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Colección Biblioteca del Pianista Vol. I

Metodo progresivo de piano tango

volumen I

por

Oscar De elia & Juan Trepiana

Vol. I Metodo progresivo de piano tango volumen I por Oscar De elia & Juan Trepiana
www.altavozeditorial.com.ar
www.altavozeditorial.com.ar
“Método Progresivo de Piano Tango, Vol. 1” Oscar De Elía y Juan Trepiana Edición, armado

“Método Progresivo de Piano Tango, Vol. 1”

Oscar De Elía y Juan Trepiana

Edición, armado y originales:

Julián Hasse

Todos los derechos reservados, ® 2009

Altavoz Ediciones Musicales www.altavozeditorial.com.ar Mansilla 4032 7°15, Capital Federal (1425) República Argentina

Pedidos desde Argentina o el exterior: info@julianhasse.com.ar Para contactar a los autores: jtrepiana@yahoo.com

visite: www.juantrepiana.com.ar

De Elía, Oscar y Trepiana, Juan “METODO PROGRESIVO DE PIANO TANGO, Vol. I” ; 1ra edición Altavoz Editorial - Buenos Aires - Argentina 84 páginas ; 21 x 29.7Cm

1. Música-Tango. I De Elía, Oscar / Trepiana, Juan. II Título

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio gráfico o electrónico sin autorización expresa de los editores.

Los derechos de autor de las obras que figuran en este libro son propiedad de sus respectivos derechohabientes y su utilización y adaptación se ha realizado con fines educativos.

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

2

INDICE

Prólogo del editor

4

Introducción

6

Los autores

7

Referencias

8

Primera Sección: Ejercicios

01 - “Marcado en cuatro”

10

02 - “Marcado en cuatro”

11

03 - “Marcado en cuatro”

12

04 - “Marcado en cuatro”

13

05 - “Marcado en cuatro”

14

06 - “Marcado en cuatro”

15

07 - “Síncopas”

16

08 - “Síncopas”

17

09 - “Síncopas”

18

10 - “Síncopas con ornamentos”

19

11 - “Marcado en cuatro y contratiempo”

20

12 - “Pesante en dos”

21

13 - “Pesante en cuatro”

22

14 - “Milonga y bordoneo”

23

15 - “Milonga”

24

16 - “Milonga”

26

17 - “Síncopas”

27

18 - “Combinación de recursos”

28

19 - “Combinación de recursos”

30

20 - “Combinación de recursos”

31

21 - “Marcado 3-3-2”

32

22 -”Campanas”

33

23 - “Combinación de recursos en ciclo de quintas”

34

24 - “Marcado de Vals”

36

25 - “Solos”

38

26 - “Estudio para la mano izquierda N°1”

40

27 - “Estudio para la mano izquierda N°2”

42

Segunda Sección: Aplicaciones

01 - “Ventarrón” (Maffia-Staffolani)

46

02 - “Mi refugio” (Cobián-Cadícamo)

50

03 - “Como aquella princesa” (J. Mora-J.M. Contursi)

52

04 - “Bijou” (R. Domínguez-O. De Elía)

56

05 - “Amores de estudiante” (C. Gardel-A. Lepera)

60

06 - “Afiches” (A. Stampone-H. Expósito)

66

07 - “Preludio con aire de tango” (J. Trepiana)

72

08 - “Fugado a 2 pianos” (J. Trepiana) “Espiante uno” piano primo

74

“Espiante uno” piano secondo

78

Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009

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Prólogo del Editor

Decía Platón que toda ciencia en el fondo es una reminiscencia, porque todo descubrimiento está ya de antemano en el espíritu del que lo descubre, y toda invención duerme en el alma del inventor.

Así, el pueblo cultivador de la ciencia o del arte es pueblo de reminiscencias, y estas reminiscencias han integrado

antes su filosofía o su cosmogonía. El inconveniente opuesto a la incultura y a la miopía del especialista es la confu- sión y dispersión espiritual del diletante. El diletantismo puede ser bueno y puede ser malo. El diletantismo bueno,

la curiosidad exagerada por todo, el único peligro que tiene es la infecundidad. El diletantismo malo es una aparien-

cia de cultura: es como follaje de un árbol cortado y sin tronco que simula estar vivo.

