Arte en La Región de Murcia, de La Reconquista A La Ilustración

Monografías Regionales
Arte en la Región de Murcia

De la Reconquista a la Ilustración
Historia arte Murcia.indd 2 20/12/06 23:21:38

Arte
en la Región de Murcia
Cristóbal Belda Navarro

Elías Hernández Albaladejo

Arte en la Región de Murcia De la Reconquista a la Ilustración
Colección Monografías Regionales, nº 6
© de los textos: sus autores
© de esta edición:
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
Consejería de Educación y Cultura
Secretaría General
Servicio de Publicaciones y Estadística
Avda. de la Fama, 15
30006 Murcia
Este trabajo es fruto de la investigación realizada con la ayuda del proyecto

de la Fundación Séneca (PI-37/00799/FS/01)
Coordinación editorial:
Ramón Jiménez Madrid
Diseño de maqueta:
José Mª Nuño de la Rosa
Primera edición:
Diciembre de 2006
ISBN: 84-7564-353-1
Depósito legal: MU-2265-2006
Gestión editorial:
Ligia Comunicación y Tecnología, SL
C/ Manfredi, 6, entresuelo
30001 Murcia
Impreso en España/Printed in Spain
Asiento recomendado para catálogo:
BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías

Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración / Cristóbal
Belda Navarro; Elías Hernández Albaladejo – Murcia: Editora Regional de
Murcia, 2006
586 pp; 24 cm – (Monografías Regionales; 6)
D.L. MU-2265-2006 - ISBN 84-7564-353-1
1. Murcia (Comunidad Autónoma) – Arte
I. Título. II. Serie

Arte en la Región de Murcia


Índice general

Capítulo primero. ANTIGÜEDAD DE LA DIÓCESIS DE
CARTAGENA … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1. SU ORIGEN LEGENDARIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2. RECONQUISTA DEL REINO DE MURCIA Y RESTAURACIÓN
DE LA DIÓCESIS CARTHAGINENSE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3. FUNDACIÓN DE LA CATEDRAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
4. LOS LÍMITES DE LA DIÓCESIS Y SUS ÁMBITOS
jurisdiccionales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Capítulo segundo. PATRONOS Y MECENAS . . . . . . . . . . . 27

1. ORGANIZACIÓN DE LA CATEDRAL E INICIATIVAS ARTÍSTICAS 29
2. LAS INICIATIVAS ARTÍSTICAS EN EL REINO DE MURCIA. . . . . 33
3. DEL BARROCO A LA ILUSTRACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
4. EL CAMBIO DE MECENAZGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Capítulo tercero. FINANCIACIÓN DE LA OBRA DE ARTE . . 49
Capítulo cuarto. ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO . . . . . . . . 61

1. EL TALLER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
2. LOS MAESTROS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Capítulo quinto. EL GÓTICO EN EL REINO DE MURCIA . . . 81

1. ARQUITECTURA DE UN REINO DE FRONTERA. . . . . . . . . . . . 83
2. EL TEMPLO DE LOS OBISPOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
2.1. La mezquita-catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
2.2. Espacio gótico y catedral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.3. Puerta de los Apóstoles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
2.4. Gloria de un linaje: capilla de los Vélez. . . . . . . . . . . . . . 96
3. LAS PARROQUIAS DEL GÓTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
4. LA ESCULTURA GÓTICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
4.1. Ornamentación y escultura en la catedral. . . . . . . . . . . 103
4.2. La devoción mariana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
4.3. El alabastro de la Catedral Antigua . . . . . . . . . . . . . . . 109
5. LA PINTURA GÓTICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
5.1. Las Cantigas del Rey Sabio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
5.2. Los retablos de Bernabé de Módena. . . . . . . . . . . . . . 112
5.3. El políptico de Puixmarín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
6. LAS ARTES SUNTUARIAS DURANTE EL GÓTICO . . . . . . . . . 117
Capítulo sexto. EL RENACIMIENTO: CULTURA Y

PROGRAMAS ARTÍSTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
1. TRIUNFO DEL CLASICISMO EN LA CATEDRAL. . . . . . . . . . . 124
1.1. Orígenes del Clasicismo: la puerta de las Cadenas. . . . 125
1.2. Una torre para la cristiandad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
1.3. El “alma” de la torre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
1.4. Arcos de triunfo para la sacristía. . . . . . . . . . . . . . . . . 131

1.5. Buscando la inmortalidad. Las capillas funerarias. . . . . 134
2. LENGUAJE CLÁSICO DE LA ARQUITECTURA . . . . . . . . . . . . 137
2.1. Las ciudades del reino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
2.2. Difusión del Clasicismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
2.2.1. Un baldaquino en piedra: Santa María de
Chinchilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
2.2.2. La singularidad del proyecto. La colegiata
de San Patricio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
2.2.3. Espacio y luz. Santiago de Jumilla. . . . . . . . . . . 147
2.2.4. Identidad con el Clasicismo. Santiago de
Orihuela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
2.3. Los templos del Renacimiento: la diversidad del
modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
2.3.1. La nave única . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
2.3.2. “Hallenkirchen” y Renacimiento. . . . . . . . . . . . . 152
2.3.3. Pervivencia de la tradición. Las iglesias
mudéjares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
2.3.4. Los templos de las órdenes religiosas. . . . . . . . 162
3. ESCULTURA Y CLASICISMO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
3.1. Don Pedro Fajardo, el nuevo señor de los Vélez. . . . . . 166
3.2. Entre Burgos y Granada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
3.3. Los maestros italianos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
3.4. Jerónimo Quijano y la identidad del Renacimiento
murciano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
3.5. Tras la muerte de Quijano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
3.6. Francisco y Diego de Ayala. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
3.7. Hacia finales de siglo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
4. PINTURA DEL RENACIMIENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
4.1. Pedro Fernández de Murcia, el Pseudobramantino. . . . 199
4.2. El pintor Hernando de Llanos y el leonardismo. . . . . . . 202
4.3. La pintura hasta mediados de siglo. . . . . . . . . . . . . . . 206
4.4. La pintura a partir de 1560. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
5. LUJO PARA LA ARQUITECTURA Y ESPLENDOR PARA
EL CULTO: LAS ARTES SUNTUARIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
Capítulo séptimo. EL SIGLO XVII Y EL PRIMER

BARROCO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
1. EXALTACIÓN DE LO RELIGIOSO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
2. ARQUITECTURA Y ESPIRITUALIDAD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
2.1. La catedral y el triunfo de la Inmaculada . . . . . . . . . . . 223
2.2. Arquitectura y relicario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
2.3. Espacio unificado y arquitectura sagrada. . . . . . . . . . . 230
2.4. Los rostros de la colegiata de San Patricio . . . . . . . . . 236
2.5. Los palacios de la fe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
3. CIUDAD Y ARQUITECTURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
4. ESCULTURA Y RETABLO DURANTE EL SIGLO XVII. . . . . . . . . 245
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4.1. Un oficio artesanal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
4.2. De Granada a Murcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
4.3. La continuidad del retablo clasicista. . . . . . . . . . . . . . . 255
4.4. El retablo salomónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
4.5. El escultor Nicolás de Bussy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
5. PINTURA BARROCA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
5.1. Pedro Orrente y el Primer Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . 278
5.2. El pintor Juan de Toledo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
5.3. La transición al Pleno Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
5.4. El Pleno Barroco. Nicolás Villacis y los
hermanos Gilarte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
5.5. Las décadas finales del siglo. Senén y Lorenzo Vila. . . 286
5.6. Los pintores de Lorca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Capítulo octavo. EL SIGLO XVIII O LA PLENITUD DEL

BARROCO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
1. LOS GRANDES PROGRAMAS CATEDRALICIOS. . . . . . . . . . . 303
1.1. Un paradigma del Barroco universal: el imafronte
de la catedral de Murcia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303
1.2. La torre como símbolo urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
2. EL ESPACIO SAGRADO Y SU ARQUITECTURA . . . . . . . . . . . 315
2.1. Estructura y versatilidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
2.2. La eclosión ornamental y sus maestros. . . . . . . . . . . . 318
2.3. Los frailes arquitectos y la geometría . . . . . . . . . . . . . 322
2.4. La influencia cortesana y la huella de Jaime Bort . . . . . 326
2.5. Un diseño de excepción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
2.6. El cielo de los cielos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
3. LA SACRALIZACIÓN DEL ESPACIO URBANO . . . . . . . . . . . . 334
3.1. La fachada pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
3.2. La inflexión de la portada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
4. ARQUITECTURA PARA LA CIUDAD Y PARA LA DEFENSA. . . . 345
5. MURCIA: UNA ESCUELA DE ESCULTURA. . . . . . . . . . . . . . . 354
5.1. Consideración social de los artistas. . . . . . . . . . . . . . . 358
5.2. El escultor Nicolás Salzillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
5.3. Antonio Dupar y la luminosidad mediterránea. . . . . . . . 369
5.4. Francisco Salzillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
5.4.1. La formación del escultor . . . . . . . . . . . . . . . . 376
5.4.2. El taller de Salzillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
5.4.3. La obra escultórica de Salzillo. . . . . . . . . . . . . . 387
5.4.4. La plenitud de la escultura (1740–1760). . . . . . 395
5.4.5. La escultura y el retablo . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
5.4.6. Santos de fanal y oratorio. . . . . . . . . . . . . . . . . 402
5.4.7. La pasión dramatizada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
5.4.8. El Belén, un camino a la modernidad. . . . . . . . . 411
5.5. Discípulos y seguidores de Salzillo . . . . . . . . . . . . . . . 417
5.5.1. Ecos de Salzillo en la corte. . . . . . . . . . . . . . . . 417
11

5.5.2. José López y la escuela de Caravaca . . . . . . . . 418
5.5.3. Roque López y la tradición salzillesca. . . . . . . . 422
5.6. Los escultores del Real Arsenal de Cartagena. . . . . . . 425
5.7. Escultores en conflicto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
5.8. La escultura en piedra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
5.8.1. Jaime Bort y los escultores del imafronte . . . . . 435
5.8.2. El legado artístico de Jaime Bort. . . . . . . . . . . . 439
6. EL RETABLO DEL SIGLO XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442
6.1. Ver y escuchar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442
6.2. El retablo anterior a 1730. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444
6.3. El retablo arquitectónico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449
6.4. El retablo del Clasicismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
7. LA PINTURA DURANTE EL SIGLO XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . 461
7.1. Los pintores italianos en Murcia, Sístori
y Pedemonte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464
7.2. Ginés Andrés de Aguirre entre Madrid y México. . . . . . 467
7.3. La pintura a finales del siglo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468
8. LA PLATERÍA MURCIANA ENTRE EL BARROCO Y EL
CLASICISMO. EL DECORO EN EL TEMPLO . . . . . . . . . . . . . 471
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
LÁMINAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521
12

Capítulo primero
Antigüedad de la diócesis
de Cartagena

1. Su origen legendario
La historia de las diócesis españolas se ha escrito partiendo de la

convivencia de fuentes escritas, casi siempre fragmentarias, con
una tradición legendaria encargada de exaltar la antigüedad y los
valores históricos de cada una de ellas. Aunque en la actualidad
las diócesis aparecen como demarcaciones administrativas mera-
mente eclesiásticas, hasta época muy reciente fueron territorios
con fuerte entidad, que funcionaron como unidades culturales, en
torno a las cuales se forjó una conciencia espacial y política además
de religiosa, llegando a adquirir incluso, en determinados momen-
tos, tintes nacionalistas frente a las tendencias centralizadoras del
Estado.
Esto explica que, a la hora de escribir su historia y enunciar los

hechos más relevantes, se mirase al pasado con un enfoque globa-
lizador, en el que lo político, lo religioso y lo sagrado formaban un
todo, enriquecido con leyendas múltiples que realzaran los méritos y
valores espirituales acaecidos a lo largo de los siglos. Ha de tenerse
en cuenta que antes del desarrollo de la administración del Estado
tal como hoy la conocemos, la estructura del obispado, con sus
vicarías, arciprestazgos y parroquias, era una trama perfectamente
organizada, dotada de un sistema de control fiscal y asistencia espi-
ritual que la convertían en una institución mucho más ágil, informada
y mejor comunicada que el aparato del régimen civil; esta magnitud
del poder eclesiástico, unida a la capacidad aglutinante de la Iglesia
en lo ideológico y cultural, convirtieron a las diócesis en entidades
con personalidad propia que actuaron como focos de cohesión,
integración de valores sumamente importante, cuyas imágenes y
signos quedaron grabados en el escenario del templo metropoli-
tano: la catedral.
La diócesis de Cartagena fue restaurada en el segundo tercio del

siglo XIII, en una época de expansión para la Iglesia cristiana en
Occidente, coincidiendo con uno de los avances más espectacu-
lares de la Reconquista. Las razones del restablecimiento de la
sede episcopal carthaginense hay que buscarlas en una inmemorial
tradición eclesiástica, que situaba el origen del obispado en los pri-
meros tiempos del cristianismo, con una historia gloriosa en el Bajo
Imperio y en la etapa visigoda, hasta su desaparición tras la invasión
musulmana a comienzos del siglo VIII.
La Reconquista, como todo proceso de expansión política, se

legitimaba en la recuperación del pasado glorioso y confesional
soterrado por las invasiones musulmanas. La referencia a hechos
pretéritos y el valor concedido a la antigüedad de la diócesis, consi-
17
Siguiente
derada como uno de los puntos de penetración del cristianismo en
España, fueron algunas de las constantes que presidieron las inter-
pretaciones subsiguientes, recogidas en numerosos textos en los
que la historia y la leyenda del obispado –cuyo origen se remontaba
al desembarco del apóstol Santiago en el puerto de Cartagena– se
funden para reivindicar la reposición de la diócesis.
La llegada del apóstol a las costas del sureste español fue uno de
los temas que más polémicas suscitó entre los hagiógrafos ecle-
siásticos. En la última década del siglo XVI y en los comienzos del
siguiente, tanto los apócrifos falsos cronicones como las obras de
Jerónimo Román de la Higuera, Diego del Castillo, sor María Jesús
de Agreda y otras defendieron la veracidad del desembarco, apo-
yándose en supuestos razonamientos históricos los primeros y en
revelaciones místicas la última. No resulta extraño, pues, que los
historiadores y panegiristas locales, como Francisco Cascales en
1621 y un siglo después Fernando Hermosino, Fulgencio Cerezuela,
Antonio Herráiz, el padre Morote, fray Leandro Soler y tantos otros
que narraron las vicisitudes del obispado, se hicieran eco de esta
tradición, que ya había sido objeto de controversias en el seno de
la propia jerarquía eclesiástica. A todo lo cual puede añadirse una
serie de mártires y santos, como los hermanos Leandro, Isidoro,
Fulgencio y Florentina –que habían contribuido de forma decisiva a la
expansión del cristianismo en España y a su defensa en los momen-
tos de mayor amenaza del arrianismo– y algunos otros envueltos en
la leyenda y, por lo tanto, sin el necesario fundamento histórico, que
enriquecían aún más la sede carthaginense. En este contexto cabría
afirmar que la catedral de Murcia fue levantada como un emblema
de triunfo y afirmación cristiana, política y cultural. Su monumen-
talidad, los numerosos escudos de Castilla y León labrados en las
claves de las bóvedas y en las puertas y su dedicación a Nuestra
Señora de Gracia son claras muestras de su valor representativo
desde el mismo momento de su creación.
2. RECONQUISTA DEL REINO de murcia y RESTAURACIÓN

DE LA DIÓCESIS carthaginense
Si en la Europa medieval la Iglesia fue pieza esencial del sistema

por su potencia espiritual y su presencia como poder temporal
y político, en la España de la Reconquista la importancia de esta
institución fue más acusada, pues además de contribuir con recur-
sos económicos y humanos al avance de las tropas castellanas y
aragonesas, asumió el importante papel de reconvertir y asimilar los
pueblos conquistados en la expansión de los reinos cristianos hacia
el sur de la Península.
18

La jerarquía eclesiástica y las órdenes religiosas constituyeron un
estamento fundamental en el aparato del Estado como instrumentos
indispensables para la consolidación de la monarquía, la transforma-
ción de la sociedad musulmana y el proceso de pacificación. En el
avance meridional de los reyes de Castilla y Aragón la colaboración
de prelados, clérigos y órdenes religiosas y militares jugó un papel
esencial en la aplicación sucesiva del modelo cristiano occidental,
que implicaba la división del territorio en diócesis, al frente de cada
una de las cuales el obispo ejercía tanto el poder espiritual cuanto
la administración y el gobierno, siendo la catedral el centro visible
que otorgaba unidad a funciones tan dispares.
La tarea de transformar poblaciones con unas formas de vida tan

diferentes y arraigadas fue un proceso largo y complejo que exigía
fuertes cambios estructurales e ideológicos, difíciles de conseguir
a corto plazo. La sustitución paulatina de la religión y costumbres
musulmanas constituía sólo un aspecto de un proyecto mucho más
amplio, que debía iniciarse con la restauración inmediata de un
régimen político y religioso basado en todas sus dimensiones en
el modelo cristiano. La reconversión de los centros de culto y la
erección de la catedral formaban parte esencial de tal proceso, ya
que la Iglesia, además del escenario de las nuevas creencias, era la
imagen de referencia de la civilización que se pretendía establecer.
De forma casi sistemática, los campanarios ocuparon el lugar de
los minaretes, y las mezquitas fueron transformadas y consagradas
a las advocaciones cristianas, a la vez que se revestían sus muros
con altares y sus fachadas se poblaban con imágenes del panteón
cristiano. Cabría decir que la modificación de las ciudades islámicas
durante la Reconquista comenzó siempre con la renovación de los
templos, acto inicial de un intento de legitimación visual e histórica,
dado que en una sociedad profundamente religiosa como aquella, la
presencia de Dios era el signo más importante de pertenencia, y las
torres y los “lienzos” de las fachadas –presididas por los símbolos
cristianos– las señales más firmes de esa posesión de lo sagrado.
La entrada solemne del rey en la mezquita mayor y su inmediata con-
sagración como catedral son los actos rituales que mejor expresan
el valor histórico que encierra un templo de estas características.
La restauración de la diócesis y la fundación de la catedral fueron,

pues, las consecuencias inmediatas de la incorporación del reino
de Murcia a Castilla. Ya en 1179 los reyes Alfonso VIII de Castilla
y Alfonso II de Aragón habían fijado, por el Tratado de Cazola, los
límites de sus respectivas coronas en el puerto seco de Biar y el
reparto del territorio musulmán, con lo cual la reconquista de Murcia
se convertía en una futura empresa castellana. A lo largo del siglo
XIII se produjo el gran avance de las tropas cristianas hacia el sur, y
19

el 28 de marzo de 1244 se entrevistaron en Almizra el infante don
Alfonso, hijo de Fernando III, y Jaime I, para precisar con detalle la
línea fronteriza y resolver los problemas que ya estaban ocasio-
nando las acciones militares de ambos ejércitos, estableciendo sus
respectivas áreas de influencia y dominio. Con este último tratado
tan sólo se daba carta de naturaleza legal a un hecho consumado,
pues en abril de 1243, en las Capitulaciones de Alcaraz, Ibn Hud ya
había ofrecido la soberanía del territorio murciano a don Alfonso,
cuya entrada en la capital del reino y su alcázar tuvo lugar el primero
de mayo de ese mismo año, completándose la conquista a lo largo
de 1244 y 1245 con la caída sucesiva de las plazas rebeldes de
Mula, Lorca y Cartagena, cuyos arraeces no habían aceptado las
capitulaciones de Ibn Hud en Alcaraz.
La pacificación del reino de Murcia estaba lejos de terminar, sin

embargo, y la actividad bélica se reanudó en 1264, cuando el
monarca granadino al-Ahmar, aprovechando el malestar de la
población mudéjar ante el escaso respeto que los conquistadores
sentían por las capitulaciones, alentó una sublevación en diversas
plazas de soberanía castellana de Andalucía y Murcia. Ante el peligro
que el levantamiento podía suponer, Jaime I acudió en ayuda de los
castellanos: durante el mes de enero de 1266 las tropas catalano-
aragonesas del Conquistador sofocaron la rebelión y ocuparon el
territorio; con esta acción no sólo recuperaba Murcia para su yerno
Alfonso, ya coronado como rey, sino que consumaba la reconquista
del sureste peninsular e incorporaba definitivamente el reino de
Murcia a la corona de Castilla, en uno de los gestos más altruistas
que recuerda la historia.
De forma simultánea a este proceso pacificador, se habían ido esta-

bleciendo las bases para adaptar el territorio conquistado al modelo
que se quería implantar. De ahí la preocupación de las autoridades
castellanas por restablecer el culto cristiano y dotar a las zonas
arrebatadas al Islam de la organización religiosa adecuada. Por esta
razón se iniciaron, a partir de 1245, una serie de gestiones ante la
corte pontificia encaminadas a conseguir la restauración de la dió-
cesis de Cartagena; pero el papa deseaba tener garantizada la do-
tación económica de las sedes episcopales que se restablecieran
antes de adoptar una decisión al respecto, tal como lo hacía saber
Inocencio IV a Fernando III y a su hijo Alfonso en 1248, por la bula
Virtutum Dominus. Parecidas recomendaciones se expresaban en
la llamada Virtutis Divinae, por la que se encargaba a dos prelados
españoles el estudio de diversas cuestiones relativas al obispado
carthaginense, tales como su antigüedad, un informe detallado de
los medios que habría de necesitar, el número de sus cargos capitu-
lares y el nombre de quien habría de ocupar la sede episcopal.
20

Constituido el nuevo cabildo de la Iglesia de Cartagena, con la pre-
mura recomendada por la exhortación pontificia, Inocencio IV se diri-
gió a sus miembros mediante la bula Corde vigili, haciendo recaer el
nombramiento de obispo en el propio enviado y confesor del infante,
fray Pedro Gallego. La designación fue notificada por el pontífice a
Fernando III y a su hijo a través de otra bula, Spiritu exultante, fir-
mada en Lyon el 31 de julio de 1250, en la que mostraba su alegría
por la recuperación del reino de Murcia para la cristiandad. Por otro
documento –Novella plantatio– confirió además el pontífice a la
diócesis restaurada el carácter de exenta y no sufragánea, sujeta
directamente a la obediencia a la Santa Sede, para zanjar así las dis-
putas de las Sillas de Toledo y Tarragona, razón por la cual muchos
prelados de Cartagena se han hecho llamar arzobispo-obispo.
3. FUNDACIÓN DE LA CATEDRAL
La escasez de datos documentales impide por ahora determinar

con exactitud la ubicación del primer templo diocesano entre 1244
y 1264; por otra parte, la concentración en Murcia de los centros de
administración y gobierno del amplio territorio reincorporado harían
totalmente necesaria la presencia en la capital de las autoridades
del obispado, siendo la titularidad de Cartagena meramente nominal
y recuerdo de pasadas grandezas. Lo cierto es que tras la definitiva
conquista de Murcia, el domingo 31 de enero de 1266, Jaime I divi-
dió la ciudad en dos partes, incluyendo la mezquita mayor, próxima
al alcázar, en la zona destinada a los cristianos. Así recuerda Torres
Fontes los acontecimientos de aquellos días: “Consagrada la mez-
quita mayor por el obispo de Cartagena, y habilitada en iglesia con
la construcción de un altar, ordenó el rey que se adornara con los
mejores tapices, colgaduras y ricas telas de su capilla. El martes día
2 de febrero y portando una imagen de la Virgen, una solemne pro-
cesión salía del campamento real y se dirigía a la ciudad. Con cruces
altas y gran acompañamiento de clerecía, con fray Pedro Gallego,
obispo de Cartagena, y don Arnaldo de Gurb, obispo de Barcelona,
revestidos de ricas capas de terciopelo y oro, participaban los ricos-
hombres catalanes y aragoneses, los caudillos castellanos, infantes
de Aragón y Castilla y el rey Conquistador. Dedicada la nueva iglesia
a Santa María, en forma igual a como se realizaba en todas las ciu-
dades por castellanos y aragoneses ‘hicimos nuevo entonar el Veni
Creator Spiritus, celebróse la misa, Salve, Sancta Parens’. Terminada
la fiesta, don Jaime se retiró al alcázar, su nuevo aposentamiento.
Era el día de la entrada oficial en la ciudad de Murcia”. Señala, ade-
más, Torres Fontes varios textos en los que se habla de la mezquita
y de su conversión en catedral; de ellos merece citarse aquí, por su
21

importancia y significación en lo que respecta al tan traído y llevado
asunto de la catedral cartaginense, la Cantiga CLXIX:
E depois a gran tempo

auëo outra vez,
quand’el rei d’Aragon,
Don James de gran prez,
a eigreia da Sée
da gran mezquita fez,
quando ss’alçaron mouros
des Murç’ata Seuilla
Existen, además, otros documentos que prueban que la mezquita

mayor de Murcia, consagrada al culto cristiano en 1266, era en
la mente de todos y por voluntad real la catedral del obispado:
Alfonso X, a través de cierta donación a las autoridades religiosas,
afirmaba en 1278 que lo hacía “porque la Eglesia Cathedral de
Sancta Maria de Murçia sea mas noble”. Y, aunque se sabe que fray
Pedro Gallego murió en Cartagena en 1267, víctima de una epide-
mia, su sucesor García Martínez y el cabildo residían habitualmente
en Murcia, porque tenían que efectuar ciertos encargos reales e
intentar resolver los numerosos problemas administrativos y eco-
nómicos que se derivaban de la organización de la nueva diócesis,
presencia que viene avalada, además, por la concesión de Alfonso X
a “don Garçi Martinez, dean et electo de Cartagena et a los obispos
que uernan despues de uos, las casas que fueron de don Gil Garçia
de Açagra pora morada” en 1274. Sin embargo, el problema de
la capitalidad de la diócesis continuó presente; la decadencia en
la que se sumía Cartagena, así como los problemas derivados de
su inseguridad, movieron al cabildo a solicitar reiteradamente el
traslado oficial, que tras una serie de dilaciones sería autorizado en
1291 por el papa Nicolás IV y el soberano Sancho IV, quienes con
esta decisión no hacían sino reconocer una situación de hecho y una
necesidad obligada por las circunstancias.
4. LOS límites de la diócesis y sus ÁMBITOS

JURISDICCIONALES
Aunque la restauración de la diócesis de Cartagena fuera, como

ya se ha apuntado, parte del proceso general por el que se iban
creando obispados en todo el territorio ocupado por las fuerzas
cristianas, las circunstancias históricas justificaron, a pesar de la
estructura común y de la similitud de los esquemas aplicados, lige-
ras diferencias entre unas diócesis y otras. No debe olvidarse, sin
embargo, que este modelo de restauración de la unidad religiosa era
22

el resultado de acuerdos entre la corona y el papado, en los cuales
se establecían sus contornos geográficos y se fijaban los derechos
sobre ciudades y territorios, además de las condiciones económi-
cas y políticas que iban a definir los límites entre el poder temporal
y el espiritual. Como ha mostrado Peter Linehan, en el siglo XIII
español el fuerte avance de la Reconquista y el apoyo de la Iglesia
a esta expansión fueron la causa de la estrecha cooperación entre
las instituciones religiosas y la monarquía, colaboración que vio sus
frutos en los numerosos acuerdos que se firmaron, siendo algunos
de los más significativos los relacionados con la fundación de las
diócesis en la España meridional y con la forma de contribuir al
proceso de la Reconquista.
En este contexto, pues, ha de contemplarse la restauración de la

diócesis de Cartagena, cuya plasmación definitiva respondió, como
en otros casos, al equilibrio de las fuerzas que intervinieron en la
guerra, al reparto de poderes y a las estrategias previstas para el
avance futuro de los reinos de Aragón y Castilla en el momento del
pacto, siendo las coronas de Castilla y Aragón, la Iglesia y las órde-
nes militares las instituciones favorecidas por el mismo.
Si en 1250 Inocencio IV restauraba el obispado de Cartagena y

designaba titular en la persona de fray Pedro Gallego, cinco años
más tarde, el 18 de octubre de 1255, el pontífice Alejandro IV
emitía la bula Cum carissimus, fijando la delimitación del territorio
diocesano. Una vez sofocada la rebelión mudéjar, Alfonso X firmó
en Sevilla el 11 de diciembre de 1266 un privilegio en el que se con-
firmaban los límites iniciales: “Otorgamosles que aya este obispado
sobredicho estos terminos assi como los auia antes que la guerra
de los moros començase”. Se constituyó así una inmensa unidad
eclesiástica que comprendía la actual Región de Murcia, gran parte
de las provincias de Alicante y Albacete, y una zona de Jaén, las
fronteras y ciudades de la cual fueron perfectamente definidas por
Merino Álvarez. El límite divisorio septentrional partía de la costa,
al sur de Villajoyosa, incluyendo Alicante, para adentrarse por el
puerto de Biar, que quedaba para Valencia, mientras que Villena se
integraba en el territorio de Cartagena; la línea continuaba subiendo
hacia el norte, discurría por el este de Almansa y Ayora, doblaba
por las cercanías de Cofrentes, incluía las villas de Jorquera y su
término y bordeaba más adelante La Gineta, separándola de La
Roda, que quedaba fuera del límite. De ahí continuaba hacia Peñas
de San Pedro y Liétor, dejaba fuera Ayna y Elche de la Sierra, e
incorporaba Letur y Yeste; se adentraba en Jaén, integrando Orcera,
Beas y Chiclana, hasta alcanzar el valle de Almanzora y terminar en
el Mediterráneo junto a Vera.
23

La frontera más oriental de la diócesis permaneció inalterable,
incluso después de los nuevos límites fijados para Aragón y Castilla
en los acuerdos de Torrellas y Elche (1304-1505), por los que
Villena, Abanilla, Jumilla y la actual provincia de Alicante fueron
segregados de la conquista de Alfonso X. Los problemas internos
que surgieron en Castilla a raíz de diversos conflictos nobiliarios
fueron aprovechados por el rey Jaime II de Aragón quien, tras ocu-
par parte del adelantamiento murciano de Murcia, obtuvo en los
acuerdos citados un avance considerable en la frontera meridional
de su reino. A lo largo del siglo XIV serían reintegradas a la corona
castellana Abanilla, Jumilla y Villena, pero la gobernación de Orihuela
quedaría para siempre como el extremo sur del reino de Aragón.
Es significativo que, a pesar de los profundos cambios operados en

estos territorios al modificarse la dependencia política de algunos de
ellos, y de las difíciles relaciones existentes entre ambas coronas,
la circunscripción diocesana conservara los límites fijados cuando
se restauró la Sede, y que no se fraccionara el territorio eclesiás-
tico. Varias son las razones que cabría señalar a este respecto: por
un lado, la consideración de que el enfrentamiento entre ambos
reinos podría ocasionar nuevos cambios de fronteras y, que por
tanto, no fueran lo suficientemente estables como para adoptar una
nueva división eclesiástica; por otro, las continuas donaciones que
los reyes de Castilla habían concedido a la Iglesia de Cartagena eran
motivo suficiente como para evitar cualquier decisión que impidiera
la continuidad de esa línea de privilegio; y, por último, el interés
de la Iglesia por conservar un patrimonio histórico que hundía sus
raíces en una tradición antiquísima y que por el momento convenía
mantener. Fue, no obstante, una situación de permanente conflicto,
tanto por las “diferencias políticas y culturales de ambas partes” del
obispado como por la inflexible actitud mostrada por los prelados,
quienes intentaron mantener a toda costa su voluntad imponiendo,
incluso, severas penas canónicas.
Todos estos problemas suscitaron entre los oriolanos la necesidad

–que tuvo eco en los reyes de Aragón– de poseer una diócesis pro-
pia, aspiración que también tenía lejanos antecedentes históricos,
y en este sentido elevaron a la Santa Sede continuas peticiones
Jaime II (1317), Pedro IV (1383) y Alfonso V (1510). A lo más que
accedieron los pontífices fue a modificar el rango de la iglesia de
San Salvador de Orihuela, que en 1412 se convirtió en colegial y en
1510 en catedral. La definitiva división de la diócesis de Cartagena
se llevaría a cabo durante el reinado de Felipe II, en 1564, con la
creación del obispado de Orihuela, cuando ya hacía tiempo que se
había producido la unión de las coronas peninsulares.
24

Dentro de este amplio territorio, el grado de dominio de la Iglesia
y la intervención del poder episcopal variaron considerablemente,
pues el régimen de exenciones y privilegios característico de la
época favoreció la existencia de áreas de jurisdicción especial,
como la comarca del noroeste, que perteneció a la Orden de
Santiago y era prácticamente autónoma, incluso en lo eclesiástico,
ya que el prelado no tuvo derecho a percibir tributos y hasta entrado
el siglo XVIII no pudo nombrar a los clérigos. Llegaron a instalarse
otras órdenes militares en el reino de Murcia, pero su presencia fue
más bien testimonial y no alcanzaron la relevancia de la de Santiago.
Todavía en el siglo XVIII el obispo Belluga enviaba memoriales al rey
Felipe V sobre los problemas derivados de la independencia jurisdic-
cional de las órdenes militares de su episcopado en un intento de
controlar cuanto afectaba al territorio diocesano sujeto a su dominio
y los escándalos y desmanes que, a juicio del prelado, se producían
al amparo de una situación ajena a la autoridad episcopal.
En la gobernación de Orihuela, zona englobada en otro reino, el

régimen administrativo fue asimismo peculiar y altamente complejo:
frente a la estructura eclesiástica castellana, en la que predomi-
naban la organización jerárquica y el dominio de los obispos, en
Orihuela y en todas las villas de su demarcación las autoridades de
la diócesis gozaban de un poder muy limitado, sin capacidad para
intervenir en el gobierno de las parroquias, reduciéndose sus com-
petencias al ámbito espiritual.
La estructura de la diócesis de Cartagena, sus condiciones jurídicas,

división de poderes, derechos territoriales y económicos, aplicación
y distribución de los recursos entre los diversos estamentos ecle-
siales, normas de disciplina y otras muchas cuestiones, quedaron
plasmadas en el Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis, conjunto
de disposiciones que hizo redactar, a mediados del siglo XV, el
prelado Diego de Comontes. Y, aunque existieron otras normativas,
anteriores y posteriores, emanadas de sínodos y constituciones, la
relevancia del Fundamentum siempre prevaleció.
La importancia de la circunscripción de una diócesis y las condicio-

nes de dominio en cada localidad, así como la forma de gobierno de
sus parroquias, resultaba esencial por cuanto, de una parte, indica-
ban el grado de autoridad e influencia del obispo y de sus órganos
de gobierno y, de otra, dejaban abiertos los flujos de relación cultural
y espiritual. Por último, fijaban el reparto de los bienes que la Iglesia
tenía derecho a recaudar para el mantenimiento de los templos; no
hay que olvidar que de esa distribución económica dependía la capa-
cidad de inversión en la arquitectura y ornamentación de los centros
de culto, entre los que el principal era la catedral.
25

Capítulo segundo
Patronos y mecenas

1. ORGANIZACIÓN DE LA CATEDRAL E INICIATIVAS
ARTÍSTICAS
Aunque la palabra catedral se deriva de su condición de sede del

trono de un obispo o arzobispo, y su primer significado nos remite
al concepto de silla o “sedia” de la cabeza de la diócesis, este
origen alcanzó pleno sentido al identificarse su función con la de
iglesia metropolitana –Ecclesia cathedrale– fusionándose así los dos
aspectos esenciales de su misión: lugar donde se ubica la presencia
física de la silla episcopal y centro de gobierno de un amplio territo-
rio sometido a su jurisdicción. Ambos elementos constituyeron los
ejes fundamentales de la estructura de esta institución, sin que se
pueda separar la idea de lugar donde se encuentra la silla de los
prelados con la capitalidad de la diócesis. Las dos vertientes de
actuación justifican la importancia de las figuras que presiden la
cúspide de la pirámide jerárquica: el obispo y el cabildo.
Obispo y cabildo eran instituciones que gobernaban conjuntamente,

aun cuando el área de competencias de cada cual estaba, ya desde
los inicios, delimitado en lo fundamental, disfrutando el cabildo
de sus propios bienes y de independencia para administrarlos.
Quedaban, no obstante, muchos ámbitos de poder compartidos: la
distribución y adjudicación de cargos, la autoridad para conceder
rentas extraordinarias, exenciones, etc., además de numerosas
funciones espirituales que recaían en los canónigos, colaboradores
natos del obispo en el gobierno de la Iglesia diocesana. De este
modo, el conjunto de atribuciones de los capitulares incluía siempre
aspectos de índole religiosa y económica. El deán o cabeza del
cabildo, por ejemplo, fue siempre gobernador de la diócesis, y en
ausencia del obispo asumía incluso las responsabilidades episcopa-
les. Resulta, pues, tan difícil separar las competencias ejercidas por
unos y otros como imposible establecer la división entre diócesis y
catedral, de la misma manera que tampoco se puede señalar una
frontera nítida entre las atribuciones espirituales y temporales.
Durante los primeros siglos el cabildo se organizó de forma parecida

a una congregación monástica, adoptando un mismo ropaje, una
regla común y la obligación de asistir a unas prácticas litúrgicas
y determinados rezos en el coro. Sus miembros se reunían perió-
dicamente en sesiones llamadas capítulos, en las que se tomaban
las decisiones más importantes sobre la administración y gobierno
espiritual de la diócesis. Esta estructura desempeñó un papel
esencial porque influiría claramente en la gestión catedralicia y en
su arte, determinando la existencia de algunos espacios caracterís-
ticos de las catedrales, como el coro –donde el cabildo se reunía
para el canto de las horas canónicas– o la sala capitular, espacio
29

político y representativo en el que se tomaban los principales acuer-
dos. Ambos lugares solían estar lujosamente decorados y contaban
con un mobiliario de extraordinaria riqueza.
La presidencia efectiva del cabildo la ostentaba el Deán, con

poderes cuasi episcopales. A continuación, siguiendo este orden
jerárquico, estaban los Arcedianos, cuyos principales cometidos
eran el gobierno y la asistencia pastoral en las circunscripciones
diocesanas (arcedianatos); cargos relevantes fueron también los de
Chantre –encargado de la música y ceremonias solemnes y religio-
sas– Tesorero –custodio de los tesoros y bienes y principal admi-
nistrador– o Maestrescuela –que se ocupaba de todo lo referente
a la enseñanza, textos, supervisión estilística de cualquier escrito o
canto utilizado por el cabildo.
En un segundo rango se encontraban los canónigos, de los cuales

aquellos que lo eran por oposición gozaban de mayor prestigio que
los de gracia (promovidos por elección directa de los obispos);
entre ellos cabe citar el Doctoral, experto en cuestiones legales; el
Magistral, en oratoria y predicación; o, en fin, el Penitenciario, encar-
gado de la moral y de la absolución de penas graves. Existían ade-
más rangos menores, cuyos miembros asistían fundamentalmente a
los actos de culto. La catedral era, a su vez, administrada mediante
cargos rotativos elegidos anualmente entre los mismos canónigos.
El más influyente desde el punto de vista artístico fue el Fabriquero,
cuya misión primera consistía en administrar las rentas de la fábrica
y todos los fondos dedicados al culto y obras en los edificios.
La diversidad de recursos, el gran número de personas implicadas

en su funcionamiento y la complejidad jurisdiccional del amplio terri-
torio administrado, dieron lugar al nacimiento de un organismo regu-
lador conocido como fábrica catedralicia, también llamada fábrica
mayor, o unidad en la que se fundían todos los objetivos materiales,
espirituales y artísticos de una catedral, asumiendo con el paso del
tiempo este nombre diversos significados: el de la estructura mate-
rial del edificio que se conservaba y el del organismo financiero que
controlaba los gastos a través de la mesa capitular.
Aunque el obispo –como lo prueba la presencia de la silla episcopal

en la cabecera del coro– era el presidente nato del cabildo, rara
vez ejerció el derecho de veto; los libros de actas capitulares, que
recogen todas las sesiones semanales, demuestran que la mayor
parte de los acuerdos y decisiones –y especialmente aquellos que
afectaban a la catedral y a las iglesias que de ella dependían– se
adoptaban por el cabildo de manera colegiada, tras consulta mera-
mente formal con el prelado.
30

La catedral era la iglesia matriz y a su jurisdicción estaban sujetos
diversos centros de culto de inferior rango, como ermitas y anexos
de parroquia del término municipal de Murcia.
Las cuestiones relacionadas con el predominio de los obispos o del

cabildo en el gobierno de la catedral ofrecen notable interés por su
conexión con el encargo de la obra arquitectónica; el primer templo
diocesano era regentado por un sistema de poderes compartidos,
según el cual el prelado refrendaba y orientaba, en tanto que los
capitulares se ocupaban directamente de la gestión. Con todo,
estos últimos dirigieron casi siempre la catedral como si fuera un
islote aislado dentro del complejo marco de la demarcación episco-
pal. Sin embargo, en el campo de las relaciones artísticas, conviene
precisar que hubo obispos cuyo interés o fuerte personalidad les
hizo intervenir de manera decisiva en la política constructiva de la
catedral. A este respecto, pueden destacarse las iniciativas de los
impulsores del proyecto catedralicio, como Pedro Peñaranda (1337-
1351), Fernando de Pedrosa (1384-1402), Pablo de Santa María
(1402-1415), fray Diego de Bedán (1415-1442) y Diego de Comontes
(1442-1462), resultando evidente, en este reparto de responsabilida-
des entre las dos instituciones que regentaban la iglesia mayor de la
diócesis, que fue durante la Edad Media cuando más intensamente
se dejó sentir la influencia de los obispos sobre la misma.
Todo lo cual puede situarse en el marco de un fenómeno más gene-

ral, suficientemente comprobado en otras diócesis y catedrales,
como es el de la creciente autonomía del cabildo y la ampliación de
su área de influencia, cuyo punto culminante cabe situar en el siglo
XVI, produciéndose una paulatina disminución de sus atribuciones
en beneficio de los prelados a partir, fundamentalmente, del Concilio
de Trento (1545-1563). Otras circunstancias históricas favorecieron
también el aumento de la hegemonía del cabildo cartaginense,
iniciado ya en la segunda mitad del siglo XV con el pontificado de
los llamados “obispos absentistas” –Lope de Rivas (1463-1478),
Rodrigo de Borja (1480-1492), que después fue papa con el nom-
bre de Alejandro VI, y Bernardino de Carvajal (1492-1495)– que
¡¡¡nunca!!! estuvieron en la diócesis. Al mismo tiempo, la toma de
Granada y el consiguiente final de la Reconquista hacían innecesaria
la presencia activa de los titulares de las instituciones, proceso que
iba acentuándose con el nombramiento de personajes cercanos a la
corona y con responsabilidades en la corte o en Roma para ocupar
la sede de Cartagena; así, por ejemplo, Mateo Lang (1513-1540),
arzobispo de Salzburgo y cardenal de Sant’Angelo, Juan Martínez
Silíceo (1541-1546), preceptor de Felipe II, después arzobispo de
Toledo y cardenal, o Esteban de Almeyda (1546-1563), miembro de
la familia real portuguesa.
31

Las disposiciones del sínodo trentino vendrían a modificar esta
situación, propiciando una mayor preocupación de los prelados
–aun cuando sus miras estuvieran dirigidas fundamentalmente hacia
cuestiones religiosas y pastorales– por el conjunto de la diócesis
más que por la catedral propiamente dicha. Hubo, no obstante,
excepciones, como la de Sancho Dávila y Toledo (1591-1600),
que mostró especial dedicación a los programas arquitectónicos
catedralicios, aunque no contara con el tiempo ni los medios ade-
cuados; o la de fray Antonio de Trejo y Paniagua (1618-1635), cuyo
¿excesivo? intervencionismo dio lugar a un sonado enfrentamiento
con el cabildo.
La iniciativa de las grandes empresas llevadas a cabo durante el

siglo XVIII partió de los capitulares, limitándose los obispos a acoger
con entusiasmo –y a apoyar en ciertos casos– las gestiones enca-
minadas a obtener los recursos económicos necesarios para la reali
zación de tan ambiciosos proyectos. Puede afirmarse, pues, que
sin el esfuerzo, empeño y capacidad decisoria del cabildo nunca se
hubiera conseguido la imagen con que la catedral ha llegado hasta
nosotros. Los capitulares que decidieron y programaron la construc-
ción de la torre renacentista y el imafronte nuevo eran conscientes
de la grandeza del proyecto catedralicio y mostraron, al embarcarse
en empresas tan arriesgadas e innovadoras, una ambición de monu-
mentalidad y de calidad artística que únicamente puede explicarse
por su fe en el arte como aproximación material de lo divino.
La presencia de obispos y canónigos en la obra catedralicia quedó,

por su parte, fijada para siempre de manera indeleble a través de
sus capillas de enterramiento. El primero de los sepultados en la
girola aún en construcción fue Fernando de Pedrosa, fallecido en
1399, que escogió el espacio central de aquélla para levantar su
capilla, bajo la advocación de San Jerónimo, conocida después
como del Corpus y en la actualidad dedicada a San Antonio. El
ejemplo episcopal cundió pronto entre las dignidades eclesiásticas
y así aparece documentado que en 1411 el deán Pedro de Puixmarín
estaba realizando su propia capilla, titulada de San Miguel, hoy en
día de San Juan Nepomuceno. Más tarde el obispo fray Diego de
Bedán hizo construir la de San Francisco y San Antonio de Padua en
1430 y el deán Martín de Selva la de los Santos Reyes y San Calixto
en 1440, todas ellas en la girola. Es necesario destacar también la
intervención del escritor y cronista de los Reyes Católicos, Diego
Rodríguez de Almela, por un doble motivo: fue uno de los miembros
más activos del cabildo durante el episcopado de Lope de Rivas
(1459-1478), desarrollando una gran labor al impulsar las obras de
la catedral; y adquirió una capilla que puso bajo la advocación de la
32

Visitación en 1466, hoy conocida como de Jesús Nazareno, amplián-
dola en 1477 con la compra de otra capilla contigua.
Durante el siglo XVI fueron realizados algunos de los conjuntos

funerarios más ostentosos: el arcediano de Lorca y protonotario
apostólico en la curia romana, Gil Rodríguez de Junterón, inició
su capilla en 1525 y el canónigo Jerónimo Grasso la de la Virgen
del Socorro en 1545, abiertas ambas a las naves laterales. Entre
tanto, se fueron ejecutando varias fundaciones en las paredes del
coro, como la del canónigo Macias Coque en 1525, dedicada a San
Gregorio. Un siglo después el obispo fray Antonio de Trejo promovió
a sus expensas, entre 1623 y 1627, la capilla de la Inmaculada en
el trascoro de la catedral, uno de los lugares privilegiados del tem-
plo, donde la suntuosidad decorativa, la riqueza de mármoles y el
aspecto escenográfico son muestras elocuentes de la magnificencia
que rodeaba a la dignidad episcopal.
2. LAS INICIATIVAS ARTÍSTICAS EN EL REINO DE MURCIA
Uno de los casos más singulares de mecenazgo artístico fue el ejer-

cido por las órdenes militares promotoras de iniciativas desarrolla-
das al margen de las instituciones temporales y eclesiásticas cono-
cidas. Su presencia en los territorios recién conquistados estaba
asociada a la necesidad de favorecer el asentamiento poblacional
y a garantizar la seguridad de las fronteras, exigencia que obligaba
a sus respectivos maestres a visitar periódicamente los territorios
asignados y a garantizar la seguridad de los que, bajo su custodia,
quedaron agrupados en demarcaciones o encomiendas en las que
gozaban de total autonomía.
Las responsabilidades asumidas por la Orden de Santiago abarca-

ban amplias competencias tanto en materia civil como religiosa, obli-
gando a sus responsables a disponer lo conveniente en la solidez
constructiva y defensiva de castillos y fortalezas, en la edificación
de recintos religiosos y sedes administrativas propias –Casas de la
Encomienda– y en otras amplias y variadas facetas como el encargo
de obras artísticas o la atención espiritual de la población mediante
el nombramiento de capellanes, vicarios y priores sometidos a su
control. Esta unión de lo civil y lo religioso fue, según la profesora
Gutiérrez-Cortines, uno de los aspectos más interesantes, ya que
el gobierno de parroquias era ejercido por la propia orden y los
municipios, siendo muy limitada la jurisdicción episcopal incluso en
materias espirituales y de administración de sacramentos.
33
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La autonomía que desde los primeros momentos de la Reconquista
distinguió a las órdenes militares fue un privilegio celosamente
defendido a lo largo del tiempo, al quedar configuradas como
unidades territoriales autónomas con una trama burocrática y de
poder independiente incluso tras la reorganización decretada por la
corona en tiempos de los Reyes Católicos. El espíritu caballeresco
y el ideal bernardiano del miles Christi convertía a esos esforzados
guerreros en garantía inexcusable de la estabilidad poblacional,
repobladora y defensiva, “procurándose armas de acero y buenos
caballos, fuertes y ligeros, conforme al espíritu de orden que rige la
cultura cristiana”.
Esa independencia de la corona, tan útil en los difíciles días de la

Reconquista, y la vigilancia permanente del territorio asignado, se
mantuvieron hasta finales del siglo XV. La reorganización llevada a
cabo por los Reyes Católicos acabó con una situación anacrónica
para el nuevo programa centralizador de un Estado moderno, en el
que el príncipe se convertía en el ideal de gobernante, en palabras
de Maquiavelo, dueño absoluto de los resortes del poder y asumía,
por ello, la jefatura de las órdenes militares, limitando la indepen-
dencia anterior. Convertidos los monarcas en maestres, dejaron en
manos de miembros de su familia o en nobles cercanos a la corona
la responsabilidad de las encomiendas como título extraordinario
y privilegiado que daba derecho a disfrutar de cuantiosas rentas
anuales. El cambio fue significativo, pues la tutela directamente
ejercida por los viejos maestres fue desde entonces ostentada en la
distancia, y los comendadores nombrados para esta función pare-
cían más preocupados por su enriquecimiento personal que por las
necesidades de las demarcaciones asignadas. Con la creación del
Real Consejo y Tribunal de Órdenes el monarca se nutría de un fuerte
aliado para gobernar tan vastos territorios y consolidar un modelo
jurisdiccional independiente regido por unos instrumentos jurídicos
promulgados por la corona como las Constituciones Sinodales del
Priorato de Uclés de tiempos de Felipe II.
Este alejamiento obligó a una reorganización interna y a la aparición

de la figura del visitador para informar periódicamente de las nece-
sidades surgidas y dar disposiciones relativas a la buena adminis-
tración de sus bienes y rentas y a cuantas obras eran necesarias
ejecutar debido a que el paso del tiempo las había dañado. De esta
forma, los libros de visitas dejaron constancia de esta inspección
por medio de mandatos a los mayordomos o administradores con
el fin de que en su ausencia se llevaran a cabo las instrucciones
recibidas.
34

Si en la elección de artistas no existió una intervención claramente
diferenciada de los restantes espacios de poder, sí quedaron defi-
nidas las competencias de la Orden para tomar decisiones en la
construcción de edificios religiosos, en la rehabilitación de viejos
espacios y santuarios y en el encargo de obras de arte. Al existir
en Caravaca uno de los más venerables recintos desde el punto de
vista estratégico y religioso de todo el territorio murciano, la protec-
ción prestada al sagrado Lignum Crucis, símbolo de la intervención
divina en el curso de la historia, desencadenó un programa de actua-
ciones en la obra del santuario y en su dotación artística. Desde
los tiempos del maestre Lorenzo Suárez de Figueroa en el siglo XIV
hasta la presencia de Pedro Fajardo, la Vera Cruz fue objeto prefe-
rente de muestras de piedad y arte desde que Alfonso XI cediera
estos territorios a la Orden de Santiago.
Al desaparecer las condiciones fronterizas de la localidad, la expan-

sión urbana desplegada extramuros de la vieja alcazaba planteó
las primeras necesidades surgidas del aumento poblacional y de
las nuevas condiciones de vida propias de un territorio ya alejado de
la inseguridad medieval. El descenso hacia el llano trazó las líneas
básicas del nuevo urbanismo aglutinado junto a otra edificación –la
iglesia del Salvador– convertida desde el siglo XVI en símbolo del
poder asumido por la Orden de Santiago. Las antiguas ciudades
del reino, situadas en el eje de la frontera musulmana, conocieron un
período de esplendor tras la conquista de Granada y la desaparición
del vecino peligro musulmán conjurado definitivamente con el final
de la Reconquista. Sin embargo, los hitos urbanos sobre los que se
articulaba el nuevo modelo dependieron de poderosas razones ali-
mentadas por deseos manifiestos de consolidar la imagen asumida
en el gobierno de la ciudad.
Si la iglesia del Salvador de Caravaca venía a ser el ejemplo para-

digmático del patronazgo ejercido por una orden militar que de esta
forma veía consolidada su presencia como entidad reguladora de
toda la vida urbana mediante la presencia de sus símbolos más repre-
sentativos –alcázar y monumental parroquia–, un caso bien distinto
fue el de San Patricio de Lorca. Las razones históricas de la antigua
frontera permitieron un desarrollo urbanístico espectacular desde la
Torre Alfonsina hasta los núcleos extendidos más allá de sus mura-
llas. De nuevo una iglesia se convertía en eje aglutinador de la nueva
ciudad y en símbolo inspirador de la unión existente entre historia
y religión. La advocación asumida –San Patricio, el santo protector
de los cristianos en la escaramuza de los Alporchones– el rango
de iglesia colegial pensada con aires de catedral y los ambiciosos
planes arquitectónicos, sin precedentes en el Renacimiento mur-
ciano, eran algo más que la sustitución del antiguo modelo eclesial
35

por la imagen de las nuevas y monumentales parroquias –Santiago
de Jumilla, Santa María de Chinchilla– sujetas a la jurisdicción epis-
copal. Las ambiciones alimentadas por el concejo lorquino y los
religiosos de la colegiata, a los que no fue ajeno el deán catedralicio
Sebastián Clavijo, mostraron las verdaderas intenciones de la fun-
dación. La reivindicación histórica de un antiguo obispado fundado
en los lejanos tiempos de San Indalecio planeaba de nuevo sobre
los orígenes apostólicos del cristianismo local, enriquecido con la
llegada de Santiago y la semilla difundida por sus discípulos. De
esta manera se configuró un modelo constructivo a semejanza de
la catedral de Murcia con la secreta esperanza de alcanzar un día el
ansiado episcopado propio que, a los ojos del concejo lorquino y de
los rectores de la Colegiata, elevaba el rango de la ciudad anhelado
por sus mentores eclesiásticos y civiles distinguidos, una vez más,
por un sentido providencialista de la historia.
Durante el siglo XVII otras localidades del reino vieron alzarse

importantes conjuntos al amparo de la monarquía, los príncipes
y las emergentes cofradías pasionarias dispuestos a favorecer el
fervor creciente a las imágenes sagradas o a ensalzar privilegiadas
reliquias, unidas a la historia local como hitos legitimadores de la
historia. Así en Mula, Juan José de Austria, hijo ilegítimo de Felipe IV,
luego primer ministro de su sucesor en el trono, fue el reconocido
protector de la comunidad clarisa de la localidad, favoreciendo su
personalidad y patronazgo el avance de las obras del monasterio y
la presencia de objetos suntuarios ligados a su nombre. Esa vincu-
lación a miembros de la monarquía o el patronato ejercido por los
reyes, protectores inmemoriales de determinados conventos suje-
tos a la generosa liberalidad asumida en siglos pasados, ocuparon
lugares de privilegio en una sociedad fuertemente sacudida por los
efectos de la guerra, las crisis financieras y económicas y por una
cruel climatología que alternaba períodos de sequía con catastrófi-
cas inundaciones. La de San Calixto en Murcia ocasionó la ruina de
numerosos templos obligados a recomponer lo destruido por las
aguas y planificar un sistema de recuperación del esplendor pasado
que sería una realidad durante el siglo siguiente.
Pero el caso más singular fue el de la edificación del templo de la

Vera Cruz de Caravaca para custodiar dignamente la reliquia miste-
riosamente aparecida durante los días del imparable avance cris-
tiano hacia el sur en el siglo XIII. Cuando la reliquia era ya conocida
por todo Occidente y objeto de múltiples especulaciones sobre su
aparición, interpretada como signo sobrenatural que regía los des-
tinos de la historia y amparaba sus protagonistas, los deseos de la
Orden de Santiago y los de la ciudad buscaron la protección regia y
la de los poderosos comendadores de la orden, a la sazón los gran-
36

des aristócratas cercanos al rey, para levantar un relicario pétreo
que fuera la digna y monumental envoltura de aquel sagrado y mis-
terioso Lignum Crucis. En este mecenazgo real se dieron múltiples
circunstancias para entender el interés mostrado por Felipe III y sus
sucesivos ministros, el duque de Lerma y el de Uceda, personajes
controvertidos y objetos de grandes sátiras por la acerada pluma
del conde de Villamediana. Los años de la edificación del templo
caravaqueño se encuentran envueltos en los acontecimientos deci-
sivos para la conquista de una completa unidad religiosa interior
anhelada por el piadoso monarca y su no menos devota esposa
Margarita de Austria al haber fracasado los intentos de integración
social y religiosa de los moriscos. La consiguiente expulsión fue
saludada como un triunfo del catolicismo sobre los últimos ecos del
Islam peninsular y ese timbre de gloria quedó inmortalizado por los
pinceles de Carducho o Velázquez y por la edificación, bajo la direc-
ción de fray Alberto de la Madre de Dios, del convento madrileño de
la Encarnación. El viejo ideal constantiniano, precedente del milagro
caravaqueño, se basaba precisamente en que la unidad territorial de
los Estados se justificaba por la armonía religiosa.
Los programas de esa iglesia triunfante llegarían más lejos. Al solici-

tar Caravaca la intervención real por medio de sus ministros, espe-
cialmente del Duque de Uceda, para sufragar las costosas obras
del nuevo templo, gran parte de los caudales solicitados procedían
de los dineros obtenidos con la venta de bienes y propiedades de
los moriscos expulsados de las tierras del noroeste, en una clara
demostración de la función secularmente asignada a la reliquia en su
consideración de talismán y defensa frente al Islam, cuya profética
aparición en 1231 ya era un claro signo del valor simbólico que le
rodeaba.
La protección real no se limitó a las preceptivas licencias para

disponer de 6.000 ducados, posteriormente aumentados, y a la
facultad de obtener beneficios económicos de los intereses gene-
rados en los censos suscritos, sino que la importancia del símbolo
que se protegía merecía la presencia de un afamado arquitecto. No
es que fray Alberto de la Madre de Dios, el autor de las trazas de
Caravaca, lo fuera –entendida esta valoración como reverso de la
imagen moderna ofrecida por Juan Gómez de Mora– pero era el
protegido de Uceda y había estado presente en importantes obras
de la corte.
De esta manera se tejieron las motivaciones de la obra más sun-

tuosa fuera de los límites catedralicios, pues los ecos de su exis-
tencia alcanzaron a toda la cristiandad y fueron considerados como
blasón insigne del reino de Murcia.
37

Un caso bien distinto fue el del patronazgo ejercido por las órdenes
religiosas, cuya vocación urbana convirtió a las ciudades en un
inmenso espacio conventual durante los días del Barroco. Las funda-
ciones buscaron el amparo de protectores seculares y eclesiásticos
fascinados por el ideario monástico de los fundadores. Al impulso
dado por la recién creada orden jesuita, se unieron las más antiguas
y prestigiosas instituciones –franciscanos o dominicos– o las que
renovaban sus reglamentos de la mano de inquietos religiosos. Juan
de la Cruz y Teresa de Jesús fueron los más activos representantes
de un movimiento espiritual y místico renovador de la vida religiosa
conventual, propiciador de un modo de entender la arquitectura
basada en la simplicidad y modestia de sus establecimientos. Las
instrucciones dadas para la fundación de cenobios carmelitas, las
sencillas estructuras iniciales y la rigidez de la vida contemplativa,
fueron los elementos en torno a los cuales se fueron levantando
diversos conventos, unos impulsados por la autoridad episcopal,
como el de Agustinas Descalzas de Murcia, otros por iniciativa
de las ciudades, por desengañados eclesiásticos como Alejandro
Bojados en las Capuchinas de Murcia y por el prestigio religioso
de su historia pasada y presente, como el de Caravaca, fundación
directa y personal de Santa Teresa de Jesús, o el del Carmen de la
misma localidad íntimamente vinculado a San Juan de la Cruz.
La actividad artística vinculada a las órdenes religiosas encontró

otro campo de actuación que venía obligado por las devociones pro-
pias, por la necesidad de contar con los grandes ciclos pictóricos
de la orden y con el sentido memorial y programático del retrato de
benefactores y fundadores. De esta forma se favoreció el encargo
de obras de arte destinadas a ocupar los lugares preeminentes del
templo y a los espacios vedados a la contemplación pública. Un arte
menudo, emotivo y delicado, comenzó a poblar los interiores pro-
tegidos por “el misterio giratorio del torno”, con suaves y delicadas
formas adaptadas a la simplicidad de la vida monástica.
Pero la recuperación económica de las últimas décadas del siglo

XVII vería transformarse el panorama artístico del viejo reino. Lorca
planteó a finales de tal siglo los primeros signos de renovación de
la mano de la poderosa nobleza local y bajo esos impulsos nacerían
el palacio Guevara, a finales del siglo XVII y la gran fachada de San
Patricio como signo inequívoco de la jerarquía asumida por la cole-
giata, destino de un inalcanzable episcopado propio.
Acaso, Juan de Guevara, al encomendar al pintor lorquino Pedro

Camacho Felices la decoración de uno de los salones de su palacio,
basado en un coherente programa pictórico destinado a la educa-
ción femenina, representara uno de los ciclos más sobresalientes
38

por su coherencia de todo el Seiscientos murciano. Los motivos
iconográficos elegidos simbolizaban virtudes morales y religiosas
de determinadas heroínas bíblicas, cuyos comportamientos se
ofrecían como modelos de conducta. La mentalidad barroca, tan
amiga de alegorías y sentencias moralizadoras que amaestran el
entendimiento con sus contenidos morales y alegóricos, determinó
la existencia de un programa, estudiado por Manuel Muñoz Clares,
guiado por el propósito de ofrecer un elenco de imágenes aptas
para la función de las piezas domésticas del propietario y de sus
hijas. El ciclo del Rosario en Murcia, encargado a los hermanos
Gilarte, se integra en ese propósito fastuoso de ornamentar los inte-
riores, en este caso, con el claro propósito de ensalzar los hechos
de Lepanto.
Antes de que ese cambio trajera los aires renovadores de un siglo

a medio camino entre la recia religiosidad contrarreformista y la
sensual valoración del siglo XVIII, otras entidades promovieron un
mecenazgo artístico de gran resonancia. La piedad trentina había
fomentado las manifestaciones espontáneas de piedad colectiva
que encontraron en la procesión la forma escénica y pública de
manifestar sus sentimientos. El cortejo procesional, cíclicamente
representado en todas nuestras ciudades desde la segunda mitad
del siglo XVI, fortaleció su presencia por medio de cofradías. El
sentimiento piadoso que las impulsaba se desdobló en escenarios
capaces de producir la “ternura y lágrimas” impetradas por sus inte-
grantes. Desde la aparición de sólidas instituciones que han sobrevi-
vido al paso de los tiempos –como las penitenciales– a las de origen
aristocrático –como la del duque de Veragua en Cartagena– la escul-
tura procesional, modesta y humilde inicialmente –entiéndase la de
marrajos en Cartagena, las de Mazarrón, las murcianas del Cristo
de la Sangre o de Jesús– fue enriqueciendo su presencia gracias
a la sagacidad de aquellos cofrades que valoraron las excepciona-
les condiciones artísticas de Nicolás de Bussy –es el caso de la
de Miércoles Santo en Murcia– o al impulso dado a sus deseos de
independencia mediante la construcción de iglesias propias, como
la de Jesús para el Viernes Santo desde 1670. En estas iniciativas,
se observan las condiciones del nuevo patronazgo ejercido y las
profundas motivaciones jurídicas que lo impulsaron. Sometidas a la
precariedad que les daba el cobijo prestado por conocidas órdenes
religiosas –carmelitas descalzos o agustinos– sus vidas fueron un
continuo sobresalto por la disciplina religiosa impuesta por sus
mentores y las limitaciones canónicas de sus espacios. No podía
esperarse otra cosa que tensiones y enfrentamientos nacidos de la
necesidad de eludir una tutela con demasiados condicionamientos y
un deseo de mantener la férrea disciplina que escondía otras motiva-
ciones como los pingües ingresos nacidos de la piedad popular. Es
39

curioso comprobar cómo los años más difíciles vividos por la cofra-
día de Jesús y la orden agustina de la ciudad de Murcia están muy
próximos a la pérdida de favor de la antigua patrona de la ciudad, la
Virgen de la Arrixaca, a favor de la Fuensanta, cuyo culto y devoción
defendían el cabildo catedralicio y la orden rival de los capuchinos.
Nos encontramos en un período de renovación de los viejos patro-
nazgos que ven ascender a nuevas imágenes en detrimento de
viejos símbolos –las Huertas en Lorca frente a la Virgen del Alcázar,
el declive casi definitivo de la del Rosell en Cartagena– y cómo este
orto y ocaso de la imagen devocional anclada en la historia tiene su
razón de ser en otras inquietudes que van más allá de los impulsos
religiosos que encarnaban. El ciclo pictórico encargado por los
franciscanos para decorar iglesia, camarín y escalera de la Tota
Pulcra en el convento lorquino de las Huertas, además de exaltar
la orden de San Francisco, vinculaba la existencia del viejo símbolo
mariano a la conquista de la ciudad favorecida por la intervención
de la milagrosa imagen.
3. DEL BARROCO A LA ILUSTRACIÓN
Desde que en 1705 llegara a la ciudad de Murcia Luis Belluga

Moncada para ocupar la mitra cartaginense, se abre un nuevo
período de grandes cambios. A pesar de la reticencias mostradas
por el prelado a asumir la dignidad episcopal, sólo vencida por
la intervención decisiva de sus mentores, su actividad se aplicó a la
implantación de profundas reformas estructurales que rescataran
a la diócesis del profundo caos disciplinar en que estaba sumida y
ofrecer, de esta forma, nuevos modelos de conducta aplicados a la
disciplina eclesiástica, a la reforma de cabildos, a la estructuración
parroquial y a las costumbres, por medio de pastorales, informes,
cartas y memoriales, de gran trascendencia.
A pesar de que los años iniciales del episcopado fueran sacudidos

por la Guerra de Sucesión, la decidida política de Belluga a favor de
Felipe V le situó en primer plano del panorama peninsular y en figura
decisiva para la historia de la Iglesia enfrentada al poder temporal
por cuestiones que atentaban contra derechos seculares. Esta acti-
vidad desplegada en la política internacional derivada de las tensas
relaciones entre la iglesia y la corona española, en la intermediación
en problemas espinosos como el del regio patronato, las aspiracio-
nes de una Iglesia regalista y la necesidad de reformar el panorama
eclesial en España, aún añorante de la interrupción de los viejos y
prestigiosos concilios nacionales, no desviaron al obispo, elevado a
la dignidad cardenalicia en 1719, de sus objetivos prioritarios.
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La actividad de Belluga, una vez abandonados sus inquietos intere-
ses en la Guerra de Sucesión, se aplicó por igual a zanjar, sin con-
seguirlo, los problemas jurisdiccionales que planteaban las órdenes
militares y a diseñar un eficaz y completo programa de actuación
que, a la vez que favorecía la introducción de nuevas y populares
devociones, trazaba un ambicioso proyecto, descrito hasta la sacie-
dad en los escritos del prelado.
Al modelo sacerdotal ofrecido por los filipenses, establecidos al

amparo del cardenal en la ciudad de Murcia, siguió un exhaustivo
plan de acción social plasmado en la fundación de establecimientos
destinados a la educación, en la elevación del nivel de prosperidad
de sus diocesanos mediante la recuperación para la agricultura de
terrenos yermos e insanos –las famosas Pías Fundaciones– y en el
favor prestado a unos nacientes medios de comunicación sociales
como fue la pionera Gazeta de Murcia. No podían faltar de la saga-
cidad episcopal las disposiciones dadas para alcanzar una imagen
renovada del templo bajo la forma de una arquitectura monumental
que favoreciera la dignidad del culto y garantizara la regular disposi-
ción de los caudales necesarios para su mantenimiento y decencia,
así como las condiciones imprescindibles que favorecieran la vida
cenobítica. En estos campos se desvela la doble personalidad de
un prelado educado en la doctrina de la España contrarreformista,
obsesionado por las cuestiones disciplinares y por una inconfundible
inquietud por la conducta moral de sus diocesanos. Las pastorales
contra los trajes femeninos, el cuestionamiento de la licitud moral
del teatro, su decidida oposición a las licencias de comedias, bailes
y modas, susceptibles, a los ojos del obispo, de una incontenible
lascivia, son las manifestaciones de la doble alma de un prelado
anclado en el pasado, pero adelantado a su tiempo en el programa
de acción social por él diseñado como preludio a las inquietudes
reformadoras de los ilustrados.
No puede extrañar, pues, que la diócesis encontrada por el obispo

a su llegada en 1705 hubiera cambiado profundamente en los
momentos de su marcha a Roma en 1723. Nicolás de Bussy había
abandonado la ciudad y no se abría a los ojos del recién llegado más
que un sombrío panorama artístico sólo alumbrado durante su epis-
copado por la figura de Antonio Dupar y por la obra de los ingenieros
militares. Pero su decidida actuación, favorecida por la presencia
de arquitectos –Toribio Martínez de la Vega y fray Antonio de San
José– permitiría dar un impulso considerable a la arquitectura y plan-
tear la renovación de viejos templos. Así como la arquitectura y la
escultura, de la mano de la acción episcopal y de otros poderosos
e influyentes patronos, experimentaron un considerable desarrollo
en su tiempo, la pintura no pudo seguir los derroteros marcados
41

por las obras importadas de Nápoles ni por el impacto producido
por la sonrosadas y luminosas carnaciones mediterráneas de Dupar,
una vez desaparecido el último de los representantes seiscentistas,
Senén Vila, muerto a comienzos del siglo XVIII.
Pero los cimientos de una diócesis fuerte y bien organizada habían

sido puestos por el obispo y el prestigio de un reino, sólidamente
edificado sobre una base económica notable, estaba en condiciones
de afrontar los grandes retos artísticos del nuevo siglo, represen-
tados en la romana apariencia del palacio episcopal, levantado por
uno de sus sucesores, y por la renovada arquitectura parroquial y
palaciega.
Aunque muchas de las fundaciones de Belluga se vean inmersas en

determinados problemas jurídicos que prolongaron los proyectos
constructivos hasta las décadas finales del siglo XVIII y algunos
quedaran únicamente esbozados, la tutela del cardenal seguiría
existiendo en la distancia, fortalecidos los lazos emocionales con el
territorio episcopal abandonado.
Las condiciones económicas vividas durante el siglo XVIII vieron apa-

recer continuas iniciativas artísticas, alentadoras de una verdadera
edad de oro similar a la experimentada durante la primera mitad del
siglo XVI. El nuevo siglo se había abierto con el monumental imafronte
de la colegial de San Patricio de Lorca, en cuyo trascoro había inter-
venido activamente el cardenal, al que seguirían con el paso de los
años la total reforma de los templos diocesanos, la consagración de
grandes recintos monacales, la fundación y establecimiento de nue-
vos y el despertar de una nueva conciencia artística de grandes e
importantes logros en el retablo y en la escultura devocional. Acaso,
el mayor exponente de un nuevo concepto de mecenazgo sea el
representado por una de las familias aristocráticas de la ciudad de
Murcia, los Riquelme, viejo linaje local que ya había dado muestras
de su participación en empresas artísticas desde el siglo XVI. En los
años centrales del siglo XVIII, consolidado el modelo aristocrático
de la cofradía pasionaria de Jesús, se inició un ciclo renovador de
su viejo e inservible patrimonio, seriamente dañado por las terribles
inundaciones de la riada de San Calixto, de la mano del mentor
Joaquín Riquelme y Togores. Fue Francisco Salzillo el artista elegido
para afrontar la transformación de un cortejo tridentino, pensado
como Vía Crucis urbano, en una inmensa fiesta. No es que los pasos
cambiaran al ser sustituidos por las tallas del escultor, sino que
cambió el concepto mismo del cortejo, variaron sus instrumentos
persuasivos y se reforzó el sentido escénico de los episodios. Aún
así la labor de Salzillo, inspirada en la extraordinaria perspicacia
de su noble patrono, recogía los logros de la tradición hispánica,
42

afrontaba los problemas compositivos y teatrales de la imagen en
movimiento y cerraba un ciclo de extraordinaria repercusión en los
ambientes artísticos españoles.
El cambio de mentalidad se produjo con la presencia de su hijo

Jesualdo Riquelme y Fontes, al encargar a Salzillo, a partir de 1776,
su conocido belén doméstico. Atrás quedaban los ideales propios
de una tradición artística decididamente orientada a valorar los
aspectos emocionales de la escultura religiosa como una aliada
inconfundible de la fisiognomía moralizada puesta al servicio de
ideales plenamente barrocos, magistralmente concluidos cuando
el escultor dio por acabada su serie pasionaria para la mañana de
Viernes Santo. El cambio de escenario, los salones del palacio pro-
piedad de esta aristocrática familia, sirvieron al escultor para dise-
ñar un conjunto elevado de pequeños protagonistas, convertidos en
testigos privilegiados del Nacimiento. No puede quedar este Belén
alejado de las inquietudes del pensamiento ilustrado dirigidas a res-
catar a España de su secular atraso mediante los recursos básicos
de una nueva educación, la transformación de los viejos sistemas
productivos y la introducción de renovados adelantos tecnológicos
que fortalecieran una industria necesitada de grandes y eficaces
modificaciones estructurales.
La modernidad sugerida por la formación intelectual del nuevo

mecenas condicionó una obra convertida en resumen de la reali-
dad cotidiana y en poética mirada dirigida al entorno. Nada hasta
ahora se había insinuado sobre las posibilidades de considerar
este grandioso conjunto como el representante excepcional de una
nueva forma de pensamiento, decididamente abocado a la moder-
nidad. La admiración arcádica dirigida a la sencilla vida del campo
y el elegíaco canto, de sensaciones románticas inspiradas en una
realidad poetizada, son similares a las sentidas por los escritores
contemporáneos al poner en valor la naturaleza poblada de seres
humildes sorprendidos en sus faenas agrícolas, guardando ganado,
entonando melodías pastoriles al son de una dulzaina, bailando o
llevando, al caminar, pesadas cargas repletas de frutos y animales,
momentáneamente abandonadas para escuchar las historias de
milagros y prodigios cantados por el ciego de la zanfona.
Todo ese repertorio de imágenes, en el que no falta la presencia

de la ruina, convertida en signo poético de la fusión espiritual del
hombre con la naturaleza, reproducía los objetos preferidos de la
pintura de costumbres y los viejos restos de un tiempo ya pasado
sobre el que discretamente se actuaba. Esta forma de ver el mundo
fue preludio del cambio intelectual experimentado al valorar la sen-
cillez de las cosas, las formas espontáneas de la naturaleza, los
43

usos y costumbres populares, convertidos en motivos estéticos de
un escenario renovado apto para el deleite íntimo de una contempla-
ción palaciega a la que se asomaban con su digno porte meneste-
rosos y ciegos ambulantes, desolladores y gañanes, sobre los que
se dirigía una mirada elegíaca, romántica y soñadora, proyectada
sobre los habituales pobladores de este imaginario paraíso. Así se
fraguó este famoso Belén, fruto de la relación personal de mecenas
y artista, fundidas para siempre la mentalidad avanzada de Jesualdo
Riquelme y la habilidad modeladora de Salzillo.
4. EL CAMBIO DE MECENAZGO
Desde finales del siglo XVIII las nuevas condiciones impuestas en la

formación de los artistas y la tolerancia oficial a la continuidad del
aprendizaje tradicional, ahora cuestionado por el amparo docente
de Reales Academias y Escuelas de Dibujo, surgidas éstas por el
patrocinio de las Reales Sociedades Económicas de Amigos del
País, plantearon un tenso debate entre dos formas de ver la reali
dad artística y artesanal heredada y el deseo de modernización
inspirado en los nuevos saberes organizados rigurosamente como
formas distintas de conocimiento. El clamor de los ilustrados,
decididamente involucrados en un proceso de modernización que
abarcaba todas las actividades, desde la agricultura a la industria
y desde los estudios universitarios a las Bellas Artes, invocó la
imperiosa necesidad de un programa de reformas pensadas para
rescatar a España de siglos de atraso. Las reflexiones sobre la
validez del teatro tradicional, las voces dirigidas a contener ciertas
formas de credulidad religiosa a medio camino entre la sincera
piedad y la superchería, fueron signos de un pensamiento renovado
que condenaba las últimas excentricidades del Barroco y su puesta
en escena en el espacio religioso. Recuérdese la crítica ilustrada
sobre los centenarios cortejos procesionales que merecieron la
condena no sólo de miembros de la jerarquía eclesiástica, como el
obispo Rubín de Celis, sino de cualificados intelectuales como José
de Vargas Ponce.
No todas las prohibiciones decretadas por la Real Academia de San

Fernando, ni las disposiciones de los ministros de la corona, en su
intento de controlar la práctica tradicional de nombramientos de
arquitectos y alarifes fueron respetadas, ni aún las instrucciones
dadas para acabar con la práctica secular de construir retablos
en madera dieron fin a esas complicadas máquinas doradas, pero
prepararon el camino a soluciones diferentes sin posible retorno. Lo
que, tras la permisividad inicial, cambió fue el sistema heredado del
pasado en que cada institución se responsabilizaba de la entidad
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artística del encargo contratando al artista elegido sin más requisi-
tos que el gusto personal de sus miembros. Cabildos catedralicios,
parroquias, municipios e instituciones públicas han de someter sus
programas constructivos y de ornamentación al dictamen de las
academias, celosas y vigilantes observadoras de unos principios
estéticos basados en la antigüedad y en la sabia observación de
la naturaleza de acuerdo con los preceptos de los viejos maestros
cuyas obras les sirvieron de norma. Aunque ocasionalmente este
control retrasó el inicio de muchas iniciativas sometidas al dictamen
académico, dotó, sin embargo, a los nuevos proyectos de aires de
modernidad y a los artistas de un prestigioso caudal de conocimien-
tos adquirido durante su formación. Los fines propuestos trataban
de orientar el gusto, arrinconar las caducas fórmulas de un agotado
Barroco, símbolo de la España que se pretendía desterrar, y ele-
var el rango intelectual de la práctica artística mediante sistemas
nuevos de conocimiento. Era lógico que en un primer momento las
relaciones artísticas conocieran etapas de fricción y desconcierto
por la coincidencia de realidades tan dispares como la pregonada
por los títulos académicos de arquitectos, pintores y escultores y
la resistencia de los representantes del viejo modelo basado en el
carácter empírico de la formación tradicional.
Estas nuevas formas de controlar el encargo sólo fueron el principio

de una serie de cambios que alterarían las relaciones habituales de
artista y patrono. A lo largo del siglo XIX, a medida que se produce
la implantación del modelo académico, tantas veces criticado por
la reiterada sumisión a principios que llevaban implícita, por su
repetición, la razón de ser de su agotamiento, otros cambios se
impondrían. Las normas desamortizadoras diseñadas para afrontar
una caótica realidad económica, necesitada de profundas reformas
estructurales que pusieran en funcionamiento y producción determi-
nados bienes materiales en manos de la Iglesia, cambiaron la ima-
gen de nuestras ciudades y puso en escena a nuevos protagonistas
como continuadores del antiguo mecenazgo eclesiástico. Comenzó
el Estado a asumir funciones secularmente puestas en manos de la
Iglesia –educación, beneficencia, cementerios–, a planificar ensan-
ches urbanos los ayuntamientos, a levantar edificaciones que simbo-
lizaran los valores de prosperidad y desarrollo pregonados, sin que
ese ideario lograra detener el deterioro de un patrimonio monumen-
tal, una vez transformados sus usos originarios. Surgieron entonces,
ante la gravedad de una situación que veía perecer aquellos símbo-
los urbanos tan ligados a las vivencias colectivas y espirituales de la
sociedad, voluntariosas instituciones dedicadas a su conservación
y tutela y a salvaguardar en escogidos depósitos el patrimonio artís-
tico dilapidado. De esa preocupación, convertida en santo y seña
de las llamadas Comisiones Provinciales de Monumentos nacieron
45

otras formas de ver y entender la cultura como fueron los museos,
viejo propósito ilustrado surgido en estos momentos para recoger
muchas obras de arte dejadas a su destino.
Aunque variaron las condiciones originarias de contemplación, que-

daron planteadas las premisas necesarias para la protección y unos
tímidos intentos de afrontar el estudio de la realidad pasada como
documento de la historia. En improvisadas salas en el Contraste de
la Seda y luego en su emplazamiento definitivo –el actual Museo de
Bellas Artes– pintura, escultura, dibujo y grabado fueron mostrando
el desarrollo de las escuelas artísticas locales, la consistencia del
viejo mecenazgo, la evolución formal de los estilos y un panorama
general de las artes, evocador de la visión romántica y costumbrista
de Fuentes y Ponte, Díaz Cassou y Andrés Baquero, verdaderos
impulsores de la historiografía artística murciana. Quedaba de esta
forma trazado el camino para que otros ilustres protagonistas –Pedro
Cerdán o Espín Rael– introdujeran el rigor necesario en las investiga-
ciones o la sugerencia de ciertas inquietudes regionalistas.
46

