SEGUIRIYAS

Silverio Franconetti
Se conocieron con el nombre de playeras en la primera mitad del siglo XIX, después como
seguidillas gitanas. Algunos estudiosos apuntan que playera no viene de playa sino de
plañidera, mujeres que hacían sus cantos de velorio contratadas para tal menester.
Para el musicólogo Manuel García Matos la similitud de esta copla con la endecha, y
sabiendo que esta era cantada por las plañideras durante los duelos, se deduce que las
primeras seguiriyas eran plañideras y no playeras, con el tema de la muerte como fuente
de inspiración, como cante de duelo. Debido a que muchas de las endecheras eran gitanas,
de ahí posiblemente el origen de las seguidillas gitanas, denominación que aparece
recogida en numerosas tonadillas del XVIII aunque esta no coincide en absoluto con la
seguiriya flamenca.
Diversos autores han venido poniendo en cuarentena la relación directa entre playeras y
seguiriyas, sugiriendo que en realidad el término playera se utilizó como genérico de cante
jondo. Así lo creía Pepe el de la Matrona cuando afirmaba que en los finales del siglo XIX se
estilaba la fórmula ‘échate una playera’ para solicitarle a alguien que cantase flamenco; no,
de forma específica, por seguiriyas. No en vano el conjunto del cante jondo es un cante
llorado, plañido. Sin embargo algunas partituras de playeras que se encuentran en la BNE
tienen una rítmica que hoy podemos considerar paradigmática de la seguiriya.
El género atrajo a creadores de formación académica, pues conocemos playeras
compuestas por Enrique Granados, Pablo Sarasate, Ruperto Chapí, Oscar Esplá o Graciano
Tarragó.
Hoy se conoce como seguiriya / seguiriyas / siguiriya / seguirilla / siguerilla. La seguiriya
gitana o seguiriya del sentimiento, nombre que recibió antaño, es la quintaesencia de la
jondura; un estilo melismático y de carácter muy dramático. La mejor pauta que nos va a
sugerir que estamos ante un cante por seguiriyas es la melodía melismática apoyada en
una extensa gama de quejíos, de sucesivos ‘ayes’. El origen de este cante, con su
característica aliteración de ‘ayes’-, ha traído de cabeza a los musicólogos que han
intentado su notación musical.
Manuel de Falla en su estudio ‘El Cante Jondo’ dice escuchar en la siguiriya los modos
tonales primitivos del canto litúrgico bizantino y la ausencia de ritmo métrico en la linea
melódica, elementos asimilados por los gitanos granadinos de extramuros en el siglo XV.
Según García Matos proviene de la seguidilla castellana, encontrando un antecedente en
una ópera de 1820 ‘La máscara afortunada’ donde en el número titulado
‘Las playeras’ aparecen coplas con la métrica de la siguiriya.
Demófilo recogió 177 coplas para cantar por siguiriyas de las cuales 77 eran atribuidas a
Silverio. El modelo arcaico lo conocemos a partir de la llamada siguiriya del Planeta, una
de las más antiguas que se conocen:

A la luna le pío,
la del alto cielo,
como le pío que me saque a mi pare
de onde está metío’.
Hace poco en el blog El eco de la memoria el investigador José Gelardo Navarro nos indica
una playera de 1830, seguramente la más antigua hasta el momento, que se canta con la
siguiente letra:
No soy de esta tierra,
Ni en ella nací;
La fortunilla rodando, rodando,
Me ha traído aquí
En la actualidad se conservan numerosas variantes personales que más adelante
detallamos. Del complejo genérico de las seguiriyas forman parte también las serranas y
las livianas, ya que ambos estilos se rigen por el compás propio de la seguiriya. Otra de las
variantes seguiriyeras son las cabales, seguiriyas en tono mayor, estilos éstos que hemos
recogido en enlaces aparte.
LA ESTRUCTURA FORMAL DEL ESTILO

