Índice general

1 Arte gótico 1
1.1 Contexto histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Caracterización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2.1 Arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.2.2 La luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.3 Escultura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.4 Pintura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.5 Artes decorativas y suntuarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.6 La consideración social del arte y el artista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.7 Estilos locales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.8 El neogótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.9 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.10 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

2 Arquitectura gótica 7
2.1 Cronología de la arquitectura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.1 Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.2 Origen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.3 Desarrollo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.1.4 Interpretaciones sobre los orígenes y esencia del Gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.2 Entorno económico y social del gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.3 Edificios góticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.4 Elementos de la arquitectura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.4.1 Planta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.4.2 Arco ojival . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.4.3 Bóveda de crucería o nervada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.4.4 Contrafuertes y arbotantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.4.5 Alzado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.4.6 Columnas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.4.7 Capiteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.4.8 Cúpulas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.4.9 Ventanas y vidrieras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.4.10 Puertas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

i
ii ÍNDICE GENERAL

2.4.11 Elementos secundarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.4.12 Ornamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.5 Subestilos de la arquitectura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.6 La arquitectura gótica en Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.6.1 Alemania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.6.2 Bélgica y Holanda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.6.3 Gótico báltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.7 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.8 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.9 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.10 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

3 Basílica de Saint-Denis 20
3.1 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.2 Saint-Denis y su patrimonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.3 Basílica y museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.3.1 Reyes inhumados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.3.2 Reinas inhumadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.3.3 Otros personajes inhumados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.4 La profanación de las tumbas de la basílica durante la Revolución (1793) . . . . . . . . . . . . . . 25
3.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

4 Arte cisterciense 28
4.1 Historia de la orden y de su arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.1.1 Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4.1.2 Los orígenes de la orden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.1.3 La expansión durante la vida de Bernardo de Claraval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.1.4 Desarrollo posterior a Bernardo de Claraval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.2 La estética del Císter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.3 La abadía cisterciense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.3.1 La iglesia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.3.2 El claustro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.3.3 La sala capitular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.3.4 El dormitorio de los monjes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.3.5 El lavatorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.3.6 El refectorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
4.3.7 Otras salas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
4.3.8 El exterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
4.4 Difusión del arte cisterciense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
4.5 Estado actual del patrimonio del císter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.6 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
ÍNDICE GENERAL iii

4.7 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4.7.1 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4.7.2 Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

5 Bóveda de crucería 41
5.1 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
5.2 Sistema constructivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.3 Variantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.3.1 Bóveda cuatripartita o de crucería simple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.3.2 Bóveda sexpartita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5.3.3 Bóveda reticulada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
5.3.4 Bóveda estrellada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
5.3.5 Bóveda de abanico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
5.4 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

6 Pintura gótica 44
6.1 Características generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
6.2 Técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
6.2.1 Pintura mural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
6.2.2 Vidrieras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
6.2.3 Miniaturismo e ilustración de libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
6.2.4 Pintura sobre tabla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
6.3 Fases de la pintura gótica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.3.1 Estilo gótico-lineal o franco-gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.3.2 Estilo italo-gótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.3.3 Estilo internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
6.3.4 Estilo flamenco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
6.4 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

7 Arquitectura neogótica 54
7.1 El neogótico en el Reino Unido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
7.2 El neogótico en Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
7.3 El neogótico en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
7.4 El neogótico en Europa central y oriental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
7.5 Otras zonas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
7.6 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
7.7 Text and image sources, contributors, and licenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
7.7.1 Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
7.7.2 Images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
7.7.3 Content license . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Capítulo 1

Arte gótico

pervivió más tiempo. Se trata de un amplio período ar-

tístico, que surge en el norte de Francia y se expande por
todo Occidente. Según los países y las regiones se desa-
rrolla en momentos cronológicos diversos, ofreciendo en
su amplio desarrollo diferenciaciones profundas: más pu-
ro en Francia (siendo bien distinto el de París y el de Pro-
venza), más horizontal y cercano a la tradición clásica en
Italia (aunque al norte se acoge uno de los ejemplos más
paradigmáticos, como la catedral de Milán), con peculia-
ridades locales en Flandes, Alemania, Inglaterra y Espa-
ña.

Bóveda gótica. San Juan (Świętej Janów), Toruń.

1.1 Contexto histórico
El arte gótico propiamente dicho coincide en el tiempo
con la plenitud y la crisis de la Edad Media. Se suele indi-
car que frente al arte románico (que refleja una sociedad
ruralizada de guerreros y campesinos), el gótico coinci-
de con el máximo desarrollo de la cultura urbana donde
aparece la burguesía, las universidades y el florecimien-
to de las órdenes religiosas (monásticas como el Cister y
mendicantes como franciscanos y dominicos), así como
la acentuación de los conflictos y la disidencia (revueltas
populares, herejías, desarrollo y crisis de la escolástica,
Cisma de Occidente) y finalmente los pavorosos espec-
táculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años
en un mundo tan cambiante que sólo puede entenderse en
términos de una mutación fundamental (para la historio-
grafía materialista, la transición del feudalismo al capita-
lismo).

1.2 Caracterización

Representación gótica de la Adoración de los Magos en la Frente a las pequeñas y oscuras iglesias rurales del romá-
Catedral de Estrasburgo. nico, el gótico eleva prodigiosas catedrales llenas de luz,
desarrolla una importante arquitectura civil e independi-
Arte gótico es una denominación del estilo artístico que za a las otras artes plásticas (pintura y escultura) de su
se desarrolló en Europa occidental durante los últimos si- subordinación al soporte arquitectónico.
glos de la Edad Media, desde mediados del siglo XII hasta No obstante, hay también muchos elementos de continui-
la implantación del Renacimiento (siglo XV para Italia), dad: el predominio de la inspiración religiosa en el arte
y bien entrado el siglo XVI en los lugares donde el Gótico sigue siendo indiscutido, el monasterio como institución

1
2 CAPÍTULO 1. ARTE GÓTICO

apenas varía excepto en detalles formales y de adaptación

a nuevos requerimientos, la misma planta de las iglesias
sigue siendo predominantemente la cruz latina con ca-
becera en ábside orientada al este, aunque se complique
o varíe (plantas basilicales, colocación del transepto en
el centro, complicación de naves, capillas y girolas). Sin
duda el principal elemento de continuidad es la concep-
ción intemporal de la obra: en la mayor parte de las cons-
trucciones los estilos se suceden y funden al ritmo de los
siglos, sabiendo los contemporáneos que hacen una obra
que ellos no verán terminada, ni quizá sus hijos o nietos.
En muchas de ellas, incluso se pone en valor el atrevi-
miento por comenzar un desafío técnico o económico (a Portada gótica de Santa María la Real en Sasamón, con el
veces por rivalidad política) que cuando se inicia no se ha característico arco apuntado y la abundante escultura en las
planificado cómo terminar, como es el caso de las cate- arquivoltas y el tímpano.
drales de Siena y de Florencia.

También desde finales del siglo XII y comienzos del XIII

se divulga por los monasterios de la orden del Císter un
estilo despojado de ornamentación y reducido a la pureza
de los elementos estructurales, expresión de las concep-
ciones estéticas y espirituales de Bernardo de Claraval,
que se suele denominar arte cisterciense.
Este arte se ha definido durante mucho tiempo de manera
bastante superficial... exclusivamente por la utilización de
uno de sus elementos, el. arco apuntado, al que suele lla-
marse ojival, del que se deriva la bóveda de crucería que
permite desplazar los empujes a contrafuertes externos,
que se alejan aún más de los muros mediante el uso de
arbotantes. Eso permitió la construcción de edificios mu-
cho más amplios y elevados, y el predominio de los vanos
sobre los muros. Los elementos sustentantes (pilares de
complicado diseño) quedan mucho más estilizados. Pero
la utilización de un elemento no puede definir un estilo
de forma global, se trata de un problema más amplio, de
una nueva etapa histórica, una nueva concepción del arte
y con él del mundo. Un elemento estructural, por impor-
tante que sea, no puede resumir un concepto global sobre
la vida.

Planta de la catedral de Chartres.

1.2.1 Arquitectura

A nivel arquitectónico, el estilo gótico nació en torno a

1140 en Francia, siendo considerada como el primer mo-
numento de este movimiento la basílica de la abadía real
Vitrales góticos, coro superior de la Basílica de Saint Denis.
de Saint de Denis (edificada por el abad Suger, consejero
de Luis VII de Francia).
1.3. ESCULTURA GÓTICA 3

1.2.2 La luz

Los nuevos edificios religiosos se caracterizan por la de-

finición de un espacio que quiere acercar a los fieles, de
una manera vivencial y casi palpable, los valores religio-
sos y simbólicos de la época. El humanismo incipiente
liberaba al hombre de las oscuras tinieblas y le invitaba
a la luz.Este hecho está relacionado con la divulgación
de las corrientes filosóficas neoplatónicas, que establecen
una vinculación entre el concepto de Dios y el ámbito de
la luz. Como las nuevas técnicas constructivas hicieron
virtualmente innecesarios los muros en beneficio de los
vanos, el interior de las iglesias se llenó de luz, y la luz
conformará el nuevo espacio gótico. Será una luz física,
no figurada en pinturas y mosaicos; luz general y difu-
sa, no concentrada en puntos y dirigida como si de focos
se tratase; a la vez que es una luz transfigurada y colo-
reada mediante el juego de las vidrieras y los rosetones,
que trasforma el espacio en irreal y simbólico. El color
alcanzará una importancia crucial.
La luz está entendida como la sublimación de la divini-
dad. La simbología domina a los artistas de la época, la
escuela de Chartres considera la luz el elemento más no-
ble de los fenómenos naturales, el elemento menos mate-
rial, la aproximación más cercana a la forma pura.
El arquitecto gótico organiza una estructura que le permi-
te, mediante la utilización de la técnica, emplear la luz,
luz transfigurada, que desmaterializa los elementos del
edificio, consiguiendo claras sensaciones de elevación e
ingravidez.[1] Virgen del Patrocinio Parroquia de Sant Miguel de Cardona,
España.

1.3 Escultura gótica
Retablo, típica talla en madera del siglo XV, conservado en la
Catedral de Amiens, Francia.
En la escultura gótica las tallas en piedra continúan usán-
dose para la decoración de la arquitectura, además de
cumplir la función evangelizadora (el catecismo de los
analfabetos, la inmensa mayoría de la población) pero ca-
da vez se emancipa más (paso del relieve al bulto redon-
do). La escultura gótica evolucionó desde un estilo alarga-
do y rígido, aún en parte románico, hacia un sentimiento
espacial y naturalista a finales del siglo XII y principios
del siglo XIII. La influencia de las esculturas griegas y
romanas que aún se conservaban se incorporaron al tra-
tamiento de las telas, las expresiones faciales y la pose.
Las esculturas góticas nacieron en los muros de las igle-
sias, a mediados del siglo XII en la Isla de Francia, cuan-
do el abad Suger hizo construir la abadía de Saint-Denis
(h. 1140), considerada el primer edificio gótico, y muy
pronto le siguió la catedral de Chartres (h. 1145). An-
teriormente, no había tradición escultórica en la Isla de
Francia, así que los escultores se traían de Borgoña, quie-
nes crearon las revolucionarias figuras que actuaban como
columnas en el Pórtico Real de Chartres. Era un invento
enteramente nuevo y proporcionaría el modelo para una
generación de escultores.
Las ideas francesas se divulgaron. En España la pene-
tración del gótico francés se hizo a través de maestros y
obras que llegaron procedentes de este país, por ejemplo
en Cataluña la influencia del taller de Rieux es bastan-
te evidente en la virgen del Patrocinio de Cardona. En
Alemania, desde 1225 en la catedral de Bamberg en ade-
lante, el impacto se encuentra en todos los lugares. La
catedral de Bamberg tiene el más amplio conjunto de es-
cultura del siglo XIII, culminando en 1240 con el Caba-
llero de Bamberg, la primera estatua ecuestre en el arte
4 CAPÍTULO 1. ARTE GÓTICO

occidental desde el siglo VI, y que se cree que retrataba aproximándose a la imitación a la naturaleza que será el
a Conrado II. ideal del renacimiento, incluyendo la representación de
En Inglaterra la escultura estaba más limitada a monu- paisajes, que, no obstante, sigue siendo poco usual.
mentos funerarios y decoraciones no figurativas, en parte
debido a la iconoclastia cisterciense. En Italia aún persis-
tía la influencia clásica, destacando obras como el púlpito
del baptisterio de Pisa (1269) y el de la catedral de Siena.
Una obra maestra tardía de la escultura gótica italiana es
la serie de tumbas de los Scaligeri en Verona.
Las técnicas de tallado de madera se hacen cada vez más
sofisticadas, llegando a su máximo esplendor en la inte-
gración del color y el diseño arquitectónico de comple-
jísimos retablos. La recuperación de la tradición clásica
de la fundición del bronce deberá esperar al renacimiento
italiano.
El escultor flamenco-borgoñón Claus Sluter y el gusto por
el naturalismo marcó el comienzo del fin para la escultura
gótica, evolucionando hacia el clasicista estilo renacentis-
ta a finales del siglo XV.

Virgen con ángeles y San Francisco. Asís. Cimabue, hacia 1280

En el gótico, en correspondencia con las nuevas tenden-

cias filosóficas y religiosas (recuperación de la filosofía
de Aristóteles a través del averroísmo, humanismo de San
Francisco de Asís) se tendió a aproximar la representa-
ción de los personajes religiosos (los santos, los ángeles,
la Virgen María, Cristo) en un plano más humano que
divino, dejándoles demostrar emociones (placer, dolor,
ternura, enojo), rompiendo el hieratismo y formalismo ro-
mánico.
También hay lentos avances en el uso de la perspectiva y
de otras cuestiones técnicas en pintura en cuanto al tra-
tamiento de los soportes (que permiten la mayor difusión
de un arte mobiliar), los pigmentos y los aglutinantes.
La pintura, esto es, la representación de imágenes sobre
Simone Martini (1285–1344). Temas oscuros y una intensa emo-
una superficie, durante el periodo gótico, se practicaba en
ción se vieron cada vez más acentuadas en el arte gótico tardío.
cuatro técnicas principales:

• Frescos. La pintura mural o frescos siguieron usán-

1.4 Pintura gótica
Hasta alrededor de 1200 no apareció un estilo de pintura
que pueda llamarse «gótico»; es decir casi 50 años des-
pués del comienzo de la arquitectura y la escultura góti-
cas. La transición del románico al gótico es muy impreci-
sa y no hay un claro corte, pero podemos ver los comien-
zos de un estilo que es más sombrío, oscuro y emotivo
que en el periodo previo. Esta transición ocurre primero
en Inglaterra y Francia alrededor de 1200, en Alemania
en torno a 1220 e Italia alrededor de 1300.
Es usual indicar que, mientras en el románico las repre-
sentaciones figurativas son simplificadas e idealizadas, en
el gótico se tiende a aumentar el realismo y naturalismo,
dose como el principal medio para la narración pic-
tórica en las paredes de las iglesias en el Sur de Eu-
ropa, como una continuación de las tradiciones cris-
tiana y románica anteriores.
• Vidrieras. En el norte de Europa, las vidrieras fueron
el arte preferido hasta el siglo XV.
• Pintura sobre tabla. Comenzaron en Italia en el siglo
XIII y se extendieron por toda Europa, de manera
que para el siglo XV se había convertido en la forma
predominante, suplantando incluso a las vidrieras.
• Miniaturas. Los manuscritos iluminados represen-
taron la más completa documentación de la pintu-
ra gótica, documentando la existencia de una serie
1.7. ESTILOS LOCALES
de estilos en lugares donde no han sobrevivido otras
obras monumentales.
La etiqueta "Gótico internacional" no hace referencia a
La pintura al óleo sobre lienzo no se hizo popular hasta la totalidad del Gótico como "estilo internacional", sino a
los siglos XV y XVI y fue el punto de partida del arte una determinada fase o estilo de la pintura y artes deco-
renacentista. rativas góticas.
1.5 Artes decorativas y suntuarias
Miniatura de Bernardo de Claraval (“B” de una letra capitular
en un manuscrito del siglo XIII).
Las artes decorativas o artes suntuarias del periodo gótico
tuvieron un amplio desarrollo.
1.6 La consideración social del arte
y el artista
El florecimiento del negocio de la lana y los paños, vin-
culados a las ferias y rutas comerciales que recorren Eu-
ropa de norte a Sur (de Florencia, Génova y Venecia a
Champaña y Flandes, sin olvidar Medina del Campo),
producen el nacimiento de un arte singular: el tejido de
tapices, que tuvo un prestigio social importantísimo. No
para sus autores, que nunca pasaron de la consideración
de meros artesanos, sino para sus poseedores. No habien-
do una clara separación entre las artes industriales y las
que hoy consideramos bellas artes, podría decirse lo mis-
mo de maestros de obras, pintores y escultores, que aun-
que conservemos el nombre de muchos de ellos, no pasa-
ban de ejercer también uno de los oficios viles y mecáni-
cos, ni siquiera equiparables a las profesiones liberales.
5
1.7 Estilos locales
• Abadía de Fontfroide, arte cisterciense (Gótico
francés).
• Tumba de Philippe Pot (Gótico francés).
• Hospital de Beaune (Gótico francés).
• Políptico de Gante, de los hermanos Hubert y Jan
van Eyck (Gótico flamenco -primitivos flamencos-).
• Catedral de Gloucester (Gótico inglés).
• Retratos de Ekekhard de Meissen y su esposa Uta,
Catedral de Naumburgo (Gótico alemán).
• Retablo de Veit Stoss (Cracovia, Gótico polaco -
Gótico centroeuropeo-).
• Catedral de León (Gótico español).
• Lonja de la Seda de Valencia (Gótico español).
• Pórtico de Santa María de los Reyes (Laguardia,
Gótico español).
• Retablo mayor de la Catedral de Tarragona, de Pere
Johan (Gótico español).
• Tetramorfos, tabla de Fernando Gallego (Gótico es-
pañol).
• San Francisco de Asís predicando ante Honorio III,
fresco de Giotto (Gótico italiano).
• Palacio Ducal de Venecia (Gótico italiano).
• Catedral de Siena (Gótico italiano).
• Púlpito del Baptisterio de Pisa, de Nicola Pisano
(Gótico italiano).
• Crucifixión, tabla de Duccio di Buoninsegna (Gótico
italiano).
1.8 El neogótico
En el siglo XIX, el entusiasmo romántico por lo medieval
(como reacción frente al neoclasicismo academicista) y el
historicismo, llevó a amplias restauraciones de edificios
medievales, llegándose a establecer el estilo neogótico,
arquitectura realizada a imitación de la gótica medieval.
Se sueña a partir de este momento con un renacimien-
to del arte medieval, llenándose de nuevo contenido al
término “gótico” que empieza a distinguirse y separarse
claramente del románico.
6 CAPÍTULO 1. ARTE GÓTICO

1.9 Notas
[1] Félix de Azúa, Cuando la luz oscureció la tierra, El País
12/10/2008.

1.10 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-

media sobre Arte gótico. Commons
• GothicMed. Un museo virtual de arquitectura gótica
mediterránea
Capítulo 2

Arquitectura gótica

denominar como opus francigenum (estilo francés), por

referencia al origen de la innovación. Paradójicamente,
en la España del siglo XVI se calificaba al gótico final
(isabelino o plateresco) como la forma de construir a lo
moderno, mientras que la arquitectura clasicista que in-
troducía el renacimiento italiano era vista como una for-
ma de construir a la antigua o a lo romano.[1]
La arquitectura gótica puso especial énfasis en la lige-
reza estructural y la iluminación de las naves del in-
terior de los edificios. Surgió del románico pero aca-
bó oponiéndose a los volúmenes masivos y a la escasa
iluminación interior de sus iglesias. Se desarrolló fun-
damentalmente en la arquitectura religiosa (monasterios
e iglesias), teniendo su mayor éxito en la construcción
de grandes catedrales, secular tarea en que competían
las ciudades rivales; aunque también tuvieron impor-
tancia la arquitectura civil (palacios, lonjas comerciales,
ayuntamientos, universidades, hospitales y viviendas par-
Catedral de Nuestra Señora de París. Muestra las características ticulares de la nueva burguesía urbana) y la arquitectura
de la arquitectura gótica que nace en la región de Isla de Francia militar (castillos y murallas urbanas).
(Île-de-France) a finales del siglo XII: el uso del arco ojival y las
elevadas bóvedas de crucería que desplazan su peso mediante Los dos elementos estructurales básicos de la arquitec-
los arbotantes (bien visibles en la imagen), el predominio de los tura gótica son el arco apuntado u ojival y la bóveda de
vanos sobre los muros, que permiten los grandes rosetones, la crucería, cuyos empujes, más verticales que el arco de
altura de la aguja central y la posición central del trasepto. medio punto, permiten una mejor distribución de las car-
gas y una altura muy superior. Además, la parte principal
de estas son transmitidas desde las cubiertas directamen-
La arquitectura gótica es la forma artística sobre la que te a contrafuertes exteriores al cuerpo central del edificio
se formó la definición del arte Gótico, el estilo artísti- mediante arbotantes. El resultado deja a la mayor par-
co comprendido entre el Románico y el Renacimiento, te de los muros sin función sustentante (confiada a es-
que se desarrolló en Europa Occidental —cristiandad la- beltos pilares y baquetones), quedando la mayor parte de
tina— en la Baja Edad Media, desde finales del siglo XII aquéllos libres para acoger una extraordinaria superficie
hasta el siglo XV, aunque más allá de Italia las pervi- de vanos ocupados por amplias vidrieras y rosetones que
vencias góticas continuaron hasta los comienzos del siglo dejan paso a la luz.
XVI.
La arquitectura gótica tuvo su origen en las regiones de
El vocablo «gótico» es el adjetivo correspondiente a godo Normandía e Isla de Francia, desde donde se difundió
y fue utilizado en este contexto por primera vez por el primero a todo el reino de Francia y posteriormente (ya a
tratadista italiano Giorgio Vasari (1511–1574), quien en mediados del siglo XIII), sobre todo por la extensión del
su famosa obra de biografías de pintores toscanos incluye arte cisterciense y las rutas jacobeas, por el Sacro Impe-
varios capítulos sobre el arte en la Edad Media. En senti- rio Romano Germánico y los reinos cristianos del norte
do peyorativo usó este término para denominar la arqui- de España (que durante ese periodo de la Reconquista
tectura anterior al Renacimiento, propia de los bárbaros se estaban imponiendo a los musulmanes del sur). En
o godos, cuyos componentes le parecían confusos, desor- Inglaterra penetró pronto el estilo francés, aunque adqui-
denados y poco dignos, por contraste a la perfección y rió un fuerte carácter nacional. A Italia llegó tarde, no
racionalidad del arte clásico. En su propia época, se solía

7
8 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

tuvo mucha aceptación, y su impacto fue muy desigual

en las distintas regiones, y muy pronto fue sustituido por
el Renacimiento.
El medievalismo suscitado por el romanticismo y el
nacionalismo del siglo XIX hizo reelaborar como
arquitectura historicista un neogótico que reproducía el
lenguaje arquitectónico propio del estilo con formas más
o menos genuinas, destacando la labor restauradora y re-
constructora del francés Eugène Viollet-le-Duc.