Capítulo tercero
Financiación de la obra de arte

La corona y el papado tuvieron que proveer los necesarios recur-
sos de financiación para dotar a las diócesis que se erigían en los
territorios conquistados a los musulmanes. Son de sobra conocidas
las cautelas de los pontífices a la hora de adoptar una decisión
relacionada con la fundación de un obispado, como comprobamos
en las ya citadas recomendaciones de Inocencio IV a Fernando III y a
su hijo para que dotaran generosamente las sedes episcopales que
iban restaurando en las ciudades reincorporadas a Castilla. Así, en
marzo de 1250, unos meses antes de su restablecimiento oficial,
Alfonso firmaba en Sevilla un privilegio por el que otorgaba la cesión
al obispado de Cartagena de gran parte de los tributos que recibía
del rey moro Ibn Hud, conforme a las capitulaciones de Alcaraz. Lo
cual no sería sino el comienzo de una larga serie de privilegios y
mercedes con los que el Sabio y sus sucesores irían aumentando
con el transcurso de los años la dotación económica de la diócesis,
con el fin de mantener adecuadamente el culto cristiano y a los
ministros encargados del mismo, así como establecer las bases que
permitieran acometer las obras de los templos, y especialmente del
centro religioso por excelencia del obispado, la catedral. Andando
el tiempo, la diócesis de Cartagena llegaría a ser considerada como
una de las más ricas de España, pese a que alguna zona de su
ámbito territorial –la gobernación de Orihuela– retuviera parte de
las rentas decimales y otras –las pertenecientes a las órdenes mili-
tares– gozaran de total autonomía económica.
La principal fuente de ingresos económicos del obispado eran los

diezmos eclesiásticos, que se recogían en los graneros construi-
dos en edificios estratégicamente dispuestos en diferentes puntos
del territorio diocesano, p. ej. en Huércal-Overa, Mula, Chinchilla,
Alhama, Librilla, Jorquera, Lorca, Orihuela, Cartagena, Villena y
otros. La distribución del diezmo estaba sujeta a un complicado
mecanismo, recogido en el Fundamentum de Comontes y en otros
textos posteriores. Si se toma como ejemplo el año 1522, el 37,14%
de las rentas recaudadas en el término municipal de Murcia era
percibido por el obispo y el cabildo; el 31,42% se repartía entre los
beneficiados parroquiales y prebendados, el 20,95% se le entregaba
al rey, destinándose a los templos sólo el 10,47% del que la catedral,
a su vez, tenía derecho a una doceava parte.
Todo esto viene a demostrar que los centros de culto percibían

efectivamente sólo una pequeña porción del dinero recaudado en
nombre de la necesidades religiosas, la mayor parte del cual era
disfrutado por los altos cargos y personalidades del clero, sin tener
en cuenta los derechos de los que, en circunstancias especiales,
la Iglesia de Roma era beneficiaria. Tal dispersión de los tributos
explica que los templos tuvieran que esperar en ocasiones largos
51

años para poder financiar sus obras de construcción o acondicio-
namiento; es curioso observar, sin embargo, que en la mayor parte
de los casos la gestión eclesiástica se caracterizó por su visión
a largo plazo, optando siempre sus responsables por proyectos
dignos de la imagen monumental que deseaban promover para el
templo de Dios, aún a sabiendas de que podían transcurrir muchos
años, incluso siglos, antes de su conclusión.
En definitiva, puede afirmarse que, a pesar del alto volumen de las

rentas eclesiásticas, en el sur de la Península muy pocos centros de
culto fueron lo suficientemente ricos como para permitirse realizar
grandes programas arquitectónicos a corto plazo; si bien es cierto
que esa restricción económica no impidió que se proyectaran con-
juntos como la catedral de Murcia, cuya construcción, desde sus
inicios en 1394 hasta la conclusión de la torre a comienzos del
siglo XIX, se extiende a lo largo de más de cuatro siglos, con los
consiguientes cambios en los diseños iniciales, las alteraciones y
añadidos y, en definitiva, la fusión y convivencia de múltiples estilos
e iniciativas artísticas, creadas a partir de mentalidades y gustos
estéticos muy diferentes.
Frente a algunos tópicos que han atribuido el mérito de la cons-

trucción de la catedral de Murcia a la generosidad de los grandes
mecenas, el estudio detenido de las cuentas de la fábrica mayor –el
organismo que gestionaba la economía de la catedral– revela que
los fondos principales aplicados a las obras procedieron, salvo raras
excepciones, de los diezmos, así como de los recursos extraordina-
rios que se movilizaron desde el momento en que el cabildo decidió
llevar a cabo una empresa de tal envergadura. Hasta finales del siglo
XVI, una de las formas de obtener estos recursos fue la predicación
de bulas, que consistía en la concesión de beneficios espirituales a
cambio de una cuota o limosna; esta medida –fuertemente criticada
incluso desde dentro de la Iglesia– no se aplicó, sin embargo, de
un modo regular: la comparación de las rentas de los años 1522 y
1545 arroja una cantidad nula para la primera fecha, mientras que
en la segunda este concepto constituyó el ingreso más importante
después de los diezmos. El jubileo y la “impetra” –bula cuya satisfac-
ción económica se realizaba en festividades religiosas de especial
significación– fueron asimismo utilizados habitualmente para reco-
ger donativos en fechas señaladas, coincidiendo con festividades de
gran arraigo en el mundo cristiano; así, en 1525 se incluyen pagos
referidos a la impetra de Nuestra Señora de Guadalupe, de Santa
Quiteria, de San Lázaro, de San Sebastián y otros.
Hay que aludir, por último, a los ingresos obtenidos por la redención
de ciertas penas religiosas, fórmula implantada en los comienzos
52

mismos de la construcción por el obispo Pablo de Santa María
(1402-1415); a este respecto se sabe que el comendador de Ricote,
Gómez Suárez de Figueroa, hubo de aportar 600 florines de plata
para el retablo mayor, con el fin de satisfacer un castigo impuesto
por el prelado, que igualmente exigió a la ciudad de Orihuela el pago
de 30.000 florines de plata para levantar un “entredicho” –pena ecle-
siástica que prohibía dar o recibir los sacramentos a los fieles de un
lugar determinado– que pesaba sobre ella. Esta misma práctica fue
muy utilizada por el obispo fray Diego de Bedán. Durante el siglo XVI
el cabildo se acogió a esta misma fórmula, cuando solicitó en 1521
la recaudación de los sambenitos impuestos por la Inquisición.
Otra fuente significativa de ingresos la constituyeron las ayudas pro-

cedentes de particulares laicos, concretadas en dos vertientes: por
una parte, las dedicadas directamente a la obra a través del cepillo
de la catedral y del llamado bacín del obispado, que al parecer se
recogía en diferentes lugares y parroquias del territorio diocesano,
y que fueron de muy poca consideración; y por otra, la venta de
espacios destinados a la construcción de capillas, fórmula ésta
que ya desde los comienzos de las obras catedralicias emplearon
las autoridades religiosas; estos primeros espacios privados, dado
que el primer templo de la diócesis se empezó a construir por la
cabecera, se localizaron en la girola, tras la compra de los mismos
por determinados personajes más o menos influyentes de Murcia y
su reino; el ejemplo más sobresaliente a este respecto lo constituye
el adelantado del reino de Murcia, Juan Chacón, quien tras contraer
matrimonio con Luisa Fajardo, adquirió y derribó la capilla de su
suegro y otra adyacente para construir en el espacio de ambas una
nueva, la futura capilla de los Vélez, que será terminada por su hijo,
Pedro Fajardo, ya titular del marquesado. Cuentan también entre
los adquirientes laicos de espacios para capillas el regidor Pedro
Calvillo, el notario Caballero, el comendador de Lorquí Sancho
Dávalos, el bachiller Bartolomé Brian y Diego Riquelme. El avance
del templo catedralicio por el cuerpo de naves hasta los pies per-
mitió en las décadas sucesivas la fundación de otras capillas fune-
rarias, como las de Pedro Zambrana o los Verástegui, aumentando
de esta forma los ingresos de la fábrica mayor y contribuyendo al
enriquecimiento del interior catedralicio.
Por lo que respecta a la contribución de los obispos y del alto clero,

hay que distinguir la aportación de bienes propios por parte de los
prelados y las autoridades de la diócesis del papel de esas mismas
personalidades como promotoras de las obras y su intervención
para atraer rentas o legados para la construcción. Sin embargo, uno
de los problemas que siempre tuvieron las jerarquías eclesiásticas
del obispado fue compaginar la defensa de sus intereses particu-
53

lares con los de las instituciones que regentaban; conviene tener
presente que, de acuerdo con los principios que regían la Iglesia,
los más obligados a contribuir a la edificación de los templos eran
los beneficiarios de las rentas decimales y, por tanto, los prelados
y altos cargos de la diócesis –canónigos, prebendados y beneficia-
dos– debían aportar cantidades sustanciales, pero al no existir una
normativa estricta acerca del reparto de tales responsabilidades, la
aplicación de ese criterio dependía, en general, de la buena voluntad
de los receptores de los diezmos y del grado de autoridad de los
impulsores de las obras.
Las aportaciones de los miembros del cabildo fueron, con todo, de

diverso signo; evidentemente, la colaboración más significativa y
aparatosa fue la de levantar capillas de enterramiento, hecho que
tuvo consecuencias semejantes a las de los laicos al contribuir a la
magnificencia del templo. Y, aunque haya que destacar por encima
de todos al arcediano de Lorca Rodríguez de Junterón, que adquirió
su espacio sepulcral en 1515, en modo alguno puede olvidarse a
los deanes Puixmarín y Selva y al canónigo Rodríguez de Almela en
el siglo XV o a los canónigos Grasso y Macias Coque en la centuria
siguiente. El sistema más habitual, sin embargo, consistió en dona-
ciones y legados testamentarios: tierras, propiedades inmobiliarias,
cantidades en metálico, ornamentos litúrgicos, piezas de orfebrería,
etc., y es curioso observar que algunas de estas ayudas se pro-
dujeron en momentos en que se estaban acometiendo programas
constructivos de envergadura en la catedral –la torre o el nuevo
imafronte–, tanto en el siglo XVI como en el XVIII, procediendo casi
siempre de aquellos capitulares que con más ahínco habían apoyado
la realización de tales empresas. En cuanto a las piezas de orfebre-
ría parece como si se hubiera establecido una competencia entre
los canónigos para contribuir al esplendor del culto: barandillas,
frontales, lámparas, urnas para reliquias, cálices, copones, el arca
para el monumento del jueves santo, todos en plata, llegaron al tem-
plo a través de esta vía, mereciendo ser destacados el racionero
José Marín y los chantres Francisco Lucas Marín y Francisco Lucas
Güill, figuras preeminentes de la Iglesia de Cartagena durante la
primera mitad del siglo XVIII.
Bajo esta fórmula los templos diocesanos, no sólo la catedral, reci-

bieron recursos adicionales para completar sus fábricas gracias al
honor que suponía encontrar cobijo entre las consagradas piedras
de un edificio religioso. A las condiciones impuestas para recibir el
usufructo de tales espacios –rentas anuales para sufragar el culto
y pagar el estipendio de capellanes, decencia del mobiliario desti-
nado a la liturgia particular, dignidad artística de las capillas– se
unían los compromisos particulares suscritos entre los beneficiarios
54

y la fábrica para ayudar a la realización de importantes obras de
arquitectura y ornamentación. A cambio el promotor de la iniciativa
recibía licencia para convertir el recinto en enterramiento familiar,
colocar sus armas en lugares bien visibles y acotar los espacios por
medio de artísticas rejas como signo de un dominio particular que
legaba a la posteridad la memoria de los fundadores y los derechos
transmitidos a sus legítimos herederos. De esta forma, las naves
de los templos sirvieron de enterramiento a los fieles y las capillas
particulares a los linajes ilustres de una ciudad, mostrándose los
templos como escenarios en que confluían todas las clases sociales
sumidas en el sueño de la muerte.
Los datos recogidos demuestran que fueron pocos los obispos que
aplicaron sus rentas particulares a la construcción y adorno del
interior catedralicio; entre ellos cabe citar al cardenal Mateo Lang,
que aportó ciertas cantidades para la torre, a fray Antonio de Trejo,
que mandó realizar la capilla del trascoro o al cardenal Belluga, que
envió desde Roma donativos para la fachada principal hasta un total
de 166.000 reales, lo que le convierte en el principal benefactor
del templo. No obstante, y sin ánimo de quitarle importancia a su
contribución, resulta necesario insistir en la escasa consistencia
de las opiniones que han atribuido, tanto a este prelado como a
la propia corona, la principal responsabilidad en la financiación del
monumental imafronte, cuando lo cierto es que la mayor parte de lo
aportado por la fábrica –1.526.006 reales– procedía de los ingresos
obtenidos en las diezmerías de todos los rincones de la diócesis,
mostrándose la grandiosa portada como la síntesis territorial de
todo el obispado.
Ocasionalmente, se dieron también circunstancias en las que la

totalidad de los miembros del cabildo renunciaron a una parte de
sus beneficios para cooperar en obras excepcionales, como ocurrió
cuando se iniciaron las del nuevo imafronte, fijándose una suma
global de 100.000 reales. En cualquier caso, los capitulares trataron
siempre de conseguir la mayor cantidad de aportaciones, puesto
que de haber recaído sobre la catedral toda la carga financiera, se
habrían visto obligados a ceder una parte de las rentas de la fábrica
mayor, reduciéndose las cantidades que a cada uno correspondían
en razón de sus cargos y beneficios.
Por su parte, el soporte económico de la corona hay que encua-

drarlo en un doble campo: la obligación de contribuir como monar-
cas cristianos a la implantación digna del culto en sus territorios y la
de colaborar en la financiación de las obras como receptores de los
diezmos. En los documentos relacionados con la restauración del
obispado, en pleno avance de la Reconquista, los reyes renunciaron
55

al disfrute de determinados tributos o derechos en beneficio de la
diócesis; pero, aparte de estas medidas y otras posteriores –que
muestran, sobre todo, la generosidad de Alfonso X y Sancho IV con
la Iglesia de Cartagena–, hubo cesiones destinadas al acervo patri-
monial de la fábrica catedralicia, y valga como ejemplo la merced
que aquél hizo en 1278 de un hilo de agua que subía a través de
una noria al alcázar, situado junto a la mezquita-catedral, “porque la
Eglesia Cathedral de Santa Maria de Murcia sea mas noble et porque
el electo et el cabildo desse mismo lugar me lo embiaron pedir...”.
Otras aportaciones reales tenían como finalidad ayudar en la

ejecución de obras de cierta envergadura, fechándose la primera
de ellas en 1291, cuando Sancho IV comunicó al obispo Diego
Martínez Magaz la concesión de “quinientos maderos” que el mar
había llevado a la costa de Guardamar, porque “vuestra Yglesia
se derriba et estaua malparada”; e igualmente cuando el cabildo
decidió embarcarse en la gran empresa constructiva del nuevo ima-
fronte. Un decreto firmado por Felipe V a tal efecto en 1738 señala
lo siguiente: “Para reparar la ruina que amenaza la Fábrica de la
Santa Iglesia de Cartagena, sita por antigua traslación en la ciudad
de Murcia: He resuelto (a instancias de aquel Deán y Cabildo) se
apliquen de las Tercias que me pertenecen en el referido Obispado
tres mil ducados cada año, por espacio de ocho”. Y, aunque en
principio pueda parecer una contribución significativa –consistía en
264.000 reales, es decir el 26,64 % del gasto total que inicialmente
había sido previsto en 991.045 reales–, esa cantidad nunca llegó a
Murcia, quedando reducida a 40.000 reales
No es necesario, pues, recordar que, por elevada que fuera la cuan-

tía de las contribuciones de los altos personajes eclesiásticos, de las
instituciones del Estado o de los particulares en cifras absolutas, la
principal fuente de financiación la constituyeron las rentas agrícolas
obtenidas a través de los diezmos; y también se comprenderá que
la fábrica mayor, cuyo régimen económico dependía en lo esencial
de la producción de la tierra, estuviera sometida a las constantes
oscilaciones propias del clima mediterráneo, llegando a ocasionarle
los ciclos de sequía etapas de crisis relativamente prolongadas y
una alternancia de buenos y malos años que repercutía mecáni-
camente en la recaudación total. Ante este condicionamiento, los
gestores de la fábrica obraron siempre con extremada prudencia
y ajustaron los gastos de culto y construcción a la renta prevista
para cada año; produciéndose sólo en momentos excepcionales un
balance deficitario.
Tratándose, por tanto, de una administración que pretendía evitar

toda clase de imprevistos o deudas, el empeño de la Iglesia de
56

no comprometerse con cargas fijas justificó la reducción, durante
épocas de largas crisis –como el siglo XVII–, de casi todos los pro-
gramas de inversiones arquitectónicas o iniciativas que obligaran a
un nivel alto y permanente de gasto; a partir de las últimas décadas
del siglo XVI y a lo largo de la centuria siguiente, el taller de la cate-
dral permaneció prácticamente cerrado, evitándose en lo posible los
contratos estables y reduciéndose a una plantilla mínima con remu-
neraciones anuales escasas, que se compensaban con la libertad
de compaginar los trabajos de la catedral con otros encargos; éste
fue el sistema utilizado para con los arquitectos, y lo mismo puede
decirse del alarife o el herrero. La forma abierta de contratación y el
planteamiento de la obra en períodos cortos, cuyo ritmo aumentaba
según las expectativas de cada año, condicionaron favorablemente
el mantenimiento de este sistema flexible, que de esta forma pudo
llevarse a cabo sin tensiones. Por el contrario, en los momentos de
mayor esplendor, cuando se acometieron grandes programas cons-
tructivos, es decir, la torre en el siglo XVI y, sobre todo, el imafronte
en el XVIII, la fábrica organizó un gran taller, semejante a los creados
al amparo de las principales catedrales europeas.
Entre las cuestiones relacionadas con la economía de la cons-

trucción, se ha llegado suponer que en el pasado los materiales
constituyeron el capítulo más costoso, ocupando los salarios un
lugar secundario; sin embargo, los estudios más recientes sobre
las obras realizadas en la catedral, especialmente durante los siglos
XVI y XVIII, muestran que las partidas más elevadas fueron las
correspondientes a jornales de trabajo y pagos a los especialistas
de mayor rango.
El elevado costo de los salarios se explica por la cualificación pro-

fesional de la mano de obra utilizada, es decir, por la importancia
concedida a la pericia técnica y a la capacidad artística de los
oficios que participaban en la construcción, puesto que las labores
de sillería y la talla de relieves y esculturas solamente podían ser
realizadas por quienes poseían un alto grado de especialización y
sobrada experiencia; todo ello exigía la presencia de un equipo muy
diverso y numeroso –integrado por arquitectos o ingenieros capa-
ces de resolver los problemas técnicos de la edificación, aparejado-
res, asentadores y numerosos canteros formados para trabajar al
unísono en el corte o talla, ensamblaje y asentamiento de la piedra–,
dentro del cual destacan, a su vez, los que ejecutaban las tareas de
superior peso económico: los maestros mayores, que debían ser
profesionales de gran prestigio y responsabilidad, y los escultores y
canteros, especializados en la talla de figuras; de ahí las importan-
tes cantidades asignadas en este campo, que acentuaban aún más
el desembolso efectuado en jornales y salarios.
57

La escala de los salarios permite apreciar al mismo tiempo el reco-
nocimiento que tuvieron las actividades que entrañaban un más alto
grado de responsabilidad o valor artístico; así, en las cuentas del
nuevo imafronte del siglo XVIII, donde aparece detallada la remune-
ración diaria de todos los colaboradores del taller, queda perfecta-
mente claro que, tras el arquitecto o maestro mayor, con un salario
anual de 12.000 reales, el aparejador o aparejadores encabezaban
los jornales diarios con cantidades que oscilaban en torno a los 10
reales, seguidos de otros hábiles escultores y canteros que recibían
emolumentos algo inferiores, hasta descender a las labores menos
cualificadas de peones y asistentes con 4 ó 5 reales.
Interesa destacar también que, en determinados momentos, la

empresa constructiva de la catedral era la más importante del reino
de Murcia, constituyendo un ejemplo de cómo funcionaba el régimen
de empleo; al consultar la documentación se percibe claramente
que las autoridades eclesiásticas fueron conscientes de la impor-
tancia que tenía su oferta de trabajo, lo cual explica que el taller
catedralicio siguiera funcionando en momentos de crisis, como por
ejemplo durante la epidemia de peste de 1558: a pesar del terror
producido entonces, pues se paralizó prácticamente toda actividad,
la catedral mantuvo abierto su taller, garantizando de este modo el
trabajo a todos los que podían incorporarse a él. En una economía
de subsistencia, en la que los asalariados poseían escasa o nula
capacidad de ahorro, el papel desempeñado por una empresa de
esta envergadura resultaba esencial, pues con el mantenimiento o
creación de puestos de trabajo la Iglesia contribuía a calmar tensio-
nes, atenuando de esta forma la conflictividad social.
58

Capítulo cuarto
Organización del trabajo

1. El taller
La puesta en marcha de empresas arquitectónicas tan ambiciosas

como la de la catedral siempre tuvo que apoyarse en la creación
de un taller bien organizado, capaz de resolver los problemas de
diversa índole que pueden presentarse en una construcción de tal
envergadura. Durante el primer siglo de obras las circunstancias
externas debieron de hacer sumamente difícil no sólo montar, sino
mantener ese centro de trabajo; ya el comienzo de las mismas, en
1394, coincidió con los enfrentamientos entre las dos familias mur-
cianas más poderosas, Manueles y Fajardos, que habían originado
la división de la ciudad en dos bandos, sucesos en los que también
se vieron envueltas las autoridades de la diócesis al tomar partido
por uno de ellos.
Posteriormente, la reproducción de las luchas por el poder en

Murcia durante el siglo XV, la guerra civil castellana, el azaroso
comienzo del reinado de los Reyes Católicos, la Guerra de Granada
y la necesidad de concentrar todos los esfuerzos económicos y
humanos para finalizar la Reconquista, no permitieron una actividad
ininterrumpida en las obras catedralicias –ni, por consiguiente,
la existencia de un taller estable– como tampoco, lo que es más
importante, la posibilidad de contar con figuras de gran prestigio
para los puestos profesionales requeridos.
Puede hablarse, no obstante, de la existencia de un gran taller

durante la segunda mitad del siglo XV, bajo la dirección del maes-
tro Diego Sánchez de Almazán y de su más cercano colaborador
Pedro de Ávila. Pero surgieron muchos problemas que impedían una
actuación permanente, porque las autoridades civiles hacían conti-
nuos requerimientos a los canteros, peones y demás componentes
de ese numeroso grupo de trabajo, obligándoles a prestar otros
servicios; de ahí que, tras la petición del obispo don Lope de Rivas
y del cabildo, la reina Isabel dispusiera en Tordesillas, en 1476, que
mientras “la lavor de la dicha iglesia durare, todos los maestros e
pedreros e peones que en ella andovieren, los vezinos de los dichos
logares las Alguaças e Alcantarilla sean esentos e libres e quitos de
yr e que non vayan en guerra ni asomadas...”, exceptuando única-
mente cuando fueran movilizados para la Guerra de Granada.
Los años que siguieron a la conquista de Granada abrieron nuevas

perspectivas para España; el reino de Murcia perdió su condición
de frontera y este “hecho tan señalado va a repercutir directamente
en la arquitectura catedralicia, que iniciaría a partir de entonces un
período de brillantez acaso el más notable de todo el medioevo”.
El empeño del cabildo –cada vez con mayor poder e influencia,
63

en menoscabo de los prelados– y algunas iniciativas particulares
–la del adelantado don Juan Chacón promoviendo la capilla de los
Vélez– marcaron el inicio de un esfuerzo por conseguir la formación
de un taller propio, capaz de abordar la renovación completa de la
arquitectura de la sede diocesana.
Sin embargo, para una catedral de tipo medio, situada en la periferia

y alejada de los centros culturales de mayor actividad, el propósito
no resultaba fácil, porque la necesidad fundamental era la de atraer
a numerosos especialistas capaces de asumir un doble reto: por un
lado, resolver de forma práctica y segura los problemas técnicos
que pudieran presentarse, y por otro, responder a las exigencias
artísticas surgidas con la llegada del humanismo y las nuevas ideas
del Renacimiento, que habían prendido en las mentes más lúcidas
del cabildo de la Iglesia de Cartagena y en las de algunos de los
promotores laicos, entre los que tiene especial relevancia la perso-
nalidad singular y fascinante de don Pedro Fajardo, primer marqués
de los Vélez.
Se explica así el interés y empeño de las autoridades religiosas en

atraer a los maestros italianos del Renacimiento, como Francisco
y Jacobo Florentín –que se incorporaron a la catedral en 1519 y
1522, respectivamente–, su esfuerzo por mantenerlos al frente del
taller y sus posteriores gestiones para prolongar el alto nivel conse-
guido en las realizaciones de Jerónimo Quijano, nombrado maestro
mayor en 1526. Lo mismo cabe afirmar de las diligencias llevadas
a cabo a mediados del siglo XVII en torno a la posible intervención
del arquitecto jesuita Francisco Bautista, y otro tanto de las arduas
gestiones efectuadas en 1734 para conseguir el desplazamiento
desde Cartagena del ingeniero militar Sebastián Feringán para
informar sobre el estado del viejo e inacabado imafronte, o del
reconocimiento dado a Jaime Bort en 1736 cuando presentó los
dibujos para el nuevo.
La estructura de un taller catedralicio se basaba en la jerarquía y

en la perfecta distribución de funciones: el máximo responsable era
el maestro mayor, quien además de proyectar y dirigir las obras de
la catedral, trazaba y controlaba las construcciones iniciadas por la
Iglesia en toda la diócesis. Ahora bien, estos maestros no tenían por
qué ser necesariamente arquitectos: Jacobo Florentín y Jerónimo
Quijano en el siglo XVI, o Jaime Bort en el XVIII, se formaron como
pintores o escultores, lo cual coincide plenamente con el sistema
que funcionó en toda Europa en la Edad Moderna; recuérdese que los
geniales autores de los diseños de San Pedro de Roma –Bramante
y Miguel Ángel– iniciaron su carrera y aprendizaje como pintor el
primero y como escultor el segundo, lo que no debe extrañar si
64

se tiene en cuenta que en el gran proceso de la creación artística
de la época se valoraba fundamentalmente la “idea”, la concepción
general de la obra como resolución estética integrada.
Hacia finales del siglo XVII esta situación provocó un alarmante

debate entre los arquitectos “artistas” de la corte y los llamados
arquitectos técnicos para delimitar las competencias profesiona-
les de cada cual y evitar, de esta manera, la “intromisión” de los
primeros en unos campos que requerían conocimientos precisos
del arte de construir. La razón que asistía a aquéllos se basaba en
el común dominio del dibujo, razón de ser y principio de todas las
artes que capacitaba a sus ejercitantes, especialmente pintores, o
escultores, para trazar edificios y diseñar retablos. Era el reflejo de
una situación avalada por la condición intelectual de las artes y por
la facultad presentada a sus practicantes de proyectar e inventar
trazas arquitectónicas.
Hay que insistir en la importancia que tuvo la presencia del maestro

en el momento de plasmación de las trazas y su desarrollo a lo largo
de la ejecución. La personalidad polivalente de los artistas creado-
res exigió la formación de un equipo eficaz de canteros, capaces
de llevar a buen término la idea general; de ahí que una de las
piezas básicas en la organización del taller fueran los aparejadores,
responsables del desarrollo técnico de los proyectos, que además
se ocupaban de dirigir día a día el equipo de canteros que trabajaba
bajo sus órdenes.
Aunque no se poseen datos suficientes acerca del tipo de formación

y grado profesional de los maestros que planearon y estuvieron
al frente de las obras durante el primer siglo de la construcción
de la catedral –exceptuando a Diego Sánchez de Almazán o de
Almansa–, se conocen los nombres de especialistas de reconocida
categoría que colaboraron como aparejadores ya en los comienzos
del siglo XVI: Juan de Marquina que participó en el primer cuerpo
de la torre (1520-1526), siguiendo los proyectos de Francisco y
Jacobo Florentín; Juan Rodríguez, que estuvo ocupado –21 años
como aparejador y 10 como maestro mayor, entre 1541 y 1572–,
en dirigir las obras renacentistas trazadas por Jerónimo Quijano; o
Pedro Fernández, que tuvo una actuación sobresaliente en el pro-
ceso constructivo del nuevo imafronte, trabajando a las órdenes de
Jaime Bort, hasta el punto de que, una vez desaparecido el maestro
por su traslado a la corte en diciembre de 1748, fue encargado de
continuar las obras hasta su finalización.
El taller del que mayor cantidad de datos se conservan es el orga-

nizado en la catedral en 1736 para abordar la construcción de la
65

fachada principal. Su estructura jerárquica se basaba en un sistema
piramidal en el que todos los participantes tenían unas competencias
bien definidas; existían actividades puramente constructivas y otras
relacionadas con la escultura y la ornamentación y, junto a éstas,
consideradas de primer orden, otras dedicadas a trabajos secun-
darios, realizadas por herreros, carpinteros, pintores, doradores y
cerrajeros. Se hacía necesaria, por tanto, una organización sólida
en la que todos estuvieran sujetos a una misma disciplina estética y
laboral, para que las directrices e instrucciones concretas del maes-
tro mayor llegaran a todos y cada uno de sus colaboradores.
No difería demasiado la organización de otros talleres del recono-

cido orden de jerarquías y oficios artísticos del extenso obrador
catedralicio. Cuando el ayuntamiento de Murcia decidió emprender
las obras del desaparecido edificio del Contraste de la Seda en los
comienzos del siglo XVII urdió un sistema de competencias adminis-
trativas y artísticas similar al de otros lugares, previendo, incluso,
innovadoras ayudas sociales para los integrantes de los equipos
que sufrieran accidentes. La procedencia de los fondos, extraídos
de impuestos extraordinarios o de los propios y rentas municipales,
servía para financiar las obras, las cuales quedaban bajo la respon-
sabilidad de unos caballeros comisarios a cuya autoridad, auxiliada
por la de fiel contraste, se sometía todo el equipo profesional con-
trolado por el maestro mayor.
Fue Pedro Monte de Isla, maestro mayor catedralicio, quien hubo

de simultanear las funciones propias de su rango con las nuevas
responsabilidades encomendadas por el concejo, dando trazas,
controlando el desarrollo de las obras mediante la figura del obrero
mayor y dirigiendo el equipo de canteros y escultores y el de todas
las profesiones auxiliares de la arquitectura. La necesaria ausencia
de Pedro Monte de la obra, para atender las funciones propias de su
condición de maestro mayor catedralicio y la supervisión obligada
de otras del obispado, transmitía el control y tutela de las mismas a
los profesionales más cercanos al arquitecto.
Queda, pues, claro que la destreza profesional era un signo de

mayor jerarquía entre los artistas y base para garantizar un salario
más elevado en un contexto cultural e histórico como el delimitado
por la diócesis de Cartagena y reino de Murcia en que la presión
gremial fue nula. Sólo los alarifes tenían desde finales del siglo XVI
establecidas ciertas tarifas para derribos y consolidación de edifi-
cios públicos y domésticos en un sagaz intento del municipio por
tutelar la dignidad urbana.
66

2. Los maestros
A pesar de ser muchos los artífices y maestros constructores

que trabajaron en este templo, sólo unos pocos han merecido la
gloria de ser recordados por su labor; quizá por eso una de las
exigencias de los historiadores de hoy sea dar a conocer y propagar
los nombres de los grandes artistas que durante siglos ofrecieron
su talento para construir y decorar este templo. Con frecuencia
se ha afirmado que el desconocimiento de quienes realizaron las
catedrales medievales se debe a la escasa importancia concedida
a la creación individual en esta época, pero Meyer Schapiro ha com-
probado que los mecenas y promotores tuvieron gran empeño en
buscar a los mejores, y reconocieron su capacidad de invención y su
sabiduría técnica; este interés de las autoridades de la diócesis por
contratar a artistas de fama y prestigio demuestra que entendían el
arte como una tarea personal, que sólo unos pocos eran capaces
de llevar a cabo.
El olvido del nombre de los maestros que trazaron la planta y el

buque del templo tal vez haya que atribuirlo al hecho de que edificar
una catedral era una empresa institucional y colectiva, trascendente,
cuya dimensión rebasaba la fama personal y el prestigio singular;
era un proyecto casi heroico por el esfuerzo que requería, y que
cruzaba varios siglos, comprometiendo a numerosas generaciones,
con sólo un hito de referencia: la colocación de la primera piedra
con el nombre del obispo bajo cuyo pontificado había tenido lugar; el
nombre del tracista, por muy meritorio que fuera, era absorbido por
el tiempo y el esfuerzo de todos, e integrado en la unidad superior
del propio edificio.
Lo mismo cabe decir de las iniciativas llevadas a cabo por los gran-
des personajes, como la capilla de los Vélez o la de los Junterones,
cuya gloria oscureció y encubrió el nombre de los extraordinarios
profesionales que tuvo a su servicio. Es preciso tener en cuenta,
por otra parte, que la mayor parte de la documentación medieval
no ha llegado hasta nosotros, conservándose en cambio casi todas
las actas y escritos de los siglos posteriores, en los que se debaten,
certifican y exponen los programas constructivos o los encargos de
esculturas y pinturas.
Una constante en la Europa occidental que también se encuentra en

la historia de la catedral de Murcia es la movilidad de los artistas.
El carácter excepcional de la arquitectura monumental impidió que
muchas ciudades contaran con arquitectos capaces de trazar y
dirigir obras complejas, lo que justifica dos fenómenos encadena-
dos entre sí: la búsqueda de los profesionales en tierras lejanas o
67

donde fuera posible encontrarles y la consiguiente apertura de vías
de influencia y relación cultural, que darían paso a la progresiva
implantación de unos rasgos artísticos comunes.
En las obras de la catedral murciana trabajaron arquitectos, esculto-

res y pintores valencianos, catalanes, italianos, castellanos y anda-
luces, así como numerosos canteros de Trasmiera y del País Vasco;
venían de otros sitios donde la piedra les era familiar y habían apren-
dido su oficio, eternos emigrantes que ofrecían su arte y su técnica.
Algunos encontraron la protección de los príncipes y obispos y otros
llegaron de paso, como Jaime Bort, autor de la fachada, cuya fama
le sirvió para ser llamado a la corte de Fernando VI.
Aunque sigue sin conocerse el nombre del autor del proyecto inicial
de la planta y del alzado góticos –realizado sin duda en los años que
precedieron a la colocación de la primera piedra, el 22 de enero
de 1394– sí sabemos, en cambio, gracias al profundo conocedor
de la Edad Media murciana que es el profesor Torres Fontes, los
de algunos profesionales de diverso rango que intervinieron en los
comienzos del proceso constructivo de la catedral, acompañados
de datos de gran interés sobre el mismo. Un documento de 1390
–cuatro años antes de la inauguración solemne, aunque no efectiva,
de las obras, debido a las dramáticas circunstancias ya descritas
y que duraron hasta 1399– confirma la presencia en Murcia del
catalán Pedro Cadafal, con el título de “obrero de la labor de Santa
María la Mayor”, que para Torres Fontes “supone la continuidad de
unas obras iniciadas años antes de la supuesta fecha del comienzo
de las nuevas construcciones y de inauguración de ellas”.
Pocos años más tarde, en octubre de 1398, el interés de dos

canteros foráneos por residir en Murcia –uno aragonés, Juan
Sánchez, procedente de Valencia, y otro portugués, denominado
Maestro Andreo– es un signo inequívoco de la existencia de ofertas
de trabajo firmes, que solamente la Iglesia podía ofrecer en esos
momentos; pero la parquedad de los datos, importantes desde
luego, no permite conocer el alcance de la labor de Pedro Cadafal,
Juan Sánchez y Maestro Andreo en estos momentos iniciales de la
construcción ni, menos aún, dilucidar la hipotética posibilidad de que
esa traza original se deba a cualquiera de ellos.
Otras referencias aluden a Manuel Portes y a Juan Sánchez en los

comienzos del siglo XV, coincidiendo con el episcopado de don
Pablo de Santa María (1402-1415), etapa en la que se dio un impulso
importante a las obras. Manuel Portes era en aquellos momentos
primer maestro de la catedral y en 1414 aparece citado en algunos
acuerdos del concejo para ayudar económicamente a las obras; un
68

año después, Diego Sánchez solicitaba del concejo licencia para
edificar su casa por ser “buen maestro e piedra piquero” y hay que
añadir a esta relación al maestro Sancho Fernández de Villalobos,
cuya responsabilidad al frente de los trabajos está fuera de toda
duda, ya que representó a la jerarquía eclesiástica en unas negocia-
ciones con el concejo en 1428, obteniendo del mismo 120 peones
que engrosaron el taller que dirigía en la catedral.
Un personaje controvertido es Alonso Gil, que ha sido citado insis-

tentemente como maestro mayor de la obra de Santa María en
1440, llegando a atribuírsele realizaciones tan importantes como la
puerta de los Apóstoles, lo que le haría digno de ser considerado
como uno de los grandes artistas góticos. González Simancas
encontró serias dificultades para mantener esas atribuciones, que
ya Andrés Baquero se había visto obligado a matizar, y en las últimas
décadas, se han estrechado considerablemente los límites de su
conocimiento al no contar, por ahora, con más datos sobre él, que
continúa siendo una incógnita. Sí existen, por el contrario, referen-
cias válidas para incluir los nombres de otros especialistas de rango
diverso en el desarrollo de las obras durante los años centrales del
siglo XV, incluso algunos de origen francés, como Nicolás de Roes,
Francés del Puerto o Jaime Bovet, que junto a Andrés García y Antón
Ibáñez permanecieron activos en el episcopado de don Diego de
Comontes (1442-1462).
Mucho más perfilada es la figura de Diego Sánchez de Almazán o de

Almansa, que se hizo cargo de la dirección de los trabajos en fecha
no posterior a 1449, llegando casi hasta el umbral del siglo XVI.
Acaso sea éste el primer gran arquitecto de la catedral de Murcia
del que se tienen noticias suficientes, pues todos los nombres cita-
dos hasta ahora y otros que permanecen en el anonimato de los
archivos, no permiten –a la luz de los datos que podemos manejar y
con la prudencia que exige la esperanza de nuevos hallazgos docu-
mentales– destacar ninguna personalidad o actuación significativa.
El caso de Diego Sánchez de Almazán es, por fortuna, diferente;

sus largos años de permanencia en Murcia le permitieron llevar a
cabo una gran parte del templo catedralicio, prácticamente desde
el crucero hasta los pies y también la puerta de los Apóstoles,
antes atribuida a Alonso Gil. No conviene olvidar, sin embargo, otros
aspectos de su biografía que nos muestran un perfil profesional más
rico y complejo, con experiencia en otros campos de la arquitectura,
como la ingeniería hidráulica, por lo que no han de extrañar los
elogios que las autoridades civiles y religiosas le dedicaron, men-
cionándole frecuentemente como “maestro principal” de las obras
de Santa María.
69

Es preciso recordar que en los años en que Sánchez de Almazán
dirigía la construcción de la catedral, se encontraba a cargo de la
gestión de la fábrica el canónigo don Diego Rodríguez de Almela,
cuyo firme propósito en acelerar las obras se ha mencionado ya, y
que en 1479 le encargó la ampliación de su capilla particular, dedi-
cada a la Visitación. Para ésta y otros encargos, y en general para
las obras de la catedral, Sánchez de Almazán contó con dos colabo-
radores: primero Pedro de Ávila, que también firmó el compromiso
de la mencionada capilla, y más tarde Juan de León, que en 1501
sería, a su vez, nombrado maestro de la obra de la catedral.
Mientras la gran arquitectura se realizó en piedra, la diferencia entre

canteros y escultores no estuvo determinada ni regulada, de modo que
muchos se especializaron en tareas de talla y otros exclusivamente en
los aspectos constructivos. Los artistas practicaban indistintamente
las diferentes artes, encontrándonos con numerosos profesionales
que fueron a la vez pintores y arquitectos o escultores y arquitectos,
versatilidad que siguió produciéndose hasta entrado el XVIII, como
demuestran dos ejemplos extremos: Jacobo Florentín, pintor y arqui-
tecto que trabajó en la catedral entre 1522 y 1526, y Jaime Bort que
además de notable escultor era considerado un experto en urbanís-
tica, y diseñó y dirigió la obra de la fachada entre 1736 y 1748.
La formación polivalente de los artistas permitió una concepción

integral de arquitectura y escultura y amplió los horizontes de un
arte que, además de en sus elementos estructurales, deseaba mani-
festarse bajo las vestiduras de una ornamentación acorde con sus
fines. Los canteros escultores de los talleres catedralicios supieron
entender que los muros y cerramientos eran escenarios de un rico
programa devocional e ideológico, que debían resolver mediante la
escultura y la pintura.
Y más claramente aún se puede apreciar esta imbricación en el

imafronte, cuyo esquema arquitectónico está íntimamente ligado al
desarrollo de un programa iconográfico de claros matices políticos
y religiosos. La imagen de una catedral sólo es completa cuando
se concibe como totalidad artística que se inicia en la arquitectura,
continúa en la iconografía de los retablos e imágenes y concluye
en los efectos producidos por la luz, la música y el sonido de sus
campanas, y esa visión global que rebasa la dimensión constructiva,
sólo pudo concebirse desde unos presupuestos estéticos y con
una capacidad creativa que iba más allá de la mera resolución de
problemas técnicos.
La organización laboral y los intereses profesionales eran regulados

por ordenanzas dadas a sí mismos por los integrantes de un mismo
70

marco artesanal para controlar el mercado y garantizar el correcto
ejercicio de la profesión. Las medievales de rejeros, bajo la protec-
ción de San Eloy, fueron las más completas, pues las de pintores,
suscritas ya en el último tercio del siglo XV, no parecen haber sobre-
pasado los límites temporales de su redacción, dado el nulo reflejo
que tuvieron entre sus componentes y la escasa implantación de
normativas similares en el viejo reino de Murcia.
Sin embargo, la ciudad contaba con el privilegio concedido por el

rey Juan I de exonerar de ciertas cargas fiscales a menestrales
expertos en la fabricación de utensilios imprescindibles para la gue-
rra y para la paz con el objeto de asentar en territorios fronterizos
a una población artesanal estable. Quedaba al arbitrio del concejo
el nombramiento de 20 excusados –es decir, de profesionales
exentos de cargas y pechos– recogiendo puntualmente el nombre
de los escogidos, y esa distinción, escrupulosamente respetada
por el municipio, fue aplicada después incluso de haber finalizado
la Reconquista.
Pero el paso del tiempo introdujo un significativo cambio en la selec-

ción de los excusados. Los “maestros de hacer ballestas y frenos
y sillas” dejaron paso desde 1497 a pintores y escultores –Diego
Pérez, el pintor cosmógrafo de Colón, Andrés de Bustamante, el
escultor imaginario maestre Antonio– pues el compromiso municipal
adquirido con las obras catedralicias y el esplendor alcanzado por
una actividad tan relevante era a los ojos del concejo un instru-
mento puesto a su servicio para acrecentar el prestigio personal e
institucional de sus promotores. La más alta estima en la obtención
de esta distinción no fue sólo la recibida por el pintor Hernando
de Llanos en 1514, fecha significativa que convirtió a la diócesis
en pionera en la aceptación del Renacimiento, sino la del maestro
Jerónimo Quijano, al ser eximido de similares obligaciones “por
quanto maestre Jerónimo, escultor, vezino que solía ser de Jaén, es
muy buen maestro de su ofiçio y en esta ciudad ay necesidad del, y
visto que su ofiçio es honroso, le ovieron e reçibieron por uno de los
veynte escusados y franco de huéspedes e le ovieron por vecino”.
Es en el Renacimiento cuando el nombre de los artistas se incorpora

definitivamente a la historia escrita de la catedral. Bajo el gobierno
de los Reyes Católicos y del emperador Carlos V se vivió una situa-
ción de internacionalismo y un espíritu de triunfo y restauración que
alcanzó también a las exigencias artísticas y al deseo de materiali-
zación del prestigio personal mediante los programas constructivos,
escultóricos y pictóricos; las autoridades eclesiásticas y patronos
de capillas particulares entendieron que el monumento sagrado,
además de dar gloria a Dios, podía servir para inmortalizar a los
71

prelados y exaltar la preeminencia de los linajes que tenían allí su
enterramiento. Precisamente por estas razones, los nobles y los
altos cargos de la catedral fueron los primeros en preocuparse por
contratar a artistas afamados, capaces de realizar en este templo
obras semejantes a las que ejecutaban sus contemporáneos en
otros lugares del occidente cristiano. La capilla de los Vélez, iniciada
en 1490, y el retablo de la capilla del Corpus –los Desposorios de
Hernando de Llanos (1516)– son obras que reflejan este deseo de un
gran arte, estrechamente vinculado a lo que se estaba realizando en
las cortes o en las grandes ciudades europeas.
Las cartas y actas del cabildo de comienzos del siglo XVI revelan
el esfuerzo por atraer a maestros de gran prestigio, capaces de
ejecutar proyectos que hicieran realidad las demandas exigidas.
En 1519, por ejemplo, antes de derribar el viejo campanario, los
capitulares comunicaban al secretario del obispo don Mateo Lang la
intención de levantar una torre “que será cierto la mejor y más rica
que aya en España”, confirmándole dos años después que la misma
–aún en sus inicios– “es la mejor y más sumptuosa que ay en todos
los reynos de España...”.
Con Hernando de Llanos, el maestro que había realizado junto con

Hernando Yáñez de la Almedina las pinturas de las puertas del
retablo mayor de la catedral de Valencia, contratadas en 1507, se
abrió el proceso de captación de artistas de renombre. Su estre-
cho contacto con Italia y, por ende, su vinculación a la estética
renacentista, le convirtieron en uno de los introductores del estilo
clásico y en el creador de una escuela que tendría amplia difusión
en el Levante español. La figura y la obra de Hernando de Llanos no
está, sin embargo, perfectamente definida todavía; a la escasez de
datos que permitieran precisar su biografía y atribuir con seguridad
sus piezas, se une el hecho de que la crítica haya valorado más la
obra de Yáñez de la Almedina. De ahí que resulte necesario insistir
en la importancia de este artista como introductor del Renacimiento
pictórico en Murcia y en su fructífera influencia posterior. Andrés de
Llanos, autor del retablo de San Juan de la Claustra en la catedral
de Murcia, fue su principal continuador, en una atmósfera artística
abierta a toda innovación.
En arquitectura el primer personaje de prestigio reconocido fue

Francisco Florentín (†1522), figura que sigue siendo en parte un
enigma, porque a través de una información insuficiente se ha
tratado de reconstruir una imagen “que puede dar lugar a interpre-
taciones de muy diversa índole”. Sobre todo, ha pesado sobre él la
sombra de otro gran artista italiano –Jacobo Florentín–, razón por
la que quedó relegado a un segundo plano, siendo destacado, no
72

obstante, por su habilidad en la talla de mármol y su intervención en
la Capilla Real de Granada.
Uno de los aspectos más controvertidos de la biografía de Francisco

Florentín, que ha suscitado un debate entre los investigadores
con argumentos a favor y en contra, es su identificación con
un pintor homónimo, citado por Giorgio Vasari, con trabajos en
Montepulciano, Arezzo y Roma. Gaetano Milanesi, en sus comen-
tarios a las Vite de Vasari, ofreció nuevos datos: era hijo de un
panadero llamado Lazzero di Pietro, había nacido en 1492 y aún
trabajaba en 1559. Conocido con el sobrenombre de el Indaco,
este artista era hermano de otro pintor mayor que él, Jacobo, cuya
biografía también fue incluida por Vasari. En la actualidad, después
de conocer un documento redactado el 29 de marzo de 1522, en el
que se dice que “Dios le quiso levar desta vida”, parece claro que
no es el artista citado por Vasari que volvió a su patria y continuó
allí su actividad profesional. Esta idea ya fue defendida por Gómez-
Moreno, quien aportó numerosos datos en torno a su actividad en
Macael y en otras obras de Granada y Sevilla, y demostró que en
1521 tenía un hijo ya mayor, Lorenzo Sánchez Florentín, escribano
e iluminador de libros.
Las dudas persisten, sin embargo, en torno a la fecha de su llegada

a España. Si colaboró estrechamente con otros profesionales italia-
nos, como Martín Milanés, en la talla y explotación de las canteras
de Macael, probablemente se pueda pensar que estuvo vinculado al
Castillo de los Vélez (1506-1515). Junto con el mencionado maestro,
Francisco Florentín realizó algunos encargos en Granada; trabajó
además en la catedral de Sevilla y jugó un importante papel en el
círculo de artistas que introdujeron las formas renacentistas en la
Capilla y Hospital reales de Granada, en torno a 1520 y 1521, según
ha afirmado Concepción Félez Lubelza. Ya en Murcia, su principal
mérito como maestro mayor, entre los años 1519 y 1522, fue la
concepción y traza de la espléndida torre renacentista, ocupándose
también de finalizar la Puerta de las Cadenas y planear la ampliación
del templo hacia el lado occidental con un tramo más en cada una
de las naves, sin dejar por ello de atender a los trabajos que se le
encomendaban desde Granada y Sevilla.
A su muerte en 1522, fecha en la que también desapareció Hernando

de Llanos, le sucedió Jacobo Florentín (1476-1526), discípulo del
Buonarotti. Estrecho colaborador de Pinturicchio en la decoración
de algunas salas del Vaticano y ejecutor de ciertos encargos en
iglesias romanas durante los primeros años de la centuria, vino
a España en 1520, para incorporarse al grupo de artistas –Felipe
Bigarny, Francisco Florentín, Pedro de Morales y otros– que traba-
73

jaban entonces en la Capilla Real de Granada. A Murcia llegó prece-
dido por el prestigio del que se había hecho acreedor en Granada, y
por su colaboración en algunos de los encargos de su suegro Juan
López de Velasco en Jaén, como la sillería del coro de la catedral y
varios retablos. Precisamente a ese prestigio aludían los capitulares
murcianos –“como ayamos oydo vuestras nueuas y las obras de
vuestras manos”– en marzo de 1522, cuando le comunicaban que,
con motivo de la muerte de Francisco Florentín, “acordamos de
os escreuir a vos que tomásedes cargo de la obra” de la torre. El
maestro debería ocuparse, asimismo, de varias obras de escultura
que se iban a realizar en la catedral y otros lugares de la diócesis;
de ahí su presencia en Villena, donde realizó la pila bautismal y trazó
varias obras de arquitectura.
En la catedral continuó hasta su conclusión el primer cuerpo de

la torre –que era el cometido principal de su contrato–, incluida la
hermosa sacristía que está en su interior, e inició la cajonería de
la misma. En la valoración de Jacobo Florentín y su obra hay que
destacar, por encima de todo, que al haber estado en estrecho
contacto con los círculos artísticos de Florencia y Roma, durante los
últimos años del siglo XV y comienzos del siguiente, era portador de
una cultura de vanguardia y jugó un papel decisivo en la implantación
del estilo clásico en Murcia.
A estos personajes les sucedió un arquitecto y escultor procedente

de Cantabria, aunque formado en Burgos, Jaén y Granada, llamado
Jerónimo Quijano (c. 1504-1562); su larga permanencia como
maestro mayor de la catedral –desde 1526 hasta su muerte– en
momentos de mucha actividad artística, justifican el enorme influjo
que tuvo en el arte de su época y el que pueda ser incluido en la
primera generación de grandes artistas del Renacimiento español,
como Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Diego de Siloé y Alonso
de Covarrubias. Aunque su nombre permaneció casi olvidado con
el transcurso del tiempo, fue considerado por sus contemporáneos
como un gran escultor, mérito que la crítica actual de nuevo le ha
reconocido; algunas de sus obras en la catedral, como la portada
de la antesacristía, el altar de la capilla de la Encarnación o la capi-
lla de los Junterones son la muestra más clara de su sentido de la
perfección clásica y de los valores plásticos de su escultura. Su
nombre, recordado por Lázaro de Velasco, el traductor de Vitruvio,
quedó para la posteridad como “el de escultor excelente y arqui-
tecto”, poseedor de una cultura literaria que mereció a los ojos de
sus contemporáneos el honroso calificativo de “persona entendida
en buenas letras”.
74

Junto a su labor como escultor, hace ya varias décadas que se ha
ampliado el conocimiento del marco de actuación de Quijano, valo-
rándose su capacidad creadora hasta el punto de reconocérsele sus
enormes méritos como arquitecto. Resulta hoy en día evidente que
a él se deben la traza y ejecución del segundo cuerpo de la torre y
el viejo imafronte, así como algunas otras realizaciones que hicieron
variar totalmente la fisonomía gótica del primer templo diocesano,
vinculándolo a la estética renacentista ya en vigor. Como ha indicado
Fernando Marías, Quijano y otros artistas de su generación aporta-
ban “una renovación de las formas, en concordancia con los deseos
de una clientela que pretendía ser representada en lo arquitectónico
a través de nuevos modos estilísticos, diferentes a los tardogóticos
tradicionales”.
A todo lo cual hay que sumar su actividad como maestro mayor, pro-
yectando nuevos templos, remodelando otros y diseñando conjun-
tos para las órdenes religiosas. Existen datos y vínculos estilísticos
suficientes para atribuirle trazas, obras e intervenciones en diversas
villas y ciudades de la antigua diócesis de Cartagena, como Murcia,
Lorca, Caravaca, Jumilla, Chinchilla, La Gineta, Albacete y Orihuela,
que contribuyeron a la difusión de las premisas arquitectónicas
renacentistas por una amplia zona geográfica. No ha de extrañar,
por tanto, que su fama y consideración se divulgaran más allá del
territorio de su competencia; ni que fuera llamado por el cardenal
Silíceo para intervenir, junto con Pedro Machuca y Juan de Juni, en
la tasación de la sillería que efectuara Alonso Berruguete para la
catedral de Toledo en 1548; ni que, años después, fuera convocado
en dos ocasiones por el rey.
Juan Rodríguez (c. 1510-1571), sucesor de Quijano en el cargo de

maestro mayor, que ocupó entre 1563 y 1571, marca el cambio
hacia un tipo de arquitecto más especializado y con una forma-
ción más técnica. Este fenómeno quizá pueda relacionarse con la
evolución del humanismo universal y polivalente hacia un sistema
cultural de fronteras concretas; por ello se perfiló ya en la segunda
mitad del siglo XVI la consolidación de escuelas artísticas locales, el
estrechamiento de los horizontes y la separación de las ramas del
arte: a partir de entonces, y salvo raras excepciones, la actividad
artística se desarrollaría en el ámbito de cada una de las ramas
profesionales, distinguiéndose muy bien entre arquitectos, canteros,
escultores, pintores, etc.
Gran parte de la vida profesional de Juan Rodríguez en la catedral

transcurrió como aparejador al lado de Jerónimo Quijano, por lo
que puede darse como segura su intervención en todas las obras
llevadas a cabo por el maestro a partir de la fecha de su llegada a
75

Murcia, en 1541, resultando obvio, por lo demás, que una vez nom-
brado maestro mayor continuaría las obras iniciadas por aquél. Sus
encargos más importantes los realizó fuera del marco catedralicio
y estuvieron ligados al obispo don Esteban de Almeyda: la iglesia
del convento de Santa Isabel y el colegio de San Esteban, ambos en
Murcia. Realmente fugaz fue el paso del sucesor de Juan Rodríguez
en la catedral: Alonso de Rueda, nombrado para el puesto por reco-
mendación del obispo Arias Gallego, permaneció tan sólo cinco años
–entre 1571 y 1576– al frente de las obras, continuando la línea
clasicista de sus predecesores.
En torno a la década de 1570 el estancamiento económico y la

reducción del crecimiento de las rentas de la fábrica enfriaron el
entusiasmo constructivo, paralizándose algunos programas –torre y
fachada principal– que no se encontraban, ni con mucho, próximos
a su fin. Una de las primeras medidas restrictivas del cabildo fue
reducir la dimensión del taller y eliminar cargos fijos en este sector;
el puesto de maestro mayor no desapareció, pero estuvo vacante
a veces, pues se prefirió contratar a los especialistas sólo cuando
existiera algún proyecto concreto. Por eso en 1576, una vez desapa-
recido Alonso de Rueda, el cabildo decidió no hacer inmediatamente
efectiva su sustitución, a pesar de las peticiones de Juan de Inglés
y Pedro Martínez, por “estar la fábrica pobre y tener obras de los
ornamentos”, indicando de paso al segundo que lo llamarían cuando
existieran trabajos de arquitectura. Esta afirmación coincide plena-
mente con los datos recogidos en las cuentas de la catedral, porque
se observa una desviación del gasto hacia las actividades litúrgicas
e inversiones en ornamentos, decoración, etc., consecuencia sin
duda de las disposiciones emanadas del Concilio de Trento.
La figura de Pedro Monte (†1607) ha estado sujeta a ciertas contro-

versias, ya superadas, en cuanto a su verdadero nombre; se llegó a
distinguir entre Pedro Martínez de Isla y Pedro Alcalá Monte, cuando
en realidad se trata de un mismo personaje, cuya formación y origen
se desconoce, y que intervino en diversas obras de Lorca, Caravaca
y Murcia, destacando en esta última el claustro del convento de la
Merced –actual patio de la Universidad de Murcia– y el edificio del
Contraste de la Seda y Sala de Armas. Todas las piezas menciona-
das y otras que se le pueden atribuir, como la portada con tenantes
para la casa de don Jerónimo de la Cruz, en la murciana plaza de
Santo Domingo, parecen conformar la personalidad artística de un
arquitecto abierto a las sofisticaciones manieristas. Cabe suponer,
por otra parte, y siguiendo con el problema identificatorio antes
apuntado, que este maestro sea el mismo Pedro Martínez que en
1576 solicitaba el puesto de maestro mayor; lo cierto es que, tras
unas primeras dudas de los capitulares, recibió el nombramiento
76

solicitado aunque sin sueldo fijo, lo cual es revelador respecto de la
intención de aquéllos de reducir los gastos de la fábrica. En cuanto a
la catedral, parece ser que a partir de 1582 se reanudaron las obras
de la fachada principal, paralizándose nuevamente años después.
La crisis del XVII obligó al abandono de los proyectos de la torre y del

imafronte renacentista, limitándose la contratación de profesionales
de la arquitectura al mínimo indispensable. La situación general de
atonía constructiva afectó prácticamente a toda la diócesis, sobre
todo a la catedral y a las parroquias, pero hay que señalar también
la escasa demanda de una sociedad civil con insuficiente liquidez
para embarcarse en encargos arquitectónicos de cierta relevancia;
condiciones que no eran las más adecuadas para posibilitar la
presencia permanente en Murcia de profesionales de prestigio. Sí
aprovechó el cabildo, en cambio, las visitas esporádicas de especia-
listas llamados por otras instituciones, bien para elaborar informes
o bien ejecutar proyectos de cierta solvencia, que sobrepasaban el
alcance y la preparación de los maestros locales.
Pueden citarse los nombres de dos importantes arquitectos cuya

presencia fue reclamada en diversas ocasiones por los regidores
del concejo murciano: Melchor de Luzón y Francisco Bautista. El
primero, “escultor, arquitecto, matemático y cosmógrafo de Su
Majestad”, fue enviado por Felipe IV como experto en ingeniería
hidráulica en 1650 para paliar los efectos de las inundaciones;
estuvo varias veces en Murcia durante la segunda mitad del siglo
XVII, realizó diversas obras de arquitectura religiosa en Lorca,
Caravaca y Murcia, e intervino por encargo del cabildo –en una
actuación nada relevante– en la catedral en 1663.
Por lo que concierne al gran arquitecto jesuita Francisco Bautista,

es conocido el interés de los regidores para que se trasladara a
Murcia en 1651, tras la devastadora riada de San Calixto, así como
el requerimiento de los capitulares para que efectuara un reconoci-
miento detallado de la catedral, aunque no parece que pudiera venir
efectivamente. En otras ocasiones el cabildo requirió los servicios
de canteros o de profesionales de mayor rango, a veces relaciona-
dos con la construcción de muelles, a los que se hacía venir desde
Cartagena para llevar a cabo obras de consolidación de las bóve-
das, que solían acusar los efectos de las inundaciones, como Juan
Baustista Balfagón (1655) o Pedro Milanés (1663).
Si bien los grandes programas constructivos se vieron casi total-

mente paralizados, no cesaron de realizarse, sin embargo, otro
tipo de trabajos, destinados al ornato y enriquecimiento del interior
de la catedral: así ocurrió con las obras promovidas por el obispo
77

Trejo entre los años 1625 y 1627 –acaso las actuaciones más
importantes efectuadas durante esa centuria: las puertas laterales
de acceso a la capilla mayor y la capilla de la Inmaculada en el tras-
coro; al haberse desmantelado el taller de la catedral y no contar
con personal especializado, el prelado contrató directamente a los
canteros Miguel de Madariaga, Damián Pla, Bartolomé Sánchez y
al escultor Cristóbal de Salazar para llevar a cabo tales obras. En
relación con el proyecto de esta capilla, se ha mencionado insisten-
temente al fraile trinitario Diego Sánchez de Segura como autor del
mismo, pero las dudas persisten, ya que las cuentas de fábrica de
esos años sólo reflejan pagos a un maestro de hacer órganos que
responde al nombre citado.
Escultores, pintores y plateros de variado signo y procedencia traba-

jaron para la catedral, en un proceso –iniciado en la segunda mitad
del siglo XVI y continuado durante la centuria siguiente– encaminado
a dar mayor realce al culto y la liturgia: los libros de fábrica recogen
gastos constantes, tanto para realizar obras nuevas como para el
aderezo y mantenimiento de las existentes, destacando por su cuan-
tía la custodia del Corpus del orfebre toledano Pérez de Montalto y
las piezas de talla de la cajonería de la sacristía, que tuvieron que
ser rehechas, tras el incendio de 1689, por el escultor Gabriel Pérez
de Mena. También pueden citarse los nombres de otros artistas que
fueron contratados por el cabildo, como los escultores y retablistas
Juan Pérez de Artá, Diego de Navas, Cristóbal de Salazar, Juan
Bautista Estangueta, Joan Franco y Nicolás de Bussy; los pintores
Francisco y Mateo Gilarte o Nicolás Villacis; y los plateros Bartolomé
Hacha y Enrique Picart, entre otros.
Durante el siglo XVIII la fábrica de la catedral vivió una época de

esplendor que le permitió de nuevo proyectar grandes empresas,
es decir, reanudar los programas constructivos iniciados dos siglos
antes, proceso que coincidió, además, con una época de extraordi-
naria actividad artística en la mayoría de los templos de la diócesis:
se efectuaron nuevas fundaciones, algunos se volvieron a levantar y
otros fueron remodelados total o parcialmente. La arquitectura civil
alcanzó en todos los rincones del reino un auge inusitado, pues no
sólo hay que aludir a los numerosos edificios particulares construi-
dos en esta época, sino también a aquellos promovidos por los con-
cejos y la corona, amén de la enorme importancia que adquirieron
entonces las obras públicas y las de carácter militar y defensivo.
Las grandes obras catedralicias volvían a constituirse en centro de

atracción de maestros de prestigio, unos como asesores y otros
como autores directos de proyectos y diseños. Los problemas
de estabilidad del antiguo imafronte motivaron un largo proceso
78

de consultas, que aglutinó en torno a la catedral a primeras figu
ras de variada significación, algunos residentes en Murcia, como
fray Antonio de San José –autor del monasterio jerónimo de La
Ñora–, José Alcamí, Salvador de Mora, Lucas de los Corrales, Pedro
Pagán, Jerónimo Gómez de la Haya y algunos otros que han de
situarse en un segundo plano, pues su papel se redujo al peritaje y
dictamen de soluciones que no siempre fueron unánimes.
Jugaron, en cambio, un papel relevante en el primer tercio del

siglo Toribio Martínez de la Vega (†1733) y Sebastián Feringán y
Cortés (1700-1762). El primero –arquitecto e ingeniero real de gran
prestigio, con una dilatada obra en las diversas vertientes de la
arquitectura– estuvo ligado a la catedral por diversos encargos del
cabildo desde 1689, año en el que informó sobre las consecuencias
del incendio de la sacristía, y trató de consolidar la antigua fachada
y el trascoro con reformas de consideración en los arcos y bóvedas
en 1709 y en 1716.
Aparte de sus méritos en el proyecto y ejecución del Arsenal de

Cartagena y en otras obras de Madrid, La Granja, Aranjuez, El Ferrol,
Málaga o Granada, la de Sebastián Feringán es una personalidad
estelar en la historia del templo, dado que su opinión tuvo gran
influencia en la decisión del cabildo de levantar un nuevo imafronte
–para el cual proyectó él mismo los cimientos–, hasta el punto de
haber sido considerado por algunos investigadores el autor de la
traza.
Sin embargo, el mérito artístico de esta fachada monumental ha de

atribuirse a Jaime Bort, arquitecto y escultor, del que se tratará más
adelante así como de su escuela.
79

Capítulo quinto
El Gótico en el reino de Murcia

1. arquitectura de un reino de frontera
En 1243 por el Tratado de Alcaraz el emir de Murcia Ibn Hud capi-

tulaba ante el infante don Alfonso, hijo del Rey Fernando III el Santo,
reconocía la soberanía de Castilla y se comprometía a pagar un
tributo de vasallaje. Al año siguiente se ocupaban las fortalezas de
Mula y Lorca y, en 1244, se conquistaba Cartagena en una acción
conjunta marítimo-terrestre. La incorporación definitiva, tras la
sublevación mudéjar, del reino de Murcia a la corona de Castilla
en 1266, con la ayuda de Jaime I el Conquistador, rey de Aragón,
marcó el comienzo de una nueva etapa en su historia y en sus mani-
festaciones artísticas. Determinadas circunstancias condicionaron
el desarrollo de este proceso durante los últimos siglos de la Edad
Media. Se trataba de implantar un nuevo sistema –el vigente en la
Europa cristiana– que los reconquistadores castellanos y catalano-
aragoneses fueron estableciendo en su avance hacia el sur de la
Península, es decir, sustituir el modelo musulmán. Bien es verdad
que a veces se perciben influencias mutuas, lo que explica la presen-
cia directa de elementos de toda índole, también en el campo artís-
tico, que fueron aprovechados y reutilizados. Al mismo tiempo, la
proximidad del último baluarte musulmán con la existencia del reino
de Granada fue un factor decisivo. Murcia, en palabras de Torres
Fontes, se convirtió en un reino de frontera y esta condición impuso
serias limitaciones para un desarrollo normal, pues, prácticamente
la mayoría de los esfuerzos estuvieron encaminados a resolver el
conflicto bélico que no se cerró hasta la toma de Granada por los
Reyes Católicos en 1492. Así, es posible entender que la expan-
sión de las ciudades estuviera constreñida por sus necesidades
defensivas, sobre todo, de aquéllas como Caravaca o Lorca, más
cercanas a las fronteras con Granada. La arquitectura militar
adquirió un papel especial, no sólo en las localidades mencionadas
sino en la mayoría de los centros urbanos, además de que se hizo
necesaria la construcción de diversas fortalezas y la renovación de
las anteriores, para acentuar la seguridad del reino. Este fenómeno
justifica el retraso en la realización de otros programas religiosos o
civiles pues los esfuerzos inversores se concentraron lógicamente
en los objetivos antes señalados, absolutamente prioritarios para la
política de la corona de Castilla. Por ello, la adecuación y transfor-
mación de las ciudades sufrió estas limitaciones y su homogenei-
zación con el modelo occidental cristiano tuvo serias dificultades,
que prolongaron un proceso que en otras zonas de la Península fue
llevado a cabo en menos tiempo.
La arquitectura militar tuvo varios campos de actuación, debido a

las diferencias jurisdiccionales presentes en el amplio territorio del
antiguo reino de Murcia. Dentro de este ámbito quizás uno de los
83

grupos más importantes sería el perteneciente a las órdenes milita-
res; su participación en el avance reconquistador fue recompensada
por la corona con la cesión de villas y lugares que fueron goberna-
das por aquéllas y, por tanto, sujetas a unos planes emanados de
sus comendadores. Gran parte del noroeste del reino y de la cuenca
alta del Segura estuvo sujeta a la Orden de Santiago y al cuidado y
mantenimiento de todas sus fortalezas. Frecuentemente fueron utili-
zados los mudéjares como mano de obra para estas labores, cuya
técnica de tapial y ladrillo había de contrastar con la de los artesanos
castellanos especializados en la talla de piedra de sillería. Si a ello
se suma que en muchas ocasiones estas obras fueron realizadas en
conjuntos y piezas levantados en época musulmana, resulta difícil
efectuar una clasificación entre lo cristiano y lo anterior, porque los
elementos constructivos e, incluso, los estrictamente ornamentales
reflejan procedimientos y repertorios tradicionales. La inexpugnable
fortaleza de Aledo, ocupada por los cristianos durante breve tiempo
en 1085 durante el reinado de Alfonso VI, es uno de los ejemplos
más significativos de la continuidad de métodos ya muy elaborados.
Su torre del Homenaje, denominada la Calahorra, es todavía una
formidable construcción de 25 m de altura con bóvedas de arista,
reconstruidas a finales del siglo XIII, que reflejan el mantenimiento y
convivencia de unos hábiles recursos que no desaparecieron.
La fortaleza árabe de Caravaca, cedida primero a la Orden del

Temple en 1266, junto con Cehegín y Bullas, y después a la de
Santiago en 1344 por decisión de Alfonso XI, además de ser uno
de los conjuntos más espectaculares de la arquitectura militar,
presenta nítidamente el sistema defensivo entonces vigente que
perseguía un doble objetivo: el dominio de la frontera y la disuasión
frente al ataque de invasores, por un lado, y la admirable protección
de sus moradores, por el otro. Se organizaba en torno a un albacar,
gran espacio de trazado irregular adaptado a la disposición del
terreno, rodeado de murallas con 14 torres cilíndricas y cuadradas,
y el castillo propiamente dicho que, a su vez poseía otras torres,
por ejemplo, la de la Vera Cruz o la Chacona, esta última construida
a finales del siglo XV por orden de don Juan Chacón. Tal disposición
revela un acentuado sistema de fortificación, que permitía en caso
de peligro acoger en el interior del albacar a los habitantes de la
villa, que también estaba rodeada por una cerca, y una serie de
espacios jerarquizados presididos por la fortaleza, como reducto
último de este planeamiento defensivo. Los informes que periódi-
camente redactaban los visitadores de la Orden de Santiago son
el mejor testimonio para seguir la evolución de estos conjuntos
con una descripción pormenorizada, destacando la realizada por
Francisco de León en 1468. La singularidad de la fortaleza de
Caravaca la ofrece el hecho portentoso de la aparición de la Cruz
84

en 1232, lo que dio origen a un extraordinario culto a la venerada
reliquia y la transformación paulatina de estos espacios defensivos,
sobre todo, cuando cesó el peligro musulmán y la construcción del
actual templo en el siglo XVII.
Otros lugares santiaguistas, como Segura de la Sierra, Beas de

Segura, Yeste, Canara, Bullas, el Valle de Ricote y, sobre todo,
Moratalla, conservan restos de fortalezas en la línea de frontera
con el reino de Granada. La última que se ha mencionado es una
fábrica de 20 m de altura y 9 m de lado, con aljibe en el subsuelo. El
visitador de 1468 no dudaba en calificarla como, “maravillosa torre
de omenaje, de cal e canto e de muy grueso muro”, lo que da idea
nuevamente de la persistencia de unos métodos constructivos que
la Orden mantuvo en sus obras de reconstrucción, con el resultado
de cierta homogeneidad y coherencia a lo largo del tiempo. Cabe
añadir que la arquitectura militar ha sufrido en todas las épocas los
cambios que suscitaban las técnicas modernizadoras de la guerra,
pero tenía a su vez una voluntad de permanencia, debido al mante-
nimiento de unas fórmulas que permitían la seguridad y defensa en
un momento dado, y desde el punto de vista simbólico la presencia
del Estado, de sus instituciones o de los nobles que utilizaban un len-
guaje estilístico y constructivo frío, severo y funcional como reflejo
del poder más allá del transcurso del tiempo. De ahí los cuantiosos
recursos económicos que se concentraban en este tipo de obras,
que la documentación ha recogido minuciosamente.
Frente a las defensas realizadas en la jurisdicción de la Orden de

Santiago, en los lugares dependientes directamente de la corona
castellana, ya en los momentos inmediatamente posteriores a la
Reconquista se efectuaron diversas actuaciones a las que prestó
particular atención Alfonso X el Sabio, como las llevadas a cabo
en Lorca y Cartagena. El primero es quizás el conjunto defensivo
más importante, porque se trataba del límite defensivo occidental
con Granada. Un poligonal recinto amurallado flanqueado de torres
prismáticas, adaptado a la orografía de la montaña, constituye el
fundamento principal de este sistema que posee otros lienzos de
muros internos. Hoy día se conservan la torre del Homenaje y la
del Espolón, aunque existieron más. La del Homenaje, también
conocida como Alfonsina o Alfonsí, fue construida, según el obispo
Pablo de Santa María, por el monarca reconquistador y se presenta
como una inmensa mole de planta cuadrada donde conviven mate-
riales reaprovechados, técnicas musulmanas y cantería castellana,
con sus respectivas marcas lapidarias. Las bóvedas del interior,
las ventanas de arcos apuntados y los escasos detalles ornamen-
tales remiten a esa fusión o superposición de estilos y técnicas.
Otro tanto es posible afirmar de la torre del Espolón en el extremo
85

occidental del recinto, obra contemporánea de la anterior, es decir,
del último tercio del siglo XIII, con bóvedas de arista en su interior
y capiteles con palmetas y quimeras como los conservados en
el Museo Arqueológico Nacional, procedentes de la denominada
Catedral Antigua de Cartagena. Este inmenso complejo fortificado,
descrito por el padre Morote, cumplió sus funciones hasta el final de
la Reconquista, lo que obligó a sucesivas obras de mantenimiento
tal como indican las marcas de cantero de los siglos XIV y XV.
Una historia mucho más complicada es la de la fortaleza que defen-

día el reino por la zona costera, pues el castillo levantado sobre el
monte de la Concepción en Cartagena se erige en un lugar ocupado
desde la remota antigüedad y se presenta como el resultado del
sucesivo asentamiento de diversas culturas, atestiguadas en la Ora
Maritima de Rufo Festo Avieno. La continuidad de tal ocupación en
un período de tiempo tan dilatado, con escasos datos documentales
y abrumadoras presunciones, hacen todavía difícil el análisis y estu-
dio de las ruinas que hoy existen sobre la vieja colina de Esculapio,
a lo que conviene añadir las múltiples intervenciones que se efectua-
ron desde mediados del siglo XVI en adelante. Parece que durante
época romana la zona inferior de la torre del Homenaje sirvió de
monumental aljibe. Durante la presencia musulmana se hicieron
diversas realizaciones en los recintos amurallados, posiblemente
reutilizando fragmentos romanos.
El hecho de que la ciudad de Cartagena se resistiera a entregarse

fácilmente a Castilla parece indicar unas fuertes defensas, que des-
pués ya en época cristiana merecerían cierta atención en cuanto a
su mantenimiento. Lo cierto es que la desaparición prematura de
la Orden de Santa María del Mar o de la Estrella, fundada por el
Rey Sabio con casa principal en este castillo, asoló su prometedor
futuro y la consolidación de la fortaleza, que se encontraba en muy
mal estado a finales del siglo XIII, cuando se decía que la torre del
Homenaje “es tan baja que no es muy defendible”. Fue entonces
cuando se hicieron serias obras de reparos para fortalecer los lien-
zos de muralla. No obstante, la torre del Homenaje tradicionalmente
se viene fechando en el reinado de Enrique III, como muestran las
marcas de unas cuadrillas de canteros, activos a finales del siglo
XIV y principios del XV en Lorca, Murcia o Alicante. El edificio se
levantaba con cuerpos superpuestos cubiertos de bóvedas de cru-
cería, apoyadas sobre arcos de gran luz, desconociéndose el diseño
exacto de su ordenación originaria, aunque el arquitecto Pedro A.
San Martín efectuó una verosímil reconstrucción. Los únicos motivos
ornamentales –de factura muy tosca– se desplegaban en capiteles,
claves y ménsulas que a veces remiten a elementos similares en la
cercana catedral vieja.
86

Del mismo siglo XIV es la denominada torre del Obispo en Alguazas
y de la centuria siguiente las fortalezas residenciales que levanta-
ron algunas de las familias nobiliarias del reino, como las de los
Pacheco en Jumilla, Villena y Chinchilla. Los Fajardo, por su parte,
construyeron su castillo en Mula, aunque en el siglo XVI todavía se
obraba en él.
2. El templo de los obispos
2.1. La mezquita-catedral
La historia de la construcción de la catedral es bien conocida en

líneas generales, a pesar de la existencia de algunas etapas poco cla-
ras, que coinciden fundamentalmente con los comienzos y primeras
décadas del desarrollo de las obras. La carencia de datos fidedignos
se debe a la pérdida de casi toda la documentación de ese período y
a la superposición de las edificaciones cristianas sobre las musulma-
nas. La aparición de nuevos datos y las excavaciones arqueológicas,
difíciles de realizar en este espacio, son las únicas vías posibles
para confirmar unas hipótesis no siempre satisfactorias y con dife-
rentes puntos oscuros.
La catedral de Murcia es ante todo un centro de culto, representa-

tivo y simbólico, arrancando su origen en febrero de 1266, cuando
se celebró la primera misa y la “mesquita aquela prop del alcacer”
fue transformada mediante un acto religioso en templo cristiano,
bajo la presencia del monarca Jaime I. Una vez reconvertido el
edificio, su carácter de sede episcopal e iglesia mayor del obispado
obligaban a mantener constantemente los servicios y ceremonias
religiosas. No obstante, las exigencias funcionales y el carácter
simbólico de un templo erigido en catedral requerían también la
remodelación de su arquitectura para configurar un conjunto con-
forme a las pautas y a la identidad de las iglesias cristianas, pero la
situación del reino no permitía emprender programas constructivos
de gran envergadura, y el primer paso consistió en tomar posesión
de la mezquita, adaptándola a los nuevos fines, como se hizo en
Córdoba, Valencia y otras ciudades. De ahí, que en todo momento
haya que tener presente el carácter provisional del escenario, y se
comprendan, por tanto, los diferentes intentos de los primeros obis-
pos por levantar un nuevo edificio, inspirado en la tradición religiosa
y estética cristianas.
La carencia por ahora de fuentes directas y detalladas impiden pre-

cisar con exactitud la ubicación de la mezquita aljama y sus dimen-
siones, tema que ha sido objeto de estudio por algunos investiga-
87

dores, cuyas propuestas no siempre han sido unánimes. Los textos
árabes hoy conocidos no son tampoco muy explícitos, aunque cabe
destacar una obra anónima, Dikr bilâd al-Andalus, posiblemente
redactada en el Magreb entre finales del siglo XIV y la toma de
Granada, en la que se alude a Murcia: “Tiene una mezquita aljama
grande, espaciosa, construida maravillosamente: La edificó el emir
de los musulmanes Ali b. Yusuf b. Tasfin”. Los escritos y documen-
tos cristianos no ofrecen mayor concreción, como el Fundamentum
de Comontes, de mediados del siglo XV, en el que se afirma que el
obispo don Pedro Peñaranda (1330-1349) “fecit Ecclesiam Majorem
Murciae, & Chorum, ubi nunc Capitulum diruta Mezquita, cum antea
Mezquitam pro Ecclesia haberent”. En 1751 Ascensio de Morales
suponía que la vieja mezquita era reducida y se localizaba en el
ala sur del claustro actual. Durante el siglo XIX y principios del XX
diversos eruditos e investigadores, entre ellos, el doctoral La Riva,
Fuentes y Ponte, Amador de los Ríos y González Simancas emitieron
diversas propuestas en torno a este tema.
El historiador García Antón ha señalado que la mezquita podría

haberse encontrado en la parte central de la catedral actual, en los
tramos correspondientes del crucero y zonas próximas, orientada
de norte a sur, con la quibla en las proximidades de la puerta de los
Apóstoles. El profesor Torres Fontes ha llamado la atención acerca
de las dificultades para esclarecer este enigma: “Habilitada en 1266
la mezquita mayor de Murcia para el culto cristiano por Jaime I bajo
la advocación de Santa María, las circunstancias históricas impi-
dieron la construcción de un nuevo templo. Por algunos escritores
murcianos se indica que en 1320 el obispo don Pedro de Peñaranda
ordenó el derribo de la antigua mezquita y la construcción de una
nueva iglesia mayor. Los datos son escasos y confusos, pues entre
otras cosas en 1320 no regía los destinos de la diócesis el obispo
Peñaranda. Para nosotros el proceso fue distinto, esto es, no hubo
demolición e inmediata construcción de un nuevo edificio, sino que
el cambio se efectuó de forma gradual y en el transcurso de largo
tiempo”. Alfredo Vera ha corroborado también las dificultades para
situar el emplazamiento exacto del viejo edificio musulmán, defen-
diendo la necesidad de utilizar modernas tecnologías prospectivas.
Las recientes publicaciones de Julio Navarro y Pedro Jiménez han

aportado nueva luz a este complicado problema. Aún con las dudas
que todavía sigue generando ese desconocido edificio, las excava-
ciones realizadas en los aledaños de la catedral (plaza de la Cruz
y solares cercanos a la calle Apóstoles) constituyen un formidable
elemento de análisis para ubicar el recinto de oración árabe y los
espacios que le antecedían. De esta forma, los restos aparecidos,
unidos a los ya vistos por González Simancas y el hecho de haberse
88

proyectado la catedral cristiana con unas determinadas peculiarida-
des constructivas, debido al viejo callejero musulmán, favorecen la
hipótesis de fijar el eje principal de la mezquita en dirección norte-
sur ocupando gran parte del solar catedralicio, del que sólo queda-
rían fuera la girola y capillas radiales. Con ello quedaba al norte un
gran patio coincidente con la plaza de la Cruz y el actual claustro, y
al sur la quibla, en la zona conocida como puerta de los Apóstoles.
Esta visión condicionó el área de la futura catedral durante los años
de edificación gótica, una vez derribada la vieja mezquita. En efecto,
la arteria urbana trazada sobre los ejes por los que discurren las
actuales calles de San Antonio y Frenería, reproduciría el trazado de
una vía de comunicación este-oeste que a un lado dejaba el muro
de la quibla y al otro el del alcázar. Acaso, suponen tales autores,
la construcción gótica se vio condicionada por este importante
trazado viario hasta el punto de limitar sus dimensiones en este
sector sur, encontrando únicamente posibilidades de ampliar su
recinto en el sector este, donde el obispo Pedrosa inició el edificio,
justo en la actual cabecera gótica. Por el lado de poniente, las
sucesivas ampliaciones de la catedral desde los siglos XV al XVIII
rebasaron el terreno originariamente musulmán para engrandecer
el templo cristiano con la construcción en distintas épocas de una
fachada gótica, sustituida por otra renacentista y, posteriormente,
por la barroca actual, abierta a la plaza del cardenal Belluga, último
eslabón de una serie de remodelaciones hechas a costa del viejo
caserío, del antiguo palacio de los obispos y de las sucesivas plazas
abiertas ante la catedral.
Los datos de la época inmediata a la conquista indican que en una

primera etapa sólo se construyeron capillas funerarias en el recinto
de la consagrada mezquita. Se tiene conocimiento de diversas
fundaciones efectuadas por Gil García de Azagra, Bonamic Zavila
o García Jufré de Loaisa. Mayor relevancia, sin embargo, tuvo la
capilla de San Simón y San Judas, destacada por diversos investi-
gadores desde que Andrés Baquero le dedicara uno de sus estudios
en 1902. Tres aspectos han merecido la atención: la personalidad
de Jacobo de las Leyes, el ilustre personaje alfonsí enterrado en
ese lugar, las características y condiciones que rodearon la cons-
trucción de este recinto y los avatares por los que transcurrió la
historia de esta fundación, ya que los restos del redactor de Las
Partidas fueron trasladados a una nueva capilla levantada junto a
la del Corpus en 1526. En 1295 la viuda de Jacobo de las Leyes
se comprometió a ejecutar una obra en piedra de sillería, con la
solidez necesaria para permitir la construcción de una torre. Signo
inequívoco de que las autoridades diocesanas pretendían acometer
un programa constructivo en el viejo recinto religioso y, posible-
mente, se acariciaba ya la idea de efectuar con cierta continuidad la
89

empresa de un nuevo edificio catedralicio. Terminada en 1302, obra
en la que intervinieron los maestros Pedro Oller y Juan Eligo, en uno
de los lados de la actual puerta de las Cadenas, años después se
levantó sobre la misma la torre medieval, que dos siglos más tarde
sería mencionada por Jerónimo Münzer, un viajero alemán que visitó
Murcia en 1494. Noticias fidedignas indican que estaba junto al
primitivo postigo de la Trapería, porque en 1512 el cabildo solicitó
al concejo que intercediera en su favor para que los titulares de la
capilla, los Agüera, cedieran el sitio para ampliar la entrada y reali-
zar una fachada suntuosa: la puerta de las Cadenas.
Durante el episcopado de don Pedro Peñaranda (1330-1349) se plan-

tearon diversas construcciones, nuevamente adosadas a la antigua
mezquita: la sala capitular (dedicada a San Juan y por eso conocida
como capilla de San Juan de la Claustra), espacio de reunión del
cabildo, y tres capillas funerarias, promovidas por familias caste-
llanas de abolengo, como la de los Manueles. Para estas últimas
se encargaron los retablos a artistas afamados de la época, como
los dos de Bernabé de Módena y el retablo de San Miguel. Se tiene
constancia de que también se efectuaron varios enterramientos en
la capilla de San Juan de la Claustra. Parece evidente que estas
obras góticas se plantearon para introducir las reformas necesarias
en zonas que no entorpecieran el normal desarrollo del culto. Las
menciones del Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis son claras a
este respecto para mostrar que el proceso constructivo fue siempre
respetuoso con la sala de oración. De esta forma, no sorprende la
ubicación de los primeros enterramientos catedralicios en la sala
capitular y claustro, ni que el obispo Peñaranda fuera sepultado en
el coro nuevo, frente a la silla episcopal, inicialmente situada en la
primera hilera de bancos corales.
La existencia de un pasillo abierto entre el claustro y los muros de

cerramiento de la catedral, que en su día era transitado y fue lla-
mado el “pasadizo del obispo” es un síntoma claro de la separación
entre ambas construcciones. Este pasaje recibió reconocimiento
oficial cuando el obispo fray Diego de Bedán (1415-1447) solicitó
permiso para comunicarlo con su palacio mediante un arco y facili-
tar así el acceso directo desde la antigua residencia diocesana. Este
paso casi fue neutralizado cuando se levantó la capilla del Bautismo
en el tramo inmediato a la fachada principal, en la ampliación del
siglo XVI, lo que obligó a una remodelación de esta zona, que anuló
la entrada por este punto y clausuró parcialmente el uso de esta
línea de tránsito. Obras posteriores en el siglo XVIII, la creación de
una escalera para subir a las nuevas habitaciones del primer piso y
la construcción de las actuales casas de los canónigos terminaron
por desfigurar este enclave original.
90

Lo que no cabe duda es que estamos ante dos edificios adosados:
el claustro con las dependencias que le rodean y el monumento cate-
dralicio, pudiendo también añadir que precisamente las dos entra-
das fueron las zonas más desfiguradas: la puerta de las Cadenas
sufrió constantes modificaciones e incluso se alteró su posición, al
ser adelantada ligeramente en la reconstrucción de 1783, mientras
que hacia 1543 fue cerrado el pasadizo del Obispo y la puerta de la
Anunciación se clausuró en fecha que desconocemos.
2.2. Espacio gótico y catedral
No ha existido unanimidad al señalar la fecha exacta de colocación

de la primera piedra. En el pasado algunos autores fijaron el año
1388, referencia hoy descartada por cuanto el doctoral la Riva,
Martínez Tornel y Fuentes y Ponte, al interpretar el Fundamentum,
no repararon que en el acta de fundación el año citado de 1388 se
refería a la Era Hispánica y no al calendario vigente. Díaz Cassou
percibió este desajuste al publicar el acta de consagración y situó
la fecha en el 22 de enero de 1394, durante el pontificado de don
Fernando de Pedrosa. También el padre Fita –uno de los mayores
conocedores del Fundamentum, texto al que dedicó un elaborado
análisis crítico– llegó a una conclusión parecida. Por tanto, se ha de
atribuir a este prelado el mérito de haber promovido la elaboración
de un programa constructivo de cierta continuidad: “incoavit opus
novum”.
Es cierto que la ceremonia de fundación se trata de un acto simbó-

lico que no implica el inmediato comienzo de las obras e, incluso,
que las primeras intervenciones fueran anteriores a este momento,
pues parece que este proyecto preveía la integración de las obras
realizadas por el obispo Peñaranda décadas anteriores. Es ahora
cuando sale al paso la pregunta en torno al autor de la traza. El
profesor Torres Fontes publicó en su día una noticia importante, al
exponer la presencia en 1390 del catalán Pedro Cadafal en Murcia,
que se titulaba “Obrero de la labor de Santa María la Mayor” y al
que podría atribuírsele, dada su relevancia demostrada por los
contactos que mantenía con el concejo, el haberse ocupado de
proporcionar ideas y directrices arquitectónicas. Algunos autores
han retrasado en varios años la fecha del diseño, pensando que el
autor podría ser Juan Sánchez, artista procedente de Valencia que
se avecindó en Murcia en 1398, y que quizá fuera el primer miem-
bro de una familia de canteros al servicio de la catedral durante
varias décadas. Torres Fontes, conocedor de la documentación
de la época, ha escrito lo siguiente: “Todo encaja a la perfección.
Tracista: Juan Sánchez. Comienzo de las obras fines del siglo XIV y
primeros del XV. Constructor efectivo: Diego Sánchez de Almazán,
91

quien por lo menos, desde 1448 a 1490, fue maestro mayor de las
obras de la catedral”.
La semejanza del esquema de la catedral de Murcia con otros tem-

plos levantinos es una cuestión que merece ser resaltada, aunque
no arroje luz al respecto pues ambos maestros estuvieron vincula-
dos con los reinos de la corona de Aragón. Concuerda la proporción
general del edificio, el énfasis concedido a la anchura y la escasa
importancia prestada a la verticalidad. En cuando a la distribución
en planta, Pierre Lavedan llamó la atención acerca de su relación
con la de Valencia. Difiere la catedral de Murcia de la de Valencia
en que aquélla tiene una gran capilla axial: la capilla del Corpus que
el prelado que puso la primera piedra, don Fernando de Pedrosa,
eligió como enterramiento, existiendo también otras diferencias en
el desarrollo del resto del templo.
Cabe añadir, no obstante, que los registros artísticos de la cate-

dral murciana son de un abanico más amplio, enlazando con las
corrientes de su tiempo. Al concretarse el diseño general de la
traza, con sus dimensiones y relaciones espaciales, se definieron
las características del alzado y los pilares: la girola ocupa un tercio
del templo, y desde el inicio del deambulatorio se determinaron los
cierres de las capillas y los grandes soportes. Se ha afirmado que
el hecho de que sean de igual longitud tanto la distancia que existe
entre los capiteles de la embocadura de las capillas y la cornisa
como los arcos también apuntados que hay sobre ellos es un rasgo
de posible influjo toledano. Aunque habría que pensar más bien en
una vinculación clara del alzado, sobre todo el de la cabecera, con la
arquitectura gótica castellana vigente en los siglos XIV y XV. No con-
viene olvidar, sin embargo, el contraste entre la catedral de Murcia,
de tres naves y dimensiones relativamente reducidas, frente a los
grandes monumentos castellanos, de cinco naves y estructuras más
ambiciosas. La obra murciana, en este sentido, ha de reconocer su
parentesco con empresas de menor dimensión, con mayor prota-
gonismo de los muros y una distribución de la luz casi funcional,
aunque el lenguaje y las relaciones internas pertenezcan a la misma
concepción que los monumentos castellanos o catalanes.
Durante las primeras décadas del XV la cabecera avanzó con rela-

tiva celeridad, ofreciendo el Fundamentum adjetivos elogiosos sobre
la calidad de la obra. Se tienen noticias relacionadas con algunas
capillas de esta zona: la del regidor don Pedro Calvillo en 1400, la
del deán don Pedro de Puixmarín en 1411, dedicada a San Miguel
(hoy de San Juan Nepomuceno) y el mismo prelado don Fernando
de Pedrosa, en su testamento, había dispuesto ser enterrado en la
capilla axial de la girola, dedicada a San Jerónimo, después denomi-
92

nada del Corpus y hoy de San Antonio. Parece relevante que en un
acta del concejo del 4 de marzo de 1413, en la que se decidió dar
un donativo para las obras catedralicias, se añadiera que “se labra
de nuevo e la obra dello se faze muy altamente”. Otro dato indica la
presencia de un cantero, Manuel Portes, que se denomina “obrero
de la obra de Santa María la Mayor” y se conoce el interés del obispo
converso don Pablo de Santa María (1403-1415), adoptando ciertas
decisiones para buscar nuevas formas de financiación.
Durante los pontificados de los obispos fray Diego de Bedán (1415-