Se llega a este diletantismo cuando el conjunto de conocimientos de todo orden de una persona no tiene organiza- ción, sino apariencia de organización. Este hombre rico que va a Bayreuth y a Egipto, y a Grecia, y entiende un poco de cuadros y otro poco de música, y otro poco de porcelanas, y visita ciudades sin gran objeto, llega a ser un snob, casi un tonto, porque siempre ignora la razón fundamental de sus conocimientos.

Mucho se ha escrito sobre la técnica del piano en diversos ámbitos estilísticos, acerca de la posición de las manos, de la relajación y tensión del cuerpo, de los finos detalles armónicos y hasta de la reducción orquestal en el instru- mento. Pero pocos tratados han logrado una aproximación tan expeditiva, tan sutilmente organizada como la que nos convoca en esta inaugural colección "Biblioteca del Pianista" de Altavoz Ediciones Musicales.

Poco hay de dispersión o rodeos infecundos en la visión educativa de Oscar De Elía y Juan Trepiana. Se advierte tempranamente en las páginas de este libro la impronta de dos músicos que han logrado transformar pericia en maestría, curiosidad en técnica, erudición en cultura.

El teclado se viste de gala y corre generosamente sus ropajes para dejar expuesto los secretos, las claves, las reglas

nunca escritas de esta ciencia de iniciados: el "piano tango".

La propuesta es sencilla y directa: primero hay que aprender cómo se arman los más usuales modelos y patrones rít- micos y luego transportarlos a todas las tonalidades. "¡No se puede hacer más fácil!", diría un conocido prestidigita- dor.

Allí aparecen, como conejos saliendo de la galera: los marcados, las síncopas y arrastres en su expresión más ope- rativa y práctica. De Elía y Trepiana no se guardan nada, para beneplácito de la audiencia ávida de trucos revelados.

Después, ¿Qué importa del después?, si sólo resta aplicar las ideas, frases, cadencias y recursos en obras de exquisi- ta factura.

Habrá que acercarse a "Ventarrón", "Bijou" o "Mi refugio" para verificar la estirpe tanguera de De Elía, quien demues- tra que al piano no sólo se lo domina dando muestras de virtuosismo y de riqueza técnica, sino que también se lo puede controlar cuando el genio malabarista que hay en los dedos del ejecutante siente lo que está haciendo y lo hace a conciencia. Habrá que abordar "Como aquella princesa", una adaptación que no escribieron Enrique Delfino, Francisco de Caro

o George Shearing porque Trepiana les ganó de mano. Una magistral muestra de la integración al tango de elemen-

tos surgidos en el jazz (como el "locked hands") y adoptado por pianistas de la talla de Stamponi, Berlinghieri, Trípodi, Maderna y Salgán entre otros.

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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Es de esperar que los amantes del piano, los estudiosos del tango y aquellos músicos que deseen incorporar más conocimientos del género, encuentren en este primer volumen del método una fuente inagotable de recursos, ideas, ejercicios y material de consulta capaz de enriquecerlos técnica y expresivamente.

Como editor del presente volumen sólo me resta agradecer a los maestros De Elía y Trepiana por la confianza, generosidad y sabiduría sin reservas.

por la confianza, generosidad y sabiduría sin reservas. Julián Hasse Buenos Aires, Enero de 2009 Altavoz

Julián Hasse

Buenos Aires, Enero de 2009

Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009

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Introducción

Resulta increíble que aún hoy la información necesaria para que un pianista “devenga”, por así decir, en un “pianis- ta de tango” se halle dispersa. No viene este trabajo a corregir esto en su totalidad. Siempre hemos visto y vivido el tango como una entidad viva y cambiante donde los “yeites” se enriquecen, o debieran hacerlo, con las nuevas gene- raciones.

Cierto es que después de algunos años de oscurantismos dogmáticos, aparecen intérpretes y arregladores con nue- vos recursos, con nueva inspiración y gran entusiasmo. El problema sigue siendo recopilar y aprender los “viejos tru- cos” de los próceres del tango, sus maneras de marcar, de cantar un “solo”, de “conducir” una orquesta desde el piano. En otras palabras, el conocimiento de las células básicas que construyeron lo que hoy llamamos “Los estilos”. Sería muy complejo seguir evolucionando desconociendo toda aquella información.

