d ella p itu ita , con il calore d ella bile, r ip ro d u r r à la te m p erie d el sa n g u e 14.
S t a b i l i t e le n o r m e d i u n t e m p e r a m e n t o i d e a l e , il F i c i n o p u o c o n s i d e r a r e ,
r i s p e t t a n d o le l e g g i d e l l a m e d i c i n a u m o r a l e , l a g e n e r a z i o n e d e l l e p a s s i o n i
c o m e u n a se rie d i s c a r ti o a lte r a z io n i o tte n u te p a r te n d o d a u n p u n to d i
r i f e r i m e n t o i n i z i a l e , o s s i a l a s e r i e 8 : 4 :2 : 1 , d a i n t e n d e r e c o m e i l n e u t r o d e l 134
13. Ficino, ERM, p. 54 : «Atque ubi proportio rei sensibilis per qualitates gradusque suos proportioni qua
sensus ipsius spiritusque complexio constat undique quadrat et consonat, ibi putant voluptatem
mirificam provenire. Ergo ne longius ab instituto digrediamur, Platonici in ipsa auditus complexione
unum terre collocant gradum, aquae vero unum quoque, sed tertiam insuper partem, ignis preterea
unum atque dimidium, aëris denique duos. Hinc ergo vim proportionis sexquitertie, sexquialtere,
> 162 duple oriri maxime arbitrantur» («Stimano che un piacere mirifico provenga ovunque la proporzione
dell'oggetto sensibile, attraverso le qualità e i suoi gradi, quadri e consoni con la proporzione di cui
consta lo stesso senso e la complessione dello spirito») Vedi anche Ficino : Marsili Ficini expositio in
interpretatione Prisciani Lydii super Theophrastum, «Opera», p. 1811 (= Theophr.) : «Erit compositum
instrumentum ex quatuor elementis, sed aqua excedet terram, aër excedet ignem denique superabit
et aquam [...]. Item instrumentum ex eo potissimum conducit ad sensum, quod sit ratione quadam
harmonica temperatum, qua proportione dissoluta sensus quoque disperditur» («Tale strumento sarà
composto dei quattro elementi, ma l'acqua ecceda la terra, l'aria ecceda il fuoco, il quale supererà
l'acqua [...] In questo modo lo strumento conduce alla sensazione, essendo temperato con una certa
ragione armonica, proporzione che, dissoluta, corrompe anche la sensazione»).
14. Ficino, InT., II, lxxxvii, p. 1481 : «Ad bona corporis habitudinem (ut ita dixerim), octo partes sanguinis
necessariae sunt, pituitae quatuor, bilis duae, atrabilis una. Item ut sanguis forte uno fit gradu calidus
atque humidus, forte etiam paulo calidior, bilis tribus calida pituita tribus humida; sic enim humor
pituitae cum bilis calore temperiem sanguinis referre videtur». Il computo coinvolge anche una
graduatoria della qualità, secondo cui tre parti di fuoco scaldano il triplo di una sola. In tal caso, dal
punto di vista quantitativo, la progressione è geometrica 1:2:4:8; ossia tre suoni identici all'ottava.
Qualitativamente è armonica, ossia 12:8:6:12 (tre parti di pituita per quattro gradi di calore), 8 (otto
parti di sangue per un grado di calore), 6 (due parti di bile gialla per tre gradi di calore).
s i s t e m a , s o r t a d i g r a d o z e r o d e l l ’a p a t i a o d i n o r m a e s p r e s s i v a , p a r t e n d o d a l
q u a l e è p o s s i b i l e m i s u r a r e t u t t e le d e v i a z i o n i , t u t t e l e d i s s o n a n z e . I l d i v e n i r e
d e f o r m a n t e d e l t e m p e r a m e n t o si c o n v e r t e c o s i i n u n ’e s c r e s c e n z a n u m e r i c a
e a d o g n i a ffe tto p r o d o tto d a lla p r e p o n d e r a n z a d i u n o d e i q u a ttr o u m o r i
r is p o n d e r à u n a q u a n tità n u m e r ic a d is s id e n te r is p e tto a i t e r m in i c o n c o m ita n
t i d e l l a s e r i e . U n t e n t a t i v o d i s t a b i l i r e le m i s u r e d e l l e d i f f o r m i t à p s i c h i c h e si
h a n e l D e V ita , i n c u i il F i c in o n o n h a e s i ta t o c o n d e n s a r e la d i n a m i c a i n s t a b i l e
d e l te m p e r a m e n to m e la n c o n ic o , c a ta liz z a to r e d e l g e n io e d e lla d e p re s s io n e ,
i n u n m o d e l l o n u m e r i c o “ P a r i ” , g e n e r a t o r e d i a l t e r i t à e d i d i s s o n a n z a 15:
Col san g u e e co n la bile g ia lla si m escoli, sicché d i tre so stan ze si faccia u n solo
co rp o , com posto d i u n a p o rz io n e d i sa n g u e d o p p ia risp e tto ag li a ltr i d u e co m
p o n en ti: in m o d o cioè che ris u ltin o o tto p a r ti d i san g u e d u e d i bile g ia lla , due
d i bile n e ra 16.
15. Ficino, De vita coelitus Comparanda, «Opera», III, 22, p. 565 = DV: «Contra influxum eius [saturni]
hominibus communiter peregrinum et quodammodo dissonum nos armat Iupiter» («Contro la sua
influenza [sc.di Saturno] per gli uomini comunemente peregrino e in un certo senso dissonante ci
premunisce Giove»).
16. Ficino, DV, I, v, p. 498 : «Sed bili sanguinique adeo misceant ut corpus unum conficiatur ex tribus,
dupla sanguinis ad reliqua duo proportione compositum. Ubi octo sanguinis partes, duae bilis, duae
iterum atrae bilis portiones existant. Accendatur aliquantulum a duobus illis atrae bilis, accensaque
fulgeat non urat, ne quemadmodum solet materia durior, dum fervet nimium, vehementius urat,
et concitet: dum vero refrigescit, similiter frigescat ad summum». Infatti la proporzione non è la
quadrupla 8:2 bens'i la «dupla» (8:2+2= 2:1 - «dupla sanguinis ad reliqua duo»). Che una formula di
questo genere abbia poco in comune con l'idea di armonia come conciliazione di cose contrarie è 163 <
quanto attesta una testimonianza esplicita del Commento al Timeo secondo cui due estremi, sprov-
visti di due termini intermedi, «minime congruunt» (Ficino, InT, xviii, p. 1445). Tale è lo scopo del
vuoto centrale nei valori assegnati al temperamento malinconico, volto a descrivere le oscillazioni
dello spiritus nella categoria della qualité attraverso la divisione di uno spazio geometrico in un
numero infinito di gradi. Affrancata dalle sue medie la melanconia poteva produrre liberamente
un numero infinito di sfumature psichiche e di "affetti vari”, vedi : (Ficino, DV, I, v, p. 118) «Quae
quidem extremitas ceteribus humoribus non contingit. Summe quidem aclens summam praestat
audaciam, immo ferocitatem, extreme vero frigens timorem ignaviamque extremam. Mediis vero
inter frigus caloremque gradibus infecta varie, affectus producit varios, non aliter quam merum,
praecipue potens, bibentibus ad ebrietatem, vel etiam paulo liberius, affectus inferre varios solet»
(«Gli altri umori non presentano questa disponibilité agli estremi. Ma essa, quando si scalda al
massimo, fornisce massimo ardimento, quasi unforore selvaggio; viceversa, all'estremo del suo
raffreddamento, comunica timore e viltä estrema; atteggiandosi poi variamente nei gradi intermedi
tra caldo e freddo, produce affetti vari. Proprio come fa il vino, specie quello forte: puö indurre
ad ebbrezza o, in maniera più sciolta, cagionare affetti diversi»). Nel capitolo seguente la varietas
melanconica viene paragonata allo spettro dell'iride, vedi : (Ficino, DV, I, vi, p. 498) «Quaeret forte
quispiam quale sit corpus illud humoris eiusmodi ex tribus illis humoribus ea, qua diximus, pro-
i l c o r p o d e l l ’ a r m o n ia
I n o l t r e , i n v i r t ù d e l l a s t e s s a c o n s o n a n z a , q u e s t ’a r m o n i a p u o e s p r i m e r s i n e l
c o r p o e i n t u t t o c i o c h e f a : p u o m o d i f i c a r e , a l l o s t a t o v i o l e n t o , il c o r p o d e l s o g
g e tt o , d e t e r m i n a r e il c o n c e r to d e lle q u a l i t à u m o r a l i , la f i s i o n o m i a , il c o lo r e
d e lla p e lle , la f le s s ib ilità d e i c a p e lli, la q u a li t à e il r e g is tr o d e lla v o c e . S u l p ia n o
e s t e t i c o , a l l a c r e a z i o n e d e l c o r p o d a p a r t e d e l l ’a n i m a , r i s p o n d e i l p r o c e s s o
c r e a tiv o , d a in te n d e r e c o m e u n a m e te m p s ic o s i d e llo s p ir ito d e l c a n to r e n e l
c o r p o d e l c o n t r a p p u n t o . I l F i c i n o , c o m ’è n o t o , è s t a t o u n o d e i p r i m i a u t o r i a
p r o c l a m a r e c h e , c o m e l a m a d r e l a c u i f a n t a s i a v e n n e a p l a s m a r e l ’e m b r i o n e
i n f u n z i o n e d e i t r a t t i d e l l a s t a t u a d i c u i si e r a i n f a t u a t a , l ’i m m a g i n a z i o n e
d e l l ’a r t i s t a p u o c o n c e p i r e u n a f o r m a e m i g r a r e c o n e s s a n e l c o r p o a e r e o d e l l a
m e l o d i a , d e t e r m i n a n d o il c a r a t t e r e g e n e r a le d e lla c o m p o s iz i o n e i n f u n z i o n e
d e l l e s u e i n t e n t i o n e s 17.
L a d i c o t o m i a f r a il s ig n if ic a to o g g e ttiv o d e ll a m u s i c a e la p e r c e z i o n e
s o g g e ttiv a a d o p e r a d e i s e n s i, f r a la q u a lità m a te m a tic a d e lla c o n s o n a n z a e
i l s u o e f f e t t o a c u s t i c o , si v e d e v a c o s i t e m p e r a t a , s e n o n a n n i e n t a t a , d a u n a
t e o r i a m a g i c o - s i m p a t i c a d e l l a p e r c e z i o n e i n t e s a c o m e u n ’a r m o n i a f r a d u e
> 164
portione conflatum. Tale est ferme colore, quale aurum esse videmus, sed aliquantum vergit ad
purpuram. Et quando tam naturali calore quam vel corporis, vel animi motu accenditur, ferme non
aliter quam ignitum rubensque aurum purpureo mixtum calet et lucet, atque velut iris trahit varios
flagrante corde colores» («Si chiederà forse qualcuno quale possa essere il corpo di un umore di tale
fatta, che è il risultato della commistione di quei tre umori nelle porporzioni che abbiamo indicato.
Dal punto di vista del colore è pressapoco come appare alla nostra vista l'oro, ma con una certa
sfumatura purpurea. E quando si accende, vuoi per calore naturale, vuoi per movimento del corpo
e dell'animo, allora esso si riscalda e splende, proprio come oro infuocato e rosseggiante misto a
colore purpureo; e dal suo centro ardente suscita colori vari come l'iride»). Per utleriori dettagli vedi
il nostro articolo Marsilio Ficino: the Body and the Soul o f Conterpoint, in: Paolo Gozza (ed.), Number
to sound : the musical way to the scientific revolution, Dordrecht, Kluwer, 2000, pp. 97-134; non ché
Éléments de grammaire mélancolique, "Acta Musicologica”, LXXVI (2004), pp. 25-65.
17. Ficino, DM, p. 680 : «Verum ut ad propositum redeamus, prima Musica in ratione consistit, secunda
in phantasia, tertia in sermone, hanc sequitur cantus, cantum digitorum motus in sono, sonum totius
motus corporis in gymnastica vel tripudio» («Tornando al nostro proposito, la Musica prima consiste
nella ragione, la seconda nella fantasia, la terza nel discorso; a questa fa seguito il canto, al canto
il moto delle dita nel suono, al suono il moto di tutto il corpo nella ginnastica e nella danza»).
e s t r e m i e u n a m e d i a : l ’a n i m a d e l c a n t a n t e , l a m e l o d i a e l ’a n i m a d e l l ’a s c o l t a -
to r e . I n f a t t i la c o n s o n a n z a f r a lo s p ir itu s e il n u m e r o n e l q u a le p r e n d e c o r p o
è n o n s o lo t r a n s it i v a m a a n c h e r e c ip r o c a . Il F ic in o p u o p e r c o r r e r la n e i d u e
s e n s i: a t t r i b u i r e q u a l i t à a r m o n i c h e a lle a f f e z io n i p s ic h ic h e e a l c o n te m p o
t r a s f e r i r e a f f e z io n i p s ic h ic h e a lle q u a l i t à a r m o n i c h e , c a lc o la r e la c o n s o
n a n z a d e l t e m p e r a m e n t o o p p u r e d e t e r m i n a r e il c a r a t t e r e d e g li i n te r v a ll i .
I l c o n t r a p p u n t o è a l l o r a u n d o p p i o p s i c h i c o d e l l ’i o , r i c e t t a c o l o d i p o t e n z e
p s ic o - a r itm e tic h e in c a r n a te n e l s u o n o . U n a tr a d iz io n e te n a c e , fo n d a ta , in
u l t i m a a n a l i s i , s u l l ’e t i m o l o g i a d e l t e r m i n e m e lo s , r a d i c e d i m e l o d i a - c h e
n e l l a l i n g u a d i O m e r o d e s i g n a le m e m b r a a n a t o m i c h e d e g l i e s s e r i v i v e n t i
- a s s i m i l a v a l ’o r g a n i z z a z i o n e d e g l i e l e m e n t i g r a m m a t i c a l i n e l l a m e l o d i a a
q u e l l a d e l l e p a r t i n e l c o r p o u m a n o . A t t r a v e r s o l ’i n t e r p r e t a z i o n e i n c h i a v e
m e d ic a d i G a le n o q u e s ta m e t a f o r a a n tr o p o m o r f ic a p o te v a r i c h i a m a r s i a lla
r e a l i z z a z i o n e d e l p r o g r a m m a p i t a g o r i c o n e l C a n o n e d i P o l i c l e t o 18, a l l e s u e
r if le s s io n i s u lla q u a d r a t u r a d e lle s t a tu e , in te s e c o m e u n s is te m a a r m o n i c o
d i p a r t i c o n s o n a n t i : a l l o s t e s s o m o d o i n c u i le f a l a n g i si a r t i c o l a n o n e l d i t o
( la k ty lo S ') , l ’a v a m b r a c c i o n e l b r a c c i o e le b r a c c i a n e l t r o n c o , d u e l u n g h e si
a r t i c o l a n o a l l a b r e v e n e l m e t r o d a t t i l i c o , i “ p i e d i ” m e t r i c i si c o m b i n a n o n e l l e
m e m b r a ( k o l a ) le m e m b r a n e l v e r s o , i v e r s i n e l l e s t r o f e , le s t r o f e n e l p o e m a .
E c o m e l ’a r i t m e t i c a c o m b i n a n u m e r i p a r i e d i s p a r i p e r f o r m a r e i r a p p o r t i e 165 <
le p r o p o r z i o n i a r m o n i c h e , l a t e o r i a a r m o n i c a a r t i c o l a q u a r t e e q u i n t e , t e t r a -
c o r d i c o n g iu n ti e d is g iu n ti n e l c o rp o d e lla m e lo d ia .
I l C o m m e n to a l T i m e o , q u i n d i , p r o v v e d e i l c o n t r a p p u n t o d i u n c o r p o d i
q u a t t r o e le m e n t i , c o r r i s p o n d e n t i , d a lla t e r r a a l f u o c o , a lle q u a t t r o te s s i tu r e
d e l l a v o c e u m a n a , c o r p o , c h e i n u n p a s s o c e l e b r e d e l D e V ita v i e n e t r a s f o r m a t o
i n u n i n q u i e t a n t e o m u n c o l o a e r e o m u n i t o d i t u t t e le f a c o l t à d e g l i e s s e r i v i v e n
t i: f a l a n g i , m e m b r a , a r t i c o l a z i o n i , s e n s i i n t e r n i , i m m a g i n a z i o n e e a f f e t t i :
18. ]ackie Pigeaud, L'art et le vivant, Paris, Qallimard, 1995, II, p. 29 sgg.
D ’a ltr a p a rte la m a te ria d e l c a n to è m o lto p iu p u r a e m o lto p iu a ffin e a l cielo d ella

m a te ria d ella m e d icin a: si tr a t ta , q u i, d i u n ’a ria ca ld a o tie p id a , che a n c o ra sp ira
e in u n c e rto senso viv e, c o m b in a ta secondo c e rte sue a rtic o la z io n i e m e m b ra ,
com e u n a n im a le , che n o n solo è d o ta to d i m o v im e n to e ad d u ce u n affe tto , m a
sp rig io n a d a sé u n sig n ific a to , com e u n a m en te: in g u isa ta le che il ca n to p u o
essere d e fin ito con q u a lc h e a p p ro ssim a z io n e , u n a n im a le aereo e ra z io n a le 19.
D u r a n t e t u t t o il C in q u e c e n to m u s i c a e f is io lo g ia u m o r a l e , s c ie n z e s o r e lle
n e l p ita g o r is m o a n tic o , p a r le r a n n o la s te s s a lin g u a , lo ste s s o g r e c o im p a r a to
n e l l ’i n f a n z i a p a s s a t a i n c o m u n e i n s e n o a l l a m e d i c i n a p i t a g o r i c a . M e n t r e il
te m p e r a m e n to p e n s a n u m e r i e p r o p o r z io n i a r m o n ic h e , la m e lo d ia m a n ife s ta
g l i u m o r i , l o s p i r i t o e l ’i m m a g i n a z i o n e d e l l ’i n t e r p r e t e , d i c e n d o l a m e l a n c o n i a
c o n l ’i n c h i o s t r o n e r o d e l l a b i l e n e r a e l a c o l l e r a c o n q u e l l a d e l l a b i l e g i a l l a 20.
L ’i d e a c h e l ’a f f e t t o d i u n a c o m p o s i z i o n e m u s i c a l e d i p e n d a d a c a t e g o r i e p r o
p r i e a ll a f is io lo g ia u m o r a l e è u n a c o n s e g u e n z a lo g ic a , c h e il F i c in o , m e d ic o
m e d ic e o , n o n h a e s ita to a t r a r r e . S p i n g e n d o il p a r a l l e l i s m o m i x is - k r a s i s ,
a r m o n i a - t e m p e r a m e n t o a l l e s u e u l t i m e c o n s e g u e n z e , l ’a r i t m e t i c a f i c i n i a n a
s p ie g a la v a r i e t à d e i c a r a t t e r i d e lle p r o p o r z i o n i a r m o n i c h e m e d i a n te lo s te s s o
p r in c ip io c h e , s to r ic a m e n te , la m u s ic a c o n d iv id e c o n la m e d ic in a u m o r a le
d a lle su e o r i g in i c o m u n i n e i f r a m m e n t i d i A lc m e o n e d i C r o t o n e . C o m e la
n a t u r a t e m p e r a g l i u m o r i n e l c o r p o u m a n o , l ’a r i t m e t i c a a r m o n i c a , a r t e
> 166 p e r e c c e l l e n z a d e lle r e l a z i o n i s c e lte , s p o s a g li “ e le m e n t i p a r i e d i s p a r i ” d e l
n u m e r o n e g li e s t r e m i d e g li i n te r v a ll i . Il c a r a t t e r e d i u n a m e s c o l a n z a d i s u o n i
a c u t i e g r a v i è s ta b ile q u a n d o il d o s a g g io d e l p a r i e d e l d i s p a r i è e q u i l i b r a t o
e il n u m e r o è s e m p lic e , m a v ie n e d e c l i n a t o i n u n a r c o b a le n o d i s p e c ie p a r -
t i c o l a r i d a l l a c o n t e s a d i s s e m i n a t a f r a g l i e s t r e m i d a l l ’o s c i l l a z i o n e d e l l e s u e
m i s u r e . S p e t t a a l l a v i r t u d e f o r m a n t e d e l l a D i a d e i n d e t e r m i n a t a i l c o m p i t o d i 1920
19. Ficino, De Vita Coelitus Comparanda, «Opera», III, 21, p. 563 = DV : «Cantus autem hac virtute,
opportunitate, intentione, conceptus, ferme nihil aliud est quam spiritus alter» («Un canto concepito
con tale virtù, opportunità, intenzione, non è altro che un altro spirito»).
20. Ad esempio nel trattato di Ramis de Pareja, in cui alle quattro finali dei modi rispondono i colori
simbolici dei quattro umori e dei quattro elementi cosmici.
a l t e r a r e i l c a r a t t e r e d e g l i i n t e r v a l l i 21. L a D i a d e r a d d o p p i a e d i v i d e , p r o d u c e
e c c e sso e d if e tto , g e n e r a la c o n tin u ity d e llo s p a z io g e o m e tr ic o m e d ia n te
p r o c e d i m e n t i a n a l o g h i a l l a d i v i s i o n e a l l ’i n f i n i t o d i u n a l i n e a i n g e o m e t r i c a
d e li m it a ta d a d u e p u n t i p o s ti a s a l v a g u a r d i a d e lle s u e e s t r e m i tà . M a t r ic e d e i
n u m e r i m a t e m a t i c i , p a r t o r i s c e , a t t r a v e r s o il P a r i - il p o r t a v o c e d e lle r e a l t à
n u m e r ic h e id e a li n e l n u m e r o m a te m a tic o - la p ro g e n ie d e i n u m e r i o b lu n g h i
( h e te r o m e k e i s = n + 1 / n ) , l a c u i f o r m a d e g e n e r a p r o g r e s s i v a m e n t e d a l l a c o n -
s o n a n z a a lla d is s o n a n z a .
Cosi, d ato che i n u m e ri e q u ila te ri e m a n a n o d a i n u m e ri d is p a ri in seg u ito a ll’u n i-

tà e i g li o b lu n g h i n asco n o d a i n u m e ri p a r i con il b in a rio in te sta , i p r im i sono
c o n sid erati i fig li d e l b en e, i secondi i fig li d e l m ale 22.
L ’a f f e r m a z i o n e s e c o n d o c u i « i n u m e r i o b l u n g h i n a s c o n o d a i n u m e r i
p a r i c o n i l b i n a r i o i n c a p o » c o n t i e n e u n ’i n d i c a z i o n e p r e c i s a c i r c a l a f o n t e d i
s im ili s p e c u la z i o n i . I n u n p a s s a g g io n o t o d e lla F is ic a , A r i s t o t e l e a v e v a s p ie -
g a t o l a r a g i o n e d e l l ’i d e n t i t à s t a b i l i t a d a i p i t a g o r i c i f r a i l p a r i e l ’i n f i n i t o 23:213
21. Ficino, ERM, p. 53 sgg. : «I Pitagorici e i Platonici consideravano perfettissima e gradevolissma

fra tutte le cose l'unità [...]. Stimavano invece essere imperfettissima e molestissima fra tutte la
moltitudine dissoluta, [...] la moltitudine, dico, difficile da ricondurre all'unità. [...] l'unità appaga
sempre l'udito, mentre la dualità l'offende sempre, come per divisione. Quando discerne due note
come due entità separate si sente ferito maggiormente; dove le distingue meno soffre di meno».
22. Ficino, NF, xiii, 14-16, p. 213 : «Cum igitur ex imparibus unitate duce aequilateri fiant, ex paribus 167 <
autem duce binario nascantur inaequilateri, nimirum illi quidem filii boni, hi vero mali censetur».
23. Aristotele, Physica, 203, 11-15; Stobeo, Eclogai, I, 10, p. 22, 16 = Die Fragmente der Vorsokra-
tiker. Griechisch und deutsch von Hermann Diels, W. Kranz Hrsg., Berlin, 1961, 58 b 28 (= Vors.); I
Presocratici. Testimonianzee frammenti, tr. it. a cura di Q. Qiannantoni - R. Laurenti - A. Maddalena -
P. Albertelli - V. E. Alfieri - M. Timpanaro - Cardini, Bari, Laterza, 19863, p. 525 (= Pres.) : «Tutti quelli
che si sono occupati seriamente di tale ricerca, hanno discorso dell'infinito, e tutti l'hanno consid
erato un principio delle cose che sono. Alcuni, come i Pitagorici e Platone, credono che l'infinito sia
principio per se stesso, non come attributo di altro, ma come sostanza esso - medesimo: con questa
differenza, che i Pitagorici pensano che sia nelle cose sensibili (ché non pensano al numero come
a cosa separata, e che infinito sia anche ciö che è fuori dal cielo [...]. Poi essi dicono che l'infinito
è il pari: poiché questo, accolto e limitato dal dispari, è quello che dà infinità alle cose. Una prova
di questo si trova, per essi, in ciö che accade nei numeri: se si pongono i gnomoni intorno all'uno,
e, separatamente, intorno al due, in questo caso l'aspetto della figura è sempre diverso, in quello
sempre lo stesso». Istruttivo anche il commento di Simplicio : «Costoro [Pitagorici] dicevano che
il numero Pari è infinito, perché ogni numero Pari, come spiegano gli esegeti, si divide in parti
uguali e ciö che si divide in parti uguali è infinito per dicotomia, la divisioni in parti uguali potendo
procedere all'infinito: il Dispari invece, aggiungendosi al Pari, lo limita impedendo la divisione in
la deform azione dei rapporti oblunghi nello gnomon 24 “pari”. L ’operazione

dimostra che, al contrario del suo correlativo dispari, la serie dei numeri
oblunghi o rettangolari cresce m odulando all’infinito la relazione dei lati.
La proporzione varca sistematicamente il lim ite della propria forma dege
nerando nel caos indeterm inato. Ecco perché, durante l ’’Antichità e il Medio
Evo, i ciottoli pitagorici condizioneranno la riflessione quadriviale sulle
cause aritmetiche della dissonanza: l ’evoluzione dellognomon pari prova che
la consonanza di un intervallo è una funzione della semplicità “eccesso”25
stabilito fra il suo estremo maggiore e m inore. La semplicità dell’eccesso è
inversamente proporzionale alla crescita della serie armonica. Intero, fonde
il pari e il dispari nell’unità, producendo intervalli dolci come il m iele, ma
genera sale ed aceto a misura che la sua integrità viene compromessa dalla
progressione crescente delle relazioni superparticolari (n + 1 /n )26. L ’integrità
parti uguali. E' chiaro che questa divisione che procede all'infinito, la pensavano nelle grandezze,
non nei numeri» (Simplicius, In Aristotelis Physica Commentaria, H. Diels Hrsg., Berlin, 1882-1895,
C.A.Ç., IX-X., 455, 20); vedi anche Ficino, NF, xiii, 14-16, p. 177.
24. Sinonimo di quadrante solare, meridiana, e quindi, per estensione, di strumento di conoscenza, il
termine gnomon designa uno strumento a forma di gamma maiuscolo, norma o squadra, prevista
per la rappresentazione spaziale dei numeri mediante configurazioni di ciottoli disposti sulla
sabbia (psephoi, lat. calculi). Lo gnomon è pari o dispari in funzione della proporzione dei lati. È
dispari se le unità che lo designano formano due lati di uguale grandezza disposti ad angolo retto
intorno all'unità centrale. È pari quando il lato maggiore eccede il minore di un'unità. È allora
> 168 facile dimostrare che la disposizione dei numeri dispari intorno all'unità genera une serie di figure
quadrate (1+3=4=2X2; 1+3+5 =9 = 3* 3 ···) mentre quella di numeri pari pari produce une serie di
forme rettangolari (hetéromekeis), sempre diverse (2; 2+4 =6 =3x2; 2+4+6= 12 = 3 x 4 ·).
25. «Intervalla vero sonorum appellant certos excessus inter eos in acumne gravitateque mutuos».
(Ficino, InT, p. 1453 (paginazione errata 1457); la definizione dell'intervallo come eccesso (hypero-
che) è filolaica (Philol., ap. Porph., In Ptol., 5, p. 91; Vors., 44 A 25; Pres., p. 463), il Ficino vi accede
attraverso la trattatistica.
26. Boezio, De Institutione Arithmetica Libri Duo, ed. Q. Friedlein, Lipsia, Teubneri, 1867, II, 32,
pp. 125-126 : «Superparticularitas autem, quoniam in infintum minorem minuit, proporietatem ser
vat continuae quantitatis. [...] Superparticularitas vero nihil integrum servat, sed vel dimidio superat,
vel tertia, vel quarta vel quinta» («il genus superparticularis, conserva, diminuendo l'estremo minore
all'infinito, la propriétà della quantità continua. Non conserva nulla di integro, eccedendo [l'estremo
minore] ora di un mezzo, ora di un terzo, ora di un quarto»). [2:1 = 1+1/1; 3:2 = 1+ 1/2 ; 4:3 = 1+1/3·].
Conservano le tracce di questa dottrina vari scritti fra cui lo scritto sul numero fatale della Repub-
blica e il Commento al Timeo : (Ficino, InT, II, xxx, p. 1454) «Superparticularis autem ab integritate
quidem labitur [...] Superpartiens vero non modo amittit integritatem, sed etiam simplicitatem [...]»
(«Il genere suprerparticolare si discosta dall'integrità. [...] Il superparziente, al contrario, perde non
solo l'integrità ma anche la semplicità»).
d e l l ’e c c e s s o s i m a n t i e n e n e l l ’o t t a v a ( 2 : 1 ) i n c u i l ’e s t r e m o m a g g i o r e e c c e d e il
m i n o r e d i u n ’u n i t à . P e r d e l a m e t à d e l p r o p r i o v a l o r e n e l l a q u i n t a ( 3: 2) , - d a
“ s e s q u i - a l t e r a ” : “ s e s t e s s o e l a m e t à ” - , d o v e l ’e s t r e m o m a g g i o r e c o n t i e -
n e u n a v o l t a il m i n o r e e la metà d i e s s o ( 3:2 = 1 + 1/ 2 ) . C o n l a c r e s c i t a d e l l a
p r o g r e s s i o n e ( n + 1 : n ) l ’e c c e s s o d e c r e s c e , d i v i s o a l l ’i n f i n i t o , n e i s o t t o m u l t i p l i
s e c o n d o u n p r o c e s s o a n a l o g o a l l a d i c o t o m i a a l l ’i n f i n i t o d e l l a diade : v a l e un
t e r z o n e l l a q u a r t a ( 4 :3 = 1 + 1/ 3) , u n q u a r t o n e l l a t e r z a m a g g i o r e ( 5 :4 = 1 + 1/ 4 ) ,
u n o t t a n t e s i m o n e l c o m m a s i n t o n i c o ( 8 1 :8 0 = 1 + 1/ 8 0 ) .
Q u e s t o p r i n c i p i o , il F i c in o lo c o n o s c e p e r a v e r l o r i n v e n u t o i n u n e s t r a t t o
v e te ro p ita g o ric o c o n s e rv a to n e l Regime Ippocratico 27, c ita to n e l Commentario

al Timeo 28, i n u n c o n te s to r i s e r v a t o a lla v a l u t a z i o n e d e i c a r a t t e r i d e lle c o n s o -
n a n z e , i n c u i u n ’a m p i a d i g r e s s i o n e s u l l a s i m i l i t u d i n e f r a a r m o n i a m u s i c a l e e
a r t e c u l i n a r i a c o s t i t u i v a l ’i n v i t o p i ù c o n v i n c e n t e a v a r c a r e l a f r o n t i e r a f r a il
p i a n o m a t e m a t i c o e p e r c e t t i v o . P e r q u a n t o r i g u a r d a l ’a s p e t t o d i m o s t r a t i v o ,
u n ’a n a l i s i p i ù d e t t a g l i a t a f i g u r a n e l l ’Epistola de rationibus musicae 29.2789
27. Hippocrate, Hippocratis de Diaeta, ed. R. ]oly, Adiuvante S - Byl, Berlin, 1984, I, 2, 4, p. 138.
28. Ficino, InT, xxxi, p. 1456.
29. Il numeratore del "semitono” 11:10 (= 1+1/10) supera il denominatore di 1/10; il difetto fra questo
rapporto e l'unità è di nove parti: un valore cospicuo che pero decresce quando la serie si avvicina
all'identità iniziale. Infatti al modulo unificatore di un rapporto sesquialtero (1+1/2), occorre sola-
mente una parte (1/2) per "ricomporre” l'unità, mentre all'eccesso dell'ottava (1) non occorre alcun 169 <
complemento: (Ficino, ERM, pp. 53-54) «Pythagorici ac Platonici perfectissimum omnium et gratis
simum etiam unum ipsum existimant, sequenti vero gradu collocant statum in uno, tertio deinde
ipsam in unum restitutionem, quarto denique facilem quandam ad unum regressionem. Contra vero
imperfectissimum molestissimumque omnium esse dissolutam multitudinem arbitrantur, secundo
vero loco processum in multitudinem, multitudinem inquam ad unum difficile redeuntem. lactis
igitur his fundamentis edificium iam ut ita dixerim musicum construamus. Si fides in lyra duas
equales equaliterque omnino tenderis, esse eas dices in uno / sonumque inde unisonum audies. Sin
autem altera fidium super alteram intendatur, iam discedetur ab uno. Quod si decimam supra partem
addideris, eiusmodi discessus ab uno per eam fit partem que totum ipsum unum difficile admodum
restituere potest. Eget enim ad restitutionem ipsam partium novem additione. Quapropter eo in sono
ob ninmiam ab uno distantiam vehementer aures offenduntur. Ac si nonam potius quam decimam
addideris partem, rursus maxime distat. Indiget enim octo adhuc partibus ad regressum. Similis
ferme ratio erit, si octavam potius vel septimam sextamve vel quintam adiunxeris portionem, quippe
cum partes eiusmodi difficilem adhuc ad toutm ipsum habeant aditum. Verum si per quartam iam
partem fidium alteram intenderis super alteram, auris quodammodo hic iam delectabitur. Siquidem
facilis hic apparet ingressus in unum. Nam ut quarta hec reficiat totum, trium partium additio sufficit.
Tria vero uni et ad unum facile admoventur. Ternarius enim numerus individuus et comprehensor
I m a t e m a t i c i d e l l ’a r m o n i a p o s s o n o a l l o r a p r o c l a m a r e c h e l a c o n s o n a n z a
r a g g i u n g e u n m a s s i m o d i p e r f e z i o n e n e l l ’o t t a v a , p r o d u c e u n e f f e t t o g r a d e v o -
le n e g l i i n t e r v a l l i c o m p r e s i f r a i p r i m i q u a t t r o t e r m i n i d e l l a s e r i e a r i t m e t i c a ,
si c o r r o m p e n e l l e r e l a z i o n i “ s u p e r p a r z i e n t i ” , c o m e 2 5 6 : 2 4 3 , e d e g e n e r a n e l l a
d is s o n a n z a a d o p e r a d e i r a p p o r ti in c o m m e n s u r a b ili (r a tio a b su rd a ) . L e c o n s o -
et perfectissimus omnium apud multos habetur, qua in re cum unitate maxime congruit. Proportio
vero eiusmodi sexquiquarta edit vocis tertie melodiam. Rursus si per tertiam a principio partem
intendendo processeris, harmonia te diatessaron delectabit. Facile namque pars tertia unum ipsum
recreat totum, siquidem partium duarum adiunctione id implet. Duo autem uni facile admoventur
et in unum facile desinunt, quippe cum dualitas prima sit ab uno processio. Prior tamen per tertiam
consonantia ideor manifestius te deliiniet, quoniam dualitas in unitatem proprie ternarii ratione
convertitur. Proinde si fidium alteram ab initio dimidio plus quam alteram rite intenderis, certe
proportio eiusmodi sexquialtera consonantiam efficit diapente, ideoque delectabit magis, quoniam
inde proxime subitoque reditur in unum. Una enim huic addita parte fit totum. Dimidio siquidem
dimidioque fit totum. Facile vero unum uni subditur perque ambo consipratur in unum. At vero si
postquam unam ex fidibus intenderis, alteram mox tendas omnino tantundem, certe hic haud ulterius
in ipso discessu ab uno sicut in superioribus sistis pedem, sed unum ipsum totum quod quodammo
do dissolutum fuerat subito recreas. Hic igitur proportio dupla per diapason harmoniam omnium
perfectissimam mira iam aures voluptate perfundit. [...] Omnino autem meminisse oportet auditum
unitate quidem ubique mulceri, dualitate vero quasi divisione quadam semper offendi. Quamobrem
quotiens voces duas maxime discernit ut duas, offenduntur maxime. Ubi vero discernit minus, minori
ibi offensio provenit» («I Pitagorici e platonici pensano che fra tuttte le cose perfettissimo e gratissimo
è l'uno stesso, nel grado seguente collocano lo stato, nel terzo la restituzione nell'uno, nel quarto la
regressione facile nell'uno. Al contrario considerano imperfettissima e molestissima la moltitudine
dissoluta, al secondo posto il processo in direzione della moltitudine, moltitudine, dico, che ritorna
con difficoltà all'unità. Stabilite queste fondamenta vediamo, per cost dire, di costruire la fabbrica
dell'edificio armonico. Tendendo uniformemente due corde eguali sulla lira dirai che si trovano
nell'uno e sentirai l'unisono. Tendendo una corda diversa su di un'altra ci si discosterà dall'unità.
> 170 Poiché, aggiungendovi la decima parte, la distanziazione dall'unità avverrà attraverso una parte che
restituirà il tutto con grande difficoltà 1+1/10 = 11:10. Manca infatti alla restituzione della stessa
l'aggiunta di nove parti 1/10+9/10 = 1. Per questo motivo, a causa della grande distanza dall'uno, le
orecchie vengono offese con tanta veemenza. Aggiungendo la nona parte piuttosto che la decima,
disterà di nuovo massimamente 1+1/9 = 10:9. Mancano infatti otto parti per la regressione 1/9+8/9
= 1. Il risultato sarà analogo aggiungendo l'ottava, la settima, la sesta o la quinta parte, visto che tali
parti danno con difficoltà adito al tutto. Al contrario, tendendo una corda sull'altra in ragione della
quarta parte 1+1/4 = 5:4 l'udito proverà un certo diletto. Qiacché questo apparirà un facile ingresso
nell'uno. Basta infatti, affinché questa quarta parte ricomponga il tutto, un'aggiunta di tre parti
(1/4+3/4 = 1). Tre unità, in verità, si rivolgono facilmente all'unità e in direzione dell'unità. Da molti
autori il numero ternario viene ritenuto indivisibile, più compreso e perfettissimo fra tutti, in quanto
conveniente massimamente con l'unità. Infatti la proporzione sesquiquarta (5:4) produce la melodia
della terza nota dell'intervallo di terza. D'altra parte se procederai dal principio tendendo la corda
per la terza parte ti diletterà l'armonia della quarta. Facilmente, infatti la terza parte ricrea tutta
l'unità colmandola mediante l'aggiunta di due parti. Due infatti si accostano facilmente all'unità
e terminano facilmente nell'unità, la dualità essendo il primo incremento dall'unità»). Una tecnica
analoga figura nel commento di Porfirio agli armonici tolemaici (Porphirio, In Ptol., I, 6, p. 108, 14
Düring; Vors., 47 A 17; Pres., pp. 487 sgg.).
n a n z e p i ù g r a n d i , c o m e l ’o t t a v a , f o r m a n o u n a c c o r d o m i g l i o r e c h e i s e m i t o n i
e i m ic ro -in te rv a lli.
Q u e s t a t e s i p r o v a c h e i m i c r o - i n t e r v a l l i r a p p r e s e n t a n o l ’i n c h i o s t r o n e r o
d e l l a m u s i c a . C o n l a d i v i s i o n e d e l l ’e c c e s s o d i m i n u i s c e a n c h e l a d i f f e r e n z a f r a
i s u o n i e c o n e ssa la q u a n tità d i m o to d a im p a r tir e a lla n o ta p e r p a s s a re d a
u n g r a d o a l l ’a l t r o . M i n o r e i l m o t o , m i n o r e l ’e n e r g i a d e l l ’i n t e r v a l l o ; p i ù g l i
e s t r e m i si r e s t r i n g o n o p i ù l ’i n t e r v a l l o a s s u m e i l c a r a t t e r e m e l a n c o n i c o d e l
g r a v e . A c o n f e r m a d i c i o d u e e n u n c i a t i d e l C o m m e n to a l T i m e o : q u e l l o s e c o n d o
c u i , i n f e r i o r e a l l ’i n t e r v a l l o d i q u a r t a ( 4 : 3) , i l m o t o m e l o d i c o g e n e r a l e n t e z z a
e “ t o r p o r e ” , e il s u o c o r o ll a r io c ir c a la c o n d a n n a , d a p a r te d e i “ f ilo s o fi” n e i
c o n f r o n ti d e l g e n e re c r o m a tic o , r ila s c ia to a c a u s a d e lla s u c c e s s io n e d i u n
s e m i t o n o m i n o r e e u n s e m i t o n o m a g g i o r e 30.
L a p r e o c c u p a z i o n e d i d e t e r m i n a r e q u a n t i t a t i v a m e n t e il c a r a t t e r e d e lle
c o n s o n a n z e d i m o s t r a c h e d i u n a f r a t t u r a f r a l ’a f f e t t o e i l n u m e r o , q u e s t a
m a te m a tic a , p u o a n c h e fa re a m e n o . A n z ic h é lim ita r s i a d e v ia re u n a g r a z ia
i n e f f a b i l e e s t r a n e a a l l ’o r g a n i z z a z i o n e d e l l e p a r t i , i n v i r t ù d i u n a c a u s a l i t à
i n t e r n a a l s u o s t e s s o e s s e r e , l a f o r m a c o m u n i c a a l l ’a s c o l t a t o r e q u a l i t à a f f e t t i v e
p a r t i c o l a r i c h e t r a d u c e n e l s e n s i b i l e c o n l a s t e s s a f e d e l t à c o n l a q u a l e l ’a n i
m a si e s p r i m e n e l c o r p o . L a s t e s s a i n t e r p r e t a z i o n e i n c h i a v e e l e m e n t a r e d e l
c o n t r a p p u n t o , i n c u i a l l e t e s s i t u r e v o c a l i r i s p o n d o n o le q u a l i t à d e i q u a t t r o 171 <
e l e m e n t i è l ’e s p r e s s i o n e c o n c r e t a d e l t e n t a t i v o d i s o p p r i m e r e i c o m p a r t i m e n t i
s t a g n i f r a l ’e f f e t t o a c u s t i c o e le d e t e r m i n a z i o n i d e l l a m a t e r i a . I l s u o n o è a c u t o
o g r a v e p e r c h é d e n s o o r a r o , r a p i d o o l e n t o ; i l n u m e r o “ c o n v i e n e c o n l ’a n i m a ”
p e r c h é si a l t e r a i n s i n t o n i a c o n i c o r p i fis ic i.
30. Ficino, InT., xxxii, p. 1457 : «Ultra vero quadruplam progredi vetat gratia melodiae non solum quia
ex vehementiori motu fractioneque in sensum provenit violentia [...]. Sed ut citra quadruplam redea
mus vetat vitandi torporis gratia infra sesquitertiam saepe distendere» («La grazia melodica vieta
di progredire oltre la quadrupla [...] poiché la frazione e il moto veemente comunicano un carattere
violento al senso. [...] Per tornare entro i limiti della quadrupla, diciamo, la necessità di evitare il
torpore vieta [alla melodia] di scendere troppo spesso al disotto dei limiti della sesquiterza»).
I l p i t a g o r i s m o f i c i n i a n o c o n s e r v a p e r s i n o le t r a c c e , s u l p i a n o m e t a f o r i c o ,
d i u n a c o n c e z i o n e v i t a l i s t i c a e d e m b r i o l o g i c a d e l l ’a r m o n i a , s e c o n d o c u i l a
c r e s c i t a d e l c o s m o v i e n e i n t e s a i n p a r a l l e l o a l l o s v i l u p p o d e l l ’e m b r i o n e n e l l a
m a t r i c e . V i s o n o r a g i o n i d i c r e d e r e c h e l ’i d e a d e l c o n t r a p p u n t o c o m e “ a r i a
c a l d a o t i e p i d a , c h e a n c o r a s p i r a ” , si r i f a c c i a a l l e t e s i s u l l a “ r e s p i r a z i o n e ” d e l
n u m e r o c h e il F ic in o r in v ie n e i n a lc u n i f r a m m e n t i d e l p ita g o r is m o a n t e -
p l a t o n i c o , c o n s e r v a t i d a A r i s t o t e l e e n e l C o rp u s Ip p o c r a tic o . I P i t a g o r i c i d i c u i
si p r e n d e g i o c o A r i s t o t e l e n e l l a M e t a f i s i c a i g n o r a n o l a s e p a r a z i o n e d e g l i e n t i
m a t e m a t ic i . A s s e g n a n o a lle u n i t à in d iv i s i b i l i u n a g r a n d e z z a , c h e la lo g ic a
i n s e g n a a c o n c e p i r e c o m e d i v i s i b i l e a l l ’i n f i n i t o p e r d i c o t o m i a 31. A l p a r i e a l
d i s p a r i , c h e l ’a r m o n i a u n i v e r s a l e s p o s a n e i c o r p i f i s i c i , a c c o r d a n o l a d o p p i a
f u n z i o n e d i “ e l e m e n t i ” m a t e r i a l i d e l n u m e r o e d i c a u s e f o r m a l i d e lla s u a s te s s a
m e t a m o r f o s i . L ’o r g a n i s m o c h e n e r i s u l t a - l ’u o m o e il c o s m o - p u o a n c h e f a r e
a m e n o d i u n a c a u s a lità in d ip e n d e n te : d iv in ità o d e m iu r g o c h e in f o r m i u n a
m a te r ia in d e te r m in a ta m e d ia n te p ro p o rz io n i a rm o n ic h e . F o r m a e m a te ria ,
s o s tr a t o m a t e r i a l e d e l m o n d o e c a u s a e f f ic ie n te d e lle s u e ste s s e t r a s f o r m a z i o -
n i 32, i l n u m e r o è c a u s a d i s é , c a u s a s u i . L e g n o e a l c o n t e m p o o p e r a i o , c o n t i e n e
c io c h e l o d e t e r m i n a i n q u a n t o l e g n o e a l c o n t e m p o i l p r i n c i p i o m o t o r e i n
b a se a l q u a le d iv ie n e s c a n n o , ta v o lo o s ta tu a . L a c o n c e z io n e è v ita lis tic a :

> 172 e n t i t à c o r p o r e a , i l n u m e r o v i v e , c r e s c e e si m o l t i p l i c a . I l m o n d o n a s c e d a
s é , p e r a u t o g e n e s i , m o s s o d a u n p r i n c i p i o i n e r e n t e a l l a s t e s s a s u a m a t e r i a : il
P a r i , m o d e l l o m a t e m a t i c o d e l so ffio i n d e t e r m i n a t o , p r i n c i p i o d i d i s s i d e n z a
e d e l d iv e n ir e , s e c o n d o u n a l e t t u r a d e l p ro c e s s o c o s m o g o n ic o m u tu a t o d a
31. Aristotele, Met., 990 a 19, 1091 a 13, 1080 b 20; Phys., 213 b 22.
32. Aristotele, Met., 986 a 15 : «[...] è evidente - scrive Aristotele - che essi concepiscono il numero come
principio, considerandolo sia come materia delle cose esistenti, sia come costitutivo delle affezioni
e degli stati di queste (pathe te kai hexeis)». Lo dimostra l'accusa rivolta agli Italici di sottoporre gli
enti matematici a "generazione”, facendo nascere ciô che è eterno da "semi”, unità spermatiche o
superfici: Aristotele, Met., 1091 a 13-17 : «Per quanto concerne i Pitagorici non è il caso di mettersi
a dubitare se essi ammettano o non ammettano la generazione di tali enti [gli enti matematici];
essi, infatti, dicono manifestamente che, non appena l'Uno si fu costituito - o da superfici o da un
piano, o da un seme o da altre cose che essi non sanno precisare - immediatamente la parte più
vicina dell'infinito cominciö ad essere tirata e limitata dal limite».
v is io n i a n tr o p o m o r f ic h e , c o n v a le n z e v ita lis tic h e e b io lo g ic h e . L o d im o s tr a
l ’i n t e r p r e t a z i o n e i n c h i a v e s e s s u a l e d e l n u m e r o e d e l l e s u e m e s c o l a n z e , d e l
p a r i e d e l d i s p a r i c o m e g o n a d i a p l o i d i , m a s c h i l i e f e m m i n i l i , c h e si u n i s c o n o
i n m a t r i m o n i o g e n e r a n d o i c o r p i f is ic i p e r m o l t i p l i c a z i o n e e d i v i s i o n e .
C e llu le n u m e r i c h e d is p a r i e p a r i, f o r m e “ s p e r m a t i c h e ” m a s c h ili e f e m
m i n i l i 33, c o p u l a n o c o m e m o g l i e e m a r i t o n e l l a m a t r i c e u n i v e r s a l e g e n e r a n d o
i c o r p i fis ic i p e r g e n e r a z i o n e a r m o n i c a . G e n e r a n o u n a “ p r i m a u n i t à ” , “ c e l
lu la ” a n d r o g in a e “ d ip lo id e ” , c o m p o s ta d a u n p rin c ip io d i id e n tità - d is p a ri
- e d i u n c a u s a d i d if f e r e n z ia z io n e - p a r i . S p a z io e te m p o in iz i a n o la p r o p r i a
c r e s c ita q u a n d o , d a lle r e g io n i p e r if e r ic h e d e l c o s m o , a t t r a t t a p e r s im p a tia
d a l l a c o m p o n e n t e f e m m i n i l e d e l l a p r i m a u n i t à a n d r o g i n a , l ’a r i a i n d e t e r m i
n a ta p e n e tr a n e lla p r im a u n ità , tr a s f o r m a n d o la s u a m a s s a c o m p a tta in u n a
s t r u t t u r a d is c r e ta e d i s c o n tin u a , p o r o s a e “ s c h iu m o s a ” . I n s in u a n d o s i n e g li
i n t e r s t i z i d e i n u m e r i , il s o ffio i n d e t e r m i n a t o d iv id e la p r i m a u n i t à i n d u e , i n
t r e , i n q u a t t r o p a r t i , c r e a n d o u n c ie lo s te ll a to d i n u m e r i e d i a r m o n i a .
O l t r e c h e n e l l a t r a d i z i o n e d o s s o g r a f i c a p e r i p a t e t i c a , q u e s t e d o t t r i n e , il
F i c i n o le t r o v a i n u n f r a m m e n t o c o n s e r v a t o n e l R e g i m e P s e u d o - I p p o c r a t i c o 34,
33. Questa dottrina svolge un ruolo fondamentale nell'aritmetica qualitativa ficiniana: (Ficino, NF, viii,
53 e 56-57, p. 201), «Infatti l'uno è il seme dei numeri quardati [...] ma il seme dei numeri oblunghi
viene diviso in due parti e non permane, ma migra da un numero all'altro» («Nempe semen aequila- 173 <
teri unum est. [...] Inaequilateri vero semen divisum est in duo neque permanet, sed alterum migrat
in alterum»). Sulla numerologia ficiniana in genere vedi l'introduzione di M. Allen, NF, pp. 44-80.
34. Hippocrate, De Diaeta, pp. 136 sgg. : «Le composizioni musicali si diversificano nonostante il fatto
che provengono dalle stesse note, dall'acuto e dal grave, simili per quanto riguarda il nome, ma
diverse in quanto suono. Quelle che differiscono maggiormente formano un accordo migliore; quelle
che differiscono meno s'accordano meno. Se qualcuno componesse tutto sulla stessa nota, non
vi sarebbe più alcun piacere. [Mentre] le trasformazioni [metabolai] più contrastanti e più variate
piacciono di più. I cuochi preparano piatti con derrate variate e tuttavia concordanti, mescolando
ogni sorta di alimenti; partendo dalle stesse derrate, fanno cose diverse, alimenti e bevande per gli
uomini. Se uno di essi facesse sempre gli stessi piatti, non vi sarebbe alcun piacere; ma non sarebbe
bene nemmeno mescolare tutto nello stesso piatto. Nella musica, i suoni vengono prodotti gli uni
nell'alto (ano) gli altri nel basso (kato). La musica imita la lingua che distingue il dolce dall'acre (to
oxy), le discordanze (diaphona) dalle concordanze (tasymphona) in ciö che gusta. Produce dei suoni
nell'alto (ano) e nel basso (kato). Non è lecito abbassare i suoni alti né elevare i suoni bassi. Quando
la lingua è intonata l'accordo generale produce il piacere, disarmonica anarmostou, il dolore». Se
la fonte delle digressioni musicali del Regime è, come suppone il Burkert (W. Burkert, Weisheit
und Wissenschaft, Nürnberg, 1964, p. 244), il libro di Filolao, oppure, come intende il Joly (Joly,
citato nel Commento al Timeo. “Unità” spermatiche pari e dispari, dotate di

vita e discernimento, si sposano nella matrice. Pari e indeterminata, l ’aria
che vi penetra, separa le unità; estende e trasforma il corpo dell’embrione in
tutte le direzioni35, formando un sistema arm onizzato da rapporti musicali
esatti, nel quale «appaiono le tre consonanze, la quarta, la quinta e l ’ottava».
Moderata dall’azione del dispari, la virtù deformante dell’aria indeterminata
forma corpi statuari antropometricamente armonici. Lasciata a sé stessa, dà
alla luce chimere difformi, analoghe ai bovini dalla faccia umana, nati sotto
il regno dell’Astio n ell’im m aginazione di Empedocle.
La topica relativa alla generazione armonica dell’embrione, nei fram -
m enti del libro di Filolao 36, conservati in vari autori noti al Ficino 37 - ,
contenevano persino la descrizione dei valori num erici osservati dal numero
nella sua crescita. Il Ficino vi allude in un passo della Teologia, rifacen-
dosi al «pitagorism o» 38. Siccome «il tempo è la sfera» e la sfera ruota
Recherches sur le traité pseudo-hippocratique Du Régime, Paris, Les Belles Lettres, 1960, pp. 69:72:
205), l'opera di alcuni «pythagoriciens du cinquième siècle», il suo contenuto rappresenta uno dei
documenti più autorevoli per la ricostruzione delle opinioni professate in seno al Pitagorismo del
quinto secolo sull'ethos dei modi. La relazione stabilita fra la sfera del gusto e l'armonia musicale
riunisce tutte le caratteristiche di quella che non sarebbe assurdo definire una lettura in chiave
elementare della composizione melodica. Suppone una concezione discreta dello spettro emotivo:
vi sono altrettanti affetti quanti gli elementi temperati dal compositore nella melodia: affetti
> 174 intensi, rilasciati, compatibili, incompatibili, semplici o misti. Come nell'arte culinaria, il sapore di
una composizione melodica dipende dalle oscillazioni di un punto critico posto al vertice di una
trama di relazioni fra ingredienti rivali. L'unità è di regola, ma il piacere è largamente debitore
della varietà, secondo il celebre adagio in varietate voluptas. La dissonanza è il sale della musica:
esercita un effetto repellente quando domina incontrastata, frammista in giuste dosi nella melodia,
moltiplica la sua carica emotiva, sovvertendo gli stati d'animo dell'ascoltatore. Allo stesso modo
in cui i cuochi creano sapori diversi variando le proporzioni degli ingredienti, i musici modulano il
carattere del canto deformando l'organizzazione delle parti.
35. Hippocrate, De Nat. Puer., VII, p. 498 L. Olerud, pp. 53 sgg.
36. Burkert, Weisheit und Wissenschaft, p. 244.
37. Theol Arithm., p. 52, 8 De Falco; Vors., 14 A 8; Pres., p. 120.
38. Ficino, TP, XVII, ii, t. 3, p. 155 : «Sunt etiam qui foetum in alvo perfici septenariis et natum extra
alvum per aetates dici similiter arbitrentur. Afferunt insuper utrinque numeros, et pares et impares,
ut per pares animam ex natura dividua, per impares ex individua commixtam esse declarent» («Vi è
chi pensa che l'embrione si formi nel seno della madre osservando periodi di sette giorni e che, una
volta venuto al mondo, passa per sette età dello stesso genere. Aggiungono inoltre dei numeri pari
e dispari per indicare, attraverso i numeri pari, che l'anima è una mescolanza di natura divisibile,
e attarevrso i dispari che è di natura indivisibile»).
armonicamente imponendo il proprio ritm o ai fenom eni biologici l ’idea di

una m atem atizzazione dell’embriologia doveva risultare una conseguenza
legittim a39. Tramandano Androcide, Eubulide e Aristosseno che l ’anima del
divino Pitagora avrebbe osservato, migrando da un corpo all’altro, intervalli
di 216 anni; perché il cubo di 6 è 216, «num ero che esprime, quando si aggiun-
gono i sei giorni impiegati dal germe per farsi schiumoso, il tempo necessario
alla nascita delle cose che nascono in sette m esi»40. Infatti la somma dei valori
dell’harmonia di ottava 6 +8+9+12 genera il num ero 35, il quale, m oltiplicato
per 6, produce 210, pari ai cicli giornalieri impiegati per la form azione dei
neonati di sette mesi; il num ero sei, poi - perfetto in quanto somma dei suoi
divisori 1+2+3 = 6 - genera, aggiunto a 210, il cubo 21641.
Un corollario m usico-m atem atico di queste dottrine è un altro capito-
lo della lunga storia dei rapporti fra m usica e m edicina, evocato dal Ficino
nel breve compendio realizzato su questo argomento per l ’amico Canisio.
L ’anima42 è u n ’armonia di contrari, la cui musica, in virtù di una consonanza
naturale, si esprime nel corpo battendo il «ritm o armonico delle febbri».
Benché fugace, il richiam o è preciso: le speculazioni pitagoriche sul tempo
critico (K airos)43. Durante le m alattie, l ’alterazione dell’armonia comporta
39. Porphirio, Vita Pythagorica, 18 [Da Dicerarco, fr. 33 Wehrli]; Vors., 14 A 8a; Pres., p. 121. 175 <
40. Theol Arithm., p. 52, 8 De Falco; Vors., 14 A 8; Pres., p. 120.
41. Aristide Quintiliano, De Musica, III, 18 p. 118; ÇMW, p. 518.
42. Termine da intendere in senso lato come sinonimo di "temperamento”: un passo noto della Teologia
Platonica confuta l'ipotesi pitagorica, presa in prestito da Aristosseno e da Qaleno, nel trattato sui
temperamenti, di un'anima-armonia che muore con il corpo.
43. Oltre alla lettera ad Canisium ed alla Teologia Platonica (TP, XVII, ii, t. 3, p. 155) conserva le tracce
di questa dottrina un passo del De Vita, II, 20 : «Forte vero in morbis ipsum humoris vel naturae
mmotum planetes per dies eodem ordine regunt, unde et septimus quisque eadem ratione iudi-
ciarius appellatur. Quartus quoque quoniam medium in septenario tenet» («E forse anche nelle
malattie i pianeti influenzano giornalmente, secondo il medesimo ordine, il movimento naturale
degli umori, ed è in base a questo criterio che il settimo giorno è chiamato giudiziario, e cosi anche
il quarto, che occupa il mezzo del settenario»). Fra le fonti figurano lo scritto Delle settimane (Hip
pocrate, Arche Peri Hebdomadon Logos, Œuvres complètes d'Hippocrate, ed. E. Littré, Paris, ].B.
Baillière, 1839-1861, t. IX, 27, pp. 449 sgg.; IX, pp. 436-438; Du fœ tu s de sept mois, t. VII, 9, p. 447,
451; Pronostic, t. II, 20, p. 168-170; Aphorismes, t. IV, 23, p. 477, 29, p. 479). Per quanto riguarda la
paternità pitagorica delle interpretazioni in chiave armonica del tempo critico cfr. Burkert, Weisheit
und Wissenschaft, pp. 244 sgg.
u n m o to o s c illa to r io d e l c a lo r e a n im a le n e lla c a te g o r ia d e lla q u a lità , la c u i
e s p re s s io n e ta n g ib ile è la fe b b r e c h e m o d u la , n e lle s u e v a r ie t à i n t e r m i t t e n t i -
p a lu d is m o , fe b b ri te r z a n e e q u a r ta n e - , a in te r v a lli re g o la ri, u r ta n d o i “ n o d i”
n u m e r i c i d e l t e m p o . I n o l t r e i l g i o r n o è c r i t i c o q u a n d o l ’e v o l u z i o n e d e l m a l e
g i u n g e a d u n a s v o lta d e c is iv a , a l b iv io f r a la v i t a e la m o r t e , q u a n d o , c io è ,
il p r i m a e il d o p o si d a n n o la m a n o i n u n p u n t o d i t e n s io n e ( to n o s ) c o m u n e
n e l l ’a s s e d e l t e m p o . I l n e s s o c o n l a t e o r i a a r m o n i c a è a l l o r a i n e v i t a b i l e -
c o m e d i m o s t r a i l f r a m m e n t o 51 d i E r a c l i t o , i n c u i a l l a c o r d a t e s a s u l l ’a r c o ,
s i m b o l o d e l k a i r o s , r i s p o n d e l ’a r m o n i a c o n t r a s t a n t e e s e r c i t a t a d e l l e c o r d e
d e l l a c e t r a s u l p o n t i c e l l o . E s p r e s s i o n e d e l l e d i s s o n a n z e d e l c o r p o m a l a t o , il
p r o f i lo g r a f ic o d e ll a f e b b r e s ta a ll a m e d i c i n a c o m e il m o t o m e l o d i c o s t a a lla
m u s i c a . L ’a n a l i s i i n t e r m i n i m u s i c o - m a t e m a t i c i d e l p a r o s s i s m o f e b b r i l e è
u n a c o n s e g u e n z a l o g i c a . L a d i s t r i b u z i o n e d e l l e c r i s i n e l l ’a s s e d e l t e m p o v i e n e
im m a g in a ta s o tto f o r m a d i u n a se rie d is c r e ta d i u n i tà d i g io r n i c h e la p r o p o r -
z i o n e c o n s o n a n t e r e n d e p e r i o d i c i e p r e v e d i b i l i . C o m e le n o t e e g l i i n t e r v a l l i ,
i g i o r n i c r it i c i c o m u n i c a n o a d i s t a n z a , le g a n d o il “ p r i m a ” e il “ d o p o ” i n u n
t e s s u t o a r i t m e t i c o c o e r e n t e d i r i t m i e d i t r o p i s p e c i f i c i 44, v a r i a b i l i s e c o n d o le
f e b b r i e g li i n d i v i d u i , c h e il m e d i c o d e v e r i c o n o s c e r e p e r m o d u l a r e il r e g im e
n e lla a tte s a d e lla c ris i r e c id iv a o p p u r e d i u n a s v o lta d i q u a n to o s s e r v a to n e i

> 176 g io rn i p re c e d e n ti.
L ’a u t o r e d e l l ’’E m b r i o n e d i s e t te m e s i s p i e g a c h e p e r c o n s e r v a r e l a s a l u t e
d e l m a l a t o il m e d i c o v e d r à d i s o r v e g l ia r e t u t t i i g i o r n i d i s p a r i, e , p e r q u a n t o
r i g u a r d a i g i o r n i p a r i , il q u a t t o r d i c e s i m o , il v e n te s i m o e il q u a r a n t a d u e s i m o .
P r e v e d e r à le c r i s i s u d d i v i d e n d o i g i o r n i i n “ t r i a d i ” e i n “ t e t r a d i ” , a r t i c o l a n -
d o le t e t r a d i d u e a d u e p e r “ c o n g i u n z i o n e ” ( d u o d e p a r a d u o s y n e m m e n a i s ) o
p e r d i s g i u n z i o n e 45. U n a d i c h i a r a z i o n e e s p l i c i t a d e l l ’a u t o r e a t t e s t a i l l e g a m e
44. Hippocrate, Pronostic, t. II, p. 675.

45. Hippocrate, Du foetus de sept mois, VII, p. 448. Il termine «horos», limite appartiene al vocabo-
lario veteropitagorico. Designa, con metafora agraria, il "termine di confine” posto a delimitare
l'estensione del campo aperto chora destinato alla cultura. Horoi è impiegato anche in quanto
s a l d i s s i m o f r a q u e s t o “ l i m i t e ” e l a “ t e o r i a d e l l ’a r m o n i a ” , c o m e c o n f e r -
m a d ’a l t r o n d e l a t e r m i n o l o g i a s y n e m m e n o s - d i e z e u g m e n o n , i d e n t i c a a q u e l l a
i m p i e g a t a n e l l a t e o r i a a r m o n i c a p e r l ’a r t i c o l a z i o n e d e i t e t r a c o r d i , c o n g i u n t i
o d i s g i u n ti i n f u n z io n e d e lla c o in c i d e n z a o d e lla s e p a r a z io n e d e lle n o t e e s t r e -
m e . C o n v e r t i t o i n a l t e z z e , il c o m p u t o r i p r o d u c e il s i s t e m a p e r f e t t o , c o n d u e
t e t r a c o r d i c o n g iu n t i a lle d u e e s t r e m i t à e il t o n o d i s g i u n ti v o n e l c e n t r o .
mi fa sol la Mi fa sol La
Si do re mi si do re Mi
4 5 6 7 11 12 13 14
1 2 3 4 8 9 10 11
O l t r e a l l e d i c h i a r a z i o n i e s p l i c i t e g i à m e n z i o n a t e , a t t e s t a n o l ’i n t e r e s
se n u t r i t o d a l F i c i n o p e r q u e s t e d o t t r i n e i l r i c o r s o a l v a l o r e o r d i n a l e d e g l i
i n t e r v a l l i i n u n p a s s o d e l C o n v ito e le s p e c u l a z i o n i s u l l ’a r m o n i a d e l l o Z o d i a c o .
L a s c a n s io n e d e l t e m p o c r it i c o , i n f a t t i , s e g u e lo s te s s o s is te m a d i c a lc o lo : u n
t e t r a c o r d o d i t e t r a d i v a le q u a t t r o , m e n t r e la s e t ti m a d e lle d u e p r i m e t e t r a d i
f o r m a l a r e l a z i o n e 1 :7 . C o n l a t e o r i a d e l l e p r o p o r z i o n i , q u e s t a d o t t r i n a p u o
a n c h e fa re a m e n o d e l p ita g o r is m o . Se la s u a a p p lic a z io n e m u s ic a le p u o r iv e n -
d i c a r e p e r sé l a p a t e r n i t à p i t a g o r i c a , v i s o n o r a g i o n i d i c r e d e r e c h e l ’a n a l i s i i n
177 <
serie ekthesis, proporzione e, più tardi, nel senso di sillogismo; in questo caso è sinonimo di logos.
Chora è frequente nel linguaggio dei Pitagorici posteriori, benchè l'uso antico reclamasse chorion
per il rettangolo. Gli spazi fra i grammai dell'abbaco sono anche chiamati chorai (Cfr. J. Burnet,
L'Aurore de la Philosophie Grecque, tr. fr. A. Reymond, Paris, 1919, p. 117). Questa terminologia
tecnica riemerge, non a caso, nell'estratto pitagorico conservato nel Filebo (17c - d) platonico, in
cui l'espressione horous ton diastematon designa i limiti degli intervalli del sistema musicale, e
negli Elementi di Aristosseno (Elementa Harmonica, Rosetta da Rios ed., Roma, 1954). Cfr. anche
le riflessioni in Burkert, Weisheit und Wissenschaft, p. 77. Il sistema tetracordale emerge nel fram-
mento B 6 di Filolao (Stobeo, Eclogai, I, 21 d, p. 188, 14 [Integrato da Nicomaco, Harm., 9, p. 252,
17 Jan]; Vors., 44 B 6; Pres., p. 467). Inoltre i termini diezeugmenon e synemmenon, appartengono
sia al vocabolario tecnico della musica che a quello della teoria delle proporzioni, in cui distingue
le proporzioni analogiai continue (synemmenai) e discrete (diezeugmenai) (Aristotele, EN., V, 3, 6,
9 Nicomaco, Ar, 2, 21). La proporzione è discreta quando viene spezzata da un rapporto dissimile,
come nelle note fisse dell'ottacordo "dorico” (6:8:9:12); è continua quando la serie cresce in maniera
lineare conservando invariato il rapporto, come nella progressione geometrica 9:12:16.
t e r m i n i o r d i n a l i d e l l e t e t r a d i r i s a l g a a i p r i m o r d i d e l l a c u l t u r a g r e c a 46, i n c u i
la m i s u r a d e l t e m p o n o n v ie n e d i s t i n t a d a l s u o s o s tr a t o m a t e r ia l e . L o s te s s o
p i t a g o r i s m o a n t i c o r e s p i n g e l ’e v e n t u a l i t à d i u n a s e p a r a z i o n e d e l l e f o r m e .
A l l ’e n u n c i a t o p i t a g o r i c o c h e a s s e g n a « a g l i e l e m e n t i d e l n u m e r o » i l d o p p i o
r u o l o d i c a u s a m a t e r i a l e e d i c a u s a e f f ic ie n te r i s p o n d e la te s i c h e il t e m p o
n o n è u n a m is u r a d e l m o v im e n to , s e c o n d o la c e le b re d e fin iz io n e a r is to te lic a ,
b e n s i « l a s f e r a s t e s s a » 47, o s s i a u n ’e n t i t à c o r p o r e a p r e s e n t e , c o m e l o s p a z i o
i n d e t e r m i n a to , n e ll a r e g io n e p e r if e r ic a d e l c o s m o , i n a l a ta d a l m o n d o i n fa sc e
p r im a d e lla s u a e s te n s io n e s p a z io - te m p o r a le : n u m e r o in c a r n a to , q u in d i,
d o t a t o d i e s i s t e n z a c o r p o r e a p e r c h é a v v e r t i t o a t t r a v e r s o le i m p r o n t e i m p r e s s e
n e l d i v e n i r e d e lle s o s ta n z e s e n s ib ili.
C h e il F i c in o n o n a b b ia s p i n t o i p r e s u p p o s t i d i q u e s to i m m a n e n t i s m o
m u s i c o - m a t e m a t i c o a l l e l o r o u l t i m e c o n s e g u e n z e , f a t a l i p e r l ’i d e a l i s m o a c c a -
d e m ic o , n o n v i è a lc u n d u b b io . A lc u n i r e s id u i d e lla c o n f u s io n e p ita g o r ic a
f r a “ f o r m a ” e “ m a t e r i a ” , t u t t a v i a , c o l o r a n o , c o m e v e n a t u r e m u l t i c o l o r i , il
m a r m o v a r ie g a to d e l s im b o lis m o n u m e r ic o fic in ia n o . N e llo s c r itto d e d ic a to
a lla s o l u z io n e d e l n o d o n u m e r i c o i n t e s s u t o d a P l a to n e n e ll a R e p u b b lic a , lo
s te s s o n u m e r o è s ia e le m e n t o d i sé , s ia s is te m a d i p a r t i a r m o n i z z a t e i n u n
t u t t o . L a s u a q u a n t i t à g lo b a le è la s u a “ m a t e r i a ” e la r e l a z i o n e d e lle p a r t i c o l
> 178 t u t t o è la s u a “ f o r m a ” : P l a to n e a m a il d o d ic i p o ic h é , o l tr e a lle s u e “ r a d i c i ” 7
46. Esiodo (Op., 770) considera giorni critici il primo, il quarto e il settimo del mese. L'idea di una scom-
posizione del simbolo settenario in due parti uguali articolate intorno ad un asse centrale svolge un
ruolo fondamentale nel culto di Apollo delfico. I sette giorni all'inizio del mese Thargelion, il primo
e il settimo giorno della prima settimana e tutte le settimane iniziali del mese erano consacrati ad
Apollo, dio chiamato Hebdomeios. Il cippo a forma di ombelico (omphalos) venerata nel penetrale
del tempio di Apollo a Delfi, dal quale la divinità parlava attraverso la bocca dell''oracolo, segnava
il centro della terra. Stando alla leggenda, Zeus, volendo determinare la parte centrale dell'orbe,
avrebbe dato il via, nello stesso momento, a due aquile egualmente veloci, che partendo dalle due
estremità del mondo, si sarebbero incontrate a Delfi. Di qui il termine omphalos assegnato da Giulio
Polluce (Onomasticon, IV, 66) alla parte centrale del nomos di Terpandro, diviso in sette sezioni.
Inoltre interrogandosi sul perché del termine mese, "media”, sulla cetra di otto corde, l'autore dei
Problemi aristotelici osserva che la mese era la nota media nell'accordo praticato dagli «antichi sulla
certa a sette corde» Pseudo-Aristotele, Probl., XIX, 44 922 a 20, p. 114; XIX, 25, 918 b 20, p. 106. Di
quali «antichi» si tratti non viene precisato.
47. Aristotele, Physica, 218 a 33.
e 5, c o n t i e n e le f o r m e d e l l a q u i n t a ( 3 : 2 ) e d e l l a q u a r t a ( 4 : 3) , “ e l e m e n t i ” p a r i
e d i s p a r i ( 2 e 3 ) d e l n u m e r o c h e , t e m p e r a t i i n g i u s t e d o s i , g e n e r a n o l ’o t t a v a ,
l a p i ù p e r f e t t a d e l l e c o n s o n a n z e ( 2 : 3x 3 :4 = 6 : 1 2 ) 48.
I n o l t r e u n a v i s i o n e m o l t o d i n a m i c a d e l l ’a r m o n i a a n i m a l a m a t e m a t i c a
f i c i n i a n a , m e m o r e d e l l e s t e s s e r e m i n i s c e n z e v e t e r o p i t a g o r i c h e s u l l ’i n c a r n a -
z i o n e d e l n u m e r o n e l l ’h a r m o n i a 49: i l c o n t r a p p u n t o a g i s c e c o n e f f i c a c i a s u l l e
f a c o l t à p s i c h i c h e p e r c h é i n u m e r i c h e l o d e t e r m i n a n o si m u o v o n o :
T u n o n ig n o ri che il c o n tra p p u n to a ttra v e rs o i suoi n u m e ri e le sue p ro p o rz io n i,

h a s tra o rd in a ria efficacia n el fe rm a re o m u o v e re o atte g g ia re in v a ri sensi spirito,
a n im a e corpo. L e p ro p o rz io n i co stitu ite d a n u m e ri sono com e fig u re , fa tte d i
p u n ti d i lin ee, m a in m o v im e n to 50.
I n u m e ri m u sic a li co n v e n g o n o e g re g ia m e n te con l ’a n im a , in fa tti sono m o b ili;

p erc io sig n ific a n o re tta m e n te l ’a n im a che è il p rin c ip io d el m o v im e n to 51.
I n f in e , c h e q u e s to p ita g o r is m o , b io lo g ic o e a r itm e tic o , p o s s a a n c h e fa re a
m e n o d i u n a f r a t t u r a f r a il n u m e r o in te l li g i b i le e il s e n s ib ile è q u a n t o d i m o -
s t r a u n p a s s a g g i o n o t o d e l C o n v iv io , l o s t e s s o i n v o c a t o d a l K l e i n p e r d i m o s t r a r e
c h e il F i c in o a v r e b b e in te s o « r i d u r r e la b e ll e z z a m a t e m a t i c a o o r d i n a t a in
a ltr o m o d o a l r a n g o d i s e m p lic e p r e p a r a z i o n e » . D o p o a v e r e p r o c la m a to c h e
l a B e l l e z z a è u n a g r a z i a s p i r i t u a l e d e l v i s o d i v i n o , i d e n t i c a a l l ’a m o r e , l ’a u t o r e
a g g iu n g e c h e : 179 <
questo m edesim o s’o b se rv a n e lla m u sica , g li a rte fic i d e lla q u ale ric e rc a n o che
n u m e ri q u a l’ n u m e ri o p iu o m e n am in o . C ostoro tr a u n o e d u e, tr a u n o e sette
q u asi nessu n o a m o re ritru o v a n o ; m a tr a u n o e tre , q u a ttro , c in q u e, sei e o tto , p iu
v eem ente a m o re h a n n o tro v a to . C ostoro le voci ac u te e g rav e , p e r n a tu r a div erse 489501
48. Ficino, NF, iii, 31-42 p. 179 e 221; III, 3, p. 183; NF, pp. 175-176.
49. L'espressione «corpo dell'armonia» figura in un frammento del Pitagorico di Aristotele citato nel
trattato musicale attribuito a Plutarco, a proposito dell'harmonia 12:9:8:6.
50. Ficino, DV, III, 17, I, p. 555 : «Non ignoras concentus per numeros proportionesque suas, vim habere
mirabilem ad spiritum & animum & corpus afficiendum. Proportiones autem ex numeris constitutae,
quasi figurae quaedam sunt, vel ex punctis lineisque factae, sed in motu».
51. Ficino, InT, xviii, pp. 1452-1453 [paginazione erronea 1450 e 1417] : «Congruunt musici numeri animae
plurimum, mobiles enim sunt; proptereaque anima quae est principium motionis rite significant».
con c e rti in te rv a lli e m o d i tr a llo ro a m ic h e fa n n o ; o nde d e riv a la co m p o sizio n e e

su av ità d e ll’a rm o n ia ; e tia n d io e m o ti v elo ci e ta r d i in siem e in m o d o te m p e ra n o
che t r a ‘llo ro a m ic i d iv e n g o n o , e d im o stra n o co n c o rd ia g ra ta 52.
I n a l t r e p a r o l e , a c c a n t o a l l ’A m o r e - A r m o n i a c o m e a p p e t i t o d ’e s s e n z a
i n c o r p o r e a d a c a t t u r a r e m e d i a n te p r e p a r a z i o n e e s is te u n a m o r e c h e f a n n o
g li e s t r e m i p a r i e d i s p a r i, m a s c h i l i e f e m m i n il i , n e g li i n t e r v a l l i m u s ic a li.
M e n t r e i l p r i m o è s u p e r i o r e a l n u m e r o , i l s e c o n d o v i si c o n f o n d e , a n i m a
e c o r p o . L ’a m o r e d e l p a r i e d e l d i s p a r i r a g g i u n g e i l c u l m i n e d e l l a p r o p r i a
i n t e n s i t à n e l r a p p o r t o d i o t t a v a g e n e r a t o d a l p r i m o e d a l l ’o t t a v o s u o n o d e l l a
s c a l a d i a t o n i c a , e r a g g i u n g e l ’a s t i o n e g l i i n t e r v a l l i d i s s o n a n t i d i s e c o n d a e d i
s e t t i m a p r o d o t t a d a l r a p p o r t o f r a i l p r i m o s u o n o e i l s e c o n d o , n o n c h é f r a il
p r i m o e il s e t ti m o d e lla s e r ie .
e p il o g o
Se il q u a d r o c o n c e t tu a l e n o n è e r r a t o , i n s o m m a , la d ia g n o s i c ir c a il v a lo r e
a n ti- m a te m a tic o d e lla f a r m a c o p e a m u s ic a le f ic in ia n a a n d r e b b e s f u m a ta le g
g e rm e n te p e rc h é p o ssa c o rris p o n d e re a v e rità . L a d ia le ttic a fic in ia n a sp o sa
n u m e r i e a f f e t t i c o m e d u e e s t r e m i d i u n ’a r m o n i a a d u e c o m p o n e n t i . A l v e r t i c e
d e l l ’a n i m a l ’U n o e l ’I n t e l l e t t o , o c c h i o d e l l a m e n t e e s p e t t a t o r e i m p a s s i b i l e
> 180 d e l l e a n g o s c e p r o v a t e d a i s e n s i i n t e r n i ; a i s u o i “ p i e d i ” , l ’A l t r o , i l c o r p o , le
s e n s a z i o n i , i m o t i f a n t a s t i c i d e l l e f a c o l t à i n f e r i o r i d e l l ’a n i m a , m i o p i a b i t a n t i
d e l l e r e g i o n i d e l l ’o m b r a , le e m o z i o n i e g l i a f f e t t i . D a u n l a t o l ’u n i v e r s a l i t à
i n c o l o r e d e l l ’a r i t m e t i c a a r m o n i c a , i l c o n t r a p p u n t o f r a n c o - f i a m m i n g o , f r u t t o
d e l l a s e l e z i o n e d i t u t t e le p a r t i c o l a r i t à i n d i v i d u a l i ; d a l l ’a l t r o i l t r i o n f o d e l
p a r tic o la r e - n e l m a d rig a le “ s e c o n d a p r a ttic a ” - la m a n ie r a in d iv id u a le c o m e
q u a li t à p o s itiv a , la d i f f e r e n z a i r r i d u c i b i l e d e g li s tili p e r s o n a li , la d e m o c r a z i a
d e i g u s t i e d e i c o l o r i , l ’i d e a d e l g e n i o p e r s o n a l e e d i u n b u o n g u s t o i n e f f a b i l e
n o n a m m i n i s t r a b i l e d a lle a c c a d e m ie .
52. Ficino, El Libro dell'Amore, S. Niccoli (a cura), Firenze, Olschki, 1987, p. 53.
F r a le d u e p a r t i e s t r e m e d i q u e s t a “ p o l i f o n i a ” l ’i n t e r v a l l o è c o n t i n u o : l ’a r -
m o n i a g o v e r n a s i a l ’o r g a n i z z a z i o n e s i n t a t t i c a d e l n u m e r o s e n s i b i l e , s i a l a s u a
p a r t e c i p a z i o n e a l l a r e a l t à d e i s u o i a r c h e t i p i i d e a l i . I v a r i c a m p i d e l l ’a r m o n i a ,
i n c o r p o r e a e s o n o r a , s t a n n o a l l a m u s i c a c o m e l ’a n i m a s t a a l c o r p o : l ’E p is to l a d e
r a t i o n i b u s m u s ic a e d i c h i a r a c h e i l d i v i n o P i t a g o r a a c c o r d a v a i l t i t o l o d i m u s ic u s
p e r f e c t u s a c h i a v r e b b e s a p u t o c o n i u g a r e l ’a t t i v i t à t e o r i c a a l l a p r a t i c a a r t i s t i c a .
L ’a l t e r i t à d a l l a q u a l e n a s c e l ’a f f e t t o p o t r à v e n i r e i n t e s a s i a c o m e t r a d u z i o n e d i
u n m o d e llo in te llig ib ile , s ia c o m e i s t a n z a d e lla d is s o n a n z a c h e p e r c e p is c o n o i
s e n s i, s ia , c o m e in s e g n a il K le in , c o m e c o n s e g u e n z a d e l v e n ir e m e n o d e i f r e n i
i n i b i t o r i i m p o s t i d a l l a r a t i o a l l e f a c o l t à i n f e r i o r i d e l l ’a n i m a .
L a m a g i a s i m p a t i c a , le d o t t r i n e d e l l ’a m o r e e l a t e o r i a d e l g e n i o m a l i n -
c o n ic o h a n n o c e r t a m e n t e i n c o r a g g i a t o a lc u n e d e lle p o s i z io n i n u o v e , m a
r e n d e r e r e s p o n s a b i le il N e o p l a t o n i s m o f i o r e n t i n o d i u n a s e p a r a z io n e r a d ic a l e
f r a il n u m e r o in te llig ib ile e la s u a s c o r z a s e n s ib ile , s a re b b e f a r t o r to a d u n a
d e l l e s u e a s p i r a z i o n i p i ù p r o f o n d e . L ’i p o t e s i d i u n a f r a t t u r a f r a p i t a g o r i s m o
e d e s p r e s s i o n e s i a d d i c e f o r s e a l l ’o r g a n i z z a z i o n e d e l l o s p a z i o v i s i v o , i n c u i
è p o s s i b i l e i m m a g i n a r e u n ’o r g a n i z z a z i o n e g e o m e t r i c a d e l l o s p a z i o c h e n o n
s i a u n ’i n c a r n a z i o n e d i n u m e r i i n t e r i . M a r i s u l t a d i f f i c i l m e n t e c o n c e p i b i l e
n e l l ’a m b i t o m u s i c a l e , i n c u i l a n o t a è s e m p r e u n a t r a d u z i o n e a c u s t i c a d i
r a p p o r ti n u m e r ic i p riv ile g ia ti. N o n q u a d r a n e m m e n o c o n la m a te m a tic a
fic in ia n a , c h e la s c ia c o r r e r e in p a ra lle lo a lm e n o d u e tr a d iz io n i c o m p le
m e n ta r y u n a v e rs io n e m a g ic o -a s tro lo g ic a p o c o r a z io n a le e u n p ita g o ris m o
q u a li t a t i v o p u r a m e n t e a r it m e t i c o . Se la p r i m a a s s e g n a a l n u m e r o il v a lo r e
d i u n s e m p lic e s p e c c h io d e lla b e lle z z a d iv in a , o v u n q u e i tr e c a m p i s e m a n tic i
d e lla c o n s o n a n z a , q u e llo id e a le , q u e llo a r itm e tic o e q u e llo a f f e ttiv o c o in c i-
d o n o . I l c a r a t t e r e d e l l ’i n t e r v a l l o è s i a a c c o r d o e c o n v e n i e n t i a n e l c a m p o d e l l a
q u a n t i t à , s i a u n ’e s p r e s s i o n e a c u s t i c a d i « q u a l i t à n o n e s t e s e p r e s e n t i n e l p u n t o ,
n e l l ’u n i t à , n e l n u m e r o e n e l l ’a r m o n i a » 53. L a p r o p o r z i o n e d e g l i i n t e r v a l l i ,
53. Ficino, T P , p. 43; I n T , p. 1446.