1447) y don Diego de Comontes (1447-1458) creció la obra gótica
del cuerpo central, la girola y las capillas de las naves laterales. El
primero de los obispos citados costeó la capilla de San Francisco
y San Antonio de Padua en la girola para su enterramiento (1430).
Ese mismo año el notario Caballero hizo construir la capilla de San
Andrés, donde siglos más tarde fue colocada la milagrosa imagen
de la Virgen de las Lágrimas. En 1435, el comendador de Lorquí
Sancho Dávalos realizó la de San Antonio Abad, consagrada en
el siglo XVIII a la Virgen del Socorro. La obra general del edificio
avanzó de tal modo, que en 1440 se fundaron dos capillas en los
extremos de las naves hacia los pies: la del bachiller Bartolomé
Brian, consagrada a la Cátedra de San Pedro, en el lado sur y la
del deán don Martín de Selva, bajo la advocación de los Santos
Reyes y San Calixto, hoy del Beato Andrés Hibernón. A éstas hay
que sumar la fundación el mismo año de 1440 de la capilla de la
Trinidad, actualmente del Cristo de la Misericordia, promovida por
don Diego Riquelme.
Es posible afirmar que en 1429 se habían cerrado los muros peri-

metrales hasta lo que serían los pies del templo, en el punto de
arranque de la fachada, ya que ese mismo año el obispo fray Diego
de Bedán solicitó licencia al concejo con el fin de realizar “un pasa-
dizo aéreo desde sus casas episcopales hasta la nueva obra de la
iglesia mayor”. Este “andamio o pasadizo”, como ha indicado Torres
Fontes, fue permitido por los regidores el 19 de febrero de 1429,
siempre que no ofreciera problemas para el tránsito por la calle.
Se sabe, además, que durante la época de este obispo llegaron a
trabajar en el taller de la catedral hasta 120 obreros. Ahora bien, tal
progreso de la construcción se debe en gran parte al apoyo de los
grupos dirigentes y del concejo, nombres que quedarían vinculados
para siempre a la historia de Murcia: Manueles, Fajardos, Agüera,
Riquelme, Puixmarín, Dávalos, Ayalas, Zambrana, Calvillo, entre
otros, además de los obispos y canónigos ya mencionados.
Si se analiza la primitiva obra gótica conservada, se observa la exis-

tencia de una unidad formal en el tramo que corre delante de la
93

capilla de los Vélez hasta la segunda capilla del lado sur, perceptible
en el tratamiento de los elementos que conforman las bóvedas y
capiteles. Los arcos más antiguos están rematados con baquetones
y molduras cóncavo-convexas. El resto de los arcos torales, incluso
los del crucero y cuerpo principal, aparecen bordeados por una
franja de boceles curvos, continuación de las columnillas adosadas
que ascienden desde el arranque del pilar. También se detectan
diferencias entre los capiteles corridos de la girola y los del resto
del templo. La solución más rotunda y definida de los últimos tal
vez fuera la firma de Diego Sánchez de Almansa o de Almazán, el
arquitecto bajo cuya dirección se levantó la mayor parte de la obra
gótica del cuerpo central del templo, crucero y capillas.
Diego Sánchez de Almansa o de Almazán es uno de los artífices

más significativos de la construcción catedralicia, estando vinculado
a las obras por lo menos desde 1449 y durante varias décadas
hasta 1488. Diversos datos reflejan su relación constante y que
desempeñó su tarea sin interrupciones notables. Estaba al frente
de la construcción en 1467, cuando fue consagrado o dedicado el
templo, tras la bula de Paulo II de 24 de enero de 1465. Don Diego
Rodríguez de Almela le encargó en 1479, junto con Pedro de Ávila,
la ampliación de su capilla de la Visitación, en la actualidad de Jesús
Nazareno. Además, las diferentes solicitudes del cabildo a los
monarcas castellanos para que fuera eximido de sus obligaciones
militares y no abandonara el cargo sirven para cerciorarnos de la
importancia de este maestro en la segunda mitad del siglo XV.
Cuando en el año 1600 se vendía la capilla de Santa Verónica,

fundada en el siglo XV por el canónigo Alonso Fernández de la
Magdalena en la zona del coro que se alargaba, fueron aportados
los antecedentes que mostraban la propiedad de la misma, requi-
sito imprescindible para transmitir la propiedad a los nuevos com-
pradores y distribuir el precio de la venta entre los herederos del
prebendado. En los trámites habidos para efectuar tal enajenación
se introdujo el documento fundacional del primitivo propietario, el
canónigo mencionado, el cual se comprometía a hacer su capilla de
la forma más conveniente “e como maestre Diego, maestro de la
obra de la dicha iglesia ordenare”. Tal documento, que lleva fecha de
25 de noviembre de 1477, año en el que el exterior del coro cate-
dralicio se estaba labrando, demuestra que esa obra fue dirigida y
trazada por Diego Sánchez de Almansa o de Almazán. Torres Fontes
ha defendido con argumentos de peso que este mismo maestro
fue el autor de la puerta de los Apóstoles y de la parte gótica más
importante del templo –es decir, el cierre del crucero y la nave
principal hacia poniente–, siendo asistido por el cantero Pedro de
Ávila, descartando así la vieja atribución al enigmático Alonso Gil,
94

por no encontrar fundamento en la propuesta que en su día hicieron
el doctoral La Riva, Berenguer y Amador de los Ríos, y que ya puso
en duda González Simancas.
Aunque la filiación artística de Diego Sánchez de Almansa aún no ha

sido documentada, las líneas directrices de su obra denotan que fue
un buen conocedor del gótico castellano, sin perder de vista lo que
en su tiempo se estaba haciendo en Valencia. El conjunto de los pila-
res con columnas adosadas y el tipo de capitel continuo recuerdan
sensiblemente los pilares occidentales de la catedral de Sigüenza. El
uso de bóvedas sexpartitas, salvo la estrellada del crucero, también
remite a este gótico castellano ya maduro y adaptado a las condicio-
nes y medios que dio personalidad al monasterio de las Huelgas de
Burgos y a la catedral de Cuenca, basado en la consistencia y mayor
preeminencia de los muros y soportes. Se trata de una solución
que permite sintetizar unas exigencias funcionales y constructivas
para una catedral de limitados recursos económicos y técnicos. La
misma falta de continuidad de algunas columnas que ascienden por
las caras de los pilares, que hubiera permitido bóvedas más comple-
jas, se debe posiblemente a la simplificación del abovedamiento.
2.3. Puerta de los Apóstoles
La portada de los Apóstoles, iniciada en 1463, recibió el mismo

tratamiento especial que otras muchas ubicadas en el transepto
de las catedrales europeas. Atribuida a Diego Sánchez de Almansa
o de Almazán y a su colaborador Pedro de Ávila, representa un
claro cruce de influencias castellanas y levantinas. Responde a
un esquema casi normalizado, que se encuentra en otras fachadas
góticas con representaciones similares, aunque sus dimensiones y
ordenación parecen vincularla de forma más directa con la portada
del mismo nombre de la catedral de Valencia, construida un siglo
antes y reformada a partir de 1431, y con la de la iglesia parroquial
de Santa María de Requena. Tal similitud sitúa la pieza murciana den-
tro de un gótico decorativo –arcaizante en este caso, por su tardía
fecha de ejecución–, con soluciones semejantes al de las portadas
citadas: arquivoltas apuntadas, dispuestas en sentido concéntrico,
y una ornamentación escultórica convencional, con figuras de bulto
en las jambas con peanas y doseletes calados y otras imágenes
en las arquivoltas. Los apóstoles Pedro, Pablo, Andrés y Santiago
enmarcan la puerta, mientras que en la parte superior aparecen
los reyes de Judá, profetas y ángeles músicos. La portada se en-
cuentra flanqueada por pináculos que contrastan con los robustos
y desnudos contrafuertes laterales, destacándose asimismo el
hermoso arco conopial, enriquecido en su periferia por cardinas y
un florón en el remate. Sobre todo este conjunto se alza un panel
95

con una arquería decorativa de complicada tracería y finas hiladas
de columnillas, coronándose por una elegante crestería de follajes.
En su origen contaba con un parteluz y una imagen de la Virgen con
el Niño, según la distribución de los modelos más extendidos en la
arquitectura gótica castellana, eliminados en la reforma de 1784. La
presencia de la mencionada imagen completaba el programa escul-
tórico que también debía extenderse a un tímpano desaparecido en
la misma reforma.
No conviene dejar de aludir a la larga tradición de los pórticos

laterales de las iglesias castellanas, situados normalmente en el
ala meridional de los templos, que hunden sus raíces en la época
visigoda y en el prerrománico asturiano y mozárabe, cuyo “carácter
polifuncional” ya fue señalado por Isidro Bango. Estos lugares fueron
escenario de diversas celebraciones tanto religiosas como laicas y
con el tiempo sirvieron para acoger enterramientos ilustres. Joaquín
Yarza ha afirmado además que, a pesar de la oposición de la Iglesia,
se convirtieron en sitio de reunión de los concejos, pues “están
orientados normalmente al Sur, y por tanto reciben la luz y el calor
en el frío invierno castellano”. El carácter público de ciertas porta-
das del transepto se consolidó en algunas catedrales levantinas, al
ser durante siglos el lugar de reunión del Tribunal de las Aguas, cuyo
origen habría que buscarlo en remotos privilegios.
2.4. Gloria de un linaje: capilla de los Vélez
Es una de las más brillantes y originales creaciones arquitectónicas

de la catedral de Murcia, comenzada en 1490, que refleja ambición
monumental y estética y, sobre todo, la apertura hacia corrientes
internacionales. El friso interior sobre el que se eleva la hermosa
bóveda estrellada da cuenta del final de las obras (1507) y del nombre
de sus patronos: el adelantado de Murcia don Juan Chacón y su hijo
don Pedro Fajardo, primer marqués de los Vélez. La construcción pro-
vocó la protesta de los vecinos ya que la nueva capilla invadía parte
de la vía pública, superando el perímetro inicial de la girola.
La personalidad de don Juan Chacón explica muchos aspectos rela-

cionados con esta obra: señor de Covarrubias y contador de la reina
Isabel, quien propició su matrimonio con doña Luisa Fajardo, hija del
adelantado del reino de Murcia. Bosque Carceller ha llamado la aten-
ción acerca del aislamiento que vivió Murcia en tiempos de Enrique IV
y Juan II, en las décadas centrales del siglo XV, y el cambio generado
a partir de la política de acercamiento de los Reyes Católicos. El
matrimonio de don Juan Chacón y la iniciativa de construir una capi-
lla, capaz de competir en magnificencia y estilo con las que se esta-
ban levantando para los grandes de Castilla, son casi un símbolo de
96

la nueva orientación dada por la monarquía. Obra que, por su parte,
sólo pudo haber sido diseñada por un arquitecto estrechamente
vinculado a los círculos cortesanos castellanos, donde residía su
mecenas. Y recuérdese también que en aquellos días los monumen-
tos de arquitectura, además de su función concreta, representaban
a través del lenguaje artístico la pertenencia de sus dueños a los
grupos más selectos y sensibles a la cultura. El encargo de la capilla
a un arquitecto de la corte parece un hecho lógico que justificaría su
entronque con las grandes realizaciones promovidas por la Corona y
la nobleza durante esos años.
Son varios los autores que han resaltado el simbolismo funerario

de la planta poligonal de la capilla y su conexión con dos obras casi
contemporáneas: la capilla de don Álvaro de Luna en la cabecera
de la catedral de Toledo y la del Condestable en la de Burgos. De
la primera, que estaba levantando Hanequin de Bruselas en 1443,
recoge fundamentalmente el esquema de la planta y la fachada al
deambulatorio que se abre en tres huecos. Las mayores afinidades
artísticas acaso se encuentren con la segunda, realizada por el
arquitecto Simón de Colonia entre 1482 y 1494, por la similitud
del alzado de ambos monumentos, pues el interior de la capilla del
Condestable coincide plenamente con el tratamiento del exterior de
la capilla de los Vélez, distribuido también en grandes muros con
salvajes vegetalizados, dispuestos en un hueco ciego a modo de
tenantes, y los grandes escudos en oblicuo con yelmos y lambrequi-
nes. Otro rasgo similar lo ofrece en el interior el tipo de decoración
calada cayendo del intradós de las arcadas o arcosolios. Y, por
supuesto, la espléndida bóveda estrellada de 10 puntas, que se
alza sobre un espacio poligonal, formado por un semihexágono y un
semidecágono, hábilmente transformado en un decágono regular, al
insertar dos arcos en los ángulos del primer tramo de la capilla.
La falta de documentación sobre el autor de la traza y el interés

suscitado en los historiadores por esta obra de arquitectura ha
permitido toda clase de conjeturas. La ejecución fue una empresa
realizada al margen de la fábrica catedralicia y su singularidad
estriba por su diferencia con el estilo dominante del templo. Don
Juan Chacón, además de encargar su traza a un arquitecto foráneo,
contó con un taller independiente –de las 13 marcas de cantero que
aparecen en la capilla, solamente dos se repiten en otras zonas– e
itinerante, pues finalizada en lo esencial la construcción, el marqués
de los Vélez decidió su traslado a Vélez Blanco para trabajar en su
nuevo palacio renacentista.
En esta relación de concordancias habría que citar la presencia de

frisos almenados en la decoración interior, semejantes a las corni-
97

sas de la iglesia de San Juan de los Reyes, así como la de algunas
formas ornamentales habituales en esta tendencia artística, por
ejemplo, la cadena que circunda el exterior, semejante a la que
decora el patio del colegio de San Gregorio de Valladolid. Cadena
que adquiere pleno sentido si se tiene en cuenta su valor simbólico
en tierras de frontera, donde la redención o liberación de cautivos
constituía una de las empresas más importantes, lucrativas y heroi-
cas. También en el exterior de la capilla y apenas perceptible, casi
escondida por las cubiertas de la capilla colindante del lado sur apa-
rece una figura solitaria representando al apóstol Santiago, sobre
la que ha llamado la atención Ramallo Asensio. También habría que
mencionar ciertos rasgos próximos al arte manuelino portugués tan
próximo al gótico flamígero de los Reyes Católicos, también denomi-
nado estilo isabelino o hispano-flamenco. En el interior de la capilla,
lo más destacado es la profusión decorativa que funciona, a su vez,
como un conjunto plástico compuesto por motivos muy diversos.
Dos valores destacan como sello propio y singular en este monu-

mento: un naturalismo absolutamente vivo y palpitante y la atención
prestada a la escultura monumental y fantástica que confiere a la
piedra. Tal prioridad de lo vital y de lo sensitivo se observa también
en el tratamiento de todos los huecos ciegos, hornacinas y capite-
les, como en el relieve central con un Crucificado, cuyo fondo se
cubre con flores marinas casi planas. Esa fusión entre naturaleza y
decoración arquitectónica rige el diseño del remate interno de las
ventanas superiores, decorado por relieves que simulan llamas. No
se llegó a ejecutar el vasto programa escultórico que habría ocu-
pado las ménsulas vacías bajo doseletes, cuatro en la triple portada
de acceso y 12 en los paramentos interiores –¿los evangelistas y
los apóstoles?–, que aún en 1522 se pensaba encargar a Jacobo
Florentín.
A todo ello hay que añadir una serie de formas vivas entrelazadas
con la decoración vegetal, como los grifos afrontados a ambos
lados de una copa que aparecen en los fondos de los nichos de la
parte superior o los muchos animalillos que surgen entre los follajes
que enmarcan arcos y puertas. Admitamos, sin embargo, que este
universo naturalista, plagado de imágenes fantásticas pertenece
aún, por su disposición y carácter, al mundo del último Gótico, que
encontramos en las obras de los artistas flamencos y españoles
que trabajaron en la corte de los Reyes Católicos y en los círculos
nobiliarios.
Las últimas décadas del siglo XV y las primeras del siguiente coin-
cidieron con uno de los períodos de mayor esplendor artístico de la
catedral. Además de la capilla de los Vélez, se finalizaron las naves
98

laterales, así como la mayor parte de las capillas y otros muchos
altares con piezas singulares de pintura o escultura. También se
levantaron los muros del coro en los que se abrieron pequeñas
capillas con arcos conopiales, decorados por abundante labor de
cardinas, peanas esculpidas, doseletes y figuras en piedra. Fue sin
duda la última etapa de Diego Sánchez de Almansa o de Almazán,
en la que al Gótico más evolucionado se sumó la influencia del fla-
mígero.
Numerosas esculturas decoran los muros del coro con un criterio

desigual en relación con su calidad. No es fácil determinar si hubo
un programa iconográfico para este grupo de imágenes, pues fue
uno de los muchos trabajos medievales que tardó tiempo en con-
cluirse. A mediados del siglo XVI todavía se trabajaba en las labores
ornamentales del coro con la intervención de Julián de Montemayor
y algunas esculturas, como las de San Antonio Abad y San Antonio
de Padua, en la entrada de la capilla de San Ignacio, parece que
fueron ejecutadas en el primer tercio del siglo XVII, siendo atribuidas
a Cristóbal de Salazar. Por su parte, algunos detalles del interior de
estas capillas se asemejan a fórmulas empleadas en otras obras,
como las pinturas de carácter heráldico que cubren la bóveda de la
de don Macías Coque.
Las obras últimamente reseñadas constituyeron el cierre final de un

Gótico de largo tiempo, parcialmente desaparecido bajo múltiples
reformas posteriores. Es el caso de parte de la girola, cuyo lado
norte fue transformado cuando se levantaron los dos primeros cuer-
pos de la torre (1519-1550). Sin romper la uniformidad estilística las
reformas afectaron tanto a los soportes como a las bóvedas; se
reforzaron los pilares cilíndricos y sobre ellos se labraron capiteles
con elementos decorativos similares a los que Jerónimo Quijano
utilizó en la portada de la Antesacristía; las cubiertas ofrecen un
diseño más complejo, sustituyendo las bóvedas sexpartitas por
otras estrelladas que se apoyan en arcos torales de medio punto y
no apuntados.
3. las parroquias del gótico
Es posible fijar el desarrollo de la arquitectura gótica en la diócesis

de Cartagena entre los años de 1266 y 1507, fruto de la reorganiza-
ción de un territorio peculiar, situado en la encrucijada de diversas
influencias. La naturaleza de esa demarcación eclesiástica, nacida
de la unificación compleja de tierras sometidas a la autoridad de
dos coronas dejó su huella en la planificación arquitectónica y en la
utilización de motivos artísticos diferenciados. A pesar de que la dió-
99

cesis conservó su vieja denominación de la época hispanorromana,
como título vinculado a una gloriosa historia pasada, la sede primi-
tiva de los obispos no pudo desarrollar un programa constructivo
imprescindible para las necesidades del nuevo culto, manteniendo
únicamente a título nominal su prestigiosa denominación sin que
ello diera como resultado la construcción de edificios acordes a la
jerarquía recuperada.
El traslado en tiempos de Sancho IV de la capitalidad carthaginense

a la ciudad cabeza del antiguo reino impuso unas coordenadas
artísticas difundidas en sentido expansivo, consecuencia del efecto
centralizador puesto en manos de los obispos para promover una
política edificatoria, en gran parte descrita en la recopilación docu-
mental elaborada por el obispo Comontes en el siglo XV e identifi-
cada como Fundamentum Ecclesiae Carthaginensis. La importancia
de este texto sobrepasa el interés de mostrar únicamente el pro-
ceso de consolidación de la diócesis, la secuencia de obispos que la
gobernaron, la fuerte estructura interna o los privilegios y mercedes
concedidos. Es, por el momento, la fuente escrita que describe un
sistema vertebrador consistente y el asentamiento paulatino del
modelo cristiano.
La ruptura del largo paréntesis musulmán no se tradujo en el levan-

tamiento inmediato de edificios de culto, según el gusto imperante
en el resto de España, sino más bien un aprovechamiento de los
ya existentes, adaptados a los nuevos fines. Las viejas mezquitas
fueron sobreviviendo convertidas en modestas parroquias y sus
fábricas sufrieron la ruina del paso del tiempo a la espera de ser
sustituidas, algunas en el siglo XV, otras en fechas posteriores, por
iglesias erigidas sobre sus viejos solares. Esta realidad esclarece la
modestia inicial de las nuevas construcciones, algunas ejecutadas al
modo mudéjar, como la de los Pasos de Santiago de Murcia, aunque
la mayoría no pasaron de sencillos habitáculos rectangulares con
techumbre de madera y retablo pintado en el testero. La sencillez
constructiva fue el signo inicial de la nueva época, sólo alterada
por la mencionada capilla de Jacobo de las Leyes en la catedral de
Murcia, cuya monumentalidad intuimos al estar coronada por una
torre, o la iglesia mudéjar de los Pasos de Santiago en la misma
ciudad. Ambas encabezaron la renovación arquitectónica de signo
cristiano, una como consecuencia del prestigio personal del jurista
alfonsí, otra como respuesta a las necesidades surgidas en el sector
norte de la ciudad.
La importancia que el reino conquistado tenía para la Corona se

basaba en sus condiciones estratégicas y en su valorada posición
mediterránea, razones que hubieran bastado para integrar la misión
100

asignada a un territorio en el marco de unas relaciones artísticas,
capaces de atraer a los grandes maestros del momento. Si excep-
tuamos los pintores del scriptorium alfonsí, autores de las vibrantes
ilustraciones de sus Cantigas, la acción de mecenazgo impulsada
por la familia Manuel y la poderosa empresa financiada por los
Fajardo en la catedral de Murcia, no encontramos sus equivalentes
en la arquitectura. La consolidación de las fortificaciones y la impe-
riosa necesidad de favorecer el asentamiento de buenos menes-
trales, cuyas profesiones proveían de los instrumentos imprescin-
dibles para la guerra y la agricultura, marcaron los rumbos. Sólo
la catedral, que levantaba la fábrica de los obispos Peñaranda y
Pedrosa, se puede considerar la obra más importante, anterior a la
renovación experimentada durante el siglo XV. Por lo que hemos de
convenir que fueron las piezas destinadas al culto para ornamento
de sus capillas los objetos de un interés excepcional.
En el siglo XV cambió el panorama. Es curioso observar que el

tiempo en que el obispo Comontes recopilaba la documentación
antes mencionada coincidiera con la consolidación y expansión de
un modelo arquitectónico de carácter monumental y con el impulso
dado a las obras catedralicias, fruto de una sabia administración de
los recursos que él mismo y fray Diego de Bedán impusieron en la
diócesis. Fue este siglo el que vio levantarse las grandes parroquias
de Santa María de Chinchilla, Santa María de Lorca, Santiago de
Jumilla, de Almansa, la colegial de Orihuela, luego catedral, Santiago
de Orihuela y la renovación, ya a finales de la centuria, del convento
murciano de Santa Clara la Real. Incluso, la vieja fábrica conside-
rada primitiva catedral de la diócesis en la ciudad de Cartagena,
levantada sobre una eminencia del terreno en las inmediaciones
del teatro romano, recuerda los modelos de planta salón, propios
del siglo XV. En estos ejemplos subsisten los rasgos propios de los
territorios tan variados, sobre los que se extendió la vieja diócesis.
Predomina el modelo de nave única, salvo en Santa María de Lorca
o en la colegial de Orihuela, pero la monumentalidad de los ejemplos
mencionados y la combinación de influjos castellanos y levantinos
hace más interesante esta etapa. Las grandes bóvedas, las ménsu-
las esquinadas, las capillas embutidas en los contrafuertes, los ner-
vios torsos de perfil aristado, herencia del Gótico levantino, o sen-
cillamente moldurados a la moda castellana, se van imponiendo en
edificios religiosos –colegial de Orihuela, Santa Clara de Murcia– y
civiles –viejo ayuntamiento de Jumilla–, produciendo una sensación
de simplicidad espacial, clara y luminosa, en armónica secuencia
con la decoración de las cubiertas. Sobre nervios y plementos
la pintura dejó sus huellas siguiendo la linealidad de su trazado,
escogiendo del repertorio fantástico ornamental gótico los fieros
dragones de fauces abiertas para las naves de Santiago de Jumilla,
101

el coro viejo de Santa Clara la Real de Murcia o las nervaduras de
la capilla de Macías Coque en la catedral. La condición de frontera,
tan magistralmente referida por Torres Fontes, no parece ser sólo
una condición estratégica, sino que su alcance abarcó igualmente el
marco de las relaciones artísticas. Cuando en el siglo XVI Jerónimo
Quijano introdujo el lenguaje clásico en la arquitectura, la configura-
ción de sus cabeceras en Chinchilla, Jumilla y Orihuela se nutrió de
la diafanidad de las naves surgidas en el Gótico.
Junto a estas grandes edificaciones las iglesias mudéjares tienen

también un interés notable. La simplicidad de sus espacios con nave
única, arcos transversales y cabecera plana contrasta con la com-
plejidad de sus cubiertas y con la necesidad de contar con maestros
adiestrados en su trazado y ejecución. Entre las levantadas en el
siglo XV se recuerdan la de Santa María del Rosario de Jumilla, en
torno a 1430, fruto de las fundaciones que dejaron en el reino las
predicaciones de San Vicente Ferrer. Aunque muchas de aquellas
promesas fueron el resultado del fervor momentáneo despertado
por el santo y su terrible y amenazante dedo invocando el temor
divino, es conveniente recordar el clima de efervescencia religiosa
despertado a su paso. En muchas de aquellas iglesias queda el
recuerdo de su advocación, relacionada con la protección de vidas
y cosechas. En una sociedad sacudida por guerras, epidemias o
inundaciones, la invocación a los santos taumatúrgicos se hizo
más intensa. No ha de extrañar que algunas viejas parroquias o
iglesias mudéjares de Lorca, Mula o Yecla quedaran puestas bajo
la protección de San Sebastián, San Roque o San Cristóbal, santos
sanadores y talismanes contra la peste cuya popularidad se exten-
dió considerablemente.
Cuando en 1507 don Pedro Fajardo finalizó su capilla familiar en la

catedral de Murcia puede decirse que el Gótico alcanzó su autén-
tica cima. La madurez constructiva, experimentada por las gran-
des parroquias del siglo XV en los territorios actuales de Murcia,
Albacete o Alicante, reflejaba la sólida estructura interna de la
diócesis y la disponibilidad de unos recursos económicos, capaces
de afrontar las necesidades de una arquitectura de cantería que
facilitaba la libre circulación de expertos canteros, prestos a acudir
a las demandas de trabajo surgidas de un proceso unido a la esta-
bilidad territorial y a la superación de conspiraciones internas entre
la nobleza. La paz de Granada abrió un nuevo marco de relaciones
artísticas.
102

4. La escultura gótica
Aunque la escultura del período gótico no dejó obras abundantes,

sí produjo un muestrario considerable en el ámbito monumental. La
decoración de la catedral en sus distintas fases, la ornamentación
de la capilla de los Vélez y las obras de carácter devocional constitu-
yeron el núcleo esencial de un arte, enriquecido con la importación
desde Inglaterra de un sensacional alabastro destinado a la llamada
catedral vieja de Cartagena. Este panorama contrasta con la exis-
tencia de hábiles canteros requeridos por la Corona para trabajar
en las obras reales, cuya pericia parece haber tenido como destino
la solidez de la arquitectura más que sus delicadezas ornamentales.
A medida que la catedral levantaba su fábrica y dejaba espacios
disponibles para la ornamentación, la escultura se sumó de forma
tímida a su embellecimiento, dejando constancia de que los fines
perseguidos centraban sus esfuerzos en la urgencia de disponer de
un nuevo edificio de culto más que en dotarlo de un revestimiento
decorativo que aumentara su riqueza.
No extraña, por tanto, que las primeras esculturas góticas estuvie-

ran unidas al recuerdo de la presencia cristiana consolidada tras la
reconquista. La Virgen de la Arrixaca constituía el lazo más firme de
unas evocaciones que, además, fomentaba junto a otras la estrecha
vinculación con el Rey Sabio y, curtida por leyendas inverosímiles
sobre el origen sobrenatural de su presencia, alcanzó la noble con-
dición de símbolo y testimonio del curso de la historia.
4.1. Ornamentación y escultura en la catedral
La obra, como ya se vio, del obispo Peñaranda abarcó gran parte de

la segunda mitad del sigo XIV en la zona del claustro y del coro cate-
dralicio, de acuerdo a un plan calculado para elevar un nuevo templo
que nunca llegó a contemplar. En ella la escultura quedó reducida
a sencillos capiteles iconográficos y a elementos heráldicos como
prueba de la pobreza decorativa con que el recinto fue concebido,
según puede observarse en la única ala del claustro conservada.
Perdidas las restantes crujías, que fueron sustituidas por las con-
tadurías o soportales de la actualidad, sólo unos pocos capiteles
han permitido conocer la pericia de los canteros locales en los
recortados perfiles de sus cardinas, tratadas con gran naturalismo.
Esa cualidad, avalada por el contraste que el trépano produce sobre
el volumen vegetal destacado del soporte prismático, habla de la
tímida organización ornamental de los primeros tiempos, superada
cuando, a la muerte del obispo, se abordó el recuerdo monumental
de su sepultura.
103

A pesar de las incertidumbres que la identidad del obispo esculpido
en la lauda sepulcral del coro catedralicio suscitó en su momento,
las palabras del Fundamentum dedicadas a su vida y al lugar de su
sepultura no ofrecen duda sobre la identidad del sepultado. En un
lugar eminente del coro frente a la silla episcopal, situada entonces
en uno de sus lados mayores, un obispo yacente representa a
Peñaranda revestido de la dignidad episcopal. El escultor, posible-
mente de la escuela toledana de Ferrán González, de mediados del
siglo XIV, no olvidó introducir entre los elementos que recordaban la
personalidad del prelado, además del báculo inspirado en Limoges,
aquellos oficios desempeñados en la corte y su derecho a ostentar
los propios de la heráldica real castellana, ni reproducir en su rostro
la amable quietud de una juventud intemporal idealizada.
Con el desarrollo de las obras catedralicias a lo largo del siglo XV la

escultura monumental alcanzó sus mejores logros. Reducida inicial-
mente a pequeños frisos de cardinas, labrados sobre las superficies
convexas que coronaban los gruesos pilares de las naves y las cala-
das ventanas de los rosetones de los cruceros norte y sur, pronto se
extendió a otras zonas a medida que se sintieron las necesidades de
dotar al templo de entradas monumentales. Dos portadas se labra-
ron, la de los Apóstoles en el muro sur, sobre el solar de la antigua
quibla, y otra a poniente, la de la Anunciación, todavía encerrada
tras un muro, en las proximidades del pasadizo del obispo. La puerta
de los Apóstoles fue iniciada en 1463, tras el impulso dado a las
obras catedralicias por el obispo Comontes, y con la presencia del
escritor Diego Rodríguez Almela en funciones de fabriquero. Junto
a ellos el arquitecto Diego Sánchez de Almansa o de Almazán, muy
estimado por su dedicación a la fábrica catedralicia, asumió la con-
tinuidad de los trabajos de cantería y de ornamentación en las zonas
interiores del templo y en la puerta de los Apóstoles. La importancia
concedida a este ingreso se manifiesta en la monumentalidad con
la que fue concebido, pues durante muchos años fue considerado
el más suntuoso de toda la catedral, antes de que se levantaran
los correspondientes a la Trapería y a la placita abierta a los pies
del templo. Bajo el patrón marcado por la puerta homónima de la
catedral de Valencia, según se mencionó más arriba, esta portada
murciana se trazó con un único vano, dividido por un parteluz, en
torno al que giran concéntricas arquivoltas con decoración escul-
tórica y voluminosas efigies de los apóstoles Pedro, Pablo, Andrés
y Santiago sobre el zócalo que hace de basamento. A pesar de lo
arcaico de su diseño, las similitudes detectadas por Pérez Sánchez
con la parroquial de Santa María de Requena, sitúan la puerta de los
Apóstoles entre las obras propias del mundo mediterráneo y entre
las realizaciones monumentales más interesantes de la diócesis de
Cartagena. Las solemnes figuras de los apóstoles, que dan nombre
104

a la portada, forman monumentales parejas a modo de guardianes
del templo. La calidad de las esculturas y el intento de individuali-
zación, perceptible en la forma de organizar y distinguir rostros y
expresiones, contrastan con la severidad de sus ropajes, de líneas
paralelas y de geométricas incisiones en acusado contraste con la
menuda labra de los restantes motivos, delicados y sutiles, de los
doseletes. Los ángeles músicos y los reyes de Judá, dispuestos en
el sentido de las arquivoltas, son de mayor calidad, acaso, porque
los escultores de la portada eran más diestros en las representacio-
nes vegetales y en la obra menuda. Un airoso rosetón, de cardina
afiligranada, confirma la natural tendencia de esos maestros a repro-
ducir con mayor fidelidad y una exquisitez cercana a la orfebrería los
delicados tallos, los arcos trilobulados y los delgados baquetones.
Hasta los años finales del siglo XV el maestro Almazán estuvo dedi-
cado tanto a la obra de arquitectura como a la ornamentación de las
paredes exteriores del coro en las que se abrían huecos destinados
a capillas. En las cláusulas impuestas a cuantos patronos mostraban
su deseo de adquirir un lugar de culto privado y enterramiento en
esa zona, se les imponía la condición de adaptarse al modelo de
maestre Diego, circunstancia que confirma los deseos capitulares
de mantener la unidad decorativa interior diseñada por este arqui-
tecto. Para una zona desnuda como aquélla, Almazán utilizó frisos
de cardinas en el coronamiento y airosos arcos conopiales de rizado
tallo, muy similares a los del rejero Antón de Viveros, y pequeños
doseletes apropiados para colocar esculturas. No se conserva todo
el programa llevado a cabo, pues las reformas efectuadas en el
perímetro exterior del coro fueron introduciendo modificaciones y
aún hoy podemos ver cómo esculturas medievales, seguramente
las labradas por los canteros de Diego Sánchez de Almazán, se
disponen junto a otras de época barroca.
La escultura catedralicia tuvo, sin embargo, muestras diversas que

van desde las agraciadas representaciones marianas conservadas
sobre altas ménsulas en el claustro –la más famosa, sin duda,
la llamada de Las Carrericas– hasta las esquemáticas versiones
de la Piedad, Santo Domingo y San Cristóbal. Mientras las primeras
son reflejo de las corrientes góticas que hicieron de estas represen-
taciones un íntimo diálogo entre las figuras de la Virgen y Cristo, las
segundas muestran la tosquedad y rudeza de los talleres locales.
Algunas de estas piezas proceden de los recintos privados, inaugu-
rados a medida que la obra de fábrica progresaba, o de elementos
arquitectónicos desaparecidos, a juzgar por el dorso sin labrar de
otras. Lo que constituye un punto de gran interés es la pervivencia
de zonas policromadas aplicadas como grandes manchas de color,
produciendo una riqueza pictórica que contrasta con la rigidez de
105

algunas expresiones, el curvado y esquemático cuerpo de Cristo
en la Piedad o las ingenuas y caligráficas ondas del río atravesado
por San Cristóbal. Mayor interés ofrece la denominada Virgen de la
Paz, actualmente conservada en el convento de Madre de Dios de
Murcia. Nada tiene que ver con las anteriores, pues la dulzura de su
rostro de ovalado perfil la diferencia de los obradores catedralicios.
Es considerada la imagen titular que presidía el antiguo retablo
mayor gótico, mandado labrar por el obispo converso don Pablo de
Santa María a principios del siglo XV.
El episodio más sorprendente de la escultura monumental cate-

dralicia fue el protagonizado por la ornamentación de la capilla de
los Vélez. Si la obra de arquitectura ya significó la implantación de
un modelo constructivo alejado de la simplicidad formal del resto
de la catedral, con unas condiciones espaciales verdaderamente
excepcionales, su decoración significó el triunfo del sentimiento
decorativo barroco del último Gótico. Frente a la sobriedad exte-
rior, únicamente animada por la heráldica de la casa Fajardo con
sus poderosos y enigmáticos salvajes y la delicada textura de una
cadena pétrea, origen de despiadadas y falsas leyendas, el interior
concentró todo el interés. Las paredes del polígono que forman
planta y alzado son una sinfonía escultórica de difícil parangón. La
capilla significó el final del Medioevo y el inicio del interés por dotar
al templo de nuevas experiencias artísticas en el campo de la orna-
mentación y de la arquitectura. Concebida como lugar de enterra-
miento, todo parece alentar las ansias de inmortalidad de la estirpe
promotora de las obras y de mostrar su poderío sobre el territorio
en el que ejercía su dominio. La escultura es el efecto dominante
frente a una arquitectura que parece someterse al imperio de la
fantasía gótica y a su inquietante y simbólico imaginario. Grandes y
recortadas cardinas, elegantes arcos y almenas, quimeras y seres
monstruosos trepan sobre delgados pilares hasta lograr la sensa-
ción de tapiz pétreo. La variedad de recursos empleados por un
grupo de artistas distinto al de la catedral es el primer efecto llama-
tivo del recinto. Nada parecía anticipar los efectos logrados en esta
obra en la que el sentimiento de la muerte queda postergado por la
belleza de una decoración fascinante y por el deleite que produce su
contemplación. El orgullo de una estirpe, que campea por todas las
pareces de la capilla y sirve de marco a la exhibición retórica de su
heráldica, basta para hacernos comprender cuál es el sentimiento
oculto de su mensaje. Los Fajardo habían alcanzado una posición
dominante en el antiguo reino de Murcia y don Juan Chacón, el inicia-
dor del recinto transmitido a su heredero don Pedro Fajardo, era un
miembro influyente en la corte de los Reyes Católicos. Esa grandeza
alcanzada debería quedar prendida en la gloria de la piedra, único
elemento imperecedero junto a la literatura para garantizar la fama
106

y pervivir en el recuerdo. El don divino de la inmortalidad venía aso-
ciado a la eternidad del arte y a la condición perenne de la escultura
como forma de vida que desafía al tiempo.
En cierto sentido, la riqueza ornamental de la capilla mostraría la

alta dignidad de sus moradores cuando éstos reposaran bajo los
arcosolios abiertos en sus muros coronados por los blasones fami-
liares. Hoy contemplamos vacíos esos huecos y comprendemos
la variación que el curso de los acontecimientos significó para el
destino futuro de la capilla con la actitud desafiante de su pro-
pietario don Pedro Fajardo, cuando, despojado de la posesión de
Cartagena, inició a despecho de la política real su famoso castillo
de Vélez Blanco. Atrás quedaba olvidado el lugar de reposo para
después de su muerte, mientras surgía la orgullosa provocación del
noble que habría de rodearse de un ambiente culto y humanista,
fascinado por la herencia del Clasicismo aprendido durante su
mocedad junto a Pedro Mártir de Anglería en la corte. Cuando en
1507 se concluía esta obra, don Pedro Fajardo había comenzado su
residencia de Vélez Blanco. Concluyó en Gótico la herencia recibida
y promovió en el lenguaje del humanismo su nueva residencia como
pórtico para los tiempos que habrían de venir. De todos los temas
escogidos para ornamentar el programa inacabado de la capilla
–escultura del Crucificado sobre fondo vegetal, ángeles tenantes en
los arcosolios– el que mayor difusión alcanzó fue el del salvaje, cuya
presencia se puede encontrar también en edificios de finales del
siglo XVI y posteriores. A estos seres fabulosos se les encomendó
la protección de los símbolos familiares, sustituyendo a los antiguos
personajes celestiales o a simbólicos animales que enlazaban el
poder de las familias con los valores de fuerza o protección que
encarnaban. La presencia de estos personajes en la Baja Edad
Media se difundió ampliamente como acompañantes de escudos y
como recursos ornamentales destinados a la heráldica familiar. En
el Palacio del Infantado en San Gregorio de Valladolid, en la capilla
de don Álvaro de Luna en Toledo, en la del Condestable en Burgos
y en determinadas procesiones y dramas sacros el salvaje aparece
configurado como elemento heráldico o contaminado de implica-
ciones religiosas. La presencia de estos fabulosos seres aparece
también vinculada a fiestas sagradas y profanas.
4.2. La devoción mariana
Las devociones marianas constituyen también un repertorio de

interés para la escultura gótica en tierras murcianas. Ya ha sido
mencionado el modelo de hodigitria presente en la actualidad en el
claustro catedralicio y la que, sentada, es considerada como la titu-
lar del primitivo retablo gótico. Pero la mayor parte de estas advoca-
107

ciones, transformadas durante el Barroco, responden a un tipo muy
divulgado como el de la Virgen sedente con el Niño en el regazo y
acusadamente frontal. De todas, una de las de mayor devoción fue
la de la Arrixaca, una escultura de arzón, cuya existencia quedó
vinculada a la figura de Alfonso X el Sabio y sus milagros narrados
en las Cantigas. Recibía culto la Arrixaca en el arrabal murciano
dejado a los musulmanes, tras la Reconquista, en el seno de una
iglesia convertida en escenario de sus milagros. El argumento de la
Cantiga CLXIX, compuesta hacia 1279, narra hechos acaecidos en
años anteriores a la entrada en la ciudad de Jaime I en 1266 y cita
a personajes históricos como Aben Yusuf, uno de los protagonistas
de la política de al-Andalus en tiempos de la sublevación mudéjar.
Todo ello ha llevado a pensar en que la cronología de la imagen ha
de oscilar en torno al siglo XIII, probablemente traída entre la impe-
dimenta del infante don Alfonso cuando, tras el Pacto de Alcaraz,
entró en Murcia en el año 1243.
Desde la segunda mitad del siglo XIII hasta principios del siglo XVI
la figura de la Virgen se hizo frecuente, de tal manera que sería muy
prolijo enumerar las advocaciones marianas de templos, santuarios
y ermitas. En diversos casos se convirtieron en símbolo de muchas
ciudades, como la Virgen del Rosell en Cartagena, la Virgen de las
Huertas en Lorca o la de Aledo. La de Lorca desapareció, aunque
según algunos autores, como Pérez Sánchez y más recientemente
Agüera Ros, la imagen destruida en la guerra civil no sería la que
tradicionalmente se consideraba traída por el infante don Alfonso,
sino una segunda versión tallada en el círculo de Gil de Siloé a fina-
les del siglo XV. La de Cartagena se encuentra muy transformada
y su origen medieval apenas puede vislumbrarse a través de viejas
fotografías anteriores a la guerra civil. La de Aledo conserva, en
cambio, la tipología medieval aunque ya parece ser de principios del
siglo XVI. Una imagen excepcional, muy diferente a las anteriores,
es la llamada de las Mercedes, conservada en Puebla de Soto en
plena huerta. Se distancia de las anteriores por ser una Virgen de
la misericordia que extiende su manto sobre un grupo de fieles que
se acogen a su protección. La novedad iconográfica no es sólo el
rasgo que la singulariza sino la posibilidad de vincular la existencia
de tal imagen a la historia del lugar llamado Puebla Nueva y más
tarde identificado el señorío con el apellido de Rodrigo de Soto.
La existencia de un culto cristiano hacia principios del siglo XVI,
propiciado por la forzada conversión de todos los mudéjares del
reino de Murcia, es importante para aventurar la fecha de esta
escultura, posiblemente en el primer tercio de tal centuria, ya que a
las novedades iconográficas antes aludidas se añaden otras, como
la posibilidad de identificar, a modo de retratos, a los personajes
arrodillados, seguramente los señores del lugar, Catalina Cascales
108

y Rodrigo de Soto. La serie mariana se cierra con la llamada Virgen
del Cuello Tuerto, la conocida de los Remedios del convento de la
Merced de Murcia, del siglo XV, bárbaramente mutilada. Es posible
que sea de origen catalán y conserva todavía restos de policromía y
una delicada ornamentación de minuciosos detalles.
4.3. El alabastro de la Catedral Antigua
Entre el mobiliario litúrgico medieval existió hasta 1871 un retablo

en alabastro de origen inglés que, perteneciente a la catedral vieja
de Cartagena, fue donado por el ayuntamiento de aquella ciudad al
recién creado Museo Arqueológico Nacional donde en la actualidad
se conserva. Estudiado y valorado desde su ingreso en el museo
madrileño, se trata de un conjunto de siete relieves que represen-
tan el Nacimiento de la Virgen, la Presentación de la Virgen en el
Templo, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, los Desposorios, la
Anunciación, la Adoración de los pastores y la Circuncisión. Asignado
inicialmente al último cuarto del siglo XIV y relacionado por González
Simancas con otros retablos similares de Tarragona y Ávila, hoy su
cronología ha experimentado un considerable retraso como conse-
cuencia de los estudios que han analizado la pieza en el más amplio
contexto del comercio alabastrino por Europa y en función de
determinados pormenores iconográficos y estilísticos propios del
último cuarto del siglo XV. Cuando la obra fue publicada por primera
vez se integraron sus relieves dentro un arco ojival; posteriormente
se adaptaron a una forma escalonada, hasta llegar a la disposición
actual en horizontal por ser considerada la más verosímil.
Originalmente tuvo este retablo nueve relieves y a semejanza del de

Mondoñedo, con el que se han trazado paralelos muy significativos,
se inspiró en el Protoevangelio de Santiago y en otros relatos apó-
crifos, como el Evangelio del Pseudo Mateo y el de la Natividad de la
Virgen. Los relieves perdidos corresponderían, en opinión de Ángela
Franco, al panel central, presumiblemente una representación de la
Trinidad, y al primero de la izquierda, cuya escena aludiría a pasajes
previos al nacimiento de la Virgen, como San Joaquín con las ovejas,
el anuncio a Santa Ana o el abrazo en la Puerta Dorada. Los para-
lelismos detectados con el alabastro gallego dan una pista sobre la
reconstrucción de la obra de Cartagena, permitiendo una lectura
iconográfica de izquierda a derecha según los diferentes pasajes
de la vida de la Virgen, ordenados cronológicamente y siempre en
horizontal.
Es ésta una obra excepcional, la única existente de su género en la

diócesis de Cartagena, cuyo destino fue seguramente la capilla mayor
de la catedral vieja para ser ubicado tras el altar. Conserva restos
109

de policromía y determinados detalles ornamentales, según la cos-
tumbre de los maestros de hacer alabastros de aplicar cualidades
simbólicas a la coloración de las imágenes. Oro, bermellón, verde,
negro, azul y blanco recordaban por su disposición y cromatismo la
importancia de las miniaturas coloreadas de los libros de horas y
códices miniados, siendo estos recursos instrumentos persuasivos
fáciles de captar por los fieles que, de esta forma, comprendían el
significado y jerarquía de las imágenes mostradas. La circunstancia
de ir destinada esta pieza a un lugar tan noble, como el presbiterio
cartagenero cuyo frente principal ocuparía, puede testimoniar la
importancia concedida durante la segunda mitad del siglo XV al
templo entonces construido, un recinto considerado siglos después
como el privilegiado lugar desde donde partió el primer cristianismo
por la zona y estar en correspondencia con los restos materiales
dibujados por el arquitecto Carlos Cayetano Ballester, cuando en
el siglo XIX, a instancias de la ciudad y de sus pretensiones de
reversión de la capitalidad diocesana a la sede originaria, el cabildo
murciano pretendió dotar el templo de la dignidad constructiva que
el paso del tiempo había arruinado. Esta singular pieza formaba
parte del comercio de alabastros ingleses por Europa, cuyo punto
de máxima difusión correspondió a los años finales del siglo XIV y al
siglo siguiente, siendo intensa también su difusión europea durante
el siglo XVI hasta que la reforma anglicana asestó un duro golpe a
tan rica y boyante industria. Fueron las zonas costeras los principa-
les punto de destino de unas piezas que llegaban desmontadas para
serlo sobre soportes de madera. York, Nottingham, Bristol, Londres
y otros puertos fueron talleres y puntos de salida de estas obras con
destino a Francia, España y Portugal.
5. La pintura gótica
A pesar de que la pintura gótica ha quedado en la actualidad redu-

cida a los dos grandes retablos catedralicios, el de Bernabé de
Módena y el de Puixmarín, más una serie de genéricas alusiones al
scriptorium alfonsí y a los pintores de sus Cantigas, debió alcanzar
durante el siglo XV un notable grado de desarrollo. La pérdida de
las obras mencionadas en los documentos y la elaboración de unas
ordenanzas para pintores son suficiente testimonio para mostrar
el grado de organización alcanzado por la pintura y la forma con
que se reglamentó su ejercicio. Sin embargo, nada ha llegado a la
actualidad y esa laguna impide conocer su calidad, cuando, además,
sabemos que los motivos presentes en ellas no quedaban reducidos
al ámbito religioso sino que abordaron, también, el del retrato.
110

Las obras y nombres que nos han llegado de tal actividad hablan de
la preocupación por ornamentar las iglesias con retablos de pincel y
de las cautelas adoptadas por los Reyes Católicos para que ningún
judío o moro osara pintar imágenes de la religión católica. En todo
este panorama, en el que se recuerda la actividad de pintores como
Bartolomé Barón, los maestros Felipe y Juan, Alfonso Santacruz,
maestro Diego, Pedro Flores, maestre Lois, Diego Pérez y los fir-
mantes de las ordenanzas, se fabricaron de pincel retablos para San
Bartolomé de Murcia, San Jorge de Lorca, San Lorenzo de Murcia,
San Lázaro de Alhama y, sobre todo, las pinturas para la sala de la
corte concejil con imágenes religiosas y retratos.
5.1. Las Cantigas del Rey Sabio
De las Cantigas de Alfonso X el Sabio sólo dos códices contiene

miniaturas –el del Escorial y el de Florencia– y en ambos hay expre-
sas relaciones con Murcia. El primero por contener la Cantiga de la
Arrixaca y el segundo por ilustrar la creación de la Orden de Santa
María del Mar con sede en Cartagena. Un tercer libro ilustrado, el
Fuero Juzgo del Archivo Municipal de Murcia, lleva imágenes sin colo-
rear. Pero la relación que aquellas obras pueden tener con el reino
sobrepasa la simple mención de los hechos, protagonistas y aconte-
cimientos relatados en ellas. Las Cantigas son un documento inesti-
mable para conocer el arte de la miniatura, las fuentes de su estilo,
las formas de vida y la organización de los scriptoria. Realizadas a
lo largo de un período considerable de tiempo, ya Guerrero Lovillo
sugirió los nombres de Sevilla, Toledo y Murcia, ciudades muy vincu-
ladas al monarca como posibles lugares de ejecución. El trato defe-
rente deparado al pintor Pedro Lorenzo, presente en Murcia durante
1267 y 1268, y los de otros, también documentados por Torres
Fontes en los documentos posteriores al repartimiento, podrían
aclarar algunas de estas cuestiones. Al nombre de Pedro Lorenzo
se unen los de Andreu, Arnalt, Domingo, Gil y Pedro Martínez, los de
los plateros Bernat, Guillem, Guiralt, el del platero real Juan, Ramón,
Pedro Fernández y los de Mahomad, Ahmed, Abraham y Simón más
el de un batidor de oro, Juan Díaz. Todos ellos podrían formar un
cualificado equipo de profesiones auxiliares para el tratamiento de
los pergaminos y para la preparación de los instrumentos impres-
cindibles para las miniaturas, si tenemos en cuenta que las Cantigas
fueron realizadas a lo largo de tres decenios y en varios de esos
años el monarca residió en Murcia.
No podemos explicar la presencia de todos estos artistas si no es

relacionándolos con la corte alfonsí y con la realización de documen-
tos salidos de su cancillería, muchos de ellos enriquecidos con orlas
e iniciales de delicado gusto. Pero son, además, algunos detalles
111

presentes en estas obras los que permiten aventurar con grandes
cautelas la localización temporal de los mismos por su capacidad
para reproducir detalles ornamentales y formas arquitectónicas con
notable fidelidad. Junto a rasgos reveladores de una proximidad a
los modelos reproducidos, sorprende la facilidad con la que los ilu-
minadores se dejaron impresionar por la luminosidad de ambientes
y paisajes, por la frondosidad de su vegetación y por la exactitud
de ciertos detalles que van desde la importancia dada a rasgos
alabados por las crónicas contemporáneas a los sistemas de riego
habituales en las huertas levantinas. Otros datos contribuyen a
pensar en la presencia de estos artistas trabajando en un ocasional
scriptorium local y son los que hacen referencia a la imagen de la
Virgen de la Arrixaca, devoción que ocupó un lugar privilegiado en
los sentimientos de Alfonso X, y el poderoso paraje de torres y alme-
nas con que es descrita la ciudad de Murcia. En igual medida, las
ilustraciones que narran la creación de la Orden de Santa María de
la Estrella del códice florentino, descubierto por Menéndez Pelayo
en 1887, recuerdan la importancia dada por el rey fundador a la ciu-
dad de Cartagena y a su privilegiada posición estratégica. La obra
iluminada de Alfonso X constituye un punto de interés excepcional
para el arte medieval europeo y, aunque la hipótesis de que algunas
de sus ilustraciones se realizaran coincidiendo con la presencia del
monarca en la capital del viejo reino de Murcia, no son más que
espléndidas etapas artísticas efímeras y ocasionales.
5.2. Los retablos de Bernabé de Módena
Frente a la significativa carencia de pinturas medievales, estas

obras constituyen un hito fundamental en la labor de mecenazgo
ejercido por miembros de la familia Manuel para la capilla propia
adquirida en el claustro de la catedral de Murcia. Firmados en
Génova por Bernabé de Módena, constituyen un caso excepcional
para la pintura medieval española. El pintor, nacido en 1335, abrió
taller en la ciudad ligur hacia 1360 y allí permaneció, al menos, hasta
1383 tras una fugaz presencia en su Módena natal, desde donde
regresó a Génova para emprender una intensa actividad, entre la
que se encuentran importantes colaboraciones para Pisa.
Son desconocidas las circunstancias del encargo a Génova de las

dos obras con destino a la catedral de Murcia. Posiblemente, fueran
deseos de la familia Manuel de contar con unas pinturas excepcio-
nales, en las que quedara constancia la nobleza de su linaje, las
razones para encargar unas obras, que llegarían, sin duda alguna,
entre el bagaje de los navíos comerciales, genoveses y pisanos, que
por las costas mediterráneas hacían acopio de materias primas con
destino a los gremios italianos. La elección del pintor también es
112

una cuestión desconocida, más aún cuando se trataba de un pres-
tigioso artista intérprete de las formas dominantes en el Trecento
italiano, especialmente en el mundo sienés representado por Duccio
y en una cierta monumentalidad derivada de Giotto.
Ambos retablos, identificados como el de la Virgen de la Leche y

el de Santa Lucía, aparecen firmados en una caligrafía dorada con
el nombre latino del pintor al que sigue el de la ciudad de Génova
donde residía y el año, perdido, de ejecución. Tienen una iconografía
distinta. El primero consta de cinco tablas de doble registro, pre-
sididas por la titular que le da nombre, dos escenas (Anunciación
y Juicio Final), flanqueadas por Santa Ana y La Magdalena, y en el
registro inferior San Nicolás de Bari y San Antón en los extremos y
Santa Lucía y Santa Clara junto a los donantes. El retablo de Santa
Lucía, a diferencia del anterior, narra la vida de la santa inspirada
en la Leyenda Dorada. Ambos se conservan mutilados. Aunque no
existen datos sobre estas pinturas, sí hay suficientes indicios para
aproximar la fecha de la primera en torno a 1370 no sólo por las
relaciones establecidas en su día por Presenti con otras obras del
pintor, sino por la circunstancia de incluir el retrato de la reina Juana
Manuel como donante, hecho únicamente posible a partir de 1369
en que Enrique II accedió al trono de Castilla, tras el lamentable epi-
sodio de Montiel o, alargando, a lo sumo, su posible ejecución hasta
1381, año de la muerte de doña Juana y, acaso, según Vasari, del
propio pintor. Al estudio de estas piezas añadieron valiosos datos
González Simancas, García de Pruneda, Longhi, Presenti y, recien-
temente, Torres Fontes y Torres-Fontes Suárez, y Serra Desfilis.
En un mundo lleno de grandes cambios, especialmente en el de la
espiritualidad ligur representada por el dominico Andrea della Torre,
confesor del Papa, el arte de Bernabé de Módena curtió su fama
de pintor hierático. Junto a la delicada definición psicológica y a la
ternura y elegancia de algunas de sus figuras, se une la más arcaica
visión de las madonnas muy próximas a las bizantinas realizadas en
Italia bajo el estilo denominado maniera greca.
El retablo de la Virgen de la Leche es, acaso, el que más debates

ha suscitado por la identificación de los donantes situados junto a
las santas domésticas Lucía y Clara. Mientras la reina doña Juana
Manuel no ofrece dudas y es la base para determinar una cronolo-
gía aproximada, la figura masculina que en el lado opuesto le hace
pareja ha sido tenida como la vera efigies del príncipe escritor don
Juan Manuel. A partir de ahí se construyeron teorías más o menos
verosímiles sobre el aspecto físico del príncipe, su tez morena y
sus ojos azules, produciendo una visión delicadamente romántica
en torno al único retrato existente del famoso autor del Conde
Lucanor. Éste había muerto en 1349, por lo que el retrato debería
113

ser póstumo y basado en desconocidas descripciones facilitadas al
pintor. Más fácil era pensar en una idealización del personaje y no
en una traducción fiel de sus rasgos, representado en adoración
ante la gran madonna que da título al retablo. Por encima de estas
identificaciones, actualmente corregidas por Torres Fontes, quien
propone la imagen del conde de Carrión, don Juan Sánchez Manuel,
primo de la reina, por obvias razones documentales, los retratos
son testimonio de valor incalculable, para analizar el proceso de
sutil introducción de una modalidad iconográfica que paulatinamente
invade el terreno propio de los personajes sagrados, amparada en
el valimiento de los santos domésticos. En una capilla familiar, des-
tinada únicamente a servir para el culto privado, el retrato adquiría
la extraordinaria condición de mostrar en un ámbito familiar al
donante con los signos que le eran propios. Así, en este retablo
y, a despecho de las diminutas dimensiones de las figuras, los
donantes, presentados a la madonna por Santa Lucía y Santa Clara,
son considerados en función de la condición social ostentada y del
rango alcanzado a despecho de la veracidad de sus rasgos. Fueron
habitualmente los donantes representados en oración, acompaña-
dos de un santo protector, pintados sobre fondo de color uniforme,
en ocasiones dorado, contemplados como seres normales rendidos
ante la divinidad.
El retablo destaca igualmente por la monumental y delicada

madonna que lo preside, relacionada por Presenti con otras obras
de Bernabé de Módena, entre las que destaca la Virgen con Niño de
Francfort (1367) y la desaparecida del Kaiser Friedrich Museum de
Berlín (1369). Los ecos emilianos, detectados en las efigies de San
Nicolás y San Antón con su fuerte y melancólica fuerza expresiva
relacionados por Presenti con Tomasso da Módena, muestran algu-
nas de las fuentes artísticas propias de Bernabé.
Sea como fuere, ambos retablos ocuparon la capilla Manuel. El de

Santa Lucía es de naturaleza narrativa y ha conservado la crestería,
en cuyo centro aparece un calvario con otros donantes. Los hechos
relatados cuentan la historia de la santa, desde la aparición de Santa
Ágata hasta el martirio de Lucía, sus milagros, la profecía del final
del reinado de Diocleciano, la renuncia a contraer matrimonio con
el cónsul Pascasio y la última comunión recibida. Aquí se despliega
toda la fantasía creativa de Bernabé, la monumentalidad giottesca
con que representa a la titular en la tabla central y la viveza narra-
tiva de las escenas, la capacidad expresiva de algunas de ellas y la
delicadeza sienesa próxima a la idealización en la forma de los ojos
rasgados, el alargamiento y finura de las manos y las elegantes silue-
tas. Parece que esta nueva obra fue posterior a la antes comentada.
Al efectuarse la última restauración aparecieron numerosos matices
114

de color que Presenti no pudo admirar. Esta nueva visión apunta,
según Pérez Sánchez, a una maduración del estilo de Bernabé y a
un concepto del color y de la intensidad narrativa que, en su opinión,
pueden apuntar a una fecha posterior a 1374. Los nuevos colores
aparecidos en el manto de Lucía, idénticos a los de las escenas de
su vida, añaden nuevas consideraciones acerca de la vivacidad y
delicadeza de este retablo frente a la gama cromática más fría del
anterior. Pérez Sánchez ha supuesto un cambio en la concepción
pictórica de Bernabé, basándose en la influencia del medio fran-
ciscano, “menos rigorista que el dominico” y en los contactos con
los círculos artísticos de Siena y Florencia. Con todo, la posibilidad
de aproximar esta obra, su “estructura, composición y carácter” al
políptico de San Bartolomé de Fossato en Génova, del que resultan
similares el encuadramiento de las escenas y los tipos humanos,
permite establecer una fecha de realización en torno a 1380.
Si estas obras son un testimonio de extraordinario valor para com-

prender las relaciones artísticas entre España e Italia durante la
Edad Media, no puede decirse lo mismo sobre el grado de influencia
ejercida en el medio pictórico murciano, el cual fue insensible a las
mismas. Sólo una pintura del siglo XV identificada bajo la advocación
de la Fuensanta y la versión del siglo XVI conservada en la capilla
de los Oluja en la catedral, se rindieron ante el impacto solemne y
delicado de la Virgen de la Leche.
5.3. El políptico de Puixmarín
Se trata, sin duda, de la más importante obra del siglo XV pintada

para Murcia con destino a la capilla del deán catedralicio don Pedro
de Puixmarín. La atribución de este retablo en tabla pintada ence-
rró grandes controversias que iban desde la desconocida figura
de Pedro de Fábregas, activo en la ciudad de Murcia a finales del
siglo XIV, hasta un maestro valenciano del siglo XV, directamente
relacionado con el Gótico Internacional que en Valencia enlazaban
las tendencias propias del maestro de fray Bonifacio Ferrer con las
expresivas formas de Marzal de Sax. Este eclecticismo estaba enca-
bezado por Miguel Alcañiz al que siguieron el llamado maestro de la
Ollería y el de Sivera. A un discípulo del primero atribuía Post la obra,
mientras Saralegui introducía la figura del maestro de Puixmarín
como autor del políptico.
Cabe suponer que don Pedro de Puixmarín encargó la obra para la

capilla propia que en la obra nueva de la catedral se estaba levan-
tando. La concesión de capellanías en el año 1411 quizá tenga que
ver con la realización de este retablo, cuyo contenido narrativo
parece estar relacionado con el ambiente de efervescencia reli-
115

giosa despertado en la ciudad por las predicaciones de San Vicente
Ferrer. El políptico tiene como centro la monumental figura de San
Miguel, sobre el que aparece un calvario. Es de tres calles, sepa-
radas por delicados soportes acabados en delicados pináculos con
cresterías de cardinas, en las que se incluye el blasón del deán. En
el remate, a ambos lados, dos tablas representan la Anunciación. El
resto de las pinturas muestran la historia del arcángel en sus dis-
tintos niveles de participación y presencia, permitiendo una lectura
de arriba abajo y de izquierda a derecha. Así, las primeras escenas
hacen alusión a la epopeya librada durante la rebelión de los ángeles
y su expulsión del Paraíso, en la que San Miguel es el capitán de
las milicias celestes. Un segundo nivel de percepción iconográfica
presenta al santo como conductor de las almas al Paraíso, cuyas
obras pesa en la balanza e intercede por ellas. El final muestra las
apariciones del arcángel a los humanos, especialmente al pastor del
monte Gargano, el milagro de la curación de una flecha clavada en
uno de sus ojos y la solicitud al obispo de Siponto para que, en la
altura, levante una iglesia en su honor.
Tal conjunto de escenas encierra ritmos diversos y contiene inten-

ciones iconológicas muy precisas. Por una parte, la honda expresi-
vidad de algunas figuras guarda estrecha relación con la presencia
de un paisaje abrupto y montañoso, en consonancia con el senti-
miento apocalíptico expuesto y con la ferocidad de los personajes
infernales y su infinita voracidad. La violencia de las mismas se
logra por medio de calidades pictóricas muy plásticas para modelar
el volumen e infundir una poderosa linealidad tectónica al paisaje.
Por otra parte, la mediación del arcángel y el nivel ultraterreno en
que se mueve su existencia sirven para evocar los componentes
propios de su figura, partiendo la narración desde las categorías
angélicas, simbólicamente definidas por medios pictóricos, hasta su
presencia entre los humanos. Como un Hermes clásico San Miguel
conduce a las almas. No es ya el paladín que castiga la soberbia de
los rebelados sino el Psichopompos, el que conduce las almas y las
presenta ante el Juez supremo en su condición de enlace entre el
mundo físico y el sobrenatural. De nuevo fue la Leyenda Dorada la
fuente utilizada por el artista y a ella se adaptaron las escenas de
este políptico. San Miguel es el brazo armado de Dios, el intermedia-
rio militar entre cristianos y paganos, símbolo del éxodo del pueblo
judío y de la Iglesia, escudo frente a la idolatría, defensor y “capitán
de los humanos”.
116

6. LAS ARTES SUNTUARIAS DURANTE EL GÓTICO
Dos capítulos excepcionales de las artes suntuarias son los forma-

dos por orfebrería y rejería. Los inventarios catedralicios apuntan a
una riqueza de vasos sagrados y otras piezas dedicadas al culto, de
las que desgraciadamente se han conservado pocas, pero valiosas
muestras. La existencia desde el reinado de los Reyes Católicos
de un contraste en la ciudad muestra la importancia lograda por
estos artífices, cuyos talleres quedaron ubicados en zonas urbanas
identificadas con la actividad artística que les distinguía. Plateros y
rejeros contaron, además, con una agrupación profesional puesta
bajo la advocación de San Eloy, garante de sus derechos y deberes
y firme defensa contra los fraudes.
Sin duda alguna, uno de los rasgos de la platería murciana fue su

dependencia de los talleres valencianos, activos exportadores de
piezas de culto, a los que pertenecen las más exquisitas muestras
conservadas. El cáliz gótico de la catedral, seguramente parte del
ajuar litúrgico de una de sus capillas privadas, es de la segunda
mitad del siglo XV y lleva la marca de la ciudad levantina. Pero la
cruz de cristal de roca y la custodia, ambas pertenecientes en su
día a la fábrica de Santa María de Lorca, hablan de la riqueza de
la platería local. Atribuidas a Mateo Danyo, platero valenciano, son
dos piezas excepcionales. La primera por su sabia combinación de
delicados engarces y fina labra que unen cristal de roca tallado en
facetas a los soportes de plata sobredorada, la segunda por mos-
trar una forma de templete compuesto a la moda aragonesa, levan-
tado sobre un pie cuadrilobular con astil de tracería y un nudo con
torres caladas y pináculos. El espectacular segundo cuerpo está
flanqueado por elegantes ángeles de desplegadas alas y una torre
que contiene la figura de un Ecce Homo. Tal pieza fue encargada
por el obispo fray Diego de Bedán al platero catalán con taller en
Valencia Mateo Danyo. La marca del mismo y el blasón episcopal,
presentes en la pieza, justifican el encargo y la fama de la que gozó
el artífice.
El siglo XV, la gran época del arte gótico en la vieja diócesis de

Cartagena, fue asimismo testigo de la creación de las más suntuo-
sas obras de rejería. La importancia del gremio de San Eloy, creado
a instancias de los maestros rejeros, es un documento impres-
cindible para calibrar la importancia social alcanzada por estos
artífices que a sí mismos se dieron un reglamento que controlara
su profesión. Coincide este interés normalizador con la iniciativa
similar llevada a cabo por los pintores y con la intensidad de unas
actividades necesitadas de marcos legales reguladores en defensa
de sus intereses profesionales. Si a ello sumamos la finalización
117

de las obras góticas de la catedral y la edificación de las grandes
fábricas parroquiales, comprenderemos los motivos por los que
estas actividades experimentaron un considerable auge ya que su
presencia se hacía imprescindible como complemento esencial de
la arquitectura.
Fue Antón de Viveros el artista más cualificado y el gran represen-

tante de la rejería murciana entre los siglos XV y XVI. Sus obras
estuvieron presentes en la catedral de Murcia, Chinchilla y Orihuela
para las que diseñó monumentales obras. Sin lugar a dudas, fueron
las dos levantadas en el presbiterio y coro de la catedral las que le
consagraron como uno de los maestros indiscutibles de su siglo.
Destinadas a cubrir los grandes arcos torales abiertos en esos dos
ámbitos, su diseño fue invariable como solución perfectamente
adaptada a la simplicidad de la fábrica. Sobre grandes pantallas
transparentes de varales, Viveros introdujo unos seleccionados
repertorios ornamentales en las puertas de ingreso, arcos cono-
piales de enroscados cardos, dragones de dentadas y recortadas
alas y frisos de cardinas, en consonancia con las realizadas por el
taller de Diego Sánchez de Almazán. Puso el rejero su nombre en
uno de los frisos de la reja forjada para el presbiterio catedralicio y
la fecha de ejecución, 1497, cuando la capilla de los Vélez levantaba
su airosa mole.
118

Capítulo sexto
El Renacimiento: cultura y programas
artísticos

El fin de la Reconquista y la toma de Granada dieron paso a tiempos
de paz y de prosperidad que permitieron abordar grandes proyec-
tos, entre ellos los relacionados con la catedral. La situación creada
favoreció el aumento notable de los intercambios artísticos y la
apertura de nuevos horizontes. Con la pacificación se adoptaron
una serie de reformas que fortalecieron las instituciones y la mayor
presencia de los poderes eclesiástico y municipal. Estas circuns-
tancias favorecieron que el nombramiento de los obispos estuviera
supeditado a los intereses de la política castellana, demostrando
la importancia que los reyes concedían a la sede cartaginense.
Personajes muy vinculados a la monarquía fueron promovidos a este
episcopado, como Mateo Lang (1513-1540), arzobispo de Salzburgo
y cardenal de Sant’Angelo, Juan Martínez Silíceo (1541-1546), pre-
ceptor de Felipe II, arzobispo de Toledo y cardenal, o Esteban de
Almeyda (1546-1563), miembro de la familia real portuguesa. Se
creó un conjunto de intereses comunes, pues otros cargos ecle-
siásticos recayeron también en personas vinculadas a la cultura
humanista o que habían ocupado puestos de relevancia en la corte
romana. Cabe mencionar nombres como el arcediano Gil Rodríguez
de Junterón, protonotario del papa Julio II, el deán Sebastián Clavijo,
al servicio del pontífice Clemente VII, y los canónigos Pedro García
de Medina, Salvatierra o los hermanos Diego y Juan de Valdés. Estos
y otros nombres ilustres, como Jerónimo Grasso entroncado con
una familia genovesa de gran poder, y los prelados mencionados
fueron impulsores de la cultura y el arte, unas veces encargando
la construcción de sus capillas y otras apoyando las iniciativas en la
catedral y en otros lugares de la diócesis.
El esplendor del arte durante el siglo XVI y su gran calidad, además

de su parentesco con lo italiano se encuadran en el contexto de
unos horizontes que habrían de tener profundas consecuencias.
Durante los dos primeros tercios del siglo XVI se comenzaron
numerosos programas de desarrollo urbano y arquitectónico, con la
remodelación de los centros de villas y lugares y la construcción de
edificios públicos y privados, que transformaron la fisonomía de los
municipios y de sus templos. Esta atmósfera abierta viene a justifi-
car el internacionalismo cultural y artístico, vivido en toda la zona.
Por ejemplo, Lorca, Albacete, Chinchilla, Yecla, Jumilla, Caravaca u
Orihuela cambiaron de manera sustancial su jerarquía urbana medie-
val. Se adoptaron medidas encaminadas a trasladar los núcleos de
poder y edificar nuevas iglesias monumentales, representativas del
prestigio que deseaban consolidar las instituciones.
123

1. Triunfo del clasicismo en LA CATEDRAL
Una vez que se cerraron los muros y se concluyeron las naves

de la catedral, se emprendieron nuevos programas constructivos
dirigidos a ornamentar el interior y asimismo ofrecer en el exterior
una imagen monumental y representativa acorde con la dignidad y
categoría del templo, y conforme con las ambiciones propias del
arte clásico. Llama la atención la cantidad, importancia y considera-
ción de tales proyectos: la torre con la sacristía en el piso bajo y el
espacio que le precede con la puerta de la antesacristía, la portada
norte o de las Cadenas, la ampliación de un tramo del cuerpo de
las naves hacia los pies de la iglesia y la construcción de la antigua
fachada principal, la transformación del lado septentrional de la
girola, las reformas en la capilla de San Juan de la Claustra con la
puerta del Ecce Homo, las capillas de Junterones, de Jacobo de las
Leyes, también llamada de la Encarnación, del canónigo Grasso,
dedicada a la Virgen del Socorro, y de la Transfiguración.
Estos grandes programas de arquitectura se completaron con

relevantes encargos de escultura y pintura, como el retablo de la
capilla del Corpus, causa de la llegada a Murcia del pintor Hernando
de Llanos, el del altar mayor y el de San Juan de la Claustra, o las
pinturas de la capilla del Cristo del Milagro, y la de Santa Bárbara,
hoy en una capilla del coro, además de un largo repertorio de peque-
ñas piezas destinadas a ornamentar el interior de la catedral y el
enriquecimiento de la liturgia.
Esta intensa actividad en todas las facetas artísticas creó un clima

inusitado de amplísimos horizontes, acaso por vez primera en la
capital del viejo reino, hasta el punto que la ciudad de los adelan-
tados dejó de ser una referencia periférica del mundo castellano.
Por el contrario, Murcia se convirtió durante varias décadas en un
centro de creación y, lo que es más importante, de irradiación artís-
tica puesto que las intencionalidades estéticas se extendieron por
toda la geografía y rincones del enorme obispado cartaginense. La
variedad y cantidad de las demandas antes mencionadas exigieron
la formación de un amplio taller, centro de trabajo de artistas y
oficios para hacer frente a realizaciones de variada índole. A ello se
suma la presencia de profesionales llegados desde varios puntos de
la Península así como otros procedentes de Italia, lo que propició
el encuentro de corrientes e influencias diversas con las obligadas
consecuencias fructíferas y enriquecedoras. En definitiva, se asiste
en Murcia a uno de los focos importantes del Renacimiento espa-
ñol, tan relevante incluso, porque llegó a ser uno de los lugares
de introducción de ese estilo en el Occidente europeo. Téngase
en cuenta que algunas de las piezas efectuadas en Murcia y en la
124

antigua diócesis de Cartagena, hace mucho que están consideradas
como innovaciones de gran trascendencia, siendo valoradas por su
modernidad y monumentalidad.
1.1. Orígenes del Clasicismo: la puerta de las Cadenas
La puerta de las Cadenas es la primera obra renacentista de la cate-

dral de Murcia y, debido a su fecha temprana, es también una de
las piezas iniciales que marca la introducción de ese estilo artístico
en España. Para su construcción hubo que soslayar los problemas
de propiedad de la capilla de los Agüera, herederos de Jacobo
de las Leyes, y de la antigua torre medieval. Parece probable que
comenzaran las obras en 1514 y alguna vez se ha dado el nombre
de Juan de León como autor de la misma, aunque no es muy vero-
símil ya que dicho artista está más próximo al estilo gótico. Por el
contrario, se sabe que un tal “maestre Matheo” trabajaba en 1513
en el retablo de la capilla mayor y quizá fuera también el tracista de
la sacristía de la capilla de los Vélez, iniciada en 1517, cuya entrada
e interior poseen elementos decorativos cercanos al Renacimiento
con un tratamiento plástico muy similar. Este mismo profesional
es posible que interviniera en 1517 en la cabecera de la iglesia de
San Juan Bautista de Albacete y cabe atribuirle un papel importante
en el desaparecido retablo de Santa María de Chinchilla con cierta
semejanza a las labores ornamentales de la puerta de las Cadenas.
La proximidad del retablo mencionado con el de la catedral de
Palencia viene a reforzar la hipótesis en torno a la presencia en la
diócesis de Cartagena de un artista familiarizado con el círculo de
Felipe Bigarny.
El conjunto general de la portada enlaza con el esquema caracterís-

tico de la fachada-retablo, que tuvo tanta implantación en muchos
edificios españoles. El primer cuerpo es casi similar en su estruc-
tura, abocinamiento y decoración a la portada de la iglesia de Biar,
en la provincia de Alicante, construida por esas mismas fechas.
En ambas piezas se conjuga la tradición medieval y un tratamiento
rico y profuso de las superficies, donde se plasmaba una decora-
ción con los modelos recuperados de la Antigüedad. Esta fachada
originariamente tenía dos cuerpos, igual que en la actualidad; la
aparente desigualdad en el tono de la piedra y la presencia de ele-
mentos barrocos, como los balaustres o las grandes columnas que
enmarcan el segundo piso, se deben a la notable reforma realizada
en 1783. Se mantuvo el esquema inicial, pero se añadieron piezas,
como los paneles con los santos Leandro, Isidoro y Fulgencio, el
gran relieve de la Virgen de la Leche y la cruz que remata todo el
frente.
125

1.2. Una torre para la cristiandad
La torre es el elemento constructivo que mejor señala la presencia

del templo en el escenario urbano. Es un hito arquitectónico que
contribuye a subrayar, en este caso, la imagen representativa de lo
religioso. A sus valores simbólicos conviene añadir las funciones que
estas construcciones tuvieron en el pasado, pues el tañido de sus
campanas convocaba a las celebraciones religiosas, anunciaba los
hechos de la vida cotidiana y aquellos otros de naturaleza extraor-
dinaria e histórica, así como el discurrir del tiempo. También las
torres llegaron a tener un sentido taumatúrgico para proteger del
mal y de las tempestades, de ahí la presencia de los conjuratorios
como pequeños edículos en las esquinas del tercer piso del gran
campanile murciano.
Por su parte, la torre, junto con la puerta de las Cadenas, iba a

completar un enorme frontis monumental en el lado norte del templo
frente a la Trapería. Esa imagen se acentuaría aún más, siglos des-
pués, al destacar sobre el imafronte barroco y convertirse en una
de las referencias visuales de la ciudad de Murcia desde la lejanía.
No deben descartarse, además, las consecuencias que para el tra-
tamiento y configuración de sus muros tuvo el hecho de que la torre
murciana sea un edificio adosado y no surja de la misma fábrica
catedralicia, de tal manera que los volúmenes de aquélla sobresalen
del perímetro del templo como un edificio exento. Aunque en España
no se puede olvidar la existencia de los minaretes musulmanes y
la influencia ejercida por su tipología en la concreción de los cam-
panarios cristianos, la torre de la catedral de Murcia recoge los
influjos de otras construcciones semejantes ultrapirenaicas, sobre
todo italianas. A estas circunstancias se sumaron las intenciones de
sus promotores, reflejadas en sendos escritos enviados al cardenal
Mateo Lang en 1519. Los canónigos manifestaban sus propósitos de
levantar una torre “que será cierto la mejor y más rica que aya en
España”, es decir, se había apostado por la monumentalidad y por
una pieza única que reflejara además la magnificencia del prelado
–Mateo Lang– en cuya época se construyó. En este sentido, Vera
Botí ha vinculado los deseos del ilustre cardenal salzburgués con
acontecimientos históricos relevantes para la sucesión imperial en
la persona de Carlos V y para la integridad amenazada de la dióce-
sis de Cartagena. En todo caso, en palabras de Pérez Sánchez, la
torre posee “una nobleza en la estructuración arquitectónica y una
riqueza decorativa absolutamente de primer orden y bien distinta,
en su pureza florentina, a cuanto se hacía en la Castilla plateresca
de esas fechas”.
126

El artista toscano Francisco Florentín era el maestro mayor de la
catedral cuando se concibió el proyecto, pero su prematura muerte
y la personalidad de quienes le sucedieron originaron dudas en torno
a su responsabilidad en el diseño del primer cuerpo. En cambio,
no existen recelos sobre el segundo cuerpo de Jerónimo Quijano y
el tercero y superiores levantados a partir de 1765. Para algunos
investigadores la actividad de Francisco Florentín quedaría reducida
al diseño general y ejecución de los cimientos y del zócalo, siendo
el resto del primer cuerpo y la sacristía de su interior obra y traza
de Jacobo Florentín. De todas formas es conocida la intervención de
Francisco en el Hospital Real de Granada y en el Palacio de los Vélez
y, por tanto, su conocimiento de los repertorios clásicos.
Lo cierto es que en julio de 1519 Francisco Florentín se incorporó

a los grandes programas catedralicios: prolongación de las naves,
conclusión de la puerta de las Cadenas y comienzos de la torre hasta
las primeras semanas de 1522 en que murió, según se refleja en la
carta que enviaron los canónigos a su sucesor. Durante ese tiempo
el arquitecto configuraría un proyecto y pasó después a preparar el
solar, abrir los cimientos y comenzar la construcción. Es posible que
también llegara a definir la estructura, volúmenes y la monumenta-
lidad, como rasgos fundamentales y hegemónicos de una torre de
estas características. De todas formas resulta complicado distinguir
hasta dónde llegó la responsabilidad de Francisco Florentín en la
concepción definitiva del proyecto de la torre catedralicia. Por su
parte, ha de reconocerse que tanto él como Jacobo Florentín coin-
cidieron en Granada, además de la presencia simultánea de otros
profesionales italianos. Se trata de la existencia de un grupo de
artistas con una cultura común, en permanente actualización como
supuso la llegada del mismo Jacobo Florentín que había sido testigo
y quizá colaborador de algunas de las empresas llevadas a cabo en
la Ciudad Eterna en los primeros años del siglo XVI.
Uno de los valores más relevantes de la torre es la conjunción lle-

vada a cabo entre la tradición anterior y el revestimiento clásico de
la totalidad del diseño que recuerda a la monumentalidad romana,
lo que se hizo con entera flexibilidad y perfecta adaptación a los
registros estilísticos de diversas épocas. Lo importante eran las
proporciones y el sentido de grandeza, a lo que se añade la capaci-
dad extraordinaria de asimilar lenguajes de diversa índole. De ahí el
sentido innovador de la obra murciana, pues sus muros responden,
según Gutiérrez-Cortines, a una adaptación del esquema del arco de
triunfo romano, sin precedentes en el mundo español e italiano. Y
esa adaptación, asimilación o reconversión es debida a la presencia
de los artistas florentinos y a los deseos de los comitentes de crear
127

un monumento excepcional, a tenor de las intenciones que ellos
mismos expresaron en sus escritos dirigidos al prelado.
A finales de abril de 1522 otro artista italiano –Jacobo Florentín– se

incorporó a las obras del campanario murciano, como maestro
mayor, después de haber recibido de los capitulares el testimonio
de que “en esta yglesia mayor de Murcia se haze una torre y cam-
panario que creemos cierto ser el mejor edificio que ay en estos
reinos, del cual avíamos dado cargo a Maestre Francisco y como
Dios le quiso levar desta vida, acordamos de os escrevir a vos que
tomásedes cargo de la obra”. El proyecto abierto del primero de los
italianos recibió la precisión y concreción de numerosos aspectos
formales efectuados por Jacobo Florentín, fenómeno al que posible-
mente se refiriera su hijo –Lázaro de Velasco– cuando escribió que
su padre “ordenó la Torre de Murcia”.
Se perciben diferencias en la concepción de los relieves al convivir

un sentido rotundo y plástico en las guirnaldas de frutos y en los
trofeos militares de las pilastras frente a la sutil decoración vege-
tal de las columnas que enmarcan las hornacinas. Un contraste
enriquecedor que acaso sea debido a una voluntad diferenciadora,
consecuencia de entendimientos plurales de la herencia clásica que
no se presentaba como un conjunto cerrado y canónico sino flexible
y abierto a múltiples interpretaciones.
Los elementos dominantes del primer cuerpo de la torre son las

pilastras, piezas de articulación de las superficies murarias como lo
habían sido y eran en los palacios italianos: esto confiere carácter
de fachada a los muros del campanario. A su vez, los motivos orna-
mentales se remontan a los grutescos florentinos y a las guirnaldas
de la pintura italiana, enlazando también con las labores decorativas
del Ara Pacis. Todos estos motivos, a pesar de la unidad composi-
tiva que preside este primer cuerpo, revelan esa doble acepción a la
que antes se aludía, consecuencia de la evolución de lo más tenue o
sutil hacia la mayor tensión plástica.
Tras la muerte de Jacobo Florentín en enero de 1526 en Villena, fue

nombrado maestro mayor Jerónimo Quijano que se hizo cargo de
las obras de la torre. El segundo cuerpo se levantó entre 1526 y
1545, aunque los trabajos estuvieron interrumpidos unos diez años,
después de 1530. Aunque el esquema general del cuerpo inferior se
volvió a repetir, es patente un cambio estilístico en el cuerpo supe-
rior con una mayor voluntad estructural en detrimento de la orna-
mentación que presidía el diseño de los órdenes del piso bajo. Esto
responde también a que el llamado estilo ornamentado dejaba paso
a un Clasicismo más estructural que otorgaba mayor protagonismo
128

a los órdenes, en este caso las pilastras. Precisamente, el arte de
Jerónimo Quijano maduraba hacia una valoración más intensa de lo
arquitectónico y a concentrar, en cambio, la decoración en elemen-
tos muy definidos como las hornacinas o las ventanas. Incluso, el
tipo de ornamentación es diferente. Esta otra manera de entender el
Clasicismo se acentúa con la presencia de una escultura rotunda de
fuerte carácter expresivo en los puntos antes citados que, debido
a su alto sentido plástico, parecen atraer focalmente la atención, al
tiempo que ofrecen un profundo contraste con las superficies mura-
rias. Parece como si Jerónimo Quijano no sólo hubiera querido dejar
constancia de esa transformación y evolución estilística, sino tam-
bién buscar y explotar las posibilidades visuales a las que obligaba
la mayor altura del segundo cuerpo. Y, precisamente, las diversas
acepciones del Clasicismo permitían semejante adaptación. En defi-
nitiva, el arte del Montañés venía a enlazar con el de otros maestros
de su generación, como Diego de Siloé o Alonso de Covarrubias,
aunque por su fecha temprana podría situarse entre las primeras
realizaciones que marcaron esa evolución, pues se estaba produ-
ciendo un alejamiento del también denominado Plateresco hacia un
Clasicismo más depurado, concebido en diálogo permanente con la
escultura.
Una vez terminado este segundo cuerpo en 1545, el cabildo deci-

dió paralizar las obras pues debieron surgir ciertas dificultades y,
entre ellas, las quiebras que aparecieron en la zona del templo más
próxima a la torre. Hubo que remodelar casi en su totalidad el lado
norte de la girola, se levantaron nuevos arcos y columnas con sus
capiteles, conjunto que ofrece un contraste con los otros tramos
del deambulatorio construidos en la etapa gótica. La suspensión de
las obras de la torre no parece que fuera definitiva, puesto que los
canónigos solicitaron de Jerónimo Quijano un modelo de aquélla,
con el fin de conocer el proyecto general y las exigencias econó-
micas a las que podían comprometerse. Pero los tiempos ya no
estaban para enormes dispendios sino para acometer los trabajos
más urgentes y necesarios.
1.3. El “alma” de la torre
El gran escritor Francisco Cascales, a principios del siglo XVII, cuando

relataba orgulloso las glorias de la catedral murciana, al referirse a
la torre indicaba que en el “gueco o alma está la Sacristía”. El erudito
murciano reafirmaba con esta metáfora literaria que el corazón de
la torre era el lugar más sagrado del templo, pues en la sacristía
se custodiaban los vasos sagrados. De ahí que pueda entenderse
el carácter privilegiado de estos espacios que cumplían diversas
funciones, al ser también el sitio donde se guardaban, igual que hoy,
129

los ornamentos litúrgicos y donde los sacerdotes se revestían con el
fin de prepararse para la celebración de las ceremonias religiosas.
Por eso la arquitectura cristiana concedió siempre a las sacristías
un tratamiento preferente y cierta monumentalidad a sus puertas de
acceso. En definitiva, fueron concebidos como pequeños tesoros
cuya decoración y sentido iconográfico estaba de acuerdo con su
significado especialmente sagrado. Es cierto que la arquitectura
alcanzaba aquí una dimensión trascendente, subrayada además por
la inscripción del texto del profeta Isaías en el friso que remata esta
sala cuadrada “mundamini qui fertis vasa Domini...” seguido del año
de finalización: 1525.
La sacristía de la catedral de Murcia es uno de sus espacios más

nobles y bellos, a lo que se suma el carácter toscano que preside
la concepción de esta obra, una de las más representativas de la
recepción del arte italiano en España. Intervinieron sucesivamente
Francisco y Jacobo Florentín, ya que se inició en 1519 en el hueco
de la torre, con lo que el interior creció conforme avanzaban los
muros de cerramiento. Aunque el esquema general se definió más
o menos generalmente en los primeros momentos, el tratamiento
superior –por cierto el más interesante e importante–, al haber sido
ejecutado más tarde, se debe con toda probabilidad al segundo de
los maestros italianos. Jacobo Florentín diseñó la nítida cornisa y la
bella cúpula gallonada que voltea sobre una espléndida corona de
frutos tallados en la piedra. La armonía de las proporciones espacia-
les, el diseño de las cornisas y la disposición de la láurea de frutos
son plenamente renacentistas y de ascendencia brunelleschiana. A
la concepción altamente intelectual que preside todo el conjunto se
debe uno de los valores superiores de esta obra. La cúpula resulta
ser una solución original, fruto del dominio teórico y de su adecua-
ción a situaciones difíciles, pues la combinación de gallones crea
una perspectiva ficticia. En realidad se trata de una falsa cúpula, de
una bóveda vaída donde habría que adivinar la presencia de un sabio
pintor de arquitecturas y ornamentaciones ilusionísticas como fue
Jacobo Florentín. Y esta misma sensibilidad de un artista familiari-
zado con la decoración naturalista y las habilidades y destrezas en
los artificios ornamentales es la que se observa en los casetones
con flores que parecen prolongarse en los candelieri y grutescos
que decoran la bóveda en esviaje o de cuerno de vaca que cubre el
pasadizo de entrada a la sacristía.
La obra en madera de la sacristía murciana, es decir, la cajonería, es

una pieza relevante en su género del Renacimiento español. Fueron
comenzados los trabajos hacia 1525 por Jacobo Florentín con la
madera que enviaba desde Guadix su suegro el entallador Lázaro
de Velasco. Pero la muerte del florentino en enero del año siguiente
130

preocupó a los capitulares cuando apenas se había iniciado la obra,
de ahí que exigieran la rápida incorporación de Jerónimo Quijano,
ayudado por un amplio grupo de tallistas. El maestro montañés ya
había trabajado como escultor en la Capilla Real de Granada y en la
sillería del coro de la catedral de Jaén, lugar donde se establecieron
los primeros contactos entre los profesionales que colaboraron en
Granada y en Murcia.
Los principales repertorios ornamentales de la sacristía murciana

fueron trazados por Jacobo Florentín, pero fueron ejecutados por
su sucesor Jerónimo Quijano y es de suponer que la parte baja
estuviera terminada en 1534, fecha en que se produjo un incendio,
lo que ocasionó un retraso, pues todavía en 1547 al maestro se le
apremiaba para que finalizase la obra. No resulta difícil distinguir
los relieves que corresponden a uno u otro artista. Algunos de
los paneles de la parte superior con unos rostros de perfil en el
interior de tondos y el gran relieve representando el Descedimiento
de Cristo remiten al estilo de Quijano, siendo esta última pieza el
ejemplo más patente de la suma de influencias que se acumularon
en la formación del artista montañés, es decir, la de Felipe Bigarny
y la herencia italiana.
Este importante mobiliario de la catedral murciana sufrió diversas

restauraciones. El incendio de 1689 asoló numerosos paneles,
sobre todo, de la parte superior, siéndole confiada la sustitución
de las piezas dañadas al tallista Gabriel Pérez de Mena. El proceso
se dilató en exceso, con problemas judiciales y de enfermedad del
escultor, por lo que la obra no se terminó hasta los primeros años
del siglo XVIII, ya por otras manos. Cabe afirmar que la remodela-
ción fue muy respetuosa, llamando la atención la cruz invicta y el
relieve sobre el que reposa que, aunque de torpe ejecución, remiten
a la iconografía creada por Nicolás de Bussy para una hermandad
de Orihuela, con el conocido tema de la diablesa.
1.4. Arcos de triunfo para la sacristía
Siempre se ha pensado que Jacobo Florentín pudo ser el autor de

la singular portada de la sacristía por su elevado sentido clásico.
Parece lógico suponer que se emprendió su construcción como
remate y cierre de la bóveda en esviaje que da paso a la sacristía.
Si a esto se añade su estrecha relación con tratados italianos de
arquitectura, publicados en el último tercio del siglo XV, que proba-
blemente trajo el mismo maestro florentino a España, la atribución
resulta aún más verosímil. No obstante, el investigador Vera Botí, al
retrasar la fecha de esta obra y la de la bóveda de cuerno de vaca
131

que comunica con la sacristía en varios años, ha atribuido ambas
piezas a Jerónimo Quijano.
Por su parte, son varios los autores, entre los que se encuentra
Bonet Correa, que han llamado la atención acerca del tipo de colum-
nas estriadas con cabezas de mujer como capiteles. Se trata de un
diseño excepcional que traslada a este elemento de la arquitectura
clásica el significado original del orden jónico, cuyo origen según
Vitrubio estaría en las formas del cuerpo femenino. El origen italiano
de ésta y otras fuentes ha fortalecido la hipótesis que considera a
Jacobo Florentín como autor de la portada, y a su vez como impor-
tador y difusor de libros que revelaban sus conocimientos sobre
arquitectura y ornamentación. De todas formas, cabe suponer que
la decoración de esta portada, así como la que le precede –la deno-
minada de la antesacristía–, tiene un alto valor simbólico (otra vez
el sentido trascendente de la arquitectura) en función del lugar que
ocupan como acceso al sagrarium del templo, espacio preeminente
donde se guardan los vasos sagrados y la eucaristía.
La cúpula que cubre el recinto de la antesacristía es una pieza

singular y casi única por su forma y diseño. Su principal valor es su
traza en espiral, figura especial en el arte de todos los tiempos que
escasamente ha sido empleada para cubrir espacios tan amplios. En
los tratados italianos la espiral aparece rara vez, y cuando esto ocu-
rre su uso se limita a la forma abstracta de la misma aplicada como
esquema urbano. Es interesante indicar, sin embargo, que en el
tratado de Alonso de Vandelvira, hijo de Andrés de Vandelvira, y que
sin duda conoció la catedral de Murcia, aparece un diseño seme-
jante a éste bajo el título “Capilla redonda en vuelta capaço”, texto
que se acompañaba con varias instrucciones para su ejecución. El
carácter técnico de la obra de Vandelvira justifica la denominación,
pero a su vez es muy expresivo, ya que la espiral corresponde a la
forma de un “capaço”, voz empleada en Andalucía y Levante para
designar un cesto.
A la peculiaridad de esta bóveda se une la compleja cuestión de

indagar en su significado, asunto que no es fácil dilucidar, ya que
se ignoran las intenciones de aquéllos que ordenaron construir
semejante cubrición, es decir, los canónigos, y hasta qué punto el
artista encargado de trazar la obra pudo imponer sus criterios. Por
su parte, es un lugar común subrayar nuevamente que la espiral,
desde las antiguas civilizaciones mediterráneas, alude al eterno
retorno, a lo que el cristianismo añadió el sentido del viaje del alma
en su peregrinación hacia Cristo, sin olvidar otros contenidos incor-
porados por el humanismo neoplatónico florentino. Por su parte,
los escasos datos documentales, aparte de no indicar nada sobre
132

los propósitos que animaron a la construcción de esta cúpula, tam-
poco aclaran la autoría de la misma, aunque todo parece apuntar
que se construyó a partir de 1531 lo que permitiría atribuir la pieza
al maestro Quijano.
La dimensión especialmente sagrada de las sacristías y su trata-

miento arquitectónico privilegiado, como ya se ha comentado, se
traducía también en la monumentalidad de sus entradas, concebidas
casi como arcos de triunfo de diferente envergadura, según los
casos, y con una decoración que proclama el carácter preferente
del recinto al que se accede desde el interior del templo. Las dudas
que surgieron en el pasado en torno a las fechas y atribución de
esta magnífica pieza arquitectónica quedaron solventadas cuando
fue dada a conocer el acta de la reunión celebrada por el cabildo
el 10 de enero de 1531, en la que se propuso realizar una “portada
y bóveda suntuosa” en la entrada a la sacristía. Y aunque siguen
existiendo incertidumbres acerca de a qué puerta se refería el
documento citado, diversas razones estilísticas y la talla de la
misma escultura permiten atribuir esta portada al maestro Quijano,
siendo muy difícil incluso que pudiera haber recurrido a algún dibujo
dejado por el florentino, ya que como indica el documento, se
trataba de un proyecto nuevo que antes no se había planteado. El
perfecto encuadre de la fachada dentro del rectángulo formado por
las columnas adosadas a los estribos, así como las columnillas que
ascienden desde dos ménsulas de apeo en los laterales, denotan
que este lienzo de la girola se proyectó y se construyó incluyendo en
su paramento la portada que hoy llamamos de la antesacristía. Esta
concepción unitaria del muro y su enmarque monumental explican
la adopción de soluciones técnicas muy concretas, como la venera
que remata el dintel posterior de la entrada y el despiece de los
sillares en los márgenes y parte superior.
Si se comparan el diseño y los detalles concretos de algunos ele-

mentos, por ejemplo, la hornacina con columnas de balaustre que
sirve de marco a la escultura de la Fe que preside la portada, llama
la atención su semejanza con la decoración y figuras de la cabecera
de Santa María de Chinchilla, obra realizada por Jerónimo Quijano
entre 1536 y 1541. Desde el punto de vista de la ejecución, no cabe
la menor duda que las tres esculturas situadas en los tronos que
coronan el conjunto son de este maestro, así como los rostros de
los angelitos que se asemejan a las figuras de la Gloria en la capilla
de Junterones. Todos ellos fuertemente influidos por la estética
suave y mirada ensoñada de la escultura de Desiderio da Settignano
y Bernardo Rosellino. Pero las referencias más sutiles a la cultura
vigente en la Italia de ese tiempo se encuentran en otras dos imáge-
nes paganas: la cabeza velada con una piel, situada en el centro del
133

friso –cabeza que podría muy bien representar a Hércules, símbolo
de Cristo– y una figura procedente de la mitología pagana como el
busto ubicado en la parte superior de la portada encima de la Fe;
se trata del rosto de un joven imberbe, con el pelo ensortijado y un
relieve o broche en la frente, los rasgos son idealizados y su cuerpo
desnudo aparece cubierto por hojas o plantas.
1.5. Buscando la inmortalidad. Las capillas funerarias
La actual capilla de enterramiento de Jacobo de las Leyes se encuen-

tra como vimos en relación directa con la obra de la portada de las
Cadenas, ya que la ejecución de esta última afectó directamente al
lugar de sepultura del jurista alfonsí y a los derechos adquiridos por
sus herederos, resueltamente contrarios al derribo de su capilla.
Estas razones movieron al cabildo a solicitar la mediación del con-
cejo para solventar tan grave problema que impedía construir una
portada que embelleciera la ciudad, argumento que convenció a los
regidores. Las negociaciones entre el cabildo y la familia fueron difí-
ciles, ya que el lugar inicialmente ofrecido para sustituir el primitivo
emplazamiento era un angosto espacio donde estaba abierta una
puerta cerca de un pozo. La posibilidad de cegar este ingreso fue
el motivo para ofrecer otra alternativa más adecuada, tanto para las
necesidades de la propia catedral como para satisfacer a la airada
familia. Fue entonces escogido uno existente dentro de la capilla
del Corpus o capilla de San Antonio, espacio triangular entre dos
capillas que obligaba a abrir un arco de acceso a la misma donde
se levantaría un altar con un retablo. Estaba claro también que los
gastos de estas obras tenían que correr de cuenta de la catedral, ya
que las obras en la misma habían obligado a esta itinerancia forzosa
de los restos del ilustre jurista medieval. El conjunto fue realizado
por el maestro mayor Jerónimo Quijano.
La capilla tiene notable interés por dos razones: en primer lugar, por
ser uno de los primeros enterramientos plenamente renacentistas,
realizado por un artista español, y, en segundo, por corresponder a
una de las primeras obras de Jerónimo Quijano en la que explorar
su carrera artística. A pesar de los condicionamientos y limitacio-
nes (gastos escasos y espacio reducido) pudo el artista actuar
con gran libertad, llegando a crear una obra en la que se funden
arquitectura y escultura de una manera admirable. En efecto, el
encuadre del retablo presidido por una elegante representación de
la Encarnación, antecedente de la magistral versión realizada por
Salzillo siglos después, sirve de soporte a unos valores pictóricos
dispuestos sobre la desaparecida policromía del conjunto y acre-
centada por la sensación de un suave relieve que reproduce las
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condiciones ilusionistas del mejor schiaccatto florentino recordando
los delicados perfiles del relieve antico.
La capilla propiamente dicha, de espacio triangular, está cubierta

por un sistema tripartido cuya clave presenta el escudo del propie-
tario, dentro de una orla de frutos, que destaca por encima de los
arcos góticos. Hay que valorar la sabiduría compositiva y el acierto
en la distribución de los espacios y su resolución para ser vistos
desde la girola. Quijano creó para el espectador que deambula por
la girola varios puntos de vista: en una pared el retablo y en la otra
el sepulcro. Se trata, ante todo, de una capilla humanística; frente al
enterramiento medieval, donde se consideraba prioritario el sentido
trascendente de la muerte, el humanismo al exaltar al individuo y a
su obra, entendió que el monumento funerario tenía que destacar
los méritos personales junto al sentimiento cristiano. Por eso, en la
capilla de la Encarnación se resalta e inmortaliza a Jacobo de las
Leyes, apareciendo la urna separada del monumento. El sepulcro
fue situado en alto, bien visible. Sobre la urna dos putti sostienen
un libro, aludiendo a la obra jurídica de Jacobo de las Leyes, y en
el centro el escudo de Castilla, aludiendo a la permanente alianza
sellada entre los escritos de este jurista cuyas doctrinas seguían
vigentes.
El muro del fondo lo ocupa el altar y su diseño es tal que se consigue

una impresión de monumentalidad que supera la escala real de la
obra. Al alejarse hacia el fondo se amplía en el espacio de una forma
ilusoria, con unos juegos de perspectivas que conocían muy bien
los artistas del Renacimiento. La misma venera amplifica el juego
prospéctico y posiblemente la pintura también lo hacía. Este tipo
de altar era muy habitual en la Italia renacentista. En Florencia fue
utilizado preferentemente en obras de pequeño tamaño, adosados
a los muros o en las capillas, como Desiderio da Settignano en la
basílica de San Lorenzo o Donatello en Santa Croce, también en
Florencia. En el arco que remata el altar y que cubre una venera
el artista colocó algunos elementos habituales en la iconografía
cristiana, como la Santa Faz, los evangelistas, además de unas más-
caras con la boca entreabierta de rasgos italianos muy frecuentes
en la obra de Quijano, a los que a veces dio un sentido patético.
Muchos de estos motivos se encuentran también en la cajonería de
la sacristía.
Dentro de esta singular capilla destaca el grupo escultórico que pre-

side el conjunto, entronizado debajo del arco triunfal y en el interior
de una hornacina plena de monumentalidad renacentista. Sin duda
alguna, estamos ante una de las obras más significativas de Quijano,
pues según Pérez Sánchez “tanto el modelo delicado de los rostros
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de la Virgen y el Ángel, que evocan a Siloé, como en el dinámico
y abarrocado plegar de las vestiduras al gusto de Vigarny, parece
evidente un homenaje a la capilla del Condestable”. Cabe decir que
el encanto de la obra pequeña, el sentimiento de quietud, tranquili-
dad y equilibrio en la sacra conversación, el modelado delicado, los
gestos expresivos (la decisión del ángel y la sumisión de la Virgen)
nos acerca al mundo renacentista, acaso el mejor homenaje para el
escritor y jurista enterrado en la urna sepulcral que está enfrente,
el personaje que intervino en la redacción de Las Partidas, promovi-
das por el rey Alfonso X el Sabio. Para muchos Jacobo de las Leyes
es el primer escritor de Derecho de la lengua castellana. Pues bien,
cuando nació, Murcia era tierra musulmana, cuando murió en esta
ciudad de adopción, esta ciudad y este reino se regían por las leyes
que el maestro Jacobo había contribuido a aportar y a ordenar.
Acaso el recinto funerario más controvertido del maestro Quijano

sea la capilla de enterramiento del arcediano de Lorca, que fue
protonotario apostólico del papa Julio II y, por tanto, testigo de los
difíciles días vividos por el pontificado a comienzos del siglo XVI y
del renacimiento de la cultura clásica y humanista representada por
Donato Bramante.
La decisión de construir una capilla se remontaba a 1515, cuando

don Gil Rodríguez de Junterón, siguiendo los modos habituales para
proveerse de un espacio de culto y enterramiento, adquirió el recinto
a su anterior propietario, don Pedro Saorín, en la nave meridional
catedralicia, frontero a la capilla de Macías Coque, esta última en el
muro de cerramiento del coro. A pesar de la dignidad ostentada por
el arcediano, el cabildo planteó una serie de exigencias respecto al
tiempo de construcción y a los límites de expansión del lugar, deter-
minado por la extensión hacia el exterior de la capilla de los Vélez.
Esta precisión capitular se producía a los diez años de adquirida la
capilla y debe entenderse como una cautela para evitar la excesiva
duración de las obras. Y aquí reside el primer problema acerca de
la atribución de las mismas. Esta imposición sobre tiempo y espa-
cio se producía en los momentos cercanos a la muerte de Jacobo
Florentín y llama la atención que en ningún momento se hiciera alu-
sión a la existencia de una traza que previsiblemente podría haber
aportado el entonces maestro mayor.
Admite Gutiérrez-Cortines que las obras se iniciaron después de