2.1 Cronología de la arquitectura La catedral de Durham que presenta, en su nave principal,

gótica bóvedas de crucería, constituye un precedente del gótico, estas
bóveda nervadas siguieron un proceso de desarrollo técnico en
la formación del gótico, parece que fueron descubiertas de ma-
2.1.1 Antecedentes nera simutánea en distintos puntos de Europa, poco después del
año 1100, como el norte de Italia, Espira en el valle del Rin y
Los elementos esenciales que caracterizan el estilo gótico Durham en Inglaterra, desde donde pasó a Normandía.[3]
ya existían con anterioridad al nacimiento de este estilo
arquitectónico, toda vez que se hallan dispersos en edifi-
cios de edades anteriores. El arco apuntado fue conoci- tas, abogaban porque el estilo gótico, de las grandes ca-
do por los egipcios, asirios, indios y persas de la dinastía tedrales, se había originado a las orillas del río Rin.
sasánida, aunque su uso no era muy corriente. La arqui- El estilo gótico nació como tal en el norte de Francia, a
tectura islámica también lo conoció e hizo un uso amplio mediados del siglo XII. Se da la fecha del 14 de julio de
de él, su ejemplo conocido más antiguo se encuentra en la 1140, en que se inició la obra del coro de la Basílica de
Cúpula de la Roca, en Jerusalén, construido entre los años Saint-Denis, como la fecha de nacimiento de este esti-
687 y 691, otros ejemplos de gran calidad y belleza de su lo, sin embargo debe hablarse más bien de una evolución
uso son las mezquitas de Samarra en Irak y la Mezquita técnica de las formas de las escuelas románicas regiona-
de Amr en Egipto, cuyas construcciones se realizaron a les. Así, ya a finales del siglo XI, se había comenzado a
mediados del siglo IX. construir en Inglaterra la catedral de Durham, con bóve-
La bóveda de crucería, fue empleada en construcciones da de crucería y estructura gótica. En los primeros mo-
árabes de Córdoba del siglo IX y en algunas mozára- mentos, durante el denominado estilo de transición, que
bes del siglo X y aún virtualmente en las bóvedas roma- se alargó hasta finales del siglo XII, se siguió mantenien-
nas desde el primer siglo del Imperio cuando entraban do cierta forma o fisonomía románica. Por ejemplo, en el
en ellas arcos diagonales embebidos en las mismas. Los primer gótico se mantuvo una estructura de proporciona-
arbotantes se encuentran originariamente y de forma ru- lidad clásica en las fachadas, propia del Románico, que
dimentaria en las bóvedas de cuarto de cañón cuando sir- se puede observar en la catedral de Notre Dame de París,
ven de contrarresto. El principio y distinción de elemen- que más adelante se perdió en beneficio de efectos mucho
tos activos y pasivos que caracteriza la arquitectura ojival más verticales. De forma esquemática se dice que la ar-
se extendió y aplicó por los antiguos asirios. quitectura de este período fue una arquitectura románica
con bóvedas y arcos apuntados.[3]
Parece claro que pudo existir una transmisión de estos
elementos a través de las visitas realizadas por los cruza-
dos a Jerusalén y a través del norte de África para llegar
2.1.3 Desarrollo
a España y de ahí al resto de Europa. Fue sin embargo
la nueva relación entre todos estos elementos la que dio
Al comenzar el siglo XIII, el estilo Gótico, denominado
como resultado un nuevo tipo de edificio con unas pro-
en este periodo como "gótico clásico", llega a su perfec-
porciones diferentes, mucho más esbelto que los edificios
ción en las regiones de Normandía y la Isla de Francia, te-
románicos y con mayor luminosidad, en el que los muros
rritorio de dominio real de los alrededores de París. Des-
pueden casi llegar a desaparecer.[2]
de allí se extendió a todo el resto de Francia. Se difundió
durante el siglo XIII al Sacro Imperio Romano, Inglate-
2.1.2 Origen rra, reinos hispánicos y principados itálicos, llevado sobre
todo por los monjes del Císter. Este estilo llegó a alcan-
Un error mantenido hasta muy avanzado el siglo XIX, zar las islas de Rodas y Chipre e incluso Siria, transmitido
fue suponer que la arquitectura gótica había nacido en por las Cruzadas.
Alemania y era peculiar del genio germánico. Los alema- En los inicios del siglo XIV la arquitectura aumenta su
nes, fundándose principalmente en los textos renacentis- esbeltez, tiende a la estilización, iniciándose la indepen-
2.2. ENTORNO ECONÓMICO Y SOCIAL DEL GÓTICO
dización de la pintura y escultura. A partir de la mitad del
siglo XV, comienza el denominado gótico tardío, su fase
más adornada, con una creciente riqueza decorativa. La
vigencia de la arquitectura gótica es variable dependien-
do de las zonas, mientras que en Italia, durante el siglo
XV el Gótico es desplazado de forma temprana por la
arquitectura renacentista, en otras zonas, el estilo propio
del Gótico perduró hasta bien entrado el siglo XVI, y en
Inglaterra, en concreto, perduró una tradición gótica has-
ta su renovación a través del neogótico, durante el siglo
XIX.
2.1.4 Interpretaciones sobre los orígenes y
esencia del Gótico
La interpretación del arte gótico ha sido causa de enfren-
tamientos doctrinales a lo largo de los siglos XIX y XX,
además de ser expuesta a grandes transformaciones pa-
sando por una gran variedad de modificación en su es-
tructura.
Interpretación de la escuela alemana Tiene como
cabeza a Wilhelm Worringer. Se trata de una interpre-
tación espiritualista, para la que el Gótico es la expresión
del alma nórdica, en oposición al alma mediterránea o
clásica. Entre los antecesores de esta línea se encuentran
autores del siglo XVIII que se oponen a la predominan-
cia del gusto francés. Es significativo, en este contexto, el
encuentro entre Johann Gottfried Herder y Johann Wolf-
gang von Goethe ante la Catedral de Estrasburgo en 1770,
en que Herder le hará ver a Goethe la sublimidad de ese
arte alemán.
Esta línea de interpretación ha sido seguida por algunos
historiadores del siglo XX, como Max Dvořák, Wilhelm
Pinder y Hans Seldmayr. La concepción germánica del
arte gótico presta atención a las ideas y no tanto a los me-
dios técnicos para su realización. Las formas solo intere-
san en relación con su significación mental.
Interpretación de la escuela francesa Tiene como
cabeza a Viollet-le-Duc. Esta línea ha sido seguida por
relevantes historiadores de la Escuela de Archiveros de
París, Quicherat, Félix de Verneiuil y después Lasteyrie
y Enlart, que defienden la teoría funcional. Se ha caracte-
rizado por poner el acento en la técnica, en los procesos
de construcción y sus condicionamientos formales. Han
determinado el origen territorial y técnico del estilo.
Interpretación de Panofsky Erwin Panofsky en su
obra Arquitectura gótica y pensamiento escolástico esta-
blece una analogía entre la arquitectura gótica y el sistema
de pensamiento escolástico. Según Panofsky, la catedral
gótica se trata de una summa de saberes, que constituye
un conjunto inteligible, que participa de una estructura
mental común. Se basa en la idea de totalidad.
9
2.2 Entorno económico y social del
gótico
Miniatura la Construcción del Templo de Jerusalén, del pintor
Jean Fouquet, pintada hacia 1470 y que describe el proceso de
la construcción de una catedral gótica
Biblioteca Nacional de París.
La arquitectura gótica nació, durante la Baja Edad Me-
dia, en un momento de cambios económicos, sociales y
políticos que supusieron el incremento del crecimiento
económico y de la producción agrícola, esto conllevó un
auge del comercio y del poder urbano, mientras que en
lo político se fortaleció la autoridad de las monarquías
frente a la nobleza. Todas estas circunstancias supusieron
la renovación de la estructura socio-económica que po-
tenció una nueva concepción de Dios y del hombre. En
el entorno urbano destacaron dos nuevos grupos que flo-
recieron gracias al rápido desarrollo de las ciudades, los
artesanos y mercaderes, organizados en torno a los gre-
mios y las logias. En el ámbito cultural, el protagonismo
se desplazó desde los monasterios hacia las escuelas ca-
tedralicias y urbanas. De estas circunstancias surgieron
nuevas formas constructivas, por un lado, la catedral gó-
tica, que representaba la expresión del esfuerzo común
ciudadano. La iniciativa de las catedrales solía correspon-
der a las autoridades políticas, religiosas o municipales.
Para su construcción se requerían amplios recursos, para
algunas obras se obtenía el patrocinio real, que agilizaban
la construcción, merced a los recursos de los monarcas.
La financiación no solía quedar asegurada por la fortu-
na particular de los obispos y canónigos, que cedían una
parte de sus ingresos, sino que había que recurrir a otras
vías como colectas, aportaciones gremiales, reliquias, im-
puestos sobre ferias y mercados etc. La disponibilidad de
recursos marcaba el ritmo de las obras, y se encuentran
10 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

pocos ejemplos de grandes templos que fueron levantados el último periodo del gótico toda la arquitectura civil en
de una sola vez. Durante el siglo XIV, las obras se detu- Flandes.
vieron casi totalmente por la grave depresión económica
que se atravesó.
Por otra lado el renacer urbano supuso también la apa- 2.4 Elementos de la arquitectura
rición de nuevos tipos de edificios no religiosos, comu- gótica
nitarios como los almacenes gremiales, tiendas y lonjas;
públicos como los ayuntamientos, hospitales, las nacien-
tes universidades y puentes, y otros de carácter privado
como casas señoriales y palacios, que dejaron de ser mo-
nopolio de la nobleza.[4]

2.3 Edificios góticos

Arquitectura religiosa

La catedral es el edificio donde el gótico alcanza su ex-

presión más plena, en la que se refleja el esfuerzo y la
aportación de toda una ciudad. A su construcción suelen
colaborar las cofradías y gremios que suelen tener su ma-
nifestación en las capillas laterales.
También destaca la arquitectura monasterial, entre la que
se distingue:

• la arquitectura cisterciense, con monasterios situa-

dos en el campo, desconectados de la vida civil, que
desarrollan un estilo protogótico y que servirá pa-
ra la propagación del estilo gótico por toda Europa.
Aunque tampoco todos los componentes de esta ar-
quitectura servirán de fundamento para el gótico.

• la orden cartuja

• dominicos y franciscanos.

Arquitectura civil Planta original de Notre-Dame de París.

La arquitectura civil muestra la pujanza económica en la
Baja Edad Media, el auge de las actividades comerciales
y artesanales, la apertura de nuevas rutas comerciales y
el próximo descubrimiento de América. En la arquitec-
tura militar se desarrolla y perfecciona la construcción de
castillos y murallas; los puentes se fortifican con puertas
a los extremos y en medio. La arquitectura civil mues-
tra la consolidación de formas municipales frente al po-
der señorial o eclesiástico con la construcción de grandes
edificios destinados a servir de sede de sus instituciones
y gobiernos municipales, entre los que destacan los de
las ciudades italianas de Florencia y Siena y también los
de la región de Flandes. En Cataluña sobresalen la Casa
de Ciudad y el Palacio de la Generalidad en Barcelona.
También se desarrolló la construcción de lonjas comer-
ciales, palacios urbanos, universidades, hospitales y vi-
viendas particulares para la nueva burguesía urbana que
desplazaba a la nobleza, destacó durante el siglo XV, en
La arquitectura gótica presenta innovaciones técnicas y
constructivas notables, que permitieron levantar estruc-
turas esbeltas y ligeras con medios y materiales sencillos.
Las principales aportaciones constructivas, al igual que
en el románico, se centran en las cubiertas.
2.4.1 Planta
La planta de las grandes iglesias góticas responde a dos
tipos principales:
• de tradición románica. En él se observan casi las
mismas formas que en el estilo románico y más co-
múnmente la de cruz latina, con girola o sin ella pero
con los brazos poco salientes y con los absidiolos o
capillas absidiales frecuentemente poligonales. Las
iglesias abaciales, sobre todo, cistercienses, siguen
2.4. ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA 11

este tipo con brazos muy salientes como en la época

románica. Y en las iglesias menores o populares se
adopta como planta más común la de cruz latina o
la rectangular y con un solo ábside poligonal en la
cabecera;

• de salón. La planta carece de crucero de brazos sa-

lientes (aunque no deja de ostentarse más o menos
la simbólica cruz de enmedio), el templo de salón
presenta una disposición basilical y posee, como mí-
nimo, tres naves de igual altura y, por consiguiente,
un sistema de iluminación lateral. Los espacios in-
teriores son amplios y desahogados, abarcables con
una sola mirada y tremendamente unitarios, de ahí
que parezcan o tengan el aspecto de un gran salón.
Florón policromado en la Catedral de Canterbury.

En todo caso, la planta se divide en tramos rectangula-

res o cuadrados determinados por las columnas y arcos unitario refleja el alto conocimiento técnico que alcanza-
transversales y sobre éstos, cargan las bóvedas de cruce- ron los constructores de catedrales.
ría. Desde mediados del siglo XIII se hace común el abrir
capillas en los lados de las iglesias, entre los contrafuer- El periodo primero se distingue por la sencillez de los ar-
tes, para satisfacer la devoción de los gremios o cofradías cos cruceros o diagonales que son simples y llevan pocas
y del pueblo en general, ya que antes de esta época era molduras, en este mismo periodo se usó también la de-
raro admitirlas fuera de los ábsides. nominada bóveda sexpartita (dividida en seis témpanos)
para los tramos de bóveda de la nave central, cuando ésos
se hacían cuadrados, correspondiendo cada uno de ellos
2.4.2 Arco ojival con dos de las naves laterales. En el segundo, se aumenta
la crucería con arcos o nervios secundarios y los llama-
El arco ojival es uno de los elementos técnicos más ca- dos terceletes para sostener los témpanos de plementería
racterísticos de la arquitectura gótica, y vino a suceder al ya que las bóvedas se hacen más amplias. A la vez, se
arco de medio punto, propio del estilo románico. El arco molduran todos los arcos, mayormente los diagonales y
ojival, a diferencia del arco de medio punto, es más es- éstos y demás nervios reciben más perfiles y se ligan con
belto y ligero por transmitir menores tensiones laterales, nervios transversales. En el tercer periodo se añaden nue-
permitiendo adoptar formas más flexibles, resulta más efi- vos terceletes y nervios secundarios con sus ligaduras aun
caz, pues gracias a su verticalidad las presiones laterales sin necesidad alguna y se generaliza la bóveda llamada es-
son menores que en el arco de medio punto, permitien- trellada (por la figura del conjunto) y los nervios y arcos
do salvar mayores espacios. A lo largo del gótico el ar- se perfilan con más delicadeza. En el primer periodo se
co apuntado mostró variantes como el arco trilobulado, usó con alguna frecuencia la bóveda sexpartita (dividida
el arco conopial utilizado durante el denominado gótico en seis témpanos) para los tramos de bóveda de la nave
flamígero o el arco Tudor, durante el denominado gótico central cuando ésos se hacían cuadrados y correspondían
perpendicular inglés. cada uno de ellos con dos de las naves laterales.
Desde finales del siglo XV, se adornaban las claves de las
• Arcos en el gótico crucerías en muchos edificios con florones de madera o de
metal, dorados o policromados conocidos con el nombre
• Arco ojival de arandelas. Pero ya desde los principios del estilo se
decoran dichas claves con variados relieves.
• Arco Tudor
Los ábsides góticos se cubren también con diferentes bó-
• Arco conopial vedas de crucería pero de tal suerte que los arcos o ner-
vios concurren todos a una clave central formando cru-
• Arco lobulado cería radiada y muy a menudo se da al cascarón una for-
ma gallonada o dividida en compartimentos de boveditas
parciales más o menos salientes o profundas. Esta dispo-
2.4.3 Bóveda de crucería o nervada sición, al paso que refuerza y embellece el ábside, contri-
buye mucho a la sonoridad de la iglesia sobre todo, para
La bóveda de crucería, conformada por arcos apuntados, los cantos desde el presbiterio.
a modo de esqueleto, es más ligera que cualquier otro ti-
po de bóveda construida hasta esa fecha. La utilización
de ese tipo de arco formando un esqueleto tridimensional • Bóvedas de crucería
12 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

• Bóveda cuatripartita (Iglesia de San Pedro y San Pa- El sistema de arbotantes y contrafuertes de las iglesias
blo en Ablis, Yvelines, Francia). góticas constituye un elemento característico que embe-
llecen el exterior de los edificios, pero a la vez, ponen de
• Bóveda sexpartita (Catedral de Laon, Francia). manifiesto la propia fragilidad estructural, ya que sujetan
• Bóveda de estrella (Catedral de Sevilla, España). el edificio a modo de apuntalamiento externo.

• Bóveda de abanico Capilla del King’s College en

Cambridge, Inglaterra). 2.4.5 Alzado

En el transcurso del gótico, la bóveda de crucería fue ad-

quiriendo una mayor complejidad estructural y decorati-
va, desde la simple o cuatripartita hasta llegar a las bóve-
das de abanico.

2.4.4 Contrafuertes y arbotantes

Estructura de soporte por arbotantes.

Para soportar el empuje del peso de las bóvedas, en vez

de construir gruesos muros como se realizaba en el ro-
mánico, en el que los contrafuertes adoptaban la forma
de pilares adosados exteriormente al muro, con un ancho
creciente en su base; los arquitectos góticos idearon un
sistema más eficiente: los contrafuertes con arbotantes.
Los contrafuertes se separan de la pared, recayendo el
Alzado de la catedral de Laon, en la que se muestra la estructura
empuje sobre ellos por medio de un arco de transmisión
cuatripartita (arcadas, tribuna, triforio y claristorio y alzado de
denominado arco arbotante. Todavía se puede alcanzar
la catedral de Langres en el que se muestra la estructura tripar-
una mayor resistencia colocando a continuación un se- tita.
gundo contrafuerte. Los arbotantes también cumplen la
misión de albergar los canales por donde descienden las El sistema constructivo gótico, eficiente y ligero en su
aguas de los tejados y evitar así que resbalen por las fa- conjunto, permitió ganar altura para los edificios. El al-
chadas. zado de los templos góticos presenta diversas alternativas
Por un lado, la disposición de estos machones transver- que se fueron sucediendo en el tiempo:
sales permitía hacer fachadas no portantes, esbeltas, con
enormes huecos. Por otra parte, al conectar los contra- • Alzado cuatripartito: estructurado en cuatro niveles
fuertes por medio de arcos arbotantes a la estructura prin- es utilizado en el gótico inicial, en especial de la re-
cipal se ganaba brazo de palanca y se liberaba espacio gión de Normandía como en las catedrales de Laon
para situar naves laterales, paralelas a la nave principal. y Noyon. Los cuatro niveles que forman este modo
Los botareles y demás contrafuertes se decoran, montan- son:[5]
do pináculos sobre ellos para que tengan más peso y resis-
tencia, logrando así con estos remates el doble fin cons- • 1.er piso: arcadas o arquerías
tructivo y estético. • 2º piso: tribuna
2.4. ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA 13

• 3º piso: triforio del estilo románico en que tal zócalo era uniforme y ci-
• 4º piso: claristorio líndrico.
Estos basamentos se hallan más divididos y moldurados
• el alzado tripartito se estructura en en tres niveles, se conforme avanza más la época del estilo, distinguiéndo-
impone desde fines del siglo XII. En este modelo se se especialmente los de periodo flamígero por destacar-
distinguen dos variantes, una primera que presenta se de ellos pequeñas basas parciales de diferentes altu-
el triforio ciego y una segunda con el triforio calado. ras correspondiendo éstas a las columnillas que rodean
Los distintos niveles que forman el modo tripartito el núcleo del pilar. Pero en el siglo XVI se vuelve con
son:[5] frecuencia al uso del zócalo primitivo prismático o cilín-
drico sin divisiones. Las columnillas adosadas alrededor
• 1.er piso: arquería del núcleo se corresponden con los arcos y nervios de las
bóvedas, cada una con el suyo, según el principio segui-
• 2º piso: triforio
do en el estilo románico de que debe corresponder a cada
• 3º piso: claristorio o ventanales. pieza sostenida su propio sostén o soporte.
Estas columnillas van aumentando en número a medida
• el alzado bipartito: A partir de 1300 se empieza a que progresa el estilo. Al principio, suelen ser cuatro o
utilizar un nuevo alzado con solo dos plantas seis en los pilares aislados, de suerte que la sección trans-
versal u horizontal de éstos forme en la mayoría de los
• 1.er piso: arquerías
casos una especie de cruz de núcleo prismático. Pero lue-
• 2º piso: claristorio go se van multiplicando de tal manera en las nuevas cons-
trucciones, desde mediados del siglo XIII, apenas queda
visible el núcleo central (que en adelante suele ser redon-
2.4.6 Columnas do). Aparece ahora todo el soporte como un haz de ci-
lindros, los cuales en el siglo XV se reducen a simples
junquillos o baquetones por haber aumentado su número
y no tener ya cabida si no es con esta forma; pues no solo
se adjudica una columnilla para cada arco y nervio de la
bóveda sino que hasta las molduras principales de éstos
tienen su columnilla correspondiente en el soporte.

2.4.7 Capiteles

Capitel gótico en el Palacio Ducal de Venecia.

Columna con nervios de la Colegiata de Medina del Campo.
Los soportes o columnas del arte gótico consisten en el
pilar compuesto el cual, durante el periodo de transición,
es el mismo soporte románico aunque dispuesto para el
enjarje de arcos cruceros. Pero en el estilo gótico per-
fecto se presenta cilíndrico el núcleo del pilar, rodeado
de semicolumnillas (pilastras) y apoyado sobre un zócalo
poligonal o sobre un basamento moldurado, a diferencia
El capitel gótico va perdiendo su importancia según ade-
lanta la época del estilo. Después del periodo de transi-
ción en el que se sigue el capitel románico se presenta
como un tambor algo cónico abrazado con follaje cuyos
motivos se toman de la flora del país (aunque, a veces, so-
bre todo durante el siglo XIV admite figurillas e historias
entre el follaje siempre con más pulcritud que en el estilo
románico) y se corona por un ábaco circular o poligonal
de varias molduras.
14 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

Posteriormente, el capitel se va haciendo más pequeño
y delicado y por fin, llega hasta suprimirse cuando en el
siglo XV el haz de junquillos se ramifica directamente en
los nervios de la bóveda sin que medie solución de con-
tinuidad en muchos casos o se queda en forma de simple
anillo.
2.4.8 Cúpulas
nos de la rosa en el siglo XIV y en el XV llega a ser la
tracería un verdadero laberinto de curvas enlazadas. No
faltan en todas las épocas sin embargo ventanas menores
de traza más sencilla y pequeños aljimeces. Ventanas y
rosetones suelen cerrarse con magníficas vidrieras polí-
cromas e historiadas donde a su modo se ejercita el arte
pictórico monumental ya que apenas le dejan espacio pa-
ra su desarrollo los escasos lienzos de pared que median
entre los referidos vanos en las iglesias suntuosas.

• Ventanas y vidrieras

• Vidrieras de la Catedral de Aquisgrán.

• Ventana de la Catedral de San Vito, en Praga.

• Rosetón en la basílica de St. Denis.

• Rosetón de la catedral de Meaux.

2.4.10 Puertas

Cimborrio de la catedral de Burgos.

Las cúpulas se forman de témpanos sostenidos por ner-

vios radiantes que arrancando del octógono formado por
los arcos torales y por una especie de trompas muy ar-
tísticas situadas en los ángulos determinados por ellos, se
unen concurriendo a una clave superior y céntrica.
El cimborrio se manifiesta al exterior en forma de prisma
octógono o hexágono coronado por una pirámide con más
atrevimiento y elegancia que en el arte románico. Muchas
veces, en lugar de cúpula se alza una simple linterna pris-
mática a modo de torre sobre el crucero.

2.4.9 Ventanas y vidrieras

La reducción de la estructura sustentante al mínimo im-
prescindible permitió abrir grandes huecos en los muros
de las fachadas. Los artistas de la época pudieron dar rien-
da suelta a su imaginación creando un arte desconocido
hasta la fecha.
Las ventanas del periodo de transición suelen ser como
las románicas de arco apuntado. Pero luego se ostenta el
verdadero ventanal gótico amplio y decorado en su par-
te superior con hermosos calados de piedra, los cuales se
forman de rosetoncillos combinados, siempre sostenidos
por columnillas o parteluces. En el siglo XIV se complica Portada de la Catedral de León.
la tracería multiplicándose los rosetoncitos y adelantando
ya el XV se combinan las líneas formando curvas serpen- En las puertas y la fachada despliega el arte gótico toda su
teantes constituyendo el calado flamígero. magnificencia y su concepción teológica. La portada gó-
Una cosa parecida se observa en los grandes rosetones tica admite la misma composición fundamental de forma
que se colocan en lo alto de las fachadas: al principio, to- abocinada, que la románica pero se multiplican las arqui-
man la forma radiante y sencilla aunque en iglesias sun- voltas y se añade una mayor elevación de líneas con más
tuosas es algo más complicada. Se multiplican los ador- riqueza y finura escultórica guardando siempre en arcos
2.4. ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA 15

Ménsula con ángel músico, claustro de la iglesia de Santa María

la Real, Sasamón, provincia de Burgos, España.

gabletes y en el XV se adornan con calados flamí-

Portada del Sarmental (1240). Catedral de Burgos geros y arquitos conopiales o se terminan por una
elevada torrecilla y altos gabletes
y adornos la forma propia del nuevo estilo. Encima de la • antepechos para triforios y galerías que al principio
puerta suele colocarse un elevado gablete. constan de arcaditas ojivales y después tienen la for-
Las portadas más suntuosas llevan imágenes de após- ma de pretil con calados propios de la época
toles y de otros santos bajo doseletes entre las colum- • pináculos, agujas, gárgolas, caireles, crestería, etc.
nillas (y a menudo, también otras menores entre las cuya traza de estilo gótico es inconfundible con la
arquivoltas) flanqueando el ingreso el cual está dividido de otros.
por un parteluz que sirve de apoyo a una estatua de la
Virgen María o del titular de la iglesia.
Las iglesias del Cister y otras menores que se modela a 2.4.12 Ornamentación
imitación suya carecen de imaginería en la portada, la
cual se compone del grande arco abocinado y decorado
con simples baquetones y alguna ornamentación vegetal
o geométrica. La finura en la ejecución de la obra escul-
tórica y la multiplicación progresiva de las columnillas y
molduras con el adelgazamiento de ellas, denuncian me-
jor que otras las señales de la época de la construcción de
las portadas. Pero las del último periodo desde mediados
del siglo XV se reconocen sobre todo por la multitud y
pequeñez de los detalles por la arquivolta conopial, car-
gada de frondas retorcidas y por otros ornamentos de la
época.