c h e l ’o s c i l l a z i o n e d e l l a m i s u r a i m p o s t a a l l a m e s c o l a n z a d e g l i e s t r e m i d e c l i
n a in u n a m o ltitu d in e v a r ia ta d i c a r a tte r i p a r tic o la r i, c o n tie n e in p o te n z a
l ’i m i t a z i o n e d i a f f e t t i b e n p r e c i s i , c o m u n i c a t i a l l ’a s c o l t a t o r e s e n z a i n v o c a r e
l ’i n t e r v e n t o d i f a t t o r i s p i r i t u a l i , c o s m i c i o a s t r o l o g i c i .
I n o l t r e e d if ic a r e u n a t e o r i a e s p r e s s io n is tic a d e g li a f f e tti s u lle c e n e r i
d e l p i t a g o r i s m o s i g n i f i c a d a r e p e r s c o n t a t a l ’o p p o s i z i o n e c a t e g o r i c a f r a l a
d i n a m i c a d e l l ’a f f e t t o , m a t e r i a i n d e t e r m i n a t a a l t e r a b i l e a l l ’i n f i n i t o , e d il
f o n d a m e n t a l e “ s t a t i s m o ” d e g li e n ti m a t e m a t ic i id e a li in te s i a d i n f o r m a r l a .
T u t t a v i a i n u m e r i c h e a n i m a n o il c o n t r a p p u n t o f i c i n i a n o si m u o v o n o n e l
t e m p o e l ’i d e a d i u n a m a t e m a t i z z a z i o n e d e l l ’a f f e t t o è p i ù a t t u a l e c h e m a i :
a c c a n t o a l l ’e m o z i o n e g e n e r a t a d a l v e n i r e m e n o d e i f r e n i i n i b i t o r i i m p o s t i
d a l l a r a t i o a l l e f a c o l t à i n f e r i o r i d e l l ’a n i m a , v i è u n a f f e t t o n e l l a d i s m i s u r a
c h e p e rc e p is c o n o i se n si n e lla d is s o n a n z a m u s ic a le . L a d ia g n o s i s ta b ilita d a l
F ic in o su lle m is u r e d e l te m p e r a m e n to m a lin c o n ic o d im o s tr a c h e la d o t tr i n a
s t e s s a d e l g e n i o a r t i s t i c o , “ s u p e r i o r e a t u t t e le r e g o l e ” , n o n h a p o t u t o f a r e a
m e n o d i u n a f o rm a liz z a z io n e m a te m a tic a .
Q u e s t a m a t e m a t i c a il F i c in o la c o n iu g a , è b e n v e r o , a ll a m u s i c a d e lle
s f e r e , p r i v a n d o il s i s t e m a n e r v o s o d e l c o n t r a p p u n t o d e l s u o r u o l o c a u s a le .
M a l ’e s t e t i c a c h e n e r i s u l t a è u n a s i n t e s i d i “ s c i e n z a ” e s o r t i l e g i o a m b i g u a
c o m e l ’o r a c o l o d e l f i c o , a l l a q u a l e p o t r a n n o a t t i n g e r e s i a l ’a r s p e r f e c t a f r a n -
c o - f ia m m i n g a , s ia la s c a p ig l i a t u r a e s p r e s s io n is tic a . M e n t r e la d i f f id e n z a d e l
m a g o n e i c o n f r o n t i d e l l a s o p r a v v a l u t a z i o n e p i t a g o r i c a d e l l ’i n t e l l i g i b i l e p o t r à
t u t e l a r e le p o s i z i o n i d i c h i r i c o n o s c e r à n e l l a m a t e m a t i c a a r m o n i c a i l m e z z o
m i g l i o r e p e r r i d u r r e l o s p i r i t o i n s c h i a v i t ù , l ’i d e a d i u n c i r c u i t o s p i r i t u a l e f r a
la m u s i c a c o s m ic a e la m u s i c a s e n s ib ile a v r à p e r e f f e tto p a r a d o s s a le d i i n ib i r e
l ’a n a r c h i a c o n t e n u t a i n n u c e n e l l ’e s t e t i c a s o g g e t t i v i s t i c a d e l l ’i s p i r a z i o n e . A l
m u s ic o to c c a to d a lla g r a z ia e d o m in a to d a lla m a n ie r a p e rs o n a le , r is p o n d e r à
il m u s i c o id e a le i s t r u i t o d a ll a m a g i a a s t r o lo g i c a d e l F i c in o , c h e sa m o d u l a
r e a d lib itu m il c a r a tte r e d e lla m e lo d ia m e d ia n te a p p o s ita “ p r e p a r a z i o n e ” ,
s e l e z i o n a n d o g li i n g r e d i e n t i , il r e g i s t r o , i m o d i e g li i n t e r v a l l i i n f u n z i o n e
d e l lo r o s ig n if ic a to a s tr o lo g ic o . L a m a g i a è a l l o r a u n a te c n i c a e la t e o r i a d e g li
a f f e tti u n a fa r m a c o p e a a s tr a le t u tt o s o m m a to a b b a s ta n z a a c c a d e m ic a . L o
d i m o s t r a i l r e g i m e m o d a l e e l a b o r a t o d a l F i c i n o n e l D e V it a t r i p l i c i , i n c u i l a
m u s i c a p u o v e n i r e p r e s c r i t t a c o m e r i m e d i o a l l e m a l a t t i e d e l l ’a n i m a p e r c h é i
s u o i e f f e tti s o n o i n e s o r a b i l i e il s u o v a lo r e e s p r e s s iv o è u n a q u a l i t à i n t r i n s e c a
a g li e le m e n t i d e lla c o m p o s iz io n e , c h e u n a s c ie n z a d e lla m e lo d ia è i n g r a d o
d i i s o l a r e n e i r i t m i , n e g l i i n t e r v a l l i e n e i m o d i . D ’a l t r o n d e i p r i n c i p i d i q u e
s ta t e u r g i a m u s i c a l e n o n s o n o o r i g in a l i: il F i c in o si è l i m i t a t o a p r o i e t t a r e
le r e g o l e d e l l ’a r s m u s ic a s u l s o f f i t t o d e l l a v o l t a c e l e s t e , m a d a l p u n t o d i v i s t a
s tr e tta m e n te s in ta ttic o la s u a m e c c a n ic a i n te r n a r im a n e t u tt o s o m m a to c o n
s o n a a l l ’i n s e g n a m e n t o t r a d i z i o n a l e . P e r s i n o l a m i s t i c a d e l n u m e r o r i n v e n u t a
n e l C o m m e n to a l T im e o c o n f e r m a le d o t t r i n e u f f i c i a l i s u l l ’e th o s d e g l i i n t e r v a l l i .
E d è q u e s to il m o ti v o p e r c h é g li s te s s i e s e m p i s u l p o t e r e p s ic h ic o d e lla m u s i c a
v e ic o la ti d a lla t r a d i z io n e q u a d r iv ia le p o t r a n n o o f f r ir e u n a fa c ile p r e d a a l
s a c c h e g g io d a p a r te d e lla c o r r e n t e o c c u ltis tic a n e i c a p ito li d e d ic a ti a q u e s to
a r g o m e n to d a A g rip p a , D e lla P o r ta e G io r d a n o B r u n o . C
183 <
Hermann Finck, Practica musica (Wittenberg: Qeorgi Rhaw, 1556)
G u id o M a m b e l l a
Università di Bologna
Corpo sonoro, geom etria e tem peram en ti.

Z arlino e la crisi del fo n d a m e n to num erico della musica
N e l l a p r im a p a r t e d e l l a su a p r im a o p e r a , le Istitutioni harmoniche del 1558,

Zarlino discute dell’oggetto della musica, o m eglio, secondo la term inologia
scolastica che egli impiega, del “soggetto” le cui proprietà sono studiate dal
teorico. Questo soggetto, secondo la partizione tradizionale della arti quadri-
viali è fornito alla musica dall’aritmetica. Per il fatto di ricevere il soggetto
di questa scienza la teoria musicale diviene dipendente o “subalternata” alla
scienza dei numeri partecipando del suo rigoroso statuto scientifico: della
certezza dell’oggetto e della necessità dei suoi metodi.
Ora, se a partire da questa subalternazione il num ero diviene l ’ogget-
to della m usica, esso non lo sarà allo stesso titolo che in aritmetica, cioè in
quanto “sem plice” num ero. Il num ero considerato dal m usico non sarà un
num ero astratto ma un num ero concreto, “contratto”, ovvero congiunto alla
materia del suono e reperibile nei corpi che lo producono. Questo num ero
sarà allora preso in considerazione dal m usico teorico tanto nei procedimenti
della sua ricerca razionale (il calcolo delle proporzioni), quanto nelle fasi
della sua indagine empirica (la misura dei corpi sonori).
In effetti il numero in musica potrà essere considerato o come il vero
“soggetto” del suono, che ne sarà un “accidente”, un ’aggiunta accessoria, le
cui proprietà, e in modo particolare quelle che concernono la gradevolezza
delle consonanze, non saranno che l ’espressione nella sfera uditiva delle virtù
Ç u id o M a m b e lla
e delle capacità del numero stesso, oppure potrà essere semplicemente il risul-
tato delle operazioni di misura condotte sui corpi sonori, che mostreranno
questa rimarchevole corrispondenza tra l ’ordine num erico e il piacere m usi
cale. N el primo caso il num ero sarà essenzialmente coinvolto nelle proprietà
del suono, proprietà che gli deriveranno dal suo statuto aritmetico, dunque
dalla quantità discreta; nel secondo caso il numero sarà un semplice strumento
intellettuale, proveniente dalla pratica estrinseca della misura, non inerirà,
non modificherà il corpo sonoro, che potrà essere suscettibile in quanto esten-
sione, vale a dire quantità continua, dei metodi di trattamento geometrico.
E ’ evidente che la nozione di num ero come causa del suono o della con-
sonanza si porrà in termini differenti nei due casi e si possono comprendere
facilmente le im plicazioni per la teoria della musica di questa polarizzazione
schematica del suo oggetto, a seconda che sia considerato principalmente
come num ero, e sia dunque definito come “num ero sonoro”, o che sia accen-
tuato il suo lato fisico, e che sia indicato piuttosto come “corpo sonoro” o
corpo sonoro proporzionato. La questione dell’oggetto, in effetti, e in parti-
colare della sua natura discreta continua, si configura come la questione dei
rapporti della m usica nell’enciclopedia, e in particolare dei suoi rapporti con
la fisica e le m atematiche.
> 186
Il s o g g e t t o d e l l a m u s ic a : il n u m e r o s o n o r o
Se volessim o abbozzare una breve genealogia della nozione di num ero sono
ro, che non pretenda troppo in fatto di rigore e di sintesi, a parte il m om ento
platonico dei “num eri sonorum ” del sesto libro del De musica agostiniano,
in cui l ’inerenza del num ero al suono è chiaramente affermata, bisognerà
mettere in evidenza il contesto logico aristotelico in cui la nozione si elabora.
E ’ in effetti all’interno della teoria della subalternazione tra le scienze m ate-
matiche formulata negli Analitici secondi e della sua tradizione medievale e
rinascimentale che la nozione prende forma.
Z a r l i n o e il f o n d a m e n t o m a t e m a t i c o d e l l a m u s i c a
Secondo questa teoria la musica è una scienza matematica mista o media

tra l ’aritmetica e la scienza naturale. Essa è “subalternata” all’aritmetica in
quanto riceve il suo “soggetto”, vale a dire il suo fondam ento reale, dalla
scienza dei num eri, ma essa non considera il num ero puro, astratto dalla
materia, come fa l ’aritmetica, ma piuttosto un num ero al quale si aggiunge
la qualità propria dei suoni, che sono la materia specifica di questa scienza.
Un num ero “concreto” dunque o, come era anche detto, “contractus” ai
suoni, in cui l ’unione ilomorfica tra materia e forma si attua tra una forma
matematica, il num ero, e una qualità fisica, il suono.
N ello stesso m odo in cui, in u n ’altra matematica mista come la pro-
spettiva, si uniscono la linea della geometria e la lum inosità naturale per
dar luogo al soggetto di questa scienza - la linea visuale - cosi il soggetto
della musica sarà formato dall’unione del num ero e della sonorità: num ero
sonoro dunque.
N el De hortu scientiarum di Robert Kilwardby, un esempio illustre di
manuale scolastico delle arti liberali, profondamente influenzato dalla rina-
scita di studi logici nella Oxford del XIII secolo, nel capitolo sulla musica si
tratta di “numerus harm onicus” e di “numerus harm onicus sonorus” come
del soggetto di questa scienza1. Ricordo anche come John Hothby (1410-1487)2
rinvii a questo riguardo significativamente al com m ento di Alberto Magno 187 <
al primo libro degli Analitici secondi.

Ma sarà la M usica theorica di Ludovico Fogliano (1529) la fonte diretta
alla quale attingono sia Zarlino che Salinas. Che la nozione di num ero sonoro
1. Robert Kilwardby, De ortu scientiarum, a cura di A.Ç. ]udy, in Auctores britannici medii aevi,
London, The British Academy - Toronto, The pontificial Institute of Mediaeval Studies, 1976, vol.
IV, cap. XVIII, § 128, pp. 51-52: «His igitur modis proportionum coeuntes soni inaequales musicas
consonantias constituerunt, et ideo posuerunt recte musicam audibilem esse de sono harmonice
numerato vel de numero sonorum harmonico»; § 133, p. 53: «Inde etiam potest sumi subiectum
musicae sonorae [...]: numerus harmonicus sonorus vel soni harmonice commixti secundum quod
huiusmodi».
2. ]ohn Hothby, Excitatio quaedam musicae artis per refutationem, in Johannis Octobi Tres tractatuli
contra Bartholomeum Ramum, ed. A. Seay, Corpus scriptorum de musica, Roma, American Institute
of Musicology, 1964, vol. 10, p. 34.
sia stata formulata in m odo talmente lucido e chiaro dal teorico di M odena e
che questo abbia spinto i più importanti teorici del XVI secolo a togliergliela
di peso, non dovrebbe suscitare troppa m eraviglia se si consideri lo studio
approfondito che il m odenese aveva condotto sulla filosofia aristotelica,
come ne dà testim onianza la sua raccolta di excerpta “Flosculi ex philosophia
Aristotelis et Averroys" vero compendio della dottrina aristotelica della scien-
za e della sua interpretazione secondo il Commentatore, e che si conclude
significativamente con un capitolo intero dedicato alla musica.
Ora, quello che vorrei sottolineare, è che proprio in rapporto al testo di
Fogliano è possibile cogliere nel m odo più efficace l ’evoluzione del pensiero
zarliniano. Si vedano la definizione fornita da Zarlino di num ero sonoro e
quella di Fogliano che ne è la fonte.
H av em o d u n q u e d a sap ere, che a lc u n i, v o le n d o d a r n o tiz ia d i questo n u m e ro ,

h a n n o d e tto , che il N u m e ro so n o ro n o n è a ltro , che il n u m e ro d elle p a r ti d ’u n
C orpo sonoro, com e sarebbe d i u n a c h o rd a , la q u ale p ig lia n d o rag io n e d i q u a n tità
d isc re ta , ne fa c e rti d e lla q u a n tità d e l su ono d a lei p ro d u tto 4.
M usicae fa c u lta tis su b iectu m : Q u o d n u m e ru s so n o ru s a p p e lla tu r: n ih il a liu d est:

n isi n u m e ru s p a r tiu m sonoris co rp o ris: u tp u ta : ch o rd ae: Q uae n u m e ri ac d isc re ti
accipiens ra tio n e m : nos c e rtio re s re d d i de q u a n tita te so n i ab ea p ro d u c ti 5.
> 188 Ricordo come questa definizione sia per Zarlino inaccettabile poiché la sem
plice misura del corpo sonoro, identificato con lo strumento artificiale della
corda, non potrà valere per fondar l ’inerenza naturale dei num eri armonici,
e dunque del senario, allo strum ento per eccellenza della voce umana, nella
quale questi num eri si trovano in prima istanza 6.
3. Manoscritto autografo, Parigi, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits,

Ms. Lat. 6757.
4. Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, in Venetia, 1558, parte I, cap. 19, p. 29; da ora in poi citate come
Istitutioni (1558).
5. Ludovico Fogliano, Musica theorica, Venetiis, per Io. Antonium & Fratres de Sabio, 1529, sez. I,
cap. 1, fol. 1r.
6. Zarlino, Istitutioni (1558), di seguito : «La qual descrittione, ancora che ad alcuno potrebbe parer
buona; nondimeno, secondo il mio giudicio, mi par che sia tronca & imperfetta: perciochè le Voci,
Infatti, poichè la voce è il “luogo naturale” dei numeri armonici, Zarlino

rifiuta il procedimento del loro rinvenim ento nella corda e, in seguito, della
loro applicazione alla voce, giacché, a suo avviso, bisognerebbe fare il con
trario: i num eri sono in primo luogo,prim um et p e r se, naturalm ente, nella
voce, e solo in secondo luogo, secundario, artificialmente e per applicazione,
nello strumento artificiale della corda. Soltanto il loro primato nella voce
permette di ritrovarli nei corpi esterni. Il confronto si deve fare tra la voce
e la corda e non tra la corda e la voce. L ’explicandum è la corda, non la voce.
Il m odello, l ’esemplare è la voce, l ’organo naturale e animato di un essere
razionale; ad esso deve ricondursi lo strum ento derivato per poter mostrare
la sua costituzione proporzionale. Il fondam ento ontologico della misura dei
suoni è dunque la naturale inerenza dei num eri n ell’anima um ana7.
Ritroviamo la stessa inerenza naturale in Salinas, per il quale gli stru-
m enti musicali sono stati inventati per som iglianza della voce umana, la
quale ha una capacità armonica naturale che gli permette di preservare nel
canto le vere proporzioni dei num eri arm onici8.
che sono principalmente considerate dal Musico; & non sono lontane dal Numero sonoro, havendo
proportione tra loro; non caderebbeno sotto tal descrittione». Si noti come Zarlino qualifichi
come mera «descrizione» la definizione di Fogliano, in quanto se la definizione deve convenire al
suo soggetto, e se esso è prima di tutto il corpo animato della voce, ossia l'uomo, tale corpo non
puô essere considerato sonoro in senso proprio non possedendo le tre qualité eminenti dei bene 189 <
sonantia del De Anima aristotelico: levigatezza, durezza e concavité. L'uomo non puô dunque
essere assimilato ad uno strumento musicale.
7. Ibid.: «Ma chi dicesse, che le Voci si applicano ai suoni che nascono dalle chorde; & per tal modo
si viene ad haver la ragione delle loro proportioni; e con questo mezzo istesso si vengono a ridurre
sotto la detta descrittione; costui direbbe ciô impropriamente:percioche li suoni si applicano alle
voci, accioche di essi si habbia vera & determinata ragione, & non per il contrario». Di qui la nuova
formulazione della definizione di Fogliano: «Parmi adunque che meglio sarebbe dire, ch'el Numero
sonoro è Numero relato alle voci, & a i suoni; il quale si ritrova artificiosamente in un corpo sonoro,
si come in alcuna chorda, la qual ricevendo la ragione di alcun numero nelle sue parti, ne fa certi
della quantité del suono prodotto da essa, & della quantité delle voci, riferendo, overo applicando
essi suoni ad esse voci».
8. E' dunque nella natura della voce di esibire, nelle loro forme pure, gli intervalli della musica, mentre
solo per applicazione, ovvero per alterazione della sua qualité naturale, come nel riscaldamento
artificiale dell'acqua, la voce si adatta agli intervalli temperati degli strumenti artificiali:
«[Instrumenta] naturalia [...] ut voces humanae [...] naturali facultate ad canendum aptae sunt.
Artificialia vero [...] ad vocum humanarum similitudinem ab hominibus inventa sunt. Sed voces
humanae facile flecti possunt, quoniam et ratione duce propter harmoniae vim sibi naturaliter
L ’impossibilità di una determ inazione geometrica, vale a dire di una

misura, dello strum ento naturale esclude qualsiasi definizione del soggetto
della musica basata sul m odello geometrico dello strum ento artificiale, cioè
del corpo sonoro. Qui noi troviamo dunque una irriducibilità della voce ad
una determ inazione estensionale opposta alla misurabilità di principio della
corda sulla quale si fonda il concetto di num ero sonoro come principio di
commensurabilità del suono. Ci sembra che ci sia qui più che il semplice
rilievo di una impossibilità empirica di misurare la voce, o m eglio che questa
impossibilità divenga emblematica di un primato ontologico del num ero sul
corpo sonoro9. Il num ero, o la proporzione tra i num eri, appaiono in questa
fase del pensiero zarliniano come un costituente del suono, un fondamento
intrinseco indipendente dalla pratica estrinseca della misura.
E che sia cosi ce lo mostra un passaggio singolare delle Istitutioni, in cui
Zarlino copia Fogliano, evidentem ente senza comprenderlo. N el capitolo 41
della prima parte di quest’opera10 Zarlino vuole mostrare che il num ero non
è la causa intrinseca della consonanza, in contraddizione apparente, come
ci dice lui stesso, con la sua assunzione precedente del num ero come forma
della consonanza. E per fare questo egli prende tutt’intero e senza citarlo
il passaggio di Fogliano in cui questi definisce il num ero in m usica come
> 190 semplice risultato del procedim ento estrinseco di misura, procedim ento che,
insitam semper eligunt, quod perfectum est, ubicumque volunt, valent consistere: et omnes
consonantias, atque omnia minora intervalla in suis legitimis proportionibus iuxta numerorum
armonicorum naturam in cantu custodiunt; nisi aliquod interveniat impedimentum, propter quod
id facere non possunt, ut cum artificialibus applicantur instrumentis, tunc enim eorum imperfectas
consonantias, atque intervalla sequi coguntur; a quibus cum recedunt, ad vera, et sibi naturalia
redeunt intervalla. Quemadmodum aqua, igni supposita, sequitur ignis proprietatem, ab eo
calefacta; sed igne sublato, ad sibi naturalem redit frigiditatem» (F. Salinas, De musica libri septem,
Salamanticae, apud Mathias Qastius, 1572, lib. III, cap. 13, p. 139).
9. Zarlino : «Ma poniamo che l'uomo habbia queste conditioni [ossia, durezza, levigatezza e
concavità]; non per questo si potra haver cognitione della quantità delle voci per via dell'uomo:
percioche le parti dove nascono non sono in tal modo sottoposte al sentimento, che si possa haver
di loro alcuna determinata misura».
10. Zarlino, Istitutioni (1558), parte I, cap. 4: «Che il Numero non è cagione propinqua & intrinseca delle
Proportioni Musicali, ne meno delle Consonanze», pp. 54-55.
come si è già visto, non modifica m inim am ente l ’integrità e la continuità

del corpo sonoro. Q ust’ultim o è per sua natura una quantità continua, e il
num ero è il semplice operatore intellettuale ( causa cognoscendi) che ci per
mette di astrarre, di derivare le proporzioni m usicali. E queste ultim e, non
più che i num eri che le esprimono, sono per Fogliano una semplice causa
estrinseca delle consonanze, cioè il risultato dell’applicazone di un m odello,
che in nessun m odo deve essere confuso con il fenom eno stesso della conso-
nanza. Zarlino, al contrario, distinguendo tra il num ero, considerato come
causa estrinseca, e la proporzione, come causa intrinseca, forza il pensiero di
Fogliano, facendogli dire il contrario di quello che egli dice (Fogliano tutt’al
più distingue nei Flosculi, con Aristotele, il num ero - il due - come causa
remota, e la proporzione - il doppio - come causa prossima dell’ottava).
Riproduco tutto il passaggio di Zarlino e, a confronto, quello di Fogliano,
sottolineando due deformazioni significative della versione zarliniana. N ella
prima Zarlino dice che i corpi sonori “contengono le proportioni m usica
li”, dove il latino di Fogliano parla di proporzione come semplice relazione
( “secundum musicas proportiones”) . N ella seconda deformazione Zarlino
sopprime l ’equivalenza, fatta da Fogliano, tra proporzione e rapporto num e-
rico, poichè vuole assegnare alla proporzione e al numero due statuti differenti
che in Fogliano essi non hanno: 191 <
P ercioche se n o i p re n d e re m o a lc u n a p a rte d i u n a c o rd a in luogo d i u n ità , & p e r

rep licatio n e d i q u e lla v e n im o a sapere la q u a n tità d i essa, & la su a p ro p o rtio n e ,
secondo i n u m e ri d e te rm in a ti; & p e r co n seg u en te la p ro p o rtio n e de i su o n i p ro -
d u r ti dalle corde n o n p o te m o p e ro d ire , se n o n che ta li n u m e ri siano q u e l M odello,
& q u ella F o rm a de i su o n i, che sono c a g io n e e s s e m p l a r e , & m isu r a e s t r in s e -
ca d i e s s i c o r pi s o n o r i , c h e c o n t e n g o n o l e p r o p o r t io n i m u sica li le q u a li
senza il suo a iu to d iffic ilm e n te si p o tre b b e n o ritro v a re n elle q u a n tità co n tin o u e.
E ssendo a d u n q u e il N u m e ro sola cagione d i fa n conoscere, & ritro v a re a rtific io -
sam ente le p ro p o rtio n i delle c o n so n a n z e , & d i q u a l si v o g lia in te rv a llo m usicale.
è necessario n e lla M usica, in q u a n to che p e r esso p iù esp ed itam en te si v a n n o spe
c u lan d o le d iffe re n z e de i su o n i, secondo il g rav e, & l’a cu to , & le sue p assioni; &
con p iù c e rte z z a d i q u ello , che si farebbe m is u r a n d o c o i C o m pa ssi , ov ero a l t r e
m is u r e l i c o r pi s o n o r i ; h av en d o p rim a conosciuto con la e sp e rie n z a m a n ife sta

com e si m is u r in o s e c o n d o la l o r o l u n g h e z z a c o n p r o p o r t io n e , & percossi
insiem e m u o v a n o l’u d ito secondo il g rav e & l’acu to , n o n a ltra m e n te d i q uello,
che si c o n sid eran o ne i n u m e ri p u r i secondo la ra g io n e 11.
accepta a liq u a c h o rd a e in te n sa e p o rtiu n c u la vice u n ita tis: p e r eius re p lic a tio

n e m scim us c o rp o ru m so n o ru m q u a n tita te s: & e o ru m p ro p o rtio n e s se c u n d u m
d e te rm in a to s n u m e ro s: & p e r co n seq u en s so n o ru m p ro p o rtio n e s q u i ab ipsis
co rp o n ib u s sonoris effective o r iu n tu r ; e rit ig itu r n u m e ru s causa ta n tu m co g n o
scendi & a rtif ic ia lite r in v e n ie n d i p ro p o rtio n e s c o n so n a n tia ru m : & c u iu slib e t
a lte riu s m u sic i in te rv a lli: causa in q u a m e x e m p l a r is & m e n s u r a e x t r in s e c a
c o r po r u m s o n o r u m s e c u n d u m m usicas p r o p o r t io n e s : q u as ta m e n sine u su
n u m e ri: in c o n tin u is in v e n ire o m n in o fo re t im possibile: u n d e in m u sicis adeo
v a le n t n u m e ri: q u o d m u sicu s th e o ric u s v id e n s p e r m a n ife stissim a m e x p e rie n
tia m : c o r po r a s o n o r a : u tp u ta : c h o rd a s in ten sas: si a d in v ic e m s e c u n d u m
l o n g it u d in e m : c aeteris p a rib u s: c ir c in o v e l a l io in s t r u m e n t o : p r o p o r t io
n ib u s t u m n u m e r i ad n u m e r u m : c o m m e n s u r e n t u r : sim u lq u e p e rc u tia n tu r:
n o n a lite r se c u n d u m a c u tu m & g rav e m o v e re a u d itu m : q u a m in p u ris n u m e ris
d ic ta b a t ra tio : s ta tim ad e v ita n d a p lu ra lita te m : re lic to c irc in o so n o ra c o rp o ra
co m m e n su ra n te : & p lu rib u s aliis la b o rib u s evitatis: so n o ru m d iffe re n tia s se c u n
d u m a c u tu m & g rav e c u m suis passio n ib u s: in n u d is n u m e ris: q u i su n t so n o ru m
im ag in e s: e x p e d itiu s c o n te m p la tu r & c e rtiu s 12.
Cercheremo in queste pagine di mostrare una evoluzione delle idee di Zarlino,

dal num ero sonoro al corpo sonoro e dall’aritmetica alla geometria, a partire
> 192 dalle Istitutioni harmoniche del 1558 fino ai Sopplimenti musicali dell’88, e alle
modifiche dell’ultim a edizione delle Istitutioni dell’89 ( l ’anno prima della
sua m orte) passando per le Dimostrationi harmoniche del ‘71; un percorso non
privo di certe ambiguità, a volte di incoerenze, spesso di brusche impennate
o di scivolamenti surrettizi, ma che rivela, nondim eno, una tendenza, e
soprattutto nelle ultim e posizioni, mostra uno stupefacente ribaltamento dei
presupposti iniziali. Ci lim iterem o dapprima a confrontare queste formule
estreme, per mostrare in seguito qualche complicazione dello schema iniziale
11. Zarlino, Istitutioni (1558), parte I, cap. 41, p. 55 (maiuscoletto e sottolineature nostri).
12. Fogliano, Musica theorica, sez. II, cap. 1, fol. 14v (maiuscoletto e sottolineature nostri).
e qualche nuova articolazione, per indicare infine qualche elem ento che possa
aiutarci nella comprensione degli ultim i esiti.
I l R IFIU T O D E L CORPO SO N O RO N E L L E I s T IT U T IO N I D E L 1558
Anche se le due espressioni “num ero sonoro” e “corpo sonoro proporzionato”

sono considerate da Zarlino, nelle Istitutioni del’58, come quasi equivalenti, a
seconda che l ’oggetto concreto sia considerato dal lato della forma o da quello
della materia, una serie di ragioni sono allegate a favore della prima espres-
sione per designare l ’oggetto della musica. Dapprima perchè, come ci dice
esplicitamente il titolo del capitolo 20 della prima parte, la m usica è “subal-
ternata” all’aritmetica e dunque essa riceve il suo soggetto da quella scienza
e vi aggiunge come differenza la sonorità. Inoltre, anche se, ancora secondo
questo titolo, essa è detta “m edia” tra quella e la scienza naturale, siccome la
forma è piu nobile della materia - ricordiamo che è dall’aritmetica che essa
riceve la sua certezza - essa sarà detta in questo capitolo pittosto matematica
che naturale e il suo soggetto sarà percio senz’altro il “num ero sonoro”
In più, come leggiam o nel capitolo 19 “Quello che sia N um ero sonoro”,
se la forma è considerata in particolare nelle proporzioni principalm en-
te studiate dal m usico, che fondano le consonanze, e che sono comprese
nei primi sei num eri naturali (il famoso “senario”, generatore dei numeri 193 <
arm onici) si comprenderà bene perché Zarlino ci parli qui preferibilmente

di “num ero sonoro”. In questo stesso capitolo, infatti Zarlino contesta, come
abbiamo visto, la rigorosa definizione nom inalista di num ero sonoro data
da Ludovico Fogliano, secondo la quale il num ero sonoro non è nient’altro
che il num ero delle parti del corpo sonoro quali si ritrovano in particolare
su di una corda, accusandola di essere da una parte troppo generale, per il
fatto di non appoggiarsi sul fenom eno eminente della consonanza e sul suo
fondamento nel senario, dall’altra parziale, poichè essa, considerando la corda
sonora, sembra escludere la voce, strum ento naturale superiore all’artificiale
e che partecipa in m odo evidente dei numeri sonori, pur essendo irriducibile,
come si è visto, alle determ inazioni estensionali della corda. “N um ero sono
ro” dunque piuttosto che “num ero delle parti del corpo sonoro”, nel nome
della doppia em inenza del senario e della voce.
E del fatto che la rivendicazione della superiority della voce sugli stru-
m enti artificiali sia un tratto costitutivo e caratteristico del suo pensiero,
Zarlino ci offre numerose e chiare riprove. Già infatti in sede di statuizioni
preliminari, dove è questione di fondam ento, cioè nelle stesse definizione
iniziali della m usica e nelle sue divisioni e classificazioni, il teorico distingue
nettamente e prioritariamente nel corpo della musica instrum entais - cioè
della m usica propriamente detta, opposta alla cosmologia della m usica mun
dana e alla fisiologia della humana, a ritagliare il dom inio specifico del m usico
- tra l ’ambito naturale della voce e quello degli “artefatti” detti com une-
mente strumenti m usicali.
Avremo cosi quell’inedita suddivisione della musica “organica”, cor-
rispondente alla instrumentalis della tradizione boeziana, in “harm onica o
naturale” cioè specificamente vocale, e “arteficiata” cioè strumentale in senso
m oderno, discussa nel capitolo quinto della prima parte delle Istitutioni, dove
è appunto questione di “quello che sia la Musica in universale e della sua
D ivisione”, capitolo in cui figura lo schema che riproduciamo13, in cui va
> 194 sottolineata inoltre la “centrality”, anche grafica, della organica, significa-
tivamente opposta da sola alla mundana e humana boeziane, a rimarcare cosi
l ’emancipazione della musica di suoni dal campo analogico dell’arm onia14.
13. Zarlino, Istitutioni (1558), parte I, cap. 5, p. 11.

14. Ibid., parte I, cap. 5, p. 10 : «Ma perche questa parola Musica hà diuerse significationi, & la ragion
vuole, che ogni cosa, che porta seco molti significati, prima debba esser divisa, che definita [...]
perö noi primamente la divideremo dicendo; la Musica essere di due sorti, Animastica, & Organica.
L'una è harmonia, che nasce dalla compositione di varie cose congiunte insieme in un corpo [...]
come è la mistura de i quattro Elementi, overo di altre qualità in un corpo animato. L'altra è
harmonia, che puö nascere da varii istrumenti. Et questa di nuovo partiremo in due: percioche si
ritrovano due sorti d'istrumenti, cioè Naturali & Arteficiali».
b Figura 1: Istitutioni, 1558, parte I, cap. 5, p. 11 ϋ
Inoltre, e in m odo ancora più eloquente, il primato della voce figura

addirittura in epigrafe alle Istitutioni: la genealogia della musica con cui si
avvia il proemio del trattato del 1558 considera infatti quest’arte nient’al- 195 <
tro che un raffinamento e u n ’evoluzione dell’uso della voce15. E che questa

centralità della voce rappresenti una costante della teoria musicale del XVI
secolo ce lo mostra l ’analogo elogio della voce con cui anche Salinas inaugura
15. «Essendosi [gli huomini] per questa via a vicinanza ragunati & congiunti: fu dipoi conosciuto di
giorno in giorno per prova, quanta fusse la forza del pariare, ancora che rozzo. Onde alcuni di
elevato ingegno cominciorno a mettere in uso alcune maniere ornate & dilettevoli, con belle
& illustri sentenze; sforzandosi di avanzar gli altri huomini in quello, che gli huomini restano
superiori a gli altri animali. Ne di ciô rimanendo satisfati tentarono di passare ancora più oltra,
cercando tutta via di alzarsi a più alto grado di perfettione. Et havendo per questo effetto aggiunto
al parlare l'Harmonia, cominciarono da quella a investigar varii Rithmi et diversi Metri, li quali con
l'harmonia accompagnati porgono grandissimo diletto all'anima nostra». (Istitutioni (1558), parte I,
Proemio, p. 1).
il suo trattato. La voce, dunque, come espressione nella parola articolata del
discorso, ossia di quella razionalità per cui l ’uom o supera gli altri animali,
la vox dei grammatici dunque, si salda nel pensiero dei due massimi teorici
m usicali del ‘500 con la voce intonata, la voce harmonica capace di rendere
udibile quellaproportio fra acuto e grave su cui si fonda la scienza matematica
della musica. Cosi fra il logos espresso nella parola e l ’ana-loghia che definisce
i rapporti arm onici, fra l ’articolazione logico-gram m aticale del linguaggio
e l ’articolazione m atem atico-arm onica della m elodia16, insom m a fra gram
matica e musica si definisce una stretta corrispondenza.
La “naturale” superiority della voce sugli strumenti artificiali riposa
ancora sulla liberta e flessibilità di questa contrapposta alla rigidezza e stabi
lita di quelli, fra la capacity cioè delle voci di “piegarsi” a loro comodo verso
l ’acuto e il grave, a intonare qualsiasi intervallo, e la fissita e lim itatezza
dei suoni derivanti dalla struttura rigida degli strumenti dell’arte. Cosi la
mobilita delle voci garantisce loro al tempo stesso la giustezza dell’intona-
zione e l ’accordo reciproco, m entre gli strum enti, e in particolare quelli a
intonazione fissa, sono obbligati a ricercare nel temperamento il compromesso
fra l ’esattezza m atematica dei rapporti puri e il num ero lim itato delle note
praticabili17.
> 196 Per contro la voce gode, come abbiamo visto, di questa inerenza natu
rale dei num eri sonori, num eri che solo in m odo approssimato si possono
ritrovare negli strumenti dell’arte, come vedremo a proposito del tempera
m ento18. Si comprenderà bene allora questo rifiuto del corpo sonoro in favore
del num ero sonoro sul quale si conclude il capitolo 19 delle Istitutioni:
16. Ricordiamo come melos in greco indichi il membro, l'arto e quindi Ia melodia come articolazione
della voce intonata. Ancora, il nesso profondo fra gli «elementi» del linguaggio e quelli del canto è
ben evidenziato nel pensiero greco dal termine syllabè, che oltre a denotare l'unità minima formata
dal nesso vocale-consonante indica la quarta, il più piccolo degli intervalli consonanti.
17. E' appunto in opposizione alla naturale flessibilità della voce (Istitutioni (1558), parte II, cap. 40,
p. 123 e cap. 45, p. 136) che il monocordo, ossia il modello dello strumento musicale e l'«organon»
stesso della musica, ossia lo strumento di dimostrazione della teoria, sembra essere caratterizzato
dalla rigidezza e stabilità dimensionali (Ibid., parte II, cap. 18, p. 86).
secondo’l conseglio d i T olom eo, a g g iu n ta la rag io n e al senso, li M u sici v a n n o

p rim ie ra m e n te in v e stig a n d o le ra g io n i d elle c o n so n a n z e , & p o i d i c ia sc u n ’a ltro
In te rv a llo , & o g n i d iffe re n z a , che si tro v a tr a li su o n i g ra v i & a c u ti; & h av en d o
risp etto alle Voci, & a i S uoni, che sono la m a te ria d i c iascu n o in te rv a llo m usicale;
& a lli n u m e ri & p ro p o rtio n i, le q u a li sono la lo ro fo rm a , a g g iu n g e n d o queste due
cose insiem e d issero , il N u m e ro so n o ro essere il v e ro Soggetto d e lla M u sica, &
n o n il C orpo sonoro: p e rc io c h e se bene tu t t i li c o rp i sono a tti a lla p ro d u ttio n e de
i su o n i, n o n sono p e ro a tti alla g e n e ra tio n e d e lla C o n so n a n z a ; se n o n q u a n d o tr a
lo ro sono p ro p o rtio n a ti, & c o n te n u ti sotto a lc u n a te rm in a ta fo rm a ; cioè sotto la
rag io n e de i N u m e r i h a rm o n ic i1819.
Si comprenderà m eno bene, crediamo, questa sorprendente aggiunta che

segue imm ediatam ente il passaggio citato e che ritroviam o n ell’edizione
dell’89 delle stesse Istitutioni:
M a q u a n d o , dopo l ’h a v e r co n sid e ra to b en e, & b e n ’e ssa m in a to tu t t i q u e lli Acci
d e n ti, & P assio n i, che d im o stra re m o ; che p ossono o c c o rre re in to rn o à co tal
C orpo, a lc u n o v o rr à te n e re & d ife n d e re ; che p iu to sto il C orpo so n o ro p ro p o rtio -
n a to , che il N u m e ro so n o ro , sia il S oggetto v e ro d e lla M usica; n o n lo fa rà fu o ri
d i pro p o sito , & se n z a g r a n ra g io n e ; co m ’ei p o trà conoscere d a lle D im o stra tio n i,
che si fa n n o in q u esta S cienza: & p o tr à anco te n e re , che la M u sica sia p iu tosto
S u b a lte rn a ta a lla G e o m e tria , che a ll’A rith m e tic a : se bene c o m m u n e m e n te è
te n u to il c o n tra rio ; com e d a q u ello che segue si p o tr à v e d e re 20.
Sfortunatamente quello che segue resta, in rapporto a questo “soggetto”,

assolutamente identico alla prima edizione. Questa aggiunta sorprendente, 197 <
18. Tali strumenti artificiali sono considerati da Salinas come derivati dallo strumento perfettamente
armonizzato, cioè dall'hermosmenon dei Greci, termine che Salinas traduce con l'espressione
«aptissimum vocum temperamentum», per indicare l'assoluta perfezione della forma armonica
tanto rispetto all'udito (come purezza delle consonanze), quanto rispetto alla vista (come piena
convenienza di distanze proporzionali), quanto infine per l'intelletto (come «exactissimam
numerorum et proportionum exemplarium rationem»). La teoria delle consonanze pure è dunque
in Salinas una teoria dello strumento perfetto ossia del monocordo, rispetto alla quale la teoria
del temperamento, in quanto teoria degli strumenti imperfetti, derivati dallo strumento perfetto,
è una teoria subordinata, di secondo ordine o grado rispetto appunto alla teoria delle forme
armoniche pure. Si veda l'inizio della trattazione sui temperamenti in De musica cit., parte III,
cap. 13 : «Quod Musica, quibus utimur instrumenta imperfectis habent fere omnes consonantias, et
ab instrumento perfecto derivantur per Commatis distributionem», p. 139 in cui si mostra appunto
«quonam pacto ab illo [scil. instrumento] derivantur Musica, quibus utimur instrumenta».
nel corpo stesso della sua opera più dottrinaria e alla quale più deve la sua
fama, è il segno in Zarlino di un disagio, di un imbarazzo riguardo ad una
form ulazione del suo pensiero che a quest’epoca egli ha superato e rovesciato.
N o n dobbiamo farci ingannare dalla forma ipotetica, impersonale e limitativa
“quando alcuno vorrà non lo farà fuor di proposito”; queste circonlocuzioni
e cautele mostrano pittosto la preoccupazione di non contraddirsi in modo
esplicito, ma hanno l ’effetto opposto: dopo tanti argomenti per dirci il con
trario questa piccola aggiunta fa risaltare la mancanza di coerenza. Di fatto,
come vedremo, è Zarlino stesso che a quest’epoca sostiene in m odo categorico
e diretto un primato della geometria e del corpo sonoro e, per adattare le
sue parole alla storiografia della musica, “benchè nessuno ne abbia parlato”,
giacchè oggi comunemente si ritiene giusto il contrario. Ma in mancanza di
cambiamenti rilevanti nel corpo delle Istitutioni bisogna accogliere il suggeri-
m ento di cercar nei procedimenti di dimostrazione la messa in opera di questo
riposizionamento della teoria del fondamento matematico della musica.
Si tratterà dunque di prendere in esame le Dimostrationi del ‘71. Ma
prima di fare questo sarà utile mostrare già nelle Istitutioni alcune com -
plicazioni dello schema aritm etico iniziale, com plicazioni che vanno nella
direzione di una concezione operativa del num ero e di una importanza della
> 198 geometria accresciuta rispetto al m odello quadriviale. N ei capitoli 18-20 della
prima parte Zarlino stabilisce la collocazione della musica entro il sistema del
sapere. E siccome questa posizione è definita in rapporto al soggetto e ai prin
cipi, si tratta dapprima di definire l ’oggetto proprio della m usica in rapporto
agli oggetti delle altre discipline. Ma, in luogo di una definizione prelim ina-
re ad ogni discorso, secondo la tradizione scolastica, Zarlino abbozza una
giustificazione della definizione tradizionale dell’oggetto, giustificazione
fondata sulla pratica della misura e delle altre operazioni m atematiche sui
20. Zarlino, Istitutioni harmoniche, in De tutte l'Opere, appresso Francesco de' Franceschi Senese,
Venezia 1588-1589, vol. I, parte I, cap 19, p. 38; da ora in poi citate come Istitutioni (1589).
suoni. Il num ero del m usico il “num ero relato” o proporzione è, in definitiva,
quello che gli serve per le sue Dim ostrationi.
Il num ero sonoro non è dunque dapprima u n ’entità data, evidente e
stabile il cui fondam ento ontologico riposi coerentemente sulla teoria del
composto di materia e forma. Esso è semplicemente il nom e che i musici
danno al loro oggetto a partire dall’evidenza delle loro operazioni con i suoni.
Esso è dunque una entità derivata dalla pratica dei procedimenti di dim o-
strazione, a partire dunque dalla necessità di m anipolazione degli oggetti
sonori con degli strum enti aritmetici. E ’ l ’”utensile” di cui si serve il musico.
D all’evidenza pratica e operatoria della “tecnica” egli deduce il presupposto
onto-logico come semplice denom inazione per u n ’entità che non crea troppi
pensieri al musico:
E t p e rc h e i M u sici, n e l v o le r r i tr o v a r le ra g io n i d ’o g n i m u sicale in te rv a llo , si

serveno de i c o rp i so n o ri, & d e l N u m e ro re la to , p e r conoscere le d is ta n z e , che
si tro v a n o tr a su ono & suo n o , & tr a voce & voce; & p e r sapere q u a n to l ’u n a
d a ll’a ltra sia d iffe re n te p e r il g rav e & p e r l ’acu to , m e tte n d o in siem e queste due
p a r ti, cioè il N u m e ro , & il S uono; & facendo u n com posto d ico n o , che il Soggetto
della M usica è il N u m e ro so n o ro 21.
N o n possiamo che restare perplessi riguardo alla natura di questo composto

199 <
ottenuto per semplice assemblaggio di due parti eterogenee. Qui la super-
ficialità logica è il segno di una preoccupazione operatoria in nom e della
quale le questioni di fondam ento si riducono a semplici questioni di nom i.
Ed è sempre l ’esigenza di rendere conto dei procedimenti di dimostrazione
che ispira a Zarlino una teoria della doppia subalternazione della musica sia
all’aritmetica sia alla geometria, introducendo cost una apertura originale
verso la quantità continua:
21. Is t it u t io n i (1558), libro I, cap. 19, p. 29.

M a p e rc h e la scien za d e lla M u sica p ig lia [ ..] d a ll’A rith m e tic a i N u m e ri, & d a lla
G eo m e tria le Q u a n tità m is u ra b ili, cioè li C o rp i so n o ri; p e ro p e r ta l m o d o si fa
alle d u e n o m in a te Scienze so g g etta, & si c h ia m a scien za s u b a lte rn a ta 22.
La stessa doppia subordinazione, questa volta rispetto alla fisica, ci illu

stra lo statuto medio o “m isto” della musica tra filosofia naturale e matematica
nella forma di una applicazione dei principi di quest’ultim a al materiale del
suono. Questo dunque, il suono, e non il numero sonoro, la sua evidenza
sensibile e il suo impiego nella pratica musicale, sono qui messi in risalto:
n o i p ig lia re m o [d a ll’a ritm e tic a ] quelle c o n c lu sio n i so lam en te, che ci fa ra n n o

d ibiso g n o , & le ap p lic a re m o a l S uono, o v ero a lla Voce, che d a l N a tu ra le [ ..] sono
consid erate: & h a v e ro a rd im e n to d i d ire , che la M usica n o n solo a lla M a th e
m a tic a , m a a lla N a tu r a le a n c o ra sia su b a lte rn a ta ; n o n in q u a n to a lla p a rte de
i N u m e ri: m a si bene in q u a n to a lla p a rte d e l S uono, che è n a tu ra le ; d a l q u ale
nasce o g n i m o d u la tio n e , o g n i c o n so n a n z a , o g n i h a rm o n ia , & o g n i m e lo d ia 23.
N otiam o l’espressione “havero ardimento di dire” che sottolinea la coscien-

za di questa utilizzazione disinvolta e forzata del lessico di una teoria della
dipendenza gerarchica del soggetto che esclude evidentemente la coesistenza
di due soggetti nella stessa cosa. Questa espressione sparirà significativamente
> 200 già nell’edizione del ‘73. Al posto di una derivazione logica e ontologica del
soggetto, Zarlino, con le sue “subordinazioni operatorie” sembra pensare piut-
tosto in termini di una semplice coordinazione di punti di vista sull’ oggetto
che sconvolge il senso dell’antica teoria e che ci mostra già i legami assai forti
che la musica vuole intrattenere con i domini della quantità continua.
Per m eglio apprezzare il ruolo del num ero in musica non possiamo fare
a m eno di considerare quello che per Zarlino stesso rappresenta il nucleo
della sua teoria. Subito all’inizio della sua ultima opera, i Sopplimenti musicali
22. Ibid., libro I, cap. 18, p. 29.

23. Ibid., libro I, cap. 20, pp. 30-31.
del 1588, Zarlino fa il bilancio della sua impresa teorica e rivendica quella che
considera come la sua vera e più importante scoperta, il fondamento del suo
edificio, il suo contributo originale alla ricerca della verità nelle cose della
musica: la naturalità del senario e della scala che ne deriva. I sei primi numeri
naturali generano tutti e solamente i rapporti delle consonanze n ell’ordine in
cui sono meglio percepite e apprezzate dall’orecchio e in cui sono più natural
mente cantate o intonate nella scala costruita a partire da queste forme.
L ao n d e dopo l’h a v e r p e r c o ta l m o d o lu n g a m e n te c ercato & e ssa m in a to m olte
cose, con g r a n d ilig e n tia , & co n m o lto m io g u sto , r itr o v a i fin a lm e n te [...] q u e lla
V erità, c h ’io cercav a, la q u a l’è cosa v e ra m e n te d i m a g g io re im p o rta n tia d i q u a l si
voglia a ltra che si tro v a n e lla M usica; & tro v a i & co nobbi esser v e ro , che le F o rm e
delle co n so n a n z e & d ’a ltr i I n te r u a lli che u sia m o à n o s tri te m p i n elle C an tilen e
v o cali & n a tu r a li, n o n sono cosa d e ll’A rte , ne in v e n tio n e d e ll’H u o m o , m a d ella
istessa N a tu r a p rim ie ra m e n te p ro d o tte , collocate & re g istra te tr a m o lte cose, &
specialm en te tr a le p a r ti d el p rim o N u m e ro p e rfe tto , c h ’è il S e n a rio 24.
Il m etodo del m onocordo e le D i m o s t r a t i o n i d e l i 57i
Ma per meglio valutare il rapporto tra discreto e continuo in musica, e quindi

lo statuto del senario, bisogna riferirsi al procedim ento specifico della teo-
ria musicale: la divisione del m onocordo al fine di stabilire le proporzioni
corrispondenti agli intervalli. E ’ li il terreno delle Dim ostrationi in musica 201 <
al quale ci rinviava l ’aggiunta sorprendente alle Istitutioni del 1558; è li che

si stabilisce l ’accordo tra il giudizio dell’orecchio e i rapporti razionali; è li
ancora che si mostra al m eglio la differenza tra il m atematico che si occupa
delle quantità astratte e il m usico che considera la quantità nella materia
sonora. Ora possiamo trovare la ragione di quella doppia subordinazione
della musica all’aritmetica e alla geometria, in nome della doppia u tilizza-
zione dei num eri e dei corpi estesi, nel procedimento di divisione armonica
della corda. Si tratta qui di misurane la lunghezza, di dividerla in parti e di
24. Zarlino, Sopplimenti musicali, in De tutte l'Opere, vol. III, libro I, cap. 1, p. 8.
numerare queste parti per rapportarle al tutto. Il campo di applicazione di

queste operazioni: misurare, dividere e numerare, definisce il dom inio della
geometria, cioè della quantità continua, suscettibile di divisione infinita,
quello dell’aritmetica, cioè della quantità discreta che procede dall’unità per
aggiunte successive, e quello della musica, che partecipa delle due quantità
numerando e comparando le parti ottenute da questa divisione della corda,
dunque applicando il num ero al continuo.
Fondam ento del m etodo del m onocordo è l ’analogia fra il suono
e la linea, ovvero la possibilità di rappresentazione lineare degli
intervalli25. Il m onocordo diviene allora strum ento di m isura e di
dim ostrazione, ovvero di ostensione della corrispondenza fra ratio
nes m atem atiche e consonanze, e di rappresentazione perspicua delle
operazioni su di esse.
Fra queste fondamentale è l ’operazione di dividere o m eglio di “com
partire”, ossia suddividere secondo una proporzione e per lo più secondo
uno schema ovvero un algoritmo ricorsivo. Il compartire permette di pas-
sare dalla generazione degli intervalli (diastem a) alla loro ricom posizione
(sistema) dal m om ento analitico della divisio monocordi a quello sintetico della
compositio nella scala. E ’ solo grazie alla convertibilità fra il m om ento della
> 202 generazione per divisione successive e quello della costruzione delle scale che
lo spazio musicale si organizza come sistema 26.
25. Si tratta del celebre primo postulato di Lefèvre d'Étaples: «Data aequali chorda, quae spacii ad
spacium proportio est, eam esse & soni ad sonum». (Faber Stapulensis, Musica libris quatuor
demonstrata, apud Qulielmum Cavellat, Parisiis, 1551, liber I, petitio I, fol. 4r).
26. Si veda, a questo proposito, il quinto libro dei Sopplimenti zarliniani, tutto dedicato alla teoria dei
sistemi o costituzioni, e in particolare la definizione del sistema massimo o perfetto in cui Zarlino
riprende la concezione tolemaica di sistema come «consonanza di consonanze» e dunque in cui
il teorico si eleva di un grado rispetto al piano della teoria delle consonanze: «Ogni grandezza
costituita da concenti, con semplice vocabulo si suol chiamare Costitutione. Al qual modo anco
ogni Qrandezza composta di cose consonanti, si dice Consonantia; ma essa Costitutione si piglia
come Consonantia delle Consonanze. Et si chiama perfetta costitutione, quella, che abbraccia
tutti i concenti insieme con ciascuna delle loro Specie» (Sopplimenti musicali, in De tutte l'opere,
vol III, libro V, cap. 1: «De i Systemati ö Costitutioni», p. 230). Cfr. Tolomeo, Harmonica (Die
Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios), a cura di I. Düring, Qöteborg Högskolas Ârsskrift, XXXVI,
1930: 1, Qoteborg, 1930, libro II, cap. 4, p. 50.
I l s i s t e m a m a s s i m o , c o s i c o m e i “ m a s s i m i s i s t e m i ” g a l i l e i a n i 27, p u o
m o s t r a r e q u e s t a i n t e r r e l a z i o n e e d i p e n d e n z a r e c i p r o c a f r a i l t u t t o e le p a r t i
i n q u a n to d e f in iti d a u n u n i c o p r i n c i p i o d i g e n e r a z i o n e d e g li e le m e n t i e d i
o r d i n a m e n t o f u n z io n a l e . A l t e m p o s te s s o il n u o v o s is te m a p u o a m b i r e , c o m e
q u e llo c o s m o lo g ic o c o p e r n i c a n o i n G a lile o , n o n p i ù a d e s s e re u n a s e m p lic e
i p o t e s i ( c o m e g l i a s t r o n o m i a n t i c h i c h i a m a v a n o le l o r o c o s t r u z i o n i ) m a
la v e r a e s o la e s p re s s io n e d i u n a r e a l t à n a tu r a l e . E s s o p e r m e tte d i f o n d a r e
m a te m a tic a m e n te la r e a ltà d e i r a p p o r ti n a tu r a l i f r a i s u o n i e d e lla lo r o c o r -
r is p o n d e n z a c o n la n o s tr a p e rc e z io n e .
P e r Z a r l i n o d u n q u e , n e l c a p ito lo 4 0 d e lla p r i m a p a r te d e lle I s titu tio n i,
c o n s a c r a to a lla p r o p o r z io n e a r m o n ic a , q u e s ta c o s titu is c e q u e lla s in te s i o p e r a
t o r i a d i a r i t m e t i c a e d i g e o m e t r i a a c u i m i r a v a n o le d i c h i a r a z i o n i s c o l a s t i c h e
a m b i g u e s u l l a d o p p i a s u b o r d i n a z i o n e 28.
L a p r o p o r z io n e a r m o n ic a in f a tti è m e d ia o m is ta f r a la p r o p o r z io n e
a r i t m e t i c a e q u e l l a g e o m e t r i c a . S e i n f a t t i n e l l a p r i m a s o n o le d i f f e r e n z e f r a i
te r m in i a d e sse re u g u a li, e n e lla s e c o n d a s o n o i r a p p o r ti f r a i te r m in i a d e sse re
u g u a l i , n e l l a p r o p o r z i o n e a r m o n i c a s o n o le d i f f e r e n z e a d e s s e r e n e l l o s t e s s o
r a p p o r to . E s s a p a r te c ip a c o si ta n to d e lla q u a n tità d is c r e ta c h e d i q u e lla c o n
t i n u a , t a n t o d e ll a m o l t i p l i c a z i o n e d e lle u n i t à c h e d e lla d iv is io n e d e lle s te s s e ,
t a n t o d e lla m u ltitu d o n u m e r a t a c h e d e lla m a g n itu d o m i s u r a t a : è i n s o m m a lo 203 <
27. E' appunto nel Dialogo galileiano del 1632 che troviamo questo bell'elogio del «compartire» gli
intervalli della musica: «S'io guardo quel che hanno ritrovato gli uomini nel compartir gli intervalli
musici, nello stabilir precetti e regole per potergli maneggiar con diletto mirabile dell'udito,
quando potrô io finir di stupire? Che dirö de i tanti e si diversi strumenti?» (Qalilei, Dialogo sopra
i due massimi sistemi, Einaudi, Torino, 1984, Dialogo primo, p. 130).
28. Zarlino, Istitutioni (1558), parte I, cap. 40, p. 51: «Ne, per dire, che ella [la Proportionalité
Harmonica] sia composta delle due nominate [cioè della Proportionalité Arithmetica e di quella
Geometrica], debbe parer strano ad alcuno: percioche il Musico (come altrove ho detto) piglia non
solo dall'Arithmetica i Numeri; ma dalla Qeometria ancora piglia le altre Quantité. Et si come il
puro Mathematico considera l'una, & l'altra quantité, come lontana dalla materia, se non in quanto
al loro essere, almeno in quanto alla loro ragione; cosi il Musico, per non essere puro mathematico,
considera non solo la forma, ma la materia ancora delle consonanze; cioè le Voci, & i Suoni come
la materia, & li Numeri, & Proportioni come la forma».
strumento principe del m usico-geom etra al m onocordo, intento a ricavare

ragioni num eriche dai corpi estesi e sonori29.
La proporzione armonica varrà inoltre come schema, ovvero, come
abbiamo detto sopra, algoritmo ricorsivo. Essa cioè applicata successiva-
mente al tutto della corda, alle sue prime e poi seconde divisioni viene a
strutturare lo spazio armonico (nel senso stretto degli equivalenti geometrici
degli intervalli) sul m onocordo come un sistema in cui gli stessi rapporti
valgono fra unità di qualsiasi grado.
Il sistema, ossia la scala come risultato della suddivisione successiva
secondo rapporti armonici, appare coerente e coeso in quanto un solo proce-
dimento governa la generazione degli elem enti e i loro rapporti reciproci, le
loro interrelazioni: sistema dunque come rapporto di rapporti, consonanza
di consonanze, secondo la definizione di Tolom eo. Ad esempio, la terza
maggiore (n on più costruita come per i Pitagorici per somma di due toni
m aggiori) nel nuovo sistema viene ad essere nello stesso rapporto con la
quinta di quello che intercorre fra la quinta stessa e l ’ottava [Figura 2].30
In più, è la proporzione armonica applicata alla divisione successiva
dell’ottava, il vero procedim ento di invenzione e di generazione del senario,
rappresentato qui dalla serie 60, 30, 20, 15, 12, 10 in cui ogni coppia di termini
> 204 successivi definisce il rapporto delle consonanze secondo l ’ordine della loro
perfezione. Ed è al fine di illustrarci questa serie che Zarlino ci dice espli-
citamente in che senso bisogna intendere i term ini di questa serie: come il
num ero delle parti del corpo sonoro31.
29. Ibid., di seguito, pp. 51-52: «Ma perche [...] le ragioni delle Voci, & de i Suoni gravi & acuti non
si possono sapere, se non col mezo di alcun Corpo sonoro, il quale è sottoposto alla quantité
continua: perö pigliando nel ritrovar tali ragioni il mezo di una Chorda sonora, servendosi dell'una
& dell'altra quantité, viene a sottoporre la sua scienza all'Arithmetica, & alla Qeometria. La onde
gli fu dibisogno ritrovare una proportionalité, la quale negotiando intorno alla quantité discreta,
non fusse lontana dalla continua; & che si convenisse alla natura delle due nominate; accioche ne i
Corpi sonori si scorgesse ogni consonanza accomodata secondo la forma de i Numeri harmonici».
30. Ibid., parte II, cap. 39, p. 121.
jo Sesqui«' »4 Sesqui f, ao Sesqui j. ij
§ Figura 2: Istitutioni, 1558, parte II, cap. 39, p. 121 f
Questo contesto allo stesso tempo dimostrativo e concreto, quello che

noi possiamo chiamare la pratica della teoria, in cui il numero sonoro diviene,
in m odo quasi impercettibile, il corpo sonoro, sarà dopo questo passaggio
delle Istitutioni del 1558, quello delle Dimostrationi harmoniche del 1571, in cui
assistiamo alla messa a punto e alla delucidazione dei due caratteri del num e
ro in musica che restavano fino a questo m om ento in u n ’implicita ambiguità: 205 <
la distinzione fondamentale tra num ero numerante e num ero num erato e la
conseguente definizione del num ero musicale come num ero in atto.
Riprendendo la distinzione aristotelica del quarto libro della Fisica a
proposito del tempo, tra il num ero che è n ell’anima e quello che è nella cosa,
dunque tra il num ero che num era e quello che è num erato, Zarlino, nelle
proposizioni 15 e 18 del primo ragionamento delle Dimostrationi 32, puo porre31
31. Zarlino, Istitutioni (1558), parte I, cap. 40, pp. 52-53: «Nella [proportione] Arithmetica i Numeri sono
unità poste insieme; & nell'Harmonica sono le parti delle quantité sonore [...] Et si come i termini
della progressione Arithmetica sono unité moltiplicate; cosi quelli dell'Harmonica sono il numero
delle parti numerate nel Corpo sonoro, che nascono dalla sua divisione».
la differenza tra quel num ero che è “un esemplare e u n ’idea della nostra
anim a” e l ’altro che non è nient’altro “che una m oltitudine di cose num era
te”. Se l ’unità del primo sarà assolutamente indivisibile, come l ’unità astratta
dell’aritm etico, l ’unità del secondo, cosa concreta, sarà divisibile all’infinito
come il continuo dei geometri. Sarà questo il caso, ci dice Zarlino, del numero
del m ovim ento delle cose naturali, cioè del tempo, delle grandezze geom e-
triche e, in musica, “del num ero degli intervalli, la cui unità, o per meglio
dire, la cosa considerata come unità è divisibile in m olte parti senza alcune
contraddizione”. La quantità del suono, che in quanto fenom eno fisico è
detto a più riprese continuo, condivide con la quantità geometrica questa
divisibilità del num ero numerato.
Ora sarà a partire da questa natura concreta del numero musicale, e in
vista del suo uso dimostrativo, che Zarlino stabilirà, in questo stesso ragiona-
mento, nel modo più esplicito e generale - e non unicamente in rapporto alla
proporzione armonica, come nel passaggio delle Istitutioni - che “i termini che
il musico impiega sono le parti del Corpo sonoro”3233. Giacchè il numero m usi-
32. Si veda Dimostrationi harmoniche, in De tutte l'opere, vol. II, Ragionamento I, proposta 15, pp. 49-50:
«i Numeri appresso i Filosofi si trovano essere di due maniere, delle quali la prima è detta Numero
numerante; et la seconda Numero numerato. I primi sono un essemplare & una Idea nell'Anima
nostra; & la lor Unità non si puo à patto alcuno dividere; ma ne i secondi; come sono nelle cose
> 206 naturali i numeri de i Movimenti; nelle Qeometriche le Linee, Superficie, Corpi et altri simili;
nell'Astronomiche i Numeri de i tempi; et nelle Musicali il Numero de gli Intervalli; l'Unità loro;
anzi per dir meglio ; la cosa intesa per l'Unità, è divisibile in più parti, senza contradittione alcuna.»
Cfr. Aristotele, Fisica, IV, 11, 219 b 5-8: «Il tempo dunque non è movimento, se non in quanto il
movimento ha un numero. [...] Ma poiché si dice 'numero' in due modi (ché noi chiamiamo numero
non solo il numerato e il numerabile, ma anche il mezzo per cui numeriamo), il tempo è il numerato,
e non il mezzo per cui numeriamo. E sono cose diverse il mezzo per cui numeriamo e il numerato».
Ibid., 223 a 22-28: «Si potrebbe, pero dubitare se il tempo esista o meno senza l'esistenza dell'anima.
Infatti se non si ammette l'esistenza del numerante, è anche impossibile quella del numerabile,
sicchè, ovviamente, neppure il numero ci sarà. Numero infatti, è o cio che è stato numerato o il
numerabile. Ma se è vero che nella natura delle cose soltanto l'anima o l'intelletto che è nell'anima
hanno la capacità di numerare, risulta impossibile l'esistenza del tempo senza quella dell'anima»
(Aristotele, Opere, volume terzo: Fisica, Del cielo, Bari, 1987, pp. 103 e 113)
33. Dimostrationi, Ragionamento I, proposta 18, p. 55: «il Musico và facendo & cavando sue ragioni dal
Tutto & dalle parti fatte del Corpo sonoro; sia poi chorda, o qual si voglia altra cosa, che torni al
proposito; il qual Corpo è divisibile in infinito». E ancora, sulla scorta di Istitutioni, I, 40: «i Termini,
che usa il Musico sono parti del Corpo sonoro; e quelli che usa l'Arithmetico, sono cose, over'Unità
moltiplicate [...] e non le parti del nominato Corpo». Si potrà allora stabilire il «numero in atto»
cale, a differenza di quello aritmetico, è numero in atto, realizzato nel suono

di cui diviene la misura. Dunque, nel linguaggio della dimostrazione musicale,
“quando voi vedrete che io porro un numero in atto, sempre voi lo prenderete
per la quantità delle parti fatte sul Corpo sonoro e denotate da questo num ero”:
numero dunque come semplice segno di un corpo concreto.
C’è qui un certo parallelismo con la musica in generale: a differenza di
Boezio e della tradizione speculativa, il teorico di Chioggia non concepisce la
teoria come superiore alla pratica. La musica perfetta è per lui la “m usica in
atto” che si realizza facendosi udibile per m ezzo degli strum enti artificiali e
delle voci, e m usico perfetto è quello che unisce alle competenze matematiche,
la padronanza della com posizione e della tecnica strum entale34.
L ’idea di m usica perfetta in Zarlino governa i nuovi rapporti che con
lui intercorrono fra la pratica musicale, ossia l ’esercizio delle voci e degli
strumenti e le stesse regole della com posizione contrappuntistica, e la teoria,
ossia lo studio delle proporzioni applicate agli intervalli. Se tradizionalm ente
del musico: «perö per l'avenire quando vedrete ch'io proponerö un numero in atto; sempre lo
prenderete per tante parti fatte del Corpo sonoro, le quali dinota esso Numero».
34. Zarlino, Istitutioni (1558), parte I, cap. 11 «Divisione della musica in Speculativa ö Contemplativa
& Prattica», p. 20: «Quantunque la speculatione da per se non habbia dibisogno dell'opera;
tuttavia non puö lo Speculativo produr cosa alcune in atto, c'habbia ritrovato nuovamente, senza
l'aiuto dell'Artefice, overo dell'Istrumento: percioche tale speculatione, se ben'ella non fusse 207 <
vana, parrebbe nondimeno senza frutto, quando non si riducesse all'ultimo suo fine, che consiste
nell'essercitio de Naturali & Arteficiali Istrumenti; col mezo de i quali ella viene à conseguirlo;
come ancora l'Artefice senza l'aiuto della Ragione mai potrebbe condurre l'opera sua à perfettione
alcuna. Et perciö nella Musica (considerandola nella sua perfettione) queste due parti sono tanto
insieme congiunte, che per le assegnate ragioni non si possono separare l'una dall'altra». Ibid.,
p. 21: «diremo; Musico esser colui che nella Musica è perito, & hà facultà di giudicare, non per
il suono: ma per ragione quello che in tale scienza si contiene. Il quale se alle cose appartinenti
alla prattica darà opera, farà la sua scienza più perfetta, & Musico perfetto si potrà chiamare».
E inoltre, e ancora più significativamente, in conclusione del capitolo, si afferma il reciproco: «non
dico perö, che'l compositore, & alcuno che esserciti li naturali, o artificiali istrumenti sia, o debba
esser privo di questo nome [cioè Musico], pur che egli sappia & intenda quello, che operi, & del
tutto renda convenevol ragione: perche a simil persona, non solo di Compositore, di Cantore,
o di Sonatore; ma di Musico ancora il nome si conviene. Anzi se con un sol nome lo dovessimo
chiamare, lo chiameremo Musico perfetto: percioche dando opera, & essercitandosi nell'una, &
l'altra delle nominate, costui possederà perfettamente la Musica». E infine sarà solo quest'ultimo,
il compositore cioè, e non il teorico, a ricevere nel titolo dell'ultima opera incompiuta di Zarlino
l'epiteto di «Melopeo o musico perfetto».
Q u id o M a m b e lla
m usico teorico, o m usico tout court è il m usico-m atem atico che conosce le
rationes, i rapporti aritmetici corrispondenti ai suoni, e dunque è in grado di
rendere ragione in senso forte della sua arte, la musica speculativa non sarà
nient’altro che l ’estensione della teoria delle proporzioni ai rapporti sonori,
resa possibile dall’analogia fra il suono e la corda, su cui si fondano i proce-
dimenti monocordisti; e questa m usica sarà propriamente scienza in quanto
scireper causas, conoscenza delle cause, le rationes, cause formali dei suoni. Se
dunque il fine di questa scienza m atematica è la conoscenza, l ’individuazio-
ne delle forme dei suoni e la dim ostrazione della corrispondenza fra queste
forme e i suoni udibili, fine della pratica è l ’operatio, l ’azione intesa a suscitare
un effetto sensibile, a m uovere un affetto, a produrre un piacere e ad agire
sulla costituzione morale dell’ascoltatore - delectare et docere - spingendolo
e piegandone l ’anim o verso il bene e la virtù.
Una tale capacità, nel m usico pratico come nell’istrione, non presuppone
alcuna conoscenza ma solo u n ’attitudine operativa, un esercizio destituito di
vera consapevolezza, una sorta dunque di istinto in base al quale il flautista
puo essere assimilato ad un uccello e il cantante ignaro delle ragioni dell’ar-
te ad un operaio dei suoni35. Con Boezio allora il teorico sarà superiore al
pratico e distinto da questi giacchè “conoscere perché qualcuno fa qualcosa
> 208 è m eglio che saper fare questa cosa”36. In base dunque alla tradizionale supe-
riorità della ragione sul senso, ossia delle arti liberali sulle arti meccaniche si
struttura l ’opposizione fra musico teorico e m usico pratico che relega que-
st’ultim o alla condizione servile di semplice operatore sonoro, vincolato dai
lim iti dello strumentario tecnico e sottomesso alla indeterm inatezza della
materia sonora.
35. Si veda Agostino, De musica, I, 4, 5 - I, 5, 10.