1525, pues los documentos capitulares así lo confirman, no tenién-
dose más noticias de las mismas hasta 1543, año en el que el arce-
diano redactó su testamento. En su última voluntad dejó dispuesto
que ninguna otra persona fuera enterrada junto a él en la recapilla,
es decir, en el espacio inmediato al altar. Semejante medida parece
136

sugerir la obsesión del ilustre eclesiástico por conservar en la
soledad de la muerte su espera en la futura resurrección. Una serie
de recomendaciones a sus albaceas permitirían afrontar gastos
adicionales para completar lo necesario el culto y la entrega de
100 ducados para maestre Jerónimo Quijano “por el retablo que ha
hecho para ella”.
Los hallazgos documentales y arqueológicos de los últimos años

han mostrado la veracidad de las palabras contenidas en el tes-
tamento de Junterón. El sepulcro de piedra que declaraba poseer
como lecho mortuorio apareció en las recientes excavaciones de la
catedral y ha servido no sólo de confirmación de lo ya expuesto sino
para revelar una conmovedora imagen del arcediano muy diferente a
la supuesta mundanidad de su figura. El texto grabado en su interior
es una profunda declaración de fe en la luz de la resurrección y esta
circunstancia se ve confirmada en la atmósfera interior del recinto
sublimada por la sabia ordenación simbólica de la luz.
Una de las cuestiones más debatidas por los investigadores, desde

finales del siglo XIX, es la problemática en torno a la autoría del pro-
yecto. Se ha llegado a pensar que el proyecto o la “idea” fuera traída
por su promotor desde Italia. Incluso se ha llegado a afirmar que
durante la estancia en Roma de Junterón como protonotario apos-
tólico del papa Julio II llegara a conocer a Jacobo Florentín. Tras las
muchas hipótesis que se han esgrimido y los estudios más recientes
de Gutiérrez-Cortines, así como las investigaciones de Vera Botí,
cabe pensar en la posible traza del florentino, avalada además
por la cultura artística del promotor, pero la ejecución pertenece
a Jerónimo Quijano quien, como responsable de la obra, y bajo su
particular entendimiento de la arquitectura clásica, creó una pieza
de extraordinaria significación dentro del Renacimiento hispano.
2. Lenguaje clásico de la arquitectura
2.1. Las ciudades del reino
Ya se ha comentado el cambio fundamental que se operó en la an-

tigua diócesis de Cartagena, cuando este territorio dejó de ser la
frontera del Islam, tras la incorporación de Granada a la corona de
Castilla. Diversas reformas institucionales y de ámbito jurisdiccional
favorecieron la reordenación del sistema, especialmente el dispuesto
por los Reyes Católicos sobre enclaves estratégicos para la Corona.
En este caso se encontró Cartagena, que pertenecía como señorío
a don Pedro Fajardo, quien había heredado el adelantamiento del
reino, y pasó a depender por voluntad de la Reina Católica en 1503
137

a la corona de Castilla. Esta transformación supondría a la larga un
cambio cualitativo de gran trascendencia al convertirse en una ciu-
dad supeditada a los intereses del Estado, sobre todo, en el ámbito
defensivo militar y naval. Aquí comenzó la peculiar historia e iden-
tidad de una ciudad como centro de intereses estratégicos, donde
quedó marcado para siempre el diferente perfil de las dos ciudades
más importantes del reino: Cartagena, entidad administrativa de
ámbito militar; Murcia, centro administrativo político, cultural, artís-
tico y religioso. Esa significativa fecha de 1503 es contemporánea
a los trabajos que había emprendido el nuevo marqués en la capilla
funeraria familiar de la catedral de Murcia, retomando el viejo pro-
yecto paterno que concluiría en 1507. La compensación recibida de
la Corona, permutando el señorío de Cartagena por el marquesado
de los Vélez, del que don Pedro Fajardo fue su primer titular, obligó
al ilustre noble a levantar en Vélez Blanco el famoso castillo, uno de
los primeros enclaves renacentistas de la Península que, sin lugar a
dudas, habría construido frente al mar en Cartagena sobre la vieja
colina de la Concepción.
Pero, sobre todo, tan favorables condiciones tras la Paz de Granada

posibilitaron el crecimiento demográfico, al tiempo que los nuevos
objetivos económicos y la diversificación de la actividad artesanal
jugaron un papel fundamental en la consolidación de la vida urbana,
en la transformación de las ciudades y, por supuesto, en el desa-
rrollo de los programas artísticos, iniciándose a partir de entonces
un momento de gran brillantez. Efectivamente, bajo el gobierno de
los Reyes Católicos y del emperador Carlos V se vivió una situación
de internacionalismo y un espíritu de triunfo. Los planes artísticos
no fueron extraños a estos paradigmas, ya que surgieron unas exi-
gencias muy elevadas y unas demandas que respondían al deseo de
enaltecimiento del prestigio personal, conforme a los ideales huma-
nistas que procedían de la Italia renacentista. Así puede entenderse
cómo, a través de ambiciosos programas constructivos, escultóri-
cos y pictóricos, las instituciones y los particulares elevaron la obra
de arte a la condición de instrumento para inmortalizar y exaltar la
preeminencia de los linajes.
El aumento de la población se tradujo en la capital del reino de

Murcia en una insospechada demanda de arquitectura para cubrir
las necesidades de vivienda y de centros religiosos, proceso
paralelo al del avance de las obras públicas que alcanzó notable
importancia durante los reinados de Carlos V y de Felipe II, lleván-
dose a cabo trabajos de cierta consideración para incrementar los
riegos y ampliar las canalizaciones ya existentes. Cabe recordar que
una de las consecuencias más significativas de este crecimiento
demográfico fue el de la irrupción de las ciudades más allá de su
138

cinturón amurallado y su continuidad con los enclaves cercanos. Las
murallas habían perdido su función defensiva de tiempos pasados y,
ante las condiciones que brindaba la estabilidad política y la vitalidad
demográfica, los centros de población se extendieron y abrieron
hacia el territorio circundante, en lo que venía a ser un fenómeno
irreversible: el paso de una ciudad encerrada a una ciudad abierta.
Estas necesidades provocaron en muchas ocasiones la construc-
ción de viviendas apoyadas en los mismos lienzos de muralla, lo
que contribuía casi a su desmantelamiento, pues, incluso el estado
en que se encontraban muchos trozos de aquélla era francamente
lamentable y los concejos no contaban con los recursos suficientes
para su mantenimiento y reparos.
Fruto de este dinámico proceso urbano lo constituye, en el caso de

la ciudad de Murcia, la consolidación de unos barrios extramuros
a oriente y occidente: los barrios de San Juan, San Andrés y San
Antolín, sin olvidar la extensión hacia el norte, marcada sobre todo
por el barrio de San Miguel. Inevitablemente, a la ocupación terri-
torial siguió la presencia de la Iglesia ya que era difícil delimitar el
campo de competencias entre aquélla y las instituciones civiles. Las
viejas parroquias medievales fueron reformadas en su mayoría para
acomodarse a una feligresía en constante aumento, y no se olvide el
carácter polivalente de estos edificios que eran el centro de la vida
de los hombres, desde su nacimiento hasta su muerte. La moderni-
zación y acomodación de los templos parroquiales formó parte de
este amplio proceso urbanizador, al que habría que añadir también
las obras realizadas en los conventos que venían a completar la
dotación religiosa de estas colaciones.
El trazado interno de la ciudad de Murcia, por su parte, sufrió pocas

variaciones, manteniéndose la estructura medieval de raíz musul-
mana. Hubo un interés de las autoridades locales por modificar la
fisonomía de un callejero tan irregular y ampliar, en ciertos casos,
la anchura de las calles. La ausencia de una plaza mayor como en
cualquier ciudad castellana impidió la creación de un centro ciuda-
dano distintivo. La actividad urbana se disgregaba entre diversas
plazas, como la de Santa Catalina, donde se levantaba el edificio del
Contraste de la Seda y donde se guardaban las armas, lugar elegido
a su vez por el concejo para las grandes celebraciones. La plaza
del Mercado o de Santo Domingo constituía desde la Edad Media, a
pesar de encontrarse fuera de las murallas, el lugar más importante
para la actividad comercial y económica. El mercado de los jueves
que, por privilegio de Alfonso X, se celebraba en este recinto y que
llegó a poseer hasta época reciente unos porches que facilitaban
esta labor de trueque, no era la única función a la que fue destinada
esa plaza, ya que sirvió también para el ocio y celebración de espec-
139

táculos. Junto a estos espacios relevantes hay que citar los de San
Francisco, frente al convento del mismo nombre, y el Arenal, junto
al edificio del concejo, que llegarían a alcanzar en siglos posteriores
una superior significación.
Las restantes ciudades del reino, que habían estado sometidas al

carácter fronterizo antes comentado, experimentaron igualmente un
desarrollo urbanístico considerable como resultado de las nuevas
condiciones de vida. Las viejas fortalezas, antaño convertidas en
atalayas generadoras de seguridad y confianza, perdieron su carác-
ter aglutinador del caserío. El descenso hacia el llano experimentado
en enclaves como Lorca, Caravaca, Cehegín, Moratalla y también en
otros como Jumilla o Yecla, protagonizó un crecimiento urbano bajo
los signos de la nueva edad. Es sintomático comprobar cómo estos
avances poblacionales tuvieron como eje predominante la presencia
de grandes construcciones parroquiales, unas veces favorecidas
por las órdenes militares que tutelaban las encomiendas y vicarías,
y otras alentadas por la creciente complejidad de la vida urbana.
De tal manera, este hecho fue tan significativo que entre 1530 y
1560 se produjo el esplendor de la arquitectura parroquial, signo
evidente de la presencia del poder eclesiástico que favoreció la
edificación de monumentales fábricas, cuya capacidad superaba las
necesidades de culto, convirtiéndose en los nuevos hitos urbanos
que identificaban la renovada función de la ciudad.
Entran en competencia, contempladas desde el paisaje, la antigua

silueta de las viejas alcazabas o ciudadelas con el protagonismo
que torres e iglesias ejercen sobre los caseríos del llano. La función
militar de esas ciudades quedó a partir de entonces sólo como una
imagen del pasado frente al pletórico surgir de unas villas que se
abren a la modernidad. En este cambio, la creciente importancia
de los concejos, instituciones que representan la vitalidad de una
sociedad moderna, se refleja en la arquitectura y en la capacidad
de decisión para asumir proyectos destinados a consolidar los
servicios urbanos imprescindibles (cárceles, carnicerías, pósitos,
fuentes, entre otros) y la diversificación de las actividades. En otro
orden de cosas, los concejos dieron disposiciones para ordenar la
ampliación de las urbes como parte de un proceso de dignificación,
que encontraba en la arquitectura y en los nuevos espacios abiertos
la posibilidad de identificar su grandeza histórica con la de las perso-
nas y de las instituciones que las gobernaban. Esta reglamentación
concejil entendió la ciudad como un cuerpo político común, al que
no era ajena la literatura humanística y, por supuesto, el recuerdo
evidente que quería remontarse a la antigüedad clásica. Recuérdese
cómo en las historias locales se pretendía demostrar siempre un
origen en la época romana cuando no en la misma mitología clásica.
140

Por su parte, el espíritu que animaba muchas de esas disposiciones
tuvo su origen en la sistemática ordenación dictada por los Reyes
Católicos, para regular la vida urbana en todos sus aspectos, desde
los puramente mercantiles hasta la organización gremial que garan-
tizaba todas las actividades profesionales. Fueron, por tanto, los
concejos conscientes de las responsabilidades que asumían como
garantes de la ciudad y su conservación, sobre la revisión periódica
de las viviendas y sobre unos alineamientos viarios regulados en
función de su participación en los rituales urbanos. La plaza se
convirtió en el centro neurálgico de la nueva ciudad como centro
aglutinador de la misma a la que, en ocasiones, se asomaban las
grandes parroquias y los edificios de gobierno. Un cambio cualita-
tivo de grandes consecuencias se introdujo, pues, al jerarquizar los
espacios urbanos del pasado con la introducción de monumentales
iglesias –una parroquia o una catedral–, se originó una trama urbana
nueva que recibía el nombre de la construcción que lo presidía.
La modernización de las ciudades y la creciente importancia de la

autoridad civil vino a expresarse a través de una serie de edificacio-
nes que pretendían satisfacer las necesidades de una sociedad en
alto desarrollo. Así puede explicarse la presencia de construcciones
como los pósitos, carnicerías, cárceles y, por supuesto, los más
representativos de todos, los concejos. A ello habría que añadir, el
definitivo asentamiento de la nobleza urbana que erigió sus palace-
tes o casonas. Bien es verdad que son escasas las muestras que se
conservan de estas edificaciones, pues muchas de ellas se ejecuta-
ron con escasos propósitos monumentales y otras muchas fueron
totalmente remodeladas durante el Barroco y épocas posteriores.
Aunque una de las obras más significativas por su suntuosidad deco-
rativa sea el Palacio de los Celdranes en la ciudad de Murcia, rela-
cionado con los artistas del Primer Renacimiento, la mayor parte de
estas edificaciones se levantaron en la segunda mitad del siglo XVI,
de acuerdo con unos proyectos arquitectónicos que no obedecen
a una unidad estética. Mientras el antiguo ayuntamiento de Jumilla
queda coronado por una galería alta de columnas torsas con recuer-
dos goticistas, todavía presente en el murciano palacio de Riquelme
(hoy en el Museo Salzillo), sólo parece tener un cierto paralelismo
la utilización de salvajes heráldicos cuyo origen se encuentra en la
capilla de los Vélez, como motivo ornamental presente en el citado
palacio y en el de Almodóvar, también en la ciudad de Murcia.
Semejante motivo parece un recurso iconográfico utilizado con pos-
terioridad en el Barroco. Por diversas ciudades –Chinchilla, Yecla,
Almansa, Lorca, Caravaca o Cehegín– se levantaron casas y pala-
cios, algunos todavía existentes, que combinan delicadas columnas
jónicas, escudos y cariátides sosteniendo frontones o dinteles, en
los que los recuerdos de Quijano se funden con los de Vandelvira
141

hasta alcanzar la fuerza y potencia tectónica y visual de raíz vigno-
lesca, posiblemente transmitida desde la vecina Granada.
En el ámbito eclesiástico se presentaron tres espacios jurisdiccio-

nales diferentes. Las órdenes militares, como vimos, gozaban de
autonomía plena en la construcción y renovación de sus templos,
lo que se percibe en el monumentalismo alcanzado por grandiosos
templos, como el Salvador de Caravaca, la Asunción de Moratalla y
Santiago de Totana. Los territorios aún pertenecientes a la diócesis
de Cartagena en la corona de Aragón afrontaron la arquitectura
desde la singular autonomía de sus juntas parroquiales, con grandes
recursos económicos administrados por los vecinos. Por su parte,
los territorios pertenecientes a la corona de Castilla continuaron
con la forma tradicional de ordenar sus fábricas de acuerdo a unos
ingresos procedentes de rentas distribuidas por la Iglesia. Un ins-
trumento fundamental para la financiación derivó de las visitas de
los provisores diocesanos que ejercieron notable influencia para la
construcción de parroquias, como Santa María de Chinchilla, San
Juan de Albacete, Santiago de Jumilla o el caso excepcional de la
colegiata de Lorca, vinculada al concejo local y al deán Sebastián
Clavijo.
Frente al carácter abierto de la nueva ciudad, en Cartagena se

dio el fenómeno inverso desde el momento en que su condición
defensiva y marítima predominaba por encima de cualquier otra
función. Y en este caso, la muralla viene a convertirse en uno de
sus elementos urbanos fundamentales hasta finales del siglo XIX.
De ahí que desde la Corona se quisiera crear un modelo de ciudad
para la defensa que a la postre no llegó a consolidarse en esos
años por diversas circunstancias, de acuerdo al diseño sugerido
por Juan Bautista Antonelli a Felipe II de convertir la costa en una
muralla fortificada con baluartes, puertas, garitas, torres y atala-
yas. Conviene aclarar que los recursos económicos que la Corona
puso en marcha fueron escasos para poder realizar un cinturón
amurallado consistente y a medida de las nuevas técnicas bélicas.
Y, al mismo tiempo, no existió un proyecto definido, a pesar de
los numerosos profesionales que se desplazaron a Cartagena,
pues cada uno firmaba una propuesta que, a veces, contradecía
un proyecto precedente. A pesar de todo, la presencia de gran-
des ingenieros militares, como el citado Antonelli, Vespasiano
Gonzaga, Tiburcio Spanocchi, Campino, Frantín, Juan de Acuña o
Leonardo Turriano inspeccionaron obras, proyectaron baluartes y
dejaron la huella de su actividad en numerosos planos y dibujos.
Lo que si parece importante es que muchas de estas propuestas
estaban inspiradas en el concepto de la ciudad ideal renacentista
sin olvidar tampoco las continuas alusiones al pasado clásico
142

como legitimador de la historia, que en el caso de Cartagena
contaba con numerosos testimonios, algunos de los cuales fueron
a parar a la colección de Vespasiano Gonzaga en Sabbioneta.
No obstante, todas las disposiciones tomadas, es sabido que las
murallas estaban en situación precaria y que algunas viviendas
se levantaban adosadas a aquéllas. Aunque el crecimiento del
caserío no tuvo la pujanza de otras ciudades del reino sí que se
percibe que el llano existente entre las colinas históricas volvió
nuevamente a ser ocupado, en los mismos solares en que antaño
estuvo la ciudad romana. Otro signo de incipiente modernización
fue el comienzo de la desecación del Almarjal y, por supuesto, el
acondicionamiento de los muelles para favorecer el tráfico marí-
timo comercial y militar.
De todo lo expuesto parece claro que la arquitectura religiosa es

el testimonio más fehaciente y monumental del Renacimiento en la
antigua diócesis de Cartagena, que tuvo su acicate principal en los
programas ya vistos de la catedral. La euforia constructiva religiosa
acaso sea el signo más evidente de los procesos de transformación
de las ciudades y villas del reino. La presencia de profesionales de
alto rango al frente de las obras catedralicias –Francisco y Jacobo
Florentín, Jerónimo Quijano, Juan Rodríguez, Juan de Inglés o Pedro
Monte entre otros–, algunos de ellos ocupando el puesto de maes-
tros mayores, contribuyó a difundir los ideales del Clasicismo desde
Lorca hasta Orihuela, desde Murcia hasta Chinchilla y Albacete,
desde Caravaca hasta Villena, pasando por Jumilla y Yecla en una
eclosión sin precedentes.
2.2. Difusión del Clasicismo
La renovación de la arquitectura formó parte de un programa

constructivo en manos de la Iglesia que buscaba una nueva monu-
mentalidad para sus templos en el lenguaje del Clasicismo, tal
como se estaba desarrollando en la catedral. No extraña que la
vieja arquitectura medieval determinara la dimensión de los nuevos
proyectos y que su maduración fuera el resultado de la intervención
en unas cabeceras levantadas con las pautas del nuevo estilo. Así
el “camino” que en todo templo supone el cuerpo de la nave central
precede a un santuario presidido por la magnificencia, donde el
sentido del espacio y la determinación del mismo contribuyeron
a configurar ámbitos centralizados que, en opinión de Gutiérrez-
Cortines, evolucionaron desde soluciones estructurales tradiciona-
les en Santa María de Chinchilla a cruceros plenamente definidos en
Santiago de Jumilla, hasta alcanzar el triunfo de la centralidad y su
autonomía espacial en Santiago de Orihuela.
143

2.2.1. Un baldaquino en piedra: Santa María de Chinchilla
Entre 1536 y 1541 se planeó y edificó la cabecera de Santa María

de Chinchilla, gracias a la intervención del deán Sebastián Clavijo y
al concurso del arquitecto Jerónimo Quijano, autor de las trazas en
etapas sucesivas. Aunque el proyecto anhelado por el eclesiástico
y su arquitecto había previsto la edificación total de la iglesia, las
tensiones mantenidas con el concejo aconsejaron el abandono de
tan ambiciosa idea circunscrita por este motivo a la construcción
de la cabecera. La forzada conexión de la misma con el templo
preexistente no ocultó sus considerables logros, tanto en el exterior
de acusada verticalidad por la línea de sus poderosos contrafuer-
tes, como por los efectos decorativos en los que se ha creído ver
la intervención de Esteban Jamete, cuya sensibilidad parece estar
próxima al Quijano del segundo cuerpo de la torre de la catedral de
Murcia. Aunque la lectura de un determinado programa de abolengo
mitológico y literario ha sido cuestionada en los cinco bustos que
coronan las ventanas exteriores, la cúpula oval del interior, una
forma ingeniosa de conectar el tramo final de la iglesia con la cabe-
cera renacentista, incorpora determinados elementos simbólicos
de naturaleza cósmica, que en Quijano estaban acompasados a
los efectos místicos de la luz en alguna de sus obras, mediante la
introducción de una “iluminación suave recomendada por los trata-
distas”. La disposición de los radios de esta cúpula oval se trazó a
semejanza de la irradiación de los rayos solares, en poética imagen
que asociaba su luz a la claridad solar expandida por el universo,
que a su vez remitía a la figura de Cristo como fuente de claridad. En
efecto, la forma con la que se levanta esta ingeniosa cúpula sobre
cuatro pilares parece recordar un enorme y pétreo baldaquino cons-
truido como tal, a semejanza del cosmos y del universo.
2.2.2. La singularidad del proyecto. La colegiata de San Patricio
A diferencia de las tensiones surgidas entre Clavijo y el concejo

de Chinchilla, para reducir la idea originaria que habría supuesto la
construcción de una iglesia nueva en el lenguaje del Renacimiento,
la edificación de San Patricio en Lorca fue el resultado de una serie
de intereses coincidentes en el momento en que la vieja iglesia de
San Jorge fue elevada al rango de colegial en 1533. El deán, el muni-
cipio lorquino y el cabildo catedralicio aunaron sus esfuerzos para
la edificación de un proyecto utópico, dadas las dimensiones y gran-
diosidad con que fue concebido. En la exposición de motivos de los
regidores se percibe el cambio de mentalidad, propia de los nuevos
tiempos, puesto que la existencia de un edificio de tal jerarquía sería
un poderoso atractivo para aglutinar en su gobierno la presencia de
cultos eclesiásticos de gran realce. A ello se añadía la distinta con-
144

figuración de los núcleos urbanos sobre los que se actuaba, pues
si en el caso de Chinchilla la iglesia estaba emplazada en el viejo
núcleo poblacional, paulatinamente rebasado por la expansión hacia
el llano, en Lorca se daba el fenómeno contrario, ya que San Patricio
habría de ocupar un lugar privilegiado en la zona de expansión de la
nueva ciudad, de la que se convirtió en su símbolo más representa-
tivo. El concejo vio que la dignidad con la que se planteaba este tem-
plo repercutiría en beneficio de la propia ciudad, como primer paso
a otras ambiciones de mayor peso. La complejidad del culto en una
iglesia colegial y el número de dignidades y canónigos precisos era
sumamente importante para una ciudad, cuya consideración sería
compartida con la del nuevo templo. La vieja denominación de San
Jorge que evocaba los días de la conquista aragonesa dejó paso a la
nueva advocación de San Patricio, que ponía en relación la interven-
ción de este santo con el valor de los lorquinos y sus magnificadas
hazañas en los Alporchones, el mismo santo que fue promovido
a patrón de la ciudad de Murcia y al programa iconográfico de la
fachada barroca catedralicia. Cuando en el siglo XVIII Lorca recla-
mara un obispado propio basado en la legitimidad de una tradición
remitida a la evangelización apostólica, se trataba precisamente del
resultado de estas iniciativas plasmadas en el siglo XVI.
La colegiata de San Patricio sería, por sus dimensiones y configura-

ción, el edificio religioso más monumental del obispado cartaginense
después de la catedral. Aclaradas las circunstancias de su origen,
promoción y significado conviene subrayar que fue proyectada con
tres naves y girola, es decir, de planta catedralicia, como convenía
a su rango de colegial, de acuerdo a unos planes homogéneos tra-
zados por Jerónimo Quijano y respetados a lo largo de los siglos. La
existencia de una colegial llevaba implícito el disfrute de una cierta
autonomía en su funcionamiento que, en este caso, fue resuelta
mediante la acción conjunta del patronazgo municipal y el control
artístico y económico del cabildo catedralicio murciano, razón de
más para explicar la presencia de su maestro mayor en la traza y
dirección de las obras y en el interés mostrado por el impulsor del
proyecto, el deán Sebastián Clavijo. Hay que entender, por su parte,
que la obra de San Patricio aparece inmersa en la renovación urbana
que había emprendido el concejo. Los viajes del arquitecto a la ciu-
dad de Lorca desde 1535 y su participación en la construcción del
pósito, las carnicerías y otras piezas, en las que brindó su asesora-
miento, coincidían con la edificación de la colegial y la introducción
del lenguaje clásico es una muestra más del espíritu emprendedor
de esa dignidad eclesiástica y de la labor de su arquitecto.
La construcción de una colegial implicaba la unión de varias funcio-

nes propias de su condición religiosa, engrandecidas al ser esce-
145

nario además de un culto privilegiado. Era necesario disponer de
una serie de condiciones específicas, exigidas por su rango tanto
para dar cabida a aquellas celebraciones de carácter oficial como
a las requeridas por su condición capitular necesitadas de espacios
propios, coro o sala capitular, imprescindibles por su rango. Esta
misma circunstancia motivó la existencia de una escala monumental
que fuera acorde a los usos previstos muy diferentes a los de una
simple parroquia. El motivo de inspiración de su planta se encon-
tró en el único edificio posible, la catedral de Murcia que así veía
reproducida muchas de las peculiaridades de su antigua fábrica. Las
coincidencias van más allá de una vaga proximidad, por otra parte
lógica en toda colegial, al trasponer espacios y recintos trasladados
con asombrosa similitud: la capilla del Alcázar encuentra su equiva-
lente en la del Corpus murciano, la profunda capilla mayor lorquina
con su homónima murciana, la ausencia de cúpula sobre el crucero
a favor de abovedamientos y, por último, la sacristía colegial con la
capilla de los Vélez.
La existencia de un dibujo atribuido a Quijano muestra la concepción

originaria de la obra y las ligeras variaciones que se introdujeron en
vida de su creador. No sólo es interesante el cambio de emplaza-
miento de la torre sino la reducción a cinco tramos de la cabecera
y, lo que es más importante, la singularidad de envolver la capilla
mayor mediante unas arcadas abiertas a la girola, como la cate-
dral de Granada. La centralidad de aquel recinto quedaba así más
subrayada y la fusión de elementos tan grandiosos desde el punto
de vista simbólico y espacial, como la centralidad del martyrium, se
combinaba con la excelencia de la planta catedralicia. Quijano visitó
hasta su muerte las obras, delegando en oficiales y canteros su eje-
cución, hasta que en 1545 un maestro de confianza del cabildo llevó
toda la responsabilidad. Diversos canteros como Domingo y Martín
de Plasencia o Lorenzo de Boenaga participaron en la obra, tanto
en vida del maestro como a su muerte, siendo Diego de Villabona
el encargado de concluir la cabecera. Un punto importante fue la
realización de la puerta lateral que da a la plaza, concebida como
arco de triunfo, similar a la portada de Santiago de Jumilla y a la
de San Esteban de Murcia, manteniendo un esquema heredado de
Quijano, pero ya elaborado con criterios diferentes en los que prima
su corrección y equilibrio frente al escaso interés por los efectos
plásticos.
La lentitud de las obras que no concluirían hasta principios del siglo

XVIII con la portada principal y el trascoro se debió a múltiples razo-
nes, pero sobre todo a la importancia concedida al monumento, al
deseo de respetar el diseño original y por el significado tan impor-
tante que tenía para la ciudad de Lorca tan insigne construcción.
146

2.2.3. Espacio y luz. Santiago de Jumilla
Parece clara la decisiva intervención del deán Sebastián Clavijo en

cuantas intervenciones artísticas fueron promovidas en el obispado.
Su viaje como provisor por aquellos territorios, inspeccionando el
estado de la arquitectura, llevó consigo la presencia del arquitecto
Jerónimo Quijano. Las disposiciones dadas por el eclesiástico y los
acuerdos suscritos con los concejos locales para la continuación de
obras emprendidas en años anteriores configuraron la nueva imagen
constructiva del obispado. A la trascendencia de su presencia en
Chinchilla y Lorca se unió el impulso dado a San Juan de Albacete y
a la continuidad de los trabajos emprendidos en Santiago de Jumilla,
cuya obra gótica, como consecuencia de las secuelas sufridas en
la guerra de la Beltraneja, se prolongó desde mediados del siglo XV
hasta las primeras décadas del siguiente.
Coincidió el viaje diocesano de Clavijo con la euforia que siguió a la

consolidación de modelos urbanos en expansión, y a la mentalidad
de un prebendado testigo de los grandes cambios operados en
Roma, cuando desempeñó su función de redactor de breves apos-
tólicos en tiempos del papa Clemente VII. Se unían, por tanto, la
mentalidad renovadora de Clavijo con la fidelidad con la que el arqui-
tecto interpretó esos deseos de grandeza arquitectónica, a través
del mismo lenguaje artístico que él había vivido en la Ciudad Eterna.
De esta forma, un nuevo proyecto se puso en marcha para dar fin a
una prolongada obra en la parroquia mayor de Santiago de Jumilla.
La llegada del provisor y del arquitecto a la citada ciudad fue deci-
siva para el cambio de un proyecto, que en distintas fechas se había
puesto en manos de Juan y Pedro de Homa y Julián de Alamíquez.
En efecto, a la nave gótica se añadió una cabecera trilobulada que
se remata en una magnífica cúpula, vinculando así una iglesia de
nave única con un presbiterio de planta central, es decir, tradición y
modernidad, presididos además por la fusión de lenguajes estéticos
diferentes. Pocas veces se ha conseguido una inserción de este
tipo. Ésta es la razón por la que los arquitectos antes mencionados
difícilmente podrían haber concebido un nexo tan radical entre for-
mas y tipologías diferentes si no mediaba una experiencia singular
que trasladara un problema ya solventado en otras construcciones
italianas. Es por ello que, a las dudas surgidas sobre el autor de las
trazas y a las propuestas efectuadas sobre sus posibles mentores,
sólo quepa mencionar el nombre de un arquitecto cualificado capaz
de este tipo de sorprendentes soluciones: Jerónimo Quijano. Su
trayectoria en otros templos de la vieja diócesis en que había de
abordar problemas similares lo hace posible, así como la concep-
ción del espacio con valor autónomo y tridimensional, le convierten
en una excepción singular. Un factor esencial en tan innovadora solu-
147

ción fue el tratamiento de la luz y su forma de difundirse por toda
la estructura muraria, a la que confiere una entidad plástica que no
oculta la potente masa constructiva y la posibilidad de indagar en
ella supuestos componentes simbólicos.
Otras piezas fueron realizadas por esos mismos años en este tem-
plo con un lenguaje similar: la sacristía y la portada lateral. La pri-
mera se concibe como un espacio octogonal, es decir, centralizado,
al que se accede por un paso cubierto de bóveda en esviaje. Este
carácter viene impuesto por la función que las sacristías desem
peñaban como últimos santuarios del templo donde se recogían
las especies y los vasos sagrados, a modo de los thesauri de la
Antigüedad. Si su carácter privado ya les confería una atmósfera
recóndita, la dignidad de su función les dotaba de ingeniosas solu-
ciones arquitectónicas y de un mobiliario excelente y suntuoso,
en consonancia con su finalidad. Aunque en mayor escala, no es
extraño el interés que puso el Renacimiento en la nobleza y dignidad
de sus sacristías y en la consideración de organismos autónomos
cercanos al presbiterio. Véase el caso de la sacristía de la catedral
de Murcia, la de San Patricio de Lorca o la de Santiago de Orihuela.
Todo parece indicar que el ejecutor de esta magnífica obra fue
Julián de Alamíquez. La portada efectuada en 1573 responde al
linaje de Quijano, interpretado ya por sus sucesores como se vio
en Lorca: un arco de triunfo con decoración cuidada constituye el
acceso lateral a un templo singular.
2.2.4. Identidad con el Clasicismo. Santiago de Orihuela
Ya se ha comentado que en los territorios de la antigua diócesis

de Cartagena pertenecientes a la corona de Aragón el modelo de
financiación fue diferente por la intervención de las juntas parroquia-
les, pero eso no obstaculizó la presencia de los maestros mayores
del obispado y, por tanto, de la difusión del nuevo lenguaje clásico.
Es decir, por encima de cualquier eventualidad y de confrontación
de intereses y de competencias se superpuso la irradiación del
Renacimiento derivado del interés de las autoridades episcopales
y de los profesionales subordinadas a ellas. Sólo así puede enten-
derse que en la gobernación de Orihuela se llevara a cabo otra de
esas soluciones sorprendentes, semejante a las que antes hemos
señalado, en relación con la convivencia de un templo gótico con
una cabecera renacentista cuya impronta obedece al mismo maes-
tro Jerónimo Quijano.
En efecto, su intervención puede remontarse a 1545 en que Julián

de Alamíquez trabajaba en la sacristía, probablemente con trazas
de Quijano, ya que es perceptible su estilo en el tratamiento de los
148

órdenes y en la forma de interpretar los espacios, como ya se ha
advertido en otras obras suyas. Pero fue a partir de 1550 cuando
trace la capilla mayor con el paso hacia la sacristía, permitiendo
la introducción de un cuerpo grandioso a la manera de un templo
en planta central con vida propia. Los recuerdos de la Antigüedad
romana y de otras obras del Renacimiento suponen la culminación
de un proceso de identidad con el Clasicismo, especialmente en
el valor de los órdenes –el orden jónico parece el preferido por el
maestro– y en la utilización de un gran arco de triunfo de acceso
al presbiterio, dotado de una profunda significación como limes o
punto que marca el ámbito sagrado del santuario. La cúpula sobre
base cuadrada ofrece un diseño especial derivado de la geometría
de la arquitectura, sin ornamentación plástica, cubriendo un enorme
espacio como ya se había hecho en Italia, prefigurando fórmulas
manieristas.
A este concepto de Quijano se añadieron los nuevos valores introdu-

cidos por el purismo de Juan de Inglés, un arquitecto pretendiente
al nombramiento de maestro mayor de la catedral de Murcia, que
representaba unos valores puramente geométricos y abstractos.
Desde 1574 se produjo una renovación completa de los maestros
responsables de la obra y ese momento coincidió con la presencia
de Juan de Inglés. Fueron, pues, tres los momentos decisivos en
la evolución constructiva y formal de Santiago de Orihuela y éstos
fueron marcados por la presencia de artistas de distinta formación.
A la primera generación de maestros del Renacimiento –Quijano y
Alamíquez, por ejemplo– sucedió una siguiente representada por
Juan de Inglés y otro grupo de colaboradores distintos. El final de
las obras, principios del siglo XVII, ya se plantearía con criterios
artísticos diferentes.
Pero todo parece indicar que la fidelidad al proyecto inicial fue com-
pleta, pues, aunque el segundo cuerpo de la capilla mayor fuera
responsabilidad de otros arquitectos y canteros, la introducción
de variantes fue de menor rango, en ocasiones limitadas a la mera
sustitución de ciertos valores plásticos por otros más geométricos
y abstractos. Esto puede explicar que, en un proceso constructivo
de larga duración, la peculiar gestión de las obras como proyecto
común y no como resultado de una acción individual fuera decisiva
para dar impulsos a la arquitectura y alcanzar un grado de unidad y
cohesión verdaderamente sorprendentes. Si, por una parte, estas
parroquias del área situada bajo la tutela de otro reino peninsular
diferente al castellano en que se situaba la capital de la diócesis ya
pregonaba la singularidad de unas instrucciones no tuteladas por
las autoridades diocesanas, la forma de abordar colectivamente
unos proyectos permitía la continuidad de los diseños, el respeto,
149

con ligeras variantes a la idea originaria, y la culminación completa
de unas obras.
2.3. Los templos del Renacimiento: la diversidad del modelo
La creación de los nuevos templos parroquiales derivó hacia varias

soluciones que muestran así la riqueza de tal proceso, derivado
claro está de las necesidades religiosas y de los medios econó-
micos disponibles. La extensión de la diócesis ofrece una enorme
complejidad a la arquitectura religiosa y la diversidad, en este sen-
tido, es la consecuencia de una demarcación tan amplia. Si a ello
se añaden las diferencias observadas por las distintas jurisdicciones
existentes, más los territorios de ambas coronas, podrá entenderse
un resultado lejos de cualquier reduccionismo. En este caso, la
monumentalidad y su magnificencia no resultan homogéneas, sino
vertientes diversas que van desde la más amplia modernidad hasta
el mantenimiento de la tradición. Otro aspecto que merece desta-
carse es que esa eclosión constructiva abarcó hasta los rincones
más alejados del obispado. Ello implica que las pautas emanadas
desde la capital de la diócesis no se difundieron con igual intensidad
y se mezclaron con otras influencias, explicadas por la diferente
situación histórica y jurisdiccional de las poblaciones y por las
previsiones de sus patronos, eclesiásticos y civiles, de fomentar un
modelo de templo adecuado a la población y a las perspectivas de
lograr una financiación mediante la venta de capillas o de aplazar
para un futuro incierto esta posibilidad, que permitía una financia-
ción más continuada. Por ello, los modelos más frecuentes tenían en
cuenta la capacidad de respuesta que el templo había de proporcio-
nar a una población de recursos limitados y de no muy abundante
número, razón para que su planta se acomodara a las sugerencias
de los teóricos y a los modelos de nave única propuestos. En este
caso, se trataba de un modelo funcional y práctico, cuya planta
podría adoptar variables diferentes, desde la incorporación de
una cabecera poligonal o plana hasta la existencia o no de capillas
laterales. Todas, sin embargo, presentan como rasgo común la
ausencia de crucero, lo que las convierte en unos edificios diáfanos
en cuanto a su concepción espacial y cristalino en relación con su
envoltura mural.
2.3.1. La nave única
En general, se produjo una transición sin fisuras entre las solu-

ciones góticas, aplicadas desde la segunda mitad del siglo XV en
las viejas parroquias de la diócesis, a las nuevas soluciones del
Renacimiento. Lo habitual fue la pervivencia del Gótico en la mayoría
de las naves centrales, incluso en las cabeceras, combinadas con
150

el Renacimiento propio de los maestros diocesanos o de modestos
canteros que interpretaban los rasgos más evidentes del mismo. En
la mayor parte de los ejemplos conocidos las reformas afectaron
a los pies de la iglesia, a la construcción de torres o sacristías y,
sobre todo, a las portadas levantadas bajo los esquemas de arcos
triunfales. Dentro de este capítulo de versiones tan heterogéneas
pueden citarse las parroquias de la Asunción de Sax (1533-1550),
San Martín de La Gineta (1520-1560), la Asunción de Jonquera
(1520-1570), Santa María de Tobarra (1546-1576), Santa María de
Villena (en construcción en 1575) y las iglesias dependientes de la
Orden de Santiago, distinguidas por el material utilizado, una piedra
grisácea de textura áspera, interiores enlucidos, salvo en Santa
María de Letur, como en Santa María de Hornos, la Asunción de
Yeste o la Asunción de Orcera.
Posiblemente, dentro de este capítulo de iglesias de nave única haya

que destacar la denominada iglesia vieja de Yecla, no sólo por lo que
tiene de auténtico símbolo de la población sino porque se trata de
un edificio muy homogéneo. El incendio de este templo en la guerra
civil supuso la desaparición de su rico ajuar litúrgico y sus magnífi-
cos retablos renacentistas, y su belleza tan sólo puede evocarse a
través de los versos de Azorín.
Yecla se vio afectada por los conflictos sucesorios de Castilla al

estar incluida en la jurisdicción del marqués de Villena, partidario de
Juana la Beltraneja. A la pacificación surgida con la consolidación
del reinado de los Reyes Católicos, siguió un período de reorganiza-
ción ciudadana que llevó implícito la construcción y ordenación de
un nuevo centro cívico en la ladera del castillo. De esta forma, los
edificios más relevantes de una villa moderna fueron configurando
el centro urbano, con el ayuntamiento, la lonja, las carnicerías y,
evidentemente, la iglesia. Se trata de un proceso similar al obser-
vado en otras ciudades y, especialmente, en la vecina Jumilla. El
templo, según la tradición, se levantó en los primeros años del siglo
XVI como un edificio de nave única con capillas hornacinas y una
torre en el lado norte del presbiterio, mientras que la sacristía, más
tardía, se construyó al otro lado de la cabecera.
Aunque no es conocido el autor del proyecto, no puede soslayarse

la tutela diocesana que en Jumilla estaba levantando el edificio de
Santiago. En efecto, la nave gótica de tramos alargados sirve de es-
pacio antecedente a una cabecera, cuya monumentalidad hay que
relacionar con un replanteamiento del proyecto, acaso debido a la
existencia de unas perspectivas económicas diferentes al momento
del inicio de las obras y a la difusión del gusto clásico por toda la
diócesis hacia 1540. Este último rasgo coincidió con la intensa acti-
151

vidad desplegada por Quijano en su función de tracista y renovador
del lenguaje artístico, pues las similitudes observadas en el ábside y
los remates de la torre con otras obras del maestro citado, así como
el orden y mesura de la cabecera, muy próximos al de Santiago de
Jumilla, avalan la hipotética intervención de un grupo de arquitectos
y canteros, entre los que alguna vez se ha mencionado a Julián de
Alamíquez y sus colaboradores, dentro de un sistema de trabajo
capaz de atender encargos en templos muy distantes entre sí. Por
su parte, la venera del presbiterio, diseñada a partir de un óculo
central, sugiere interpretaciones simbólicas en el manejo de la luz,
cercanas a las ya divulgadas por otros lugares del obispado a partir
de Santa María de Chinchilla. A su vez, esa misma venera, a la que
antecede un tramo de bóveda de casetones, ofrece una disposición
semejante a la que el maestro Quijano ordenó en la capilla mayor
de la colegial de Lorca. Uno de los elementos que da mayor perso-
nalidad a este castigado edificio es el friso decorativo con extrañas
cabezas situadas en el coronamiento del campanario, sujetas a
múltiples especulaciones sobre el alcance de su significado, y cuyo
diseño general se aproxima a la torre de Santiago de Villena.
2.3.2. “Hallenkirchen” y Renacimiento
A la simplicidad espacial y a la configuración estructural sencilla

de potentes cerramientos verticales y horizontales de los templos
que se acaban de comentar, se añaden otros que responden a una
tipología de mayor complejidad que en algunos aspectos hereda
de plantas anteriores pero que en su adopción del lenguaje clásico
resulta ser uno de los logros más relevantes de la arquitectura rena-
centista. Fueron una evolución del sistema gótico de pilares sobre
planta de tres naves que, como novedad, introdujo la columna clá-
sica como sistema generalizado de soporte. Esta peculiaridad fue
la razón por la que el modelo fue identificado como iglesia colum-
naria, dado que esta singularidad fue una de las cualidades más
evidentes en la definición del tipo constructivo y en la derivación de
sus condiciones espaciales. Aunque la iglesia columnaria tuvo una
gran difusión por toda Europa y la América hispana, su adopción en
España fue aplicada tanto al medio rural como a otros núcleos urba-
nos en los que actuaba como parroquia única. Éste fue el caso de la
diócesis de Cartagena que vio las utilidades simbólicas del modelo
columnario, por su diafanidad y por la capacidad de adaptación
a las necesidades de una población que había elegido el espacio
religioso como destino final de sus vidas y como lugar donde la
jerarquía social quedaba debidamente diferenciada. Pero, además,
en la adopción del tipo intervinieron otros factores que facilitaban
las funciones esenciales del templo, favorecían la contemplación de
la capilla mayor por la unidad espacial resultante, fortalecía los efec-
152

tos acústicos de predicación y liturgia y ayudaban a comprender la
imagen simbólica de la iglesia.
Las variantes utilizadas en un modelo tan internacional responden

a la cubierta de la totalidad del edificio, pues unas veces la nave
central se levanta por encima de las naves laterales y en muchos
otros casos las bóvedas están a la misma altura, dando lugar al
tipo definido como planta salón o hallenkirchen. Mientras en Castilla
se generalizó esta última solución, en los territorios de la corona
de Aragón fue la solución preferida para edificios civiles, siendo la
parroquial de San Martín de Callosa de Segura la única excepción
a esta norma casi generalizada, debido a la influencia de Quijano y
su círculo. En todos estos casos la elección del soporte columnario
no estuvo condicionada por el abovedamiento o la estructura, sino
por una voluntad de Clasicismo que se hace patente en todos los
ejemplos. Aún la utilización de unas bóvedas góticas alzadas sobre
estos pies renacentistas no introduce ninguna discrepancia, sino
que forman un todo armónico, consecuencia sin duda de la diafani-
dad, unidad y coherencia de todo el sistema columnario. Tal es así
que estos enormes soportes del más puro linaje clásico se convier-
ten en los protagonistas absolutos de estos edificios religiosos. Los
órdenes constituyen el léxico más relevante de la arquitectura de la
Antigüedad: valorados y enaltecidos por muchos, deplorados por
otros, siguen vigentes aún en la arquitectura contemporánea. En
las iglesias columnarias el orden que la Antigüedad mostró en los
exteriores de los templos, el Renacimiento sacralizó en el interior de
su arquitectura religiosa.
Cabe recordar una vez más que el templo de planta salón con bóve-
das a igual altura y soportes columnarios, tal como fue concebido
en el Renacimiento, se convirtió en una de las respuestas de la
arquitectura del humanismo. Los maestros de entonces contempla-
ron la adopción de ese sistema como uno de los mejores ejemplos
para la síntesis entre el lenguaje y proporciones recuperados de la
Antigüedad y la basílica cristiana. Y, aunque en el Gótico ya se había
utilizado una tipología constructiva semejante en diversas zonas de
Europa, la diafanidad y proporciones del Clasicismo confirió a este
modelo un aspecto sustancialmente diferente que lo convertía en
uno de los logros del Renacimiento. Algunas de las últimas catedra-
les españolas, primero la de Granada, pero sobre todo la de Jaén,
están en esa órbita. No extraña por ello que este tipo fuera el tem-
plo utópico de los obispos que habrían de regir las nuevas diócesis
de los virreinatos de las Indias. De esta forma, el templo de planta
salón adquirió unos ribetes ideológicos y simbólicos difícilmente
soslayables, que hizo crisis cuando algunas de esas fábricas de
ejecución lenta fueron abovedadas ya en las primeras décadas del
153

siglo XVII, puesto que los arquitectos propusieron escalonar la altura
de las naves, polémica en la que intervinieron los profesionales de
la corte. En realidad, el humanismo había quedado atrás y el templo
de la contrarreforma debía resaltar los aspectos simbólicos de la
cruz latina a través de esa jerarquización de la nave central y la de
crucero.
En la diócesis de Cartagena el modelo no resultó único sino que

evolucionó desde las primeras manifestaciones donde habría de
convivir con tipologías constructivas anteriores de cabecera poligo-
nal e incluso con altura de naves desiguales hasta soluciones más
acabadas y homogéneas en las que el rectángulo de la planta y el
alzado y la cabecera plana se advierten con nitidez. Es evidente que
la transformación de un edificio ya en construcción y su adaptación
al modelo columnario produjo la indagación de soluciones por parte
de sus maestros que habrían de conseguir que un mismo soporte
de sección circular recibiera arcos a diversa altura.
La historia de los templos columnarios de la vieja diócesis de Carta-

gena tuvo una cronología muy amplia, aunque la mayoría de ellos se
realizó en lo fundamental durante el siglo XVI. En 1499 se planteó
la obra de la parroquial de la Asunción de Hellín, acaso el primero
de los de estas características en el que todavía conviven fórmulas
góticas con otras renacentistas. Posiblemente la presencia de pila-
res de sección poligonal, tan característicos del Medievo hubiera
sido la solución más adecuada para levantar una iglesia con naves a
diferente altura, pero surgen aquí unos soportes cilíndricos rotundos
de una sensibilidad y monumentalidad nuevas. En la larga historia
de estas construcciones se perciben los cambios de intención e
intereses, que la Iglesia manifestó a lo largo de un siglo marcado
por profundas modificaciones –que iban desde la recuperación de
la iniciativa religiosa, surgida tras la euforia de la unidad alcanzada
por la Reconquista, hasta la sustitución de aquellos valores defen-
didos por la reforma espiritual del catolicismo–. En igual medida,
las dificultades financieras por las que atravesaron las villas sobre
las que se actuaba –Hellín, Albacete, Cehegín– y la dependencia
de algunas de ellas de las jurisdicciones de las órdenes militares
–Caravaca, Moratalla, Cehegín– o su alejamiento de los centros de
poder –Albacete– se sumaron al distinto interés mostrado por los
concejos a comprometer sus caudales en unas obras, que por sí
mismas carecían de los recursos imprescindibles para emprender
grandes reformas o templos de nueva planta. En Hellín, el interés
mostrado por el cabildo de Cartagena se reavivó ante la posibilidad
de que un establecimiento franciscano fuera un inconveniente serio
para la continuidad de unas obras iniciadas a finales del siglo XV.
Esa misma circunstancia se observa en otras localidades, en las que
154

los proyectos veían peligrar su continuidad porque el interés devo-
cional de la población tenía otras preferencias distintas a las defen-
didas por las grandes parroquias. Si en la localidad mencionada era
la posibilidad de que una orden religiosa suscitara el interés de la
ciudad por unas formas de piedad muy cercanas a la sensibilidad
popular, en Cehegín los proyectos para ampliar la antigua iglesia
de la Magdalena se encontraban seriamente dificultados por la
construcción de ermitas que atraían fuertemente la religiosidad de
la gente.
En la historia de tales edificaciones sobresalen algunos rasgos que

están muy por encima de la circunstancia formal de su encuadra-
miento columnario. Por ejemplo, la presencia de capillas particula-
res en la Asunción de Hellín, dotadas de abovedamientos singulares
muy cercanos a los ya vistos en la catedral de Murcia o próximas
a los maestros de la segunda mitad del siglo XVI, son el testimonio
imprescindible para comprender el cuadro de realidades sociales
de aquella centuria. Así, la iglesia de San Juan de Albacete puede
comprenderse como un caso singular, surgido tanto de las influen-
cias sucesivas de un enclave urbano, de crecimiento poblacional y
económico capaz de iniciar la aventura de una nueva construcción,
como del cruce de influencias artísticas dependientes de zonas ecle-
siales muy poderosas que le aproximaban al arzobispado toledano
o le sometían a las directrices del episcopado de Cartagena. En
efecto, el inicio de tal iglesia viene asociado a la presencia del gran
Enrique Egas como resultado de las influencias toledanas proyecta-
das sobre un territorio carente de tradición artística propia, cuyos
intereses en este campo eran manejados a distancia. Nunca podría
encontrarse un ejemplo mejor de lo que fue un proyecto castigado a
lo largo del tiempo por la falta de talleres estables en una localidad
que ofrecía pocos atractivos a los artistas y el escaso interés de
aquéllos que desde la distancia vivían ajenos a los problemas reales.
Ciertamente el interés del concejo no se vio correspondido por el
del cabildo murciano hasta, al menos, el primer tercio del siglo XVI,
cuando el programa edilicio de la diócesis vivió uno de sus momen-
tos de esplendor y se comprendieron las ventajas de favorecer la
arquitectura, en este caso, con recursos ajenos. La amenaza de
ruina y la caída de bóvedas obligaron al replanteamiento continuo
del edificio, recurriendo a maestros de conocida solvencia –Diego
de Siloé o Jerónimo Quijano– en un deseo de afrontar las auténticas
dificultades técnicas y proseguir su construcción. Pero en el pano-
rama del siglo XVI las diferencias establecidas entre los logros del
primer tercio y los distintos objetivos anhelados desde 1560 despla-
zaron el interés de la arquitectura hacia otros fines más acordes con
las disposiciones del sínodo tridentino. Sólo la llegada de Sancho
155

Dávila y la intervención de su arquitecto diocesano Pedro Monte de
Isla renovaron el interés por esta construcción.
En ese ambiente de renovación constructiva marcada por los años

cercanos a 1536 otros proyectos verían modificar sus intenciones
originales. En Caravaca, la historia del Salvador ofrece unos perfiles
similares cuando el primitivo proyecto de levantar una parroquia
sobre el solar de la vieja iglesia de la Soledad, dentro del períme-
tro amurallado de la antigua alcazaba, fue sustituido por un nuevo
emplazamiento en la zona de expansión urbana. Los intereses del
concejo y las disposiciones de la Orden militar de Santiago fueron
tan necesarios como la reorganización de los recursos financieros
y el control sobre su estricta administración. Gracias al asesora-
miento de Jerónimo Quijano y de Pedro de Homa se proyectó una
iglesia columnaria de solemne y grandiosa monumentalidad. Como
parroquia única reunía todos los elementos imprescindibles para
impresionar con su soberbia arquitectura, además de convertirse
en símbolo del poder de la Orden militar de Santiago. En la historia
de su construcción no sólo intervinieron los maestros citados sino
también Pedro de Antequera y otros ocasionales arquitectos llama-
dos, como fue el caso de Jorge Manuel Theotocopuli, para informar
sobre problemas de estabilidad de ciertas zonas del edificio. Al igual
que en otros templos diocesanos, la segunda mitad del siglo XVI
se decantó hacia otras inquietudes artísticas destinadas a fomen-
tar los recursos litúrgicos y aquí también ocurrió. Sin embargo, la
presencia de Pedro de Antequera, como continuador de la obra
de Quijano y Martín de Homa, significó un nuevo impulso anterior
a las iniciativas destinadas a dotar de otros recursos al templo y a
la renovación del interés por el mismo mostrado a finales del siglo
XVI cuando apareció en escena Pedro Monte de Isla, maestro mayor
del obispado, posiblemente uno de los responsables elegidos por la
Compañía de Jesús para intervenir en el colegio cercano.
Los intereses de la Orden de Santiago, generosamente expuestos

por medio de sus visitadores y las órdenes expresas dadas en las
instrucciones que recapitulan su presencia en los territorios de sus
vicarías y encomiendas, sirven en muchas ocasiones para trazar el
panorama de las artes y la trama de intereses tejidos en torno a las
decisiones adoptadas.
Si en el caso de Caravaca la sintonía establecida entre las intencio-

nes concejiles y las de la orden parecían claras, a lo que ayudaba la
singularidad de una ciudad depositaria de un misterioso y legendario
Lignum Crucis, no parecen haber funcionado tan armónicamente en
la vecina localidad de Cehegín. Es cierto que desde 1498 se había
iniciado una nueva iglesia sufragada por el concejo de acuerdo a
156

unas previsiones poblacionales adecuadas. Cuando el crecimiento
de la misma hizo insuficiente el espacio disponible, la orden previó la
posibilidad de una ampliación o nueva edificación que permitiera dis-
poner de mayor capacidad. Pero, bien fuera porque el azote de una
epidemia hizo descender el número de habitantes, bien porque el
concejo no se encontraba en condiciones de afrontar el desembolso
de unos elevados gastos que nunca podría compensar la debilidad
de recursos de la fábrica, no pareció ser el más eficaz colaborador,
cuando, además, había sido sufragada la edificación de la primera
iglesia. La visita de la orden en 1536 con Jerónimo Quijano y Pedro
de Castañeda renovó el interés en una población que veía con recelo
el incómodo lugar en que se asentaba la iglesia y había manifestado
su interés por otras devociones populares. Parece que los arquitec-
tos sólo fueron llamados como consultores para dilucidar la zona de
expansión por la que la iglesia había de ser ampliada. Pero las difi-
cultades financieras, unidas a la falta de asistencia regular o la huida
de algunos maestros, vieron cómo pasaron por ella Juan de Praves
y Ginés de Gea, haciendo una popular interpretación del Clasicismo,
con una superposición de órdenes jónicos en altura que no respon-
den a las proporciones canónicas de la columna clásica.
Bastante más complicada fue la historia constructiva de la igle-

sia de la Asunción de Moratalla, debido a que la documentación
existente puede inducir a consecuencias erróneas. De haber sido
considerado como el más temprano de los templos columnarios, las
incidencias en la edificación del mismo hacen retrasar el comienzo
de las obras que hoy vemos a 1561. Es conocido el dato de que
Francisco Florentín en 1521 realizó las trazas de una nueva capilla
mayor adosada a la antigua iglesia de cal y canto con techumbre de
madera, obra que se prolongó hasta 1526 por Juan de Marquina, el
compañero del italiano en la Capilla Real de Granada. Dos décadas
después, como resultado del crecimiento demográfico y de otros
factores positivos, similares al de los casos antes expuestos, el
concejo decidió en 1549 efectuar un nuevo templo, conservando
la cabecera que se había convertido en una referencia novedosa y
que a los ojos de todos pasaba por ser la base en la que sustentar
la totalidad del nuevo edificio, al parecer proyectado por Juan de
Viloria y Miguel López. No obstante, estos buenos deseos no deja-
ron de ser un vano intento, ya que hasta 1561 no se abrieron los
cimientos de la nueva fábrica, esta vez bajo la dirección de Pedro de
Antequera, que por entonces estaba trabajando en el Salvador de
Caravaca. Las similitudes entre ambos templos permiten suponer
que el artista mencionado adaptó el proyecto que estaba ejecu-
tando en la ciudad de la Cruz a Moratalla, ya que prácticamente
compaginó ambas obras. Se percibe que las variaciones en el tra-
tamiento de los órdenes que Pedro de Antequera había introducido
157

en la fase final del Salvador de Caravaca fueron las que desde el
principio impuso en la iglesia de la Asunción. En efecto, la falta de
capacidad por entender el Clasicismo como totalidad le llevó, como
a tantos maestros, a apartarse de la perfección canónica del orden
clásico, problema ya planteado en muchos artistas en la Italia del
Quattrocento. Otros maestros vinculados directa o indirectamente
con este templo son Ginés de Muga, Martín Durante y Juan de
Inglés. Las dificultades financieras de finales de siglo interrumpieron
el ritmo de las obras y, finalmente, no se levantó el tercer tramo
quedando inconcluso al igual que el Salvador. Por su parte, cabe
afirmar también que la cabecera trazada por Florentín en 1521
desapareció con la construcción definitiva de la nueva fábrica de la
segunda mitad del siglo XVI.
Un caso excepcional en este tipo de iglesias es la parroquial de San

Martín de Callosa de Segura, dentro de los límites jurisdiccionales
de Orihuela todavía perteneciente a la diócesis de Cartagena. Su
monumentalidad y clasicismo, la armonía que se desprende de su
acabado, la utilización de unos bellos órdenes corintios sobre los
que se elevan unos entablamentos brunelleschianos y, sobre todo,
su magnífica unidad espacial así como la grata impresión que se
percibe al acceder al templo, dado que permite su aprehensión
total, configuran la singularidad de una fábrica, acaso una de las
más bellas en su género del Renacimiento español. Ni siquiera las
transformaciones llevadas a cabo durante el Barroco llegaron a
variar la personalidad de un edificio concebido dentro de los valores
renacentistas, pues la cúpula levantada sobre el crucero en el siglo
XVII ya era una unidad prevista en la construcción.
Desde que en 1417 se iniciara la obra, dentro del lenguaje gótico,

surgieron determinadas vicisitudes que prolongaron su construc-
ción. Desde luego, la especial gestión de la fábrica, ya vista por ser
tutelada por la junta parroquial, hizo posible la redacción de capí-
tulos en los que se aludía a determinadas partes de la edificación
y se fijaban las normas por las que habían de regirse arquitectos y
canteros. Hasta 1560 trabajó en la obra Alonso de Arteaga al que
siguió el conocido Julián de Alamíquez, que trabajaba en la vecina
parroquia de Santiago de Orihuela y quien se comprometió a con-
tinuar la obra, a pesar de las muchas obligaciones y compromisos
asumidos en diversas localidades alicantinas. Es posible que este
sistema de trabajo planteara dificultades para atender las obras
con el cuidado necesario. Por eso, Alamíquez traspasó la obra a
otro cantero, Fernando Velis, con el deseo de transmitir las obliga-
ciones asumidas, siempre que la junta parroquial aceptara el trato
propuesto. La falta de un acuerdo obligó a Alamíquez a continuar,
pese a su voluntad, los compromisos aceptados.
158

Todo el sistema de relaciones entre los artistas y sus patronos
establecía determinadas garantías y obligaciones, no siempre res-
petados, por la necesidad de atender otros trabajos situados a con-
siderable distancia. Este aspecto condicionó en muchas ocasiones
el ritmo de las obras, acaso contra la voluntad de sus promotores,
que veían así defraudadas muchas de sus esperanzas al dilatarse
la construcción. Pero en un sistema como el utilizado, la presencia
de maestros de formación diversa y con un sentido diferente de la
arquitectura, el resultado fue imponiendo matices en la forma de
interpretar los espacios y sus efectos decorativos. Si en un deter-
minado momento, la presencia del maestro mayor de la diócesis,
Jerónimo Quijano, infundió su personal visión de la arquitectura,
en la tendencia a un romanismo monumental visto en la etapa de
madurez de su carrera e incluso en el manejo de la luz, las solu-
ciones introducidas en la construcción de determinadas partes de
un edificio, retomado por otro maestro diferente, condicionaron la
continuidad de los proyectos hasta verse sometidos a lo realizado.
En este caso, la hipotética intervención de Quijano se observa en
algunas de las líneas básicas del proyecto de Callosa, continuado
por esa conocida asociación con Julián de Alamíquez. Y no es
menos evidente que la presencia en la obra de un gran arquitecto,
como Juan de Inglés, introdujo la simplificación formal y rotunda de
su sentido volumétrico y abstracto de la arquitectura. Así se confi-
guró el proyecto de Callosa.
2.3.3. Pervivencia de la tradición. Las iglesias mudéjares
La variedad constructiva en los templos durante el Renacimiento no

se circunscribió únicamente a los modelos reseñados –nave única,
iglesias columnarias– sino que atendió a otros tipos constructivos
muy arraigados en la tradición. Se trata de las llamadas iglesias
mudéjares, acaso porque su sistema de cubierta, la armadura de
madera, fue el rasgo más característico y diferenciador de sus
techumbres, que si bien fueron el resultado de una práctica secular
muy bien trabajada por determinados artesanos, no tiene por qué
estar vinculada a una etnia particular como la población morisca.
En la adopción de este tipo existieron varias razones para justificar
su continuidad, prevaleciendo las de índole práctica y económica.
La tendencia natural, ya observada en la arquitectura del siglo XVI,
muestra la preferencia de las grandes parroquias por la construc-
ción en cantería. Además, en muchas reformas efectuadas a lo largo
de tal siglo se sustituyeron paulatinamente las viejas techumbres
de madera por la solemnidad y grandiosidad de la piedra, a medida
que las posibilidades económicas y las necesidades de ampliación
impusieran su remodelación. No obstante, en ocasiones las razones
prácticas fueron las más atendidas en la continuidad de un tipo muy
159

apropiado para medios rurales, conventos mendicantes y barrios
con otros centros de culto más importantes. No ha de olvidarse
tampoco que este modelo constructivo fue introducido pocos años
después de la Reconquista, como se percibe en la iglesia de los
Pasos de Santiago de la ciudad de Murcia. A excepción de las gran-
des construcciones medievales, Santa María de Lorca o Santiago
de Jumilla, la preferencia por este tipo de cubierta fue muy popular,
pues las reformas efectuadas a lo largo del tiempo no han podido
ocultar la adopción de un esquema constructivo, en el que son
evidentes una de sus variedades, como los arcos transversales y
las cabeceras planas (Santa Catalina de Murcia) o el ocultamiento
de sus viejas techumbres por muros y bóvedas barrocas. Así se
ha revelado en el caso de Santa María de Loreto de Algezares
(Murcia).
Muchas son las localidades en que este tipo de iglesia se construyó.

En Lorca, Caravaca, Aledo, Moratalla, Cehegín o Murcia se cuentan
con modelos de techumbre de madera, así como en aquellas sur-
gidas tras la conversión de los moriscos. Fue costumbre combinar
estas armaduras de madera en la nave o naves del templo con la pie-
dra en capillas mayores, como en las antiguas iglesias del Salvador
de Caravaca o de la Asunción de Moratalla, además de otros
ejemplos como en Blanca o Ricote. La posibilidad de agruparlas en
distintos grupos no puede olvidar la ya clásica distribución en dos
modelos fundamentales: las de arcos transversales o diafragmas
–San Onofre de Alguazas, San Bartolomé de Ulea, la Concepción
de Caravaca, la Concepción de Cehegín, San Francisco de Mula,
Nuestra Señora de Loreto en Algezares (Murcia)– y las de pares y
nudillos en las que todo el artesonado de madera descansa en los
muros, por ejemplo, San Andrés de Mazarrón, Santiago de Totana y
la ermita de Santa Eulalia, más conocida como la Santa de Totana.
Algunos de los templos mencionados ofrecen particularidades

relevantes por su monumentalidad, rasgos artísticos e, incluso,
por su origen y creación. Es el caso de la iglesia del hospital de la
Concepción de Caravaca ligada a la cofradía de Nuestra Señora de
la Concepción y San Juan de Letrán, institución que gozó de una
situación especial, con cierta autonomía con respecto a la Orden de
Santiago, al depender de la sede pontificia. A ello se añadieron los
privilegios e indulgencias otorgados por los papas, así que no ha de
extrañar la dedicación a San Juan de Letrán, precisamente la advo-
cación de la catedral de Roma. Cuando la cofradía reunió recursos
económicos suficientes comenzaron las obras del templo, una gran
parte construido entre los años 1534 y 1560, interrumpido a partir
de esta fecha y reanudado tres décadas después y finalizado en los
comienzos del siglo XVII. Durante la primera etapa de la edificación
160

intervino Martín de Homa, artista que por esos años trabajaba en
la cercana parroquia del Salvador, y al que posiblemente quepa
atribuir también la traza de la iglesia, dada la similitud entre ambas
fábricas: las embocaduras de las dos capillas con su orden toscano
y los soportes sobre los que se alzan los arcos diafragmas de la
Concepción recuerdan a los de las capillas laterales del Salvador.
En la última etapa de la construcción intervino el cantero Domingo
Ortiz, así como Diego de Villabona y Andrés Monte. Cabe citar
también al carpintero Baltasar de Molina, uno de los autores del
magnífico artesonado, de cuidado diseño y espléndida coloración,
que cubre en tramos independientes la nave del templo a excepción
del presbiterio y las dos capillas laterales que son de cantería. El
resultado es verdaderamente excepcional, pues a la singularidad
ya mostrada de los aspectos que adornan a esta cofradía de doble
titulación, se suma la sabia integración del lenguaje clásico y sus
valores arquitectónicos y monumentales con la tradición de unos
modelos tipológicos y técnicas tradicionales. Esta misma síntesis
del lenguaje renacentista y lo tradicional se percibe también en la
iglesia de la Concepción de Cehegín, donde también intervino Martín
de Homa.
En Mazarrón su riqueza minera no sólo condicionó su historia local

sino hasta su configuración local y su anómala arquitectura reli-
giosa. Esto es así porque esta pequeña localidad llegó a tener dos
parroquias, fenómeno insólito en los usos y sistema de la Iglesia.
Tal situación se debe a que el pueblo estaba dividido entre el mar-
qués de los Vélez y el duque de Escalona (de la casa de Villena) que
gozaban de las concesiones de explotación de las minas. Por tanto,
ambas casas nobiliarias estaban obligadas a mantener sus instala-
ciones defensivas correspondientes y las parroquias de sus áreas
de influencia, las de San Antonio y San Andrés. La segunda mencio-
nada tuvo por protector al duque de Escalona y sigue la tipología
de planta rectangular con armadura de “par y nudillo de tirantes
calados y limas moamares”, aunque fue muy alterada durante el
Barroco cuando se le añadió otra cabecera.
La transformación de las urbes en el siglo XVI explica el origen de

la iglesia parroquial de Santiago en la villa de Totana, perteneciente
como tantas otras a la caballería de Santiago. En realidad Totana
era una pequeña aldea de paso, dependiente de Aledo, que con el
tiempo se convirtió en cabeza del concejo, debido a las transforma-
ciones operadas durante esta centuria por las perspectivas abiertas
tras la Paz de Granada. A partir de 1549 se decidió construir un gran
templo que habría de tener relevantes consecuencias urbanas como
foco de atracción. De Villanueva de los Infantes llegó el maestro que
trazó un gran templo rectangular de arcos longitudinales y armadura
161

ochavada, un tipo de edificación que no era habitual en la región ya
que predominaba el de arcos transversales. Claro está que quizás
este último sea más apropiado para edificios reducidos o por lo
menos de nave única; por el contrario, parece que cuando se multi-
plican las naves las exigencias constructivas ofrecen la solución de
los arcos longitudinales, modelo elegido por el tracista, similar a la
de algunas iglesias andaluzas. No puede obviarse que el resultado
es más monumental, al que se añade en este caso las mismas
dimensiones del templo –adaptadas a las demandas de una pobla-
ción en crecimiento–, en el que unos enormes pilares cruciformes
que guardan la proporción clásica, sobre los que se elevan trozos de
entablamento, sirven de arranque a los arcos que separan la nave
central de las laterales y soporte, a su vez, de una gran armadura de
madera en la que trabajó el lorquino Esteban Riberón. Cabe obser-
var una vez más la integración de unas prácticas tradicionales con la
estética del nuevo lenguaje y, además, la amplitud y homogeneidad
espacial. Este mismo modelo, aunque mucho más reducido, es el
que se aplicó a la ermita de Santa Eulalia en las estribaciones de
Sierra Espuña, levantada en el último tercio del siglo XVI.
2.3.4. Los templos de las órdenes religiosas
La mayoría de los templos antes mencionados pertenecen a una

serie de iniciativas llevadas a cabo por las autoridades diocesanas,
con la finalidad de ofrecer la atención espiritual de la población en
el marco de una red constituida por las iglesias parroquiales. Bien
es verdad que en muchas ocasiones se contó con la ayuda de los
concejos, cuando no con una promoción directa de los propios regi-
dores. Al margen de esta arquitectura religiosa se encuentra otro
tipo de edificios e instituciones que responden a otras iniciativas
y necesidades. Con todo, no es menos cierto que en ocasiones el
patronazgo de estas otras construcciones fue ejercido también por
ciertos miembros de la jerarquía eclesiástica o por los concejos, a
los que se sumaron algunos particulares deseosos de contribuir en
la fundación o consolidación de tales iniciativas. Es el caso de los
numerosos conventos de las diferentes órdenes religiosas que fue-
ron creados durante el siglo XVI, sobre todo en la segunda mitad de
esa centuria, y que contaron con la ayuda tanto de las instituciones
diocesanas o civiles como de importantes familias.
El modelo de estos edificios varió con el tiempo, pues al principio

podían responder a una arquitectura sin grandes pretensiones y
fundamentalmente práctica para llegar a los grandes conjuntos del
Barroco, cuando prácticamente se renovaron en su totalidad. La
tipología general de estas iglesias se resolvía en una nave única,
techumbre de madera y capillas entre contrafuertes, a los que se
162

añadían las instalaciones propias de una arquitectura conventual
como los patios o claustros y las dependencias de los frailes o
monjas. Conviene aclarar también que estamos ante un capítulo de
nuestro patrimonio arquitectónico muy transformado, mutilado o
desaparecido. Las leyes desamortizadoras del siglo XIX, junto a las
destrucciones durante la invasión napoleónica y en la guerra civil,
más la dejadez y estulticia posteriores fueron abocando a una sis-
temática desaparición de muchos conjuntos conventuales iniciados
prácticamente en el Renacimiento.
En mejor o peor estado han llegado a nosotros conventos como los

de San Francisco de Mula, de Lorca, de Hellín, Santa Ana de Jumilla,
Verónicas de Murcia, San José (de monjas carmelitas) de Caravaca
o San Ginés de la Jara en las orillas del Mar Menor, entre otros. Cabe
destacar los formidables patios de los conjuntos de Hellín y Lorca.
Por su parte, hay que destacar la capilla del Rosario, adosada a la
cabecera del convento de Santo Domingo de Murcia, donde trabajó
Juan Rodríguez, primero, y Pedro Monte, después. Y, desde luego,
es preciso aludir una vez más al estado de abandono del antiguo
convento de San Ginés de la Jara, donde se establecieron los fran-
ciscanos en 1491 por iniciativa de Juan Chacón, el constructor de la
capilla de los Vélez. Posiblemente sea el eremitorio más antiguo de
la diócesis con raíces en la época visigoda y, tras la Reconquista,
convento agustino hasta que pasó a los franciscanos.
Aunque ligados a órdenes religiosas, pero con funciones diferentes

a los conventos, hay que mencionar los colegios, instituciones
destinadas a la formación de religiosos y de laicos. Dadas las
características para las que iban destinadas y, sobre todo, la alta
protección que recibieron, se trata de una arquitectura monumental,
de diseño y ejecución muy cuidados, capaz de competir con las
grandes fábricas eclesiásticas. El obispo Esteban de Almeida, des-
tacado miembro de la Iglesia española del siglo XVI, vinculado a la
Casa Real portuguesa, concentró todos sus esfuerzos desde 1546
en conseguir de San Ignacio de Loyola la autorización para crear un
colegio de la Compañía de Jesús en Murcia, objetivo que se plasmó
en la construcción del mismo entre los años 1555 y 1569, aunque
el prelado nunca pudo ver su obra terminada ya que murió en 1563.
La traza inicial de tan singular edificación se ha venido atribuyendo
al entonces maestro mayor del obispado Jerónimo Quijano, cuya
influencia es perceptible en ciertos rasgos y formas ornamentales
de raigambre italiana, pero la presencia de elementos andaluces,
sobre todo en el patio, parecen abonar una destacada intervención
del aparejador Juan Rodríguez. Esta fórmula de colaboración entre
Quijano y Juan Rodríguez se había establecido también en San
Juan de Albacete y en San Francisco de Murcia. En este sentido,
163

el proyecto inicial del maestro sería concretado y perfilado por su
aparejador que llegó a introducir notables variantes más acordes
con las tradiciones andaluzas. Desde los comienzos de las obras
el mismo grupo de canteros que trabajaba en la torre catedralicia,
como Bartolomé Carmona, Pedro de Rexil y otros, bajo la dirección
de Juan Rodríguez y el maestro Quijano, aparece ligado a la cons-
trucción del colegio de San Esteban. El complejo se inició por el
patio y otras instalaciones adyacentes, patio que dada la ligereza
y fragilidad de las columnas –que pierden su carácter tectónico–
parece vinculado a construcciones similares granadinas y de Úbeda
y Baeza, localidad esta última donde se formó Juan Rodríguez. Así,
el entrecruzamiento de las molduras de los arcos, por encima de los
capiteles, visibles tanto en el patio como en las ventanas exteriores
de la iglesia, proclaman su ascendencia en lo puramente nazarí. En
cuanto al templo, su claridad espacial es consecuencia de la nave
única y la armonía y proporciones que presiden el conjunto, a pesar
de cierto tradicionalismo en las bóvedas. Pilastras de orden gigante
articulan a su vez la morfología de la nave y las embocaduras de
las capillas hornacinas, última fase de la obra en la que intervino
también Juan de Inglés.
Esta misma convergencia de variantes estilísticas diversas se per-

cibe en la portada principal de acceso al antiguo templo de San
Esteban. Su estructura y proporciones son deudoras de la antesa-
cristía de la catedral murciana, aunque su desnudez ornamental y la
presencia de elementos geométricos proclaman las tendencias de
la segunda mitad de siglo en manos de los herederos de Quijano,
como Juan Rodríguez o Pedro de Alamíquez, quienes finalizaron la
obra en 1570.
Otro gran centro docente –de similares características al anterior–

fundado en esta misma centuria es el colegio de Santo Domingo de
la ciudad de Orihuela. Durante el siglo XV la orden de predicadores
estuvo asentada en las cercanías de Orihuela, hasta que a principios
del siglo XVI se estableció junto a la puerta de Levante, en torno a
la ermita de Nuestra Señora del Socorro. Estando en construcción
lo que parecía ser su instalación definitiva, en la que intervinieron el
maestro Guillén Comi y otros miembros de su familia, se produjo un
cambio fundamental en la historia del convento dominico. El ilustre
oriolano Fernando de Loazes –abogado del Santo Oficio en Valencia,
inquisidor en Barcelona, obispo de Elna, Lérida, Tortosa, Tarragona
y Valencia– decidió tomarlo bajo su protección en 1547, convertirlo
en colegio y años más tarde en universidad, proceso que originó
una remodelación general. El mecenas acudió al maestro mayor del
obispado de Cartagena, Jerónimo Quijano, quien hacia 1553 pre-
sentó una traza que hoy está dividida en dos partes conservadas en
164

el Archivo Histórico Nacional y en el de Orihuela. El conjunto consta
de iglesia y dos claustros, además de una serie de instalaciones
accesorias, como biblioteca, refectorio, enfermería, etc. Tres años
después de la muerte de Quijano, en 1566, fue llamado Juan de
Inglés quien estuvo más de un cuarto de siglo vinculado a la enorme
fábrica dominica, que había sido perfilada en su diseño general,
volúmenes, proporciones, concepción de los muros, portadas y
distribución de las partes por su antecesor. La monumentalidad del
conjunto y la armonía y simetría para superar en lo posible la com-
plejidad de organismos complejos de varios patios están presentes
en el proyecto de Quijano, coincidiendo casi simultáneamente con
obras similares que se realizaban en Madrid o Toledo. Cabe apuntar,
que parece como si la estancia de Quijano en Toledo en los años
1548 y 1553 hubiera sido de especial influencia para la adaptación
de diversas partes de organismos tan complejos como los colegios
de San Esteban y de Santo Domingo.
Lo que se hace difícil dilucidar en la fundación oriolana es adscri-

bir lo que se debe a Quijano o a Inglés, cuestión más espinosa aún
cuando se recuerda que la obra recibió transformaciones durante
el Barroco. Así, la iglesia fue prácticamente modificada durante el
siglo XVII; sólo la capilla mayor con su tramo de bóveda de cañón y
la cubierta avenerada del ábside recuerda soluciones semejantes de
Quijano en Chinchilla, Jumilla o Lorca. Por su parte, ya se sabe que
para Juan de Inglés la arquitectura es más abstracta y geométrica
y es lo que efectuó cuando pudo apartarse de los esquemas del
proyecto de Quijano, por ejemplo la sacristía o la escalera, magní-
fica pieza de estereotomía donde los tramos volados demuestran la
capacidad de su autor para “dar el valor de arte a la piedra”, que se
remata a su vez por un asombroso cimborrio de madera ejecutado
por José Piquer y Miguel Requena. Mucho más complicada es la his-
toria de los patios pues, a pesar de haber sido adquiridas columnas
de mármol de Macael bajo diseño de Quijano, lo cierto es que nos
encontramos con el resultado de dos conjuntos de los siglos XVII
y XVIII. El primero de ellos –el patio del convento–, en el que se ha
llegado a citar la presencia de Pedro Monte y el arquitecto francés
Agustín Bernardino, fue construido sin embargo más tarde, después
del terremoto de 1636 en un Clasicismo próximo a lo escurialense
y el segundo –el patio de la universidad– fue realizado a partir de
1727 bajo las trazas del arquitecto trinitario Francisco Raymundo.
En definitiva, a pesar de la diversidad de estilos y del largo proceso
de ejecución, predomina la idea unitaria de conjunto, como ocurre
en el enorme muro exterior con monumentales ventanas y portadas
de diferentes épocas.
165

