Carla Prestigiacomo

ANÁLISIS DISCURSIVO DE UN TEXTO NARRATIVO: De las colmenas del otoño...

LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO Y EL ANÁLISIS DEL DISCURSO

La lingüística del texto es una disciplina lingüística relativamente joven, puesto que
se desarrolla especialmente a partir de la década del ’60, cuando los investigadores se
dieron cuenta que la lingüística estructural y generativa no eran suficientes para resolver
problemas a nivel transfrástico y a nivel de la comunicación como proceso . Sin
embargo, no nos podemos olvidar que surgió a partir de las aportaciones de escuelas,
disciplinas científicas y tendencias lingüísticas anteriores, más o menos
interrelacionadas (retórica, poética, estilística, gramática, teoría del lenguaje,
psicolingüística) y que de alguna manera estaban vinculadas a problemáticas
“textuales”. De ahí que van Dijk1 afirme que no se puede considerar una teoría
específica que integre exhaustivamente la gran variedad de enfoques y métodos que
concentran su campo de investigación en la “entidad” texto2.
Hoy podemos considerar por lo menos dos formas de lingüística del texto:
A- La Lingüística del texto propiamente dicha, que se ciñe al ámbito de
los actos de habla3 realizados por un hablante en una situación
comunicativa determinada, escrita u oral y que considera su objeto de
estudio los textos en cuanto tales.
1
Citado por Beaugrande y Dressler, 1981: 32. Los dos autores, además, se detienen en la evolución de la
disciplina y en los puntos de contacto con los enfoques relacionadas con el análisis del texto.
2
«No existe un gran consenso para la definición del término ‘texto’. Unos especialistas consideran que es
un signo lingüístico complejo; otros estiman que es un conjunto de oraciones o, incluso, una unidad
sintáctica de orden superior. (...)» (Alcaraz Varó, Martínez Linares, 2004: 655-666). La definición
propuesta por Calsamiglia Blancafort y Tusón Valls (1999: 219) integra la dimensión discursiva de la
interacción y la dimensión semántica de la configuración intratextual: «Actualmente hay unanimidad en
considerar que el texto es una unidad comunicativa de orden distinto al oracional; una unidad semántico-
pragmática de sentido, y no sólo de significado; una unidad intencional y de interacción, y no un objeto
autónomo (...) es propiamente el componente verbal de todo discurso» o, más simplemente, como
«materialización lingüística del discurso», el texto es sinónimo de enunciado (Cabré, 1993: 219). Sin
embargo, el componente verbal no es el único, porque el significado de un texto se basa en «a- el
contenido o información global, fruto de la combinación de los valores del componente lingüístico, y en
b) el sentido derivado del componente extralingüístico como los implícitos, el conocimiento
enciclopédico o la experiencia compartida entre Emisor y Receptor...» (ibídem).
3
La teoría de los actos de habla de Austin y, sobre todo de Searle, constituye uno de los principios
básicos de la pragmática lingüística. Para una síntesis exhaustiva remitimos a Escandell Vidal (1996:
63-78).

1
 B- La Gramática del texto, que «se ocupa del texto como nivel de la
estructuración de un determinado idioma» (Casado Velarde, 1993: 9).
Su objeto es, por lo tanto, el estudio de la constitución de los textos,
de aquellos hechos idiomáticos que exceden el ámbito oracional y
que la gramática tradicional, por sí misma, no consigue justificar. Se
trata de fenómenos transoracionales, relativos tanto a la
macroestructura como a la microestructura (Fuentes Rodríguez, 1999)
de un texto: topicalización, focalización (Gutiérrez Ordóñez, 1997),
el orden de las palabras, las elipsis, los conectores y marcadores
discursivos, fenómenos de sustitución...4
Ambas perspectivas consideran el texto como una entidad con características
determinadas e interrelacionadas de tal manera que no pueden ser estudiadas por
separado, sea cual sea la perspectiva elegida. De hecho, «El texto se muestra como un
juego de relaciones en el cual las unidades léxico-gramaticales seleccionadas
determinan la construcción de los significados transmisibles, convirtiendo los elementos
lingüísticos en instrucciones, marcadores e indicadores del sentido textual. El “cosmos”
del texto está constituido por esta “textura” o juego de enlaces semántico-pragmáticos,
dispuestos en diversas capas que se integran unas a otras...» (Calsamiglia Blancafort y
Tusón Valls, 1999: 219).
Aun más complejo resulta el panorama de los estudios enfocados desde el análisis
del discurso. Considerando el significado genérico del término como un producto
lingüístico humano que se emplea en la comunicación social debidamente
contextualizado, resulta innegable su estrecha vinculación con la pragmática y, sobre
todo, con la idea de texto y de gramática del texto.
Dadas estas premisas, en la reflexión que presentamos, para intentar explicar de
forma exhaustiva el significado del relato de Aldecoa, nos ampararemos
fundamentalmente en los principios sugeridos por la gramática del texto, recurriendo
también a las aportaciones de la narratología, del análisis del discurso, de la pragmática
y a los principios de la retórica clásica.
Habiendo elegido como objeto una superestructura (Fuentes Rodríguez, 1999: 13)
constituida por un fragmento de un cuento literario, presentaremos brevemente la figura
4
Casado Velarde, en realidad, menciona tres tendencias, incluyendo la que denomina Mezcla
indiscriminada de ambos puntos de vista (1993: 10-11).

2
del escritor en relación con el contexto de la prosa narrativa de los años de la dictadura
franquista.

PROCEDIMIENTOS O ESTRATEGIAS NARRATIVAS

Todo relato, literario o no, escrito u oral, se caracteriza por la manera de presentar,
encadenar e interrelacionar los hechos que constituyen la materia del mundo narrado, en
relación con el tipo de destinatario (oyente o lector) y los objetivos comunicativos
perseguidos por el locutor-narrador (divertir, informar, formar, seducir...). Coincide por
tanto con una actividad discursiva, cuyo éxito pragmático depende de las estrategias
elegidas por el sujeto enunciador. En síntesis, se puede afirmar que en el discurso del
relato se combinan dos dimensiones básicas complementarias5: la “dimensión
estructural” (Herrero Cecilia, 2006: 106), que coincide con la organización
composicional de la historia narrada y la “dimensión situacional” de la interacción
dialógica, es decir aquella «actividad comunicativa que el narrador realiza para atraer el
interés del destinatario del relato: el oyente o el lector» (ibídem), por medio de las
estrategias propias del discurso narrativo y de los procedimientos de evaluación del
universo narrado (comentarios sobre la acción, reflexiones sobre el valor significativo
de los personajes o de los acontecimientos, etcétera).
En el análisis de un relato es fundamental considerar la actitud del sujeto enunciador
- o del narrador en el caso de textos escritos, literarios o no– único artífice y organizador
de todos los componentes que intervienen en la construcción de un texto: el espacio y el
tiempo en los que se desarrolla la acción de los personajes, el talante ante los
personajes, la perspectiva, el ritmo, el tono, la relación con el destinatario y la imagen
que el narrador ofrece de sí mismo6. Todo estructurado según una determinada forma de
texto, una organización discursiva, una manifestación verbal que comprende el tipo de
léxico, el tipo de sintaxis y de registros, la organización y los ritmos de los periodos, de
los segmentos del texto, las formas de encadenar la progresión temática, figuras e
imágenes empleadas...

5
Sobre la bibliografía relativa a este tema véase Herrero Cecilia (2006: 106).
6
Estos dos últimos componentes corresponden al nivel enunciativo y pragmático-argumentativo del texto
(Herrero Cecilia, 2006: 106).