36. Boezio, De Institutione musica, ed. Q. Friedlein, Leipzig, 1867, lib. I, cap. 34 «Quid sit musicus»,
p. 224: «Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere,
quod sciat; etenim artificium corporale quasi serviens famulatur, ratio vero quasi domina imperat.
[...] Is vero est musicus, qui ratione perpensa canendi scientiam non servitio operis sed imperio
speculationis adsumpsit».
Ora, in stretta analogia con l ’evoluzione della trattatistica matematica

che, almeno da Pacioli in poi, riprende la tradizione delle scuole d’abaco in
summe del sapere aritm etico in cui la parte applicativa e comm erciale, le
regole di calcolo e i procedimenti pratici, affiancano le considerazioni e le
definizioni teoriche (e si pensi in particolare al General trattato di Tartaglia
pubblicato a Venezia negli stessi anni delle Dimostrationi zarliniane od anche
ad un testo come l ’Arithmetica integra di Michael Stifel, opere in cui già nel
titolo si annuncia quell’unione di sapere pratico e conoscenza teorica a cui si
ispira la musica perfetta di Zarlino - e entrambe sono citate non a caso nelle
Dimostrationi), le Istitutioni si presentano come un trattato teorico-pratico in
cui alle due prime parti “speculative” dedicate alla teoria delle proporzioni
e degli intervalli si affiancano le due parti “operative” sulla composizione
e i m odi, in una successione che lungi dall’essere estrinseca e incongrua è
governata da quell’idea direttrice di musica perfetta enunciata già dal proe-
m io dell’opera37.
Ora, per mostrare la proporzione della corda corrispondente ad ogni
intervallo o, secondo la formula ripresa da Fogliano, “adattare ad ogni
intervallo la sua propria proporzione”, ed effettuare questo passaggio dalla
descrizione astratta delle proporzioni alla dimostrazione sensibile della loro
corrispondenza con gli intervalli musicali, Zarlino, nell’ introduzione del 209 <
terzo ragionamento delle Dimostrationi, fa appello all’impiego indispensabile

degli strumenti del geometra. “Bisognerà adesso - ci dice - passare dai teoremi
ai problemi - vale a dire alle costruzioni geometriche - e impiegare le mani, la
37. Zarlino, Istitutioni (1558), Proemio, p. 2: «ma vedendo, che si come a chi vuol esser buon pittore, &
nella pittura acquistarsi gran fama, non è a bastanza l'adoprar vagamente i colori; se dell'opera,
che egli ha fatta, non sa render salda ragione; cosi a colui, che desidera haver nome di vero Musico,
non è bastante, & non apporta molta laude l'haver unite le consonanze, quando egli non sappia
dar conto di tale unione; perö mi son posto a trattare insiememente di quelle cose, lequali, &
alla prattica, & alla speculativa di questa scienza appartengono, afin che coloro che ameranno di
essere nel numero di buoni Musici, possano leggendo accuratamente l'opera nostra render ragione
de i loro componimenti». E conclude, dopo l'esposizione del contenuto dell'opera: «Si che senza
dubbio alcuno colui, che haverà bene apprese tutte queste cose potrà meritatamente esser posto
nel numero de i Musici perfetti & honorati».
riga e il compasso al fine di adattare le proporzioni al corpo sonoro, in modo

da ridurre in atto le nostre speculazioni e poterle infine udire - intendi: le
proporzioni” 38. La geometria interviene dunque nel m om ento in cui la teoria
considera la quantità in atto, l’accordo tra le ragioni matematiche e il senso.
La geometria realizza dunque questa coaptatio, l ’arm onizzazione intesa
tanto come adattamento reciproco, ossia aggiustamento, accomodamento
delle parti fra loro e con il tutto, e dunque come istanza di commensurabilità
generale del sistema, quanto come adattamento, ossia dimostrazione della
correlazione, fra proporzione e intervallo, al fine di certificare, comprovare
con la ragione cio che il senso accetta e, reciprocamente, verificare nella
percezione i risultati del m etodo astratto, mostrare cioè de auditu la com m i-
suratezza matematica degli intervalli.
Avremo dunque due gradi di attualizzazione, ossia di ostensione
sensibile, della proportio: dapprima il passaggio dai teoremi ai problemi, dal-
l ’enunciazione delle ragioni alla costruzione di una figura, corrisponde alla
fase per cui il m onocordo è un semplice m odello lineare del suono m atem a-
tico; in seguito l ’adattamento della proporzione all’intervallo, attualizza la
prima rendendola non solo visibile ma udibile, udibile in atto, ossia sonora.
Solo a questo livello la musica come arte di suoni puo ricevere la sua fonda-
> 210 zione m atem atico-geom etrica e il num ero sonoro inverarsi come num ero
in atto, n ell’atto cioè del suono prodotto e percepito. La linea diventa corda
e corda sonora e la musica diventa scienza geometrica delle quantità sono
re, passando dalla pura speculazione alla esibizione ostensiva, mediante un
modello del suono semplificato e ridotto alle sole dim ensioni misurabili e
alla produzione di un semplice tinnitus (il suono metallico e risonante delle
corde e delle cam pane), m odello che potrà valere come garante del passaggio
all’ultim a attualizzazione, ossia a quell’“esercizio dei naturali e artificiali
strum enti” su cui riposa in ultim a istanza la perfezione dell’ arte musicale.
38. Dimostrationi, ragionamento I, p. 134.

Per contro, la divisione geometrica delle proporzioni musicali, vale a dire

la loro divisione in parti uguali e proporzionali, è sempre rigettata dal musico in
quanto tale, poiché essa genera delle quantità irrazionali, dunque inesprimibili
con numeri. Le Istitutioni del ‘58 sono categoriche: il capitolo 37 della prima
parte si conclude proclamando che questa divisione “sorda e irrazionale non
è accettata dal m usico”39. Ma ancora una volta una piccola aggiunta dell’89 ci
precisa : “salvo per accidente come noi dimostreremo altrove”40. E il musico
“per accidente” è colui che utilizza strumenti geometrici per dividere gli inter
valli, come farà Zarlino stesso nella divisione del tono in due parti uguali, che,
detta impossibile, con numeri certi e razionali, nella proposizione 9 dello stesso
ragionamento delle Dimostrationi4^, potrà essere effettuata dimostrativamente
con la geometria, per il tono e qualunque altro intervallo diviso in un numero
qualsiasi di parti, nelle due proposizioni seguenti42.

40. Ibid., p. 59.
41. Dimostrationi, rag. III, prop. 9, pp. 45-47. Zarlino in questo passo rivendica alla musica una
fondazione nella purezza e integrità numerica che gli stessi matematici del periodo hanno ormai
superato nei loro trattati in cui la parte teorica e quella pratica della disciplina si integrano e si
compenetrano in nome delle esigenze del computo commerciale o della conversione delle diverse
misure, o infine delle semplificazioni operative che il simbolismo algebrico introduce per il calcolo,
sopratutto per la possibilità di maneggiare quantità irrazionali. Non a caso infatti Zarlino qui critica
le soluzioni «pratiche» e simboliche che per il problema della divisione in due del tono hanno 211 <
avanzato Michael Stifel nella sua Arithmetica integra (Norimbergae, apud Ioan. Petreium, 1544) e
Nicolö Tartaglia nel suo celebre General trattato di numeri et misure (in Vinegia, per Curtio Troiano
dei Navö, 1556-1560) opere quant'altre mai rappresentative di questa «integrazione» di speculazione
numerica e operatività algebrica. La soluzione proposta da questi autori di rappresentare il risultato
della divisione in due del tono con V72, ossia con il simbolo algebrico della media geometrica fra i
termini della sua ratio 9/8, è rifiutata da Zarlino, in quanto il simbolismo si ferma prima di «porre
in atto» le quantità che esprime, giacchè queste non possono essere rappresentate con «numeri
certi e determinati» ovvero razionali. Per una storia del problema si rimanda, per il Medioevo a
F. Hentschel, Die unmöglichkeit des Teilung des Ganztones in zwei gleiche Teile und der Gegenstand
der musica sonora um 1330, in Musik - und die Geschichte der Philosophie und Naturwissenschaften
im Mittelalter, a cura di F. Hentschel, Brill, Leiden-Boston-Köln, 1998. La questione è esposta da
Qiordano Nemorario e Lefèbre d'Estaples in Elementa arithmetica cum demonstrationibus Jacobi
Fabri Stapulensis, lib. IX, prop. 61 e Jacobi Fabri Stapulensis elementa musicalia, lib. I, prop. 5 e lib. II,
prop. 7, entrambi i trattati compresi in Arithmetica decem libris demonstrata, Parisiis, in officina
Henrici Stephani, 15142. Infine, per la connessa divisione in due del comma in Fogliano, si veda la
sua Musica theorica, sectio III, cap. 2, foll. 35r-36v.
42. Ibid., rag. III, proposizioni 10 e 11, pp. 48-52.
Le espressioni “num ero sonoro” e “corpo sonoro proporzionato” sono

considerate pienamente equivalenti nelle Dimostrationi. Sarà soltanto con i
Sopplimenti musicali dell’88, che il corpo sonoro prenderà il sopravvento sul
num ero sonoro. Quest’opera sarà la prima in cui Zarlino rinuncia ad una
definizione della musica fondata sul suo soggetto, in cui parlera sem pli
cemente di suono come l ’oggetto considerato da questa disciplina, e in cui
insistera a più riprese sulla possibilité di considerare lo stesso oggetto secondo
i differenti punti di vista delle diverse scienze, accettando dunque la relatività
delle considerazioni sull’oggetto al posto della fondazione di un soggetto
privilegiato. Saranno infatti qui piuttosto i m ezzi di dimostrazione che non
la natura del fondam ento che determineranno le proprietà dell’oggetto, la
geometria e le sue costruzioni piuttosto che il num ero sonoro.
Il q u a d r a t o g e o m e t r ic o e l a m u s ic a s o l id a
dei So p p l im e n t i d e l i 588
Lo strumento impiegato da Zarlino nei Sopplimenti per fornire una dim o-

strazione della sua teoria armonica, vale a dire per mostrare il numero e
l ’ordine delle consonanze comprese nel senario, è uno strumento geometrico.
Per rispondere agli attacchi di Vincenzo Galilei che riduce l ’importanza del
> 212 senario a un semplice diagramma lineare derivabile dalla serie aritmetica dei
primi sei num eri43, si tratterà per Zarlino di costruire una figura nella quale
e con la quale mostrare che, anche nel dominio inanimato (e dunque non
soltanto nella voce in cui esse hanno il loro “luogo naturale”) , quello dei corpi
artificiali, la natura ha disposto le forme delle consonanze.
L ’artificio, qui la geometria, serve a Zarlino per mostrare l ’universalità
delle leggi naturali dell’armonia e gli permette di ritrovarle (dunque metodo
di invenzione) e di dimostrarle (dunque m etodo di esibizione sensibile).
43. Vincenzo Qalilei, Dialogo della musica antica e della moderna, appresso Qiorgio Marescotti, in
Fiorenza, 1581, p. 10.
Di fatto il titolo del capitolo terzo del terzo libro ci annucia “come le forme
vere e naturali delle consonanze possono essere ritrovate artificialmente e
udite in atto per m ezzo del quadrato geometrico; e che tra loro convengono
per le ragioni o proporzioni di quei numeri che sono naturalmente disposti
nel senario” 44.
Potrebbe forse essere utile delineare una breve genealogia di questo
quadrato e mostrare i suoi sviluppi; infatti quello che all’in izio sembra
un semplice schema geom etrico, la rappresentazione grafica dei rapporti
armonici, diviene, a m ano a m ano che Zarlino si volge verso il continuo e
gli strumenti concreti, l ’emblema e il nuovo canone della musica: allo stesso
tempo dunque la concretizzazione tridimensionale dell’armonia allargata e
il nuovo “policordo”, lo strumento canonico della polifonia.
Già nelle Dimostrationi troviamo questo diagramma la cui funzione è
di farci scoprire per costruzione lineare i rapporti armonici corrispondenti
alle consonanze. Infatti, come ci dice il titolo della proposizione, “Diviso
il quadrato geometrico in sei parallelogrammi equali; se noi tiraremo una
retta linea da u n ’angolo di esso quadrato sopra il lato opposto; di m odo che
lo divida in due parti equali; tra le linee dei lati dei parallelogrammi, fatte dai
segamenti della retta, nasceranno tali parti, che paragonate l ’una con l ’altra,
ci daranno le forme de tutte le consonanze m usicali” [Figura 3] 45. 213 <
Questa costruzione non è in effetti nient’altro che l ’estensione al senario

di quello strumento chiamato helicon, che troviamo già in Tolom eo46, il quale
per il suo m ezzo ritrova su quattro linee-corde i rapporti delle consonanze
44. Sopplimenti, libro III, cap. 3, p. 88.

45. Dimostrationi, rag. II, prop. 14, p. 108. E ancora, nella tavola delle materie, sotto la voce «Forme»,
troviamo che le «Forme di tutte le Consonanze musicali [sono] contenute tra le parti delle Linee
fatte nella divisione del Quadrato».
46. Tolomeo, Harmonica, libro II, cap. 2, p. 46. Si potrà vedere a questo riguardo Jane Piper
Clendinning, Zarlino and the helicon o f Ptolemy: A translation with commentary o f book III, chapter
3 o f Gioseffo Zarlino's Sopplimenti musicali, in «Theoria», II (1987), pp. 39-58. Purtroppo non ho
potuto consultare questo articolo.
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b Figura 3: Dimostrationi, 1559, rag. II, prop. 14, p. 108 f
p i t a g o r i c h e e il t o n o m a g g i o r e . R i p r o d u c i a m o d u n q u e la f i g u r a d e l q u a d r a t o
g e o m e t r i c o d e i S o p p l im e n t i 41, s e n z a e n t r a r e n e l d e t t a g l i o d e l l a s u a c o s t r u -
z io n e , m a c e rc a n d o d i s o tto lin e a re in c h e se n so b is o g n e rà in te n d e r e q u e s to
q u a d r a t o c o m e c o r p o [ F i g u r a 4 ].
L a c o s tr u z io n e s u d u e d im e n s io n i d e lla f ig u r a p r e lu d e i n f a tti a lla s u a
t r a s f o r m a z i o n e i n s t r u m e n t o c a n o n i c o , s t r u m e n t o d i d i m o s t r a z i o n e p e r il
s e c o n d o s c o p o a n n u n c i a t o n e l t i t o l o : r e n d e r e u d i b i l i ( “ u d i r e i n a t t o ” ) le
f o r m e d e l l e c o n s o n a n z e . I n f a t t i , se a l p o s t o d e l l e l i n e e o r i z z o n t a l i si t e n d e
> 214 r a n n o d e l l e c o r d e p e r f e t t a m e n t e u n i s o n e , e a l l ’i n c r o c i o d i q u e s t e c o r d e c o n
le d i a g o n a l i si d i s p o r r a n n o d e i p o n t i c e l l i , a l m o d o d e g l i s t r u m e n t i a c o r d a ,
i s e g m e n t i d i c o r d a c o s i d e t e r m i n a t i p o t r a n n o p r o d u r r e “ i n a t t o ” t u t t e le
c o n s o n a n z e s e c o n d o l ’o r d i n e d e l l a l o r o p e r f e z i o n e . C o m e u n n u o v o c a n o n e
p o l ic o r d e il q u a d r a t o g e o m e t r ic o d iv ie n e a l l o r a s ia lo s t r u m e n t o d i u n a t e o r i a
c h e si v u o l e o r i g i n a l e i n r a p p o r t o a l l ’a n t i c h i t à , s i a l a r i s p o s t a p i ù a v a n z a t a
a l l a m e s s a i n d u b b i o d e l s e n a r i o e d e l l a s u a r e a l t à 4748.

48. Qalilei non mancherà di accusare di plagio Zarlino nei confronti di Tolomeo per il quadrato
geometrico (Dialogo della musica antica e della moderna, p. 11), critiche a cui Zarlino risponderà in
Sopplimenti, libro III, cap. 4, pp. 96-97.
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Λ Α Τ Υ Κ Α Ε ARTI SQ; CONCORDIA.
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·iS!emidit-2 -S-Semiï·;»/-Z.*· Denî'WÂ'ü- maior.1.0·
jo ·ônus mmor-j)^.—:
b Figura 4 : Sopplimenti, 1588, libro III, cap. 3, p. 89 ϋ 215 <
L ’ordine delle consonanze sarà cosi dedotto a partire da uno strumento

che mostrerà, come dice Zarlino, il luogo naturale o sito o grado delle stesse,
secondo una raffigurazione che gli ispira la forma “di una bella e tutta in se
stessa proporzionata piramide”49, come dira due capitoli dopo, indicandoci
cosi la ragione di quella diagonale, che non interviene in nessun m odo nella
dim ostrazione, ma che è evidentem ente introdotta per fornire una terza
dimensione allo schema. Il quadrato diviene allora un cubo, figura che nei

Sopplimenti rappresenta la perfezione della musica e che viene invocata per

introdurre un nuovo sviluppo del quadrato geometrico: la “solidificazione”
della cosiddetta “massima e perfetta arm onia” nella quale, come nella serie
12- 9- 8- 6 , sono riunite le tre forme di proporzionalità ( l ’aritmetica, la geo
metrica e l ’arm onica) cosi come tutte le consonanze semplici ( “adunanza
overo ordine di tutte le consonanze sem plici”) 50.
> 216
Questa sorta di rappresentazione tridimensionale del suono musicale pro-

porzionato diviene allora per Zarlino un simbolo, un effigie, l ’immagine stessa
che egli si fa della m usica come corpo, se addirittura la elegge a suo emblema,
come vediamo nella Dichiaratione dell’impresa di Zarlino di Artusi51.
50. Ibid., libro VIII, cap. 4, p. 299.

51. Qiovanna Maria Artusi, Impresa del molto R. M. Çioseffo Zarlino da Chioggia, appresso Qio. Battista
Bellagamba, Bologna, 1604.
217 <
b Figura 6: Giovanni Maria A r tu si, Impresa del molto R. M. Gioseffo Zarlino da Chioggia, f
Bologna, 1604.
L ’armonia perfettamente attuata diventa cosi un corpo solido, coeso

( “niente senza di m e”, nel m otto greco in alto), uguale per ogni verso ( “sem
pre lo stesso”, nel cartiglio in basso), e “solide” e “naturali”ci appaiono allora
le “ragioni” di Zarlino, le linee iscritte come in una marmorea epigrafe nel
corpo-m onolite della scienza armonica, im m erso com ’è in un paesaggio
agreste. Ben più che esprimere una semplice complicazione di un diagram

ma astratto, questa evoluzione verso il corpo a tre dimensioni si lega dunque
strettamente all’idea di musica perfetta, unione di teoria e pratica, o di “m usi
ca in atto”, musica effettivamente eseguita, e lo spazio sonoro si genera allora
come una sorta di m ovim ento dal punto-suono al cubo-polifonia52.
> 218 Vediamo allora come nella perfezione del cubo (la sua identità in tutte e
tre le dim ensioni)53si rifletta la musica perfetta come armonia polifonica che si
52. Sopplimenti, libro II, cap. 6 «Che 'I Suono si puô paragonare al punto nella Quantité dimensiva»,
p. 57.
53. Sul cubo come corpo perfetto e simbolo dell'armonia perfetta cfr. Dimostrationi, rag. II, prop.
12, p. 105: «[Qli Antichi] volevano che questa Massima e Perfetta harmonia avesse gran forza
nella Musica, e nelle speculationi delle cose naturali; e che non si potesse ritrovar cosa alcuna
più perfetta di questa medietà; e che contenendosi tra tre intervalli avesse presa la natura
della Sostanza d'un Corpo perfetto, il quale consta simigliantemente di tre intervalli; che sono
lunghezza, larghezza e profondità, over'altezza; indotti dall'Harmonia, che si trova tra le qualité
del corpo Cubo; il quale essendo composto da Dodici lati, Otto angoli, e Sei superficie; passando
dalla lunghezza alla larghezza, e da questa alla profondité, overo altezza; equalmente crescendo
e facendo il suo progresso da cose equali, e pervenendo a cose equali; equalmente è tutto
proportionato a se stesso: le quali cose tutte sono veramente degne di gran consideratione». Si
vedano inoltre i Sopplimenti, libro IV, cap. 36, pp. 225-226, e libro VIII, cap. 4, p. 295, che rinvia alla
«maxima et perfecta harmonia» di Boezio.
costruisce, sul modello della generazione delle figure geometriche, a partire dal
suono puntiforme dotato di sola posizione - quel sonus harmonicus (phthongos)
della tradizione greca, di cui si dice che possiede una e una sola altezza ( mian
tasin in Aristosseno, ena kai ton aut'on tonon in Tolomeo) 54 - suono elementare
dunque, analogo in musica della lettera per la grammatica e dell’unità per
l’aritmetica55: principio da cui si generano linee, piani e volum i sonori.
L ’armonia completamente realizzata, vale a dire attualizzata nel con
creto di una esecuzione a più voci, è allora un corpo, nel senso pieno di corpo
solido, ugualm ente esteso nelle tre direzioni dello spazio, fornito di durata,
altezza e “spessore” acustico, quest’ultim o che gli proviene dal “concento”di
più voci o strumenti.
Ricordiamo come “concentus” sia il term ine u tilizzato n ell’edizione
di Gogava, promossa dallo stesso Z arlino56, degli Elementa harmonica di
Aristosseno, per rendere l ’hermosmenon, la “cosa arm onizzata”, l’oggetto pro
prio della scienza armonica. Q uest’oggetto, adesso, a differenza del pensiero
greco, si caratterizza come armonia in senso pieno solo nella complessità
tridimensionale di una costruzione polifonica.
N ei Sopplimenti, già nella definizione stessa della m usica, all’inter-
no della tradizionale quadripartizione pitagorica delle m atem atiche, sono
introdotte delle novità rilevanti57. Se, a proposito della stessa divisione, nelle 219 <
54. Aristosseno, Elementa Harmonica, a cura di Rosetta Da Rios, Scriptores Qraeci et Latini Consilio
Academia Lynceorum Editi, Typis Publicae Officinae Polygraphicae (Edizioni del Poligrafico dello
Stato), Romae, 1954, libro I, p. 20, rr. 15-17; Tolomeo, Harmonica, libro I, cap. 4, p. 10, rr. 18-19.
Salinas, De musica, libro II, cap. 4, p. 48: «Est autem Sonus harmonicus, ut Ptolemaeus definit,
vocis casus in unam atque eandem tensionem cadens».
55. Sopplimenti, libro II, cap. 2 «Del suono in particolare», p. 47.
56. Aristoxeni musici antiquissimi Harmonicorum Elementorum Libri III. Claudii Ptolemaei Harmonicorum,
seu de Musica libri III. Aristotelis de obiecto Auditus fragmentum ex Porphyrii commentariis,
traduzione latina e edizione a cura di Antonio Qogava, apud Vincentium Valgrisium, Venetiis,
1562, p. 5: «Cum pridem libros Harmonicorum Cl. Ptolemaei in multorum gratiam edere statuissem,
submonuit me doctissimus Musicus Iosephus Zarlinus clodiensis, ut Aristoxeni quoque eadem de
re libros, paucis hactenus visos, in Latinum sermonem transferrem, et Ptolemaeo, quamvis ab illo
dissentienti, adiungerem».
57. Sopplimenti, libro I, cap. 9, p. 28.
G u id o M a m b e lla
Istitutioni, Zarlino parlava di num ero relato, cioè proporzione numerica,

come il soggetto di questa scienza, adesso il num ero sparisce, al suo posto
figura semplicemente il suono e la m usica è caratterizzata come la scienza
che considera la quantità discreta applicata a quella continua. Al posto del-
l’unione vaga e problematica del num ero e del suono delle Istitutioni, qui
un rapporto chiaramente estrinseco, l’applicazione, diviene la definizione
operatoria della disciplina, e il suono, in precedenza solo la parte fisica del
soggetto diventa l’oggetto tout court.
La Mathematica confidera
/ » ■ s , , ...,. ..Λ.—---- .. —
La Moltitudine & La Magnitudine.
Quefta Ouero che è confiderata Quefta ouero ehe è confiderata
P a p erfe, ouero Paragonata· Stabile , ouer Mobile,

come è corne è come come
i i i i f
L' Arithmetica La Mufica La Geometria L’Aftrologia
ne i Numeri ♦ ne i Suoni. nella Mufica. ne i Moti.
§ Figura 8: Sopplimenti, cit., libro I, cap. 9, p. 28. %
> 220 La m usica riceve inoltre nei Sopplimenti un nuovo statuto cinetico:
essa diviene con Aristosseno la scienza del m ovim ento relativo alla quiete
( “del rim anente e del m osso”) 58, tanto secondo la dim ensione dell’altezza
che secondo quella del tempo. E, in nome di questa com une costituzione
cinetica, m usica e astronom ia saranno qui spesso associate, con Tolom eo,
in quanto scienze che riguardano la com m isurazione dei m oti. N el capitolo
12 il rapporto è stretto e s’instaura a partire da una rinnovata prossimità tra
scienze del discreto e scienze del continuo: come l’astronom ia nel dom inio
visibile si occupa dei m utam enti secondo il luogo, cosi la musica, n ell’udibile,
58. Ibid., libro I, cap. 14, pp. 38-39.

contempla, ci dice Zarlino, le m utazioni di luogo, per cosi dire, dei suoni.
L ’una e l ’altra utilizzano l ’aritmetica e la geometria come se queste appar-
tenessero allo stesso genere59. Qui il riavvicinam ento tra discreto e continuo
arriva dunque, sulla scorta degli Harmonica, fino al punto di concepire una
matematica universale come scienza generale della quantità.
St a t u t o d e l l a t e o r ia d e l t e m p e r a m e n t o
Le considerazioni svolte sulla divisione geometrica degli intervalli condu-

cono all’ultim o e più accentuato degli spostamenti verso la geometria in
musica, quello riguardante i temperamenti, che prenderà un rilievo tutto
nuovo nel contesto polemico dei Sopplimenti. Se abbiamo definito l ’impiego
della geometria sul m onocordo come una “pratica della teoria”, potremmo
parlare dello studio del temperamento come di una “teoria della pratica”, nel
senso di una giustificazione scientifica di un aspetto della tecnica musicale:
la costruzione degli strumenti. Una teoria della pratica, dunque, che, come
la pratica della teoria, ci fa apparire la geometria precisamente incaricata di
questa funzione di passaggio tra la pura ragione e il giudizo sensibile. Ma
anche una “teoria dell’im perfezione” e un “perfezionam ento della teoria”.
Teoria dell’imperfezione e dell’artificiale poiché gli strumenti ad accordatura
fissa, im itazioni degradate dello strumento naturale della voce, non possono 221 <
esibire le forme pure del senario e della scala naturale, ma anche perfezione
della teoria, poichè l ’idea zarliniana di m usica perfetta come m usica in atto,
musica suonata che realizza il suo fine in una pratica illum inata dai princi-
59. Ibid., libro I, cap. 12, p. 36 : «Ma si come è proprio dell'Astrologia, il contemplar quello che appartiene
al vedere & alle Mutationi secondo i luoghi; cioè quelle cose che solamente si veggono, che sono i
corpi celesti; cosi l'Harmonica ö Musica và contemplando quelle, ch'appartengono all'Udito, & le
Mutationi di luogo à luogo (dirö cosi) & di nuovo le Mutationi di quelle cose, che solamente si odono,
che sono i Suoni [...]; & si serve di quelli Istrumenti, che non sono dubiosi, ma certi & stabili, che
sono l'Arithmetica & la Qeometria; per conoscere la Quantità e la Qualità de i primi moti, come
de i Concenti; quasi che fussero nate da due fratelli, cioè, dal Vedere & dall'Udire; & nutrite sotto
un Qenere propinquo, non solo dell'Arithmetica, ma anche della Qeometria». Il passo citato, come
tutto il capitolo, dipende strettamente da Tolomeo, Harmonica, libro IV, cap. 3, p. 94.
pi della scienza, esige dalla teoria il suo coinvolgim ento nel concreto della
produzione dei suoni e dell’esecuzione.
Già la collocazione dei capitoli sul temperamento60 alla fine della secon
da parte, speculativa, delle Istitutioni del ‘58, ci autorizzerebbe ad assegnar
loro, da quest’epoca, un valore pienamente teorico. E in più le espressioni
sono significative: nel capitolo 42 si tratta di dimostare “secondo qual ragio-
ne e quale quantità” gli strumenti si allontanano dalle vere proporzioni61, e
ancora nel quinto ragionamento delle Dimostrationi è affermata la sua utilità
“per l ’arte di fabbricare con ragione gli strumenti di m usica” e “per la per-
fezione della scienza”62.
La teoria del temperamento è allora una teoria del corpo sonoro pro-
porzionato, vale a dire dello strum ento di m usica come corpo sonoro per
eccellenza del quale la proporzione è costitutiva. Ora bisogna sottolineare
che, aldilà della loro più evidente opposizione, la teoria delle forme vere e
naturali del senario, e quella delle forme matem aticamente approssimate del
temperamento, la prima concernente la pura ragione e la natura, la seconda
riguardante le tolleranze della percezione e l ’artificio, tutte e due queste teo-
rie mostrano uno stesso m ovim ento di integrazione razionale. Se il m erito
storico del senario è la giustificazione dell’uso delle terze nella polifonia,
> 222 arm onizzando il loro statuto m atematico con il loro statuto acustico-este-
tico, la teoria del temperamento in Zarlino risponde allo stesso sforzo di
razionalizzazione della pratica sonora e dei dati del senso.
60. Zarlino, Istitutioni (1558), libro II, cap. 41-45, pp. 125-137.
61. Ibid., libro II, cap. 42, p. 126: «Et accioche il Lettore Studioso sappia, con qual ragione, & di quanta
quantità ogni intervallo ne i detti Istrumenti si venghino a temperare». E ancora: «La onde si deve
avertire, che volendo fare tal Temperamento, o Participatione con qualche ragione, & con qualche
fondamento [...]».
62. Dimostrationi, ragionamento V, p. 242: «Onde per dirvi della sua [cioè della Partecipatione o
Temperamento] utilità, dico che è tale; che col mezzo di essa si puö sapere infallibilmente di
quanta quantità ogni Intervallo [...] sia accresciuto, ö sciemato fuori della sua vera & naturale
proportione. Et è cosa, che non solo è utile à saperla, per la perfettione della Scienza; ma anco è
necessaria per l'Arte del fabricar con ragione cotali Istrumenti».
Si t r a t t a in e ffe tti c o n la te o r ia d e l te m p e r a m e n to d i f o r n ir e d i u n a
s o lid a b a se r a z i o n a l e ( c io è p r o p o r z i o n a l e ) , v a le a d ir e m a t e m a t ic a , la m u s ic a
« a r te f ic ia ta » , q u e lla m u s ic a c h e p u r n o n e s s e n d o n a tu r a le fa p a r te in te g r a n te ,
c o m e a b b ia m o v is to , d e l c o r p o s te s s o d e lla m u s i c a u m a n a e a n z i n e d e fin is c e
la s p e c ific ità .
S e d u n q u e q u e s t a m u s i c a d e v e f a r e i c o n t i c o n l ’i m p e r f e z i o n e c o s t i t u t i v a
e e s s e n z ia le d e lla te c n ic a r is p e tto a lla n a t u r a , n o n d im e n o in d ic a u n « p e r f e -
z i o n a m e n t o » d i q u e l l a n a t u r a , o v v e r o u n ’e s t e n s i o n e , u n ’a m p l i a m e n t o d e l
m o n d o d e i s u o n i n a t u r a l i e in s ie m e u n a s t a b il i z z a z i o n e e r e g o la z i o n e d e g li
s te s s i, a l t r i m e n t i d if f ic ilm e n te d e te r m in a b i li n e l f lu ir e c o n ti n u o d e i f e n o m e n i
a c u s tic i.
P e r f e z io n a m e n to in o ltr e n e l se n so fo rte z a r lin ia n o p e r c u i la p ra tic a ,
c o m e a b b ia m o v is to p e r f e z io n a , a ttu a n d o la , la te o ria . Si t r a t t a d u n q u e d i
p e n s a r e a n c o r a i n t e r m i n i m a t e m a t i c i le c o n d i z i o n i d i q u e s t a a t t u a z i o n e ,
g a r a n t i r e d u n q u e c h e la d is c e s a d e lla m u s ic a d a lle i d e e - n u m e r i n e lla m a te r ia
i n d e t e r m i n a t a si c o m p ia n e l r i s p e tt o d i q u e i c r i t e r i d i c e r t e z z a , c o e r e n z a ,
s t a b il i tà e e v id e n z a c h e c a r a t t e r i z z a n o il m o d e llo m a t e m a t ic o . Se d u n q u e
d o b b ia m o a b b a n d o n a r e la c h ia r e z z a e la p re c is io n e d e l n u m e r o , la s u a p ie n a
d e t e r m i n a t e z z a s u c u i s i f o n d a n o le « f o r m e v e r e e n a t u r a l i » m u s i c a l i , c o m
p e n d i a t e n e l s e n a r i o , si t r a t t e r à d i t r o v a r e u n n u o v o s t r u m e n t o a f f i d a b i l e p e r 223 <
i n d i v i d u a r e le f o r m e a p p r o s s i m a t e e i r r a z i o n a l i , g a r a n t e n d o a n c h e a q u e s te
u ltim e la c e r te z z a e s ta b ilita d e lla s c ie n z a .
S i t r a t t e r à d u n q u e d i p e n s a r e r a z i o n a l m e n t e l ’i r r a z i o n a l e , d i d e f i n i r e u n
c r i t e r i o m a t e m a t i c o p e r il p r e s s a p o c o , d i r e n d e r e e s p r i m i b i li i n q u a lc h e m o d o
q u e s ti in te r v a lli « s u r d i» , in p r a tic a d i c o s tru ire u n a m a te m a tic a m u s ic a le
d e l l ’a p p r o s s i m a z i o n e p r e c i s a m e n t e d e t e r m i n a t a , u n m e t o d o p e r s t a b i l i r e e s a t -
t a m e n t e q u a n t o u n d e t e r m i n a t o i n t e r v a l l o si a l l o n t a n i d a l l a s u a g i u s t e z z a .
Q u e s ta la p o s ta in g io c o d e lla t e o r ia d e l t e m p e r a m e n to c h e , n e lla s u a
f o r m a m e d ia , im p lic a u n a s e m p lic e r e d is tr i b u z io n e e a g g iu n ta d i u n a q u a n -
t i t à r e s i d u a l e ( i l c o m m a ) a g li i n t e r v a l l i il c u i v a lo r e d i p a r t e n z a c o in c id e
c o n q u e llo t e o r i c o , e s a r à q u e s to il c a s o d e i c o s i d d e t t i s is te m i d i i n t o n a z i o n e
m e s o to n ic a , m e n t r e , n e i s u o i e s iti e s t r e m i , im p l i c a n o n t a n t o la « p a r t e c i p a -
z io n e » d i f r a z io n i d i c o m m a , d u n q u e n o n ta n to la d iv is io n e in p a r ti u g u a li
d i u n a q u a n ti t à m in i m a e p r e s s o c h è im p e r c e ttib ile , q u a n to la d iv is io n e d e lla
s te s s a o tta v a in p a r ti u g u a li e p r o p o r z io n a li, p e r o tte n e r e t u t t i i s e m ito n i
u g u a li e u g u a lm e n te ir r a z io n a li.
S e n e l p r i m o c a s o l ’i r r a z i o n a l i t à e r a i n s i t a n e l s i s t e m a , n e l l a i n c o m
m e n s u r a b i l i t y c io è d i t e r z e q u i n t e e o t t a v e , e l ’i n t e r v e n t o h a u n c a r a t t e r e
c o s m e tic o e r ip a r a to r io e tu tto in te r n o a d u n p ro b le m a s q u is ita m e n te te o ric o ,
a g g iu s ta n d o e a d a tta n d o u n a s o r ta d i in e lim in a b ile im p e r f e z io n e d e lla te o r ia
s te s s a e c e r c a n d o d i f a r « q u a d r a r e » il c ir c o lo d e lle q u i n te , n e l s e c o n d o c a s o ci
t r o v i a m o a lle p r e s e c o n u n p r o b l e m a e m i n e n t e m e n t e p r a ti c o , la r i c o s t r u z i o n e
i n t e g r a l e d e l s i s t e m a s u b a s i a p p r o s s i m a t e m a r e g o l a r i , e l ’i n t e r v e n t o s u l l a
b a s e s t e s s a d e l s i s t e m a , l ’o t t a v a , « m a d r e e g e n e r a t r i c e » d i t u t t i g l i a l t r i i n t e r
v a l l i 63, e n t r a n d o c o s i d i p i e n o d i r i t t o i n u n a m b i t o c o m p l e t a m e n t e a r t i f i c i a l e
in c u i n e s s u n in te r v a llo c o r r is p o n d e r à a lla s u a f o r m a n a tu r a le .
Il t r o m b o n e c o m e s t r u m e n t o p e r f e t t o d e l l a t e o r ia
> 224 U n u l t e r i o r e s o s te g n o a lla d im o s tr a z io n e “ g e o m e t r ic a ” d e l s e n a r io s a r à f o r n i -
to d a llo s t r u m e n t o c h e c o n il v i o li n o è il p i ù v i c i n o a lla v o c e : q u e l t r o m b o n e
c h e , n e lla c ittà d i G io v a n n i e A n d r e a G a b rie li, d o v e v a e sse re b e n fa m ilia r e
a l m a e s tr o d i c a p p e lla d i S a n M a r c o . Se la s u a s o m ig lia n z a c o n lo s t r u m e n t o
n a t u r a l e c o n s i s t e n e l l a l i b e r t à d i i n t o n a z i o n e 64 c h e p e r m e t t e d i o t t e n e r e g l i
63. Zarlino, Istitutioni (1558), parte III, cap. 3, pp. 149-150: «Essendo adunque [la Diapason] prima tra gli
altri intervalli musicali [...] si puô concludere [...] che ella sia madre, genitrice, fonte, & principio, dal
quale deriva ogn'altra Consonanza, & ogn'altro Intervallo». E ancora ibid., parte III, cap. 12, p. 158:
«onde è chiamata dià pason [in greco], cioè Université di concento. Meritatamente adunque, &
non senza proposito, i Musici l'hanno chiamata Qenitrice, Madre, Fonte, Origine, Principio, Luogo,
Ricetto, & Soggetto universale di ogni consonanza e di ogni intervallo, quantunque minimo».
64. Sopplimenti, libro IV, cap. 11, pp. 152, 154: «L'Istrumento naturale è quel della Voce, col quale [...]
si puô formare qual si voglia Intervallo. Nè si troverà mai in qual si voglia altro strumento; dal
i n t e r v a l l i p u r i , il t r o m b o n e , e s o lo l u i, h a u n a p a r t i c o l a r i t à c h e lo r e n d e r i v e -
l a t o r e d i q u e lla n a t u r a d i c u i il s e n a r io è u n a e s p r e s s io n e . I l t r o m b o n e è i n f a t t i
c h i a m a t o i n c a u s a d a Z a r l i n o 65, i n r i s p o s t a a l l e c r i t i c h e d i V i n c e n z o G a l i l e i ,
c o m e u n n u o v o m e z z o d ’i n v e n z i o n e d e l l ’o r d i n e a r m o n i c o ( “ s c o p r e n e l s u o -
n a r l o le v e r e f o r m e d e l l e c o n s o n a n z e ” , c o m e r e c i t a l a t a v o l a d e l l e c o s e n o t e v o l i
d e i S o p p l im e n t i 66) . L u n g i d a l l ’e s s e r s i l i m i t a t o a s c o p r i r e l a s e r i e d e i p r i m i se i
n u m e r i ( c o m e a f f e r m a i r o n i c a m e n t e G a l il e i) , o d i e s s e r s i a c c o n t e n t a t o d e lle
r a tio n e s o t t e n u t e d a ll a d iv is io n e a r m o n i c a d e lla c o r d a , o d i e s s e r s i in f in e f e r -
m a t o a lla r a p p r e s e n t a z i o n e g e o m e t r ic a d e lle s te s s e , Z a r l i n o c e r c a la p r o v a d e l
s e n a r i o i n u n f e n o m e n o f is ic o : c o n l a r i s o n a n z a s u c c e s s i v a d e i s u o i a r m o n i c i il
t r o m b o n e , s t r u m e n t o d e i p r a t i c i , è p o r t a t o a c o n f e r m a d e l l ’o r i g i n a l i t à e d e l l a
n o v i t à d e l l a s u a s c o p e r t a , e c io è a s o s t e g n o d e l l a o r g o g l i o s a r i v e n d i c a z i o n e ,
c o m e r e c i t a i l t i t o l o d e l c a p i t o l o , “ c h e l ’o r d i n e o s i t o n a t u r a l e d e l l e c o n s o -
n a n z e n o n f u c o n o s c iu to d a P ita g o r a n è d a a lc u n a l t r o d e g li a n ti c h i filo s o fi” .
R i p r o d u c o t u t t o il p a s s a g g io c o m e u n e s e m p io d i u n o Z a r l i n o s i n g o l a r m e n te
o r i e n t a t o v e r s o l ’e s p e r i e n z a s u g l i s t r u m e n t i c o n c r e t i n e l l a r i c e r c a d i n u o v i
m e z z i p e r s t a b i l i r e le b a s i m a t e m a t i c h e d i u n a s c i e n z a d e i c o r p i s o n o r i :
E t che q u e st’o rd in e sia stato c o stitu ito con ta l legge d a lla N a tu r a , com e n a tu
rale [...] ce lo m a n ife sta e tia n d io m o lti Is tru m e n ti a rte fic ia li, & specialm en te il
T ro m b o n e, ilche è u e ra m e n te cosa d eg n a d i co n sid eratio n e; n elq u ale, com e m i fu 225 <
Violino & dal Trombone & altri simili in poi, che non habbiano i luoghi e i termini prefissi de gli
Intervalli, che goda di tal privilegio»; «e di più compresi chiaramente, ch'era impossibile, da gli
Istrumenti artificiali in cotal modo fabricati, che si potesse havere quella perfettione & commodità,
che si ha da i Naturali, & anco da quelli, che sono fabricati da gli Artefici, iquali non hanno i lor
Suoni determinati sopr'alcuni luoghi, dellaqual maniera si trovano il Trombone tra quelli di fiato,
& tra quelli da chorde la Lira e il Violino senza Tasti». E ancora ibid., libro IV, cap. 34 «In qual sorta
d'Istrumento si possa porre in atto la Specie Naturale o Syntona diatonica», p. 218: «Da quello
che si è potuto vedere, sono gli Istrumenti artificiali, da i quali nascono i Suoni, di due maniere;
l'una che non ha luoghi determinati, nè con fori, nè con Tasti, da i quali si possino formare i Suoni,
& tra quest'è il Trombone, la Trombetta, la Lira, il Violino & altri simili. L'altra ha cotali luoghi
determinati con fori o tasti fissi, posti nell'Istrumento [...] Ne i primi si possono formare i suoni
ottimamente ne la loro perfettione, o con l'allungare, o con l'accorciare (diro cost) un poco più o
un poco meno l'Istrumento, aiutati dal labro pero del perito Sonatore, ch'è il Trombone».
65. Ibid., libro III, cap. 5 «Che l'Ordine naturale o natural Sito delle Consonanze non fù conosciuto da
Pithagora, ne da alcun'altro de gli Antichi Filosofi», pp. 97-101.
66. Ibid., Tavola delle cose piu notabili, voce «Trombone».
fatto ved ere & u d ire p iu fia te d a q u e lli, che lo sa n n o a d o p e ra r bene; in c o m in c i-

an d o si à so n are d a lla uoce o suono g ra u issim o , che p u o fare cotale is tru m e n to ;
essendo (com e d ic o n o ) tu tto se rra to , se n za p u n to a lte ra rlo ; n o n si p u o salire
a ll’acu to p e r o rd in e & p e r a ltr i g ra d i, che p e r q u e lli che poco fà h o d im o stra to .
Percioche p rim a salendo v erso l’acu to , n o n si p u o fo rm a re a ltro In te ru a llo , che
sia m in o re d ella D iapason; dopoi, fo rm a to questo, salendo p u re à co ta l m odo;
quello d ella D iap en te; ne d a questo si p u o p assare ad a ltro p iu v ic in o , c h ’à quello
d ella D iatessaro n . S im ilm en te dopo la D iatessaro n n o n si p u o fo rm a re se n o n il
D itono: dopo il q u ale, se n z ’a lc u n m e zo si fo rm a il S em id ito n o ; & u ltim a m e n te
g li è concesso d i fo rm a re il G rad o o In te ru a llo d el T uono. Volendo p o i p assare p iu
o ltra & fo rm a re a ltri in te ru a lli: fà dibisogno d i a lte ra re , m u o u e re & a p rire (com e
dicono) l’Is tru m e n to ; a ltra m e n te il tu tto to rn a re b b e vano. E t q u e st’ o rd in e , p e r
le ra g io n i c ’h o d etto n el p rin c ip io delle D im o stra tio n i, n o n fu g ià m a i (s’io n o n
sogno) conosciuto ne d a P ith a g o ra , ne d a i P ith ag o rici; p ercio ch e sen za dubio,
se g li havessero conosciuti; essendo cosa d i n o n poca im p o rta n tia , sarebbe stato
im possibile, che d i lo ro n o n ne havessero fa tto q u alch e m e n tio n e . M a v e ra m e n te
n o n lo conobbero; & cio m i fa c re d e re , p e rc h e appresso lo ro n o n h eb b ero m a i il
D itono ne il S em id ito n o p e r In te rv a lli c o n so n a n ti 67.
Z a r l i n o d u n q u e v e d e n e l tr o m b o n e la p r o v a d e lla n a t u r a l i t à d e l s u o
S e n a r i o , c o n t r o le c r i t i c h e d i V i n c e n z o G a l i l e i , c h e n o n g l i r i c o n o s c e v a c h e u n
v a lo r e d i s e m p lic e a r tif ic io , o v v e r o d i s c h e m a lo g ic o - n u m e r ic o . Q u i la d ife s a
d e l l a s u a s c o p e r t a si s a l d a a l l a c r i t i c a d e i P i t a g o r i c i , c h e n o n c o n o s c e v a n o le
t e r z e e s e ste c o n s o n a n ti , m a s o p r a t t u t t o a lla c r it i c a d e i “ m o d e r n i ” c h e , p u r
> 226 p o te n d o le b e n u d i r e c o m e g r a d e v o li, n e g a v a n o l o r o n o n d i m e n o il c a r a tt e r e
d i c o n s o n a n z a 68.
L a c r itic a d u n q u e si i n d i r i z z a a t u t t i q u e g li e r u d it i e m u s ic o g r a f i, s e m -
p l i c i “ c o m m e n t a t o r i d i B o e z i o ” , c o m e Z a r l i n o q u a l i f i c a G a f f u r i o e L e f è v r e 678
67. Ibid., p. 99.

68. Emblematica a questo riguardo la critica a Faber Stapulensis in Sopplimenti, libro IV, cap. 12, p. 157:
«Il Dottisssimo Fabro Stapulense [...] parlando del Sesquitono & del Ditono, dice; che l'uno, &
l'altro; se ben giocondamente & soavemente feriscono l'Udito, non sono da esser connumerati tra
le Consonanze; percioche tra i Numeri li trovava esser collocati tra le proportioni, che sono fuori
del Molteplice & Superparticolare, ma li udiva in atto far dolce concento tra le Voci & i Suoni; cosa
c'hanno etiandio creduto infiniti altri, ingannati dal non haverle udite ne gli Istrumenti sotto quelle
Forme, che credevano che fussero contenute». Cfr. Stapulensis, Musica libris quatuor demonstrata,
liber III, propp. 1-2, foll. 2iv-22r.
d ’E s t a p l e s 69, c h e n o n s a r e b b e r o d e g n i d i e s s e r e c h i a m a t i t e o r i c i , n e l s e n s o
f o r te c h e Z a r l i n o d à a q u e s to te r m i n e , p o ic h è e ssi a c c e tta n o in p r a tic a q u e llo
c h e r i f i u t a n o i n t e o r i a , n o n r e a l i z z a n d o c o s i q u e l l ’u n i t à d i s p e c u l a z i o n e e d
e s p e r i e n z a a l l a q u a l e m i r a l a v e r a t e o r i a , s e c o n d o l ’i d e a l e d e l l a m u s i c a p e r -
f e tta o m u s ic a in a tto .
Il terzo tem pera m en to di Z a r l in o
L ’e s p e r i e n z a s u l l o s t r u m e n t o c o n c r e t o a l f i n e d i r i c e r c a r v i l a p r o v a d e l l a
te o r ia ci p o r t a n a tu r a l m e n t e a l p r o b le m a c o m p le m e n ta r e d e lla r i c e r c a d i u n a
t e o r i a a l l a p r o v a d e g l i s t r u m e n t i d e l l ’e s p e r i e n z a m u s i c a l e ; d a l d o m i n i o d e l l o
s t r u m e n t o d e lla t e o r ia a q u e llo d e lla te o r ia d e llo s t r u m e n t o .
Q u e s to p a s s a g g io è p r e c is a m e n te , c o m e a b b ia m o v is to , q u e llo d a u n a te o
r i a d e l l a p e r f e z i o n e a u n a t e o r i a d e l l ’i m p e r f e t t o , e d è b e n m a r c a t o i n S a l i n a s i n
c u i e sso c o r r is p o n d e , c o m e g ià a c c e n n a to , a l p a s s a g g io d a llo s t r u m e n t o te o r ic o ,
v a l e a d i r e l o s t r u m e n t o p e r f e t t a m e n t e a r m o n i z z a t o ( l ’h e r m o s m e n o n , l a “ c o s a
a r m o n i z z a t a ” d e i G r e c i ) , il lu o g o d e lle f o r m e p u r e d e lle c o n s o n a n z e , a llo s t r u
m e n t o d ’u s o , l o s t r u m e n t o c o n c r e t o e i m p e r f e t t o d a l l e f o r m e a p p r o s s i m a t e 70.
Q u e s t ’u l t i m o , i n q u a n t o s t r u m e n t o d ’a r t e , r i c e v e , c o n f o r m e m e n t e a l
p la to n is m o d i q u e s ti te o r ic i, u n o s ta tu to m e ta fis ic o d e r iv a to , d e g r a d a to : n o n
è c h e u n a im ita z io n e im p e r f e tta , c o n d iz io n a ta d a lla m a te r ia e d a i v in c o li 227 <
d e l l a t e c n i c a e d e l l ’u s o , d i q u e l l o s t r u m e n t o p r i m o e e s e m p l a r e ( i l m o n o c o r d o
c o m p l e t a m e n t e c o m p o s t o ) c h e è l ’o g g e t t o p r i m o e o r i g i n a r i o d e l l a t e o r i a .
69. Zarlino, Istitutioni (1558), libro I, cap. 71, p. 279.

70. Si veda l'inizio del già citato (vedi sopra n. 18) capitolo 13 della terza parte del De musica,
p. 139, in cui comincia la discussione sul temperamento: «Hactenus a nobis de aptissimo vocum
temperamento (quod hermosmenon Graeci vocant) habitus est sermo, quo nihil exactius, aut
perfectius excogitari potest [...]. Nunc ostendendum est nobis, quonam pacto ab illo [scil.
instrumento perfecto] derivantur Musica, quibus utimur instrumenta; et quare haec prope
omnes consonantias habeant imperfectas, et non suis veris formis, et legitimis proportionibus
constitutas».
L a te o r ia d e l t e m p e r a m e n to n o n è d u n q u e c h e u n a te o r ia d e llo s t r u -
m e n to im p e r f e tto in q u a n to d e r iv a to d a llo s tr u m e n to p e r f e tto . U n a te o r ia d i
s e c o n d o o r d i n e , d e l l a d i s c e s a , d e l l a “ p a r t e c i p a z i o n e ” d e l c o n c r e t o a l l ’a s t r a t -
t o , o m e g l i o d e l l ’a r t i f i c i a l e a l n a t u r a l e . L a t e o r i a d u n q u e d e l l a p a r t e c i p a z i o n e
d e l c o m m a ( c o m e e r a c h i a m a t o a l l ’e p o c a i l t e m p e r a m e n t o ) c o r r i s p o n d e a
u n a t e o r i a d e l l a p a r t e c i p a z i o n e d e l l a m u s i c a d ’a r t e ( d e l l a t e c n i c a m u s i c a l e )
a l l a m u s i c a i d e a l e ( l a m u s i c a s c i e n t i f i c a ) 71.
N o n è n o s tr a in te n z io n e fa re u n a d is a m in a s to r ic o - c r itic a e te c n ic a
d e i te m p e r a m e n t i n e lla te o r ia m u s ic a le e n e lle t e s tim o n ia n z e o r g a n o lo g ic h e
d e l C i n q u e c e n t o , e n o n n e a v r e m m o n e a n c h e le c o m p e t e n z e . V o r r e m m o
q u i c o m u n ic a re p iù s e m p lic e m e n te u n r is u lta to d e l n o s tr o la v o ro s u a lc u n e
n o t e m a n o s c r i t t e d i Z a r l i n o d i c u i p r e p a r i a m o l ’e d i z i o n e : u n c o n t r i b u t o a l l a
s o l u z io n e d i r e t t a d i u n p ic c o lo m i s t e r o c ir c a il s u o t e r z o t e m p e r a m e n t o .
S e n o n c ’è d i f f e r e n z a o n t o l o g i c a e a s s i o l o g i c a t r a n a t u r a l e e a r t i f i c i a l e i n
m u s i c a , c o m e s o s t i e n e G a l i l e i 72, l a t e o r i a d e l l o s t r u m e n t o m u s i c a l e d i v i e n e l a
t e o r i a t o u t c o u r t: i l l i u t o d i v i e n e i l c a n o n e m o d e r n o e l a s u a s c a l a a s e m i t o n i
u g u a li , la s c a la s a n s a u tr e ; e i n f in e il p r i m a t o d e lle s c o p e r te s u l t e m p e r a m e n t o
d i v i e n e u n p r i m a t o t e o r i c o i n s e n s o f o r t e . A n c h e se c o n t e s t a q u e s t a v i s i o n e ,
Z a r l i n o è t r a s c i n a t o s u q u e s t o t e r r e n o . D ’a l t r o n d e q u i è b e n s i c u r o d i se
> 228
71. Secondo Zarlino, coerentemente a quanto aggiunto a proposito della proporzione geometrica
nella piccola variante dell'89 al testo delle Istituzioni (vedi sopra n. 40), che cioè essa è accettata
dal musico solo «per accidente», le forme pure del senario sono l'oggetto «proprio» della teoria,
mentre le forme approssimate lo sono solo accidentalmente, in quanto derivate. Accanto al
passaggio del De musica (libro III, cap. 32, p. 174) di Salinas in cui questi osserva che la trattazione
dei temperamenti sembra essere piuttosto di pertinenza dei musici pratici che dei teorici, e che
non c'è nessuno degli Antichi che la menzioni, («cum huiusmodi tractatio [scil. de instrumentorum
imperfectorum temperamentis] potius ad Practicum Musicum quam ad Harmonicum pertinere
videatur: nec quisquam ex antiquis illius reperiatur fecisse maentionem. Et scientia Musicae, qua
agit Theretice, de perfectis sit, et quae semper eodem modo se habent, et non de imperfectis, quae
pluribus modis se habere possunt, ut in tribus temperamentis Organorum ostensum est»), Zarlino
annota, riferendosi dunque alla scienza della musica: «De perfectis per sè, et de imperfectis per
accidens», precisando cos'i la portata anche teorica dello studio dei temperamenti.
72. Cfr. Qalilei, Dialogo della musica antica e della moderna, pp. 54-55 e p. 90; e soprattutto Idem,
Discorso intorno all'opere di messer Çiosejfo Zarlino da Chioggia, appresso Qiorgio Marescotti, in
Fiorenza, 1589, pp. 19-26, 28, 35 e 42.
s t e s s o : b e n l u n g i d a l l ’e s s e r s i f e r m a t o a F o g l i a n o e g li d i c e n e i S o p p l im e n t i 73
d i a v e r tr o v a to tr e d if f e r e n ti te m p e r a m e n ti p e r d iv is io n e d e l c o m m a : u n o
n e lle I s t i tu t i o n i e d u e n e lle D im o s tr a tio n i. E g ià n e lle D im o s tr a tio n i, d o v e fa
la s t o r i a d e lle s u e r i c e r c h e s u q u e s t o s o g g e tto , r i c o r d a c h e “ r i t r o v a i c h e c o n
o g n i r a g i o n e si p o t e v a f a r e n o n i n u n a m a i n t r e m a n i e r e ” 74. I l p r i m o , a d u e
s e ttim i d i c o m m a , ci d ic e a n c o r a d i a v e r lo d im o s tr a to n e lle I s titu tio n i, d o v e
lo t r o v i a m o a i c a p ito li 4 2 - 4 4 d e lla s e c o n d a p a r t e ; il s e c o n d o s a r à m o s t r a t o
n e l l a g i o r n a t a s u c c e s s i v a 75 e s a r à a d u n q u a r t o d i c o m m a , d u n q u e m i g l i o r e
d e l p r e c e d e n t e p e r c h è m a n t i e n e le t e r z e m a g g i o r i p u r e ; il t e r z o , c h e c o n s e r
v a p u r e le t e r z e m i n o r i , è d e t t o m e n o s o n o r o e p i ù l a n g u i d o d e g l i a l t r i e p e r
q u e s t o n o n s a r à o g g e t t o d i d i m o s t r a z i o n e 76.
O r a , se n o i c e r c h i a m o n e l l e v a r i a n t i d e l l e I s t i t u t i o n i d e l 1589 a l t r e n o t i -
z ie s u q u e s to t e m p e r a m e n to , t r o v e r e m o in u n a a g g iu n ta a l c a p ito lo 41 c h e
si p a r l a d i n u o v o d i t r e t e m p e r a m e n t i 77; se c i a t t e n d i a m o p e r o a l t r e p r e c i -
s a z i o n i r i m a r r e m o d e l u s i , p o i c h é , i n u n ’a l t r a a g g i u n t a , a l c a p i t o l o 4 4 , si
r i n v i a a n c o r a u n a v o l t a a l l e D i m o s t r a t i o n i p e r “ l a s e c o n d a m a n i e r a ” 7345678, e n o n
è p i ù q u e s t io n e i n t u t t o il t r a t t a t o d e l “ t e r z o m o d o ” . M a a l l o r a p e r c h è ce n e
p a r l a a n c o r a n e l 1588 e n e l 1 5 8 9 ? P e r c h è r i v e n d i c a r e q u e s t a s c o p e r t a se n o n l a
d i m o s t r a , v a l e a d i r e se n o n c i f o r n i s c e a l m e n o d e l l e i n d i c a z i o n i p r e c i s e p e r
l a c o r r e z i o n e d i o g n i i n t e r v a l l o ? C o m ’e r a q u e s t o t e r z o t e m p e r a m e n t o ? 229 <
73. Sopplimenti, libro IV, cap. 12, p. 158: «Il perche posi in luce & dimostrai non solamente come in
un modo, ma in tre, si potea far cotale temperamento; l'uno nelle Istitutioni, & gli altri due nelle
Dimostrationi».
74. Dimostrationi, rag. IV, prop. 1, p. 200.
75. Ibid., rag. V, prop. 1, p. 259-263.
76. Ibid., rag. IV, prop. 1, p. 201: «E' ben vero, che'l Temperamento fatto à questo terzo modo, non
è cosi sonoro, come i due primi, anzi al mio parere è un poco più languido. Onde dovendovi
dimostrare alcune cose, uoglio proporvi il Secondo modo».
77. Istitutioni (1589), parte II, cap. 41, p. 152: «pero fà dibisogno sapere, che in tre maniere (lasciando
alcuni altri modi da un canto per breuità) si puo fare il Temperamento di qual si uoglia de i
nominati Istrumenti, & la Distributione del nominato Comma; [...] & nel Terzo [temperamento] si
troua il Semiditono & l'Hexachordo maggiore nella loro perfettione; come si potrà uedere».
78. Ibid., parte II, cap. 44, p. 163.
N e i m a r g i n a l i a a S a l i n a s a p p r e n d i a m o c h e , l e g g e n d o i l D e m u s ic a n e l
lu g lio 1588, Z a r l i n o r i t r o v a q u e s to s u o t e r z o t e m p e r a m e n to t r a u n o d i q u e lli
c h e h a d i m o s t r a t o il m a e s t r o d i S a l a m a n c a , c h e p u o d u n q u e c o s i, a lm e n o
p e r q u e s to ( r i c o r d i a m o c o m e p e r u n o d i q u e s t i t e m p e r a m e n t i e g li a f f e r m i d i
a v e r l o t r o v a t o p r i m a d i a v e r n e l e t t o i n Z a r l i n o 79) , r i v e n d i c a r n e l e g i t t i m a -
m e n te la s c o p e r ta . Z a r l i n o d e v e a llo r a r ic o n o s c e r e a m a lin c u o r e d i n o n a v e r lo
d i m o s t r a t o : “ v e r u m d i c i t [ c h e c io è n e s s u n o l o a b b i a d i m o s t r a t o p r i m a 80] c u m
h u i u s m o d i p a r ti c ip a t io n e m m o d u m p e r d e m o n s t r a t i o n e m u t d e a liis f e c e r a m
n u l li b i e x p lic a v i s e d t a n t u m d e e a m e n t i o n e m f e c i” . E q u e s t a a m m is s io n e ci
p e r m e t t e a l l o r a d i i d e n t i f i c a r e , s u l l a b a s e d e l l a s u a s t e s s a t e s t i m o n i a n z a , il
t e r z o t e m p e r a m e n t o d i Z a r l i n o c o n q u e llo a u n t e r z o d i c o m m a d i S a lin a s .
Il n u o v o f o n d a m e n t o g e o m e t r i c o e l a m u s ic a
“fuori del num ero ”
S i p u o b e n c o m p r e n d e r e l ’i r r i t a z i o n e d i Z a r l i n o s e c o n s i d e r i a m o c o m e l a
q u e s t i o n e d e i t e m p e r a m e n t i s i a a l c u o r e d e l l ’i m p r e s a t e o r i c a d e i S o p p l im e n t i e
s a r à il p r i n c i p a le f a t t o r e p e r la m e s s a a p u n t o d i u n o s t r u m e n t a r i o g e o m e t r ic o
d i d i m o s t r a z i o n e . S e c o n d o l a t e s t i m o n i a n z a d i Z a r l i n o s te s s o :
So b e n questo , c h ’è v erissim o ; c h e ’l n o n h a v e r ritro v a to cose che facian o a l p r o

> 230 posito, & il n o n p o te r ’h a v e r’h a v u to cosa b u o n a , m i diede occasione d i c e rcare
& in u e stig a re , com e potesse tr o u a re il u e ro m o d o & d im o stra tiu o , d i d im o s tra r
qu esta cosa [ossia il te m p e ra m e n to ]; o n d e dopo lu n g o spacio d i te m p o h av en d o
tro v a to , in c o m in c ia i à c e rc a re q u e i m e z i, con i q u a li co ta l cosa si potesse r id u r r e
sotto la d im o stra tio n e ; & h av e n d o v e d u to , c h ’e ra fatica v a n a & in u tile , il vo lerlo
fare col m e z o de i N u m e ri & p ro p o rtio n i ra tio n a li; volse Id d io , che dopo m o lti
ste n ti & lu n g o spacio d i te m p o , c h ’io spesi in c e rc a re & in v e stig a r q u esta cosa,
col m e zo d e lla G e o m e tria la ritro v a sssi 81.7980
79. Salinas, De musica, libro III, cap. 14, p. 140.

80. Cfr. ibid., libro III, cap. 18, p. 148: «Primus quidem modus reducendi Tonum maiorem et minorem ad
aequalitatem sic habet; quem nemo adhuc (quod equidem sciam) tradidit nec autem consideravit».
Zarlino inoltre, a differenza di Salinas, probabilmente non si era reso conto in un primo tempo che
i suoi tre temperamenti «mesotonici» comportavano l'eguaglianza dei toni.
L o ste s s o p r i m a t o a c c o r d a to a lla g e o m e tr ia lo r i tr o v i a m o p o c o d o p o in
u n s o r p r e n d e n te p a s s a g g io in c u i Z a r l i n o fa i n te r v e n ir e u n te s tim o n e a d ife s a
c o n t r o l ’a c c u s a r i v o l t a g l i d a G a l i l e i p a d r e d i a v e r p r e s o d a F o g l i a n o l ’i n v e n -
z io n e d e l t e m p e r a m e n to . Si t r a t t a d e l r e v e r e n d o G ir o la m o R u s c e lli, a u to r e
d i u n t r a t t a t o D e l la m u s ic a s f e r i c a d i c u i Z a r l i n o p o s s e d e v a i l m a n o s c r i t t o , e
q u a lific a to c o m e “ a m ic o m io s in g o la r e e d i b u o n a d o t t r i n a ” e “ a ssa i s a p ie n
t e ” , e c h e i n q u e s t o t r a t t a t o g l i i n d i r i z z a q u e s t ’e l o g i o s u l q u a l e Z a r l i n o n o n
h a n ie n te d a o b ie tta re :
E t m i p a rv e m ira b ile in questo , che n o n v o lo n tie rt, m a sfo rzato d ic h i essersi

a llo n ta n a to d a g li A n tic h i, & h a v e r m essa la M u sica fu o ri d el N u m e ro , rid o tto la
alle Q u a n tità c o n tin u e . M i è p a rso p o i p iu m ira b ile an c h e & d ’acu tissim o senso;
che n o n v i tro v a v a p o i (d o len d o sen e) g u sto c o m p ito 82.
Z a r l i n o p r e n d e r à la s u a r i v i n c i t a a llo s te s s o t e m p o s u S a lin a s e s u G a lile i
d a n d o , in q u e s to ste s s o lib r o , tr e d if f e r e n ti c o s tr u z io n i d i u n te m p e r a m e n to
e q u a b ile s u l liu to , lo s t r u m e n t o d e l s u o d i r e t t o a v v e r s a r io , c o s tr u z io n i c h e
r a p p r e s e n t a n o l ’e s e m p i o p i u e l o q u e n t e d e l l ’u s o d i m o s t r a t i v o d e l l a g e o m e t r i a
in m u s ic a .
D i f r o n t e a d u n ta le f lo r ile g io d i s t r u m e n t i g e o m e tr ic i si p u o f a c il-
m e n t e c o m p r e n d e r e l ’i r o n i a c o n l a q u a l e Z a r l i n o p r e s e n t a l a s o l u z i o n e d i
G a l i l e i d e l l o s t e s s o p r o b l e m a . Q u e s t i , f e d e l e a l l ’e m p i r i s m o e a l “ s e n s i s m o ” 231 <
d i A r i s t o s s e n o p r o p o n e u n a d i v i s i o n e a r i t m e t i c a i n p a r t i u g u a l i 83, c h e h a il
m e r ito d i c o r r is p o n d e r e a lla p a r tiz io n e s o g g e ttiv a d e l to n o in d u e s e m ito n i
u g u a li ( i n q u e s to m o d o s a r à la s e n s a z io n e d e l to n o a d e sse re , p e r c o st d ir e ,
d iv is a i n d u e ) , m a c h e so lo i n m o d o a n a lo g ic o p u o e s s e re f a t t a c o r r is p o n d e r e ,
n e lla c o rd a , a d u e d iffe re n z e u g u a li. I n f a tti, c o m e s o tto lin e a c o n p re c is io n e
Z a r l i n o , s u l l a c o r d a i s e m i t o n i d e v o n o e s s e r e “ u g u a l i e p r o p o r z i o n a l i ” se
e s s i d e v o n o e s s e r e e f f e t t i v a m e n t e u g u a l i . G i a c c h è “ d i v i d e r e l a d i f f e r e n z a 8123
81. Sopplimenti, libro IV, cap. 12, p. 158.