3. escultura y clasicismo
3.1. Don Pedro Fajardo, el nuevo señor de los Vélez
Cuando en 1507 se concluyeron las obras de la capilla de los Vélez

no sólo se cerró en Murcia el más importante ciclo de escultura y
ornamentación medievales, sino que su fin vino precedido de otra
importante iniciativa en la residencia del marqués como nuevo señor
de los Vélez. Siempre se ha destacado la construcción del palacio
de Vélez Blanco como una de las vanguardias del Renacimiento
español, tanto por su temprana edificación en 1506, según indica la
inscripción del patio, como por remitir a unas formas de vida inspira-
das en las cortes italianas. Gran parte de esa realidad se debe a su
importante mecenas, don Pedro Fajardo y, en especial, a la cultura
adquirida en la corte de los Reyes Católicos.
D. Pedro Fajardo, hijo del contador real don Juan Chacón, el noble
fundador e iniciador de la capilla de los Vélez, era miembro de una
de las familias de mayor abolengo e influencia en la corte. Su madre,
Luisa Fajardo, dama de la Reina Católica, había casado en 1477
con Chacón y obtenido en las capitulaciones matrimoniales cier-
tos privilegios que mostraban su carácter, rango y nobleza. Estas
circunstancias familiares facilitaron la educación cortesana de don
Pedro en manos del humanista italiano Pedro Mártir de Anglería y la
de un selecto grupo de nobles con los que conoció a los clásicos.
Su figura parece encarnar el ideal propuesto por Castiglione en el
Cortesano, pues don Pedro Fajardo dominaba el latín, era un buen
orador y un campeón militar, brillante ejecutoria que no le privó
de ciertas humillaciones como el retorno a la Corona del señorío
familiar sobre la plaza militar de Cartagena, la más querida prenda
de todas las recibidas por herencia, o el exilio, hasta la muerte de
Isabel la Católica.
Fue en 1506, al tomar posesión don Pedro de los lugares concedi-

dos en compensación por la devolución de la ciudad de Cartagena
tres años antes, cuando inició las obras del castillo, desafiando
la política de los Reyes Católicos, dispuesta a controlar las ambi-
ciones de los nobles y a impedir que continuaran levantando este
tipo de fortalezas, signo del poder feudal de otros tiempos. En el
caso de don Pedro Fajardo se trataba, además, de una actuación
desafiante hacia quienes había mostrado una gran lealtad y ahora le
despojaban de tan querido vínculo familiar.
Aunque la estructura general del recinto sigue todavía las pautas de

los castillos medievales y su situación en el terreno guarda todas las
condiciones básicas de la estrategia y control del territorio, es en la
166

decoración de su interior donde se advierten los profundos cambios
experimentados entre las formas de vivir medievales y las propia-
mente humanistas. El diseño del castillo ha parecido a Olga Raggio el
propio de un arquitecto formado en la tradición toledana o burgalesa
de los maestros de la época de los Reyes Católicos, cuya impronta
se combina en Murcia –decoración de la capilla funeraria familiar– y
Vélez Blanco con una importante presencia morisca. Aunque siem-
pre se ha destacado el paralelo existente entre los grandes recintos
funerarios del Gótico final –Condestable en Burgos, don Álvaro de
Luna en Toledo y de los Vélez en Murcia–, el mayor protagonismo
de la impronta musulmana en los reinos del sur de España, no sólo
explicaría los rasgos propios del anónimo constructor de la capilla
de los Vélez, sino también su combinación con un repertorio abun-
dante por Castilla, lo que, en opinión de la investigadora italiana,
sería razón más que suficiente para considerar a ese desconocido
artífice como autor de ambas obras. Algunos rasgos, como la falta
de simetría del patio, la entrada desplazada del eje principal a uno
de los lados y ciertas técnicas constructivas, revelan las intenciones
primeras del mecenas –un castillo a la usanza medieval–, así como
las raíces tradicionales del diseño, cuestiones demasiado evidentes
para demostrar los paralelos castellanos tenidos en cuenta y la
forma tan rotundamente diversa con que la edificación cambió de
rumbo hacia 1512.
Sin embargo, Vélez Blanco se transformó en una corte similar a las

italianas, imitando, según Olga Raggio, las obras de ornamentación
del vecino castillo de La Calahorra (1509-1512), promovidas por don
Rodrigo Vivar y Mendoza, personaje que había vivido en la Italia del
Renacimiento. La rapidez de la construcción fue uno de los signos
más destacados de este vecino palacio así como la doble dirección
de los planes de su mecenas, a quien no preocupó la sustitución del
arquitecto principal de la obra –Lorenzo Vázquez, el arquitecto de la
familia Mendoza– por otro de origen italiano –Michele Carlone– más
adecuado para reproducir el añorado ambiente de las cortes italia-
nas. Hasta La Calahorra (Granada) acudieron escultores y marmo-
listas genoveses; se importaron piezas ya labradas por maestros
ligures o lombardos, se llamó a escultores expertos en tareas de
ornamentación acostumbrados a la labra del mármol de Carrara y
se tallaron piezas en la arenisca local para dar fin con gran rapidez
a la genial idea de su mecenas.
Este ambiente no pasaría desapercibido para don Pedro Fajardo a

la hora de cambiar el rumbo de las obras y elegir un modelo deco-
rativo distinto al inicialmente proyectado. En efecto, el patio fue
decorado con hileras de ventanas adornadas de relieves muy próxi-
mos al estilo vibrante y colorista extendido por Italia desde finales
167

del siglo XV y convertido en una de las señas de identidad de los
territorios del norte, entre la Liguria y el Véneto. En cierto sentido,
gran parte de la arquitectura europea se vio invadida por un tipo de
decoración inspirada en unas formas ornamentales dotadas de un
nuevo lenguaje –el propio de las imágenes a la antigua tomadas de
la arquitectura romana– cuya textura, exquisitamente labrada, que-
daba muy próxima a la delicada filigrana del Gótico final. Pero la dife-
rencia de conceptos y sensibilidades trazó la frontera entre ambos
mundos, introduciendo unos desconocidos repertorios en puertas,
ventanas y capiteles en los que se combinaban máscaras, delfines,
leopardos y acantos con las armas de los Fajardo. Las referencias
a capiteles florentinos y a otros tallados en tierras romanas o del
norte de Italia permiten comprobar el alcance de ese extraordinario
repertorio y sus equivalentes en Verona o Génova, en su mayoría
vinculados a las variaciones introducidas por artistas de la calidad
de Brunelleschi o Giuliano da Sangallo.
Ha destacado Olga Raggio la forma con que se aborda la decoración

de pilastras y relieves en Vélez Blanco y la manera vibrante y franca
con que se afronta su complejidad en la trama decorativa de las
pilastras, divididas por la italiana en tres clases: ascendente, de
candelieri y de trofeos, en función de la disposición de los motivos,
de ciertas reiteraciones iconográficas o del despliegue fastuoso de
armas, trofeos, panoplias, címbalos y otros símbolos militares.
Todas las ventanas del patio quedaron revestidas de una rica orna-
mentación dispuesta en las pilastras de enmarque o en los frisos y
arcos que las cubren. Es, desde luego, un efecto desconocido en
la España contemporánea más habituada a contemplar edificios
ornamentados, como la Casa de las Conchas de Salamanca, a
modo de rico tapiz labrado de filigranas góticas. Las ventanas y
capiteles de Vélez Blanco sólo tienen paralelo en la de aquella Italia
que había renovado la solemnidad plástica de los maestros prime-
ros del Quattrocento, y optado por una vía decorativa más rica y
exuberante, resultado de la combinación de elementos naturalistas
y fantásticos, muy populares entre los escultores y tallistas activos
en los talleres de Carrara. Tal zona de Italia se había convertido
en un activo obrador del que partían con destino a Europa piezas
labradas –esculturas, ventanas, fuentes y sepulcros– en las que
aparecían delfines, pájaros monstruosos, páteras gallonadas, tro-
feos militares, veneras, etc. Esta ornamentación a la antigua fue
sustituyendo paulatinamente a la moderna (gótica), introduciendo el
lenguaje clásico en la arquitectura. Los capiteles del patio de Vélez
Blanco muestran la forma con que se adoptó ese clasicismo y la
riqueza de motivos ornamentales con que se enriqueció el cestillo
de acantos. Páteras a modo de fuentes, cabezas y mascarones
168

rodeados de guirnaldas, carneros de cuernos enroscados, volutas
que se despliegan desde expresivas máscaras son los repertorios
más abundantes, a veces combinados con las armas del mecenas,
en una clara alusión al dueño del castillo como habitante del esplén-
dido lugar que estos seres pregonaban.
Los artistas lombardos, siempre activos en clanes familiares, cuyos

intereses comerciales sirvieron de difusión al Renacimiento a través
de vías marítimas tradicionales, incorporaron a sus obras estas
imágenes basadas en repertorios dibujados por artistas italianos
–se cita a menudo el Codex Escurialensis como fuente probable– en
los que aparecían monstruosas cabezas de seres imposibles, deri-
vados del bestiario medieval, o reproducían ninfas y tritones, dioses
y héroes de la mitología.
Aunque no son conocidos los nombres de los artistas que realiza-

ron esta asombrosa tarea, siempre se ha tenido en cuenta la pre-
sencia en la región de dos grandes maestros, activos en Granada
durante aquellos años, Martín Milanés y Francisco Florentín, como
probables autores de los relieves. Esta sugerencia formulada por
don Manuel Gómez Moreno, fue relativizada por Olga Raggio, para
quien el carácter veneciano de la decoración más bien apuntaría a
los escultores de La Calahorra, tesis, en su opinión, avalada por
la secuencia cronológica del final de una obra y el comienzo de la
decoración renacentista de la otra, en que se marcó un punto de
inflexión definitivo en el nuevo rumbo experimentado por el castillo
de Vélez Blanco hacia 1512.
Otros motivos decorativos, convertidos en paradigma de los ideales

que pretendía mostrar su fundador, han de ser considerados para
alcanzar un conocimiento integral de todo el conjunto. Se trata
de unos magníficos relieves tallados en madera pertenecientes al
Museo de Artes Decorativas de París, descubiertos accidentalmente
al renovar en 1992 el sistema de calefacción del edificio. Eran diez
frisos con el Triunfo de César y Los trabajos de Hércules, proce-
dentes de los Salones del Triunfo y la Mitología de Vélez Blanco,
vendidos en el famoso expolio del castillo en 1904. Forman dos
grupos de relieves destinados a ambos salones, el de César para el
del Triunfo y el de Hércules para el de la Mitología.
Nos encontramos ante uno de los programas iconográficos más

interesantes del Renacimiento español, pues claramente relacionan
la casa nobiliaria de los Fajardo con los ideales simbólicos que hizo
de estas mansiones un trasunto del templo de la Fama. Entre las
ambiciones de los hombres del Renacimiento, acaso, sea la más
notoria aquélla que subordinaba la conducta de los individuos a los
169

valores de la religión y de la mitología expresados por medio de imá-
genes de la Antigüedad en las que se encontraba un escondido valor
moralizante. Hércules, además de su condición de héroe mitológico,
era el modelo propuesto como símbolo de la razón frente al caos
y un personaje famoso, al modo de los propuestos por Petrarca,
para mostrarlo también como triunfador de la virtud frente al vicio y
protagonista de importantes hazañas. No es extraño que la imagen
del héroe tebano se prestara a ser invocada para modelo del gober-
nante y su imagen repetida desde los tiempos de Alejandro Magno
a los retratos de aparato barrocos, porque encarnaba los valores
morales y políticos que la sociedad quería ver en el hombre público.
Esta invocación al pasado tenía en cuenta las razones éticas e histó-
ricas que adornaban a los héroes propuestos –Hércules o César– y
justificaban su fama. Virtud y fama militar se daban unidos en unos
relieves destinados a ornamentar dos importantes salones del casti-
llo en los que su función simbólica era tan importante como la que le
remitía a unos modelos antiguos de fácil imitación. Tanto los triom-
phi de Petrarca, La Amorosa Visione de Bocaccio, como las hazañas
narradas por los historiadores romanos sobre las gestas de César,
las series literarias sobre personajes ilustres (De Viris Illvstribvs) y
la interpretación hecha por pintores como Andrea Mantegna para
Mantua, ponían de manifiesto los verdaderos soportes del poder y la
naturaleza virtuosa de quien lo detentaba, de forma que estos temas
aumentaron su presencia hasta hacerse imprescindibles en los gran-
des salones palatinos dedicados a exaltar la virtud del príncipe. Es,
pues, el lenguaje humanista del Renacimiento el que se impone a la
hora de ofrecer modelos contemporáneos para ser confrontados
con los antiguos y en este juego de paralelos se fue escribiendo un
código de referencias simbólicas aptas para comprender las equiva-
lencias existentes entre el Clasicismo y el renacer en el siglo XVI de
esa vieja cultura. El triunfo de las artes, de la fama, de la riqueza y
del amor, fue igualmente favorecido por el teatro religioso.
No es extraño que la formación humanista de don Pedro Fajardo

comprendiera las ventajas de estas iconografías y tratara de aco-
modarlas a su persona y a las funciones que como nuevo marqués
de los Vélez encarnaba. Es posible que su figura fuera representada
en uno de los capitanes del Triunfo de César, pero lo verdadera-
mente importante fue la justificación buscada en estos temas como
legitimadores del nuevo poder señorial que se estaba fraguando en
la España del siglo XVI. Don Pedro Fajardo, un gran príncipe de la
época, elegante, amable, liberal y espléndido, según las cartas de
Pedro Mártir de Anglería, reunía todas las cualidades que le daban
prestigio militar y aristocrático con una educación intelectual muy
elevada y una posición personal capaz de decantarse por las bonda-
des que ofrecía un tema del que se habían hecho eco la mayor parte
170

de los príncipes y reyes contemporáneos. Alfonso V de Aragón en
Nápoles, Luis XII en Milán, Maximiliano en Nuremberg habían visto
engalanadas sus entradas con arcos y carros triunfales poblados de
alegorías del poder, la virtud y la fama. Pero don Pedro Fajardo intro-
dujo por primera vez en España la afición por estos temas desde
una escala monumental, sin duda, alentado por el cercano ejemplo
de La Calahorra y por las fiestas y espectáculos públicos con que se
celebraban las entradas reales y los fastos militares españoles.
3.2. Entre Burgos y Granada
Entre 1507 –fecha, como vimos, de la terminación de la capilla de

los Vélez– y 1519 –llegada de Francisco Florentín– se abrió un parén-
tesis en la escultura marcado por la actividad de oscuros y modes-
tos artistas dedicados a realizar pequeños objetos de devoción. La
mayoría de tales obras fueron crucificados, algo mayores que los
Cristos de altar, de naturaleza muy expresiva, toscamente labrados,
destinados a los conventos recientemente abiertos. Ninguno de
ellos traspasó los límites de una modesta actividad artesanal, lo que
pone de manifiesto la importancia de los maestros llamados desde
el exterior a colaborar en las obras de la catedral.
Un personaje importante, aunque su trascendencia en la escultura

del Renacimiento en Murcia aún está por aclarar, fue Gutierre
Gierrero, maestro de origen alemán, autor de las trazas de la sillería
de Jaén y de la silla episcopal de Úbeda, según atribuciones de
Gómez Moreno. Su estancia en España –fue llamado para trabajar
en la sillería coral de Burgos– ocupa el primer tercio del siglo XVI
y colabora con otro escultor, Juan López de Velasco, suegro de
Jacobo Florentín.
Son, pues, varias las coincidencias que hay que destacar en ese
comienzo de siglo. En primer lugar, las relaciones artísticas ya
observadas entre Andalucía oriental y Murcia durante ese primer
Renacimiento; en segundo, la trama de contactos establecidos
entre diversos escultores y tallistas, no sólo por sus relaciones fami-
liares –Jacobo Florentín con el escultor Juan López de Velasco– sino
por la paulatina consolidación de unas colaboraciones básicas para
la formación de muchos de ellos.
En el caso de Gutierre Gierrero, su origen alemán y sus trabajos

en la sillería de Burgos en contacto con otro de los grandes maes-
tros del siglo, Felipe Bigarny, es una demostración de los influjos
borgoñones y burgaleses en esas primeras décadas del siglo XVI.
Aunque las obras de este escultor son las que ya documentara
Gómez Moreno, su origen centroeuropeo revela la posibilidad de
171

considerar que ciertas tendencias observadas en la expresión de
algunos crucificados (Cristo de la Salud del Hospital de San Juan
de Dios de Murcia, por ejemplo) y la insistencia en destacar los
componentes dramáticos, fueron decisivos para la trayectoria
posterior de escultores como Jerónimo Quijano, cuyo rastro en el
Cristo del Corpus de la iglesia de la Magdalena de Jaén sirve para
confirmar cuánto el Renacimiento español debe a la influencia de los
maestros situados aún en la frontera entre el último Gótico, sobre
todo entre el solemne, monumental y clasicista del área borgoñona,
y el lenguaje clásico del siglo XVI. Algo de esa expresividad y de la
forma de componer los grupos, con tendencia a concentrar los volú-
menes en los primeros planos, cargando sobre ellos toda la línea
de tensión –véase el relieve del Descendimiento de la sacristía de
la catedral de Murcia, obra de Jerónimo Quijano– puede observarse
para comprender la impronta dejada por la escultura centroeuropea.
En un mundo, en que en un reducido espacio, el correspondiente a
las áreas orientales de Andalucía, frontera asimismo con la diócesis
de Cartagena, las relaciones artísticas eran tan estrechas entre
Birgarny, Gierrero, López de Velasco, Jacobo Florentín y Jerónimo
Quijano, que las evidencias resultan demasiado elocuentes para tra-
zar el primer camino de la escultura murciana de principios del siglo
XVI. Todo este panorama cobra más fuerza si tenemos en cuenta
que un sugerente maestre Gutierre tomó como mancebo en 1519 a
Jerónimo Quijano y que Ginés de León comprometió el aprendizaje
de sus hijos, Alonso y Ginés, con el burgalés Andrés de Bustamente
y maestre Gutierre respectivamente.
Aún con las dudas que todavía suscita la presencia de este escultor
alemán, su estancia en Murcia hacia 1504 ha sido documentada por
la profesora Torres-Fontes Suárez, desvelando los motivos de su
presencia en la ciudad y las razones tenidas en cuenta para solicitar
la vecindad, así como los períodos de residencia y los compromisos
adquiridos en la formación de futuros artistas. La significativa fecha
citada y la confirmación de su actividad burgalesa permiten suponer
que la presencia de Gutierre Gierrero iba a ser prolongada tanto por
lo que supone la duración pactada en los contratos de aprendizaje ya
mencionados como la circunstancia de encontrarse la capilla de los
Vélez en plena fase de ejecución. Este importante proyecto, acaso,
fue determinante para la llegada del alemán, como más tarde lo
sería para atraer a Jacobo Florentín, y la razón para que su estancia
se dividiera en dos períodos distintos de tiempo, coincidentes, por
una parte, con las posibilidades de trabajo encontradas en Murcia
y con la estima que su labor representaba al encontrarse entre los
artífices de la sillería de Burgos. El eje con la ciudad castellana, ya
comentado por la profesora Torres-Fontes, no se circunscribe sólo
al contacto directo entre ambas zonas sino que sus ramificaciones
172

llegarían más lejos al ser Granada el centro del que irradiaron las
influencias precisas para la creación de una koiné artística entre
todos estos maestros del Renacimiento.
Seguramente, estas tendencias se fueron superponiendo a la tra-

dición del último Gótico representada todavía en la ciudad por los
escultores y carpinteros relacionados con la ejecución del nuevo
retablo mayor de la catedral de Murcia, promovido por el cabildo
y los obispos. En 1510 se recibió la bula que garantizaba ciertos
ingresos destinados a financiar la obra, que, según la tradición,
había de sustituir a uno más antiguo levantado en el siglo XV como
consecuencia de uno de los arrebatos integristas de don Pablo de
Santa María. Las nuevas obras no comenzarían hasta 1516 en que
la fábrica recibió un importante legado testamentario del obispo
Martín Fernández de Angulo.
En una obra de gran envergadura, como la proyectada, trabajaron

los maestros Matheo y Antonio, cuyas trazas estaban destinadas a
cubrir todo el elevado muro de cierre del presbiterio, dejando libres
las ventanas del claristorio. Aunque quedó el retablo reducido a ceni-
zas en el famoso incendio de la capilla mayor en 1854, su diseño
era el propio de los retablos valencianos del siglo XV, cubierto de
preciosa imaginería dorada. La traza gótica dominaba, pues, los
campos del retablo y permitía la introducción de elevadas pilastras
con pináculos y doseletes bajo los que se alojaban las esculturas y,
a ritmos acompasados, las escenas de los Siete Gozos de la Virgen,
escogidos por la advocación mariana del templo. Una estructura de
este tipo permitía organizar con gran regularidad los motivos elegi-
dos y dejar libres ciertas zonas de la pared susceptibles de integrar
la obra en una perfecta unidad decorativa mediante la pintura de los
espacios libres del presbiterio.
Pero el transcurso de las obras coincidió con la llegada de los

maestros atraídos por las grandes obras prometidas por el cabildo
–torre, sacristía y otras iniciativas particulares– de forma que hacia
1520 se produjo un cambio de orientación, motivado por la pre-
sencia en la catedral de Francisco Florentín y Hernando de Llanos,
maestros decisivos en la introducción de un Renacimiento temprano
con el proyecto de la torre catedralicia (desde 1519) y con la eje-
cución de retablos privados, como el del racionero Molina, pintado
por Hernando de Llanos en 1515. Por lo tanto, en un determinado
momento convivieron en la catedral dos mundos artísticos diferen-
tes, aunque los aires renovadores de Florentín y Hernando de Llanos
bastaron para clausurar el ciclo artístico gótico, incorporando a los
nuevos talleres a estos hábiles tallistas educados en la tradición.
Ginés de León, el Mozo, aprendiz del obrador de Gutierre Gierrero,
173

habría de trabajar en los reyes de armas del sepulcro de Alfonso X
el Sabio, antes de entrar a formar parte del equipo que auxilió a
Jerónimo Quijano en las tallas de la sacristía.
A pesar de haber desaparecido este retablo mayor, sólo conocido

por descripciones posteriores y por la insistencia capitular en la
importancia que se le atribuía, su construcción se convirtió en un
documento decisivo para describir el panorama de la escultura
de esos años y la importancia de la pintura decorativa como arte
asociado a aquélla. Fue una de las obras más queridas del cabildo,
pues ponía rostro monumental a la capilla mayor y contribuía a
embellecer notablemente el templo que se reformaba, razón por la
que su ejecución no sólo mereció la atención de Jacobo Florentín o
Jerónimo Quijano, sino también de Hernando de Llanos a quien se
encargó la policromía del mismo y la decoración de las bóvedas del
presbiterio y crucero con un cielo estrellado y versículos del Cantar
de los Cantares.
Coetánea al inicio del retablo mayor fue la llamada puerta de las

Cadenas o entrada por el lado norte, durante muchos años con-
siderada el ingreso monumental más importante, porque unía el
templo con la zona de Trapería, una de las arterias principales de
la ciudad. El alargamiento de esta zona con la consiguiente incor-
poración de la entrada del claustro a la catedral exigió el diseño de
una portada con gran abocinamiento para salvar el grueso volumen
de los muros. De ahí la profundidad del arco de coronamiento y la
disposición angular de las pilastras en las que se observan ciertas
discrepancias a la hora de componer sus capiteles y de distribuir los
motivos decorativos en la rosca del arco. Estas vacilaciones son, sin
duda, el resultado de la formación de una generación de escultores,
instruidos en la tradición gótica, pero que copiaban toscamente los
signos del nuevo estilo. En efecto, las proporciones de los órdenes,
la caligrafía del dibujo y la delicadeza de su tratamiento unidos a la
elección de cabezas y láureas para el arco, muestran un deseo de
aproximarse al mundo clásico revestido de veladas alusiones a per-
sonajes contemporáneos, cuya coetaneidad se revestía de un afán
heroico similar al contenido simbólico de los motivos elegidos.
Esta portada sufrió importantes transformaciones en el siglo XVIII

con la adición de un segundo cuerpo en el que se emplearon pilas-
tras y frisos del derribado imafronte renacentista y se esculpieron
figuras y relieves para completar la elevación y el consiguiente cie-
rre del único foco de luz que iluminaba esa parte del crucero. Pero la
ubicación de dos columnas en los extremos de ese segundo cuerpo
sin más función que la de completar una visión coherente al ser
modificada su altura, podría ser entendida como una forma sutil de
174

evocar el Aedes Domini y, de nuevo, insistir en las raíces simbólicas
del templo, cuyos orígenes se remontaban al modelo de Salomón.
3.3. Los maestros italianos
La introducción definitiva del lenguaje clásico en Murcia vino aso-

ciada a la presencia de los italianos Francisco y Jacobo Florentín. El
primero llegó en 1519 para hacerse cargo de las obras de la torre
catedralicia, lo que le convertiría con el pintor Hernando de Llanos
en iniciador del nuevo estilo. Es cierto que los trabajos del italiano
siempre vinieron asociados a la arquitectura, a pesar de que entre
las obras dejadas durante su estancia granadina se incluyeran
obras de escultura y ornamentación, como la balaustrada de la
Capilla Real de Granada, o las atribuidas, en compañía de Martín
Milanés, en el castillo de Vélez Blanco, cuyos ecos llegaron hasta la
monumental ventana de la Casa de los Celdranes, antiguamente en
la calle Trapería de Murcia. Descartada la intervención de Francisco
Florentín en la puerta de las Cadenas, resulta difícil valorar el ver-
dadero alcance de su actividad como escultor, centrándose todo el
interés de su figura en tareas puramente constructivas asociadas
a la torre. Sin embargo, no podemos olvidar que la razón de su
presencia en la ciudad está relacionada con la edificación de este
primer monumento renacentista y con la consolidación de las opcio-
nes clásicas tras las vacilaciones vistas en la puerta de las Cadenas.
Por ello, a Francisco Florentín cupo la misión de iniciar la renovación
de la tradición artística local con la cimentación del monumental
campanile e interpretar en el nuevo estilo las intenciones que lo
motivaban. Esta visión respondía a la nueva mentalidad del cabildo y
a sus deseos de reflejar su propia grandeza en la legitimación de la
arquitectura. Si la portada antes mencionada y el nuevo retablo eran
los primeros signos de esa nueva edad, ahora el cabildo rebasaba
los límites físicos del templo para pregonar la nobleza de sus pro-
pósitos a todo el reino y ofrecer a la ciudad, cuando su conclusión
fuera efectiva, el símbolo que consagrara el protagonismo de su
más grandioso templo.
Pero, desaparecidos en 1522 Francisco Florentín y el pintor

Hernando de Llanos, el cabildo necesitó de artistas que continuaran
la obra. De nuevo fue Granada la ciudad que brindó esa posibilidad
de reclutar de sus canteras a Jacobo Florentín, un italiano formado
en los talleres romanos de Miguel Ángel y Pinturicchio. De esta
forma, se sucedieron los trabajos de ambos Florentín como res-
ponsables del taller catedralicio y se dio continuidad a las obras
proyectadas. Jacobo venía precedido de un gran prestigio como
autor de un importante conjunto de obras en Granada –Anunciación
y retablo de la Santa Cruz en la Capilla Real; varios retablos en San
175

Francisco y el conocido grupo del Entierro de Cristo del Museo de
Bellas Artes– pero como maestro de las obras de Murcia, su fama
crecería con la construcción del primer cuerpo de la torre y la pila
bautismal de Santiago de Villena hasta que en esta ciudad le sor-
prendió la muerte en 1525. Jacobo tuvo, pues, que dirigir el amplio
obrador catedralicio, asumiendo las funciones de tracista y director
de todo el taller puesto a su disposición con amplias competencias
sobre el territorio controlado por la catedral.
La misión más importante que tenía por objeto era la de continuar

los trabajos de la torre y dirigir las tallas de la sacristía en la madera
de nogal enviada desde Guadix. En el primero fueron grutescos de
origen florentino los elementos básicos de toda la ornamentación,
basados en la experiencia adquirida como pintor en la tradición
toscana y romana, mostrando su condición de gran dibujante, pues,
según Vasari, había trabajo en el taller de Ghirlandaio y se había
relacionado con Miguel Ángel. Fue precisamente esa educación flo-
rentina la que dio unidad formal a la obra de Francisco y de Jacobo,
lo que hace más difícil diferenciar la obra de ambos, aunque, dados
los años transcurridos desde la llegada del primero y el hecho de
no estar iniciada la torre todavía en 1519, permite asignar a Jacobo
el importante papel atribuido por su hijo Lázaro de Velasco al consi-
derarlo, junto a los grandes renovadores españoles del siglo XVI, el
ordenador de aquélla.
Este trabajo, que convierte a Jacobo en el tracista de esa gran pieza,

sin parangón entre las torres españolas, según anunciaba el cabildo
catedralicio al obispo Mateo Lang, residente en la ciudad episcopal
de Salzburgo, tenía que ser coordinado con el gran espacio abierto
en su base y dedicado a la sacristía. Probablemente diseñó el con-
junto de relieves que forman la asombrosa cajonera que había de
dar prestancia a esta clase de recintos en su condición de relicarios
y depósitos del Sacramento, desde donde se iniciaba y concluía el
ritual catedralicio. Pero no fue sólo la secuencia de relieves de la
torre con su rica variedad de motivos vegetales y fantásticos talla-
dos con una plasticidad que recordaba los cortados y voluminosos
perfiles aprendidos en su formación italiana, sino que el sentido
colorista y jugoso de tales ornamentaciones no pudo ser obviado
en la envoltura decorativa de la gran cúpula que corona la sacristía,
cuyo repertorio se enriqueció, posiblemente, con las novedades
traídas desde América a juzgar por el exotismo de ciertos frutos que
sirven de base al famoso cierre y a su trazado en perspectiva.
El lenguaje clásico introducido por Jacobo Florentín tuvo su culmi-

nación en la portada que abre la sacristía al espacio de conexión
con la catedral, en la que demostró un perfecto conocimiento del
176

origen literario de los órdenes, según indicaba Vitruvio al sustituir
en los capiteles jónicos las clásicas volutas por cabezas femeninas.
Pero la decoración de esta extraña portada, marco por el que, a
través de una asombrosa bóveda en esviaje se accede al interior
del monumental recinto, incluyó el repertorio de seres fantásticos
tan propios de las decoraciones renacentistas, como las harpías del
coronamiento, muy similares a las de la pila bautismal de Villena.
No será sólo la formación inicial de Jacobo como pintor la que

haya de ser tenida en cuenta a la hora de valorar la entidad de sus
trabajos artísticos, sino la especial preparación que estos artistas
recibían en sus años de formación para afrontar las claves del
diseño arquitectónico en el que la ornamentación constituía un valor
inseparable de la arquitectura. En la proyección de tales obras era
importante conocer el alcance y significado de los motivos esco-
gidos para que armonizaran con el significado específico de los
edificios. Por eso, en la torre Jacobo escogió todo un repertorio
escultórico triunfante para sus pilastras y frisos, consciente de que
tal monumento se erguía en su base a modo de arco triunfal a la
antigua orlado de relieves como los contemplados en Roma, espe-
cialmente en la Roma del Bajo Imperio. A la hora de ornamentar
la portada de la sacristía las pilastras cajeadas fueron sustituidas
por las cabezas comentadas, por rostros recortados ataviados de
gorros frigios y harpías en la parte superior. Cualquiera que acce-
diera por ese ingreso, recorriera el tramo en esviaje y llegara a la
sacristía, accedía desde la penumbra a la claridad del poderoso
ventanal de extraordinario y potente derrame. Al elevar sus ojos a lo
alto no sólo comprendería el significado de la cúpula, como símbolo
del universo, sino que leería los versos de Isaías –escritos junto a
la fecha de 1525– en los que recomendaba pureza de corazón para
cuantos habían de portar los vasos del Señor y en su frente principal
comprendería el mensaje implícito de la Cruz Invicta, triunfadora de
la muerte y del pecado. Es entonces cuando el conjunto adquiere su
pleno significado más allá de las intenciones puramente ornamen-
tales. El camino iniciático trazado desde las harpías, símbolo de la
oscuridad y del pecado, llegaba a los umbrales de la ciudad santa.
Ese tránsito desde la oscuridad a la luz fue sagazmente utilizado
por Florentín en la pila bautismal de Villena con parecido significado,
aquí relacionado con la luz de las aguas del bautismo.
3.4. Jerónimo Quijano y la identidad del Renacimiento

murciano
Cuando Jacobo Florentín murió en 1525, fecha de conclusión de

la obra de la sacristía, un gran taller de escultores y canteros se
encontraba en funcionamiento, ayudado por un importante número
177

de profesiones auxiliares de la arquitectura, que habían concluido
en lo esencial el primer cuerpo de la torre e iniciado las tallas de
la sacristía. La pérdida tan temprana del maestro y la necesidad
de dar coherencia y armonía a las obras en curso, obligó de nuevo
al cabildo catedralicio a buscar en Granada al artista capaz de
garantizar su continuidad, consciente de que la formación del nuevo
artista se habría de acomodar a la unidad formal de lo ya realizado.
Jerónimo Quijano, formado con Felipe Bigarny y con experiencia en
trabajos en Jaén y Granada, donde había convivido y trabajado con
los grandes escultores y arquitectos de su época, fue designado
para el puesto de maestro mayor en 1526. El largo período de
tiempo en que ostentó tal función –de 1526 a 1563– le otorgan el
decisivo papel de intérprete genuino del Renacimiento local y la con-
dición indiscutible de maestro genial del Renacimiento español en la
generación representada, entre otros, por Diego de Siloé y Alonso
Berruguete, cuya fama debe asimismo compartir.
Ya han sido indicadas algunas de las claves de su formación y estilo

en el marco geográfico descrito para las primeras relaciones artísti-
cas entre Granada, Jaén y Murcia. No sólo los recordados nombres
de Bigarny, Juan López de Velasco, Jacobo Florentín o Gutierre
Gierrero, le hicieron acreedor de una interpretación muy españoli-
zada de los influjos italianos, sino que hizo una síntesis muy personal
de los mismos y, acaso, por esos orígenes indicados, la tendencia
a la expresión y a la individualización de sus modelos le permitieron
incorporar la delicadeza formal y ensoñadora de Andrea Sansovino,
la calidad caligráfica de los relieves de Desiderio da Settignano y la
honda expresividad de los modelos borgoñones.
La obra escultórica de Quijano es intensa y de altísima calidad y,

con las dudas que aún suscitan ciertas intervenciones suyas, debe
ser calificada como la definitiva consolidación del Clasicismo tanto,
como hemos observado, en el diseño de espacios religiosos con
tendencia a una centralidad acusada, como en la elección de sus
motivos decorativos. Si en el segundo cuerpo de la torre cate-
dralicia, la contundencia constructiva y muraria abandonó el rico
tapiz ornamental de su antecesor, otras piezas, como las tallas
de la cajonera catedralicia revelaron la fuerza y expresión de su
repertorio. Posiblemente esta obra sirva para deslindar los límites
de su personalidad artística, confundida muchas veces, cuando no
sometida, al precedente de Florentín, por la unidad formal derivada
de un recinto ya iniciado. Si la elección de motivos ornamentales
puede ser un elemento de sugerencias expresivas, el relieve ya
comentado del Descendimiento delata su intervención personal por
la serie de ingredientes hispánicos que lo integran. Cuando en la
exposición Huellas se pudo ver en cercanía el relieve denominado
178

Cristo del Corpus, de la iglesia de la Magdalena de Jaén, uno de los
propósitos de los organizadores iba más allá de la simple exhibición
de un motivo iconográfico. La expresividad del modelo gienense, la
interpretación españolizada de motivos leonardescos y la tendencia
de acumular en los primeros planos toda la carga emocional del
conjunto invocaban las directrices del primer Renacimiento en el que
se formó Quijano y las razones que avalaban una atribución en su día
sugerida por la profesora Gutiérrez-Cortines.
Fue precisamente la decisión capitular de instalar la sacristía en el

hueco bajo la torre, desplazando de su lugar originario los restos
del jurista alfonsí Jacobo de las Leyes, la que deparó a Quijano una
de sus primeras intervenciones en escultura. En el recinto habilitado
para dar justa compensación a los herederos de uno de los redacto-
res de las Siete Partidas, en un acodado, angosto e irregular espacio
de la capilla del Corpus, Quijano hubo de labrar retablo y tumba con
el grupo de la Anunciación. Si ya la renovada consideración de los
recintos funerarios cambió su viejo sistema de valores por los ofre-
cidos por el héroe del Renacimiento, separando intencionadamente
tumba y altar, la situación del mismo, forzando un eje visual domi-
nado por la diagonal impuesta, fue una solución admirable desde el
punto de vista de la perspectiva, forzando la situación acodada del
retablo en piedra para reclamar la atención merecida por un perso-
naje tan importante relegado por el cabildo a un lugar secundario.
Para esta capilla, la que inició los encargos de grandes propietarios

de espacios funerarios, Quijano talló los más exquisitos relieves
de toda la catedral, inspirados en el schiacciatto florentino. En la
predella de este retablo se puede observar esa tendencia a infundir
un tratamiento pictórico y visual que ciertos escultores toscanos
habían dado al relieve, seguramente influenciados por el ilusionismo
romano de la época flavia. Aunque en aquella época las necesidades
de la perspectiva exigían del artista la disposición de otros recursos
visuales, como una base ligeramente convexa para garantizar la
ficticia ilusión de la perspectiva, Quijano optó por las condiciones
propias del relieve pictórico más acorde a las exiguas dimensiones
de un recinto ennoblecido por las sugerencias cultas que mos-
traba su perfecto dominio de los recursos técnicos y visuales. La
Anunciación, situada sobre el hueco central del retablo, muestra las
deudas del escultor con sus precedentes granadinos, relacionada
con la de igual iconografía hecha por Jacobo Florentín para la Capilla
Real de Granada, aunque con un tratamiento más plano y una mayor
rigidez en los plegados.
De la mano del deán Sebastián Clavijo, recorrió ciertos puntos de la

diócesis para reformar viejos templos, trazar cabeceras y mostrar
179

su absoluta preocupación por los grandes temas del debate rena-
centista en torno a la planta central, sin que estas intervenciones le
impidieran seguir dirigiendo el taller catedralicio y atender encargos
particulares. Clavijo vería con agrado la preferencia de Quijano por
la planta central y la implicación clásica que tenía este modelo sobre
el viejo sistema basilical, pese a los inconvenientes funcionales que
planteaba. Pero aquellas soluciones se revestían de profundos sim-
bolismos que iban más allá de la oportuna elección de un sistema u
otro ya que garantizaban la unidad visual y espacial ansiada y apa-
recían en su exterior decorados con relieves y coronados de creste-
rías. En cierto sentido, la tendencia a dotar los espacios de intensas
sensaciones de volumen los convertía igualmente en grandes solu-
ciones tridimensionales como esculturas, plásticamente tratadas,
desde las veneras que ondulaban los perfiles gallonados por las que
resbalaban los escondidos focos de luz hasta los capiteles jónicos
de las iglesias columnarias tratados como potentes esculturas.
Si, como parece, la capilla de Gil Rodríguez de Junterón ya se encon-

traba en proyecto en 1525, es decir, antes de que Quijano asumiera
sus responsabilidades en la catedral, a él cupo, sin embargo, el
honor de llevarla a cabo. De nuevo, escultura y arquitectura anduvie-
ron unidas para dar cabida al ambicioso proyecto del arcediano de
Lorca de ser sepultado en solitario en un recinto que rememoraba la
disposición de los heroa clásicos. Dividida en dos tramos, reclama la
atención la enigmática decoración de su singular bóveda y la espec-
tacular forma decorativa del exterior sin una explicación convincente
sobre el alcance de todos los motivos.
Si en la capilla de Jacobo de las Leyes, la perpetuación de la memo-

ria y la intensidad del recuerdo, obsesión renacentista por sobrevivir
al olvido, era detentada únicamente por el sabio jurista y por la tras-
cendencia concedida a su obra, en la de Junterón asistimos a una
gloria compartida. El arcediano, sepultado a la izquierda del altar en
un sarcófago romano traído desde Italia en el que espera la resu-
rrección, proclamaba a la posteridad la importancia de su misión en
la tierra como miembro de la corte pontificia en tiempos de Julio
II, cuya efigie, armas y nombre, legitiman al arcediano. Esa forma
heroica de presentarse el hombre del Renacimiento, que había lle-
vado a otros a equipararse a los grandes personajes del pasado,
exigía una elección adecuada para su última morada.
La sabia gradación de la luz y la forma de hacerla patente a través

de los vitrales de la bóveda hace aún más fuertes las sensaciones
inquietantes que revela su ornamentación en franca contienda con
el original trazado de la cubierta, identificada por su arriesgada
proyección como bóveda de Murcia. Nada puede ocultar las raíces
180

italianas del diseño, pero la forma con que fue decorada muestra
a un maestro español, Jerónimo Quijano, hábil manejador de los
símbolos y de los sistemas de iluminación asociados al carácter
trascendente de la muerte y de la resurrección.
Por toda la bóveda Quijano esculpió un sinfín de imágenes destina-

das a enriquecer la cobertura bajo la que quedó sepultado el arce-
diano, cuyo sueño eterno aguarda la gloria prometida simbolizada
en el relieve central de la Adoración de los pastores acompañado
del coro angélico del tímpano. Posiblemente sean ambos motivos
una de las más geniales creaciones de la escultura renacentista
española en la que su evidente italianismo ha sugerido la posibilidad
de ser un trabajo de importación. Nada hay que confirme tal teoría
y sí, por el contrario, una decisión del arcediano de pagar a Quijano
100 ducados por sus trabajos en el citado retablo. Con las dudas
que todavía pueda generar una atribución al maestro catedralicio,
que se va consolidando cada vez más, tanto el coro de ángeles
como el relieve del altar muestran algunos rasgos de este artista
en el dominio del espacio, en la individualización de las figuras, en
la utilización de recursos visuales en el relieve, acompasados con
la plástica textura de otras fuentes y en la adaptación de motivos
leonardescos, seguramente tomados de algunos de los trabajos
realizados por Hernando de Llanos para la vecina capilla de Macías
Coque. Esa referencia, indiscutible en la pose y expresión de uno
de los pastores de la Adoración, tiene mucho que ver con los ras-
gos advertidos en el perfil caricaturesco de uno de los personajes
del Cristo del Corpus comentado así como la ausente expresión
de los ángeles y los rostros de José y la Virgen con las alegorías
de las Virtudes labradas para la portada de la antesacristía hecha
por Quijano a partir de 1531. Los ecos sansovinianos no pueden
obviarse como tampoco los conocimientos que el artista tenía de
la cultura figurativa italiana, ya presentes en el famoso Entierro
de Cristo del Museo de Bellas Artes de Granada, obra que viene
reclamando insistentemente una revisión atributiva que incluya, asi-
mismo, la participación de Quijano junto a Jacobo Florentín.
En 1531 un debate sobre la forma más conveniente de monumenta-

lizar el ingreso a la sacristía a través del templo dio lugar al encargo
a Quijano de la portada de la antesacristía. No cabe duda alguna
de que fue obra del maestro montañés, atendiendo a las fechas
que planteaban la necesidad de realizar una obra nueva frente a la
opción defendida por otros capitulares de ubicar una reja, segura-
mente inquietos por las grandes y fuertes inversiones realizadas
en el templo. Quijano optó por un modelo derivado de los arcos
triunfales, porque la entidad del espacio que cerraba no sólo exigía
un tránsito grandioso, sino porque el valor de estas construcciones
181

romanas marcaba el umbral de lo sagrado. Y esas referencias, subli-
madas por las Virtudes del coronamiento, no pudieron sustraerse
a la fascinación ejercida por los monumentos romanos, como tes-
tigos de una edad soñada, copiados intensamente y difundidos por
toda Europa. La lección erudita de Quijano una vez más hizo acto
de presencia en los genios con antorchas de las enjutas del arco
de ingreso, inspirados directamente en el de Septimio Severo de
los Foros Imperiales. Sin embargo, la interpretación española de
estos repertorios no significaba una sumisión literal a las fuentes
comentadas, sino que la libertad del artista introducía adaptaciones
y desviaciones del modelo inicial. Los triglifos, como balaustres,
del friso evocan las licencias heterodoxas de Diego de Sagrado y
demuestran una vez más la personal adaptación hispánica de las
referencias del Clasicismo.
La obra que desgraciadamente no ha subsistido, de todas las enco-

mendadas a Quijano en la catedral, fue la de la portada principal en
poniente, derribada en 1734 para levantar el nuevo imafronte de
Jaime Bort. Aún pueden verse restos de la primitiva obra en el friso
de triglifos y metopas cercanos a los soportales. Fue una obra ala-
bada por sus contemporáneos por la delicadeza de los relieves que
la decoraban, pero los problemas habidos sobre su conservación y
los intentos capitulares para salvarla no bastaron para acelerar su
derribo. Una parte de sus relieves fueron reutilizados, como dijimos,
en la puerta de las Cadenas.
Los largos años pasados por Quijano en Murcia le permitieron dar

una personalidad definida al Renacimiento local gracias a las respon-
sabilidades detentadas como maestro mayor y a las competencias
que su cargo le confería. Por eso, junto a estas grandes obras,
Quijano hubo de atender otros requerimientos capitulares, como la
puerta de acceso a la sala capitular, rescatada por el cabildo, no
sin fuertes polémicas y litigios, de sus antiguos patronos. El artista
ofreció un repertorio distinto basado en la simplicidad formal, ahora
calculada para ofrecer con las líneas de la arquitectura el senti-
miento plástico de molduras y cornisas. Ese juego de volúmenes,
netos y limpios, acentúa aún más la intensa expresividad del friso y
la solitaria cabeza de Cristo que emerge del óculo central del tím-
pano. Seguramente fue obra de Quijano también la decoración con
relieves de las puertas en madera de la antesacristía.
Sin embargo, la obra escultórica de Quijano ha adquirido en los

últimos años gran interés para reivindicarlo como uno de los gran-
des escultores del Renacimiento español, demasiado sometido a
la gloria de un Jacobo Florentín, que tan sólo pasó seis años en
España. En efecto, la actividad de Quijano, previa a su estancia en
182

Murcia, una de las más desconocidas etapas de su vida, le permitió
trabajar en uno de los centros artísticos más complejos y adelan-
tados de la escultura española del Renacimiento. Su formación
junto a los maestros ya mencionados y la notoriedad adquirida en
Granada, desde donde fue llamado por el cabildo murciano, siempre
se hizo eco de que la escultura de este maestro no debería quedar
circunscrita al área murciana en la que pasó la mayor parte de su
vida, sino que se extendió por los territorios comentados y por la
Sevilla de su época. Nada se había reparado en esta circunstancia,
citada hace tiempo por las fuentes, hasta la reciente aparición de
un estudio sobre los retablos de la iglesia de San Isidoro del Campo
(Sevilla), para la que trabajó Martínez Montañés. Al hacer un análisis
de la obra de madera, sus pormenores contractuales, patronazgo y
ejecución, el profesor Gómez Piñol atribuyó a Quijano un expresivo
crucificado en la segunda iglesia del monasterio. Las razones por
las que este Cristo quedaba en la órbita del montañés se basaban
en la certeza de detectar unos componentes expresivos de origen
medieval que el profesor sevillano directamente relacionó con los
orígenes de Quijano junto a Bigarny –aquí hemos visto que las evi-
dencias documentales alargan esa relación a otros maestros nota-
bles como Gutierre Gierrero– y a la distinción establecida entre los
rasgos conocidos de maestros de similar origen activos en Sevilla,
con los que presenta esta desconocida obra. En cierto sentido, el
propósito reivindicador de Quijano, frente a la gloria, seguramente
excesiva, atribuida a Jacobo Florentín, en los cortos seis años de
permanencia en España, ha permitido relacionar esta obra con la
habitualmente atribuida a Quijano en Murcia, especialmente con la
magistral intervención en el retablo de la capilla de Junterón y con
el relieve del Descendimiento de la sacristía. Sin duda, esa interpre-
tación hispánica de la composición, expresión del rostro y conoci-
miento del espacio, relacionan todas esas obras murcianas con la
autoría de Quijano, no sólo despejando las dudas existentes sobre
su paternidad artística, sino considerando a la figura de este genial
creador como una de las claves del Renacimiento español.
Las bases formales sobre las que esta atribución se establece

extienden su radio de acción a otros crucificados murcianos muy
transformados a lo largo del tiempo. Se trata del denominado de la
Misericordia en la catedral de Murcia (perteneciente al secretario del
cabildo Rodrigo de Mérida y muy estimado por el cabildo, según se
desprende de documentos del siglo XVIII) y del llamado del Refugio,
en la parroquial de San Lorenzo. Las razones formales tenidas en
cuenta avalan la propuesta a Quijano por las similitudes que estas
obras presentan con las famosas intervenciones en Junterones y
sacristía y por la honda expresividad detentada por los Crucificados,
183

acaso, reflejo de su formación junto a Bigarny y los maestros burga-
leses del primer tercio del siglo XVI.
Sea como fuere, incluso admitiendo las sugerentes atribuciones de

Gómez Piñol del crucificado de San Agustín en el convento del Ángel
Custodio de Granada y del San Sebastián de Ricote en Murcia, la
personalidad de Quijano debe alcanzar la gloria que como escul-
tor no le ha reconocido la historiografía. Que un día se le buscara
como tasador de la obra de Berruguete en el coro de la catedral de
Toledo muestra claramente la estima que gozó entre sus contem-
poráneos.
3.5. Tras la muerte de Quijano
La muerte de Quijano en 1563 abrió un largo paréntesis avivado por

la interrupción de los proyectos catedralicios y su lánguida conti-
nuación a lo largo del tiempo, justificados por una crisis económica
que no permitió las fuertes inversiones de años anteriores. El hecho
de quedar vacante durante ciertos períodos de tiempo el cargo de
maestro mayor y la negativa del cabildo a aceptar el ofrecimiento de
un gran arquitecto como Juan de Inglés, muestra cuál era la situa-
ción. Sin embargo, los proyectos inacabados de Quijano, continua-
dos por su fiel aparejador Juan Rodríguez, habrían de afrontar obras
no terminadas, como la capilla del Socorro, promovida por el canó-
nigo Jerónimo Grasso, dignidad capitular de origen italiano. Para
este recinto llegó la llamada Virgen del Socorro con el retablo que
la acoge, obra del maestro genovés Juan de Lugano. Este artista,
unido a otros de igual origen, continuaba la tradicional importación
de mármoles italianos hasta las costas españolas en donde esta-
blecieron factorías comerciales para la distribución de obras de
arte. La importancia de esta pieza radica en la monumentalidad y
prestancia conferida al blanco mármol de Carrara y a la tersura con
que son labradas sus superficies. El poderoso ademán de la Virgen,
la encantadora ingenuidad del Niño y la horrible visión del demonio
que emerge bajo los pies de María, forman un grupo considerado
el epílogo a las grandes obras catedralicias, visto también en la
mutilada Virgen con Niño que la profesora Sánchez-Rojas ha venido
atribuyendo a Michelangelo Naccherino.
Si el mecenazgo capitular habría de vivir días de incertidumbre,

otras iniciativas merecen atención. El favor prestado por el obispo
Esteban de Almeyda a la orden de los jesuitas originó la construc-
ción del colegio de San Esteban como foco de formación de futuras
generaciones de hombres cultos, cuya preparación intelectual sir-
viera de base, según el propio San Ignacio, a un afianzamiento de
la religión. La labor de Esteban de Almeyda, miembro de la familia
184

real portuguesa, debe ser reconocida en un sentido más amplio del
que hasta ahora se ha tenido en cuenta, pues alcanza sectores tan
importantes como el mecenazgo artístico y la difusión de la cultura
escrita. Un centro como San Esteban, dedicado a su fomento, fue
también depositario de las inquietudes literarias de este prelado y
de sus sucesores. La biblioteca privada del obispo, donada al cole-
gio, quedó enriquecida por aportaciones episcopales posteriores
hasta constituir un importante depósito formado por cuantas obras
representaban las inquietudes personales de los prelados y las
necesidades formativas de los alumnos. Milagrosamente salvada
de la expulsión decretada en 1767 y devuelta, en gran parte a su
primer propietario episcopal, sorprende por la variada y ejemplar
selección de unos fondos no circunscrita a áreas particulares del
pensamiento religioso sino abierta a otras preocupaciones, entre
las que se encontraban las propias de la cultura simbólica española
–los Emblemas de Alciato– y los avances de la creación artística.
Es por ello, por lo que hay que dar un extraordinario valor al hecho
de contar entre aquellos fondos con la segunda edición de las Vidas
de Vasari, enriquecidas con nuevos datos y con el retrato grabado
de los artistas, además de la Simetría del cuerpo humano de Durero,
obra ya traducida a finales del siglo XVI en edición veneciana, en la
que se cuestionaba toda la teoría tradicional de las proporciones
heredada de Vitrubio.
El retablo mayor, todavía sin policromar en 1610, contó con la par-

ticipación de Juan de Orea y de Domingo Beltrán, dos reconocidos
artistas del momento. Fue, sin duda, el segundo el que dejó una
impronta mayor de su paso tanto en las esculturas que aún subsis-
ten en el mismo como en las que se alojan en el intercolumnio de
la portada. Formado en Italia, Domingo Beltrán, jesuita y escultor,
venía avalado por las obras realizadas para la Compañía en Medina
del Campo y por un lenguaje plástico heredado de Miguel Ángel.
Tanto en el San Lucas como en la Santa Catalina de la mencionada
portada, el influjo romano es patente en su monumental corporeidad
y en las evocaciones clásicas de sus rostros. Pero Domingo Beltrán
es también conocido como el autor del crucificado llamado Cristo
de la Misericordia, actualmente depositado en la iglesia parroquial
de San Miguel. Sin duda, la expresiva intensidad dramática de los
crucificados de Quijano ha dado paso a una mayor mesura clásica y
a un sentido equilibrado de los ritmos corporales. La presencia en
Murcia de Domingo Beltrán está documentada desde 1573 y su acti-
vidad no debió pasar desapercibida para quiénes lo consideraron un
escultor de calidad, ya que su opinión fue decisiva para aprobar el
modelo presentado, un año después, por Diego de Ayala para reali-
zar el Cristo yacente del hospital de San Juan de Dios.
185

El colegio de San Esteban fue la última morada deseada por su
fundador. Bajo las gradas del presbiterio, un exquisito sarcófago
de mármol fue labrado por Bartolomé de Lugano con la efigie
yacente del obispo y unos relieves que recordaban la heroica muerte
del protomártir. Es sin duda, una de las mayores creaciones del
genovés por la delicada ornamentación de los hábitos episcopales
y la sutileza con que se grabaron las sugeridas piezas de orfebrería
y la evocación textil de los ornamentos.
Aunque estas obras eran labradas en serie y destinadas a un público

deseoso de contar con las prestigiosas obras italianas, importadas
desde antiguo a España, este sepulcro sobresale por la calidad de
su labra y por ser uno de los pocos testimonios existentes del arte
sepulcral murciano. En efecto, la tendencia natural de los capitulares
y grandes eclesiásticos fue la de erigirse capillas de enterramiento
en las que la decoración constituía, con su simbolismo, el elemento
esculpido más notable. De esta manera, la escultura quedaba
sometida, como en el retablo, a la fuerza dominante del soporte y a
las posibilidades de enriquecimiento simbólico que incorporaba, sin
sentir la necesidad de proyectar toda la fuerza visual en la imagen
aislada. Junterón eligió durante su estancia en Roma un sarcófago
antiguo, enterrado en la cripta; para Jacobo de las Leyes, el arca
funeraria fue desplazada del eje visual dominante y para el marqués
de los Vélez en la catedral, la desnudez de los arcosolios reclama
la presencia de unos sepulcros que, temporalmente y en madera,
existían a finales del siglo XVI. Por eso, esta obra es decisiva para
ilustrar una costumbre excepcional en Murcia –sólo recordada en el
siglo XIV por la lastra sepulcral del obispo Peñaranda en el coro de la
catedral– sin que el individuo fuera contemplado en su solitaria eter-
nidad sumido o recogido en oración como el cura Torres en Santiago
de Totana. El sepulcro de los Riquelme en el derruido convento de
San Francisco del Plano, labrado por Bartolomé Sánchez y Cristóbal
de Salazar, no se llevaría cabo hasta 1617.
3.6. Francisco y Diego de Ayala
La presencia de estos dos escultores y la de Juan, el más descono-

cido de los tres hermanos, constituye la última generación de gran-
des escultores del Renacimiento, cuya labor ha quedado asociada al
retablo mayor de la iglesia parroquial de Santiago de Jumilla. A la luz
de esta obra y de otros testimonios documentales la obra realizada
por Francisco y Diego de Ayala sirve para comprender el marco
de relaciones artísticas del último tercio del siglo XVI y el cambio
de rumbo experimentado por la escultura.
186

Francisco de Ayala, el más conocido de los hermanos, se formó,
según Ceán Bermúdez, en el taller toledano de Pedro de Castañeda,
sin precisar más datos acerca de su lugar de nacimiento, dando
por sentado su formación toledana en el ambiente en que triunfa-
ban Rafael de León –el autor de la sillería coral de la catedral de
Murcia– y el escultor Luis de Villoldo. A este declarado aprendizaje,
introducido entre los datos propios del contrato para Jumilla, la tra-
yectoria artística de estos maestros no fue insensible a la atracción
ejercida por el hermano jesuita Domingo Beltrán y su obra para San
Esteban de Murcia. En efecto, en el marco de la escultura de este
siglo la obra de Jerónimo Quijano sentó las bases de un clasicismo
maduro en el que se combinaban la belleza formal y la fuerza de la
expresión. Ese dinamismo propio de un artista capaz de evolucionar
desde las fantasías ornamentales del primer Renacimiento hasta
una rotunda simplicidad evocadora de valores despojados de inten-
cionalidades descriptivas –portada de acceso a la sala capitular
catedralicia–, fue grandioso en sí mismo porque representaba la
síntesis de unos preceptos imprescindibles para lograr la perfección
y brindaban cobijo a contenidos simbólicos. Pero la vía trazada por
Quijano no tuvo seguidores, si exceptuamos la continuidad de sus
propósitos en el mundo de la arquitectura y del retablo en su fiel
aparejador Juan Rodríguez.
Rota, pues, la continuidad formal e intencional de Quijano, la escul-

tura conoció otros derroteros tan sólo intuidos en las monumentales
obras importadas desde Génova y en su patente grandiosidad.
Pero aquellas obras eran el resultado de un conocido comercio que
no producía más consecuencias que el prestigioso origen de que
venían precedidas. Será, pues, la presencia de Domingo Beltrán
la que marque un nuevo rumbo a la escultura por la renovadora
intensidad del Clasicismo aprendido y la plenitud plástica de sus
corpulentas figuras. La fuerza con que el Clasicismo, un clasicismo
de raíz helenizante se presenta bajo una forma majestuosa de
expresión, quedaba amparado por un sentimiento similar en la obra
del jesuita. Y este hecho no pasó desapercibido para los hermanos
Ayala. El hecho de que los patronos del hospital de San Juan de
Dios de Murcia solicitaran, como vimos, el parecer del hermano
Domingo Beltrán para dictaminar sobre el Cristo yacente de Diego
de Ayala, plantea nuevas posibilidades acerca del grado de proximi-
dad que estos hermanos mostraban con el arte castellano del siglo
XVI y con las directrices observadas en la obra del clérigo escultor,
cuya presencia en Murcia parece ser más importante que la aislada
colaboración admitida dentro de las iniciativas propias de la com-
pañía. Es posible que, tras estos nuevos datos, ciertos recursos
plásticos de los hermanos Ayala haya que relacionarlos con la huella
trazada por Domingo Beltrán y con la ya detectada estela toledana
187

dejada por Berruguete dentro del fenómeno español conocido como
romanismo. En la obra de Quijano, además, se contenían todos los
motivos expresivos de la generación siguiente, representada por
estos hermanos desde 1566, es decir, pocos años después de
desaparecido el artista montañés.
A pesar de las lagunas aún existentes, la obra de estos maestros

es suficiente para consagrarles como los continuadores de los
impulsos artísticos de la generación anterior y para valorar su pre-
sencia como renovadores de los modelos renacentistas. No sólo
serán autores de grandes retablos –el de Jumilla y el desaparecido
de la iglesia vieja de Yecla– sino experimentados escultores, cuyas
obras se extienden por toda la vieja diócesis de Cartagena, por
la ya segregada de Orihuela y por el reino de Valencia. Si a estos
nombres añadimos los del maestro catedralicio Pedro Monte de
Isla, también tracista de retablos, el del pintor de origen germánico,
Artús Brandt, los de Alonso de Monreal y Jerónimo de Córdoba y el
de Juan Bautista Estangueta el Viejo, compondremos la nómina de
artistas que prepararon la transición al siglo XVII.
Los primeros documentos dados a conocer por Manuel Muñoz

Barberán nos remiten a 1565, fecha de un curioso incidente de
Francisco, escultor alocado y calavera, como protagonista de un
adulterio saldado con una solemne declaración de perdón de cuer-
nos formulada por el marido burlado. Fueron los años previos a los
compromisos de ambos hermanos en el retablo de Santa Catalina
de Yecla (1566) y al del mayor de ellos, Francisco, para tallar una
efigie de Santiago en Pliego (1567) y una caja de órgano para
Moratalla (1576).
En 1580 el convento del Plano de San Francisco en Murcia, conver-

tido en “cabeça y metrópoli de toda esta provincia”, comprometió
con Francisco de Ayala la realización de diez esculturas para orna-
mentación de su claustro. La magnitud del encargo, que habría de
ser entregado en San Juan de junio de 1585, previó una iconografía
exaltadora de las virtudes de la orden simbolizada por sus santos
más famosos. Los regidores de la orden fueron conscientes de la
importancia adquirida por el centro en su doble condición de lugar
de vida conventual y de foco de cultura que permitiera a “los natu-
rales de este reino e comarca” ir a aprender a sus aulas sin tener la
necesidad de “salir de sus casas a oir y aprenderla en las agenas”.
Se daban pues unidas la creación de las cátedras de teología y artes
y la importancia atribuida a unos programas artísticos inseparables
de las funciones docentes proyectadas, cuando aún el Seminario de
San Fulgencio no era una realidad, lo será a partir del obispo Sancho
188

Dávila, y sólo el convento dominico y el de San Esteban ostentaban
esta misión.
Los santos exigidos a Francisco de Ayala fueron los fundadores y

mártires de la orden: San Francisco, San Antonio, San Bartolomé,
San Luis de Tolosa, Santa Clara, Santa Isabel, Santa Inés y los marti-
rizados en Ceuta y Marruecos. Nada de todo esto se ha conservado.
La exclaustración primero y la destrucción del convento en 1931,
después, borraron para siempre las iniciativas de unos frailes deseo-
sos de fomentar la cultura que otros arrasaron inicuamente.
La obra de Jumilla es la más singular e importante de los hermanos

Ayala. Contratada en 1582 como homenaje al titular de la iglesia
–Santiago–, es el epílogo a un tipo de obras dominadas por la escul-
tura. Los escasos retablos esculpidos durante el Renacimiento –el
desaparecido mayor de la catedral, el de Jacobo de las Leyes, el de
la capilla de Gil Rodríguez de Junterón o el tardío de San Ildefonso
de Santiago de Totana– eran modelos basados en el dominio de
recursos escultóricos llevados a cabo por una serie de artistas
prestigiosos, respondiendo, quizás, a una tendencia generalizada,
cuyos resultados eran más satisfactorios que los ofrecidos por la
tabla pintada.
Levantado sobre zócalo de mensulones para asiento de una predella

de putti tenantes, el retablo asciende por el presbiterio de Quijano
como una gran máquina de tres cuerpos con calles y entrecalles.
En cada uno de los espacios delimitados por columnas y edículos
de movida planta, relieves y esculturas se alternan, dejando los
espacios laterales para que aquél narre la vida del apóstol centrada
en torno a la estatua ecuestre del titular, coronada por la Asunción
y un calvario en el remate. Todo tiende en esta obra a destacar el
protagonismo del apóstol ante cuya presencia se rinde la narración
dispuesta para valorar la trascendencia de la protección brindada
durante la Reconquista y la legitimidad de su patronazgo. Los estre-
chos encasamientos del relieve forzaron la perspectiva para dar
una ambientación adecuada a las escenas y a su impulso narrativo.
En conjunto, resulta una obra de grandes recursos plásticos plan-
teada a modo de síntesis iconográfica muy variada. En el banco o
predella, junto a unos putti, cercanos a los contemplados en la obra
de Berruguete, pequeños nichos fueron tallados para ubicar, segu-
ramente, a los evangelistas entre relieves de tema pasionario. Y a
partir de ahí se despliega toda la intensidad narrativa, de un ritmo
vertiginoso, acorde con la nerviosa inspiración de Francisco, el más
vital de todos los hermanos.
189

Los episodios referidos a la leyenda santiaguista son introducidos
en escenarios reales para dar más consistencia a cada episodio y
ajustarlos al emplazamiento del retablo y a la forzada perspectiva
con que los más altos habían de ser contemplados, dando como
resultado una tipología que permitió a la escultura lograr esa función
dominante derivada de sus precedentes castellanos, pues la clari-
dad compositiva y la disponibilidad de huecos simétricos, sometidos
a la libre interpretación de los elementos arquitectónicos, crearon
una superficie idónea para la imagen tallada.
En este retablo se encuentran los motivos decorativos propios de

obras precedentes, introducidos en el himoscapo de las columnas,
la sustitución de frisos en relieve por otros similares pintados y los
áticos fuertemente destacados, pasarán a otros modelos posterio-
res en los que la escultura habrá de ceder protagonismo a la pintura
o se combinará con ella en lugares determinados.
Esa transición se implantó en el retablo de la iglesia vieja de Yecla.

A juzgar por una antigua fotografía, los hermanos Ayala, en colabo-
ración con el pintor Alonso de Monreal, trazaron una planta poligonal
de tres calles y cuatro entrecalles, en las que se dispusieron alter-
nativamente escultura y pintura. La evolución quedó establecida en
ese protagonismo compartido, consolidado a lo largo del siglo XVII,
y en la forma de diseñar el ático como un edículo palladiano acom-
pañado de grandes volutas y pirámides por remate. Los ecos de una
arquitectura purista, impulsada por Pedro Monte, son el signo que
proclama la importancia de esta obra y su valor de precedente. La
familia Bautista Estangueta los empleará en el desaparecido retablo
de San Pedro de Alcantarilla y en el no menos derruido del convento
de San Antonio de Murcia.
Esta colaboración con el pintor Alonso de Monreal fue habitual en

la trayectoria de los hermanos Ayala, favorecida por la necesidad
de afrontar unas obras en las que la pintura paulatinamente fue
ejerciendo protagonismo desde mediados de siglo. Por eso, la obra
de Jumilla reviste unos caracteres singulares. Para Nuestra Señora
de la Peña de Cehegín Alonso de Monreal se atribuirá la triple fun-
ción de pintor, escultor y dorador, lo que muestra la amplitud de
conocimientos adquiridos y la versatilidad que ofrecía para afrontar
obras en las que intervenían las tres artes.
3.7. Hacia finales de siglo
Además de la importante obra de los hermanos Ayala, el panorama

de la escultura en Murcia estaba formado por una serie de anónimos
y discretos escultores, cuya obra en gran parte ha desaparecido o
190

ha quedado reducida a menciones documentales poco reveladoras
del grado de calidad alcanzado. Sin embargo, mientras los ecos de
la tradición renacentista son patentes en la obra del desconocido
Bocanegra, autor de los escudos del Pósito del Pan y, supues-
tamente, del blasón familiar de los García de Alcaraz, ambos en
Lorca, el no menos desconocido Hernando de Torquemada tiende
hacia recursos manieristas en la rica y sinuosa silueta de las ale-
gorías angélicas de su relieve del Almudí, realizado en 1575, obra
suficiente para considerar el alto nivel de asimilación de unas ten-
dencias artísticas, que Muñoz Barberán supone, derivadas de una
supuesta formación granadina.
Esa conexión con la vecina ciudad andaluza, que tan largas y fructí-
feras consecuencias había tenido durante los años anteriores, no se
interrumpió sino que su presencia quedó reforzada con la llegada
de otros artistas dispuestos a cubrir el vacío dejado por los grandes
maestros del Renacimiento. Sin embargo, si exceptuamos la obra de
Pedro Monte de Isla, nacido en Alcalá la Real, los escultores llegados
a la ciudad de Murcia nada tenían que ver con la grandiosa gene-
ración de escultores y tallistas precedentes sino con un modesto
contingente impelido a encontrar nuevos horizontes fuera de la ciu-
dad en la que se habían formado. La vía que otros abrieron seguía
mostrando grandes posibilidades de trabajo en un ambiente, como
el de los últimos años del siglo, dedicado a completar el mobiliario
litúrgico y devocional del templo.
Juan Pérez de Artá y Cristóbal de Salazar fueron los primeros en

llegar y en solicitar la vecindad en 1595. Bajo la tutela artística de
Pedro Monte desarrollaron sus primeras actividades tanto en obras
de escultura, retablo y ornamentación como en la labra de materia-
les destinados a la arquitectura. Hasta 1607 estará trabajando el
primero de ellos, el segundo hasta su muerte en 1642, por lo que
debe ser estudiado en otro lugar. Ambos, sin embargo, realizaron
una obra conjunta para la capilla de Gil Rodríguez de Junterón como
consecuencia de la vista pastoral de Sancho Dávila. En 1592 el
prelado obligó a los herederos del arcediano a concluir la capilla.
Se labraron entonces, previa renuncia de Pedro Monte de Isla a
favor de Artá y Salazar, diversas estatuas de profetas y sibilas que,
si bien convenían perfectamente al significado profético tan propio
del Renacimiento que había equiparado las figuras de ambos, no
había sido previsto por el arcediano fundador. En esta obra se
perciben claramente los ecos de procedencia de ambos artistas.
Los paralelos establecidos con el retablo de Pablo de Rojas para
Nuestra Señora de la Antigua en la catedral granadina son claros y
se pueden observar en las solemnes y frontales figuras ubicadas en
las paredes curvas del recinto murciano. El gesto grave y solemne
191

de las esculturas intenta aliviar algo de la sequedad con que es eje-
cutado y aligerar la monotonía de sus gestos, no alcanzando más
que un discreto nivel de calidad muy alejado de sus predecesores.
No puede extrañar la impronta granadina detectada en esta obra.
Nombres como Diego de Navas y Pedro de Raxis vendrán a comple-
tarla. El primero, colaborador de Salazar, en un retablo contratado
para Orán, procedía del taller de Pablo de Rojas, y el segundo, hijo
de un famoso estofador granadino de igual nombre, será recordado
en la ciudad de Lorca.
A la par que los hermanos Ayala realizaban sus monumentales obras

de Jumilla y Yecla, otras opciones clasicistas se dieron en la arqui-
tectura de retablos, circunscritas en su mayoría al taller de la familia
Bautista Estangueta, ubicado en la ciudad de Murcia, donde nacería
en 1594 el miembro más famoso de la estirpe, el arquitecto jesuita
Francisco Bautista, difusor de la llamada cúpula encamonada, o
solución ingeniosa pensada para proyectar cúpulas de gran resalte
y elevados perfiles, trazadas sobre un entramado de madera, que
permitía levantar a gran altura estas cubiertas, limitando el uso de la
piedra, y haciendo más económica su presencia. Desde, al menos,
1585, el mayor de esta estirpe ya trabajaba en un modelo de retablo
inspirado en el Clasicismo de la segunda mitad del siglo XVI, apto
para cubrir pequeños huecos tras el altar, en los que una tabla pin-
tada o la escultura del titular en nicho avenerado se acomodaba a
una simple estructura de columnas torsas o entorchadas, edículos
de coronamiento, grandes aletones o volutas, elementos heráldicos
y pináculos con bolas. Esta sencilla estructura, acomodada a la
superficie plana de los muros, destacaba igualmente por sus efec-
tos plásticos, sin duda alguna, como resultado del carácter escultó-
rico de las espirales, de los frisos de perlas y fusaiolas, fuertemente
destacados, y de la introducción de otros recursos escultóricos
entre los encasamientos del retablo.
No puede dejarse de lado el impacto producido por la obra de los

hermanos Ayala en la trayectoria de esta familia, aunque la rica
proyección, fuertemente movida y tensa de aquéllos, se resuelve de
forma simple y plana en la claridad y geometría con que son distri-
buidos todos los elementos ornamentales. Poco a poco el modelo
de los Estangueta, insistentemente solicitado para cubrir reducidos
huecos en las capillas privadas, dio lugar a un tipo estereotipado
en el que la fuerza escultórica de los primeros ejemplos dio paso a
una sequedad y monotonía, característica del retablo propuesto por
esta estirpe a lo largo del siglo XVII.
Sin embargo, la larga trayectoria de estos artistas les convirtió en

uno de los más activos maestros de transición entre ambos siglos,
192

acumulando como consecuencia de su intensa labor una posición
social envidiable y cuantiosas riquezas transmitidas a los miembros
más jóvenes de su familia. Posiblemente, el éxito alcanzado se deba
en gran parte al deseo de los comitentes de contar entre el mobiliario
litúrgico de sus fundaciones con un diseño perfectamente aceptado,
razón por la que el escultor Diego de Navas y el ensamblador Manuel
Peralta se vieron obligados a reproducir, para las proyectadas obras
del viejo San Andrés de Murcia y de la capilla de Santa Verónica en
la catedral, los modelos existentes en el monasterio franciscano de
Santa Clara la Real. Seguramente, las obras propuestas fueron el
antiguo retablo de Jerónimo Ballesteros, parcialmente conservado,
y uno de los relicarios de su sacristía.
Aunque muchas de las obras encargadas durante estos años desa

parecieron como consecuencia de los estragos de la riada de San
Calixto (1651) y los deseos de patronos de contar con obras de
mayor envergadura y riqueza, los documentos hablan claramente
de las exigencias impuestas a los artistas y de la necesidad de que
éstas respondieran tanto a la disponibilidad de espacios, a la impor-
tancia social de los promotores y su familias y, por supuesto, a las
necesidades devocionales propias. De ahí que, junto a la insistencia
con que se ofrecen modelos a copiar, las imágenes ocupen un lugar
importante entre el cúmulo de disposiciones jurídicas y compromi-
sos suscritos. Habitualmente, el calvario es una imposición iconográ-
fica universal por su popularidad y significado soteriológico a la que
simbólicamente se referían los santos taumatúrgicos y sanadores,
eternos protectores de la sociedad y de sus bienes materiales.
Sobre una predella, exclusivamente dedicada a la efigie de Cristo,

representado como Varón de Dolores, se disponían a ambos lados,
pintados en tabla, los santos propios de la familia, los que custo-
diaban al comitente y los que velaban por su felicidad material. De
esta forma fueron exigidos algunos de los más populares como
San Ginés, Santa Catalina, San Sebastián o los santos Juanes y los
médicos San Cosme y San Damián, siguiendo los viejos modelos
y devociones del Renacimiento, a los que se confiaban la salud
corporal y preparación del camino hacia la felicidad eterna. Estas
capillas, defendidas por estos celosos guardianes, eran también el
signo de la religiosidad familiar, proclamada por escudos y blasones
y su esplendor estaba en consonancia con los medios puestos para
su adorno y embellecimiento, garantizado por rentas, censos y últi-
mas voluntades, asistidas por una crecida capellanía y transmitidas
en herencia, lo que daba derecho a disponer de un recinto protegido
por rejas para uso exclusivo de un determinado linaje.
193

Pronto las preocupaciones episcopales sobre la historia de la iglesia
local hicieron acto de presencia entre la iconografía seleccionada
para estos retablos, según costumbre introducida en el retablo
mayor de Jumilla, posiblemente el primer ejemplo murciano en
hacerse eco de la devoción introducida a los Santos de Cartagena.
El encargo de tales obras se hacía mediante compromiso escrito

entre artista y patrono sin exigir limitación legal alguna que legiti-
mara a su autor para afrontar una obra necesitada de los conoci-
mientos específicos de las tres artes. Por ello, escultores, pintores
o arquitectos fueron los encargados de dar forma al modelo exigido
de retablo, tolerando una libertad laboral, únicamente posible, a la
vista de los conflictos surgidos en otros territorios, en una tierra
en la que los gremios artísticos nunca llegaron a consolidarse. Se
dio, pues, una estrecha colaboración entre pintores y escultores a
la hora de afrontar las trazas solicitadas tanto en aspectos propios
de pintura y dorado como en su policromía. La vieja distinción entre
pintor de pincel y dorador, ardientemente defendida por veedores
gremiales, nunca ocasionó litigios ni abogó por jerarquías precisas
como la de pintor de imágenes o imaginario y la de dorador o poli-
cromador para dar como resultado una obra de síntesis en la que
indistintamente contrataban pintores auxiliados por escultores o al
contrario. Juan Pérez de Artá, Jerónimo de la Lanza, Hernando de
Torquemada, Diego de Navas, Juan de Arizmendi y Tomás Ruán, se
encontraron en parecida situación al tener que entregar sus obras
doradas, encarnadas y “donde fuese necesario” estofadas.
Como es conocido, la elaboración de una obra tan costosa, como

la de un retablo, exigía un proceso riguroso de ejecución y unos
conocimientos precisos del asentamiento del oro sobre una base
que le diera consistencia, teniendo en cuenta que se aplicaba
sobre madera debidamente tratada. Es quizá por ello, por lo que
para obras de mayor envergadura, dorado y policromía se com-
prometieran de forma separada como procesos distintos, en parte
explicados por el elevado coste de su aplicación o por la necesidad
de garantizar un óptimo resultado. Así ocurrió con el retablo de la
cofradía de la Concepción del convento franciscano del Plano, com-
prometida con Pedro Orrente tras largo pleito con otros pintores,
mientras la Compañía de Jesús optaba por la fórmula compartida
de cuatro pintores ejecutando la policromía por mitades, según
el modelo entregado en 1610 a Jerónimo de Espinosa y Jerónimo
Ballesteros, por una parte, y a Jerónimo de la Lanza y a Francisco
Martínez Jover, por otra.
Pero en esta obra, más allá de las peculiaridades de su encargo y de

la colaboración asumida, no exenta de abandonos, se introdujeron
194

cláusulas reveladoras de cambio de mentalidad que se va abriendo
camino en la escultura de los primeros años del siglo XVII. Frente al
dominio del oro, material básico de la escultura del Renacimiento,
los miembros de la compañía exigieron a los pintores otros matices.
Los elementos arquitectónicos, como en la Antigüedad, deberían
tener un tratamiento cromático específico que mostrara la entidad
tectónica de su diseño y función. Las esculturas, por el contrario,
deberían reproducir rasgos más realistas en sus ropajes, como los
brocados, buscando su proximidad a los modelos naturales frente a
la áurea sobrenaturalidad de las renacentistas. Con ello, la necesaria
función de la imagen como trasunto de una realidad, que escondía
bajo formas reconocibles los aspectos propios de la divinidad, ya se
aproxima a consideraciones más barrocas, cuando, además, queda-
ban introducidas en ambientes reales con fondos de paisaje y altas
líneas de horizonte, debido a su elevado emplazamiento. La escul-
tura y el color fueron en esta obra un instrumento persuasivo muy
sutil que introducía una nota ya barroca en un templo renacentista.
En un contrato suscrito por el pintor Artús Brandt para Albudeite en
1582 las exigencias de los patronos prohibieron al pintor el empleo
de oro en los fondos del retablo, exigiendo unos soportes de pai-
saje, con montañas, nubes y cielos. La tendencia naturalista de
imagen y retablo quedaba así abierta a nuevas posibilidades.
4. pintura del renacimiento
Frente a los rigurosos estudios sobre la arquitectura del Renaci

miento, los de pintura y escultura no han contado con parecida
dedicación a pesar de la intensa realidad artística vivida a lo largo
del siglo XVI y de las investigaciones realizadas. Estas lagunas
quedarían justificadas por la renovación de los templos a lo largo
del Barroco con el consiguiente abandono de muchos retablos y
pinturas escasamente valoradas y la ausencia de nombres capaces
de rivalizar con los grandes artífices de la primera mitad del siglo.
Incluso uno de los nombres de mayor prestigio internacional, Pedro
Fernández de Murcia, conocido durante muchos años como el
Pseudobramantino, no ha encontrado hasta el presente en su tierra
de origen más vinculación que la mostrada por su ascendencia. A
Orihuela se asomó el arte de Pablo de San Leocadio, pintor traído a
Valencia por Rodrigo de Borja y, a pesar de contar con una de sus
más exquisitas pinturas, el San Miguel de la catedral oriolana, no
dejó huella en la pintura de la diócesis a la que pertenecía aquella
iglesia.
De esta atonía general sólo escapó Hernando de Llanos, nacido

a mediados del siglo anterior y activo en Murcia hasta su muerte
195

en 1521. Llegado a instancias concejiles tras haber desarrollado
en Valencia una intensa actividad al lado de Fernando Yáñez de la
Almedina, trajo consigo un gran bagaje pictórico elaborado durante
su estancia en Italia al lado de Leonardo. Fueron seguramente las
novedades de su pintura las que movieron al cabildo a encargarle
ciertas obras, pero su trascendencia fue más allá de la colabora-
ción temporal conocida al ser uno de los principales agentes de
la renovación figurativa del viejo reino junto a Francisco Florentín.
No extraña que el concejo murciano le concediera la exención
de pechos y tributos en 1514, fecha de su llegada a la ciudad, de
acuerdo al privilegio celosamente administrado por el municipio,
cuya antigüedad se remontaba a los famosos “excusados” del rei-
nado de Juan I.
Es quizás esta circunstancia la que pone de manifiesto la implica-

ción concejil en las obras catedralicias comentadas y la que permite
valorar la trascendencia concedida al arraigo de unos artistas distin-
guidos con tales honores y la posibilidad brindada de encontrar un
medio más adecuado que el de los estrechos límites marcados por
las ordenanzas gremiales. En este punto las redactadas para la pin-
tura en 1470 no parecen haber sobrevivido a las buenas intenciones
de sus redactores más preocupados por la defensa de sus intere-
ses profesionales que por la distinción específica de las facultades
imprescindibles para su ejercicio o por los conocimientos exigidos al
pintor. Lo cierto es que la distinción deparada a Hernando de Llanos
es claro síntoma de la nueva situación social que los pioneros del
Renacimiento encontraron en Murcia.
En líneas generales, el influjo de la pintura valenciana fue notable

como lo fue en el siglo anterior la importación de grandes obras
de orfebrería salidas de sus talleres. Pero Hernando de Llanos fue,
además, el creador de una escuela que a lo largo del siglo siguió el
camino trazado por aquél, aunque sin la calidad, fuerza y frescura
de sus obras. Acaso, los representantes más cualificados de esas
tendencias artísticas levantinas sean Andrés de Llanos, Gerónimo
de la Lanza y Juan de Vitoria. Los talleres más activos de pintura
siguen radicados en la ciudad de Murcia desde donde salieron obras
con destino a los territorios de la vieja diócesis y a aquéllos que,
como Orihuela, habían alcanzado episcopado propio.
La relación con las escuelas artísticas peninsulares y los ecos leo-

nardescos llegados de la mano de Hernando de Llanos muestran
uno de los caminos seguidos por el Renacimiento murciano y su
capacidad de asimilación de influencias foráneas de acuerdo con
la fuerte personalidad de sus maestros. Este signo visto en las
obras de los florentinos y continuados por el gran definidor del
196

Renacimiento local Jerónimo Quijano encontraba en la obra de
Hernando de Llanos un adecuado complemento en consonancia con
las iniciativas arquitectónicas. Pero esas relaciones experimentaron
una considerable quiebra a mediados del siglo XVI con el que se
inició un período de “autoabastecimiento” coincidiendo con la crisis
experimentada en otros campos artísticos. La numerosa serie de
documentos de la época alusivos a una actividad como la de la pin-
tura, en continuo auge durante la segunda mitad de la centuria, con-
trasta con la obra conservada, poca y de escasa calidad para ser un
arte fomentado junto a escultura, retablos, orfebrería y ornamentos
litúrgicos a consecuencia de las nuevas directrices emanadas de la
jerarquía católica y sus deseos de orientar las artes hacia campos
más apropiados para la renovación espiritual de la sociedad trazada
por el Concilio de Trento. Por eso se comprende que, concluidas en
lo esencial las grandes fábricas eclesiales, la pintura multiplicara su
actividad y lograra que su presencia tuviera la primacía a la hora de
diseñar retablos o encargar numerosas imágenes devocionales.
Hacia 1560 se puede trazar una nueva frontera que en líneas gene-
rales coincide con la desaparición en esa década de los grandes
maestros del Renacimiento activos en la primera mitad del siglo. Se
abre un nuevo ciclo en el que la pervivencia de modelos renacen-
tistas se funde con otras tendencias que juegan con la linealidad y
fantasía manieristas o con la corporeidad rafaelesca derivada de
Juan de Juanes.
Muertos Andrés de Llanos y Juan de Vitoria se produjo un estan-

camiento de la pintura y de sus modelos coincidiendo con un
cierto aislamiento del reino de Murcia, escasamente proclive a los
estímulos exteriores, a pesar de contar con un número crecido de
artistas, muchos de los cuales habían nacido en los años centrales
del siglo o en la década de 1560-1570. La continuidad familiar de la
profesión transmitida de padres a hijos, o conservada a través de
los frecuentes matrimonios entre miembros de familias dedicados
a pintura y escultura, tuvo como consecuencia la pervivencia de
signos propios de las generaciones anteriores, aún cuando la fuerte
demanda desplazara el interés por la arquitectura hacia estos cam-
pos como consecuencia de la función persuasiva asignada a unas
artes que más podían atraer la atención de los fieles.
Entre todos los pintores de principios del siglo XVI destaca el lla-
mado Maestro de Chinchilla, cuya obra Noli me tangere, pintada en
torno a 1500-1510 dio pie a Saralegui para proponer como autor a
Pedro Delgado, atribución que Agüera Ros relaciona con el singular
momento vivido por la pintura en los comienzos del siglo XVI en
los que advierte influencias de Bermejo, Rodrigo de Osona y Pablo
197

de San Leocadio. Es, por lo tanto, esta obra de gran interés, pues
revela el profundo cambio detectado en los horizontes pictóricos
del Levante español en la transición del Gótico al Renacimiento y
en el que son perceptibles el interés por la arquitectura de severo
clasicismo, la vibrante naturaleza, los efectos de color, el gusto por
lo menudo y detallista y la presencia de un horizonte muy alto que
recuerda todavía las obras góticas.
Andrés de Bustamante, otro de los pintores activos en los años

iniciales del siglo XVI era de origen burgalés y se encontraba afin-
cado en la ciudad de Murcia desde finales del siglo anterior, siendo
uno de los distinguidos con la exención de pechos y tributos por el
ayuntamiento en 1497.
La presencia del pintor ha dado pie para establecer relaciones

con la ciudad castellana, muy fuertes, por otra parte, en artistas,
eclesiásticos y prelados que mantuvieron contactos con ella. Ya han
sido evocados los nombres de Bigarny o de Gutierre Gierrero como
símbolos de esa permeabilidad que este pintor de nuevo reforzaba
tras las huellas dejadas durante los años anteriores en la cultura
murciana por la formación de Diego Rodríguez de Almela o Alonso
de Cartagena. A lo largo del siglo XV esa relación Burgos-Murcia fue,
según Torres Fontes, muy intensa y tuvo como cabeza principal en
los comienzos del siglo XV al obispo converso don Pablo de Santa
María.
Don Pedro Fajardo encargó a Bustamante en 1510 un retablo para

la iglesia del Salvador de Caravaca. La obra, desconocida, respon-
dería al típico retablo de tradición aragonesa-valenciana, de perfil
escalonado y grandes pulseras o guardapolvos que recogían las
escenas principales. Esta hipótesis se deduce de las historias pre-
vistas y de la ubicación indicada en el documento. Era un retablo
de tres calles; la central habría de alojar una imagen de la Virgen,
sobre la que se situaría la Transfiguración, titular del templo, y como
remate un Padre Eterno. Esta disposición vertical es la que da pie
a esa posible tipología, pues las calles laterales habrían de mostrar
cuatro escenas de la Aparición de la Vera Cruz y todo el repertorio
de personajes y situaciones que la tradición había ido añadiendo.
No sabemos más de él. En ese juego de reconstrucciones virtuales
cabe pensar que las pulseras presentarían tracería gótica así como
frisos de cardinas y pequeños doseletes de la forma como se apare-
cen en el desaparecido retablo de San Cristóbal de Espinardo o en
el de Santa Lucía de la catedral de Orihuela, obras posteriores.
198

