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Rainer Leschke:

Mediale Formen zwischen


Intermedialität und
Vernetzung

2007
R. Leschke: Mediale Formen zwischen Intermedialität und Vernetzung 2

Dass Interferenzen von Medien oder ihre Vernetzung im Mediensystem von erheblicher Bedeutung
sind, dass der Content durch die diversen Medien und Distributionskanäle nomadisiert und in äußerst
verschiedenen Medienzuständen vorliegt, ist mittlerweile Alltag und funktioniert mit beeindruckender
Leichtigkeit. Ähnliches gilt für Interfacekonventionen, die ziemlich problemlos zwischen Medientechnik,
Mediensteuerung und Medieninhalten zirkulieren. Dabei ist dieses fraglose Funktionieren eigentlich
alles andere als selbstverständlich, sondern durchaus erklärungsbedürftig.
Das, was man gegenwärtig als Vernetzung und Netzkultur diskutiert, wird vor allem als ein
Zusammenhang von Handlungen bzw. Akteuren gedacht. So geht es – etwa bei Castells - um die
Bezüge von Subjekten und allenfalls noch darum, dass – wie etwa bei Latour - in solchen Konnexen
Objekte gelegentlich auch Subjektqualität erlangen können. Das ist ebenso zutreffend wie bekannt. So
ist etwa die Idee, dass das Subjekt und das Objekt ihre Positionen tauschen können, nichts anderes als
eine der Unterstellungen dialektischen Denkens. Dabei sind die Bezüge zwischen Akteuren, wenn es
um Handlungen in Netzstrukturen geht, zweifellos bedeutsam und eine soziologische Perspektive
insofern durchaus angebracht. Anders wird es jedoch, wenn man all die Zusammenhänge zu
analysieren versucht, die man sehen und hören kann, also jene Routinen des Austausches, die sich
zwischen den Medien und ihren Interfaces abspielen. Es geht dann um die Beziehungen zwischen
Medienprodukten, Darstellungskonventionen und den Ritualen der Mediennutzung und nicht um die
sozialen Beziehungen zwischen Akteuren. Sobald der Akteur vom medialen Objekt aus dem Fokus
gedrängt wird, werden medienanalytische Fragen über die Verhältnisse zwischen Medienangeboten
gestellt und d.h., es wird der Zusammenhang von Medienästhetik und Vernetzung diskutiert. Dann
jedoch ist man darauf angewiesen Material, Formen, Strukturen und Techniken zu untersuchen, die
dazugehörigen Aktionen hingegen – also Produktion und Rezeption – werden bis auf eine Art Ästhetik
der medialen Performanz zurückgedrängt und bleiben daher eher sekundär.
Wenn also Medien unter den Konditionen ihrer ästhetischen Vernetzung zunächst einmal unabhängig
von Akteuren analysiert werden sollen, dann bedeutet das, dass der Zusammenhang des
Mediensystems auf der Materialebene thematisiert wird. Die Subjektästhetik und die normativen
Ästhetiken ignorieren solche in der Regel nicht werkkonstitutiven Zusammenhänge zumeist.
Demgegenüber hat die Medienwissenschaft bislang zumindest ein Modell entwickelt, das uns in die
Lage versetzen soll, solche Bezüge zu denken: nämlich das Konzept der Intermedialität.
Nun zirkuliert dieses Konzept der Intermedialität ja in zwei recht unterschiedlichen Spielarten, die aber
beide etwas mit der sozialen und kulturellen Integration von Medien zu tun haben. Der erste Modus von
Intermedialität, die so genannte primäre Intermedialität, stellt den Versuch dar, die Leistung eines
neuen Mediums über einen Vergleich mit den jeweils sozio-kulturell vorhandenen Medien zu bestimmen
und seine kulturelle Rolle festzulegen.