82. Ibid., pp. 158-159.
83. Cfr. Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna, pp. 49 e 53.
d e lla c o r d a in d u e p a r ti u g u a li ” n o n p u o c o m p o r ta r e a u to m a tic a m e n te la
d i v i s i o n e d e l l ’i n t e r v a l l o c h e c o r r i s p o n d e a q u e l l a d i f f e r e n z a , c io è i l t o n o , i n
d u e i n t e r v a l l i u g u a l i , p o i c h è le d u e p a r t i o t t e n u t e c o n q u e s t a d i v i s i o n e n o n
m a n t e r r a n n o l a s t e s s a p r o p o r z i o n e 84.
I n q u e s to c o n te s to m i s e m b r a c h e n o i p o s s ia m o m e g lio c o m p r e n d e r e
q u e s t ’u l t i m a p a g i n a d e i S o p p l im e n t i , c h e s p i e g a l a s c o n c e r t a n t e a g g i u n t a n e l l e
I s t i t u t i o n i d e l l ’ 8 9 , e i n c u i Z a r l i n o r i b a l t a le s u e p o s i z i o n i i n i z i a l i :
onde si u ed e in q u a n te cose n e lla M u sica, m ’h a b b ia serv ito d e lla G eo m e tria ,

c h ’e ra n o n ecessarie; a lla D im o stra tio n e d elle q u a li n o n u i è a lc u n o che ne h a b b i
p a rla to ; se rv e n d o m i d e lla Q u a n tità d im e n siv a , & de i C o rp i so n o ri, che sono
Q u a n tità c o n tin u a ; p e rilc h e d a questo son p e rsu a so , & d a m o lte & m o lt’a ltre
cose, le q u a li h o tr a tta te ne i m ie i S c ritti, che la M usica p iu to sto sia so tto p o sta
alla G e o m e tria , che a lla A rith m e tic a ; & che p iu tosto e lla h a b b ia p e r suo v e ro &
p rin c ip a le S oggetto il C orpo so n o ro p ro p o rtio n a to , che il N u m e ro sonoro; com e
forse d im o s tre ro u n ’a ltra fia ta piU in lu n g o 85.
S f o r tu n a ta m e n te a n c o r a u n a v o lta Z a r l i n o n o n h a f o r n ito q u e lla d im o s tr a z io -
n e ; f o r s e a n c h e n o n l ’a v r e b b e p o t u t o f a r e n e i t e r m i n i c h e e g li i m p i e g a d i u n a
v e c c h i a t e o r i a d e l l ’i n e r e n z a d e l l e d e t e r m i n a z i o n i m a t e m a t i c h e i n u n s o g g e t t o ,
n e l m o m e n t o in c u i il s u o p e n s ie r o s e m b r a p i u tt o s t o s u p e r a r l a e o r i e n t a r s i
v e r s o u n o g g e tto d e f in ito a p a r t i r e d a g li s t r u m e n t i d i d i m o s tr a z io n e .
> 232 V e d i a m o q u i a n c o r a u n a v o l t a c o m e s i a n o le e s i g e n z e d i a p p r o n t a m e n t o
d i s t r u m e n t i d im o s tr a tiv i a m o tiv a r e la s c e lta d i c a m p o a fa v o r e d e lla g e o
m e tr ia . V o g lia m o s o tto lin e a r e in o ltr e c o m e Z a r lin o , n o n p a g o d i a v e r c o st
m o t i v a t o q u e s t a s c e l t a , si r i p r o m e t t a d i d a r n e u n a c o m p i u t a d i m o s t r a z i o n e .
N o n è q u e s t o , c o m e a b b i a m o v i s t o , l ’u n i c o a c c e n n o d i u n t a l e p r o p o s i t o 86
e, c o m e si p u o c o g lie r e d a i r i p e t u t i a c c e n n i , il t e m a o l t r e a d e s s e re c a r o a l
n o s tro a u to r e , s e m b ra p e r lu i riv e s tire u n c a r a tte r e d i a ttu a lità e d i n o v ità
n e l d i b a t t i t o s c i e n t i f i c o e c u l t u r a l e . 845
84. Sopplimenti, libro IV, cap. 14.

85. Ibid., libro VIII, cap. 14, p. 330.
U n a c o n f e r m a ci è d a ta d a l p r o g e tto d i e d iz io n i e t r a d u z i o n i d e lla
c la s s e d i m u s i c a d e l l ’A c c a d e m i a V e n e z i a n a o d e l l a F a m a , d i c u i Z a r l i n o è
a u t o r e v o l e m e m b r o 8687, q u a l e s i r i c a v a d a l l a S u m m a l i b r o r u m d i d e t t a a c c a -
d e m i a 88. T a l e p r o g r a m m a e d i t o r i a l e s e m b r a c h i a r a m e n t e i n f l u e n z a t o d a l
t e o r i c o d i C h io g g ia : il p r o g e t t o d i t r a d u z i o n e d e g li H a r m o n ic a d i T o lo m e o
è a l p r i m o p o s t o , p r o g e t t o c h e s i r e a l i z z e r à c o n l ’e d i z i o n e d i G o g a v a p r o
m o s s a d a Z a r l i n o ; v i f ig u r a a n c h e u n a t r a d u z i o n e ita lia n a d i F o g lia n o , d e lla
S e c tio c a n o n is , a l l o r a a t t r i b u i t a a d E u c l i d e , e d i q u e l l a M u s i c a d e m o n s t r a t a , d i
L e f è b r e d ’E s t a p l e s , c h e a p p u n t o a l m e t o d o e u c l i d e o s i c o n f o r m a . E f r a i d o d i c i
t i t o l i t r o v i a m o g i u s t o u n a D i s p u t a t i o i n q u a p e r d e m o n s t r a t i o n e m o s t e n d it u r , a n
M u s i c e à G e o m e tr ia , v e l A r i t h m e t i c a p e n d e a t p e r i l q u a l e , a l l a l u c e d e l l e c o n s i -
d e r a z i o n i f in q u i s v o lte e d e g li e s e m p i a ll e g a t i , ci r i s u l t a d if f ic ile i m m a g i n a r e
a l t r i a u t o r i se n o n Z a r l i n o s t e s s o .
86. Si veda ad esempio Dimostrationi, rag. I, p. 11, in cui l'equivalenza in quel trattato delle formule
«numero sonoro» e «corpo sonoro proporzionato», sembra venir percepita come problematica e
richiedere dunque una messa a punto : «essendo la Musica [...] scienza di Relatione; & havendo 233 <
per soggetto il Numero sonoro; ö Corpo sonoro proportionato; come forse dimostrerö un'altra
fiata»; o ancora, ibid., rag. III, prop. 49, p. 182, in cui è il contesto della costruzione proporzionale
sul monocordo - ovvero, come titola la proposizione, come «Potiamo sopra una data chorda
collocare alle lor proportioni tutte le Musicali consonanze» - a far orientare verso la geometria:
«onde si uede, che più tosto la Musica s'avicina alla Qeometria, che all'Arithmetica; se bene il
Musico si serve delle Ragioni & Proportioni dell'una & dell'altra; onde, dico, che non sarebbe
inconveniente forse, il dire che'l suo Soggetto fusse più tosto il Corpo sonoro proportionato, che
il Numero sonoro. Cosi è, & forse ch'un giorno spenderö un poco di tempo intorno à questa cosa;
acciö sia meglio intesa. Non sarà fuori di proposito, disse il Sig. Desiderio, & farete piacere à molti;
percioche sarà cosa nova; e non più udita».
87. Fenlon, Zarlino and the Accademia Venetiana, in D.S. Chambers e F. Quivinger (a cura di), Italian
Academies o f the Sixteenth Century, (Warburg Institute Colloquia), Warburg Institute, Londres,
1995, pp. 79-89. Vi figura la riproduzione in facsimile della sezione dedicata alla musica della
Summa librorum.
88. Summa librorum quos in omnibus scientiis, ac nobilioribus artibus, variis linguis conscriptos, vel
antea nunquam divulgatos, vel utilissimis et pulcherrimis scholiis correctionibusque illustratos, in
lucem emittet Academia veneta, in Academia veneta, Venetiis, 1559.
Francesco Salinas, De Musica (Salamanque: Mathias Qastius, 1577).
C l a u d e V. P a l i s c a
Yale University
Applications o f M a th e m a tic and G eom etry

in Galilei's D ia lo g o o f 1581
A F ig u re 1: W o o d cu t fro m F ra n c h in o G a ffu rio , Theorica musice |

( M ila n : F ilip p o M a n te g a z z a , 1 4 9 2 )
Th e w o o d c u t in F ig u r e i , first published in Franchino Gaffurio’s Theorica

musice in 1492, shows the state o f knowledge o f acoustics in that year o f discov
ery. It illustrates the often retold story o f Pythagoras’ discovery o f the ratios
o f the consonances. However Gaffurio makes the biblical Jubal rather than
Pythagoras the central figure in the episode o f the blacksmiths’ hammers in

the frame in the upper left corner.1 Pythagoras appears in the other frames.
As Boethius told the story around the year 500 A.D.,2 Pythagoras, pass
ing a blacksmith shop, heard consonances o f the octave and fifth emanating
from the action o f the sm ithies’ hammers. Thinking that perhaps the dif
ference in pitch was caused by the different strengths o f the smithies, he
asked them to exchange hammers, but that did not change the results. He
then decided that the w eight o f the hammers accounted for the difference
in pitch. In the w oodcut the hammers marked 16 and 8 are poised to sound
the consonance o f the octave, the ratio 2 to 1 being that w h ich produces the
octave in string lengths.
After this experience, Boethius continues, Pythagoras tried the same
ratio on bells, glasses filled and h alf filled w ith water, weights o f 16 and 8 hung
on strings, and pipes whose lengths were in the same ratio. In each case the
duple ratio o f 16 to 8 produced the consonance o f the octave. So the story goes.
But does this ratio work in each o f five cases represented in the woodcut?
It does in the case o f the pipes played by Pythagoras and Philolaus. But
later experimenters showed that it does not in the other situations repre
sented. Charming as the w oodcut is visually, as science it scores one out o f
> 236 five; 1492 was nota big year o f discovery for acoustics.
Gaffurio could easily have experimented w ith two glasses, one filled, the
other half-filled w ith water. When struck, as the present author showed in
his presentation at the conference, he w ould have discovered that they yield
1. Qaffurio gives priority for the discovery of the ratios of the consonances to Jubal on the grounds that
Josephus attributed the investigation of the consonances to Jubal before the Flood. In a note to his
English translation of Theorica musice, Walter Kreyszig identifies Qaffurio's source as Peter Comestor,
Historia scholastica, Paleografia Latina 198, col. 1079. See Qaffurio, Theory o f Music, translated, with
Introduction and Notes, by Walter Kurt Kreyszig, ed. C. V. Palisca (New Haven: Yale University Press,
1993), Book 1, chapter 8, p. 48. This correction of the account transmitted by Boethius, on which
the rest of this chapter is based, shows that Qaffurio was ready to contradict Boethius when he had
better information.
2. Boethius, De institutione musica, 1, pp. 10-11.
M a th e m a c tic s a n d Q e o m e try in Q a l i l e i ' s D i a l o g o o f 1581
not an octave, as implied by the w oodcut, but approximately a major third or

perfect fourth. Marin Mersenne in the 1630s experimented w ith water-glasses
and got a similar result.3Mersenne also experimented w ith hammers on anvils
and found that the w eight o f a hammer had no effect on the pitch.4
As w ill be shown, Vincenzo Galilei in 1581 pointed out that for pipe
lengths, the ratio is correct only i f the diameters are equal, w hich they are
in the woodcut. More important, in 1589 Vincenzo Galilei showed that the
2:1 ratio does not yield the octave w hen weights are hung on strings. He said
he learned these facts through experim ent.
H ow could Gaffurio, choirmaster at the Duom o o f Milan and, in 1494,
professor o f m usic at the University o f Pavia, print such false information? He
did this because he depended on authorities o f the past, not on personal obser
vation or experim ent. Gaffurio was not alone; his contem poraries, w hen
they had questions about the natural w orld w en t to Aristotle, Theophrastus,
Pliny, Ptolemy, the Bible, or some other authority. They did not undertake
observations or experiments.
Vincenzo and Galileo Galilei, father and son, were exceptional in going
beyond authority to observation and experim ent. The late Stillman Drake,
translator and biographer o f Galileo, and student o fh is manuscripts, declared
in 1970 that Vincenzo Galilei m ay have been the first to make experiments 237 <
in physics.5 He was provoked to say this by an essay I published in 1961, in
w hich I wrote o f V incenzo’s experiments w ith weights attached to strings
reported in his Discorso intorno all’opere di G. Zarlino o f 1589.6 But Vincenzo
3. Marin Mersenne, Harmonie universelle (Paris: S. Cramoisy, 1636-37; repr. Paris: Centre National de
la Recherche Scientifique, 1963), Seventh Book on Instruments, Proposition 17.
4. Mersenne, Questions harmoniques (Paris: Villery, 1634), Question 2, corollaire 1, pp. 167-168.
5. Stillman Drake, "Renaissance Music and Experimental Science”, Journal o f the History o f Ideas,
31 (1970), pp. 483-500.
6. Vincenzo Qalilei, Discorso intorno all'opere di messer Gioseffo Zarlino da Chioggia (Florence:
Q. Marescotti, 1589), pp. 103-104. See C. V. Palisca, "Scientific Empiricism in Musical Thought”,
Seventeenth Century Science and the Arts (Princeton: Princeton University Press, 1961), pp. 91-137,
reprinted with a prefatory note in Palisca, Studies in the History o f ltalian Music and Music Theory
(Oxford: Clarendon Press, 1994), pp. 200-235.
reported on experiments w ith pipes and metal sheets already in his Dialogo
o f 1581.7 The date o f Vincenzo’s earliest experiments is thus m oved back at
least to about 1580, w hen Galileo was only sixteen years old.
Vincenzo and Galileo had m any interests in com m on. Vincenzo was a
professional lutenist, and Galileo, w h o studied w ith him , became an accom
plished amateur on that instrum ent. Vincenzo Viviani, w h o knew Galileo
w ell, stated that as a lutenist Galileo “had an extrem e richness o f invention
and surpassed even his father in the gentleness and grace, a sweetness o f
m anner that he m aintained until his last days.”8
Another interest Vincenzo and Galileo had in com m on was m athem at
ics. Both applied mathematics to analyze natural phenom ena and specifically
those o f musical sounds. Although Vincenzo did not have the advantage o f a
university education, he never stopped studying and learning. He acquired
a hum anistic and scientific education through his association w ith Giovanni
Bardi, a landed aristocrat deeply interested in the arts and sciences, and in
the academy know n as the Camerata that m et in Bardi’s house. Shortly after
Galileo was born in 1564, Vincenzo, sponsored by Bardi, w ent to Venice to
study for a short time w ith Gioseffo Z arlino.9
The Galilei fam ily at that time lived in Pisa. When Galileo was ten, the
> 238 fam ily m oved to Florence, where Vincenzo had been w orking from at least
1572. Vincenzo by then had begun a compendium o f m usic theory based
m ainly on Zarlino’s Le Istitutioni harmoniche (1558)10. That year-1572—trou-
7. Vincenzo Qalilei, Dialogo della musica antica, et della moderna (Florence: Q. Marescotti, 1581),
pp. 134-135.
8. Vincenzo Viviani, "Racconto istorico”, Le opere di Çalileo Çalilei, Edizione nationale, 19 (Florence:
Q. Barbèra, 1890-1909), pp. 602-603.
9. Zarlino had inherited on Adrian Willaert's death (17 December 1562) his mantle as the leading teacher
of composition. Qalilei stated in a letter (quoted by Zarlino in Sopplimenti musicali, Venice, 1588,
Proemio, pp. 5-6) that his period of study was just before Zarlino took over in 1565 as director of
music at St. Mark's in Venice, the position Willaert had held for thirty-five years. Cipriano de Rore
had served briefly in the interim.
10. Venice, 1558; 2nd ed., Venice: Francesco dei Franceschi Senese, 1573.
M a th e m a c tic s a n d Ç e o m e tr y in Ç a l i l e i ' s D i a l o g o o f 1581
bled by some o f Zarlino theories, Galilei initiated a correspondence w ith

Girolamo M ei, a Florentine classicist employed as a secretary to a cardinal
in Rome. Mei in his spare time had become the leading expert in the history
and theory o f ancient Greek music. M ei’s long and inform ative letters led
Vincenzo to question m uch o f the m usic theory that he had learned in his
lessons w ith Zarlino and from his treatise.
N early all the first h a lf o f V incenzo’s Dialogo della musica antica, el della
moderna is dedicated to an analysis o f the sizes o f consonances that result
from the tunings proposed by various theorists; more specifically it refutes
Z arlino’s theories about the num erical ratios o f the consonances practiced
in vocal polyphony. Zarlino insisted that the terms o f the ratios o f these
consonances were divinely ordained not to exceed the number six, w hich
was a perfect number because 1 + 2 + 3 and 1 x 2 x 3 both equal six.
Ratios o f string lengths w ithin the first six numbers, or numero senario,
defined the octave, 2:1, the fifth, 3:2, the fourth, 4:3, the major third, 5:4, the
m inor third, 6 :5, the major sixth, 5:3, the octave plus fifth, 3:1, and the double
octave, 4:1. Zarlino m aintained that w h en singing in parts, ensembles and
choirs naturally observed these simple num erical relationships, and there
fore composers ought to follow rules based on them. Indeed, Zarlino in his
Istitutioni o f 1558 founded his practical theory on a m usical scale that yielded 239 <
consonances measured by ratios employing the first six numbers. Such a scale
was first proposed by the second-century astronomer and mathematician
Claudius Ptolem y.11Zarlino preferred it to the scale his predecessors accepted
almost w ithout exception, laid down by Boethius around 500 A.D. follow ing
the Pythagorean and Platonic tradition.
This “Pythagorean” scale is adequate for performing monophonic music,
such as plainchant or other unaccom panied m elody. But, since the twelfth
century, voices were increasingly singing diverse melodies at the same time,
11. Ptolemy Harmonies 1, p. 15.

C la u d e V . P a lis c a
m eeting in simultaneous thirds and sixths and combinations o f these w ith

octaves, fifths, and fourths. Thirds and sixths sound relatively consonant and
so w ere recognized as imperfect consonances, but in the Pythagorean tuning
they are not in their simple ratios or optim um sounding intonation. They
are by-products o f a system that favors perfect consonances.
R ecognizing this, Zarlino advocated a scale that favors the thirds and
sixths w ithout disturbing the true intonation o f most o f the perfect con
sonances. Ptolem y called it the tense or “syntonic” diatonic, because the
semitone, 16:15, is larger and sharper than in other versions o f this diatonic
module. We may compare the Pythagorean w ith the syntonic diatonic:
The syntonic scale happily yields w ithin limits a major third o f 5:4 and
a m inor third o f 6:5. This tuning seems to resolve the problem o f achieving
both pure perfect consonances and pure imperfect consonances. Zarlino
settled for this tuning. It contained the major and m inor thirds w ithin
the senario number. Zarlino was convinced that w hen singers performed
polyphonic music in his time, this is the tuning they observed, because, he
argued, the voice, being G od-given and natural, gravitated to the naturally
tuned consonances.
P Y T H A G O R E A N D IA T O N IC T E T R A C H O R D
> 240
mi fa sol la
se m ito n e to n e to n e
2 5 6 :2 4 3 9:8 9:8
to o large
__________ 81:64
3 2 :2 7
t o o sm a ll
S Y N T O N IC D IA T O N IC T E T R A C H O R D
mi fa sol la
se m ito n e to n e to n e
16:15 9:8 10:9
5:4
6:5
A F ig u re 2: P y th a g o re a n a n d sy n to n ic d ia to n ic te tra c h o rd s c o m p a re d J
In the course o f his correspondence w ith Girolamo Mei and his reading
o f the Greek authors, Vincenzo had begun to doubt the virtue o f this tuning
and the proposition that it was being used in performance o f polyphonic
vocal m usic. In a letter to Mei, he cited Z arlino’s belief, to w hich Mei replied
that every other author he knew supported the Pythagorean system. Mei,
w h o was not a musician and did not feel competent to join the debate, sug
gested in a letter to Vincenzo o f 17 January 1578 that he settle the matter
w ith an experiment:
S tre tc h o u t o v er a lu te ( th e la rg e r it is th e m o re obvious w ill be w h a t w e w ish
to p ro v e to th e e a r) tw o [...] strin g s o f e q u a l le n g th a n d w id th a n d m e asu re o u t
th e frets u n d e r th e m ac c u ra te ly ac c o rd in g to th e d istrib u tio n o f th e in te rv a ls in
each o f th e tw o species o f tu n in g -sy n to n ic a n d d ia to n ic [i.e. P y th a g o re a n ]—an d
th e n , ta k in g th e n otes o f th e te tra c h o rd one b y one b y m eans o f th e frets o f each
strin g , observe w h ic h o f th e tw o strin g s gives th e no tes th a t co rre sp o n d to w h a t is
su n g today. So w ith o u t a n y f u r th e r d o u b t th e an s w e r w ill re m a in clea r to an y o n e,
even i f w h a t I have o fte n fan cied o n m y o w n , m o re as a m a tte r o f o p in io n th a n
ju d g m e n t, is n o t p ro v e d tru e .12
241 <
H a n s K o tte r, P re lu d e fro m T a b la tu re , c. 1520
Galilei m ust have made this trial, for convinced that the syntonic was not the
tuning in use, that very year, 1578, he sent a draft o f a discourse to Zarlino
under a pseudonym arguing against Zarlino’s proposition. Only fragments o f
this discourse survive.13 Receiving no reply from Zarlino, Galilei w ent ahead
to show in his Dialogo o f 1581 that there are a m ultiplicity o f problems i f the
12. Palisca, Girolamo Mei, Letters on Ancient and Modern Music to Vincenzo Galilei and Giovanni Bardi
(American Institute of Musicology, 1960; 2nd ed., Stuttgart: Hänssler, 1977), p. 67, trans. from Letter
of 17 January 1578, ibid., p. 140.
13. These are quoted in Zarlino's Sopplimenti, Proemio, pp. 5-6, Bk. 3, ch. 2, pp. 85-87, ch. 4, pp. 93-94,
and in other places.
syntonic diatonic tetrachord module is made the basis o f an octave-scale. His

lengthy critique m ay be sum m arized in Figure 3.
A Bb B c d e f f# g a
16:15 1 135:128 1 16:15 1 16:15 1 135:128 | 16:15 1 1
9:8 1 16:15 1 9:8 | 10:9 16:15 1 9:8 1 10:9 1
6:5 1 5:4 1 5:4 1 G ood
1 81:64 1 L 32:27 1 Bad
_______ 27:20 1 40:27 _______________ 1 Bad
A F ig u re 3: G alilei’s c ritiq u e o f Z a r lin o ’s sy n to n ic d ia to n ic scale §
I f w e extend the scale to an octave (Figure 3) and especially i f w e include

the m ost com m on accidentals B!> and F#, a fair number o f faulty intervals
emerge. Where the equaltempered semitone is equivalent to 100 cents (in the
logarithmic system invented by Alexander E llis), the m inor thirds d - f and
f#-a at 32:27, are 22 cents too small relative to the senarial ratios. The fourth
A -d, 27:20, is 22 cents sharp. The fifth d - a, 40:27, is 22 cents flat. The major
third b\>-d is 22 cents too large. This is not the ideal scale that Zarlino thought
it to be. As Giovanni Maria Artusi, another pupil o f Zarlino, said later, the
faults rain down in buckets.14
In V incenzo’s Dialogo the interlocutors perform an experim ent. They
tune a harpsichord to the Pythagorean scale and Strozzi plays a piece. Strozzi
> 242 is shocked by w hat he hears:
S trozzi. T h is is m u sic th a t rea lly in fu riate s a g entle p erso n w h o h ears it, the
k in d T im o th e u s m u st have u sed to cause A lex an d er th e G reat to becom e en rag ed
an d take u p arm s. F o r I h e a r th e im p erfe ct consonances as d isso n an t [...].15
They could have gone on to perform another experim ent by tuning the
harpsichord to the syntonic diatonic, but instead they divide a m onochord—a
single-string instrum ent—to this scale. Figure 3 shows the results, w hich
14. Qiovanni Maria Artusi, L'Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica (Venice: Q. Vincenti,
1600), fol. 33v: "sono tanti gli assurdi che ne nascono, che è vn stupore; non ci mancano imperfet
tioni; ci piouono à sette à sette".
15. Qalilei, Dialogo..., p. 32.
Galilei had demonstrated earlier. Most o f the chords sound better, but those
in w h ich B\> is involved or d and a are combined sound harsh. Zarlino h im self
admitted that this tuning is not suited to the keyboard and proposed different
kinds o f temperament.
The tuning that Galilei finally recommends is that o f Aristoxenus, in
w hich all the tones are equal and all the semitones are equal, or w hat w e call
equal temperament. O nly the octave is in its true ratio; the other intervals
are all in indeterm inate ratios.
Later, in a treatise he wrote around 1589 that was not published, Vincenzo
devised an example (Figure 4 ) that w ould sound horrendous in any other
tuning but equal temperament. In it E\>, for example, was not distinguished
from D#, and a B-E\>-G\> constituted a perfectly consonant chord. This was not
intended as a serious musical composition but as an experiment to prove the
virtue o f equal tempered tuning.16 Played on fretted viols, w hich, like the lute
were normally tuned in equal temperament, it sounds perfectly smooth.
243 <
F ig u re 4: V. G alilei, E x p e rim e n ta l e n h a r m o n ic piece

Galilei was right, o f course, that equal temperament was the most
practical solution. It is the tuning that w e hear every day. But it took nearly
two centuries before keyboard players generally agreed to tune their instru
ments this way.
There was another difficulty w ith Z arlino’s theory o f vocal intonation.
Galilei proved m athem atically that i f singers m aintained the just tuning o f
the senario, some w hole tones w ou ld be sung in the 9:8 ratio, others in the
10:9. Singers w ou ld perform the same w hole tone sometimes in the smaller,
sometimes in the larger size, resulting in a continuous fluctuation o f in to
nation, and the piece w ou ld not end on the same pitch as it began. Galilei’s
proof, cited below, m ay be represented graphically as in Figure 5.
We h av e tw o p a rts th a t sin g th is in te r v a l C -c. We th e n m ak e th e lo w e r p a r t
ascend b y a fifth to G, a n d th e u p p e r p a r t b y a to n e fro m c to d. I state th a t th e to n e
su n g b etw e en c a n d d w as a w h o le 9:8, a n d I d e m o n stra te th is as follow s. B etw een
C a n d G is a fifth , a n d fro m th e sam e G to c is a f o u rth , w h ic h w ill becom e a fifth
ev ery tim e it is a u g m e n te d b y a 9:8, b y w h ic h th e u p p e r p a r t w as a u g m e n te d in
passin g fro m c to d. T h u s w e use th e 9:8 to n e to go fro m c to d , w h ic h is w h a t
w e h a d to d em o n strate .
T h a t w e sing a to n e sm aller th a n th is, h ere is an exam ple. T w o p arts sing G -d.
I th e n m ake th e G d escend to C a n d th e d ascend to e. I state th a t th e G h av in g
descended b y a fifth to C, th e d has ascen d ed to e b y a to n e sm a lle r th a n 9:8. T h is
> 244 is tru e because tw o fifth s jo in e d to g e th e r c o n ta in a n octave p lu s a 9:8 to n e , w h ic h
m akes a n in th . T h u s w h e n e v e r th is n in th is a u g m e n te d b y a n o th e r 9:8, it w ill
becom e a d isso n an t m a jo r te n th , because it w ill be o f th e sam e size as th e replicate
o f th e a n c ie n t d ito n e. T h e re fo re , i f th e te n th is g o in g to be co n so n a n t, th e u p p e r
p a rt in g o in g fro m d to e m u st go b y a n in te rv a l sm a lle r th a n 9:8.
[···]
[Z arlin o ] w an ts th e m in o r to n e to fo llo w th e m ajor, a n d th e m in o r to succeed it,
b u t I say th a t a to n e o f th e sam e size m a y fo llo w a n o th e r th re e o r fo u r tim es, in
fact it is o ften n ecessary th a t it do so. A ccording to h o w m a n y m a jo r o r m in o r tones
o ccu r in a piece, ascen d in g o r descen d in g , th e singers a t th e e n d w ill have raised
o r lo w ere d th e in to n a tio n o f th e ir voices fro m th a t a t th e b eg in n in g .1716
16. Galilei, Discorso particolare intorno all'unisono, ed. and trans. in Palisca, The Florentine Camerata
(New Haven: Yale University Press, 1989), p. 206.
9:8
4 . 3 = 9 3χ 3 = 9 9 χ 9 = 8ι i o . 9 = 4 0 = 10
3 : 2 = 8 2 2 = 4 4 8 4 : 4 = 36 = 9
81:80 up ______ _
10:9 !______ _____ 9:8
2 9 _ 18 _ 9 io . 9 _ 40 _ io 3 . 4 _ 9
i X 8 = 8 = 4 4 : 4 = 36 = 9 i ~J = S
A F ig u re 5: G ra p h ic R e p re s e n ta tio n o f G a lile i’s P r o o f §
Vincenzo’s model for the investigation o f musical science was the m ethod o f
Aristoxenus, the fourth-century pupil o f Aristotle, w h o aspired to become
his teacher’s successor as head o f the Lyceum but lost out to Theophrastus.
Aristoxenus divided intervals into audible parts and considered the interval
o f four notes called the diatessaron as containing thirty such parts rather
than being determined by the ratio 4:3. He divided the octave into equal
semitones and equal tones made o f a number o f these parts but lacking any
determinate ratio. Aristoxenus proclaimed that numbers and ratios should 245 <
not enter into judgm ents about m usic, w h ich the ear was perfectly able to
make. He never spoke about ratios o f string lengths as the Pythagorean,
Platonic, and Ptolemaic authors did.
V incenzo was the first Renaissance m usic theorist to cham pion
Aristoxenus, w ho was scorned by followers, like Gaffurio and Zarlino, o f the
Boethian and Ptolemaic traditions. These theorists contended that Aristoxenus
was w rong to question the supremacy o f mathematics over music. One could
reach the truth about the nature and relations o f sounds and pitches, they
said, only by investigating numbers. Music was a branch o f mathematics and
derived its rules from mathematical principles, they insisted.
As w e have seen, Vincenzo did believe in using mathematics to reach

conclusions about the tonal system, but, like Aristoxenus, he declined to make
musical judgments on that basis, or recognize the authority o f m athem at
ics over m usic. He understood that the ratio 3:2 yields the fifth in lengths o f
sounding strings, w hen other conditions are equal. But as numbers and terms
o f a ratio, 3:2 is no better than 9:4, w hich yields the fifth w hen w eights hung
on strings o f equal length are compared. Even though 3:2 is w ithin the senario
and is superparticular, w hile 9:4 is outside the senario and a superpartient
ratio—a class o f ratios the Pythagoreans and Boethians disdained—this was
not sufficient reason to prefer 3:2. In his Discorso intorno all’opere di M esser
Zarlino o f 1589, he argued:
O f th e m u sical in terv als [...] those ou tsid e th e p a rts o f th e senario are as n a tu ra l

as th o se c o n ta in e d in it. T h e d ito n e in th e 81:64 ra tio is as n a tu ra l as th a t in th e 5:4
p ro p o rtio n . F o r th e seventh to be d isso n an t in th e 9:5 ra tio is as n a tu ra l as fo r the
octave to be co n so n an t in th e 2:1 ra tio .1718
Vincenzo rejected num erology as a force that could affect nature. Galileo
was to do likewise in the Dialogue Concerning the Two Chief World Systems,
Ptolemaic and Copernican, w here, after a debate on the perfection o f the num
ber 3, Salviati concludes that it is no more perfect than any other num ber.19 It
> 246 became a principle for Vincenzo Galilei that artists should have the freedom to
use natural sounds according to their taste, experience, and goals. His defense
17. Qalilei, Discorso intorno all'opere di Messer Zarlino, pp. 119-121.

18. Discorso intorno all'opere di Messer Zarlino, pp. 92-93, trans. in Palisca, "V. Galilei's Counterpoint
Treatise: A Code for the Seconda pratica”, Journal o f the American Musicological Society 9 (1956)
p. 85, reprinted in Palisca, Studies, p. 37.
19. The debate relates to Aristotle, De coelo 1.1.268a.7-20, trans. W. K. C. Quthrie (Cambridge: Harvard
University Press, 1939), pp. 5-6, where he asserts that the number three is taken from nature and is
even used in the worship of the gods, "for end, middle and beginning give the number of the whole,
and their number is the triad”. After Simplicius expounds Aristotle's theory, Salviati replies: "To tell
you the truth, I do not feel impelled by all these reasons to grant any more than this: that whatever
has a beginning, middle, and end may and ought to be called perfect. I feel no compulsion to grant
that the number three is a perfect number, nor that it has a faculty of conferring perfection upon its
possessors”. Qalileo, Dialogue Concerning the Two Chief World Systems, Ptolemaic and Copernican,
trans. S. Drake (Berkeley: University of California Press, 1967), p. 11.
o f that principle was one o f the most important and influential contributions
o f his book.
But in order to exercise this freedom, composers had to be liberated from
false principles like the senario theory o f Zarlino. To this end Vincenzo in his
Discorso o f 1589, w hich answered Z arlino’s Sopplimenti o f 1588, announced
his m ost important scientific discovery, w h ich cast doubt on the ratios that
were thought to be behind the consonances. He declared:
In co n n e ctio n w ith [th e th eo ries o f P y thagoras] I w ish to p o in t o u t tw o false
opinions o f w h ic h people have b een p ersu a d ed by v ario u s w ritin g s a n d w h ic h I
m y se lf shared u n til I ascertain ed th e tr u th by m eans o f e x p e rim e n t, th e te a c h e r o f
all things. T h e y believed th a t th e w eig h ts P y th ag o ras atta c h e d to th e strin g s, b e tte r
to h e a r th e consonances, w ere th e sam e as th o se o f th e h a m m e rs fro m w h ic h he
first h e a rd th e m . N o w th a t th is co u ld n o t in a n y w ay be so, e x p e rim e n t, as I said,
dem o n strates. F o r i f som eone w ishes to h e a r th e so u n d o f th e d iapason [octave]
fro m tw o strin g s o f eq u al le n g th , thickness, a n d quality, it is n ecessary to suspend
w eights n o t in th e d uple b u t in th e q u a d ru p le p ro p o rtio n . T h e d iap en te [th e fifth]
w ill be h e a rd ev e ry tim e th a t fro m th e sam e strin g s are h u n g w eig h ts in th e 9:4
p ro p o rtio n , th e d iatessaro n [fo u rth ] w h e n in th e 16:9 p ro p o rtio n , a n d th e 9:8 tone
w h e n in th e 81:64 p ro p o rtio n [...] It is n o t tru e , th e re fo re (a n d this is th e o th e r
fallacy ), th a t th e consonances c a n n o t be o b tain ed th ro u g h o th e r g en res o f ratios
th a n th e m u ltip le a n d su p e rp a rtic u la r.20
He goes on to speak o f pipes:

247 <
Y ou w ill sim ila rly o b ta in th e octave w h e n e v e r th e le n g th a n d v o lu m e
[v acu o ]—o r shall w e say d ia m e te r—o f th e lo w e r pipe is double th a t o f th e higher.
You w ill g et th e fifth w h e n [both] th e d ia m e te r a n d le n g th are in th e 3:2 ra tio a n d
th e fo u rth w h e n th e d ia m e te r a n d le n g th are in th e 4:3 ratio . W ith th is ru le y o u
w ill have all th e o th e r co n so n an t an d disso n an t in te rv a ls, so th a t th e volum es c o r
resp o n d to th e cube, th e w eig h ts suspended fro m strin g s to th e are a [superficie],
a n d th e strings sim ply stretch e d o n a n in s tru m e n t to th e lin e.21
20. Qalilei, Discorso, pp. 103-104, trans. in Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought
(New Haven: Yale University Press, 1985), p. 275.
21. Qalilei, Discorso, p. 105. The passage suffers from a poverty of technical terminology. By diameter Qalilei
evidently means the area of the opening, which varies as the square of the radius. So three dimensions
are involved: the height of the pipe, its circumference, and the radius or diameter.
QUADRUPLA
DIAPASON
A F ig u re 6: G e o m e tric D e m o n s tra tio n o f P ro p o rtio n s o f C ro ss-se c tio n s o f Pipes §

F r o m G a lile i, Dialogo, p . 13 4 ( l a b e l s a d d e d )
Vincenzo means that both the area o f the opening o f the pipe and length must
> 248 be doubled to produce the octave, yielding a ratio o f 1:8. Galilei had already
made this observation in the Dialogo o f 1581, w here he developed a geom etri
cal analysis o f the relation between diameter and length o f pipes:
F o r those th a t a n sw e r at th e octave, th e o p en in g [vano] o f th e lo w pipe o f w h a t
ever fo rm n ecessarily w ill c o n ta in fo u r tim es th a t o f th e h ig h pipe. H o w e v er each
o f th e d im ensions [lati] —th e d ia m e te r a n d th e o u te r surface [ d ’intorno] —have a
duple ratio . T h u s those played to g e th e r th a t yield a d iap en te w ill have openings in
th e 9:4 ra tio [dupla sesquiquarta] an d those th a t so u n d th e d iatessaro n w ill be in the
16:9 ra tio [supersettepartiente noue], fro m w h ic h y o u m a y reco g n ize th e im p erfe c-
22. Qalilei, Dialogo, p. 134. Here Qalilei anticipates a finding he reported in the Discorso concerning the
works of Zarlino, where he states the law that pitch will vary inversely as the cube of the volume.
This passage on lute strings and organ pipes shows quite conclusively that Qalilei made acoustical
experiments already before 1580.
tio n o f th is in te rv a l. T h o s e , th e n , t h a t y ie ld th e m a jo r t h i r d m u s t be in th e 25:16
r a tio a n d th e m in o r in th e 36:25 r a ti o .22
The shapes—circles, triangles, and squares—permit a comparison o f areas.

Figure 6 compares the opening o f a large and small cylindrical pipe. The
two are in quadruple ratio o f areas (and duple ratio o f lengths) and sound a
diapason. In algebraic terms the area o f the large circle m ust be equal to the
combined area o f four o f the small circles, because, i f r2 is the area o f the
large circle, the area o f the inscribed circle is r2/ · ( times h a lf the radius
squared or N / ·) . Thus the areas o f the large and small circles are in the
quadruple ratio, w h ich in pipes w ou ld yield an octave, their lengths being
in duple proportion.
N either Vincenzo Galilei nor his son Galileo used algebra, depending
more on geom etry to solve problems o f this sort. H owever, in this case all
that he needed was to know that the area o f a circle varies as the square o f
the radius. Archimedes in Measurement of a Circle gives a m ethod for calcu
lating the area o f a circle. Proposition 2 states: “The area o f a circle is to the
square on its diameter as 11 to 14.”23 The treatise was included by Federico
Commandino in his Latin translation w ith com m entary o f the works o f
Archimedes published in 1558.24 Suppose the diameter o f the large circle is 6
and that o f the circles enclosed are h a lf that or 3, the area ( x ) o f the smaller 249 <
circle is to 32 as 11:14, 14x = 9 x 11 = 99. The area 9 9 /1 4 = 7.07. I f the diameter

o f the larger circle is 6, the area ( y ) o f the larger circle is to 62 as 11:14, 14y =
36 x 11 = 396. The area is 28.29. y:x = 28.29/7.07 = 4.0014/1. The ratio o f the
two areas, as Galilei states, is 4:1.
The same ratio may be represented by squares having identical areas.
In the second geometric diagram o f Figure 6 the number o f the small unit
squares in the large squares marked by the diagonal lines are to each other
23. Archimedes, Measurement o f a Circle, trans. T. L. Heath, Great Books o f the Western World, ed. M. J.
Adler, 10 (Chicago: Encyclopaedia Britannica, 1952), pp. 447-451.
24. Archimedis opera non nulla a Federico Commandino urbinate nuper in latinum conversa, in com
mentariis illustrata (Venice: Paulus Manutius, son of Aldus, 1558).
as the ratio o f the diapason, 4:1. The third diagram represents the same ratio
in triangles. The fourth, fifth, sixth, and seventh diagrams o f Figure 6 show
the ratios o f squares that represent the consonances o f the fifth (9 :4 ), fourth
(16:9), major third (25:16), and m inor third (36:25) respectively. The ratios
in these diagrams compare the areas o f the sections o f cylindrical, square,
and triangular pipes whose lengths are in duple proportion. The ratios o f the
areas are the standard (strin g-division) ratios squared.
Vincenzo Galilei’s observations and calculations were confirmed by
Marin Mersenne in a “Tablature de la longueur, & de la solidité des tuyaux”
( Harmonie universelle, 1636)25. To an extract from this table o f the lengths
and cubic volum es o f organ pipes, I add two columns giving Galilei’s ratios
for comparison:
M ersen n e G alilei
len g h ts Cubes A reas V olum es

octave 2:1 8:1 4:1 8:1
fifth 3:2 27:8 9:4 27:8
fo u rth 4:3 64:27 16:9 64:27
m a jo r 3rd 5:4 125:64 25:16 125:64
m in o r 3rd 6:5 216:125 36:25 216:125
In his Dialogo o f 1581 Galilei also described an experim ent w ith sheets o f
> 250 m etal, w h ich showed that the area determined the pitch o f such a sounding
body. He confirmed these observations in a later essay that he left in m anu
script, “Discorso particolare intorno alla diversità delle forme del diapason”
( 1589- 90) in w h ich he states that the octave m ay be obtained through three
different ratios: 2:1 in terms o f string lengths, w hich corresponds to the linear
dimension; 4:1 in terms o f weights attached to strings, w h ich is analogous to
area m easurem ents, and 8:1 in terms o f volum es o f concave bodies like organ
pipes, w h ich corresponds to cubic m easurem ents.26
25. Mersenne, Harmonie universelle, Libre sisiesme des orgues, Proposition XIV, p. 335. Mersenne's
observations and calculations may be confirmed by using the formula for calculating the volume
of a cylinder, V = r2h, where r represents radius, and h height.
Vincenzo Galilei emphasized that number ratios by themselves do not

determine consonance; number m ust be applied to a particular dim ension o f
a sounding body, such as the length or tension o f a stretched string. Num bers
themselves are not “sonorous” as Zarlino held; they make no sound, and they
are not the determinants o f consonance or dissonance.
Vincenzo deplores the credulity o f his contemporaries w h o continued
to be swayed by num erical theories in music:
T h e d o ctrin e m ade pu b lic as tru e b y P y th ag o ras, a m a n o f th e grea test a u th o r
ity, w as so m u c h tru ste d th a t even to d a y som e h o ld it as tru e w ith o u t seeking
beyond it, co n te n t sim ply th a t P y th ag o ras said it.2627
In 1627 Marin M ersenne, reflecting on Vincenzo Galilei’s discovery,

w hich he cited approvingly, echoed this sentiment:
I am ce rta in ly asto n ish ed th a t M acro b iu s, B oethius a n d o th e r an cien ts, an d
afte r th e m Z a rlin o a n d C erone, w e re so n eg lig en t th a t th e y d id n o t m ake a single
ex p e rim e n t to discover th e tr u th a n d disabuse th e w o rld .’28
To count or not to count, that is the question.

Galilei’s answer is clear. Num bers are necessary for m easuring physi
cal objects and for analyzing natural phenom ena that are measurable. But
numbers should not be allow ed to govern h ow a musician composes or
tunes his harpsichord or lute. Galilei turns the doctrine o f Boethius on its 251 <
head, for that ancient authority held that the senses were not to be trusted,
because they cannot measure intervals accurately. Galilei, skeptical o f num
bers, trusts the sense o f hearing as a better judge in matters musical than the
reason guided by numbers. C
26. Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Qalilei 3, fols. 44r-54v, ed. and trans. in Palisca, The
Florentine Camerata, p. 181.
27. Qalilei, Discorso, p. 105: "La qual dottrina publicata per vera da Pitagora huomo di grandissima
autorità, gli si presto tanta fede, che ancor hoggi appresso alcuni si mantiene senza cercar più oltre,
contentandosi solo che Pitagora gli abbia detto”.
28. Traité d'harmonie universelle (Paris: Q. Baudry, 1627), p. 447, trans. in Palisca, "Scientific Empiri
cism”, p. 128, reprinted in Palisca, Studies, p. 228.
Marin Mersenne, Harmonicorum, LibriXII (Paris: Q. Baudry, 1648).
R u d o lf R a s c h
Universiteit Utrecht
Sim on Stevin a n d th e C a lc u la tio n o f

Equal T e m p e ra m e n t 1
Ev e r s in c e t h e d is c o v e r y in the sixteenth century that the octave could

be divided into twelve equal semitone steps, theorists have occupied them
selves w ith the problem o f finding the exact sizes o f the semitone steps and
the larger intervals involved.2 The arithmetical theory o f musical intervals,
as first developed by the Greek theorists, transmitted to the Western w orld
by Boethius, and then expanded by the theorists o f the Middle Ages and
Renaissance, did not suggest the division o f musical intervals into smaller
intervals w ith equal ratios. In order to produce smaller intervals, arithm eti
cal division was used and this always produced unequal divisions, such as the
octave divided into a fifth and a fourth, the fifth into a major and a m inor
third, the major third into a major and a m inor w hole tone, and so on.
It seems that in the sixteenth century lute players first put into practice
the possibility o f dividing the octave into twelve semitones w ith equal ratios,
by placing the frets on the neck o f their instrum ents in such a w ay that the
string lengths demarcated by tw o successive frets w ou ld always have the
same ratio between them. The twelve semitones together should produce a
perfect octave o f the ratio 2:1. Vincenzo Galilei lucidly described this prin-
1. I would like to thank Rienk Vermij (Utrecht) for his willingness to read this contribution before it
was made "final” and for his comments upon that pre-final version.
2. The ways of dividing the tetrachord into "equal” semitones and whole tones in Aristoxenian theory
are not taken into account here.
R u d o lf R as c h
ciple in his Dialogo della musica antica, et della moderna (Florence, 1581).3The
ratio o f the semitones produced in that m anner could not be expressed as a
relationship between integers. The best Galilei could do was to say that the
required ratio was larger than some particular ratio o f integers and smaller
than another one, and to propose the approximative ratio o f 18:17, indeed
a reasonable approximation o f a semitone in a series o f twelve that should
make a perfect octave.
Gioseffo Zarlino, in his Sopplimenti musicali (Venice, 1588), further
developed the theory o f the twelve equal semitones in the octave.4 He again
described the system as typical for the placement o f frets on the fingerboard
o f a lute and likewise proposed the ratio 18:17 as a practical solution.5 He took
a step that Galilei had not taken, that o f calculating the ratio o f the octave
that w ould arise out o f twelve semitones o f the ratio 18:17.6 Zarlino could
propose, in addition, a geometrical m ethod to find eleven lengths between
the w hole and the half string length in such a w ay that each o f these lengths
w ould produce one o f the semitones in the full series (Figure 1). This was
not a Euclidean m ethod (one that could be practiced by construction w ith
ruler and compasses), but one o f trial and error. It can be called the method
> 254
a F ig u re 1: G ioseffo Z a rlin o , Sopplim enti m usicali (V enice, 1588), p. 209 J

T h e p la c e m e n t o f f r e ts o n th e f in g e r b o a r d o f a lu te f o r tw e lv e e q u a l s e m ito n e s
3. Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica, et della moderna (Florence, 1581), pp. 42-48.
4. Çioseffo Zarlino, Sopplimenti musicali (Venice, 1588), Libro quarto, Cap. XXVII, pp. 197-201.
5. Zarlino, Sopplimenti, Libro quarto, Cap. XVIII, pp. 201-203.
6. Zarlino, Sopplimenti, Libro quarto, Cap. XXIX, pp. 204-207.
S im o n S te v in a n d t h e C a lc u la t io n o f E q u al T e m p e ra m e n t
o f the mesolabium because it was also applied in the astronomical instrument

know n under that name. There is not even a hint o f a description o f the string
lengths in numbers for a m onochord w ith twelve equal semitones in the
octave. The calculations necessary for such a m onochord w ou ld require the
application o f square and cube root extraction. Apparently Zarlino did not
have the means o f calculating these roots, although the methods for doing so
could be easily found in the better Italian mathematical textbooks o f the late
sixteenth century.
The Dutch mathematician — o f Flemish descent, born in Bruges — Simon
Stevin (1548-1620) was, instead, the first person to calculate, and indeed by
means o f square and cube root extractions, a set o f thirteen string lengths for
equal temperament, around 1585. In this article, Stevin’s methods to define
equal temperament in a numerical w ay and his results w ill be described and
analysed, in order to see h ow he did it and how w ell he fared in the task that
he had imposed upon himself. In fact, he produced two calculations, which
differ am ong themselves (w hich they should not do, because equal tempera
m ent is an unequivocally defined system ). The second one probably dates
from the early seventeeneth century, either the 1600s or the 1610s.
Stevin’s solutions, however, remained in manuscript for nearly three
centuries, until they were published by David Bierens de Haan (1822-1895) in 255 <
1884.7 They therefore had scarcely any influence on the music theorists and
mathematicians from the seventeenth and eighteenth centuries w ho tackled
7. As Section XXVI of the series of articles under the general title "Bouwstoffen voor de Qeschiedenis
der Wis- en Natuurkundige Wetenschappen in de Nederlanden” (Materials for the History of the
Mathematical and Physical Sciences in the Netherlands) in the Verslagen en Mededelingen der
Koninklijke Academie van Wetenschappen, Afdeeling Natuurkunde (Reports and Announcements of
the Royal Academy of Sciences, Department of Physics), Tweede Reeks (Second Series), 20 (1884),
pp. 102-199, with introductory texts in Dutch, and separately in Stevin, "Vande spiegeling der sing-
const" et "Vande molens": Deux traités inédits, réimpression par D. Bierens de Haan (Amsterdam,
1884), with introductory texts in French. In the footnotes of this contribution references are to the
separate edition, which is quoted as "Bierens de Haan, 1884”.
R u d o lf R asch
the problem after him. (But they did have some influence, as w e w ill see in
the final section o f this article.)
Before discussing Stevin’s w ork, it w ill be useful to examine the m eth
odological framework o f h ow to define equal temperament num erically.
equal tem per a m en t
The numerical form ulation o f the division o f the octave into twelve equal
steps called semitones is a m athematical problem that can be stated as that
o f finding a set o f thirteen string lengths, l0, l1, ... li, ... l11, l12, o f w hich l0 is
the longest one and l12 the shortest, and such that
l0 : l12 = 2 : 1, and (Equation 1)
li-1 : li = li : li+1.
(Today, musical intervals are instead defined in terms o f frequencies. In that

case the problem can be stated as that o f finding thirteen frequenciesf0, f 1, ...
f , ...f 11, f 12 fulfilling analogous but “reversed” conditions.)
All the numerical formulations to be considered in this article in order
to represent equal temperament are presented in the form o f such a set o f
thirteen string lengths, from l0 to l12. These thirteen string lengths represent a
> 256 full chromatic octave, w ith the starting or fundamental tone repeated in the
upper octave as concluding tone. The lengths w ill always be ordered in such
a w ay that the first length ( l 0) is the largest or longest one. This w ill be called
the top length or top number o f the set. This length corresponds to the lowest
tone o f the octave, a tone that w ill be called the bottom tone o f the octave. In
the same vein, the thirteenth length, l12, is the smallest or shortest one, the
bottom length or the bottom number, corresponding to the highest note o f the
octave, the top tone. ( I f w e were calculating frequencies, the one correspond
ing to the top length or number w ou ld be the bottom frequency and the one
corresponding to the bottom length or number the top frequency.)
String lengths on a m onochord are relative string lengths; they do not

carry any absolute meaning. The simplest calculations arise w ith a full string
length o f 1; the stringh length for the tone one octave higher is then 0.5. In
this case w e w ill speak o f a on e-to-on e-h alf (or 1-to-0.5) octave. The string
lengths o f the scale are then all smaller than one, except the lowest tone, the
bottom tone (w h ich is 1). The string lengths o f equal temperament are not
only fractional numbers, they are — as w ill be discussed below more in detail
— irrational numbers as w ell, so that they w ill always have to be rounded
for practical application. To avoid the numbers smaller than one, one may
accept 2 as the full string length and 1 as the length o f the octave so that there
is a 2-to-1 octave. The lengths for the intervening steps still are, however, all
fractional and irrational numbers.
Since only the ratios o f the string lengths (or frequencies, for that m at
ter) are o f importance, neither the absolute size o f the string lengths nor the
position o f the decimal point has any significant function. For comparison
or calculation purposes it is often useful to om it the decimal points entirely,
at least, i f the numbers have an equal number o f digits to the right o f the
decimal point. All numbers can then be treated as integers.
In order to have a m onochord w ith no fractional numbers, it is neces
sary to have top and bottom numbers o f the octave that are larger than 1 and 257 <
0.5 or 2 and 1. Various considerations guided the early writers on equal tem
perament in choosing their top and bottom numbers. Particularly popular
were powers o f ten, from 1000 to 1,000,000 and up. These numbers were used
either as top or bottom numbers. Other authors derived their top and bottom
numbers from the ones customary for the description ofjust intonation, such
as 4800, 7200, or 14,400, or numbers that are 10, 100, or 1000 times larger,
so that their solutions for equal temperament could be easily compared w ith
just intonation systems. We w ill see that Stevin worked in principle w ith
10,000 as top number and 5000 as bottom number, thus producing w hat can
be called a 10,0 0 0 -to -5000 octave.
R u d o lf R asch
In equal temperament it makes no difference w h ich musical tone names

are attached to the various string lengths o f the m onochord. All semitones
are equal so that all tone names could be chosen for the bottom tone and the
succesive higher tones. (T his is, o f course, impossible for unequal tempera
m ents.) Stevin indeed did not give tone names to the string lengths o f his
equal-tempered m onochord. The only qualities he defined were the intervals
between a certain string length and the full length o f the string.
String length is not a very convenient measure o f m usical pitch (n or is
frequency). M uch better for the scaling o f pitch values is it to derive them
from a logarithmic transformation o f the string length (or the frequency).
Such a logarithm ically transformed measure w ill be called the logarithmic
length and w ill be indicated by using capital L . In general, logarithm ic length
is defined as:
L = a log b J (Equation 2)
in w hich L is logarithm ic length, l is the string length under consideration,

l0 the reference length, b the base o f the logarithms used, and a a m ultipli
cation factor to produce a scale in the right order o f m agnitude. When we
deal w ith string lengths on a m onochord, the reference length l0 is the full
> 258 length o f the string.
Since the full length o f the string does not have any absolute value,
there is no corresponding absolute pitch. The only thing that counts is the
relative pitch o f the shorter string lengths, that is, the musical intervals that
are produced by the ratios between the shorter string lengths and the full
string length (or between any two string lengths). In the case o f an equal-
tempered m onochord, the resulting series o f intervals can be described as
the simple chromatic series from unison (fu ll string len gth) via semitone,
w hole tone, m inor and major third, (perfect) fourth, tritone, (perfect) fifth,
m inor and major sixth, and m inor and major seventh to the octave (h a lf
string length).
Equation 2 is not usable, in the form presented, to express the size o f

these intervals. The string lengths under investigation are (except the one
for the unison) smaller than the full string lengths, on account o f w hich
the resulting length quotients are smaller than one and the correponding
logarithmic values smaller than zero, that is, negative. In addition, the m u l
tiplication factor ( a) and the base o f the logarithm (b ) should be specified.
Therefore, i f w e w ant to use the logarithm ic length in order to produce a
logarithmic measure o f interval size, that is, the interval between the length
under consideration and the full length o f the string, then Equation 2 has to
be modified. The first step to be taken is the interchanging o f numerator and
denom inator, in order to produce positive values for interval size. In addi
tion, w e fill in a = 1200 and b = 2, for reasons o f scaling. Then the result is:
I = 1200 lo g2 l-j- cents (Equation 3)
The unit o f this logarithm ic measure is the familiar cent, w h ich w ill be
abbreviated φ here. W orking w ith “cents” means that the octave comprises
1200 φ , and each equal semitone step is 100 φ . (The just fifth, w ith the ratio
3:2, equals 701.955 Φ , the just major third o f 5:4, 386.314 φ , and the just m inor
third, o f 6:5, 315.641 φ . )
Both Zarlin o and Stevin approached the problem o f establishing string 259 <
lengths for an equal temperament m onochord (w hether by geometrical or

by arithmetical m eans) as the problem o f h ow to establish eleven mean p ro
portionals between tw o given lengths, o f w h ich the first was twice as long
as the seco n d . N o w , w hat is a mean proportional? To begin w ith , the mean
proportional between twoprim ary numbers (or lengths) a and b is the number
(or ls n gth ) c such that:
a : c = c : b, w hich implies that (Equation 4 )
c2 = ab, or (Equation 5)
c =-\[ab
R u d o lf R asch
T w o mean proportionals c and d between the tw o primary numbers a and

b im ply th at
a : c = c : d = de In. (Equation 6)
The calculation o f the numerical values o f c and d from a and b is som ewhat
more complicated, but can be given as:
This procedure can be generalized to any number o f mean proportionals

between two primary numbers a an b. I f there are n-1 mean proportionals,
and every mean proportional is notated as f ( i from 1 to n -1) , then the value
o f each mean pfoportional is:
c = Van~'b' (Equation 8!)
The formula shows that the numbers a and b arise w hen they are calculated
as mean proportionals w ith the indexes i =0 and i=n respectively:
c0 = nla"b° = tfd" = a f and (Equation 9)
cn = n an~nbn = aja°bn =njb’r = b
> 260 What does this m ean for tire; cal culation o f equal temperament? Since an
equal temperament octave is divided into twelve equal semitone steps, this
corresponds to dividing the proportion 1:0.5 into twelve equal smaller pro
portion s, or to finding eleven lengths in between 1 and 0.5 such that the ratio
between adjacent lengths is always the same. The num bers 1 and 0.5 can be
seen as the two primary numbers and the eleven intervening numbers as
eleven mean proportionals between the primary numbers 1 and 0.5. Such
mean proportionals can be described by substituting, in Equation 8, 12 for
n, 1 for a, and 0.5 for b:
c _ 12/112-.0 5 _ J _ 1 , where i is from 1 to 11. (Equation 10)

; y ’ V2'
To begin with: for i=0, c0=1, w hich represents the full string length for the
unison, and for i=12, c12=0 .5, w h ich represents the h a lf string length for the
octave. The intervening values o f i produce a series o f eleven expressions,
w ith the value o f i rising step by step from 1 to 11. These expressions (along
w ith the ones for i=0 and i=12) are listed in colum n (c ) o f Table 1.
In order to resolve these expressions into numbers, various transforma
tions m ay be helpful. First, the powers in the denominators o f the fractions
can be w ritten out into single integers. This is done in colum n (d ) o f Table 1.
Subsequently, the tw elfth-pow er roots can, in a number o f cases, be reduced
to sm aller-power roots, nam ely w hen 12 and the exponent o f the power in
the denom inator o f the fraction happen to have com m on factors. For i=2 or
10, the exponent o f the root becomes 6 , for i =3 or 9, the exponent becomes
4, for i=4 or 8, the exponent becomes 3, and for i=6 , the exponent becomes
2. This procedure has been performed in colum n (e ) o f Table 1.
A second w ay to get rid o f the exponents 12 in the root expressions is
to split them into series o f smaller exponents, notably 2 and 3. Also, a sixth -
power root can be subsituted by the subsequent extraction o f a cube and a
square root, and a fourth power root by twice extracting a square root. These
reductions have been inserted into colum n ( f ) o f Table 1.
After these transformations, the calculation o f the string lengths o f
equal temperament is a question o f extracting square and cube roots. Today,
this is done w ith a pocket calculator w ithin a few m inutes. I have done so
and the results o f these calculations have been inserted into colum n (g ) o f
Table 1.
R u d o lf R asch
Interval (c) (d ) (e) (f) (g) (h )
1 1
Unison 1.000,000 0
1 20 £ 1
i, Semitone 0.943,874 100

ë i il2Î2Î
Whole tone 0.890,899 200
ë £ £ 2l£
l M inor third 0.840,896 300

ë ! £ 2l £
1
14 Major third
1
0.793,701 400
1 24 1 16 £
Fourth 0.749,154 500
Tritone [Γ 0.707,107 600

1 64 £
l Fifth 1 0.667,420 700
V128 2^^128
1
l> M inor sixth 0.629,961 800
ë 1 256 £ £
1 Major sixth 0.594,604 900
V512 2
> 262 li: M inor seventh JV-0 - 0.561,231 1000

ë 1024 ë 21
l, Major seventh M 0.529,732 1100

if ii 2048 V2048
1
l: Octave
1
0.500,000 1200
i 4096 2
a T able 1: Various expressions w ith roots an d pow ers th at can be used to calculate the strin g §;
lengths o f an equal-tem pered m onchord, for a 1-to-0.5 octave
C o lu m n ( g ) c o n ta in s th e s tr in g le n g th s to s ix d e c im a l p la c e s f o r s u c h a n o c ta v e ,
c o l u m n ( h ) t h e i n t e r v a l s iz e s i n c e n t s .
In historical tim es, and certainly around 1600, the calculation o f square
and cube roots was still a rather cumbersome job, one that should be avoided
w hen not strictly necessary. And indeed, it is not necessary to do root extrac
tions for all o f the eleven mean proportionals in order to get at a complete
m onochord for equal temperament. Since all adjacent lengths in such a
m onochord are in the same proportion, and in general all pairs o f lengths that
have a com m on difference in position between them (that is, two places in
the series apart, three places, and so on ), i f some numbers are know n, other
ones can be calculated w ith help o f what is know n in the earlier arithm eti
cal literature as the regola di tre or règle de trois, or, in English, the rule o f
three. This simple rule calculates the value o f one term o f a set o f tw o equal
proportions i f the three other terms are already known. The basic form is:
i f a : b = c : x, then ax = bc;
and a, b, and c are already given and know n values, then x can be calculated
as
and x = (Equation 11)
( O f course, the unknow n term can also have another position in the equa
tion.)
The m ethod can be applied w ith tw o know n values i f one o f them occurs 263 <
b1
twice. I f b=c, then: a = - j .
What does this m ean for equal temperament? In equal temperament,
not only are all semitone steps are equal, but also all larger intervals. In gen
eral, all proportions are equal between a certain length and another length
a fixed number o f semitones higher or low er, or:
li : h+k = lj : lj+k (Equation 12)
The factors l,, lj, li+k, and lj+k denote the string lengths attached to tones o f
the equal temperament scale. The subscripts i,j, and k all denote numbers o f
R u d o lf R asch
semitones in the intervals defined by the respective lengths. I f three o f these

lengths are kn ow n, the fourth one can be easily calculated as:
l l+
. Jk .j
lj+t (Equation 13)
Ii
In a number o f cases the middle factors l+k, and j w ill be equal and then the
calculation o f the unknow n length reduces to
Ij+t (Equation 14)
The above e quations are rather abstract, but can be made more concrete i f
w e connect them w i th the addition and subtraction o f intervals. The two
lengths isst the ratios on either side o f the equality sign o f Equation 12 can be
aeen as defining the interval between the two tones that are represented by
tlie lengths, an interval equal in size to k semitone steps. For example, k=1
produces ehe semitone, k=2 the w hole tone, k=3 the m inor third, and so on. I f
w e substitute in Equation 12 i by 0 (zero ) and re-use tilt index i for k, then
Equation 12 can be rewritten as
l0 : li = liJ ': lj+i

J+i (Equation 15)
in w h ich i, in turn, is none other than the num ber o f semitones in the m usi
> 264 cal interval. Therefore l+ is the length o f the interval (respective to l0) w ith
j + i semitones, w h ich is the sum o f an interval w ith i semitones and another
w ith j sem itones. In that case, the follow ing equation holds:
lh
l i+j = —— . (Equation 16)
lo
This formula produces the m onochord string lengths for an interval (respec
tive to the full len gth) that is the sum o f two other intervals (respective to the
full len gth). A special case arisea w hen the sum interval it twice the smaller
interval, or, in other w ords, w h en i=j:
i (Equation 16a)
l1 10
S im o n S te v in a n d t h e C a lc u la t io n o f (E q u a l T e m p e r c e m e n t
I f w e prefer interval s to 1)e w ritten as ratios, Equation 16 can easily be

transfo rmed into one w ith the ratio o f the interval w ith i+j semitones on the
left-hand side o f the equation sign and the ratios o f the intervals w ith i and
j semitones on the right-hand side:
l. . l l.
>+j _ " j_ (Equation 17)
ll0 _ ll 0 " ll0
Stevm often defined ratios o f lengths w ith the full length in the numerator,
w h ich means a m odification o f Equation 17 into:
°~ = 0f 'X m (Equation 17a)

i +j i lj .
Another transformation o f Equation 12 is:
Oo: +i-j a : a (Equation 18)
N o w , Oi-j is the length representing the interval that is equal to the interval
w ith i semitones minus the interval w ith j semitones. The length is given
by : 1 .1 .
l .=s± (E euation 19)
"_ L
J
Written as a product o f ratios, tine result is :
l. . l l 265 <
j - L - l L v i0 , (Equation 20)
ll o ~ =o
l # llL
or, w ith the full length in the numerator:
/lo = lLo_x l-
_j_ (Equation 20a)
l : : I _j
This formula produces the m onochord string lengths for an interval (respec
tive to tine full len gth) that is the difference o f tw o other intervals (respective
to the f us le n gth l .
The possibility o f applying the rule o f three in the calculation of equal-
temperament string lengths — by thf application o f tht formulas for the
R u d o lf R asch
sums and differences o f intervals — depends greatly on the ones available by

the prior application o f root extraction. In some cases, a single length found
by root extraction is enough to generate by the repeated application o f the
rule o f three all string lengths o f the equal-tempered m onochord. This the
case for the lengths w ith i=1 (sem iton e), 5 (fou rth ) or 7 (fifth ). The reason
for this expansion is that all musical intervals o f the equal temperament
scale can be w ritten as a sum o f either semitones or fourths or fifth, plus
or m inus, where needed, a number o f octaves. With lengths found for i=2
(w h ole tone) or 10 (m inor seventh) only the intervals o f a “w h ole-tone
scale” can be found, because only those intervals (w hole tone, major third,
tritone, m inor sixth, m inor seventh) can be formed from w h ole-tone steps
or m inor sevenths plus or m inus one or more octaves. In the same w ay, the
lengths for i =3 (m inor third) or 9 (major sixth ) produce the intervals o f a
dim inished seventh chord (m inor third, tritone, and major sixth ), and those
for i=4 (major third) or 8 (m inor sixth ) the intervals o f an augm ented triad
(major third, m inor sixth ).
The repeated application o f the rule o f three has a serious disadvantage,
and that is that errors in the numbers w h ich are used in the calculations
w ill be repeated and even cumulate in the results o f the calculations. For
example, i f there is a (sm all) error in the calculation o f the ratio o f the
semitone, this error w ill be added again in each subsequent calculation. That
means that i f w e calculate all twelve intervals from a single semitone step,
each subsequent interval w ill be som ewhat more off its optimal value than
the preceding one. Application o f the rule o f three should therefore be such
that the calculations remove themselves w ith as few steps as possible from
the numbers directly derived by root extraction. (Another safeguard against
the cum ulation o f error by the repeated application o f the rule o f three is
w orking w ith interm ediary results that are at least one order o f magnitude
more exact than the final results.)
The problem o f the accumulation o f error by the application o f the rule

o f three is especially urgent since every num erical representation o f an equal-
tempered string length by a finite number o f digits is bound to include some
error. With the exception o f the top and bottom numbers, the true numerical
values o f an equal temperament m onochord are non-integer roots and there
fore irrational numbers that can never be expressed w ith complete exactness
w ith a finite number o f digits. H owever m any digits one m ay choose, the
numbers w ill always be roundings — at best, i f not truncations — from nu m
bers w ith a larger number o f digits. O f course, the larger the number o f digits
used, the smaller the relative difference between the approximation and true
equal temperament w ill be. The difference between the approximated and
true values w ill be called the inaccuracy o f the calculation.
In order to assess the “accuracy” o f a certain calculation o f equal tem
perament it w ou ld be useful to have at hand a quantitative measure o f the
inaccuracy o f the calculation. This can be set up in the follow ing w ay. After
the relative string lengths have been converted to logarithm ic string lengths,
these can be compared to theoretically exact logarithmic lengths. Whereas
the string lengths o f equal temperament are irrational numbers, the loga
rithm ic lengths are fully rational numbers i f there is a factor 2 in the base
o f the logarithms used. I f the cent is used as unit for pitch level, the exact 267 <
relative pitch levels o f equal temperament are12

0
cents
II
h^·
cents
II
0
0
I2 = 200 cents
Ii = i x 100 cents
I12 = 1200 cents

R u d o lf R asch
These exact logarithmic values are for a theoretical equal temperament.

I f string-length values, w hich are always rounded values, are logarithmically
transformed, they w ill not be exact multiples o f 100 (or o f any other rational
num ber), but devirte som ewhat from ehe exact values. Thete deviations can
be used for a quantitative assessment o f the inaccuracy. The logarithmic
length derived from the calculated value w ill be indicated by
L =L+ Δ ; cr nts (Equation 21)
in w hich L i is the length used, the theoretical value (=ix100), and Δ { the
deviation from this value .
The order o f m agnitude o f tit est errors can easily be gauged by calcu
lating the interval between e certain length o f the m onochord and another
length one unit tanger oe shorter. The tize o f this very small interval indi
cates h ow m uch the size o f the larger interval is augm ented or dim inished
by an error o f one unit. For example, the interval between 10f000 and e 999
is logarithm ically measured equal to 0.173 cents, that between 500C!) and 5001
equal to 0.346 cents.8 “T rue” values w ill generally e e som ewhere in between
tw o adjacent integers and thertfore the choice o f an integet introduces some
am ount o f inaccuracy. From the ab ove value s w e can see that rounding
around 10,000 produces a deviation o f up to 0.173 cents at m ost, but around
5000 it m ay produce a deviation o f up to 0.346 cents. In m any cate s t he errors
w ill be m uch smaller than a unit and therefor1eeproduce a deviation smaller
then 0.100 cents or even smaller than 0.010 cents. But i f the integer chosen
is not the optimal one, a certain am ount o f inaccuracy w ill be added to the
result on top o f that o f the original rounding.
8. Because of the property 1η(ι+ δ) « δ when δ is small, the logarithmic interval size of an interval
between a length n and another length n+1 can be easily (and approximately) given as i 73!.
s im o n s t e v in a n d e q u a l t e m p e r a m e n t
Simon Stevin worked out his ideas about music in a treatise written in Dutch,
entitled “De Spiegheling der Singconst” (T he Art o f M usic). It has come
down to us in two manuscript versions, n ow extant in the manuscript KA
XVII o f the Royal Library o f The Hague. One o f these versions is obviously
a raw draft, w ritten by Stevin him self, not really completed and not in such
a state that it was ready for the printing press. This version was presumably
w ritten in the 1580s. We w ill call it the “first version” or the “early version”.9
Stevin m entioned his treatise on m usic in the Wisconstige Gedachtenissen
(M usical m em oirs) o f 1608 am ong the texts that he did not yet consider
ready for the printing press.10
The other extant version o f De spiegheling der singconst is a finely written
fair copy in the hand o f Stevin’s son Hendrik Stevin (1613/14-1670), prepared,
probably in the 1640s, as an exemplar for printing, although it was not used
in that capacity. Simon Stevin’s draft o f this version has not survived. It w ill
be called the “second version” or the “late version”.11 Although the two ver
sions have m any ideas in com m on, their texts are completely different from
one another, so that Hendrik Stevin’s exemplar must have been an entirely
n ew ly drafted version o f the treatise. The text on w hich Hendrik Stevin based 269 <
h im self may be from the 1600s or even from the 1610s.

Stevin derived his idea o f w hat w e today call equal temperament from
the axiom that there was only one semitone size, “the” sem itone, and not
tw o semitone sizes, a larger semitone and a smaller sem itone.12 I f there
9. Published in Bierens de Haan (1884), pp. 49-83.