2.4.11 Elementos secundarios

Entre los miembros secundarios de un edificio gótico son
notables por lo característico de su forma:

• apoyos, a modo de repisa, ya sola ya con una me-

dia columna encima de ella, adosados a cierta altura
de los muros, sostienen los arcos y los nervios que
parten como arrancando del muro, según se observa
sobre todo en la arquitectura cisterciense
• repisas y doseletes para estatuas que en los siglos XII Detalles de la Catedral de Notre-Dame.
y XIII suelen llevar figuras de castillitos, en el siglo
XIV semejan boveditas de crucería con pequeños La ornamentación gótica se funda en la construcción y
16
sirve para acentuar más los elementos de ésta. Los mo- usó la decoración de azulejos en frisos y zócalos.
tivos más comunes y propios, en el terreno escultórico,
son en los comienzos del estilo gótico, sobre todo, en el
periodo de transición los adornos geométricos heredados 2.5 Subestilos de la arquitectura
del estilo románico, molduras y calados geométricos que
nacen del propio arco. La utilización del arco conopial en
el siglo XV permite una amplia utilización de la curva y
contracurva en la ornamentación.
La parte más novedosa en cuanto a la decoración viene
de la flora y fauna local que se interpreta en forma estili-
zada durante los siglos XII y primera mitad del XIII. La
naturaleza se interpreta con bastante realismo y en este úl-
timo siglo se propende a las formas retorcidas. El trébol,
la hiedra retorcida, los brotes de vid, las hojas de roble o
de encina se encaraman por los arcos y las agujas de los
edificios góticos, asociándose al nuevo estilo. Posterior-
mente se abandonan para dar lugar a las frondas, cardinas
(hojas de cardo), grumos, trifolios, cuadrifolios, etc. En
el arte clásico, solo dos o tres plantas, el acanto, la hie-
dra y el laurel, habían tenido aceptación en el repertorio
decorativo, pero el gótico se vale de todas las especies
del reino vegetal y reproduce también pájaros y hasta se-
res fantásticos, monstruos que una veces están derechos
como guardianes en los alto de balaustradas y otras aga-
zapados condenados a servir de gárgolas para arrojar el
agua de las lluvias recogidas en los tejados.
Decoración con azulejos en La Seo de Zaragoza.
Las molduras góticas se distinguen de las grecorromanas
en que no ofrecen corte o sección circular como éstas sino
semielíptica, piriforme, cordiforme, etc. todo para que a
la vista aparezcan muy tenues y casi aéreos los arcos y
demás miembros que se molduran.
La decoración pictórica de varios de los mencionados ele-
mentos debió ser en su tiempo común pero ha llegado
escasa a nuestros días. Con frecuencia se pintaban las es-
culturas de las portadas, sepulcros, capiteles, claves de
bóvedas, nervios de éstas y más la techumbre si se hacía
de madera. Y aunque fueron poco abundantes los cuadros
de figuras en los muros, se suplieron en gran parte por las
vidrieras policromadas. En muchos edificios de España,
participando más o menos en la arquitectura mudéjar se
CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA
gótica
• Gótico tardío
2.6 La arquitectura gótica en Eu-
ropa
La difusión de la arquitectura gótica fue muy amplia, des-
de su nacimiento en Francia alcanzó plenamente a Ingla-
terra, España, Italia y Alemania y con ella todo el Sa-
cro Imperio Romano. Uno de los grandes elementos que
contribuyó a su difusión fue la expansión de la orden de
Cluny. Alcanzó puntos tan lejanos como los países nórdi-
cos y lugares del oriente mediterráneo como Rodas, Chi-
pre y Siria donde arribaría de la mano de los cruzados.
Gótico francés
Francia supone el punto de origen del estilo gótico y el
lugar desde donde se fue creando esta arquitectura para
difundirse por toda Europa.
• Gótico preclásico, gótico inicial, gótico primitivo o
primer gótico; los primeros templos construidos son
la abadía de Saint Denis en 1144 y la catedral de
Sens en 1140. Destaca la Catedral de Nuestra Seño-
ra de París.
• Gótico clásico, también denominado alto gótico
(1190–1240), en este periodo desaparecen los últi-
mos vestigios del estilo románico, los templos pre-
sentan tres pisos, arcadas, triforio y claristorio. Buen
ejemplo de este periodo es la catedral de Chartres,
que sirvió de modelo para otras grandes catedrales
de la época como la Catedral de Soissons y la de
Reims.
• Gótico radiante (rayonnant) (1240–1350), llamado
así por el diseño de grandes rosetones, que constitu-
yen una de sus principales características. Estas ven-
tanas forman parte de la evolución del tamaño de los
vanos en general, su tracería y el papel que tuvieron
en la articulación de los edificios. La tracería cobra
una creciente importancia y pone de manifiesto un
cambio de puntos de interés. Puede destacarse den-
tro de la evolución de este estilo la Sainte Chapelle,
en París, considerada como una de las joyas del arte
gótico
• Gótico flamígero (flamboyant) (desde 1350).
• Notre Dame de París
2.6. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN EUROPA 17

• Sainte Chapelle de París • Abadía de Westminster (entrada norte)

• Catedral de Chartres • Capilla de San Jorge del Castillo de Windsor

• Catedral de Amiens
España y Portugal
Gótico inglés
La arquitectura gótica se introdujo en España a través de
los monasterios de la Orden del Císter y alcanzó una am-
La arquitectura gótica inglesa sigue una evolución inde-
plia difusión en todo el país. El estilo de transición desde
pendiente del resto del continente. A finales del siglo XII
el Románico se plasma en las catedrales de Tarragona,
comienza a sustituir al estilo normando reinante (deno-
Lérida y Ávila.
minación que recibe en este país el estilo románico) y se
prolongará hasta más de un siglo después de que en Flo- En el siglo XIII, de máximo apogeo del Gótico, se cons-
rencia se introdujera el estilo renacentista a principios del truyen las manifestaciones más puras de este estilo en Es-
siglo XVI. Los historiadores del arte han dividido tradi- paña: las catedrales de Burgos, León y Toledo. En la Me-
cionalmente el gótico inglés en tres periodos: seta están presentes dos influencias, la borgoñona, en el
Reino de León, debido al origen de la dinastía leonesa; y
• Primer gótico inglés o gótico primitivo (Early En- la inglesa, en el Reino de Castilla, llegada a través de la
glish) constituye la primera fase, que se inicia con el alianza matrimonial de los reyes castellanos con la Casa
coro de la catedral de Canterbury, construida con- de Lancaster.
forme al modelo francés. En 1192 se empieza a El siglo XIV supone el esplendor del Gótico en la zona
construir la catedral de Lincoln, los trabajos se pro- de Cataluña, Valencia y Mallorca; son construcciones de
longarán durante todo el siglo XIII. El más puro gó- exteriores sobrios y macizos, las iglesias presentan la de-
tico inglés de esta época lo representa la catedral de nominada planta de salón, con naves laterales de la misma
Salisbury que es ejecutada de un tirón. El estilo es altura que la central, y ausencia de contrafuertes, con es-
más horizontal que en Francia y se desarrolla un ti- casa decoración escultórica, caracterizado por la influen-
po de fachada, denominada de pantalla, la fachada cia de las iglesias del sur de Francia y la casi nula apor-
surge como una pantalla con una reducida puerta de tación del arte mudéjar. A este estilo se le denomina a
acceso y numerosas arquerías ornamentadas con es- veces Gótico catalán por ciertas características propias
tatuas, que cubren toda la superficie, incluidas las y originales. Sus mejores ejemplos son las catedrales de
torres, las naves se alargan. La abadía de Westmins- Barcelona, comenzada a construir en 1298, la Gerona co-
ter, comenzada en 1245 es influenciada por el estilo menzada a construir en 1317, y la Palma de Mallorca que
francés. dispone de tres naves sin girola y fue consagrada en 1346,
y también numerosas construcciones civiles.
• Gótico curvilíneo o decorado (Decorated Style),
abarca el periodo comprendido entre finales del si- Durante los siglos XV y XVI, mientras en Italia crecía
glo XIII y la mitad del siglo XIV. Característico de con fuerza el Renacimiento, la actividad constructiva del
este periodo son las ventanas con tracería y también Gótico fue abrumadora en España, surgiendo numerosos
se construyen salas capitulares de forma poligonal. edificios de grandes proporciones, caracterizados por la
sencillez de la construcción y la complicación ornamen-
• Gótico perpendicular (Perpendicular Style): se desa- tal. Se erigen las grandes catedrales de Sevilla, Segovia y
rrolla a partir de la mitad del siglo XIV y correspon- Salamanca.
de a la fase del gótico más tardío que se va a carac-
terizar por las bóvedas de abanico, el uso de mol- • Fachada de la catedral de Cuenca.
dura verticales en los muros y tracerías y la genera-
lización del arco llamado Tudor. Las obras más re- • Vidrieras de la catedral de Palencia.
presentativas se encuentran en las universidades de
Oxford y Cambridge, donde destaca el King’s Colle- • Fachada de la catedral de Burgos.
ge, Cambridge, que se comenzó a construir en 1443,
también son muy notables la iglesia de San Jorge en • Fachada de la catedral de León.
Windsor y la de Enrique VII, en la abadía de West-
• Interior de la catedral de Toledo.
minster. Existe también un gran desarrollo de la ar-
quitectura civil. • Salón columnario de la Lonja de la Seda (Valencia).

• Gótico inglés • Bóveda del crucero de la catedral de Sevilla.

• Catedral de Canterbury • Interior de la catedral de Gerona.

• Catedral de Salisbury • Detalle del claustro de la catedral de Pamplona.

18 CAPÍTULO 2. ARQUITECTURA GÓTICA

Italia cortantes, las bóvedas se aplanan y se cubren con com-

binaciones de nervios en forma de red. En el siglo XV,
El gótico llegó a Italia de forma tardía y arraigó poco, fue- Alemania, al igual que sucede con Bélgica y Holanda, es
ron los cistercienses los introductores de la arquitectura un país próspero que produce una arquitectura rica, de
gótica en Italia, monjes venidos de Francia fundaron en gran interés. En el centro de Europa, el edificio princi-
la región del Lazio la abadía de Fosanova, primer monu- pal es la catedral de San Esteban, en Viena, terminada
mento gótico italiano. En el siglo XIII las órdenes mendi- durante el siglo XV.
cantes de dominicos y franciscanos se adhieren al estilo
cisterciense. El mejor edificio gótico italiano de este siglo • Catedral de Estrasburgo (Francia)
es la Catedral de Siena, maravilla del mármol. A finales
del siglo XIII hay una gran actividad gótica en Italia y se • Interior de la catedral de Colonia
inician la construcción de los palacios comunales de Sie-
na y el Palazzo Vecchio de Florencia, caracterizados por • Catedral de San Esteban de Viena
la construcción de elevadas torres.
Durante el siglo XIV, la arquitectura gótica italiana sigue • Puerta fortificada de la ciudad de Lübeck
manteniendo unas peculariedades propias, destaca la ca-
tedral de Orvieto, muy relacionada con la de Siena. En
Florencia destaca la iglesia de la Santa Cruz, levantada 2.6.2 Bélgica y Holanda
por la orden franciscana, y el interior de la Iglesia de Santa
María Novella. También en esta ciudad comienza a cons- Por su situación geográfica, estos territorios reciben de
truirse la catedral de Santa María del Fiore, que se finali-forma temprana y directa la influencia del arte gótico
zaría ya en el nuevo estilo renacentista. francés. Durante el siglo XV, el poderío económico se
transmite a la arquitectura que se levanta durante este pe-
En el siglo XV, los finales del gótico empiezan a con-
riodo, llena de suntuosidad.
fundirse con los inicios del Renacimiento. En Venecia si-
guen construyéndose numerosos palacios, y en este siglo Predomina la arquitectura civil, en la que una burgue-
se termina el Palacio Ducal, destacando también el pala- sía acomodada, agrupada en gremios de artes y oficios;
cio Contarini y Cà d'Oro. La obra magna del gótico ita- se levantan casas corporativas y en las plazas de las ciu-
liano es la catedral de Milán, que destaca por el recarga- dades se edifican soberbios ayuntamientos como los de
miento de su decoración y cuya construcción se prolongó Lovaina, Brujas o Bruselas; y lonjas de contratación, en-
hasta el siglo XIX. tre las que destaca la Lonja de Paños de Ypres, recons-
truida tras la primera guerra mundial. También abundan
viviendas particulares, que se caracterizan por el rema-
• Catedral de Milán
te denominado de piñón, de forma escalonada y triangu-
lar de gran altura; los tejados suelen ser altos y de gran
• Palazzo Vecchio en Florencia
pendiente.[7]
• Palacio ducal de Venecia Ejemplos de viviendas y barrios de la época que han lle-
gado hasta nosotros en buen estado de conservación son
• Fachada de la catedral de Siena el Grasslei o Muelle de la hierba de Gante, la plaza central
de Delft o la Grand Place de Bruselas.

2.6.1 Alemania
• Ayuntamiento de Brujas
Alemania recibe el Gótico a través de la orden cistercien-
• Grasslei o muelle de la hierba de Gante
se, con retraso. El estilo que llega desde Francia está ya
bastante formado y convivirá durante algún tiempo con • Ayuntamiento de Lovaina
las formas románicas alemanas, que resisten al nuevo es-
tilo, así los primeros arcos de ojiva no se construyen hasta • Ayuntamiento de Bruselas
los primeros años del siglo XIII. La influencia francesa va
a ser muy importante y los arquitectos franceses del siglo
XIII viajaron por toda Europa central, extendiendo tam- 2.6.3 Gótico báltico
bién sus técnicas. La obra más perfecta de la arquitectura
gótica alemana, la Catedral de Colonia, se comienza a El gótico báltico, a veces llamado gótico de ladrillos (en
construir en 1248, siendo proyectada probablemente por alemán: Backsteingotik) es un estilo simplificado de ar-
un arquitecto de Francia que había tomado parte en la quitectura gótica y neogótica prevaleciente en Europa
construcción de la catedral de Amiens.[6] septentrional, especialmente el norte de Alemania y las
Durante el siglo XIV, las columnas se hacen extraordi- zonas aledañas al Mar Báltico, o sea, regiones que no po-
nariamente delgadas, los nervios adquieren perfiles muy seen recursos naturales para hacer edificios de piedra.
2.10. ENLACES EXTERNOS 19

2.7 Véase también 2.10 Enlaces externos

• Historia de la arquitectura • Wikimedia Commons alberga contenido multi-
• Arquitectura románica media sobre Arquitectura góticaCommons.
• Fotografías
• Arquitectura normanda
• GothicMed. Un museo virtual de arquitectura gótica
• Arquitectura cisterciense
mediterránea
• Arquitectura mudéjar
• Artehistoria
• Arquitectura neogótica • Catedrales Góticas Colección de grandes iglesias eu-
• Baja Edad Media ropeas de estilo gótico

• Catedral

• Listado de edificios góticos

• Estética de la luz

2.8 Referencias
[1] José Maroto Historia del Arte, Casals, 2009, ISBN 978-
84-218-4021-4 pg.198

[2] Félix Escrig Pallares y Juan Pérez Valcárcel. La moder-

nidad del gótico. Seis puntos de vista sobre la arquitectura
medieval. Universidad de Sevilla. ISBN 8447208370.

[3] Klein, Bruno. «Comienzo y formación de la arquitectura

gótica en Francia y países vecinos». El gótico arquitectura,
escultura y pintura. h.f. ullmann. ISBN 978-3-8331-1038-
2.

[4] Magro Moro, Julián Vicente; Marín Sánchez, Rafael. Ser-

vicio de Publicaciones, ed. La construcción en la Baja
Edad Media. Universidad Politécnica de Valencia. ISBN
84-7721-745-9. Consultado el 14 de febrero de 2010.

[5] Martín, Félix Benito (coord.). «Aspectos históricos de la

catedral de León». Conservación de vidrieras históricas.
ISBN 0-89236-492-0. Consultado el 29 de septiembre de
2013.

[6] Martín González: p. 539

[7] Martín González: p. 547

2.9 Bibliografía
• Martín González, J.J. Historia del arte. Gredos. ISBN
9788424931391.

• Andrew Martindale, El arte gótico, ISBN 84-233-

2347-1

• Joaquín Yarza/Marisa Melero, Arte medieval, ISBN

84-7679-306-5

• VVAA, Historia del arte Salvat.

Capítulo 3
Basílica de Saint-Denis
Arquivoltas y tímpano del portal norte de la Basílica.
Contrafuertes y ventanal del exterior.
La basílica de Saint-Denis (en español, san Dionisio) es
una iglesia, célebre por ser la primera que se erigió en el
estilo Gótico, así como por ser el lugar de sepultura de
la mayor parte de los reyes de Francia. Está situada en
20
Saint-Denis, cerca de París. Tiene el estatuto de catedral
(de la diócesis de Saint-Denis) desde 1966, aunque sigue
funcionando como abadía.
3.1 Historia
Ya desde el Bajo Imperio existía un cementerio en Saint-
Denis. En el siglo IV se erigió un mausoleo en el mis-
mo lugar en el que se encuentra hoy el altar mayor. En el
siglo V, Santa Genoveva adquirió las tierras colindantes
e hizo construir una iglesia, que fue ampliada por dos ve-
ces durante la época merovingia, especialmente durante
el reinado de Dagoberto I. Hacia el año 630 fue enterrado
en ella San Dionisio (primer obispo de París) junto con
dos de sus compañeros: el sacerdote Rusticus y el diácono
Eleuthère. Hacia 750 se empezó a construir un nuevo san-
tuario por orden de Pipino el Breve. Durante la época
carolingia se construyó una iglesia en forma de basílica,
con tres naves y un transepto. La misma fue renovándose
con el transcurso de los años hasta el siglo XIV. Durante
la primera mitad del siglo XII, el abad Suger, consejero
de Luis VI el Gordo y de Luis el Joven, hizo derribar la
iglesia carolingia y erigir una iglesia gótica. Con Suger la
abadía adquirió más importancia; en ella se guardaban las
regalías y se convirtió en una necrópolis real y dinástica.
Desde el fallecimiento de Hugo Capeto, la basílica contie-
ne las tumbas de los reyes de Francia, excepto la de Felipe
I que fue enterrado en el monasterio de Saint-Benoît-sur-
Loire.
El primero de los reyes capetianos, Hugo Capeto, fue
abad laico de Saint-Denis, quien se aprovechó del poten-
cial de la abadía para reforzar su poder.
El 22 de agosto de 1291, una bula del papa Nicolás IV,
firmada en Orvieto, ratificó la bula de Celestino III que
otorgaba a los religiosos de Saint-Denis el privilegio de
no estar sometidos a ninguna sanción canónica viniera de
quien viniere (excepto las de sus abades), sin que la misma
tuviera una licencia especial del soberano pontífice.
Los reyes de Francia acudían a la abadía de Saint-Denis
a orar y tomar la Oriflama antes de ir a la guerra o a las
cruzadas.
Durante las guerras de Religión, los protestantes y los
3.3. BASÍLICA Y MUSEO 21

católicos se enfrentaron en 1576 en una violenta batalla, Dionisio Areopagita. Esta teología fue utilizada para la
y en 1593 Enrique IV abjuró del protestantismo. construcción de las catedrales de Europa durante los si-
glos XII y XIII, dando origen a la arquitectura religiosa
gótica.
3.2 Saint-Denis y su patrimonio La basílica fue declarada catedral después de la creación
de la diócesis de Saint-Denis-en-France, en 1966.
Dagoberto I fue el primer rey que quiso ser enterrado en A pesar de la reparación del presbiterio, el alcalde de
Saint-Denis. De hecho, y dada su condición de necrópolis Saint-Denis echó en falta que, aprovechando las Jorna-
de los reyes de Francia, la basílica ha jugado un impor- das del Patrimonio de 2006, no se presentaran proyectos
tante papel en la historia del patrimonio de Francia. para la restauración de la fachada sur (14 millones de eu-
En 1793 las sepulturas fueron profanadas, y los despo- ros), de la piedra y los pórticos romanos de la fachada
jos se enterraron en un túmulo. Napoleón Bonaparte or- oeste, así como de los vitrales que fueron reemplazados
denó las primeras restauraciones en 1805. Durante la por unos de plástico.
Revolución los reyes fueron enterrados en un osario si-
tuado en la cripta. En 1816 Luis XVIII ordenó la recons-
trucción necrópolis real. Los restos de los Borbones fue-
ron devueltos a la cripta.
3.3 Basílica y museo
La basílica de Saint-Denis es la primera de la lista de los
Monumentos históricos de 1840.
Lista de los arquitectos que participaron en la restauración
de la basílica:

• 1819 – 1813: Jacques Célerier

• 1813 – 1846: François Debret. Fue bajo la dirección

de este arquitecto cuando se detectaron las grietas
que aparecieron en la torre norte obligando a demo-
lerla. Se pensó entonces que la escuela de Bellas ar-
tes no preparaba a arquitectos capaces de intervenir
en la restauración de los edificios antiguos. A par-
tir de ahí surgió la idea de la preparación específica
para aquellos arquitectos que se dedicaran a la res-
tauración de los monumentos históricos construidos
en esa época.

• 1846 – 1879: Eugène Viollet-le-Duc. Se hizo cargo

de la restauración del edificio salvándolo, sin duda
alguna, de la ruina. Acabó la restauración rectifican-
do gran parte de lo realizado por Debret y reorganizó
las tumbas reales que todavía subsisten.

Otra de las numerosas obras de arte que se encuentran

en la basílica es el primer Órgano construido por Aristide Interior de la basílica de Saint-Denis.
Cavaillé-Coll. Este instrumento, construido en 1840 por
Aristide cuando sólo tenía 23 años, conlleva un número La primera construcción era realmente de estilo
considerable de innovaciones, convirtiéndolo en un pro- Románico. La abadía benedictina de Saint-Denis era un
totipo único en el mundo, con el que se inicia la era del ór- edificio prestigioso y rico, gracias a la intervención de
gano romántico (aunque sea considerado, asimismo, co- Suger, abad de la misma de 1122 a 1151. Suger quería
mo el órgano clásico francés). Dotado de sesenta y nueve renovar la antigua iglesia carolingia para poner de relieve
juegos repartidos en tres teclados y pedalero (más cua- las reliquias de San Dionisio, situándolas en un nuevo
tro teclados manuales) se conserva, casi íntegramente, en coro: para ello era necesario una importante elevación
su estado original y es, sin duda alguna, uno de los más de los ventanales que dejaban pasar la luz.
hermosos instrumentos de Francia. Suger, decidió acabar la construcción de la iglesia prin-
El historiador Georges Duby describió la basílica como cipal de su obispado y se inspiró para ello en el nuevo
un prototipo de la Teología de la luz, definida por el abad estilo (que ya se percibía) en la catedral de Saint-Étienne
Suger, que tomó como modelo las doctrinas de pseudo de Sens.
22 CAPÍTULO 3. BASÍLICA DE SAINT-DENIS

La nave y algunos sepulcros.

La nave noroeste de Saint-Denis en la puesta del sol.

En 1140 hizo construir un nuevo edificio occidental, ins-

pirándose en los modelos normandos de la época roma-
na, como la abadía de Saint-Étienne de Caen. En 1144, la
consagración del coro de la basílica representó el adveni-
miento de una nueva arquitectura. Retomando el princi-
pio del deambulatorio a la capilla absidal y duplicándola,
decidió yuxtaponer las capillas, antes aisladas, separán-
dolas por un simple contrafuerte. Cada una de las capi-
llas recibiría la luz a través de unos grandes ventanales
gemelos decorados con vidrieras. El abovedado adoptó
la técnica de la cruz de ojiva que permite repartir mejor
la fuerza de las columnas.
Actualmente el monumento está abierto al público y está
dividido en dos espacios:

• La nave y los laterales que sirven de iglesia en la que

tienen lugar las ceremonias religiosas.