Hemos buscado la manera más concisa de catalogar estos “yeites pianísticos” y la más rápida de aprenderlos y… ya estaba inventada! Los músicos de jazz de las escuelas modernas aprenden motivos, o patrones, (patterns) melódi- cos de improvisación y los transportan a todas las tonalidades. Este entrenamiento, además de ser también enrique- cedor a nivel armónico, facilita extraordinariamente el trabajo con cantantes ya que el pianista podrá con facilidad en poco tiempo transportar temas enteros a partir de conocer el cifrado original.

Para iniciar este libro, el alumno debiera poseer al menos un nivel técnico aceptable de dominio del teclado. Tener resueltos los mecanismos básicos de la ejecución: escalas, arpegios, terceras, sextas, etc. Siendo así y, aunque estos recursos sean suficientes, nunca está de más complementar el estudio del tango en el piano con un programa téc- nico tipo “mecanicista” como pudieran ser Hanon o Pischna y, sobre todo, la obra de Bach, por lo menos hasta los preludios y fugas del “Clave bien temperado” de menor dificultad. Tener “en dedos” algunas obras clásicas de otros períodos no viene nada mal e ir cambiándolas con el tiempo, incorporando otras nuevas. ¡Para tocar tango en el piano, primero hay que tocar el piano!

Es indispensable recordar, por último, que la formación de una sólida cultura tanguera debe comenzar ampliando el conocimiento de repertorio, épocas y estilos. El tango ha generado en su corta existencia una cantidad inmensa de variaciones estilísticas que el músico profesional debiera conocer. Audición y desgrabación, además de conseguir la mayor cantidad de material escrito posible, deberán ser una práctica constante. La aplicación de estos mismos con- sejos a toda otra música popular será enriquecedora. Mucho tiene para aportarnos todo el folklore latinoamericano y obviamente, el jazz. Pero si queremos tocar tango, empecemos por él.

Recomendar la práctica diaria es un lugar común, pedimos disculpas pero no podemos con nuestro genio:

Practiquen a diario si quieren tocar bien

Los autores

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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Oscar De Elía

Pianista, arreglador, compositor y director musical. Actualmente se desempeña como pianista titular, sub-director y arreglador de la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto, dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación. Desde 1990 dirige el Oscar De Elía Trío y desde 1999 el Cuarteto Grand Tangó además del dúo de pianos Tangomías con Juan Trepiana. Debutó en 1986 integrando la Orquesta Típica Héctor Vernier. Pasó sucesivamente por los conjuntos de Ernesto Baffa, Alberto Di Paulo, Carlos Galván, Daniel Piazzolla, Ernesto Cortti y otros. Es Académico de Número de la Academia Porteña del Lunfardo, entidad que, en 1993, produjo su primer traba- jo discográfico como solista: "60 tangos en 60 minutos" y Académico de generación intermedia de la Academia Nacional del Tango. Es docente de práctica de conjunto y orquesta y piano-tango en el Conservatorio de estilos tangueros Argentino Galván de la Academia Nacional del Tango. Desde 1994 es pianista de la Orquesta de Osvaldo Piro. Grabó más de 60 producciones discográficas con las orquestas en que ha intervenido, e inclusive con su propio con- junto, como director y arreglador de cantantes como Reynaldo Martín, Alberto Podestá, María Garay, Alcira Canda, Silvia Gaudín, Zully Goldfarb, etc. Ha realizado giras por todo el país, Brasil, Paraguay, Chile, Uruguay, El Salvador, Nicaragua, Honduras, Costa Rica, Suecia, Francia y Japón. Autor, junto a Juan Trepiana, de la música de la comedia musical japonesa Genji, llama de pasión, cuyo estreno se produjo en Tokio en octubre de 2008.