10. Stevin, Wisconstige Gedachtenissen (Leiden, 1608), Vyle Deel, p. 107.
11. Published in Bierens de Haan (1884), pp. 9-47, and again, ed. and trans. by Adriaan D. Fokker,
The Principal Works o f Simon Stevin, Volume 5: Engineering, Music, Civic Life (Amsterdam, 1966),
pp. 413-464. The latter edition will be quoted as "Fokker, 1966”.
12. See also Barbour, Tuning and Temperament: A Historical Survey (East Lansingh, 1951, Reprint New
York, 1972), pp. 76-78; Fokker, The Principal Works..., pp. 415-420; H. Floris Cohen, Quantifying
Music: The Science o f Music at the First Stage o f the Scientific Revolution, 1580-1650 (Dordrecht, 1984),
R u d o lf R asch
was only one semitone size, this was h a lf o f the w hole tone and since there
were five w hole tones and two semitones in the octave, there were six equal
w hole tones in the octave, or, for that matter, twelve equal semitones. This
approach to intervals, entirely at variance w ith contemporary music theory,
occupies an important part o f Stevin’s m usic treatise, both in the early and
the late version. O f course, it had an antecedent in the theories o f Aristoxenus
concerning the division o f the tetrachord, but there is no direct line between
Stevin’s and Aristoxenus’s theory o f music.
In a w ay it is difficult to speak o f Stevin’s divisions o f the m onochord as
equal temperament, since in his eyes his intervals were no tempered version
o f other, “true” or “just” intervals, but the true intervals themselves. Since
the solution is the same as in equal temperament stricto sensu, w e w ill often
use the w idely know n and easily understandable term “equal tem peram ent”
for Stevin’s m onochords as w ell.
e q u a l t e m p e r a m e n t in t h e e a r l y v e r s io n o f
d e s p ie g h e l in g d e r s in g c o n s t
The early version o f De spiegheling der singconst is not a very w ell organized
text. It contains, am ong other passages, tw o Postulates, the first saying that
> 270 musical intervals are proportional to the string lengths o f the tones form ing
the interval, the second that all w hole tones are equal as are all sem itones.13
Then there is a Proposition defining all intervals from unison to octave in
terms o f ratios in accordance to equal temperament, but the proof has not
been filled in .14 The m athematical expressions o f the interval sizes are in
pp. 45-74; Cohen, "Simon Stevin's Equal Division of the Octave”, Annals o f Science 44 (1987), pp. 471
488; and Mark Lindley, "Stimmung und Temperatur”, Hören, Messen und Rechnen in der frühen
Neuzeit (Darmstadt, 1987), pp. 109-331, especially pp. 178-181. The author of this contribution
could not consult Qene ]in Siong, The Discovery o f Musical Equal Temperament in China and Europe
in the Sixteenth Century (Lewiston, 2003).
13. Bierens de Haan (1884), pp. 53-54, Fokker (1966), pp. 424-426.
14. Bierens de Haan (1884), p. 55, Fokker (1966), pp. 426-427, and Appendix 1 to this contribution.
S i m o n S t e v i n cund t h e C a l c u l a t i o n o f (Ecjnal T e m p e r a m e n t
the form o f a ratio: i :y ! , in ^ fiic In a is the exponent o f the root and b is a

power o f 2 w ritten as an integer. The expressions are equal to colum n (d ) o f
Table 1. After these expressions follows a lengthy discussion o f the concept o f
ratio and a “proof” o f the equality o f all tones and semitones in the musical
scale.15Then the m athematical expressions given before are repeated.16 They
are presented yet another tim e, but n ow in the form o f 1^ 7 , in fact column
(c ) o f Tabl e 1.17
The num erical solutions o f the m athematical expressions are derived in
a ahapter entitled “Telconstighe deelingh der sanglijn” (Arithm etical divi
sion o f the m onochord) . 18 String lengths for an equal-tempered m onochord
are computed, assum ing a full string length o f 10,000. The calculationt
include a variety o f m ethods. The first value is derived w ith help o f square
and cub e ro ots , the othe r ones w ith the rule o f three.
To begin w ith , the fifth is calculated, as x in the comparison o f the
l 1 110 00012
ratios 1 to vl—
and 10,00; to x. This is solved as *= v1—’----- , where the
V128 ’ V 128 ’
quantity under the root sign is w ritten out as a number, that is as 78125
follow ed by no fewer than 41 zeros, altogether a number oft46 digits! The
tw elfth-p ow er root o f this number is extracted in three steps. First a square
root is extracted, w h ich produces a number of 23 digits. Another square root
produces a number o f 12 digits. Then the cube ro ot is extracted, to produce
the number 6674. Stevin checked the validity oWthe roots by calculating
the square or cube o f the nu mber that was greater by just one than the root
found, w h ich procedure should produce a value larger than the number
from w hich the root was extracted. It seems that Stevin always found the
15. Bierens de Haan (1884), pp. 55-68, Fokker (1966), pp. 426-439.
18. Bierens de Haan (1884), pp. 70-73, Fokker (1966), pp. 444-447, and Appendix 1 to this contribution.
Before this passage there is a short discussion of the "Meetconstighe deelingh der sanglini” (Geo
metrical division of the monochord), which deals with the geometrical construction of the varions
lengths. See Bierens de Haan (1884), p. 70.
i'Cî s l = 000 0ΐ jo p jig j jo Tbui β oj sigj puB ( ba\ uoijBnbg) 8q68 = °°° 0ΐ P auoj
z%06% J 1 ' 1 ' 1 1 ' ZS iH
ajogAv b oj spBaj auojpias sigj, '6 ί^ 6 uBgj 3 n F A -loiioq b juappaB Xq
oj UIA3JS Xq pajBaunjj si gaigAv ‘Q g u oijB n b g) 9 '8 ifr6 = 000 ‘oîx^-b^.99 :3 uo;Pra3S
agj jo u oijB p ap a agj joj pasn si auojuj agj puB g jjg agj uaaAvjaq oijbj agj,
'uoz =$ Xooo‘oi uiojj pDAuop si auojuj agj_ -apBui si jjbjs mdu b ‘siqj jajjy
'tO te ‘aqpsrai Xq XjqBqojd ‘s3 ai§ ajqBj s(uiA3 JS jnq ‘80^8 -iaquinu agj aanp
-o jd ppoAv g y -jno paqjOAv uaaq jou 3ABg spogjaui agj, 'auojpias b puB auoj
ajogAv b jo ums agj sb auo puB ‘p jigj jo (bui b snuiui g jjg b sb p jig j Jomm agj
saqBj jBqj auo ‘auoj ajogAv b snuim gjjn oj b sb p jigj jouiui agj saqBj jBqj auo
‘paquasap 3 jb sXbav juajajjip aajgj ‘p jig j Jomm agj jo g giBjap ui pagpads
jou ‘jaAaAvog ‘3JB gaigAv ‘spogjaui JBjpiis Xq pajBpapa 3jb sjBAjajui jagjo
agj, ' ( 6 l uoijBnbg) 8 ί^ 6 :pptp Jofeui puB gjjn oj uaaAvjaq oijbj agj uiojj
p3Auap si auojpias agj, '(y9\ uoijBnbg) sb p jig j jo (bui agj saanpojd

oijbj 3uoj-3joqAv agj j o uoijBagddB pajBadaji ‘ajqissod jaquinu jsaq agj si
siqj puB *6068= 000 ‘q; x^ 9 9 S13 ‘HiJnoJ 3Ψ Vm Η·ΰ9 3Ψ nrasAAjaq uoijjodojd
agj m ojj %\ uoijBnbg Suisn ‘paAuap si auoj ajogAv agj^ (/jp s a j jajjaq b
poDTipojd aABg ppoAv z 6 ^ L oj 3 u ip u n oy) -jp n auo Xq jjo si jBgj jaquinu b
Su p n p ojd sngj ‘j o j uiA3 JS / q pajBDunjj si sigj jnq si gaigAv

‘g jjn o j agj j o 3 τι[Βλ «3njj„ agj uBqj jagS ig si gaigAv) S'T-dtZ Jn oqB saanpojd
sig x -C OJ 00001 00001 oj (tZ 99 x l =) 8 t ^ l soijbj jo uosuBdmoa agj sb
pajBpajBD si gjjn oj agj joj 3U|ba agj^ ‘(sjuaa zÔ'O jo) z 'q si uoijBiAap agj
jBgj os ‘z'^ 1 9 9 oq ppoAv gjjg ((anjj„ agj^ ‘sjp sa j jagjjn j j o jaqm nu b joj
snouajajap paAOjd g jjg agj joj argBA agj jo Xdbjtiddbui jgSgs agj avou puB
aajgj jo a p j agj gjiAv panuijuoa uiaojs suoijdbjjxo jooj asagj ja jjy
uaqmnu jBgj uBgj j 3JB3j § aq ppoAv ^99 jo J3Avod gjjpAvj agj jBgj pagaaga
SBq ag jBgj sjsaSSns jxaj s(uiA3JS · 000.0Î j o jooj jaAvod-gjjpAvj agj sb
gaB3J oj anjBA jsaq agj si lgB3J y^99 asuBaaq auop sbav uiJBq ou 3SBa sigj
u j ’pajaBJjxa aq oj sbav aqna jo ajBnbs agj gaigAv m ojj jaqum u agj uBgj
jagBms aqna jo ajBnbs jsaSjBj agj sbav aqna jo ajBnbs agj jBgj gans auo agj
sbav pajaBJjxa jooj agj jBqj suBam gaigAv ‘uoijBaunjj Xq u o ijp o s jaSajui
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* /* · 'Z/yjA··,·, <raA*~/l->i*- ^44. istiffj
Ά v^- W %v(*J»»*r Cf, 5>» / i c t w —ij
;:ri: i& i;'^- p s z & it vX, HAÿ Jïi*-'
" H *>‘S · - i - Ï Â ï s '>4'· ■·*-§ QÂ(^
Vj'~3*,;y V <rÿ*-y «S><s
4 ^ C Ü JÜ U , -
•uAcJL, ΙΟ> A*. ^ Λ·> ~- ~^°^· ïm , V*7
A»**//Jv- V~ , 7T77 '*«*· **j'
«3? R ϊ . < 3 Μ Γ ξ : ç f e a . ï ’i
Vk> -*T^J-
A Figure 2: Page of the autograph draft of the early version of De Spieghelingdensingconst

b y S im o n S te v in (1 5 8 0 s? ), s h o w in g th e c a lc u la tio n o f v a r io u s r a tio s a n d n u m b e r s
273 <
f o r a m o n o c h o r d a n d t h e r e s u l t i n g t a b l e . T h e t e x t is t r a n s c r i b e d a s p a r t o f A p p e n d i x 1.
T h e H a g u e , R o y a l L i b r a r y , M s . K A x l v i i , f . 6 7 1 r.
(Equation 16a), ‘rounded’ by Stevin to 793 6 . The lasd tw o numbers d ffer

fr o m those in the fir st set: o f calculations. The calculations o f the other inter
vals are not specified, but the results were included w ith the other ones in
a table (see Figure 2). Some intervals larger than the octave were found by
halving the values for the corresponding intervals w ithin the octave, such as
the m inor ninth o f and the major ninth 8908 = 44J4 . We have sum -
2 2
m arized Stevin’s m onochord in Table 2.
R u d o lf R asch
Interval Equal temperament Pythagorean tuning

Stevin’s better cents Stevin’s (ratios)
numbers numbers (Stevin) numbers
Unison 10,000 0 10,000
( -256 )
Smaller semitone 9492 243
Semitone 9438 9439 100.136
Larger semitone 9364
(Ü )
Whole tone 8909 8909 199.998
8888
8908 200.192 ( 8)
Minor third 8408 8409 300.192 8437

(f )
Major third 7937 7937 400.001
7901
7936 400.219 (£ )
Fourth 7491 7492 500.124 7500

(3)
Tritone 7071 600.017 7023 729

(— )
512
Fifth 6674 700.052 6666

(2)
Minor sixth 6298 6300 800.441
Major sixth 5944 5946 900.593
Minor seventh 5611 5612 1000.404
Major seventh 5296 5297 1100.430
Octave 5000 1200
Minor ninth 4719
Major ninth 4454
> 274
A T a b le 2: S te v in ’s e q u a l-te m p e re d m o n o c h o rd , as in th e first v e rsio n o f th e Spiegheling der singconst B
(f. 6 7 0 v -6 7 1 r; ed. B ieren s de H a a n , 1884, pp. 71-72, ed. F o k k e r, 1966, p. 4 4 6 )
If a better result could have been obtained, this is given in the next column. We have corrected the
value for the minor third in Stevin’s table, 8404, into 8408, since it is certainly a mistake. In the text
Stevin provided several methods to calculate this value, all of which produce 8404 as result. The
column with cents refers to Stevin’s numbers. The one but rightmost column contains the numbers
that Stevin calculated for a Pythagorean monochord (f. 671v; ed. Bierens de Haan, 1884, p. 73; edition
Fokker, 1966, p. 448). We have added the corresponding ratios in the rightmost column.
Stevin’s procedure o f deriving intervals from earlier derived intervals

can be sum m arized in the follow ing diagram:
In tliis diagram the intervals that were calculated directly from the root
expressions have 1)een included in boxes w ith thicker lines. The numbers
added are the string lengths d e r iv i^ I f a better rightm ost digit w ou ld have
been possible, this digi t is provided between parentheses.
Stevin’s m onochord is, in the end, not a particularly good one. O nly two
out o f the eleven interven ing num ber, between 20,000 and 5,000 are unequi
vocally a de quate: those for the tritone (7071) an d the fifth Per haps
it is no accii dent thai these number w ere directly derive d by root extraction.
The other numbers were calculated w ith help o f the rule o f three. For the 275 <
w hole tone and title maj or third two different values were derived by different
paths: ihe best one and another tine one unit lower. Most o f Stevin’s n um
bers are too low by one or tw o units. This cer tainly is a con sequence o f the
general habit o f truncation in the derivation o f integer numbers from n on
integer numbers. Although Stevin is repu ted a s the inventor o f th e dec imal
fraction, the decimal notation o f fractions was not yet carried through in his
L ’arithmétique o f 1585. Fractional values were still represented by an integer
plus a fraction. That means that there was no unam biguous m ethod to arrive
at an integer value except the simple truncation o f the fractional part. Also
the methods for root extraction o f the time produced an integer value plus
R u d o lf R asch
a fractional part and also here truncation was the m ost easily available w ay
to arrive at an integer solution.
When such truncated values are preferred over rounded values, one is
also dependent on the extent to w hich the integer can represent the “true”
value. When a 10,000-to-5000 octave is chosen, some “true” values are very
close to the integer value (for example, those w hich w ou ld have a 9, 0 , or 1
as the first digit after the decimal point), others are in between integer values
(w ith 4, 5, or 6 as the first digit after the decimal point), and still others are
neither close, nor in between (w ith 2, 3, 7, and 8 as the first digit after the
decimal point). It appears then that the w hole tone, the m inor third, the
major third, the tritone, and the major sixth are quite w ell represented by an
integer value in a 10,000-to -5000 octave, whereas the fourth and the m inor
sixth happen to be in between two integer values. That means that calculating
w ith the fourth or the m inor sixth in the rule o f three was risky, whereas it
was rather safe w ith the intervals m entioned before these. But Stevin could
not know beforehand w hich intervals w ould be approximated w ell by the
integer values and w hich ones w ould not.
In principle, Stevin was w ell aware that more accurate numbers could
be derived by using greater numbers to start w ith. At the beginning o f the
> 276 calculations he stated that the m onochord w ou ld be defined “by simple
numbers sufficient in practice” ( “duer slechte getalen in de daet ghenouch
doende”) . His aim was to find integers for a 10,000-to-5000 octave and
then a margin o f one or tw o in the derived results was a “calculated risk”.
He derived — via different paths — tw o values for the w hole tone and the
major third, but this did not lead to an analysis in order to find out w hich
one w ou ld be the better value.
Stevin knew that the accuracy o f his equal-tempered m onochord was
more than sufficient to distinguish it from , say, a Pythagorean or a meantone
m onochord. Differences between his equal-tempered tones (w ith the top
number set at 10,000) on the one hand and either Pythagorean or meantone
tones on the other are tin order o f magnitude larger than the inac curacies o f
the equal-tem peram ent m onochord, between 20 and 100. Stevin calculated
a number o f string lengths for a Pythagorean m onochord and found, for
example, 9492 for the smaller (diatonic) semitone (his: 9438, a difference o f
54), 9364 for the larger (chrom atic) semitone (his again: 94-38, a difference
o f 7 4 ), 8888 for the (m ajor) w hole tone: (his: 8909, a difference o f 79), 8437
for the minon third (his: 8408, a difference o f 29), and so on.19 In compari
son w ith theoe Pythagorean numbers, Stevin’s m onochord absolutely is an
tqual-tem pered m onochord. The deviation from a perfect equal-trmpered
m onochord is nowhere largtr than tw o un i8s, w hich 8s equivalent to less then
or about 0.5 cents or 1/200 o f an equal-tempered semitone.
In fact, the deviation o f Stevin’s m ono chord from true or evnn best
equal temp eramen t is really very m inor. I f Stevin’s numbers are used for the
placement o f freis on the fingerboard o f a lute and w e as sume, for the eas e
o f calculation, a string length erf 50 cm, then 20 units o f Stevin’s mornocttord
make up 1 m m o f string l ength. A deviation by 1 cor two means 81.05 or 0.1 m m
on the string o f the lute, really negligible and. imperceptible. I f w e choose a
length o f 1 m m for a unit on Stevin’s m onochord, the full string m ust have a
length o f 10 m! Taking this into accounf, one; can easily imagine that Stevin
— an engineer after all — was perfectly content w ith the solution that fte had
reached and that h e saw li ttle reason te go further.
e q u a l t e m p e r a m e n t in t h e l a t e r v e r s io n o f
d e s p ie g h e l in g d e r s in g c o n s t
Stevin retained the subject o f equal temperament as one o f the main themes
in tlt,e; later version o f De spiegheling der singconst. The two po stulates from the
early verti on are re pieated as Propos ition I (that intervali are proportional to
19. Bierens de Haan (1884), p. 73. Thr Pythagorean numbers cltarly demorsdrate StevirTs habit of
truncating fractional parts: the numbee for the whole tone, actually 8888^, is given an 8888, that
for the fifth, actually 66662, as 6686.
R u d o lf R asch
string lengths) and II (that the octave contains twelve equal sem itones).20
Proposition III includes the task o f finding mathematical expressions for the
ratios representing the string lengths o f an equal-tempered m onochord.21This
time the expressions are for an octave from 2 to 1, instead o f the earlier 1-to-
0.5 octave. It is possible that the change was induced by the wish to extract
roots o f numbers larger than one, and not o f numbers smaller than one. The
expressions resemble those proposed in the early version o f the Singconst, but
underneath the root sign one finds simple integers (powers o f 2), instead o f
fractions consisting o f one divided by a power o f 2. The various expressions
o f a 2-to-1 equal-tempered octave are given in Table 3. Stevin’s expressions
correspond w ith those in column (d ) o f Table 3. Follow ing this table Stevin
provided the expressions for some intervals larger than the octave, such as
V128I92 for the m inor ninth and V1216,384, but these numbers are wrong! In
fact, Stevin continued the series at the w rong end. The numbers provided indi
cate pitches below the bottom tone (full string length), a semitone and a whole
tone respectively. The m inor ninth should be V12-, the major ninth V12- .22
After the above lapsus a new series o f m athematical expressions is given,
but n ow w ith the exponents o f the roots reduced to smaller (integral) n u m
bers wherever possible. This corresponds to colum n (e ) o f Table 3.
> 278 Proposition IV includes the task o f actually calculating the string lengths
for a m onochord w ith 10,000 as full string length.23 For each o f the eleven
string lengths between 10,000 and 5,000 the w ay o f calculating the length
is described and the result is given. The first three calculations im ply root
extractions; the eight follow ing ones are done w ith the rule o f three.
20. Bierens de Haan (1884), pp. 22-24.

21. Bierens de Haan (1884), pp. 24-26, and Appendix 2 of this contribution.
22. The error may be caused by the fact that in the early version of the Singconst the larger intervals
could indeed be found by extending the series of powers into the direction of larger powers. But these
powers occurred in the denominators of the fractions underneath the root signs. By the change from a
1-to-0.5 octave to a 2-to-1 octave the powers move to the numerators and their order is reversed.
23. Bierens de Haan (1884), pp. 27-29, and Appendix 2 of this contribution.
S i m o n S t e v i n a n d t h e C a I c u l a t i o n o f E q u a l T e m p t e ir a m e în t
I n te rv a l (c ) (d ) (e ) (f) (h )
(g )
U n is o n ^4096 2 2 .0 0 0 ,0 0 0 0
h S e m ito n e 112048 2 /VV2 0 4 8 1 .8 8 7 ,7 4 9 100
W h o le to n e ^1024 6 / 52 # 2 1 .7 8 1 ,7 9 7 200
M in o r t h i r d '^512 48 1.6 8 1 ,7 9 3 30 0
M a jo r t h i r d !/256 1 .5 8 7 ,4 0 1 400
14
1 I2 ! V4
F o u rth 1 .4 9 8 ,3 0 7 500
1 I 2J H/Ï28 2 /2 / 3 / 1 2 8
l T rito n e 1Î64 2/2 2 /2 1 .4 1 4 ,2 1 4 600
l F ifth
Ü 5 2 /3 2 2M /3 2 1 .3 3 4 ,8 4 9 700
h M in o r s ix th
1 Î2 Ü6 42 42 1 .2 5 9 ,9 2 1 800
M a jo r s ix th '48 42 1 .1 8 9 ,2 0 7 900
il? 2 /V 2
l10 M in o r s e v e n th
4! 2/3/2 1 .1 2 2 ,4 6 2 1000
l11 M a jo r s e v e n th
1Ü 1 .0 5 9 ,4 6 3 1100
l 12 O c ta v e
in 1 1 .0 0 0 ,0 0 0 1200
A Table 3: Various expressions o f roots and powers §

I t c a n b e u s e d t o c a l c u l a t e t h e s t r i n g le n g t h s o f a n e q u a l - t e m p e r e d m o n c h o r d s t a r t i n g w i t h a 2 - t o - 1 o c t a v e . C o l u m n , ( g )
c o n t a i n s s t r i n g l e n g t h s t o s i x d e c i m a l p la c e s , c o l u m n , ( h ) i n t e r v a l s iz e s i n c e n t s .
The root extractions are done for dividing the octave into tw o, four, and
three equal parts, w hich parts then correspond to the tritone, the m inor third, 279 <
and the major third respectively. So the tritone is derived from 2:V2 = 10,000:
x, w hich is adequately solved as x=707l; the m inor third from 2:V 48 = 10,000:
y , w hich is less adequately solved as j= 8 4 0 8 (probably a truncation o f the
more exact value 8408.96); the major third from 2:V34 = 10,000:z, w h ich is
(adequately) solved as z=7938.
The other tones are found by applying the rule o f three. The less than
optimal value o f the m inor third remains visible in several o f the calculati
ons, w h ich are all performed by applying Equation 16 (for the sum o f two
intervals) or Equation 19 (for the difference o f two intervals).
R u d o lf R asch
^_/ äcV-Cet*\h\-tfpuvf v-ibÏH b&éBcvf-fï-gcciv-^

VlcSf^r’-V M COMffc: tT^bi-*V
'b<,t-6>W
j'-j-t'nβ α -ÎÂîooM^ -- --- ---- 5%3Ψ
Οτ joxp^JoC* b<V 'fcropir^-ff.c^Mb^^tot*UX (t iV t^ S y et* *7

-nocrß fcrxhrf^Îvt^cfô^H ^ λ ·4— (tri—v^ÎK-St bc^jtV
Λ τή^^ 10000 > tx Sr^cu V t “Ä c J
^^*6* ^CT^ffwTl··^ iOOOO ''bpVjrbcV*
cr>vH-l—vx^cVt P^»-huxm^ , C ti& it

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& a 4 ^ btftf iV “ Vtwt 10000 - + v i - ---- ---------10000
ba^fc^ bi*V“ cdLtVT* ( ïuJcùt* v t ÎOOOO'lol ÿ 4 A$
CC^ccw^é ba 4 -^ bcfr^jj-np W t-0000 I uU ---- — *
■ $ ^ b O i r ^ i ^ - 4-BoTrM 1^ bou4 ri* b<V c€<SSiP*^cSrb<î,4ô'*lyoi() 10000 4 d4- — 4 O^7
iOffCtifcpptrb i»a/)” ^ ^Οι£*^λ ) Kt? p CiÎ^ bt'vbi^ i^6*'Vpew 10000 ^ i*L- ~ J $ 3^
' ^C&pt V W vâ CÛperH*^ badrö* bcSt“ cf<^vrÜ JîîlO ^^ ' W v

____— — — -------— >4*3
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O*-iwftiJ'
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ûvjbtS·) V ^ 4 MO w l ß pv h -6* b<*4-^ bev^jj k op 4<;’ c|v*<*. WOTfbOi p j- cfO tSv <|nix
■V ^ j - b b 5-incut LOOOO >°>l
Rftl-j-ltTmvfl \xd~o*btSt^jj itctrh^Vtjj^ît*-Vt»M10000"-h»L -- - ^^yS^
b<v4^ V v - 'c ^ V v v jis^ i^ -V ci+ i 10000 Ip I ------- ---- f ^ o i .
"TJ) ιΛ η -η ß a f j + mwi ix l A o Î * V . T j v o o i o ’ f r t ï o - ’ Ί π * 4 LOOOO l û t ----------- S ~ ßA^

> 280
^ ^ D q j + ß o t ^ w ^ 0 a 4 -tf 'btv c f O O n j i M r t S h x ^ Lt t c u LOOOO f u i --------------( |
j W ß c v f j ^ O T m V ^ a + i 1ï r t -Jv w fci'·’ Jo4nS1'î>o’4^ti-3 LOOOO 4 ü + — d 'X ß ^
^ c^fH^ßcr-wT)J &α4ΐ* btV en β Ι $- ^ W t IOOOO ~~l~pt----------- — ôo 0
( ^ φ ' β**ή'ί v^1ßv'cSr cJ^ÿ*lio4>»0«r<20|<So&avV . "Tfa$/gßf
Figure 3: Stevin’s calculation of equal temperament in the second version of

De spiegheling der singconst (1610s?),
i n t h e f a i r c o p y o f h is s o n H e n d r i k S t e v i n ( T h e H a g u e , R o y a l L i b r a r y ) , M s . K A x l v i i , f. 6 9 6 r .
The semitone is found as the difference between the m inor and major
thirds, that is 79 000 = 9440; the w hole tone as a double semitone o f
9440 Q0040 = 89H; the fourth its the sum of7the major third and the semitone,
t h a t is 941 0 " f f 7 = 7 4 9 j ; the: as th e a u g m e n te d fo u rth p lu t a se m ito n e :
7° ι ο ο Γ ° = 6 6 7 !; Ί m i n o r isi. a s th e f ifth p lu s ai s e m ito n e : 6 't 70 ooo40 = 6>3 0 i ;
t h e m a j o r s i x t h a s time: a u g m e n t e d f o u r t h p l u s am in o r e h ird : 707(1 " ( ο 08 ·= 5ί^4·; ; t h e
m i n o r s e v e n t h a s t h e a u g m e n t e d f o u r t h p l u s a m a j o r t h i r d : 7O70 o o o ° = f 6 1 2 ; a n d ,
f i n a l l y , t h e m a j o r s e v e n t h a s t h e m i n o r s e v e n t h p l u s a s e m i t o n e : 56]Q ooo 40 = 5298'·
B e c a u s e th e v a lu e f o r th e m i n o r t h i r d w a s to o s m a ll ( 8 4 0 8 in s te a d o f
8 4 0 9 ) , t h a t f o r t h e s e m i t o n e w a s t o o h i g h ( 9 4 4 0 i n s t e a d o f ’’ 9 4 1 9 ) , w h i c h l e d
t o o f h e r n u m b e r s t h a t w t r e s i g n e f i c a n t l y t 0 0 h i g h . T h i s c o r r e s p o n d s t o so w e r
to n e s th a n o c c u r in tru e e q u a l te m p e r a m e n t. T h e s e e r r o r s a r e o p p o s ite to
th o s e in th e firs t c a lc u la tio n s , w h e r e m o s t “ w r o n g ” in te g e rs w e r e o n e u n it
to o s m a ll a n d th e p itc h e s th e r e f o r e h n g h e r th a n in o p tim a l e q u a l te m p e r a
m e n t . A c t u a l l y , S t e v i n ’s s e c o n d t a b l e i s w o r s e t h a n h i s f i r s t o n e , m e r e l y d u e
t o t h e f a u l t y m i n o r t h i r d a n d i t s c o n s e q u e n c e s . S t e v i n ’s s e c o n d m o n o c h o r d
o f e q u a l t e m p e r a m e n t is s u m m a r i z e d i n T a b l e 4 .
n u m b e rs b e tte r cents
In te rv a l
(S te v in ) n u m b e rs ( S te v in )
U nison 10,000 0
S em ito n e 9440 9439 99.769
W hole to n e 8911 8909 199.609
M in o r th ir d 8408 8409 300.199
M a jo r th ir d 7937 400.001 281 <
F o u rth 7493 7492 499.622
T rito n e 7071 600.017
F ifth 6675 6674 699.792
M in o r six th 6301 6300 799.617
M a jo r six th 5945 5946 900.302
M in o r se v en th 5612 1000.096
M a jo r se v en th 5298 5297 1099.776
O ctave 5000 1200
A T a b le 4: S te v in ’s seco n d e q u a l-te m p e re d m o n o c h o rd §
as in P ro p o sitio n IV o f th e seco n d v e rsio n o f th e Singconst
( f . 6 9 6 r, e d . B ie re n s d e H a a n (1 8 8 4 ) , p . 2 5 ). I f a b e t te r r e s u lt c o u ld h a v e b e e n o b ta in e d b y b e t te r c a l
c u l a t i o n m e t h o d s , t h i s is g i v e n i n t h e t h i r d c o l u m .
R u d o lf R asch
Apart from the faulty m inor third, it is especially the ample application
o f the rule o f three w h ich causes the defect o f the numbers. The follow ing
diagram shows h ow intervals were derived from other intervals w ith the
help o f the rule o f three:
The intervals in the leff-m ost “colum n” o f the diagram, the ones 'with
the thicker borders, were derived directly from the basic expressions by root
extraction. The ones in the second colum n were calculated from the ones in
the first colum n w ith the help o f the rule o f three. The intervals in the third
and fourth columns were based on intervals o f the second and third columns
respectively. I f w e look at the deviations from true equal temperament, the
disadvantageous effects o f the repeated application o f the rule o f three show
themselves clearly. The sizes o f the intervals in the first colum n (the ones
directly calculated) have an average (absolute) deviation from true equal
temperament o f 0.072 cents. The ones in the second to fourth colum ns, h o w
ever, show increasing average deviations, from 0.209 for the second colum n
via 0.300 in the third colum n to 0.383 for the m inor sixth, the only interval
in the fourth column.
The errors caused by the repeated application o f the rule o f three could
have been avoided quite easily. In fact, m ost intervals could have been derived
directly from the intervals in the first colum n, rather than just the three in
the second colum n. The fifth could have been calculated as the sum o f m inor
and major third, the w hole tone as the difference between the major third
and the tritone, the m inor sixth as twice the major third. The m inor and
major sixths could have been calculated as the complements o f the major
and m inor third respectively. Only the fourth and the major seventh need a
second application o f the rule o f three in their calculations.
But in the second version o f De spiegheling der singconst Stevin explicitly
refers to the inaccuracy o f his results as a result o f the application o f the rule
o f three. He clearly realized that better results w ou ld have been obtained by
independently calculating all values w ith help o f root extraction:24
Ick heb h et eerste, tw eed e en d erd e des o ird en s deses 4 voorstels g ev o n d en d e u r
w o rte ltre c k in g e n u ijt de v o lco m m en getale n des 3 voorstels. Bij a ld ie n soo ged aen
w ierd e m et d ’a n d e r volgende des o ird en s (a lsw a e r ick m ij o m lichtigheijts w ille
beholpen heb so n d er w o rte ltre c k in g e , te w e te n m e t v e rg a rin g en a ftre c k in g d e r
red en s, als blijckt) h e t soude om bekende oirsaecken, op de laetste le tter, w a t m e e r-
d e r seeckerheijt g even, w elcke d en geen en c a n die sulcke w o rte ltre c k in g doet.
I have found the first, second, and th ird numbers o f the table in Proposition I V by root
extraction from the integer numbers o f Proposition III. I f th a t had been done also
with the other following numbers o f the table (where I have made it easier without root
extraction, and only used the addition and subtraction o f ratios, as is apparent), it
would have given, as is well known, a little more accuracy in the rightm ost digit. This
can be achieved by one who carries out such root extractions. 283 <
Nevertheless, Stevin’s second m onochord is an equal temperament just as

m uch as his first m onochord was, clearly different from a m onochord for, for
example, Pythagorean tuning, just intonation, or m eantone temperament.
e q u a l t e m p e r a m e n t a n d s im o n s t e v in
It must be noted that Stevin’s w ay o f solving the problem o f the tuning o f m usi
cal instruments by the application o f equal temperament is closely connected
w ith methodologies he applied in other areas o f his scientific activities.
24. Bierens de Haan (1884), p. 30.

R u d o lf R asch
The application o f irrational numbers as valid ones for defining string

lengths is a first point in case. Sixteenth-century theorists dealing w ith
interval theory were used to w orking w ith ratios o f integers and w ith
straightforward arithmetical methods such as multiplication and division.
The division o f intervals into equal smaller intervals was impossible w ithin
this domain, except for the few cases where those smaller intervals happened
to be rational intervals (that is, able to be represented by a rational fraction) . 25
The concept o f the proportional (geom etric) division o f intervals was known
in principle and competently described by, am ong others, Zarlino (1558, 1571)
and Francisco Salinas (De musica libri septem, 1577), but their solutions never
were in numbers and only in the form o f estimated lengths on a monochord.
Zarlino divided the syntonic comma (81:80) into seven parts for his 2 /7 -
comma tuning (w ith fifths diminished by 2 /7 o f a com m a) o f 1558, 26 into four
parts for his description o f meantone tuning (w ith fifths diminished by 1 /4
o f a com m a) of1571.27 The resulting lengths were given as lengths in between
two lengths that represented a distance o f a syntonic comma am ong them.
Only the major third (and the augm ented fifth) o f meantone tuning could be
presented as a rational fraction: 5:4 (and 25:16). Salinas divided the syntonic
comma into three parts. In the resulting system the m inor third came out in
> 284 its just form o f 6:5 (and the diminished fifth as 36:25).28
When Vincenzo Galilei (1581, p. 43) discussed the string lengths to use
for the placing o f frets on the neck o f a lute, he showed another insight in
the theory o f intervals and commas as applied to tuning, by describing the
size o f the w hole tone as equal to that o f the major w hole tone o f 9:8 m inus a
25. Such as 9:4 divided into twice 3:2, 25:16 divided into twice 5:4, and so on.
26. Zarlino, Le istitutioni harmoniche (Venice, 1558), Seconda Parte, Cap. 42-44, pp. 126-134. The divi
sion is also discussed in Francisco Salinas, De musica libri septem (Salamanca, 1577), Liber III, Cap.
XVIII-XXI, pp. 148-154.
27. Zarlino, Dimostrationi harmoniche (Venice, 1571), Ragionamento Quinto, Proposta I, pp. 283-287.
Also in Salinas, De musica..., Cap. XXII-XXVI, pp. 154-164.
28. Salinas, De musica, Cap. XV-XVII, pp. 143-148.
sixth part o f the “ancient” (ditonic) comma. But he did not provide num eri
cal values for this equal-tempered w hole tone. Other equal-tempered string
lengths were described less adequately because Galilei obviously had trouble
in precisely relating the major diesis to the ditonic comma (and also because
he made an error in the calculation o f the ditonic comma) . 29 When it came to
the practice o f putting frets on the neck o f a lute, Galilei proposed to use the
ratio o f 18:17 for each semitone, w hich happens to be a fairly good approxima
tion o f a truly equal semitone. The ratio 18:17 represents a cent value o f 98.955,
w hich is a little more than 1 cent short o f the true equal-tempered semitone
o f 100 cents. When the procedure is repeated for the entire octave, the error,
however, is also repeated at every step, until an error o f about 12.5 cents is
reached for the full octave.30
When Zarlino picked up the question o f equal temperament for the frets
o f a lute in his Sopplimentiharmonichi (1588), he again showed the insight that
the intervals could be described as rational intervals plus or m inus a frac
tion o f the ditonic comma (in the same w ay as he had done before for his
2 /7 -co m m a and 1 /4 -co m m a tuning). N o num erical solutions were given.
Instead, Galilei’s solution w ith the 18:17 semitone was worked out arithm eti
cally for a full octave.
In the sixteenth century the acceptance o f irrational numbers, such 285 <
as roots that could not be expressed as rational numbers, was by no means

universal or even widespread. But Stevin did not w ish to exclude any kind
o f number from his discussions.31 In his L ’arithmétique (1585, pp. 33-38) he
29. Qalilei (Dialogo, 1581, p. 45) calculated the Pythagorean comma as 524,288:521,441, whereas the
term number should be 531, 442. (The error occurs in the last step of the calculation.)
30. ]ohannes Kepler calculated, in his Harmonices mundi libri V (Linz, 1619), p. 49, the corresponding
string length for a full length of 100,000 and found for the octave 50,363 (instead of 50,000). The
interval 50,363:50,000 is indeed about 12.5 cents.
31. Henk Bos, 'Simon Stevin, wiskundige', Simon Stevin (1548-1620): De geboorte van de nieuwe weten-
schap (Brussels, 2004), pp. 49-61, in particular pp. 56-57; 'Simon Stevin, mathématicien', Simon
Stevin (1548-1620): L'émergence de la nouvelle science (Brussels, 2004), same pages. This book was
published in two parallel editions, one in Dutch, one in French.
R u d o lf R asch
spent a five-page section show ing that “There are no absurd, irrational,
irregular, inexplicable, or secret num bers”. ( “Irrational” does not have the
present-day m eaning but rather that o f being incomm ensurable w ith other
numbers. Stevin opposed the “irrationality” o f roots by remarking that
they were commensurable w ith other roots, such as, for example, V2 w ith
V8=2V2.) Stevin was probably referring to this discussion w h en he wrote in
relation to his definition o f the size o f the fifth, in the early version o f De
spiegheling der singconst:323
Y m a n t m o c h t n u a c h te n n a d ’o u d e m e y n in g hoe d a tte t soet g h e lu y d t d e r v y fd e

in soo o n u ijtsp re k e lic k , o n re d e lic k , o n g esch ic k t g h e ta l {Inexplicabili irrationali
absurdo n u m e r o b esto n d e, d a e ro p w ij i n ’t b reed e so u d e n c o n n e n a n tw o o r -
d e n , m a e r w a n t ons v o o rn e m e n n ie t en is a n d ’o n u y tsp rek e lic k e o n re d e lic h e y t
en d e o n g esch ic k th e y t v a n su lck en m isv e rsta n t h ie r te le eren d ’u y tsp re k e lic h e y t,
re d e lic h e y t, g esch ic k th e ijt en d e n a tu e rlic k e co n stig h e v o lm a e c k th e y t d eser g h e t-
a len , su lle n ’t, als elders bewesen hebbende [italics ed ito ria l], d aerb ij laten .
Someone could question, following the old opinion, how the sweet sound of the fifth could
exist in an unspeakable, unreasonable, absurd number. To this we could answer amply,
but, because it is not our intention to teach here to the unspeakable unreasonability
and absurdity o f such a misunderstanding the speakability, reasonability, suitability,
and the n atu ral a rtfu l perfection o f these numbers, we shall leave it a t this, since we
have proven th a t elsewhere.
> 286
The use o f roots in the calculation o f equal temperament remained a

point o f concern until w ell into the eighteenth century. The mathematicians
that Marin Mersenne consulted (see below ) had no problems w ith root
extractions and from the middle o f the seventeenth century logarithms were
used as a w ay out to avoid the cumbersome root extraction procedures. But
around 1600 the roots w ere both necessary and problematic. Rational m eth
ods, w hich were always approximations, remained to be proposed time and
32. Bierens de Haan (1884), p. 69; Fokker (1966), pp. 440-441; and Appendix 1 of this contribution.
33. The words between the braces were written in the margin.
again until the end o f the eighteenth century, in order to provide calculation
methods that could be understood and performed by people not specifically
trained in mathematics.
A second aspect o f Stevin’s work on equal temperament that is strongly
related to other work o f his is the central position o f the concept o f pro
portionality in the entire discourse. All the propositions in both versions o f
De spiegheling der singconst have to do w ith proportionality in one w ay or
another. In general, proportionality means thinking in line w ith the rule
o f three: i f the ratio between two values is given, as w ell as a third value,
w h ich value has the same ratio w ith the third value as the second w ith the
first? Or, in symbolic notation, i f a:b, and w e have c, w hich x is such that
c:x = a:b? I f a series o f numbers has the property that each number has the
same ratio w ith the preceding number, such a series is called a geometrical
series. The concept o f the geometrical series is fundam entally present in one
o f Stevin’s first works, Tafelen van interest, published in Antwerp in 1582.34
This publication clearly reveals Stevin’s administrative and clerical career
in Bruges and Antwerp during the 1560s and 1570s before he entered into his
scientific career after his m ove to the Dutch Republic and his settlem ent in
Leiden. The series o f numbers that represent capital grow ing annually by the
addition o f interest is, o f course, nothing other than a series o f proportional 287 <
numbers, w ith the same ratio between adjacent numbers and between every
pair o f numbers at equal distance from one another.
Proportionality comes again into sight w hen Stevin presents his view
on powers and roots, especially to show the relations between them , in the
introduction o fL ’arithmetique (1585). Even the solving o f equations is framed
in terms o f the rule o f three. For example, the equation x 2=bx+c is solved by
asking, given the ratio x 2 to bx+c, w hich number y fulfils the condition that
34. Long thought to be Stevin's very first work, until the recent discovery of the Nieuwe inventie van
rekeninghe van compagnie (Delft, 1581).
R u d o lf R asch
x and y have the same ratio? O f course the ratio o f the comparison is that o f
1:1 a n d j is nothing else than the num erical value o f the unknow n x, but it is
the w ording that is remarkable here.35 Proportionality is present in m any o f
Stevin’s works almost to such an extent that one could say that Stevin was
obsessed by the concept.
In the first version o f De spiegheling der singconst, Stevin felt obliged to
introduce the concept o f proportionality explicitly and to show its usefulness
for the study o f musical sounds:3536378
W an t de re d e n s in de sto f des g h elu ijd ts n ie t soo o p e n tlic k b e k e n t en sijn als in
a n d e r sto ffen , d a e r sij ons o n tm o e te n , su lle n o m m e e rd e r c la e rh e y t e e rst segghen
v a n de re d e n s en d e e v e re d e n h e y t in ’t g h e lu id e n ; d a e rn a e v a n de g h e d a e n te des
red e n s d e r sin g c o n st d u e r h a e r v e rlijc k in g m e t de bek en d e re d e n d e r m eetco n st;
en d e te n la e tste n v a n d ’eijg h en re d e n s d e r sin g h elick e g h elu y d en . R ed en d a n ,
i n ’t g h e m e e n b ep aelt, is tse lv e r stoffen v e rly c k in g h n a de m e n ic h v u ld e n h e y t.
Als in g h e ta le n , g ro o th e y t, g h e w ic h te n , tijt: 6, 6 v o e te n , 6 p o n t, 6 u ijre n , sijn in
d o b b el re d e n to t 3, 3 v o eten , 3 p o n t, 3 u ijre n . D ’e v e re d e n h e y t is de v e rly c k in g e
v a n tw ee ev en red e n s als 6 to t 3 is ee n d o b b el re d e n , alsoo o o ck is 8 to t 4. D a e ro m
de re d e n v a n 6 to t 3 is ev en a n d e r re d e n v a n 8 to t 4. ’t Sijn d a n ev en red e n s ende
h a e r v e rly c k in g , seg g h en d e g h ely ck 6 to t 3, alsoo 8 to t 4 , is ev e re d e n h e ijt, ofte 6,
3, 8, 4 , sijn e v e red ig h e p alen .
Since the ratios in the domain of sound are not so widely known as in other domains
> 288
where we find them, we will speak first for more clarity about ratios andproportion
ality of sounds, thereafter about musical ratios compared with geometrical ratios,31
and finally about the ratios of musical sounds.3 Ratio, in general, is the comparison
of two similar matters regarding their magnitude, such as in numbers, size, weight,
and time: 6, 6 feet, 6pounds, 6 hours are double in ratio to 3, 3feet, 3pound, 3 hours.
Proportionality is the comparison between two equal ratios: as 6 to 3 is a double ratio,
so is 8 to 4. Therefore the ratio of 6 to 3 equals the other ratio of 8 to 4. They are then
equal ratios and their comparison, saying “as 6 is to 3, so is 8 to 4 ”, isproportionality;
or, 6, 3, 8, and 4 areproportional quantities.
35. Stevin, L'arithmétique (Leiden, 1585), pp. 264ff; E.J. Dijksterhuis, Simon Stevin (The Hague, 1943),
pp. 75ff; Jozef T. Devreese & Guido vanden Berghe, "Wonder en isgheen wonder": De geniale wereld
van Simon Stevin, 1548-1620 (Louvain, 2003), pp. 205ff; Bos (Brussels, 2004), pp. 55-56.
36. Bierens de Haan (1884), pp. 55-56.
37. This refers to the lengths on the monochord.
38. This refers to the numbers that define the lengths on the monochord.
The paragraph follow ing this statement explains the reason for his
obsession. In Stevin’s eyes the Dutch language possessed in the w ord “evenre-
denheijt” (literally “equal-ratio-ness”, in modern Dutch: “evenredigheid”)
a powerful means to express in one w ord the property o f tw o pairs o f objects
being, w ithin each pair, in the same ratio regarding w hatever, be it n um
bers, lengths, w eights, or times, or som ething else that could be measured.
Because o f the availability o f the word, Dutch scientists were better able to
develop quantitative theories than their colleagues w ith other native tongues.
Other languages did not possess such a w ord — he did not consider the Latin
words proportio and analogia as alternatives o f comparable effect — and had
therefore hampered the development o f quantitative theories. In fact, it was
Stevin’s conviction that the absence o f a suitable w ord for the concept o f pro
portionality in such languages as Greek and Latin and the languages derived
from Latin was the m ain reason that earlier theorists had failed to see that
the octave contained twelve equal and proportional semitones and instead
had chosen for simple rational fractions that — in his eyes — actually were
nothing else than easy approximations o f such irrational ratios.
The aspect presented in the last paragraph constitutes a third aspect o f
Stevin’s thinking on equal temperament that is a recurrent trend in his work
in general: his view that science was dependent on language and that, there 289 <
fore, good science needed a good language, and that Dutch was (for several
reasons, am ong them the m any efficient monosyllabic words and the possi
bility o f com bining words into composite w ords) the best available language
for w riting scientific works. For these reasons Stevin wrote all his work in
Dutch from 1585 onwards. They were also published in D utch, although a
number o f them appeared in French or Latin translations as w ell.
The second version o f De spiegheling der singconst is by far not so polemical
w h en it comes to the question o f language. There is no separate introduction
o f the concept o f “evenredenheid”, let alone an apology for using it. In the
section o f definitions the w ord is lacking at all. It is introduced in Proposition
R u d o lf R asch
I rather casually, but from then onwards it is a key concept in the various
reasonings and calculations.
The above considerations w ill have made abundantly clear to w hat a
large extent Stevin’s thinking about musical intervals was influenced by his
thinking about measurable things in general. With his specific mathematical
and scientific background he could hardly describe the steps o f the musical
scale otherwise than as a series o f equal tempered semitones.
f r o m s t e v in t o m e r s e n n e
Stevin’s calculations o f equal temperament were not published during

his lifetime, nor in the two and a h alf centuries follow ing his death. The
idea, how ever, that proportional semitones were applied by lute players
for the placement o f their frets was inserted in a passage in the so-called
Eertclootschrift (Geography), w hich was published as part o f the Wisconstige
Gedachtenissen in 1608: 39
E n om by v o o rb ee lt d a e r a f n o c h c la e rd e r te sp rek en , de b a n d e n die de h a lfto o n e n
an d e h a lse n d e r sp e elth u y g h en o n d ersc h ey d e n , en su llen n ie t ev ered elick m a l-
c a n d e r n a e rd e re n , gelijckse d e u r L u y tslag ers en a n d e r n a ’t g eh o o r g eley t w o rd e n ,
d a n die des g ro o te n h a lfto o n s, su llen w e l soo veel w ijd e r m o e ten lig g en als o n t-
r e n t h e t v ie re n d ee l d e r la n g d e tu ssc h e n d ’an d er. M a e r w a n t su lc x n ie t ov ereeen
> 290 en co m t m e tte w a re h a lfto o n e n die w y u y te r n a tu e r a l ev eg ro o t sin g en , o f m ette
le g g in g d e r b a n d e n d ie m e n n a ’t n a tu e rlic k g eh o o r an d e h a lse n d e r sp eeltuygen
v e rv o u g h t, soo h ee ft d it b y de G riecksche *Spiegelaers {Theoricos} d e r S ingconst
g ro o te d w a lin g e n v e ro irsa e c t, h e m lie n a l ta ste n d e d a e r a f d o en h a n d e le n , goe
g h elu y d en v o o r q u a e t o o rd ee len , en de een o n g h e g ro n t w e rc k b esch rijv en .
A nd in order to make it still clearer by an example: the fre ts th a t distinguish the

semitones on the neck o f musical instrum ents w ill [when the semitone is taken as the
larger semitone o f 16:15] not follow one another proportionally as they are set by lute
players and others by ear, because the fre ts o f the larger semitone should be set w ider
39. Stevin, Wisconstige Gedachtenissen (Leiden, 1608), first volume, Eertclootschrift, pp. 21-22. Also in
the Latin translation by Willebrord Snellius, Hypomnemata mathematica (Leiden, 1608), pp. 19-20,
and in the French translation by Albert Girard of the Eertclootschrift as part of the Cosmographie
in Stevin, Les œuvres mathématiques (Leiden, 1634), pp. 111-112.
than those o f the sm all semitone by about a fourth p a r t o f the length between them. B u t
since such a situation does not correspond to the true semitones, a ll o f which we sing
equal-sized by nature, or with the placem ent o f the fre ts th at are p u t on the neck of
musical instrum ents by n atu ral hearing, this has caused grea t error with the Greek
theorists o f music; it made them trea t these m atters hesitatingly, mistaking consonances
fo r dissonances, and describe unfounded matters.
T his passage became w ell k now n to the outside w orld . The

Eertclootschrift, how ever, does not provide any numbers.
The calculations and the resulting numbers, w hich had remained in
manuscript, were know n during the seventeenth century to very few per
sons. I can m ention — apart from Hendrik Stevin — only two for w hom it is
certain that they saw Stevin’s calculations and results. Abraham Verheyden,
an organist o f N ijm egen (died 1621), read some version o f the Singconst prob
ably in the 1610s, after Stevin had sent him a copy.40 Verheyden rejected the
validity o f equal temperament because for him m eantone tuning was the one
and only w ay to tune keyboard instruments.
Isaac Beeckman (1588-1637), first vice-principal o f the Latin Schools o f
Utrecht and Rotterdam and then principal o f the Latin school o f Dordrecht,
kept a journal o f scientific observations throughout m ost o f his adult life.41
At some point in time between July 1613 and April 1614 he wrote down some
comments upon the remarks on equal temperament in the Eertclootschrift and 291 <
he calculated string lengths him self for an equal tempered m onochord w ith
an octave from 100 to 200, w hich is, however a very poor one.42 But it seems
that he agreed w ith the principle o f equal temperament.
In 1624, Beeckm an visited Stevin’s w id o w Catharina Cray in
Hazerswoude (a village in the vicinity o f Leiden, where she lived w ith her
40. Bierens de Haan (1884), pp. 87-97, The version that Verheyden saw may differ from the later version
as we know it, because Verheyden mentions five propositions (the later version has four) and refers
to Proposition II of the later version as Proposition I.
41. Now in the Zeeuwse Bibliotheek in Middelburg. Published by Cornelis de Waard as Journal tenu par
Isaac Beeckman de 1604 à 1634 (Four volumes, The Hague, 1939, 1942, 1945, 1953).
42. Beeckman, Journal (1939), Tome premier, p. 29.
R u d o lf R asch
s e c o n d h u s b a n d M a u r its V ir i) in o r d e r to c o n s u lt th e u n p u b lis h e d m a n u
s c r ip t s o f S te v in w h i c h w e r e s till in h e r p o s s e s s io n . H e s a w th e tw o v e r s io n s
o f th e Singconst a n d c o p ie d p a r ts f r o m th e m , a m o n g o th e r s , th e ta b le o f s tr in g
l e n g t h s . B u t n o w h e d i s a g r e e d w i t h S t e v i n ’s p r i n c i p l e o f e q u a l s e m i t o n e s :
H i e r v a n h e b b e ic k d e p a m p ie r e n v a n d e Singhkonst m e t m y g e b r a c h t o m te d e u r -
sie n , m e t c o n s e n t v a n sy n e h u y s v r o u w e , h e b b e n b y o n s e e n so n e v a n S te v y n in
d e k o s t, ont. L a t y n te le e re n . M a e r w a t a e n g a e t d e Singhkonst, is n i e t v e e l b e s o n
d e rs b o v e n h e tg e n e h y i n s y n g r o o t b o e c k d a e r v a n s c h r y f t , w a e r v a n ic k o o c k
h i e r v o o r e n w a t g e s c h r e v e n h e b b e . S e g h t n o c h ta n s e rg e n s g e s c h re v e n te h e b b e n
d e re d e n , w a e r o m d e p r o p o r tie v a n d e v y fd e , g e ly c k h y se s te lt v a n 2 to t V1232, o f
v a n 1 to t td ^ s , so so e t i n o n s o o r e n k ly n c k t. M tie r ic k e n v in d e d ie n e rg e n s ; so u d e
m y o o c k v e r w o n d e r e n d a e r v a n r e d e n te sien.
I brought with me the papers o f S tevin ’s S in g c o n s t to study them, with his w ife’s con
sent'; we have on e son of Stevin [Frederik Stevin, 1612/13-1639] here to learn L atin .
But, regarding the S in g c o n st, it adds little to what was w ritten in his large book [W is-
c o n stig e G e d a c h te n is s e n , 1608], about which I have w ritten before [ J o u r n a l , Tome
prem ier,p . 29]. He says nevertheless th at he has w ritten somewhere the reason why the
ra t io ofthe fifth , as heposes it, from 2 to V1232, or from 1 to i^ V , sounds so sweet in our
ears, B u t I do not fin d it anywhere; I would indeed b t surprised to see th at reason.
I t is i n t e r e s t i n g ; t o s e e t h a t B e e c k m a n q u o t e s t h e e x p r e s s i o n o f t h e r a t i o
o f t h e f i f t h b o t h f r o m t h e l a t e r v e r s i o n ( “ 2 t o V 1232 ” ) and fro m th e e a rly

> 292 • I 1
v e r s i o n ( “ 1 t o w— ” ) .
i V128 o'
T h a t B e e c k m a n i n d e e d r e j e c t e d S t e v i n ’s v i e w is a l s o c l e a r f r o m a r e m a r k
m a d e b y h i m i n a l e t t e r , ito M e r s e n n e o f 1 O c t o b e r 1 6 2 9 :43
i n g e o m e tric a v e r o p r o p o r tio n e i n t e r v a l l o r u m m u s ic o r u m n i h i l n is i P y t h a g o
r i c u m e t n u g a to r i u m o c c u r r i t . I d c .r c o illa m S te v in i n o s t r i s e n te n tia m d e se x
to n is c o n tin u e p r o p o r t io n a lib u s , o lim à m e d ilig e n tis s im e e x c u l t a m , a n te m u lto s
a n n o s p e n itu s re je ci.
There is, however, noth ing but what is Pythagorean and nonsense in the geometric ratios
o f mus ica l in terv als. Already manyyears ago I completely rejected Stevin ’s opinion about
thr six contm uouslyproportional whofe tones, to which I adhered diligently before.
43. Mersenne, Correspondance, ed. P. Tannery, II, 1628-1630, (Paris, 1936), no. 138, pp. 274-298, espe
cial ly p. 2176.
Mersenne visited Beeckman in Dordrecht in August 1630 and spent a

few days w ith the latter’sJournael. There is no w ay to know w hether or not
he saw or discussed Beeckman’s notes about Stevin’s Singconst, w hich include
am ong other things Stevin’s m onochord.44 Yet, in his Questions harmoniques
(Paris 1634, p. 81), the am biguity in the definition o f musical intervals (are
they ratios ofintegers or irrational numbers derived from roots?) was quoted
as an argument in the discussion o f w hether m usic was a science or only a
“m echanical art”. In the first case ( “science”) it should have infallible defi
nitions, in the second case ( “art”) the rules were dependent upon the senses
and the ear. Interval definitions showed am biguity,45
[...] c a r l ’o n n ’a pas en co re d e m o n stré que la ra iso n de la q u in te soit de 3 à 2, &
l ’o n re n c o n tre d ’ex cellens G èo m e tres, q u i co m p o sen t trè s -b ie n en M u siq u e, q u i
n ie n t to u tes les ra iso n s des co n so n an ces, que les P y th a g o rie n s, E u clid e, P tolom é,
Boëce, Z a r lin , S alin as, & les a u tre s o n t ex p liq u ée s, & q u i c ro y e n t que les raiso n s
de to u s les d eg re z & in te rv a lle s so n t in e x p lic ab le s, o u so u rd es, & irra tio n e lle s;
c a r ils m a in tie n n e n t que tous les to n s, & les d e m y -to n s sont ég au x : que tro is
d ito n s fo n t l’octave ju ste ; que la q u in te su p e rflu e n ’est p o in t d iffé re n te de la
sexte m in e u re ; que la fausse q u in te & le tr ito n sont u n e m esm e chose; que la
p ra tiq u e & la co m p o sitio n de la M u siq u e est beau co u p m e ille u re , o u plus aisée
e n su iv a n t l ’ég alité des to n s & des d e m y to n s, q u ’e n u s a n t de la th é o rie q u i m e t
le u r in é g alité , & fin a le m e n t que les co n so n an c es, & les d e g re z q u i se fo n t su r
les lu th s, les violes, & les a u tre s in s tru m e n s , & q u a n t & q u a n t que les o reilles,
• / «· / 293 <
te sm o ig n e n t ceste égalité.
For one has not y e t proven th at the ratio of the fifth is 3:2, and one meets excellent
geom etricians who compose well in music, who deny a ll the ratios o f the consonances,
which the Pythagoreans, Euclid, Ptolemy, Boethius, Z arlino, Salinas, and the others
have explained, and who believe th a t the ratios o f a ll degrees and intervals are inex
plicable, or absurd and irration al numbers, fo r they maintain th at all whole tones and
semitones are equal, th a t three major thirds make a p erfect octave, th at the augmented
fifth is not different from the minor sixth, th at the dim inished fifth and the tritone are
one and the same thing, th at the practice and the composition o f music is much more
44. De Waard (1953), pp. 195, 202.

45. Mersenne, Questions harmoniques (Paris, 1634), pp. 80-82, in the commentary to the question
"À sçavoir si la Musique est une science, et si elle a des principes certains et evidens.”
R u d o lf R asch
beautiful or easier when following the equality o f whole tones and semitones than when
using the theory th a t poses their inequality, and fin ally th a t the consonances and the
degrees th at are made on the lute, the viola da gamba, and other instruments, and a t
the same time the ears, are witnesses of this equality.
Especially the phrase that “that the ratios o f all degrees and intervals are
inexplicable, or absurd and irrational num bers” can hardly refer to someone
other than Stevin.
René Descartes responded to M ersenne’s remark in the Questions har
moniques in his letter to Mersenne presumably from early 1634:46
P o u r les raiso n s q u i d ise n t vos m u sicie n s, q u i n ie n t les p ro p o rtio n s des c o n

sonances, je les tro u v e si a b su rd e s, que je ne sçau ro is d is tin g u e r de l’o reille la
d iffé re n c e q u i est e n tre u n e octave et tro is d ito n s.
Concerning the reasons th at y o u r musicians give, who deny the ratios o f the consonant
intervals, I fin d them as absurd as i f I could not distinguish with my ear the difference
that exists between an octave and three major thirds.
Descartes thus rejected the existence o f irrational consonant intervals,

a rejection repeated in his letter to Mersenne o f 15 May 1634.47 He m ust also
have become aware o f Stevin’s defense o f equal semitones, since he wrote to
Constantijn Huygens on 1 N ovem ber 1635:48
> 294
E t certes je m ’e n e sto n n e ro is, si je n ’avois v u to u t de m esm e de b ons m u sicien s
q u i ne v e u le n t pas en co re c ro ire que les con so n an ces se d o iv e n t e x p liq u e r p a r
des n o m b res r a tio n a u x , ce q u i a esté, si je m ’e n so u v ien s, l’e r r e u r de S tev in , q u i
ne laisso it pas d ’estre h ab ile en a u tre chose.
46. Mersenne, Correspondance, ed. C. de Waard (1955), Tome IV, no. 317, pp. 49-52, especially p. 51.
47. Mersenne, Correspondance, no. 336, pp. 140-153, especially p. 143: "Pour vos musiciens qui nient
qu'il y ait de la différence entre les demi-tons, c'est ou par désir de contredire, ou parce qu'ils
ignorent le moyen d'en examiner la verité”. (Regarding the musicians that you quote, who deny that
there is a difference between the semitones, this is either by the desire to contradict or because
they do not know the means of finding out the truth).
48. Charles Adam & Paul Tannery, Œuvres de Descartes, I: Correspondance I: Avril 1622-Février 1638
(Paris, 1897), no. 63, pp. 328-332; the quotation is from p. 331.
And certainly I would be su rprised about that,*9 i f I had not indeed seen good m usi
cians who do not w ant to accept th a t the consonant intervals m ust be explained with
rational numbers, which was, i f I remember well, S tevin ’s error, who was, however,
well versed in other fields.
M ersenne, however, was not opposed to the idea o f intervals expressed

by irrational fractions. The topic o f the am biguity o f the definition o f m usi
cal intervals, either by rational fractions or by geometric progression, was
resumed in the preface to the “Livre premier de consonances”, part o f his
monum ental Harmonie universelle o f 1636, this time as an illustration o f the
not so exact m eaning o f terms such as “demonstrer” et “expliquer” in musical
matters. Stevin is n ow m entioned by name: 50
C eu x q u i a y m e ro n t m ie u x te n ir que to u s les tons et les d e m ito n s d o iv e n t estre
esg au x (lesquels j ’ex p liq u e d a n s l ’o n ziesm e P ro p o sitio n d u liv re des D issonances)
com m e fa it S tev in a u co m m e n c e m e n t d u p re m ie r liv re de sa G éo g rap h ie, et les
A risto x én ien s d ’Ita lie avec p lu sie u rs a u tre s, & n o n in e sg a u x com m e les m et
P tolém ée, ne m a n q u e ro n t pas de ra iso n ; et il sera d iffic ile de le u r d é m o n s tre r que
la Q u in te est ju s te m e n t e n ra iso n se sq u ialtère , et le to n e n ra iso n sesquioctave,
où s’il s’e n fa u t u n e m illie sm e p a r tie ,51 etc.
Those who w ill rather state th at a ll the whole tones and semitones m ust be equal
(which I explain in Proposition X I o f the Book on Dissonances), as Stevin has done
a t the beginning o f the F irst Book o f his Geography [C o sm o g rap h ie, in Les o eu v res
295 <
m a tth é m a tiq u e s , 1634], and the A ristoxenians in Italy and several others, and not
unequal as Ptolemy p u ts them, w ill not be without reason, and it w ill be difficult to49501
49. That is, misunderstandings in another field of science.

50. Mersenne, Harmonie universelle (Paris, 1636), "Préface, et Advertissement au Lecteur” before "Livre
premier des Consonances”, second page.
51. The phrase "où s'il s'en faut une milliesme partie” certainly is taken from Descartes's letter to
Mersenne of early 1634, quoted before. The passage quoted above continues as follows: "Car de dire
qu'on ne sauroit distinguer de l'oreille la différence qui est entre une octave et trois ditons, c'est
tout de mesme que qui diroit que toutes les proportions que les architectes préscrivent touchant
leurs colomnes sont inutiles, à cause qu'elles ne laissent pas de paroistre à l'oeil tout aussi belles,
encore qu'il manque quelque milliesme partie de leur justesse.” (For saying that one cannot dis
tinguish by ear the difference that exists between one octave and three major thirds is quite the
same as saying that all the proportions that the architects prescribe concerning their columns are
unnecessary because they appear to the eye equally beautiful if one thousandth part missing from
their perfection).
R u d o lf R asch
show them th a t the fifth is ju s t in the ratio o f 3:2, and the whole tone in the ratio of
9:8, where there is only one thousandth p a r t missing, and so on.
This passage seems to indicate that Stevin served as an authority for

the system o f equal tones and semitones. Mersenne discussed equal tempera
m ent and calculations o f string lengths for an equal-tempered m onochord
in at least h a lf a dozen places in the Harmonie universelle. M ost often the
system was introduced as an alternative to the traditional approach towards
intervals in terms o f rational fractions, the approach that had been applied
by lute and viol makers and players for the placement o f the frets on the
fingerboard o f their instrum ents. Three different tables o f equal tempera
m ent are to be found. The first one, calculated by the m athem atician Jean
Beaugrand (cl595-1640) for a 200,000-to-100,000 octave, is included in
the “Livre premier des instrum ens”,52 the second one, by Ismaël Boulliaud
(1605-1691) for a 2 -to -4 octave, in the “Livre septiesme des orgues”.53 The
third one, finally, by Jean Gallé (Joannes Gallaeus, dates unk now n), is in
the Nouvelle observations physiques et mathématiques, added to the Harmonie
universelle as a kind o f appendix; it is a table for a 100,000,0 0 0 ,0 0 0 -to -
50,000,000,000 octave!545These tables were all constructed w ith help o f root
extraction, probably independently for each individual value. An abbre
> 296 viated version o f Beaugrand’s table, reduced to a 1000-to-500 octave for
practical application on the fingerboards o f lutes and viols, is in several
places in the Harmonie universelle.55 These were the tables that for the first
time made equal temperament available to the general public in the form o f
a num erical description.
52. Mersenne, Harmonie universelle (1636), Livre premier des Instrumens, Proposition 14, p. 38.
53. Mersenne, Harmonie universelle (1636), Livre sixiesme des Orgues, Proposition 38, p. 385.
54. Mersenne, Harmonie universelle (1636), Nouvelle observations physiques et mathématiques, p. 21.
55. Mersenne, Harmonie universelle (1636), Première préface générale au lecteur, fol. A3v; Livre premier
des Instrumens, p. 41.
A p p e n d ix i , p p . 2 9 8 - 3 0 9
S t e v i n ’s f i r s t c a l c u l a t i o n o f e q u a l t e m p e r a m e n t
F r o m : T h e H a g u e , R o y a l L ib r a r y , M a n u s c r ip t K A X L V II, fo l. 6 5 9 r, 6 6 9 r - v ,
6 6 9 v - 6 7 l v . P r e v i o u s e d i t i o n s : B i e r e n s d e H a a n , 1 8 8 4 , p p . 55, 6 8 - 6 9 , 7 0 -7 3 , a n d
F o k k e r, 1 9 6 6 , p p . 4 2 6 -4 2 7 , 4 3 8 -4 4 3 , 4 4 4 - 4 4 7 , w ith E n g lis h tr a n s la tio n .
A p p e n d ix 2 , p p . 3 1 0 -3 1 9
S t e v in ’s S e c o n d C a lc u l a t i o n o f E q u a l T e m p e r a m e n t
F r o m : T h e H a g u e , R o y a l L i b r a r y , M a n u s c r i p t K A X L V II, fo ls . 693 v - 6 9 6 r . P r i o r e d i
tio n : B ie r e n s d e H a a n , 1 8 8 4 , p p . 2 4 -2 9
297 <
R u d o lf R asch
A p p e n d ix 1
T ra n s c rip tio n
| 659 r
V e r to o c h . V o o rs te l.
1 S e lfto o n E e rste
"12 1 H a lfto o n C le e n tw e e d e
2
, 1
"6 Toon G r o o te tw e e d e
2
1
"4 O n d e rh a lfto o n C le e n d e rd e
2
V3 1 A ls o o T w e e to o n G ro o te d e rd e
2
G e lijc k "12 ± den T w e e ë n h a lfto o n V ie rd e

32
1 1 eenen Q u a g r o o te v ie rd e , o f q u a
D rie to o n
to t to o n c le e n e v ijfd e
2
"12 to t D rie ë n h a lf to o n V ijf d e

128
" - den V ie rto o n C l e e n s e s te

4
"4 1 a n d e re n V ie re n h a lfto o n G r o o t e s e s te
8
, 1
"6 V ijf to o n C le e n s e v e n d e
32
> 298 1
" R 1 V ijfe n h a lfto o n G ro o te s e v e n d e
2048
1
S e s to o n D o b b e le e rs te
2
B e w ijs .
[ m is s in g ]
[ ···]
| 669r |
D it so o w e s e n d e , d e d o b b e le e r s te b e s ta e t n o o ts a e c k lic k i n ses O oonen a l e v e n
g r o o t o f te i n t w e l f e v e g r o o te h a S fto o n e n . D a e r o m lie e ft r s i e n ’t b e g h e e r d e a ls d e r t u s -
1 ,
s c h e n d e p a le n d e r d o b b e le e r s t e n 1 t o t ^ g h e te y c k e n t h i e r o n d e r m e t A B , g h e v o n d e n
s ijn e I f m id d e l e v e r e d ig h e g t i e t a l e n CL, D , E , F , G , H , J , K , L , M , N , a ld u s
T ra n s la tio n
T h e o re m . P ro p o s itio n .
1 U n is o n
V“ 1 S e m ito n e
2
! 1 W h o le to n e
2
V4 1 M in o r th ird
2
V3 1 so is M a jo r t h i r d
2
1
J u s t as V12 — th e o n e F o u rth
32
1 to Vi to n e T rito n e
2
1
V 12 — — a g a in s t F if th
128
V3 - th e o th e r M i n o r s ix th
4
V4 1 M a jo r s ix th
8
V« -1 M i n o r s e v e n th
32
1
V 12 M a j o r s e v e n th
2048
299 <
O c ta v e
2
P ro o f.
[ m is s in g ]
[..·]
T h is b e in g so , th e o c ta v e n e c e s s a r ily c o n s is ts o f s ix w h o le to n e s a ll o f e q u a l s iz e ,
o r o f t w e l v e e q u a l s e m it o n e s . T h e r e f o r e t h e p o s t u l a t e is o b t a i n e d i f , b e t w e e n t h e m a g -
1
n itu d e s o f th e o c ta v e 1 to ^ m a r k e d b e lo w w i t h A a n d B , e le v e n m e a n p r o p o r tio n a l
n u m b e rs C , D , E , F , G , H , J , K , L , M , N , h a v e b e e n fo u n d su c h th a t:
R u d o lf R asch
A 1 Selftoon E erste
C
"12 1 H alftoon C leen tw eede
2
D
"6 1 Toon G roote tw eede
2
"4 1
E O nderhalftoon C leen derde
2
F V3 - Tw eetoon G roote derde

2
G "12 — T w eeënhalftoon V ierde

32
H " 1 D rietoon Q ua groote vierde o f qua cleene vijfde

2
J V12 — D rieënhalftoon V ijfde

128
K " 1 V iertoon C leen s este

4
00 1^
%
L V ierenhalftoon G roote seste
M ft — V ijftoon C leen sevende

32
N
"12 S
V ijfenhalftoon G root sevende
2(548
1
It Sestoon D obbeleerste, achtste
2
> 300
I n d e r v o u g h e n , d a t A 1 t o t A 1 d e r e d e n d e s s e lfto o n s o fte d e r e e rs te is, m a e r A 1
1 I I 1
t o t C λ / 12 - d e r e d e n d e s h a lf to o n s o fte I 669 v I d e r c le e n tw e e d e , e n d e A 1 t o t D V 6 - d e
r e d e n d e s to o n s o fte d e r g r o o t e tw e e d e , e n d e so o v o o r t m e t d e r e s t, w a e r u i j t b ly c k t d a t
d e v y fd e e n d ’a n d e r i n s u lc k e r e d e n s z ij n a ls w ij v o o r g h e n o m e n h a d d e n te b e w y s e n .
Y m a n t m o c h t n u a c h t e n n a d ’o u d e m e y n i n g h o e d a t t e t s o e t g h e l u y d t d e r v y fd e
i n so o * o n u ijt s p r e k e li c k , o n r e d e l i c k , o n g e s c h ic k t g h e t a l {In e x p lic a b ili ir r a tio n a li
a b su rd o n u m e r o } b e s to n d e . D a e r o p w ij i n ’t b r e e d e s o u d e n c o n n e n a n t w o o r d e n , m a e r ,
w a n t o n s v o o r n e m e n n i e t e n is a n d ’o n u y t s p r e k e l i c k e o n r e d e l i c h e y t e n d e o n g e -
s c h i c k t h e y t v a n s u lc k e n m i s v e r s t a n t h i e r te l e e r e n d ’u y t s p r e k e l i c h e y t r e d e l i c h e y t,
g e s c h ic k t h e i j t e n d e n a t u e r l i c k e c o n s tig h e v o l m a e c k t h e y t d e s e r g h e t a l e n , s u l l e n ’t, als
e ld e r s b e w e s e n h e b b e n d e , d a e r b ij l a te n .
S i m o n S t e v i n a n d th e ; C a l c u l a t i o n o f E q u al T e m p e ra m e n t
A 1 U nison
1
C V12 - S e m ito n e
2
D V6 1 W hole tone
2
E V4 i M in o r th ir d
2
F V3 1 M a jo r th ir d
2
1
G V2— F o u rth
32
H v1 T rito n e
2
1
J V12 — F ifth
128
K V3 - M in o r six th
4
oo 1 ^
S
L M a jo r six th
M V6 — M in o r se v en th
32
N V 12 — M a jo r seventh!
2048
1
B O ctave
2
301 <
I n su c h a w a y th a t A 1 to A 1 is th e r a tio o f th e u n is o n , laut A 1 to C V12 — th e

1
r a tio o f th e s e m ito n e o r m in o r· se c o n d , a n d A 1 to D -V6 s th e r a tio o f th e w h o le to n e
o r m a jo r se co n d , a n d so o n w ith th e o th e r n u m b e rs , f ro m w h ic h it a p p e a rs th a t th e
fifth a n d th e o th e r [in te rv a ls ] a re in th o s e ra tio s su c h as w e h a d in te n d e d to p ro v e .
Som eone co u ld q u estio n , fo llo w in g th e old o p in io n , h o w tins sw eet so u n d o f th e
f ifth co u ld e x ist in a n u n sp e a k a b le , u n re a so n a b le , a b s u rd n u m b e r. To th is w e co u ld
a n s w e r am ply, b u t, because it is n o t o u r in te n tio n to te a c h h e re to th e u n sp e ak a b le
u n re a s o n a b ility a n d a b s u rd ity o f su ch a m isu n d e rs ta n d in g th e sp eak ab ility , re a so n
ab ility, su itab ility , a n d th e n a t u r a l a r tf u l p e rfe c tio n o f th ese n u m b e rs , w e sh a ll leave it
at th is , since w e h av e p ro v e n th a t elsew h ere.