3
 IGNACIO ALDECOA (1925-1969)

Por su pertenencia a la llamada Generación del medio siglo y los temas tratados en
su obra, es considerado el exponente más significativo del grupo de escritores
neorrealistas7. A pesar de ser recordado por sus obras en prosa, empieza su carrera con
la publicación de dos libros de poemas8. Aún no considerando el verso como la forma
expresiva más adecuada para dar voz a la realidad de la España franquista, el amor a la
poesía deja una huella indeleble en su escritura. Sus cuentos, publicados entre 1948 y
1969, se recogen en seis antologías9 que reflejan un tema concreto: la muerte, el trabajo,
la solidaridad, el amor y la abulia de la clase burguesa. En su conjunto, estas
narraciones representan una imagen real de la sociedad de su época, pero con «calidad
literaria, hálito poético y expresivo adobo» (Molina, 1968: 14), demostrando precisión
léxico-semántica, sentido del ritmo y especial atención a las posibilidades retórico-
lingüísticas del castellano.
Elemento fundamental de su narrativa, como él mismo reconoce en una entrevista
(Sastre, 1959: 36), es un compromiso constante con la verdad, con la vida, con la
«realidad cruda y tierna a la vez» (Vázquez Zamora, 1955: 53) de su época. De ahí que
dé especial espacio a las secuencias descriptivas: paisajes, ambientes, personas,
animales y objetos. Recurriendo a un lenguaje poético define un mundo vivo, real pero
íntimo, y confiere al discurso narrativo un ritmo peculiar, rápido o, por el contrario,
lento y, en ocasiones, estático según el objetivo o la dimensión pragmática que el
escritor atribuye a su obra; en todo caso, siempre consagrado a la construcción del
sentido y del significado10.

7
Existe una extensa bibliografía sobre el tema. Entre otros véase Gil Casado (1968), Sanz Villanueva
(1980) y Fernández (1992). Sobre la narrativa de Ignacio Aldecoa remitimos a Lytra (1984) y Marrero
Henrique (1997).
8
Todavía la vida (1947) y Libro de las algas (1949).
9
Para el estudio se ha utilizado la edición completa de Bleiberg (1973) que organiza los cuentos en dos
volúmenes – relatos cortos y relatos largos – y en ocho secciones: 1- Los oficios, 2- La clase media, 3-
Los bajos fondos, 4- El éxodo rural a la gran ciudad, 5- Vidas extrañas, 6) Los niños, 7) La soledad de
los viejos, 8) La abulia, el vacío de la gente acomodada.
10
«La función textual, que podemos denominar también sentido, designa el contenido propio de un texto
o de una parte del texto. (…) La función idiomática, o significado en sentido estricto, designa el
contenido proporcionado por las unidades idiomáticas de una lengua histórica determinada. Este tipo de
contenido lingüístico se encuentra organizado de manera peculiar en cada idioma» (Casado Velarde,
1993: 12).

4
 Los exordios, así como los epílogos, constituyen el marco en el que se inserta la
historia de uno o más personajes. Los ambientes, el paisaje, los objetos, humanos y
humanizados, participan de las emociones de los desheredados de la sociedad
franquista. Los colores, los sonidos, los sabores e, incluso, los olores, crean ese mundo
“neorrealista”, pictórico y simbólico del que todo interlocutor-lector revive pulsiones y
sensaciones. Será justo en las descripciones del paisaje donde se revela la personalidad
de un narrador que se presenta a la vez como sujeto descriptor y poeta. Al igual que en
un juego de encaje, o un mosaico cuyas teselas están constituidas por los diversos
recursos lingüísticos (léxico, deixis, topicalizaciones...) y retóricos (metáforas,
sinestesias, símiles, anáforas, repeticiones...), el escritor manipula la materia narrativa,
suspendiendo el fluir del tiempo y ampliando el espacio, dando vida a piezas únicas, a
una forma literaria en la que se funden armónicamente realismo social y creación
poética.

ANÁLISIS DISCURSIVO DE DE LAS COLMENAS DEL OTOÑO...

De las colmenas del otoño...
De las colmenas del otoño se vertía, en el atardecer, el color de los campos. De
las colmenas del otoño se endulzaban los ojos de una vaga melancolía. El
crepúsculo ponía cresta de gallo a las cimas de los montes lejanos. En el río
abrevaba la boyada, mientras el pastor lanzaba piedras planas al agua estancada.
Una vorágine de mosquitos se doraba sobre la superficie, donde las grandes hojas y
las flores amarillas de las ninfeas, donde las espadañas y los juncos y las berreras
con sus florecillas blancas, parecían profundizar el cauce y darle un angustioso
equivalente de charca peligrosa. Las últimas golondrinas tijereteaban las primeras
sombras bajas, por la carretera por los altos chopos rojos como candelabros de
iglesia, paseaban Sebastián y Virtudes.
Paseaban Sebastián y Virtudes juntos y en silencio. Sebastián jugaba con una
ramita seca que en su extremo tenía pendiente una hoja seca. Virtudes erguía el
busto y respiraba profundamente. Al llegar al puente se apoyaron en el pretil a
contemplar el agua de un verde de moho. En uno de los pilares la corriente de la
primavera había amontonado palos y lodo hasta hacer una isleta florecida de hierba
tardía. Escupió Sebastián. Virtudes se alzó de puntillas. Sebastián dijo:
- Vamos ya, Virtudes.
- Virtudes sonreía con una sonrisa blanda, cálida madura.
- ¿A dónde?
- A andar.
Sebastián golpeó con la ramita en el borde Del pretil y la hoja seca se
desprendió; cayó girando lentamente.
- Vamos hasta la fuente y luego volvemos.
- Está lejos.
- ¡Qué va a estar lejos! No hay ni un kilómetro.
- Bueno, vamos.

5
 Virtudes se palmeó el pelo. Sebastián, con la ramita, se fustigó la pierna
derecha.
- Bebemos agua y volvemos.
- Yo no tengo sed.
Avanzaba en dirección contraria una carreta tirada por dos bueyes negros. El
carretero, delante, llevaba la aguijada al hombro y silbaba la melodía de una
canción de moda. Se volvía de vez en vez a los animales y les pinchaba en los
lomos.
- Ahída, ahída.
Sebastián y Virtudes le dieron las buenas tardes. El carretero contestó
cortésmente.
La raya del ocaso sobre los montes era ya de un verde lánguido y acuoso. A
Virtudes le recorrió el cuerpo un escalofrío.
- Ha refrescado. Sería mejor que diéramos la vuelta.
- Pero mujer, si todavía se siente el bochorno del día. Toca la carretera, verás
que caliente está.
Sebastián se agachó y puso una mano en el suelo.
- Toca. Toca. Verás que templada.
Virtudes, con un brazo cruzado sobre el regazo, se inclinó.
- Sí, está caliente.
La blusa de Virtudes se ahuecó. Sebastián levantó la cabeza, tuvo tiempo de
ver. Repicaban en las profundidades del campo las campanas de la iglesia de un
pueblo. Repicaban de vísperas de fiesta.
- Debe ser en Foronda.
- No, deben ser las de Antenza.
- ¡Qué más da!
Un murciélago hizo una escala en su pentagrama de vuelo. Los primeros
cohetes de vísperas de fiesta corrieron por el cielo.
- Mañana iremos.
Al llegar a la fuente Sebastián se mojó la cabeza y bebió. Virtudes miraba
correr el agua.
Subieron la cuesta del pueblo y se perdieron en el monte. Las estrellas surgían
de golpe de las entrañas del cielo. Corría el campo un aire caliente que venía del
Sur. Zumbaban los alambres del tendido de las líneas telefónicas, al borde de la
carretera. Crujían las hojas secas, como un aleteo, en las ramas de los árboles
movidas del viento. Los juncos del río crepitaban al partirse. Rumiaban los
ganados en las cuadras de las casas del pueblo. Desgranaban maíz en las cocinas
los aldeanos. Eran las colmenas de las primeras noches de otoño con sus dulces,
melancólicos, rumores.
Cuando Virtudes y Sebastián bajaban del monte, una luna grande y roja surgía
tras ellos. Al cruzar el pueblo vieron luz en la casa del cura.