4.1. Pedro Fernández de Murcia, el Pseudobramantino
En la pintura murciana del Renacimiento la personalidad más des-

conocida, acaso por no tener más lazos de unión con la tierra de
donde procedía que la brindada por su nombre y origen, es la de
Pedro Fernández de Murcia, el Pseudobramatino, artista, cuyo ras-
tro fue seguido desde el Milán de Leonardo y Bramante al Nápoles
de Fernando el Católico, a la Roma de Rafael, Miguel Ángel y de los
poderosos Orsini y Savelli y a la reformada espiritualidad francis-
cana antes de volver en 1519 a España para trabajar en Cataluña.
Nada se conoce de su nacimiento y muerte, a excepción de su

origen murciano y otros pormenores de su interesante biografía en
los comienzos del siglo XVI. Desde que en 1914 Giuseppe Fuoco
atribuyera al Bramantino los frescos de San Domenico Maggiore de
Nápoles, mucho se ha indagado para conocer a un enigmático pin-
tor, discípulo del Bramantino, delimitando los perfiles de una figura a
quien se aplicó el nombre de Pseudobramantino, hasta que la atribu-
ción del políptico de Santa Elena en la catedral de Gerona desveló su
verdadero nombre y origen español. Esta realidad se conectaba con
otras noticias que permitían identificar a aquel artista con un Pietro
Ispano documentado en Nápoles. Tras los estudios de Abbate, los
de Fausta Navarro añadieron nuevas obras al catálogo de este
pintor puesto en relación con el mundo amadeíta y con la principal
sede de este reformado franciscanismo en San Pietro in Montorio
de Roma. Si los estudios del frente napolitano se fueron haciendo
cada vez más densos y las obras nuevamente atribuidas permitían
conocerlo mejor, otro tanto ocurrió con los de la Lombardía. Los
estudios de Pere Freixas en torno al retablo de Gerona y los de
Marco Tanzi en el curso de la exposición celebrada en Castelleone
aportaron grandes conocimientos. En esta exposición se exhibió el
retablo de Bressanoro, dividido entre las tablas conservadas entre
Castelleone y el Museo Cívico de Cremona, y se destacaban las
conexiones hispánicas gracias a la mediación del santo visionario
franciscano, Amadeo Ménez de Silva, cuya figura se incorporó a uno
de los paneles laterales.
Esos estudios, y la posibilidad de entender la función desempeñada

por el pintor en esos comienzos de siglo, fueron precedidos por
los de Giovanni Romano quien propuso un origen español para
el autor de tales obras y le atribuyó el retablo de Santa Elena
de Gerona, cuando todavía su nombre era designado con el de
Pseudobramantino. No era extraña la identificación de este artista,
conocido por otros trabajos en Nápoles, con un pintor, sardo o
español, activo en los orígenes del siglo XVI hasta que en 1984
199

Pere Freixas desvelara la identidad del autor del retablo de Gerona,
conocido como Pedro Fernández de Murcia.
La densa literatura a que dio lugar el Pseudobramantino puso de

manifiesto la importancia de su figura, tanto en relación con la
difusión del Renacimiento por Cataluña como en los más riguro-
sos términos cronológicos propuestos por Gianni Romano, con la
importancia atribuida al grupo lombardo en Roma y con cuantos
aspectos ayudaban a comprender la cultura figurativa milanesa
entre el Quattrocento y el Cinquecento. Los estudios de Ballarin,
los de Juan Sureda y las conclusiones del congreso celebrado en
Cataluña hicieron el resto.
La actividad de Pedro Fernández viene asociada a la tabla Virgen

con Niño entre San Juan Bautista y San Pedro del convento de San
Gregorio Armeno en Nápoles, como parte de un políptico pintado
para el altar mayor de aquella iglesia napolitana, en cuya ejecución
se mencionaba en 1510 a un Pietro Ispano, comprometido con
la abadesa del monasterio. Comúnmente se viene admitiendo su
atribución al Pseudobramantino, aunque con alguna duda sobre
su cronología, siempre considerada como una de las primeras de
este artista al llegar en 1503 al sur de Italia en el séquito de Gonzalo
Fernández de Córdoba. En la obra mencionada, Mario Tanzi advierte
conexiones con la pintura lombarda de Leonardo y Bramantino,
además de otros influjos de Solario y Boltrafio. Son estos pintores
los que, en su opinión, parecen definir “el horizonte milanés de la
tabla de Fernández”.
Estas ideas parecieron consolidarse en las atribuciones, un tiempo

dudosas, de dos pinturas atribuidas a Francesco Napoletano (Huida
a Egipto del Trinity College de Harford y otra del mismo tema ofer-
tada por la Galería Sotheby’s), puestas en duda por Ballarin y con-
firmadas las sospechas por Tanzi al analizar las semejanzas con las
obras de Nápoles o con la Visión del místico español Beato Amadeo
Ménez de Silva (Palacio Barberini), avaladas posteriormente por la
inscripción alusiva al reinado de Julio II.
La Adoración de los pastores de la duquesa de Villahermosa, en

Pedrola, cerca de Zaragoza, sirvió para comprender el arte de
Fernández en el ambiente bramantesco de Milán en torno a 1497,
considerando a Bramantino el punto de referencia más importante
para el español, rasgos especialmente visibles en el tratamiento de
las obras de esta etapa, como la emotiva presencia de una ciudad
vista en la lejanía o el empleo de la luz como elemento modulador de
la perspectiva. Este estilo, afirma Juan Sureda, fue traído a España
200

por Fernández para las obras destinadas a don Juan de Aragón,
duque de Ribagorza, nieto de Fernando el Católico.
Los frescos de la capilla Caraffa (San Domenico Maggiore de

Nápoles) forman parte de un programa destinado a anunciar el naci-
miento y la realeza de Cristo. Una cúpula ornamentada de nubes y
ángeles funciona como gran óculo sostenido por una balaustrada
bajo la que, en las pechinas, se extiende una representación de
profetas señalando a ambos lados el destino de las filacterias
que anuncian el nacimiento del Señor, sutilmente indicado por sus
manos en el Nacimiento y Adoración de los Reyes situados estra-
tégicamente en la iglesia en función de sus gestos y miradas. La
cronología ha despertado ciertas dudas, analizadas en función de
otras referencias documentales, proponiendo los años 1507-1508.
La importancia de la decoración lleva a Tanzi a yuxtaponer la cúpula
Caraffa con la bóveda de la Signatura realizada por el Sodoma a
finales de 1508. Ambas obras, en opinión del estudioso italiano,
parecen comportar una común experiencia derivada del Mantegna
de Mantua a través de ciertas formas de interpretar la inteligencia
perspectívica bramantesca y del nuevo sentimiento difundido en
Milán por Leonardo, seguido por Bramantino, Boltrafio y Zenale. En
continuidad cronológica aparece el altar de la Visitación, un políptico
originariamente en Santa María de las Gracias de Caponapoli, ahora
dividido entre Turín, Pasadena y el Museo de Capodimonte.
Uno de los puntos de interés del Pseudobramantino es el del

conocimiento directo del Rafael romano, destacado por Ballarin,
en poéticas alusiones al San Biagio del Museo Nacional de Arte de
Cataluña. Es el Rafael de la Disputa y de la Estancia de la Signatura,
conocido, acaso, según sugiere Ballarin, por la posibilidad de un
viaje a Roma en el verano de 1511 para volver a Nápoles y con-
tinuar un políptico para San Domenico Maggiore. Esta progresión
en la dirección marcada por el clasicismo rafaelesco se percibe en
El camino del Calvario, último episodio de la estancia meridional,
realizado en 1512, año decisivo en la transformación de la cultura
visual napolitana.
La estancia de Fernández en Roma está relacionada con la visita

a las estancias rafaelescas y con su participación en ciertos fes-
tejos públicos bajo la identificación de Pietro Spagnolo. En aquel
ambiente pintó la Visión del Beato Amadeo Ménez de Silva, hoy en
el Palacio Barberini, una especie de visión apocalíptica en la que
el místico franciscano es raptado por el arcángel Gabriel hacia los
cielos. Todo un desarrollo hermético se despliega en la interpreta-
ción simbólica del número siete y en la elección de los santos que
cierran y abren los dos Testamentos de la Biblia, producto de la
201

efervescencia espiritualista y esotérica de la comunidad amadeíta,
cuyo centro más importante radicaba en San Pietro in Montorio. En
cierto sentido, esta obra es la continuación de la última pintada en
Nápoles, lo que lleva a pensar en 1514 como fecha de ejecución y
revela la influencia de la Disputa del Sacramento de Rafael y las rela-
ciones mantenidas por Fernández con la espiritualidad franciscana
reformada. Hacia 1517-1518 realizaría el políptico de Bressanoro,
reconstruido con tablas de la parroquial de Bressanoro y de la
Pinacoteca de Cremona antes de su regreso a España en 1519 para
realizar el retablo de Santa Elena en la catedral de Gerona, cuyos
pormenores dio a conocer Pere Freixas así como el desaparecido
de la parroquial de Flaça, último dato conocido del pintor murciano
Pedro Fernández, el Pseudobramantino.
4.2. El pintor Hernando de Llanos y el leonardismo
Si la importancia de Pedro Fernández es para la cultura italiana

del Renacimiento un interesante capítulo y nada se sabe, por el
momento, de las vinculaciones mantenidas con su tierra de ori-
gen, otros pintores, sin embargo, llegados a Italia a principios del
siglo XVI, seguramente relacionados con el Fernández presente
en Florencia, retornaron a España para desarrollar una espléndida
labor en las tierras levantinas. Los manchegos Fernando Yáñez de la
Almedina y Hernando de Llanos, cuyas obras tuvieron como destino
los reinos de Valencia y Murcia, fueron los principales impulsores
de una renovación surgida al calor de sus experiencias florentinas
junto a Leonardo. Un Ferrante spagnuolo se encontraba en aquella
ciudad colaborando con Leonardo en la Gran Sala del Consejo para
la que el italiano pintaba la Batalla de Anghiari. Aunque la testifica-
ción documental parece demasiado imprecisa, la identificación ha
recaído en el Hernando de Llanos español después de esforzados
intentos por descifrar la personalidad del mencionado basada en
simples razonamientos que atribuían una mayor calidad artística a
Yáñez. Los últimos estudios dedicados a ambos pintores en el curso
de la exposición celebrada en Valencia en 1998 se decantaban por
atribuir un leonardismo mayor a Llanos que a Yáñez y eso se per-
cibía, en palabras de Fernando Benito, en algunas obras (Epifanía y
Resurrección del retablo de Valencia) y en otras como Nacimiento
con donante (colección particular, Madrid), Cristo con la cruz (colec-
ción Godia Sales, Barcelona) y Virgen con el Niño del Museo de
Bellas Artes de Murcia.
Desde 1506 ambos pintores se encontraban en Valencia colabo-

rando en ciertas obras catedralicias, dando trazas para retablos y
peritando pinturas, seguramente atraídos por el prestigio de la igle-
sia valenciana alcanzado durante la época de Rodrigo de Borja. La
202

formación florentina de ambos parece clara, pero a la hora de trazar
una frontera entre ellos Fernando Benito se decanta por mostrar en
Yáñez contactos con Filippino Lippi, con el Botticelli de la Sixtina,
con la Antigüedad y con el mundo bramantesco. El desagradable
incidente que desencadenó la marcha de Leonardo a Milán, molesto
por la presencia de Miguel Ángel para pintar la Batalla de Cascina,
debió suponer el final de la experiencia florentina y la presencia en
Valencia de Llanos, primero, y luego, de Yáñez. Modelos de ambas
batallas aparecen recordadas en las obras de Llanos para el retablo
mayor de la catedral de Valencia, junto a la utilización de fuentes
comunes aprendidas durante su estancia florentina
El impacto producido por el primer trabajo realizado por ambos

(retablo de los Santos Médicos) fue determinante para el encargo
del mencionado retablo mayor en 1507. La modernidad que ambos
encarnaban no pasaría desapercibida para el cabildo metropolitano
de Valencia a la hora de encomendar una obra tan significativa que
se habrían de repartir por partes iguales pintando uno el anverso y
otro el reverso de las 12 historias de los Gozos de la Virgen. Estaba
diseñado este retablo a modo de gran mueble litúrgico, cuyas
puertas pintadas habrían de custodiar el retablo de plata hecho
por Piero de Pone (pisano) y el platero alemán Agustín Nicos, junto
a los valencianos Francisco Cetina y Bernardo Joan, labrado entre
1489 y 1507. Igualmente, los dos pintores se ocuparon de diseñar
la estructura.
A Llanos se atribuye La Natividad de la Virgen, Adoración de los

Magos, Descanso en la Huida a Egipto, Presentación en el Templo,
Resurrección y Ascensión. En ellas los recuerdos florentinos y
miguelangelescos se unen a los ejercidos por los grabados de
Durero y a ciertas evocaciones de Filippino Lippi.
La obra conjunta de ambos pintores en la ciudad de Valencia duró

hasta el año 1514 en que Hernando de Llanos aparece en Murcia.
Fue precisamente en esta ciudad en la que permaneció hasta su
muerte, certificada por el cabildo catedralicio murciano en 1521.
Llamado por el regidor Pedro Riquelme, sus primeras obras consis-
tieron en unas vistas de Cartagena y del Mar Menor y en trabajos
auspiciados por el municipio murciano en la puerta del Puente y de
la Aduana.
Desde 1515, al menos, la actividad de Llanos quedó vinculada a la

catedral para convertirse junto a los maestros italianos del primer
Renacimiento en uno de sus protagonistas. Encargado de realizar el
retablo de los Desposorios para el racionero Molina y de intervenir
en el nuevo retablo mayor y en la decoración pictórica de las bóve-
203

das del presbiterio y crucero, fue la obra citada en primer lugar la
que, sin duda, le abrió el camino a futuras colaboraciones. En los
Desposorios fechada en 1516, aún contando con la pérdida de las
tablas laterales que abrían y cerraban lo que suponemos fue un
tríptico, se inspira en una estampa de Durero con ciertas variacio-
nes, pero manteniendo la disposición de los personajes. El fondo de
arquitectura renacentista y la presencia de elementos decorativos
de jugoso naturalismo son las novedades introducidas por Llanos en
el que, por otra parte, se advierten las deudas con la pintura italiana
tanto en los gestos y expresiones de los personajes que se agrupan
en torno a la escena principal como en la dulzura de la Virgen y en
los recortados perfiles de algunos acompañantes. El Padre Eterno
que corona el retablo ha sido relacionado con el mismo asunto reali-
zado por Yáñez para el órgano de la catedral de Valencia.
En consonancia con la Virgen de los Desposorios se encuentra la

tabla del Museo de Bellas Artes de Murcia, una versión del modelo
leonardesco conocido como Virgen de los Husos. La representación
murciana difiere de su fuente originaria tanto en la concepción del
paisaje como en la discreta cubrición del Niño, pero muestra sor-
prendentes paralelos con su prototipo y con dibujos del maestro
italiano. La Virgen es de una extraordinaria belleza, pues une a la
natural espontaneidad con que sujeta y contempla al Niño un rictus
de tristeza, acaso, comprendiendo la mirada atenta de aquél en la
sugerencia de una cruz que forman los travesaños cruzados del
huso.
Más problemático fue el destino dado a la tabla catedralicia de la

Adoración de los pastores. Considerada como una de las piezas
procedentes del perdido retablo mayor de la catedral, no hay nada
que lo haga suponer, si tenemos en cuenta que las labores de Llanos
en esa obra estuvieron dedicadas a la policromía, a la decoración
de los hombros del retablo y a la decoración de las bóvedas. Sin
embargo, como ya se ha señalado, las obras pintadas por Llanos
para la catedral tuvieron gran eco entre los artistas del siglo XVI. Si la
guirnalda de frutos de los Desposorios guarda estrecha relación con
las que posteriormente realizaría Jacobo Florentín en la cúpula de la
sacristía y en ciertos detalles ornamentales de la torre, siguiendo,
acaso, el triunfo que las grandes coronas floreadas habían tenido en
la decoración de la capilla de los Vélez, otro tanto ocurre con esta
tabla. Los paralelos detectados por Gutiérrez-Cortines entre ciertos
personajes de Llanos con los que aparecen en el retablo en relieve
de Junterones sería uno de los muchos puntos de interés que pre-
senta para valorar la presencia del pintor en los momentos decisivos
de la transformación catedralicia y un testimonio más para valorar
204

su influencia, a pesar de los escasos siete años en que permaneció
activo en la misma.
Las posibles fuentes de inspiración encontradas remiten una vez

más a Durero y a una serie de soluciones en detalles, comunes a
Yáñez y a Llanos, que sin duda procederían de fuentes intercambia-
bles y de dibujos traídos por ambos desde Italia.
La intervención de Llanos en el retablo mayor catedralicio sólo es

conocida por fuentes documentales en las que el pintor aparece
como destinatario de unos pagos relacionados en tareas de policro-
mador. Al parecer la obra era de escultura, según los testimonios
de quienes la contemplaron siglos antes de su destrucción. Fue
una de las empresas catedralicias de mayor envergadura y campo
de colaboración entre varios artistas. Sólo se conserva un ángel
expuesto en Huellas. Tras la desaparición de Hernando, otro Llanos,
Andrés, y Jerónimo de la Lanza, dorarían algunas historias.
Gran interés tiene el retablo en tabla encomendado al pintor para la

capilla de la Aparición del Santuario de la Vera Cruz de Caravaca,
que Llanos finalizó en 1521. Coincidió el encargo con la protección
brindada al santuario por don Pedro Fajardo, comendador de la
orden en su condición de patrono. Las tablas del hoy desmembrado
retablo narran la Aparición de la cruz y las conversiones a que dio
lugar, incluyendo los milagros que su protección brindaba. Las seis
escenas escogidas representaban la prisión de Chirinos, el interro-
gatorio por Ceyt Abu Ceyt, la misa de la aparición, el bautismo del
sayid Abu Ceyt, el milagro del incendio del altar y San Juan Bautista
en Patmos. Para estas series no existían fuentes de inspiración
precisa sino la historia de unos milagros que habían convertido el
alcázar de Caravaca en importante centro de peregrinación. Llanos,
por lo tanto, hubo de construir su obra a partir de una iconografía de
producción propia y en la invención de unos personajes y ambientes
para los que no tenía un punto de inspiración similar a los utilizados
en sus restantes obras.
Esta circunstancia bastó para fomentar la idea de que con ellas

surgía un estilo alejado de los modos habituales en el pintor y razón
para establecer diferencias que apuntaban a una calidad menor o a
la colaboración de otros artistas. Sin embargo, las desafortunadas
intervenciones sufridas por las tablas ocultaron parte de sus cualida-
des pictóricas y la originalidad con que fueron ejecutadas debe ser
valorada en función de ser la primera versión plástica de los hechos
que conocemos.
205

Tormo, Garín y Post consideraron a Hernando de Llanos el autor de
las mismas y pusieron énfasis en el carácter leonardesco de estas
obras relacionándolas con otras del pintor durante su estancia en
Murcia y con algunas de las realizadas en Valencia. La repetición de
tipos, habitual, por otra parte, en Llanos y los recursos ornamenta-
les propios de sus obras valencianas aparecen en estas tablas en
las que no falta tampoco la evocación de modelos de Durero. Con
ellas el pintor cerraba el ciclo de su presencia en Murcia, muriendo
posiblemente el año en que las concluía.
4.3. La pintura hasta mediados de siglo
Andrés de Llanos, Gerónimo de la Lanza y Juan de Vitoria son los

nombres asociados al desarrollo de la pintura renacentista hasta los
años cercanos a la mitad del siglo XVI. El primero de ellos conoce
perfectamente los modelos de Hernando y Yáñez, con quienes
habría de formarse, y es seguramente el pintor que Pérez Sánchez
identificaba como un seguidor de los mismos, a los que añadía cier-
tos rasgos propios de Masip el Viejo. Vinculado a la catedral, estuvo
activo desde 1523 hasta su muerte en 1552, alcanzando gran éxito
a juzgar por los encargos recibidos para Murcia, Albacete y Orihuela.
Para esta última localidad realizó el retablo de Santa Catalina de su
catedral, obra muy próxima al de San Juan de la Claustra de Murcia
y al desaparecido de San Cristóbal de Espinardo.
Oscurecido por la fama de Hernando, con quien llegaría a Murcia o,

a lo sumo, tras la muerte de aquél, fue el retablo de San Juan de la
Claustra, 1545, en la catedral murciana el que mejor identificó su
estilo en la estela del primer Llanos. La fuerte caracterización volu-
métrica de sus personajes, la entidad romana de sus figuras, la com-
binación cromática heredada de su maestro dan pie para mostrar al
autor de este retablo como un artista embarcado en una evolución
de la pintura “más serena e idealista”, aunque la composición simple
de sus escenarios le sitúen en un punto inferior al primero.
Fue este retablo el que suscitó algunas controversias acerca de la

muerte de Hernando de Llanos al que curiosamente la anotación
capitular referida a los pagos del retablo lo confundió con el más
famoso pintor que ostentó este apellido. Sin embargo, a pesar de
que el asiento del fabriquero menciona a Hernando, la muerte cer-
tificada por el cabildo más los rasgos de estilo, diferentes a los del
autor de los Desposorios, confirman una vez más la atribución.
Gran interés suscita la figura de Juan de Vitoria, hermano del pin-

tor Gerónimo de la Lanza, el eficaz colaborador del cabildo en los
trabajos del retablo mayor catedralicio. Llegado a Murcia en 1541
206

permanecerá en la capital hasta su muerte en 1557 con lo que se
desvanecerá un ciclo coherente iniciado por Hernando de Llanos.
Fue Juan de Vitoria el encargado de realizar en 1552 el retablo de

Santiago para su ermita murciana, actualmente desmembrado en
el Museo de Bellas Artes. Representa varios pasajes de la vida del
apóstol de los que se conservan cuatro tablas. Bajo un calvario apa-
rece el traslado del cuerpo del santo en un escenario que da lugar a
varias escenas, un navío en la orilla de un pasaje seco y árido, tres
discípulos situados en diferentes planos sobre los que destaca el
cuerpo del apóstol, el carro de bueyes para su traslado y una figura
sentada leyendo. Las dos tablas laterales representan la predicación
de Santiago y su martirio.
La obra de Vitoria se sitúa en una línea coherente derivada de los

modelos de Hernando y de los contactos con Andrés de Llanos.
La forma de concebir el escenario, la alta línea del horizonte, la
ampulosa plasticidad de algunas figuras y la luminosidad del paisaje
evocan los recursos utilizados por Andrés de Llanos en el retablo
de San Juan de la Claustra así como la preferencia cromática y un
cierto sentido volumétrico de la figura, casi esculpida, del perso-
naje que aparece leyendo, recuerdo lejano del apóstol San Juan de
Hernando en el retablo de la Vera Cruz de Caravaca.
Las motivaciones de esta obra resultan bastante importantes, pues

las historias narradas en el retablo iban destinadas a reforzar la
tesis que hacía de la llegada del apóstol un capítulo eminente de
la evangelización de Hispania a través de las costas de Cartagena.
Avivada esta teoría durante el siglo XVI, Juan de Vitoria inició la serie
santiaguista que otros completaron para hacer prevalecer el domi-
nio de la Orden militar de Santiago sobre ciertos territorios del reino
de Murcia (retablo de los hermanos Ayala en Jumilla) o la genealogía
ilustre de los hijos nacidos en la diócesis hispanorromana (Artús
Tizón en Cartagena) en el que no se olvidaban los vínculos con el
apóstol.
Al fallecimiento en 1554 del pintor Ginés Escobar, Vitoria ha de

afrontar el compromiso de acabar el retablo de la Encarnación que
el primero dejó trazado para la iglesia de Santa Eulalia de Murcia y
un año después, con diseño de Juan Rodríguez, habrá de pintar el
de la Santísima Trinidad de Villena. A su muerte algunas de las obras
inacabadas serán terminadas por su sobrino Ginés de la Lanza, a
quien López Jiménez atribuyó las pinturas catedralicias de Santa
Bárbara y Santa Úrsula.
207

4.4. La pintura a partir de 1560
Una densa nómina de artistas aparece trabajando en la segunda

mitad del siglo XVI avivada por el interés despertado por la pintura
y las artes suntuarias. Gran parte de las obras tendrán como destino
los encasamientos de retablos trazados por Pedro Monte o por el
mayor de los Estangueta, en los que la pintura se va imponiendo
como arte dominante en detrimento de la escultura reducida a
la imagen principal o a nichos avenerados en los que compartirá
importancia con aquélla. Muchos de estos pintores vivirán todavía
durante el siglo XVII y sus trabajos servirán de frontera entre ambas
centurias, constituyendo un puente entre la herencia de los Llanos y
los primeros albores del Barroco. El profesor Agüera Ros introduce
su estudio de la pintura del siglo XVII con esos artistas que enla-
zaron dos generaciones: Jerónimo Ballesteros, Francisco García,
Jerónimo de la Lanza Biqué, Jerónimo Espinosa, Pedro López, Juan
de Alvarado, cuyas obras cubrirán gran parte del primer tercio del
siglo XVII. En 1580 nació Pedro Orrente.
La carencia de obras de este período contrasta con la abundante

documentación conservada que habla de retablos y colaboraciones
entre artistas para llevar a cabo los encargos. Algunos alcanzaron
una estima considerable, como fue el caso de Alonso de Monreal
y sus pinturas de historia para el concejo de Lorca, o su asocia-
ción con los hermanos Ayala para Yecla. A otros como Jerónimo
Ballesteros, continuador del taller de los Lanza, se le encargaría
entre 1595-1597 el antiguo retablo mayor de Santa Clara la Real
de Murcia con tablas historiadas y un enmarque de arquitectura
de columnas torsas y delicadas policromías. Las tablas pintadas
por Ballesteros se conservan todavía en la clausura del convento y
relatan pasajes de la vida de la fundadora. De Baltasar de Castro
Cimbrón, el pintor elegido por el Greco para representarle en la
tasación del Expolio nada se conoce.
Más interés despierta la obra conservada del centroeuropeo

Guillermo Olivier, documentado por Espín en Lorca desde 1569. Se
conserva del mismo una tabla de la Anunciación, acaso la escena
central del retablo existente en el hospital de la Concepción, un
tiempo atribuida a Alonso de Monreal. Construida como las grandes
versiones del Renacimiento, guarda estrecha relación con el Ecce
Homo de este pintor conservado en la colegial de San Patricio. Uno
de los rasgos más evidentes, junto al italianismo del que hace gala,
es el elegante virtuosismo de su pintura en acusado contraste con
la escasa fortuna mostrada en la construcción de la figura humana,
estereotipada y excesivamente rígida y plana. La obra, fechada en
torno a 1573, coincidió con la muerte del pintor, ocasión brindada
208

para que otro extranjero, Artús Tizón, haya de intervenir para acabar
el encargo.
Es precisamente este Artús Brandt o Artús Tizón una de las figuras

notables en el tránsito de los dos siglos y el artista presente en
múltiples documentos concertando la pintura de retablos o cola-
borando en su policromía y dorado. Trabajó durante tres décadas
en Murcia lo que da idea de la labor desarrollada tanto en solitario
como en colaboración. Si los retablos para Jonquera, Yeste, Jumilla
y Orihuela, algunos con Cristóbal de Salazar, no difieren del modelo
habitual en los años finales del siglo XVI, sí es interesante mencio-
nar una obra contratada para Albudeite (1581-1582) en la que las
imposiciones de los patronos obligaron al pintor a introducirse en
nuevos planteamientos naturalistas que le alejan de la tradición del
Renacimiento basada en el dominio del oro. Se trataba de situar a
los personajes ante unos fondos de paisaje y unas líneas de hori-
zonte que enmarcaran a modo de escenario natural, a las figuras,
reproduciendo montañas, nubes y cielos y unas lejanas perspectivas
ante las que se recortaban las imágenes. Es un precedente de las
condiciones impuestas en 1610 a Jerónimo de la Lanza y Jerónimo
Espinosa, cuando se concertaron con los jesuitas para realizar el
dorado y policromado del retablo mayor de San Esteban de Murcia
y la decoración de la bóveda con una monumental pintura mural.
La continua presencia de Artús Brandt en las principales iniciativas

del momento lo convirtieron en un prolífico pintor que lo mismo
acudía a la policromía, dorado y estofado del retablo de los Ayala en
Jumilla, una empresa que parecía no tener fin, que a idear sagaces
iniciativas como la realización de retablos en serie con el carpintero
Pedro Chacón, para ofertarlos en la tienda taller e iniciar con ello un
comercio rápido y eficaz ante la creciente demanda existente, pues
conocía el mercado y los gustos de la clientela. Con este invento el
patrono podría escoger el más apropiado a sus gustos y economía
y obligar al pintor a introducir las devociones personales, pues es
de imaginar que las presentes en obras como éstas, sin encargo
previo, representarían las devociones más comunes.
En 1577, siendo vecino de Lorca, contrató un retablo con el concejo

de Cartagena para la capilla de los regidores de aquella ciudad.
La idea original del retablo, del que sólo se conserva la predella
con santos, tenía un frontón bajo el que se desarrollaba el tema de
Pentecostés y columnas que enmarcaban la Asunción y Coronación,
disposición alterada durante el Barroco. Junto a las advocaciones
locales –Asunción y Coronación, titulares del único templo parro-
quial urbano de Cartagena– la predella es la mejor página pintada
que conservamos sobre el panegírico de la Iglesia carthaginense y
209

su esplendoroso pasado. Las siete figuras que lo adornan son siete
glorias espléndidas que, además de unir la tradición de un cristia-
nismo de origen apostólico –a eso alude la figura de San Basileo,
escogida entre otras en el siglo XVIII para el episcopologio pétreo
de la fachada catedralicia murciana– con los Santos de Cartagena,
tejían una trama histórica de origen providencialista que culminaría
con el obispo Sancho Dávila y su desmedida pasión por las reliquias.
A los santos de Cartagena se unieron otros ilustres parientes, la
princesa Teodosia, mujer de Leovigildo y madre de Hermenegildo
y Recaredo, más San Ginés de la Jara, otra eminencia local cuyo
monasterio en las proximidades de Cartagena construyeron los
ángeles. No era casual la correspondencia establecida en todo
ese calendario hagiográfico que pretendía relacionar los orígenes
apostólicos de la diócesis con las glorias intelectuales, pastorales
y monásticas de la Iglesia de Cartagena a las que se añadía una
figura regia que había alumbrado al primer mártir del catolicismo
hispano, vinculado por lazos de sangre a los Cuatro Santos y que
recordaba indirectamente la conquista de la ortodoxia hispana en el
tercer Concilio de Toledo por Recaredo a instancias de San Leandro.
Y todo ello protagonizado por hijos ilustres de Cartagena.
5. lujo para la arquitectura y esplendor para el

culto: Las artes suntuarias
El siglo XVI fue una de las épocas doradas para la orfebrería, el

hierro y los textiles. Su condición de obras suntuarias y las excelsas
funciones asignadas a objetos definidores de espacios o estrecha-
mente asociados al ritual reclamaban una especial atención por el
estrecho contacto que unos y otros tenían con lo más sagrado y
misterioso de la religión o con la estructura jerárquica del templo.
Al igual que la música instrumental y cantada aprovechaba las con-
diciones acústicas de la arquitectura que actuaba como caja de
resonancia, hiriendo las bóvedas con sus melodías y devolviéndolas
amplificadas por el santuario, las artes del metal y del bordado se
aliaron íntimamente con las posibilidades constructivas ofrecidas
por aquélla para dar cabida al desarrollo de un espléndido ritual
cuya simbología se hacía más próxima al fiel en la lujosa orfebrería
utilizada y en los brillantes bordados de casullas, dalmáticas y capas
pluviales enriquecidas con bordados de imaginería o con ornamenta-
ciones a lo romano. Las colgaduras de elegantes brocados dispues-
tas a lo largo de los muros, los palios, pabellones y paños de púlpito
empleados en las solemnidades religiosas crearon una atmósfera
fastuosa que recordaba las instrucciones dadas por Yaveh para
convertir el santuario en una rutilante mansión de la divinidad.
210

No puede entenderse de otra forma la contribución de los grandes
maestros de arquitectura al diseño de monumentales rejas levanta-
das en coros, capillas mayores y privadas, ni el interés puesto por
prelados y capitulares a la hora de definir la entidad del mobiliario
de las grandes sacristías. Que los artífices del Renacimiento estuvie-
ran dedicados no sólo a la renovación del primer templo diocesano
sino a la traza de muebles litúrgicos ricamente tallados y dotados
de enormes depósitos dispuestos para la custodia de ornamentos
y provistos, a su vez, de armarios para custodiar sus tesoros es
síntoma de la vinculación existente entre la dignidad asignada a los
lugares directamente relacionados con el ritual y la importancia con-
cedida a los vistosos tejidos guardados en sus enormes cajones.
Estas consideraciones traídas para recordar el valor asignado a unas

artes que no pueden vivir de forma aislada, sino en estricta relación
con los ambiciosos propósitos de los programas arquitectónicos,
demuestra el interés puesto por sus promotores eclesiásticos y
civiles por dotar a los recintos propios de la magnificencia inherente
al ritual o por marcar con desbordado entusiasmo el linaje familiar
estratégicamente situado en las recortadas placas metálicas que
coronaban las rejas como signo de poder y preeminencia.
La rejería del Renacimiento se inició con la presencia en la cate-

dral de uno de los más famosos herreros de la época, el maestro
Bartolomé de Jaén o de Salamanca, autor del cerramiento tratado a
modo de retablo, según afortunada definición del conde de Tendilla,
para la Capilla Real de Granada en la que reposaban los Reyes
Católicos y sus inmediatos sucesores en el trono. Para Caravaca
y para Murcia (capilla catedralicia de Macías Coque) trabajó este
afamado orfebre introductor de los repertorios ornamentales del
primer Renacimiento.
Era la rejería un arte lleno de posibilidades como campo de expe-

rimentación y reflejo de los progresos arquitectónicos y de su rico
manto decorativo. Por eso, el interés que suscitaba debió ser el
principal motivo que justificó el tenso debate habido en el seno
del cabildo catedralicio (1531) a la hora de optar por una reja que
cerrara la antesacristía o por una monumental portada de piedra,
que definitivamente se construyó.
Durante la primera mitad del siglo XVI un taller rejero, el dirigido

por el francés Esteban Savanan, estaría dedicado a fabricar las
rejas más suntuosas del momento. Sus trabajos dieron forma a
las trazas de Jerónimo Quijano para la catedral de Orihuela (capilla
mayor y coro, 1549) y para otros lugares de la vieja diócesis de
Cartagena. En la iglesia de Santiago de Villena (1547) la mutilada
211

rejería que ahora contemplamos reproducía los motivos decorativos
del Renacimiento en los gruesos varales repletos de grutescos. Los
elementos utilizados para embellecer soportes, barrotes, púlpitos y
cresterías procedían del sistema decorativo habitual en la arquitec-
tura: mascarones, páteras panzudas, panoplias y trofeos militares
daban paso a cresterías de ricos flameros, láureas enmarcando bus-
tos, harpías y seres mitológicos, candelieri y motivos fantásticos,
entre los que no faltaban las calaveras aladas de Jacobo Florentín
para la sacristía catedralicia ni las ensoñadoras expresiones de
Quijano para los Junterones. La delicada forja de estas piezas tenía
mucho del sentido tridimensional de la escultura, de una escultura
forjada en metal como la que producían los cálices y custodias
contemporáneos. De esta forma, las rejas fueron haciéndose eco
de las novedades introducidas por la arquitectura a la vez que su
tratamiento plástico daba lugar a la aparición de enormes pantallas
esculpidas.
Muchas de las capillas catedralicias no pudieron ser aisladas de las

naves con grandiosas obras de forja encargadas por sus propieta-
rios. Cuando en 1592 el obispo Sancho Dávila visitó la capilla de
Junterón ordenó fabricar una reja acorde con la magnificencia de su
fundador. Todavía a principios del siglo XVII la rejería del Salvador de
Caravaca reproducía los motivos ornamentales del Renacimiento y
Andrés de Ortigosa prolongaba a comienzos de tal centuria el estilo
desornamentado y purista de la segunda mitad del XVI.
La orfebrería produjo igualmente piezas suntuarias de gran calidad.

El establecimiento en la ciudad de Murcia de un contraste que
tuviera en su poder los pesos y medidas necesarios para controlar
la fabricación de piezas de oro y plata significa un punto de estima-
ble interés para calibrar la importancia concedida a estas piezas y
la necesidad de controlar su comercio.
Fueron, sin embargo, las parroquias del siglo XVI las primeras
en encargar cruces procesionales convertidas en símbolos de
su esplendor. El Salvador de Caravaca, la Asunción de Moratalla
o Santo Domingo de Mula convinieron con los talleres de Alcaraz o
con Alonso Cordero unas magníficas obras destinadas a representar
a la institución parroquial en los actos públicos. En ellas tanto el
esplendor del Renacimiento, los motivos ornamentales ya analiza-
dos en la arquitectura o la pervivencia de motivos heredados del
Gótico alcanzaban matices de exquisita definición en voluminosos
nudos abullonados, en ástiles cargados de relieves o en doradas
placas situadas en los extremos de sus brazos. La primera y más
suntuosa de estas piezas fue la cruz procesional del Salvador de
Caravaca, hecha hacia 1526 en los talleres de Alcaraz. Aún con
212

recuerdos góticos en su bello nudo y con una evocación flamenca
en la rígida torsión del crucificado de su anverso, la decoración
renacentista invade la pieza en la rotunda y clara composición de
los motivos y en la elección de una ornamentación a base de putti y
veneras acordes con el espíritu ornamentado del Plateresco.
Tres nombres merecen ser recordados por su vinculación a las

obras más sobresalientes salidas de sus talleres: Carlos Vergel,
Miguel de Vera y Alonso Cordero. El primero de ellos aparece vincu-
lado a Bartolomé de Arenas en 1558 como depositario de los pesos
y medidas de la ciudad de Lorca. Allí realizaría algunas de sus más
conocidas obras y recibiría encargos para la antigua parroquia de
Santa María. De aquellas piezas, el cáliz custodia realizado entre
1569-1571 es el que mejor representa a los talleres lorquinos muy
activos como consecuencia del rango de colegiata logrado para
San Patricio. Junto a una estructura propia del último Gótico el cáliz
presenta una ornamentación renacentista con relieves en la base,
columnillas y elementos arquitectónicos, nudo poligonal, balaustres
y crestería de motivos renacentistas.
Miguel de Vera es, sin duda, uno de los más afamados plateros
en la transición de los siglos XVI al XVII, cuyo taller compartió con
su yerno el también platero Hércules Gargano con quien realizaría
obras suntuarias para la diócesis de Orihuela y para los territorios
del viejo episcopado carthaginense, de las que se recuerda la cruz
parroquial de Jorquera. Afincado en Murcia, realizó el cáliz custo-
dia de Santiago de Jumilla, fechado en 1574. Las obras de Miguel
de Vera así como las realizadas por su yerno muestran el grado de
perfección alcanzado por la platería murciana y el auge considerable
que su presencia tuvo como consecuencia de las nuevas orientacio-
nes de Trento para la brillantez y magnificencia del culto. Su arte se
distingue por el tratamiento escultórico de sus relieves, por la monu-
mental grandiosidad de sus figuras y delicadas siluetas con suaves
transiciones de volumen hasta alcanzar un sentido del espacio y de
la perspectiva similar al visto en los grandes relieves de madera,
en los plintos pétreos de portadas y fachadas y en los soportes
forjados de las rejas. No extrañan estas cualidades en un platero
capaz de hacer realidad la vieja aspiración de Juan de Arfe sobre la
variedad escultórica que representaba la orfebrería. Precisamente,
las obras salidas de su taller, tanto si estaba fijado en Orihuela como
en Murcia, son contemporáneas de la Varia Conmesuración del trata-
dista, publicado por primera vez en Sevilla en 1585.
El ciclo se cerrará con el activo Alonso Cordero, un eficaz cola-

borador del embellecimiento de la capilla de la Arrixaca y platero
mayor de la catedral de Murcia. Son suyas las cruces parroquiales
213

de la Asunción de Moratalla y, probablemente, la de Santo Domingo
de Mula, reformada en 1781. Como artista de transición sus obras
reflejan la herencia del Renacimiento y el sentimiento purista que
se va imponiendo en las décadas finales del siglo XVI. De esta
forma, conviven el repertorio ornamental rico en detalles y motivos
inspirados en las cruces de la primera mitad del siglo con caladas
soluciones de sabor goticista, elaborados nudos arquitectónicos
con imaginería con macollas agallonadas más sencillas. En la cruz
de Moratalla, costeada por el municipio en 1593, los recuerdos de
la gran pieza del Salvador de Caravaca son evidentes, siendo una
versión más depurada de aquélla, aunque evocando el modelo.
La riqueza decorativa y la fastuosidad de la orfebrería encontraron

también su eco en los ornamentos y tejidos del Renacimiento.
Aunque no son muchos los conservados en la catedral porque otras
iniciativas acapararon la atención de un cabildo preocupado por
las inversiones en arquitectura, no puede olvidarse la importancia
concedida a este capítulo en las intenciones de los mecenas ecle-
siásticos al promover la construcción de grandes sacristías cada
vez mejor dotadas tanto en la amplitud y monumentalidad de sus
diseños como en el enriquecimiento decorativo del suntuoso mobi-
liario con que se las dotaba. Por otra parte, los comportamientos de
los grandes eclesiásticos y la procedencia nobiliaria de prelados y
altas jerarquías diocesanas dotaban al ceremonial de un aire aristo-
crático y principesco lo que se traducía en bordados de imaginería
y ricas cenefas en el vestuario litúrgico y en las elaboradas mangas
de cruces.
Alonso Cerezo puede ser el artífice que mejor represente esta

tendencia con las dalmáticas de Santa María de Lorca, una parro-
quia que desde la segunda mitad del siglo XV se dotó de grandes
objetos suntuarios. A las piezas de orfebrería de Mateo Danyo en el
siglo anterior y a la colaboración del platero Carlos Vergel, los ricos
ropones de Cerezo y la casulla roja de imaginería donada en 1554
muestran el interés por vestir la liturgia de la fastuosidad adecuada
a los misterios del ritual y esa tendencia se observa en la compra
de terciopelos y brocados con destino a estos fines.
A mediados del siglo XVI las artes del bordado alcanzaron uno de los
puntos de máxima actividad tanto en el taller de Lorca como en el
de Murcia en los que impusieron motivos de imaginería o cenefas lle-
nas de roleos, putti y guirnaldas dispuestos sobre las dos caras del
ornamento sacerdotal. Pronto la preeminencia de que gozaron los
talleres de la vecina Andalucía tuvo sus equivalentes en los abiertos
en las dos ciudades mencionadas para atender la fuerte demanda
de los templos diocesanos. Nombres como Juan de Villalobos,
214

Cosme de Ávila, Diego Gallego, Diego Díaz, Carlos de Tapia o
Lorenzo Suárez, bordaron, tejieron ornamentos y mangas de cruz o
fueron solicitados para tasaciones, aunque la calidad del maestro
oriundo de Baeza, Alonso Cordero, el artífice más renombrado del
reino y creador del taller de Lorca, que nace y muere con él, sea la
más significativa de todas. Atrás quedaban los maestros ocasiona-
les de la primera mitad del siglo XVI proveedores catedralicios de
frontales, casullas, ternos y capas y la demanda a los talleres de
Jaén o Granada.
En efecto, ya Espín Rael documentó la presencia de Alonso Cordero

en Lorca desde 1561 hasta su muerte en 1576, años en los que
realizaría el terno de damasco blanco para Santa María y las dal-
máticas de terciopelo carmesí y verde traído desde Granada, ya
indicadas. Un acontecimiento importante mostrará la alta estima de
sus bordados cuando en 1568 el concejo lorquino le encargue un
palio con destino a la festividad del Corpus. La obra que llevaba el
Sacramento con ángeles y el blasón de la ciudad en cuyo nombre
se solicitaba esta obra, fue motivo de discordias por la tasación y
justiprecio efectuados hasta que el veredicto final de bordadores
de la corte sancionara, rebajando discretamente los costes estima-
dos por el bordador y sus tasadores murcianos. Fue entregado en
1574.
Con Alonso Cordero concluyó el bordado renacentista. A comienzos

del siglo XVII Lorenzo Suárez, autor de la manga de cruz de Jumilla,
continuaba utilizando los motivos propios del Bajo Renacimiento
tanto en las carnosas flores que rodean los óvalos del cuerpo central
como en la imaginería utilizada. A estos detalles de la tradición se
añadían, según M. Pérez Sánchez, otros valores del bordado, como
el tratamiento escultórico de las figuras y la matización naturalista
del color, en la línea de los maestros valencianos de la época.
215

Capítulo séptimo
El siglo XVII y el primer Barroco

1. Exaltación de lo religioso
En 1563 la muerte de Quijano constituyó un punto de inflexión en

las obras comenzadas y construidas durante el siglo XVI, a lo que se
sumaron otras circunstancias políticas y económicas que paralizaron
algunos proyectos y prolongaron otros, tanto en la catedral como en
otras iglesias de la diócesis. Esto no quiere decir que no surgieran
iniciativas relevantes, por ejemplo, el colegio de San Esteban en
Murcia, como vimos, sino que los programas se dedicaron a satis-
facer otras necesidades que estaban directamente influidas por la
gran transformación operada en el seno del catolicismo. El Concilio
de Trento finalizado en 1563 tuvo notables consecuencias para la
nueva evangelización de la Europa cristiana; los obispos promovie-
ron otras iniciativas acaso más cercanas a la brillantez del culto
y de la liturgia, y en función de su dignidad y decoro se favoreció
la conclusión de los proyectos en curso, así como el fomento de la
vida conventual.
La reorganización de la Iglesia y las disposiciones dadas en Trento

tuvieron en la diócesis a un celoso intérprete, el obispo Sancho
Dávila y Toledo, capaz de imponer los preceptos conciliares y trans-
formar toda la política del obispado. Gracias a las innovaciones que
introdujo en la formación del clero con la creación del Seminario de
San Fulgencio, su decidido apoyo a las tradiciones hagiográficas
locales, como la devoción a los Cuatro Santos de Cartagena, su
veneración singular por las reliquias y su constante preocupación
por los asuntos diocesanos, orientaron definitivamente las artes
hacia nuevos contenidos alejados de las pretensiones humanistas,
para conducirlas hacia la exaltación de lo religioso y devocional.
Su personalidad no sólo se desvela por medio de sus escritos y
de sus importantes relaciones familiares, sino también a través de
instrumentos jurídicos como la Visita pastoral, inspirada por Trento,
para ordenar los asuntos eclesiásticos. Precisamente, el documento
mencionado refleja como ningún otro el cambio de mentalidad de
la jerarquía eclesiástica que siguió al famoso sínodo, pues los pre-
lados se preocuparon por las artes en la medida en que constituían
un impagable medio de comunicación social, ya que éstas eran el
cauce adecuado para transmitir y hacer comprender los misterios
de la religión y de la Iglesia.
Pero, además Sancho Dávila fue el representante de un sentido pro-

videncialista de la historia, asumiendo toda una tradición difícilmente
demostrable científicamente, que veía en los “falsos cronicones”
una base para difundir un nacionalismo local, originado en los siglos
iniciales del cristianismo. De aquí arranca toda una serie de tradicio-
nes que vinieron a convertirse en la gloria de la Iglesia de Cartagena,
219

sus santos y mártires de la época paleocristiana, el controvertido
origen apostólico de la diócesis y su indiscutible protagonismo en la
unidad católica de España, plasmados siglos después en el lenguaje
perenne de la piedra del imafronte barroco.
Tal exaltación de lo religioso tuvo su traducción en muchas iniciati-

vas destinadas a modificar y cualificar los espacios arquitectónicos
de todo tipo de templos, introduciendo un lenguaje comprensible y
sensual, al que no era ajeno la utilización de los recursos naturales,
como la luz, y de una persuasión psicológica patente en el senti-
miento narrativo del retablo y en el valor ejemplar de los santos
propuestos como modelo de conducta. El mundo conventual fue
definiendo la imagen de nuestras ciudades como palacios de la fe,
promovidos por eclesiásticos, por aristócratas deseosos de alcan-
zar la gloria eterna en algunos de sus espacios y por reformadores
dispuestos a difundir sus nuevos idearios al calor de la piedad
colectiva.
No extraña, por tanto, que la presencia de lo religioso en todos

los ámbitos de la vida consolidara el protagonismo de la Iglesia en
la historia como ordenadora de los acontecimientos y que el arte
respondiera a esas necesidades de mostrar su absoluta primacía.
Pintores como Pedro Orrente, Mateo Gilarte, Acevedo, Suárez y los
Vila fueron fieles traductores de esas inquietudes y modestos escul-
tores, cuyas habilidades no iban más allá de una cierta destreza en
la talla de madera, fueron requeridos para dar forma a devociones
personales o colectivas.
De acuerdo con este clima, propagado desde el púlpito y hecho rea-

lidad por las artes en la solemnidad de los templos, la jerarquía ecle-
siástica fomentó la difusión de experiencias personales vividas en el
silencio del convento o permitió el desarrollo escénico de la piedad
en un marco episódico que hundía sus raíces en el teatro medieval
y en los grupos alegóricos del Corpus. Lo narrativo tiene su marco
más adecuado en las historias contadas en los retablos, concebidos
para un ámbito cerrado, pero esa imagen, nacida para mostrar los
misterios concretos de la religión, adquiría una dimensión nueva
cuando su entorno quedaba definido por la ciudad. Frente al prota-
gonismo de la imagen quieta e inmóvil en el santuario, la calle y la
plaza monumentalizada por sus diversos edificios se convertían en
un inmenso escenario donde las esculturas se movían y suscitaban
diferentes sentimientos en la medida en que estaban calculadas
para ser contempladas en un contexto narrativo y teatral, cíclica-
mente recordado. De esta forma, surgieron los pasos e imágenes
procesionales promovidos por asociaciones de fieles, algunas de
220

contenido gremial, tutelados por la jerarquía eclesiástica que cedía
recintos propios para las actividades de esas corporaciones.
Sin embargo, las artes durante el siglo XVII tuvieron un desigual

desarrollo. Mientras la arquitectura, a pesar de las dificultades, aún
dio ejemplos tan importantes como el trascoro de la catedral, el con-
vento de Santa Clara la Real de Murcia, el de San José de Caravaca
o el santuario de la Vera Cruz en esa misma ciudad, la pintura logró
reunir a un grupo estimable de profesionales con diversos centros
regionales en Murcia y Lorca que cumplieron satisfactoriamente
los objetivos demandados. Las preocupaciones por las desgracias
producidas por las inundaciones del río Segura y otras necesidades
de índole defensiva y utilitaria provocaron la presencia de importan-
tes arquitectos e ingenieros enviados por la Corona para paliar sus
devastadores efectos o levantar diques, muelles y fortificaciones
en la costa. Su experiencia y conocimientos matemáticos les hacían
especialmente aptos para la construcción de grandes espacios en
los que su mentalidad racional y positiva se impregnó de los reper-
torios ornamentales barrocos.
La escultura, por el contrario, vivió alguno de sus más difíciles días.

Desaparecidos los hermanos Ayala, el retablo permaneció, por deci-
sión de sus promotores y por el prestigio alcanzado por la formas
clasicistas y escurialenses de la familia Estangueta, fiel a una moda-
lidad desarrollada a lo largo del siglo XVII como única opción posible
para acoger la pintura local y las toscas esculturas de Cristóbal de
Salazar, Juan Pérez de Artá o Juan Sánchez Cordobés. La prueba
de su modestia, no sólo es perceptible en las obras conservadas,
sino en la decisión de algunos celosos fundadores de enriquecer
los recintos de sus devociones personales con obras foráneas.
La escultura murciana quedaba relegada de esta manera a ser un
apéndice menor de Granada, tierra de buenos maestros, cuyos
excedentes fueron llegando hasta Murcia desde las décadas finales
del siglo XVI y perduraron hasta mediados, al menos, de la centuria
siguiente. Nunca se ha hecho balance de lo que supuso esta signi-
ficativa presencia, ni siquiera ha sido tomada en consideración la
influencia de la obra de Alonso Cano en tierras murcianas, en las
que está presente tanto en los lienzos documentados en diferentes
inventarios personales como en la réplica de algunas de sus mejo-
res obras hasta bien entrado ya el siglo XVIII. Cuando se produjo el
incendio de la sacristía de la catedral de Murcia, un escultor, Gabriel
Pérez de Mena, sobrino del granadino Pedro de Mena y Medrano,
fue el encargado de su reconstrucción.
En el último tercio de este siglo surgió un verdadero cambio en el

panorama artístico regional, posibilitado además por una coyuntura
221

económica y social más favorable, que podía permitir mayores inver-
siones en el desarrollo general de las artes. Coincidió este período
con el afán renovador de los templos murcianos devastados por la
feroz riada de San Calixto en 1651 y la necesaria reposición de mue-
bles y objetos litúrgicos, de reparación de viejas fábricas dañadas,
preludio del gran esplendor vivido en el siglo siguiente. Al mismo
tiempo las instrucciones de la Corona en relación con las obras mili-
tares de Cartagena se intensificaron en las últimas décadas de esa
centuria, con el fin de comenzar la modernización de la base naval.
Quedaban así establecidas las condiciones precisas para un intenso

desarrollo artístico que aún alcanzaron a ver Nicolás Villacis, los
hermanos Gilarte y Senén y Lorenzo Vila, pero que llegó a tener
otros nombres propios, como Nicolás de Bussy, Antonio Caro el
Viejo, Jerónimo Caballero y los arquitectos Toribio Martínez de la
Vega y José Vallés.
Mención aparte merecen unos profesionales que arribaron por

circunstancias diversas al reino de Murcia y tuvieron una influencia
desigual en la arquitectura local. Unas veces se trataba de emitir un
dictamen sobre una obra; es el caso de Jorge Manuel Theotocópuli,
hijo del Greco, con el fin de inspeccionar los trabajos que efectuaba
Damián Pla en la torre del Salvador de Caravaca. Otras veces, la
presencia del artista respondía a situaciones ajenas a la región.
Por ejemplo, las desavenencias surgidas entre el Conde Duque de
Olivares y el arquitecto real Juan Gómez de Mora le obligaron a
ausentarse de la Corte. Apenas unos meses, durante el año 1637,
estuvo el gran arquitecto en Murcia, posiblemente dedicado a ofre-
cer soluciones de ingeniería hidráulica (ya en 1613 remitió desde
Madrid diseños para el pantano de Lorca). Si en los casos anteriores
las visitas no tuvieron mayores consecuencias, en los que se van a
enumerar a continuación fueron notables, como el arquitecto carme-
lita fray Alberto de la Madre Dios que hizo las trazas del convento
masculino de su orden y las del templo de la Santa Cruz, ambos en
Caravaca. Las inundaciones provocadas por el Segura y Guadalentín
originaron la llegada de expertos en materia hidráulica, por ejemplo,
Melchor de Luzón que estuvo varias veces en la región, siendo su
estancia una de las más fructíferas. La misma riada de San Calixto
de 1651 fue motivo para que el concejo murciano solicitara la asis-
tencia del arquitecto jesuita nacido en Murcia, Francisco Bautista,
petición a la que se sumó el cabildo de la catedral. Además de
estos nombres, habría que sumar la legión de ingenieros militares y
profesionales en obras de defensa enviados por la Corona para los
proyectos de Cartagena.
222

2. Arquitectura y espiritualidad
2.1. La catedral y el triunfo de la Inmaculada
Durante el siglo XVII las iniciativas llevadas a cabo en el templo

catedralicio no tuvieron la importancia de siglos pasados, cuando
quedó definida la imagen arquitectónica y su modelo constructivo y
ornamental. Parece como si periódicamente el edificio se resintiera
de las propias limitaciones de su fábrica y de los estragos de tem-
blores de tierra y cíclicas inundaciones. Por ello la fábrica estaba
permanentemente dedicada a reparos que a veces tuvieron a su
frente importantes asesores de la envergadura de Melchor de Luzón
y la personalidad proteica de Toribio Martínez de la Vega.
Más relevante, sin embargo, fue el programa –estudiado en varias

ocasiones por la profesora Sánchez-Rojas Fenoll– que fue diseñado
por el gran prelado inmaculista fray Antonio de Trejo Paniagua, gene-
ral que fue de la Orden franciscana y embajador de la monarquía
ante la Santa Sede para obtener uno de los anhelos más solicitados
por España: la declaración oficial y dogmática del misterio de la
Inmaculada Concepción.
El sitio escogido para depositar la pasión inmaculista defendida por

el obispo fue el trascoro catedralicio, único posible para llevar a
cabo tan monumental obra. La cualidad esencial de una catedral era
su condición de iglesia de clérigos y en función de esa peculiaridad
sus espacios se adaptaron con el tiempo a las exigencias de un rito
particular que reservaba para sí misma los más nobles y singulares.
Al situar el coro en la nave central una enorme pared de fondo se
alzaba a los pies de la iglesia, posibilitando que en algún momento
se cediera para ubicar capillas y enterramientos privados como
ocurría en los muros laterales de ese mismo coro.
Al concebir Trejo su proyecto tuvo que negociar la cesión de unos

recintos privados ya existentes adosados a la pared terminal del
coro, para disponer de terreno necesario a su obra. No fueron sólo
éstas las únicas dificultades encontradas por el prelado, obligado
a mantener de alguna forma la primitiva advocación de las capillas
que era preciso derribar, sino que su proyecto se vio ensombrecido
por continuas desavenencias con el cabildo, deseoso de mantener
los privilegios seculares que avalaban su control y gestión absoluta
de la catedral. Más allá de lo que esas rivalidades mostraban, lo que
se estaba cuestionando en esos momentos era el sistema de poder,
control y competencias capitulares frente a las limitaciones que
imponía al obispo, al que casi se consideraba transgresor de dere-
chos seculares. Trejo no estaba dispuesto a permitir ninguna dis-
223

cusión que mermara su autoridad y sus prerrogativas, fortalecidas
desde el sínodo tridentino; de ahí que sacara su proyecto adelante
e, incluso, forzara la aceptación capitular, tras duros enfrentamien-
tos, la mediación de su hermano cardenal y la imposición de severas
penas eclesiásticas. A pesar de estas desavenencias, Trejo fue un
importante benefactor de la catedral al promover obras de embe-
llecimiento de la capilla mayor y solucionar los problemas de comu-
nicación que presentaba para la liturgia el único acceso existente
desde la vía sacra y la reja del gran presbiterio catedralicio. Por esa
razón se abrieron dos puertas laterales en el espacio más relevante
del templo, construidas por Damián Pla en 1626 a través de una
estructura sencilla con pilastras de fuste estriado y capiteles tosca-
nos más un frontón partido, albergando el escudo del prelado.
Acaso uno de los valores más significativos del trascoro catedralicio

es el sentido de la magnificencia que se desprende del conjunto,
debido a la riqueza y variedad de los materiales utilizados y al
lujo de la ornamentación. Su consecuencia inmediata fue la trans-
formación operada en este espacio catedralicio que cambió de
apariencia, como resultado de las intervenciones habidas desde el
Renacimiento. En efecto, las posibilidades ofrecidas por una zona
del templo inmediata a su monumental ingreso por la portada prin-
cipal convertía a la pared terminal del coro en un lugar privilegiado,
al que se accedía tras haber pasado los límites grandiosos de sus
fachadas. Por ello, los cabildos consideraron esta zona como un
equivalente espacial y simbólico de sus capillas mayores, dotándola
de una dignidad artística similar y ello motivó acciones calculadas
para embellecer unos espacios rescatados de su primera condición
de lugar de paso. Los trascoros habían sido destacados en todas
las catedrales españolas como objetos de una atención especial,
monumentalizados hasta rivalizar con las capillas mayores y rica-
mente ornamentados.
Sin embargo, frente a la profusión decorativa y al recuerdo de su

función inicial conectada por medio de puertas con los coros, el
siglo XVII alteró su condición originaria abandonando todo el interés
narrativo que la escultura ofrecía por la jerarquía focalizadora de la
imagen única. De esta forma, la exaltación de un misterio mariano
–el de la Inmaculada– se convertía en el punto de interés primordial,
para alcanzar una entidad autónoma debidamente subrayada por
los ricos materiales empleados y por la introducción de soluciones
arquitectónicas que lo convertirían en el espacio ideal para mag-
nificar una devoción. Su condición de templo dentro del templo y
anfiteatro para debates filosóficos aumentaría aún más en el siglo
XVIII, cuando se construyera la cúpula volteada sobre él acentuando
la verticalidad y autonomía del espacio. Si a ello se añade el nuevo
224

imafronte, también levantado en el siglo XVIII, las referencias simbó-
licas se ampliaban al conectar fachada y trascoro con una perfecta
armonía entre el carácter solemne de la escultura, que daba a la
calle, y la poética alusión a la Virgen como ianua coeli.
Estas transformaciones llevaron a Trejo a disponer de lo necesario

para crear una obra de suma calidad enriquecida por materiales
polícromos muy seleccionados, acordes con la significación del
misterio exaltado. Esto originó un proyecto basado esencialmente
en la arquitectura y en su condición de arte regulador de todo el
sencillo repertorio ornamental. En un lugar preferente se situó la
Inmaculada, pieza procedente de un taller madrileño, dotada de un
vibrante colorido, cuya belleza aumentaba por el engaste de pedre-
ría. Junto a la Inmaculada se situaron unos ángeles mancebos en un
alarde de sugerir su celestial aparición. Enriquecida con el paso del
tiempo por generosas donaciones de coronas y ráfagas de plata,
siempre es citada como objeto de veneración especial, pues siendo
inicialmente una devoción personal se convirtió en un poderoso
aliado para conjurar las periódicas catástrofes de la climatología
local, sacándola en rogativas por las calles de la ciudad.
No es de extrañar que el auge experimentado por los cabildos cate-

dralicios durante el siglo XVI fijara su atención en el coro, como signo
evidente de su poder sobre la catedral. Al hacerse cargo Trejo de
la mitra cartaginense los cambios operados en el seno de la Iglesia
eran grandes y sus consecuencias afectaron a cuestiones disciplina-
res, de control y gestión de los asuntos eclesiásticos. Por eso, si el
coro revelaba el poder capitular, el nuevo trascoro debería mostrar
la importancia del prelado, que introducía su devoción personal y
levantaba una obra que recapitulaba cuantas experiencias había
observado en Italia. De esta forma, la introducción de mármoles de
distinto color –básicamente el blanco y un verde oscuro– respondía
a las modas introducidas en algunas capillas italianas y en recintos
de diferente uso, todas destacadas por la riqueza y variedad de
sus materiales. En 1625, dos años después de su llegada de Roma,
Miguel de Madariaga, Alonso de Toledo, Bartolomé Sánchez y el
escultor Cristóbal de Salazar se hicieron cargo de un proyecto, cuya
traza es de autor desconocido, acaso resumen de las ideas y gustos
del prelado traídos de Roma.
En todo el conjunto no olvidó el obispo fundador las viejas advoca-

ciones existentes con anterioridad, conservadas en los elementos
decorativos incorporados a la nueva obra. La Santa Faz del ático del
retablo de la Inmaculada, explícita referencia al altar romano, y los
bustos de San Pedro y de San Pablo, fueron exigencias memoriales
del antiguo recinto, así como las esculturas de santos franciscanos,
225

introducían en la catedral las propias de la orden a la que Trejo
pertenecía. Unos pequeños relicarios, trazados a la manera de los
propios de la familia Bautista Estangueta, custodiaban reliquias,
identificadas por los letreros de sus auténticas.
El sentimiento barroco perceptible en esta obra no ha de ser enten-

dido únicamente en función de su decoración y aparatosidad, sino
en la nueva concepción que superpone los efectos devocionales a
los puramente memoriales, pues el interés del fundador por des-
tacar ante todo el culto mariano introducido predominó sobre el
destino funerario también previsto por Trejo. De ahí, la diferencia
existente con otras capillas catedralicias surgidas en los siglos ante-
riores, destinadas a servir de memoria a las generaciones venideras
de la estirpe que las construía o de los valores individuales dignos
de ser recordados. Trejo supeditó su linaje y su gloria personal a la
exaltación de la Inmaculada.
Con la excepción de este magnífico conjunto, los trabajos empren-

didos en la catedral durante el siglo XVII fueron más de acondiciona-
miento y consolidación, como los de arreglo y adaptación de capillas,
ciertas remodelaciones en las naves, púlpitos y coro, reforzamiento
de las bóvedas y cambios en el claustro. Así, en 1653, con la contri-
bución económica del obispo Diego Martínez Zarzosa se remozaron
las bóvedas del trascoro con la intervención de Antonio García de la
Vega. Diez años después, aprovechando la estancia en Murcia del
ingeniero aragonés Melchor de Luzón, el cabildo le encargó el pro-
yecto de la reforma del claustro, ejecutada por Jusepe Pérez y Julián
Picazo. Dada la serie de modificaciones que este espacio anejo a
la catedral experimentó en los siglos posteriores es prácticamente
imposible entrever el alcance de estas obras.
También en esos años de mediados de siglo se ha mencionado en

algunas ocasiones la posible intervención del afamado arquitecto
jesuita, el murciano Francisco Bautista. Se sabe que en 1651 fue
llamado por el concejo murciano y que los capitulares acariciaban
el deseo de que efectuara un informe del estado del templo por las
consecuencias derivadas de la inundación de San Calixto. Habría
que esperar a finales de siglo, años en los que las rentas de la cate-
dral emprendieron un notable ascenso, para vislumbrar el interés
del cabildo por intentar acometer obras de mayor consideración en
una catedral que permanecía todavía con carencias importantes.
Aunque esos importantes programas no se llevarían a cabo hasta
el siglo XVIII, sí que parece significativo el enlosado del templo con
mármol de Génova y de Macael ejecutado por José Vallés en 1683,
o la total restauración “en correspondencia de la obra antigua”
226

emprendida por el arquitecto montañés Toribio Martínez de la Vega
en la sacristía, tras el incendio de 1689.
2.2. Arquitectura y relicario
A pesar de su sentido práctico y de su realidad física y material, la

arquitectura llega a adquirir significaciones que la elevan a categoría
de símbolo. Tal aspecto ya fue advertido por algunos arquitectos y
teóricos. En este sentido, el culto y veneración de las reliquias ha
sido uno de los fenómenos más significativos que ha inducido en la
creación arquitectónica. En todas las culturas y religiones han exis-
tido objetos y piezas que han llamado la atención de los hombres y
han servido de referencia para sus manifestaciones rituales y creen-
cias, ocasionando itinerarios de peregrinación, como el que llega
hasta el alcázar-santuario de la Vera Cruz de Caravaca. No se puede
dejar de recordar que la primera arquitectura monumental cristiana
aparece vinculada a la veneración de las reliquias y de los lugares
relacionados con la vida de Cristo y, por ello, las tipologías construc-
tivas elegidas poseían determinadas connotaciones simbólicas.
No ha de extrañar entonces el poder de atracción que ciertos

monumentos o ciudades han tenido para los fieles, como Jerusalén,
Roma o Santiago de Compostela. Esa peregrinatio que representa
una de las actitudes más antiguas del hombre ante lo numinoso tuvo
una de sus manifestaciones más exultantes en el antiguo reino de
Murcia con la reliquia más venerada, que llegó a concitar un cons-
tante trasiego de fieles desde la Edad Media con el fin de venerar
un fragmento de la cruz de Cristo. La Orden de Santiago apoyó
este culto, convirtiendo la villa de Caravaca en uno de los centros
más importantes de su actividad. La llegada de la cruz patriarcal al
viejo alcázar estuvo rodeada de acontecimientos portentosos que
la tradición recogió con numerosos detalles. Este culto se convirtió
en una de las señas de identidad de Caravaca y cabe destacar la
concesión del año jubilar en 1579, renovado cuatro años después,
signo inequívoco de la devoción a la doble cruz que se difundió
durante los siglos XVI y XVII, más allá de las fronteras del reino
de Murcia, alcanzando incluso a los territorios ultramarinos de la
Corona española.
Muchas fueron las incidencias que transcurrieron hasta llegar al tem-

plo actual. Desde el pequeño recinto que albergó el Lignum Crucis,
dentro de una de las torres del alcázar, se pasaría siglos después a
la construcción de un nuevo templo fruto de una serie de circunstan-
cias que lo hicieron posible. La devoción cada vez mayor a la reliquia
y las peregrinaciones que ocasionó durante la Edad Moderna fueron
algunos de los factores que contribuyeron a la erección de la nueva
227

fábrica. El templo de la Vera Cruz posiblemente fue la construcción
religiosa más destacada y monumental levantada en el siglo XVII
en el obispado de Cartagena. Los materiales y recursos utilizados,
el renombre de algunos de los artistas que intervinieron, junto al
patronazgo de la Corona, acentúan la particularidad de una obra.
Teniendo en cuenta, además, que fue levantada en unos momentos
de escasa relevancia por lo que a la arquitectura religiosa murciana
se refiere. Es una obra que, por su parte, se aparta de las corrien-
tes estilísticas locales y presenta cierto parentesco con tendencias
artísticas relacionadas con los centros cortesanos o próximos a
ellos. No ha de extrañar entonces que el historiador Elías Tormo
llegara a calificarla como “la mayor imitación que logró en España
el templo de El Escorial” y se la atribuyera “a un arquitecto escuria-
lense desconocido, pero casi seguramente Fco. de Mora”. Lo cierto
es que fue proyectada por el fray Alberto de la Madre de Dios,
discípulo de Francisco de Mora. El fraile carmelita trabajó junto a su
maestro en obras de la corte y proyectó otras en las que mantuvo
una pautas estilísticas cercanas a lo escurialense o herreriano muy
extendido durante el siglo XVII, que ha merecido la denominación de
estilo desornamentado.
La gestión del duque Uceda, comendador de la Orden de Santiago

en Caravaca, fue decisiva para que el proyecto recayera, tras
unas primeras trazas de Damián Pla y Miguel de Madariaga, en
fray Alberto de la Madre de Dios en 1613, según ha estudiado el
profesor Segado Bravo. El arquitecto carmelita, que había proyec-
tado en 1610 el madrileño convento de la Encarnación, estuvo muy
vinculado al duque y su padre, y trabajó para ellos en sus villas
patrimoniales de Uceda y Lerma. En 1617 se iniciaron las obras con
la intervención en una primera etapa de los canteros arriba mencio-
nados. Hubo varias interrupciones, unas veces porque no llegaban
los recursos económicos prometidos y otras debidas a calamidades
naturales, como la peste de 1648. A mediados de siglo se habían
terminado las naves y el crucero a falta de la cúpula. En 1669 se dio
uno de los impulsos más notables en tan dilatada construcción, al
contratar con el afamado ingeniero aragonés Melchor de Luzón (ya
había estado en 1661) los trabajos, en los que se incluían, además
de los propiamente arquitectónicos, los de talla y ornamentación.
En las tres últimas décadas del siglo trabajaron Lucas del Campo y
después José Vallés –el maestro de la colegiata de Lorca–, finalizán-
dose las obras en 1703.
Aunque son perceptibles deficiencias de carácter técnico, debidas

a las dificultades constructivas, a las limitaciones del lugar, a la
complejidad inherente de un templo-relicario y al largo proceso de
edificación, por el contrario, se observa la coherencia estilística del
228

conjunto. Por supuesto, las trazas del arquitecto carmelita fueron
respetadas en sus líneas generales. Así, la concepción espacial, la
misma modulación y estructura, la articulación de los huecos, son
signos evidentes que permiten comparar el templo de Caravaca
con otras construcciones levantadas por fray Alberto en la villa de
Lerma, según ha insistido el investigador Pedro Ballester Lorca.
Lo más complejo del desarrollo del proyecto era precisamente la

obligación de insertar el nuevo templo en la torre del castillo, es
decir, el lugar donde en la Edad Media se produjo el milagroso
aparecimiento de la doble cruz. Es la operación a la que tuvo que
enfrentarse fray Alberto y en ese aspecto el arquitecto carmelita era
un profesional preparado para soluciones complicadas. La misma
tribuna que corre sobre las naves laterales y continúa por el crucero
hasta abrazar la cabecera, viene a demostrar su habilidad para
utilizar recursos diferentes de la arquitectura religiosa y fundirlos
con el fin de adaptar y adecuar una tipología a un edificio concreto,
destinado a custodiar una reliquia insigne. Estas razones explican la
singularidad de la cabecera del templo que aparece inscrita dentro
de la caja de una de las torres del alcázar. Sobre el espacio del
altar, se alza la capilla de la aparición y ambos se abren al crucero
con dos arcos superpuestos en esviaje con un interesante resultado
poco habitual. Esta solución va en detrimento de la monumentalidad
de la capilla mayor, sacrificada por la especial significación del
espacio religioso superior, donde se produjo el milagro, y crea cierta
pesadez. Todo el interior del templo sorprende por la valoración de
lo tectónico, acentuado en los poderosos pilares y en las arcadas,
al tiempo que su sobriedad ornamental y geometría espacial recuer-
dan lo herreriano.
El exterior ofrece similares características de adaptación a las fun-

ciones específicas de una construcción subordinada a la existencia
de la reliquia. Los volúmenes cilíndrico del tambor y hemisférico de
la cúpula no trascienden al exterior, como sería lo habitual. Por el
contrario, una estructura de sección cuadrada disfraza y oculta las
formas circulares de la media naranja al rodearse de una galería de
columnas, donde se conjuraban las tormentas y siniestros natura-
les. La torre, donde se inserta el presbiterio y la superpuesta capilla
de la Aparición, se levanta aún más por encima de los volúmenes
escalonados del templo y enfatiza la verticalidad como último
elemento que se superpone por encima de la montaña sagrada al
encuentro con el cielo.
229

2.3. Espacio unificado y arquitectura sagrada
Mientras en el Renacimiento se dio una diversidad en la concre-

ción del espacio sagrado con la existencia de diversas tipologías
que enriquecieron sensiblemente el panorama de la arquitectura
eclesiástica, durante el Barroco, por el contrario, se produjo un pro-
ceso diferente. La variedad tipológica anterior dio paso en el siglo
XVII a una confluencia que tuvo como resultado una configuración
unificada con escasas modificaciones. No obstante, determina-
das condiciones muy especiales pudieron alumbrar algún modelo
excepcional y, en todo caso, sólo la riqueza de la ornamentación
o unos materiales escogidos pudieron resultar decisivos a la hora
de obtener ciertas variantes. Cabe añadir, en este sentido, que las
formas geométricas y abstractas eran capaces en el Renacimiento
de articular el espacio sagrado, mientras que en el Barroco había
que acudir a otros medios con el fin de obtener un lenguaje más
sensorial. Unos instrumentos en fin que pretendían ser sumamente
atractivos para emular una belleza, cuya concepción había cambiado
definitivamente. El Clasicismo del siglo XVI era portador de un alto
contenido intelectual que se ofrecía a la actitud comprensible de
minorías cultas y eruditas. Este panorama cambió –y a ello no eran
ajenas las disposiciones del Concilio de Trento–, de tal manera que
unos nuevos códigos estilísticos resultaron decisivos para la visua-
lización de unos valores que podían ser entendidos por la mayoría.
Sean cuales fueren esos parámetros, lo cierto es que las capas más
bajas de la sociedad pudieron llegar a identificarse con esa belleza
sensorial y los medios utilizados para conseguirla. Hasta el punto
que a veces un mensaje grandilocuente y retórico, en ocasiones
expresado a través de la pintura o de las imágenes en madera, pudo
llegar a ser perfectamente asumible por todos. Ésta es en suma la
unidad perseguida en las iglesias de la Contrarreforma.
El modelo sencillo y homogéneo de las iglesias murcianas del siglo

XVII responde al sentido estricto de la función del edificio, lo que
por su parte ofrecía serios obstáculos a las instancias creativas. No
obstante, es necesario aclarar que tal racionalismo edilicio, que se
expresa en la adecuación del modelo a su función, es también una
herencia del Renacimiento. El arquitecto se ve así constreñido en su
proyecto por los límites de un tipo constantemente repetido. Si la
arquitectura es ante todo la representación del espacio, la configu-
ración y limitación del mismo, que son inherentes a la creación arqui-
tectónica, se ven muy mediatizadas ante la presión de un marco
que el tracista no podía obviar, ya que los parámetros le venían
dados. Es muy posible que esta situación esté relacionada con el
cambio sensible operado en el sistema del encargo artístico pues,
el mecenazgo se ejerció de una manera más directa coartando la
230

libertad del artista y, por tanto, las posibilidades abiertas a su crea-
ción. Tales extremos se perciben claramente en los documentos
que escrituraban los encargos, ante las expresas condiciones que
se exigían a los autores de las obras, y en la vigilancia continuada
que los promotores efectuaban de todo el discurso arquitectónico.
A ello se añade además que el rango reconocido a los arquitectos
durante el Renacimiento también había cambiado. En definitiva, las
autoridades eclesiásticas hicieron valer todo el peso de su poder e
influencia para la ejecución de una arquitectura que tenía que expre-
sar adecuadamente los mensajes de la Iglesia y acomodarse a la
función perseguida en el edificio sagrado.
El modelo establecido obedecía al esquema de nave única con

capillas entre contrafuertes y comunicadas por un estrecho pasillo,
herencia de la denominada planta jesuítica. Aunque se ha llegado a
ver en este modelo una directa ascendencia de la Italia de la segunda
mitad del XVI, no se debe dejar de recordar que la tipología de nave
única hunde sus raíces, como acertadamente observó E. Mâle, en
la que fue asumida por determinadas órdenes religiosas durante la
Edad Media y difundida por el sur de Francia y el Levante español.
Para el historiador francés la iglesia de nave única y cabecera plana
poseía superiores condiciones acústicas y la contemplación directa
del ritual protagonizado por el celebrante, razones por las que la
denominó “l’eglise de la parole”. La Italia renacentista, sobre todo el
norte de la Península, acogió este esquema que fue evolucionando
al ampliarse las embocaduras de las capillas que casi se convirtie-
ron en espacios continuos o pequeñas naves secundarias. De todas
formas, el espíritu de la Contrarreforma acogió con entusiasmo este
modelo que se adaptaba perfectamente a los ideales de la reevan-
gelización defendidos en Trento. El profesor Bonet Correa ya insistió
en que este mismo tipo de iglesia fue el más difundido en España
desde finales del siglo XVI prolongándose hasta el Neoclasicismo.
En la antigua diócesis de Cartagena la presencia de templos de nave

única no era ninguna novedad. Por ejemplo, Santa María de Villena
o Santa Catalina y San Esteban, estas dos últimas en la ciudad de
Murcia, son una muestra de una tradición anterior a la consolidación
experimentada en los siglos del Barroco. Es cierto que se reelaboró
el concepto de espacio unificado, articulado a través de pilastras,
y se incluyeron balcones, deparando un carácter más airoso. El
esquema a partir de su estructura sencilla servía para cualquier tipo
de iglesia y ese espacio, ahora renovado en los tiempos del Barroco,
presentaba la versatilidad de una imagen acaso más rica del templo
que ofrecía, sobre todo, la novedad de la inclusión de una cúpula
sobre el crucero. Es quizás uno de los elementos más relevantes
que se añaden a la evolución del modelo. En el reino de Murcia el
231

sistema llegará a su expresión más elaborada durante el Barroco
Pleno del siglo XVIII. La preeminencia de la cúpula se convirtió en
un motivo recurrente de la arquitectura cristiana, difundido desde la
capital del mundo católico, y viene a resaltar la zona del presbiterio
como centro fundamental del culto y de la liturgia. Pero, además, no
se escapa el significado que tal elemento constructivo asume como
fin de un recorrido en el que los fieles recorren la nave del templo
como un camino simbólico que concluye en la culminación del espa-
cio sagrado, lugar privilegiado por la presencia de la cúpula elevada
delante del altar. El itinerario transitado por los fieles había tenido
su inicio en el límite de ese espacio sacro, es decir, en el exterior,
donde la portada a los pies de la iglesia o incluso en los laterales
de la misma deparaba con mayor o menor ornamentación unos sig-
nos visibles de la importancia de esos umbrales, considerados en
el marco de este misticismo arquitectónico como puerta del cielo,
según reza textualmente la inscripción latina sobre la puerta de la
parroquia de San Martín de Callosa en Alicante. El espacio sagrado
fue sustancial con la propia arquitectura al añadirle los valores que
permitían visualizar la simbología apuntada más arriba.
Un aspecto sobresaliente que contribuyó a esta modificación sus-

tancial de los edificios religiosos es el de los materiales. La casi
exclusividad en la utilización del ladrillo resultó decisiva en el pro-
ceso constructivo. Bien es verdad que es una consecuencia directa
de una sociedad con problemas económicos y sociales, que ya a
finales del siglo XVI obligaron a la paralización de grandes construc-
ciones en piedra, un material de alto coste que exigía considerables
inversiones. Súmese la regresión demográfica del siglo XVII, las
calamidades naturales o las inundaciones y se entenderá la difícil
situación para embarcarse en programas que requerían fuertes
recursos. La cantería se reservó para ciertos monumentos muy sin-
gulares y, en todo caso, para aquellas partes muy significadas de las
nuevas construcciones. Así, el ladrillo se convirtió en el protagonista
absoluto de la edificación e indujo a unas consecuencias estéticas
de largo alcance. Su utilización puso a prueba la habilidad de los
profesionales para obtener de un material tan pobre paramentos y
superficies moldeables en las que verter las formas sugerentes del
Barroco. Las superficies podían enmascararse con capas de estuco
y crear texturas ciertamente bellas, enriquecidas a su vez con cier-
tos juegos ornamentales. Incluso la piedra se siguió utilizando para
las portadas; el exterior así concebido presentaba un contraste en
el que la cantería venía a subrayar por su nobleza el significado de
esos umbrales que se destacaban sobre unos muros de ladrillo.
Desde finales del siglo XVI se emprendió, siguiendo las normas

emanadas de Trento, el fortalecimiento del sistema parroquial, pero
232

la situación antes comentada no facilitaba la construcción de estos
centros de culto en la diócesis de Cartagena. Son oportunas al
respecto las palabras del arquitecto agustino fray Lorenzo de San
Nicolás, cuando en 1664 escribía que “hoy está España, y las demás
provincias, no para emprender edificios grandes, sino para conser-
var los que tiene hechos”. Puede considerarse, por tanto, como un
fenómeno excepcional la construcción de nuevas parroquias. Tan
sólo habría que destacar la edificación de aquellas que estaban en
estado casi ruinoso, como la Asunción de Cieza, San Juan Bautista
en Lorca o San Miguel en Murcia, entre otras. La primera de las
mencionadas, en la que trabajó el maestro Diego de Villabona, quien
también había intervenido en la colegial de Lorca y en Santiago de
Orihuela, constituye un caso de excepción, por cuanto la estructura
del edificio con tres naves no responde al modelo señalado de nave
única. Su amplitud espacial, su monumentalidad interior y la severi-
dad desornamentada relacionan la iglesia de Cieza con el templo de
la Vera Cruz de Caravaca, similitud estilística que ya observó Elías
Tormo, a lo que se añade que ambas obras se iniciaron por las mis-
mas fechas, en la segunda década del siglo XVII, y se prolongaron
hasta la centuria siguiente.
La iglesia de San Miguel de Murcia, por el contrario, responde al

tipo de nave única con capillas comunicadas, siguiendo el estricto
modelo promovido por la Contrarreforma. Sus orígenes arrancan de
la época medieval y sería una más de las construcciones de techum-
bre mudéjar que tuvieron tanto arraigo en la región. Su historia es
semejante a la de otros muchos templos; construido con materia-
les pobres, constantemente necesitaba reparaciones de mayor o
menor consideración, a lo que se sumaban los estragos producidos
por las inundaciones o los temblores de tierra que terminaron de
arruinarlo. En 1691 se levantó la nueva fábrica y entre 1703 y 1712
se construyó la capilla mayor. Ya después la acumulación de reta-
blos y otras labores ornamentales consiguieron darle el ambiente
fascinante con el que en la actualidad lo conocemos.
Algunas de las obras efectuadas en ciertas iglesias, aunque no

permiten hacer valoraciones estéticas, bien porque no se realiza-
ban ante las carencias económicas o porque las reconstrucciones
ejecutadas durante el siglo XVIII impiden conocer el alcance de
esas obras, sí que la documentación conservada por lo menos nos
ofrece datos y nombres de algunos profesionales. Por ejemplo, la
iglesia de San Pedro de Murcia estuvo en obras a comienzos del
siglo XVII y, ante la convocatoria realizada desde la máxima jerarquía
del obispado, acudieron para dirigir la construcción maestros como
Bartolomé Sánchez, Sebastián Pérez, Agustín Bernardino, Diego de
Villabona o Diego de Ergueta, profesionales inmersos en la denomi-
233

nada tendencia del Clasicismo herreriano o Barroco desornamen-
tado, vigente durante esa centuria. La capilla mayor de este templo
se contrataba con Juan Bautista Balfagón –experto profesional con
intervención en los proyectos para adecuar las instalaciones portua-
rias de Cartagena– en 1652 costeada por la ilustre familia de los
Saavedra que poseía el patronazgo de la misma.
Un aspecto relevante de muchos de estos procesos constructivos

es que las trazas se acomodaban a un proyecto más o menos gene-
ral impuesto desde la autoridad episcopal, que pretendía unificar
criterios y homogeneizar esta arquitectura sagrada siguiendo las
directrices de unos objetivos específicos, a los que ya se ha alu-
dido. El encargo artístico en esta materia había llegado así a unos
altos niveles de control por parte de las autoridades religiosas de la
diócesis. Uno de los estragos que más perjudicó a la arquitectura
de la ciudad de Murcia fue la tremenda riada de San Calixto (1651),
que afectó, además de a la catedral, a la mayoría de las parroquias.
Los informes emitidos en tal ocasión indican los daños producidos
en templos, como San Antolín, Santa Eulalia, San Juan Bautista, San
Lorenzo y San Miguel.
La política parroquial se extendió a muchos rincones de la geografía

del obispado, aunque con las limitaciones económicas ya sabidas.
Las iglesias de Beniaján, Beniel, Alcantarilla, Alhama, las de San
Miguel y Santo Domingo en Mula o la de San Antonio en Mazarrón
deparan el interés de los prelados por consolidar una red de templos
que pudieran satisfacer las necesidades religiosas de la población.
Téngase en cuenta además que las parroquias se habían convertido
en los símbolos de las ciudades y que la vida de los fieles estaba
regulada por esos centros de culto. Los tañidos de las campanas
no sólo invitaban a la oración y convocaban a las ceremonias litúr-
gicas sino que marcaban el discurrir del tiempo, el transcurso de
las labores agrícolas o anunciaban los momentos de peligro y los
acontecimientos festivos. De ahí, el interés de la gente que coope-
raba en la medida de sus posibilidades y la contribución en muchos
casos de los concejos para llegar a convertir estas construcciones
en auténticos hitos arquitectónicos visibles desde la lejanía.
En la capital nominal del obispado –Cartagena–, debido a su espe-

cífica condición de ciudad para la defensa y a otras dificultades,
los programas de arquitectura religiosa fueron muy escasos. Sólo
existía una parroquia ubicada en una de las laderas del cerro del
castillo de la Concepción. Conocida también como catedral antigua
presenta una historia tan irregular y compleja, con destrucciones,
excesivas remodelaciones (algunas poco acertadas) y un estado
ruinoso hoy que hacen difícil su estudio. Las excavaciones que
234

se realizan en la actualidad junto con la puesta en valor del teatro
romano y las investigaciones de María Comas pueden próximamente
obtener conclusiones interesantes. Su estructura responde a la
de un templo de tres naves, cercano a las características de la
iglesia de planta salón que tan amplios resultados tuvo en el siglo
XVI. Parece que en las últimas décadas de ese siglo sufrió algunas
ampliaciones y ciertas reformas en los soportes y cubiertas. Con
motivo de la estancia del ingeniero militar Juan Bautista Antonelli en
relación con las defensas, se le ha atribuido la traza de una capilla
promovida por el concejo para venerar a la Virgen del Rosell, aunque
también se ha citado el nombre de Juan Huesca, un maestro del
círculo de Juan Rodriguez. A lo largo del siglo XVII poco fue lo que
pudo hacerse. Sería en 1691, gracias al patronazgo del duque de
Veragua, cuando tras un acontecimiento milagroso se construyó la
conocida capilla del Cristo del Socorro, rematada con un gran tam-
bor octogonal y su correspondiente cúpula. Destaca, sobre todo, el
aspecto fastuoso del recinto en el que el acceso al mismo desde
la nave meridional fue subrayado a través de un arco de triunfo,
con una exuberante ornamentación de yesería, que establece un
contrapunto deslumbrante con el resto del espacio del templo. Esa
misma decoración se despliega por la zona superior del interior de
la capilla. La suntuosidad de la misma, cuya construcción supuso
un hito en el legendario templo, pues a su riqueza se añadían las
formas esbeltas de su alzado sobresaliendo espectacularmente por
encima de las cubiertas del conjunto. Por eso no han de extrañar
los elogios vertidos entonces por algunos clérigos, como Cristóbal
Alcaraz, Pedro de Córdoba y Alonso Rosique de un espacio que
aúna el panteón familiar, el orgullo de un linaje y la sede de una her-
mandad para custodiar una imagen de gran devoción. El contraste
de estas opiniones lo puso Vargas Ponce cuando a finales del siglo
XVIII afirmó que era “una malísima capilla”, juicio peyorativo propio
de la mentalidad ilustrada, basada en los preceptos neoclásicos,
que condenaba el Barroco.
Otro fenómeno interesante que explica el fortalecimiento de la

red parroquial es el que se produjo a partir de pequeños recintos
de culto –las ermitas– que cambiaron su rango institucional. Al
efectuarse esta modificación surgió la obligación de dotarlas de
los medios necesarios para la dignidad del culto y, por tanto, de
utilizar el lenguaje de la arquitectura para su adaptación a las nuevas
funciones y significado monumental. Los imprescindibles recursos
económicos para estos fines encontraron en ocasiones la oposición
del cabildo catedralicio no siempre dispuesto a cooperar, lo que ori-
ginó disputas con los prelados, concejos y feligreses. Este proceso
tuvo amplia repercusión en la comarca del Campo de Cartagena y
en la zona del litoral. En algunos núcleos rurales se fundaron nuevas
235

parroquias, casi siempre a partir de viejas ermitas, como en Fuente
Álamo (1582), Torre Pacheco (1603) y en La Palma, Pozo Estrecho y
Alumbres en 1699. El caso mejor conocido es el de Torre Pacheco,
lugar que recibió en herencia el deán de la catedral, Luis Pacheco
y Arróniz, quien construyó una vivienda señorial. La ermita adosada
al palacete, tras convertirse en parroquia, fue ampliándose con
el transcurso de los años; incluso, la puerta de la antigua casona
fue utilizada como acceso principal al templo, posiblemente obra
del cantero Pedro Milanés que puede relacionarse con la portada
del palacio murciano de Almodóvar y con otros edificios civiles reali-
zados por los mismos años finales del siglo XVI y en los comienzos
del siguiente.
2.4. Los rostros de la colegiata de San Patricio
Durante el siglo XVII uno de los centros activos más importantes de

la diócesis fue Lorca. Las obras de San Patricio, erigido en colegial
en 1533, se prolongaron con muchas interrupciones durante el siglo
XVII. A comienzos de esa centuria estuvo al frente de la construc-
ción el ya citado Diego de Villabona, que alternaba estos trabajos
con otros en Murcia, Orihuela y Cieza. Las dificultades para la agili-
zación de las obras tenían su origen en la pretensión de concentrar
los esfuerzos financieros en la construcción de un pantano. Los
enfrentamientos entre el cabildo colegial y el concejo, que surgie-
ron porque los regidores consideraban excesivo el protagonismo
arquitectónico del templo frente a las edificaciones municipales,
añadieron más obstáculos a esta empresa. Lo cierto es que con
lentitud se fue cerrando el perímetro del edificio, proyectado por
Jerónimo Quijano en su momento y que Andrés de Bonaga ejecutó
la nave septentrional del crucero y su correspondiente puerta en
1627, de acuerdo con la sobriedad herreriana entonces vigente.
Es sabido que a mediados de siglo aún no se habían abovedado
las naves, trabajos que no se reanudaron hasta finales de siglo. A
pesar de tan largo discurso constructivo es conveniente valorar la
unidad de la fábrica, circunstancia poco habitual ya que en grandes
edificaciones de tiempo largo es frecuente la presencia de artistas
que no se supeditan al esquema general (que aquí fue respetado) y
pretenden dejar la huella de su personalidad. De haber ocurrido esto
último la vertiente clasicista del maestro Quijano no habría presidido
y predominado en las diferentes etapas de la construcción.
En 1694, bajo la dirección de José Vallés, se inició la fachada prin-

cipal, una de las piezas que por su monumentalidad y dimensiones
constituye una de las referencias del Barroco regional y del arte mur-
ciano. El conjunto presenta una concatenación de calles verticales y
bandas horizontales escalonadas que vienen a reflejar los espacios
236

interiores en que se estructura el alzado de la colegial. Por eso, la
silueta del frontis se ofrece como una formidable estructura pétrea
que no oculta el buque del templo sino que subraya la sucesión
ascendente desde las capillas laterales de los extremos, pasando
por las naves secundarias, hasta llegar al remate espacial de la
nave central. El poderoso impacto de unos órdenes sobresalientes
son los elementos clarificadores del inmenso muro, además de que
actúan como eficaces contrafuertes para asegurar y consolidar la
estructura, y para subdividir, enmarcar y geometrizar la enorme
superficie. Desde el punto de vista estilístico nos ofrece una síntesis
de un variado repertorio que va desde el Renacimiento al Barroco,
convivencia de elementos plenamente habitual. Contrastan por ello
los paramentos lisos con una decoración concentrada en puntos
muy precisos. Ese mismo control lo ofrece también la planitud de
los paramentos, tan sólo rota por el juego dinámico de los pedes-
tales.
Se han buscado precedentes remotos y directos que pudieron

inspirar al tracista de esta enorme fachada, a veces atribuida al
propio José Vallés. En la Italia renacentista y barroca se encuentran
tipologías de este tipo, aunque también en el norte de Francia y
Flandes. El profesor Segado ha llamado, sin embargo, la atención
de un modelo mucho más cercano; se trata del antiguo imafronte
nunca terminado de la catedral de Murcia, trazado por Quijano. La
desaparición de la antigua fachada murciana puede constituir un
obstáculo para efectuar tan interesantes comparaciones, pero las
pormenorizadas descripciones existentes dan una idea del inaca-
bado imafronte, también estructurado en calles y bandas con una
decoración concentrada en determinadas zonas, muy elogiada por
Fernando Hermosino. Desde luego la presencia cercana de una refe-
rencia directa necesariamente tendría que ser determinante, aunque
no habría que descartar otros aspectos. La fachada lorquina al ins-
pirarse en la de Murcia venía a competir con la catedral. De hecho,
cuando se terminó en 1710, se convirtió en el más relevante frontis
del obispado de Cartagena, padeciendo la antigua fachada murciana
las circunstancias de su amenazante ruina y de no estar terminada.
El cabildo de la catedral se percató de esta situación y se resistía a
colaborar económicamente ya que, por su parte, las características
casi catedralicias de la fábrica lorquina podían convertirse en más
argumentos a favor de un obispado propio. Desde los comienzos
de la obra de la colegial en el siglo XVI sus promotores siempre
pretendieron rivalizar con la catedral murciana y la terminación de
la fachada principal simbólicamente la convirtió en algo más que el
segundo templo del obispado.
237