• El transepto, el coro, el deambulatorio y la cripta

albergan un museo en el que hallan expuestas las
tumbas de los reyes y reinas de Francia, así como
las de muchos de sus servidores. El museo perma-
nece cerrado durante las ceremonias religiosas. Son Lugar donde descansa el corazón de Luis XVII.
verdaderamente destacables los mausoleos de Luis
XII, Ana de Bretaña, Francisco I y Enrique II.
• Pipino el Breve

3.3.1 Reyes inhumados • Carlos el Calvo

• Dagoberto I • Luis III

3.3. BASÍLICA Y MUSEO 23

• Luis X el Obstinado

• Juan I el Póstumo

• Felipe V el Largo

• Carlos IV el Hermoso

• Felipe VI de Valois

• Juan II el Bueno

• Carlos V el Sabio

• Carlos VI el Loco

• Carlos VII

• Carlos VIII

• Luis XII

• Francisco I

• Enrique II

Mausoleo de Luis XII y Ana de Bretaña en la Basílica de Saint • Francisco II

Denis, acuarela de 1867, de Emil Pierre Joseph de Cauwer.
• Carlos IX

• Enrique III

• Enrique IV

• Luis XIII

• Luis XIV

• Luis XV

• Luis XVI

• Luis XVII (sólo su corazón)

• Luis XVIII
Cenotafio de Luis XVI y de María Antonieta, basílica de Saint-
Denis.
3.3.2 Reinas inhumadas
• Odón
• Arnegonde de Worms, esposa de Clotario I
• Carlomán II
• Blanca de Castilla (1188-1252), esposa de Luis VIII
• Hugo Capeto
• Margarita de Provenza (1221-1295), esposa de Luis
• Roberto II IX
• Luis VI • Isabel de Aragón (1247-1271) esposa de Felipe III
• Luis VII el Joven • Clemencia de Hungría (1290-1328), esposa de Luis
X
• Felipe Augusto
• Luis VIII el León • Juana de Évreux (1310-1371), esposa de Carlos IV

• San Luis • Juana de Borgoña (1393-1348), esposa de de Felipe

VI de Valois
• Felipe III
• Blanca d'Evreux (1330-1398), esposa de Felipe VI
• Felipe IV el Hermoso de Valois
24
• Juana de Borbón (1337-1378), esposa de Carlos V
• Isabel de Baviera (1370-1435), esposa de Carlos VI
• María de Anjou (1404-1463), esposa de Carlos VII
• Ana de Bretaña (1477-1514), esposa de Carlos VIII
y segunda esposa de Luis XII
• Claudia de Francia (1499-1524), duquesa de Breta-
ña, primera esposa de Francisco I
• Catalina de Médicis (1519-1589), esposa de
Enrique II
• Margarita de Valois (1553-1615), primera esposa de
Enrique IV
• María de Médicis, segunda esposa de Enrique IV
• Ana de Austria (1601-1666), esposa de Luis XIII
• María Teresa de Austria (1638-1683), esposa de
Luis XIV
• María Leszczynska, esposa de Luis XV. Su cora-
zón reposa cerca de sus padres (Catalina Opalinska y
Estanislao Leszczynski), en la iglesia Notre-Dame-
de-Bonsecours de Nancy
• María Antonieta, esposa de Luis XVI
San Luis se negó a la inhumación de Isambur de Dina-
marca. Isabel de Hainaut, esposa de Felipe Augusto, fue
enterrada en Notre Dame de París.
3.3.3 Otros personajes inhumados
• Carlos Martel.
• Bertrand Du Guesclin.
• Gaspar IV de Coligny, muerto en 1649 cuando aca-
baba de ser nombrado mariscal de Francia.
• Arnaud Guillaume de Barbazan.
• Luis, el Gran Delfín (1661-1711), hijo de Luis XIV.
• Luis de Francia (1682-1712), hijo de Luis, el Gran
Delfín.
• Carlos II de Alençon (transferido en el siglo XIX)
• María Luisa de Francia, (1728–1733), hija de Luis
XV
• Felipe de Francia, hijo de Luis XV
• Teresa Felicita de Francia (1736–1744), hija de Luis
XV.
• Ana Enriqueta de Francia (1727-1752), hija de Luis
XV
CAPÍTULO 3. BASÍLICA DE SAINT-DENIS
• Luis Fernando de Francia (1729-1765), Delfín de
Francia, hijo de Luis XV.
• Madame María Teresa (1746-1748), hija del Delfín
Luis Fernando de Francia
• María Ceferina de Francia (1750-1755), hija del
Delfín Luis Fernando de Francia
• Luis José Javier de Francia (1751-1761), hijo del
Delfín Luis Fernando de Francia
• NN de Francia (1752), hija no bautizada (probable-
mente, muerta al nacer), del Delfín Luis Fernando
de Francia.
• Javier de Francia (1753-1754), hijo del Delfín Luis
Fernando de Francia
• Sofía Filipina de Francia (1734–1782), hija de Luis
XV.
• Sofía de Francia (1776-1783), Mademoiselle, pri-
mera hija de Carlos X.
• María Teresa de Francia (1783), Mademoiselle de
Angoulême, segunda hija de Carlos X.
• Luisa María de Francia (1737–1787), hija de Luis
XV.
• María Sofía de Francia (1786-1787), Madame So-
fía, segunda hija de Luis XVI.
• Luis José de Francia (1781-1789), delfín de Francia,
hijo mayor de Luis XVI.
• María Adelaida de Francia (1732–1800), hija de
Luis XV (transferida durante el reinado de su so-
brino Luis XVIII)
• Victoria de Francia (1733–1799), hija de Luis XV
(transferida durante el reinado de su sobrino Luis
XVIII)
• Luisa Isabel de Artois (1817-1817), Mademoiselle,
hija mayor de Carlos Fernando de Artois.
• Luis José de Borbón (1736-1818), príncipe de Con-
dé, duque de Borbón, Enghien y Guisa.
• Luis de Artois (1818-1818), primer hijo de Carlos
Fernando de Artois.
• Carlos Fernando de Artois (1778-1820), duque de
Berry, segundo hijo de Carlos X.
• Luis Enrique José de Borbón-Condé (1756-1830),
príncipe de Condé, duque de Borbón, Enghien y
Guisa.
3.4. LA PROFANACIÓN DE LAS TUMBAS DE LA BASÍLICA DURANTE LA REVOLUCIÓN (1793) 25

Además de estos personajes que se citan, también es-
tán inhumados todos los demás Hijos de Francia (Fils de
France) y Nietos de Francia (Petit-fils de France) muer-
tos en la infancia o que no contrajeron matrimonio con
nobles o príncipes extranjeros, a excepción de Isabel de
Francia, muerta durante la Revolución, enterrada en las
Catacumbas de París y no trasladada a Saint-Denis.
Pero fue realmente en octubre de 1793 cuando se proce-
dió a la verdadera profanación de las tumbas reales se-
gún el testimonio de Dom Poirier que, durante el levan-
tamiento del acta, sólo citó a los principales personajes:
12 de octubre:
• Enrique IV

14 de octubre:
3.4 La profanación de las tumbas
de la basílica durante la Revo- • Luis XIII
lución (1793) • Luis XIV

Para la celebrar la toma de las Tullerías del 10 de agosto, • María de Médicis

tras la sesión del 31 de julio de 1793, un convencional, • Ana de Austria
Barère, propuso la destrucción de las tumbas. Dom Poi-
rier, anciano benedictino de la abadía de Saint-Denis, fue • María Teresa de España
nombrado comisario del Instituto y, en razón de su car-
go, tuvo que asistir a la exhumación. En el mes de agosto • Gastón de Orleans, hijo de Enrique IV
tenía que llevarse a cabo la misma. • Enrique de la Tour de Auvergne-Bouillon (Turen-
Dom Poirier fue el primer testimonio ocular de la primera ne). (Dom Poirier no lo menciona durante su proce-
exhumación y profanación de las tumbas reales (así como so, pero otro testigo ocular presenció esta exhuma-
Alexandre Lenoir). En el mes de agosto se profanaron las ción)
tumbas de:
16 de octubre:
• Felipe III y de Isabel de Aragón
• Enriqueta María de Francia (1609-1669), esposa de
• Pipino el Breve Carlos I de Inglaterra
• Constanza de Castilla, esposa de Luis VII. • Felipe de Orleans, regente de Francia
• Luis XV
• Carlos V
• Juana de Borbón

17 de octubre:

• Carlos VI
• Isabel de Baviera
• Carlos VII
• María de Anjou
• Margarita de Francia, esposa de Enrique IV
• Francisco II
• Carlos VIII

18 de octubre:

• Enrique II
• Catalina de Médicis
Litografía del cadáver de Enrique IV, expuesto en 1793. • Carlos IX
26 CAPÍTULO 3. BASÍLICA DE SAINT-DENIS

• Bureau de la Rivière
• Francisco I
• Luisa de Saboya
• Claudia de Francia
• Pierre de Beaucaire, chambelán de Luis IX
• Mathieu de Vendôme, abad de Saint-Denis

Monumento funerario para el corazón de Francisco I, en la Ba-

sílica.

• Enrique III
Sepultura de Luis XIV en Saint-Denis.
• Luis XII
• Ana de Bretaña 21 de octubre:

• Juana II de Navarra, hija de Luis X • Felipe V

• Luis X
• Felipe VI de Valois
• Juan I
22 de octubre:
• Hugo el Grande, padre de Hugo Capeto
• Carlos el Calvo • Barbazan, chambelán de Carlos VII
• Luis de Sancerre, condestable de Carlos VI
19 de octubre:
• Suger
• Felipe IV
• el abad Troon
• Dagoberto I
• Nanthilde, esposa de Dagoberto I 24 de octubre:

20 de octubre: • Carlos IV

• Bertrand Du Guesclin 25 de octubre:

3.6. ENLACES EXTERNOS 27

• Juan II
• Luisa de Francia, hija de Luis XV, llevada después
al convento de las carmelitas.

18 de enero de 1794:

• Margarita I de Borgoña, hija de Felipe V.

Dom Poirier no pudo encontrar los restos de algunos per-

sonajes como el del cardenal de Retz (muerto en 1679) o
el de Alfonso de Brienne. Muchos cuerpos fueron encon-
trados en estado de putrefacción o reducidos a polvo. El
cuerpo de Enrique IV se encontró en buen estado de con-
servación, debido a la momificación a la italiana que se
le practicó,[1] y fue expuesto en la entrada de la basílica
para que lo contemplaran los que pasaran por allí.
Tras la subida al trono de Luis XVIII, en 1817 fueron ex-
humados los restos que habían sido enterrados en 1794
en una fosa común, apareciendo tres de los cuerpos deca-
pitados; entre ellos se encontraba el de Enrique IV.
En 2008, un anciano que guardaba la cabeza del Rey des-
de 1955, la sacó a la luz, siendo analizada por un grupo
multidisciplinar de científicos, que, por medio de rasgos
distintivos, la edad, el sexo y superposiciones del rostro
del mismo comprobaron que realmente correspondía a
Enrique IV. La cabeza será enterrada de nuevo junto al
cuerpo en la Basílica.[1]

3.5 Referencias
[1] prensalibre.com, Enrique IV recupera la cabeza. Consul-
tado el 01/01/11.

3.6 Enlaces externos

•

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-

media sobre Basílica de Saint-Denis. Commons
• Las Tumbas de Saint-Denis, breve relato de Alejan-
dro Dumas padre sobre la profanación de las tum-
bas de Saint-Denis, parte de Los mil y un fantasmas
(1849)
• L'Internaute Magazine: Diaporama (en francés)
• Fotografías de la basílica (en francés).
• Fotografías de las tumbas y de la Basílica (en fran-
cés).
• Fotografías y plano

Coordenadas: 48°56′08″N 2°21′35″E / 48.93556,

2.35972
Capítulo 4
Arte cisterciense
La Abadía de Sénanque
Claustro de la Abadía de Fontenay.
Se denomina arte cisterciense al desarrollado por los
monjes cistercienses en la construcción de sus abadías
a partir del siglo XII, momento de la expansión inicial
de esta orden religiosa. La orden cisterciense nació como
una reforma de la cluniacense, con el deseo de eliminar
todo el peso que ejercían en la vida temporal. Por eso
buscan el yermo como lugar de emplazamiento para sus
monasterios. Pero la verdad es que la organización per-
fecta del trabajo terminaría en riqueza, y la orden sería
víctima del defecto que en origen censuró.
Sus construcciones prescinden de los adornos, en conso-
nancia con los preceptos de su orden de ascetismo riguro-
so y pobreza, consiguiendo unos espacios conceptuales,
limpios y originales. Su estilo se inscribe en el final del
28
Iglesia de la Abadía de Fontenay.
románico, con elementos del gótico inicial, lo que se ha
llamado “estilo de transición”.
La Orden, siguiendo la Regla de San Benito, observa el
aislamiento y la clausura, por lo que este arte se desarro-
lla en construcciones interiores para el uso de los monjes:
iglesia, claustro, refectorio o sala capitular. Estas depen-
dencias se encuentran dispuestas generalmente de la mis-
ma manera.
La expansión de la Orden fue dirigida por el Capítulo
General, integrado por todos los abades, aplicando un
programa preconcebido en la construcción de los nuevos
monasterios. El resultado fue una gran uniformidad en las
abadías de toda Europa.
Su figura decisiva fue Bernardo de Claraval. Planificó y
dirigió el diseño inicial (Claraval II, a partir de 1135), in-
fluyó en el programa de la orden y participó activamen-
te en la construcción de nuevas abadías. A su muerte en
1153, la Orden había fundado 343.
En España hay notables construcciones cistercienses, que
permanecen muy bien conservadas.
4.1 Historia de la orden y de su ar-
quitectura
4.1. HISTORIA DE LA ORDEN Y DE SU ARQUITECTURA
4.1.1 Antecedentes
En el medievo, el monacato en Occidente fue evolucio-
nando y perfeccionando su organización. Los hechos más
significativos fueron:
• En el 529, San Benito de Nursia fundó el monas-
terio de Montecasino, origen de la orden de los
benedictinos.
• Posteriormente, en el año 540, San Benito de Nursia
escribió una Regla para sus monjes, la Regula mo-
nasteriorum (Regla de los monasterios), que ordena
la jornada del monje de forma estricta y debiendo
obediencia al abad. Ésta fue observada por la mayo-
ría de los monasterios en la Edad Media.
• Durante el 816, Benito de Aniane promovió una re-
forma monacal apoyada por Luis el Piadoso, hijo de
Carlomagno, que supuso la unificación bajo la regla
de Benito de Nursia de todos los monasterios del
Imperio carolingio.
• A lo largo del 909, Guillermo III, duque de
Aquitania, donó tierras para la fundación de la orden
benedictina de Cluny, bajo la dependencia del Papa,
para evitar las injerencias de los señores feudales.
Primó la celebración grandiosa de la liturgia que se
correspondía con iglesias de gran esplendor. Llegó a
tener 2000 prioratos autónomos sometidos a la obe-
diencia y al gobierno común del abad de Cluny, que
era elegido libremente por los monjes.
• El año 1098, Roberto de Molesmes fundó la orden
benedictina del Císter. Se llegaron a fundar 754 aba-
días, cada una con un abad independiente.
Arquitectónicamente, la herencia que recibieron los cis-
tercienses, y que adaptaron a su ideario, se resume a con-
tinuación:
• En la Edad Media, la arquitectura de iglesias y mo-
nasterios buscaba transmitir la preponderancia de
la vida eterna prometida en el cristianismo, por lo
que fue una referencia constante la descripción de la
Jerusalén celestial, del Apocalipsis del Apóstol San
Juan:
...y me mostró la Ciudad Santa de Jerusalén,
que bajaba del cielo, de junto a Dios...Su res-
plandor era como el de una piedra muy pre-
ciosa, como jaspe cristalino...Tenía una mura-
lla grande y alta con doce puertas...la ciudad
es un cuadrado: su largura es igual a su an-
chura.... Su largura, anchura y altura son igua-
les...el material de esta muralla es jaspe y la ciu-
dad es de oro puro semejante al vidrio puro…
29
• Esta fuerte simbología se reflejó en los monasterios
en la búsqueda de una ciudad de Dios ideal, basada
en la organización por cuadrados de las distintas zo-
nas. En el monacato carolingio se tradujo en el plano
del monasterio de San Gall, que sirvió de modelo pa-
ra la construcción de monasterios en todo el Imperio
Sacro Romano y cuyo plano es el más antiguo que se
conserva sobre arquitectura monacal (siglo IX). El
monasterio se ordenó a partir de la clausura, que en
lo sucesivo pasó a convertirse en el centro de todos
los monasterios. Cluny también se basó en la dis-
tribución de San Gall. El Císter también aceptó lo
fundamental de esta distribución. Comparando los
planos de Claraval II, primer gran monasterio cister-
ciense, y de San Gall, se comprueba en ambos casos
lo siguiente: las iglesias están orientadas este-oeste;
los claustros están adosados a la iglesia; el ala este
del claustro se destina a dependencias de los mon-
jes; el ala sur del claustro a comedor y cocina; el ala
oeste a almacenes.
• La arquitectura cisterciense surgió en la época fi-
nal del románico en la zona de influencia del Con-
dado de Borgoña y de Cluny. Sus constructores re-
cogieron las novedades del siglo anterior, lleno de
innovaciones arquitectónicas: la piedra en aparejo y
las bóvedas de piedra que habían sustituido a las de
madera que se incendiaban con facilidad. En varias
iglesias románicas de la zona se aprecian las formas
constructivas que luego emplearon los cistercienses:
• La iglesia del monasterio de Payerne, termina-
da de construir en 1050, reunía todas las no-
vedades acumuladas de los cluniacenses y se
ha conservado hasta la actualidad sin modifi-
caciones. Se observan los arcos fajones de la
bóveda de cañón que continúan en el alzado
hasta el suelo. El ábside tiene dos filas de ven-
tanas que dan mucha luz a la nave central.
• Ancy-le-Duc era un priorato que se terminó
a principios del siglo XII. Su planta era simi-
lar a Cluny II: tres naves, un transepto y cin-
co ábsides. Su alzado tiene pilares cruciformes
con pilastras circulares embebidas en los cua-
tro lados, unas continúan hasta la bóveda y las
otras desarrollan los arcos formeros del mu-
ro de la nave central (modelo usado posterior-
mente por los cistercienses). La bóveda de la
nave central, igual que las laterales, se cubrió
con bóvedas de arista, pudiendo, gracias a ello,
iluminar la nave central con grandes ventana-
les. La iglesia de Vézelay se construyó de la
misma forma que Ancy-le-Duc y en el dibujo
se pueden apreciar estos detalles.
30 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

4.1.2 Los orígenes de la orden y la pesca; e incluyeron la cría de rebaños y otros

animales útiles a sus exigencias... y como habían es-
Los orígenes de la orden los relató san Esteban Harding, tablecido explotaciones agrícolas en diversos lugares,
tercer abad de la orden, en el Exordio Parvo: decidieron que fuesen los conversos quienes se ocu-
paran de ellas, y no los monjes, porque, según la Re-
• El año 1073, Roberto de Molesmes, monje benedic- gla, éstos deben permanecer en sus claustros... Ade-
tino, fundó una nueva abadía en Molesmes buscan- más... san Benito construyó sus monasterios... en pa-
do un ascetismo riguroso. Molesmes perdió el rigor rajes apartados... prometieron ellos hacer lo mismo;
inicial y se convirtió en una rica abadía con 35 prio- y como él enviaba a doce monjes, además del abad, a
ratos que le debían obediencia. los monasterios que fundaba, ellos decidieron imitar
su ejemplo.
• En 1098, Roberto y varios monjes salen de Moles-
mes, descontentos con la falta de observancia de la Las 4 primeras abadías filiales que se fundaron y que tu-
Regla de San Benito, para fundar un nuevo monas- vieron mucha importancia en el desarrollo posterior de la
terio en Císter donde cumplir más estrictamente la orden fueron: La Ferté en 1113, Pontigny en 1114, Mori-
regla, naciendo la Orden del Císter. mond y Claraval en 1115. La forma de expansionarse por
filiación entre abadías se estableció en la Carta de cari-
• Rechazaron los diezmos, el sistema tradicional del dad y unanimidad, escrita por Esteban Harding en 1119
mantenimiento de los monacatos feudales. y aprobada en el primer Capítulo General de la orden.
Así, la abadía fundadora recibe el nombre de “madre” y
• Estaba prohibido relacionarse con mujeres: Por nin- su abad de “padre"; por su parte, la nueva abadía se llama
guna causa...se nos permite a nosotros o a nuestros “hija” y su abad recibe el nombre de “hijo”. El abad padre
conversos convivir con mujer... ni para conversar, tutela al abad hijo mediante una relación paterno-filial.
criar...ni... para lavar la ropa... No se permita a las
mujeres alojarse dentro del recinto de las granjas, ni En estos primeros tiempos, las construcciones eran sen-
franquear la puerta del monasterio. (en el Exordio cillas, de madera y de adobe, no de piedra.
de Císter y Resumen de la Carta de Caridad)

4.1.3 La expansión durante la vida de Ber-

nardo de Claraval

Conversos segando. Cultivaban trigo, cebada, avena y centeno.

• Sobre la forma de administrarse y sobre nuevas fun-

daciones, se relata en el Exordio Parvo:... deberían
admitir... conversos laicos que... serían tratados... co-
mo ellos, excepto el monacato; también jornaleros,
pues sin su ayuda no veían posible... el cumplimiento
exacto... de los preceptos de la Regla. Al mismo fin
creyeron deber hacerse con tierras... también pensa-
ron en adquirir presas y canales para montar moli- En la Sala Capitular, San Bernardo y sus monjes. Jean Fouquet
nos harineros que les facilitasen los gastos de casa , Museo Condé, Chantilly.
4.2. LA ESTÉTICA DEL CÍSTER 31

El año 1115, San Bernardo fue enviado por Esteban Har-

ding a fundar Claraval, de la que fue abad hasta su muerte
en 1153. Bernardo fue muy influyente en su siglo, conse-
jero de papas y reyes, y atrajo a la orden muchas voca-
ciones y donaciones.
En 1135, Bernardo precisaba alojar a más monjes y deci-
dió construir Claraval II, la primera gran abadía de estilo
cisterciense. Lo hizo en piedra con el fin de hacerla dura-
dera. El ascetismo y pobreza de la orden se reflejaron en
la simplicidad de las formas de su arquitectura, evitando
todo lo superfluo. De la construcción original sólo queda
un edificio con la bodega en planta baja y el dormitorio
de conversos en la planta primera.
Fue sobre 1139, cuando se comenzó la construcción de
la abadía de Fontenay, filial de Claraval. Bernardo parti-
cipó activamente en su construcción. En la actualidad se
encuentra en buen estado de conservación y es reconoci-
da como una de las mejores construcciones cistercienses.
Estas primeras abadías se construyeron en estilo romá-
nico borgoñés, que había alcanzado toda su plenitud:
(bóveda de cañón apuntada y bóveda de arista). En 1140,
surge el estilo gótico en la benedictina abadía de Saint-
Denis. Los cistercienses aceptaron rápidamente algunos
conceptos del nuevo estilo y empezaron a construir en Iglesia barroca de Salem.
los dos estilos, siendo frecuentes las abadías donde convi-
ven dependencias románicas y góticas de la misma época.
Con el paso del tiempo, el románico se abandonó. Avignon, dividió a las abadías en partidarias de uno y
de otro. Fueron obligados a dividirse en Capítulos nacio-
La influencia de Bernardo en la expansión de la orden fue
nales, fragmentándose la orden en varias congregaciones
decisiva. Ayudado por el Papa y los obispos, con dona-
distintas, desapareciendo la uniformidad de la orden y su
ciones de reyes y nobles, las 5 abadías de 1115 pasaron
arquitectura común.
a 343 en el año 1153, fecha de la muerte del santo. La
expansión más vertiginosa se produjo entre 1129 y 1139, La Reforma Protestante de Lutero (1517) y la Reforma
surgiendo problemas para mantener el espíritu de la or- Anglicana de Enrique VIII (1531) suprimió la orden en
den y para controlar mediante el sistema de filiación a las Alemania e Inglaterra, respectivamente. En ambos casos
nuevas abadías. se confiscaron las abadías.
El concilio de Trento (1545-1563) y la Contrarreforma
Católica justificaron que a través de la arquitectura, pin-
4.1.4 Desarrollo posterior a Bernardo de tura y escultura se llegara a impactar a los creyentes; se
Claraval recomendaron los adornos y demostrar la grandiosidad
de la Iglesia de Roma. Todo ello originó el Barroco. En
La influencia y la expansión de la orden continuaron, el siglo XVIII, los cistercienses de Centroeuropa ajusta-
dirigida principalmente hacia Centroeuropa, Inglaterra, ron su programa a las nuevas directrices del concilio y
Irlanda, Italia y España. Los cistercienses difundieron el construyeron abadías barrocas.
gótico francés en estos países, a través de sus nuevos mo-
nasterios.
A finales del siglo XIII, las filiaciones de Claraval llega- 4.2 La estética del Císter
ron a 350 monasterios, Morimond sobre 200, Císter unos
100, Pontigny sobre 40 y La Ferté 20. La estética del Císter procuró desde los orígenes de la or-
La guerra de los cien años (1337-1453) entre Inglaterra y den la búsqueda de una pobreza absoluta, o lo que es lo
Francia, originó un periodo oscuro, y desórdenes y actos mismo, que no existiese ninguna forma de riqueza. Esto
de vandalismo dañaron extremadamente al campo. Apro- supone la antítesis de la orden de Cluny, cuyas construc-
ximadamente, 400 abadías cistercienses se vieron muy ciones eran grandiosas.
afectadas por actos de pillaje y destrucción. En 1124, Bernardo escribió Apología a Guillermo, una
Paralelamente, el Cisma de Occidente (1378-1417), fuerte crítica a lo que él consideraba los excesos de la or-
donde se nombraron dos Papas diferentes en Roma y den de Cluny. En este escrito, Bernardo reprendió dura-
32
Iglesia de la Abadía de Fontenay.
mente la escultura, la pintura, los adornos y las dimensio-
nes excesivas de las iglesias de los cluniacenses. Partiendo
del espíritu cisterciense de pobreza y ascetismo riguroso,
llegó a la conclusión de que los monjes, que habían renun-
ciado a las bondades del mundo, no precisaban de nada
de esto para reflexionar en la ley de Dios.
Los argumentos que empleó en su Apología son los si-
guientes:
• Sobre las pinturas y los adornos, los
rechazó en los monasterios y los jus-
tificó en las parroquias. Estas son las
razones que expuso: Muéstreles un cua-
dro hermoso de algún santo. Cuanto más
brillantes son los colores, mas santificado
les parecerá a ellos. Hay más admiración
por la belleza que veneración por la san-
tidad. Así las iglesias se adornan. Vemos
los candelabros de bronce grandes, mara-
villosamente labrados. ¿Cual es el propó-
sito de tales cosas? ¿Ganar la contrición
de penitentes ó la admiración de los espec-
tadores? ¿Si las imágenes sagradas no sig-
nifican nada a nosotros, por qué no eco-
nomizamos por lo menos en la pintura?.
Convengo. Permitamos que esto se haga
en iglesias porque si es dañoso para el inú-
til y codicioso, no lo es para el simple y el
devoto.
• Rechazo de las esculturas en los mo-
nasterios. Argumentó: ¿Pero en los
claustros, dónde los hermanos están le-
yendo, qué son esas monstruosidades
ridículas...mitad-hombres, tigres rayados,
soldados que luchan y cazadores soplan-
do sus cuernos....así que... tan maravillo-
sas son las varias formas que nos rodean
que es más agradable leer el mármol que
CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE
Capiteles de Fontenay
los libros, y pasar el día entero con es-
tas maravillas que meditando en la ley del
Buen Señor.
• Rechazo de iglesias suntuosas en los
monasterios. Sobre las iglesias de la or-
den de Cluny, lamentó su altura excesiva,
su longitud y su anchura desmesuradas.
• Rechazo de las riquezas en los monas-
terios porque no son necesarias y por-
que las precisan los pobres. Empleó es-
ta argumentación: Pero los monjes que
han renunciado a las cosas preciosas y en-
cantadoras de este mundo para entregar-
se a Cristo. ¿Estamos buscando dinero o
más bien beneficio espiritual? Todas es-
tas vanidades costosas pero maravillosas,
inspiran a la gente a contribuir con dinero
más que a rogar y rezar. Visten a la igle-
sia con piedras de oro y deja a sus hijos ir
desnudos. Los ojos de los ricos se alimen-
tan a expensas del indigente. ¿Finalmente,
son buenas tales cosas para los hombres
pobres? ¿Y para los monjes, los hombres
espirituales?
La crítica feroz que realizó Bernardo, burlona y apasiona-
da, se desplegó sobre dos ejes. En primer lugar, la pobreza
voluntaria: estas esculturas y adornos eran un gasto inútil;
despilfarraban el pan de los pobres. En segundo lugar, un
místico como él que buscaba permanentemente el amor
de Dios, rechazaba también las imágenes en nombre de
un método de conocimiento: las figuraciones de lo ima-
ginario dispersaban la atención, lo apartaban de su único
fin legítimo, encontrar a Dios a través de la Escritura.
Para Bernardo, la estética y la arquitectura debían reflejar
el ascetismo y la pobreza absoluta llevada hasta un despo-
seimiento total que practicaban a diario y que constituía
el espíritu del Císter. Así terminó definiendo una estéti-
ca cisterciense cuya simplificación y desnudez pretenden
4.3. LA ABADÍA CISTERCIENSE 33

transmitir los ideales de la orden: silencio, contemplación, de dos plantas se destinaba a los conversos y almacenes
ascetismo y pobreza. con acceso independiente a la parte trasera de la iglesia.
La estética se concretó en la construcción en piedra de Cada abad padre transmitía a sus filiales el plan arquitec-
las dos primeras abadías, Claraval II y Fontenay con in- tónico que había aplicado anteriormente en la construc-
tervención decisiva de Bernardo. Él fue el inspirador de ción de su propia abadía y toda su experiencia acumu-
ambas construcciones, de sus soluciones formales y de su lada. Además, todos los abades se reunían en Císter en
estética. el Capítulo General, una vez al año, y está comprobado
que se hablaba mucho de la construcción de las nuevas
obras. Por último, en la construcción propiamente dicha
del nuevo monasterio, viviendo el día a día de la obra, el
4.3 La abadía cisterciense abad tenía a un monje encargado, llamado cillerero, cu-
ya responsabilidad era el control de las obras y además
La vida monástica de los monjes se vivía dentro de la llevaba las finanzas de la abadía bajo la supervisión del
clausura. Su espiritualidad se ordenaba por la regla: silen- abad.
cio, disciplina, obediencia al abad, horario riguroso dis-
El monje cillerero controlaba los albañiles (unidos en una
tribuido entre numerosos rezos en común, lecturas reli-
corporación gremial que integraba a canteros y destajis-
giosas y trabajo manual.
tas), los herreros y los carpinteros (para los andamios y
Además, en la abadía vivía una segunda comunidad, la de cimbras se precisaba mucha madera). Es una cuestión to-
los conversos. Vivían su entrega espiritual en el trabajo davía debatida si los arquitectos eran los mismos monjes
diario en el campo, fraguas y molinos, no sabían leer y no o contrataban maestros de obra. Dado el secreto gremial
mantenían ningún contacto con la comunidad de monjes. de la construcción en esta época, la alta cualificación que
Esto último se consiguió diseñando dos zonas en el mo- se precisaba y la enorme actividad constructora que des-
nasterio estancas e incomunicadas entre sí. La zona de los plegaron en poco tiempo, parece razonable pensar que
conversos tenía la misma calidad constructiva que la de emplearon maestros de obra contratados específicamente
los monjes. para la construcción. En la Edad Media empleaban ya una
La uniformidad de la orden se establece en el Exordio de organización muy compleja, diversas formas de sueldos
Císter y Resumen de la Carta de Caridad: y precios, distintos tipos de contratos, y se llevaba una
contabilidad rigurosa de todos los gastos.