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Intermedialität tritt immer dann auf, wenn neue Medien auftauchen und sie ist damit im Prinzip so alt wie
die Medien selbst. Auf jeden Fall aber ist sie älter als die organisierte Medienwissenschaft. Denn
letztlich ist jegliche systematische Reaktion auf ein historisch neues Medium1 intermedial organisiert:
Das gilt für die Debatte um das Medium Schrift, die prohibitiven Gelüste in der Diskussion um das
Massenmedium Buch und die Kämpfe der Kinoreformer sowie die medienpädagogischen Anfechtungen
des Fernsehens der 50er Jahre bis zu den gegenwärtigen Auseinandersetzungen um Computerspiele;
alle diese Debatten operieren mit einem Medienvergleich und dem Abklären intermedialer Differenzen.
Die primäre Intermedialität versucht damit, die Verhältnisse zu klären, die die unterschiedlichen Medien
innerhalb eines Mediensystems zueinander eingehen. Sie bestimmt dabei die Strukturen des neuen
Mediums aus dem Vergleich und sie entfaltet dabei durchaus eine prägende Kraft. So geht etwa das
Theorem der Interaktivität auf einem solchen intermedialen Vergleich von Licklider und Taylor zurück
und der hat zweifellos nachhaltige Folgen gezeitigt. Die primäre Intermedialität legt also quasi das
sozio-kulturelle Label von neuen Medien fest und sie bestimmt ihre Rolle im Konzert der Medien.
Zugleich entwirft sie den Bezug des neuen Mediums zu seinem sozialen Träger. Da diese kulturelle
Codierung und Positionierung des neuen Mediums in der Regel seinen gesamten Lebenszyklus prägen,
ist die Bedeutung dieses Vorgangs kaum zu unterschätzen.

1
Dabei stellt die primäre Intermedialität streng genommen nicht einmal die erste Phase der historischen Emergenz
von Medien dar, vielmehr handelt es sich bei dieser nur um die erste Phase der kulturellen Integration von Medien.
Dieser geht eine von Technologie dominierte Phase voraus, in der das Medium eine Art technologischer Autopoiesis
durchmacht. Man hat es hierbei mit einem kulturellen Zumutungen gegenüber weitgehend autonomen Feld
technologischer Selbstreferentialität und Funktionalität zu tun. Die Technik bleibt der Ort suisuffizienter
Beschäftigung von jenen Ingenieuren, die Friedrich Kittler so schätzt. Aus dieser Phase tritt die Technologie
spätestens dann heraus, wenn sie im Zuge kultureller Integration zunächst zum Medium und dann zum
Massenmedium wird: Die Kaufleute und Redakteure übernehmen das Terrain von den Ingenieuren. Die Technologie,
die als solche zunächst einmal kulturell leer oder reine Funktionalität war, bekommt nunmehr einen Inhalt verpasst.
Die technische Möglichkeit avanciert zum Medium und dieses Medium hat als Massenmedium und kulturelles Datum
einen vollständig anderen Status und eine ebenso andere Logik denn als technisches Artefakt. Es wird dann nicht
mehr von einer technischen Elite1 determiniert, sondern bekommt es mit sehr verschiedenen sozialen Trägern,
nämlich den sozialen Schichten mit kultureller Definitionsmacht und denen, die für die Kosten aufkommen, also dem
Publikum, zu tun. Um diese Zielgruppen und um die an sie gerichteten kulturellen Repertoires und nicht um das
technische Artefakt ist es der primären Intermedialität zu tun. Medien sind insofern immer mit sozialen
Trägerschichten so eng verzahnt, dass die Karriere von Medien die ihrer sozialen Träger quasi mitnimmt. Für die
technische Dimension gilt zunächst, dass die technologische Kompetenz, die stets von Medien aufgerufen wird,
historisch sinkt, d.h., aus der Profession, die immerhin eine gesellschaftliche Elite von Medientechnikern konstituiert,
wird eine kulturelle Kompetenz, eine mediale Grundqualifikation, die allenfalls noch über die Zugehörigkeit zur
Gesellschaft überhaupt entscheidet. Medientechniken werden von daher historisch generalisiert und trivialisiert, so
dass sich die Basis einer medientechnisch konstituierten nicht konsolidiert, sondern erodiert. Medientechnische
Eliten haben also in der Regel historisch eine vergleichsweise kurze Konjunktur. Das gilt nicht so sehr für die an die
Definitionsmacht über das Repertoire gebundenen Eliten: Diese behalten ihren sozialen Status zumindest solange,
solange das Medium gesellschaftliches Leitmedium bleibt. Sobald allerdings neue Medien auftauchen, die selbst das
Zeug dazu haben, wenn nicht zum Leitmedium zu werden, so doch einen erklecklichen Anteil an der
gesellschaftlichen Mediennutzung für sich zu beanspruchen, ist die Definitionsmacht der kulturellen Elite bedroht,
weil ihr medientechnologisches Monopol erodiert und auch andere soziale Träger im medialen Spiel kultureller
Reproduktion mitzuspielen drohen. Der apokalyptische Gestus der Reaktion auf solche neuen Mitspieler ist insofern
Ausdruck der medientechnisch gestützten Bedrohung der kulturellen Definitionsmacht. Es handelt sich daher in der
Phase primärer Intermedialität um das Aushandeln territorialer Ansprüche in medialen Repertoires.