Juan Trepiana

Pianista, arreglador musical, compositor y pedagogo. Es Académico titular de la Academia Nacional del Tango y coordinador general y docente de piano-tango y armo- nía del Conservatorio de Estilos Tangueros Argentino Galván dependiente de la misma. Realiza presentaciones nacionales e internacionales con el Maestro Horacio Ferrer, Valparatango, Festival de Medellín, Festival de la Falda, Teatro Nacional Cervantes con la Sinfónica de la Policia, entre otros recitales y conciertos. Integra dos formaciones instrumentales: Tangomías con el Maestro Oscar De Elía, a dos pianos, y con el Maestro Fabián Bertero, un dúo de piano y violín. Participa en diversos medios periodísticos siendo columnista y asesor musical en La Fonola programa de Radio Nacional dirigido por Marcelo Guaita. Arregla y compone musica original para diversas obras de teatro y danza y coordina grupos particulares de estudio de armonía, arreglos y piano-tango en diversos lugares de Argentina. De formación clásica incursionó en el jazz y la música popular dedicándose, desde hace más de quince años, a la música de Buenos Aires como intérprete, compositor y arreglador. Ha trabajado para cantantes y grupos orquesta- les: Marikena Monti, Carlos Varela, Silvia Gaudín, Gigi De Angelis y Mario Clavell entre otros. Por iniciativa del Maestro Horacio Ferrer, en el año 2003 participó del diseño pedagógico-curricular junto a Marcela González y Julián Peralta, y puesta en marcha del Conservatorio de estilos Argentino Galván dependiente de la Academia Nacional del Tango. Compuso música original y participó en la dirección musical de más de 50 obras de teatro, danza y cortos cinema- tográficos con dirección general de Santiago Doria, Omar Berti, Luisa Grinberg, Santiago Serrano, Ismael Hase y Mónica Maffía entre otros. En 2007 realiza una gira a Japón presentándose en Tokio y Nagoya con la cantante Yuu Kousaka. Recitales en el Oji Hall y varios otros grandes teatros de las ciudades mencionadas. En 2008 estreno la versión de Genji, llama de pasión en Tokio, Nagoya y Ogaki siendo pianista y director del quin- teto de músicos argentinos que formara para ese evento. La música original y los arreglos de la misma fueron com- puestos con el Maestro Oscar de Elía.

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Referencias

Posiciones para mano derecha en marcados

DO Central

Octava “0” Octava “1” Octava “2”
Octava “0”
Octava “1”
Octava “2”

Ejemplo de “Marcado en 4” sobre DO mayor , secuencia 0-2-1-0

(ver ejercicio N°2)

4” sobre DO mayor , secuencia 0-2-1-0 (ver ejercicio N°2) Transportar a las doce tonalidades mayores

Transportar a las doce tonalidades mayores y menores

Transportar a las doce tonalidades mayores

Transportar a las doce tonalidades menores

Realizar el ejercicio ascendiendo

Realizar el ejercicio ascendiendo y descendiendo

Marcado 0-2-1-0

Marcado 0-1-0-1

Marcado 2-0-1-0

Información adicional y sugerencias

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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1er tiempo

2do tiempo

3er tiempo

4to tiempo

Notación de Cifrados

El lector encontrará que parte del sistema de trabajo del presente método consiste en la incorporación progresiva de esquemas rítmico/armónicos, para luego ser transportados a las restantes tonalidades. Esto plantea una necesidad que suele presentar complicaciones a los estudiantes menos experimentados: la posibilidad de transportar progresiones armónicas sin tener que reescribirlas, casi espontáneamente.

Para ello, los autores han incorporado en los ejercicios dos clases de cifrados: descriptivos y funcionales. Los primeros, llamados descriptivos porque indican las notas a tocar, son los más conocidos ya que ofrecen a través de un sistema de letras (C D E F G A B) las siete notas de la escala, acompañadas a la derecha por símbolos de alteración (# ó b) y de calidad (maj7, 7, m7, m7b5, etc). El problema de este cifrado es que no es fácil de memorizar, y menos de transportar a otra tonalidad, sobre todo cuando la progresión es compleja.

Para resolver este problema, se ofrece el cifrado funcional, cuyo sistema explicaremos a continuación, y que permite la memorización de los acordes a través de vincularlos funcionalmente con el centro tonal vigente.

CIFRADO DESCRIPTIVO EN LA ESCALA DE “DO MAYOR”

Cmaj7

Dm7

Em7

Fmaj7

G7

Am7

Bm7(b5)

ESCALA DE “DO MAYOR” Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7(b5) CIFRADO FUNCIONAL EN LA ESCALA

CIFRADO FUNCIONAL EN LA ESCALA DE “DO MAYOR”

Am7 Bm7(b5) CIFRADO FUNCIONAL EN LA ESCALA DE “DO MAYOR” REFERENCIA DEL CIFRADO FUNCIONAL a la

REFERENCIA DEL CIFRADO FUNCIONAL

a la izquierda se colocan alteraciones de posición

En el centro se coloca la ubicación del grado con números romanos

maj7  -7 I 7  -7b5 Dim
maj7
 -7
I
7
 -7b5
Dim
con números romanos maj7  -7 I 7  -7b5 Dim maj7#5 % A la derecha

maj7#5

%

A la derecha se coloca cambio de calidad del acorde, indicando además tensiones y/o inversiones