R u d o lf R asch
M a e r s o o m e n dis b o v e s c h r e v e n r e d e n s a l w i l d e b e te e c k e n e n m e t s y d e n e n
tw e lf d e g r o o t l i e d e n i n d e s e lv e w e e r d e , m e n s o u d e d e n v o o r t g a n c k d e s n o e m e r s -vain
d e g h e b r o k e n [ g h e ta l e n ] i n o i r d e n t l i c k e v o o r t g a n c k v i n d e n , w a e r u y s d u e r l i c h -
t ic h e y t b e k e n t w o r d e n a l d e r e d e n s b o v e n d e n s e s to o n o f te d o b b e le e r s te g h e ly c k d i t
v o o r b e e l t o p e n tl i c k g h e n o u c h a e n w y s t.
[ ···]
I 670r I
T e l c o n s t ig h e d e e l i n g d e r s a n g lijn .
A 1 S elftssn Eerste
C ! 12 1 H alftssn Cleen tw ee te
2
D ! 12 - T ssn G rsste tw ee te
4
^
00 1
E O n terh a lftssn Cleen t e r te

S
F ! 12 V T w eetssn G rsste t e r te
16
G ! 121 Tw eeënhalftssn V ierte

32
H V12 — D rietssn Qua g rs ste v ie rte s f qua cleene v ijfte

64
J V12 — D rieënh alftssn V y fte

128
> 302
K V12 — V iertssn Cleen seste
256
L V12 A V ierenhalftssn G rsste seste

512
M v 12 _ l Vij ftosn Cleen sev en te

1024
N ! 12 — V ijvenhalftoon G roote sevende

2048
B ! 12 — Sestoon D obbeleerste, achtste

4096
! 12 — Sessenhalftoon D obbel cleen tw eede

8192
!12 1
Sevetoon D obbel gro o te tw eede
16384
! 12 1 Sevenenhalftoon D obbel cleen derde

32768
B u t i f o n e w a n t e d t o d e f in e t h e a b o v e r a ti o s w i t h l e n g t h s a n d t w e l f t h - p o w e r
r o o t s o f t h e s a m e v a lu e , o n e s h o u l d f i n d t h e c o n t i n u a t i o n o f t h e d e n o m i n a t o r s o f t h e
f r a c t i o n i n a n o r d e r l y p r o g r e s s i o n , f r o m w h i c h a r e e a s ily k n o w n t h e r a t i o s l a r g e r
t h a n t h e o c ta v e a r e e a s ily k n o w n , a s th is e x a m p l e c l e a r l y s h o w s :
[...]
A r i t h m e t i c a l d i v is io n o f t h e m o n o c h o r d
A 1 U nison
C ! 1 S e m ito n e
2
D V“ 1 W hole tone
4
1
E ! '1 — M in o r th ir d
8
F V“ A M a jo r th ir d
16
1
G V11 _ F o u rth
32
1
H V11 — T rito n e
64
J V1 — F ifth
128
K V ^ M in o r six th
256 303 <
1
L V11 — M a jo r six th
512
M V1 1 M in o r se v en th
1024
1
N V11 — — M a jo r se v en th
2048
1
B V11 O ctave
4096
V 11 — M in o r n in th
8192
M a jo r n in th
NO*'
00
V“ 1 M in o r te n th
3 2 ,7 6 8
R u d o lf R asch
T o t h i e r to e is v a n d e m e e t c o n s ti g h e d e e l i n g g h e s e y t. I n ’t v o l g h e n d e s u l l e n w ij
d e te l c o n s t ig h e v e r c l a r e n , d a t is d u e r s le c h te g h e t a l e n i n d e d a e t g h e n o u c h d o e n d e ,
a ld u s : Ic d e e l d e | 6 7 0 v | lijei TLB i n 1 0 0 0 0 e v e n d e e le n . N u o m te w e t e n h o e v e e l
d e r s e lv e r t o t y d e r t o o n b e h o o r e n , is t b e g h in a n d e n d r i e ë n h a l f t o o n , s e g g h e n d e 1
g h e e f t V 12 128, w a t 1 0 0 0 0 ? C o m t λ / 12 781250 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 , d ie d o e t z e e r b ij e n d e i n h e e l g h e t a l t e n n a e i t e n 6 6 7 4 . W a n t 6675 te
v e e l is, so o d u e r d e tw e lf d e g r o o t h e y t v a n d ’e e n e n d ’a n d e r b l y c k e n c a n . M a e r o m
e y g h e n t l ic k e b e w y s te d o e n i n -yder d e e l d e r w e r c k i n g v a n d e v i n d i n g d e s e r s y d e n ,
so o ir te w e t e n d a t d e s y d e d e r t w e e d e g r o o t h e y t o f te v ie r c a n t s s y d e d e s b o v e s c h r e v e n
v i e r d e p a e ls i t b i n a V 6 883 8834764831 8440550105 ( d i e d e g r o n t h i e r a f b e g h e e r t, m a c h
d i t g h e ta l i n s i c h s e if m e n i c h v u l d i g h e n , d a e r b i j e lo e n d e 968 8 9 8 0 9 9 6 8 8 2 4 9 8 4 4 8 8 9 7 5
d i e d e r o v e r s c h o te n ; ’t l:>lyc]ct o o c k d u e r ’t v o o r n o m d e o v e r s c h o t, d a t d e w a r e sy d e v a n
g h e e n e e n h e y t m e e r d e r e n is m a e r a ll e e n l i c k v a n o n t r e n 1 i|^^7e l^ 66(99|^ 8^^ 44e9iii4elC)^:a^l )

V a n d e v o o r n o m d e a/6 883 18 r 347648318 440550105 w e d e r o m g h e tr o c k e n v i e r c a n t s sy d e ,
d ie doet: vl3297301778750 ( d s p r o u f is o p e n b a e r d u e r m e n i c h v u l d i g i n g d e s e s g h e ta l s in
s ic h , d a e r t o e d o e n d e d ’o v e r s c h ie t e n d e 4 0 4 4 8 8 9 8 7 6 0 5 ; ’t tt>lyc]k:t o o c k d u e r v o o r n o m d e
o v e r s c h o t d a t d e w a r e s y d e v a n g h e e n e e n h e y t m e e r d e r e n is, m a e r a lle e n lic k -van
o n t r e n t 4 946035575015 Eî-e^ruyrt t e n l a e t s t e n g h e t r o c k e n s y d e d e r d e r d e g r o o t h e y t
o f te t e e r l in x s y d e , c o m t 6 6 7 4 , d e p r o u f v a n d e s e n is d a t 6 6 7 4 t e e r l in c w i j s g h e m -
> 304 n i c h v u l d i c h t e n d e d a e r t o e g h e d a e n d ’o v e r s c h ie t e n d e 26628726 m a k e n h a e r e e r s te
t e e r l in c s t a l. ’t B ly c k t o o c k d u e r ’t v o o r n o m d e o v e r s c h o t d a t d e w a r e t e e r l in c x s y d e
v a n g h e e n e e n h e y t m e e r d e r e n is, m a e r a ll e e n l i c k v a n o n t r e n t 2^ 646851 ’ i n d e r
v o u g h e n d;3it <3(374· d e v o o r n o m d e s y d e i n h e e l t a l t e n n a e s te n is.
D e r e d e n d ie d e s d r i e ë n h a l f t o o n s is i n s le c h tta l te n e m e n a ls v a n 1 0 0 0 0 t o t 6 6 7 4 .
D a e r v a n g e h tr o c k e n r e d e n 6°674 d e s d r i e ë n h a l f t o o n t v a n r e d e n y <des s e s to o n s , b ly f t
I 67 l r I r e d e n îoooo d e s t w e e ë n h a l f t o o n s . M a e r d e t e l d e r e n is g h e e n 1 0 0 0 0 i o m d i e d a n
d a e r to e te b r e n g h e n i c k s e g 133+8 g h e e f t 1 0 0 0 0 , w a t 1 0 0 0 0 ? C o m t 7 4 9 1 , i n d e r v o u g h e n
d a t d e t w e e ë n h a l f t o o n is v a n r e d e n 10000 - D e se lv e g h e t r o c k f n v a n r e d e n η 074° d e s *
* Dese ghetalen moeten noch eens overzien wesen teghen den oirspronck.
U n til h e r e w e d e a l t w i t h t h e g e o m e t r ic d iv is io n . I n w h a t fo llo w s w e w i l l e x p la i n
t h e a r i t h m e t i c a l d i v is io n , t h a t is t h r o u g h s im p le n u m b e r s s u ffic ie n t f o r p r a c tic e , i n
t h e f o l lo w in g w a y . I d iv id e t h e lin e AB i n t o 1 0 ,0 0 0 e q u a l p a r ts . N o w i n o r d e r to
k n o w h o w m a n y b e lo n g to e a c h to n e , w e b e g in w i t h th e fifth , s a y in g i f 1 g iv es V12q y g ,
w h a t g iv e s 10 , 0 0 0 ? T h e r e s u l t is V12 781250 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 , w h i c h is c lo se t o ( a n d as a n i n t e g e r a b o u t ) 6674 -, F o r <5675 is to o m u c h ,
as w i l l a p p e a r f r o m t h e t w e l f t h p o w e r s o f b o t h n u m b e r s . B u t i n o r d e r to p r e s e n t a
p r o p e r p r o o f o f e v e r y p a r t o f t h e p r o c e d u r e t o f i n d th is l e n g t h , o n e m u s t k n o w t h a t
t h e s q u a r e r o o t o f t h e a b o v e n u m b e r is a lm o s t V 6 883 "8 3 4 7 6 4831 8 4 40550105 ( h e w h o
w a n t s to k n o w h o w , m a y m u l t i p l y this; n u m b e r w i t h its e lf, w h i c h g iv e s a r e m a i n d e r
o f 963 8 9 8 0 9 9 6 8 8 2 4-984 -4 8 8 9 7 5 ; i t a p p e a r s f r o m t h e r e m a i n d e r t h a t t h e t r u e l e n g t h is
n o t su u n i t l a r g e r laut o n l y ) · F r o m t h e a b o v e V 6 883 8834764831
8440550105 h a v i n g a g a in e x t r a c t e d t h e s q u a r e r o o t , t h e r e s u l t is V 31 9 7301778750 ( t h e
p r o o f is c le a r lay m u ltip lS c a tio n o f t h e n u m b e r w i t h Stself, w h i c h g iv e 8 a r e m a i n d e r
o f 4 0 4 4 8 8 9 8 7 6 0 5 ; it a p p e a r s f r o m t h e a b o v e r e m a i n d e r t h a t t h e t r it e l e n g t h is n o t
y e t o n e u n it m o re , b u t o n ly ) F r o m th is h a v in g e x tr a c te d th e c u b e
r o o t , t h e r e s u l t is <3674 . T h e p r o o f o f th is is t h a t t h e c u b e o f 6 6 7 4 p lu s i h e r e m a i n i n g
1 6 618716 p r o d u c e s t h e c u b e n u m b e r . I(t is a ls o c le a r b y th is r e m a i n d e r t h a t t h e t r u e
l e n g t h is not: o n e u n i t e m o r e , laut o n l y a b o u e 646851 so d h a t t h e a b o v e l e n g t h 6 6 7 4
is t h e n e a r e s t in te g e e v a lu e . 305 <
O n e c a n ta k e t h e r a t i o of" t h e f i f th t n s im p le n u m b e r s a s 1 0 ,0 0 0 t o 6 6 7 4 . Ilf t h e
10000 . . 2 . .
o f t h e f if th risa tis uo b t r a c t e d f r o m t h e r a t i o 7 o f t h e o c ta v e , w h a t r e m a i n s is
6674
1 334,8 . .
th e ra tio o f t h e f o u r t h . B u t t h e n u m e r a t o r is n o t 1 0 0 0 0 ; t o g e t i t t h e r e , I s a y
i f 1 3,348 g iv e s 10 , 0 0 0 , w h a t [g iv e s] 10 , 0 0 0 ? T h e r e s u l t is 74 -91 , i n ssoich a w a y t h a t th e

10000
f o u r t h h a s t h e r a ti o 7491 ·. T—h is r a t i o s u------—
b t r a c t e..........
d f r o ..........i
m t h e *r “a ti 10000
“ o1 6674 o f ehe f if th ; w h a l
r e m a i n s ( a f t e r c h a n g i n g thss n u m e r a t o r i n t o 1 0 ,0 0 0 ) is t h e r a t i o o f th e w h o le
to n e . T h is h a v i n g b e e n a d d e d t o its e lf, t h e r a t i o o f t h e m a j o r t h i r d a r is e s. T h is
h a v in g b e e n s u b t r a c t e d f r o m 7491° oif t h e f o u r t h , w h a t r e m a i n s is t h e r a t i o of
These numbers m ust be checkid another time against the oririn.

R u d o lf R asch
d r i e ë n h a l f t o o n s , b ly f t ( n a v e r a n d e r i n g ι ί η g h e m e e n t e l d e r 1 0 0 0 0 ) r e d e n ^ β^ 00 d e i
to o n s . T o t d e s e lv e g h e d a e n n o c h a ls u lc k r e d e n , c o m t r e d e n T f 00- d e s t w e e to o n s .
D e ie lv e v a n r e d e n ^ j C d e s t w t e ë n h a l f t o o n s , bSyft r e d e n t0000 d e s h a lf to o n s . D e se
t o o n e n b e k e n t w e s e n d e , a l d ’a n d e r ■rwoircrirfi o p e n b a e r d u e r v e r s c h e y d e n m a n i e r e n v a n
-weerclde^n^. W a n r o m te h e b b e n d e r e d e n d e s a n d e r h a lf t o o n s , m e n m a i h t r e c k e n d e n
t o o n v a n d e n t w e e ë n h a l f t o o n olftt^ d e n it^wrêiitct^n^ v a n d e n 1j t o o n o fte v e r g a e r e n d e n
t o o n tot: d e n h a lf t o o n , ^ttL<ê a ls o o m srt a l d ’a n d e r .
M e n soucte d e v o o r n o e m d e d e e h n g o o c k m u e g g h e n a ld u s d o e n : G h e v o n d e n
h e b b e n d e d e r e d e n d e s d r i s ë n h a l f t o o n s anJls» b o v e n , i c k k r i j g h d ie d e s d r i e t o o n s s e g -
g h e n d e 1 g e e f t V y s w a t S0 <^0 (D? C o m t 7 071 , i n d e r v o u g h e n da nt r e d e n d ie tie 51
d r i e t o o n s is. D e re lv e 0ϊ (]Ι:ι €;1ι :'Ο ι<:11:^:ι ^ v a n r e tt e n ^ i000 d e s d r i e ^ h a l f t o o n s , b l y f t ( n a
v e r a n d e r i n g iin g h e m e e n t e l d e r 1 0 0 0 0 ') r e d e n 10000 v o o r d e n h a if t o o m D a e r t o e
v e r g a e r t n o c h a ls u le k e n r s d e n , c o m t v o o r d e n t o o n r e d e n !°°000 ., d a e o Tcvijj n a d ’e e r s te
m a n i e r c r e g h e n r e d e n Θ< 0ο9 ’ C-’o ir s a e c k v a n w e e s k v e r s c h il k e n o p e n b a e r is. su l
le n o n s l n d e o n d e r s c h r e v e n t a f e l o t n o i r d e n t l i c k e r v i r v o l g h s ttiil a n 8 9 0 9 h o u d e n ,
e n d e o m d e r g h e ly c k e o ir s a k e iin d e n t w e e t o o n a n 7916 . D e g h e t a l e n b o v e n d e n s e s -
t o o n w o r d e n l ic h t e l i c k g h e v o n d e n d u e r h a l v i n g d r r exoo rjï(ê:i:i^ e , a ls o m | <5‘^1ivr | te
lbdtxin >t glieitail d<e:s s e s s e n h a lf to o n s , i c k n e e m d e n h e l f t v a n 94-18 d ie d o e t 4-719 e e d e
v o o r d e n se v e t o o n d e n h e lf t v a n 8 9 0 8 e n z . E e n s a n g lijn d a n a ld u s g h e d e e l t s y n d e , i n
> 306
1 0 0 0 0 e v e n d e e le n v o o r y d e r t o o n s u l l e n so o v e e l d e e le n c o m m e n r e k e n e n d e v a n B
n a e r A a ls d e v o l g h e n d e b e s c h r y v in g v a n d ie s u y t w y s t .
> L o i
:sju o so jd ra o q j jo j u o ijd ijo s o p S utavojjoj o q j sî y °j g
u io jj S u iju n o o s jje d /(u em sî 3a e i[ jjtav o u o j qoeo jo j ‘s jje d [enbo 000*01 ojut ‘de/v\
e ip n s ut p o p p u p p jo ip o i io m y -uo os p u e ‘8 0 6 8 j o J[e q o q j q ju iii jo f e r a o q j jo j p ire
‘61Z+ SI lP !H M *8£Ί?8 J ° J [e q o q j o q ej [ ‘q ju iii j o u i r a o q j jo j jo q r a n u o q j p u g o j jo p jo
U[ u o q u in u snoiAOjd o q j S uiA jeq d q p u n o j d p se o o je OAejoo o q j OAoqe s jo q r a n u o q j.
•u o seo j ornes o q j jo j p j i q j J o fe ra o q j jo j () î ()L °1 P ub ‘j o p j o j o oqes o q j jo j o jq e j S ut
- avojjoj o q j ut 6 0 6 8 °J g a p s jjtav o ^ u e o jo oq avou jjtav o o iio jo g g i o jjjq o q j jo j u o se o j
o q j · QQQQi jo u u e r a j s j g o q j jo j j e p o u ie jq o oav s iq j j o j 's o s u e o u o j ojoq/vv o q j j o j :qqqq^
o p e j o q j ‘o i j e j o uïes o q j je q j o j p o p p y o u o jt u io s o q jjo o ije j o q j soatS ( 0 0 0 ‘0 l
o ju i j o j e j o u m u u o ra ra o o o q j S u iS u e q o j o j j e ) q j j g o q i j o o ije j o q j u io jj p o jo e jj
-q n s s iq j, ‘o u o jt jj o q j j o je q j si o ije j o q j je q j Xe/vv e q o n s m ‘iLOL si ip is o j o q j,
i 0 0 0 ‘0 l soatS jeqxv ‘1/v soatS \ jt S u id e s d q o u o jt jj o q j j o je q j OAeq q p v j ‘oAoqe se q j j g
o q j j o o ije j o q j p u n o j S u iA e jj ‘savojjoj se os je uoisiA ip oAoqe o q j o p p p io o o u o
• s jo q jo o q j qjiAv o u o p oq os [e u e o s i q j p u e ‘ouojtuios o q j p u e
o u o j ojoq/vv o q j p p e jo ‘q j j g o q j u io jj p j jq j Jo fe ra o q j jo ‘q j j n o j o q j u i o j j o uo j ojoq/vv
o q j j o e j j q n s u e o o u o ‘p j j q j J o u i r a o q j j o o p e j o q j OAeq o j j o p j o ut j o j ‘s o jn p o o o jd s n o
- tjba d q p o je jn o je o oq u e o s o u o j j o q j o o q j [je ‘uavoujj S u io q s o u o j o s o q j, ’o iio jim o s o q j
j u 3 u i D J 3 d u J 3 x ] D n b g J o u o ij D ] n o ] D 3 ο μ ι p u D u ia o js u o l u is
R u d o lf R asch
I 671 Γ I
10000 Selftoon E erste
9438 H alftoon Cleen tweede
8908 Toon G roote tweede
8404 O nderhalftoon Cleen derde
7936 Tw eetoon G roote derde
7491 T w eeënhalftoon Goe vierde
7071 D rietoon Q ua vierde
6674 D rieënhalftoon Vyfde
6298 Viertoon Cleen seste
5944 V ierenhalftoon G roote seste
5611 Vyftoon Cleen sevende
5296 Vyfenhalftoon G roote sevende
5000 Sestoon Dobbel eerste
4719 Sessenhalftoon Dobbel cleen tweede
4454 Sevetoon Dobbel groote tweede
> 308
10000 Unison
9438 Semitone
8908 Whole tone
8404 M inor th ird
7936 M ajor th ird
7491 F ourth
7071 T ritone
6674 Fifth
6298 M inor sixth
5944 M ajor sixth
5611 M inor seventh
5296 M ajor seventh
5000 Octave
4719 M inor nin th
4454 M ajor ninth
309 <
R u d o lf R asch
A p p e n d ix 2
W e rc k stu c k : I I I V oorstel.
D e u r d e d o b b e l r e d e n v a n d e g r o f h e i j t d e r tw e e g e lu i j d e n v a n d e a c h t s t e , te v i n -
d e n d e r e d e n d e r g r o f h e i j t v a n a lle g e g e v e n t w e e g e lu i j d e n d e s g e s a n c x .
A n g e s ie n d e u r h e t e e r s te v o o r s t e l t ’le e g h s te g e lu i j t d e r a c h s te , d o b b e l is t o t t e t
h o o c h s t e , e n d e d a t d e u r h e t tw e e d e v o o r s t e l v a n t e e n t o t t e a n d e r t w a e l f e v e g r o o te
h a l f t h o o n e n z i j n , so o is t k e n n e l i c k d a t w ij t u s s c h e n | 694 -r | tw e e e n e e n m o e t e n v i n -
d e n e l f m id d e le v e r e e d e n ig e g e ta le n , d ie b e k e n t c o n n e n w o r d e n d e u r h e t 45 v o o r s t e l
v a n m i j n F r a n s c h e T e lk o n s t. M a e r o m d a e r i n w a t c o r t h e i j t e n c l a e r h e i jt te g e b r u i -
j c k e n , i c k s e g a ld u s . N a d e m a e l h e t e e n u i j t e r s t e g e ta l d o e t 1, t ’a n d e r 2 , so o v i n d e ic k
> 310
v a n 1 e n tw e e h e t d e r d e e v e r e d e n i c h g e ta l 4 , d a e r n a h e t v i e r d e 8, tv ijf d e 16 , e n so o
v o o r t t o t d e t w a e l f d e , d a t s ijn sa l v a n 4 0 9 6 . A l d e se g e ta l e n i n m e n i c h t e t o t d e r t h i e n ,
s e g h i c k e lc k te w e s e n w o r t e l d e r t w a e l f d e g r o f h e i j t a ls V 121, V122 , V124 , e n so o v o o r t s
t o t t e la e t s t e , d a ts V 124 0 9 6 . E n d e w a n t d ie i n g e d u e r i g e e v e r e d e n h e i jt s ijn t u s s c h e n d e
t w e e u i j t t e r s t e n V 124 0 9 6 e n V121, d o e n d e 2 e n 1. S o o is h i e r m e g e v o n d e n d e v o l c o m -
m e n r e d e n d e r v o o r g e s t e l d e g e lu i j d e n te lc k e n s m e t e e n h a l f t h o o n v e r m e e r d e r e n d e ,
w e lc k e o i r d e n t l i c k bij d e n a n d e r e n v e r v o u c h t d u s d a n i c h z ijn :
T r a n s la tio n
[ F i r s t ] P r o b l e m , T h i r d P r o p o s it i o n .
T o f in d , f r o m t h e d o u b l e r a t i o o f t h e p itc h e s o f t h e t w o s o u n d s o f a n o c ta v e ,
t h e r a ti o s o f t h e p itc h e s o f a ll p a ir s o f m u s i c a l s o u n d s .
S in c e , b y P r o p o s it i o n I, t h e l o w e r s o u n d o f a n o c ta v e is d o u b l e c o m p a r e d t o t h e
h i g h e r o n e , a n d , b y P r o p o s it i o n I I , f r o m t h e o n e to t h e o t h e r t h e r e a r e t w e lv e e q u a l
s e m ito n e s , i t is t h u s a p p a r e n t t h a t w e m u s t f i n d e le v e n m e a n p r o p o r t i o n a l n u m b e r s
b e tw e e n 2 a n d 1, w h i c h c a n b e d e r i v e d b y P r o p o s it i o n X L V o f m y L ’a r ith m é tiq u e .
B u t t o k e e p i t s h o r t a n d c le a r , I s a y th is : W h e n w i t h 1 t h e o t h e r n u m b e r is 2 , so I
fin d f r o m 1 a n d 2 th e t h i r d p r o p o r tio n a l n u m b e r +, th e r e a f te r th e f o u r th n u m b e r
311 <
8, t h e f i f th n u m b e r 16 , a n d so o n u n t i l t h e t w e l f t h , w h i c h w i l l b e + 0 9 6 . F r o m a ll
th e s e n u m b e r s ( t h i r t e e n a l t o g e t h e r ) I w i l l ta k e t h e t w e l f t h r o o t , a s V 121, V122 , V12+ ,
a n d so o n u n t i l t h e la s t o n e , w h i c h is V 12+ 0 9 6 . F o r th e s e n u m b e r s a r e c o n t i n u a l l y
p r o p o r t i o n a l b e tw e e n t h e t w o e x tr e m e s , V 12+ 0 9 6 a n d V 121, w h i c h a r e e q u a l t o 2 a n d
1. T h u s a r e f o u n d h e r e w i t h t h e p e r f e c t r a ti o s o f t h e p r o p o s e d s o u n d s , a lw a y s o n e
s e m ito n e m o r e , w h i c h c a n b e p u t i n o r d e r i n t o a ta b le a s fo llo w s :
R u d o lf R asch
R e d e n d e r t w e e g e lu i j d e n d e s:
S e lf th o o n s , d a ts d e r e e r s te , is v a n 2 t o t V124-0 9 6 .
H a l f th o o n s , d a ts d e r c le e n t w e e d e , is v a n 2 t o t V 1220 4 8 .
T h o o n s , d a ts d e r g r o o t e t w e e d e , is v a n 2 t o t V 121 0 2 4 .
A n d e r h a l f t h o o n s , d a ts d e r c le e n d e r d e , is v a n 2 t o t V12512.
T w e e t h o o n s , d a ts d e r g r o o t e d e r d e , is v a n 2 t o t V12256 .
T w e e ë n h a l f t h o o n s , d a ts d e r c le e n v i e r d e , is v a n 2 t o t V 12128 .
D r i e th o o n s , d a ts d e r g r o o t e v i e r d e o f c le e n e v ijf d e , is v a n 2 t o t V 126 4 .
D r i e ë n h a l f t h o o n s , d a ts d e r g r o o t e v ijf d e , is v a n 2 t o t V1232.
V ie r to o n s , d a ts d e r c le e n s e ste , is v a n 2 t o t V 1216 .
V ie r e n h a lf t o o n s , d a ts d e r g r o o t e s e ste , is v a n 2 t o t V128.
V i j f th o o n s , d a ts d e r c le e n e s e v e n d e , is v a n 2 t o t V124 .
V ijf e n h a lf to o n s , d a ts d e r g r o o t e s e v e n d e , is v a n 2 t o t V122 .
S e s th o o n s , d a ts d e r e e r s te , is v a n 2 t o t V121.
E n b i ja l d ie n m e n a ld u s w i l d e v o o r t v a r e n m e t d o b b e li n g | 6 9 4 v | d e r v o o r -
g a e n d e g e ta l e n , tis k e n n e l i c k d a t v o o r d o b b e l c le e n t w e e d e s o u d e c o m m e n V 128192 ,
e n d e v o o r d e d o b b e l g r o o t e t w e e d e V 1216 , 3 84 , e n so o v o o r t m e t d ’a n d e r . W a e r m e d e
> 312 re g e l o v e r a lle g e g e v e n tw e e g e lu i j d e n d e s g e s a n c x g e m e e n is.
M a e r s o o m e n d e b o v e s c h r e v e n r e d e n s w i l d e b e s c h r ij v e n m e t t e m i n s t e g e ta l e n
d i e d e r v a ll e n e n e v e n i n w e e r d e m e t t e v o o r g a e n d e d o c h s o n d e r o i r d e n t l i c k v e r v o lc h
a ls b o v e n , e n m e t w o r t e l e n v a n v e r s c h e i j d e n g r o o t h e d e n , d ie sa lse n a d e w ijs e d e s
v o o r s z . 4 5 e v o o r s t e l v a n m i j n F ra n sc h e T e lc o n s t d u s d a n i c h v i n d e n :
R e d e n d e r tw e e g e lu i j d e n ’t e e n d e s h e e l e n s n a e r s ’t a n d e r d e s d e e ls c lin c k e n d e
den:
S e lf th o o n , d a ts d e e e r s te , is v a n 2 t o t 2.
H a l f t h o o n , d a ts d e c le e n t w e e d e , is v a n 2 t o t V 1220 4 8 .
T h o o n , d a ts d e g r o o t e t w e e d e , is v a n 2 t o t V 632.
T h e r a t i o o f t h e t w o s o u n d s o f th e :
U n is o n is f r o m 2 t o V 124 0 9 6
S e m ito n e is f r o m 2 to V 1220 48
W h o le t o n e is f r o m 2 t o V 121 0 2 4
M i n o r t h i r d is f r o m 2 t o V 12512
M a j o r t h i r d is f r o m 2 t o V 12256
F o u r t h is f r o m 2 to V 12128
T r i t o n e is f r o m 2 t o V 126 4
F i f t h is f r o m 2 t o V 1232
M i n o r s i x t h is f r o m 2 to V 1216
M a j o r s i x t h is f r o m 2 t o V128
M i n o r s e v e n th is f r o m 2 to V 124
M a j o r s e v e n th is f r o m 2 t o V 122
O c ta v e is f r o m 2 t o V 121
A n d i n c a se o n e w a n t s t o c o n t i n u e w i t h d o u b l i n g t h e a b o v e n u m b e r s , i t is
c le a r t h a t f o r t h e m i n o r n i n t h t h e r e w o u l d c o m e V 128192 , f o r t h e m a j o r n i n t h t h e r e
w o u l d c o m e V1216 , 384 , a n d so o n w i t h t h e o t h e r s . W it h t h is , t h e r u l e a b o u t a ll p a ir s
o f m u s ic a l s o u n d s h a s b e e n m a d e k n o w n . 313 <
B u t i f o n e w i s h e s t o d e s c r ib e t h e a b o v e r a ti o s w i t h t h e s m a lle s t n u m b e r s
p o s s ib le a n d w i t h t h e s a m e r e s u l t , b u t w i t h o u t t h e r e g u l a r a r r a n g e m e n t a s a b o v e ,
a n d w i t h t h e r o o t s o f t h e v a r io u s p o w e r s , o n e c a n f i n d t h e m , a f t e r t h e m a n n e r o f
P r o p o s it i o n X L V o f m y L ’a rith m é tiq u e , a s f o llo w s :
R a tio b e tw e e n t w o s o u n d s , o n e o f t h e w h o l e s t r i n g , t h e o t h e r a p a r t o f t h e
strin g : th e
U n is o n is f r o m 2 to 2.
S e m ito n e is f r o m 2 to V 1220 4 8 .
W h o le t o n e is f r o m 2 to V 632.
R u d o lf R asch
A n d e r h a lfth o o n , d a ts d e c le e n d e rd e , is v a n 2 to t V+8.
T w e e th o o n , d a ts d e g ro o te d e rd e , is v a n 2 to t V34.
T w e e ë n h a lfth o o n , d a ts d e c le e n g o e v ie rd e , is v a n 2 to t V12128.
D rie th o o n , d a ts d e g r o o te q u a v ie rd e o f c le e n q u a v ijfd e , is v a n 2 to t V22.
D r ie ë n h a lf th o o n , d a ts d e g ro o te g o e v ijfd e , is v a n 2 to t V1232.
V ie rth o o n , d a ts d e c le e n seste, is v a n 2 to t V32.
V ie re n h a lfth o o n , d a ts d e g ro o te seste, is v a n 2 to t V+2.
V ijfto o n , d a ts d e c le e n se v en d e , is v a n 2 to t V62.
V ijfe n h a lfto o n , d a ts de g r o o te se v en d e , is v a n 2 to t V122.
S e sth o o n , d a ts d e a c h ste , is v a n 2 to t 1.
W e rc k stu c k : I I I I . V oorstel.
D e re d e n d e r g ro fh e ijt v a n alle tw e e g e lu ijd e n d es g e s a n c x
te n n a e s te n te v in d e n in su lc k e d e le n a ls s e r d e g ro fste 1 0 0 0 0 d o e t.
D aerom segh ick: 2 geeft V 2, w at 10000? Comt voor d ’an d er pael 7071, dats voor reden
> 314 des driethoons
W ederom des anderhalftoons twee geluijden sijn in reden van 2 tot V48 deur het 3
Voorstel. Daerom seg ick: 2 geeft V48 , w at 10000? Comt voor d ’an d er pael 8408, dats
voor reden des anderhalfthoons
Ten derden des tweethoons twee geluijden sijn in de reden van 2 tot V3+, d eu r het 3
Voorstel. Daerom seg ick: 2 geeft | 695v| VM-, wat 10000? Comt voor d ’ander pael 7937,
dats voor reden des tweetoons
10000
D aer a f getrocken de reden des an d erh alf thoons tweede in d ’oirden, blijft
8408
voor reden des halftoons
10000
Die vergaert tot noch sulcken reden des halftoons comt voor reden des heelen
9440 ,
toons
M in o r t h i r d is f ro m 2 to V+8.
M a jo r t h i r d is f ro m 2 to V34 .
P e rfe c t f o u r th is f r o m 2 to V12128.
T rito n e , t h a t is th e a u g m e n te d f o u r th o r d im in is h e d fifth , is f r o m 2 to V22.
P e rfe c t fifth is f r o m 2 to V1232.
M in o r s ix th is f r o m 2 to V32.
M a jo r s ix th is f r o m 2 to V+2.
M in o r s e v e n th is f r o m 2 to V62.
M a jo r s e v e n th is f r o m 2 to V122.
O c ta v e is f ro m 2 to 1.
[S e c o n d ] P ro b le m . F o u r th P ro p o s itio n .
T o fin d th e a p p r o x im a te r a tio s o f th e p itc h e s o f a ll p a irs o f m u s ic a l so u n d s
w h e n th e lo w e r o n e is 1 0 ,0 0 0 .
T herefore I say: if 2 gives ! 2 , w hat [gives] 10,000? The o th er n u m b e r is 7071, 10000

w hich is for the ratio of the tritone: 7071 . 315 <
Again, the tw o sounds o f the m inor th ird are in the ratio o f 2 to ! 48 by

Proposition III. T h erefo re I say: if 2 gives ! 48, w hat [gives] 10,000? The other 10000
num ber is 8408, w hich is for the ratio o f the m inor third: 8408 .
T hirdly, the tw o sounds o f the m ajor th ird are in the ratio o f 2 to ! 34, by
Proposition III. T h erefo re I say: if 2 gives ! 34, w h at [gives] 10,000? The other 10000
num ber is 7937, w hich is for the ratio of the m ajor third: 7937 .
S ubtracted from the ratio of the m inor th ird , 'g^Qg0 , second in this table, 10000
th ere rem ains for the ratio o f the semitone: 9440 .
10000
This added to another such ratio o f the semitone, results in the ratio
9440 10000
of the whole tone: 8911 .
R u d o lf R asch
10000
Ende de reden des h alfto o n s--------- , vierde in d ’oirden, vergaert tot reden des
9440 6
10000 10000
tw e eth o o n s--------- , derde in d ’oirden, comt voor reden des twee en halftoons
7937 7493
10000
Tot reden des d rie th o o n s---------, eerste in d ’oirden, vergaert reden des halftoons
7071 6
10000 10000
---------, vierde in d ’oirden, comt reden des drieenhalfthoons
9440 6675
10000
D aer toe vergaert reden des h a lfth o o n s---------, vierde in d ’oirden, comt reden des 10000
6 9440
viertoons 6301
10000
Tot reden des d rie to o n s---------, eerste in d ’oirden, vergaert reden des anderhalftoons
7071 6
10000 10000
tweede in d ’oirden, comt reden des vierenhalftoons
8408 5945
10000
Tot reden des d rie th o o n s---------, eerste in d ’oirden, vergaert reden des tweetoons
7071 6
10000 10000
, derde in d ’oirden, comt reden des vijfthoons
7937 5612
i i 10000
I 696r I D aer toe vergaert reden des h alfth o o n s--------- , vierde in d ’oirden, comt reden 10000
1 6 9440
des vijfenhalfthoons 5298
I n t d e r d e v o o r s t e l s ijn w e l b e s c h r e v e n d e v o l c o m m e n r e d e n s d e r g e lu i j d e n .
> 316
M a e r g e m e r c k t d e d e e l i n g d e r s n a e r ( t w e l c k e e n d e r v o o r n e e m s t e e ij n d e n d e se s
h a n d e l s i s ) o p s u lc k e w ijs e t o t n o c h to e n i e t w i s c o n s t e li c k b e k e n t e n is, w ij s u lle n
d e b o v e s z . r e d e n a n d e r m a e l b e s c h r ij v e n n a ’t i n h o u t d e se s v o o r s t e ls , te w e t e n soo
d a t t e t m e e s te g e ta l, o f d e d e e le n d e r h e e le s n a e r a l t i j t sij v a n 1 0 0 0 0 . W a n t h o e w e l h e t
a n d e r g e ta l o p d e la e ts te l e t t e r w a t o n v o l c o m m e n h e i jt h e e f t , so o e n is d a t i n d e d a e t
v a n g e e n d e r a c h t , g e lijc k ’t i n v e e l s o o d a n ig e a n d e r to e g a e t.
O m d a n te b e g i n n e n m e t d e l ic h t s t e w ijs e , d ie m ij n u te v o o r e n c o m t , i c k s e g h
a ld u s : D e s d r i e t h o o n s t w e e g e lu i j d e n z i j n v o l c o m m e l i c k i n d e r e d e n v a n 2 t o t V 2 d e u r
h e t 3 V o o rs te .
And the ratio o f the semitone, , fo u rth in this table, added to the ratio
9440
10000 10000
o f the m ajor th ird , th ird in this table, gives the ratio of the fo u rt h:
7937 ’ 7493 .
I f we add the ratio o f the trito n e, 10000 , first in this table, to the ratio of the
10000
semitone, 10000 , fo u rth in this table, we find the ratio o f the fifth:
6675 .
Adding to this the ratio o f the sem itone, 10000 , fo u rth in this table, w e find
9440 ’ 10000
the ratio of the m inor sixth: 6301 .
I f we add to the ratio o f the trito n e, 10000 , first in this table, the ratio of the
10000
m inor th ird , 10000 , second in this table, w e find the ratio o f the m ajor sixth:
5945 .
I f we add to this the ratio o f the trito n e 10000 , first in this table, the ratio of
the m ajor th ird , 10000 , fo u rth in this table, we find the ratio o f the m inor
7937 ’ 10000
seventh: 5612 .
I f we add to this the ratio o f the semitone, 10000 , fo u rth in this table, we
’ 9440 ’ 10000
find the ratio o f the m ajor seventh: 5298 .
317 <
In Ppop o s itio n III th e p e rfe c t ra tio s o f th e so u n d s a re w e ll d e s c rib e d . B u t c o n s id
e r in g th a t th e d iv is io n o f th e s tr in g ( w h i c h is o n e o f th e m a in p u rp o s e s o f th is te x t )
h a s n o t y e t b e e n w o r k e d o u t m a th e m a tic a lly in th is w a y , w e w ill a g a in d e sc rib e th e
ab o v e ra tio s , in a c c o rd a n c e w i t h th e p r e s e n t p r o p o s itio n , n a m e ly in su c h a w a y th a t
th e la r g e r n u m b e r , o r th e le n g th o f th e w h o le s trin g , is a lw a y s 1 0 ,0 0 0 . F o r, a lth o u g h
th e o th e r n u m b e r is slig h tly in a c c u ra te in its r ig h tm o s t d ig its, th is is in p ra c tic e o f
n o im p o rta n c e , as in m a n y c o m p a ra b le s itu a tio n s.
T o b e g in w i t h th e e a sie st w a y th a t c o m es to m y m in d , I sa y as fo llo w s. T h e tw o
s o u n d s o f th e tr ito n e a re p e rfe c t in th e r a tio o f 2 to V2 b y P ro p o s itio n III.

R u d o lf R as ch
T o t p ro e v e d e r v o o rg a e n d e w e rc k in g e n c a n n o c h v e rs tre c k e n d a t to t re d e n
dosier v i j f e n h a lf t h o o n s v e r g a e r t r e d e n d e s h a lf t o o n s 10000 v i e r d e i n d ’o i r d e n ,
c o m t r e d e n d e s s e i to o n s 10000. T w e lc k o m v o l c o m m e n te w e t e n z o o s o u d e d e c le e n e
500:1
ste p a e l ‘501311 a ll e e n l i c k 1 m i n m o e t e n sijn .
M a e r o m d e b o v e g e v o n d e g e ta l e n m e t o i r d e n t l i c k v e r v o lc h te h e b b e n , ic k
s te lle a ld u s :
R e d e n d e r t w e e g e lu i j d e n d e s:
S e lf th o o n s , d a ts d e r e e r s te , is v a n 1 0 0 0 0 t o t 10000.
H a l f th o o n s , d a ts d e r c le e n t w e e d e , is v a n 1 0 0 0 0 t o t 94 -4-0 .
T h o o n s , d a ts d e r g r o o t e t w e e d e , is v a n 1 0 0 0 0 t o t 8911 .
A n d e r h a l f t h o o n s , d a ts d e r c le e n e d e r d e , is v a n 1 0 0 0 0 t o t 8408.
T w e e t o o n s , d a ts d e r g r o o t e d e r d e , is v a n 1 0 0 0 0 t o t 7937 .
T w e e e n h a l f t h o o n s , d a ts d e r c le e n v i e r d e , is v a n 1 0 0 0 0 t o t 7 + 93 .
D r i e th o o n s , d a ts d e r g r o o t e q u a v ie r d e o f c le e n q u a v ijfd e , v a n 1 0 0 0 0 t o t 7 071 .
D r i e e n h a lf t o o n s , d a ts d e r g r o o t e v ijf d e , v a n 1 0 0 0 0 t o t 6 675 .
V i e r th o o n s , d a ts d e r c le e n se ste , v a n 1 0 0 0 0 t o t 6301 .
V i e r e n h a lf t h o o n s , d a ts d e r g r o o t e se ste , v a n 1 0 0 0 0 t o t 59 + 5.
> 318 V ijf th o o n s , d a ts d e r c le e n s e v e n d e , v a n 1 0 0 0 0 t o t 5612.
V ijf e n h a lf to o n , d a ts d e r g r o o t e s e v e n d e , v a n 1 0 0 0 0 t o t 5298 .
S e s th o o n s , d a ts d e r a c h t s t e , v a n 1 0 0 0 0 t o t 5000.
’t B e w ijs is h i e r a f d e u r ’t w e r c k o p e n b a e r . ' t B e s l u y t. \ 6 9 6 v |
I t c a n s e rv e as a p r o o f o f t h e a b o v e c o m p u t a t i o n s t h a t , i f w e a d d t o t h e r a t i o
o f t h e m a j o r s e v e n th ! 0 0 Γ ina s t i n t h e a b o v e t a b l e ] , t h e r a t i o o f t h e s e m ito n e 10000 ,
f o u r t h i n t h e a b o v e t a b te , -we f i n d t h e r a t i o o f t h e o c ta v e , I 0000, oV w h i c h , i n o r d e r
to b e p e r f e c t, o n l y t h e s m a ll e r n u m b e r , 5001, s h o u l d b e o n e le s i.
B u t, to p u t a ll t h e a b o v e n u m b e r s i n a r e g u l a r o r d e r , I p r e s e n t t h e m a s f o l
lo w s :
T h e r a t i o o f t h e t w o s o u n d s o f th e :
U n is o n is f r o m 1 0 ,0 0 0 to 10,0 0 0 .
S e m ito n e is f r o m 1 0 ,0 0 0 to 9440.
W h o le t o n e is f r o m 1 0 ,0 0 0 to 8911 .
M i n o r t h i r d is f r o m 1 0 ,0 0 0 to 8408.
M a j o r t h i r d is f r o m 1 0 ,0 0 0 to 7937 .
F o u r t h is f r o m 1 0 ,0 0 0 to 7493.
T r i t o n e , f r o m 1 0 ,0 0 0 to 7 071 .
F i f t h , f r o m 1 0 ,0 0 0 to 6 675 .
M i n o r s i x t h , f r o m 1 0 ,0 0 0 to 6301.
M a j o r s i x t h , f r o m 1 0 ,0 0 0 to 5 945 .
M i n o r s e v e n th , f r o m 1 0 ,0 0 0 to 5612 . 319 <
M a j o r s e v e n th , f r o m 1 0 ,0 0 0 to 5298 .
T h e o c ta v e , f r o m 1 0 ,0 0 0 to 5000.
T h e p r o o f is a p p a r e n t h e r e b y t h e c o n s t r u c t i o n . T h e end. K
Gioseffo Zarlino, Sopplimentimusicali (Venise, 1588/fi).
D aniele S a b ain o
Université di Pavia
Il R inascim ento dopo il Rinascim ento:

s c ie n tia m u s ic œ e m u s ic a s c ie n tia
nella M u s ic a
di Jüan C aram u el Lobkow itz
Il t it o l o c h e c o n t r a d d is t in g u e il presente contributo potrebbe appa-

rire, a prima vista, un vuoto gioco di parole o un triviale tentativo di far
rientrare surrettiziamente nel cerchio degli interessi di un convegno intitolato
a Musique et mathématique à la Renaissance un autore e un testo che, a rigore,
si collocano invece ben oltre il limite cronologico di qualsivoglia accezione del
termine “Rinascimento” in qualunque specializzazione tematica o linguistica
dell’attuale riflessione culturale1.
Al di là del mero dato temporale, d’altra parte, un’osservazione comples-
siva della figura e dell’opera di Juan Caramuel Lobkowitz 2 scopre facilmente
1. Cfr. la classica linea di ascendenze burckhardtiana di contro alle recenti tendenze espresse ad
esempio in Peter Burke, The Renaissance, London, Macmillan, 1989 (trad. it. Il Rinascimento, Bolo
gna, Il Mulino, 1990) e in Id., The European Renaissance. Centres and Peripheries, Oxford, Blackwell,
1998 (trad. it. Il Rinascimento europeo. Centri e periferie, Bari, Laterza, 1999).
2. Sulle opere e i giorni di Caramuel (nato a Madrid il 23 maggio 1606 e morto vescovo di Vigevano
il 7 settembre 1682), oltre alla voce relativa dei repertori di consultazione generale (per lo più
invecchiata, come Augusto De Ferrari - Werner Öchslin, «Caramuel Lobkowicz, Juan», Dizionario
Biografico degli Italiani, XIX, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1976, pp. 621-626, o del
tutto superata, come L. Ubezio, «Caramuel Lobkowitz, Juan de», Enciclopedia Cattolica, III, Città
del Vaticano - Firenze, Ente per l'Enciclopedia Cattolica - Sansoni, 1949, coll. 749-750) e delle enci-
clopedie specialistiche delle diverse discipline (tra le quali si segnalano Juan Vernet, «Caramuel,
Juan», Dictionary o f Scientific Biography, III, ed. Ch. C. Qillespie, New York, Charles Schribner's
Sons, 1971, p. 61; Z. Quezado Dekker, «Caramuel y Lobkowitz, Juan», The Dictionary o f Art, V,
ed. J. S. Turner, London - New York, Macmillan, 1996, pp. 700-701; B. Thiemann, «Caramuel de
Lobkowitz, Juan», Allgemeines Künstler-Lexicon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, XVI,
München - Leipzig, K.Q. Saur, 1997, pp. 302-303; Daniele Sabaino, «Caramuel y Lobkowitz, Juan»,
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, IV, Kassel - Stuttgart, Bärenreiter - Metzler, Personenteil,
2000, coll. 173-174), cfr. soprattutto Dino Pastine, Juan Caramuel: Probabilismo ed Enciclopedia,
D a n ie le S a b a in o
nell’una e nell’altra la persistenza di convinzioni e atteggiamenti precedenti

il pieno consolidarsi della mentalità scientifica ‘moderna’, e dunque di tradi-
zione quanto meno cinquecentesca (ma non di rado ancora più antica). Tra
queste, le due persistenze che più da vicino interessano l’assunto di questo
volume 3 sono senza dubbio (sul versante musicologico) la considerazione
del musicus come uomo della speculazione e della teoresi e non della musica
practica4, e (sul versante scientifico) l’incomprensione - o, al minimo, il
disinteresse - per uno degli aspetti che più qualificano la ‘nuova scienza’ del
Seicento, ossia la trasformazione quantitativa della fisica5: due caratteristiche
che fanno di Caramuel, possiamo ben dire, un continuatore non secondario
di quel filone culturale rinascimentale che attraverso progressive ma non
snaturanti modificazioni diede luogo quasi senza soluzione di continuity a
quell’altro fenomeno culturale che si è convenuto definire ‘enciclopedismo
seicentesco’ (un fenomeno trascurato e sottovalutato per lungo tempo e che
solo negli ultimi venti/venticinque anni si è ripreso a studiare con la lena e
l’attenzione che merita) 6.
Firenze, La Nuova Italia, 1975; Pietro Bellazzi, Juan Caramuel, Vigevano, Opera Diocesana Buona
Stampa, 1982; Julian Velarde Lombrana, Juan Caramuel. Vida y obra, Oviedo, Pentalfa Ediciones,
1989; Le meraviglie del probabile. Juan Caramuel 1606-1682. Atti del Convegno internazionale di
studi (Vigevano, 29-31 ottobre 1982), a cura di P. Pissavino, Comune di Vigevano, Vigevano 1990;
> 322 Sabaino, Juan Caramuel Lobkowitz, enciclopedista 'scienziato' e corrispondente di Giovanni Battista
Hodierna, in Giovan Battista Hodierna e il "Secolo Cristallino", Atti del Convegno Internazionale di
Studi Ragusa, 22-24 ottobre 1997, Olschki, Firenze, pp. 95-122 (un saggio da cui riprendo parecchie
tematiche fondamentali del presente lavoro). Altra bibliografia pertinente all'assunto del saggio
fornirö ovviamente nel corso della trattazione.
3. Per un quadro generale del nuovo corso della scientia musicae nel secolo XVII, le sue ascendenze e
le sue aperture, vedi Paolo Qozza, Introduzione a La musica nella rivoluzione scientifica del Seicento,
a cura dello stesso, Bologna, Il Mulino, 1989, pp. 9-66.
4. Sabaino, «Musica Universalis, Universus musicalis». Forme e contenuti della musica culmine e chiave
universale delle scienze nel riscoperto finale del trattato enciclopedico "Musica" di Juan Caramuel
Lobkowitz, in Musicam in subtilitate scrutando. Contributi alla storia della teoria musicale, a cura
di D. Sabaino, M. T. Rosa Barezzani e R. Tibaldi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994, pp. 311
370, e soprattutto Id., Pratica di musica tra speculazione teorica ed erudizione tecnica: competenza
musicale generale e didattica della composizione nella "Musica" di Juan Caramuel Lobkowitz, in
Varietà d'harmonia et d'affetto. Studi in onore di Giovanni Marzi, a cura di A. Delfino, Lucca, Libreria
Musicale Italiana, 1995, pp. 193-220.
5. Maurizio Torrini, Monsignor Juan Caramuel e l'Accademia napoletana degli Investiganti, in Le
meraviglie del probabile, pp. 29-33: 31.
Il R i n a s c i m e n t o d o p o il R i n a s c i m e n t o
Persistenze di convinzioni e di atteggiamenti tradizionali, diciamo subi

to, non significano pero sterilità culturale o improduttività scientifica; nella
storia della scienza musicale, al contrario, Caramuel puo vantare diversi
diritti di cittadinanza, non foss’altro che per aver proposto e attuato (com ’è
ormai noto e come ribadiro comunque in seguito7) un sistema di calcolo
logaritmico del temperamento equabile che precede altri e più noti sistemi
normalmente nominati al riguardo.
La chiave di lettura di questi (e di altri) traguardi scientifico-matema-
tici, tuttavia, non si esaurisce nella scienza, nella matematica o (men che
meno) nella fisica. Da questo punto di vista, Caramuel è del tutto estraneo
ai fermenti e alle realizzazioni della cosiddetta rivoluzione scientifica; è, per
l’appunto, un uomo del Rinascimento dopo il Rinascimento; un uomo la cui
opera musicografica deve costantemente interpretarsi come scientia musicae
inestricabilmente intrecciata alla musica scientia - come solida acquisizione
realmente ‘scientifica’, in altri termini, eppero inserita in un contesto che
quella scienza oltrepassa e trascende in nome di una visione della musica
sostanzialmente indifferente nei confronti della pratica e (a fortiori) delle
modalità compositivo-esecutive del suo tempo8. Una visione della musica,
potremmo dire, che non solo riflette, ma in ultima analisi ‘traduce’ in termini
musicali e scientifici la Weltanschauung di un impegnato (e discusso) teologo 323 <
della riforma cattolica postridentina 9.

Le pagine che seguono intendono pertanto leggere alcuni contenuti del
pensiero musicografico caramueliano nella prospettiva dei presupposti e dei
6. Fondamental! al riguardo, nel pur vasto panorama degli studi in materia, sono a tutt'oggi Carlo
Vasoli, L'enciclopedismo del Seicento, Napoli, Bibliopolis, 1978; Walter Tega, L'unità del sapere e
l'ideale enciclopedico nel pensiero moderno, introduzione al volume omonimo a cura dello stesso,
Bologna, Il Mulino, 1983, pp. 13-145; Enciclopedismo in Roma barocca. Athanasius Kircher e il Museo
del Collegio Romano tra Wunderkammer e museo scientifico, a cura di M. Casciato - M. Q. laniello
- M. Vitale, Venezia, Marsilio, 1986.
7. Cfr. infra, § 3.
8. Sabaino, Pratica di musica, pp. 216-220.
9. Pastine, Juan Caramuel, p. 263; Torrini, Monsignor Juan Caramuel, p. 33; Sabaino, Juan Caramuel
Lobkowitz, enciclopedista 'scienziato', pp. 109-117.
referenti appena richiamati, per trarne in fine alcune inferenze riaffermative

dell’uni(ci)tà radicale del suo essere - insieme - teologo e scienziato.
1.
Intraprendere una lettura di Musica (il principale scritto teorico-musicale
di Caramuel) 10 nel senso suaccennato implica naturalmente la sua colloca-
zione sullo sfondo degli altri interessi dell’autore, per lo meno di quelli più
direttamente professionali - la teologia postridentina, e in particolare il
probabilismo teologico-morale - cosi come di quelli scientifici, soprattut-
to matematici e astronomici. N on sarà percio inutile, prima di ragionare
direttamente di musica e di Musica, delineare brevemente (e - cela va sans
dire - senza alcuna pretesa di esaustività) un profilo di Caramuel attento,
più che alle vicende biografiche - pur da non trascurare, ché anche queste
compendiano in sé i tratti di una figura intellettuale d’orizzonte effettiva-
mente ed efficacemente pan-europeo - 11 alla fitta trama di discipline dalle
quali fu attratto e nelle quali lascio, a diverso livello di profondità, il segno
del proprio passaggio di pensatore e di poligrafo12.
10. Edita in Sabaino, Un'enciclopedia musicale del secolo xvii: Il manoscritto "Musica" di Juan Caramuel
Lobkowitz dellArchivio Capitolare di Vigevano. Introduzione ed edizione critica, tesi di laurea in
> 324 Musicologia, Università degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona,
a.a. 1987-1988, 2 voll. in 5 tomi, non pubblicata.
11. Per una completa e puntuale biografia di Caramuel il rimando d'obbligo - a parte l'apologetico
(ma per molti versi insostituibile) ]acopo A. Tadisi, Memorie della vita di Monsignore Giovanni
Caramuel di Lobkowitz Vescovo di Vigevano, appresso Q. Tavernin all'insegna della Provvidenza,
Venezia 1760 - è oggi il primo capitolo di Pastine, Juan Caramuel, «Nel cuore della mischia», pp.
27-152, da integrare tuttavia in più luoghi con Bellazzi, Juan Caramuel, passim e occasionalmente
con Sabaino, Un'enciclopedia musicale del secolo xvii, i Introduzione, cap. 11 «Vitae annis aequavit
volumina. Profilo bio-bibliografico del vescovo Caramuel». Da questi tre testi - e dal già mio già
rammentato Juan Caramuel Lobkowitz, enciclopedista 'scienziato' - sintetizzo percio le annotazioni
del seguito del paragrafo.
12. Oltre ai saggi contenuti in Le meraviglie del probabile - e accanto ai contributi specificamente
musicologici, sui quali m 'intratterro ovviamente in seguito - l'interesse dei ricercatori dell'ultimo
quarto del xx secolo nei confronti dell'opera filosofica, architettonica e letteraria di Caramuel ha
prodotto i seguenti studi: Hector M. Hernandez Nieto, Las teorias dramâticas de Caramuel, Ph. D.
diss., Urbana-Champaign, University of Illinois, 1975; Nieto, Una interpretaciôn diversa de la arit-
mética nahuatl segùn un manuscrito de Juan Caramuel, «]ournal de la Société des Américanistes»,
lxv, 1978, pp. 87-101; Id., Comparaciôn entre Lopey Gôngora segùn un manuscrito de Caramuel, in
I giorni di Caramuel partono da Madrid, ove nacque il 6 maggio 1606, da

padre di nobile famiglia castigliana e da madre lussemburghese, imparentata
con la dinastia dei principi Lobkowitz. Dal padre, ingegnere e buon astrono-
mo dilettante, apprese i primi rudimenti delle scienze, e sempre in famiglia,
sotto la guida dell’arcivescovo libanese Giovanni di Hebron, intraprese lo
studio delle lingue antiche e moderne, che giunse a conoscere in numero di
ventiquattro 13 e a un grado di profondità tale da comporre valide gramma-
tiche non solo del latino e del greco, del castigliano e dell’ebraico, ma anche
Perspectivas de la Comedia, ii, ed. A. V. Ebersole, Valencia, Ediciones Albatros Hispanôfila, 1979,
pp. 61-68; Id., Una traducciôn y compendio de Caramuel: Los apuntes sobra el «Teatro» de José
Alcàzar, in «Kentucky Romance Quarterly», xxvii, 1980, pp. 473-481; Juan Gutiérrez Cuadrado, Juan
Caramuel y su teorema fundamental, in «H. Lull Boletin de la Sociedad Espanola de Historia de
Ciencias», iii, 1980, pp. 39-108; Velarde Lombrana, Juan Caramuely la ciencia moderna (Estudio de
su obra hasta 1644,), in Actas del i Congreso de Teoriay Metodologia de las Ciencias (Oviedo, 12-16
april 1982,), ed. A. Hidalgo Tunon y G. Bueno Sanchez, Oviedo, Pentalfa, 1982, pp. 503-549 (poi in
Velarde Lombrana, Juan Caramuel, pp. 9-79); Id., Lafilosofiia de Juan Caramuel, «El Basilisco», xv,
1983, pp. 10-43 (poi in Id., Juan Caramuel, pp. 81-173); L. Marino Parvis, Novità e conservatorismo
nell'opera architettonica di Juan Caramuel Lobkowitz, in «Annali di Storia Pavese», lxxxviii, 1988,
pp. 265-276; Stanislav Sousedik, Leibniz und Caramuels “Leptotatos", in «Studia Leibniziana», suppl.
xxvii , 1990, pp. 191-199; Nicolas Borrego Hernandez, La lôgica obliqua de Caramuel, «Théoria»,
vii/16-18, 1992, pp. 297-325; Las ideas literarias de Caramuel, ed. H. Nieto, Barcelona, Promociones
y Publicaciones Universitarias, 1992; Giovanni Pozzi, Caramuelpoetologo, in Le tradizioni del testo.
Studi di letteratura italiana offerti a Domenico De Robertis, a cura di F. Gavazzeni - G. Gorni, Mila
no - Napoli, Ricciardi, 1993, pp. 255-266. Coronada Pichardo, La «Metamétrica» de Juan Caramuel:
el esquema potencial de los poemas mâquina, «Semiosfera. Revista internacional de Humanidades y
Tecnologias», v , 1996, pp. 49-84; Maximiliano Fartos Martinez, Juan Caramuel, in Lafilosofia espahola 325 <
en Castilla y Leôn. De los origenes al Siglo de Oro, ed. Fartos Martinez y L. Velâzquez Campo, Vallado
lid, Universidad de Valladolid - Caja Duero, 1997, pp. 503-511; Peter Dvorak, John Caramuel and the
Possible Worlds Theory, Acta Comeniana, 14, xxxviii, Filosofia, Praha, 2000, pp. 87-97; Jacob Schmutz,
Juan Caramuel on the Year 2000: Time and Possible Worlds in Early-Modern Scholasticism, in The
Medieval Concept o f Time. The Scholastic Debate and Its Reception in Early Modern Philosophy, ed.
P. Porro, Leiden - New York - Köln, Brill, 2001, pp. 399-434; Maria D. Martinez Gavilan, La «Grammatica
Audax» de Juan Caramuely las corrientes lingüisticas del siglo XVII, in History o f Linguistics in Spain, 11,
ed. E. F .K. Koerner and H.-J. Niederehe, Amsterdam - Philadelphia, John Benjamins Publishing, 2001,
pp. 107-133; Dvorak, John Caramuel on Future Contingents, in Bene scripsisti...filosofie od stredoveku
k novoveku: Sbornik k sedmdesdtindm Stanislava Sousedika, Praha, Filosofia, 2002, pp. 191-207; Jorge
Fernandez-Santos, The Elusive Role o f Perfection in Architecture: Caramuel's “Raptus Geometricus"
Reconsidered, in Ad limina II, a cura di R. Burri, A. Delacrétaz, J. Monnier and M. Nobili, Alessandria,
Edizioni dell'Orso, 2004, pp. 363-385; Schmutz, Le latin est-il philosophiquement malade? Le projet de
réforme du «Leptotatos» de Juan Caramuel Lobkowitz (1681), in Tous vos gens à latin. Le latin, langue
savante, langue mondaine (XIV!-XVIIe siècles), ed. E. Bury, Geneva, Droz, 2005, pp. 399-427.
13. Hugo Hurter, Nomenclator literarius theologiae catholicae, iv, Innsbruck, Libreria Academica
Wagneriana, 1910, col. 606.
di idiomi come il cinese e financo l’elamitico14. Formalizzo poi la propria

educazione superiore frequentando le scuole dei gesuiti e l’università com-
plutense di Alcala de Henares. Entrato quindi nell’ordine cistercense, studio
teologia all’università di Salamanca ed ebbe incarichi di insegnamento in
diverse istituzioni religiose e universitarie (i collegi del suo ordine di Alcala e
di Salamanca, probabilmente l’università di Coimbra e la cattedra di Visperas
a Valladolid), fino a che giunse all’università di Lovanio, ove ottenne un
nuovo dottorato in teologia e comincio una seconda carriera accademica ed
ecclesiastica che lo porto a viaggiare per gran parte d’Europa e ad assurgere a
protagonista di non poche dispute teologiche e politiche. Proprio a Lovanio,
infatti, Caramuel fu il primo non gesuita a opporsi pubblicamente all’û-
gustinus di Giansenio in nome dell’ortodossia cattolica15; in seguito divenne
abate (reale o nominale) di varie abbazie (Melrose nella Scozia anglicana,
Disibodenberg nel Palatinato, gli uniti monasteri di Emmaus e Montserrat in
diocesi di Praga e Vienna), vicario generale della stessa arcidiocesi di Praga,
presidente del ‘Consiglio della Riforma e riduzione degli eretici’ in Boemia
e vescovo eletto di almeno tre diocesi (Misia, Rosco e Königgratz), senza
peraltro essere mai consacrato per alcuna. Contribui fattivamente alla difesa
di Lovanio, Frankenthal e Praga assediate progettando macchine difensive e
> 326
combattendo in prima persona, e per questo ricevette gratitudini militari e
onorificenze imperiali. Fu chiamato a Vienna da Ferdinando iii, di cui fu col
laborator fidato e consigliere ascoltato (sua, fra l’altro, è la bozza di trattato
che porto alla stipula della pace di Westfalia)16. Da Vienna prese la volta di
14. Cfr. Bellazzi, Juan Caramuel, pp. 99-102. Un assaggio della conoscenza caramueliana del cinese,
se non si vuole ricorrerre alla Çrammatica linguae sinensis conservata tra i manoscritti del "Fondo
Caramuel” dell'Archivio Capitolare di Vigevano, si puö avere dall'analisi della Tabula XXIV della
Metametrica (cfr. sotto), ripubblicata fra l'altro in Bellazzi, ibid., p. 78.
15. Hurter, Nomenclator literarius, iv, col. 605, e da esso Pastine, Juan Caramuel, p. 57, Bellazzi, Juan
Caramuel, p. 46 e Velarde Lombrana, Juan Caramuel, p. 38.
16. Il versante 'politico' dell'attività di Caramuel è stato fra gli ultimi indagati dalla critica caramueliana,
e di esso è stato finora dissodato più che altro il retroterra filosofico-teoretico (cfr. ad es. Paolo Pissa-
vino, Immagini e silenzi della politica in Juan Caramuel, in Le meraviglie del probabile, pp. 41-54; Id.,
Caramuel, Tinfrazione e la regola, in Por Don Iuan Caramuel De la Architectura civil recta y obliqua,
Roma, ove il papa Alessandro vu lo nomino consultore delle Congregazioni del

Sant'Uffizio e dei Riti e ove rimase fino al 1657, allorché - venuto meno il favo
re curiale al suo metodo teologico-morale 17 - ‘ut amoveatur' venne finalmente
ordinato vescovo e destinato alla diocesi di Campagna e Satriano nel regno
spagnolo di Napoli. In quel territorio Caramuel favori per quanto poté la vita
religiosa e culturale 18, impianto la prima delle sue tipografie episcopali ma
soprattutto - nelle more di un impegno di governo non particolarmente gra-
voso - frequento attivamente l'accademia scientifica detta ‘degli Investiganti',
promotrice di esperimenti ed esplorazioni sul campo di cui il Nostro lascio
numerosi e dettagliati (seppur descrittivi) resoconti 19. Dal vescovado campa
no, una quindicina d'anni più tardi, fu infine trasferito alla sede lombarda di
Vigevano (anch'essa soggetta, allora, al dominio spagnolo), ove ebbe modo di
dar prova anche delle proprie teorie architettoniche, progettando e avviando
la costruzione della spettacolare facciata concava della cattedrale che ancor
oggi chiude il rettangolo di una delle più armoniose piazze rinascimentali
italiane in maniera (per cosi dire) insieme artistica e ‘politica' - ché la nuova
facciata, mentre armonizzava scenograficamente i non coincidenti assi della
piazza e della chiesa, mutava nel contempo il senso sociale della stessa piazza,
convertita ipsofacto da atrio dell'attiguo castello visconteo-sforzesco in sagrato
della prospiciente - e avvolgente - basilica20. 327 <
Vigevano, Diakronia, 1997 [ristampa anastatica del terzo, splendido volume dell' Architectura Civil
pubblicata da Caramuel nel 1678], pp. 18-25). Sul fronte dell'attiva milizia in favore della corona spa-
gnola, invece, l'unico contributo monografico di cui abbia notizia (lasciando da parte il faziosissimo
Lucien Ceyssens, Autour de Caramuel, in «Bulletin de l'Institut historique belge de Rome», xxxiii,
1961, pp. 329-410) è Luc Duerloo, Caramuel in the Defence o f the Empire, in Rebeliôny resistencia en
el mundo hispânico del siglo xvii, Actas del Coloquio Internacional, Lovaina, 20-23 de diciembre de
1991, ed. W. Thomas and B. de Groof, Leuwen, Leuwen University Press, 1992.
17. Sul probabilismo teologico (e scientifico) di Caramuel, cfr. infra, § 5.
18. Antonio Cestaro, Juan Caramuel, vescovo di Satriano e Campagna (1657-1673). Cultura e vita reli
giosa nella seconda metà del Seicento, Salerno, Edisud, 1992.
19. Cfr. M. H. Fisch, The Academy o f the Investigators, in Science, Medicin and History. Essays in Honor
o f Charles Singer, ed. E. Ashword Underwood, Oxford, Oxford University Press, 1953, pp. 521-563
(New York, Arno Press, 1975; trad. it. L'Accademia degli Investiganti, «De Homine», xxvii, 1968,
pp. 16-75); Torrini, L'Accademia degli Investiganti. Napoli 1663-1670, «Quaderni Storici», xlviii, 1981,
pp. 845-883.
La biografia di Caramuel - che si chiuse a Vigevano il 7 settembre 1682 - ,

pur mossa e avventurosa anche in questo sommario schizzo, diviene tuttavia
secondaria di fronte alla mole di libri che egli scrisse e pubblico e alla rete di
relazioni amicali e scientifiche che strinse. «Vitae annis aequavit volumina
in l x x v ii », scrissero i canonici vigevanesi sul suo cenotafio2021: un numero già
di per sé di tutto rispetto, ma che oggi sappiamo addirittura approssimato per
difetto, posto che ai libri a stampa occorre aggiungere la gran quantità di testi
manoscritti che ci sono pervenuti a vari livelli di elaborazione e di finitura 22
e la non meno intensa attività epistolare che mise Caramuel in contatto fre
quente e (quasi sempre) cordiale con i più grandi ingegni del Seicento, da
Descartes a Kircher, da Mersenne a Gassendi a Krizanic23.
Le tematiche che egli tocco nel complesso della sua produzione scrittoria
sono le più svariate. Come per la vicende biografiche, la loro semplice elenca-
zione qualifica il quadro culturale entro cui vanno inseriti e interpretati anche
gli interessi musicali di Caramuel di cui diro fra un attimo. Al periodo antece
dente la consacrazione episcopale, infatti, appartengono opere24 d’argomento:
20. Sugli interventi caramueliani entro il tessuto architettonico vigevanese, cfr. Bellazzi, Caramuel
architetto, in «Viglevanum. Miscellanea di Studi Storici e Artistici», i, 1991, pp. 32-41; Pier Luigi
Muggiati, Note archivistiche in merito all'intervento di Caramuel sulla piazza di Vigevano, ibid., iv,
> 328 1994, pp. 70-71.
21. Bellazzi, Juan Caramuel, p. 174; Sabaino, Un'enciclopedia musicale del secolo xvii, i, § 1.1.
22. Cfr. Bellazzi, Juan Caramuel, passim; Sabaino, Juan CaramuelLobkowitz, enciclopedista 'scienziato',
pp. 104-109.
23. Sui rapporti personali e scientifici tra Caramuel e Cartesio vedi Pastine, Caramuel contro Descartes:
obiezioni inedite alle Meditazioni, in «Rivista critica di storia della filosofia», ii, 1972, pp. 177-211
e Leoncio Qarcia, Caramuel e la critica a Descartes, in Le meraviglie del probabile, pp. 55-57. Sui
contatti tra Caramuel e Krizanic, Ivan Qolub, Contributions à l'histoire des relations de Krizanic avec
ses contemporains (1651-1658), in Juraj Krizanic (1618-1683) Russophile and Ecumenic Visionary.
A Symposium, ed. Th. Eekman and A. Kadic, Le Hague - Paris, Mouton, 1976, pp. 91-144 (Slavistic
Printings and Reprintings ed. C. H. van Schoonesvald, Indiana University, 292) e Id., Juraj Krizanic e
Juan Caramuel, in Le meraviglie del probabile, pp. 117-118. Sulle relazioni tra Caramuel e Mersenne
(e Rheita e Wendelin e Van der Put e altri), Correspondance du P. Marin Mersenne, 1643, publiée
et annotée par C. de Waard, xiii (1643), 2e édition revue et complétée, Paris, Centre National de la
Recherche Scientifique, 1972, passim. Sulla corrispondenza fra Caramuel e Kircher, Ramôn Cenal,
Juan Caramuel. Su epistolario con Athanasio Kircher S .J., «Revista de filosofia», xii, 1953, pp. 101-147.
Sui rapporti amicali fra Caramuel e Qassendi, infine, in mancanza di studi specifici, cfr. almeno
Pastine, Juan Caramuel, pp. 66-70, 79-82 e 163-165.
► dinastico ( Declaracion mystica de las armas de Espana, 1636; Excellentissima Domus

de M ello, 164-3) o dinastico-politico (Philippusprudens, 1639; Respuesta al Manifiesto
del Reyno de Portugal, 1642, e Ioannes Bargantinus ... illegitimus rex demonstratus,
1643) ;
► politico (la Sacri Romani Imperii pax, 1648) o religioso-politico (Motivum iuris,
1638, scritto p er confutare l ’attribuzione del titolo di abate com m endatario di
alcune sedi benedettine al cardinale Richelieu; De Cisterciensiumpraecedentia libra,
1644) ;
► linguistico-cabalistico (Steganographiae . genuina... declaratio, 1635; Brevissimum
totius cabalae specimen, 1642);
► pedagogico (Boethius, 1647);
► agiografico (Dominicus, 1655);
► genuinam ente teologico, sia sul fronte della m orale (p rim a edizione della Theologia
moralis, 1645; seconda con la precisazione poi costante ...fundamentalis, 1652) che
dell’ecclesiologia (De Ecclesiae Romanae hierarchia, 1653);
► di spiritualité (Psalterio [de] un granprincipe Lusitano, 1635; Thanatosophia nempe
mortis musaeum, 1637; Psalmos confesionales, 1638; M aria liber, 1652);
► di sacra eloquenza (Encyclopaedia concionatoria, 1652);
► di com m ento agli auctores e alle regulae m onastiche (Theologia regularis, 1638, poi
cinque o sei edizioni fino al 1665; In divi Benedicti regulam commentarius, 1640;
Bernardi doctoris melliflui... scholion, 1643; Bernardus... triumphans, 1644; Sanctus
Benedictus Christiformis, 1648);
► di filosofia (Rationalis et realisphilosophia, 1642; Severa argumentandi methodus, 1643;
Cursus metaphysicus, 1644; Theologia [= Philosophia] rationalis, 1654) e di filosofia
della scienza (Mathesis audax, 1644);
► di filosofia n atu rale (Sublimium ingeniorum crux iam tandem deposita, sive de lapsu
gravium, 1642; Perpendiculorum incostantia, ab Alexandro Calignono nobiliDelphinatae
excogitata et a Petro Gassendo bona fide tradita et pulchro commentario exornata, 329 <
a Ioanne Caramuel Lobkowitz examinata, et falsa reperta, 1643) e di astronom ia