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Die primäre Intermedialität entwickelt in diesem Zusammenhang das Profil des neuen Mediums aus
dem Kontrast zu den anderen sozio-kulturell verfügbaren Medien. Dabei ist der Kontrast nichts anderes
als die Negation von Vernetzung und Interferenzen. Zugleich richtet sich die primäre Intermedialität
immer auf das Medium an sich und nicht auf seine Erzeugnisse. Sie operiert insofern bemerkenswert
generalistisch: Es geht um die Schrift, das Buch, den Film oder den Computer als Medium und nicht
weniger. Mit den zunehmenden Erfahrungen mit dem neuen Medium verliert sich dann dieser forsche
Generalismus jedoch zumeist wieder, denn die Wirklichkeit der Medien erzwingt letztlich eine
Auseinandersetzung mit den Details medialer Repertoires und die befinden sich unterhalb
generalistischer Medienvergleiche.
So taucht am Ende dieser Konzentration auf die letzten Ausdifferenzierungen medialer Repertoires und
auf die ästhetischen Strukturen medienbasierter Kultur das Phänomen intermedialer Reflexion erneut
auf, nun jedoch mit der Intention, auch noch die letzten Nischen des Mediensystems klären zu wollen.
Die sekundäre Intermedialität, die sich vor allem am Verhältnis von Literatur und Film erprobt hat,
analysiert die unterschiedlichen medialen Verweise und Interferenzen auf der Ebene des singulären
Werks. Intermedialität wird damit als wesentlicher Teil einer ästhetisch-kompositorischen Lösung
begriffen, die, wenn überhaupt, dann nur äußerst vermittelt etwas mit dem Mediensystem an sich zu tun
hat. Das Mediensystem ist vielmehr bloße Bedingung der Möglichkeit von intermedialen Verweisen und
nicht mehr. Es geht um die Interpretation von Werken, wobei deren spezifische intermediale
Organisation den Kern der jeweiligen Sinnhypothese bildet. Mit diesem Interpretationsinteresse und der
Konzentration auf das singuläre mediale Werk scheint – im Gegensatz zur primären Intermedialität - der
Zugriff auf das Mediensystem selbst verloren gegangen zu sein. Die Anstrengung, das Ganze von
Medien und Mediensystemen denken zu wollen, tritt damit hinter dem Interesse am Werk zurück.