Indicación de dominante secundario (en este caso “quinto del quinto”)

V7/V

Indicación de sustitución tritonal del dominante secundario (en este caso “subquinto del quinto”)

subV7/V

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“Marcado en cuatro”

1 “Marcado en cuatro” Indicaciones Transportar a los 12 tonos mayores.  Referencias para la mano

Indicaciones

Indicaciones Transportar a los 12 tonos mayores.  Referencias para la mano derecha: Considerando la octava

Transportar a los 12 tonos mayores.

Referencias para la mano derecha: Considerando la octava que se inicia en el “DO central” como “octava 0”, el orden de acordes de la mano derecha sería: Primer tiempo en la “octava 0”, segundo tiempo en la “octava 2”, tercer tiempo en la “octava 1” y cuarto tiempo en la “octava 0”.

El 70% o más de la sonoridad corresponde a la mano izquierda en cualquier marcado de tango.

El primer y tercer tiempo se destacan levemente del segundo y cuarto.

Los adornos suelen aparecer en segundo y cuarto tiempo. Vemos en el cuarto tiempo del primer compás del ejemplo el llamado “acorde de apoyatura”, sustitución tritonal del V7/V, recurso muy común en la marcación tradicional.

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“Marcado en cuatro”

Marcado en cuatro ascendiendo y descendiendo cromáticamente

continuar hasta llegar a C nuevamente y descender. Marcado en cuatro por ciclos de quintas
continuar
hasta llegar a C nuevamente y descender.
Marcado en cuatro por ciclos de quintas ascendiendo y descendiendo.

continuar

hasta llegar a C nuevamente y descender.

Indicaciones

Indicaciones Ejercitar ascendiendo y descendiendo.  Las notas que se eligen en la mano derecha son

Ejercitar ascendiendo y descendiendo.

Las notas que se eligen en la mano derecha son a gusto del intérprete en el caso de tener barras rítmicas, o cuando aparece alguna disposición propuesta por el arreglador que pudiera resultar incómoda. Se recomienda respetar estrictamente la línea de la mano izquierda ya que la misma va asociada a la parte del bajo.

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“Marcado en cuatro”

Marcado en cuatro cromático ascendiendo y con acordes dominantes

continuar hasta llegar a C7 nuevamente y descender. Marcado en cuatro por ciclos de quintas
continuar
hasta llegar a C7 nuevamente y descender.
Marcado en cuatro por ciclos de quintas ascendiendo y descendiendo
con acordes dominantes

continuar

hasta llegar a C7 nuevamente y descender.

Indicaciones

Indicaciones Ejercitar ascendiendo y descendiendo.  En el caso de acordes tétradas, se elige para la

Ejercitar ascendiendo y descendiendo.

En el caso de acordes tétradas, se elige para la mano derecha una disposición que suprima la fundamental. Lo importante es mantener entre las notas de la derecha el tritono que da sentido dominante al discurso armónico. Como regla general, para acordes tétradas sin quinta alterada, mantener en la derecha la tercera y séptima sin importar la disposición.

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“Marcado en cuatro”

Marcado en cuatro cromático ascendiendo y descendiendo con acordes menores

continuar hasta llegar a Cm nuevamente y descender. Marcado en cuatro por ciclos de quintas
continuar
hasta llegar a Cm nuevamente y descender.
Marcado en cuatro por ciclos de quintas ascendiendo y descendiendo
con acordes menores

continuar

hasta llegar a Cm nuevamente y descender.

Indicaciones

Indicaciones Ejercitar ascendiendo y descendiendo.

Ejercitar ascendiendo y descendiendo.

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“Marcado en cuatro”

Marcado en cuatro sobre “cadencia de jazz”

en cuatro” Marcado en cuatro sobre “cadencia de jazz” Indicaciones Transportar a las doce tonalidades mayores.

Indicaciones

Transportar a las doce tonalidades mayores.

Transportar a las doce tonalidades menores. (Convirtiendo la secuencia a IIm7b5 - bVI7 - V7 - I - V7 - I)

Ejercitar ascendiendo y descendiendo.