El texto elegido para el análisis constituye la tercera sección de La humilde vida de

Sebastián Zafra11 (1955), uno de los innumerables seres marginados, víctimas de las
11
Bleiberg (1973: 262-295) lo inserta en la sección Los niños del segundo volumen de su edición. El
fragmento que hemos elegido comprende las páginas 274-276. Sebastián, huérfano de madre, y con el
padre en la cárcel, vive con sus tíos, una abuela y sus dos primos: Prudencio y Virtudes. A pesar de la
profunda miseria, los tres niños viven felices, libres, dueños de las riquezas que les ofrece la naturaleza.
El narrador recorre brevemente las etapas fundamentales de sus vidas, hasta el trágico desenlace en el que
Sebastián encuentra la muerte al intentar coger una granada sin explotar. La imagen negativa que se
ofrece del protagonista, que con Prudencio se gasta en vino el escaso dinero que consiguen vendiendo el

6
miserias de la vida y de la historia que protagonizan las páginas de Aldecoa. Más allá de
la alusión a la sociedad de la España de posguerra, el interés del texto reside en la
peculiar representación discursiva, en la esquematización de un micro-universo
percibido desde una perspectiva lírica y emotiva.
De hecho, si cualquier texto narrativo está constituido por una secuencia narrativa
dominante, dentro de la cual se suelen insertar otros tipos de secuencias (descripciones,
diálogos, comentarios, explicaciones o, incluso, discursos argumentativos) que ejercen
una función complementaria al servicio de la narración (Herrero Cecilia, 2006:
105-106), en De las colmenas del otoño... la heterogeneidad secuencial presenta una
suerte de subversión jerárquica12: la acción – un tranquilo paseo vespertino de otoño por
el campo alavés – y los actores - dos jóvenes, Sebastián y Virtudes – constituyen el eje
en torno al cual se desarrolla una larga secuencia descriptiva a la que, como veremos, el
narrador confía una función “comunicativa” determinada.

EL TÍTULO

De las colmenas del otoño, constituido por un sintagma nominal y truncado por la
presencia de los puntos suspensivos, no tiene solamente un valor de anuncio y de
información catafórica13. Se trata, de hecho, de un fragmento del exordio que, además
de resumir el contenido de la situación que se va a presentar (como se puede inferir por
la preposición de con función de asunto), informa al lector sobre la modalidad lírica de
localización espacial y temporal del mundo narrado14. La ausencia de una referencia al
protagonista, anuncia cómo el verdadero sujeto de la historia coincide con la naturaleza
misma, dando lugar a una puesta en intriga que se apoya sobre un recorrido sensorial
que culmina en la situación final.

metal de los restos de proyectiles y bombas que encuentran por el monte, es una clara denuncia de la
dictadura franquista.
12
Como recuerda Fuentes Rodríguez (2000: 138), muchos autores coinciden en que las secuencias
narrativas se caracterizan por la objetividad y las escasas intervenciones del hablante, un claro
predominio de las acciones y por la presencia de un proceso, de una transformación.
13
Cada sección del relato lleva un título de las mismas características en que se focaliza la atención sobre
un elemento del paisaje: Con el Martín pescador..., Por la senda de los raposos..., Hacia los altos nidos
de las nieves...
14
Como veremos, la preposición “de” indica más bien procedencia y, en concreto, el origen de la
ampliación metafórica del título que constituye el primer párrafo.

7
 Desde el punto de vista de la gramática del texto, constituye un recurso de
coherencia y conexión anafórica que coincide con el principio de las primeras dos
proposiciones del relato15:
De las colmenas del otoño se vertía, en el atardecer, el color de los campos. De las
colmenas del otoño se endulzaban los ojos de una vaga melancolía.

ORGANIZACIÓN COMPOSICIONAL Y ESTRUCTURAL DEL TEXTO

La estructura temporal
En un texto narrativo, en la mayoría de los casos16, el mundo narrado queda
separado de la situación de enunciación y de las personas de los interlocutores. El tema
tratado se inscribe en un tiempo pasado y cerrado sobre sí mismo, estructurado en torno
a las marcas verbales del indefinido (plano de la sucesión de los acontecimientos) y del
imperfecto (plano de fondo de los fenómenos vistos en desarrollo en el pasado) (Herrero
Cecilia, 2006: 31). En nuestro caso, los elementos dinámicos de la historia son mínimos,
prevaleciendo el plano de fondo, el descriptivo, que ocupa el lugar principal en la
estructuración secuencial del texto. De esta manera, la subversión jerárquica a la que
nos referíamos arriba se demuestra a través de un análisis de los sintagmas verbales.
Podemos afirmar que, en general, el tiempo imperfecto se refiere a los elementos del
paisaje, mientras que el indefinido, que representa la acción de los dos actores, aparece
en contadas ocasiones. Incluso para presentar a los protagonistas el narrador opta por el
imperfecto:
Las últimas golondrinas tijereteaban17 las primeras sombras bajas, por la carretera por
los altos chopos rojos como candelabros de iglesia, paseaban Sebastián y Virtudes.

Por lo tanto, si quisiéramos definir la intriga narrativa, podemos decir que es posible
detectar cierta acción por parte de los dos protagonistas sólo en los siguientes casos18:

15
Sobre el valor de la anáfora volveremos más adelante.
16
En un texto narrativo literario, o no, la configuración más común contempla una neta separación entre
enunciado y enunciación. Son muchos más raros los casos en los que el entorno temporal de la situación
comunicativa o el momento de la escritura del texto, coincide con el tiempo de la historia.
Lingüísticamente, la separación implica las marcas verbales de los tiempos del pasado en el enunciado.
Sin embargo, es frecuente también el empleo del presente con diversas funciones: gnómica, apelativa o de
referencia al momento de la enunciación, entre otras.
17
Todas las cursivas de las citas del texto de Aldecoa son nuestras.
18
No consideramos «Sebastián dijo:» y «El carretero contestó cortésmente.» por representar ambas frases
intervenciones directas del narrador para introducir dos técnicas de discurso referido: directo el primero,
cita narrativizada el segundo.

8
 Al llegar al puente se apoyaron en el pretil a contemplar el agua de un verde de moho.
Sebastián golpeó con la ramita en el borde
Virtudes se palmeó el pelo. Sebastián, con la ramita, se fustigó la pierna derecha.
Sebastián y Virtudes le dieron las buenas tardes.
A Virtudes le recorrió el cuerpo un escalofrío.
Sebastián se agachó y puso una mano en el suelo.
Virtudes, con un brazo cruzado sobre el regazo, se inclinó.
La blusa de Virtudes se ahuecó. Sebastián levantó la cabeza, tuvo tiempo de ver19.
Al llegar a la fuente Sebastián se mojó la cabeza y bebió.
Subieron la cuesta del pueblo y se perdieron en el monte.
Al cruzar el pueblo vieron luz en la casa del cura.