Beide Intermedialitätsdiskurse nehmen eine dezidierte Perspektive ein: Sie sind entweder relativ
abstrakt und an einem bloßen Medienvergleich orientiert oder aber sie sind vergleichsweise konkret und
werkzentriert. Beide Perspektiven finden nicht nur nicht zueinander, sondern sie verfehlen die
ästhetische oder materiale Vernetzung des Mediensystems, indem sie entweder den Unterschied der
Medien hervorheben oder aber das Mediensystem überhaupt ignorieren. Die Diskurse der
Intermedialität klammern damit das medienwissenschaftliche und ästhetische Problem, das sich
gegenwärtig stellt, vielleicht ein, sie bestimmen und erklären es jedoch nicht. Die primäre Intermedialität
schert sich nicht um die intermedialen Verweise in den jeweiligen Medienprodukten und die sekundäre
verliert in ihrer Sorge um das ästhetische Werk das Mediensystem nahezu gänzlich aus dem Blick. Das
Urteil über die Vernetzungen und Verknüpfungen im Mediensystem fällt in der primären Intermedialität
strukturell negativ aus. Es geht um das Profil eines neuen Mediums im Kontrast zu allen relevanten
anderen Medien. Vernetzung kann aus dieser Perspektive ausschließlich negativ gedacht werden. In
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der sekundären Intermedialität bleibt es demgegenüber bei Aussagen auf der Werkebene und d.h., bei
Aussagen, die allenfalls so etwas wie einen Anfangsverdacht über Zusammenhänge in
Mediensystemen begründen können. Es gibt für die sekundäre Intermedialität auch gar keinen Anlass,
sich mit dem Mediensystem zu befassen. Der Grund dafür liegt auf der Hand: Die forcierte Versenkung
in die Details von Einzelwerken bleibt prinzipiell eben auch nur diesen verpflichtet und nichts drängt die
Reflexion von den Fährnissen des Werks zum Mediensystem. Ohnehin ist, solange die Serie
intermedialer Einzeluntersuchungen noch komplettiert zu werden vermag, solange also noch genug zu
tun ist, kein Bedarf an Veränderung der Perspektive und generalistischen Anstrengungen.
Insofern ist das Instrumentarium, was von der Medienwissenschaft gegenwärtig bereitgestellt wird,
kaum geeignet die Vernetzungsstrukturen auf der Ebene des Materials des Mediensystems zu erklären.
Allerdings tummeln sich in dem Feld, was von den beiden Intermedialitätstypen umrissen wird, einige
Erscheinungen, die gegenwärtig offenbar im Mediensystem eine gewisse Auffälligkeit erlangt haben. Es
wird in Computerspielen erzählt und Filme werden nach Spiellogiken organisiert, die Ästhetik und
Sprache der Marvel Comics2 taucht nahezu überall im Mediensystem wieder auf und kaum minder
allgegenwärtig sind die Menuesteuerungen und Interfacelogiken interaktiver Medien, die genauso
zuverlässig narrative Kausalität stiften, wie sie Produkte ins rechte Licht rücken. Dass ein Medium mit
seinen Formen quasi allein bliebe, ist praktisch nicht mehr denkbar. Vielmehr zirkulieren solche
medialen Formen wie etwa Spielformen, narrative Formen, die Organisationsformen von Hypertexten
und persuasiver Kommunikation durchs Mediensystem und durch die Medien. Dabei ist es weitgehend
gleich, wo sie herkommen und welche ontologische Qualität ihnen jemals zugeschrieben worden ist. Es
sind also diese medialen Formen, die das Netz zwischen den Medien auf der Ebene ihrer Produkte
schaffen.
Es handelt sich bei diesen inflationär das Mediensystem durchziehenden Phänomenen um Strukturen,
die stets mehr als ein einzelnes Werk betreffen und damit quasi aus dem Zuständigkeitsbereich der
sekundären Intermedialität herausfallen. Sie betreffen andererseits die Medien auch nur als
Bedingungen der Möglichkeit, so dass sie an der vergleichenden Suche nach ontologischen Profilen der
primären Intermedialität nicht interessiert sind. Sie liegen also perfekt dazwischen: ebenso zwischen
den Medien wie zwischen den Modi der Intermedialität. Sie sind auch gar nicht werkmäßig entstanden,
sondern quasi wild. Sie sind Bankerte des Systems der Massenmedien, und es gehört von je her zum
guten Ton, dass dem wenigstens ästhetisch nicht allzu viel zuzutrauen ist (vgl. Groys 1999, 106). Die
sich in diesem Feld tummelnden und zwischen den Medien zirkulierenden medialen Formen haben

2 Verfilmte Marvel Comics: „1998: Blade, 2000: X-Men, 2002: Spider-Man, 2002: Blade II, 2003: X-Men 2, 2003: Hulk,
2003: Daredevil, 2004: The Punisher (Film), 2004: Blade:Trinity (Film), 2004: Spider-Man 2, 2005: Elektra, 2005:
Fantastic Four, 2006: X-Men: Der letzte Widerstand, 2007: Ghost Rider, 2007: Spider-Man 3, 2007: Fantastic Four 2,
2008: Hulk 2, 2008: Iron Man“ http://de.wikipedia.org/wiki/Marvel_Comics
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mittlerweile eine bemerkenswerte Eigenständigkeit erlangt und nicht nur eine eigene Dynamik, sondern
auch einen eigenen Rezeptionsstil gestiftet. Mediale Formen haben zwar immer irgendein
Ursprungsmedium, aber sie haben sich von diesem, wenn sie zwischen Medien ausgetauscht werden,
längst emanzipiert. Sie liegen quer zu allen Medien und sie funktionieren auch nur so und darin liegt
dann eben auch ihr spezifischer Reiz, der gegenwärtig einen Gutteil der Attraktivität des Mediensystems
ausmacht. Sie können als Form nur existieren, wenn sie mehr als einen Gegenstand bevölkern und
d.h., sie sind immer viele und damit sind sie so richtig nach dem Geschmack der Massenmedien, die
das Singuläre nur tolerieren, solange sie es ausstellen, die aber selbst niemals singulär sein dürfen.
