MIRADA Y OBJETUALIZACIÓN

PLACER VISUAL Y CINE NARRATIVO – LAURA MULVEY

I - INTRODUCCIÓN
A. Un uso político del psicoanálisis
Mulvey analiza cómo el cine refuerza los mecanismos de fascinación preexistentes en el sujeto,
partiendo de la forma en que refleja la interpretación socialmente establecida de la diferencia sexual.
La paradoja del falocentrismo es que el poder del falo depende absolutamente de la imagen de la
mujer castrada (aunque esto no suela reconocerse). El falo significa el deseo de triunfar sobre la
carencia, por lo que esta misma carencia es necesaria para producirlo simbólicamente. La función de
la mujer en el inconsciente patriarcal es doble: simboliza la amenaza de castración (por su ausencia de
pene) y eleva a su hijo a lo simbólico. La mujer solo puede existir en relación a la castración, sin poder
trascenderla. Su propio hijo se convierte en el significante de su deseo de poseer pene (la condición
que ella considera necesaria para ingresar en lo simbólico), y ella tiene dos opciones: una es ceder el
paso a la palabra, al Nombre del Padre y a la Ley; la otra es luchar para conservar a su hijo con ella en
lo imaginario. Es decir, la mujer habita la cultura patriarcal como significante para el orden masculino;
es portadora de sentido, pero no productora del mismo.
El reto consiste en cómo combatir el inconsciente patriarcal con el mismo lenguaje que lo estructura.
No podemos producir una alternativa de la nada, pero podemos analizar el lenguaje existente con sus
propias herramientas (como el psicoanálisis). El objetivo de este texto es generar una nueva teoría y
praxis al respecto.
B. La destrucción del placer como un arma radical
El cine hegemónico (capitalista, con Hollywood como paradigma, narrativo y de ficción) siempre ha
reflejado la ideología dominante. Muestra en sus preocupaciones formales las obsesiones psíquicas de
la sociedad que lo produce. El cine alternativo, que empieza a surgir, debe contestar esta tendencia.
Hollywood crea “magia” mediante la manipulación visual, para producir satisfacción en el
espectador. Codifica lo erótico en el lenguaje del orden patriarcal. El espectador es un sujeto alienado
(desgarrado en su memoria imaginaria por una sensación de pérdida) que ve en el cine de Hollywood
la reproducción de sus propias obsesiones y una belleza formal.
La intención de Mulvey es analizar el placer y la belleza precisamente para destruirlos: para abrir el
camino a la total negación del sosiego y la plenitud del cine de Hollywood. Es preciso dejar el pasado
atrás, sin rechazarlo, para concebir un nuevo lenguaje del deseo.
II – EL PLACER DE LA MIRADA – LA FASCINACIÓN CON LA FORMA HUMANA
A. Escopofilia
La escopofilia es el placer de usar a otra persona como objeto de estimulación sexual mediante la
observación. Freud la consideraba originalmente un componente instintivo de la sexualidad, una
pulsión al margen de las zonas erógenas (consideración de los demás como objetos, voyeurismo
curioso de los niños…). En estos análisis, la escopofilia aparece como activa. Más tarde Freud
desarrollará su teoría y ese placer de mirar (inicialmente autoerotismo pregenital) se transfiere a otros
por analogía, relacionando el instinto activo con el narcisismo). No obstante, el instinto (aunque
modificado por el ego) sigue siendo la base erótica del placer de mirar a otro como un objeto (y esto
puede derivar en perversiones). de mirar a otros como objetos. Puede volverse una perversión (voyeurs
obsesivos).
Aparentemente, nada tiene que ver el cine con esa observación subrepticia de una víctima
inconsciente, pero en realidad la mayor parte de la producción presenta un “mundo herméticamente
sellado que se despliega mágicamente, indiferente a la presencia del público”. Esto produce una
sensación de separación que juega con las fantasías voyeuristas. Además la oscuridad aisla a los
espectadores entre sí, y el brillo de la pantalla ayudan. La película se exhibe, pero crea la ilusión al
espectador de mirar un mundo privado. La posición del espectador es de “represión de su
exhibicionismo y proyección del deseo reprimido sobre el intérprete”.
 B. Narcisismo
El narcisismo es el placer producido por la identificación con la imagen contemplada, logrado
mediante la fascinación y el reconocimiento por el semejante (es la líbido del ego). El cine dominante
es antropomórfico, en él la escopofilia se mezcla con la fascinación por la semejanza: todo tiene forma
humana (la escala, el espacio, las historias).
Lacan subrayó la importancia del momento en el que el niño se reconoce en el espejo para la
construcción del ego. Esto sucede cuando sus ambiciones físicas desbordan su capacidad motriz;
entonces su autorreconocimiento es gozoso, porque la imagen del espejo es más perfecta que su propio
cuerpo. Se produce así un reconocimiento erróneo: la imagen que ve se concibe como el cuerpo
reflejado del yo, pero su reconocimiento erróneo como algo superior proyecta este cuerpo fuera de sí
como un ego ideal, el sujeto alienado que, reintroyectado como ego ideal, da pie a la futura
identificación con los otros. Este momento precede al lenguaje, y es relevante que sea una imagen la
matriz de lo imaginario, del reconocimiento y de la identificación: de la primera articulación del yo,
de la subjetividad
La fascinación por otros rostros (como el de la madre) choca con este principio de autoconciencia:
el cine permite pérdidas temporales del ego, y simultáneamente, reforzarlo. “La sensación de olvido
del mundo tal y como el ego ha llegado a percibirlo es una reminiscencia nostálgica de aquel momento
pre-subjetivo de reconocimiento de la imagen. Al mismo tiempo, el cine se caracteriza por producir
egos ideales (el star system).