En cuanto a las marcas de la deixis temporal, éstas se refieren sobre todo al

momento del año y del día en que se desarrolla la historia («otoño», «atardecer»,
«crepúsculo», «estrellas», entre otros). El narrador no manipula la sucesión de los
acontecimientos, sino que se limita a describir el paso del tiempo recurriendo a
procedimientos discursivos de diversa índole.
Este breve análisis, ha permitido evidenciar cómo la escueta secuencia narrativa
solamente sirve de base para la expresión de una estructura descriptiva fundada, como
veremos, en una interpretación lírico-subjetiva de la realidad.
Para proceder, es necesario ahora determinar la posible organización secuencial y el
criterio de cohesión entre los diferentes segmentos que componen el texto.

Organización secuencial
Las secuencias dialogadas
Como hemos dicho, la organización composicional revela cierta heterogeneidad
secuencial. En concreto, además de la secuencia narrativa diluida sutilmente en el texto
y que funciona como eje para el desarrollo de la secuencia descriptiva, en De las
colmenas del otoño... el narrador emplea también dos tipos de procedimientos de
discurso citado:
a) cita narrativizada (Herrero Cecilia, 2006: 46)
b) cita en discurso directo (Herrero Cecilia, 2006: 44).
A la primera recurre sólo en dos ocasiones, exactamente en el momento en que
Sebastián y Virtudes se encuentran con el carretero. En esta ocasión leemos: «El
Carretero (...) silbaba la melodía de una canción de moda. (...) Sebastián y Virtudes le
dieron las buenas tardes. El carretero contestó cortésmente.»

19
Sobre el significado de esta última proposición volveremos en el apartado dedicado al narrador.

9
 Más frecuente y, sobre todo, más significativa, es la presencia del discurso directo.
En concreto, se pueden extrapolar dos secuencias dialogadas extensas20, suspendidas por
breves interrupciones del «narrador transcriptor» (Herrero Cecilia, 2006: 43) y cuyos
coenunciadores son siempre Sebastián y Virtudes21. Por lo que atañe a la técnica de
inserción en el discurso citante, excepto en el primer caso, en el que encontramos un
verbo introductor que hace referencia a un acto de locución, seguido de dos puntos
(«Sebastián dijo:»), el narrador prefiere dejar paso a la voz de los protagonistas sin
ninguna intervención directa o aludiendo de forma catafórica a la situación que se va a
introducir:
A Virtudes le recorrió el cuerpo un escalofrío.
- Ha refrescado. Sería mejor que diéramos la vuelta.

Sebastián se agachó y puso una mano en el suelo.

- Toca. Toca. Verás que templada.
Virtudes, con un brazo cruzado sobre el regazo, se inclinó.
- Sí, está caliente.

Repicaban de vísperas de fiesta.

- Debe ser en Foronda.
- No, deben ser las de Antenza.

Los primeros cohetes de vísperas de fiesta corrieron por el cielo.

- Mañana iremos.

Observando más de cerca los intercambios, podemos resaltar dos fenómenos

relativos tanto al contenido, como a las modalidades enunciativas (Herrero Cecilia,
2006: 34), como la sucesión de turnos de palabra que adquiere un significado
determinado. El primero en hablar es siempre Sebastián, Virtudes, en cambio toma la
palabra sólo en una ocasión («A Virtudes le recorrió el cuerpo un escalofrío. Ha
refrescado. Sería mejor que diéramos la vuelta.»)22. Sebastián, además, adopta siempre
una modalidad asertiva o imperativa, mientras que Virtudes intenta contra-argumentar
las palabras de su compañero, acabando por aceptar sus razones. Entrando en detalle,
sin embargo, es posible evidenciar una evolución: la ausencia de marcas relativas a las
20
Sobre la estructura, las diversas tipologías de discurso citado, las características del texto y la secuencia
dialogada véase Herrero Cecilia, 2006: 43-44 y 139-143. En este caso, el diálogo pertenece al género de
la conversación, aunque se acerca a la “negociación” puesto que, como se verá, se trata de intercambios
que denotan cierto conflicto entre los interlocutores. Para un análisis detallado de las modalidades de la
interacción verbal remitimos a Tusón Valls (1997).
21
No consideramos significativa la inserción de la voz del carretero arreando a los bueyes: «- Ahída,
ahída».
22
La disposición de los turnos de palabra se intuye ya en el momento en que el narrador presenta a los dos
protagonistas «... paseaban Sebastián y Virtudes.»

10
personas de los interlocutores que caracteriza el último intercambio verbal y la
desaparición del conflicto entre los dos protagonistas alude catafóricamente al desenlace
erótico23 de la historia:
Repicaban de vísperas de fiesta.
- Debe ser en Foronda.
- No, deben ser las de Antenza.
- ¡Qué más da!
Un murciélago hizo una escala en su pentagrama de vuelo. Los primeros cohetes de
vísperas de fiesta corrieron por el cielo.
- Mañana iremos.
(...) Subieron la cuesta del pueblo y se perdieron en el monte. (...) Cuando Virtudes y
Sebastián bajaban del monte, una luna grande y roja surgía tras ellos.

La segmentación de los párrafos

En un texto narrativo, normalmente, la segmentación de los párrafos responde a las
etapas o macroproposiciones de la puesta en intriga narrativa. La progresión temática se
va encadenando por medio de procedimientos anafóricos que remiten a elementos ya
introducidos y por medio de conectores que permiten introducir elementos nuevos.
(Herrero Cecilia, 2006: 107-109).
En nuestro caso, podemos volver a afirmar que la única progresión temática es la
que coincide con la relación entre los dos protagonistas y que los recursos de cohesión24
y conexión responden a criterios de otro orden, averiguables mediante un análisis de la
perspectiva adoptada para enfocar el mundo narrado y el estudio del nivel léxico-
retórico.
Respecto a los criterios de cohesión, hay que subrayar que, como Sebastián y
Virtudes se van desplazando en un espacio y un tiempo determinados, los párrafos se
encadenan según una segmentación (Fuentes Rodríguez, 1999: 39-44) determinada por
la percepción sensorial del paisaje por parte de los dos jóvenes pero, sobre todo, por
parte del narrador que va desplegando ante el lector un carrusel de colores, sonidos e
incluso de sabores que constituyen la atmósfera oximóricamente dulce y melancólica
del otoño en la campiña alavesa.

23
En este sentido, es evidente el significado de una romántica «luna grande y roja» que surge en el último
párrafo, sobre todo si tenemos en cuenta el desarrollo de la historia y el embarazo de Virtudes en la última
sección del cuento. Sin embargo, dada la fuerte carga simbólica del lenguaje de Aldecoa y, sobre todo, su
compromiso social, podríamos atribuir al mismo elemento un significado ideológico (Cano Ballesta,
1994).
24
Los procedimientos de cohesión textual son diversos, como la recurrencia, la sustitución, la elipsis, la
topicalización o el recurso a operadores discursivos (Casado Velarde, 1993: 18-41).

11
 El primer elemento cohesivo de relieve es la recurrencia léxica determinada por la
total ausencia del pronombre personal sujeto de tercera persona. De hecho, el narrador,
en ningún momento emplea la sustitución, aludiendo siempre a los dos jóvenes citando
su nombre25: Sebastián y Virtudes.
La recurrencia se manifiesta también en forma de repetición anafórica de algunos
segmentos. En el primer párrafo podemos leer:
De las colmenas del otoño se vertía, en el atardecer, el color de los campos. De las
colmenas del otoño se endulzaban los ojos de una vaga melancolía.

El mismo procedimiento liga el cierre del párrafo introductorio con el comienzo real
de la narración que coincide con la aparición de los dos jóvenes – «..., paseaban
Sebastián y Virtudes. // Paseaban Sebastián y Virtudes juntos y en silencio.» – y, más
adelante, introduce un diálogo entre los dos actores:
Repicaban en las profundidades del campo las campanas de la iglesia de un pueblo.
Repicaban de vísperas de fiesta.
- Debe ser en Foronda.
- No, deben ser las de Antenza.
- ¡Qué más da!