Nun hat man den massenattraktiven Medien durchaus nicht immer zu Unrecht einen formalästhetischen
Konservatismus nachgesagt, so dass ästhetische und formale Innovationen, die quasi mitten im
Mediensystem emergieren, zunächst einmal misstrauisch machen. Doch für die formästhetischen
Innovationen gab es durchaus gute Gründe, und d.h. im Mediensystem: Es gab ökonomische Gründe3.
Wenn man das einmal für den privilegierten Gegenstand der Intermedialitätsdebatten, den Film,
expliziert, so sind die 90er Jahre und der Beginn unseres Jahrzehnts durch eine eminente Steigerung
der Nachfrage nach Material und das gleichzeitige Sich-Erschöpfen der narrativen Phantasie
gekennzeichnet. Die verfügbaren Genres sind ausgereizt, die Zahl der Plotvariationen ist begrenzt und
die narratologischen Varianzen sind auch so ziemlich durchdekliniert. Die meisten Geschichten sind
erzählt und das Publikum kennt sie, hat Zeit und fängt an sich zu langweilen. Der Rhythmus der
kontrollierten Varianz, nach dem die Reproduktion des Materials im Mediensystem organisiert ist,
beginnt aus dem Takt zu geraten. Medienprodukte müssen nämlich gleichzeitig relativ konservative
Erwartungen unterstützen und Innovation ausstellen, um damit Unterscheidbarkeit sicherzustellen. Die
Varianz zwingt zur Veränderung, die relativ unflexible Erwartungslage drängt demgegenüber auf
Stabilität, so dass man es im Mediensystem mit einer nahezu klassischen Double Bind Situation zu tun
hat, in der man eigentlich immer nur verlieren kann.
Aufgrund der strukturellen Bedingungen des Mediensystems wird nun also plötzlich nach Varianz und
nicht mehr nur nach Standardisierung gesucht. Die Vermeidung von Redundanz und die Erhaltung der
Aufmerksamkeit soll dabei zugleich unter Bedingungen geschehen, denen jeder folgen kann. Und das
funktioniert nur dadurch, dass man zur Erzeugung von Unterschieden auf die hinlänglich bekannten
Formen anderer Medien zurückgreift und sie in neue mediale Umgebungen einbettet. Die Formen sind

3 Der ebenso enge wie konstitutive Zusammenhang zwischen Ökonomie und Mediensystem ist von Simmel (vgl.
Simmel 1896) über Sombart (vgl. Sombart 1908) und die Frankfurter Schule (Horkheimer / Adorno 1944) bis zu
Groys (Groys 1999) und Winkler (Winkler 2004) analysiert worden und als einer der zentralen Bestimmungsgründe
des Mediensystems anerkannt. Daraus Folgen für den Begriff der medialen Form im Sinne einer Engführung von
Wertform und ästhetischer bzw. medialer Form (vgl. Winkler 2004, 147ff.) zu ziehen, erscheint jedoch für eine
Analyse der medialen Form nur bedingt erhellend, da die Formprinzipien sich in beiden Fällen doch erheblich
unterscheiden, handelt es sich doch um einen nomologischen Zusammenhang auf der einen Seite und eine
keineswegs nomologische Ästhetik auf der anderen.