Para que entre las abadías se mantenga siempre Asombra comprobar, cuando se visitan las abadías, en-
una unidad indisoluble, establecemos, en primer contrar siempre la misma distribución.
lugar, que la regla de san Benito sea entendida
por todos de la misma manera, sin desviarse de • Kirkstall
ella ni un ápice. En segundo lugar, que todos
• Maulbronn
tengan los mismos libros, al menos, en lo tocan-
te al Oficio divino, la misma ropa, los mismos • Fontenay
alimentos y por último los mismos usos y las mis-
mas costumbres. • Pontigny

Todas las abadías tienen también una arquitectura simi- 4.3.1 La iglesia
lar. En primer lugar, se buscaron soluciones constructi-
vas para cada dependencia que favoreciesen el espíritu Regla de san Benito:...dice el Profeta: siete ve-
de la regla, lo que se llama el establecimiento del progra- ces al día te alabé... dijo el mismo Profeta : a
ma tipo , ó resumidamente plano tipo, donde Bernardo de media noche me levantaba para darte gracias...
Claraval tuvo una influencia decisiva. En segundo lugar, ... ofrezcamos pues... alabanzas a nuestro Crea-
una vez establecido el plano tipo, se impuso en las nuevas dor... en estos tiempos... en Laudes, Prima, Ter-
construcciones. cia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas, y le-
El plano tipo se aplicó en la construcción de todos los vantémonos por la noche para darle gracias.
nuevos monasterios. Así, la iglesia se orientaba en la di-
rección este-oeste con la cabecera al este; el claustro se La iglesia era para el uso exclusivo de las comunidades de
adosaba a la iglesia; el ala este del claustro se dedicaba monjes y conversos. Por ello no hay una fachada principal
a dependencias de los monjes con la sala capitular en la por donde entran los creyentes a la iglesia. Los monjes ac-
planta baja y el dormitorio en la planta primera con dos cedían por dos puertas laterales de la parte delantera, por
escaleras, una que baja al interior de la iglesia y la otra el día a través del claustro y por la noche desde el dormi-
al claustro; en el ala del claustro contraria a la iglesia se torio por la escalera de maitines. Los conversos entraban
disponía el refectorio y la cocina; en el ala oeste (normal- por un lateral de la parte trasera a través de un corredor
mente, con acceso independiente del claustro), un edificio independiente que conectaba con su edificio.
34 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

La comunidad de monjes se colocaba en el coro de mon- 4.3.2 El claustro

jes en la parte delantera de la nave central, los conversos
en el coro de conversos en la parte trasera de la nave cen- Exordio del císter:... el monje no debe vivir
tral. Ambos coros estaban físicamente separados. fuera del claustro... no obstante, puede ir a las
granjas siempre que se le mande, aunque nunca
La iglesia es el edificio más importante de la abadía y la
para vivir en ellas largo tiempo...
casa de Dios. Arquitectónicamente, las características de
estas iglesias son:
El claustro es el centro de la vida monástica y desde el
mismo se accede a todas las dependencias de los monjes.
• Nave central con bóvedas de cañón apuntadas (en Se trata de una galería cubierta, que hace el perímetro de
el periodo inicial, románicas) o bóvedas de cruce- un cuadrado de 25 a 35 metros de lado y se abre interior-
ría ligeramente ojivales con nervaduras y ventanas mente a un patio central mediante una arquería corrida.
laterales (en el segundo periodo, góticas).
Las bóvedas, inicialmente, fueron de cañón apuntado, pe-
• Dos naves laterales de menor altura que sirven como ro rápidamente se aceptó el modelo gótico, de arcos oji-
contrafuertes de la bóveda de la nave central. vales y bóvedas de crucería.
La galería, inicialmente, fueron arcos de medio punto,
• Una cornisa suele recorrer longitudinalmente la base agrupados de dos en dos bajo arcos de descarga con con-
de la bóveda. trafuertes. Posteriormente, se empleó el arco gótico y las
agrupaciones fueron de dos, tres o cuatro arcos por arco
• Pilares cruciformes con pilastras circulares embebi- de descarga.
das que se prolongan, una hasta el arco fajón de la
Los capiteles son muy sencillos, normalmente con un mo-
bóveda de la nave central, otras dos en los arcos for-
tivo vegetal. La orden no permitía esculturas, recuérdese
meros y la cuarta en la nave lateral.
la Apología de San Bernardo contra los capiteles histo-
• Las pilastras circulares de la nave central, frecuen- riados de los cluniacenses.
temente, se interrumpen antes de llegar al suelo en
una ménsula. • Claustros cistercienses

• Senanque
• Alzados de la nave central de un solo piso con arcos
formeros. • Fontenay

• Coro plano con ventanas en el arco testero (inicial- • Rueda

mente), luego aparecerían también los circulares.

• Transepto con otros cuatro coros secundarios pla- 4.3.3 La sala capitular
nos (donde los otros monjes-sacerdotes celebraban
su misa diaria). Regla de san Benito:... siempre que en el mo-
nasterio haya que tratar asuntos de importan-
• Iluminación monocroma, normalmente blanca. cia, convoque el abad a toda la comunidad, y
exponga él mismo de qué se ha de tratar...

• Iglesias cistercienses

• Fontenay

• Eberbach

• Silvacane

• Pontigny

• Rueda

• Sacramenia Sección del claustro, sala capitular y dormitorio de FontFroide.

• Veruela Desde el lado este del claustro se accede a la sala capitular

en planta baja y encima de la misma, en la primera plan-
• Morimondo ta, está el dormitorio de monjes. Como se aprecia en la
4.3. LA ABADÍA CISTERCIENSE
primera sección, con el objetivo de no elevar demasiado
el dormitorio, se profundiza algo la sala capitular quedan-
do semienterrada y también se le da a esta sala una altura
reducida.
Planta de la sala capitular y claustro de FontFroide.
La sala es cuadrada y su bóveda es de crucería de me-
dio punto, con nervaduras que nacen en cuatro pequeñas
columnas centrales y en ménsulas distribuidas por las pa-
redes laterales. Esta bóveda clásica cisterciense se repite
en otras estancias y es una de las características de estos
monasterios. La circunstancia de que sea una bóveda muy
baja permite contemplar los detalles de forma próxima,
como si se tratara de una cripta.
El terminar los arcos en una ménsula en el muro es una
técnica profusamente empleada por la arquitectura cis-
terciense. De esta forma conseguían dar a la bóveda al-
go menos de anchura y simplificaban su construcción. En
la bibliografía, frecuentemente se cita al revés: de esta
forma conseguían agrandar las salas. Estas ménsulas se
encuentran en todas las estancias. En cada monasterio hi-
cieron su ménsula distintiva, particularizándola en la ter- 4.3.5 El lavatorio
minación inferior mediante un adorno sencillo. En varias
fotografías del artículo se pueden apreciar diferentes ter-
minaciones de ménsulas.
La estancia está bien iluminada, ya que recibe luz desde
el claustro a través de la puerta y dos arquerías abiertas,
y también del lado contrario con ventanas en la pared.
En esta sala se reunían todos los monjes con el abad todas
las mañanas, leían la regla, cada monje podía reconocer
personalmente incumplimientos de la regla o podía ser
acusado de ello por otro monje. (Ese tal pida perdón y
cumpla la penitencia que se le imponga por su culpa... allí
obedezcan en todo al Abad del mismo y a su capítulo en
la observancia de la santa Regla o de la Orden y en la
corrección de las faltas.- Carta de Caridad)
35
• Salas capitulares
• Fontfroide
• Fontenay
• Santes Creus
• Veruela
4.3.4 El dormitorio de los monjes
Regla de san Benito:... si es posible, duerman
todos en un mismo local... en este dormitorio ar-
da constantemente una lámpara hasta el ama-
necer... duerman vestidos, y ceñidos con cintos
o cuerdas... los hermanos más jóvenes no ten-
gan las camas contiguas, sino intercaladas con
las de los ancianos.
... y levantémonos por la noche para darle gra-
cias...
• Dormitorios de monjes
• Senanque
• Fontenay
• Santes Creus
• Eberbach
La Regla huye de la desnudez y del aislamiento de los
monjes, por ello propugna un dormitorio comunitario y
vigilado. Para ello construyeron una larga sala donde dor-
mían todos juntos, en un primer piso con el fin de evitar
humedades. Normalmente, tenía en un extremo el acceso
al transepto de la iglesia por la escalera de maitines y en
el extremo opuesto el acceso a las letrinas, en el suelo, y
por un sencillo hueco se accedía a la escalera del claustro.
Arquitectónicamente, la bóveda es lo más interesante de
esta sala.
Exordio Parvo:... Siguiendo así la rectitud de
la Regla en lo referente a su vida... despojados
del hombre viejo se alegraban de revestirse del
nuevo...
El agua en la Edad Media tenía una simbología especial:
el agua del bautismo representa la purificación y el renaci-
miento espiritual de la persona nueva y cristiana, el agua
del Génesis es el origen del mundo, la fuente de la vida
significaba la inmortalidad.
El abastecimiento de agua de la abadía era doble: para el
desagüe de letrinas, usos agrícolas e industriales, se des-
viaba parcialmente el curso del río de forma que pasase
36 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

Planta del Lavatorio de Fontenay

por un extremo del monasterio; para el agua de boca y

el uso litúrgico, se canalizaba agua pura de un manantial
cercano hasta el lavatorio, mediante instalaciones hidráu-
licas de cierta complejidad para conservar la presión.
La fuente se encuentra en un pequeño pórtico cubierto,
Refectorio de Huerta
adosado al claustro, enfrente del refectorio. Según el pro-
grama de la Orden debía ser una construcción muy sim-
ple y de aspecto agradable. Resulta un pequeño temple-
En el plan cisterciense, el refectorio (comedor) y la coci-
te donde se aprecia a escala reducida bóveda, arquerías,
na se sitúan en el ala del claustro contraria a la iglesia, la
contrafuertes y fachadas.
zona destinada a cubrir las necesidades fisiológicas (igual
Es una sala cuadrada o hexagonal con dos puertas, los que el lavatorio ó las letrinas). Tiene una disposición per-
monjes entraban en fila por una de ellas, se lavaban en pendicular al claustro.
grupos de 6 u 8 y salían por la otra, para entrar al refec-
Los monjes solo comían dos veces al día y en algunos pe-
torio. También se empleaba para el aseo personal. Litúr-
riodos también ayunaban. No podían comer carne, aun-
gicamente, se empleaba para las abluciones y los sábados
que las aves y el pescado en la Edad Media no se incluían
se lavaban los pies unos a otros.
en este grupo. Por eso tenían palomares y piscifactorías
Sobre la higiene de estos monasterios, se supone que no pues era una parte importante de su dieta.
era excesiva ante la inexistencia de una sala de baño, que
La regla establece que se coma en silencio escuchando al
en esa época se consideraba un lugar impúdico.
lector, que leía desde un púlpito textos sagrados, lo cual
daba mucha similitud con los oficios de la iglesia. De he-
• Lavatorios cho, los cistercienses trataron arquitectónicamente esta
sala de forma parecida a una iglesia. En el refectorio de
• Rueda
la Abadía de Huerta se comprueban las características de
• Santes Creus otros comedores cistercienses:

• Alcobaça
• Nave única bastante alta.
• Malbronn
• Bóveda de crucería ojival.

4.3.6 El refectorio • Ménsulas en los muros de comienzo de

los arcos.
Regla de san Benito:... en la mesa de los her-
• La escalera embebida en el muro y el púl-
manos no debe faltar la lectura. Pero no debe
pito del lector.
leer allí el que de buenas a primeras toma el li-
bro, sino... el lector... guárdese sumo silencio, de • Ventanas en el muro de cabecera.
modo que no se oiga en la mesa ni el susurro ni
la voz de nadie, sino sólo la del lector... • Iluminación blanca.
4.4. DIFUSIÓN DEL ARTE CISTERCIENSE 37

las granjas de los conversos eran grupos de construccio-

nes para las labores agrícolas e industriales.
Todas estas dependencias se construían con técnicas pa-
recidas. Es habitual encontrar estancias alargadas, con
una fila de columnas en el centro y bóvedas de crucería o
de cañón apuntadas, similares a las empleadas en la sala
capitular.

• Scriptorium de Fontenay
• Scriptorium de Rueda
• Prensas de vino de Eberbach

4.3.8 El exterior
En la arquitectura exterior también prevalece la sencillez.
Los cistercienses tenían prohibidas las torres en las igle-
sias, sólo estaba permitido un linternón para las campanas
que apenas sobresalía de la cubierta de la nave. La falta
de un elemento tan señalado en la arquitectura exterior
de una iglesia causa extrañeza.
Otra de las características de estas construcciones, igual
que en los edificios románicos, son los contrafuertes de
las bóvedas. Estos elementos exteriores verticales se re-
piten rítmicamente y dividen el edificio en módulos igua-
Folio de la Biblia de Esteban Harding, corresponde al primer les. También, como se ha comentado anteriormente, las
periodo de codices cistercienses fachadas de las iglesias no las destacaban, ya que los mon-
jes y conversos entraban a la iglesia por puertas interiores.
Todos los edificios de la abadía estaban rodeados por un
4.3.7 Otras salas muro, tal como señalaba la descripción de la Jerusalem
celestial del Apocalipsis. Sin embargo, los cistercienses
Del resto de dependencias de los monjes, hay que des- no adoptaron las doce puertas que se mencionan en la
tacar el scriptorium. En él, los monjes copiaban los li- ciudad celestial.
bros sagrados y otros textos latinos. Como había muchas
abadías nuevas se precisaban muchos libros y la copia en • Vistas exteriores
códices de pergamino era una de las actividades principa-
les de los monjes. Se desarrollaron tres estilos en los códi- • Fontenay
ces cistercienses. El estilo inicial corresponde a la Biblia • Silvacane
de Esteban Harding, era un estilo que admitía el humor,
colorista y exuberante. El estilo intermedio, también en • Pontigny
tiempos de Esteban Harding fue más grave e idealizado,
• Morimondo
corresponde a Los comentarios sobre la Biblia de san Je-
ronimo. El tercer estilo, impuesto por Bernardo de Clara-
val, corresponde a La Gran Biblia de Claraval, era muy
austero, no se podía emplear oro, ni representar figuras y 4.4 Difusión del arte cisterciense
la escritura era monocroma con iniciales azules. El res-
ponsable del cuidado de los libros del monasterio era el Nos referimos a las abadías medievales que se constru-
monje llamado chantre y el lugar donde los guardaban, yeron durante el siglo XII y el siglo XIII. En el siguiente
era el armarium, que estaba en el claustro junto a la en- siglo XIV, solo se subsistió: la Guerra de los cien años, de
trada de la iglesia. 1328 a 1453, asoló el campo y las abadías, mientras que
Los conversos habitaban el edificio oeste del claustro, casi la peste negra acabó con un tercio de la población euro-
simétrico del de los monjes. También era de dos plantas, pea. A partir de 1427 comenzó la decadencia de la orden
en la inferior estaba su refectorio y los almacenes, en la con la fragmentación en Congregaciones nacionales, des-
superior su dormitorio y sus letrinas. En el monasterio ha- apareciendo la uniformidad de la orden.
bía otras dependencias: la fragua, el molino, la enferme- El final del siglo XIII coincidió con la máxima difusión de
ría, la hospedería, la portería, etc. Fuera del monasterio, la orden, unas 700 abadías. Desde entonces, las abadías
38 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

4.5 Estado actual del patrimonio

del císter

CLAIRVAUX
MARIMOND
POINTIGNY CîTEAUX

LA FERTÉ

Ruinas de Moreruela

Tal como se ha señalado, de las 700 abadías de finales del

siglo XIII, sólo quedaban 350 en 1790. Muchas de estas
Máxima expansión de la orden a finales del siglo XIII
últimas no se conservaban como en el XIII, pues los mis-
mos monjes habían alterado y modernizado las vetustas
que se destruían eran muchas más que las que se fun- dependencias medievales.
daban. Así en 1780, antes de la Revolución francesa, se En 1791, la Revolución francesa suprimió la orden y ven-
habían fundado un total de 54 más, sin embargo fueron dió los monasterios en Francia. La mayoría de los países
destruidas en este tiempo del orden de 350 por diversos de Europa imitó la medida francesa. Los compradores
motivos, quedando por tanto sólo unas 400. transformaron los monasterios en canteras de extracción
De estas 700 abadías distribuidas por Europa a finales del de piedra, fábricas ó almacenes. En general, la mayoría
XIII es preciso descontar dos grupos numerosos de esté- han acabado en ruina.
tica no cisterciense: Se ha conservado un número representativo de estos mo-
nasterios. La situación actual del patrimonio cisterciense
es la siguiente:
• Las congregaciones enteras que se afilia-
ban al Císter, como la orden de Savigny,
que se incorporó con 29 abadías. Tam- • Francia: Después de la supresión y venta de 1791,
bién hay casos de benedictinos y clunia- las abadías pasaron a manos particulares. Aún con
censes. todo, es el país donde el patrimonio conservado es
más amplio. Los monasterios de los Alpes y de los
Pirineos forman un conjunto impresionante: Tho-
• Las abadías de mujeres que se unían al ronet (muchos especialistas la encumbran como el
Císter a partir del siglo XIII,. Eran muy mejor conjunto), Fontfroide, Silvicane y Sénanque.
abundantes en Alemania y en los Países También Noirlac es un conjunto muy completo. Por
Bajos. Se convirtieron en centros pia- supuesto, Fontenay del que ya se ha hablado amplia-
dosos de la clase alta. Muchas de ellas mente.
fueron fundadas por reinas. Muy pocas
de estas construcciones se incluyen en el
grupo de las propiamente cistercienses. • España: La venta de los bienes religiosos, se pro-
dujo con la ley de 1835, conocida con el nombre
de Desamortización de Mendizábal. De lo que se ha
A finales del XIII, La orden estaba presente en todos los conservado, los más reconocidos son los monaste-
países de Europa Occidental. Francia, cuna de Císter, te- rios de Poblet, Santes Creus, Vallbona de les Mon-
nía el mayor número con unas 244 abadías. Le seguían ges, Valldigna, Rueda, Veruela y Piedra, en la anti-
Italia con 98, el Sacro Imperio Romano Germánico con gua Corona de Aragón, el Monasterio de Oliva en
71, Inglaterra con 65 y España con 57. Las restantes se el Reino de Navarra, así como el Monasterio de las
distribuían entre Países Bajos, Polonia, Suecia, Austria, Huelgas de Burgos o el de Huerta en el Reino de
Bohemia, Hungría, Portugal e Irlanda. Castilla.
4.7. REFERENCIAS 39

• Italia: La supresión de la orden y la venta estu-

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-
vo ligada a la Revolución francesa en 1798, a pro-
media sobre Abadías Cistercienses. Commons
cesos revolucionarios en varias repúblicas como la
de República Cisalpina de 1799 y a un edicto de
• Visión de la Jerusalén Celestial en el Apocalipsis:
Napoleón en 1818. La peculiaridad de las abadías
Ap 21:1-22:5
italianas es que fueron construidas en ladrillo. Las
más conocidas son Morimondo, Casamari, Fossa-
nova y Chiaravalle della Colomba. • Textos cistercienses: Regla de San Benito, Exordio
Parvo, Carta de Caridad y Exordio del Císter

• Alemania: la Reforma Protestante de Lutero en • Web cisterciense que cuenta su historia y su espiri-
1517 terminó con la orden y la venta de sus bienes. tualidad (en francés)
Los casos que se han salvado son pocos: la iglesia
de Otterberg, lo único que queda de la abadía, está
• Historia completa del monacato (Universidad de La
considerada de lo mejor del císter. Maulbronn se ha
Coruña)
conservado la totalidad de la abadía, incluso talleres
y dependencias de conversos, gracias a su transfor-
• Web de la Abadía de Fontenay con fotografías de
mación en seminario protestante.
calidad (en francés)

• Inglaterra e Irlanda: la Reforma Anglicana de • Otra web de la Abadía de Fontenay con todas las
Enrique VIII (1531) suprimió la orden. Sólo quedan estancias (en francés)
ruinas.
• Declaración de Patrimonio Mundial de la Abadía
• Portugal: La supresión y venta de la orden sucedió cisterciense de Fontenay (en francés)
en 1854. La más conocida es la de Alcobaça, decla-
rada Patrimonio de la humanidad por la Unesco. • Imágenes de abadías cistercienses en Francia y Es-
paña (en francés)
• Austria, Polonia, la República Checa y Hungría :
No se mencionan aquí los monasterios barrocos que
se construyeron en el siglo XVIII, pues son de estilo 4.7.2 Referencias bibliográficas
diferente al denominado cisterciense.
• Wikisource en francés contiene una copia de
la obra de Eugène Viollet-le-Duc de 1856 titulada
Diccionario razonado de la arquitectura france-
4.6 Véase también sa del siglo XI al XVI.Wikisource

• Orden del Císter. • Leroux-Dhuys, Jean-Francois (1999). Las Abadías

Cistencienses. Köln: Könemann Verlagsgesellschaft
• Regla de San Benito.
mbH. ISBN 3-8290-3117-3.
• Abadía de Fontenay.
• Toman, Rolf (1996). «Introducción». El románico.
• Abadía de Sénanque. Arquitectura, escultura, pintura. Colonia: Könemann
Verlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-89508-547-2.
• Monasterio de Rueda.
• Kluckert, Ehrenfried (1996). «Arquitectura de las
• Monasterio de Santes Creus.
construcciones sacras románicas». El románico. Ar-
• Monasterio de Veruela. quitectura, escultura, pintura. Colonia: Könemann
Verlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-89508-547-2.
• Monasterio de Santa María la Real de Sacramenia.
• Mclean, Alick (1996). «El monasterio como Jeru-
salén celestial». El románico. Arquitectura, escultu-
4.7 Referencias ra, pintura. Colonia: Könemann Verlagsgesellschaft
mbH. ISBN 3-89508-547-2.

4.7.1 Enlaces externos • Laule, Bernhard y Ulrike (1996). «La arquitectu-

ra románica en Francia». El románico. Arquitectu-
• Wikimedia Commons alberga contenido multi- ra, escultura, pintura. Colonia: Könemann Verlags-
media sobre Abadía de Fontenay. Commons gesellschaft mbH. ISBN 3-89508-547-2.
40 CAPÍTULO 4. ARTE CISTERCIENSE

• Toman, Rolf (1998). «Introducción». El gótico. Ar-

quitectura, escultura, pintura. Köln: Könemann Ver-
lagsgesellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-1.

• De la Riestra, Pablo (1998). «Introducción a las for-

mas de la arquitectura gótica». El gótico. Arquitec-
tura, escultura, pintura. Köln: Könemann Verlagsge-
sellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-1.

• Klein, Bruno (1998). «Comienzo y formación de la

arquitectura gótica en Francia y países vecinos». El
gótico. Arquitectura, escultura, pintura. Köln: Köne-
mann Verlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-8290-1742-
1.

• Freigang, Chistrian (1998). «La construcción me-

dieval». El gótico. Arquitectura, escultura, pintura.
Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH. ISBN 3-
8290-1742-1.