Una vez aprendido el mecanismo investigar con otro orden de octavas (2-1-0-1) y (0-1-0-1).

Es común encontrar la m. derecha sólo con barras rítmicas dejando al gusto del intérprete las disposiciones a utilizar y el orden de octavas en el marcado. En este ejemplo seguimos con la secuencia 0-2-1-0 y las disposiciones de acordes con 7ma a tres voces, sin fundamental.

Ningún arreglador dejará librado a barras rítmicas o cifrados el movimiento de la mano izquierda. La mano izquierda del pianista y la línea del contrabajo constituyen -al decir de Raúl Garello- un “matrimonio indisoluble”.

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“Marcado en cuatro”

6 “Marcado en cuatro” Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009 15

Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009

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Síncopa simple sin arrastre

7

“Síncopas”

Síncopa simple sin arrastre 7 “Síncopas” Indicaciones Transportar a las doce tonalidades mayores.  (*) Todos

Indicaciones

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades mayores.  (*) Todos los grupos rápidos, semicorcheas o adornos

Transportar a las doce tonalidades mayores.

(*) Todos los grupos rápidos, semicorcheas o adornos (grupetos, mordentes, apoyaturas, etc.) deben ser ejecutados destacando todas las notas y con acento expresivo en la primera nota del grupo. Este énfasis en la primera nota recuerda la manera barroca de tocar adornos y no la romántica, donde suele enfatizarse la nota de destino.

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“Síncopas”

8 “Síncopas” Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009 17

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Síncopa simple con arrastre octavado

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“Síncopas”

Variación: la nota “mordida” se encuentra a una quinta de la nota de destino Síncopa
Variación: la nota “mordida” se encuentra a una quinta de la nota de destino
Síncopa con dos acordes por compás

Indicaciones

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades.

Transportar a las doce tonalidades.

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“Síncopas con ornamentos”

Variación con arpegio en segundo tiempo

Variación con glisado Variación con efecto de apoyatura
Variación con glisado
Variación con efecto de apoyatura

Indicaciones

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades.

Transportar a las doce tonalidades.

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Modelo

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“Marcado en cuatro y contratiempo”

Variación 1 Variación 2 Variación 3
Variación 1
Variación 2
Variación 3

Indicaciones

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades.

Transportar a las doce tonalidades.

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12

“Pesante en dos”

Dos acordes por compás

continuar con el ciclo.
continuar
con el ciclo.

Un acorde por compás con cambio de disposición en la mano derecha.

por compás con cambio de disposición en la mano derecha. Indicaciones Transportar al resto de tonalidades

Indicaciones

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

Transportar al resto de tonalidades menores.

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“Pesante en cuatro”

Completar las tres siguientes secuencias de ocho compases tomando como referencia los cuatro compases dados. La progresión completa de acordes es: Dm A7/C# D7/C G/B Gm/Bb Dm/A E7/G# A7

Variación 1 Variación 2: “Pesante figurado” Transportar a los doce tonos menores el siguiente ejemplo
Variación 1
Variación 2: “Pesante figurado”
Transportar a los doce tonos menores el siguiente ejemplo de pesante con nota pedal.

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“Milonga”

La mano derecha trabaja el primer tiempo en la “octava cero” y el segundo tiempo
La mano derecha trabaja el primer tiempo en la “octava cero” y el segundo tiempo en “octava uno” o en “octava dos”.
Bordoneo, milongón o milonga lenta. Recuerda el 3-3-2 del tango. Este es en realidad un compás aditivo 3/16+3/16+2/16

Indicaciones

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

Transportar al resto de tonalidades menores.

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“Milonga”

Semicadencia frigia, muy común en la milonga como enlace de tono y dominante. La semicadencia
Semicadencia frigia, muy común en la milonga como enlace de tono y dominante.
La semicadencia frigia puede trabajarse alterando la calidad de los acordes,
por ejemplo con una sucesión de dominantes: D7 - C7 - Bb7 - A7
Pequeño ejemplo de aplicación de los recursos vistos

Indicaciones

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

Transportar al resto de tonalidades menores.