Finalmente, como en una suerte de síntesis, todos los elementos de la primera

secuencia vuelven a aparecer en el último segmento del enunciado descriptivo, tanto
mediante mera reiteración léxica (Casado Velarde, 1993:19), como a través del empleo
de dos calificativos y de un hiperónimo26:
Eran las colmenas de las primeras noches de otoño con sus dulces, melancólicos,
rumores.

La aparición de la luna «grande y roja» retoma, además, la imagen del sol y el color
que adquieren los montes en el exordio, convertidos en «crestas de gallo» por la luz del
crepúsculo.

La voz narrativa y la secuencia descriptiva

25
Hay que subrayar, sin embargo, la presencia de algunos casos de elipsis del sujeto cuando los dos
protagonistas actúan a la vez: «Se apoyaron», «Subieron», «Se perdieron», «Vieron».
26
Podemos considerar asimismo como elemento de cohesión la referencia religiosa, presente tres veces en
el texto: «Altos chopos rojos como candelabro de iglesia,...», «Repicaban (...) las campanas de la iglesia
de un pueblo.», «Al cruzar el pueblo vieron luz en la casa del cura.»

12
 La voz narrativa o, en este caso, más propiamente el sujeto descriptor (Herrero
Cecilia, 2006: 112-115) coincide con un narrador impersonal heterodiegético y
omnisciente27 que habla en tercera persona y se manifiesta en el enunciado recurriendo a
una modalidad que se puede considerar afectiva y apreciativa28 (Herrero Cecilia, 2006:
36) por como controla la materia y dispone jerárquicamente su material lingüístico (los
elementos léxicos, la colocación de los adjetivos y la estructura sintáctica y semántica),
tanto en el plano macroestructural como en el microestructural (Fuentes Rodríguez,
1999: 13). Por lo tanto, manipula el enunciado y muestra su subjetividad sobre todo a
través de la selección y la organización de los elementos descritos y la creación de
imágenes poéticas.
La superestructura, como hemos dicho reiteradamente, es un texto narrativo cuya
débil intriga es un mero recurso a través del cual el narrador construye “su” enunciado y
cuya principal finalidad comunicativa es la expresión de “su” visión poética del paisaje.
La larga secuencia descriptiva29 modela la estructura composicional del texto; abre y
cierra el discurso y, sobre todo, constituye el elemento a través del cual el lector percibe
la personalidad del narrador-descriptor. Si «Describir consiste en proyectar sobre el
mundo una ‘mirada detenida’ que hace existir a los seres nombrándolos, localizándolos
y atribuyéndoles unas cualidades que los singularizan»30 (Charaudeau, 1992: 658), un
locutor tiene a su disposición diversos medios y modalidades enunciativas para
presentar el referente de la descripción - epistémicas, lógicas, afectivas, apreciativas o
deónticas - (Herrero Cecilia, 2006: 33-37), eligiendo una postura objetiva y realista o,
por el contrario, una perspectiva más subjetiva e, incluso, lírica.
En cuanto al sujeto descriptor creado por Aldecoa, excepto por lo que se refiere a
los personajes, de los que sabemos muy poco31, notamos que recurre fundamentalmente
27
En realidad, el narrador se manifiesta como actor no participante – por ejemplo en el primer párrafo
utiliza el verbo «parecían» refiriéndose a la vegetación del río. Sin embargo, revela otro tipo de
focalización en el siguiente fragmento: «La blusa de Virtudes se ahuecó. Sebastián levantó la cabeza,
tuvo tiempo de ver.»
28
Naturalmente, diferente es el caso de las secuencias dialogadas en las que desaparece la voz del
narrador, aunque las dirija y las controle por medio de su actividad diegética.
29
Según señala Adam (1992: 75-102) cada «secuencia descriptiva se articula según orden jerarquizado
que va trazando una serie de relaciones verticales entre los diversos elementos que componen el tema
descrito.» (Herrero Cecilia, 2006: 113).
30
Traducción de Herrero Cecilia, 2006: 112.
31
Respecto a la edad, ésta es la única sección del relato en que el narrador no alude a los años de
Sebastián. Sabemos que en Con el Martín pescador tiene sólo siete años y que Virtudes es por lo menos
dos años más joven; en Por la senda de los raposos ha cumplido once y, finalmente, en Hacia los altos
nidos de las nieves es casi adulto. Se puede deducir, por tanto, que aquí Sebastián es más que adolescente.
La estructura de los diálogos nos informa sobre la relación entre los dos jóvenes, mientras que la actitud y

13
a procedimientos mediante los cuales el lector se encuentra totalmente sumergido en un
paisaje y en una atmósfera de la que percibe toda una gama de imágenes y sensaciones
previamente filtradas y recreadas por la personalidad del locutor32.
De esta manera, todo el enunciado adquiere un sentido que supera la esencia de la
narrativa neorrealista de la que el escritor es considerado una de las voces más
representativas.
El orden según el cual se van descubriendo y construyendo las imágenes del objeto
de la descripción refleja un recorrido espacial y temporal preciso: el desplazarse de los
dos protagonistas durante las últimas horas del día permite una estructuración de la
secuencia descriptiva que va del ocaso al anochecer, de la luz a la oscuridad y, por
consiguiente, de la percepción visual a la percepción sonora.
La materia se encuentra, por lo tanto, organizada de una forma muy peculiar y
analizarla no significa solamente estudiar el «plan del texto escogido para organizar, por
medio de marcadores espaciales o temporales y por medio de puntos de referencia
específicos, la distribución de los elementos integrados en el tema descrito» (Herrero
Cecilia, 2006: 113), sino también examinar las operaciones de aspectualización – es
decir, cómo se presentan las propiedades y las partes del objeto descrito (forma,
dimensiones, color, olor,...)33 - y, sobre todo, las de puesta en relación, poniendo de
relieve las asociaciones de tipo comparativo o metafórico con otros temas u objetos
(ibídem).
En todo discurso descriptivo, el primer mecanismo organizador es el de «anclaje
referencial» (ibídem), es decir con el referente extratextual, que orienta y justifica el
tema descrito. Éste, como se ha visto, se anuncia mediante el título, generando una serie
de expectativas en la mente del destinatario. El elemento espacial y temporal, la
naturaleza y la vida del campo durante una tarde–noche de otoño son anunciados desde
el principio e inmediatamente “reformulados” mediante una serie de recursos, que
revelan las estrategias discursivas del sujeto descriptor. Éste desarrolla verbalmente el

los gestos de Sebastián son reveladores para comprender su carácter, como por ejemplo en: «Sebastián
golpeo con la ramita en el borde del pretil... Sebastián, con la ramita, se fustigó la pierna derecha.».
32
Es lícito pensar que el locutor comparte las sensaciones vividas por los dos actores y que recurre a la
escritura poética para representarlas de forma más fiel.
33
Éstas suelen estar integradas en el texto mediante unos conectores de enumeración (y, también,
además, igualmente, por otra parte,...); de ordenación o integración lineal (en primer lugar, más adelante,
después, finalmente...); de organización espacial (delante, detrás, a la derecha, arriba, abajo, aquí, a lo
lejos...). (Herrero Cecilia 2006: 114).