• Valdaliso, Covadonga (2006). «La orden del Cís-

ter». la revista Historia National Geographic, núme-
ro 32. ISSN 1696-7755.

• De Rynck, Patrick (2005). Cómo leer la pintura.

Electa. ISBN 84-8156-388-9. (simbología del agua en
la Edad Media)
Capítulo 5

Bóveda de crucería

que constituyen su armazón, o esqueleto, y los paños o

plementos que cubren los espacios intermedios entre los
arcos. Primero se levantan los arcos, creando una estruc-
tura esbelta, resistente y ligera, y posteriormente se relle-
nan los paños intermedios conformando las bóvedas, que-
dando enmarcadas transversalmente por los arcos perpia-
ños, también llamados arcos fajones, y longitudinalmente
por los arcos formeros, paralelos al eje de la nave que de-
limitan los tramos de la bóveda.

5.1 Historia

Bóvedas de crucería de la Catedral de Reims.

Bóveda de terceletes de la Concatedral de Santa María de Cáce-

res.

La bóveda de crucería, también llamada bóveda nerva-

da, es un tipo de bóveda característica de la arquitectura
gótica que recibe este nombre porque está conformada
por el cruce, o intersección, de dos bóvedas de cañón
apuntado. A diferencia de la bóveda de arista, la de cru- Bóveda de crucería gótica de la Catedral de Coutances, Francia.
cería se caracteriza por estar reforzada por dos o más
nervios diagonales que se cruzan en la clave, generalmen-Existen diferentes teorías acerca del origen de la bóve-
te. La bóveda de crucería se considera uno de los tres ele-
da de crucería. Se ha buscado sus antecedentes en las
mentos distintivos de la arquitectura gótica, junto con el
cúpulas de arcos entrecruzados de algunos edificios del
arco apuntado y el arbotante. arte islámico, así como en las bóvedas de ciertas iglesias
La bóveda de crucería consta de dos elementos: los arcos de Georgia y Armenia.

41
42 CAPÍTULO 5. BÓVEDA DE CRUCERÍA

Parece, sin embargo, que la bóveda de crucería gótica
evolucionó a partir de la bóveda de arista ya utilizada en
el románico. Los antecedentes más directos de las bó-
vedas de crucería del gótico se encuentran en construc-
ciones tardorrománicas de dos regiones alejadas entre sí:
Lombardía, por una parte, y Normandía-Inglaterra por
otra.
En Lombardía, se utilizó en al menos cinco templos: San
Ambrosio de Milán, San Nazaro de Milán, San Miguel
de Pavía, San Sabino de Piacenza y Rivolta d'Adda. Las
fechas no son precisas, pero se cree que todas estas obras
se realizaron entre 1100 y 1130.
En Inglaterra, uno de los primeros ejemplos de su uso se
encuentra en la Catedral de Durham aunque estas bóve-
das de crucería no tienen arcos formeros, y los perpiaños
son arcos de medio punto. En Normandía su empleo se
generalizó en la primera mitad del siglo XII, aunque los
sistemas de soporte seguían siendo los propios del romá-
nico.
La difusión de este tipo de bóveda se produjo sobre todo
a partir de mediados del siglo XII.
Aunque hay distintos tipos de bóvedas de crucería, la más
utilizada en el periodo clásico del gótico fue la cuatripar-
tita, en edificios tan singulares como las Catedrales de
Chartres, Reims o Amiens.
cería es que transmite el peso solo a los pilares. Estos
se refuerzan con contrafuertes (ya utilizados en el romá-
nico), o con arbotantes, otro elemento característico del
gótico. Los muros ya no necesitan ser tan gruesos como
en el románico, y pueden ser fácilmente perforados con
grandes vanos. De este modo se podía construir grandes
edificios con economía de materiales, a la vez que se al-
canzaban grandes luces y alturas.
5.3 Variantes
5.3.1 Bóveda cuatripartita o de crucería
simple
La bóveda cuatripartita, o bóveda de crucería simple, es
el diseño más sencillo de bóveda de crucería. Está for-
mada por el cruce de dos arcos diagonales o cruceros,
que dividen la plementería en cuatro segmentos: de ahí el
nombre de cuatripartita. Existen diferentes tipos de bó-
veda de crucería simple. Una de las más utilizadas es la
propuesta por Vicente Lampérez,[1] quien distingue en-
tre las escuelas francesa, aquitana, normanda y angevina,
según la disposición de los arcos y de los plementos. La
bóveda cuatripartita es la más común en la arquitectura
gótica clásica, y resulta la más adecuada para cubrir tra-
mos cuadrados o rectangulares.

5.2 Sistema constructivo

5.3.2 Bóveda sexpartita
La necesidad de crear amplios espacios cubiertos motivó
hallar un sistema constructivo que, manteniendo, e inclu-
so reduciendo el grosor de muros y contrafuertes, con-
siguiera ampliar este volumen interior: es la arquitectura
gótica, que permitió aligerar el peso de las cubiertas me-
diante el equilibrio de las fuerzas verticales y horizontales
para que se contrarresten entre si. El peso de la bóveda se
transmitirá a los cimientos a través de los pilares, intervi-
niendo apenas los muros que solo servirán de cerramiento
del espacio arquitectónico.
El uso del arco ojival reduce los empujes laterales, pues
es más vertical que el de medio punto. Este arco genera
un nuevo tipo de bóveda, la de ojiva o crucería, que ya se
había utilizado en la arquitectura normanda, configurada
mediante el cruce de dos arcos formeros, llamados ner-
vios, que transmiten el peso de la bóveda y sus plementos
a cuatro pilares; Así, entre pilares, el muro apenas sopor-
ta peso y puede ser sustituido por luminosos ventanales
vidriados.
El edificio gótico se asemeja a un “esqueleto” recubier-
to de una piel “inmaterial”, las vidrieras, que permi- Bóveda de crucería sexpartita.
ten inundar el interior de luz. Los planteamientos de la
arquitectura románica, con sus gruesos y pesados muros, La denominada bóveda sexpartita es similar al modelo
habían quedado obsoletos. anterior pero incrementándole un tercer nervio transver-
Con respecto a la bóveda de cañón, predominante en la sal, con lo que la plementería queda dividida en seis par-
arquitectura románica, la principal ventaja de la de cru- tes.
5.4. NOTAS 43

Los principales ejemplos se encuentran en la Abbaye-

aux-Hommes y la Abbaye-aux-Dames de Caen, y en las
catedrales de París, Bourges, Laon, Noyon, Senlis y Sens.

5.3.3 Bóveda reticulada

En la bóveda reticulada, o reticular (en inglés llamada
lierne vault, “bóveda de ligaduras”), los nervios forman
una especie de retícula, y la bóveda carece de arcos per-
piaños, por lo que no está marcada la división en tramos.
Un ejemplo se puede encontrar en el Monasterio de Maul-
bronn (Alemania).

5.3.4 Bóveda estrellada

En la última fase del gótico, denominada gótico tardío, los
arcos de la bóveda se multiplican hasta constituir una tra-
ma espacial, que sirve para cubrir espacios más amplios,
con un mayor número de nervios de refuerzos que se en-
trelazan entre sí para una mejor transmisión de las cargas,
que dan lugar a las denominadas bóvedas estrelladas, en
las que aparecen nervaduras de trazado curvo en forma
de lazos y ondas, que cumplen una doble misión por una
parte la expresiva y artística y por otra parte constructi-
va, constituyendo a la vez una manifestación manieriesta
de la evolución de estilo y un soporte constructivo eficaz.
La más antigua bóveda estrellada es la del crucero de la
Catedral de Amiens. En España se utilizó, por ejemplo,
en la Catedral de Toledo o en la Catedral de Sevilla.

5.3.5 Bóveda de abanico

La bóveda de abanico, también llamada bóveda palmea-
da, que tiene los nervios en forma de abanico o palma,
se utilizó en el gótico tardío, especialmente en Inglaterra
(Gótico perpendicular, en el siglo XV).

• Abadía de Bath
• Catedral de Winchester
Bóvedas de abanico en la Abadía de Bath, Inglaterra.
• La capilla del King’s College de Cambridge
• Catedral de Gloucester
• Catedral de Peterborough
• Henry VII Lady Chapel en la Abadía de Westmins-
ter

5.4 Notas
[1] Lampérez y Romea, Vicente. Historia de la arquitectura
cristiana española. Madrid: Espasa Calpe, 1930. Tomo II.

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media sobre Bóveda de crucería. Commons
Capítulo 6
Pintura gótica
Simone Martini (1285–1344). Temas oscuros y una intensa emo-
ción se vieron cada vez más acentuadas en el arte gótico tardío.
La pintura gótica, una de las expresiones del arte góti-
co, no apareció hasta alrededor del año 1200, es decir,
casi 30 años después del comienzo de la arquitectura y la
escultura góticas. La transición del románico al gótico es
muy imprecisa y no hay un claro corte, y podemos ver
los comienzos de un estilo que es más sombrío, oscuro y
emotivo que en el periodo previo, a principios del siglo
XIII. El impulso decisivo de esta pintura realista cristia-
na se produjo en la Italia septentrional de finales de siglo.
Diseminándose por el resto de Europa, el periodo gótico
se extendió durante más de doscientos años.
6.1 Características generales
La característica más evidente del arte gótico es un
naturalismo cada vez mayor, frente a las simplificadas e
idealizadas representaciones del románico. Se considera
que esta característica surge por vez primera en la obra de
los artistas italianos de finales del siglo XIII, y que marcó
el estilo dominante en la pintura europea hasta el final del
siglo XV. La pintura gótica se aproxima a la imitación
a la naturaleza que será el ideal del renacimiento, inclu-
yendo la representación de paisajes, no obstante, sigue
siendo poco usual. Se desprende de los convencionalis-
mos y amaneramientos bizantinos y románicos, pero no
toma como ideal de belleza el arte griego ni romano an-
tiguo. Por lo mismo, aunque dicha pintura es un verda-
dero renacimiento, se distingue de la propiamente llama-
da del Renacimiento clásico en que no cifra, como ésta,
su perfección en la belleza de las formas exteriores (que,
aún sin descuidarlas, resultan, a veces, algo incorrectas en
la pintura gótica) sino, sobre todo, en la expresión de la
idea religiosa y en dar a las figuras cierto sabor místico
y eminentemente cristiano. A pesar de ello, también ha
de decirse que es en este momento en el que comienza la
pintura profana, esto es, la pintura en que los temas ya no
son siempre religiosos.
Expresión de dolor y lamentación en uno de los ángeles del
Llanto sobre el cuerpo de Cristo, pintura mural realizada por
Giotto (h. 1266-1337) en la Capilla de los Scrovegni de Padua.
En el gótico, en correspondencia con las nuevas tenden-
cias filosóficas y religiosas (recuperación de la filosofía
de Aristóteles a través del averroísmo, humanismo de San
Francisco de Asís) se tendió a aproximar la representa-
ción de los personajes religiosos (los santos, los ángeles,
la Virgen María, Cristo) en un plano más humano que
divino, dejándoles demostrar emociones y sentimientos
(placer, dolor, ternura, enojo), rompiendo el hieratismo
y formalismo románico. El artista gótico busca su inspi-
ración en la vida. Hay mucho sentimiento en las obras
44
6.2. TÉCNICAS 45

góticas. Paralelamente, la cultura burguesa demanda una y mosaicos que narran historias religiosas.
nueva elegancia dentro del arte. Hay más detalles narra- En la Toscana, las escuela sienesa y florentina, con el
tivos, más frescura, color, luminosidad,... que se logran Giotto como el más grande de los pintores del Trecento,
con técnicas más refinadas. continuaron la tradición de la gran pintura mural, ya que
En el principio del periodo gótico, el arte se producía la arquitectura gótica no llegó a echar raíces en Italia co-
principalmente con fines religiosos. Muchas pinturas eran mo en Francia. Esta pintura toscana del Trecento, sien-
recursos didácticos que hacían el cristianismo visible pa- do plenamente gótica, anticipa ya el Renacimiento. Los
ra una población analfabeta; otras eran expuestas como nombres más destacados fueron Cimabue y Giotto.
iconos, para intensificar la contemplación y las oraciones.
Los primeros maestros del gótico conservaban la memo-
ria de la tradición bizantina, pero también crearon figu- 6.2.2 Vidrieras
ras persuasivas, con perspectiva. En efecto, se produjeron
lentos avances en el uso de la perspectiva y de otras cues-
tiones técnicas en pintura en cuanto al tratamiento de los
soportes (que permiten la mayor difusión de un arte mo-
biliar), los pigmentos y los aglutinantes.

6.2 Técnicas
La pintura, esto es, la representación de imágenes sobre
una superficie, durante el periodo gótico, se practicaba
en cuatro técnicas principales: pintura mural, vidrieras,
pintura sobre tabla y miniaturas.

6.2.1 Pintura mural Vitral de la cabecera de la Iglesia de San Pedro de Caen (Siglo
XIII). Normandía, Francia.

Frente a lo que ocurre en Italia, en el norte de Europa,

Madonna con ángeles y San Francisco, obra de Cimabue, hacia
1280, pintura al fresco ejecutada en la iglesia inferior de Asís.
La pintura mural o frescos siguieron usándose como el
principal medio para la narración pictórica en las pare-
des de las iglesias en el Sur de Europa, especialmente en
Italia, como una continuación de las tradiciones cristia-
na y románica anteriores. Fuera de Italia no se cultivaron
mucho. Italia, apegada a la forma basilical de las iglesias,
conservó mayor extensión en los muros para las pinturas
las vidrieras fueron el arte preferido hasta el siglo XV.
El desarrollo de la Arquitectura gótica con la progresiva
sustitución del muro por grandes ventanales con vitrales
de colores que permiten el paso hacia el espacio interior
de una luz polícroma y matizada, implicó, en las grandes
catedrales góticas de Francia, a la prálctica desaparición
de la pintura mural que se había desarrollado ampliamen-
te en los muros de las iglesias románicas.
El muro translúcido fue el primer espacio propio o ámbito
donde se desarrollaron las artes del dibujo y del color en
el Gótico. Durante la Baja Edad Media el arte de los vi-
trales de las catedrales e iglesias se desarrolló, en Europa,
paralelamente con la arquitectura gótica, la cual se ca-
racterizaba por la altura de sus naves y la audacia de
sus estructuras con bóvedas de crucería que se apoyaban
en esbeltos soportes y arbotantes para transmitir al sue-
lo el peso y el empuje de las bóvedas, liberando de las
funciones resistentes a los muros de los edificios que pro-
gresivamente fueron sustituidos por ventanales y tracerías
o encajes de piedra con vitrales de color.
En una primera etapa los colores son vivos y saturados, el
plomo delimita las formas, las cuales son delineadas con
precisión para poder ser vistas a través de la irradiación
luminosa de la vidriera, ello conduce a la tendencia de
descomponer la vidriera en medallones, nichos u otro tipo
de compartimentos. Las vidrieras revelan, más que nin-
gún otro arte, el componente irrealista y artificial del arte
46 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

gótico. ras, todavía les faltaba mucho a éstas para ser modelos en
A mediados del siglo XIII se produce una modifica- dibujo y perspectiva.
ción profunda de la gama de colores ya que los fondos Las miniaturas consistían en pequeñas composiciones :
incoloros se asocian a los tonos quebrados de las esce- pinturas o dibujos de figuras enmarcadas en las letras ini-
nas y figuras. Con una gama potente pero restringida, las ciales o en diversos compartimentos como medallones,
menudas figuras humanas se hacen más agitadas y libres. arabescos etc. Se llamaban miniaturas porque se realiza-
En la Iglesia de San Urbano de Troyes (hacia 1270) o en ban con minio, u óxido de hierro, mezclado con coloran-
las vidrieras de medio punto de la catedral de Beauvais, es tes naturales.
donde se dan los mejores ejemplos de estas innovaciones. En el periodo románico y en el primer gótico los temas
En el siglo XIV, tras el descubrimiento del amarillo tenían carácter sacro, su composición estaba influida por
de plata los vitrales ganan en ligereza, llenándose de criterios similares a los que regían para los vitrales de las
un preciosismo dorado que antes nunca tuvieron. En catedrales e iglesias del propio periodo. En el siglo XIV,
Normandía, en el coro de Saint-Ouen de Ruan y en la Ca- se introdujeron temas profanos y el arte de las miniaturas
tedral de Evreux se hallan las vidrieras más bellas. El arte se trasladó a los talleres artesanos de París, Borgoña y
de las vidrieras culmina en un estilo exquisito de una cali- Flandes.
dad igual o superior a las obras maestras de la miniatura. Los manuscritos ilustrados tuvieron una amplia difusión
En la cuenca del Loira, en Champaña o en Alsacia se internacional, a través de las cortes de la nobleza europea.
completa el panorama de las vidrieras en Francia, culmi-
Destacados miniaturistas fueron Jean Pucelle,
nando en las naves laterales de la Catedral de Estrasburgo.
Jacquemart de Hesdin y los hermanos Limbourg.
En Inglaterra destaca la gran ventana occidental de la
Quizá el más famoso manuscrito gótico sean Las muy
catedral de York. En España, las vidrieras más destacadas Ricas Horas del Duque de Berry.
son las de la catedral de León.

6.2.4 Pintura sobre tabla

6.2.3 Miniaturismo e ilustración de libros
Aunque se ha dicho que la pintura gótica tiene su espa-
cio propio en los grandes vitrales de las Catedrales y en
las miniaturas polícromas de los libros, lo cierto es que
la pintura propiamente dicha donde subsistió fue en los
retablos, las tablas pintadas que forman los frontales o los
laterales de los altares y en los muros de las capillas la-
terales. Puede diferenciarse, además, entre los retablos,
que son tablas pintadas o esculpidas que ornamentan los
altares de las iglesias, y las tablas de devoción, individua-
les, de menor tamaño, que adornan las iglesias y las casas
particulares.

Maestá del Duomo de Siena, obra de Duccio di Buoninsegna,

una de las obras más famosas de la pintura italiana; temple so-
Anónimo, San Bernardo de Claraval, Inicial de la letra B en un bre madera, 214 x 412 cm Museo dell'Opera Metropolitana del
manuscrito del Siglo XIII. Duomo, Siena.

Los manuscritos iluminados representaron la más com-
pleta documentación de la pintura gótica, registrando en
sus miniaturas la existencia de una serie de estilos en luga-
res donde no han sobrevivido otras obras monumentales.
En la pintura de los códices (o miniaturas), sobre todo
en Francia, buscando la realidad y delicadeza en las figu-
La pintura sobre tabla, generalmente retablos, se impuso
por toda Europa. En el siglo XV era ya la forma pictórica
predominante, suplantando incluso a las vidrieras. De ta-
blas o frontales únicos se pasó a dípticos, tríptico, y luego
complicados polípticos que combinaban numerosas pie-
zas hasta llegar a los grandes retablos del siglo XIV, con
6.3. FASES DE LA PINTURA GÓTICA 47

muchas tablas que se organizan con el banco o predela época es el Códice de El Escorial de Las Cantigas, obra
(cuerpo inferior) y calles verticales, separadas por estre- del scriptorium de Alfonso X.
chas entrecalles; en la calle central se representaba el te- Comienza a verse en esta época pintura sobre tabla, pu-
ma principal del retablo. diéndose mencionar el Díptico de la Virgen (Museo de
Se ejecutaba al temple, que usaba como aglutinante el Berlín) y numerosos frontales catalanes y aragoneses, co-
huevo o la cola obtenida de los huesos de animales. Es mo el de Valltarga o el de Avià. En España se sigue culti-
novedad de la última fase del gótico el cambiar ese aglu- vando la pintura mural en esta época, destacando la Sala
tinante por aceite, dando así lugar a la pintura al óleo. El Capitular de Sigena (MNAC) y la capilla de San Mar-
óleo sobre lienzo no se hizo popular hasta los siglos XV tín, en la Catedral Vieja de Salamanca, obra de Antón
y XVI y fue el punto de partida del arte renacentista. Sánchez de Segovia. En el techo de la catedral de Teruel
pueden verse las pinturas atribuidas a Domingo Peñaflor.

6.3 Fases de la pintura gótica 6.3.2 Estilo italo-gótico

6.3.1 Estilo gótico-lineal o franco-gótico Este estilo se fue formando a lo largo del siglo XIII
(Duecento) en Italia. Se fundieron las tradiciones del
El estilo gótico lineal se desarrolla entre el siglo XIII y arte bizantino con los primitivos estilos clásicos o
el XIV.Y Destaca la importancia que le da a las líneas paleocristianos en pinturas y paneles de Florencia y Siena.
del dibujo. Predomina un cromatismo vivo frente a los Demostraban más realismo del que se encontraba en el ar-
matices de color. Los temas, naturalistas, se tratan con te románico y en el bizantino, caracterizado por una huida
sencillez. de la llamada maniera greca que dominaba Italia, y que
fue sustituida por un estilo más realista. Se sentía fascina-
ción por la perspectiva, y por la ilusión de crear espacios
que parecieran reales, con figuras menos rígidas y estili-
zadas, más anatómicamente correctas y que presentaran
estados de ánimo en sus gestos y actitudes. Se muestra
también un interés por la narrativa pictórica y una espiri-
tualidad intensificada por influencia franciscana.
En el siglo XIII (Duecento) se distingue la escuela tos-
cana, particularmente la obra de Giunta Pisano. A esta
primera etapa de la pintura gótica ha de atribuirse igual-
mente la labor de la escuela romana de mosaicos y pin-
tural murales, cuyos nombres más destacados son los de
Jacopo Torriti y Pietro Cavallini. Cavallini fundió la pin-
tura de la tradición local romana (arte romano y arte pa-
leocristiano) con las convenciones bizantinas; sus vigoro-
sos y bellos frescos y mosaicos muestran un dominio del
naturalismo.

«El diablo y una mujer», vidriera h. 1248, de la Santa Capilla Escuela florentina
de París.
Se considera a Cimabue el iniciador de la escuela floren-
Ejemplifica esta época las vidrieras de las catedrales y las tina del Trecento. Trabajó en Roma en 1272, conociendo
miniaturas. En Francia, destaca el conjunto de la catedral allí el mundo clásico y la pintura paleocristiana y románi-
de Chartres. Otras vidrieras son las de las catedrales de ca, lo que le influyó para abandonar la bidimensionalidad
Bourges, Tours, Bayeux y de la Santa Capilla de París. del estilo bizantino y encaminarse a un mayor realismo.
Es característico de las miniaturas de esta época el em- Su obra más conocida es la Maestà, que estaba en el altar
pleo de encuadramientos arquitectónicos, así como el uso de la iglesia de Santa Trinità de Florencia. A finales de
abundante de oro y las orlas vegetales. Entre las obras siglo estuvo trabajando en la Asís.
producidas dentro de este estilo, cabe citar las Biblias No obstante, el gran maestro de esta escuela es un dis-
historiadas, como la Biblia Pauperum, las dos biblias de cípulo suyo, Giotto (h. 1266-1337), al que se considera
Pamplona o la llamada Biblia moralizada de San Luis como auténtico iniciador de la pintura moderna. Es Giot-
(catedral de Toledo); otras obras de devoción fueron el to quien busca representar el espacio correctamente, así
Salterio de la reina Blanca de Castilla (Biblioteca del Ar- como adecuar las expresiones y los gestos en relación con
senal, París) y el Pasionario de Cunegunda (Praga), ya del el estado de ánimo del personaje. Dio un tratamiento re-
siglo XIV. La obra maestra de la miniatura española de la volucionario a la forma y a la representación realista del
48 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

1944, dañó el fresco, que tuvo que ser retirado.

La herencia de Giotto y Martini que había suscitado la
mayor renovación pictórica de toda la Historia de la pin-
tura, no se reencontrará en Italia hasta un siglo más tarde,
cuando el genio del arquitecto Brunelleschi, juntamente
con los pintores Masaccio y Piero della Francesca o del
escultor Donatello, eleven los destinos del Arte hasta el
Renacimiento.