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so fremd und bekannt zugleich. Und dann ist es auch keine Überraschung mehr, wenn das
massenattraktive Kino anfängt, nonlinear zu erzählen: Es operiert außergewöhnlich experimentierlustig
mit all dem, was es an dramaturgischen und narratologischen Verboten und Geboten so gibt, und das
Publikum, dem man ähnlich wenig zugetraut hatte wie den Medien, die sie konsumieren, zieht
augenscheinlich erstaunlich offen mit. Wir können narratologische und konstruktive Veränderungen im
massenattraktiven Erzählen beobachten und sie finden ein Publikum.
Die Medien waren also aufgrund erschöpfter Repertoires und hochgefahrener Standardisierung quasi
dazu gezwungen intermediale Phantasie zu entwickeln. Die Anleihen bei anderen Medien helfen somit
der formästhetischen Entwicklung eines Mediums auf die Sprünge. Der Film bedient sich nicht mehr nur
wie gewohnt bei der Literatur, sondern eben auch beim Spiel, beim Comic, bei der Kunst. Das ist an
sich noch nichts Außergewöhnliches, sind doch solche Importe und ein solcher wechselseitiger
Austausch im Kunstsystem gute Tradition. Ungewöhnlich ist hingegen die Form des Austausches: Es
werden keine Plots, keine Bilder, keine Materialien importiert, sondern es werden Formen übernommen:
Es tauchen dann eben Spielformen im Film auf und die Spiele werden narrativiert. Der Transfer von
Formen sorgt zugleich dafür, dass es nicht mehr bei Einzelfällen bleibt und die Massenhaftigkeit des
Transfers ist die Ursache dafür, dass zugleich etwas für den Zusammenhang von Medien getan wird
und Medien sich quasi implizit vernetzen. Wir haben es also mit Formen zu tun, die in spezifischen
medialen Umgebungen entstehen und dann in andere Medien transferiert werden.
Beispiele:

Den hier aufgeführten medialen Formen ist zunächst einmal gemeinsam, dass es sich nicht um Zitate
oder Materialbestände handelt, die wechselseitig ineinander kopiert würden. Vielmehr hat man es bei
medialen Formen mit Strukturen zu tun, die durch die Medien wandern und die im Verlaufe dieses
Nomadisierens durch die Medien sich durchaus verändern, akkomodieren und adaptieren können.
Mediale Formen sind nicht identisch, aber dennoch sicher wiedererkennbar. Mediale Formen sind daher
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der Form nach stabil, in Hinsicht auf die Oberfläche hingegen sind sie außerordentlich
anpassungsfähig. Wenn mediale Formen also durch die Medien wandern, dann stellen sie zugleich als
eine Art collateraler Effekt recht flexible Verbindungen zwischen diesen Medien her. Dabei sorgt die
Anpassung der medialen Form an die neue mediale Umgebung dafür, dass es nicht zu unkontrollierten
Abstoßungsreaktionen und damit zu kontraproduktiven Effekten kommt. Mediale Formen generieren
insofern Verbindungen zwischen Medien, ohne die Medien selbst zu vereinheitlichen. Wenn daher die
Form der Organisation von Hypertextelementen, das Portal, in die Narration übertragen wird, dann wird
das Medium Film eben noch längst nicht interaktiv, sondern die Form des narrativen Portals bleibt
wesentlich und zuallererst Narration. Die mediale Form wird von der neuen Umgebung daher neu
kontextualisiert und funktionalisiert, d.h., sie wird mit neuen Anschlüssen versehen und funktional
eingepasst. Wenn also ein Portal in die Narrationen eingebaut wird, dann werden auf einmal
Alternativen erzählbar, die bis dahin in Erzählungen nicht darstellbar waren. Und damit das funktioniert,