14
tema, enunciándolo en tercera persona con frases declarativas y estableciendo una red
de relaciones entre los diversos elementos. El tiempo verbal, como se ha visto, es el
imperfecto que corresponde al espacio cerrado del mundo narrado («se vertía», «se
endulzaban», «ponía», «abrevaba», «lanzaba»...).
Por lo que atañe a las operaciones de aspectualización, Aldecoa recurre a diferentes
técnicas, poniendo de relieve en cada elemento las características que le resultan más
significativas. Respetando “el recorrido sensorial”, los primeros dos segmentos de la
secuencia descriptiva – «De las colmenas del otoño se vertía, en el atardecer, el color de
los campos. De las colmenas del otoño se endulzaban los ojos de una vaga melancolía»
– y, especialmente, la marca verbal «se vertía» producen un cruce de isotopías (Herrero
Cecilia, 2006: 114) que presentan al referente según diferentes aspectos. Pero no
solamente: el sujeto descriptor crea una red de correspondencias y relaciones entre los
diversos elementos de la naturaleza con los que se funde también el ser humano 34. En
estas líneas la presencia de las colmenas justifica el empleo del verbo «endulzar» y del
adjetivo «dulce»; al otoño se vinculan la «melancolía» del paisaje, la «ramita seca que
en su extremo tenía pendiente una hoja seca» con la que juega Sebastián y la «isleta
florecida de hierba tardía». El sol de poniente resalta especialmente las cualidades
cromáticas del paisaje y la aparición de las «primeras sombras bajas»:
De las colmenas del otoño se vertía, en el atardecer, el color de los campos. De las
colmenas del otoño se endulzaban los ojos de una vaga melancolía. El crepúsculo ponía
cresta de gallo a las cimas de los montes lejanos. (...) Una vorágine de mosquitos se
doraba sobre la superficie, donde las grandes hojas y las flores amarillas de las ninfeas,
donde las espadañas y los juncos y las berreras con sus florecillas blancas, parecían
profundizar el cauce y darle un angustioso equivalente de charca peligrosa. Las últimas
golondrinas tijereteaban las primeras sombras bajas, por la carretera por los altos
chopos rojos como candelabros de iglesia, paseaban Sebastián y Virtudes.
Paseaban Sebastián y Virtudes juntos y en silencio. Sebastián jugaba con una ramita
seca que en su extremo tenía pendiente una hoja seca. (...) Al llegar al puente se
apoyaron en el pretil a contemplar el agua de un verde de moho. En uno de los pilares la
corriente de la primavera había amontonado palos y lodo hasta hacer una isleta florecida
de hierba tardía.

Con el pasar de los minutos se va modificando el paisaje y la percepción que

personajes y narrador tienen de él. Con la proposición «La raya del ocaso sobre los

34
Son significativas en este sentido las palabras con las que se describe la muerte de Sebastián: «El agua
del manantial se vertía lentamente en el hoyo de la granada, sucia de sangre. Prudencio cerró los ojos y
gritó. Gritó y no lo vio más. » (Aldecoa, 1973: 280). Dicho sea de paso, en todo el relato se nota una
presencia casi obsesiva del elemento “agua”, sustancia símbolo de vida, pero también, como en nuestro
caso, de muerte.

15
montes era ya de un verde lánguido y acuoso» se introduce de hecho otro procedimiento
de organización de la secuencia descriptiva: lo visual deja paso a lo sonoro y de la
naturaleza se perciben ahora sobre todo los «rumores». Los contados elementos
cromáticos o luminosos contrastan con la imagen nocturna («murciélago» / «cohetes»,
«estrellas» / «entrañas»; «luna» / «luz») que se cierra con «sus dulces, melancólicos,
rumores»35. Una vez más, todos los recursos lingüísticos empleados concurren a la
construcción de una imagen verdadera, pero íntima, realista y simultáneamente poética
de la mísera vida de los campesinos españoles de los años 50. Los sustantivos y, sobre
todo, los verbos («zumbaban», «crujían», «crepitaban»,...), algunos de los cuales
onomatopéyicos, nos hacen percibir las mismas sensaciones que prueban Sebastián y
Virtudes:
Un murciélago hizo una escala en su pentagrama de vuelo. Los primeros cohetes de
vísperas de fiesta corrieron por el cielo. (...) Las estrellas surgían de golpe de las
entrañas del cielo. Zumbaban los alambres del tendido de las líneas telefónicas, al borde
de la carretera. Crujían las hojas secas, como un aleteo, en las ramas de los árboles
movidas del viento. Los juncos del río crepitaban al partirse. Rumiaban los ganados en
las cuadras de las casas del pueblo. Desgranaban maíz en las cocinas los aldeanos. Eran
las colmenas de las primeras noches de otoño con sus dulces, melancólicos, rumores.
Cuando Virtudes y Sebastián bajaban del monte, una luna grande y roja surgía tras ellos.
Al cruzar el pueblo vieron luz en la casa del cura.

Hasta aquí hemos tratado solamente un aspecto del proceso de la descripción. Ahora
es necesario detenerse sobre los procedimientos de puesta en relación que se realizan
por vía de la asociación (Herrero Cecilia, 2006: 114-115). El sujeto descriptor recurre
constantemente a la puesta en relación con otros referentes con los cuales el objeto
descrito mantiene un contacto de tipo analógico, por medio de comparaciones,
metáforas u otras figuras retóricas. Los rasgos del comparante escogido (dominio de
origen) iluminan o se mezclan (metamorfosis evocadora) con los rasgos del comparado
(dominio de llegada o tema tratado) (Herrero Cecilia, 2006: 114). De esta forma, la
secuencia descriptiva del texto que estamos analizando parece adquirir finalidades
distintas a las que normalmente tiene en los textos narrativos 36 desempeñando, en

35
Nos parece oportuno, a este propósito, subrayar que a pesar de la atmósfera festiva, Aldecoa vuelve a
poner de manifiesto la melancolía determinada, no sólo por el paisaje otoñal, sino también por la miseria
de la España rural del franquismo a la que alude el titulo del cuento: La humilde vida de Sebastián Zafra.
36
«En los textos narrativos, la descripción permite informar al lector sobre los lugares y los ambientes
donde se desarrolla la acción, y sobre los aspectos y características de los actores de los acontecimientos.
Cumple por lo tanto, una función importante complementaria de la narración. En los relatos literarios, la
descripción se hace más atractiva para el lector si el mundo descrito está focalizado desde la perspectiva
subjetiva de los personajes (...) o surge dentro de un diálogo entre ellos. » (Herrero Cecilia, 2006: 115).

16
cambio, una función muy próxima a la que cumple en otros tipos de discurso: «En el
relato lírico y en la poesía, la descripción de los rasgos del referente cumple una función
emotiva o expresiva contribuyendo a revelar o a evocar un estado del alma, una visión
íntima y rítmica del mundo a través del juego iluminador de las imágenes, las
comparaciones y las metáforas.» (Herrero Cecilia, 2006: 115). Y es éste el efecto que se
produce en la mente del destinatario al leer los relatos de Aldecoa y, concretamente, De
las colmenas del otoño... Todos los elementos de la naturaleza cobran vida en estas
páginas adquiriendo características propias de seres animados o, incluso, humanos.
Los expedientes retóricos, son diversos: comparación, personificación, sinestesia y
metáfora.
Por lo que se refiere a la comparación, además del procedimiento clásico en el que
el comparante y el comparado son puestos en relación mediante la partícula conjuntiva
“como” - «los altos chopos rojos como candelabros de iglesia», «Crujían las hojas
secas, como un aleteo, en las ramas de los árboles movidas del viento. » –, hay un caso
en el que el símil se construye de forma más compleja y el río se compara con una
«charca peligrosa» por el aspecto que le confiere la abundante vegetación. El nexo, esta
vez, está constituido por un sintagma nominal:
Una vorágine de mosquitos se doraba sobre la superficie, donde las grandes
hojas y las flores amarillas de las ninfeas, donde las espadañas y los juncos y las
berreras con sus florecillas blancas, parecían profundizar el cauce y darle un
angustioso equivalente de charca peligrosa.