Escuela sienesa

El beso de Judas, 1304-1306, fresco, 200 x 185 cm, Capilla de

los Scrovegni, Padua

paisaje, introduciendo la tridimensionalidad, lo que sig-

nificó un gran paso en la historia de la pintura. Con él
llega a la cumbre la pintura gótica italiana. En la Capilla
de los Scrovegni, en Padua, se encuentra todo un ciclo
de frescos (1305-1306) que mostraron escenas de la vida
de la Virgen. También es importante su intervención en
Asís, con un ciclo sobre la vida de San Francisco. Giot-
to tenía un gran poder para organizar toda una escena en
torno a una imagen central, como puede verse en una de
sus obras más famosas, el Beso de Judas. Estuvo en Roma
en 1330, donde pintó un fresco en el palacio de Letrán.
Allí conoció las innovaciones de Pietro Cavallini.
La impresión que les causó la fidelidad a la naturaleza de
la obra de Giotto a sus contemporáneos, fue irresistible.
La capacidad de simplificar y ordenar la experiencia de
la realidad para lograr la representación directa de las co-
sas, junto a la disposición las historias en compartimen-
tos historiados concebidos como ventanas donde Giotto
sitúa los personajes cargados todavía de un peso escultó-
rico que contrasta con la elocuencia de sus gestos. Sobre
el fondo de arquitecturas o paisajes dibujados en comple-
jas perspectivas, Giotto desarrolla el «espacio pictórico»,
un ámbito de tridimensional que se extiende en profun-
didad por detrás de la superficie pintada en lo que es la
principal innovación de la pintura del Trecento y el más
importante avance que se haya dado en toda la Historia de
la Pintura. Con el espacio pictórico nace la pintura mo-
derna. Seguidores suyos fueron Taddeo Gaddi y Andrea Simone Martini: María Magdalena, detalle del retablo del Altar
Orcagna. Mayor (1321), Orvieto.
La Peste Negra que devastó Italia a mediados del siglo
XIV afectó profundamente a Florencia, lo mismo que a Se inicia con Duccio, quien, aún fuertemente influido por
Siena. Su versión más impresionante es un fresco eje- la pintura bizantina, intentó superar su bidimensionali-
cutado en el año 1350 en el Campo santo de Pisa, el dad. En los siglos XIII y XIV, la ciudad de Siena competía
cementerio junto a la catedral de Pisa. Esta obra, atribui- en el esplendor de su arte con Florencia. Es en esta ciu-
da a Francesco Traini, discípulo y seguidor de Giotto, re- dad en la que Duccio ejecuta su mayor obra y una de las
produce fragmentos dramáticos y simboliza el crepúsculo más famosas pinturas italianas: la Maestà de la catedral de
de la gran pintura italiana del Trecento. Un incendio, en Siena. Fue contratada por la catedral de Siena en 1308 e
6.3. FASES DE LA PINTURA GÓTICA 49

instalada allí con gran ceremonia en 1311. Posteriormen-
te, la obra fue desmantelada y vendida, en parte porque
no era apreciada. Como consecuencia, hay paneles de la
Maestà en diversas partes del mundo, como Washington
DC, Nueva York y Londres. La Maestà fue pintada por
los dos lados: en un lado la Virgen con el Niño y en el
otro escenas de los Evangelios; revela fuertes lazos con la
tradición bizantina, pudiendo apreciarse la influencia de
Europa Septentrional en las formas graciosas y ondulan-
tes de las figuras. Duccio recibió esa influencia de segun-
da mano, a través de las esculturas de Nicola y Giovanni
Pisano XXXX.
Se considera a Simone Martini como el artista más pura-
mente gótico de Siena, ejemplo por antonomasia del esti-
lo italo-gótico, y el único que podía rivalizar con Duccio.
El estilo gótico norte-europeo estaba representado en la
Italia de la época por Francia. En 1266 una de las ra-
mas de la Casa de Anjou estableció una corte en Nápoles
y Martini fue llamado para pintar un cuadro por encar-
go del rey Roberto el Prudente. Su Madonna con santos
y ángeles del gran salón del Palacio Comunal de Siena
(1315) es muy característica, poniendo de manifiesto la Difusión por Europa
influencia que en él ejerció la pintura francesa, aunque
aún mantiene lazos con la tradición bizantina.
representaba las alegorías del Buen y del Mal Gobierno,
encargado para el interior del palacio comunal de Siena.
Era el primer intento de mostrar un escenario real con
habitantes reales. En la alegoría de la Paz se encuentra
representado el modelo de belleza femenino de la época.
Ambos hermanos murieron de repente en el año 1348,
probables víctimas de la Peste Negra.
Las basílicas de Asís fueron el lugar donde coincidie-
ron los grandes pintores del final del Ducento con los del
Trecento: Cimabue junto con sus discípulos, pintó en am-
bas basílicas. Giotto con sus discípulos, pintó las Histo-
rias Franciscanas de la Iglesia Superior, otros pintores de
la escuela florentina así como Duccio di Buoninsegna, Si-
mone Martini y otros pintores de la escuela sienesa estu-
vieron también en Asís. Reinventaron el retablo o la pin-
tura sobre tabla que decoraba los altares de las catedrales
e iglesias toscanas y continuaron la tradición de la gran
pintura mural que culminará en el Palacio de los Papas
de Aviñón.
El nuevo estilo italiano influyó en la pintura de los dis-
tintos países, pudiendo citarse a Jean Pucelle en Francia
y al maestro Bertram en Alemania. Por lo que se refiere
a España, pronto se recibieron directamente obras reali-
zadas en Italia, como el retablo de Don Juan de Manuel
(catedral de Murcia), obra de Barnaba da Modena. Pin-
tores italianos, como Gerardo Starnina, trabajaron en la
Península Ibérica. En Cataluña inició el estilo Ferrer Bas-
sa, que debió pasar un tiempo en Italia. No obstante, el
autor más destacado de la escuela catalana es Ramón Des-
torrents. Pueden mencionarse, asimismo, a los hermanos
Jaume y Pere Serra.

6.3.3 Estilo internacional

El estilo internacional fusiona, a finales del siglo XIV, ca-

racterísticas del gótico lineal propio del Norte de Europa
y la pintura trecentista italiana. Los artistas destacados
viajaban de Italia a Francia y a la inversa, así como por
toda Europa, de manera que las ideas se divulgan y com-
binan. Los pintores siguen una técnica minuciosa, repre-
sentando con gran detalle las anécdotas, buscando reflejar
la realidad con gran naturalismo, pero sin olvidar el sen-
tido simbólico de lo que se representa. Las figuras se es-
tilizan, y abundan los plegados en los ropajes. Ahora, los
Ambrogio Lorenzetti: «Alegoría de la Paz», modelo de belleza temas, aunque religiosos, se interpretan como profanos,
femenina del Trecento, detalle de las alegorías del Buen y del los santos se transforman en apuestos caballeros y distin-
Mal Gobierno 1338-1340, Siena. guidas damas, que se desenvuelven con ademanes exage-
radamente afectados en ambientes palaciegos. Obras de
Los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti traen la mar- este estilo se vieron no sólo en esos dos países ya men-
ca de Giotto a la escuela sienesa. Los hermanos Loren- cionados, sino también en Inglaterra, Alemania, Austria
zetti difundieron un modelo de Virgen con Niño en un o Bohemia.
coloquio impregnado de tristeza. De las obras que ejecu- Francia es el centro difusor de estas tendencias, comen-
taron, la obra más destacada de Ambrogio es el fresco que zando por la influencia de los duques Juan de Berry y
50 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

Maestro del Jardín del Paraíso, escena: «María en el jardín con

santos», Instituto Städel, Fráncfort del Meno, h. 1410.

duque de Borgoña, en Dijon. Sus tablas presentan las ca-

racterísticas del gótico internacional: una calidad pictó-
rica suave y un detallado realismo. Otros pintores de ta-
blas de Borgoña fueron Jean de Beaumetz, Jean Malouel
y Henri Bellechose.
Se trató de un estilo verdaderamente internacional, cul-
tivado en países como Alemania por Conrad Soest, el
maestro Francke o Stefan Lochner. Hubo una escuela de
El Rey Ricardo II es encomendado a la Virgen, Parte izquierda Praga a la que pertenecieron el Maestro del Jardín del
del Díptico de Wilton, hacia 1395, National Gallery de Londres. Paraíso y el de Trebon. Un ejemplo clásico del estilo ver-
daderamente internacional es el Díptico Wilton, actual-
mente en la National Gallery de Londres. Se pudo pintar
Felipe de Borgoña. Aún prevalecía allí la iluminación en cualquier momento del reinado de Ricardo II de Ingla-
de manuscritos como la forma de pintura predominan- terra. Y su autor pudo haber sido de cualquier nacionali-
te. Llegó a nuevas cumbres con la obra de los Hermanos dad, no habiendo consenso sobre la misma, lo que revela
Limbourg, quienes aún viviendo en los Países Bajos, tra- el carácter de esta etapa del gótico.
bajaban para la nobleza francesa. Su obra maestra con-
En España, por su parte, se desarrolló especialmente en la
junta son las Muy Ricas Horas, encargo del duque de
Corona de Aragón. En Valencia trabajaron Lorenzo Zara-
Berry. Pertenece al género de los libros de horas, un libro
goza, Pedro Nicolau y Marzal de Sax. En Cataluña traba-
de oraciones ilustrado que contenía los rezos para cada
jó primero Luis Borrassá y, después, más cercano al estilo
una de las siete horas canónicas del día. También incluía
flamenco, Bernat Martorell (Retablo de San Jorge). Otros
un calendario y uno de cada dos meses está ilustrado con
autores son los aragoneses Pedro Zuera, el maestro de Ar-
temas profanos referentes a cada estación. La obra aún
guís y Juan Leví, y el mallorquín Francisco Comes. En la
estaba incompleta cuando los artistas murieron, posible-
Corona de Castilla trabajaron Nicolás Francés, Nicolás
mente debido a la Peste Negra.
Delli, Dello Delli, el maestro de Sigüenza y Juan Hispa-
Algunas obras de arte gótico muestran el impacto de la lense.
Peste Negra. Esta epidemia, que hoy se sabe que era de
peste bubónica, desvastó Europa entre 1347 y 1351. En
aquella época muchos consideraron que se trataba de un 6.3.4 Estilo flamenco
castigo de Dios. Artistas como el Maestro de las Horas
de Rohan reflejaban en sus obras un interés por la muerte Surge en Flandes durante el primer tercio del siglo XV,
y el juicio divino. En aquella misma época, sin embargo, al mismo tiempo en que en Italia se encuentran ya en el
había autores que no parecían afectados por la peste, co- Renacimiento. Este estilo se difunde por el resto de Eu-
mo el sienés Sassetta. Vivió este pintor una época de paz ropa, salvo Italia, durante el resto del siglo. Actualmente,
en Siena, bajo un gobierno republicano durante el cual la también puede encontrarse que a esta etapa de la pintu-
ciudad pudo rivalizar artísticamente con Florencia. ra se la llama Prerrenacimiento o también Renacimiento
Otro miniaturista de renombre fue Jacquemart de Hesdin. nórdico, abarcando la obra de los flamencos hermanos
Artista destacado del gótico internacional fue Melchior Van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes y
Broederlam, un flamenco que trabajó para la corte del Memling o los alemanes Multscher y Witz.
6.3. FASES DE LA PINTURA GÓTICA
Lluís Borrassà, San Pedro salvado de las aguas, (1411) Iglesia
de Santa Maria de Terrassa.
Su principal innovación es la técnica de pintura al óleo,
lo que permite un mayor colorido, sutileza y detallismo.
Hay una minuciosidad absoluta en la representación de los
detalles, de las texturas de las telas, de la forma los objetos
y, sobre todo, la fidelidad de los rostros. Ahora bien, es
una pintura repleta de simbolismo, pues con frecuencia,
detrás de los objetos más triviales hay mensajes ocultos,
lo que convierte los cuadros en auténticas alegorías.
A esta última fase del gótico a veces se la conoce tam-
bién como prerrenacimiento o renacimiento nórdico, ya
que su rico colorido, su concepción de la perspectiva y
su avanzado tratamiento de la luz permiten considerarlos
ya un primer renacimiento. Se mantienen, no obstante,
ciertos convencionalismos heredados de la tradición ante-
rior que resta veracidad a la escena: composición confusa,
pliegues angulosos, gestos forzados, solemnidad excesiva
(cierto hieratismo, a veces).
La mayor parte de las obras son encargos privados para
la aristocracia o la burguesía, por lo que tienen un fuer-
te contenido civil y profano. Predominan los cuadros re-
ligiosos aunque, a menudo, se interpretan como sucesos
cotidianos; de hecho, es común que quien encarga la obra,
es decir, el “donante”, aparezca en la escena como un per-
sonaje más; a partir de la presencia del donante se desa-
rrolla un nuevo género: el retrato.
51
Primer tercio del siglo
Dentro de los primitivos flamencos, se considera que los
pioneros fueron los hermanos Hubert y Jan Van Eyck
(1380-1441), además del pintor cuya identidad no ha sido
plenamente establecida y que se conoce como Maestro de
Flémalle.
Jan van Eyck, Giovanna Cenami, esposa de Giovanni Arnolfini,
detalle del Retrato de los Arnolfini, hacia 1434.
A Jan van Eyck se le atribuye la invención de la pintura al
óleo. Jan trabajaba como pintor oficial del Duque de Bor-
goña, lo que le permitió moverse en un ambiente aristo-
crático y refinado y se convirtió en un pintor elitista. Por
eso sus cuadros son auténticas joyas, con personajes muy
solemnes, fríos e impasibles. Sus mayores preocupacio-
nes fueron el realismo, el tratamiento de la luz y la pers-
pectiva. Con su hermano, hizo una obra maestra del arte
flamenco: el Políptico del Cordero Místico de la catedral
de San Bavón en Gante (1432), basado en un pasaje del
Apocalipsis. Otras obras famosas de Van Eyck son cua-
dros de devoción, especialmente la Virgen del Canciller
Rolin y la del canónigo Van der Paele, ambas muy simi-
lares y con excelentes retratos de los donantes; y retratos
admirables, como el del Matrimonio Arnolfini, una ale-
goría con un avanzado tratamiento de la perspectiva y de
la luz.
Comparte mérito como iniciador de este estilo el Maestro
de Flémalle, con gran riqueza de colorido y sentido escul-
tórico de las formas, además de un indudable simbolismo.
Se ha identificado con Robert Campin, aunque también
hay quien ha sostenido que es Roger van der Weyden en
su fase juvenil. Destaca el Tríptico de Werle, tablas en
las que está representada Santa Bárbara, el donante Enri-
que Werle con San Juan Bautista y los desposorios de la
52 CAPÍTULO 6. PINTURA GÓTICA

Virgen, en el Museo del Prado. tuvo una vida acomodada, le obsesionaban la religión y el
pecado. Por eso, sus tablas se llenan de figuras fantásticas
y visiones diabólicas, cuyo objetivo parece ser morali-
Segundo tercio del siglo zar a base de ácidas críticas, pero recurriendo a numero-
sos recursos pictóricos (el claroscuro, la perspectiva, los
paisajes), que suavizan su mensaje haciéndolo más poé-
tico. Es célebre por sus obras fantásticas y misteriosas,
por lo que hay que considerarlo aparte de sus contempo-
ráneos. Tiene un estilo inigualable y su simbolismo per-
manece vivo incluso en la actualidad. El Bosco expresa
las ansiedades de una época de convulsión social y po-
lítica. De su abundante obra destacan El Jardín de Las
Delicias, gran tríptico que resume la historia moral de
ser humano de la creación a la condenación, y El Carro
de Heno, otro tríptico que critica el egoísmo y la falta
de templanza frente a los placeres prohibidos. Estas dos
obras se encuentran en el Museo del Prado, gracias a que
el rey Felipe II era gran admirador de su obra y formó una
importante colección de pinturas del artista.

Roger van der Weyden: Descendimiento, h. 1443, Museo del

Prado, Madrid. Difusión del estilo flamenco por Europa

En el segundo tercio del siglo XV trabajan una serie de

pintores que afirman y asientan el estilo flamenco. El más
destacado de ellos es Roger van der Weyden, considera-
do la antítesis de Van Eyck por la expresividad. No se
preocupó tanto por la perspectiva o la minuciosidad, sino
por el dinamismo y el dramatismo. Su obra maestra es El
Descendimiento, en la que llama la atención su aparien-
cia escultórica, su emotividad, su esmerada composición
a base de poderosas diagonales y la asociación rítmica
de las figuras en grupos de tres, de enormes dimensiones
y aprisionadas en un nicho fingido. Aquí no hay frialdad,
sino calor, reflejando un gusto popular propio de una bur-
guesía acomodada, no tan culta como la que frecuentó
Van Eyck. Ejerció una enorme influencia sobre los pinto-
res posteriores.
En esta misma época trabajaron dos pintores que dieron
gran importancia a la luz: Dierick Bouts, cuyas figuras Konrad Witz: La pesca milagrosa, detalle del altar de San Pedro
alargadas están dotadas de un fuerte carácter escultórico de la catedral de Ginebra, hacia 1444, Museo de Arte e Historia,
y Petrus Christus, con cierta tendencia a la abstracción. Ginebra.

En la segunda mitad del siglo XV, la influencia flamen-

Último tercio de siglo ca se extendió por Europa. En Francia destaca el pin-
tor de la corte, Jean Fouquet. En torno a Aviñón tra-
En el último tercio del siglo XV y principios del XVI tra- bajaron Enguerrand Charonton, Nicolás Froment, y el
bajaron una serie de pintores que profundizaron en las ca- Maestro de Moulins. En Alemania destacan los nombres
racterísticas del nuevo estilo. Algunos de ellos fueron me- de Konrad Witz, Martin Schongauer, Hans Holbein el
ramente conservadores de las técnicas anteriores a ellos, Viejo y Michael Wolgemut, maestro de Durero. El prin-
como Hans Memling y Gérard David. Gerard David fue cipal autor de estilo luso-flamenco fue Nuno Gonçalves.
el sucesor de Memling en Brujas y fue un artista de éxito. La pintura hispano-flamenca tuvo un enorme desarrollo.
Su obra representa el auge del estilo característico de los En la Corona de Aragón cabe citar al valenciano Luis
Países Bajos. Dalmau (Virgen dels Consellers), aunque el más repre-
Pero hubo otros de mayor originalidad, que pretendían sentativo de la escuela catalana es Jaime Huguet. De la
superar los límites del estilo flamenco, entre ellos, Hugo escuela valenciana pueden mencionarse a Jacomart y su
van der Goes, Geertgen tot Sint Jans y, el más notable de discípulo Juan Rexach. En Baleares trabajó Pedro Nisart,
ellos, Hieronymus Van aeken, llamado el Bosco. Aunque de probable origen francés. Finalmente, el más destaca-
6.4. REFERENCIAS 53

do representante de la escuela aragonesa es el cordobés

Bartolomé Bermejo, con su excepcional Santo Domin-
go de Silos En la Corona de Castilla la llegada del esti-
lo flamenco es posterior, considerándose introductor del
mismo a Jorge Inglés. El pintor de más renombre tal vez
sea Fernando Gallego, pudiendo citarse otros como Juan
de Segovia y Sancho de Zamora (autores del retablo de
la capilla de Don Álvaro de Luna en la catedral de To-
ledo), el llamado Maestro de los Reyes Católicos y Juan
Sánchez de Castro.

6.4 Referencias
• Beckett, W., A História da Pintura. São Paulo: Edi-
tora Ática. 1997.

• Janson, H. W., A História Geral da Arte. São Paulo:

Martins Fontes. 2001.

• Azcárate Ristori, J. M.ª de, «Pintura gótica anterior

al siglo XV» y «Pintura gótica del siglo XV», en His-
toria del arte, Ed. Anaya, 1986. ISBN 84-207-1408-
9
Capítulo 7

Arquitectura neogótica

El Palacio de Westminster, sede del parlamento del Reino Unido

en Londres.

Neogótico es la denominación de un movimiento artístico

historicista, principalmente arquitectónico y decorativo.
Por su común rechazo al racionalismo neoclásico, es un
estilo vinculado con el Romanticismo, y por sus implica-
ciones políticas, con el nacionalismo. Como arquitectura
historicista es una reelaboración que reproducía el
lenguaje arquitectónico propio del arte gótico medieval
con formas más o menos genuinas. Los que lo consideran
una desvirtuación del estilo gótico original, lo denominan Las famosas gárgolas de Notre Dame de Paris, fruto de la inter-
peyorativamente “pseudogótico”. vención de Viollet-le-Duc (1846), que a su vez bebe del ambien-
Entre los primeros ejemplos estuvieron dos mansiones es- te medievalista en que se sitúa la obra literaria de Victor Hugo
(Nuestra Señora de París, 1831).
cocesas construidas o remodeladas por William Adam:[1]
el Inveraray Castle[2] (1746) y el Culzean Castle (1777).[3]
También en Escocia, Walter Scott, autor de novelas me-
dievalistas, construyó en estilo neogótico su mansión de versitarios, cuyo ejemplo se extendió a las universidades
Abbotsford House (1824). estadounidenses, con tal profusión que el estilo también
recibe la denominación de Collegiate Gothic.[6]
Más impacto, por su cercanía a Londres, tuvieron la re-
modelación de Strawberry Hill[4] (1749, por iniciativa de En el siglo XIX la Europa continental vivió una auténti-
Horace Walpole) y la reconstrucción de la abadía de Font- ca fiebre neogótica que, además de levantar nuevos edifi-
hill (William Bedford y James Wyatt,[5] desde 1796). En cios, restauró y completó edificaciones medievales, como
1836 se construyeron con criterios neogóticos las Houses catedrales y castillos. En Francia destacó la labor restau-
of Parliament (Palacio de Westminster, de Charles Barry radora y reconstructora de Eugène Viollet-le-Duc.
y Augustus Pugin); y en las décadas siguientes (las de la El ambiente artístico de mediados del siglo XIX fue muy
denominada "Era Victoriana" -se habla de Victorian Got- proclive al medievalismo, que se extendió por todas las
hic-) se realizaron en el estilo multitud de remodelacio- artes, especialmente en la decoración y el mobiliario (Arts
nes o nuevas construcciones de toda clase de edificios en and Crafts),[7] pero también en pintura, con distintos cri-
el Reino Unido; entre ellas las de muchos colleges uni- terios (los nazarenos en Alemania, los pre-rafaelitas en

54
7.1. EL NEOGÓTICO EN EL REINO UNIDO 55

Inglaterra);[8] o en literatura (drama romántico, novela de los Dogos era “la construcción central del mundo”),
histórica, novela gótica) o en música (óperas de ambien- Ruskin sugirió que las construcciones góticas excedían
tación medieval). a cualesquiera otras a causa del “sacrificio” de los cante-
Las ilustraciones de la obra de Charles Knight Pictorial ros que decoraban tortuosamente cada uno de los sillares.
Gallery of the Arts (1858) muestran en detalle la incor- Defendió la utilización del estilo gótico para edificios pú-
poración de la influencia del diseño moderno en el neo- blicos del mismo modo que Pugin lo había hecho para
gótico. Para 1872, el Gothic Revival británico estaba lo las iglesias, aunque sólo en teoría. Cuando sus ideas fue-
suficientemente maduro para que Charles Locke Eastla- ron puestas en práctica, Ruskin despreció el torrente de
construcciones neogóticas de la época, particularmente el
ke,[9] un prestigioso profesor de diseño, escribiera A His-
tory of the Gothic Revival; aunque la obra principal sobre Museo de Historia Natural de Oxford.
el movimiento se produjo medio siglo más tarde desde el El ambiente intelectual inglés estaba presidido en el ám-
ámbito de la historia del arte, a cargo de Kenneth Clark: bito religioso por una renovación del anglo-catolicismo y
The Gothic Revival. An Essay (1928). el ritualismo de la High Church a través del movimiento
de Oxford, que proponía la construcción de un gran nú-
• Elementos arquitectónicos y arcos, en la obra de mero de nuevas iglesias para servir a la creciente pobla-
Knight. ción (entre 1818 y 1824 se crearon cerca de 450 siguien-
do la Church Building Act, aprobada por iniciativa de la
• Elementos arquitectónicos decorativos, en la obra de Church Building Society -Commissioners’ church-).[10] Sus
Knight. partidarios estaban presentes en las universidades, donde
• Más ejemplos de elementos decorativos, en la obra se estaba formando el movimiento eclesiológico. Identifi-
de Knight. caron el neogótico como el único estilo adecuado para las
iglesias parroquiales británicas, en concreto la reproduc-
• Diseños de Viollet-le-Duc. ción del gótico inglés de la segunda mitad del siglo XIII
y primera del siglo XIV (el denominado decorated style).
• Diseños de Viollet-le-Duc. The Ecclesiologist, publicación de la Cambridge Camden
• Diseños de Viollet-le-Duc. Society,[11] era fuertemente crítico con las nuevas cons-
trucciones de iglesias que no respondían a estándares pu-
ristas, que pasaron a denominarse “gótico arqueológico”.
7.1 El neogótico en el Reino Unido No obstante, no todos los arquitectos ni todos los clien-
tes se dejaron llevar por esta corriente dominante; es-
pecialmente los vinculados a movimientos religiosos no-
Al final de la década de 1820, el joven Augustus Pugin conformistas o ecuménicos. Incluso adoptando la estética
trabajaba en decoraciones de estilo gótico en muebles de neogótica, procuraban conscientemente combinarla con
lujo para los fabricantes Morel y Seddon, que estaban re- otras, o buscaban el gótico del norte de Europa más so-
decorando el castillo de Windsor por encargo de Jorge VI. brio, como el cementerio ecuménico Abney Park Ceme-
Pugin también trabajó para los tesoreros reales Rundell tery, de William Hosking.[12]
Bridge and Co. a partir de 1828, y más tarde trabajó en la
decoración del palacio de Westminster. En su libro Con-
• Salvator Mundi, vidriera de Edward Burne-Jones.
trasts (1836), expresó su admiración no sólamente por el
arte medieval, sino por todo el “espíritu medieval”, afir- • Strawberry Hill.
mando que la arquitectura gótica era el producto de una
sociedad más pura. En The True Principles of Pointed or • Interior de Strawberry Hill hacia 1842.
Christian Architecture (1841), sugirió que los artesanos • Abbotsford House.
modernos que busquen emular el estilo de la fabricación
medieval deberían igualmente reproducir sus métodos. • Interior de Fonthill Abbey en 1823.
Creía que la arquitectura gótica era la verdadera arqui-
tectura cristiana, afirmando incluso que el arco apuntado • Armoire diseñado por Pugin.
había sido fruto de la fe. Las más célebres obras de Pu- • Capilla diseñada por Pugin.
gin fueron las cámaras del Parlamento de Westminster,
que concibió en dos campañas (1836–1837 y entre 1844 • Royal throne (“trono real”) en la Lords Chamber
y 1852) junto con el arquitecto clasicista Charles Barry. (“cámara de los lores”) del Palacio de Westminster.
Pugin se responsabilizó de la decoración exterior y los
• Vidrieras diseñadas por Pugin.
interiores, mientras que Barry se ocupó del diseño simé-
trico de la construcción. • Detalle del interior del Museo de Historia Natural
John Ruskin completó las ideas de Pugin en sus dos in- de Oxford.
fluyentes obras teóricas: The Seven Lamps of Architectu- • Primera página de The Nature of Gothic, de Ruskin.
re (1849) y The Stones of Venice (1853). Encontrando su
ideal arquitectónico en Venecia (declaró que el palacio • St Mary’s Church en Frittenden.
56 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

• Interior de All Saints[1] de Margaret Street (Lon- • Carcasona.