Junto al maestro José Vallés, natural de Ibi en Alicante, un buen
número de profesionales –Alfonso Ortiz de la Jara, Salvador y Diego
de Mora, Pedro Sánchez Fortún, Félix Vallés y Jacinto Martínez de
la Vega– colaboraron en esta gran empresa arquitectónica que se
convirtió en un importante núcleo de formación para esos artistas
que trabajaron después en otras obras de la ciudad y alrededores.
Los trabajos de la colegiata a lo largo del siglo XVII no impidieron
obras menores en las diversas parroquias de la ciudad. Tanto las
parroquias altas de la ciudad, así denominadas por levantarse en
las laderas del castillo –por ejemplo la de San Juan Bautista y San
Pedro– como la de Santiago ya en la zona de extensión hacia el
valle, sufrieron obras de reconstrucción.
2.5. Los palacios de la fe
Las órdenes religiosas tuvieron una incidencia acusada durante el

siglo XVII. Desde la Reconquista las fundaciones fueron incrementán-
dose en varias etapas. Tras los primeros establecimientos medieva-
les, en el siglo XVI hubo una auténtica eclosión de numerosos con-
ventos a los que se añadieron más de 20 en la centuria siguiente.
Murcia, Cartagena, Lorca, Cieza, Caravaca y Mula fueron la mayoría
de las ciudades en las se asentaron estas nuevas fundaciones, al
calor de una época en la que se valoró de una forma especial el
sentido trascendente de la vida. Las comunidades religiosas y sus
actividades –la mayoría de ellas realizaban labores de beneficencia
y similares muy valoradas por la población– suponían una atracción
eficaz al calor de la espiritualidad postridentina. La proliferación de
estos recintos, auténticos microcosmos con los medios necesarios
para la vida en común, modificó sustancialmente la morfología de la
ciudad al ocupar grandes espacios. A la presencia de las parroquias
se sumaban unos conventos que ocupaban grandes superficies del
tejido urbano. Diversos autores se han referido a la ciudad-convento
como un fenómeno en la España del siglo XVII y evidentemente la
presencia relevante de esta arquitectura religiosa sacralizaba a todo
el conjunto urbano.
La fundación de un convento no significaba la inmediata construc-

ción del mismo, pues la mayoría de las veces ocupaba un lugar
provisional a la espera de obtener los medios que permitieran la
construcción de sus instalaciones, lo que explica el largo período
de edificación de algunos de ellos. Lo que sí conviene destacar es
que, dadas las funciones que realizaban, encontraron el apoyo de
la población, sobre todo, a través de limosnas y legados testamen-
tarios, sin olvidar el patronazgo ejercido por importantes familias
hasta llegar al patronazgo real como en la Encarnación de Mula. De
la cuantía de los medios recibidos dependió efectivamente la nobleza
238

o monumentalidad de esta arquitectura y la rapidez en su ejecución.
Hay que advertir que la mayoría de estos conventos, masculinos y
femeninos, tuvieron importantes remodelaciones cuando no recons-
trucciones totales en el siglo XVIII y, que las consecuencias de las
desamortizaciones del siglo XIX, junto a los estragos de la guerra
civil y los desaciertos posteriores, contribuyeron a la destrucción y
transformación de esos edificios.
Lo más importante que nos ha llegado de este tipo de arquitectura

religiosa son algunos templos y claustros. La planta de las igle-
sias recogen el modelo de nave única ya comentado y en algunos
casos casi se reducen a un cuadrado con pequeñas hornacinas y
predominio del crucero, como en las clarisas de Lorca y Caravaca,
donde trabajó a finales de siglo Manuel Serrano, las de monjas de
San Antonio en Murcia, de Pedro Monte, o la de las carmelitas de
Caravaca. La orden religiosa que más fundaciones llegó a tener
en la región fue la de los franciscanos, donde la pobreza de sus
materiales fue una nota destacada, además de la solución de unos
claustros bastante simples. Diego de Villabona trabajó en el de la
ciudad de Murcia, Juan de Inglés en el de Cartagena, Juan Garzón
terminó la fachada del lorquino convento de la Puerta de Nogalte
y en la segunda mitad de siglo se reconstruía el de la Virgen de
las Huertas. Interesante, por su parte, debido a su adaptación al
ambiente natural, es el de Santa Ana del Monte, con reducidísimas
ermitas en su particular Tebaida, en las afueras de Jumilla.
Algunas de las piezas monumentales de esta arquitectura conventual

fueron las promovidas por la Orden de la Merced. En la ciudad de
Murcia el maestro Pedro Monte de Isla diseñó en 1604, siendo ejecu-
tado por Damián Pla, Pedro Milanés, Diego de Ergueta, Juan Garzón
y Melchor del Vallés, uno de los claustros más monumentales de la
diócesis junto a la antigua iglesia de la Merced. De proporciones
gigantescas, que suscita su comparación con el del colegio de San
Esteban de la misma ciudad y con el de Santo Domingo de Orihuela,
presenta una sencilla molduración en las arcadas y una original dis-
posición en las esquinas con triple soporte columnario, que Pérez
Sánchez relacionó con su homónimo de Sevilla, terminado por Juan
de Oviedo en 1612. En la actualidad este bello claustro, restaurado
hace pocos años, más parecido a un patio renacentista italiano que
a una instalación conventual, es la sede de la Facultad de Derecho
de la Universidad de Murcia. En las cercanías del convento merce-
dario se construyó por esos años el convento de la Trinidad –lugar
donde hoy se ubica el Museo de Bellas Artes–, en el que el fraile de
esa orden, Diego Sánchez Segura, levantó un claustro con rasgos
estilísticos muy semejantes.
239

El claustro mercedario de Lorca, construido por Lorenzo de Mora
en 1668, fue trasladado en 1910 por el duque del Infantado a su
palacio de la Monclova en las proximidades de la localidad sevillana
de Écija. Más sencillo que el de Murcia, respondía a similares carac-
terísticas monumentales y adquirió bastante eco en la ciudad de
Lorca al influir en otras ejecuciones similares. Una atención especial
merece el convento de frailes carmelitas de Caravaca. Desde que
Francisco de Mora realizara el de San José de Ávila, éste se convir-
tió en un prototipo que la orden del Carmelo difundió por España,
creándose así una arquitectura conventual específica de la orden. En
la fundación caravaqueña intervino San Juan de la Cruz y las trazas
del mismo se deben a fray Alberto de la Madre Dios, el arquitecto
carmelita, discípulo de Francisco de Mora, que estuvo varias veces
en la ciudad de la Cruz. Al no contar con decoración acumulada del
Barroco Pleno es posible admirar la extrema sencillez de este espa-
cio sagrado. En esta misma ciudad, lugar de peregrinación desde
la Edad Media, se alzó un colegio jesuita de irregular y desgraciada
historia, que Elías Tormo asignó al gran arquitecto de la Compañía
de Jesús, el padre Pedro Bustamante, atribución totalmente des-
cartada por Gutiérrez-Ceballos. Por algunas noticias se afirma que
en 1593 fue encargada la obra a un “buen maestro de Cartagena”,
enigmática información difícil de precisar. En esos momentos habían
adquirido cierta notoriedad artistas como Pedro Milanés, Diego de
Villabona y Pedro Monte, que era el maestro mayor del obispado.
Cabe la duda de si sería este último, debido a su rango, quien
recibiera el encargo. De todas formas la iglesia –incendiada y aban-
donada durante décadas, por fin rehabilitada en el 2003– responde
al modelo de il modo nostro de la Compañía de nave única, capillas
laterales con tribunas sobre ellas, crucero con elegante cúpula y
testero plano, según el esquema de la iglesia jesuita de Alcalá de
Henares, como ha precisado Gutiérrez-Ceballos, y al que tendría que
adaptarse necesariamente el citado “maestro de Cartagena”. Las
características del templo, sus hermosas proporciones, la esbeltez
y elegancia de su espacio interior y el pie forzado de su diseño son
aspectos suficientes que lo singularizan y diferencian absolutamente
del resto de la arquitectura local, datos sobrados como para no
seguir descartando la presencia de una personalidad foránea en la
autoría de las trazas. El patio, que prosigue todavía en un lamenta-
ble estado, es por el contrario un conjunto arcaizante de notables
desaciertos, con ausencia total de homogeneidad en el tratamiento
de las esquinas (unas veces pilastras, otras veces columnas) y otras
torpezas en la modulación de los arcos y en las proporciones de los
soportes.
Los conventos de clausura femeninos fueron objeto de una atención

especial. A veces eran los concejos los que solicitaban su creación,
240

como el de Cartagena insistiendo ante el consejo de Castilla en
1598 hasta que se logró la fundación en 1632. La piedad de algunos
eclesiásticos fue fundamental: a Ginés de Perea se debe las clarisas
de Caravaca (1609), a Alejo de Bojados las capuchinas de Murcia
(1645), nombres que vinieron a engrosar la nómina iniciada a fina-
les del siglo XV por el deán Selva. Luego el apoyo de la población
a través de numerosas limosnas y el ingreso de novicias con su
dotación correspondiente servían para el mantenimiento de estos
centros religiosos.
Uno de los conventos más interesantes de Murcia es el de Santa

Clara la Real, fundado en época medieval sobre el viejo alcázar
seguir de los emires musulmanes. Debido a las transformaciones
efectuadas desde su origen en la Edad Media y a la superposición
consiguiente de edificios y estilos, se trata de uno de los conjuntos
monacales más singulares, habiéndose finalizado en el año 2005
su rehabilitación y puesta en valor. Diversas ampliaciones, como el
hermoso claustro gótico que rodea la alberca musulmana, fueron
consolidando esta fundación de monjas clarisas que en el siglo XVII
afectó a la iglesia. Melchor de Luzón en 1665 realizó las trazas
del nuevo recinto religioso, según demostró el profesor Segado.
Un espacioso compás, cuya pequeña portada acoge el escudo del
último de los Austrias, permite el acceso al templo y al monaste-
rio, ubicados en la zona norte de la ciudad entonces rodeada de
huertos. La iglesia, según la tipología habitual, es de una nave con
pequeñas capillas comunicadas y cúpula sobre el crucero, todo
enmascarado con las reformas efectuadas a partir de mediados del
siglo XVIII que añadieron una vibrante y exquisita ornamentación y
el magnífico tabernáculo de José Ganga Ripoll y Francisco Salzillo
(1755). La fachada de dos cuerpos perfectamente diferenciados
acoge en el inferior una sencilla portada con hornacina, mientras
que el superior se convierte en una deliciosa estructura, en la que
campea el escudo de Carlos II con rectangulares huecos de venta-
nas en celosía, en una especie de palomar místico que permite a la
comunidad la contemplación de la ciudad y su huerta hasta la sierra,
sin violar la intimidad de la clausura. Por su énfasis vertical, que
contrasta con las dimensiones reducidas del interior, esta pantalla
arquitectónica resulta original en el panorama de la ciudad-convento
murciana y remite a modelos madrileños seiscentistas, desde que
fray Lorenzo de San Nicolás tipificara en su tratado cierto raciona-
lismo geométrico en la concepción de los frentes de los templos,
que en este caso acentúa su valor urbano.
Una de las fundaciones más interesantes, debido a la importancia y

rango de sus patronos, es el de la Encarnación o también denomi-
nado de las Descalzas Reales en Mula. Por una serie de gestiones
241

en las que adquirió un protagonismo especial fray Pedro de Jesús,
este religioso muy relacionado con don Juan José de Austria consi-
guió que el hijo de Felipe IV asumiera el patronazgo en 1676 de esta
fundación de clarisas, que años después en 1687 pasó al patronato
real de Carlos II. A las cuantiosas contribuciones llegadas de la corte
se sumaron las de familias relevantes de Mula, lo que demuestra
la rápida construcción del convento terminado en 1685 bajo la
dirección del maestro Damián Ferri, al que se obligó a realizarlo a
semejanza del de San Diego de Cartagena. Por esos mismos años
se inició la nueva iglesia, en la que trabajó Lucas del Campo, que
habría de levantarse sobre el lugar que antes ocupaba la vieja ermita
de Santa María de los Olmos, terminándose hacia 1700 con la ejecu-
ción de la capilla mayor y la cúpula. No obstante, 20 años después
el templo fue demolido casi en su totalidad debido a su mal estado,
lo que parece sorprendente, dado el escaso tiempo transcurrido y
su alto patronato, para construir el definitivo.
Dentro de este mismo capítulo merece la pena mencionar dos obras

de amplia repercusión devocional anejas al convento de San Agustín
de Murcia. Se trata de la capilla de la Virgen de la Arrixaca y la ermita
de Nuestro Padre Jesús. Antes de mediados de siglo la comunidad
agustina había comenzado una ambiciosa construcción en las proxi-
midades del pequeño recinto religioso donde se veneraba a la anti-
gua patrona de Murcia. El profesor Agüera dio a conocer el nombre
de un Juan López Carretero trabajando en 1647 en algunas zonas
del templo, donde las trazas del artista revelan algunos de los por-
menores por los que discurría la arquitectura murciana de entonces,
todavía anclada en la normativa posclasicista de la primera mitad,
aunque con la inclusión de una elaborada ornamentación que, si bien
responde a motivos tardomanieristas, parece desvelar un cambio
de tendencia hacia una mayor barroquización.
El templo se terminó en torno a 1689 y ya entonces era descrito

como “una muy dilatada iglesia”. No han de resultar extrañas las
dimensiones del templo y las del resto del complejo monacal,
porque el lugar escogido por los frailes de San Agustín para su
establecimiento era una zona de expansión y no ofrecía las limita-
ciones de otros barrios. Las obras comentadas afectaron al cambio
de ubicación de la capilla de la Arrixaca, abierta al nuevo templo
agustino desde el lado norte y concebida casi como una iglesia de
una nave y cúpula que después recibió una fastuosa ornamentación
de yeserías. Al mismo tiempo las negociaciones entre los agustinos
y la cofradía de Jesús fructificaron en la construcción de una iglesia
lindera con la nave de la epístola, aunque desavenencias posteriores
ocasionaron serios pleitos al perseguir la hermandad la total autono-
mía de su recinto sin comunicación con la fábrica agustina. En 1696
242

ya estaba finalizada la nueva iglesia de Jesús, de original planta
octogonal, en cuyas hornacinas se instalarían décadas después los
grupos procesionales del imaginero Francisco Salzillo, además de
la renovación ornamental de todo el espacio sacro. Y para subra-
yar la independencia del recinto de la cofradía se abrió un acceso
directo a la calle con una portada concebida a modo de arco de
triunfo, obra de Pedro Escalante.
3. CIUDAD Y ARQUITECTURA
Las circunstancias negativas derivadas del estancamiento demo-

gráfico y de la recesión económica obstaculizaron el crecimiento
urbano y las felices iniciativas que se dieron en la casi totalidad
del reino durante la primera mitad del siglo XVI. Ese panorama de
optimismo entonces descrito hizo crisis y los concejos no tenían la
capacidad financiera suficiente para atender las demandas urba-
nas que se vieron sometidas a lo más esencial y, en todo caso, a
aquellas que dependían de la política nacional, como fue el caso de
Cartagena. En general, los núcleos urbanos no pudieron desarrollar
ninguna ampliación relevante y quedaron limitados a los procesos
efectuados durante el Renacimiento y, muy excepcionalmente,
determinadas demandas pudieron ser satisfechas. Muchos fueron
los intentos para aplacar la sed de los campos de Lorca y Cartagena
–canalizaciones y pantanos–, expansión de regadíos en la huerta
de Murcia y defensa de las inundaciones, pero la mayoría de ellos
quedaron sólo en proyectos irrealizables por falta de medios finan-
cieros.
En la ciudad de Murcia el siglo comenzó con la construcción de los

edificios del Contraste y del Almudí donde trabajaron los hermanos
Pedro y Juan Monte de Isla, Diego de Ergueta y los escultores
Cristóbal de Salazar y Juan Pérez de Artá. Las fachadas del primero
de los edificios mencionados se exhiben en la actualidad en el Museo
de Bellas Artes de Murcia y son un signo más de una arquitectura
que en esos momentos se debatía en las corrientes estilísticas del
Bajo Renacimiento con alta influencia serliana, además de reflejar
la escasa sensibilidad hacia determinadas muestras del patrimonio
recibido que llevó a la desaparición de esa construcción en 1932.
En Lorca la brillante extensión de la ciudad, antes arracimada en

las laderas del castillo, sufrió una paralización a pesar de que la
construcción de la parroquia de Santiago y otros conventos pare-
cen indicar una situación irreversible. En 1678 se terminó la cárcel
real debida a Miguel de Mora, después sede del concejo, con doble
arcada superpuesta sobre columnas de mármol de Macael, obra
243

que llegó a ser fuente de conflictos con las autoridades de la cole-
gial. Más de medio siglo después se duplicó esta fachada, salvando
la calle intermedia. Lo importante era que con la construcción del
edificio de la cárcel se estaba definiendo un espacio abierto, ya limi-
tado por el gran muro lateral de San Patricio, que fue consolidado
en la centuria siguiente.
Acaso la pieza más relevante de la arquitectura civil lorquina y una

de las más descollantes del Barroco regional sea la Casa Guevara,
cuya portada se terminó en 1694. Sobre los muros desnudos
destaca una portada de sabia y cuidada ejecución. Lo primero que
sorprende es el efecto teatral del Barroco que establece una serie
de contrastes, específicamente buscados para subrayar una pieza
sobre la severidad del resto. El esquema de la puerta se acomoda a
dos cuerpos superpuestos en sentido decreciente, enmarcadas por
bellas columnas salomónicas plásticamente ornamentadas sobre
pedestales y separadas por valientes cornisas. Las magníficas y
bien trabajadas labores decorativas, junto a los motivos heráldicos,
acentúan la suntuosidad de esta obra singular, influida casi con
seguridad por la retablística. Precisamente las columnas salomóni-
cas, soportes de ascendencia italiana, se difundieron por el Levante
español –recuérdese la reforma del presbiterio de la catedral valen-
ciana de Pérez Castiel–, en un trabajo donde los ensambladores
de retablos incluyeron estos helicoidales órdenes, inaugurando una
nueva etapa en la evolución de esas máquinas de madera que se
levantaban en los fondos de las capillas de los templos. Sigue siendo
una obra en la que se hace complicado señalar una autoría concreta.
La semejanza con la portada de Santa María de Elche ha inducido
a pensar en la intervención del escultor estrasburgués Nicolás
de Bussy, muy relacionado con algunos de los programas que se
realizaban en Murcia. En alguna ocasión también se ha insistido
en la figura de Jerónimo Caballero dada su intensa actividad en la
ejecución de retablos, aunque parece más plausible la atribución del
profesor Segado Bravo al señalar al cantero y escultor Antonio Caro
y a otros maestros oriolanos como Villanueva y Sánchez Eslava. La
ornamentación exterior se extiende a otros motivos desplegados
en el interior, expresando a través del simbolismo de todos ellos el
rango y la personalidad de promotor. El lenguaje de la arquitectura y
de su decoración plástica venía como en épocas anteriores a exaltar
un linaje que quería hacerse expresivo a través de estos medios.
Un caso específico lo constituye la ciudad de Cartagena por la

presencia de unos profesionales de formación especial. Se trata de
los ingenieros militares enviados por los Austrias menores con el
fin de adecuar y modernizar las instalaciones defensivas. Nombres
como Jerónimo de Ayanz, Gerardo Cohen, Juan Bautista Balfagón,
244

Julio Bamfi, Lorenzo Possi, Gerónimo Reynaldi, Pedro Maurel o
Hércules Torelli aparecieron elaborando informes acompañados de
dibujos y planos que permiten conocer parte de la trama urbana y
sus murallas, que ya en 1584 se encontraba en mal estado. A veces
los dictámenes ofrecían soluciones tan dispares que originaban
serios obstáculos para asumir decisiones. Otras veces la escasa
preparación técnica de aquellos maestros locales en los que recaía
la ejecución de esas obras, dificultaba aún más la realización de
proyectos con voluntad de permanencia. Habría que esperar al siglo
XVIII cuando una política más decidida y unos recursos inmensos
originaron unos proyectos globales de largo alcance. Con todo, se
prosiguió la política iniciada en el reinado de Felipe II de fortificar el
litoral con torres vigías, para distinguir desde la distancia los desem
barcos berberiscos.
Por su parte, la creciente importancia, según los objetivos de la

Corona, del puerto como fondeadero de la armada real, hacía
necesaria la fortificación de la histórica bahía de Cartagena y la
modernización de las instalaciones. Se insistió a mediados de siglo,
por parte de algunos de los ingenieros mencionados, en el inevita-
ble dragado del Mandarache, al oeste de la ciudad, para permitir la
estancia y arreglo de los navíos. No conviene olvidar tampoco que
el puerto, desde la Antigüedad, era un centro relevante en el tráfico
marítimo del Mediterráneo; de ahí que la colonia genovesa estable-
cida en Cartagena promoviera en los años iniciales del siglo XVII la
remodelación de los muelles para facilitar los intercambios comer-
ciales. Algunos maestros procedentes del norte de Italia, como
Gerónimo Botixa, Bartolomé‚ Cachiolo y Pedro Milanés trabajaron
en el nuevo muelle de San Leandro. Estas obras iban acompañadas
de otras de embellecimiento urbano como la puerta del muelle,
diseñada por el pintor Francisco de Aguilar y ejecutada por Pedro
Milanés en 1615.
4. ESCULTURA Y RETABLO DURANTE EL SIGLO XVII
4.1. Un oficio artesanal
A diferencia de la pintura, que en esta época vivió uno de sus

momentos más fecundos, la escultura fue un arte secundario, inca-
paz de competir con el vigor demostrado por otras escuelas espa-
ñolas. Desaparecidos los grandes maestros del Renacimiento, un
grupo anodino de escultores cubrió el vacío dejado por las figuras
del siglo anterior, produciendo un arte envarado y tosco destinado
a una clientela poco exigente, más preocupada por el carácter devo-
cional que le inspiraban aquellas obras que por la imprescindible
245

calidad con que transmitían los ideales religiosos que el Barroco
había confiado a la escultura como arte de vocación exquisitamente
naturalista.
Mientras el resto de España asistía a un fenómeno de gran intensi-

dad, que prolongaba la eclosión artística de generaciones pasadas,
Murcia no experimentó un proceso similar, aunque desde la vecina
Granada llegaran hábiles tallistas y escultores dispuestos a satisfa-
cer la demanda local y a consolidar con su presencia la actividad de
unos talleres que poco tenían que ver con la estela magistral de los
maestros recordados en sus aprendizajes.
Cristóbal de Salazar, Juan Sánchez Cordobés, Juan Pérez de Artá,

Hernando de Torquemada, Diego de Navas y otros, fueron nombres
habituales en contratos y compromisos, al menos, desde las déca-
das finales del siglo XVI y, aunque los dos primeros son recordados
como los artífices más renombrados de su siglo, la importancia de
su obra no rebasó los estrechos límites de un arte de consumo fácil
y de escasa inspiración. Muchos de ellos, además, marcaron la tran-
sición al siglo XVII y estuvieron asociados a pintores y arquitectos de
retablos ya mencionados.
Trabajo y encargo revestían en todas las escuelas españolas rasgos

similares en campos tan fundamentales como el adiestramiento
técnico, los procesos de elaboración de la madera y el aprendizaje.
Los métodos no variaban de un taller a otro más que por la prefe-
rencia de soluciones pictóricas determinadas por la policromía, por
el abandono de las doradas superficies del Renacimiento en favor
de opciones naturalistas o por aplicaciones brillantes o mates en las
encarnaciones. En general, los sistemas eran comunes, aprendidos
durante la etapa de formación en el trabajo de la madera, materia
por excelencia para escultor y pintor, especialmente cuando ambos
colaboraban en la construcción de retablos. En Murcia fue habitual
la de pino sargaleño, extraída de un árbol “sólido, sin nudos, enjuta y
limpia, seca y buena”, según indicaban las cláusulas que comprome-
tían el encargo. La utilizada habitualmente procedía de los pinares
del noroeste de la provincia y su calidad era exigida en cualquier
contrato, pues de sus cualidades dependía la calidad de la escultura
y la viabilidad de su conservación.
En el conocimiento de estas peculiaridades y, sobre todo, en el

cuidadoso proceso de elaboración, los contratos de aprendizaje
fueron muy precisos a la hora de indicar la obligatoriedad de instruir
al principiante en todos los secretos del arte sin ocultarle nada
que su capacidad personal pudiera adquirir mientras permaneciera
acogido a la tutela del maestro. Las diferencias con similares rea-
246

lidades en otras escuelas españolas no quedaban reflejadas en la
común aceptación de derechos y deberes y en la cesión de la patria
potestad a cambio de un estipendio convencional pactado, sino en
la posibilidad de que el maestro fuera el único garante de la eficacia
del proceso de formación.
Aunque en la ciudad de Murcia existió una cofradía de carpinteros

agrupada en torno a la capilla de San José, no existe constancia
de que los escultores quedaran sometidos a la autoridad de unas
ordenanzas como los de cualquier otro gremio artesanal. Esta
excepcionalidad, testimonio de la irregular distribución por España
de gremios artísticos, tuvo varias consecuencias derivadas de la
inexistencia en Murcia de unas agrupaciones profesionales, excep-
tuados los alarifes, que trazaran la frontera entre la consideración
intelectual de las artes y la elaboración mecánica de sus obras. La
inexistencia de situaciones conflictivas, en las que el artista trataba
de definir el espacio que le correspondía en una sociedad fuerte-
mente estratificada, es un síntoma más de la placidez con que vivie-
ron nuestros artistas durante el siglo XVII y de la forma individual
con que algunos alcanzaron la consideración de hidalgos.
En el marco de las relaciones artísticas dos hechos se suman al

proceso de creación más allá del campo propiamente técnico. Por
una parte, la elección de la iconografía fue cuidadosamente selec-
cionada por el promotor del encargo, exigiendo la presencia de sus
santos privados y de los de devoción familiar. Rara vez quedó al
arbitrio del artista la elección de un santoral que habría de inspirar
sentimientos devocionales o ilustrar páginas de la historia. Salvo
en cuestiones menores, en las que expresamente se indicaba que
las imágenes secundarias de un retablo quedarían a su elección, la
figura del inspirador del programa, aún del propio de una capilla fami-
liar, fue siempre destacado. Por otra parte, en sus manos quedaba
un instrumento de control imprescindible para el seguimiento de la
obra y garantía de su calidad. Era el boceto, a veces en pergamino
iluminado, si se trataba de un retablo o en arcilla policromada, si era
una escultura, los que servían de paso previo a su aprobación. No
eran sólo las líneas básicas del diseño las que prevalecían, sino los
más sutiles elementos de ornamentación, las condiciones del color,
el sentido de la composición y las disposiciones iconográficas.
La situación social de los artistas no pasó de una cuestión menor

que apenas alteró la pacífica conciencia artesanal de los escultores.
Ni hubo pleitos con la hacienda pública ni los debates sobre el origen
intelectual de las artes interesaron a quiénes se dividieron amisto-
samente sus campos de trabajo sin que arraigara una conciencia
gremial, fuerte y sólida, como en otras ciudades. Eso explica que
247

Cristóbal de Salazar ande a la zaga del cantero Bartolomé Sánchez
en el compromiso firmado para el sepulcro de la familia Riquelme
en el convento de San Francisco de Murcia, que el pintor Juan de
Arizmendi trabajara de escultura en 1593 un Nazareno para el lugar
de doña Ana Carrillo (Javalí Viejo) o que Tomás Ruán haga lo mismo
con talla, policromía, dorado y estofado para Librilla. Lo habitual
fue la asociación de artistas para compartir un campo común de
trabajo, dividiendo talla y policromía. Así lo hicieron Cristóbal de Sa-
lazar con Artús Tizón, Jerónimo de la Lanza, con Diego de Navas y
muchos otros más. Sus trabajos de escultores ymaginarios exigían
ambos procesos sin que la superioridad del pintor fuera invocada
para apuntalar una jerarquía celosamente defendida por la literatura
artística. La distribución de funciones era un proceso heredado que
a la calidad de la talla añadía la vistosidad del color o requería unos
conocimientos precisos en el manejo de ciertas técnicas como el
asentamiento del oro en los retablos.
Pero la carencia de buenos escultores no nos ha privado de sor-

prendentes aportaciones a la escultura local en forma de símbolos
prestigiosos, todavía admirados como ecos de desconocidos
maestros. El siglo XVII se abrió con una de las más sorprendentes
esculturas de la Murcia del Seiscientos, el Nazareno titular de la
cofradía de Jesús, puesto al frente de esta hermandad pasionaria
en los momentos de su fundación. Desde que el conde de Roche
leyera la noticia que atribuía al llamado Juan de Rigusteza y al
pintor Melchor de Medina aquella escultura de vestir, “de carácter
sombríamente devoto”, mucho se ha especulado sobre su origen y
sobre los artistas y sus nombres. Del apellido del primero, hoy leído
Aguilera, nada se sabe; del segundo, se conoce su origen lorquino
y su aprendizaje en el taller de Artús Tizón en 1588. Las razones
que avalaban el origen italiano de la obra no parecen posibles por la
genial expresividad de un rostro, cubierto por la encenizada policro-
mía de Melchor de Medina. Rigustera, Rigusteza o Aguilera, tres ape-
llidos distintos para un mismo artista, son algo más que la disputa
sobre la correcta lectura de un nombre. Es el signo desolador que
acompaña gran parte de la escultura de estos años, mejor descrita
en los documentos que conservada en la realidad.
Eran los años primeros del siglo XVII en que se acomodaban los
nuevos espacios surgidos de la ampliación del coro catedralicio y
se labraban nuevas sillas de madera. Diego de Navas, Pedro Monte
y Juan Bautista Estangueta, el Viejo, se empleaban bajo la dirección
del arquitecto en poner los asientos tallados para completar las dos
mitades ampliadas del coro y labraban para los gabletes góticos
exteriores diversas esculturas en piedra. La catedral seguía ofre-
ciendo posibilidades para garantizar la continuidad de unos encar-
248

gos dedicados a la ornamentación de sus capillas y a los lugares
tutelados por la fábrica.
4.2. De Granada a Murcia
A medida que avanza el siglo se afianza la obra de dos escultores

afincados en la ciudad de Murcia, llegados desde la vecina Granada:
Cristóbal de Salazar y Juan Sánchez Cordobés. El primero de ellos
había adquirido la vecindad en Murcia en 1595, tras el obligado
período de residencia impuesto a todo forastero que deseara alcan-
zar esa condición, y Salazar lo había cubierto desde que en 1592 se
comprometiera, junto a Juan Pérez de Artá, a culminar la decoración
escultórica de la capilla de Junterones exigida en la visita pastoral
de Sancho Dávila con la representación de Profetas y Sibilas.
Estas obras, incorporadas al programa original, marcaron la

distancia existente entre la indiscutible calidad de las anteriores
generaciones del Renacimiento y las carencias artísticas que ambos
escultores ahora representaban, a pesar de que su lógica relación
con las ideas humanistas de su primer fundador las convirtieran en
el imprescindible colofón del tema dominante en la capilla.
No es seguro que en la mentalidad del obispo Sancho Dávila tuviera

prioridad la vinculación humanista de profetas y sibilas con la docta
religio defensora de unos ideales compatibles entre cristianismo
y clasicismo, anunciada enigmáticamente desde la antigüedad.
Más bien parece que su preocupación se dirigía a dotar al espacio
sagrado de la dignidad suficiente para el culto y una obra inacabada
no era el marco adecuado para ello. Este pensamiento, que aplicaba
las estrictas disposiciones de Trento, parece ser la razón que le
movió a urgir al maestro mayor catedralicio, Pedro Monte de Isla, la
conclusión de todo el vasto programa.
Pero en el marco de las obligaciones asumidas por los maestros

mayores como responsables de las iniciativas artísticas de la
iglesia en un vasto territorio sobre el que aplicaban las directrices
marcadas por obispos y cabildos, no siempre les fue posible asumir
personalmente todas las competencias, buscando, para satisfacer
la urgencia de una demanda cada vez más creciente, la subrogación
de contratos con el fin de poner en manos expertas el encargo reci-
bido y satisfacer el compromiso. Forzado por esta situación, Pedro
Monte traspasó a Cristóbal de Salazar y a Juan Pérez de Artá la
tarea de labrar tales esculturas para los nichos avenerados que flan-
quean el relieve central de Jerónimo Quijano y en esa nueva tarea
ambos escultores mostraron su deseo de aproximarse a la evoca-
ción clasicista del recinto y a la necesidad de alcanzar por medio de
249

una pretendida monumentalidad el carácter solemne y ampuloso de
la estatuaria antigua. Profetas y Sibilas quedaron, pues, sometidos
a los rigores de su contemplación frontal y a esquemas conven-
cionales, cuya rigidez es perceptible en la ausencia de vida de los
modelos y en la sumaria tosquedad de los plegados.
Ésta y otras circunstancias moverían a Salazar a considerar seria-

mente la oportunidad de solicitar la condición de vecino y fijar su
residencia en la ciudad de Murcia. Las posibilidades de trabajo
encontradas en una tierra acostumbrada a la presencia de artistas
granadinos no debieron pasar desapercibidas a un modesto escultor
así como las ventajas presumiblemente derivadas de su matrimonio
con Josefa de Ayala, la hija del autor del retablo de Jumilla, unión
que se antoja forzada por intereses profesionales y causa de graves
desavenencias conyugales.
Desde ese momento Cristóbal de Salazar actuó en su condición

de intermediario de los intereses familiares para cobrar las deu-
das de su suegro, apremiar en nombre de su mujer determinados
libramientos o comprometer su intervención personal en el retablo
mayor de la parroquial de Santiago de Jumilla que, aún en 1601,
estaba pendiente de conclusión.
Salazar desarrolló una intensa labor en los campos del retablo y de

la escultura en el primer tercio del siglo XVII. Intervino con Artús
Brandt en 1599 en los retablos de Yeste y Jorquera, con Pedro
Monte en las trazas de la iglesia parroquial de San Miguel de Murcia,
junto a Diego de Navas en un retablo para Orán, en la decoración de
la puerta de San Fulgencio de la catedral y en las columnas de már-
mol de Filabres para el claustro mercedario de Murcia, hoy Facultad
de Derecho, demostrando en todos ellos sus dotes personales para
el trabajo de la madera y de la piedra.
Hasta 1626 la biografía del escultor mantuvo una trayectoria

ininterrumpida, superando, incluso, el grave incidente de su encar-
celamiento, siendo requerido para colaborar en la decoración del
Contraste de la Seda (1601-1608), en el túmulo de Margarita de
Austria (1611) y en los escudos del Almudí (1626). Mayor importan-
cia tuvo su participación en otros encargos para la catedral o para
el convento del Plano de San Francisco en Murcia. Sus dibujos para el
reloj (1610) fueron pensados para el embellecimiento decorativo de la
inconclusa torre catedralicia en los que se combinaba la destreza del
escultor con la sabia aplicación de elementos mecánicos heredados
de los antiguos autómatas. Relieves con ángeles tenantes y el escudo
capitular acompañaban a unos “hombres de relieve entero armados”
cuyas manos con mazos de hierro golpeaban la campana del reloj.
250

Para el sepulcro de la familia Riquelme en el convento del Plano de
San Francisco de Murcia Salazar trabajó con el cantero Bartolomé
Sánchez. Las condiciones del contrato y la obra realizada, desgra-
ciadamente perdida, muestran dos hechos dignos de consideración.
Por un lado, la función desempeñada por el escultor, sometida a
la del cantero, refleja los términos de la colaboración pactada y la
subordinación del autor de las trazas a un hábil cortador de piedra
que actuaba en representación de ambos en el marco de una socie-
dad ocasional creada para este trabajo. En una jerarquía de valores
artísticos la entidad de la escultura era de naturaleza superior a la
de un cantero, por muy avezado que fuera en el manejo de piedras
duras y a su habilidad para interpretar un diseño, reducido, en este
caso, al encuadramiento de los arcosolios abiertos a ambos lados
del presbiterio para acoger sepulcros y estatuas yacentes. Esta
sumisión, en otras ciudades extraña por el desplazamiento de la
escultura a un segundo plano, no alteró la relación pactada entre
ambos, de forma que cada cual efectuó su trabajo, a pesar de que
la escultura fuera el signo más relevante de la obra. Era el año 1617.
Unos años después, en 1622, el celoso Francisco Pacheco se opuso
a que Martínez Montañés tuviera mayor rango que los pintores en
un contrato de retablo por entender que la pintura era de naturaleza
superior a la escultura. En Murcia nada parecido ocurrió.
Por otra parte, el modelo realizado muestra el carácter conservador

de la escultura funeraria, con escasas representaciones en la vieja
diócesis. Las esculturas yacentes representaban a los patronos
de la capilla mayor del convento y el derecho que les asistía como
promotores de una obra que habían levantado a sus expensas desde
los lejanos días de Jerónimo Quijano.
En la segunda década del siglo Cristóbal de Salazar quedaría com-

prometido con la ornamentación de la capilla del obispo fray Antonio
de Trejo en el trascoro catedralicio y en otros trabajos para la capilla
mayor y para los asientos del coro. Salazar realizó las esculturas de
los santos franciscanos Antonio de Padua y Francisco de Asís en
las puertas laterales de la capilla mayor y las de San Bernardino de
Siena y San Buenaventura para el trascoro. Con ello el escultor mos-
traba la gran aceptación que su arte tenía al encontrarse presente en
todas las iniciativas artísticas más importantes de la vieja diócesis y
ello le llevó a participar en la culminación del programa iconográfico
del presbiterio catedralicio dispuesto a subrayar la importancia del
pasado histórico del obispado. En efecto, Salazar se había compro-
metido a realizar las esculturas de los Cuatro Santos de Cartagena,
cuya presencia se hacía necesaria desde que en la segunda mitad
del siglo anterior quedara avivado su culto y las reliquias de algunos
de ellos reposaran en el transparente abierto en el presbiterio por el
251

obispo Sancho Dávila. De esta forma, se fue forjando la conciencia
de exaltación de la iglesia local y su vinculación con el pasado apos-
tólico que le daba origen. Los santos eran recordados en el encargo
como “prelados naturales de este obispado y el uno patron de ella”,
razón suficiente para que Trejo condujera el embellecimiento del
altar mayor en justa compensación por los inconvenientes causados
cuando litigó con el cabildo por el trascoro.
Los santos quedarían distribuidos a ambos lados del presbiterio

sobre unos nichos altos, dorados y coloreados. Pero el trabajo no
quedó reducido a la labor escultórica sino que tuvo su complemento
en matices necesarios para definir la identidad visual del recinto. Se
comprometió el escultor a “poner y asentar vidrieras blancas” que
descrubrieran “luz viva” por la parte de la epístola y a simular sus
efectos en la del evangelio, pintando en falso las otras dos corres-
pondientes.
La vida del escultor no fue fácil. Encarcelado en 1623, vio declinar

su actividad, aunque aún participara en los trabajos del Almudí. Vivió
en San Lorenzo, dedicado a tareas ajenas a su oficio y apartado de
la administración de los bienes de su mujer, Josefa de Ayala, muerta
en 1638. Al morir el artista en 1642 fue acompañado por la parro-
quia, sin más deudos o familiares que formaran su cortejo fúnebre,
hasta reposar en el convento de Santo Domingo de la ciudad.
En 1629 el escultor Juan Sánchez Cordobés ya aparece en Murcia

tomando aprendices. Este artista, presente durante dos años (1611-
1613) en el taller malagueño de Salvador Ruiz, había colaborado con
Alonso de Mena en la ejecución del Triunfo a la Inmaculada que toda-
vía se alza en la vecina ciudad. Sin duda, formaría parte del grupo de
asistentes y aprendices que trabajó en esta obra, buscando pronto
horizontes más propicios fuera de su lugar de formación. Poco se
puede rastrear de su etapa granadina si no son los testimonios
documentales aportados por Gallego Burín. Mejor conocidos son
sus trabajos de Murcia y las testificaciones realizadas cuando des-
cribió el desolador panorama de la escultura local.
La labor de Sánchez Cordobés ocupó gran parte de los años cen-

trales del siglo XVII, trabajando para la ciudad de Lorca (diseño de
la silla episcopal para el coro de San Patricio), Alcantarilla (imagen
de San Diego) y Mula (San Luis) hasta que 1648 quedara comprome-
tido con la talla del retablo mayor de La Gineta (Albacete), del que
se conserva únicamente el crucificado del remate conocido como
Cristo de la Buena Muerte. En esta obra muestra los rasgos de su
formación granadina junto a Alonso de Mena, pues se relaciona con
los crucificados del maestro de Santa María de la Alhambra, San
252

José de Madrid y Santa Ana de Granada. Años antes, en 1630, se
comprometía a realizar la escultura del retablo mayor de la Asunción
de Hellín, ensamblado por Bartolomé Saloni.
Sin duda alguna, la obra de Sánchez Cordobés invita a ciertas

reflexiones. Por una parte, los intensos lazos mantenidos con
Andalucía oriental, vivero de buenos escultores y centro de irradia-
ción de las influencias de Alonso Cano y Pedro de Mena sobre el
mundo levantino, fue intensa, reforzada además por la presencia en
la ciudad de Murcia de obras de estos dos geniales artistas y de
otros contemporáneos suyos frecuentemente citados por testamen-
tos e inventarios de ajuares domésticos. En ese sentido, Lorca por
sus relaciones comerciales con Granada, mostró desde el primer
tercio del siglo XVII la atracción ejercida por el taller de los Mena
así como la ciudad de Murcia fue activa promotora de encargos a
Alonso Cano y Pedro de Mena, de los que se conservan en la igle-
sia parroquial de San Nicolás de Bari de la capital tres esculturas
(Inmaculada, San José y San Antonio). Estas relaciones artísticas,
puestas de manifiesto por la presencia de granadinos desde finales
del siglo XVI, se mantuvo con cierta insistencia a lo largo de toda la
centuria siguiente solicitando envío de obras a los obradores grana-
dinos, conscientes sus promotores de que la calidad ostentada por
el racionero escultor y su discípulo quedaba por encima de la medio-
cridad local. Muchas de aquellas esculturas, entre las que, además,
se encuentra la Inmaculada del salón de sesiones del ayuntamiento
lorquino, cubrieron los vacíos existentes desde la desaparición a
mediados de siglo de los últimos escultores locales de incierto
prestigio. En la seriación cronológica de tales obras la Inmaculada
lorquina, del taller de Pedro de Mena, sería la primera de las con-
servadas (1658) y a ella seguirían las esculturas de San Nicolás de
Bari de Murcia, un San Antonio de Padua, obra de Cano, de 1666-
1667 y concluiría la serie con las de Pedro de Mena (San José e
Inmaculada), ya de 1674-1676. El fuerte impacto producido por la
Inmaculada de la sacristía de la catedral granadina dejó su huella en
la bella escultura del salón de sesiones del concejo de Lorca y en las
existentes en la iglesia parroquial de San Antonio de Mazarrón o en
la del convento agustino de Murcia. La estela granadina aún puede
analizarse en otras esculturas remitidas a la ciudad de Murcia,
directamente relacionadas con los grandes creadores del siglo XVII,
los hermanos García (Ecce Homo de la parroquial de San Nicolás de
Bari) y Diego de Mora (San Pedro de Alcántara del monasterio de
Santa Clara la Real). El tema mariano produciría bellos ejemplares
tanto sobre modelos de Alonso de Mena (Inmaculadas de San Juan
Bautista de Murcia y de la catedral) como de los procedentes de
talleres castellanos (convento de Verónicas de Murcia). A finales
de siglo, Gabriel Pérez de Mena, un escultor conflictivo, sobrino de
253

Pedro de Mena, sería el epígono de este panorama. Suya fue, con
notables altibajos, dilaciones y requerimientos, la reconstrucción
de las cajoneras incendiadas de la sacristía catedralicia, al menos,
hasta 1706 en que abandonó la ciudad por orden de la justicia.
Si la estela de Alonso de Mena (una Inmaculada suya se conserva

en el claustro alto del convento franciscano de Santa Ana del Monte
de Jumilla) se proyectaba sobre la obra de Sánchez Cordobés y es
motivo para analizar el alcance de los modelos andaluces, no menos
trascendente fue su testificación dirigida al concejo de Murcia en
1644 en la que declaraba ser escultor único de la ciudad. Dos
años antes había muerto Salazar y ahora quedaba en solitario su
modesto taller. Era, precisamente, esa circunstancia la esgrimida
por el artista para conseguir del municipio la cesión gratuita de una
casa próxima a las murallas del Plano de San Francisco y la que
fue atendida por el cabildo en razón de la excepcionalidad de su
presencia y de la carencia, por tanto, de otros obradores similares.
El municipio, que ya fue sensible a los méritos de Jerónimo Quijano,
incluyéndoles entre los excusados, no quería ver limitadas las posi-
bilidades de mantener vivos los encargos, a pesar de las protestas
de algún regidor preocupado por los exiguos ingresos municipales
en aquellos tiempos de penuria.
Esa solicitud del artista pone de manifiesto la dolorosa realidad de la

escultura murciana de mediados del Seiscientos y justifica una vez
más los encargos de importancia a talleres foráneos de Pedro de
Mena, del racionero Alonso Cano, de los Mora o de los Hermanos
García, corroborados, además, por los lazos familiares que el
primero de ellos mantuvo con Murcia, al residir en la ciudad su her-
mana Sebastiana de Mena y Medrano, madre del escultor Gabriel
Pérez de Mena. Seguramente ese taller único sería el de formación
de ese epígono de la saga de los Mena, aunque su calidad no lle-
vara consigo la trascendencia de los nombres invocados y el vacío
existente sólo pudiera compensarse por la generosa actitud munici-
pal. Cuál sería el panorama lo confirma el hecho documentado del
encargo de una imagen de Santa Lucía, patrona de la cofradía del
mismo nombre existente en Mazarrón, cuando en 1666 se encargó
la imagen sin más alusión a su ejecutor que un indeterminado escul-
tor de Murcia. Todo este panorama cambió radicalmente hacia el
año 1670.
La modesta calidad del taller de Sánchez Cordobés puede perci-

birse en los trabajos realizados para el trascoro catedralicio. Entre
todo el aparato decorativo de esa importante obra el escultor talló
los bustos de San Pedro y de San Pablo pensados para los altares
laterales. La solución ideada por el artista a la hora de hacer efec-
254

tivo el encargo es el mejor testimonio de sus limitadas capacidades.
Hechos en madera policromada sólo uno de ellos se conserva,
aunque siempre fue tenido por anónimo entre el material artístico
expuesto en el Museo catedralicio. En efecto, se trata de un volu-
minoso busto, probablemente el de San Pablo, que representa a un
santo inexpresivo y ausente, compacto y acartonado, simétrico en
todos sus detalles, de tostadas carnaciones, luengas barbas negras
y rojo manto caído por los hombros. Con torso de gigante recuerda
la tipología del busto relicario. La ausencia de vida y la tosquedad de
su ejecución unidas a las inadecuadas proporciones y a la carencia
de una relación armónica con un conjunto enriquecido con mobiliario
suntuoso en la titular, en los objetos litúrgicos propios, en los lega-
dos sucesivos de obispos y cabildo y en las mesas de altar sobre
las que reposaban tales bustos, debieron causar desalentadores
efectos. Estas obras existían en su lugar originario todavía en 1730
cuando Villalba y Córcoles escribió El Pensil del Ave María y a ellos
se refiró cuando consignó la existencia de unos “agigantados bus-
tos de San Pedro y San Pablo”, objeto de veneración para implorar
la paz entre los príncipes cristianos. Éstos, y no los existentes en
la actualidad, asignados a Bussy por la profesora Sánchez-Rojas,
marcan en la ciudad de Murcia el rastro de un escultor único, des-
aparecido en 1653.
4.3. La continuidad del retablo clasicista
Gran parte de los modelos de este siglo proceden de las experien-

cias del último tercio del anterior y fue consecuencia del impacto
producido por el prototipo escurialense reconocido como el origen
de la tendencia a valorar en su diseño arquitectónico el elemento
modulador de limpias y geométricas proporciones. El dominio
absoluto que, con variables, produjo su difusión tendrá como conse-
cuencia la presencia de ciertos rasgos formales que apenas sufrirán
variaciones en el retablo murciano a lo largo de esta centuria. Los
grandes retablos de escultura cedieron paso a otros dominados
por la pintura, a lo sumo, una escultura para el titular, poniendo de
manifiesto la importancia concedida a una escuela pictórica que se
abrió camino en el panorama artístico local con logros muy superio-
res a los de la escultura. La fórmula escogida partía de la solución
adoptada por la familia Bautista Estangueta, estirpe dominadora a lo
largo del siglo XVII de una tipología basada en una estructura plana
limitada por columnas corintias o entorchadas que enmarcaban
encasamientos planos dispuestos para la pintura o avenerados, de
poca profundidad, para la escultura. Las trazas resultantes daban
lugar al tratamiento homogéneo de todo el retablo y a la unidad
jerárquica de sus componentes, de los que sólo era posible des-
tacar la imagen titular en la calle central acompañada, a veces, de
255

tabernáculos, sagrarios o manifestadores para la veneración del
Sacramento de la Eucaristía que en estos momentos alcanzó una
importancia considerable.
Fueron, sin duda, los elementos arquitectónicos los que permitieron

a los tracistas recrearse en cuantos valores escultóricos la arqui-
tectura permitía: aletones en forma de grandes volutas, edículos
de coronamiento, pináculos con bolas, ménsulas y veneras, perlas y
fusaiolas, gotas y dentellones, fueron incorporándose a la estructura
general como acompañamiento de la pintura de acuerdo a fórmulas
repetidas y a diseños invariables. El ejemplo más sobresaliente de la
presencia de intensidades escultóricas en un retablo pensado para
la pintura fue el que tuvo como destino un hermoso lienzo de Pedro
Orrente para la iglesia parroquial de Yeste.
La vida de estos retablos comenzó en las últimas décadas del siglo

XVI (retablo de San Sebastián de Jumilla) y su origen ya parece
advertirse en el destruido ejemplo de los hermanos Ayala para la
iglesia de la Asunción de Yecla. La forma con que las viejas fotogra-
fías muestran esa obra habla de la transición al siglo XVII en el pro-
tagonismo concedido a la pintura y en la forma con que los signos
propios del arquitecto Pedro Monte de Isla se fueron imponiendo.
Pero aún la obra desaparecida de la Iglesia Vieja de Yecla tiene el
énfasis monumental de su precedente jumillano en la multiplicación
del número de calles y en la transición equilibrada de sus efectos
arquitectónicos coronados por un elegante pórtico palladiano
acompañado de puntiagudas pirámides. No extraña que la difusión
de este modelo venga acompañada de una nómina de artistas
–maestros de hacer retablos, escultores y pintores– solicitados con-
tinuamente para atender la fuerte demanda existente entre los años
finales del siglo XVI y la primera mitad del siguiente. Nombres como
Juan Bautista Estangueta, Cristóbal de Salazar, Pedro Orrente, Juan
de Alvarado, Juan Pérez de Artá, Artús Brandt, Juan de Arizmendi
o Francisco Aguilar fueron los protagonistas de la consolidación de
unas trazas que paulatinamente simplificaron la complejidad inicial
del retablo yeclano hasta alcanzar un prototipo invariable válido para
la reducida capilla familiar o para el elevado presbiterio. Acaso, la
entidad narrativa que el retablo adoptó impuso su sencillez estruc-
tural desarrollada en compartimentos yuxtapuestos que facilitaban
la lectura y conferían igual entidad a cada uno de ellos.
Sin embargo, en 1630 la estela de grandes retablos dejada por los

hermanos Ayala siguió dando sus frutos en la obra monumental de
Bartolomé Saloni para la Asunción de Hellín. La escultura tallada
por Juan Sánchez Cordobés, anterior a la realizada para La Gineta,
revela la importancia concedida a la misma llegando a dominar
256

todo el conjunto. Sin duda, es un modelo excepcional cuyo diseño
central es plano para trazar en diagonal sus extremos adaptados
a la cabecera del templo. La limpia estructuración de las calles,
geométricamente dispuestas en torno a columnas pareadas, impidió
el alojamiento de entrecalles y el forzado desplazamiento hacia los
extremos de unas alas decoradas con doce nichos superpuestos a
cada lado. Esta multiplicación de los encasamientos para la escul-
tura introduce una variante más en los retablos del momento más
inclinados a conceder a ambas artes un valor similar o a subordinar
la presencia de imágenes talladas al predominio de la pintura.
Aunque conservamos documentos que nos hablan del paulatino

valor de tabernáculos y manifestadores, muchos añadidos a reta-
blos existentes, su pérdida nos ha privado de la posibilidad de
entender la entidad jerárquica de esas estructuras que, como signo
indiscutible, sumado a la presencia de santos titulares, se adueñará
más tarde de los diseños.
El taller más activo en la transición de los dos siglos fue, como se

ha dicho, el de la familia Bautista Estangueta. Hoy conocemos mejor
a esos artistas, de cuyo seno salió el conocido arquitecto jesuita,
el hermano Francisco Bautista, personalidad insigne en la Compañía
de Jesús. Gracias a los documentos publicados por Agüera Ros,
las dudas sobre la larga vida de esta estirpe, intuida hace años, se
pudo confirmar. Gozó la familia de buena posición económica hasta
el punto de relacionar a lo largo del siglo en diversos testamentos,
matrimonios y herencias piezas suntuarias personales, cuadros
y ropas domésticas, casas y heredades que les acreditaron una
solvente situación. La tendencia de los documentos a denominar
de forma indistinta a los miembros de esta familia por los apellidos
más divulgados, es decir, Bautista Estangueta, provocó continuas
confusiones que sólo pudieron conocer un inicio de individualización
al ser publicada la Historia de la Región Murciana y las aportaciones
posteriores del profesor Agüera Ros desvelando detalles familiares
que aclaraban la genealogía familiar. De esta forma, un Juan Bautista
el Viejo aparece trabajando en los retablos murcianos desde 1583
y fue seguramente el primero conocido de toda la saga familiar al
que se confió en 1603 un retablo para Totana y posteriormente,
asociado al escultor Cristóbal de Salazar, trabajos en la sillería del
coro catedralicio. Su actividad fue intensa en los inicios del XVII a
juzgar por su intervención en un proyectado retablo para la cofradía
del Rosario de Murcia y otro para la parroquial de San Onofre en
Alguazas. Murió este Estangueta en 1611.
Entre los miembros de la familia que no optaron por la vida religiosa,

su sucesor natural fue otro Juan Bautista Estangueta el Mozo,
257

nacido a finales del siglo XVI y activo hasta su muerte en 1647.
La labor de este segundo Estangueta durante esas importantes
décadas fue decisiva para consolidar el modelo de retablo descrito
y plantear unas interesantes sugerencias sobre la posible influencia
que su importante hermano Francisco ejerciera en algunas de sus
obras. En ese sentido, el muy desmembrado del convento de San
Antonio de Murcia recuerda las soluciones propuestas por el jesuita
para la Compañía en Alcalá, lo que no resulta extraño a la vista de
las relaciones mantenidas entre ambos y la mediación existente
para solventar ciertos compromisos familiares.
Aunque diversos documentos relacionados con testamentos, cen-

sos y herencias, recuerdan las complicadas ramificaciones familia-
res de esta estirpe, al menos, hasta 1703, no parece haber ejercido
la profesión ninguno de los descendientes conocidos. La epidemia
de peste fue, sin duda, la que acabó repentinamente con la vida de
Juan Bautista el Mozo y la riada de San Calixto (1651) con muchos
de sus retablos.
El del convento de San Antonio de Murcia venía precedido de una

serie de litigios originados por las desavenencias entre los patronos
de la capilla mayor y la comunidad religiosa. Ya en 1595 habían que-
dado estipuladas las condiciones económicas y el precio del retablo
y todo parecía indicar que la obra de madera y pintura indicada en
el compromiso final, previa tasación de Pedro Monte, habría de
tener rápida conclusión. Sin embargo, hasta 1631 no se realizó el
encargo a Juan Bautista Estangueta el Mozo ni las pinturas lo serían
a Lorenzo Suárez hasta seis años más tarde con la condición de
mostrar un lienzo de presentación para ser examinado.
A juzgar por la vieja fotografía publicada por López Jiménez la com-

binación de pintura y escultura adoptó una solución equilibrada. Las
calles extremas del retablo y el hueco bajo de la central parecen
ser el alojamiento de la primera, mientras los nichos con volada
peana se reservaron para la segunda así como el coronamiento final
de triple vano con arcos avenerados. Todo muestra la grandiosa
simplicidad de los espacios del XVII y la adecuada combinación de
elementos transmitida por la monumentalización de los presbiterios
con estructuras planas adaptadas a la sobriedad de la arquitectura.
El diseño partía de un banco pintado, como se observa en el con-
servado de San Miguel en el convento de Santa Ana de Murcia, obra
diseñada por Juan Bautista el Mozo con pintura de Miguel de Toledo
para el que aún en 1633 se hacía un sagrario de madera.
Aunque se desconocen los años de encargo del viejo retablo

mayor de Santa Ana de Murcia, las relaciones establecidas entre
258

Estangueta el Mozo y Miguel de Toledo y los años de estancia del
pintor en la capital, bien podrían ser los que aproximaran el encargo
de San Antonio y del monasterio dominico en los inicios de la década
de 1630. No faltan razones para ello ni para pensar, como sugiere
Bueno Espinar, que la sentencia favorable (1625-1626) al convento
en el litigio mantenido con la familia Castilla-Puxmarín decidiera a la
comunidad a efectuar el encargo. El modelo queda dominado por
unas líneas de claridad compositiva similar, con la variación del lugar
asignado a pintura y escultura. Mientras las dudas iniciales sobre
el autor de la primera hoy se decantan a favor del pintor lorquino
Miguel de Toledo la escultura parece haber salido de la mano de
Cristóbal de Salazar, uno de los colaboradores de Estangueta el
Mozo en el retablo de la capilla del Rosario. Las estrechas relacio-
nes profesionales mantenidas por estos talleres parecen aclarar las
atribuciones y establecer el cuadro de correspondencias artísticas
en los inicios del Seiscientos.
Pero las obras proyectadas no siempre eran acabadas en los pla-

zos previstos. El del Rosario necesitó de diversos compromisos
a lo largo del primer tercio del XVII tras fracasar los intentos de
Juan de Alvarado y Juan José Luján, por el recurso interpuesto por
Pedro Orrente, molesto por la insidiosa intervención del primero en
el retablo de la cofradía de la Concepción. Por lo tanto, esos años
comprendidos entre 1620 y 1640 fueron decisivos para la actividad
de la familia Estangueta y, por extensión, para el retablo murciano
del momento a juzgar por la frecuencia con que se trataron de
solventar el incumplimiento de los compromisos pactados y la intro-
ducción de nuevas y más comprometedoras cláusulas. En efecto,
entre 1620 y 1625 se pactaron las condiciones para acabar el del
Rosario; por esos mismos años Estangueta el Mozo comprometía
con el obispo Trejo los relicarios del trascoro; el convento francis-
cano de San Antonio le encomendaba su retablo mayor en 1631 y
el de Santa Ana hacía lo propio con el suyo, aproximadamente en
las mismas fechas. Sólo quedaba el de San Pedro de Alcantarilla,
obra problemática iniciada a comienzos de siglo con participación
del ensamblador Manuel Peralta y el pintor Artús Tizón. El retraso
en la ejecución de la obra, la fecha del compromiso inicial en
1604 y el nuevo contrato suscrito en 1634 para pintura, dorado y
estofado por el pintor Cristóbal de Acevedo, hacen ver que la obra
sufrió algún contratiempo y que su ejecución final con diseños de
Estangueta debió concluirse hacia esa década. En 1634 el ensam-
blador Andrés Iñiguez se comprometía con el convento de la Merced
de Murcia a realizar el retablo mayor de su templo, en el que habrían
de ir ubicados lienzos de Acevedo, y Cristóbal García Ramos trazaba
el desaparecido de la Virgen del Alcázar en 1642 para la capilla de
su nombre en la colegiata de San Patricio de Lorca.
259

Queda mucho por conocer de las vicisitudes del retablo murciano
del siglo XVII y de la obra de Juan Bautista Estangueta el Mozo, pero
las líneas maestras de sus diseños, todavía presentes en el dibujo
preparado para la capilla del licenciado Abellán en Santa María de
Gracia de Murcia, en el que estaba prevista la participación del
pintor Miguel de Toledo, dan idea cabal del dominio ejercido por
un modelo invariable ajustado a los cánones clasicistas de esta
conocida familia.
Así quedó configurada la imagen de los presbiterios murcianos a

lo largo del siglo XVII hasta que la avenida del río Segura en 1651
dio con ellos en tierra. Con una nueva generación de artistas –Juan
de Tahuenga, Antonio Caro el Viejo, Nicolás de Bussy, Senén Vila,
Mateo Sánchez, Gabriel Pérez de Mena, entre otros– se dio el salto
al siglo siguiente con nuevas soluciones constructivas y ornamenta-
les plenamente barrocas.
4.4. El retablo salomónico
La destrucción de viejos retablos consumidos en la ciudad de Murcia

por la famosa riada de San Calixto ofreció la posibilidad de renovar
el mobiliario desaparecido y poner en manos de especialistas orio-
lanos e ilicitanos sus nuevas trazas. Ese cambio, coincidente con
unas expectativas económicas favorables durante los últimos años
del reinado de Carlos II, fue bastante generalizado y coincidió con
la aparición de una orientación decididamente barroca en la obra de
Antonio Caro el Viejo o Nicolás de Bussy.
Desde 1670 el retablo abandonó las fórmulas vistas con anteriori-

dad e introdujo la columna salomónica como seña de identidad del
nuevo modelo. Los antiguos retablos de la primera mitad del siglo
habían respondido a la estructuración de limpias y geométricas
calles dispuestas como elementos reguladores de la ornamentación
–pintura o escultura– allí donde la arquitectura les había reservado
un lugar determinado. Lejos de perder protagonismo cualquiera
de los componentes estructurales del mismo, los ahora proyecta-
dos afianzaron más su prestancia al someterlos al dominio de la
columna salomónica, erigida en dueña absoluta del retablo, hasta
lograr un modelo de cuerpo único y ático en el que invariablemente
se repetían las novedades morfológicas del nivel inferior. Signos
evidentes de esta nueva evolución fueron, entre otros, los retablos
mayores de la parroquial de Santiago de Totana, el desaparecido
del convento de capuchinas de Murcia o los colaterales y el mayor
del antiguo convento de San Francisco de Lorca, ya de finales del
siglo. Las señas inequívocas de este cambio de rumbo se dejaron
ver en esta nueva forma de embellecer presbiterios, cruceros y
260

capillas privadas coincidentes con los progresos que la arquitectura,
la ornamentación de portadas y la presencia de nuevos maestros de
escultura iban aportando a una nueva forma de entender y valorar la
imagen devocional, el prestigio señorial de las cofradías pasionarias
y la necesidad de regular la vida profesional con la recopilación de
sus ordenanzas. En este nuevo marco se levantaron numerosos
retablos, se edificó la portada de la Casa Guevara de Lorca, Bussy
realizó lo más selecto de su obra y Nicolás Salzillo, llegado a finales
de siglo desde Nápoles, se asentaría definitivamente en Murcia. A
la luz de tales progresos se fraguó el gran cambio detectado en
la escultura y la conquista que hizo ésta del panorama artístico
local frente a una pintura que en los años siguientes vio morir a los
últimos representantes del Seiscientos. El gran retablo pétreo de
la colegial lorquina, levantado por José Vallés confirmará el cambio
de rumbo.
Aunque la utilización de la columna salomónica fue introducida en

España hacia mediados de siglo, en los retablos murcianos lo fue
de la mano de los maestros de Orihuela. La superficie uniforme del
retablo se vio enriquecida por este elemento dotado de grandes
valores plásticos y de su presencia dominante en el mismo. Su
estructura, el sentido helicoidal de su trazado y las posibilidades
escultóricas de su tratamiento, enriquecido con hojas de vid, frutos
y uvas, introducían un signo distintivo que se fue adueñando de las
trazas, todavía sometidas al modo narrativo de la etapa anterior,
pero dotadas de impulsos que infundían al nuevo modelo un sentido
desconocido de gran movimiento. Esa renovación vino acompañada
del progresivo valor concedido a la calle central, de forma que
las poderosas columnas salomónicas, de turgentes espiras, fue-
ron adueñándose del diseño como acompañantes de los grandes
misterios que aquélla proclamaba. La barroquización del retablo
corrió paralela a la jerarquización de sus elementos simbólicos y a
la utilización de recursos teatrales y escénicos provocados por los
bocaportes o lienzos utilizados como telones en las embocaduras
de camarines.
Si en las décadas finales del siglo XVI fueron las disposiciones de

Trento las que movilizaron a las autoridades eclesiásticas a incidir
en los aspectos fastuosos del templo, favoreciendo las artes de
pintura, escultura, orfebrería y textiles, otro tanto ocurriría con sus
equivalentes del XVII cuando se ha de afrontar un intenso programa
de renovación auspiciado por una floreciente economía que sentó
las bases del XVIII, el gran Siglo de Oro murciano.
En 1671 Antonio Caro se hizo cargo del retablo mayor de Totana,

primera obra en la que es perceptible el modelo salomónico. Ha
261

variado la estructura como consecuencia del orden gigante de
columnas en retroceso para acentuar más la importancia del nicho
central y la introducción del sistema de cuerpo único. Estos rasgos
se combinan en los primeros ejemplos con la introducción de áticos
con crucificados o Calvarios, rematados con frontones curvos,
columnas salomónicas tratadas al modo manierista y determinadas
licencias en los dados del coronamiento, no siempre coincidentes
con la línea marcada por los soportes inferiores. Si el retablo de
la Dolorosa de la Asunción de Yeste (antes de Nuestra Señora del
Espino) ha dado pie a la profesora De la Peña para pensar en una
cronología cercana a Totana, la evolución del tipo, especialmente en
el tratamiento innovador de la columna salomónica, se observa en
las obras de los años siguientes. En efecto, el desparecido del con-
vento de Madre de Dios de Murcia (1675-1685), levantado a expen-
sas del legado del obispo de Guadalajara y Guanajuato Francisco
Verdín y Molina, a pesar de las dificultades encontradas para su
integración en un presbiterio reformado, introduce una nota plástica
en la columna salomónica tratada como una entidad volumétrica
más evidente.
A la par que el oriolano Antonio Caro el Viejo ocupaba un lugar

importante en el retablo murciano del último tercio del XVII, Juan de
Tahuenga alcanzaba una posición similar, a veces asociado al pintor
Senén Vila. Que su arte era estimado lo prueba no sólo su partici-
pación en el desaparecido del convento de Santa Isabel de Murcia
(1677), sino en los colaterales de San Pedro (1678) y en el mayor
de San Nicolás de Bari, pieza de la que no se quiso desprender la
fábrica parroquial cuando remodeló la iglesia a expensas del médico
converso Mateo Zapata.
Todas estas noticias ponen de manifiesto los caminos seguidos

por un arte situado a medio camino entre escultura y arquitectura.
Mientras en la primera mitad del siglo las claves estilísticas que
explican la escultura murciana del XVII tuvieron como protagonistas
a un nutrido grupo de artistas procedentes de la vecina Granada,
ahora son los influjos levantinos los que habrían de dominar. Junto
a Caro y Tahuenga aparecen los nombres de Laureano Villanueva,
el de su sobrino Isidro Salvatierra y el de Manuel Caro como los
intérpretes de esta modalidad, vista en las obras realizadas para el
monasterio franciscano de Santa Maria de las Huertas, el de la cár-
cel lorquina y el de San Mateo, también en aquella localidad. Fueron
años fructíferos y de intensa renovación en los que las noticias con-
servadas apenas si se corresponden con la poca obra conservada.
La intensa renovación artística emprendida encontró en la arquitec-

tura de retablos y en la actividad del escultor Nicolás de Bussy a sus
262

más fieles intérpretes que, de una forma u otra, se relacionaron con
el maestro estrasburgués. Esos contactos de un grupo de artífices
plenamente identificados con las soluciones levantinas en franca
progresión en Murcia encontraron en el retablo un rico campo de
experiencias. Mateo Sánchez de Eslava, ejecutor del retablo de San
Bartolomé de Murcia (1689), tracista del de la antigua parroquial
de Santa Catalina de la misma ciudad (1694) y miembro del taller
de Laureano Villanueva lograba una relativa libertad para ejercer su
oficio y otros compromisos con el maestro y Antonio Caro en obras
de escultura y talla. Las fechas indicadas son sugerentes tanto por
ser las de realización de un importante grupo de retablos como de
otras obras de escultura monumental, entre las que se encuentra la
importante fachada del palacio de Guevara. La progenie levantina de
algunas soluciones plásticas y compositivas se ha relacionado con
la presencia de estos maestros y con la difusión producida por las
reformas del presbiterio de la catedral de Valencia. La asociación
de tales escultores y la presencia de los mismos en determinadas
ciudades muestran el grado de vigor logrado por la renovación
artística y monumental del reino de Murcia y la posibilidad de que
trabajaran –Villanueva, Caro y Sánchez– en importantes empresas
como la fachada mentada del palacio de Guevara.
Ni el retablo mayor de San Antolín contratado por Antonio Caro

en 1690, ni el proyectado por Nadal Clemente para la cofradía de
Jesús de Murcia se han conservado, pero en las fechas cercanas a
finales de siglo han madurado las experiencias traídas por un nutrido
grupo de artistas valencianos. Esa maduración puede advertirse en
la propuesta efectuada para ornamentar la cabecera del convento
de San Francisco de Lorca con colaterales y mayor dispuestos para
introducir una armonía estilística basada en la proximidad de sus
diseños. Mientras en los de los brazos del crucero, para los que se
ha propuesto el nombre de Manuel Caro, aún quedan vestigios del
pasado, el retablo mayor es una pieza singular, fruto de una nueva
concepción del modelo salomónico en el que la ornamentación juega
un papel tan importante como el de la arquitectura. Esa profusión
ornamental, tantas veces relacionada con la identidad de motivos
introducidos en la fachada del palacio Guevara, supone un cam-
bio para el retablo sometido a una nueva sensibilidad plástica. En
efecto, el sentido triunfalista de la ornamentación prevalece sobre
las experiencias anteriores sin abandonar la compartimentación de
las calles laterales introducidas en un sistema de cuerpo único con
poderoso coronamiento. Esa salvedad vino impuesta por la necesi-
dad de exaltar a los santos de la orden franciscana alojados en los
encasamientos laterales y en el ático, dejando un poderoso camarín,
realizado en 1771 bajo la dirección de Lucas de los Corrales, para
la advocación franciscana por excelencia.
263

Los años finales del siglo XVII fueron de intensa actividad para el
retablo y para la consolidación del modelo salomónico ajustado a un
sistema de cuerpo único, tres calles y ático. Bajo estas pautas se
levantaron obras por toda la diócesis de la mano de conocidos artí-
fices, Mateo Sánchez, Manuel Caro, Gabriel Pérez de Mena, Ginés
López, Francisco Chamorro, Francisco José del Castillo, que con
ligeras variantes dominaron la mayor parte de las iniciativas. En este
panorama sobresalieron por su envergadura los de las Capuchinas
de Murcia y el del Salvador de Caravaca, ambos de 1695 y desapa-
recidos, los de San Juan Bautista de Albacete (hacia 1705) con un
énfasis vertical sobresaliente y el de la parroquial de la Magdalena
de Cehegín (1705), de exuberante ornamentación.
La columna salomónica no abandonará del todo el retablo en la

transición al siglo XVIII, pero la variación del modelo, tendiendo a
consolidar los efectos ornamentales y escultóricos, la focalidad de
la imagen única, la importancia del camarín y la introducción del
estípite, serán signos indiscutibles de una nueva fase, inaugurada
seguramente cuando se realizó el destrozado retablo de la capilla
del Rosario del convento de Santo Domingo de Murcia, obra de José
Caro.
En ese sentido, el cambio del retablo no es sólo una cuestión formal

que aluda simplemente a la renovación de su vocabulario arquitec-
tónico, sino también es el resultado de profundas motivaciones
simbólicas necesitadas de que en sus trazas existiera la posibilidad
de concentrar en lo esencial el motivo que lo justificaba. Ese camino
hacia la valoración de la calle central, como único elemento de con-
sideración por encima del aparato decorativo que lo acompaña será
la gran conquista del siglo siguiente y la que justificará la presencia
de grandes camarines y manifestadores en los que la escultura vol-
verá de nuevo a irrumpir en el retablo. El final del siglo XVII no es la
culminación cronológica de una época sino el anuncio de lo que está
por venir. Aquí se fraguaron, cuando todavía Senén Vila vivía, moría
Nicolás Villacis y Bussy realizaba sus grandes obras pasionarias,
muchos de los valores propios del siglo XVIII.
4.5. El escultor Nicolás de Bussy
La llegada a Murcia de Nicolás de Bussy y la de un importante grupo

de maestros de hacer retablos, desplazados desde la ciudad de
Orihuela, marcó el inicio del verdadero Barroco auspiciado por los
últimos alientos de una mentalidad todavía arraigada en las firmes
convicciones contrarreformistas. El escultor, nacido en Estrasburgo,
había reforzado la presencia de artistas extranjeros afincados en
la ciudad de Valencia como núcleo dinamizador de la escultura del
264

Seiscientos y protagonistas, entre otros, de un notable cambio de
rumbo. La presencia del escultor en Valencia tuvo que someterse a
todos los requisitos de la fuerte organización profesional valenciana,
dominada por el potente gremio de carpinteros –fusters– celosos
vigilantes de la aplicación de estrictas ordenanzas. Esta realidad
obligó al artista a entrar de obrero en el taller valenciano de Tomás
Sánchez o Sanchis en 1662, año de su arribada a la ciudad levantina
para someterse a los rígidos controles gremiales, a pesar de venir
avalado por su labor en “unas magníficas carrozas para el Rey de
Francia”.
Era práctica habitual en muchas ciudades españolas la existencia de

un gremio que controlaba, como en otros sectores de la actividad
artesanal, la práctica de un oficio, regulado por ordenanzas que
regían cuestiones básicas como el aprendizaje, los exámenes para
la obtención de la maestría y la facultad final para ejercer la activi-
dad elegida. Nicolás de Bussy, consciente de las imposiciones inelu-
dibles que esta realidad imponía, cumplió los requisitos exigidos
en tales momentos, pues no habría podido desarrollar su arte de
escultor sin pasar estos filtros imprescindibles. Desde 1662, en que
suscribió con Tomás Sánchez el compromiso indicado hasta el 7 de
agosto de 1668, en que pasó el preceptivo examen gremial, Bussy
debió familiarizarse con el ambiente artístico valenciano ganándose
fama de gran escultor, a juzgar por los elogios que le tributaron sus
contemporáneos.
La realidad a la que se sometía Bussy era un signo del carácter arte-

sanal que consideraba la escultura como arte mecánico, lejos de la
estima en que años más tarde la devolvería al honroso nivel de las
artes liberales. Por tanto, el implícito reconocimiento de esa condi-
ción le obligó a asumir los compromisos inherentes a la obediencia
gremial, contribuyendo a las cargas impuestas a todo menestral
mediante contribuciones económicas anuales hasta 1672. Esta
última fecha marcó el inicio de la actividad de Bussy fuera de
Valencia sin que se conozca el destino dado a su vida, al menos,
hasta 1674 en que apareció de nuevo con taller en Alicante, ciudad
en la que contrajo matrimonio dos años después. Fueron, por tanto,
diez años de permanencia en la ciudad del Turia en contacto con un
nutrido grupo de maestros extranjeros, precursores del renacer de
la escultura local ya entrado el siglo XVIII.
Mucho se ha especulado sobre el carácter atormentado de Bussy,

mostrándolo como el espejo en el que se reflejaron todas las ideas
de perfección cristiana de la Contrarreforma. En general, la natura-
leza mística de su escultura y la lectura de libros devocionales y pia-
dosos ayudaron a consolidar la imagen de un artista profundamente
265

conmovido por los ideales ascéticos del pensamiento cristiano.
Nuestros artistas no pueden clasificarse en coordenadas preesta-
blecidas en función del arte que practicaban como si la actividad a
la que dedicaban gran parte de su vida fuera condición inevitable
para garantizar su santidad. Sabemos que los hubo piadosos, como
Salzillo, pendencieros y agresivos, como Alonso Cano, y también
analfabetos, modestos o pretenciosos. De todo ello se deduce que
la biografía de nuestros artistas ha de trazarse desde la doble ver-
tiente que muestra su arte y desde la información documental de
importantes referencias escritas que ayudan a comprender mejor
su trayectoria.
En ese sentido, los inicios de Bussy ya alertan sobre la forma en

que se vio obligado a asumir una realidad gremial inevitable, inde-
pendientemente del bagaje, desconocido de momento, que trajera
al llegar a España. Por ahora, baste decir que la teoría tradicional
que le consideraba miembro de un escogido grupo en torno a don
Juan José de Austria, en las afirmaciones de Palomino cuando en
1659 abandonaba Flandes para volver a la corte madrileña, parece
controvertida. En 1662 llegó Bussy a Valencia, como documentaron
Ana Buchón y María José López Azorín, por lo que hemos de pensar
que, sean cuales fueren los motivos de su llegada a España, Bussy
encontró un panorama en el Levante español propicio para las coor-
denadas en que se desarrollaba su escultura. Que fuera a buscar
fortuna a la corte y que, esa decisión le valiera para estar entre los
escogidos artífices de las obras reales, parece confirmarse, aun-
que los años no puedan precisarse con claridad. Dadas las lagunas
existentes en su biografía, especialmente las que marcan los años
que median entre 1672-1674 y entre 1682-1688, sean, como pensó
López Jiménez, los momentos posibles para esa aventura cortesana
y la razón por la que exhibió ante sus contemporáneos el honroso
título de escultor de Su Majestad a partir del año siguiente. Esta
ausencia de datos documentales referidos a los años expresados
aumenta la aureola de misterio que se cierne sobre la formación
del escultor y sus evidentes contactos con la escultura italiana del
momento. La idea, sugerida por la profesora Sánchez-Rojas de un
viaje a Italia, no hace más que aumentar el interés que despierta su
obra y el bagaje de experiencias artísticas acumuladas le aproximan
a los influjos flamencos detectados por el profesor Gutiérrez de
Ceballos al rastrear la huella berniniana en España.
Cuando en 1775 se planteó la iniciativa singular de reeditar las vidas

de nuestros artistas recogidas en el Parnaso Español de Antonio
Palomino, publicado en 1724, fue preciso recordar que los datos
del famoso tratadista eran incompletos, pues no describían con la
exactitud precisa muchas de las particularidades de los escogidos
266

y otros merecedores de tal gloria habían nacido después de dar
a la imprenta la segunda parte de aquel tratado. Alertada la Real
Academia de San Fernando de la bondad de la idea y de que, por
primera vez, se podría disponer de forma rigurosa de una valiosa
información similar a la de Vasari, se puso en marcha un proceso de
información por las ciudades del reino, pidiendo noticias de cuantos
artistas se consideraran merecedores de ser incorporados a ese
nuevo proyecto, incluyendo a los nacidos después de la primera edi-
ción. No se logró dar vida a esta fantástica iniciativa, pero muchos
informadores contestaron enviando datos de los más afamados,
pintores o escultores, rectificando a Palomino y poniendo de relieve
a otros. Entre los seleccionados por Valencia se encontraron los
famosos Vergara valencianos, el austríaco Conrad Rudolf, el pintor
Conchillos, el ya valenciano Leonardo Julio Capuz, el estrasburgués
Nicolás de Bussy, Evaristo Muñoz, Hipólito Rovira, Tomás Sánchez,
Pedro Bas, Juan Muñoz y, desde Murcia se remitió la de Francisco
Salzillo.
Esa rica información, utilizada repetidamente por Orellana, Ceán

Bermúdez y el barón de Alcahalí, pone ante nosotros muchas de las
ideas de los contemporáneos o de las generaciones siguientes a los
mencionados. En la dedicada a Bussy se establece un perfil biográ-
fico muy diferente al mantenido hasta ahora y ello es importante,
porque a las indicaciones documentales antes citadas, publicadas
en su día por Buchón y López Azorín, se unen las no menos ricas
pinceladas de un artista valenciano, desconocido, que fue capaz de
recoger los datos transmitidos por quienes conocieron al célebre
escultor.
Bussy era “un hombre de bello aspecto y apenas tenía 26 años de

edad, pero tan estudioso que Tomás Sánchez, escultor de primeros
créditos en esta ciudad que pasó y murió en Madrid, le fió para que
le concluiera la imagen de Christo para la camilla de las funciones
del Jueves Santo, que está en la Congregación de S. Phelipe Neri,
cosa de especial gusto y muy estudiada”. Ese retrato tan breve,
pero elocuente, fue repetido por otros escritores del siglo XVIII,
confundiendo su origen, unas veces italiano, otras, alemán, hasta
la aceptación definitiva de su procedencia francesa. “Mancebo
gallardo dicho Bussi –declara el mercedario Anselmo Dempere– y
aún dicen que por eso representó de dama en Valencia con grandes
créditos”. Queda, por lo tanto, dibujado el perfil inicial de este maes-
tro y su bella figura, hasta el punto de ser elegida, si es aceptable la
tradición que así lo quiere, para figurar como uno de los personajes
representados en un conocido cuadro de Senén Vila. La relación que
estas fuentes establecen entre Bussy y Tomás Sánchez, confirman
la veracidad de estos encendidos y elogiosos relatos.
267

Las preocupaciones personales de Nicolás de Bussy no fueron muy
distintas de las de cualquier otro mortal interesado también en los
negocios mundanos. Cuando volvió desde Murcia a Valencia, en los
años de la Guerra de Sucesión, dice el manuscrito remitido a la Real
Academia de San Fernando que fue asaltado en los montes de la
Calderona por los Migueletes, “quitándole riquezas considerables, y
preciosas alhajas de estudio”. Ambas pérdidas, lamentadas por el
ya anciano artista en sus confesiones a Vergara el Mayor, muestran
el interés del escultor por el valor instrumental del dibujo como
paso previo y necesario para plasmar una idea. Bussy, como tantos
otros maestros de su época, cuya itinerancia obligaba a trasladar el
taller, llevaba consigo las piezas más íntimamente relacionadas con
su labor de artista. Es cierto que las “preciosas alhajas de estudio”
son simplemente bocetos y dibujos de obras realizadas o soluciones
propuestas para futuras empresas. En ese juego intelectual en el
que el taller alterna sus funciones prácticas con la entidad supe-
rior de generador de recursos intelectuales, los dibujos, bocetos
o rasguños, constituyeron un tesoro incalculable de sugerencias
en las que se revelaba la condición superior de la escultura como
hija de la inteligencia. En el caso de las llevadas por Bussy desde
Murcia serían la recapitulación de toda una vida, la más elocuente
lección de su magisterio y las que resumirían sus ricas experiencias
personales. Atrás quedaban las obras ya concluidas y la huella de
una labor recogida e interpretada posteriormente por una fecunda
generación de maestros del último Barroco. A pesar de tan lamen-
table pérdida, el relato destaca igualmente el éxito del artista y la
fama alcanzada en los reinos de Valencia y de Murcia, y que esas
cualidades le depararan los elogios de Francisco Vergara el Mayor,
al que regaló Bussy (como transcribe Ana Buchón) “grandes docu-
mentos de estudio confiándole cosas grandes de lo favorecido
que había sido de los Monarcas y del aprecio que hacían de sus
obras. Y siendo ya de edad mui abanzada murio en este convento
de Valencia, sosteniéndole la cabeza Don Francisco Vergara, en
Diciembre del año 1706, como se ha dicho”.
De la sucinta biografía conservada en la Real Academia de San