La sensorialidad que envuelve a los jóvenes y a la naturaleza entera se manifiesta

lingüísticamente en tres casos de sinestesia. Se trata, como veremos en el siguiente
apartado, de figuras especialmente complejas en las que el sujeto descriptor pone en
juego diferentes planos semánticos, construyendo verdaderas metáforas. En el primer
ejemplo la sonrisa de Virtudes es definida «blanda, cálida, madura». El sustantivo
«sonrisa» tiene una relación metonímica con «boca», elemento a los que se refieren
indirectamente los tres adjetivos calificativos, aquí empleados con valor evaluativo, que
además de añadirle un matiz de sensualidad remiten a otro tipo de relación sintagmática
y los labios de la adolescente sugieren la imagen de una fruta madura.
El segundo caso de sinestesia es aparentemente más simple: «La raya del ocaso
sobre los montes era ya de un verde lánguido y acuoso». La puesta del sol ya ha
devuelto el color natural al paisaje, el verde de los montes queda contaminado por la

17
falta de vigor de la naturaleza otoñal - «lánguido» - y aparece difuminado por la
oscuridad que avanza rápidamente. Por otra parte, el adjetivo «acuoso» parece retomar
también el tema del río, del agua, del fluir del tiempo que connota todo el fragmento y,
especialmente, el exordio en el que el verbo «verter» atribuye calidad de liquidez al
cromatismo del paisaje: «De las colmenas del otoño se vertía, en el atardecer, el color
de los campos.»
La secuencia descriptiva se cierra con una oración que sintetiza el tema de todo el
fragmento: «Eran las colmenas de las primeras noches de otoño con sus dulces,
melancólicos, rumores. » Aquí, la sinestesia, además de acercar tres planos (el del gusto
- «dulces» -, el de los estados de ánimo - «melancólico» - y el del oído - «rumores»), teje
un sutil hilo oximórico atribuyendo al sustantivo «rumores» connotaciones contrastantes
y, a la vez, ajenas a su significado habitual.
Finalmente, el narrador utiliza las figuras de la personificación y la metáfora.
Hemos decidido analizar conjuntamente los dos recursos porque, en general, en este
texto no parecen escindibles. Cualquier elemento del paisaje puede adquirir una
característica humana – o animal, si es inanimado –, por medio del empleo de verbos
que denotan acciones voluntarias fundamentalmente. Así en «El crepúsculo ponía cresta
de gallo a las cimas de los montes lejanos», «Las últimas golondrinas tijereteaban las
primeras sombras bajas...» o «Un murciélago hizo una escala en su pentagrama de
vuelo.» Si en el primer ejemplo, es fácil explicar la analogía entre la intensidad del rojo
del ocaso y el perfil de los montes que generan la imagen de la cresta de gallo, las otras
dos metáforas, verdaderas greguerías, requieren una explicación más detallada. Ambas
tienen como núcleo temático dos animales: las golondrinas y los murciélagos. Las
primeras - definidas «últimas», tanto por el avanzar de la oscuridad, como por la época
del año en que se desarrolla el relato - «tijereteaban» las sombras por cortar el aire con
su cola bifurcada. En el segundo ejemplo, el pentagrama al que se refiere el narrador
tiene dos significados: si por una parte, es dibujado gráficamente por el vuelo irregular
del murciélago, punto negro que se mueve a bandazos como marcando el aire con unas
notas musicales, por otra anticipa el elemento sonoro que caracterizará la secuencia
descriptiva hasta el final del texto.

18
 LA MICROESTRUCTURA

Como ya se ha dicho, cualquier tipo de texto se compone de varios planos de cuya

cohesión y coherencia resulta un conjunto armónico que responde a una finalidad
comunicativa determinada. Los diferentes elementos están tan imbricados entre sí que
resulta difícil analizarlos por separado; sin embargo, propondremos un último apartado
en el que se estudiarán algunas de las características más significativas de la
microestructura de De las colmenas del otoño...
La elección y la disposición de la materia lingüística, la organización sintagmática
del texto y el diferente peso atribuido a cada enunciado, son procedimientos a los que el
locutor - o, narrador en el caso de un relato - recurre para alcanzar el efecto deseado.

La segmentación y la estructura de los enunciados

Es sabido que cada enunciado, tanto desde el punto de vista sintáctico, como desde
un enfoque pragmático constituye una unidad comunicativa que no coincide con una
unidad sintáctica definida. Su estructura y sus límites dependen siempre de la intención
del locutor.
Consideramos también fundamental este aspecto en De las colmenas del otoño...
para poder definir la justa colocación de la narrativa de Aldecoa en el ámbito de la
literatura neorrealista.
En el estudio de la estructura composicional, se ha visto cómo el relato presenta tres
tipos distintos de secuencias. Es interesante ver cómo a cada una de ellas corresponde
una organización sintáctica diferente. Si, en general, el discurso citado presenta
segmentos breves, constituidos por las intervenciones de los interlocutores, su extensión
varía tanto en la secuencia narrativa, como en la descriptiva.
Respecto a la primera, a la fragilidad de la intriga corresponden enunciados muy
cortos, normalmente constituidos por un sintagma nominal, uno verbal y, en algunos
casos, uno circunstancial. Frecuente es también la separación de los dos sujetos,
mediante el cual el narrador parece querer señalar la distinta personalidad de los
jóvenes:
Sebastián jugaba con una ramita seca que en su extremo tenía pendiente una hoja seca.
Virtudes erguía el busto y respiraba profundamente. (...) Sebastián golpeó con la ramita
en el borde del pretil ... (...)Virtudes se palmeó el pelo. Sebastián, con la ramita, se

19
 fustigó la pierna derecha. (...)Al llegar a la fuente Sebastián se mojó la cabeza y bebió.
Virtudes miraba correr el agua.

El contraste se acentúa en un determinado momento mediante un quiasmo:

Escupió Sebastián. Virtudes se alzó de puntillas.

La brevedad de las frases conlleva también el recurso a una sintaxis muy simple y la
ausencia de conectores textuales o discursivos37. La única oración subordinada que se
repite es la temporal, expresada mediante la estructura “Al + infinitivo”:
Al llegar al puente se apoyaron...
Al llegar a la fuente…
Al cruzar el pueblo…

El discurso se hace más complejo si nos referimos a la secuencia descriptiva. El

lector se percata inmediatamente de la distinta organización sintáctica y de cómo es
posible también evidenciar algunas diferencias significativas entre el exordio y el
epílogo.
Una vez más es posible encontrar una justificación en lo que hemos llamado
“recorrido sensorial”: la mirada detenida del narrador sobre los elementos que
componen el paisaje genera un discurso lento, pausado y caracterizado por una
reelaboración metafórica que arranca del segmento que coincide con el título. El
crepúsculo, el otoño y las colmenas configuran un ambiente «dulce y melancólico» que,
como se ha visto, se define a través de elementos cromáticos que van adquiriendo
nuevos matices según el avanzar de las sombras. Los límites de cada enunciado están
determinados por la presencia de un objeto abstracto («color», «melancolía») o concreto
(«colmenas», «río», «pastor», «mosquitos», «vegetación», «golondrinas») alrededor del
cual se construye la frase. El sujeto descriptor se hace poeta, sobre todo en las primeras
líneas, en la que manipula el lenguaje disponiendo el material léxico según un diseño
concreto. La estructura simple, el orden de las palabras, la puntuación, la ausencia de
conectores confieren al discurso un ritmo que podría fácilmente compararse al del
verso:
De las colmenas del otoño
Se vertía en el atardecer
El color de los campos.
De las colmenas del otoño
37
Sobre los marcadores del discurso véase Martín Zorraquino y Montolío Durán (1988).