Antonio Mairena por Capuletti

1º Inicio marcado por el rasgueo contundente de la guitarra y rematado con ataques
cortos y marcados en los bordones, para dar entrada al cantaor –procedimiento éste que
se extiende a los remates de cada estrofa, y en general las introducciones de las mismas. La
salida clásica del cante es sobre la tarabilla tiritirí, a modo de llamada de cornetín, bastante
habitual en la música teatral, como llamada de atención al público.
2º Tras la salida, el cantaor interpreta un cante corto, sin alardes melódicos aunque de
gran intensidad emocional.
3º Remata el guitarrista el cante con los habituales rasgueados y realiza una variación
según el modelo de la seguiriya. De seguido el cantaor realiza un cante valiente, muy
melismático.
4º Tras el remate de la guitarra ésta puede modular al mayor para dar paso a las cabales o
al macho o letra de cambio. Preludio del final que el guitarrista abrochará marcando de
nuevo insistentemente el compás.
Como baile está considerado como uno de los más característicos, aunque fue Vicente
Escudero fue hacia 1940 su primer gran difusor, hasta la versión propuesta por Pilar
López acompañándose de palillos. En el baile destaca la salida que consta de un largo
paseo y se combinan los punteados con los desplantes.
En este cuadro podemos ver como surgieron las seguiriyas y su desarrollo posterior:

LUIS Y RAMÓN SOLER

Para las seguirías, igual que hemos hecho en las soleares Hemos seguido la clasificación
que Luis y Ramón Soler proponer en su libro ‘Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya
y la Soleá’ editado por la Fundación Antonio Mairena y la Junta de Andalucía.

NORMAN PAUL KLIMAN

Norman Paul Kliman en el portal web www.cante y toque.es ha diseñado una página con
audios de las soleares y seguiriyas que ha inspirado este apartado. En su página se
encuentran distintas variantes de cada cante, aquí solo mostramos una por cada estilo.
Magnífico trabajo el de esa página web que recomendamos encarecidamente.
EL COMPÁS
La métrica seguiriyera se basa en invertir el orden de la amalgama de compases de
la soleá. Esto es un compás de 3/4 alternando con uno de 6/8. Desde un punto de vista
musical, a pesar de que por muchos años cantaor y guitarrista lo han interpretado un tanto
ad líbitum, a impulsos de sentimiento, sin cuidar la métrica musical, esta queda reflejada
ya en las grabaciones más arcaicas, donde una amalgama de compases se impone hacia un
plano sonoro más evidente. Quizás así se hacía en los orígenes y poco a poco se fue
ralentizando. Quizás fue el maestro gaditano quien propuso la tradición de acompañar las
seguidillas de Silverio con el ritmo y tonalidad que hoy le son propios. Hoy parece que
revive este sentido airoso, más rítmico, que da al cante y al estilo un vigor repleto de
flamencura.
LA TONALIDAD
La seguiriya se acompaña en el modo flamenco. La variante de cabales se acompañan y
cantan en modo mayor.
LAS LETRAS
Así define su métrica Rodríguez Marín: Cuatro versos, asonantados los pares y todos de
seis sílabas, excepto el tercero, que tiene once, y que necesariamente ha de estar dividido
en hemistiquios desiguales -el primero de cinco y el segundo de seis-, por
la cadencia especial que requiere en la quinta sílaba. A veces no tiene más de tres versos, y
en estos casos, o se repite el primero para cantarla, o se le antepone un verso postizo,
generalmente de invocación’.
El cambio notable que se da en estas coplas es que al tercero de los versos se le añade un
ripio que lo convierte en un verso de 11 sílabas. Este verso de 11 ha de poder dividirse, a
su vez, en dos hemistiquios; el primero de 5 y el segundo de 6 sílabas, pues así lo obliga la
llamada caída, digamos que ‘lo pide el cante’. No obstante, encontrarán infinidad de
variantes imperfectas, pero que cada cantaor cuadra a su forma, alargando o acortando
determinadas sílabas. El material literarario seguiriyero clásico da fe del sentimiento
trágico de la vida que abunda en el alma flamenca.
LOS PRINCIPALES INTÉRPRETES
Aparte de los ya citados, destacamos como creadores e intérpretes de siguiriyas a los
cantaores Andrés el Loro, Diego el Lebrijano, Juan Junquera, Diego Antúnez, Miguel
Macaca, Salvaoriyo, Manuel Torre, Tomás Pavón, Pepe de la Matrona, Juan Talega, El
Gloria, Vallejo, Mazaco, Carbonerillo, José Cepero, Aurelio Sellés, Juanito Mojama, Manolo
Caracol, Antonio Mairena, Antonio Núñez ‘El Chocolate’, Terremoto de Jerez y Enrique
Morente.