C. Conclusión: tensión escopofilia-narcisismo

Existe una cierta tensión antitética, en términos de placer, entre la escopofilia y el narcisismo
mencionados. Uno separa al espectador del personaje (mediante la escopofilia, instinto sexual,
curiosidad y deseo) mientras que el otro consiste en la identificación del espectador con el personaje
(el ego se reconoce, es la líbido del ego). Freud describió cómo ambos interactuaban y se solapaban,
pero esta tensión entre los impulsos instintivos y la conservación de propio yo sigue siendo una
dramática antítesis en términos de placer.
Estos dos aspectos de la estructura placentera de la mirada en el cine son mecanismos, no sentidos.
En sí mismos no tienen significación, sino que deben asociarse a una idealización. Ambos crean un
concepto erotizado e imaginado del mundo percibido por el sujeto que niega la objetividad empírica.
El cine ha desplegado una ilusión de realidad donde esta contradicción encuentra un mundo fantástico
y complementario, sujeto a la ley que lo produce. Estos procesos tienen significado dentro del orden
simbólico que articula el deseo. El deseo, que nace con el lenguaje, permite trascender lo instintivo y
lo imaginario. Sin embargo, su punto de referencia siempre regresa a su nacimiento: el complejo de
castración. De ahí que la mirada, placentera en su forma, pueda ser amenazante en su contenido (y la
mujer como imagen hace que esta paradoja adquiera una forma definida).

III. LA MUJER COMO IMAGEN, EL HOMBRE COMO PORTADOR DE LA MIRADA

A. El papel de la mujer: pasivo - espectáculo

El placer de mirar, en un mundo regido por el desequilibrio sexual, se divide en activo-masculino y
pasivo-femenino. Mediante la mirada, el varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina,
tallándola. La mujer sirve como objeto de exhibición que produce un fuerte impacto visual y erótico;
connota “disponibilidad a la mirada” (to-be-looked-at-ness). Es un objeto sexual que significa y actúa
para el deseo masculino.
Las películas combinan narración y espectáculo. La mujer es indispensable para el espectáculo, pero
esos momentos en que aparece la mujer-objeto para la contemplación erótica congelan el hilo de la
acción; así, la mujer opera contra el hilo argumental. Surge, pues, la necesidad de conciliar ambas
coherentemente. (Otra posibilidad es prescindir de ella, como puede verse en las “buddy movies”,
donde el erotismo homosexual activo de la figura central puede conducir la peli sin problemas).
Normalmente existe una tensión entre la doble función de la mujer: es objeto erótico para los
personajes y para el espectador. La showgirl permite que ambas se unifiquen sin ruptura aparente de
la diégesis: la mujer actúa dentro de la narración, y ambas miradas se combinan sin romper la
verosimilitud narrativa. Por un instante, el impacto sexual de la actriz conduce a la película a una tierra
de nadie, fuera del espacio y del tiempo fílmico. De forma similar, un primer plano de piernas o de
rostro integran una forma diferente de erotismo: una parte de un cuerpo fragmentado destruye el
espacio renacentista, rompe esa verosimilitud.