20
 Se endulzaban los ojos
De una vaga melancolía38.

Y como si luego glosara los dos tercetos, la escritura se hace más narrativa, más
extendida, como en el ejemplo siguiente, en el que la presencia del polisíndeton refleja
la acumulación de imágenes que se despliega ante los ojos de los dos jóvenes. Sin
embargo, la riqueza y la vitalidad de la naturaleza del campo alavés se vuelven
repentinamente aciagas y la referencia a la «vorágine» de mosquitos, a la «charca
peligrosa» y el adjetivo «angustioso» anuncian catafóricamente la trágica muerte de
Sebastián:
Una vorágine de mosquitos se doraba sobre la superficie, donde las grandes hojas y las
flores amarillas de las ninfeas, donde las espadañas y los juncos y las berreras con sus
florecillas blancas, parecían profundizar el cauce y darle un angustioso equivalente de
charca peligrosa.

En el último párrafo descriptivo la segmentación de los enunciados responde a un

criterio diferente. La aparición de las estrellas coincide con la llegada de la noche. El
paisaje se sumerge en la oscuridad y ahora tanto los personajes como el sujeto
descriptor pueden percibir solamente los «rumores». Simétricamente, los enunciados se
hacen cortos, casi todos téticos39:
Zumbaban los alambres del tendido de las líneas telefónicas, al borde de la carretera.
Crujían las hojas secas, como un aleteo, en las ramas de los árboles movidas del viento.
Los juncos del río crepitaban al partirse. Rumiaban los ganados en las cuadras de las
casas del pueblo. Desgranaban maíz en las cocinas los aldeanos.

La topicalización
Estos últimos ejemplos nos introducen otro de los elementos especialmente
relevantes para el análisis discursivo de De las colmenas del otoño..., es decir el relativo
al orden de los constituyentes y, por tanto, a la focalización asignada a cada uno de
ellos. Se trata de un procedimiento que puede afectar a varios elementos del enunciado
y adquiere especial importancia en un texto literario en el que el material lingüístico se
somete continuamente a una atenta reelaboración y todo está interrelacionado con gran
densidad informativa (Fuentes Rodríguez, 1999: 10). La estructuración de la acción
38
Esta fragmentación, probablemente arbitraria, evidencia otro procedimiento sobre el que volveremos en
breve: la topicalización o tematización.
39
Los enunciados téticos se distinguen de los categóricos según el tipo de información que proporcionan.
Las estructuras téticas son de varios tipos; en español, la oposición tético/categórico se realiza a través del
orden de los constituyentes: V/S y S/V (Casado Velarde, 1993: 27). Analizaremos este último aspecto en
el párrafo dedicado a la topicalización.

21
enunciativa se adecua a la finalidad que le atribuye el escritor desempeñando cada
segmento una función concreta.
«La topicalización o tematización consiste en la selección de un elemento como
‘tópico’ o tema de predicación» (Casado Velarde, 1993: 29), y uno de los recursos que
posee el castellano para realizar dicha selección es asignar al elemento topicalizado la
posición inicial o, por el contrario, separarlo del resto de la oración mediante una pausa.
Un ejemplo muy claro es lo que ocurre en los primeros dos enunciados del relato. Aun
corriendo el riesgo de repetirnos, merece la pena recordar que, teniendo en cuenta una
hipotética versificación del exordio, los elementos topicalizados resultan ser los que
ocupan el primer verso de cada estrofa, «De las colmenas del otoño», y los dos del
tercero, «el color de los campos» y «de una vaga melancolía», es decir aquellos que
anticipan los rasgos principales del paisaje descrito en el fragmento analizado.
La topicalización, sin embargo, afecta también a otros constituyentes del discurso.
En particular, aparece especialmente significativa la inversión del patrón Sujeto/Verbo,
habitual en el castellano estándar, la colocación y el tipo de los adjetivos y, finalmente,
la disposición de los nombres de los protagonistas.
No pudiendo analizar el texto en detalle, nos limitaremos a recordar los casos más
significativos.
Por lo que se refiere a los sintagmas verbales, podemos hablar de topicalización
sobre todo en el último segmento descriptivo. Estando situados al comienzo de cada
oración, concentran la atención del lector sobre los sonidos de la noche:
Corría el campo un aire caliente que venía del Sur. Zumbaban los alambres del tendido
de las líneas telefónicas, al borde de la carretera. Crujían las hojas secas, como un
aleteo, en las ramas de los árboles movidas del viento. Los juncos del río crepitaban al
partirse40. Rumiaban los ganados en las cuadras de las casas del pueblo. Desgranaban
maíz en las cocinas los aldeanos.

Respecto al uso de la adjetivación, hay que subrayar, que aunque la secuencia

descriptiva es muy extensa, en este texto el narrador no utiliza con frecuencia este
recurso léxico, ni parece asignarle una función connotativa particular. Sin embargo,
como se ha repetido varias veces, su realismo se tiñe de un matiz íntimo y lírico, y es
justo mediante algunos adjetivos como se manifiesta su personalidad poética; la

40
Es el único ejemplo en el que se respeta el patrón Sujeto/Verbo.

22
elección de un adjetivo determinado e incluso su posición en el interior de un enunciado
pueden destacar la interpretación que el narrador hace del mundo narrado.
En cuanto a su colocación, un adjetivo puede ser antepuesto («grandes hojas»,
«últimas golondrinas», «primeros cohetes») o pospuesto41 («piedras planas», «agua
estancada», «ramita seca», «hoja seca», «bueyes negros»...), o incluso puede preceder y
seguir al mismo tiempo al sustantivo que designa: «primeras sombras bajas» y «altos
chopos rojos». Como demuestran los ejemplos citados, se trata, en la mayoría de los
casos, de adjetivos que subrayan alguna calidad ínsita del objeto al que se refieren.
Distinto es el caso de las expresiones «angustioso equivalente de charca peligrosa» que
presenta una modalidad apreciativa, y de «sonrisa blanda, cálida madura» y «verde
lánguido y acuoso» que, como hemos visto, adquieren un significado metafórico.
Finalmente, hay que recordar el orden con el que se cita a los dos actores, aunque ya
hayamos reflexionado a propósito del análisis de las secuencias narrativas y dialogadas.
En toda la narración, siempre actúa o habla primero Sebastián y Virtudes responde. Sin
embargo, cuando el narrador recurre una última vez a la elipsis nominal y al morfema
de la tercera persona plural («Subieron la cuesta del pueblo y se perdieron en el
monte.») se intuye que la relación entre los dos primos va a cambiar de forma
irreparable y al bajar del monte, cruzando el pueblo, ya no será Sebastián y Virtudes,
sino Virtudes y Sebastián.

A MODO DE CONCLUSIONES

Con este estudio, tal vez incompleto pero suficiente, hemos querido proponer un
método de análisis del discurso narrativo donde se pone de manifiesto cómo todos los
componentes, elegidos y manipulados deliberadamente por el enunciador, producen
unos efectos comunicativos determinados.
Aldecoa, tanto en De las colmenas del otoño, como en las demás secciones que
componen La humilde vida de Sebastián Zafra parece perseguir dos objetivos
fundamentalmente: denunciar la miseria de la sociedad franquista y construir una prosa
densamente poética, alejada de la frialdad objetiva de la narrativa realista.

41
Sorprende la frecuencia del adjetivo “seca”, que aparece cuatro veces.

23
 BIBLIOGRAFÍA CITADA

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