(Coelestes metamorphoses, sive circularesplanetarum theoricae, in alias formas transfi
guratae, 1639; Novem stellae circa Iovem, circa Saturnum sex, circa Martem nonnullae,
a P. Antonio Reita detectae, et satellitibus adiudicatae, de prim is (e t si mavelis de uni
versis) D. Petri Gassendi iudicium, D. Ioannis Caramuel Lobkowitz eiusdem iudicii
censura, 1643; Solis et artis adulteria, in quibus ostenditur et sphaerae doctrina aliter
quam hucusque tradi necessario debere, omnes apparentes lineas virtutes refractionum
attolli, et multi horoscopi, linearum implicatione et discordia novi, miri, nec non curiosi
delineantur, 1644). 24
24. Trascrivo i titoli di ciascuna in forma sintetica e convenzionale, rimandando per una loro riprodu-
zione diplomatica (non esente, tuttavia, da errori e lacune) a Alfredo Serrai, "Phoenix Europae".
Juan Caramuel Lobkowitz in prospettiva bibliografica, Milano, Sylvestre Bonnard, pp. 231-275.
Negli anni di episcopato prima campano e poi vigevanese, infine, oltre

a Musica e a una dozzina d’altri volumi d’argomento - genericamente -
filosofico, Caramuel diede alle stampe due tomi di metrica e drammaturgia
concepiti come dittico e intitolati rispettivamente Metametrica e Rhythmica
(1663 e I 668)25 - due tomi particolarmente apprezzati dagli ispanisti per le
sottili letture della lirica del siglo de oro e per l’energica difesa del ‘modo de
hacer comedias’ di Lope de Vega - 26; nel 1670 pubblico quindi la Mathesis
biceps vetus et nova, ritenuta la più ampia, anche se non la più originale, enci-
clopedia matematica del secolo 27 (u n ’opera su cui avro modo di tornare in
seguito), e otto anni più tardi diede alle stampe la castigliana Architectura civil
recta y obliqua, un trattato che ‘inventa’ un’originale architectura obliqua per
la progettazione di scale, colonne, fughe prospettiche ecc. in linea - questa
volta - con il gusto seicentesco dell’estro e della ‘meraviglia’28.
25. L'appellativo generale sotto il quale i due tomi furono compresi - Primus calamus, rispettivamente
tomus primus la Metametrica e tomus secundus la Rhythmica - allude al fatto che alcune pagine
di essi (e segnatamente della Metametrica) risalgono a detta dell'autore agli anni della gioventù
madrilena.
26. Cfr. gli studi di Nieto citati in n. 12.
27 . L'esuberante frontespizio del volume è il seguente: loannis Caramuelis Mathesis Biceps Vetus, et Nova.
i . Arithmetica. ii . Algebra. iii . Geometria Generalis. iv . Cosmographia. v. Geodaesia. vi . Geographia.
vu. Centroscopia. viii. Orometria. ix . Hydrographia. x . Histiodromica. xi . Hypothalatica. xii . Nectica.
x iii . Nautica sublunaris. xiv . Nautica aetherea. xv . Potamografia. xvi . Hydraulica. xvii . Aerographia.
> 330 xv iii . Anemometria. xix . Ptetica. xx . Sciografia. xxi. Logarithmica fluens. xxii. Logarithmica refluens.
xxiii. Combinatoria. xxiv . Kybeia: de ludis. xxv. Arithmomantica. xxvi . Trigonometr. generalis. xxvii.
Trigonometr. recurrens. xxviii. Trigonom. astronomica. xxix . Aetherus rectangulus. xxx. a i a b h t h s Cir
cinus. xxxi. Architectura Militaris. xxxii. Musica. xxxiii. Metallaria. xxxiv. Pedarsica. xxxv. Statica. xxxvi.
Hydrostatica. xxxvii. Metereologia. xxxviii. Sphoericae (Planetarum Hypotheses). xxxix. Oscillatoriae
(Planetarum Hypotheses). xl . Rectilineae (Planetarum Hypotheses). In omnibus et singulis Veterum,
et Recentiorum Placita examinantur; interdum corriguntur, semper dilucidantur: et pleraque omnia
Mathemata reducuntur speculativè et practicè adfacillimos, et expeditissimos Canones. Accedent alii
tomi, videlicet: Architectura recta, symmetrias à Veteribus traditas corrigens et exornans. Architectura
obliqua, de quâ nemo scripsit hucusque. Est Ars summe necessaria, ut errores à Iunioribus passim
admissi cognoscantur. Architectura militaris, Canones Artificum ingenio et captui attemperans,
reducensque ad exquisitissimam facilitatem. Musica, Vocalis, et Organica, rejectis Guidonis Aretini
Mutationibus per viam Liberam et expeditam Philomusos conducens. Astronomia Physica, multos
Tractatus et Dissertationes de motibus Astrorum continens, Campaniae, in Officina Episcopali, 1670.
Per una sommaria esposizione dei principali contenuti del libro, cfr. Alfonso Pérez de Laborda,
Caramuel y el câlculo matemâtico, in Le meraviglie del probabile, pp. 67-89; per un più ampio studio
del pensiero matematico caramueliano, vedi invece Santiago Qarma Pons, Las aportaciones de Juan
Caramuel al nacimento de la matemâtica moderna, Tesis doctoral, Universidad de Valencia, 1978.
2.
Gli interessi musicali di Caramuel, dal canto loro, si concretizzarono in
principio in una serie di opuscoli sulla riforma della solmisazione, pubblicati
in latino e in castigliano tra il 1647 e il 1669 (Ut, Re, M i, Fa, Sol, La, Bi. Nova
Musica, Vienna ? 1645, Ferdinandus Tertius Sanctae Crucis Musicae Errorem
totius orbis terrarum corrigentis Novi Canones, Vienna, Cosmerovio 1647, e Arte
Nueva de Musica, Roma, Fabio de Falco 166929; la distinzione tra i primi due
pone serissimi problemi di bibliografia testuale che ho tentato di districare
altrove30); proseguirono indi con una serie di accenni sparsi in diverse altre
opere a stampa (soprattutto nella Mathesis biceps e nell’Architectura civil)31,
28. Sull'architettura obliqua - ossia sull'apporto teorico di Caramuel alla storia dell'architettura - vedi
Daria de Bernardi Ferrero, Il conte Ivan [sic!] Caramuel d i Lobkow itz vescovo d i Vigevano, architetto e
teorico dell'architettura, in «Palladio», xv, 1965, pp. 91-110; Öchslin, Osservazionisu Çuarino Çuarini
e Juan Caramuel de Lobkow itz , in Çuarino Ç uarini e l'internazionalità del barocco, Atti del Convegno
internazionale promosso dall'Accademia delle Scienze di Torino, 1, Torino, Accademia delle Scienze,
1970, pp. 574-587; Angela Guidoni Marino, Il colonnato d i piazza S. Pietro. D all'architettura obliqua
d i Caramuel a l classicismo berniniano, in «Palladio», xxii, 1973, pp. 81-120; Öchslin, Anotaciones a
Çuarino Ç u a rin iy a Juan Caramuel de Lobkowitz, in «Anales de Arquitectura», ii, 1990, pp. 77-89;
Marino Parvis, N ovità e conservatorismo, vedi n. 12. Fernandez Santos, "Austriacus re rictus obliqua":
Juan Caramuely su interpretaciôn oblicua del Escorial, in El Monasterio del Escorialy la arquitectura,
Actas del Simposio, ed. F. ]. Campos, R. C. V. Escorial, S. Lorenzo del Escorial, 2002, pp. 389-416.
Il terzo volume del trattato, contenente oltre centocessanta lamine incise, è stato recentemente
ripubblicato nell'edizione anastatica rammentata in n. 16.
29. Propriamente A rte nueva de musica inventada aüo de dc. por S. Çregorio el Çrande, monje de nuestro
P. S. Benito, y despues pontifice m axim o. Desconcertada aüo de m .xxii. p or Çuidon Aretino, religioso 331 <
de la misma orden, y musico excelente en su tiempo. Restituda a su prim era perfeccion aüo de mdcxx
p or fr . Pedro de Ureüa, monje cisterciense, hijo de nuestro real monasterio de la Espina. Reducida
a este breve compendio aüo de mdcxliv p o r I. C. religioso del mismo monasterio. Es nueva en este
siglo, por haber sido tanto tiem po ignorada; haze dem onstration, que toda la dotrina de la mano
es superflua; persuade, que es v a na y fin g id a la division del canto en el de naturaleza, Nquadrato, y
b mol, porque no hay sino un solo m odo de cantar; enseüa a solm izar sin mutanzas, y concluye, que
la musica de Çuidon Aretin, no es o tra cosa, que un ingenioso y muy trabajado desacierto. Dedicase
à nuestro r.mo P. maestro f . Miguel de Fuentes general de la orden de Cister en Espaüa, catredatico
de Visperas de la universidad de Salamanca, &c., con licencia de los superiores, Roma, por Fabio de
Falco, ano de m . dc . lxix .
30. Sabaino, «E con cio verrebbe la Musica à recuperare l'antica perfettione». Ricercare a due soggetti
sopra la Lamina xxxvii della quarta parte del terzo tom o d ell' "Architectura c ivil" di Juan Caramuel
Lobkowitz, «Bollettino della Società Pavese di Storia Patria», xcviii, 1998, pp. 223-242 : 223-233.
31. Mathesis biceps vetus et nova, Syntagma art. xii, Problema lxxii, Nota ii "De Verâ Musicâ”,
viii ,
pp. 1209-1210; Architectura civ ilrectay obliqua, Vegeven, 1678, tomo ii, Tractado vii «De alcunas ciencias
que acompanan y adornan a la Architectura», art. v «De la Musica», p. 63b; cfr. anche Primus Calamus
Tomus ii, ob oculos exhibens Rhythmicam [... ], editio secunda m ulto auctior, Campaniae, 1668, p. 6.
e culminarono infine in Musica, un’enciclopedia musicale rimasta mano-

scritta e sconosciuta fino al 1976, allorché Ivan Golub scopri per caso nel
«Fondo Caramuel» dell’Archivio Capitolare della Diocesi di Vigevano sei dei
primi sette libri che la compongono e lo scrivente rinvenne dieci anni dopo
l’atteso Liber i v e un inaspettato Liber .
v iii 32
La fisionomia dell’opera, che svela in se stessa quelle persistenze tema-

tiche cui accennavo nel paragrafo introduttivo, puo delinearsi in generale
come segue 33:
Il L ib e r I Pr o o e m ia l is de essentia et attributis Musicae affianca
alle usuali questioni introduttive sull’origine della musica e sui suoi
tradizionali fondamenti matematico-pitagorici un meno consueto articolo
‘umanistico’ sulla liceità morale dell’onesto esercizio dell’arte dai contenuti
complessivamente convenzionali ma segnato fin dal principio da un
trasparente desiderio di (ri)stabilire, tramite la confutazione di tesi avverse
o (m al) vulgate, i diritti di Dio e dell’uomo sull’unica ars in grado di alleviare
fruttuosamente il ‘male di vivere’ che affligge l’uomo, spesso άλογος proprio
in quanto άμουσος.
Esauriti i preliminari, l’enciclopedia entra quindi nel vivo con l’ampio
L ib e r II D i a t o n i c u s de cantufirmo, completamente consacrato a convincere i
> 332 practici dell’assurdità della solmisazione e della necessità del suo superamen
to: a facilitare il quale l’autore offre soluzioni per lo più in linea con l’uso
eptacordale poi consolidatosi ma anche proposte che saranno ‘riscoperte’
(per ovvî motivi senza riferimento a Caramuel) soltanto anni o secoli più
tardi (com ’è ad esempio il caso della tecnica di lettura oggi nota come ‘do
mobile’ o Tonic Sol-Fa, ufficialmente inventata soltanto nell’Ottocento da32
32. Annuncio della scoperta e primo, sommario indice in Qolub, Juraj Krizanic's "Asserta Musicalia"
in Caramuel's newly discovered autograph o f "Musica", «International Rewiew of the Aesthetics
and Sociology of Music», ix, 1978, pp. 218-276; resoconto dei successivi ritrovamenti in Sabaino,
Un'enciclopedia musicale del secolo xvii, 1, § III.i .i e in Id., Musica Universalis, pp. 315-320.
33. Sabaino, Caramuel "musicus" nella tradizione del Seicento. Sensi e percorsi di un'enciclopedia musi
cale barocca, «Viglevanum. Miscellanea di studi storici e artistici», iv, 1994, pp. 42-49.
Sarah Glover e John Curwen 34 ma presente molto più che in nuce nel Liber
Diatonicus - il quale, a sua volta, riprende ed espande le soluzioni concepite
fin dalla primissima Nova Musica del 1645) 35.
Dopo il canto liturgico, la musica mensurabilis. Il L i b e r I li H a r m o n i c u s
de figurata musica, quae canto de organo ab Hispanis vocatur, con ampie cita-
zioni bibliografiche e dovizia di esempi musicali, espone infatti la teoria della
musica in senso stretto e affronta i fondamenti della modalità (monodica ma
in riferimento al ‘nuovo’ sistema dei dodici modi), della polifonia e della com-
posizione, alternando alla trattazione didascalica la critica ora benigna ora
spietata di desuete o (a parer di Caramuel) ‘irrazionali’ prescrizioni teoriche
tramandate per lo più senza motivazioni adeguate: tra le quali egli annovera
non solo il complesso delle ligaturae mensurali ma anche - a riprova della
distanza tra l’angolazione teorica di Musica e le abitudini della musica del
tempo che ho già indicato come una delle più proficue chiavi di lettura del trat-
tato - la proibizione delle quinte e delle ottave parallele o la natura dissonante
dell’intervallo di quarta (sostenuta fra gli altri da Cartesio, col quale Caramuel
polemizza dunque vivacemente musice non meno che philosophice) 36.
Lo sfumare dei capitoli grammaticali37segna la prima svolta della traietto-
ria di Musica, che si inoltra nella logaritmica con i libri IV L o g a r i <t h >m ic u s 38
de numeris artificialibus e V M e t r o m u s ic u s de octavae divisione, et fidium
singularium mensura, contenenti rispettivamente l’esposizione teoretica e l’ap-345678
34. Bernarr Raimbow, Tonic Sol-Fa, «New Qrove», XXV (2001), pp. 602-607: 602-603.
35. Ne discorro nella seconda parte del mio «E con cio verrebbe la Musica à recuperare l'antica perfet-
tione», riportando letteralmente il dettato delle regole della 'nuova solmisazione' in appendice, alle
pp. 240-242.
36. Descrizione più dettagliata del libro in Sabaino, Pratica di musica, pp. 196-206.
37. Dico che i capitoli grammaticali 'sfumano' e non 'si concludono' giacché anche l'ultimo articolo
del Liber Ill partecipa del carattere 'non-finito' dell'opera di cui discuto ampiamente in Sabaino,
Un'enciclopedia musicale del secolo xvii, i, § 111.1.1 e 111.1.2: nel caso di specie preannunciando un
excerptum della Didone di Qiovanni Valentini che non trova perö riscontro in nessuna pagina del
manoscritto né in alcun altro luogo del "Fondo Caramuel” dell'Archivio Capitolare vigevanese.
38. Le parentesi angolari < > contrassegnano d'ora innanzi le integrazioni editoriali volte a sanare dimen-
ticanze o deficienze dell'autografo caramueliano.
plicazione all’ottava musicale del «novum genus logarithmorum» di cui ci

occuperemo diffusamente nel prossimo paragrafo.
Muovendo dall’astrazione acustica al concreto dell’accordatura stru
mentale, il L ib e r VI O r g a n ic u s de conformatione instrumentorum prospetta
quindi una serie di strumenti musicali a corde, a fiato e a percussione, alcuni
dei quali di personale invenzione dell’autore - fra essi, uno straordinario
Organum panarchicum «in cui ogni tasto puo essere chiamato ut ed essere
l’inizio di una scala» concettualmente tanto logico da essere ‘reinventato’
almeno una decina di volte nei secoli successivi - , e molti altri sostanzial-
mente modificati quanto a foggia o tecnica costruttiva con migliorie d’ogni
tipo, minuziosamente descritte in decine di tavole e disegni allegati al libro
(degni di nota, in particolare, diversi esperimenti di ‘tastierizzazione’ di lire
e ghironde e un unisonumpanharmonicum, che modifica la disposizione della
cordiera di un clavicembalo in maniera tale da semplificare ogni problema
di accordatura materiale)39.
Ultimata la presentazione dell’organologia, la pratica musicale torna
a dominare con il L ib e r V il H y p e r m u s ic u s de novis ingeniosisque musicae
operationibus: ma si tratta di una pratica ormai disincarnata dalle abitudini
del ’600 e sublimata dalla contemperazione con i metodi della combinatoria,
mathesis universalis e chiave universale delle scienze, volta quasi esclusiva-
mente a esibire gli artifici di più elevata difficoltà linguistica e sintattica del
contrappunto vocale (imitazioni e canoni inversi, retrogradi, mensurali ecc.,
un paio dei quali composti direttamente da Caramuel), seppur favorita dal
ricorso - didatticamente efficacissimo - a un oggetto topico della curiositas
barocca qual è lo speculum, gratificato per l’occasione del (prevedibile) attri
buto «enharmonicum»40.
39. Sull'organologia caramueliana, i suoi precedent! e i suoi traguardi si veda Patrizio Barbieri, Çliinge-
gnosi cembali e "violicembali" inventati da Juan Caramuel Lobkowitz per Ferdinando iii (ca. 1650}:
Notizie inedite dal manoscritto "Musica", in Le meraviglie del probabile, pp. 91-112 (in particolare
le pp. 99-103 per l'organum panarchicum e l'unisonum panharmonicum).
Con il L ib e r VIII A s t r o n o m ic u s Utrum planetae et inerrantia sydera

in suis motibus et configurationibus musicas rationes observent?, infine, tutto il
lavorio teorico-pratico di Caramuel si chiude circolarmente e si giustifica
nella ripresa delle idee classiche dell’armonia universale humana e munda
na, combinate pero nella compenetrazione - o meglio, nella risoluzione
- nell’arte musicale degli ideali enciclopedici che stanno a fondamento di
tutta la sua attività scrittoria4041.
La riaffermazione finale dei diritti della dimensione speculativa col
loca quindi Musica sullo stesso piano della Mathesis biceps o (forse meglio)
dell’'Architectura Civil, gemelle nella filiazione da un comune ideale program-
maticamente e operativamente scientifico. Più di quelle, tuttavia, rimane
opera ‘totale’, emblematica di un cruciale periodo storico: dimostra, da
un lato, lo sforzo di Caramuel di rifondare l’enciclopedia, sino ad allora
imperniata su un corredo metafisico platonizzante di diretta discendenza
rinascimentale e di cui egli avverte l’inesorabile venir meno, a partire da
una generale matematizzazione del sapere intesa quale nuova unità forma
le e rinnovata garanzia della controllability totale della cultura 42; esprime,
d’altro lato (per quel che riguarda il campo più ristretto della riflessione sulla
musica), l’estremo tentativo di ancorare a un’unica ragione le varie branche
della musicografia, destinata entro breve, negli autori di più risoluta tenden- 335 <
za ‘moderna’, a frangersi in ricerche sempre più settoriali e specialistiche che

finiranno per condurla - lentamente, ma inesorabilmente - ai margini di
quell’universitas studiorum che proprio essa aveva contribuito a edificare fin
dalla preistoria della scienza43.
40. Sabaino, Pratica di musica, pp. 206-214 (con edizione dei canoni mensurali di Caramuel alle
pp. 213-214).
41. Sabaino, Musica Universalis, pp. 358-366.
42. Pastine, Caramuel nel suo tempo, in Le meraviglie del probabile, pp. 21-7: 23.
43. Gozza, Introduzione, p. 64.
3.
Mi sembra evidente, infatti, che alcune parti di Musica - massimamente (e
significativamente) i libri estremi i e v i i i - guardano a tradizioni certamente
poco compatibili con lo sviluppo di quello che, per brevità, possiamo chia-
mare il modello scientifico galileiano 44 (cosi come scarsamente compatibili
con esso sono anche altre opere cardine dell’enciclopedismo musicografico
seicentesco, prima fra tutte la Musurgia Universalis di Kircher45); e anche
i virtuosismi musico-combinatori del Liber Hypermusicus - come credo di
aver dimostrato altrove46- si allontanano a tal punto dalle convenzioni della
prassi musicale del secondo Seicento da dover essere considerati prima di tutto
musica speculativa, ‘musica’ scaturita dalla mente di un musicus per il quale i
practici, quand’anche siano dichiarati angeli e sirene (come il più delle volte
sono, in perfetta sintonia con i referenti archetipici dell’immaginario musicale
barocco cosi ben tratteggiati da Gino Stefani47) , non hanno tuttavia speranza
alcuna di attingere all’essenza dell’arte finché restano estranei alle trame di
quella matematica che innerva tutti i livelli della sostanza musicale48. Altre
parti del trattato, al contrario - pur essendo anch’esse aliene, come ho detto
fin dal principio, al mondo della fisica moderna - consegnano alla riflessione
scientifica contributi di valore assolutamente cospicuo e tale da non poter
> 336 essere ignorati anche dalla più sommaria delle storie della scientia musicae.
Mi riferisco, ovviamente, soprattutto agli apporti caramueliani all’acu-
stica musicale, e in particolare alla determinazione del temperamento
equabile, e anzi di qualsiasi temperamento possibile - ché il metodo cara-
44. Sabaino, Caramuel "musicus".

45. Sulla musicografia di Kircher vedi Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller.
Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barocks, Marburg, Görich & Weiershäuser, 1969 (in particolare
le pp. 67-137); Antonieta Alexitch, Musica, teologia e scienza nella "Musurgia Universalis" di Atha
nasius Kircher, «Nuova Rivista Musicale Italiana», xvii, 1984, pp. 182-190.
46. Sabaino, Pratica di musica, pp. 202-204 e 207-214.
47. Gino Stefani, Musica Barocca. Poetica e ideologia, Milano, Bompiani, 1974 (19872); Id., Musica
Barocca 2. Angeli e Sirene, Bologna, Bompiani, 1987.
48. Cfr. quanto Caramuel scrive a proposito del cantore Florian, «quo aut securiorem auditum, aut
suaviorem vocem Aetas nostra non habuit», in Sabaino, Musica Universalis, p. 327.
mueliano di calcolo, essendo appunto un metodo, non si restringe a una

applicazione contingente, ma puo essere indifferentemente applicato a qual-
sivoglia sistema sia stato escogitato o si possa escogitare 49.
Già prima della scoperta di Musica era possibile farsi un’idea generale
degli intendimenti caramueliani in materia, posto che spiegazioni e tavola
fondamentale erano stati succintamente ma compiutamente prospettati come
segue in una lettera a Kircher del 13 agosto 164750:
[...] novo Logarithmorumgenere proportiones et tonorumdistantias expeditissime dimetior,

illosque a Musicae naturâ deduco, et sic coopto:
Numeri Naturales Logarithmi Octavæ
10,000,000 0 C
5,000,000 1 c
2,250,000 2 cc
1,125,000 3 ccc
625,000 4 cccc
312,500 5 ccccc
156,250 6 cccccc
78,125 7 ccccccc
Et his suppositis, chorda sit remissa aut intensa, ubi auris eamdemdistantiampercipit, eumdem
337 <
calamus scribit Logarithmum.
49. Cfr. gli studi di Barbieri, citati infra, nota 54. Per un quadro generale con il quale raffrontare i risul-
tati caramueliani, cfr. Charles Naux, Histoire des logarithmes de Neper à Euler, Paris, Blanchard,
1966-1971, 2 vols.; H. Floris Cohen, Quantifying Music. The Science o f Music at the First Stage o f the
Scientific Revolution, 1580-1650, Dordreecht - Boston - Lancaster, Reidel, 1984.
50. La lettera è pubblicata integralmente in Cenal, Juan Caramuel, pp. 134-137, con l'erronea datazione
al 2 novembre (probabilmente la data nella quale Kircher ricevette la lettera) e con un pugno di
lezioni scorrette, da emendare come segue: p. 134, epist. v i, lin. 6: pro charissimum lege charissimus;
lin. 9: pro percurrimus lege percucurrimus; lin. 23: pro coapto lege coopto; lin. 25: pro c lege C; lin.
29: pro ccc lege cccc; lin. 30: pro cccc lege ccccc; lin. 31: pro ccccc lege cccccc; lin. 32: pro cccccc lege
ccccccc; p. 135, lin. 2: pro auris distantiam lege auris eamdem distantiam; lin. 3: pro Secundum lege
Secundo; lin. 4-5: pro infinità lege infinitâ; lin. 8: pro spero lege expecto; lin. 19-20: pro Novembris
2, 1647 lege Augusti xiii anno mdcxlvii (cfr. sopra). A tale letter Kircher rispose da Roma il 24 novem
bre con una breve missiva sconosciuta a Cenal e che trascrivo pertanto in appendice al saggio per
completezza di informazione del lettore.
Le stesse misure sono quindi riprese con ben maggior ampiezza e siste-
maticità nel quinto sintagma della seconda parte della Mathesis biceps51, il quale
esplicita la ratio sottesa alla scelta dell’unità di misura logaritmica 2 52, intro
duce una «Enharmonica Chilias» per il calcolo generale dei temperamenti
e prospetta infine una «Scala Musica arithmetice et logarithmicè Chordas
dimetiens» distesa su tre ottave e approntata col ricorso sistematico ai ‘nuovi’
logaritmi (battezzati «harmonici» o - metonimicamente - «m usici»)53.
E tuttavia soltanto in grazia dei libri iv , v e vi dell’enciclopedia che
la rilevanza e l ’originalità del sistema possono essere colte in tutte le loro
dimensioni sia speculative che pratiche; ed è soltanto in grazia di Musica che
la scientia musicae caramueliana è stata indagata per la prima volta con vero
interesse 54 e ha trovato in Patrizio Barbieri uno studioso insieme attento e
divulgatore, a cui è dunque obbligo rifarsi per illustrare brevemente i fon-
damenti della questione55*.
Barbieri non ha dubbi, innanzitutto, nell’assegnare a Caramuel la prio
rity, se non dell’invenzione dei logaritmi musicali, quanto meno del loro
uso secondo una precisa logica armonica: «Caramuel gehört zu den ersten
Theoretikern, die Logarithmen zur Berechnung musikalischer Intervalle
benutzen, und er ist, soweit mir bekannt ist, der absolut erste, der zugleich
> 338 auch eine wohlbegründete logarithmischen Maßeinheit, nämlich den Wert 1
51. Mathesis nova, Sintagma v «Logarithmica. De Numeris et Lineis Rationalibus, seu Artificialibus»,
art. vi «De logarithmis enharmonicis», num. xxxi , pp. 864-870.
52. Cfr. infra.
53. Sui logaritmi musicali della Mathesis biceps vedi i pionieristici rilievi di J. M. Barbour, Musical Loga
rithms, «Scripta mathematica», vii, 1940, pp. 21-31: 27-28.
54. Èsignificativo al riguardo che Cohen, in tutta la lunghezza di Quantifying Music, non menzioni punto
Caramuel, neppure di sfuggita.
55. Cfr. Barbieri, Cembali enarmonici ed organi negli scritti di Kircher. Con documenti inediti su Gale-
azzo Sabbatini, in Enciclopedismo in Roma barocca, pp. 111-132; Id., Il temperamento equabile nel
periodo frescobaldiano, in Girolamo Frescobaldi nel iv centenario della nascita, Atti del convegno
internazionale di studi, Ferrara, 1983, a cura di S. Durante e D. Fabris, Firenze, Olschki, 1986,
pp. 387-423; Id., Juan Caramuel Lobkowitz (1606-1682): Über die musikalischen Logarithmen und
das Problem der musikalischen Temperatur, «Musiktheorie», ii, 1987, pp. 145-178 (originariamente
I logaritmi musicali e l'"organum panarchicum" del P. Juan Caramuel Lobkowitz, comunicazione
letta al Convegno vigevanese Le meraviglie del probabile nel 1982).
für die Oktave, aufstellt» 56 - e cio circa 90 anni prima di Eulero, a cui conven-
zionalmente si attribuiscono i primi sfruttamenti intensivi di tale unità 57.
L’importanza dell’idea e del metodo caramueliano consiste dunque
principalmente nell’aver individuato una classe di logaritmi particolarmente
adatti, in forza della loro stessa costituzione, alla speculazione musicale: non i
logaritmi di Briggs in base 10, né quelli di Nepero in base e, ma - appunto - i
logaritmi in base 2 , i soli che permettono di risolvere agevolmente problemi di
squisita natura musicale e acustica, dato che solo con essi è possibile distinguere
le ricorrenze di uno stesso intervallo esteso in posizione lata a differenti ottave
senza rinunciare all’immediatezza anche ‘visiva’ della ratio 2:1. Nei logaritmi
«harmonici» la proporzionalità è infatti istituita precisamente tra valori mul
tipli di 2, - cio che consente di esprimere contemporaneamente la variazione
d’ottava di ciascun intervallo tramite la variazione della caratteristica e l’iden-
tità della specie intervallare tramite l’identità della mantissa logaritmica.
Il pregio ‘musicale’ di tale simmetria è chiaramente sottolineato dallo
stesso Caramuel in una delle pagine di Musica di più recente acquisizione,
l’articolo i del Liber i v Logari<th>micus:
Respondeo quinto, n o n esse M u sicae o p p o rtu n o s q u o scu m q u e L o g a rith m o s
retrograd os,58 sed illo s ta n tu m , q u i in d uplâ p rop ortion e p ro ced u n t, quales in feriu s
dab im u s. D em on stratu r: n a m p ost u n a m O ctavam in M u sicâ seq u itu r altera, q uod 339 <
56. Barbieri, Über die musikalischen Logarithmen, p. 146.

57. Il settimo capitolo di Leonhard Euler, Tentamen novae theoriae musicae, Petropoli, 1739 propone
infatti una misura logaritmica che è l'esatta copia di quella della Mathesis biceps. Cfr. Barbieri, Über
die musikalischen Logarithmen, p. 147 e nota 16. Ciö significa, al minimo, che nella storia della
promozione degli algoritmi Caramuel meriterebbe di vedersi riconosciuto un ruolo più sostanzioso
di quello di mero volgarizzatore privo d'ogni originalité assegnatogli invece da Naux, Historie des
logarithmes, ii, La promotion des logarithmes au rang de valeur analytique, pp. 59-62; oltre alla
'scoperta' dei logarithmi enharmonici, infatti, sembra debba farsi risalire a Caramuel anche l'in-
dividuazione e il primo uso cosciente del cologaritmo (che egli chiama «logarithmus perfectus» di
un numero dato): il quale - nelle parole di Pons, La aportaciones de Juan Caramuel, p. 66 - è «el
complemento a 10 del exponente a que hay que elevar 10 para que la potencia correspondiente sea
igual al nùmero propuesto»; ossia, in formula:
logcar 10x = 10 - x dove, se 10x = A,
log10A = x vale a dire logcarA = 10 - log10A.
58. I logaritmi in base 10, nella terminologia di Caramuel.

N e p e r ia n i n u m e r i ex h ib er e n o n possunt: etsi e n im p ergan t in in fin itu m , n u n q u a m

red eu n t. Sed n eq u e id p o ssu n t n o str i illi N u m e r i, q u i d ecu p lam p rop o< r> tion em
o b servan t, et serv iu n t T ria n g u lo ru m analysi: n am alia est in M u sicâ O ctavaru m
p rop ortio. E rgo esse d eb en t L o g a rith m i, q u i c h o rd a m sem p er b ifariam d ivid an t,
u t e x h ib e t T abella subsequens:
C horda tota, seu C horda m a x im a , est p a rtiu m 1 2 0 0 = 0 0 0 ,0 .0 0 , u t p o n itu r in

p rim â C olu m n â. H aec b ifariam c o n tin u a section e d ivid itu r, u sq u e ad 1=171,8.75,
n ec est cu r u lteriu s im m in u tio procedat.
S ecunda c o lu m n a e x h ib e t C om m u n es characteres E n < h > arm on icos, quibus
v u lg o O ctavae in ter se discern u n tu r.
T ertia L o g a rith m o s E n < h > arm on icos e x h ib e t, q u i e x p r im u n t q u oties sit C hor
da secta. (L itte r a e cc in secu n d â C olu m n â lo g a r ith m o s exaeq u an t; n am eam d em
ob cau sam p o n u n tu r .) 59
Con questa classe di logaritmi Caramuel compie gran parte delle proprie
operazioni musicali, sia nella Mathesis biceps che in Musica (con la differen-
za cui accennero fra un attimo). Val la pena rimarcare, prima di inoltrarci
brevemente nei libri i v - v i dell'Encyclopaedia harmonica e riprendendo ancora
una volta da Barbieri, che Musica è l’unico trattato musicale del Seicento
ad avvalersi di questo algoritmo, distinguendosi sia dalla speculazione di
Kircher e Mersenne, che continuano a far uso della tradizionale aritmetica
> 340 proporzionale, sia dai calcoli di Newton, che computa si un monocordo a
intonazione giusta servendosi dei logaritmi in base 2 moltiplicati per 12,
ma assegna il valore 1 al semitono e non all’ottava, con tutto cio che questo
comporta per la visibility immediata delle misurazioni 60.
Quanto alla distribuzione della materia lungo il percorso di Musica, ho
già accennato come tutto il Liber i v dell’opera (ancora sconosciuto all’epoca5960
59. Musica, Lib. iv, art. i "Quid Logarithmi sint?”, in Sabaino, Un'enciclopedia musicale del secolo xvii, ii,
tomo ii . Il passo (come i seguenti citati dal medesimo libro) si pubblica qui per la prima volta, ed è
da confrontare con Mathesis biceps, p. 865, dove vengono menzionati come 'non-armonici' anche
i logaritmi di Briggs/Vlacq.
Chordæ longitudo Notæ Musicæ Logarith.
1200 = 000,0.00 C 0
600 = 000,0.00 c 1
300 = 000,0.00 cc 2
150 = 000,0.00 ccc 3
75 = 000,0.00
0 ccc,c 4
cT
O
O
ccc,cc 5
II
18 = 000,0.00 ccc,ccc 6
9= 000,0.00 ccc,ccc,c 7
4= 000,0.00 ccc,ccc,cc 8
2= 000,0.00 ccc,ccc,ccc 9
1= 000,0.00 ccc,ccc,ccc,c 10
degli studi di Barbieri) sia consacrato alla giustificazione e alla fondazio-

ne delle teorie logaritmico-armoniche61. In esso infatti, dopo un articolo
introduttivo che definisce e limita l’oggetto di studio ( l’Articulus i «Quid
logarithmi sint?» dal quale ho tratto la citazione di poc’anzi), Caramuel
introduce il concetto di ‘tavola logaritmica’ (art. ii); passa quindi in rasse-
gna le differenze specifiche tra i logaritmi di Nepero e Briggs e i logaritmi
‘enharmonici’ e le condizioni e i modi di conversione da un sistema all’altro
(artt. ii- iii) 62, e passa infine ad approntare un’ampia serie di tavole, distese
in un Articulus v i «Conformatur Musicorum Logarithmorum Tabula», e in
un’E n h a r m o n i c a Ch il ia s Naturales chordarum longitudines et eisdem respon
dentes Log.mosproponens, completa di varie sectiones e canones tesi a illuminare
i sistemi di calcolo usati e a fornire gli strumenti adeguati a verificare l’esat-
tezza della tavola fin nei più minuti decimali.
In tutte queste pagine sono frequenti i rimandi al Sintagma v della
Mathesis Biceps: di esso vengono richiamati i principi, e a esso sono per lo più
rapportati i calcoli. I risultati del confronto, tuttavia, denotano chiaramente
la posteriority di Musica rispetto alla Mathesis: posteriority non solo cronolo-
gica, ma anche - e in misura rilevante - posteriority di svolgimento logico,
61. Vedi nell'Appendice ii l'indice particolareggiato del libro.

62. A conferma del carattere 'non-finito' di Musica rammentato in nota 37, il manoscritto del Liber iv
presenta due articoli consecutivi numerati entrambi " i i i cfr. Appendice ii .
di applicazione il più possibile concreta e ‘naturale’ ai fenomeni musicali

conseguente l’adozione di nuove unità di misura, di rinnovati sistemi di cal-
colo, di aggiornate scelte fisico-matematiche calibrate sulla base di migliori
possibility di coniugare le esigenze rigorose della teoria con i bisogni meno
analitici della pratica:
[In Syntagmate v B icipitis Matheseos ] n o n e x tr e m a m d ilig e n tia m ad h ib ere, sed
a liq u a lem fu tu r i O peris Id eam v o lu i rep raesen tare, q u o d et pag. 868 L ecto rem
m o n u i his verbis: « H o s L o g a rith m o s p rop on ere v o lu i in sp ecim en , u t Scalae M u si
cae, q u am illi fo r m a n t, p u lc h r itu d o in n o tesca t; in te r im e x a c ti esse n o n possunt:
n a m p er cen tesim a s partes ch o rd a d ecircin a tu r, et in te r stitia , q u ia m a g n a su n t,
n o n p o ssu n t p er p artem p ro p o r tio n a le m ben e corrigi; n a m in p articu las aequales
d ivisa r e lin q u u u n t p articu las L o g a r ith m o r u m in aeq u ales. In te rim in n o str o S in -
tagm ate M u sico a liam C h iliad em e x h ib e o , in quâ C hordam p er m illesim a s partes
im m in u o , in quâ L o g a r ith m i p r o m o v e n tu r e x a c te » 63.
In Syntagmate vpag. 866 (q u ia n o n v ole b a m u s ib i M usicae C anones accu ratissi

m e ex h ib e r e , sed sp ecim en aliq u ale p r o p o n e r e ) p er cen tesim as parte processim u s;
im p raesen tiaru m v e r o , quia m ajori d ilig en tiâ p ro ced im u s, et ex a c tio r e m T abulam
co n fo r m a m u s, C hordam in teg ra m p er m illesim a s d ecircin am u s. Im m o et u n a m
aliq u an d o m ille sim a m p artem in alias d eterm in atas su b d iv id im u s, u t com p u tu s
m e lio r sit et e x a c tio r 64.
Cur voluerimus, u t Chorda tota p e r 1 200.000 modulos protenderetur? Sicu t o lim

> 342 G eom etrae in R adiis M od u lis d iffereb an t, et u n u sq u iq u e n u m e r o , q u em loco et
tem p o ri o p p o rtu n u m p u taverat, com p lecteb atu r, sic etiam M u sici in lo n g itu d in e
T otîus C hordae d issen tiu n t. A rbitraria res rest: sed ta m en u n ifo rm ita s ad fa c ili
tatem co n d u cit. [...] C ensui o lim n u m e r u m 1024 esse a p tissim u m , u t pro C hordâ
T otâ sum eretur: n am a d m ittit c o n tin u a m u sq u e ad u n ita te m d iv isio n e m , q uod in
n u llo alio rep eritu r65.
N el campo della pratica, inoltre, l’applicazione riguarda sia l’impostazione

generale di molteplici divisioni dell’ottava - argomento al quale è consacrato,
63. Musica, Lib. iv, art. iii [bis].

64. Ibid., art. vi .
65. Id., sectio <v >.
come sappiamo, il Liber V, appunto M e t r o m u s ic u s De divisione octavae et

fidium singularum mensura - , sia la più specifica costruzione di un monocordo
direttamente funzionale a un’esatta definizione del temperamento equabile.
Nel primo caso, nonostante le indubbie possibility del mezzo di computo, che
pure l’autore vaglia estensivamente 66, l’orizzonte sembra alla fine inclinare
verso la tradizionale scala pitagorica, alla quale - ben più che a ogni ipotesi
sintonica - Caramuel costantemente ricorre come a termine di riferimento
per affinare il temperamento dei singoli intervalli67. All’equabilizzazione
della gamma, invece, Caramuel perviene attraverso progressivi restrin-
gimenti di settore: con un risultato che (per usare ancora una volta delle
parole di Barbieri), «innerhalb der von ihm gewählten Ziffern»68, puo dirsi
assolutamente «fehlerlos», impeccabile.
Una volta avviato, l ’impiego sistematico dei logaritmi continua a
sostenere - com’era logico attendersi - le innovazioni e i perfezionamenti
organologici del Liber n , diviso in due parti: la prima de organo, la seconda de
caeteris instrumentis musicis. Tra i diversi temperamenti tabulati nella prima
sezione, si distingue in particolare la serie dibattuta nel lungo articulus v , «An
conformari Organum posset, in quo omnia χρώματα possibilia exprimantur?»,
che passa in rassegna (con l’ausilio della Musurgia di Kircher e dei Cogitata
Physico-Mathematica di Mersenne) una dozzina di abaci enarmonici attribuiti 343 <
a Michael Keller, Giovanni Valentini69, Francisco Salinas, un tal «Albertinus
66. Cfr. gli artt. iii- v ii , rispettivamente "Arithmeticus. In partes aequales chordam dividit”; "Geometricus.
In partes proportionales chordam dividit. Majorisfacilitatis gratiâ omnes supputationes expedit per
Logarithmos”·; "De Qeneribus Musicae, quae ex diversâ Quartae divisione proveniunt”; "De illâ
Musicae specie, quem appellant Chromatica”; "Iterum de Chromatico Musicae genere, et uberius
de palmulis nigris seu scissis”.
67. Barbieri, Über die musikalischen Logarithmen, p. 149. Alla divisione sintonica è dedicata, sempre
nel contesto del Liber v, l'Epistola "De Musicâ Syntonicâ. An debeat, aut possit retineri”.
69. L'attribuzione a Qiovanni Valentini «Archimusus Caesareus» del temperamento illustrato a p. 341 dei
Cogitata physico-mathematica di Mersenne (Harmoniae lib. iv) è resa possibile proprio da Musica,
posto che il padre minimo non l'attribuisce ad alcun autore. Cfr. Barbieri, Über die musikalischen
Logarithmen, p. 157 sulla questione specifica e Sabaino, Pratica di musica, pp. 215-216 per notizie
piu generali sul rapporto Caramuel-Valentini.
nobilis Italus» e Galeazzo Sabbatini, e vaglia di conseguenza l’opportunità

di divisioni dell’ottava che oscillano dalle dodici parti (non equabilizzate)
del monocordo di Keller alle trentotto della tastiera di Sabbatini70. Di tutte
le misure Caramuel esamina vantaggi e svantaggi, sottolineando per lo più
l’arbitrarietà delle scelte di fondo sottese a ciascuna serie ma anche segnalan-
do di volta in volta sia i difetti intrinseci conseguenti l’adozione di incongrue
unità di calcolo, sia gli errori materiali derivati da qualsiasi inavvertenza di
computo o di pensiero dei vari musici coinvolti71.
La recensione dei tanti temperamenti non ha pero fine esclusivamente
documentario. Il loro esame critico conduce infatti Caramuel alla pro-
clamazione, quasi insensibile, eppure orgogliosissima, dell’unicità e della
funzionalità dello strumento di calcolo da lui ideato. Solo con i logarithmi
musici, sottolinea più volte, è possibile arrivare facile ed expedite a un tem
peramento realmente esente da pecche72 - affermazione che risulta difficile
smentire, se ci si prende la briga di seguirlo per il breve tratto che conduce
alla costruzione di una tavola ‘equabile’ di importanza davvero storica 73:
> 344
70. Tutti i temperamenti sono trascritti e commentati in Barbieri, Über die musikalischen Logarithmen,
pp. 156-159.
71. Particolarmente severo Caramuel si dimostra con Galeazzo Sabbatini: «Licèt enim in Tertiis et Sextis
varient Musici, in Quartis et Quintis conveniunt: et tamen Galeazzus exhorbitat. [...] Ergo, cur in
chromaticis illi confidam, qui in Diatonicis tam liberè et inconcinnè obludit?».
72. Che, si badi bene, per l'autore non deve sempre e necessariamente coincidere con il temperamento
equabile, a mio avviso per le ragioni di cui alla fine del seguente § 4.
73. Musica, Lib. v i, pars i, art. v, nota ii "De Abaco dodecachordo, quo Musici Instrumentarii utuntur”.
La tavola conclusiva è già stata pubblicata da Barbieri, Über die musikalischen Logarithmen, p. 151
(un facsimile ridottissimo e pressoché illegibile anche in Id., Çli ingegnosi cembali e "violicembali",
p. 99, figura 13), il rimanente è inedito.
Ego, ut me attemperemPracticis [...], sumam[...] extrema (duas Chor Supponuntur extrema,

das Octavâ distantes), et inter ipsas quaeram11media proportionalia: quae et media opportuna
sic reperiam: investigantur.
Chordæ Log. Comm.
C. UT 12,000 4.07918.12 A
c. ut 6,000 3.77815.12 B
Differ. 0.30103.00 C
T 012
1 3010300 D
2 1024 024 2
3 1036 06
4 1048 060 5
5 1060 0103 0
6 1072 096 8
7 1084 07
8 1096 0600 5
9 1108 100
10 1120 96 8
1 4 E
Sanè, si Chorda tota sit 12,000 ut in A, et alteraaequisonans sit 6,000 ut inB, differentia Loga-
rithmica erit C0.30103.00. Quae posita in Det divisa per 12 dabit 0.02508.58 V ut in DE.
Chordæ Log. Comm.
C. UT 12,000 0.00000 F
345 <
c. u t 6,000 1.00000 G
Differ 1.00000
À/l2 8333 V K
Quoniam, si Chorda tota est F, et eidemAequisonans est G, differentia erit H, et duodecima

differentiae pars erit K.
His praemissis integram Octavampercurramus. Perpende Fidium subsequentiummensuras:
Charac Nomi Logaritmi Logaritmi Chorda Esse Differen

-teres na Communes Enharmonici computata autem tiae
debuit
c ut 3.77815.125 1 .0 0 0 0 0 .0 6000 6 ,0 0 0 0 ,0 0 0
In te r tiâ e t q u a r< t> â
BI 3.80323.708 0.91666.6 6357 6,321 0,036+ C o lo m n â flu u n t L o
b BA 3.82832.291 0.83333.3 6735 g a r i th m p ro g re s s io
A LA 3.85340.874 0.75000.0 7135 7 ,1 1 1 0,024+ n e A r ith m e tic s (in
te rtiâ d ire cti, e t in
3.87849.457 0.66666.6 7560 q u a rtâ re tro g ra d i); et
G SOL 3.90358.040 0.58333.3 8009 8,000 0,009+ d a n t q u in ta e C o lu m
3.92866.623 0.50000.0 8485 n a e n u m ero s, q u i in
F FA 3.95375.206 0.41666.6 8990 9,000 0,010- c u rs u suo G e o m e tri
cam p ro p o rtio n e m
E MI 3.97883.789 0.33333.3 9524 9,481 0,043+ o b serv an t.
4.00392.372 0.25000.0 10091
D RE 4.02900.955 0.16666.6 10691 10,667 0,024+
4.05409.538 0.08333.3 11326
C UT 4.07918.121 0.00000.0 12000 12,000 0,000
Differentiae 2508.583 8333.3
Ecce quomodo nostra correctio Chordas ita cooptet, ut veris simillimas

reddat: ita, ut in millesimis Chordae partibus se contineat, et nunquam ad Q u a n tu m hi n u m e ri à veris
considerabilempartemperveniat. Et, quiamaxima exorbitantia videtur esse devient?
in , chordamE. 9,481per 9divido, et retineo 1,053; et posteà43etiamper

m i m i
9 divido, et retineo 5fere. Ergo in illâ Chorda E. error vix ad Vl053 (hoc
m i
est vix ad5millesimas partes) adscendit. Quinque millesimae damsemissem

centesimae: et posuimus centesimamsensumeffugere. Ergoillae differentio-
A n s in t practice exacti?
lae ultimae Columnae insensibiles sunt, et ideo in praxi Chordae Columnae
antepenultimae pro Chordis penultimae sumi securissime poterunt.
> 346 La traduzione in cents dei precedenti calcoli (che traggo un’ultima volta
dall’ottimo Barbieri74) consente di cogliere a colpo d’occhio non solo l’esem-
plare precisione delle misure caramueliane, ma anche la lucida chiarezza del
metodo che le ha generate e la pratica utilità che esse dimostrano nel concreto
dell’applicazione e del meccanismo strumentale:
12000 11326 10691 10091 9524 8990 8485 8009 7560 7135 6735 6357 6000
C #λ D λ
# E F #λ G t/ A t/ / B c
0 .0 10 0 .1 2 0 0 .0 300.0 4 0 0 .1 5 0 0 .0 6 0 0 .1 7 0 0 .0 7 9 9 .9 9 0 0 .1 9 9 9 .9 1 0 9 9 .9 1 2 0 0 .0
74. Cfr. Barbieri, Über die musikalischen Logarithmen, p. 150.

4.
Con la presentazione di sistemi e tecniche di accordatura, tuttavia, il cam-
mino teorico di Musica è tutt’altro che compiuto, secondo ogni prevedibile
consuetudine di musica scientia. Ancor prima di continuare con la combina-
toria musicale del libro v i i e di culminare nell’astronomia musica del libro v i i i ,
infatti, Caramuel propone nel medesimo stesso Liber Organicus un’ulteriore
serie di divisioni dell’ottava che superano volutamente le necessità della pra-
tica e danno vita a un sistema (o, più propriamente, a una serie di sistemi)
che egli denomina eloquentemente ‘musica angelica’ - una definizione nella
quale confluiscono sia l’idea di superamento dei ‘compromessi’ fisico-acustici
consustanziali all’equabilizzazione dei semitoni, sia l’emancipazione da ogni
necessità o consuetudine della musica practica, terrena75.
Un esempio varrà a chiarire le differenze d’impianto e di mensure rispet-
to al temperamento equabile (cfr. tavola della p. seguente)76.
Con operazioni del genere anche la scienza musicale si allinea al signi
ficato globale che la scienza senza aggettivi assume nel sistema coerente
dell’enciclopedismo caramueliano.
Essa, infatti, come hanno più volte notato i critici dell’ultimo quarto
del Novecento, non è mai autosufficiente (e tanto meno ‘autonoma’) , ma
s’inquadra sempre in un orizzonte assai più vasto, enciclopedico quanto a
contesto, didattico quanto a metodologia, e teologico quanto a finalità 77.
Il fatto che tutta l’immensa produzione caramueliana sia una delle più
lucide espressioni dell’enciclopedismo seicentesco è cosa tanto ovvia e risaputa
75. Musica, Lib. vi, pars i, art. x "De Musica Angelicâ” (olim frammento v[a] Qolub, assegnato editorial
mente al Liber Organicus per le ragioni esposte in Sabaino, Un'enciclopedia musicale del secolo xvii, i,
§111.1.1): «Hucusque de divisione Octavae disserui humanitùs, excursum et calculum imperfectioni
humanae auris attem perando: puto enim Musicam esse Scientiam vocalem et ad aurem pertinere
debet. At, ut indulgeas menti, Lector Optime, Epistolam sequentem adjungo, in quâ de Musicâ illâ
disputo, quam exercerent Qenii A<e>therei, si cantare deberent».
76. Musica, Lib. v i, pars i, caput de musica angelica: at, ri, m i, fi, sil, li, bi (olim frammento v[b] Qolub).
77. Da questo punto e sino alla discussione sul probabilismo riprendo la sostanza (e talvolta anche la
lettera) di quanto ho esposto in Sabaino, Juan Caramuel Lobkowitz, enciclopedista 'scienziato',
pp. 111-115.
da non abbisognare, oggi, di alcuna nota di commento oltre la constatazio-

ne di come tutti gli elementi tipici di quella temperie culturale si ritrovino
sparse a man bassa nelle sue opere, intrise davvero (per usare definizioni di
Cesare Vasoli) di «suggestioni ramiste», di «influssi baconiani», di «tracce
di tecniche cabalistiche estese all’esegesi del gran libro dell’universo», di
trame «di procedimenti combinatori affini a quelli lulliani», di «ricerca di
linguaggi e simbologie universali, fioriti in margine al segreto dei geroglifici,
alle enigmatiche immagini dei monumenti aztechi, al fascinoso interesse per
i caratteri cinesi»787980.
Che gli scritti di Caramuel svelino un costante afflato didattico, persi-
no didascalico, è cosa ugualmente affermata da tutti gli studiosi, antichi e
moderni81, per sincerarsi della cui verità è sufficiente scorrere - se vogliamo
oltrepassare gli opuscoli musicali antisolmizatori e la stessa Musica - le
pagine della Mathesis biceps, che Alfonso Pérez de Laborda ha giustamente
definito un «perfecto libro de texto » 82 in grazia dell’innumerevole serie di
tavole, esercizi e divagazioni calcolatorie delle più diverse specie che essa
sciorina, sintagma dopo sintagma.
Che la radice ultima di tutto il filosofare (sperimentare, calcolare, ecc.)
di Caramuel vada invece ricercata nel dominio della teologia è cosa invece
> 348 che vale la pena rimarcare - soprattutto allorché si parla di musica e di scien-
za - onde evitare fraintendimenti, false partenze e false conclusioni, e anche
esegesi distorte di questa o quella sua opera singolarmente considerata.
Caramuel infatti, pur se (come ha scritto Pastine) «per vastità di argo-
menti puo essere qualificato come uno dei maggiori curiosi di argomento
78. Vasoli, L'enciclopedismo del Seicento, p. 15.

79. Nel manoscritto, tra le colonne "Logarithmi Communes” e "Chordae” si trova una colonna intestata
"Logarithmi musici”, nella quale non si legge perö alcun numero.
80. Si noti l'inconguenza dei nomi delle note diatoniche rispetto al titolo del Caput, a sovrabbondante
conferma del carattere non-finito di Musica cui ho fatto più volte cenno.
81. Cfr. ad es. Pastine, Juan Caramuel, p. 155 sgg.
82. Pérez de Laborda, Caramuel y el câlculo matemâtico, p. 67.
Character Intervalla Logarithmi Chordæ NominO8

Communes79
c Alba 1.95424 90 Et Bi
Ήμ ι τ ο ν ι ο ν 2264
n Alba 1.97688 96 BEAt
b Nigra. Scissa Ι.99952 Ba
διάσταοις 587
a# Nigra. Scissa 2.00539 Li
A Alba 2.02803 108 LE
Ab Nigra. Scissa 2.05067 La
g# Nigra. Scissa 2.05654 Si
Ήμ ι τ ο η ι ο η 2264
G Alba 2.07918 120 SE
G Nigra. Scissa 2.10182 Sa
f# Nigra. Scissa 2.10769 Fi
F Alba 2.13033 135 FEMi
E Alba 2.15297 144 MEFa
EB Nigra. Scissa 2.17561 Ma
d# Nigra. Scissa 2.18148 Ri
D Alba 2.20412 160 RE
dB Nigra. Scissa 2.22676 Ra
c# Nigra. Scissa 2.23263 It
C Alba 2.25527 180 ETBi
scientifico che l’epoca barocca abbia prodotto»83, non fu mai uno scienziato
nel senso moderno del termine: e non tanto (o non solo) perché della nuova
scienza non comprese mai la matematizzazione della fisica 84, quanto perché
la scienza - il metodo matematico, e in particolare la combinatoria, che di
quel metodo costituisce per lui l’aspetto più alto e generalizzante 85 - rimase
sempre un m ezzo per andare ‘oltre’ ( ‘m eta-’, per richiamare l’intitolazione
di tanti suoi libri e capitoli).
Nella Mathesis audax del 1642, ad esempio, la matematica del titolo
serve a mettere in luce aspetti di logica, di metafisica e di teologia 86; quando
nel 1643 dimostra sperimentalmente l’isocronismo delle oscillazioni pendolari
contro Calignon87, ancora, il dato scientifico gli serve non solo per affermare
una verità matematica, ma anche e specialmente per opporsi con veemenza
alla teoria dei vortici di Cartesio e, attraverso questa, a tutta la seconda parte
dei Principia del filosofo francese88.
Ma forse il terreno che più mostra la realtà di quanto vado dicendo
è proprio l’astronomia, la disciplina che, coniugata alla (o risolta nella?)
musica chiude il cerchio enciclopedico di Musica, svelando ad abundantiam le
ragioni e il percorso per cui la scientia musicae è inglobata nella e giustificata
dalla musica scientia.
> 350 Rammento per sommi capi qualche dato di un quadro più volte illustrato
nei tratti fondamentali89.
83. Pastine, Juan Caramuel, p. 263.

84. Cfr. supra, n. 5.
85. Cfr. Eberhard Knobloch, Musurgia Universalis: Unknown Combinatorial Studies in the Age o f Baro
que Absolutism, «History of Science», xxxviii, 1979, pp. 258-275, parziale trad. it. in La musica nella
rivoluzione scientifica, pp. 11-75; Id., The Sounding Algebra: Relations between Combinatorics and
Musicform Mersenne to Euler, in Mathematics and Music, ed. G. Assayag, H.G. Feichtinger and J. F.
Rodrigues, Berlin-Heidelberg, Springs, 2002, pp. 27-48.
86. "Logica / Metaphysica / Theologia mathematice tradita”, si intitolano rispettivamente la prima,
seconda e terza parte del libro (sul quale vedi Velarde Lombrana, La filosofia de Juan Caramuel,
pp. 11-12 [= Juan Caramuel, pp. 84-88]).
87. Nel De perpendiculorum incostantia citato nel § 1.
88. Cfr. Garcia, Caramuel e la critica a Descartes; Verlade Lombrana, Juan Caramuel y la ciencia
moderna, pp. 523-525 [= Juan Caramuel, pp. 68-73]).
Che Caramuel fosse sinceramente interessato all’astronomia, è un dato

di fatto che gli opuscoli pubblicati, la corrispondenza con astronomi di cali-
bro e i manoscritti vigevanesi permettono di accertare oltre ogni ragionevole
dubbio8990.
Che Caramuel fosse quindi perfettamente cosciente dell’irreversibile
obsolescenza del modello tolemaico e fosse perfettamente in grado di com-
prendere la superiority del modello copernicano (nonostante la simpatia
sempre professata per un terzo modello di astronomia sferica, il tychonico 91)
è inferenza parimenti certa, stante moltissime sue osservazioni, postille e
note sparse in ogni dove (ivi incluso il libro finale di Musica).
Ciononostante, la Mathesis biceps si conclude con un «Interim astrono-
micum » 92 che non solo riduce il modello copernicano a semplice ipotesi (e
neppure ‘più probabile’ - usando del termine nell’accezione specialistica che
esso assume nella teologia morale del secolo x v i i e il cui significato chiariro fra
un attimo), ma pure introduce quelle due fantastiche elucubrazioni che egli
denomina ‘astronomia oscillatoria’ e ‘astronomia rettilinea’ - la prima legata
alla supposizione dell’esistenza di oceani eterei e immaginante un modello di
universo simile a quei parallelepipedi di arredamento pieni di resine sinte-
tiche che fanno si che gli oggetti in essi contenuti oscillino incessantemente
da un estremo all’altro, la seconda ancor più fantasiosa e congetturante un 351 <
universo nel quali i pianeti, conficcati ai bracci di una croce, si muovono

da un estremo all’altro per impulso inerziale e sempre in linea retta (un
universo, dunque, che non solo è del tutto privo di curve, circoli ed ellissi,
ma - secondo Pastine - è anche «il più grandioso sistema di moto perpetuo
89. Per una più ampia esposizione della questione, vedi Pastine, Juan Caramuel, pp. 265-273.
90. Sui manoscritti astronomici di Caramuel e sui rapporti fra questi e Giovanni Battista Hodierna (e
Christian Huygens), oltre al mio Juan Caramuel Lobkowitz, enciclopedista 'scienziato' vedi anche i
luoghi indicizzati sub voce in Mario Pavone, La vita e le opere di Çiovanni Battista Hodierna, Ragusa,
Eirene, 1986.
91. Pérez de Laborda, Caramuel y el câlculo matemâtico, p. 72.
92. Mathesis biceps, ii, pp. 1337-1711.
O scar Joäo A bdounur
mai escogitato»93) . Per quali motivi Caramuel senti il bisogno di ricorrere

a modelli siffatti, chiaramente immaginifici e lontani anni luce (è il caso di
dire) da qualunque osservazione sperimentale di astronomia fisica?
Sicuramente non per ragioni di letteralismo biblico, né in omaggio ad
alcun tipo di philosophia perennis, vuoi d’indirizzo aristotelico vuoi platoni-
co94. Per ragioni, piuttosto, che vorrei qualificare di ‘opportunity teologica’,
purché si intenda l’accoppiamento lessicale non nel senso di pedissequa acquie-
scenza alla condanna cardinalizia di Galileo - che Caramuel non poteva certo
ignorare, ma che al bisogno avrebbe potuto onorare formalmente e aggirare
sostanzialmente ricorrendo alla distinzione tra ‘probability speculativa’ e
‘probability pratica’95, e neppure nel senso di ‘opportunity d’ordine pubblico’
cosi come interpreta Pastine sulla scorta di un ragionamento ‘politico’ svolto
da Caramuel nel secondo tomo della Theologia moralis fundamentalis96, bensi
nel senso più ristretto di opportunity ‘teologico-morale’, per cosi dire e per
riportare il discorso alla questione del libero e responsabile agire umano, che
sembra davvero essere in ogni momento il motore e l’orizzonte di tutti gli
interessi caramueliani97.
Per comprendere appieno quanto vado dicendo è necessario considerare
per un attimo presupposti e fondamenti del sistema morale di cui Caramuel
> 352 fu campione riconosciuto e che è noto in teologia come ‘probabilismo’98.
93. Pastine, Juan Caramuel, p. 270.

94. Sulla posizione di Caramuel rispetto all'una e all'altra auctoritas, cfr. ibid., pp. 174-180.
95. La cui applicazione più celebre, nell'opera di Caramuel come negli scritti di una mezza dozzina di
altri teologi suoi contemporanei, riguarda la possibilità di ammettere la cosiddetta parvitas materiae
in re venerea, normalmente negata dalla communis opinio dei moralisti postridentini. Cfr. José M.
Diaz Moreno, La doctrina moral sobre la parvedad de materia "in re venerea" desde Cayetano hasta
San Alfonso, «Archivo Teolôgico Qranadino», xxiii, i960, pp. 5-138.
96. Vol. ii , pp. 10-17: Pastine, Juan Caramuel, pp. 271-273.
97. Cfr. Bellazzi, Juan Caramuel, passim.
98. I paragrafi seguenti sono una sintesi dell' "Introduzione sistematica” alla mia edizione di
J. C. Lobkowitz, Tractatus expendens propositiones damnatas ab Alexandro vu, di futura pubblicazio-
ne. Per una storia puntuale del probabilismo vedi Ch. T. Deman, «Probabilisme», in Dictionnaire de
théologie catholique, contenent l'exposé des doctrines de la théologie catholique, leurs preuves et leur
histoire, xiii/1, éd. A. Vacant - E. Mangenot et E. Amann, Paris, Libraire Letouzey et Ané, Paris, 1936,
coll. 417-619 (d'indole tuttavia risaputamente antiprobabilista), da cui dipendono in genere le sintesi
Esso nasce in conseguenza delle disposizioni del concilio Tridentino

in materia di confessione sacramentale, e precisamente dall’obbligo impo
sto ai fedeli di confessare ogni volta «omnia et singula peccata mortalia»,
«etiam occulta», «et circumstantias, quae peccati speciem m utant»99 - il
che naturalmente presupponeva che ogni cristiano, per giudizio personale
o con l’ausilio del confessore, sapesse discernere genere e specie dei peccati
e (soprattutto) fosse in grado di distinguere quel che è peccato mortale da
quel che invece è peccato veniale o non è peccato affatto. Si trattava, in altri
termini - e in positivo - , di formarsi e formare una coscienza certa riguardo
all’osservanza della legge, posto che (com ’è ovvio) una legge dubbia o ine-
sistente non obbliga né in coscienza né in pratica.
Se infatti in alcune occasioni è chiaro quale sia il confine tra lecito e illeci-
to, tra osservanza e violazione della legge - ché, com’è stato notato, un siffatto
modo di porre la questione morale, radicato nel volontarismo scotista e nella
riflessione ockhamista, non considera che il carattere lecito o illecito dei singoli
atti, ed equipara cosi ‘morale’ e ‘obbligazione derivante dall’aderenza ai pre-
cetti della legge’, neutralizzando ogni radicalismo evangelico in un giuridismo
teso a determinare solo il limite inferiore dell’obbligo - , in altre situazioni tale
discrimine è tutt’altro che evidente, e dev’essere determinato caso per caso
ricorrendo a giudizi non di verità, ma di prudenza e di opportunity. 353 <
Cardine del probabilismo morale è dunque - precisamente - l’atteggia-

mento da assumere, in coscienza, nel caso in cui vi sia dubbio sull’esistenza o la
manualistiche (per esempio Q. Angelini - A. Valsecchi, Disegno storico della teologia morale, Bologna,
Edizioni Dehoniane, 1972, pp. 110-123) e le voci relative dei lessici teologici anche più recenti (tra le
quali si segnalano, nell'ambito linguistico italiano: «Sistemi morali», in Dizionario enciclopedico di
teologia morale, a cura di L. Rossi e A. Valsecchi, Cinisello Balsamo, Edizioni Paoline, 1973, 1985, pp.
1006-1013; Carlo Caffarra, «Teologia morale (storia)», ibid., pp. 1093-1112 : 1102-1105; Louis Veree-
cke, «Storia della teologia morale», in Nuovo dizionario di teologia morale, a cura di F. Compagnoni
- Q. Piana e S. Privitera, Cinisello Balsamo, Edizioni Paoline, 1990, pp. 1314-1338 : 1328-1332.
99. Concilium Tridentinum, Sessio xiv (25 novembre 1551), Doctrina de sanctissimo paenitentiae
sacramento, cap. 5 e can. 7 (comodamente accessibili in H. Denzinger - A. Schönmetzer, Enchiridion
Symbolorum, Definitionum et Declarationum de rebus Fidei et Morum, Barcelona - Freiburg - Roma,
Herder, 196536, nn. 1680-1681 e 1707).
valenza di una legge divina circa un determinato agire o pensare (non essendo
lecito agire in dubio, giacché cio esporrebbe per certo al rischio di violazione
della legge, e quindi al peccato) e allorché non siano in gioco valori obietti-
vi100 (non potendo un giudizio di coscienza mutare la realty di una situazione
oggettiva). Posto che una legge incerta non puo coartare la liberty (certa), è
possibile, secondo i propugnatori del sistema, seguire al bisogno l’opinione
più favorevole all’autodeterminazione (l’opinione ‘benigna’) anche quando
questa goda di probability minore rispetto all’opinione che inclina alla legge
- purché, naturalmente, l’opinione in questione sia comunque ‘probabile’,
vuoi per le ragioni che ha dalla sua parte (probability intrinseca), vuoi per la
seriety degli autori che la sostengono (probability estrinseca)101.
La tranquillity di coscienza nel seguire un’opinione probabile, infatti,
non deriva dalla forza dimostrativa di questa, bensi dal fatto che, in ragione
della sua stessa esistenza, essa rende non-certa l’opinione contraria, che potry
essereprobabilior, ma giammai certa et indubitata. La radice ultima della sicu-
rezza dell’opinione probabile, detto altrimenti, non sta (paradossalmente)
nelle motivazioni che la sostengono, per quanto forti - o ancor meno nell’au-
tority o nel numero degli autori che la propugnano - ma «formaliter nella
Non-Certezza dell’opinione contraria»102. Per quanto riguarda il comporta-
> 354 mento umano, molto spesso, è anzi addiritturapiù prudente seguire l’opinio
minus probabilis, dato che questa - essendo solitamente la più benigna - è
immancabilmente la più sicura dal punto di vista della soggettività morale103.
100. Per esempio, in questioni concernenti la vita di un essere umano.

101. La formulazione classica del sistema si deve a Bartolomé de Medina, Scholastica commentaria in
Divi Thomae Aquinatis, DoctorisAngelici, Primam-Secundae, Salmanticae, 1577, quaestio 19, art. 6,
concl. 3. «Si est opinio probabilis, licitum est eam sequi, licet opposita probabilior sit». Le opinioni
probabili sono quelle «quae confirmantur magnis argumentis et sapientium auctoritate» (ibid.).
102. Bellazzi, Juan Caramuel, p. 129, dal primo dei dieci asserti programmatici della Dialexis de non-
certitudine (concepita autonomamente negli anni di episcopato campano, ma pubblicato soltanto
come Tomus iv dell'ultima edizione della Theologia Moralis Fundamentalis).
103. Pastine, Juan Caramuel, p. 301 : «La prescrizione di comportamenti ardui e difficili induce i soggetti
in una situazione di sospetto e diffidenza, situazione che viene completamente a cessare quando
si richiede loro un comportamento relativamente facile ad osservarsi».
L’opinione probabile è dunque destinata a sostenere primariamente

la soggettività dell’individuo agente. La sua determinazione, d’altra parte,
avviene essenzialmente per via deduttiva, e non ermeneutica; si affida in
prevalenza a motivazioni razionali, e non teologali104. In tal modo, nel pro-
gredire teologico condensato nell’adagio ‘■quiprobabiliter agit,prudenter agit’,
cio che era giudizio soggettivo (appunto: ‘opinione’) trapassa a stato di verità
non-evidente, aprendo la strada alla sua utilizzazione per cosi dire ‘oggetti-
va’, indipendente dall’adesione del soggetto: che puo assumere un’opinione
anche senza esserne intimamente convinto, dato che essa ha pur sempre la
‘sua’ - definita - probability.
Una via certamente discutibile, potremmo dire - e di fatto discussa105 -
ma indubbiamente valida, se ben usata, per risolvere più di un’impasse di
coscienza; una via, soprattutto - per limitarci a quel che interessa in questa
sede - facilmente passibile di utilizzi ‘scientific? in quei dominî in cui non era
ancora stata raggiunta o non poteva essere raggiunta alcuna certezza ‘fisica’ -
col che ritorniamo alla questione da cui avevamo preso le mosse. Nella disputa
dei modelli astronomici, ad esempio, si potrebbe difatti pensare che Caramuel,
proprio perché rende ‘ugualmente probabile’ la teoria astronomica coperni-
cana - per non dire che la rende addirittura ‘meno probabile’: la palma della
vittoria, al termine dell’«Interim astronomicum», va difatti all’astronomia 355 <
rettilinea - fa si che la stessa proposta scientifica (seppur ridotta al rango

di opinione, o, se vogliamo, di ipotesi) torni di nuovo a essere moralmente
accettabile per tutti quegli scienziati che soggettivamente l’abbraccino appunto
104. A monte di ciö, secondo Caffarra, Teologia morale, p. 1104, stanno innanzitutto le divisioni religiose,
che consigliavano di «costruire una piattaforma di civile convivenza» a partire dalla comune ragione
piuttosto che dalla differenza di fede; il carattere controversistico della teologia postridentina, in
secondo luogo, costretta a porre l'accento sulla ragione per ovviare al predominio incondizionato
che a loro parere i luterani accordavano alla sola fides; e infine l'influenza del nascente metodo
scientifico, intrinsecamente razionalista e che tenderà presto «ad assurge[re] sempre più a modello
di ogni discorso umano».
105. A esso si opposero, fin dall'epoca di Caramuel, i sistemi morali detti 'probabiliorismo' e 'tuziorismo',
di cui pure si potrebbero indagare i presupposti nel - e le conseguenze sul - metodo scientifico.
come opinio minusprobabilis. E cio che vale in modo éclatante per l’astrono-
mia vale in caso di necessità e mutatis mutandis per tutte le altre discipline
scientifiche: compresa naturalmente l’acustica musicale e in generale tutta
la scientia musicae. Lo stesso temperamento equabile, se vogliamo, in quanto
compromesso fra le ragioni della fisica e le istanze della pratica, è in fondo
una sorta di opinio minus probabilis, e proprio in quanto tale va praticamente
proposto, promosso e divulgato. Nella prospettiva del musicista dell’epoca, le
continue sottolineature caramueliane dei limiti dell’equabilizzazione dell’ot-
tava, che per la prassi era un ideale perseguito da lungo tempo e si avviava
a rappresentare si puo dire la perfezione, non hanno infatti alcun senso. E
solo in una visione della scienza teologicamente ispirata, per cosi dire - il che
non significa, si badi bene, condizionata nel concreto del metodo o offuscata
nella luminosità dei risultati - che esse (ri)acquistano senso. Il manifestarsi
fenomenico delle differenti branche del sapere puo - deve - essere diverso
non solo per ambito di indagine, ma anche (epifanicamente) per prassi; il filo
rosso che attraversa la catena delle scienze, nella concezione di Caramuel,
deve al contrario avere fons et origo in un unico punto, situato ‘oltre’ i singoli
contenuti e metodi, onde garantire l’armonia e la comprensibilità del mondo
e del sapere. In cio, teologia e scienza si illuminano e sostengono reciproca-
> 356 mente, perché entrambe muovono in radice dalla presa d’atto della debolezza
della conoscenza umana e della non-certezza dei propri modi di procedere106
- l’una e l’altra conseguenza metafisica, per un teologo come Caramuel,
dell’originaria dimensione creaturale dell’essere umano.
5.
Occorre dunque concludere, su queste basi, che Caramuel abdica definitiva-
mente alle ragioni della scienza per rifugiarsi esclusivamente nel retiro della
teologia? Direi di no - purché sia chiaro che, se i singoli metodi scientifici
hanno ciascuno la propria logica operativa, la scienza nel suo complesso, per
Caramuel - ma con la scienza, la filosofia e tutte le altre discipline dell’uni-

versitas studiorum - trova il proprio senso oltre se stessa.
N on è azzardato affermare, pertanto - chiudendo il cerchio del saggio - ,
che gli ideali universali del Rinascimento, amplificati dall’enciclopedismo
seicentesco, per certi versi si chiudono con Caramuel. Egli infatti - e, per quel
che ci riguarda, la sua opera musicografica - sta evidentemente a un punto di
svolta: non partecipa compiutamente di quella naissance du mécanisme di cui fu
campione Mersenne107, ma nel contempo sorpassa decisamente le premesse e
le intenzioni di un’enciclopedia sul tipo della Musurgia di Kircher, più ampia e
più allineata alla prassi del tempo di quanto non sia Musica ma di questa anche
molto meno ricca di proposte innovative e di soluzioni scientifico-musicali
aperte al futuro (non a caso, credo, Mersenne irrise Caramuel per i ragio-
namenti meta-matematici della Mathesis audax108, e Kircher non fece alcun
cenno né all’esistenza né alle potenzialità matematico-acustiche dei logaritmi
armonici, che pure gli furono resi noti personalmente dal loro ideatore).
Poco dopo Caramuel, come ho già detto, la scienza musicale diverrà
acustica applicata, l’ideale enciclopedico abbandonerà la vocazione a cerca-
re nell’armonia la chiave universale del sapere per frangersi in cento rivoli
specialistici, e un approccio prevalentemente estetico tenderà sempre più a
imporsi come unica via d’accesso ai fatti musicali109; poco dopo Caramuel, 357 <
altre ‘chiavi universali’ si affacceranno alla ribalta, e (per citare un’ultima

volta Cesare Vasoli) «le imponenti architetture, i grandi ‘disegni’ o ‘sin-
tagma’, le ‘sinossi’ e le classificazioni totali del sapere [cederanno] il posto
alle modeste raccolte di nozioni, di tecniche e d’insegnamenti operativi, alla
proposta di m ezzi e strumenti di conoscenza direttamente esperibili nella106789
106. Torrini, Monsignor Juan Caramuel, p. 33.

107. Robert Lenoble, Mersenne, ou la naissance du mécanisme, Paris, Vrin, 1943.
108. Tacciandolo stizzito di essere un matematico più audace che onesto: cfr. Mathesis biceps, 1, pp. 436
437.
109. Gozza, Introduzione, p. 64.
concreta realtà del lavoro e dell’organizzazione produttiva, delle scelte eco-

nomiche, delle riforme e dei conflitti politici»110.
Da quel momento, la musica scientia nel senso non banale né passatista in
cui l’intese Caramuel sarà via via sospinta ai margini della cultura ufficiale. Da
quel momento - in coincidenza perfetta (complice anche il declino del proba-
bilismo) - il nome di Caramuel perderà consistenza e spessore per tramutarsi,
di li a breve, in icona di coloro che, bizzarri, scrissero di tutto e di troppo.
Colui che appena scomparso dal teatro del mondo era stato commemorato
dall’imperatore d’Austria nel più puro ed eccessivo stile barocco con l’iscri-
zione « a n t e cadet m undus - quam surgat caram uel sec u n d u s » apposta
a lettere cubitali sulla facciata del duomo viennese di santo Stefano 111si trovo
cosi ad essere scientificamente annullato da giudizi più caustici che obiettivi,
fra i quali spicca quello di Ludovico Antonio Muratori: «il Caramuele, uomo
(per quanto ho inteso da chi n ’avea conoscenza) di piissima vita, era più
tosto uno di quegli ingegni che sono grandi nelle picciole cose, e piccioli nelle
grandi. Pareva ch’egli avesse cominciato gli studi suoi, dove gli altri Letterati
li finiscono, e in fatti era provveduto di un’intendimento e di un’acutezza,
e di una memoria, che a pochi toccano in sorte. Ma in guardia di quel gran
fuoco non istava il Giudizio sodo, non quel Discernimento dell’Ottimo, di cui
> 358 noi ora andiamo in traccia. E quindi è, ch’egli si perdette anche dietro alle
bagatelle [...] In somma, ebbe ragione di scrivere nel suo Anti-Caramueleuno
scrittore mascherato sotto il nome di Heremannus Erdemannus queste parole:
Caramuel habet Ingenium, ut octo; Eloquentia, ut quinque;Judicium, ut duo» 112.
110. Vasoli, L'enciclopedismo del Seicento, p. 89.