dres).
• Château de Roquetaillade.
• Capilla central del Abney Park Cemetery. • Tumbas de los duques de Orleáns en la Chapelle Ro-
yale de Dreux (1839-1845).
• Manchester Town Hall.
• Château de Challain-la-Potherie, de René Hodé
• John Rylands Library en Manchester. (1847-1854).
• St. Mark’s Church, Royal Tunbridge Wells, de Robert • Basílica de Santa Clotilde, de Christian Gau y
Lewis Roumieu (1866). Théodore Ballu (1846-1857).
• The Lady Chapel de la Catedral de Liverpool, dise-
ñada por Giles Gilbert Scott y supervisada por G F
Bodley.
7.3 El neogótico en España
• Water Tower de Lake Vyrnwy (Gales). El estilo neogótico se integró en España a finales del siglo
XIX; terminándose bajo sus criterios las fachadas de al-
• Tower Bridge sobre el Támesis, en Londres. gunas catedrales medievales, como la la de Barcelona y la
de Cuenca (Vicente Lampérez) o la remodelación de San
• Estación de St. Pancras.
Jerónimo el Real (donde se utilizan también elementos
neomudéjares y neo-isabelinos) y levantándose otras, co-
1. ↑ Web oficial. Fuente citada en en:All Saints, Mar- mo la San Sebastián. Con más libertad se empleó en casas
garet Street particulares como el palacio de Sobrellano (Comillas), el
palacio de la marquesa de Cartago[17] (Ciudad Rodrigo) o
el palacete Laredo (Alcalá de Henares, también mezclado
7.2 El neogótico en Francia con elementos neomudéjares).
Particularmente en Cataluña el neogótico fue fomentado
La época napoleónica, en la que predomina el estilo im- por la emergente conciencia nacionalista de la burguesía
perio y el neoegipcio, no fue proclive al neogótico, que local, interesada en entroncarse con el pasado medieval
ha de esperar al cambio político y cultural que supone (Barrio Gótico de Barcelona, modernismo catalán).[18]
la Restauración. Los Borbones incentivaron a los jóvenes Otros edificios comenzaron a concebirse con plantea-
arquitectos a contactar con el pasado artístico del reino mientos neogóticos pero se terminaron con muy disi-
de Francia medieval. Entre ellos destacó Jean-Baptiste- tintos supuestos: así ocurrió con el primer modelo pa-
Antoine Lassus[13] y su discípulo Eugène Viollet-le-Duc, ra la Sagrada Familia de Barcelona, de Francisco del
que trabajó con Lassus en obras de restauración como la Villar, que Gaudí transformó radicalmente (el mismo
de Notre-Dame y la de la Sainte Chapelle, ambas en la isla Gaudí, en el palacio episcopal de Astorga, partiendo del
de la Cité de París. neogótico, introdujo elementos que pueden denominarse
Viollet-le-Duc realizó minuciosas observaciones de las "modernistas"); o con parte del planteamiento inicial de
edificaciones medievales, y sus intervenciones son ra- la catedral de la Almudena de Madrid, que tras sus su-
dicales, reconstruyendo completamente ciertas cons- cesivas fases de construcción se convirtió en arquitectura
trucciones con gran imaginación, incluso añadiendo ecléctica.
partes completamente nuevas (ciudad amurallada de
Carcasona, château de Pierrefonds, château de Roquetai- • Barrio gótico de Barcelona.
llade, château de Pupetières),[14] criterio que posterior-
• Fachada de la catedral de Barcelona.
mente fue reprobado como “desnaturalización” por los
nuevos conceptos de restauración (intervención mínima • San Jerónimo el Real de Madrid.
y respeto a la obra original). Difiere de su homólogo in-
glés, Ruskin, en que reemplaza el trabajo de los canteros • Proyecto de la Sagrada Familia por Francisco del
medievales y acoge novedades que prefiguran la “hones- Villar.
tidad estructural” del modernismo, como la arquitectura • Interior de la catedral de la Almudena en Madrid.
del hierro, al tomar conciencia que en las obras medie-
vales el hierro (empeado en tirantes y grapas) y la can- • Palacio de Sobrellano.
tería se combinaban en las construcciones (Entretiens sur • Palacio de la marquesa de Cartago.
l’architecture, publicado entre 1863 y 1872, un conjun-
to de planes audaces y vanguardistas, nunca realizados, • Catedral del Buen Pastor de San Sebastián.
pero que influyeron notablemente en las siguientes gene-
• Casa Botines en León, de Gaudí.
raciones de arquitectos, como Gaudí o los Destailleur[15]
-château de Trévarez-).[16] • Interior del palacio episcopal de Astorga, de Gaudí.
7.5. OTRAS ZONAS 57

7.4 El neogótico en Europa central • Catedral de San Nicolás de Kiev, católica, de

Vladislav Gorodetsky (1899–1909).
y oriental
• Iglesia de San Alejandro Nevski (Peterhof), de Karl
Fue sobre todo en la Europa central y oriental, dividi- Friedrich Schinkel (1829-1834).
da en múltiples estados y sometida a las tensiones que
terminarían por producir la unificación alemana y la ex- • Catedral de San Pablo de la Cruz de Russe (Bul-
pansión del Imperio austro-húngaro en los Balcanes, don- garia), católica, diseñada por el arquitecto italiano
de el neogótico se convirtió en la expresión de un ar- Valentino (1890).
te “nacional”. En Alemania, los más célebres arquitectos • Palacio de la Cultura de Iași (Rumanía), de I.D. Be-
neogóticos fueron Karl Friedrich Schinkel y Ernst Frie- rindei (1906-1925).
[19]
drich Zwirner. Las obras más significativas fueron las
casas consistoriales (Rathaus), además del impulso para
la conclusión de numerosos edificios religiosos que lle-
vaban siglos sin concluir, como la catedral de Colonia, 7.5 Otras zonas
u otros construidos ex novo, como la Votivkirche de Vie-
na. El Parlamento de Budapest fue un grandioso proyecto Colonias británicas
constructivo del gobierno húngaro desde 1867. En algu-
nas construcciones del Imperio ruso también se acogió el
estilo.

• Dormitorio del castillo de Neuschwanstein.

Basílica Notre-Dame de Montreal, 1824.
• Nauener Tor de Potsdam.

• Neues Rathaus de Múnich.

• Chhatrapati Shivaji Terminus (inicialmente denomi-
• Catedral de Colonia. nada Victoria Terminus), Mumbai.

• Estado de las obras en 1824.
• Votivkirche de Viena.
• Estado de las obras en 1866.
• Rathaus de Viena.
• Palacio Andrássy en Tiszadob (Hungría).
• Palacio de la condesa Teréz Brunszvik de Korompa
en Martonvásár (Hungría).
• Iglesia de la Inmaculada Concepción de Fót (Hun-
gría), con elementos islámicos y bizantinos.
• The Rialto buildings. Collins Street, Melbourne, co-
mo otros edificios comerciales de esa ciudad, se
construyeron en estilo neogótico.
• Newman College de la University of Melbourne.
• Parliament Hill en Ottawa.
• Estados Unidos
• Trinity Church on the Green en New Haven, de Ithiel
Town, 1812-1814.
• Collegiate Gothic del Boston College.

• Parlamento de Hungría en Budapest. • Reynolds Club del campus de la University of Chica-

go.
• Örökimádás templom (iglesia de la adoración perpe-
tua), Budapest. • Old Louisiana State Capitol en Baton Rouge.

• Mansión Nádasdy Mansion en Nádasdladány (Hun- • St. Matthew’s German Evangelical Lutheran Church
gría). (1872), de John Henry Devereux, en Charleston.

• Castillo Vajdahunyad de Budapest. • Catedral de San Patricio (Nueva York).

• Iglesia de Santa Ludmila en Praga, de Josef Mocker • Washington National Cathedral.

(1888–1892).
• PPG Place de Pittsburgh.
• Iglesia de la ciudad vieja de Police (Polonia).
• El denominado "gótico de carpintero" (carpenter
• Iglesia del Salvador de Bakú, luterana (1899). gothic)[1] en la iglesia Unitarian Universalists of San
Mateo, California, 1905, con los típicos abat-sons
• Catedral de la Madre de Dios de Batumi. en la torre.
58
• Elementos de arquitectura del hierro que reproducen
formas góticas en un puente de Calvert Vaux en el
Central Park de Nueva York.
• American Gothic House de Eldon (Iowa), utiliza-
da como fondo para el cuadro American Gothic, de
Grant Wood, 1930.
1. ↑ What Style Is It?, Poppeliers, et al., National
Trust for Historic Preservation. Fuente citada en
en:Carpenter Gothic
• Bélgica
• Maison du Roi o Broodhuis de la Grand Place de
Bruselas, reconstruida con criterios neogóticos por
Pierre-Victor Jamaer desde 1873.
• Notre-Dame de Laeken (1854-1909).
• Italia
• Bigattiera di Villa Roncioni, Alessandro Gherardes-
ca, 1826.
• Caffè Pedrocchi en Padua, 1839. Su popularidad
identificó en la zona el estilo neogótico con la de-
nominación pedrocchino.
• Iglesia de la finca Pollenzo, Ernesto Melano, años
1840.
• Portugal
• Elevador de Santa Justa en Lisboa.
• Chipre
• Nuestra Señora de Lysi.
• Iberoamérica
• Catedral de São Paulo.[1]
• Iglesia Matriz de Iquitos.[2]
• Catedral de Bariloche.
• Catedral de La Plata, construida entre 1884 y 2000.
• Templo de Nuestra Señora de Fátima Zacatecas
• Facultad de Ingeniería (Universidad de Buenos Ai-
res).
• Nueva Catedral de Zamora, México.
• Iglesia de San Juan Bautista en Xcunyá, Yucatán.
• Basílica de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro en
Santiago de Chile.
• Iglesia de Nuestra Señora del Carmen en Mérida,
Yucatán.
CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA
1. ↑ Martín M. Checa-Artasu, La Iglesia y la expansión
del neogótico en Latinoamérica: una aproximación
desde la geografía de la religión en Navegamérica,
2013
2. ↑ «Iglesia Matriz». Tour Perú. Consultado el 2 de
septiembre de 2012.
7.6 Notas
[1] Gifford, John. William Adam, 1689–1748 A Life and Ti-
mes of Scotland’s Universal Architect. Edinburgh: Mains-
tream, 1989. ISBN 1-85158-295-9 Fuente citada en en:
William Adam (architect)
[2] Matthew Dennison (July 14, 2011). “Inveraray Castle: ho-
me to the Duke of Argyll”. The Daily Telegraph. Fuente
citada en en:Inveraray Castle
[3] I. D. Whyte and K. A. Whyte, “The Changing Scot-
tish Landscape, 1500–1800” (London: Taylor & Francis,
1991), ISBN 0-415-02992-9, p. 100.
[4] Calloway, Stephen, Snodin, Michael, and Wainwright,
Clive, Horace Walpole and Strawberry Hill, Orleans Hou-
se Gallery, Richmond upon Thames, 1980. Fuente citada
en en:Strawberry Hill House
[5] A Biographical Dictionary of English Architects, 1660-
1840 by H. M. Colvin, Harvard 1954, pp. 722. Fuente
citada en en:James Wyatt
[6] “Collegiate Gothic”. Bryn Mawr Library. Fuente citada en
en:Collegiate Gothic in North America
[7] • La Red House de William Morris, donde el funda-
dor de los Arts and Crafts se reunía con los pre-
rafaelitas.
• Mobiliario de la Red House.
[8] The works of the Pre-Raphaelites met with critical oppo-
sition to their pietism, archaizing compositions, intensely
sharp focus—which, with an absence of shadows, flat-
tened the depicted forms—and the stark coloration they
achieved by painting on a wet white ground. They had,
however, several important champions. Foremost among
them was the writer John Ruskin (1819–1900), an ardent
supporter of painting from nature and a leading exponent
of the Gothic Revival in England. The Pre–Raphaelites en
metmuseum.org
[9] UK National Archives. Fuente citada en en:Charles Locke
Eastlake
[10] Port, M. H. (2006), 600 New Churches: the Church
Building Commission 1818-1856. Fuente citada en en:
Commissioners' church
[11] White, James F., The Cambridge Movement. Fuente ci-
tada en en:Cambridge Camden Society
[12] The Builder 16 November 1861, p. 784 [obituario, por
William Tite]. Fuente citada en en:William Hosking
7.6. NOTAS 59

[13] Jean-Michel Leniaud, Jean-Baptiste Lassus, 1807-1857 :

ou le temps retrouvé des cathédrales, Genève, Droz, 1980.
Fuente citada en fr:Jean-Baptiste-Antoine Lassus

[14] Base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuente

citada en fr:château de Roquetaillade

[15] Adolphe Lance, Dictionnaire des architectes français, Pa-

ris, Morel, 1872. FUente citada en fr:Famille Destailleur

[16] Base Mérimée, ministère français de la Culture. Fuente

citada en fr:Château de Trévarez

[17] Ficha en Artehistoria

[18] • Agustín Cócola, El Barrio Gótico de Barcelona - De

símbolo nacional a parque temático en Scritpta No-
va, Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788,
Vol. XV, núm. 371, 10 de agosto de 2011.
• Alex Gubern, El Barrio Gótico que no es gótico -
Edificios «embellecidos» y fuera de lugar, elementos
neogóticos... No todo lo que parece gótico lo es en
Barcelona, ABC, 02/12/2013.
• Virginia Tovar, Arquitectura modernista catalana
en Artehistoria.

[19] Herbermann, Charles, ed. (1913). “Ernst Friedrich Zwir-

ner”. Catholic Encyclopedia. Robert Appleton Company.
Fuente citada en en:Ernst Friedrich Zwirner
60 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

7.7 Text and image sources, contributors, and licenses

7.7.1 Text
• Arte gótico Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_gótico?oldid=77718624 Colaboradores: Oblongo, JorgeGG, SpeedyGonzalez, Lour-
des Cardenal, Rosarino, Ecelan, Elwikipedista, Tano4595, Jsanchezes, Erri4a, Fmariluis, Ecemaml, FAR, LeonardoRob0t, Soulreaper, Ai-
runp, Edub, LeCire, Magister Mathematicae, Bluesea, RobotQuistnix, Platonides, Superzerocool, Amadís, Oscar ., Varano, Mortadelo2005,
Gaijin, Wilfredor, Santiperez, Banfield, Thiago90ap, Cheveri, Nihilo, BOTpolicia, CEM-bot, Krli2s, Damifb, Laura Fiorucci, JMCC1, His-
palois, Roberpl, Nirnaeth, Hokuto Sumeragi, Rastrojo, Antur, Martínhache, Thijs!bot, Satesclop, AceitunaRellena, Yeza, Campagd, Ffahm,
RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Cratón, Isha, Chuck es dios, Gusgus, Mpeinadopa, JAnDbot, Joane, Kved, Cvbr, Muro de Aguas, TXiKiBoT,
Mercenario97, Humberto, Netito777, Pólux, Gerwoman, Manuel Trujillo Berges, Biasoli, Fremen, VolkovBot, Snakeyes, Technopat, C'est
moi, Queninosta, Erfil, Darkdeath, Luiszueco, Matdrodes, Fernando Estel, DJ Nietzsche, Lucien leGrey, Luis1970, Muro Bot, Michi.oryan,
Mushii, Loveless, Macarrones, Hbkniko, Carmin, Raymac, Anual, BOTarate, Mel 23, Manwë, OscarHuarte, Usagi23, Greek, Relleu, Ma-
fores, Copydays, Tirithel, XalD, Javierito92, Canaan, HUB, Nicop, FCPB, Eduardosalg, Leonpolanco, Rowanwindwhistler, Petruss, Poco
a poco, BetoCG, Lagunera, Idril isil, Nelson Adolfo Granados Uribe, Ravave, Camilo, UA31, Jerlant360, Taty2007, AVBOT, David0811,
Micaelaaa, Angel GN, Ialad, Ezarate, Diegusjaimes, Arjuno3, Andreasmperu, Luckas-bot, Spirit-Black-Wikipedista, Wikisilki, Cainite,
Vic Fede, ManaguaPoetica, Yodigo, Barteik, Rachrigo, Mentis, Nixón, Alonso de Mendoza, SuperBraulio13, Manuelt15, Xqbot, Jkbw, Ru-
binbot, Ricardogpn, Facu 666, Igna, Torrente, Botarel, Qazwsx718293, MauritsBot, Audi Disce, Strikey, Jesús Martínez Verón, BOTirithel,
Halfdrag, Juanjose900, Leugim1972, PatruBOT, Mr.Ajedrez, TjBot, Renasioado, Alph Bot, Robertofumado, Foundling, Miss Manzana,
Edslov, EmausBot, Savh, Sergio Andres Segovia, Fotop, Moises Ulises, Rubpe19, CHUCAO, Pablorozco, Emiduronte, Khiari, MadriCR,
Waka Waka, WikitanvirBot, Sebas af, Soyeducado, Cordwainer, Rufflos, Kasirbot, Lcsrns, Antonorsi, MerlIwBot, Travelour, Such, Roo-
manica, Maquedasahag, Bibliofilotranstornado, Harpagornis, LlamaAl, Wikileonel, Asqueladd, Helmy oved, Antpac1408, Makecat-bot,
MaKiNeoH, Kreactiva, Lautaro 97, Andrezs123, Addbot, Balles2601, ConnieGB, GOD1DLIKE, Tamara Bonilla, JacobRodrigues, San-
tiago Loza, Ana maria ps, Maferlona, Pelopicopie, Aprianol y Anónimos: 557
• Arquitectura gótica Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_gótica?oldid=77724625 Colaboradores: JorgeGG, Lourdes Carde-
nal, Rosarino, Truor, SimónK, Echiner, Ecemaml, Richy, Petronas, Airunp, Taichi, Platonides, Yrbot, Maleiva, Vitamine, BOTijo, Echani,
Gaijin, Ketamino, BOTpolicia, CEM-bot, Grosasm, JMCC1, Ignacio Icke, Retama, Antur, Jjafjjaf, Gafotas, Thijs!bot, AceitunaRellena,
Jorgebarrios, Crates, Yeza, RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Archimboldi, Alakasam, Guille, Botones, Isha, Egaida, Mpeinadopa, Palach,
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qui, Bucephala, Oikema, Cinevoro, Technopat, C'est moi, Irus, Matdrodes, Lucien leGrey, 3coma14, Muro Bot, Edmenb, C90, Bucho,
Loveless, Anual, Bigsus-bot, BOTarate, Mel 23, OboeCrack, Greek, BuenaGente, Canaan, StarBOT, Antón Francho, Kikobot, Danisd75,
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jaimes, MelancholieBot, CarsracBot, Luckas-bot, Wikisilki, Roinpa, Ptbotgourou, Jotterbot, Flizzz, Aacugna, Alonso de Mendoza, Outisnn,
Varpaijos, ArthurBot, SuperBraulio13, Xqbot, Simeón el Loco, Jkbw, Irbian, Jmpg14, AdelosRM, KAcHiToO, Igna, Botarel, Halfdrag,
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sis11686, Grillitus, ChuispastonBot, WikitanvirBot, XanaG, Javidice, MerlIwBot, Nice on ice, Skyandpaintxd, Mario Vasquez, Elvisor,
JYBot, Xiomara19, Makecat-bot, Orangetree3, Memoxx1, Addbot, Balles2601, Tiberiun, Alianigar, Aaron alex28, Ivanqwertyuiop, Pepe-
juarez2000, Lourdes Sada y Anónimos: 241
• Basílica de Saint-Denis Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Basílica_de_Saint-Denis?oldid=75370394 Colaboradores: Robbot, Bigsus,
Truor, Lew XXI, Ejcubero, Hégésippe Cormier, Laura Minguell, Chobot, BOT-Superzerocool, BOTijo, Basquetteur, José., CEM-bot,
Durero, Gafotas, Yeza, Andya, Botones, Lecuona, TXiKiBoT, Humberto, Fixertool, Chabbot, Jmvkrecords, VolkovBot, Urdangaray, Su-
perhori, Tatvs, AlleborgoBot, Muro Bot, Osikerda1, BotMultichill, SieBot, Loveless, Anual, Bigsus-bot, Miguillen, Copydays, Botellín,
TronaBot, Alexbot, Kintaro, SilvonenBot, UA31, LucienBOT, Ginosbot, SpBot, MelancholieBot, Luckas-bot, MystBot, Flizzz, ArthurBot,
Morancio, Obersachsebot, Xqbot, Jkbw, Rubinbot, Metronomo, Botarel, MauritsBot, Rosymonterrey, Ecummenic, KamikazeBot, Emaus-
Bot, ZéroBot, Fidulario, ChuispastonBot, WikitanvirBot, Mjbmrbot, Conte di Sarre, MerlIwBot, KLBot2, John plaut, Elvisor, Daniel a
Tescione, Rockandshow, Radioactive-Imagine Dragons y Anónimos: 27
• Arte cisterciense Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_cisterciense?oldid=76433786 Colaboradores: Lourdes Cardenal, Bigsus, Ece-
lan, Truor, Galio, Pati, Petronas, Ev, Superzerocool, BOT-Superzerocool, BOTijo, .Sergio, Gaeddal, Myrabella, Camima, Jarke, BOTpo-
licia, CEM-bot, Ignacio Icke, Satyajit Ray, Shonen Bat, Martínhache, Escarlati, Dorieo, Tortillovsky, RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Ar-
chimboldi, Egaida, Gusgus, CommonsDelinker, Humberto, Phirosiberia, Niplos, Kurrop, Matdrodes, Muro Bot, J.M.Domingo, PaintBot,
Macarrones, Obelix83, Anual, Zarateman, StarBOT, Belanidia, Botito777, Palcianeda, A ver, Macu Rguez, Ivanfa, Alonso de Mendoza,
Xqbot, Serafín Olcoz, Hekatee, TiriBOT, KLBot2, Elvisor, Zamorapetite y Anónimos: 16
• Bóveda de crucería Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Bóveda_de_crucería?oldid=68442727 Colaboradores: AnTeMi, Petronas, Rupert
de hentzau, Yrbot, Echani, Tamorlan, CEM-bot, JMCC1, Elemaki, Antur, Alvaro qc, Fernando G. Pallas, Vendimiario, RoyFocker, Ángel
Luis Alfaro, JAnDbot, CommonsDelinker, Sa, Urdangaray, Luis1970, Posible2006, Muro Bot, SieBot, Raymac, Anual, BOTarate, Espilas,
Veon, Leonpolanco, Takashi kurita, AVBOT, Diegusjaimes, Hampcky, SuperBraulio13, Breogan Ogando, Stegop, ChessBOT, MerlIwBot,
Daniellong, Addbot y Anónimos: 23
• Pintura gótica Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_gótica?oldid=77396137 Colaboradores: Tano4595, FAR, Digigalos, Botica-
rio, Aliman5040, Equi, Vicens, Morza, Chlewbot, Filipo, Siabef, Sigmanexus6, Locutus Borg, CEM-bot, Krli2s, Chabacano, Dani7, San-
manuelse, Eli22, Martínhache, Thijs!bot, Jorgebarrios, Yeza, RoyFocker, Ángel Luis Alfaro, Joane, Gcm, Gaius iulius caesar, Xavigivax,
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dosalg, Veon, Pan con queso, Botito777, Rαge, Açipni-Lovrij, Santk, UA31, AVBOT, A ver, Angel GN, Diegusjaimes, Cainite, Rachrigo,
SuperBraulio13, Jkbw, Panderine!, Hprmedina, BF14, Enrique Cordero, Lungo, QWERTYLA, Foundling, Savh, AVIADOR, Nayara es,
KLBot2, John plaut, -seb- y Anónimos: 82
• Arquitectura neogótica Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_neogótica?oldid=77759930 Colaboradores: Oblongo, Tony
Rotondas, Rosarino, Ecelan, SimónK, RobotQuistnix, BOT-Superzerocool, Echani, Leonprimer, Tom Bombadil, Niuweme, CEM-bot, Ai-
tor (D), Seges, Gafotas, Doryszs, Raúl F. Villacorta, Thijs!bot, Blisco, Jorgebarrios, Zupez zeta, Ángel Luis Alfaro, Mpeinadopa, JAnDbot,
Maca eglarest, Nachoseli, CommonsDelinker, Santi92, Rei-bot, Fixertool, Qoan, MarisaLR, VolkovBot, Urdangaray, Elchsntre, Luis1970,
AlleborgoBot, Muro Bot, SieBot, PaintBot, LAR99, Macarrones, BOTarate, Heimo66, Inri, Zarateman, PixelBot, Bernebecerra, Andres-
bogota1, NjardarBot, Diegusjaimes, Luckas-bot, MystBot, Boto a Boto, Ptbotgourou, Flizzz, Hflopez2000, Yazle, Alonso de Mendoza,
7.7. TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES 61

NobelBot, Xqbot, Jkbw, Enciclope2009, Noventamilcientoveinticinco, D'ohBot, Evan Paunde, Ganímedes, EmausBot, Grillitus, CocuBot,
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7.7.2 Images
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62 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

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7.7. TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES 63

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yunk_fr1/06wilton.jpg' data-x-rel='nofollow'><img alt='Inkscape.svg' src='//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6f/
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Information_icon.svg/30px-Information_icon.svg.png 1.5x, //upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/35/Information_icon.
svg/40px-Information_icon.svg.png 2x' data-file-width='620' data-file-height='620' /></a> Info about artwork Artista original: Unknown
Master, French (second half of 14th century)
64 CAPÍTULO 7. ARQUITECTURA NEOGÓTICA

• Archivo:Tombe_Louis_XIV_Basilique_St_Denis.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/Tombe_Louis_

XIV_Basilique_St_Denis.JPG Licencia: Public domain Colaboradores: Jean DAVID Artista original: Jean DAVID
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• Archivo:Venice_-_Doge’{}s_Palace_–_Gothic_capital_03.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/Venice_
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