B. El papel del hombre: activo - narración

Esta división también afecta a la estructura narrativa. La figura masculina no puede cargar con la
cosificación sexual y se muestra reluctante a mirar a sus semejantes exhibicionistas, Por tanto el
hombre es la parte activa de la trama, hace que sucedan cosas. Controla la fantasía y es portador de la
mirada del espectador, logrando trasladarla más allá de la pantalla para neutralizar las tendencias
extradiegéticas de la mujer. Para esto la película se debe estructurar en torno a una figura dominante
con la que el espectador se identifique. Al hacerlo, el espectador proyecta su mirada sobre la de su
“suplente en la pantalla”, así que el poder del protagonista, que (1) controla la acción, coincide con el
poder activo (2) de la mirada erótica, produciendo sensación de omnipotencia. El encanto de una
estrella de cine masculina no es ser objeto, sino el ego ideal más perfecto, completo y potente
(concebido en el momento original del espejo; el personaje controla los acontecimientos mucho mejor
que el sujeto).
Este ego ideal exige un espacio tridimensional correspondiente al del reconocimiento en el espejo,
en que el sujeto alienado interiorizó su propia representación imaginaria. Por esto, el cine trata de
reproducir cuidadosamente las “condiciones naturales de percepción humana”. Las técnicas,
movimientos de cámara y la invisibilidad del montaje ayudan a desdibujar los límites del espacio en
la pantalla: el protagonista masculino gobierna libremente la escena, en una ilusión espacial donde él
porta la mirada y crea la acción

C. Conclusión: tensión entre la mujer-espectáculo y la diégesis. Contradicciones

psicoanalíticas en la figura de la mujer.

Existe, pues, una tensión entre el modo de representación de la mujer (asociado a la escopofilia y la
fantasía masculina) y las convenciones de la diégesis (vinculadas a la mirada del espectador fascinado
con la imagen de su semejante en un espacio donde puede controlar y poseer a la mujer). Es posible
conciliar esta tensión en un texto único, como en la película Tener o no tener (la inicial showgirl pierde
su glamour y acaba siendo poseída por el protagonista, a través del cual el espectador puede poseerla
indirectamente).
Sin embargo, en términos psicoanalíticos hay un problema más hondo: el significado último de la
mujer es su carencia de pene, que conlleva amenaza de castración (o sea, displacer). Por tanto, la mujer
(icono) siempre amenaza con evocar esta ansiedad. El inconsciente masculino tiene dos vías de escape:
1- Preocupación por esta reactivación del trauma (investigando y desentrañando el misterio de la
mujer), contrarrestándola esto con la devaluación, castigo o redención del objeto culpable (p. ej: cine
negro). Esta es la vía del voyeurismo, que conecta con el sadismo. El placer es el redescubrimiento de
la culpa (asociada con la castración), imposición de control y sometimiento de la persona culpable
mediante el castigo o perdón. Esto exige una historia, precisa de una batalla de voluntad y fuerza, un
cambio.
2- Completa negación de la castración mediante la sustitución o conversión en un objeto fetiche
de la figura representada. Así, la representación es tranquilizante en vez de peligrosa (de ahí el culto a
la estrella femenina). Esta es la vía de la escopofilia fetichista, que utiliza la belleza física del objeto
para transformarlo en un objeto satisfactorio en sí. Esta vía puede existir fuera del tiempo lineal.
Hitchcock empleaba ambas, von Sternberg más esta última.
C.2 Sternberg y Hitchcock
Para Sternberg, el espacio pictórico es mucho más importante que los procesos narrativos. Produce
el fetiche último, hasta el punto que la mirada poderosa del protagonista se quiebra a favor de la imagen
en compenetración erótica directa con el espectador. Ahí, la belleza de la mujer como objeto y espacio
se funden: deja de ser portadora de culpa a ser un fruto perfecto, fragmentado (este es el contenido y
el receptor directo de la mirada del espectador.
Sternberg minimiza la ilusión de profundidad, trabaja con imágenes unidimensionales para ampliar
el campo visual y los ojos del protagonista (como mirada) apenas median. Afirma que sus historias
son irrelevantes, pero suelen tener un tiempo cíclico más que lineal y el suspense se basa en
malentendidos más que conflictos. La mirada masculina dominante suele estar ausente en escena: sus
momentos supremos eróticos suceden en ausencia del hombre al que la mujer ama; ella se exhibe para
el público, el héroe no lo ve.