111. Tadisi, Memorie della vita di Monsignore Çiovanni Caramuel, p. 136.
112. Lodovico A. Muratori, Delle riflessionisopra il buongusto nelle scienze e nell'arti, ii, Venezia, appres
so Niccolö Pezzana, 1742, pp. 158-160. SullAnti-Caramuel, sive examen et refutatio disputationis
theologico-politicae quam de potestate imperatoris circa bona ecclesiastica proposuit Joannes Cara
muel Lobkowitz (Trimonadi, apud Wilhelmum Frey, 1648) di Humanus Erdemann (pseudonimo di
Adamo Adami) cfr. Paolo Pissavino - Alessandra Bracci, L'occaso del sole e i suoi frutti. Il catalogo
delle opere di Juan Caramuel conservate nella Biblioteca del Seminario Vescovile di Vigevano, «Bol-
lettino della Società pavese di storia patria», lxxii, 1982, pp. 106-129: 109, n. 14 e quindi Bellazzi,
Juan Caramuel, p. 62.
Anche in passaggi tanto repentini dall’altare alla polvere, dunque,

Caramuel è immagine emblematica del suo secolo quant’altri mai.
Non foss’altro che per questo, si puo concludere, le moderne riletture
della sua figura e della sua complessa eppur coerente produzione scrittoria,
ben lungi dall’essere divagazioni erudite o antiquarie o (peggio) ricono-
scimenti postumi ex toto rigore iustitiae, accrescono in maniera altrimenti
inattingibile la nostra comprensione di una stagione culturale assolutamente
significativa. Una stagione nella quale - è ormai chiaro - si sono forgiate,
incancellabilmente, più categorie di quel che non si pensi del nostro essere
scienziati - e uomini - ‘moderni’. K
359 <
Appendice 1
Lettera di Athanasius Kircher a Juan Caramuel Lobkowitz,

24 novembre 1647
Vigevano, Archivio Capitolare, “Fondo Caramuel”, .6 (trascritta in Sabaino, Un’enciclopedia iii
musicale del secolo , Vol. Testo, tomo , Appendix al Liber Diatonicus de cantufirmo).
x v ii ii i i ii
Apografo. Punteggiatura editoriale, come da norma, ove l’uso del manoscritto diverga sensi-
bilmente dall’uso moderno; maiuscole, circonflessi d’ablativo e accenti diacritici per preposizioni
e avverbi come nel manoscritto.
Ejusdem doctissimi P. Athanasii Kircheri ad Authorem

EPISTOLA
Tabellarius iamad iter procinctus festinabat, cum ecce R.maeP.us
5 Vestrae litera unà cum specimine Musicae novae traditae effecerunt,
ut eumaliquantisper ducentum literis meis vacuum abire non paterer.
Sed redeo ad literas tuas, pater R.me, quae quanta voluptate me imbu
erint, dici vix potest. Elucebant enim in ijs nescio quae insolens παηγηωρίμου1ingenii vis,
P. K i r c h e r i d e N o v a . . .
„ . Λ. j. .
M u sic a ju d ic iu m .
mira mentis ad quaecunque
τ i
vel invenienda
io vel penetranda promptitudo, quamuti satis mirari non possum, ita
veluti Selenumquendamocculto quodamcultu unicè veneror revere
orque. Sanè oportunè mihi rari hujusmodi ingenii tui partus, et pere
grinae speciminumexhibitiones acciderunt, ut vel inde occasionem
aliquamin Musurgiâ meâ nanciscar, altius in laudes tuas insurgendi.
15 Quamego in Arte consoni et dissoni methodum teneam, disces ex
-Ο Idea operis, quam tibi sequenti septimana transmittam. Literas vero,
quas ante duos circiter menses ad me tua R.maP.tas scribit se dedisse,
non accepi, et miror quomodo aut quo errore eae manus meas fefelle
rint. Urgebimus commissum negotium, si ubi et apud queminstan-
20 dum, ex tuis intellexerimus. CaeterumD. Marcumbvalere gaudeo:
quid moliatur modo scire desidero. Sicuti enim in omnibus magnum
est, ita parva quoque et exilia eum meditari non est verisimile. Sed tabellarius festinus vel
invito calamum sistit. Valeat Paternitas vestra R.ma, Reipublicae Christianae bono nata,
meque unum ê suorumnu
mero esse ne dedignetur. Romae 24 Novembris 1647.
1. M s : π α ν γ η ε ρ ί μ ο υ .
2. “ D . M a r c u s ” è Io a n n e s M a r c u s M a r c i ( I a n M a r e k ) , n a to a L a n d s k r o n in
B o e m i a n e l 1595, p r o f e s s o r e d i m e d i c i n a a l l ’U n i v e r s i t à d i P r a g a , f is ic o , n a t u -
r a l i s t a , a r c h i a t r a e m e d i c o d i c a m e r a d e l l ’i m p e r a t o r e F e r d i n a n d o iii, a m ic o e
c o r r i s p o n d e n t e d i C a r a m u e l , c h e n e c i t a p iU v o l t e s c r i t t i e d e p i s t o l e ( c f r . Mathesis
biceps, i, p . 7 2 4 ).
Appendice 2
Indice del Liber Logari<th>micus dellaMusica diJuan Caramuel Lobkowitz

iv
Acomplemento della discussione critica del precedente § 3allego un indice particolareggiato del
Liber iv di Musica. Esso, mostrando la consequenzialità anche di quelle parti che nel presente
saggio non si è ritenuto far oggetto di trattazione singolare, si offre principalmente come sussidio
per una piu piena comprensione della struttura e delle ragioni del libro e, per esse, della totalità
dell’intervento musicografico caramueliano; nel contempo —affiancandosi all’analogaappendice
di Sabaino, Musica Universalis cit., pp. 367-70, relativa al Liber Astronomicus —costituisce
v iii
il naturale complemento della sezione “Sources” dell’articolo di Ivan Golub citato in nota 32,
aggiungendo a questa i dati di piu recente acquisizione.113
l i b e r iv l o g a r i < t h >m ic u s
De numeris artificialibus
Aliae Matheseos partes juvantur et promoventur Logarithmis: at Musica Logaritmica ab
intrinseco videtur esse, quoniam, ut inferius videbimus, Logarithmorumrevolutiones imitantur
Octavae. De hoc Rationalium Numerorum genere in nostrae Bicipitis Matheseos Si<n>tagmate
v uberius et universalius disputavi: sed quia pag. <864-870> perstrinxi, quae concernebant
Musicam, necessariumimpraesentiarumest, ut eademexponantur exactè. Succurrent et expe
dientur etiam aliae Controversiae incidentes, quae aliarum Facultatum possunt promotioni
servire, et dilucidabuntur obiter obscurissimae difficultates. Ergo, ne nimis profundamur in
Prologo, ad remveniamus.
A r t ic u l u s i
QuidLogarithmi sint?
A r t i c u l u s ii
De Logarithmicae Tabulae Conformatione.

A r t i c u l u s ii i
361 <
De Logarithmis nonredeuntibus. Anpossint adreditumcogi?
A <bis>
r t i c u l u s iii
QuomodoLogarithmi Musici ex Neperianis deducantur?

A r t i c u l u s iv
QuomodoLogarithmi Musici ex nostris, quos Perfectos diximus, deducipossint?

A r t ic u l u s v
Logarithmos aliquos exacte inferens.

A r t ic u l u s vi
ConformaturMusicorumLogarithmorum Tabula.
113. Il testo è ripreso ovviamente dal vol. ii, tomo ii di Sabaino, Un'enciclopedia musicale del secolo xvii,
omessi i notabilia caramueliani e gli apparati critici. I criteri di trascrizione del testo sono esposti
ibid., tomo i, “Criteri di edizione''. La successione di articoli e sezioni è quella “originale”, nel signi
ficato che il termine assume nei riguardi di Musica, cosi come discusso in Sabaino, Un'enciclopedia
musicale del secolo xvii, i, § 111.1.2.
€ πτακοσισ
Chordas modulos fractos, et solidos Logarithmos exhibens.
s e c t io i
An fu erit difficile Heptacosin praecedentem construere? An prius ulna majori, et postea minori, u t Fidium
supputationi fides sit α ρ ι θ μ η σ ι Ζ uti cogatur?
s e c t io ii
De π € ν τ η κ ο ν τ α ρ Ι θ μ ο ι Ζ , et eorum necessitate.
s e c t io ii i
An Heptacosis praecedens exacta sit?

s e c t io <i v >
De Logarithmo Chordae 600.000, qui respondet Octavae.
s e c t io <v >
Cur voluerimus, u t Chorda tota p e r 1200.000 modulos protenderetur?
A r t i c u l u s v ii
De Parallaxi Logisticâ.
A r t i c u l u s v iii
De Parallaxi Logarithmicâ.
E n h a r m o n ic a Ch il ia s
Naturales Chordarum longitudines, et eisdem respondentes Log.mosproponens.

Enharmonicae Chiliadis usus
Pendet ab Arithmetica Musica, cujus objectum Numerus sonorus esse dicitur, ut ad Arithmeticam quà
numerus, ad Physicamquà sonorus spectet. Quas vetus et communis Arithmetica Supputationes, magno
taedio et temporis dispendio edisserit, has easdem breviter et secure Logarithmica expedit, ut Canones
sequentes persuadent.
Ca n o n i : De Aureâ Regulâ.
Ca n o n ii: De Numerorum Divisione.
Ca n o n iii : De Numerorum Multiplicatione.
> 362 Nota
Vix habet Characteres Arithmetica, vix habet verba, ut proportiones explicet: at
Logarithmica et verba et characteres habet...
<C a n o n iv >: De Proportionibus.
De proportione Multiplici.
De Superparticulari, et Superpartiente Proportione.
De Proportione Composita.
De ProportionumNumero.
De Proportionalitate.
Ca n o n v : De plurium Mediorum Inventione.
Ca n o n vi : De Radicis Quadratae extractione.
Ca n o n v ii : Datae Radicis Quadrum determinare.
Ca n o n v iii : De Radicis Cubicae extractione.
Ca n o n ix : Datâ Radice Cubum determinare.
G érard B o u g eret
Université de Tours
T e m p é ra m e n t m é s o to n iq u e e t
re p ré s e n ta tio n
La t h e o r ie d e s h a u t e u r s offre un double champ d’investigation scientifique :

- champ d’investigation mathématique dont l ’ensemble des données est
m aintenant connu mais qui, avant la maîtrise com m une des nombres
irrationnels et des logarithmes a constitué un problème suffisamment
épineux pour que les démarches qui y sont associées m éritent d’être
disséquées ;
- champ d’investigation esthétique puisque les systèmes de hauteur sont
les supports acoustiques des œuvres musicales véhiculées par le m édium
souvent trompeur de la notation. 363 <
L ’analyse mathématique des démarches, raisonnements et calculs des

théoriciens des hauteurs nous plonge donc à la fois dans l ’épistémologie
et dans la création musicale puisque les éléments mathématiques sont les
reflets théoriques d’un espace acoustique changeant ; cela confère a priori à
cette analyse une grande acuité et une pertinence transversale de plusieurs
siècles. Dans la perspective de cette pertinence, et au-delà des aspects pure
m ent mathématiques, nous essayerons ici d’envisager les problèmes posés par
l ’inadaptation de nos capacités sensorielles à un espace sonore qui, de prime
abord, semble presque devoir nous échapper.
Ç é ra rd B o u g e re t
La définition des intervalles à l ’aide de rapports superparticulaires a

connu une véritable révolution le jour où le chiffre 5 a acquis le droit de cité 1
auprès de ses quatre compagnons 1 (u n isson ), 2 (octave), 3 (superquinte),
4 (double octave). L ’ancien diton résultant du système pythagoricien (4
quintes pures - 2 octaves, soit ( 3 /2 ) 4 x 1 /4 = 8 1 /6 4 ) dont les compositeurs
avaient senti l ’instabilité sinon le désagrément en évitant son utilisation
dans les positions cruciales, laissa sa place à la tierce majeure pure (rapport
superparticulaire 5 /4 ) , dont la généralisation allait bientôt conduire à de
nouvelles constructions théoriques et musicales.
Sous l ’angle de la psycho-acoustique, il est intéressant d’envisager les
réactions associées à l ’apparition de cette tierce pure : on rentre ainsi de plain-
pied dans la question de la représentation des systèmes de hauteur, question
préalable indispensable à l ’investigation des mécanismes de la composition
de la musique ancienne. D u point de vue de la psychologie de l ’audition, le
jugem ent qualitatif associé à la perception d’un intervalle de tierce majeure
(sans autre précision de nature pour l ’instant) semble dépendre de deux
phénomènes :
► L ’un est purement psychologique : il s’agit de la confrontation m ém o-
rielle de la hauteur de l ’intervalle entendu avec celui m émorisé comme
> 364 référence.
Il est difficile de dire qu’en situation réelle d’audition cet aspect est
rigoureusem ent indépendant de l ’autre, mais les travaux de Plomp 2*et notre
expérience personnelle quant aux réactions en face de systèmes de hauteur
1. La théorie laisse apparaître l'introduction du nombre 6 comme « la » grande nouveauté ; c'est le

fameux senario de Zarlino, Le istitutioni harmoniche, chapitre 15 (senarius chez Salinas, in De musica
libri septem, livre II, chapitre 12). Du pur point de vue épistémologique, ce 6 peut aussi être analysé
comme une conséquence de la mise en relation du nombre 5 avec ses voisins de relation superpar
ticulaire : la nouvelle tierce majeure pure doit s'insérer des points de vue théorique et musical dans
une triade. Qioseffo Zarlino, L'istitutioni harmoniche (Venise, 1558) et Francisco Salinas, De musica
libri septem (Salamanque, 1577).
2. Travaux décrits par John Pierce, Le son musical (Paris : Belin, 1984), pp. 76 à 79 ; origine : Scientific
American Books, San Francisco, 1983.
T e m p é r a m e n t m é s o to n iq u e e t r e p r é s e n ta tio n
inouïs à proprement parler pour les sujets receveurs, inclinent à penser que
cette confrontation induit un a priori qualitatif incontournable.
► Le second peut quant à lui être décrit en toute objectivité : il s’agit du
phénom ène physique de battement associé à la conjonction de deux m ouve
ments vibratoires stables (sons de hauteur déterminée dans ce cas). Un diton
pythagoricien provoque un battement très sensible résultant de la proximité
du 5e harmonique de la note fondamentale avec le 4 e de la tierce majeure.
B = I 5f - ( 3 /2 ) 4f I = I f (8 0 - 8 1 )/l6 I = f/16
Hors toute question de référence culturelle, il ne fait aucun doute que

le dit battement devient très agressif dès que les fréquences augm entent et
que les intensités sont quelque peu soutenues.
A l ’opposé de cette situation, et par définition, une tierce pure n ’en
traîne aucun battement entre les 4e et 5e harmoniques respectifs de la note
la plus grave et de la tierce ; cependant un curieux effet dit de bourdon
nem ent se manifeste sous la zone de coïncidence des deux harmoniques
précédents. Celui-ci est dû à la
fréq u en ces
proxim ité des 4e et 3e har

moniques situés à l ’intérieur
M i’ 4 f ’ = 8 1 /I 6 f
de la bande critique tel que M i 5f 365 <
Do 4f
la définit Plomp 3. L ’incidence S i’ 3 f ’
de ce bourdonnement est très S o l 3f

M i’ 2 f ’
sensible, et l ’accordeur d’une Do 2f
M i’ ( d it o n p y th ) f ’ = 8 l / 6 4 f
tierce pure doit concentrer Do f
son attention sur la bonne

zone s’il souhaite éviter de B Schém a 1 : battem ent associé A
à u n diton pythagoricien
notables imprécisions.
3· La bande critique est l'intervalle correspondant à la zone de non-consonance entre deux sons purs : cet
intervalle est variable, mais on peut retenir globalement qu'il se situe autour d'une tierce mineure.
Si l ’on essaie de concevoir m entalem ent les effets comparés de ces deux
situations hors des références culturelles, c’est-à-dire hors des systèmes
associés im plicitem ent par le cerveau à la
fré q u
culture environnante, il est bien délicat
d’engager par procuration les réactions
M i 5f M i 5f potentielles des auditeurs éventu elle
Do 4f
Si 1 5 /4 f
m ent soumis à l ’expérience.
S o l 5f N ous avons vérifié de très nom
M i 5 /2 f
Do 2f breuses fois la réaction suivante des
Do f
M i 5 /4 f
auditeurs contemporains : dans un pre
mier temps, les auditeurs musiciens non
B Schém a 2 : B ourdonnem ent associé A

sensibilisés à l’existence de systèmes de
à une tierce m ajeure pure hauteur différents du tempérament égal
déclarent toujours ne pas être très sur
pris par les ditons pythagoriciens alors qu’ils sont terriblement gênés par les
tierces majeures pures ; très curieusement, l’audition d’une tierce majeure
pure seule est ressentie comme plus difficile que dans le cadre d’une triade
majeure entendue au tempérament mésotonique dans laquelle la quinte (loin
d’être pure) ajoute un élément d’instabilité très net par le jeu d’un battement
> 366 important.
La proxim ité du Sol (3e har
m onique de D o ) et du Sol’ (2 e
M i 5f
harmonique de Sol’) induit un bat
tem ent de fréquence B :
Do 4f
S o l 3f
S o l’ 2 ( 5 ) 1/4 f
B = 13 - 2(5)1/4|f = 0,0093f environ
Do 2f
S o l’ ( 5 ) 1/4 f Curieusem ent, ce battem ent
Do f
perçu comme tel lorsque la quinte
mésotonique est entendue à vide est
B Schém a 3 : B attem ent associé à une quinte A
issue d u tem péram ent m ésotonique atténué lorsqu’il se produit dans une
fré q u e n c e s
triade avec tierce majeure pure (cf.
P.-Y. Asselin4) . La vitesse de batte
m ent reste cependant supérieure à M i 5f
R é’
celle d’une quinte du tempérament Do 4f
égal. S o l 3f
S o l’ 2 ( 5 ) 1/4f
La proxim ité du Sol (3e har
Do 2f
m onique de D o ) et du Sol’ (2 e S o l’ ( 5 ) 1/4f

Do f
harmonique de Sol’) induit un bat
tem ent de fréquence B :
B Schém a 4 : B attem ent associé à une quinte A
B = |3 - 2(128)1/12|f = |3 - 219/12|f issue du tem péram ent égal
= 0,0034f environ
Les chiffres parlent d’eux-m êm es, et il n ’y a donc aucune raison de

contester cette inversion d’impression psycho-acoustique de qualité si ce
n ’est par le plus grand éloignem ent m ém oriel du schéma intégré lors de la
représentation harmonique de nos contemporains.
Au contraire de ce qui vient d ’être décrit, quand l ’imprégnation devient
« suffisante », c’est-à-dire après l ’effacement des barrières intellectuelles par
la démonstration de la validité de systèmes acoustiques autres que le tempéra
m ent égal et des barrières psychologiques par l ’audition répétée de quelques
œuvres jouées dans les tempéraments idoines, la réaction des auditeurs se 367 <
m odifie, se tempère si l ’on ose dire, puis s’inverse quand s’effectue la prise
de conscience des pôles de stabilité, de tension, d’équilibre liés à l ’emploi
des tempéraments anciens en général, et du tempérament m ésotonique en
particulier pour la musique de la Renaissance ; ce dernier, très éloigné du
nôtre connut une très grande longévité malgré l ’apparition progressive de
nom breux autres moins « écartelés » (XVIe 5, XVIIe siècles, et m ême XVIIIe
dans certaines conditions6) .
4· Pierre-Yves Asselin, Musique et tempérament (Paris : Editions Costallat, 1985), annexes.

5. On trouve la première description du tempérament mésotonique chez Pietro Aaron. Aaron, Tosca-
nello de la musica (Venise, 1523).
Il nous faut m aintenant prendre un m iroir et analyser réciproquement

ce qui se passe quand, face au m édium de la notation, nous intégrons les
œuvres pensées au tem pérament mésotonique dans notre propre repré
sentation musicale. Pour ce faire, il convient d’envisager les deux aspects
mélodique et « accordique » - pour ne pas dire harmonique qui est trop
connoté tonalem ent - de la relation entre l ’œuvre pensée (com posée) et
l ’œuvre figurée (représentée m entalem ent).
> 368
Commençons par comparer le statut des rencontres verticales (des

accords si l ’on souhaite oublier m om entaném ent les relations contrapun-
tiques) :
- au tempérament égal, les consonances imparfaites de tierce majeure pure
perdent leur pureté et donc leur stabilité ;
- dans la musique instrum entale (o ù la hauteur des sons est fixée par
l ’accord des instrum ents), les quintes sont imaginées assez stables (voir 6
6. On trouve un exemple tardif de mésotonique dans L'art du facteur d'orgues de Dom Bedos
(1766-1778). Voir à ce propos : Joseph-Maurice Bourot et Jean-Albert Villard, « Le tempérament
mésotonique et la partition de Dom Bedos de Celles », Revue du son (septembre 1965).
la formule de battement du tempérament égal) alors que, sans tierce

majeure pure associée, elles battent très distinctem ent au tempérament
mésotonique ;
- la couleur de triade majeure du tempérament mésotonique n ’est pas celle
d’une simple superposition des effets de la quinte tempérée par un quart
de comm a syntonique et de la tierce pure, ce qui revient à dire qu’il y a
en situation musicale deux couleurs de quinte m ésotonique (voir supra
et note 4 ) ;
- dans la musique vocale a cappella, on peut supposer que, sur les finales,
les chanteurs effectuaient une correction sur la quinte afin d’obtenir un
accord complet pur. Cette hypothèse mériterait une étude spécifique ;
- enfin, toujours dans le tempérament égal, il n ’y a pas de différence entre
les tierces majeures et les quartes diminuées, les bonnes et les mauvaises
tonalités, les quintes m ésotoniquem ent tempérées7 et la quinte du loup
(sixte diminuée résiduelle), tous éléments dont l ’emploi répond quasi
m ent à une rhétorique.
Du point de vue mélodique, la modification des rapports d’intervalle est
très sensible :
- les tierces majeures du tempérament égal sont plus hautes de 13 cents, soit
environ l /7 e de dem i-ton tempéré (tou t le m onde entend 3 cents, et les 369 <
m usiciens, 1,5 cents voire 1) ;

- les sensibles sont donc plus sensibles, d’autant qu’elles s’appuient sur des
fondamentales respectivement plus hautes8 (puisque les quintes sont elles-
mêmes plus hautes) ;
- l ’équilibre diatonique est radicalement différent (voir schéma 6 ) ;
7. Par 1/4 de comma syntonique, c'est-à-dire : un quart de (4 quintes pures - 1 tierce majeure pure et
deux octaves). En chiffres : [(3/2)4 / 5 ]1/4 = (1,0125) 1/4 = 1,003110457 soit 5,38 cents.
8. La question de l'attraction sensible/tonique dépend manifestement des deux conceptions harmoni
que et contrapuntique. Mais, l'aspect mélodique est suffisamment caractéristique pour être isolé.
- les chromatismes perdent leur dissymétrie caractéristique, conférant aux

harmonies impliquées une identité, voire une platitude, sans relation avec
l ’effet original voulu par le compositeur.
Au tempérament mésotonique, cette dissymétrie mélodique rend les har

monies chromatiques particulièrement contrastées. Dans un enchaînement
du type suivant | ü ^ , les deux accords de sixte sont rigoureu
sement identiques : tierce m ineure mésotonique (= 310,3 cents) + quarte
mésotonique (= 503,4 cents).
Mélodiquement, toutes les parties obéissent à un m ouvem ent descendant
de semiton diatonique. Si l ’enchaînement se poursuit par un accord conte
nant un Sol bécarre à la basse, l ’effet du semiton chromatique sera d’un effet
saisissant, effet bien entendu gommé par le tempérament égal.
= U
ΒΞ #8
Dans le cadre du tempérament m ésotonique, il faut cependant noter que

les tonalités praticables « naturellement » (sans enharm onie) sont équiva
lentes, c’est-à-dire strictement homomorphes ; elles sont au nombre de six.
> 370 Degrés mis en jeu

dans la g a m m e de
Do Do # Ré Mi B Mi Fa Fa # Sol Sol # La Si B Si D O D O # Ré
Do O O O O O O O O O
Ré
O O O O O O O O O
Fa O O O O O O O O O
Sol O O O O O O O O O
La o O O O O O O O O
Si B O O O O O O O O O
Do Do # Ré Mi B Mi Fa Fa # Sol Sol # La Si B Si D O D O # Ré
y·'-"·'., semiton chromatiqi / " Λ~'ι semiton diatoniqu ton moyen tierce majeure pure
B Schém a 6 : Gam m es hom om orphes du tem péram ent m ésotonique A

L ’hom om orphism e peut aisément être visualisé en observant la nature

des intervalles sur le schéma précédent. On y voit que les six gammes indi
quées présentent la forme :
ton m oyen + ton m oyen + semiton diatonique mésotonique + ton m oyen
+ ton m oyen + ton m oyen + semiton diatonique m ésotonique 9
La tierce Mi \>- Sol ne suffit pas à réaliser la gamme de Mi \>majeur (il
manque La non plus que la tierce Mi - Sol # ne suffit à réaliser celle de Mi
majeur (il manque Ré #).
Une construction identique peut être faite en choisissant a priori un
Ré# au lieu d’un Mi \>(ce qui offre évidem m ent une tierce majeure pure sur
Si - Ré #) : cela déplace le système des tonalités possibles d’une quinte vers
les dièses.
Il n ’y a donc pas à proprement parler d’opportunité à développer une
rhétorique des tonalités autour des six pôles que nous venons d’indiquer. Do
majeur n ’est ni plus ni m oins stable, ni plus ni moins gai, ni plus ni moins
pastoral que Fa au tempérament m ésotonique10. Par contre, l ’emploi de toute
conjonction horizontale ou verticale faisant intervenir soit explicitem ent
soit même im plicitem ent une enharmonie répond à une intention du com
positeur et possède donc une valeur sémantique. On peut toujours essayer de
prendre le contre-pied de cette analyse et prétendre que toute conjonction 371 <
inhabituelle est la marque d’une m odification du tempérament usuel... Il y a
certes des indices m anifestant sous certaines conditions la pratique du tem
pérament égal dès le XVIe siècle11, mais il serait hérétique de gom m er toute
la théorie des tempéraments !
9. Dans la théorie des tempéraments, il est d'usage d'appeler « ton moyen » un ton moyen mésotoni
que : cette habitude est tout à fait discutable puisque tous les tempéraments conduisent à choisir
des tons intermédiaires entre le ton majeur pythagoricien (rapport 9/8 soit environ 203,9 cents) et
le ton mineur pythagoricien (rapport 10/9 soit environ 182,4 cents).
10. La situation sera bien différente lorsque les tonalités prendront des couleurs spécifiques, mais c'est
un autre problème que celui que nous traitons aujourd'hui.
11. Lire à ce propos : Gérard Bougeret, « Coexistence des systèmes de hauteur à la fin du XVIe siècle »,
Anuario Musical 41 (1986), pp. 147-170.
N ous avons vu que la mise en place d’une partition m ésotonique rendait

indispensable le choix entre un Mi \>et un Ré #. L ’utilisation d ’un Ré #n ’a donc
de valeur sémantique particulière qu’en présence au sein de la m ême œuvre
d’un Mi b(provenant d’une échelle de Si l>, Sol m ineur, Do m ineur - sans La \>
- ou d’un chrom atism e). Il en va théoriquem ent de m ême pour le Lab, mais
il est évidem m ent assez difficile de se priver du Sol # !
Cette remarque conduit évidem m ent à évoquer l ’utilisation d’un sys
tème dans lequel on maintiendrait sim ultaném ent la qualité des tierces et la
possibilité d’emploi harmonique du Mi \>et du Ré #. Chaque octave du tem pé
rament mésotonique ne pouvant se diviser qu’en trois « tierces majeures »,
deux sont pures et la « troisième » est une quarte diminuée résiduelle.
tierce majeure pure
Do Mi Sol # Si # comma enharmonique

I— — \— — h -H
tierce majeure pure tierce majeure pure

quarte diminuée
B Schém a 7 A
> 372 De cette contrainte acoustique naît l ’idée de mettre en œuvre un système
comportant les deux options Mi \>et Ré #. En développant un tel mécanisme à
deux endroits clefs, on est conduit à prendre en compte deux degrés doubles
Ré #- Mi bet Sol #-La 1>12 : ainsi s’affirme l ’idée d’une échelle à 14 degrés, échelle
dont la réalisation sur un clavier est tout à fait possible13.
12. Cela permet de gagner respectivement une tonalité de chaque côté du cycle des quintes.
13. Après avoir développé dans le livre III du De musica des systèmes complexes de tempérament basés
sur des échelles faisant appel à 19 degrés par octave, Salinas signale l'existence de deux instruments
en comportant 14.
La théorie regorge d’exemples plus ou moins réalistes d’instruments de ce

genre : au XVIe siècle par exemple, l’Arcicembalo de Vicentino comporte 132 tou
ches pour une étendue de trois octaves et demie14 ; assez récemment, Raymond
Fonsèque proposait encore un clavier permettant la réalisation de son « super
tempérament » (sic) tétraeicosatonique (24 degrés par octave)15 !
L ’étude parallèle détaillée des caractéristiques essentielles des tempéra
ments mésotonique et égal nous permet d ’approcher la mise en perspective
des représentations des systèmes de hauteur. Il y a, comme nous venons de
le voir, un double décalage harmonique et m élodique lorsque l ’on transpose
une œuvre associée à un tempérament vers un autre. Ceci est vrai pour tous
les tempéraments, mais particulièrement sensible entre les tempéraments
mésotonique et égal compte tenu de l ’ampleur des modifications. 373 <
Pour comprendre ce qui se passe m élodiquem ent, on peut dans un

premier temps fixer une référence com m une, par exemple la note Do, et
comparer les différents degrés d’une octave, ce qui revient à comparer les
intervalles Do - Do #, Do - Ré, Do - Mi B, Do - M i... jusqu’à Do - Si. Chaque
degré se trouve donc légèrement déplacé de façon spécifique, et tous les degrés
équivalents (à chaque octave considérée) subissent la m ême translation : les
14. Nicola Vicentino, L'antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome, 1555).
15. Voir par exemple l'article paru dans Musique en stock (Paris, 1989).
octaves doivent être justes. D ’un point de vue analytique, les notes se répar
tissent donc m odulo 12 comme le disent les mathém aticiens.
Le partage optimal des huit tierces pures du tempérament m ésotoni
que en quintes égales entre elles 16 conduit à échafauder une succession de 11
quintes tempérées par 1 /4 de comm a syntonique. Le cycle ne peut se clore
par une douzièm e quinte équivalente : l ’intervalle résiduel est en réalité une
sixte diminuée particulièrement peu agréable du point de vue auditif. C’est la
fameuse quinte du loup. Son intervention dans la littérature ne peut qu’atti
rer l ’attention car elle m anifeste une volonté patente d’inconfort auditif pour
ne pas dire de franche discordance ; le clim ax qui en résulte est gom m é par
le tempérament égal et amoindri par les tempéraments intermédiaires.
[> J.
fL—p — --------- ?—
T ΓΤ
1\>d— J J h/l — J- U b- ^ '- i J- ~
B E xem ple 3 : Frescobaldi, Ricercar (Fiori musicati) A

> 374
On peut formaliser de façon très intéressante la construction qui résulte

des caractéristiques que nous venons d’évoquer. On peut en effet considérer
que l ’ensemble du système est engendré par une itération d’un intervalle de
quinte tempérée par 1 /4 de comm a syntonique à partir du Mi B17.
16. Chaque tierce embrasse quatre quintes (à deux octaves près).

17. Cela est strictement équivalent à la construction de 3 quintes descendantes à partir de Do et de 8
quintes ascendantes à partir du même Do.
MiB si B Fa Do Sol Ré La M i Si F a # D o # S o l #
M _2 M _ i M o M1 M2 Mj m 4 M5 M0 M7 M8
Ill Ill lll
m 9 M 10 M 11
Par com m odité, nous allons effectuer une translation de nom encla
ture permettant à la note génératrice réelle Mib d’apparaître naturellement
comme note de départ.
M i B Si B Fa D o Sol R é L a M i Si F a # D o # Sol #
No N 1 N 2 Nj N 4 N 5 N 6 N 7 N 8 N 9 N 10 N 11
La régularité de certains processus d’engendrement des tempéraments a
été soulignée par J.M. Barbour 18 qui fait d’ailleurs de ce caractère un élément
de classification (les tempéraments se répartissent en deux grandes familles :
les réguliers - comme le mésotonique - et les irréguliers - non « engendra-
bles » par une seule quinte - ) .
On peut tenter de décrire le système obtenu en s’appuyant soit sur les
fréquences, soit sur les hauteurs exprimées à l ’aide d’une échelle logarithm i
que. Pour éviter d’avoir à faire intervenir des corrections d’octave (ram ener
toutes les notes engendrées à la m ême octave en divisant la fréquence par le
nombre 2n convenable), il est prudent de s’orienter dans la deuxièm e voie.
Cela va nous conduire à exprim er la position des notes du mésotonique 375 <
par rapport à une position m oyenne, à une distribution régulière de douze
degrés sur une octave, c’est-à-dire enfin par rapport au tempérament égal.
N ous tenons à insister sur l ’absence de valeur de référence esthétique du
tempérament égal dans notre discours, mais aussi sur la comm odité du posi
tionnem ent des notes par rapport à une « équirépartition ». La m éthodologie
associée à ce travail étant élaborée a priori, nous nous trouverons de fait
en face d’un outil de comparaison particulièrement utile pour envisager la
18. Barbour, Tuning and Temperament : a Historical Survey (New York : Da Capo Press, 1966).
question de la m odification de la représentation associée à une transposition

d’un système de hauteurs à un autre.
La valeur d’une quinte m ésotonique est donnée par l ’expression :
3986,3 ( 1 /4 x 1000 log5) = 696,5 cents environ. Si nous appelons σ la dif
férence entre une quinte valant exactem ent 7 / l2 ème d’octave et une quinte
m ésotonique, on peut décrire les différents degrés de ce tempérament de la
façon suivante :
M i B si B Fa Do Sol Ré La Mi Si F a # D o # Sol #
P0 P1 P 2 Pi P4 Pi P6 P7 P 8 P9 M10 M11
où P0 coïncide avec son hom ologue du tempérament égal

P1 est plus bas de σ cents
P2 est plus bas de 2 σ cents
... et Pn est plus bas de n σ cents (n varie de 0 à 11)
Ceci étant indépendant de l ’octave considérée, on peut généraliser :

Pm est plus bas que son hom ologue du tempérament égal de m[12] σ .
La gamme de Do majeur et ses hom omorphes ont donc la forme sui
vante :
Do Ré Mi Fa Sol La Si (D o )
> 376
P i P i P 7 P 2 P 4 P 6 P 8 (P ) 3
-3 σ -5 σ -7 σ -2 σ -4 σ -6 σ -8 σ (-3 σ )
ce qui donne à une translation près (une transposition rigoureuse de 3

σ vers le haut) :
Do Ré Mi Fa Sol La Si (D o )
Q3 Q5 Q7 Q2 Q4 Q6 Q8 (Q )
0σ -2 σ -4 σ +1 σ -1 σ - 3σ -5 σ (0 σ )
Quand la tonique, note de référence de la gamme est fixée, on peut

constater que l ’ensemble de l ’échelle mésotonique est plus bas que notre
système tempéré :
(0 - 2 - 4 + 1 - 1 - 3 - 5 )/7 = - 1 4 /7 σ = -2 σ
soit à dire que l ’ensemble est plus bas d’environ 7 cents, ce qui n ’est pas
négligeable.
Il ne s’agit pas là d’un chiffre artificiel résultant d’une transposition
choisie à la seule fin d’épauler notre démonstration mais d’une réalité acous
tique sensible. La qualité des intervalles de même nature étant hom ogène sur
l ’ensemble du spectre chromatique (en excluant bien sûr les notations enhar
m oniques), on peut établir que les six échelles majeures du tempérament
mésotonique - hom omorphes comme nous l ’avons déjà dit - sont intrinsè
quement plus basses que leu r(s) h om ologu e(s) du tempérament égal.
Le mode majeur m ésotonique est donc m oins majeur

que son équivalent du tempérament égal.
Le mode majeur mésotonique est donc m oins majeur

que son équivalent du tempérament égal.
On peut m aintenant effectuer le m ême travail sur la gamme m ineure.
La Si Do Ré Mi Fa Sol # (L a )
P6 P8 ps P5 P7 P2 P 11 (P )
-6 σ -8 σ - 3σ - 5σ -7 σ -2 σ -11 σ (-6 σ )
377 <
En effectuant une transposition de 6 σ vers le haut, on obtient l ’échelle sui
vante :
La Si Do Ré Mi Fa Sol # (L a )
R 6 R 8 R i R 5 R 7 R 2 R 11 R 6
0 σ -2 σ + 3σ +1 σ -1 σ +4 σ -5 σ (0 σ )
La position m oyenne des notes par rapport à la tonique La est très proche de
celle du tempérament égal ; en effet :
(0 - 2 + 3 + 1 - 1 + 4 - 5 )/7 = 0
Dans le cas d’une gamme m élodique ascendante, le Fa (P 2 = -2 σ ) est

remplacé par un Fa # (P 9 = - 9 σ ) , et l ’ensemble se déplace donc en m oyenne
de - 7 σ / 7 = - σ .
Dans le cas d’une gamme mélodique descendante, le Sol #(Pu = -11 σ ) est
remplacé par un Sol (P 4 = - 4 σ ) , et l ’ensemble se déplace donc en m oyenne de
+7 σ / 7 = σ .
Le résultat est plus difficile à interpréter en m ineur :
- d’abord, il n ’est pas anormal que la hauteur m oyenne des notes du m ineur
mélodique descendant soit différente de celle trouvée pour la gamme
majeure ; en effet, la note de référence, tonique respective de chaque
gamme n ’est pas la m ême ;
- la gamme harmonique (autant que ce m ot puisse avoir un sens dans ce
contexte) est globalem ent à la m ême hauteur que notre gamme tem pé
rée ;
- la gamme m élodique ascendante est plus basse de σ que son hom ologue
du tempérament égal, tandis que la gamme m élodique descendante est
quant à elle plus haute de σ .
Si l ’on considère que toute forme ascendante de la gamme mélodique

> 378 est statistiquement accompagnée de la forme descendante, on peut se ranger
à l ’idée que, toutes formes confondues, la gamme m ineure m ésotonique est
à la même hauteur m oyenne que celle du tempérament égal. Il n ’y a donc
pas de déplacement global dans la représentation que nous pouvons avoir du
m ineur m ésotonique. La tierce m ineure « de base » établie sur la tonique du
mode m ineur est cependant sensiblement plus haute dans le tempérament
m ésotonique que dans le tempérament égal.
L e m o d e m in e u r m é s o to n iq u e e st d o n c p lu tô t lé g è r e m e n t m o in s m in e u r
q u e s o n é q u i v a l e n t d a n s le s y s t è m e d e h a u t e u r q u i n o u s e n v i r o n n e . D e
p l u s , a u s e i n d u t e m p é r a m e n t m é s o t o n i q u e , le p a s s a g e d u m o d e m i n e u r a u
m o d e m a j e u r s ’a c c o m p a g n e d ’u n e i n f l e x i o n g é n é r a l e d e 2 σ d e l ’e n s e m b l e
d e s d e g r é s p a r r a p p o r t à l a n o u v e l l e t o n i q u e , c e q u i n ’e s t é v i d e m m e n t p a s
in s e n s ib le .
m in e u r m éso to n iq u e 1
m in e u r tem p . egal m a je u r tem p . égal
m a je u r m éso to n iq u e
b Schém a 9 : com paraison des m odes m ajeu r et m in eu r m ésotoniques §
T o u t c e la s ig n ifie q u e d a n s n o t r e r e p r é s e n t a t i o n s o n o r e , e n d e h o r s d e
la q u a lific a tio n g é n é ra le d e c h a q u e in te r v a lle e t d e c h a q u e a c c o rd , n o u s
p e r d o n s l ’e f f e t d u c h a n g e m e n t d e h a u t e u r m o y e n l o r s d e s c h a n g e m e n t s
d ’é c h e l l e s d u m a j e u r m é s o t o n i q u e v e r s s o n r e l a t i f m i n e u r o u r é c i p r o q u e
m e n t.
C e s d o n n é e s s o n t i n t é g r é e s a u x s c h è m e s d e l ’a u d i t i o n i n t é r i e u r e d e s
m u s i c i e n s e t d e s c o m p o s i t e u r s ; l a p e r c e p t i o n d e s s c h è m e s n ’é t a n t p a s p a r
d é f in itio n « a u to - a c c e s s ib le » , n o u s p o u v o n s à ce p o i n t t o u c h e r d u d o ig t la 379 <
d i f f é r e n c e p s y c h o l o g i q u e q u i n o u s s é p a r e d e l ’e s p a c e m é s o t o n i q u e e t p l u s
e n c o r e d ’u n s y s t è m e d e p e n s é e f o r g é d a n s u n e n v i r o n n e m e n t m é s o t o n i q u e .
L e s d if f é r e n c e s i n d u i t e s p a r le s « d é c a la g e s » q u e n o u s v e n o n s d e m e t t r e e n
é v id e n c e - e t q u e n o u s a llo n s e s s a y e r d e m ie u x q u a lif ie r - d a n s la p s y c h o lo g ie
d e l ’a u d i t i o n n e p e u v e n t p a s n e p a s a v o i r d e c o n s é q u e n c e s s u r l a c o n c e p t u a
l i s a t i o n d e s œ u v r e s q u i n o u s s o n t p a r v e n u e s : le r i s q u e d ’u n e i n t e r p r é t a t i o n
e r r o n é e d es m é c a n is m e s f o n d a te u r s d e la c o m p o s itio n à la R e n a is s a n c e e t
p e n d a n t le p r e m i e r B a r o q u e e s t d o n c b i e n r é e l .
P o u r é c l a i r e r le p u r p o i n t d e v u e a n a l y t i q u e , o n p e u t e s s a y e r d e p r o p o s e r
u n e t r a n s c r i p t i o n v i s u e l l e d u p h é n o m è n e , u n e s o r t e d ’é q u i v a l e n t g r a p h i q u e
à la « m utation19 » induite par une transposition du m ésotonique vers le

tempérament égal. Cela n ’a évidem m ent pas de véritable valeur scientifique
au sens de la démonstration mais possède le mérite de faire toucher du doigt
l ’ampleur du phénom ène. Dans un premier temps, on va observer le déca
lage m élodique des différents degrés par rapport à leur position dans une
« équirépartition » des hauteurs ; dans un deuxièm e temps, il faudra bien
entendu inverser le processus, et donc repenser à l ’envers les déviations mises
en évidence par nos outils de description modernes qui sont articulés sur un
repérage se référant au tempérament égal20.
Position des notes mésotoniques par rapport au tempérament égal
Ré Mi B Mi Fa Fa # Sol Sol # La Si B Si (D o )
ü
ü
0
0 -23,95 -6 .8 4 10,5 -13,67 3,42 -20,53 -3,42 -27,37 -10,26 6,84 -17,11 (0 )
Le schéma qui suit ne prend évidem m ent pas en compte toutes ces
décimales que nous avons m aintenues dans le calcul afin d’éviter les cumuls
d’erreurs.
L ’interprétation de ce genre de séquence numérique est très délicate,
et il est bien entendu indispensable de prendre toutes les précautions scien
tifiques afin de ne pas aller au-delà de ce qui peut être dit. Une première
> 380 remarque s’impose : tel qu’il apparaît, le système proposé est m anifestem ent
plus bas que le tempérament égal.
La m oyenne des déviations est égale à :

(0 - 23,95 - 6.84 + 10,26 + 13,67 + 3,42 - 20,53 - 3,42 - 27,37 - 10,26 + 6,84 -
17,11) / 12
19. Nous allons préciser le sens de ce mot.

20. Le choix d'une échelle - d'ailleurs fort commode - divisant le demi-ton égal en 100 unités est une
manifestation de la prégnance du système égal. De ce point de vue, l'utilisation des savarts qui
fournit une échelle non connotée est plus satisfaisante. Cependant, du point de vue de la représen
tation (de notre capacité à élaborer des représentations relatives aux échelles), elle est infiniment
moins parlante que celle des cents (centièmes de demi-tons également tempérés définis a priori
par dilatation de l'échelle logarithmique des savarts).
soit
( - 23,95 - 13,67 - 20,53 - 27,37 - 17,11) / 12 = -102,63/12 = -8,5525
Mais, la question de la hauteur absolue est sinon totalement extérieure

à notre problématique du m oins peu pertinente : dans la musique de la
Renaissance, le diapason n ’est pas fixé ; plus tard, ton de chambre et ton de
chapelle vont coexister. Il est probable que les musiciens doués d’une très
fine oreille absolue percevraient en situation la baisse générale, mais cela
n ’apporterait rien de plus que de constater que l ’orchestre philharmonique
de Vienne joue un peu plus haut que les orchestres français. Si l ’on imagine
que le diapason actuel baisse d’un quart de cent chaque année, au bout de 35
ans (3 5 /4 = 8,75), on peut conjecturer que les musiciens dont nous parlions
à l ’instant seraient bien incapables, sans instrum ent de référence de dire où
en est précisément le diapason. Par contre, le tempérament mésotonique
(com m e les autres tempéraments d’ailleurs) resterait clairement identifiable.
N ous préférons cependant en rester à notre form ulation initiale « la question
de la hauteur absolue est sinon totalem ent extérieure à notre problématique
du m oins peu pertinente » sans toutefois l ’exclure totalement : en effet, d’un
strict point de vue physique, la vitesse des battements croît avec la montée
du diapason, et, conséquemm ent, les tensions musicales augm entent. Les 381 <
instrum ents sont plus « brillants » (en particulier les cuivres), les voix
moins souples etc.
On pourrait donc ramener l ’ensemble du système mésotonique à la
m ême hauteur m oyenne que celle du tempérament égal par une translation
de 8,5525 cents vers le haut. C’est ce que nous préconisons par exemple lors du
changement d’accord d’un clavecin « égal vers mésotonique » pour garder la
m ême tension générale, ce qui assure la stabilité de l ’instrum ent21. On obtient
ainsi les déviations suivantes par rapport au tempérament égal :
21. Dans le cas contraire, un deuxième accord est systématiquement nécessaire quelques heures après
le premier.
Do Do # Ré Mi B Mi Fa Fa # Sol Sol # La Si B Si (D o )
8,56 -15,4 1,71 19,05 - 5,12 11,97 -12 5,13 -18,8 -1,71 15,39 -8,56 (+8,56)
On pourrait être tenter de travailler à partir de cette position pour la

question des représentations ; mais nous y voyons trois inconvénients.
- Le premier est m ineur : les relations mélodiques ou harmoniques entre
les différentes notes sont relatives, et il est donc inutile de compliquer les
choses par l ’intervention d’une étape supplémentaire.
- Le second est plus subtil, et c’est lui qui nous a en réalité amené à dévelop
per quelque peu cette étude de la position m oyenne. Quand on a élim iné la
question de la hauteur absolue, la valeur signifiante des nombres décrivant
les déviations associées aux différentes notes n ’a de sens que dans une rela
tion à un élém ent fixe positionné dans la nouvelle échelle effectivement
construite, entendue, et donc représentable : on n ’imagine pas de pouvoir
forger la représentation auditive d’un objet sur un support inconnu et
inouï au sens propre. Sous une forme plus prosaïque, cela signifie que
dans la recherche des mécanismes d’adaptation de nos représentations,
il n ’est pas envisageable de décrire transitivem ent le m ésotonique dans
une relation de Do (tem p. égal) à Do (tem p. m éso.) de 8,5 cents et d’une
> 382 relation de Mi (tem p. égal) à Mi (tem p. m éso.) de -5 cents (ce qui revient
à dire que le Mi m ésotonique ne prend sa hauteur que transitivem ent par
rapport à un intervalle de 8,5 cents). L ’oreille du m usicien-accordeur le
plus expert n ’y parviendra sous aucune hypothèse sensée. Les déviations
annoncées s’entendent donc (dans tous les sens du term e) dans la relation
à une note exprimée dans la construction du système de hauteur, c’est-
à-dire dans une relation d’intervalle. Choisir la note servant de référence
comm une à tous les intervalles (donc Do Do # , Do Ré, Do Mi B , etc.) n ’est
plus alors qu’une simple affaire de comm odité.
- Le troisième inconvénient n ’est pas sans rapport avec le « simple » choix
dont nous venons de parler : la position m oyenne évoquée précédemment
(-8,5525 cents) est tributaire d’une coïncidence Do (tem p. égal) = Do

(m éso.) commode mais arbitraire.
tem péram ent égal
tem péram ent m ésotonique
B Schém a 10 : progression des cycles égal et m ésotonique (1) : Do = Do A
383 <
- Si l ’on en revient à l ’idée de génération par un processus d’itération unique

(quinte tempérée par un douzièm e de comm a pythagoricien dans un cas
et quinte tempérée par un quart de comm a syntonique dans l ’autre), il
est aisé de constater que la note génératrice est plutôt Mi \>, en particulier
si l ’on conçoit la génération comme essentiellem ent ascendante.
On voit que dans ce cas la hauteur m oyenne de la construction m ésoto
nique est bien inférieure à la précédente :
(1 + 2 + ... + 11) σ /1 2 = (11 x 12) σ / 2 x 12 = 5,5 σ soit 18,82 cents

En résumé, dans une représentation graphique de la m utation m élodi

que liée au changem ent de système de hauteur, il est nécessaire de fixer une
note com m une, et Do, tonique de la seule gamme non altérée est le point de
convergence idéal des comparaisons. La conclusion apparaît simple, mais la
> 384 justification théorique de ce choix n ’a rétrospectivement rien d’évident.
D u point de vue de purem ent m athém atique, la m utation décrite
s’adresse à un espace défini ponctuellem ent, sans continuité, douze pôles de
hauteur par octave - chiffre m ultiplié par le nombre utile d’octaves - étant
choisis pour construire l ’échelle musicale. L ’étude de ce qui se passe virtuel
lem ent entre (au sens propre) deux degrés contigus n ’a pas de sens. C’est dire
que l ’on a affaire à un espace discret. Les degrés subissent une m utation qui
altère les rapports mais conserve globalem ent la forme des courbes m usica
les : c’est d’ailleurs ce qui « permet » l ’erreur.
On a ainsi envie de parler d’anamorphose de la musique, et m ême d’ana
morphose discrète puisque s’adressant à un espace discontinu.
N o u s a llo n s m a i n t e n a n t p r o p o s e r p lu s ie u r s s im u la tio n s g r a p h iq u e s d e
c e tte a n a m o r p h o s e d is c rè te .
B Schém a 12 : déviations des degrés d ’une gam m e m ajeure m ésotonique A

par rap p o rt au tem péram ent égal
385 <
B Schém a 13 : déviations des degrés d ’une gam m e chrom atique m ésotonique A

par rap p o rt au tem péram ent égal
En réalité, c’est la position inverse qui nous intéresse, c’est-à-dire celle

d’un concepteur potentiel22 dont l ’audition intérieure est construite sur le
tempérament égal et qui cherche à évaluer l ’oreille intérieure (la représen
tation m usicale) d’un concepteur mésotonique.
Gamme diatonique
Gamme chromatique
> 386
B Schémas 14 et 15 : anam orphoses de l’h o rizo n m élodique réciproque d ’un concepteur contem porain A
évaluant une représentation m ésotonique
22. Celle d'un re-concepteur, c'est-à-dire celle d'un concepteur pratiquant la réécriture, m éthode
d'endo-analyse si chère à Ç. Bougeret professeur d'écriture !
E n p r e m i è r e a p p r o c h e , le r é s u l t a t v i s u e l p a r a î t à p e i n e c r o y a b l e , m a i s
c ’e s t a i n s i : i l f a u t b i e n s û r s e n t i r q u e c e s i n d i c a t i o n s f o n t i m p l i c i t e m e n t
ré fé re n c e à u n r a p p o r t à la to n iq u e D o . P o s itio n n e r D o # sa n s r é fé re n c e à u n
r e p è r e a b s o l u , c ’e s t c o m p a r e r l ’i n t e r v a l l e D o - D o # d a n s l e s d e u x s y s t è m e s ,
e t a in s i d e s u ite p o u r le s a u t r e s d e g r é s . C e la e s t s o u v e n t a r ti f i c i e l e n s i t u a t i o n
m u s i c a l e : D o # e s t le p l u s s o u v e n t e n t e n d u p a r r a p p o r t à u n R é ( D o # = s e n s i
b l e ) o u à u n L a ( D o # = t i e r c e m a j e u r e ) . E n c a s d e c h r o m a t i s m e , l ’i m a g e e s t
b i e n f id è le a u p h é n o m è n e a u d i t i f . V o ic i u n p a n o r a m a d i a t o n i q u e , c e lu i d e la
g a m m e m a je u re de D o.
387 <
Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
1° Courbes proportionnelles aux hauteurs23
b Schém a 16 : Courbes com parées des gam m es diatoniques §
23. Échelle des déviations strictem ent conform e à l'échelle générale de la progression.
> 388
B Schém a 17 : Courbes com parées des gam m es diatoniques A
N o u s n e p r é s e n t e r o n s p a s le s s c h é m a s r é c i p r o q u e s s o u s l a f o r m e r i g o u
r e u s e m e n t s y m é triq u e :
- le p r e m i e r , r e s p e c t u e u x d e l ’é c h e l l e , e s t d é j à d i f f i c i l e à l i r e d a n s s a v e r s i o n
o r i g in a l e ; s o n p e n d a n t ( a n a m o r p h o s e r é c i p r o q u e lié e à u n e a u d i t i o n
i n té r i e u r e é g a le ) n e n o u s s e m b le p a s tr è s p a r la n t.
- le m i r o i r d u s e c o n d s e r a i t f r a n c h e m e n t t r o m p e u r : o n a u r a i t e n e f f e t
l ’i m p r e s s i o n q u e le m o u v e m e n t m é l o d i q u e S i - D o e s t d e s c e n d a n t !
C e d é s a g r é m e n t e s t b i e n u t i l e : i l n o u s p e r m e t d e s o u l i g n e r le s d a n g e r s
d ’u n e s c h é m a t i s a t i o n q u i v o u d r a i t f o r c e r le t r a i t .
Ainsi, dire lequel de ces schémas est le plus pertinent n ’est pas une chose
aisée, mais, toutes les lectures que nous pouvons en faire convergent : notre
système de représentation sonore est impropre à l ’appréhension immédiate
du tempérament m ésotonique. Pour terminer sur ce point, nous pourrions
reprendre l ’idée d’horizon mélodique. Si nous regardons une m ontagne à
l ’horizon, notre impression visuelle est dépendante de la distance qui nous en
sépare : la conscience de sa masse et de son altitude s’affine lors de l ’approche
et ne prend toute son acuité que lorsque nous sommes au pied.
Pour l ’anamorphose mélodique réciproque associée à notre décryptage
erroné, nous proposons de nous éloigner progressivement de la m ontagne :
l ’image « juste » scientifiquement est celle qui respecte l ’échelle entre la
distance supposée de l ’observateur et l ’objet observé. Du point de vue psy
chologique, chaque lecteur pourra choisir son horizon : il ne fait aucun
doute qu’il modifiera son choix en fonction de l ’évolution de sa perception
du mésotonique, et de ce qu’il cherchera au travers de l ’expérience de cette
observation. Bien entendu, nous avons rendu l ’horizon continu24 et adouci les
« aspérités25 » pour m ieux permettre la métaphore. (Voir shémas 18 et 19)
On pourrait, de la même façon, dessiner les gammes m ineures, mais la
dém onstration nous paraît suffisante.
Au sein d’une m ême octave, cette anamorphose discrète est irrégulière 389 <
quand elle se réfère à la tonique, et régulière (m odifications uniform es)

quand elle se réfère aux intervalles (la m utation concernant les 8 tierces
majeures - considérées en propre, sans enharmonie - est la m ême ; idem
pour les quintes et m ême pour les « mauvais intervalles » - quartes dim i
nuées résiduelles). Sous tous les angles d’analyse cependant, et comme nous
l ’avons déjà vu, la modification se reproduit à chaque octave. En adoptant
24. Il ne fau t évidem m ent pas interpréter ces dessins com m e une infirmation du caractère discret de
l'espace musical des hauteurs !
25 . Ces aspérités proviennent des angles form és par les droites qui relient les points figurant les notes.
On voit des segm ents de droites affines parallèles dans l'horizon diatonique, e t entre les som m ets
de l'horizon chrom atique.
G é ra rd B o u g e re t
B Schém a 18 A ppréciation de l ’h o rizo n diatonique : A

l’am plitude est d ’environ 21 cents
> 3 90
B Schém a 19 : A ppréciation de l’h o rizo n chrom atique : A

l’am plitude est d ’environ 38 cents
la num érotation précédente des degrés, on peut formaliser l ’anamorphose

« audition au tempérament égal d’un objet m usical pensé au tempérament
m ésotonique » des degrés et des intervalles m odulo 12 :
Référence m ésotonique R eprésentation au tem péram ent égal

Mi b = P0[12] devient P’
P 0[12] = P0[12] - 3 s
Si b = P1[12] devient P’
P’1[12] = P1[12] - 2 s
Fa = P2[12] devient P’
P’2[12] = P2[12] - s
Do = Pî[12] devient P’î[12] = P3[12]
Sol = P4[12] devient P’4[12] = P4[12] + S
Ré = P5[12] devient P’5[12] = P5[12] + 2 S
La = P6[12] devient P’6[12] = P6[12] + 3 S
Mi = P7[12] devient P’7[12] = P7[12] + 4 S
Si = P8[12] devient P’8[12] = P8[12] + 5 S
Fa # = P9[12] devient P’9[12] = P9[12] + 6 S
Do # = P10[12] devient P’10[12] = P10[12] + 7 S
Sol # = P11[12] devient P’n[12] = P11[12] + 8 S
Tierces majeures
Si n = 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 m odulo 12 :
(P n[12] Pn++[12]} de v k n t P ’n[12] P’n+4[12] = (P n[12] Pn++[12]} + 4 S
En termes de battements26 : 391 <

0 devient 0,0397f
Quintes
Si n * 11[12] :
(P n[12] Pn+1[12]} d ev k n t P’n[12] P’n+1[12] = (P n[12] Pn+[12]} + S
En termes de battements27 :
0,0034f devient 0,0093f (0,0093/2 = 0,00465)
26. B attem ent sur une tierce du tem p éram en t égal : (2 Vî x 4 - 5 )f = 0 , 0397 f.
27 . Dans une triade majeure. (Cf. Asselin).
Revenons m aintenant à la surprise sensorielle initiale de nos auditeurs

contemporains, qui préfèrent au fond un système harm oniquem ent moins
bon mais plus proche de leur représentation à un système plus riche tant
du point de vue théorique que du point de vue perceptif lorsque l ’oreille l ’a
assimilé ; cette richesse ne se développe évidem m ent que dans le répertoire
auquel il doit historiquem ent être associé. L ’hiatus acoustique entre le systè
me pythagoricien et le mésotonique étant m écaniquem ent encore plus grand
qu’entre le tempérament égal et le m êm e mésotonique, on peut mesurer quel
dut être l ’étonnem ent d’un m usicien formé à l ’aune de la théorie pythago
ricienne lorsqu’il entendit ses premiers accords mésotoniques : ses tierces
(d iton s) étaient encore plus grandes que les nôtres, ses quintes étaient pures,
son cycle des quintes plus pentu et ses gammes plus éloignées de l ’« équi-
répartition ». Autrement dit, le fossé séparant les systèmes de hauteur des
xve et xvie siècles était sans aucun doute plus profond que celui qui sépare
le tempérament mésotonique du tempérament égal. Concevoir cet instant
exige la mise en œuvre d’un système de représentation double, en cascade.
Pouvons-nous imaginer, nous, qui malgré tous les efforts possibles restons
quand même assujettis à un système de représentation harmonique également
tempéré, la prégnance du tempérament pythagoricien pour un m usicien de la
> 392 fin du xve ou du tout début du xvie siècle ? Comment appréhender les m éca
nismes d’éviction de l ’ancienne représentation pythagoricienne ? L ’effort
requis dut être considérable.
Au-delà des mots et des chiffres, c’est bien une révolution que connut à
cet instant l ’histoire de la musique. C
In d e x
A C F
Aaron, Pietro: 12, 128-131 Calignon: 350 Faber Stapulensis, Jacobus
Adélard de Bath: 97-98, 105 Campanus, Johannes: 36, 42-44, (see Lefèvre d'Étaples)
Agrippa, Cornelio: 148, 183 56, 105 Fabio de Falco: 331
Alberti, Leon Battista: 14, 75, 83, Canisio: 161, 175 Ferdinando III: 326, 360
116-117, 119, 121, 123-124, 131, Cantor, Qeorg: 60 Ficino, Marsillo: 16, 21, 128,
138, 143, 145 Caramuel y Lobkowitz, Juan: 148-149, 151, 153-155, 157, 159,
Alcmeone di Crotone: 161, 166 321-335, 338-341, 343-344, 162-166, 169, 172-175, 177-179,
Alessandro VII (Pope): 327 347-348, 351-352, 355-361 182-183
Al-Khwârizmî: 98-99 Cardano, Qerolamo: 126, 128, Fogliano, Ludovico: 152, 187-188,
132-133, 136, 144, 148 190-191, 193, 209, 229, 231, 233
Androcide: 175
Cartesio (see Descartes) Fonsèque, Raymond: 373
Apollonius: 37-38
Cicero: 15 Foucault, Michel: 18, 73-75, 77-78,
Archimedes: 56, 67, 249 93, 95
Cimabue: 118
Arcimboldo, Quiseppe: 72, 135 Fowler, David H.: 35, 49
Cipriano de Rore: 153
Aristotle: 27, 35, 58, 74, 88, 132,
167, 172, 191, 237, 245 Cirillo, Bernardino: 137
Aristoxenus: 11, 26-27, 45, 58, 67, Ciruelo: 39, 61-63, 66 g
175, 219-220, 231, 243, 245-246, Comanini, Qregorio: 135 Qabrieli, Andrea: 224
270 Commandino, Federico: 249 Qabrieli, Qiovanni: 224
Artusi, Qiovanni Maria: 216-217, Crantore: 160 Qaffurio Franchino 11-12, 16, 50,
242 124-127, 130-131, 143, 145, 226,
Cray, Catharina: 291 235-237, 245
Cremone, Qérard de: 97 Qaleno: 165
B
Cremonese, Mauro: 135 Qalilei, Vincenzo: 19-20, 138-141,
Bacon, Roger: 36
Curwen, John: 333 153, 212, 225-226, 228, 231,
Baïf, ]ean Antoine de: 153 237-239, 241-246, 248-251,
Barbaro, Daniele: 141-142 253-254, 284-285
D
Barbieri, Patrizio: 338, 340-341, Qalilei, Qalileo: 237-238, 246
343, 346 Dedekind, Richard: 60
Della Porta, Qiovanni Battista: Qallé, Jean: 296
Barbour, ]. Murray: 375 Qassendi, Pierre: 328-329
183
Beaugrand, Jean: 296 Qaudentius: 25
Descartes, René: 19, 109, 294, 328
Beeckman, Isaac: 291-293 333, 350 Qérard de Crémone: 98
Beldemandis, Prosdocimus de: 50 Diophantus: 56 Qesualdo, Carlo: 72
Bembo, Pietro: 14 Donatello: 83, 141 Qhiberti, Lorenzo: 83
Bergier, Nicolas: 19 Drake, Stillman: 237 Qiotto di Bondone: 118, 140
Bermudo, Juan: 61, 63-67 Dufay, Quillaume: 152 Qlover, Sarah: 333
Bierens de Haan, David: 255, 274 Dunstable, John: 48 Qolub, Ivan: 332, 361
Boethius: 11-12, 19, 26, 39-40, 43, Dürer, Albrecht: 121 Qogava: 219, 233
57-60, 62, 92, 95, 102, 104-106
113-115, 120, 122-124, 127-130, Qozza, Paolo: 91-92
132, 136, 138, 139, 141-143, E Qrammateus, Henricus: 50, 53-54,
150-151, 207-208, 226, 236, 239, Ellis, Alexander: 242 60, 64-66
245, 251, 253, 293, 329 Empedocle: 161, 174
Bottrigari, Ercole: 142 Erasmus, Horicius: 43, 57-60, 66, H
Boulliaud, Ismaël: 296 104-105 Heraclitus: 27
Bovelles, Charles de: 19 Erdemannus, Heremannus: 358 Heretius (see Erasmus)
Bradwardine, Thomas: 38-39, Eubulide: 175 Hermippus of Athens: 139
42, 44 Euclid: 18, 23, 27-29, 31-33, 36-38, Hippocrates: 27
Briggs, Henry: 339, 341 41-42, 44-45, 49-50, 56-60, 68, Hothby, John: 187
Brunelleschi, Filippo: 83, 117 97, 99, 101, 104-105, 122, 233,
293 Huygens, Constantijn: 294
Bruno, Qiordano: 149, 183
Bukofzer, Manfred: 48 Eudoxus: 27, 33, 60
Burckhard, Jacob: 9
In d e x
I O Stevin, Simon: 107-108, 253,

Isidore de Séville: 103 Omero: 165 255-259, 265, 269-278, 281,
283, 285-296
Oresme, Nicole: 38-39, 41-42,
44-48, 50, 57, 79-80 Stifel, Michael: 209
J
Szabo, Àrpàd: 24, 43
Jacques de Liège: 76-77
]ohannes de Muris: 46, 76-77, 114 P
Pacioli, Luca: 121, 124, 130, 209 T
]ordanus de Nemore: 42
Pappus: 36-37 Tannery, Paul: 24
Pastine, Dino: 348, 351-352 Tartaglia, Niccolö: 121-122, 124,
K
130, 209
Keller, Michael: 343-344 Pelarch: 105
Theon d’Alexandrie: 36-37
Kepler, ]ohannes: 20, 75, 87-88, Pérez de Laborda, Alfonso: 348
Théon de Smyrne: 102
90-91 Philolaus: 30, 236
Theophrastus: 237, 245
Kilwardby, Robert: 187 Pitagora: 175, 181, 225
Thomas, Alvaro: 48, 57
Kircher, Athanasius: 13, 328, Platon: 27, 35, 102, 114
336-337, 340, 343, 357, 360 Tinctoris, Johannes: 15, 19
Pliny: 237
Klein, Robert: 147, 149, 154-155, Tolomeo, Claudio: 197, 204,
Plomp: 364-365 219-220, 233
179, 181
Policleto: 165 Tomitano: 14
Krizanic, ]uraj: 328
Poliziano, Angelo: 117 Tucke, John: 135-136
L
Poussin, Nicolas: 144-145
Lago, Qiovanni del: 15
Ptolemy: 11, 13, 56, 237, 239-240, V
Landini, Francesco: 118 293, 295
Lefèvre d'Étaples, Jacques: 19-20, Valentini, Giovanni: 343
Pythagore: 11, 23, 25-26, 31, 43,
39, 50, 53, 59, 61-63, 65-66, 46, 49, 56, 58, 61-62, 65-66, Vasari, Giorgio: 116
227, 233 68-69, 93-95, 100, 122, 124, 132, Vasoli, Cesare: 348, 357
Lippius, Johannes: 95, 158 235-236, 239-242, 245, 247, Verheyden, Abraham: 291
Lobkowitz (see Caramuel) 251, 274, 276-277, 283, 292
Vicentino, Nicola: 12, 373
Lokert, Qeorge: 47, 57 Villani, Filippo: 118
Lomazzo, Giovanni Paolo: 123 Q Vinci, Leonardo da: 14, 75, 83,
Lope de Vega: 330 Quintilian: 11-12, 123, 125 119, 124
Viri, Maurits: 292
M R Vitruvius 120, 122-123, 141-142
Marchettus de Padoue: 47, 103 Rameau, Jean-Philippe: 158 Vitry, Philippe de: 44, 46
Massacchio: 83 Ramos de Pareja: 66
Mei, Girolamo: 239, 241 Raphael: 141 W
Menelaus: 36 Rudolph II (Emperor o f Austria): Weierstress: 60
135
Meray, Charles: 60 Willaert, Adrian: 15, 153
Ruscelli, Girolamo: 231
Mersenne, Marin: 13, 21, 108, 237, Wittkower, Rudolf: 120
250-251, 286, 292-296, 328,
> 394 340, 343, 357 S
Z
Michelangelo: 138, 141 Sabbatini, Galeazzo: 344
Zamberti, Bartolomeo: 40, 56
Monteverdi, Claudio: 93 Salinas, Francisco: 39, 62-63,
66-67, 187, 189, 195, 227, Zarlino, Gioseffo: 13, 15, 19,
Muratori, Ludovico Antonio: 358 67, 91-94, 103, 109, 133-134,
230-231, 284, 293, 343, 364, 372
136-138, 140, 144-145, 152-153,
Salomon de Caus: 13 185, 187-194, 198-201, 203-207,
N
Salviati, Francesco: 246 209, 211-213, 215-217, 219-222,
Napier, John: 68, 339, 341 225-228, 230-233, 237-247, 251,
Schreyber, Heinrich
Nemorarius, Jordanus: 36 254-255, 259, 284-285, 293, 364
(see Grammateus)
Nepero (see Napier) Zuccaro, Federico: 142
Stapulensis, Faber
Newton, Isaac: 38, 41, 340
(see Lefèvre d'Étaples)
Nicholas of Cusa: 50, 53, 55, 66
Stefani, Gino: 336
Nicomaque de Gérase: 102
C e n tr e d 'É tu d e s S u p é rie u re s d e la R e n a is s a n c e
U n iv e rs ité François R abelais de Tours
P u b lic a tio n s d u P ro g ra m m e « R ic e rc a r » d irig é p ar P h ilip p e V en d rix
h ttp ://w w w .c e s r.u n iv -to u rs .fr/R ic e rc a r
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N ico letta G u i d o b a l d i , i s b n 2 - 8 6 9 3 1 - i o 3 - 6
• F lorence A l a z a r d , A rt vocal, a r t de gouverner. L a musique, leprince et la cité en Italie a la fin du X V Ie
siècle, IS B N 2 - 8 6 9 3 1 - 1 0 4 - 4
• M a rg a re t B e n t , B onnie J. B l a c k b u r n , H aro ld P o w ers , Lire, composer, analyser à la Renais
sance, trad . A nnie C œ u r d e v e y , i s b n 2 - 8 6 9 3 1 - i o 7 - 9
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• M -N . C o l e t t e , M . P o p i n , Ph. V e n d r i x , H istoire de la notation musicale au Moyen Age et
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É d itio n s K lin c k s ie c k , P a ris , c o ll. « É p ito m e m u s ic a l »
•Johannes Ockeghem, Actes du X L e Colloque international d’études humanistes, éd. Ph. Ven d r ix ,
IS B N 2 - 2 5 2 - 0 3 2 1 4 - 6
• C olinet de L a n n o y s , M ass and Songs, éd. F. F it c h , is b n 2 -2 5 2 -0 32 15 -4
• E ustache du Cau rro y , Preces Ecclesiastica, éd. M .-A. C o l in , is b n 2 -2 5 2 -0 32 8 0 -4
• la in F e n l o n , Giaches de Wert: L etters and Documents, is b n 2 -2 5 2 -0 3 2 8 1-2
• R ém y C a m p o s , L a Renaissance introuvable ? entre curiosité et militantisme : la Société des concerts

de musique vocale religieuse et classique du prince de la Moskowa (1843-1846),
IS B N 2 - 2 5 2 - 0 3 2 9 4 - 4
• L a Renaissance et sa M usique au X I X siècle, éd. Ph. Ve n d r ix , is b n 2 -2 5 2-0 32 9 5-2
É d itio n s H o n o r é C h a m p io n , P a r is , c o ll. « R ic e rc a r »
• Annie C œ u r d e v e y , Bibliographie des œuvres poétiques de Clément Marot, mises en musique dans les
recueils profanes du XVIe siècle, i s b n 2 - 85203 - 67 i - i
• Fabrice F it c h , Johannes Ockeghem: Masses and Models, is b n 2 - 8 5 2 0 3 -7 3 5 - i
• E loy d ’A M E R V A L , M issa Dixerunt discipuli, éd. Agostino M agro et Philippe Ven d r ix ,

IS B N 2 -8 5 2 0 3 -7 3 6 -X
• Pierre de Vil l ie r s , Chansons, éd. F rank D o b b in s et Jean D ucham p , is b n 2 -8 5 2 0 3 -7 3 7 -8
• P ierre de Vil l ie r s , M otets et Messe, éd. David F ia l a , is b n 2 - 7 4 5 3 - oo8 7 -3
• Giovanni da Ba ssan o , M ottettiper concerti ecclesiastici a 5, 6, 7, 8 & 12 voci, éd. Jean -P au l B oury ,
IS B N 2 - 7 4 5 3 - 0 1 2 6 - 8

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M usic a n d M a th e m a tic s

Colleftion « Épitome musical »

Conception graphique et mise en page : Vincent Besson - CESR

© 2008, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium.

Philippe Vendrix (CESR/CNRS)

Oscar Joäo A bdounur (Max Planck Institut - U niversidade d e Säo Paulo)

Brigitte Van W ym eersch (FNRS - U niversité c atholique d e Louvain)

Ann E. Moyer (University o f Pennsylvania)

Brenno Boccadoro (U niversité de Genève)

Guido M am bella (U niversité di Bologna)

C laude V. Palisca (Yale University)

Rudolf Rasch (U niversiteit U trecht)

D aniele Sabaino (U niversité di Pavia)

Gérard B ougeret (U niversité de Tours)

The id e a t h a t m u s ic as a c o n c e p t underw ent profound upheavals during

The status o f m usic, legitim ized by its unquestionable position in the

2. See Ann Moyer's contribution in this volume.

in the structuring o f knowledge. Above all, the relationships between the

( “intervalli & musicheproportioni”'). An indissoluble link thus seems to unite

o f a n ew mode o f reading the composed w o r k - in the enrichm ent, therefore,

Fundamentally, nevertheless, the thread w h ich these theorists weaved

ematical model managed to survive in order to allow the establishment o f the

w ou ld im ply a change in the order o f reason itself (Foucault’s episteme); the

And this rationalization w ou ld have ethical importance, since it presupposes

foundation o f all hum an practice, w ithout claim ing to be the foundation o f

M ax Planck In d itu t für Wissenschaftsgeschichte

Ratios an d Music in th e Late

In t h is e s s a y , I w o u ld like to b rin g ou t an epistemological understand­

Such a theme suggests a study o f the construction and reinterpretation

concerned n ow w ith historical and epistemological consequences o f the

5. John M. Schechter, "Aristoxenus”, New Grove, 8 (1995b), pp. 591-592.

The term ratio—logos—has a very broad semantic field in Ancient

mathematics and m usic in the structure o f E uclid’s thought. As I w ill show

proportion and equality. Such a “chain o f change” defines different theories o f

Def. 5.17. A ra tio ex a e q u a li a rise s w h e n , th e re b e in g se v e ra l m a g n itu d e s a n d

G :4).0:4)::(9:12).(12:16)::(9:16). M u ta tis m u ta n d is,

As m entioned above, such an operation has a powerful structural resem ­

T h e octave com prises a f o u rth a n d a fifth . T h e fifth is a w h o le to n e b ig g e r th a n

Thus, compounding must not be confused w ith multiplication, although

12. The Thirteen Books o f the Elements, p. 115.

14. Sylla, "Compounding Ratios”.

Def. 5.IO. W hen f o u r m a g n itu d e s a re c o n tin u o u sly p ro p o rtio n a l, th e firs t is said

He generalizes such an idea in definition 17 (m entioned above).

through successive subtractions between their terms, w hich in turn probably

19. Qrattan-Quinness, "Numbers, Magnitudes, Ratios, and Proportions in Euclid's Elements...”;

D e f 7.20. N u m b e rs a re p ro p o rtio n a l w h e n th e first is th e sam e m u ltip le , o r th e

At this point, it is w orth com m enting on an important interpretation that

M a g n itu d e s a re said to be in th e sam e ra tio , th e firs t to th e second a n d th e th ir d

Such a definition is equivalent to saying that A : B :: C : D i f and only if:

Supposing the magnitudes in question to be lengths, the aforem entioned

D |--------------------1-------------------- 1-------------------- 1-------------------- 1-------------------- 1

22. The Thirteen Books o f the Elements, p. 278.

C |-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1-------- 1

26. Fowler, "Anthyphairetic Ratio and Eudoxus Proportion”, p. 70.

mathematical theories underlying the manipulation o f ratios from Antiquity

polation o f definition 5 o f Book VI w hich distorts the true Euclidean sense o f

In this problem, there is no requirement that the second term o f a ratio

29. The Thirteen Books o f the Elements, p. 189.

in a fashion analogous to Apollonius’ procedure w ith a greater number o f

eval mathematical texts concerning ratios, sometimes sim ultaneously, and

34. Sylla, "Compounding Ratios”, pp. 11-43.

e x p lo r e d b y m a n y th e o r e tic a l m u s ic ia n s f r o m C a r o lin g ia n tim e s u n t il th e

1 6 t h c e n t u r y . A lth o u g h h e d o e s n o t d o so e x p lic itly , B o e th iu s n e v e r th e le s s

te r m s lik e componere, coniungere, adglomere, procreare, creare, exoriri e tc . to

In t h is e s s a y , I w o u ld like to b rin g ou t an epistemological understand

As m entioned above, such an operation has a powerful structural resem

proportio a n d proportionalitas f o r logos a n d analogia, re s p e c tiv e ly , w h ic h in f lu

I n th e la te M id d le A ges a n d p a r tic u la r ly in th e 1 4th c e n tu r y , th e c h a r

tr e a tin g ra tio s as i f th e y w e re fra c tio n s , w h ic h h a s im p o r ta n t te r m in o lo g i

Campanus42, w h ich inevitably grants an arithmetical nature to ratio, bring

Si fu e rit p ro p o rtio m a io ris in a e q u a lita tis p r im i ad se c u n d u m u t se c u n d i ad te r

traditions in the treatment o f ratios, w ith the difference that it is n ow pre

I have em phasized some peculiarities o f the complex process o f em er

D uring the sixteenth century problems o f representation were not con

old as Aristotle’s m ethod o f exhaustive and unambiguous scientific descrip

r h y th m ic n o ta tio n w ill be s h o w n as a n e x a m p le o f q u a n tific a tio n a n d r e p

b e tw e e n la n g u a g e a n d r e a lity , th e ars subtilior w ill e x e m p lify th e im p le