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“Milonga”

16 “Milonga” Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1 26

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“Síncopas”

17 “Síncopas” Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1 28

Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1

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“Combinación de recursos”

18 “Combinación de recursos” Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009 29

Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009

29

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“Combinación de recursos”

19 “Combinación de recursos” Método Progresivo de Piano Tango Vol. 1 30

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“Combinación de recursos”

20 “Combinación de recursos” Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009 31

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“Marcado 3+3+2”

El compás simple de 4/4 se convierte en un compás aditivo 3/8+3/8+2/8. Cualquier combinación de los valores rítmicos distintivos de esta adición (negra con puntillo, negra y corcheas acentuadas cada 2 ó 3) funciona bien tanto en la derecha como en la izquierda. Bajos de negra con puntillo o corcheas por ejemplo. Las secuencias armónicas suele ser de uno o dos acordes por compás, como máximo.

Variación 1 Variación 2
Variación 1
Variación 2

Indicaciones

Indicaciones Transportar al resto de tonalidades menores.

Transportar al resto de tonalidades menores.

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22

“Campanas”

22 “Campanas” Indicaciones  La campana se arma siempre con la nota correspondiente al 5° grado

Indicaciones

La campana se arma siempre con la nota correspondiente al 5° grado de la tonalidad.

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“Combinación de recursos en ciclo de quintas”

Variación utilizando sustitución tritonal
Variación utilizando sustitución tritonal

Indicaciones

Indicaciones Transportar a las doce tonalidades mayores

Transportar a las doce tonalidades mayores

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“Marcado de Vals”

Palomita Blanca

música y letra: A. Aieta y F. García Giménez

de Vals” Palomita Blanca música y letra: A. Aieta y F. García Giménez Método Progresivo de

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“Solos”

A modo de regla general puede decirse que el piano en función orquestal sólo realiza una de estas opciones: “cantar” o formar parte del discurso general del arreglo, tutti, marcados, etc. Es decir que mientras se toca “solo” no se acompaña, sino que funciona como instrumen- to melódico. La excepción es cuando toda la orquesta deja de tocar y el piano queda como solista. Este efecto puede utilizarse como introducción (ejemplo: cadencia de “Adiós Nonino” en la versión del quinteto de Astor Piazzolla) o como interludio, según los deseos del arreglador. En función de orquesta podemos identificar a lo largo de la historia de los estilos, tres maneras básicas de tocar un solo:

melodía del solo

1. La izquierda duplica la melodía y la derecha rellena debajo de la misma con
1. La izquierda duplica la melodía y la derecha rellena debajo de la misma con notas del acorde. Tal vez la forma más moderna de
“solo” con acompañamiento orquestal.
2. Solamente toca la izquierda la melodía sin agregados, como con “un dedo”, muy fraseado. Es necesaria la presencia de otros
instrumentos que aporten acompañamiento rítmico. Se agregan notas de adorno a gusto. Es una forma moderna de “solo”. Muy
recomendable que se cuiden las dinámicas del acompañamiento para no tapar al piano.
3. A distancia de doble octava, fraseando y sin ningún agregado salvo las notas de adorno. Es necesario acompañamiento de otros
instrumentos (ej: caminado de bajos y marcado de bandoneones y/o cuerdas). Puede hacerse también a distancia de triple octava.
Este recurso remite a la sonoridad de las orquestas típicas de la década de 1940.
mano izq.

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“Estudio para la mano izquierda #1”

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“Estudio para la mano izquierda #2”

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Ejercicios de aplicación

sobre tangos y valses

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Ejercicio de aplicación # 1 “Ventarrón”

tango de Pedro Maffia adaptación para piano de Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 2 “Mi refugio”

tango de J.C. Cobián y Enrique Cadícamo adaptación para piano de Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 3 “Como aquella princesa”

tango de Joaquín Mora y J.M. Contursi adaptación para piano de Juan Trepiana

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Ejercicio de aplicación # 4 “Bijou”

tango de Ricardo Domínguez y Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 5

Amores“

de estudiante”

vals de C. Gardel y A. Lepera adaptación para piano de Juan Trepiana

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Ejercicio de aplicación # 6 Afiches”

tango de A. Stampone y H. Expósito adaptación para piano de Oscar De Elía

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Ejercicio de aplicación # 7 “Preludio con aire de tango”

de Juan Trepiana

para Salvador “Quique” Grecco

con aire de tango” de Juan Trepiana para Salvador “Quique” Grecco Método Progresivo de Piano Tango

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Ejercicio de aplicación # 8 “Espiante uno”

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de aplicación # 8 “Espiante uno” Fugado a dos pianos de Juan Trepiana Método Progresivo de

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