damit also das Erzählen seine Möglichkeiten erweitern kann, muss die mediale Form eine eigene
Plausibilität besitzen und diese Plausibilität erhalten sie von ihren angestammten medialen
Umgebungen. Was ein Portal ist und wie es funktioniert, weiß jeder. Ebenso signalisieren bestimmte
Raumtypen wie Flughäfen, Bahnhöfe, Plätze und Arenen bestimmte Handlungspotentiale und eignen
sich daher zur Inszenierung von Portalen. Und Ähnliches gilt für das Panoptikum bzw. die
Darstellungskonventionen und die Raumkonstruktionen von Theater, Film und Computerspiel. Wenn
solche Formen wiederum in Narrationen eingebaut werden, dann ermöglichen sie einen zwanglosen
Übergang zwischen Handlungssträngen und bieten damit eine andere Form der Montage. Zugleich
lassen sich solche Formen problemlos mit Bedeutung4 aufladen, und diese Bedeutungsaufladung kann
durchaus unterschiedlich ausfallen. So kann etwa im Fall des panoptischen Blicks auf der einen Seite
eine Kontinuität von der Gefängnisarchitektur Jeremy Benthams bis hin zu Big Brother (Tholen 2002,
147 ff.) behauptet werden und auf der anderen Seite kann man genauso gut bei der Intimität von
Theaterräumen und Puppenstuben ankoppeln oder aber die Form schlicht zur Montage nutzen. Mediale
Formen sind insofern in den durch ihre Formqualität vorgegebenen Grenzen, die dem
Strukturzusammenhang der Form entsprechen, durchaus bedeutungsoffen und nicht zuletzt das ist eine
der Ursachen ihrer außerordentlichen Flexibilität. Zugleich verfügen mediale Formen als Formen über
eine eigene Logik und Plausibilität, die ihr Funktionieren in neuen medialen Umgebungen determiniert.
Sie sind daher immer ästhetische Form und Kohärenz zugleich. Es zirkulieren also nicht nur
Darstellungskonventionen und Bildsprachen durch das Mediensystem, sondern ebenso - quasi im
Huckepackverfahren - Selbstverständlichkeiten, Logiken und Kohärenzen.

4 So hat Christoph Tholen im Anschluss an Foucault eine außerordentlich differenzierte Diskursanalyse des
panoptischen Blicks geliefert (vgl. Tholen 2002, 147 ff. u. Foucault 1975, 251)
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Man geht, wenn man mit diesen Formen arbeitet, über die passive Verfransung der Künste hinaus. Die
Formen werden solcherart reflexiv und damit zugleich ästhetisch dynamisch. Und man vermittelt
zugleich zwischen einer Ästhetik wie der Seels, die nur dem Objekt traut, und der Dantos, die
stattdessen auf den institutionellen Gebrauch setzt, ist doch die Form nichts weniger als Objekt und
Institution zugleich, auch wenn sie zum Unikum nicht taugt.
Nun funktionieren diese medialen Formen offensichtlich hauptsächlich im Verborgenen. Sie werden
benutzt, ohne dass man um sie wüsste, und sie funktionieren, ohne dass sie gelernt würden. Wir haben
es also mit einer, wie Wolfgang Welsch das nennen würde, transversalen Verknüpfung des
Mediensystems zu tun, die nicht geplant, also quasi wild entstanden ist und die dennoch ziemlich
zuverlässig funktioniert. Dabei wird nicht ein Medienprodukt mit einem anderen Medium vernetzt, es gibt
auch keine diffuse Bezugnahme auf ein anderes Medium, sondern die transversale Vernetzung setzt
unterhalb des Mediums, eben bei seinen Formen, an und schafft damit ein Geflecht unabhängig von
den Einheiten der Medien. Dennoch werden auf diesem Weg recht stabile Verbindungen zwischen
unterschiedlichen Medien geschaffen, die zugleich über hohe Freiheitsgrade verfügen.