Hitchcok se mueve en el lado investigador voyeur. En Hitchcock el héroe ve justo lo mismo que el
público. Hitchcock elige como tema la fascinación ante una imagen a través del erotismo escopofílico,
y el héroe encarna las tensiones y contradicciones del espectador. La mirada es el punto central del
argumento. Hithcock usa el proceso de identificación asociado con la corrección ideológica y el
reconocimiento de la moral establecida para mostrar su lado perverso.
Hithcock no ocultó su interés por e voyeurismo (cinematográfico y no). Los héroes son hombres
poderosos que representan el orden simbólico y la ley (policía, macho dominante) cuyos impulsos
eróticos los enredan en situaciones comprometidas. Tanto el poder sádico de sometimiento a la
voluntad, como el voyeurista de sometimiento a la mirada, tienen por objeto a la mujer. Este poder es
respaldado por la confianza en la legalidad jurídica y el establecimiento de culpabilidad de la mujer
(mujer= castración). En realidad, la verdadera perversión se oculta en una máscara de corrección
ideológica: el hombre está del lado correcto de la ley, la mujer, del equivocado. Hithcock recurre
mucho a la cámara subjetiva, fomenta la identificación, situando al espectador en la posición del actor,
haciendo que comparta la mirada. El público queda absorto en una situación voyeurista.

IV. RESUMEN
Hemos abordado el placer y displacer en el cine tradicional (narrativo ilusionista), analizado la
escopofilia, la líbido del ego y la mujer como objeto de mirada del hombre (ideología patriarcal). En
este cine, el argumento vuelve al psicoanálisis puesto que la mujer equivale a castración y detona
mecanismos voyeuristas o fetichistas. Estos mecanismos alcanzan en el cine la perfecta contradicción:
a diferencia del striptease o el teatro, el cine permite construir la mirada dentro del propio espectáculo.
Al explotar la tensión entre la dimensión temporal y espacial, el cine crea mirada, mundo y objeto.
Hay que socavar la mirada voyeurista-escopofílica tradicional. En este cine coexisten tres miradas: la
cámara cuando graba, la del público cuando contempla y la de los personajes que se miran. Las
convenciones niegan las dos primeras subordinándolas a la tercera para lograr verosimilitud. Pero esta
estructura de la mirada alberga una contradicción: la amenaza de castración perturba la diégesis. Así,
las dos miradas presentes materialmente en el tiempo-espacio se subordinan a las necesidades del ego
masculino. La cámara produce el espacio renacentista en una representación que gira en torno a sujeto,
para crear un mundo convincente. A la mirada del público se le niega la fuerza intrínseca: en cuanto
el fetiche amenaza con quebrar el hechizo y aparece sin mediaciones con el espectador, este fetiche
(que oculta el miedo a la castración) congela la mirada e inmoviliza al espectador. De esta forma, le
impide distanciarse de la imagen.
Esta compleja interacción de miradas es propia del cine. El primer gran golpe contra las convenciones
cinematográficas (de los cineastas radicales) fue liberar la mirada de la cámara a su materialidad en el
tiempo y el espacio, y también la mirada del público, para permitir una dialéctica, un distanciamiento
apasionado. Estos procedimientos destruyen la satisfacción, el placer y el privilegio del “huésped
invisible” y también evidencian cómo el cine ha dependido de mecanismos voyeuristas
activos/pasivos.