Diese Freiheitsgrade weisen dabei eine spezifische ästhetische Qualität auf: Es geht beim Umgang mit
den medialen Formen weniger um Bedeutungskonstruktion und Sinnermöglichung als um ästhetische
Kontextualisierung und den gelungenen Einsatz von Formen. Es geht um den Entwurf von Formideen
und diese substituieren tendenziell die Konstruktionen von Bedeutungsoffenheit und Polyvalenz des
Kunstsystems. Die Formidee markiert dabei einen bestimmten Typ von Kontextualisierung und
Einbettung einer medialen Form in eine neue mediale Umgebung. Sie wird damit auch zum Gegenstand
der rezeptiven Begutachtung und löst wenigstens tendenziell die Sinnsetzung ab. Walter Benjamins
Idee eines zerstreuten Examinators, die angesichts der Strategien des Hollywood Kinos zumindest ein
wenig verfrüht gewesen zu sein scheint, erlebt unter den gegenwärtigen Konditionen des
Mediensystems eine Art Wiedergeburt, allerdings ist der Examinator nicht zerstreut, sondern ästhetisch
hellwach. Das Stiften von Kohärenzen, das sich in der Regel mit den Grenzen des ästhetischen Objekts
zufrieden gibt, wird abgelöst durch die Formanalyse, die immer schon auf den Vergleich mit anderen
Medien aus ist, die mit anderen Worten intermedial verfasst ist. Die Analyse medialer Formen nimmt
Intermedialität nicht bloß zum Anlass einer Interpretationshypothese, die über eine vergleichsweise
hohe Trefferquote allein deshalb verfügt, weil Medien mittlerweile einen erklecklichen Teil unserer
Umwelt ausmachen und sie demnach in den Medien einfach vorkommen müssen, sondern die Analyse
medialer Formen ist selbst intermedial organisiert.
Das Nomadisieren von Formen durchs Mediensystem ist dabei keineswegs neu. Neu ist, dass das
Phänomen den Massenmarkt erreicht hat und damit allgegenwärtig geworden ist, und neu ist vor allem
der reflexive, d.h. der selbst formsetzende und ein Medienprodukt vollständig determinierende Einsatz
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solcher medialen Formen. Wenn mediale Formen solcherart reflexiv und konstruktiv zugleich benutzt
werden, dann hat man es im Prinzip mit einer formästhetischen Reflexion des Mediensystems zu tun: In
seinen gekonnten Formen denkt5 daher das Mediensystem unaufgefordert über sich selbst nach6, ohne
das an die große Glocke zu hängen. Und auch die testenden Rezipienten reagieren angesichts solcher
Formideen ästhetisch und nicht mehr mittels bloßer Identifikation, die an den normativen Standards des
Contents klebt. Die transversale Ästhetik, deren Material in den Vernetzungen des Mediensystems
aufscheint, verschaltet daher auf dem Wege wilder Reflexion unter einem ästhetischen Imperativ
zugleich Kunst, Alltag, Massenmedialität und Technik.

5 Diese vom Material evozierte Reflexivität, die durchaus auch vermieden werden kann, was jedoch zumeist zu einer
Ausgrenzung des betreffenden Medienprodukts führen wird, lässt sich im Prinzip über Rudolf Arnheims auf die
Gestaltpsychologie zurückgehende These von dem „Isomorphismus“ (Arnheim 1954, 453) der ästhetischen
Wahrnehmung erklären. Die systematisch reflexive Struktur des Materials verlangt quasi nach Reflexion und damit
nach Theorie.
6 Damit wird Dantos Hypothese über die Notwendigkeit von Theorie und Interpretation im Prinzip vom Mediensystem
selbst aufgehoben: „In gewisser Weise besteht hier kein Unterschied zum Schlagwort in der Wissenschaftstheorie,
wonach es keine Beobachtungen ohne Theorien gibt, ebenso gibt es in der Philosophie der Kunst keine
Wertschätzung ohne Interpretation.“ (Danto 1981, 176) Dantos Interpretationsbegriff wäre zudem entschieden zu
erweitern, die testende Examination müsste zumindest hinzugefügt werden. Interessant ist, dass von Seiten einer
nicht medienorientierten Ästhetik das Vertrauen, das ins Material gesetzt wird, dadurch, dass es quasi von der
Theorie in Ruhe gelassen würde, extrem begrenzt ist. Im Übrigen unterscheidet sich diese Haltung auch nicht groß
von der der Medientheorie, wo es einzig Umberto Eco (vgl. Eco 1964) ist, der dem Mediensystem die Entwicklung
eigener ästhetischer Formen zutraut.
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Literaturverzeichnis:
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Horkheimer, Max;
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