Fernando, más la documentación publicada en Valencia y Murcia en
los últimos años, se deduce claramente no sólo la imagen física del
escultor, su afición al teatro y el prestigio alcanzado, sino también la
situación económica lograda por su larga trayectoria como artista.
Las riquezas considerables de las que fue despojado en los momen-
tos convulsos en que el artista disimulaba su origen francés –“ocul-
tando ser Francés de nación, atendiendo a los disturbios de aquellos
tiempos”– vienen a corroborar la sólida posición social alcanzada,
especialmente en la ciudad de Murcia “en donde obró cosas mara-
villosas, según lo explica Palomino, pero omitió la obra que da más
268

honor a este excelente Artífice, y fue el haber trabajado de su puño
una célebre custodia de plata, compuesta de Arquitectura, escultura
y adorno, cosa digna de los mayores elogios”.
Es, sin duda alguna, esta rotunda afirmación la que encumbra la

figura de Nicolás de Bussy a una altura considerable y desconocida
para la mayor parte de los escultores de su tiempo. Sus frívolas
aficiones juveniles, tardíamente compensadas por su tendencia al
arrebato místico, no hacen más que presentar la imagen de este
escultor desde perfiles sugestivos en la línea de los grandes pro-
tagonistas del siglo XVII, cuyos arrepentimientos fueron famosos.
Pero la circunstancia de haber trabajado todos los materiales de la
escultura, desde la piedra y el mármol a la madera policromada y a
la nobleza de otros más escogidos, como la plata, le convierte en un
escultor con escasos paralelos entre sus contemporáneos, especia-
lizados en unas formas devocionales, sometidas rigurosamente al
imperio de la madera. Como los grandes artistas de la Antigüedad,
nada le fue ajeno, ni los secretos de la talla, en la que expresa la
profunda tensión del rigor religioso, ni la introspección del retrato,
ni la condición importante de haber trabajado la plata.
Estos datos elevan a Bussy a una altura desconocida hasta este

momento. Fue norma general que los grandes artistas hicieran
trazas para retablo, Bussy también lo hizo, y para otras manifes-
taciones destinadas a fines tan específicos como la orfebrería. La
naturaleza de sus diseños –Bussy trazó el modelo para la cofradía
del Rosario de Murcia– iba más allá del simple préstamo de ideas
y soluciones brindadas a las demás artes, pues su interés por la
labra de materiales preciosos revela un aspecto desconocido de su
actividad alabada por sus biógrafos, reconocida incluso por declara-
ciones del propio escultor.
El taller de Bussy, a juzgar por determinadas y todavía inéditas

informaciones del artista, fue un rico muestrario de singulares per-
fecciones, no sólo para corroborar su tendencia al misticismo y a
la lectura de farragosos soliloquios cristianos, en los que se forjó
su controvertida personalidad, sino también un eficaz laboratorio
de experiencias en los distintos campos de las artes. Las preciosas
alhajas de estudio, sustraídas en los montes de la Calderona, mues-
tran el interés de llevar consigo todo el bagaje artístico acumulado
a lo largo de los años y la cesión de muchos de ellos a Francisco
Vergara el Mayor, acaban por confirmar el decisivo papel que desem-
peñó en la escultura levantina así como los elogios dedicados en el
informe de Corachán (1703) sobre la fachada catedralicia de Conrad
Rudolf mencionado, junto a Leonardo Julio Capuz, como “admirable
artífice de escultura y arquitectura”. Tosca y Falcó de Belaochaga,
269

introductores de rigores matemáticos en la arquitectura valenciana,
destacaron la labor de Rudolf y Bussy.
Sin embargo, otros aspectos de la vida del escultor permanecen aún

muy confusos. Desde los primeros escritos biográficos se le hizo
merecedor de ingresar en una de las más famosas órdenes militares
españolas, la de Santiago, al haberle concedido el rey Carlos II el
hábito de la misma. La biografía de la Academia de San Fernando
no lo menciona –tan sólo se recuerda vagamente haber sido distin-
guido de los monarcas– y el mercedario Dampere afirma haberse
suspendido este honor con “las guerras que siguieron a la muerte
de Carlos II”. Conviene recordar que las normas para la concesión
de tales distinciones exigían una serie de requisitos imprescindibles
para alcanzar una posición tan eminente como la mencionada.
Si ya Velázquez, artista tan cercano al rey Felipe IV, tuvo serias
dificultades para ello, no logrando tal honor hasta después de su
muerte gracias a la eficaz mediación de su regio mecenas, esa
misma hipótesis se hace por el momento más complicada en el
caso de Bussy. En un libro, como el Museo Pictórico de Palomino,
cargado de intencionalidades destinadas a elevar el rango de las
artes a su condición intelectual, este estado era de gran utilidad,
pero el proceso de concesión era arduo y difícil. A la demostración
de hidalguía, no sabemos si Bussy podría confirmarla, se unía la
exigencia de un origen social limpio por todas las ramas familiares.
Nicolás de Bussy era extranjero con toda la carga de sospechas
que en aquella sociedad despertaba lo foráneo, si tomamos como
precedente el de Pedro Orrente al que costó muchos trámites el
nombramiento de Familiar del Santo Oficio murciano, por ser hijo
de extranjero y las dudas que generaba la posibilidad de herejía
que pudiera acarrear. Además, Bussy había cumplido todos los
requisitos del gremio valenciano de carpinteros, razón de más para
ser separado de la condición hidalga requerida al haber contribuido
a las cargas gremiales exigidas y haber asumido los compromisos
tributarios, tanto gremiales como personales, que entrañaba tal con-
dición. Por eso, su vinculación a la Orden de Santiago debe esperar
al descubrimiento de un expediente de hidalguía que lo confirme y,
a la vista de las dudas que genera ese pretendido honor, no puede
establecerse una conclusión definitiva sobre este prolijo asunto ni
vincular, por el momento, su actividad de escultor a los procesos
de encargo de esa orden militar en las conocidas encomiendas del
reino de Murcia.
A pesar del prestigio alcanzado por Nicolás de Bussy en Valencia,

fueron sus obras en Murcia las que despertaron el mayor entu-
siasmo de sus contemporáneos. Desde 1688 se le vincula a la
cofradía de la Preciosísima Sangre como autor de sus principales
270

pasos procesionales. Sin duda alguna, esta popular institución vio
en el artista la mejor opción para renovar su patrimonio artístico e
introducir con ello sustanciales cambios más acordes con el espíritu
fundacional que veneraba la sangre de Cristo como símbolo central
de naturaleza purificadora y redentora. Hay que entender el clima en
que se produjeron esas llamativas renovaciones destinadas a confi-
gurar para siempre la ascética y personal imagen del cortejo pasio-
nario. Una cofradía que había hecho de la sangre de Cristo el objeto
primordial de su existencia presentaba grandes posibilidades de vin-
cular los sentimientos simbólicos con los de naturaleza narrativa en
una síntesis afortunada de raíces medievales y de retórica barroca.
Por ello, fundidos ambos valores con la especial y controvertida
personalidad del escultor, aficionado a introducir en sus imágenes
sentidas y emotivas imprecaciones de perdón, los resultados enla-
zaban la alegoría con la referencia al ser humano en su condición
terrenal representada por Cristo. Si ya los textos del cristianismo
habían parado mientes en la naturaleza de aquella simbólica fuente
de la que se alimentaba el género humano –haurietis de fontibus
Salvatoris– considerando la posibilidad de expiación mediante el
derramamiento de sangre, las consecuencias del misterio pasiona-
rio obligaban a aceptar el triunfo deparado por la cruz como imagen
del cosmos y símbolo de la vida. El regnavit a ligno, profetizado en
los Salmos, se hacía realidad en la emotiva imagen del titular de la
cofradía, una insólita escultura de un crucificado, vivo y andante,
cuya pesada cruz cae sobre sus hombros a la manera de un nuevo
Atlas cristianizado, según acertada expresión del profesor Germán
Ramallo. Pero esa poética alusión –genialmente interpretada por
Salzillo en la Oración en el Huerto, en la que un Cristo abatido, a
la manera de héroe de tragedia, asume su destino escrito en los
designios de la creación– no debe sustraernos de los verdaderos
fines propuestos por la cofradía de la Sangre al encargar a Bussy
esta magnífica escultura.
La literatura del Siglo de Oro español contiene expresivas imágenes

en las que se propone la fusión de simbolismos que vinculan la cruz
con el lagar, relación puesta de manifiesto por la profesora De la
Peña. No podemos olvidar la proximidad existente entre literatura
y arte cuyas evocaciones místicas eran trasladadas a la madera.
Lope, Quevedo y muchos otros poetas favorecieron con sus líricas
alusiones un ascetismo de raíces medievales que había dado a la
estampa y a la pintura la posibilidad de encontrar sus precedentes
iconográficos. El romance de La cruz a cuestas, reproducido en
Huellas, asociaba los elementos simbólicos básicos de esta repre-
sentación: madero, lagar, vid y racimo, por otra parte, frecuentes
en los libros devocionales en posesión del escultor. La genialidad de
Bussy centró todos los efectos escenográficos en la soledad impre-
271

sionante de un Cristo andante –paso contemplativo de la Sangre
de Cristo le llama el escultor–, desechando los detalles narrativos
habituales en sus fuentes de inspiración.
El bagaje con que el artista se presentaba en Murcia, tras haber

realizado importantes obras en Valencia, haber intervenido en la
escultura decorativa de Santa María de Elche y presumiblemente
el busto de Cardenal del Museo de Santa Cruz de Toledo, no podía
ser más espectacular. Acaso la fama de que venía, además, prece-
dido como escultor del rey fue suficiente para que la cofradía de la
Sangre le encargara sus insignias y que entre 1688 y 1705 Bussy
realizara el titular, la Negación de San Pedro, el Ecce Homo y La
Soledad. A lo largo de los siglos XIX y XX la cofradía de miércoles
santo siguió completando las escenas narrativas de su cortejo pro-
cesional, pero la parte más importante del mismo se puso en manos
de Nicolás de Bussy.
Muchas de las esculturas de este genial artífice desaparecieron y

de algunos de sus pasos sólo quedan figuras aisladas, pero la alta
calidad de la talla, la capacidad de introspección de que era capaz
para introducir expresivos gestos de una emoción contenida fueron
los mejores aliados de una policromía de tonalidades mesuradas
cuya sobria paleta contribuía a hacer más impresionantes los cru-
cificados, la soledad de sus vírgenes o la honda meditación ante la
banalidad de lo que el mundo alaba en el santo jesuita Francisco de
Borja (hoy en el Museo de Bellas Artes de Murcia).
Seguramente los elogios recordados por Morote al Cristo del

Calvario de Lorca reproducen un topos muy habitual en la literatura
artística dada a la exaltación de determinados valores escultóri-
cos puestos de relieve por una entusiasta sociedad que creía ver
realizado en madera el trasunto de aquello que adoraba. Baquero
relacionó las obras de Bussy con el ambiente contemporáneo que
había dado lugar a tenebrosas cofradías del pecado mortal, ence-
nizados y disciplinantes, cuyos cantos y amenazas de condenación
salmodiados en nocturnas procesiones amargaron a más de un
espíritu. Pero la inspiración de Bussy no quedó circunscrita al
ámbito inquietante de tales cortejos sino que indagó en la propia
naturaleza los fundamentos teóricos de la expresión. Para una socie-
dad habituada a sencillos juegos de equivalencias y a comprender
las simplificaciones arquetípicas asociadas a los conceptos del
bien y el mal, la realidad ofrecía motivos suficientes para escoger
un delicioso mundo de actores y situaciones. En esa línea parece
moverse el famoso Berrugo, destruido, del paso del Pretorio o Ecce
Homo situado junto a una soberbia imagen de Cristo, única efigie
conservada del conjunto. El sayón es un verdadero modelo de ins-
272

piración natural contemplado como grotesca representación de la
chusma que condenó a Cristo. Nada parecido se había realizado en
la escultura murciana hasta ese momento, pero la tradición hispana
había producido sujetos similares acompañando a crucificados con
la intención de producir un sentimiento de repulsa por su bufonesca
y grosera catadura. Gregorio Fernández lo había hecho, ahora Bussy
seguía una estela similar y con posterioridad ofrecería Francisco
Salzillo similar estrategia.
La desgracia ha querido privarnos de esta magnífica escultura, pero

el Berrugo introduce en el patetismo de la escena un recurso teatral
al que el escultor era tan aficionado. Espín Rael publicó en 1943
un breve, aunque jugoso, artículo sobre la “cierta significación del
Berrugo en el paso del Pretorio”, negando las versiones populares
que identificaban esta figura con la de un tejedor de espartos en el
zaguán de la audiencia o la de un ladrón de habas al modo de los
introducidos en la solemnidad del tema religioso como ambientación
popular de la escena. Esta interpretación haría del Berrugo un prota-
gonista secundario, anecdótico, pero para el historiador lorquino la
escultura, “símbolo triste de la maldad humana, estaba jurando arro-
dillado ante el gobernador y juez romano que cuanto se imputaba al
Hijo de Dios era cierto”. El anacrónico signo del juramento que hacía
con su mano derecha y la dirección del brazo izquierdo extendido lo
convierten en un enlace imprescindible entre el instante dramático
representado y la multitud que lo contemplaba. En el lenguaje retó-
rico de la escultura procesional los mecanismos teatrales son tan
importantes como la caracterización fisiognómica de sus actores. Y
el Berrugo fue uno de sus geniales intérpretes.
En obras como la Negación de miércoles santo, de la que sólo

se conserva la imagen del apóstol Pedro, el espíritu de Bussy se
impregnó de la lírica poesía pasionaria. En el “triste, meditabundo
y contristado” rostro de Cristo, visto por Baquero, como en el del
Pretorio, podemos recordar los ecos de una melodía cantada en el
ritual de viernes santo. No debemos olvidar el emotivo momento
en que se cantaban los improperios cuando Cristo era presentado
al pueblo, envuelto en el triste lamento del Popule meus. No podía
pasar desapercibido ese instante a Bussy atormentado por sus pia-
dosas lecturas, tantas veces recordadas, y escritas en las cédulas
insertas en el cuerpo de sus esculturas. Frente a lo que fue una
magnífica versión de Cristo, el acompañante Pedro de la Negación
no alcanza la calidad del destruido ni del conservado Cristo del
Pretorio. Compuesto por una voluminosa cabeza, muy próxima a los
santos jesuitas de San Bartolomé, Santo Domingo, ambas de Murcia
o al de San Nicolás de Alicante, abunda en pormenores descriptivos,
en un intento de alcanzar una linealidad más próxima a los ejerci-
273

cios propios del dibujo anatómico que a la simplificación elegante
y rotunda que centra en lo esencial los motivos naturalistas de la
expresión. No se puede entender el paralelismo establecido entre
la cabeza de San Pablo del trascoro catedralicio como una muestra
más de la mano original de Bussy, si no es como un reflejo de la
huella dejada por el estrasburgués en la escultura de mediados del
siglo XVIII, ya que las piezas catedralicias no son anteriores a 1730,
como se ha dicho, sino que aparecen mencionadas por primera vez
en 1756.
Las visiones alegóricas del escultor no parecieron tener fin. Cuando

en 1694 fue elegido para realizar el paso de la Diablesa o Cruz de
Labradores de Orihuela tuvo presentes cuantos precedentes exis-
tieron en las representaciones del demonio súcubo, iconografía de
raíces medievales, y la afición hispana por el paso alegórico. Pero,
a pesar de los precedentes establecidos, ajustados a esa especial
visión del demonio femenino, destacadas atinadamente por Santiago
Sebastián y Sánchez-Rojas, el escultor tuvo a su alcance un modelo
más próximo que las vagas coincidencias con modelos centroeuro-
peos o las existentes en otros territorios españoles. La sacristía de
la catedral de Murcia tiene entre el inmenso repertorio decorativo
de sus cajones y tableros una cruz invicta que remata el frente prin-
cipal de su crestería sobre el famoso Descendimiento de Quijano.
La Diablesa de Orihuela no es más que un canto heroico al triunfo
de la cruz sobre la muerte y el pecado. A los pies de un crucificado
se despliega en la obra catedralicia una nube con estrellas a cuyos
lados se recuestan un diablo y una muerte en forma de horrendo
esqueleto. El significado era claro. El celebrante al salir de la sacris-
tía camino del altar se había purificado como mandaban los versos
de Isaías escritos en el arranque de la cúpula de Jacobo Florentín.
Al volver atravesando el oscuro pasadizo en esviaje precedido por
las horribles arpías que simbolizaban la sombra, llegaba hasta el
tablero del Descendimiento para dejar sus pesadas vestiduras. Lo
representado en el santuario hacía alusión al misterio de la reden-
ción, recordado por la muerte de Cristo, cuyo sacrificio representó
el triunfo de la cruz sobre las tinieblas de la muerte y del pecado.
Bussy tuvo a su alcance una fuente iconográfica indiscutible.
Aunque se desconocen las circunstancias en que el cabildo cate-

dralicio le encargó la escultura de San Fernando, iniciativa obligada
por la monarquía deseosa de contar en los principales templos
españoles con una representación del santo rey, puede servir esta
escultura para conocer los inicios de la actividad del escultor en
Murcia. Según la profesora Sánchez-Rojas en 1676 se pagaron
los gastos correspondientes a su ejecución sin que el nombre de
Bussy apareciera mencionado, pero la tradición ha visto en ella una
274

obra del maestro. Es, sin duda, una pieza temprana anterior a la
documentada presencia de Bussy en la Cofradía de la Sangre, pues
corresponde, al parecer, a los años en que el escultor se encontraba
empeñado en la escultura de Santa María de Elche. Los avatares
de esta imagen llevan su conclusión a 1696 e introducen un intere-
sante dato para analizar la colaboración entre artistas de acuerdo a
fórmulas muy extendidas en la escultura española según las cuales
el escultor tallaba la pieza que policromaba un pintor, en este caso,
Nicolás Villacis.
El catálogo de Bussy está afortunadamente sin cerrar y son muchas

las variaciones experimentadas a lo largo de los últimos años,
encaminadas a asignarle piezas no documentadas para cubrir el
vacío que las destrucciones ocasionaron en su obra. La prueba más
evidente de que las lagunas son muchas puede observarse en las
fechas propuestas para su nacimiento. La más común y lógica se
deduciría del testimonio del propio artista en la declaración pres-
tada con motivo del pleito que la Cofradía de la Sangre mantuvo con
los carmelitas. Allí confesó tener 52 años lo que sitúa su nacimiento
en 1651. Nada habría que oponer si no existieran notorias contradic-
ciones con las fechas documentadas de su presencia en Valencia.
Si entró en el taller de Tomás Sanchís en 1662, lo tuvo que hacer a
la edad de 11 años, algo que invalidaría la supuesta formación con
que llegó a España y el prestigio de que venía rodeado como partí-
cipe en las carrozas del rey de Francia. Anselmo Dampere aseguró
que el escultor tenía 26 años al llegar a Valencia, tesis que permite
establecer una relación directa con los documentos publicados por
Ana Buchón y María José López Azorín, quienes sitúan su nacimiento
en 1636 y más recientemente la segunda hacia 1640. Es, pues, una
cuestión abierta, pues unos documentos entran en conflicto con
otros. Lo verdaderamente indiscutible es la fecha de su muerte en
1706 en que le asistió, sosteniéndole la cabeza, el escultor valen-
ciano Francisco Vergara el Mayor.
Se ha atribuido en ocasiones una cierta preferencia de Bussy por

la visión arcaica de ciertos temas religiosos, puestos de manifiesto
en una de sus obras más admirables como fue el famoso Cristo
de la Sangre ya mencionado sin parar mientes en algunos de los
fundamentos estéticos y formales de la gran escultura española del
siglo XVII y en su forma de recuperar la visión emotiva y cercana
de la realidad. Tanto la iconografía como la ingenua percepción de
los hechos religiosos encontraron en el mundo hispanoflamenco
una afinidad espiritual capaz de acomodarse a los ideales piadosos
defendidos en el Barroco como una constante artística adaptada a
la singular visión de los modelos propuestos a la sociedad española.
El naturalismo fue uno de los componentes esenciales de la estética
275

barroca, aunque no el único, junto a la recuperación de los efectos
dramáticos, persuasivos y dolientes, de la Edad Media. La escultura
comprendió la eficacia de un sistema iconográfico capaz de interpre-
tar viejos temas con la eficacia expresionista de los grandes maes-
tros de la pintura del siglo XV, simplificando muchos de sus efectos
narrativos. No se comprende de otra forma el triunfo barroco de la
Piedad bajo la modalidad medieval de exhibir el cuerpo de Cristo
resbalando sobre el regazo de María ni el ingenuo lamento de sus
acompañantes. Ese medievalismo, que, por otra parte, es evidente
en los Crucificados y Yacentes constituyó un soporte artístico e
iconográfico de gran fuste en muchos escultores españoles del
siglo XVII. Bussy recogió esta tendencia conmovedora de orígenes
medievales que tan buenos frutos había alcanzado y la incorporó a
su obra de mayor impacto emocional. El arcaísmo pretendido es
sólo una interpretación superficial de la realidad artística española
ajena a la consideración rigurosa del pensamiento plástico y de sus
más profundas motivaciones.
La labor de Nicolás de Bussy en la escultura murciana fue decisiva,

pues trajo a una tierra, carente entonces de buenos maestros, los
últimos ecos de un barroco de raíz contrarreformista y abrió los
horizontes a un arte magistralmente representado por la fugaz pre-
sencia de Antonio Dupar y por la genial obra de Francisco Salzillo.
Cuando el escultor murió, llegaba a Murcia el cardenal Belluga, cuya
labor, desarrollada en el fondo de una contradictoria personalidad
a caballo entre dos siglos, fue uno de los pilares de la cultura y el
pensamiento español del siglo XVIII.
5. pintura barroca
Tras los estudios realizados en los últimos años (Angulo y A. E. Pérez

Sánchez, Martínez Ripoll, Agüera Ros, Muñoz Clares, Caballero
Carrillo, fundamentalmente) han quedado clarificados el panorama
e importancia de la pintura del Seiscientos en Murcia con el estudio
de sus talleres, contratos, crítica documental e historiográfica hasta
componer un cuadro más sólido de la verdadera trascendencia de
un arte, a medio camino entre las influencias de Valencia y Castilla,
salvo para el caso de Lorca, cuyo nivel de calidad fue muy superior
al de las restantes artes, constituyendo el núcleo esencial de una
escuela local, definida en sus rasgos y personalidades hacia la
década de 1630 en que aparecen los pintores más significativos.
A este desarrollo contribuyeron, a juicio del profesor Agüera, diver-

sos factores propiciados por el gran movimiento de renovación cató-
lico y el nuevo clima despertado por la incidencia de los preceptos
276

tridentinos, auténticos motores de unos encargos que en manos de
cabildos, iglesias parroquiales, conventos y particulares definirían
las peculiaridades del encargo y la orientación mayoritariamente
religiosa de los temas preferidos, ello sin obviar la posibilidad de
encontrar géneros como el retrato o la pintura de flores más una
serie de interesantes exportaciones, mayoritariamente italianas,
que, sumadas a la libre circulación de estampas constituyeron un
elenco de referencias y modelos imprescindibles para conocer el
panorama de la pintura en Murcia durante el Seiscientos.
En igual medida, el criterio tradicional que abordaba sin mayores com-

plicaciones la comprometida calidad de la pintura local, parece haber
roto las barreras que la condenaban a ser un simple complemento
escasamente valorado en comparación con el auge experimentado
por otras escuelas peninsulares. Sin embargo, frente a esta creencia
durante mucho tiempo generalizada, la pintura local alcanzó un nivel
de calidad estimable y es, entre todas las manifestaciones artísticas
contemporáneas, la que alcanza un aprecio muy superior, dado el
discreto nivel de calidad de la escultura de la época hasta la llegada
de Bussy y de los maestros de hacer retablos de Orihuela.
La estructuración de la pintura local hecha por el profesor Agüera

ha alcanzado, por fin, el logro decisivo para su estudio y, aunque
muchas de las obras de los primeros años del Seiscientos hayan
desaparecido, las conclusiones del citado profesor han puesto de
manifiesto la situación de estancamiento más que de retroceso de
esas primeras manifestaciones.
Hasta la irrupción de Pedro Orrente con su formación italiana y

toledana los maestros del primer cuarto de siglo son considerados
de transición (Jerónimo de la Lanza, Juan de Alvarado, Jerónimo
Espinosa, Francisco García), dedicados a la pintura y a introducir
sus imágenes en los retablos según fórmulas convenidas en las que
la pintura ocupó un lugar destacado dentro de un soporte de madera
a menudo poco evolucionado que repetía los motivos y modelos ya
consolidados desde mediados de la centuria anterior. Muchos de
aquellos maestros simultanearon sus funciones de pintores con las
de doradores, advirtiéndose un compromiso entre las diversas varie-
dades de pintura, indicio del clima de colaboración entre artesanos
y artistas no comprometidos en la defensa de unas ordenanzas ni
perseguidos por cuestiones fiscales en una ciudad que no conoció
contenciosos similares a los de otros centros artísticos.
Todos ellos prolongan las modas del Quinientos, en algunos casos

de origen valenciano, aunque la desaparición de muchas obras,
hace difícil establecer una valoración ponderada. Francisco García,
277

el pintor del marqués de los Vélez, a quien se atribuye actualmente
un origen lorquino, es el más destacado, a pesar de lo desconocido
de su obra, de la que siempre se destaca el lienzo de San Lucas
de la catedral. Las sugerencias de Muñoz Clares sobre un posible
rastreo de obras, presumiblemente suyas en Granada, incide en la
necesidad de plantear con cautela algunas conclusiones. Otro tanto
ocurre con Juan de Toledo y las novedades aportadas por Muñoz
Clares para delimitar pasajes oscuros de su biografía.
5.1. Pedro Orrente y el primer Barroco
La personalidad más notable fue, sin duda, Pedro Orrente (1580-

1645) un artista muy ligado a su ciudad natal, pero cuya importancia
rebasa las fronteras del reino de Murcia, siendo decisivo en el mundo
toledano, donde se encuentra a comienzos del siglo, retornando a
Murcia en 1604. Tras esa estancia murciana se viene fijando el viaje
a Italia (1605), aunque la frecuencia de presencias y ausencias de la
ciudad hizo en algún momento retrasar la experiencia italiana, no así
sus contactos con la corte y la amistad mantenida con significados
pintores madrileños del momento (Angelo Nardi) ni la posibilidad de
conocer a Leandro Bassano.
En 1616 Orrente se encuentra en Valencia, ciudad para la que pin-

tará su famoso San Sebastián (catedral de Valencia) y poco después
realizaría la Santa Leocadia de Toledo (1617) para su catedral.
Gran importancia tuvo el desaparecido retablo de la Cofradía de la

Concepción de Murcia (1622-1623, según rectificación del profesor
Agüera), actividad que le lleva a permanecer en la ciudad durante
algunos años, aunque no los suficientes para concluirlo, pues en
1638 lo ha de completar y ampliar Lorenzo Suárez. En ese retablo
aparece la fama y prestigio obtenido por el pintor, atraído, sin duda,
por la importancia del encargo, inserto en una serie de problemas
relativos a su adjudicación, que años después le moverían a pro-
mover pleito por el del Rosario de Murcia. Esa condición viajera
(“fue muy vario en mudar de tierras, decía Jusepe Martínez”) será
una constante en su vida, repartiendo gran parte de la misma entre
Toledo (apadrina a un hijo de Jorge Manuel Theotocopuli) y Valencia
(atraído, quizá, por la muerte de Ribalta en 1628), con regresos
esporádicos a Murcia, ciudad en la que obtendría el nombramiento
de Familiar del Santo Oficio, cargo que venía a sumar a su sólida
condición económica y significaba un reconocimiento a su persona
al ser distinguido con una función inspectora y sancionadora del
decoro en la pintura. Hombre “de mucha estimación” fue la condi-
ción que le atribuyó el aragonés Jusepe Martínez, quien recuerda su
paso por Italia, donde “doctrinose lo más con Leandro Basán”.
278

Las cualidades de Orrente como pintor quedaron definidas por su
tendencia al naturalismo, corriente muy extendida en los comienzos
de siglo, gracias al impacto de la pintura caravaggiesca y a los
componentes tradicionales del arte español, sensiblemente tocado
por una vena realista que hundía sus raíces en la Edad Media y sig-
nificaba una aportación muy singular, con frecuencia considerada
típica del temperamento español.
Orrente fue un gran pintor, cuyas evocaciones bassanescas apare-

cen a menudo como un elemento sustancial en su arte con sus luces
crepusculares y el peculiar tratamiento de los temas religiosos,
especialmente los bíblicos, interpretados como escenas cotidianas.
La franqueza con que representa a las figuras de los Discípulos de
Emaús (1639-1640) del Museo de Bellas Artes de Bilbao convierte
una escena evangélica en una variedad de género, valorando al
tiempo que la espontaneidad de los personajes la posibilidad de
infundir interés por los objetos, jarra, pan, mantel, vidrio y alimentos,
en un auténtico repertorio de formas naturalistas en un ambiente de
hostería muy alejado de la sacralidad del argumento. En ello incidió
Jusepe Martínez, recordando la actividad de Orrente para nobles
y aristócratas cortesanos, para quienes hizo asuntos religiosos,
siendo muy estimado por las historias del “testamento viejo y nuevo,
y en ellos acomodando paises con tal unión a las figuras, que en
este género pocos le igualaron”. Su gusto por lo escenográfico fue,
sin duda, producto de su formación veneciana. A esos temas bíbli-
cos pertenecen obras como El Repudio de Agar, Noé construyendo
chozas tras el diluvio, Partida de Job con sus rebaños, Viaje de
Tobías y Sara. El Primado de San Pedro procede del Buen Retiro.
Esa forma de hacer cotidiana la solemnidad de los temas sagrados

se ve en la mayor parte de su pintura religiosa (Adoración de los pas-
tores, Museo de Bellas Artes de Murcia, superviviente del retablo de
la cofradía de la Concepción) mediante la yuxtaposición de lo anec-
dótico con lo trascendente tanto en los tipos humanos como en los
objetos de la vida real, en la actitud espontánea de los personajes y
en la elección de los atuendos.
En 1629 pintó el retablo de Yeste (Albacete), ya como pintor de Su

Majestad, circunstancia que revela el prestigio alcanzado en la corte
con la posibilidad de realizar para el rey algún trabajo y la amistad
mantenida con Angelo Nardi, Eugenio Caxés y Loarte, compitiendo,
según Palomino, con alguno de ellos (Caxés) en la realización de un
Nacimiento para la capilla de los Reyes Nuevos de Toledo.
Considerado uno de los grandes del naturalismo español y uno de

los representantes del primer Barroco supo equilibrar los diversos
279

componentes de su formación, mostrando tendencia a una paleta
basada en tonos pardos, ocres y sienas, que a menudo combina
con una brillante entonación como lo prueba el Milagro de los panes
y de los peces del Ermitage, en el que se integran la herencia de
Leandro Bassano, el cromatismo de Veronés y unas luces doradas
que, acaso, fueran suficientes para confirmar la fama de que se veía
rodeado hasta el punto de interesar a Olivares su inclusión entre los
pintores escogidos para el Buen Retiro.
En la Curación del paralítico de Orihuela, la preocupación del pintor

parece decantarse hacia los efectos de perspectiva al encuadrar
la escena entre dos referencias arquitectónicas y un pavimento de
solería que conduce la vista hasta la luz crepuscular del fondo. De
esta manera, la preocupación por los personajes y el milagro evan-
gélico narrado no es tan importante como la puesta en escena y con
la maestría con que resuelve los puntos de fuga en un artificio visual
que obliga a disponer las figuras en escorzo.
La labor de Orrente le acredita como uno de los grandes de la

pintura española. Autor de obras religiosas, mitológicas (fábula de
Céfalo y Procris, Museo de Bellas Artes de Murcia), fue sensible al
paisaje como consecuencia de su formación bassanesca, pues la
referencia a la naturaleza nunca falta como fondo a sus escenas,
percibiendo del mismo su condición lumínica de alejadas perspecti-
vas y de luces de atardecer.
5.2. El pintor Juan de Toledo
Un caso singular para el que modernamente se propone su desvin-

culación del medio lorquino en el que tradicionalmente se venía inclu-
yendo fue el Juan de Toledo (1618-1665), pintor de controvertida
historia sobre el que se han vertido muchas inexactitudes acerca de
la fecha de nacimiento, de la condición militar ostentada –de capitán
pintor se le identificó tras su alistamiento en el ejercito de Milán en
calidad de soldado arcabucero– y de sus discutidos viajes a Italia
en 1631 y 1638. Otro tanto cabría decir de la confusión producida
por la identidad de nombres entre un Juan de Toledo, jubetero
de Lorca, y hermano de Miguel, quien, según Muñoz Clares, tenía
poderes para cobrar las deudas contraídas a su favor. Los datos
aportados por este investigador con el análisis de las firmas aporta-
das parecen haber aclarado más de una confusa cuestión sobre el
Juan de Toledo, pintor, para reconsiderar su personalidad rodeada
de muchas inexactitudes.
Con estos precedentes no es extraño que su formación haya dado

pie a más de una conjetura que, si bien trataba de utilizar los con-
280

tactos lógicos del pintor con el entorno de Orrente, no dejaba, por
ello, de utilizar la experiencia italiana como base de su instrucción
artística, aunque hayamos de convenir que los deberes militares no
eran precisamente los más idóneos para soslayar su condición de
soldado, troncando el arcabuz por el pincel. La crítica tradicional ha
venido insistiendo en esa experiencia como determinante de su pin-
tura de batallas, estableciendo lazos con Michel Angelo Cerquozzi,
Aniello Falcone, cultivadores de un género igualmente habitual en los
conocidos bamboccianti.
Son todavía muchas las dudas existentes sobre este pintor dema-
siado arropado por una herencia literaria que lo considera formado
en las escuelas italianas mencionadas y objeto de variadas con-
jeturas para acomodar los datos facilitados por Lázaro Díaz del
Valle y Palomino. Hasta su fecha de nacimiento ha resultado ser
enormemente controvertida y sólo parece temporalmente haberse
clarificado al computar la edad declarada por el pintor cuando relató
los servicios prestados al rey durante dos años y medio.
Por tanto, biografía, viajes, estancias del pintor en tal o cual ciudad
deben ser sometidas a examen así como las referencias a sus
obras, algunas, sobre todo las que indiscutiblemente se considera-
ban suyas por representar las clásicas escenas de batalla, hoy han
pasado a ser identificadas bajo el genérico anónimo o, a lo sumo,
asignadas a ignotos pintores flamencos de su época.
Con estas limitaciones la cautela debe ser el principio orientador

que acompañe los juicios sobre su vida y obra. Angulo fechó en
1665 la participación de Juan de Toledo en la iglesia madrileña de
las Mercedarias de Alarcón (la Purísima del retablo mayor) en el que
se incluyen, además de la reseñada, a San Ramón Nonato y a San
Antonio de Padua. En el colateral del evangelio un retablo de Toledo,
fechado en 1655 representaba al fundador mercedario Pedro
Nolasco, otros santos mercedarios (San Raimundo de Peñafort en
su insólito viaje a Mallorca) y la Resurrección, mientras en el colate-
ral de la epístola El sueño de San José, La adoración de los Magos,
El Buen Pastor y La adoración de los pastores, no ha suscitado tanta
unanimidad, pues Angulo y otros lo consideran obra de Montero de
Rojas.
Numerosas pinturas de batalla han sido consideradas de su mano,

acaso las que con tanto entusiasmo le clasificaron como experto en
el género, entre los fondos del Prado y de varias instituciones mur-
cianas y de colecciones privadas. Pero, sin duda, su famoso cuadro
La Batalla de Lepanto de la iglesia de Santo Domingo de Murcia
junto a Mateo Gilarte para la fastuosa decoración de la capilla en la
281

que se ensalzaba la intervención mariana en el acontecimiento sea
una obra grandiosa por la monumentalidad de sus proporciones y
por la complejidad de la pintura. Entre el fragor de la batalla pintada
con gran intensidad entre nubes de pólvora, navíos que chocan y
un incontenible entusiasmo por la resonante victoria sea algo más
que la crónica de aquel suceso. El carácter heroico y simbólico
de la pintura destaca sobre lo demás, incluso sobre el detallado
equipamiento de las naves y su incontable número –fueron más de
cuatrocientas las que se enfrentaron– para introducir un tono épico
en la representación en la línea de la manera triunfal y victoriosa
con que tal género fue tratado durante los siglos XVI y XVII. Para
reforzar aún más la ambientación emotiva y heroica se introducen
en las esquinas a los protagonistas del relato –San Pío V y el turco
Alí Bajá, a la izquierda, Felipe II y don Juan de Austria a la derecha–,
mientras sobre un cielo de nubes doradas y transparentes azules, la
hermosísima Virgen del Rosario de Mateo Gilarte, envuelta en su clá-
sica orla de flores, protege a los ejércitos aliados que con su victoria
contribuyeron a hacer más seguras las riberas del Mediterráneo y a
contener el avance de los turcos.
5.3. La transición al pleno Barroco
Una nueva generación de pintores nacidos hacia 1600 estaría cons-

tituida, entre otros, por Cristóbal de Acevedo (1600/1602-1642) y
Lorenzo Suárez (1600/1601-1648), integrantes de la generación de
los nacidos en torno a los años iniciales del siglo. Ellos fueron, junto
a Orrente objeto de las exaltadas admiraciones de Salvador Jacinto
Polo de Medina a los que consideraba paradigma de creación artís-
tica en cuyas obras se confundían arte y naturaleza. Según el profe-
sor A. E. Pérez Sánchez no debe escogerse la literalidad de los elo-
gios, sino los juicios que de ellos se desprenden: naturalismo, copia
de la naturaleza frente al anquilosamiento del post-Renacimiento de
los pintores activos en los años iniciales del siglo.
De 1626 es la noticia del altercado que protagonizaron ambos

pintores con huida de la ciudad hasta su posterior regreso, siendo
posible que en el transcurso de los años que median entre su
salida de Murcia y la de 1633 se sitúe su estancia en la corte y la
proximidad al arte de Vicente Carducho, como sugiere el profesor
Agüera. Ya en la ciudad contrató los lienzos del retablo de San Pedro
de Alcantarilla (1634), pero las noticias intermitentes que de él se
conservan no sólo lo muestran como amigo inseparable de Suárez
sino como un violento personaje, pleiteador contra Miguel de Toledo
o provocador de altercados nocturnos.
282

Frente a la fama de que se vio rodeado, se conserva muy poco de
su obra –los lienzos de la Merced de Murcia, Aparición de la virgen a
Jaime I y San Pedro Nolasco y Redención de cautivos por San Pedro
Nolasco– seguramente una parte del antiguo retablo mayor conven-
tual con otras de Suárez, escaso bagaje para conocer la personali-
dad del pintor, del que se dejan ver las influencias de Carducho.
Mejor conocido fue Lorenzo Suárez, cuya estancia en la corte

junto a Acevedo le permitió conocer el arte de Vicente Carducho.
Rodeado de gran fama fue, a su vuelta a Murcia tras el incidente
del anterior, autor de los retablos de los franciscanos descalzos de
Jumilla (1636), del desmembrado de San Antonio de Murcia (1637)
y de ciertas historias del destruido de Orrente en la cofradía de la
Concepción (1638). Por el único lienzo existente del retablo de San
Antonio (Adoración de los pastores) comprobamos el componente
orrentesco de Suárez, a pesar de la distancia que separa a ambos:
personajes populares, entonación cromática, luz del fondo, valor de
los objetos inanimados, razones por las que le sería encomendado
la conclusión del retablo de la Concepción. Los lienzos del desmem-
brado retablo de la Merced (Cristo dando el viático a San Pedro
Nolasco, Suplicio del candado a San Ramón Nonato y San Pedro
Nolasco llevado al coro por ángeles), antes aludido, hecho en cola-
boración con Acevedo, muestran claramente la coincidencia y dife-
rencias de estilo, que en Suárez tienden al pleno Barroco con unos
juegos de luces claros y uniformes, aunque todavía distantes de la
clara entonación lumínica y cromática de la Aparición de la Virgen y
el Niño a San Félix de Cantalicio, de la Comunidad Autónoma, obra
ya de madurez.
5.4. El pleno Barroco. Nicolás Villacis y los hermanos Gilarte
Esas opciones barrocas ya anticipadas por Lorenzo Suárez quedarán

configuradas por la generación de artistas identificada por el prof.
Agüera como activa a partir de 1660, fundamentalmente constituida
por Nicolás Villacis y los hermanos Gilarte. Coincide además la pre-
sencia de estos pintores con una renovación del ajuar litúrgico de
los templos, seriamente dañados por la riada de San Calixto (1651)
y con la necesidad de reponer viejos retablos, cuadros y devociones
en las que la pintura resultó un arte imprescindible con anterioridad
a la aparición de los maestros de retablos y escultores del último
cuarto del siglo. Esa prioridad alentó la producción de pintura y la lle-
gada de obras de la corte, las cuales pusieron de manifiesto, frente
al valencianismo reinante, las modas del pleno Barroco.
Los hermanos Gilarte, Francisco (1626-1667) y Mateo (1629-1675),

representan una directa aportación valenciana. El más viejo,
283

Francisco, había nacido en Orihuela, pero al igual que su hermano,
desarrolló toda su actividad en Murcia, ciudad en la que apareció
el primero hacia 1643. En 1651 ambos realizaron el importante
encargo de La vida de la Virgen que el Prado tiene dispersa por
diferentes lugares. Procedía de la Congregación de Caballeros de
la Asunción en el colegio de San Esteban, encargada por el regidor
Bernardo de Salafranca y Zúñiga (1650) y que al profesor A. E.
Pérez Sánchez recordaba a Espinosa, Orrente y, en cierta medida a
Zurbarán. Uno de esos lienzos, el de los Desposorios, se inspira en
el mismo tema de Hernando de Llanos de la catedral y recuerda con
diversos matices las obras de este pintor existentes en San Miguel
de Mula. Una propuesta cautelosa acerca del estudio de sus obras
es la que aconseja el estudio de la obra de estos hermanos en fun-
ción de su apellido, considerado como una unidad.
La decoración de la capilla del Rosario de Murcia (1664-1667) fue

uno de los grandes logros de los Gilarte encargados de su embe-
llecimiento con cuadros en la nave y pinturas en el presbiterio. La
fastuosa ornamentación y el aparato barroco desplegado (con una
soberbia colgadura y los lienzos y frescos empleados en todo el
recinto) muestran una grandiosidad decorativa acorde con la tras-
cendencia histórica de los acontecimientos narrados en el presbite-
rio y coro y con la fama lograda por sus autores.
Los temas elegidos para su ornamentación se dividieron en dos

grupos, siempre pendientes de un motivo argumental sutilmente
elaborado para destacar la presencia mariana, incluso en temas de
iconografía preparada al efecto, y la gloria resultante para la orden
distinguida por María para la propagación del Rosario, un tema
directamente relacionado con la intervención divina en los gloriosos
sucesos de Lepanto. Los cuadros de Gilarte en la nave represen-
taban a Esther en presencia de Asuero, La aparición de la virgen a
Santo Domingo en Albi (también conocido como el milagro de las
rosas, porque con ellas el santo y sus acompañantes fueron cons-
truyendo un rosario), Moisés ante la zarza ardiendo (aquí la figura de
Yaveh es sustituida por la Virgen con el Niño) y La lucha de Jacob
con el ángel, objeto de discusiones iconográficas para adecuarlo
al relato. Junto a todo este despliegue de medios iconográficos, a
ambos lado del primitivo retablo se dispusieron de forma simétrica
una serie de retratos y alegorías que incluían las armas papales, el
retrato de Pío V y el Dux, más una alegoría de la Iglesia venciendo
a los infieles, o alusión a la Iglesia triunfante, todos a la izquierda. A
derecha las armas del rey de España, con figuraciones de Felipe II
y don Juan de Austria, ángel pisando banderas y turcos, evocación
de la Iglesia militante. Estas soberbias representaciones, dotadas
de gran carga simbólica se disponían entre formas arquitectónicas
284

figuradas, como trampantojos hechos de óleo y temple, en los que
resultan claras las influencias de grabados, libros de perspectiva y
repertorios ornamentales, que daban un tono dibujístico a algunos
motivos.
Para culminación de toda la lectura y programa La Batalla de Lepanto

de Juan de Toledo con participación de Mateo Gilarte, (autor de la
Virgen del Rosario y de los retratos de Felipe II, Alí Bajá, don Juan
de Austris y Pío V en los extremos y parte superior del monumental
lienzo), se situaba en lo alto de un coro, desaparecido, comunicado
con la iglesia por medio de una reja desde la que la comunidad
dominica podía contemplar las ceremonias de la capilla.
Todo este aparato decorativo quedó oculto por la construcción de

un nuevo retablo a principios del XVIII (el de José Caro que sustituyó
la rica ornamentación de los Gilarte) y luego muy dañado por la gue-
rra civil. Además, Mateo Gilarte ejecutó la obra más bella de toda la
capilla, el bocaporte que temporalmente velaba la Virgen del Rosario
del primitivo camarín, una de las obras más extraordinarias de todas
las de Mateo Gilarte, hoy perteneciente a una colección privada.
Junto a Villacis fueron los hermanos Gilarte los introductores del
pleno Barroco.
Una personalidad descollante fue Nicolás Villacis (1616-1694),

artista rodeado de una extraordinaria estimación, al que durante
tiempo se relacionó con Velázquez basándose en la información
dada por Palomino de forma que en las ediciones proyectadas
para la ampliación y corrección del Parnaso Español se pidieron a
Murcia, las cartas remitidas a Villacis desde la corte por el pintor
de Felipe IV.
Estuvo en Roma, Madrid, trabajó en Lombardía y, desde 1650 a

1694, en Murcia, ciudad en la que alcanzó una prosperidad conside-
rable. Entre sus obras se recuerda la decoración de la capilla mayor
del convento de la Trinidad de Murcia, pasada a lienzo (Museo de
Bellas Artes), realizada en torno a 1662. Introductor del barroco
decorativo y escenográfico, aprendido en la corte de Madrid y Roma
fue un pintor singular. En ese sentido, se recuerdan los frescos de la
Trinidad, muy elogiados por simular junto a cuatro historias de San
Blas un corredor en el que aparecen representados unos caballeros
en un alarde de perspectiva, veracidad e ingenio. Realizado bajo las
directrices de los cuadraturistas, los personajes aparecen siluetea-
dos sobre un fondo de tonalidades verdosas, apoyados sobre una
cornisa de piedra, no como asistentes ocasionales, sino dispuestos
para ser pintados. Esa misma actitud de personajes que se presen-
tan bajo las fórmulas convencionales del retrato pierden tanto en
285

espontaneidad cuanto ganan en valor representativo y simbólico. Así
lo muestra el del Corregidor Pueyo (ermita del Pilar de Murcia), arro-
dillado y orante, en el que Villacis repite los esquemas básicos de
una modalidad de retrato propia de las décadas finales del XVII, en
las que el modelo se sitúa ante un cortinaje, apoya algunas de sus
manos en una mesa y un fondo de arquitectura (en este caso, un pai-
saje) constituyen los elementos básicos de la escenografía. Aunque
la autenticidad y frescura de los retratos cortesanos de la época no
son ni remotamente cercanos, pese a traducir similares líneas de
composición, esta obra tiene un valor simbólico, porque conecta
la acción de gracias del personaje, milagrosamente librado de la
muerte por un medallón de la virgen del Pilar prendido de su pecho,
con la construcción de la ermita, siendo el retrato un precioso esla-
bón entre el milagroso episodio y la gratitud de su devoto.
5.5. Las décadas finales del siglo. Senén y Lorenzo Vila
Senén Vila (1639/40-1707), discípulo de Esteban March y amigo de

Nicolás de Bussy y Conchillos, se vincula a la tradición de Espinosa,
aunque con gran eficacia narrativa y expresiva. En Murcia desde
1678 sin desvincularse de sus orígenes, aunque los trabajos inicia-
dos para el convento de justinianas de la Madre de Dios significan
el inicio de una labor que no tenía más competidores que el pres-
tigioso taller del ya anciano Villacis, pues el menor de los Gilarte
había muerto tres años atrás. Ello justificaría su condición de pintor
prolífico.
Tras su establecimiento en la ciudad creó, a imitación de la valen-

ciana de Conchillos, una academia de la que formaría parte desta-
cada Nicolás de Bussy, prolongando de esta forma la estela levan-
tina que las obras de Conchillos remitidas a Murcia y, posiblemente
la presencia del propio pintor, seguirían avivando.
Cuando llegó a Murcia su estilo parece estar ya definido, su obra

muestra una escasa evolución y sus arcaísmos son evidentes, lo
que no le privó de un éxito indiscutible al ser requerido por las
órdenes religiosas y parroquias, además de otros próceres para los
que hizo sus retratos. A pesar de las limitaciones de su arte, fue
autor de numerosos encargos para Murcia, Orihuela, Crevillente,
Mula y Cartagena y los ya desaparecidos retablos mayores de Santa
Catalina y del convento de Capuchinas, de los que se conservan
aisladas algunas pinturas.
Su origen valenciano, se dice que aprendió con Esteban March,

se tiñe de influjos de Orrente y de Espinosa y del representado en
Murcia por los Gilarte, de quienes se asegura haber copiado alguna
286

de sus obras. Su rápida consagración, consecuencia del empobre-
cido ambiente local y del acierto de sus primeras obras le abrieron
las puertas de prontos encargos, cuya frecuencia fue en aumento
hasta necesitar de un taller que atendiera las demandas, sumiendo
su pintura en una repetición cansina y falta de aliento.
El dibujo parece ser uno de los componentes principales de su obra,

Palomino así lo reconocía, “tanto que sus obras hacían notable
efecto con sólo las líneas del clarión”. A pesar de los elogios tribu-
tados a su obra por conocidos escritores del fuste de Palomino,
el Barón de Alcahalí y Ceán, atribuyéndole cualidades de gran
anatomista y de sagaz inventiva, su obra es desigual, combinando
aciertos en la construcción de ciertos asuntos y en la introducción
de lo cotidiano con la desabrida expresión de algunos retratos, de
rostro endurecido, empobreciendo con un tono seco y superficial la
grandeza lumínica y expresiva del mundo ribaltesco.
Hacia finales de siglo abordó Senén Vila la pintura de los retablos des-
aparecidos de las Isabelas (dispersos los lienzos tras el derribo del
monasterio) y de Santa Catalina, obra de Mateo Sánchez de Eslava,
y en torno a 1700 el de Capuchinas, con trazas de Antonio Caro,
conservada gran parte de la pintura en la clausura conventual.
La serie de San José, conservada en la capilla de la Arrixaca de

Murcia, procede de los Jerónimos, de donde fue traída por el
obispo Barrio cuando el antiguo convento de San Agustín sustituyó
al viejo y ruinoso San Andrés. El legado de don José Marín y Lamas,
atribuido en su totalidad a Vila representa pasajes de la vida del
patriarca, Desposorios, Sueño, Visitación, Adoración de los pas-
tores, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo, Huida
a Egipto y Muerte de San José. Son deudores de fuentes fiables,
estampas italianas y flamencas, de obras y detalles de Rubens y
Barocci, algunos conocidos por los grabados de Bolswert.
La numerosa serie de pinturas atribuidas a su mano en Santo

Domingo, colección d’Estoup, Museo de Bellas Artes, convento de
Madre de Dios (además de las conocidas representaciones de las
monjas recibiendo la regla conventual o comulgando, las Sagradas
Familias, Descanso en la Huida a Egipto o el San Jorge), se recuer-
dan el Milagro de las Cruces del actual Museo de Santa Clara la Real
y el gran lienzo del Milagro de Santo Domingo ante la comunidad del
convento dominico de Orihuela. Esta última marca al igual que la
obra del cenobio franciscano, el punto culminante de su pintura en la
valoración del color y en una acertada composición. Para San Pedro
de Murcia hizo los cuadros de San Jerónimo y San Nicolás (1678)
para los desaparecidos retablos de Pedro Juan Tahuenga.
287

En el capítulo de retratos su tendencia al dibujo produjo rostros rea-
les, próximos al modelo, pero carentes de vida. El de don Juan San
Gil Lajusticia está entre los más nombrados, aunque se recuerdan
asimismo el de sor Gertrudis de Béjar, una de las fundadoras de
Capuchinas.
Su hijo Lorenzo Vila (1681-1713) sólo alcanzó una discreta calidad.

Habiendo nacido en el seno de una familia dedicada a la pintura y
familiarizado con un entorno de discusión y debate como el que en
su mocedad había instaurado su padre Senén, su trayectoria per-
sonal no rebasó los límites de una voluntariosa actividad, incapaz,
como así se ha sugerido, de evocar el hondo patetismo de su admi-
rado escultor. Toda la historiografía (Ceán, Orellana, Palomino, entre
otros) señaló la esmerada educación recibida, los estudios mayores
cursados y su entrada en el Seminario de San Fulgencio de Murcia,
ordenándose de presbítero. Agüera Ros, por el contrario, contradice
parte de tales afirmaciones, pues documenta la vocación sacerdotal
de Lorenzo ya en una fecha tardía –declarada en su testamento,
1713– alcanzando únicamente el grado de clérigo de menores.
Es posible que el contacto con Bussy fuera decisivo en su formación,

pero ni el Cristo a la columna (1712) de la catedral ni la Dolorosa del
mismo templo, obras en las que se ha valorado esa cercanía a las
esculturas del estrasburgués, alcanzan la conmovedora apariencia
del escultor, sino que son el fruto de sus limitadas capacidades
asimismo observadas en el San Nicolás (1710) del Museo de Bellas
Artes de Murcia y en su frustrada aparatosidad barroca. El elemento
decisivo en la formación de Lorenzo fue el transmitido por su padre,
aunque las circunstancias vividas por el clérigo pintor no favorecie-
ron un desarrollo similar al experimentado durante el siglo XVII. Si se
comparan los juicios de Belmonte –a todas luces exagerados– con la
realidad de su pintura, se observa la insalvable distancia que separa
los diferentes mundos artísticos simultáneamente desarrollados en
Murcia. Mientras la escultura y el retablo habían experimentado una
evolución sorprendente, Lorenzo Vila no puede sustraerse al peso
de una tradición representada por su padre y dotada, por ello, de
un arcaísmo que la profesora Caballero Carrillo ha calificado de
signo personal en ambos Vila. Las cualidades ponderadas por Ceán,
Palomino, Orellana y Belmonte, no son más que deformados elogios,
unos surgidos como consecuencia de desviadas valoraciones, otros
como resultado de apropiaciones localistas que trataban de situar, a
pesar de sus evidentes contradicciones, a la pintura valenciana en la
cima de un estilo que Lorenzo Vila jamás pudo representar.
Todas estas cualidades y las tributadas a su obra –capacidad de

inventiva, hermoso y tierno en su pintura, de conocimientos superio-
288

res a los su padre, fértil ingenio, claridad y limpieza en el dibujo– han
sido una referencia unánime para valorar una trayectoria artística
truncada a los 32 años. Sin embargo, Lorenzo Vila fue un pintor
modesto, seco y acartonado, sin duda, reflejo del alicaído panorama
de la pintura local y especialmente del de una joven generación –la
del propio Lorenzo, Manuel Sánchez o Ruiz Melgarejo– en quienes
se plasmó la continua y adocenada repetición de las maneras de
Senén Vila. Con acierto el profesor Agüera lo incluye entre los epí-
gonos del siglo XVII.
5.6. Los pintores de Lorca
Varias circunstancias coincidieron en el tiempo para permitir el

desarrollo de una intensa actividad pictórica en Lorca a lo largo del
siglo XVII, cuyos orígenes y consecuencias quedaron reflejados en
la transformación de la ciudad y en la conquista de nuevos espa-
cios más allá del estrecho perímetro amurallado, núcleo urbano
originario abrigado por el arrogante y estratégico emplazamiento
de su sistema defensivo. Entre los siglos XVI al XVIII tuvo lugar una
profunda transformación social y económica manifestada en la
expansión urbanística y en la construcción de renovados edificios de
culto, grandes mansiones urbanas y fábricas representativas de los
poderes de la ciudad, cuyo período de esplendor ha sido fijado entre
1660 y 1720. Sin duda, esta prosperidad justifica la existencia de
una intensa demanda y, por ello, un desarrollo considerable de las
artes aglutinando en torno a sus principales iniciativas a numerosos
artífices dispuestos a llevar a cabo los impulsos devocionales de
sus patronos y a configurar las diversas intenciones que desde las
esferas religiosas o políticas animaban el encargo.
Esta afluencia de renombrados pintores de la localidad dio pie para

imaginar la existencia de un núcleo homogéneo que bajo la denomi-
nación de escuela encontrara ciertos rasgos comunes en su pintura
y trazara vínculos estilísticos que la identificaran como tal. Mantener
esa pretendida identidad cuando para el arte barroco español se
invoca su diversidad aún dentro de unos núcleos geográficos tan
definidos como Valencia o Sevilla, parece fuera de lugar. La actitud
historiográfica actual tiende a matizar esta benemérita definición
con nuevos planteamientos que, si bien no desprecian para una
determinada generación de pintores la existencia de rasgos comu-
nes, los considera propios de un estilo más generalizado similar al
de otros rincones de la geografía española.
Esos nuevos planteamientos defendidos por M. Muñoz Clares tienen

en cuenta el espectacular desarrollo de la ciudad y los frecuentes
encargos surgidos a raíz de una prosperidad económica vivida,
289

al menos, hasta los momentos en que la imagen barroca de la
ciudad quedó definitivamente configurada. Además, de la cercanía
a Andalucía, que A. E. Pérez Sánchez destacaba como un punto
de influencia en el desarrollo de tendencias llegadas desde la
vecina Granada, la utilización de estampas italianas y flamencas,
el impacto de publicaciones de distinto calado justificarían esos
rasgos comunes y la posibilidad de desentrañar el conocimiento
de una pintura, escasa en número para determinados artistas, que
fue configurándose a medida que la ciudad vivió distintos períodos
de esplendor y requirió la presencia de artistas para dar forma a
sus diversas acciones de patronazgo, sin que los llegados, unos de
forma puntual, otros separados por distintos años, constituyeran un
grupo homogéneo suceptible de tal consideración.
Tras una actividad intensa durante la segunda mitad del siglo XVI
protagonizada por Alonso de Monreal, Nicolás y Guillermo Olivier y
Artús Tizón, los comienzos del nuevo siglo asisten a un cambio de
orientación basado en la preferencia de un incipiente naturalismo
frente a las formas tardomanieristas de la generación anterior,
representado por el autotitulado pintor de los marqueses de los
Vélez, Francisco García.
Coetáneo de Orrente fue Miguel de Toledo (hacia 1591-1647), for-

mado en Murcia, ciudad en la que se le localiza en varias ocasiones.
Su estancia en la capital hasta 1636 le permitió realizar las pinturas
del antiguo retablo mayor del convento dominico de Santa Ana, hoy
bajo la advocación de San Miguel, y pleitear en el proyectado retablo
y sepulcro del licenciado Abellán para el Hospital de San Juan de
Dios.
Su vuelta a Lorca en 1636 bien pudo estar determinada por la

presión ejercida por los jóvenes pintores que en la década de 1630
irrumpieron con fuerza en la ciudad de Murcia, compitiendo seria-
mente con los más veteranos o con las intermitentes visitas a la
capital del consagrado Pedro Orrente.
La escasa obra conservada de Miguel ha sido motivo para consi-

derarle un artista de poca relevancia dedicado a diferentes labores
que iban desde pinturas arquitectónicas a encarnaciones y dorados
en retablos y esculturas. El Crucificado de San Mateo de Lorca, fir-
mado con su anagrama y siempre relacionado con el toledano Luis
Tristán (similitud que para Muñoz Clares no pasa de “anécdota, algo
tosca, dentro de la pintura murciana del siglo XVII”) ha permitido
establecer las semejanzas de este crucificado con el Calvario que
corona el retablo de San Juan Evangelista del convento de las Anas
de Murcia, lo que convierte por extensión al lorquino en autor de la
290

figura del titular situada en su centro y de las existentes en el anti-
guo retablo mayor de ese convento dominico, confirmadas a su vez
por las afinidades estilísticas del desaparecido retablo de la Virgen
del Alcázar en la colegial de San Patricio.
Otros pintores lorquinos de la primera mitad del XVII, Gaspar de

Castro, Juan Ibáñez (autor de la decoración pictórica del santua-
rio de la Santa en Totana), Cosme Tomás, la saga de los Toledo
(Cristóbal, Jusepe y Antonio), Alejo Mejías, Baltasar Restán, Ginés
Martínez Berlanga, Juan Antonio Filibertos y Antonio Rojo el viejo,
apenas son relevantes. No se conocen obras suyas; su pintura debió
ser popular y de escasa calidad, algunos especializados en dorados
y encarnaciones. Parece que la pintura fue para ellos una actividad
secundaria por los negocios en los que se encuentran metidos,
compra-venta de casas, tierras de labor, tratantes de ganado, pres-
tamistas, etc.
Tras la muerte de Miguel de Toledo (1647) y la de su hermano

Cristóbal (1648), unido a la calamidad de epidemia de peste, se
produjo un retroceso económico de la ciudad y, por tanto, en la
demanda artística, hasta el punto de que el más significativo de los
pintores locales, Pedro Camacho Felizes, pasa una parte de esos
años en Murcia, donde se le localiza desde 1671.
El cambio se producirá entre finales del XVII y principio del XVIII con
un nuevo modelo económico y la prosperidad que llevó aparejado,
lo que produjo una transformación de la ciudad y un aumento del
encargo, público y privado, preferentemente orientado hacia gustos
barrocos. La ciudad se convirtió en un foco de atracción para los
artistas, canteros, escultores y pintores dispuestos a dar a la ciudad
una fisonomía monumental grandiosa. Eso es lo que justifica que
los grandes nombres de la pintura –Camacho, Matheos y Muñoz
de Córdoba– se encuentren asentados ya en la ciudad por esos
años (1678). Ninguno se educó con pintores lorquinos o, como en
el caso de Camacho, si se produjo, quedó ampliamente desdibujada
tal relación.
José Matheos Ferrer era de origen valenciano, educado posible-

mente en Murcia u Orihuela. Fue amigo de Camacho, con el que
coincidiría en Murcia. Se citan a menudo dos obras suyas La ren-
dición de Lorca, en paradero desconocido, y la Adoración de los
Magos del Museo de Bellas Artes de Murcia (1694). Se le atribuyen
también una Santa Rosa y San Juan Bautista en el desierto (colegiata
de San Patricio) y Adoración de los Magos en San Mateo de Lorca.
Aficionado a la utilización de estampas, como revela su utilización
para las escenas de la vida de Cristo. Ese empleo de la estampa
291

le permite adoptar un estilo y composiciones correctas, dibujo
preciso, iluminación homogénea, colorido agradable y efectismos
de luz. Esa seguridad tomada de las estampas se transforma en
dudas e imprecisiones cuando para otras composiciones –historia
de Lorca o San Juan– no tiene precedentes iconográficos.
Antequerano era Miguel Muñoz de Córdoba (1661-1725), presente en

Lorca desde los 20 años. Suyos son seis grandes lienzos con temas
de batallas, realizados en 1723 para el ayuntamiento lorquino, obras
representativas de un tipo de pintura histórica ejecutada con una
calidad que no oculta ni las incorrecciones del dibujo ni la depen-
dencia de estampas italianas. Muñoz Clares destaca en estas com-
posiciones un aceptable uso del color, y de la luz como sugeridora
de espacios y ambientes. Las obras renovaban y ampliaban un ciclo
iniciado en el ya lejano 1506, vueltas a pintar por Alonso Monreal
en 1550 y de nuevo ejecutadas por Muñoz de Córdoba. Con ellos
se daba noticia y se exponían los hechos de gloria más estimables
de la ciudad y los privilegios concedidos al valor de sus ciudadanos,
presentes en hechos históricos tan relevantes como los vividos por
Lorca entre la reconquista alfonsí y la sublevación de los moriscos.
De esta forma se ampliaba el carácter heroico de la ciudad, la
deuda contraída por la monarquía con sus súbditos, traducida en
privilegios y mercedes a la misma y conectaba, con el clima de
exaltación de lo local expuesto atinadamente por sus historiadores.
Una conexión entre los hechos religiosos y los históricos no sólo
se volverían a mostrar en ciertos ciclos interpretados por Camacho
–los de los órganos de la colegial– sino en los dedicados a órde-
nes religiosas, aquéllas que en el tránsito de los siglos XVII al XVIII
encargaron ciclos completos –mercedarios o franciscanos– para
sus conventos. Particular importancia presenta el existente en el
de la Virgen de las Huertas –escalera de la Tota Pulchra, camarín e
iglesia– en la que se funden valores diferentes, todos orientados a
exaltar la especial significación inmaculadista defendida por la orden
y una especial conexión entre la historia de la ciudad y la entonces
menoscabada protección de la titular, plasmada en las escenas de
batalla del camarín.
Pero, sin duda, la gran figura de la pinura lorquina durante este

período fue Pedro Camacho Felices de Alisén (1644-1716), un
artista del que se duda todo acerca de su formación, seguramente
realizada en Lorca al amparo de ciertos pintores locales, Antonio
Rojo y Juan Antonio Filibertos, de escasa o nula significación. La
peculiaridad del estilo de Camacho no permite establecer conexión
alguna con esos o parecidos precedentes y ello unido a que las pri-
meras noticias documentadas sobre su vida y actividad se centran
292

en torno a 1678, un año antes de contraer matrimonio, hacen más
ardua la cuestión.
La presencia de Camacho en Murcia ha alimentado la hipótesis

sobre su formación en un radio de acción circunscrito a las ciuda-
des de Granada, Valencia o Murcia y a la posición ocupada en esta
última ciudad en un período de tiempo coincidente con la actividad
de Villacis, de los hermanos Gilarte y la llegada de Senén Vila, dedi-
cado a pinturas devocionales y a ejercer de perito en la tasación
de bienes artísticos. Por estos años su estilo es duro e imperfecto
con evidentes incorrecciones en la plasmación del espacio y de los
soportes arquitectónicos, según revela La Porciúncula (1671-1675),
obra de su mano documentada en el convento de Verónicas de la
ciudad y correspondiente a este período.
Vuelto a Lorca en 1678 inició su afianzamiento como pintor preocu-

pado también por dotarse de una posición social y económica que
le situara entre los niveles más escogidos de la sociedad local no
sólo en razón de un matrimonio bien concertado sino en el logro
de su condición de hidalgo, un mérito que le confería una situación
sensiblemente superior a los otros pintores y era el paso previo para
alcanzar otros privilegios y distinciones, aunque no los suficientes
para, en su caso, lograr el nombramiento de regidor perpetuo de
la ciudad.
Sin embargo, su posición social cada vez más sólida le valió el

reconocimiento de las clases notables de la ciudad y su presencia
en los encargos más importantes, especialmente el que realiza para
el palacio de Guevara, están en estricta correspondencia con su
ennoblecimiento personal.
El prestigio alcanzado le permitió ser un pintor cuya obra era

demandada fuera del marco local –Confirmación de la orden domi-
nica por el papa Honorio III y La Aparición de la virgen del Rosario
a Santo Domingo, 1700, en Santo Domingo de Orihuela– lo que
viene a confirmar la hipotética fama de que venía precedido y la
posibilidad de aceptar nuevos encargos –Sagrada Familia del palacio
Rubalcava– en una ciudad en la que era poco conocido y que había
requerido trabajos de afamados pintores murcianos para el refecto-
rio del convento dominico.
A pesar de la utilización frecuente de estampas y grabados,

Camacho fue un pintor preocupado por las modas imperantes
tratando de acomodarse a los gustos cambiantes de la época que
le tocó vivir. Su constante evolución ha permitido, sin embargo,
conocer los rasgos esenciales de su pintura y la condición de pintor
293

singular que le atribuyó el padre Morote. Estudiada su obra por
cuantos hablaron de la ciudad y de sus artistas, desde Morote a
Espín, han sido las modernas investigaciones de Guirao García y
Muñoz Clares las que han situado el verdadero valor de este pintor
en unos términos bastante ajustados. Guirao dice que el estilo de
Camacho es desigual, estableciendo en la genealogía de similitudes
y diferencias unos paralelos, bien que lejanos, con su coetáneos
murcianos o con otros sevillanos, de generaciones coincidentes.
Esas condiciones que para A. E. Pérez Sánchez fueron producto
de una “personalidad dramática y apasionada en su incorrección”,
confirman la singular personalidad artística del pintor –provinciano,
desigual y vehemente– considerado en ocasiones como un manie-
rista muy retrasado, cualidad que se enmarca en la llamada primera
manera o etapa en la que está influenciado por las estampas fla-
mencas a las que recurre, como tantos otros pintores de su tiempo,
para solventar problemas de composición. La liberación de estas
ataduras fue decisiva para comprender al Camacho más personal
y desvincular su trayectoria inicial de los talleres murcianos con los
que no parece, a juicio de Muñoz Clares, haber tenido fructíferos
contactos que pudieran reflejarse en su obra. Sólo la hipotética
cercanía a Matheos Ferrer y la posiblidad de encontrar entre ambos
rasgos coincidentes.
Entre 1678 y 1690 transcurrió una etapa de su vida –La Caída,

hoy en la iglesia del Carmen de Lorca, Virgen de la Paz en colec-
ción particular– preparada para recibir los grandes encargos. Si la
gravedad del asunto pasionario podría ilustrar uno de los pasajes
dramáticos del Calvario lorquino para el que fue pintado, aparece,
por contraste, en la otra obra indicada unos incipientes recursos
populares y divertidos que tienden a dotar a sus cuadros de un aire
de normalidad popular alejada de la gravedad retórica de la pintura
religiosa barroca.
Mucho tendría que ver en su evolución la estancia en Granada para

solventar pleito en la Chancillería, pues a su vuelta la aclaración de
la paleta produce una pintura más luminosa, mayor libertad en el
color, mejor uso de la perspectiva y una comprensión más rigurosa
del espacio. Espín Rael detectó un cambio de estilo al analizar las
obras de sus últimos años de vida, con mayor luminosidad en sus
lienzos, gamas violáceas y de pastel y la brillantez advertida en las
obras citadas de Orihuela (1700) y el Retrato [póstumo] de don Juan
de Guevara (1712), obras incluidas en la llamada segunda manera, a
la que pertenece asimismo la Anunciación de la colegial.
Fueron, acaso, las influencias granadinas de Cano, Bocanegra o

Juan de Sevilla y los más lejanos ecos de Herrera el Mozo, Murillo y
294

Valdés –las cabezas cortadas de Camacho a menudo han sido pues-
tas desde Tormo en relación con el artista sevillano– las que produ-
jeron esa nueva orientación en su pintura, sin duda alguna estudia-
das y analizadas al calor de los artistas andaluces recordados en un
período de tiempo situado entre 1692 y 1694, época de nacimiento
de un nuevo estilo que destierra las rígidas formas geométricas por
una forma más adecuada de comprender el espacio.
La singularidad de Camacho como el pintor más eminente de la

ciudad permitió su participación en ciclos e iniciativas importantes.
Para la colegial realizó la decoración de las puertas que tiempo
atrás adornaron los órganos y para el palacio de Guevara, la serie
destinada a ornamentar su interior como parte intencional de un pro-
grama didáctico. Mientras en el primero de los casos funde temas
de entidad simbólica universal con una aplicación intencionada de
otros motivos iconográficos procedentes del repertorio local –San
Patricio, San Jorge, San Millán y San Clemente– la serie del palacio
Guevara adquiere la condición de verdadero programa y una acción
de mecenazgo única y singular entre las iniciativas pictóricas de su
época.
Alrededor de veinte cuadros pintó Camacho para don Juan de

Guevara en 1694 coincidiendo con la terminación de su residencia,
todos de dimensiones similares y por las anotaciones descubier-
tas por Muñoz Clares integrantes de una serie con vocación de
auténtico manifiesto destinado a la educación femenina. Temas del
Antiguo y Nuevo Testamento, santos y heroínas bíblicas (Esther ante
Asuero, Lot y sus hijas, Susana en el baño) se unen a las alegorías
de las virtudes cardinales y a otros motivos, a cabezas de santos,
a devociones habituales y a las que, en el despacho de don Juan
de Guevara –Santiago en batalla y La caída de Saulo– recordaban la
condición de caballero santiaguista de su morador.
Dispuestos los cuadros según un orden determinado, identificado

en los inventarios, anotaciones y reconstrucciones estudiadas por
Muñoz Clares como un plan concebido para fines educativos y
moralizadores, respondían a los fines de adoctrinamiento mediante
el uso de asuntos decorosos, honestos y ejemplares recomendados
por los tratadistas y, en este caso, sugeridos por el propio Camacho
o por un miembro erudito de la familia como los más apropiados
para la sala del estrado, pieza doméstica regularmente habitada
por las mujeres. En ella quedó desplegado un mensaje clarificador
dedicado a la educación femenina –Don Juan de Guevara fue padre
de dos hijas– a la comunicación de los designios divinos mediante
el sueño (Escala de Jacob, sueño de San José), a los valores de la
vida contemplativa (Santa Isabel y Santa Clara) y a la garantía de una
295

descendencia de muy diverso signo (Lot y sus hijas, San Joaquín y
Santa Ana). Tales cuadros formaron el pórtico del resto de la serie
representado por protagonistas femeninas y alegorías, cuyas figuras
–Samaritana, Susana en el baño, Ester, Santa Teresa, la Magdalena
y el Entierro de Cristo– evocaban virtudes muy determinadas como
el arrepentimiento, la caridad, la fortaleza, la prudencia, la justicia y,
en general, las obras de misericordia.
296

Capítulo octavo
El siglo XVIII o la plenitud del Barroco

El siglo XVIII fue una de las etapas más representativas e importan-
tes de la historia del reino de Murcia y, principalmente, una época
dorada para el desarrollo y brillantez de las artes. La centuria se
inició con el estallido de la Guerra de Sucesión al trono español,
tras la muerte de Carlos II y la proclamación de Felipe V. El aconte-
cimiento tuvo repercusiones en Murcia, aunque no truncó la recupe-
ración, que comenzó en las últimas décadas del siglo precedente.
La llegada a Murcia en 1705 de Luis Belluga y Moncada para ocupar
la silla episcopal de Cartagena tuvo consecuencias relevantes, por
el protagonismo del obispo, firme partidario de la causa borbónica.
El conflicto bélico llegó hasta aquí y Belluga defendió por todos los
medios la instauración de la nueva dinastía, hecho que condicionó el
futuro del reino, que a partir de entonces logró un contacto directo
con la corte y unas relaciones muy estrechas con los núcleos de
decisión de la política de la monarquía española. Nombres como
los del obispo Belluga, el fiscal del consejo de Castilla Melchor de
Macanaz o el conde de Floridablanca son un ejemplo de distintos
personajes que durante toda la centuria estuvieron en esos centros
de decisión.
Belluga adquirió una preeminencia más allá de lo estrictamente

religioso por el ascendiente logrado sobre el nuevo rey, aunque
de sobra es conocida su defensa de las prerrogativas de la Iglesia
frente al regalismo que traía la nueva dinastía. No obstante, siem-
pre existieron unas relaciones afectuosas entre el monarca y el
prelado. El obispo efectuó una extraordinaria labor para organizar la
diócesis; no escapaba nada a su control, ejerciendo el poder como
rara vez habían hecho sus predecesores. Y aunque no promovió
directamente empresas artísticas sí que alentó todas aquellas des-
tinadas a la decencia y magnificencia del culto y a la construcción o
reconstrucción de parroquias, enfrentándose incluso con el cabildo.
Así ocurrió con el trascoro de San Patricio de Lorca, con el nuevo
templo de Santa María de Gracia de Cartagena o con la iglesia de
Peñas de San Pedro de Albacete. Además procuró que aquellas
obras que respondían a su preocupación pastoral y religiosa se
adecuaran a esa función y a las disposiciones de Trento. De ahí que
a veces las trazas de los nuevos templos requirieran su aprobación
y que tuviera predilección por determinados artistas, como fray
Antonio de San José o Toribio Martínez de la Vega. Para el control
de las obras que se efectuaran en el obispado tuvo como maestro
mayor a Bartolomé de la Cruz Valdés, que acaso viniera con él
desde Córdoba.
Relevante en el campo de lo social fue la creación de las Pías

Fundaciones al objeto de colonizar unos territorios pantanosos en la
Vega Baja del Segura, donde se crearon las villas de San Fulgencio,
301

San Felipe y Dolores, en una iniciativa que en su momento fue elo-
giada por Campomanes. La influencia de Belluga en el obispado no
acabó cuando en 1724 se trasladó a Roma, porque desde la Ciudad
Eterna siguió los asuntos de su antigua diócesis, al promover el
nombramiento de su sucesor, Tomás José de Montes. Incluso,
ayudó al cabildo en las gestiones previas a la construcción de la
nueva fachada de la catedral y colaboró con los primeros recursos
económicos.
La personalidad de Belluga y su largo pontificado (1705-1724)

ofrecieron un renovado prestigio a la diócesis de Cartagena, que
recuperó el que había tenido en siglos pasados. Prelados como Juan
Mateo López (1742-1752), Diego de Rojas y Contreras (1753-1772)
o Manuel Rubín de Celis (1773-1784) fueron miembros relevantes
de la Iglesia española durante el siglo XVIII. Alguno de ellos, por
ejemplo Rojas Contreras, ocupó un puesto singular en la política
nacional como gobernador del consejo de Castilla y a él se debe
el palacio episcopal y su determinación de enviar a Murcia al arqui-
tecto italiano Baltasar Canestro. Estos prelados contribuyeron al
desarrollo de las artes. Durante su episcopado se reconstruyeron
parroquias o se ornamentaron muchas de las anteriores. Fenómeno
semejante ocurrió con la arquitectura conventual y con la dotación
de un renovado y espléndido ajuar artístico, ya sea en el campo de
la retablística, en el de la escultura o en el de las artes suntuarias.
En suma, un mecenazgo ejercido desde las más altas instancias de
la diócesis.
Conviene aclarar que este brillante desarrollo no fue meramente

casual. Si el cabildo catedralicio se embarcó en los grandes pro-
gramas del primer templo de la diócesis con el imafronte, la termi-
nación de la torre, la reformas de las puertas de las Cadenas y de
los Apóstoles y, aún mostró la ambición de ampliar la cabecera de
la catedral para adosar una pequeña iglesia que cumpliera las fun-
ciones parroquiales de la feligresía, es porque existían los medios
económicos para ejecutarlos. Con sólo comprobar las cuentas de la
fábrica mayor se observa que durante muchos años el saldo positivo
superaba con creces los ingresos anuales. Y si la voluntad de los
obispos se manifestaba también en la promoción de otras obras en
la diócesis es porque las rentas eran cuantiosas.
Algunas veces se ha querido explicar tal pujanza económica en los

favores dispensados desde Madrid, por la fidelidad de Murcia a la
causa borbónica y nada más lejos de la realidad. El fenómeno es,
por el contrario, más complejo, pues desde finales del siglo XVII ya
se inició una recuperación, algo limitada durante los años de la gue-
rra, pero continuada después. La población creció de una manera
302

considerable hasta multiplicarse por tres el número de habitantes
en los umbrales del siglo XIX. Tan alto índice demográfico posibilitó
la conquista de todo el territorio en una ocupación casi general y
sin precedentes. Los campos de Cartagena y Lorca, la huerta de
Murcia y, en menor medida, las comarcas más septentrionales se
vieron densamente pobladas. Semejante explosión demográfica fue
acompañada de una eclosión agrícola con la roturación de nuevos
regadíos y la creación de nuevas canalizaciones, lo que favoreció
el crecimiento de la economía, la apertura de nuevas actividades y
la especialización artesanal. Recuérdese la floreciente industria de
la seda en Murcia. Parte de este florecimiento económico era con-
secuencia de la política reformista de los ministros de la monarquía
y de las medidas que se adoptaron para promover riqueza y moder-
nizar los recursos. La actividad comercial, por su parte, se vio reno-
vada y acrecentada por los factores antes apuntados y el puerto de
Cartagena aumentó su función de intercambio de productos.
También es cierto que algunas decisiones muy importantes, que

tuvieron su origen fuera de los límites del reino, influyeron de una
manera notable para incrementar este panorama positivo. Se trata
de las iniciativas de José Patiño y del marqués de la Ensenada por
tener una marina moderna y eficaz, lo que originó la renovación de
la industria naval y de toda una serie de actividades secundarias.
Uno de los hechos más sobresalientes, con amplia repercusión
económica y social en esta centuria, fue la creación del arsenal de
Cartagena. Su construcción abrió enormes expectativas de trabajo,
como respuesta a los cuantiosos recursos e inversiones proceden-
tes de Madrid. Después el funcionamiento del mismo arsenal y su
mantenimiento requirió oficios y actividades de alta especialización
profesional con ofertas que crecieron progresivamente, sin con-
tar las amplias obras de fortificación que también se efectuaron.
De ahí que se entienda el espectacular aumento de población en
Cartagena.
1. Los grandes programas catedralicios
1.1. Un paradigma del Barroco universal: el imafronte de la

catedral de Murcia
El imafronte de la catedral de Murcia fue la culminación de un largo

programa constructivo que se había iniciado a finales del siglo XIII,
cuando se hicieron las primeras obras cristianas en la vieja mezquita
mayor de la ciudad de Murcia. Diversas circunstancias de índole téc-
nica y estructural, además de otras de carácter económico, paraliza-
ron los programas renacentistas de la torre y de la fachada principal.
303

Fue ya en el siglo XVIII, con una coyuntura mucho más favorable,
cuando se adoptó definitivamente la decisión de levantar una nueva
fachada, no sin superar una serie de dificultades. El resultado fue
una gran obra, de las más representativas del Barroco monumental
y religioso europeo, es decir, según el profesor Pérez Sánchez “pieza
capital en la historia universal de la arquitectura barroca”.
Entre los valores de este insigne monumento habría que destacar:

sus conexiones urbanísticas y adaptación al medio, así como su
vocación de impacto y presencia monumental en el paisaje; el logro
de efectos, y los contrastes y alternancia de los cuerpos plásticos,
junto a la trabazón de formas cóncavas y convexas; y su concepción
artística integral (modelos arquitectónicos, arquetipos escultóricos
y programas iconográficos, conformando una síntesis nueva e irre-
petible). Además, se trata de un frontis conforme al modelo bien
conocido de fachada-retablo y sentido escenográfico que se abre
al fondo de una plaza irregular, sistematizada al final del proceso
constructivo, con un juego de líneas cruzadas que acentúan el
efecto, amplían su dimensión y crean un juego de formas conver-
gentes hacia un centro jerárquico. Y, por encima de cualquier otra
consideración, es un discurso retórico en el lenguaje perenne de la
piedra, el soporte de una narración y de una alocución dirigida a los
espectadores, valiéndose de los efectos artísticos, de la iconogra-
fía de las imágenes y los símbolos. Este escenario con un templo
abierto a la calle no fue fruto de la casualidad. Fue, por el contrario,
el resultado de un largo proceso en el que se fueron acumulando
diversas intenciones hasta llegar a una fachada polivalente.
Ya en el año de 1700, el cabildo catedralicio deliberó acerca de la

necesidad de reanudar las obras inconclusas y entre ellas la termi-
nación de la fachada. Las intenciones de esta empresa constructiva
estaban claras: mostrar la magnificencia del templo como expresión
del poder de la Iglesia, con arreglo a los ideales religiosos de la
Contrarreforma. Todos estaban de acuerdo que había que dar una
solución definitiva, pero una pieza tan relevante requería ciertas
cautelas. Se pretendía emular las grandes iniciativas llevadas a cabo
en el Renacimiento y, además, la fachada que se estaba levantando
en la colegiata de San Patricio de Lorca, no sólo provocaba los rece-
los de los capitulares murcianos, sino que marcaba unas diferencias
considerables en el terreno de la arquitectura y de la magnificencia,
al reflejar esta última el rango de sus promotores y la relevancia del
mismo templo.
Las discusiones duraron más de treinta años pues en principio lo

que se debatía era el remedio más adecuado para consolidar el
viejo imafronte, que parecía desplomarse cada vez más, y construir
304

el tercer cuerpo. Debates que coincidían, a su vez, con reparos
de urgencia llevados a cabo por Toribio Martínez de la Vega, a
consecuencia de los repetidos siniestros naturales. Se emitieron a
partir de 1733 varios informes, uno de ellos firmado por Salvador
de Mora, José Alcamí, Lucas de los Corrales y Pedro Pagán y,
otro de Jerónimo Gómez de la Haya que continuaba las obras del
puente viejo, iniciado por Toribio Martínez de la Vega. La diferencia
de soluciones planteada dejaba perplejo al cabildo que continuó su
intención de obtener más opiniones, entre ellas las del maestro fray
Antonio de San José y el erudito Antonio de Elgueta. Estos dictáme-
nes resultan reveladores al ofrecer datos de canteros y arquitectos
–algunos ya conocidos por su intervención en obras mencionadas
y otros porque desplegaron su actividad durante la primera mitad
del XVIII–, su capacidad profesional y porque demuestra el interés
general en la resolución del grave problema. Subyacía también un
afán de competencia pues el éxito en la empresa aumentaría la fama
y consideración de su autor. Se vislumbraban dos posturas anta-
gónicas: una representada por fray Antonio de San José, al frente
de la construcción del monasterio jerónimo de La Ñora y asesor
de los prelados Luis Belluga y Tomás José de Montes; y otra que
tenía como portavoz al joven arquitecto Pedro Pagán. En definitiva,
el primero defendía la demolición del viejo imafronte y reconstruirlo
según su estado original, mientras que el segundo no creía en
la ruina inminente del monumento y se inclinaba por soluciones
menos costosas y de consolidación. El cabildo por elevación acudió
entonces a expertos –Carlos de la Reguera y Pedro Fresneda– y
arquitectos –Pedro Ribera y Pedro Ruiz– de Madrid que aconsejaron
remedios parciales.
Todas las dudas quedaron despejadas con Sebastián Feringán, el

ingeniero militar que trabajaba en las obras del puerto y arsenal de
Cartagena. El prestigio que adornaba su especialidad profesional
y la claridad de su exposición convencieron a los capitulares de la
apremiante necesidad de la demolición de la vieja fachada y, lo que
es más importante, a través de otro tipo de juicios de impacto emo-
cional, de levantar una nueva, monumental y representativa de sus
deseos y anhelos. Era el mismo argumento que había expuesto unos
meses antes el padre Baltasar Pajarilla en un impactante sermón.
Una vez asumida decisión tan trascendental, quedaba la búsqueda

del artista que pudiera responder a esas expectativas y tradujera
en piedra semejantes intenciones. La gloria le cupo a Jaime Bort,
artista natural de la localidad castellonense de Cuevas de San
Mateo, que desde 1725 trabajaba en Cuenca y alternaba la doble
responsabilidad de maestro mayor de la catedral y del ayunta-
miento. Tras la intervención de un sobrino del cardenal Belluga, que
305

era canónigo de aquella catedral, el maestro se trasladó a Murcia
para realizar la traza del monumento y dirigir los trabajos. En su ela-
borado informe Bort daba una serie de razones técnicas para evitar
los problemas de la fachada anterior e indicaba que la perfección de
la obra derivaba de la utilización de los órdenes clásicos, haciendo
una valoración de lo que suponen los mismos como expresión de la
belleza en la arquitectura. Esgrimía una defensa del Clasicismo, apo-
yándose en la autoridad de los antiguos, con el fin de agradar a los
insignes promotores de la obra y a identificarse con sus ideales de
grandeza. Por eso afirmaba Jaime Bort que había pretendido “que-
dara con un buen medio tomando de los antiguos y modernos, lo
que me ha parecido más del caso, para que sin desdecir de antigüe-
dad la fábrica no deje de parecer de estos tiempos”. A ello añadía la
importancia de la escultura para cualificar y valorar la arquitectura y
destinarla a su vez a exaltar las connotaciones simbólicas.
Jaime Bort exigió “la dirección universal” de esta empresa de gran

envergadura donde nada escapó a su control, lo que fue a veces
origen de conflictos. Para ello se montó un gran taller a la manera
de los viejos talleres catedralicios que en Europa habían ido desapa-
reciendo. Se creó una espléndida organización sobre la base de la
perfecta coordinación entre el equipo administrativo capitular y el
grupo de profesionales de todos los oficios encabezado por Bort.
La división del trabajo fue la característica general: por una parte,
la extracción de piedra en las canteras, supervisada por el propio
arquitecto o los aparejadores Diego Thomás y Silvestre Baró, cuya
principal misión era coordinar la extracción y primera talla de la
piedra. Canteras que estaban repartidas en diversos lugares del
obispado donde trabajaron, entre otros, canteros muy cualifica-
dos: Francisco Pérez, José Millán, Jorge Soler, Manuel Cremades,
Simón Bravo, Pedro Berenguer, Juan de la Lastra, Vicente Chornet y
Sebastián de Navas. De otra parte, en un solar frente a la catedral
junto al seminario de San Fulgencio se ubicó el taller con un equipo
más especializado para las labores de talla y escultura, bajo la direc-
ción también de los aparejadores antes citados, aunque destacando
la personalidad de Pedro Fernández, acaso el profesional de máxima
confianza del arquitecto, sin olvidar a otros especialistas como
Carlos Chornet, Blas Irles o Julián Sánchez Bort. Algunos de los
canteros, antes mencionados, efectuaban también labores de aca-
bado en el taller junto con Juan Bautista Vera, José de los Corrales,
Pedro Litrán y otros. Y, por supuesto, estaban los escultores, siendo
el principal de todos Vicente Bort, hermano del arquitecto, Manuel
Bergaz, Sebastián Martínez, Silvestre Díaz, Juan Bautista Martínez
Reina, Jaime Campos a los que se sumaron en diversas etapas
Pedro Pérez, también citado como Pedro Federico, Joaquín Laguna,
José Villarreal, Juan de Gea, Juan Porcel, Ginés López y Francisco
306

Ganga. Tanto en arquitectura como en escultura, el taller que realizó
la fachada entre 1736 y 1751 sirvió de escuela para la formación
técnica y estética de los principales profesionales que trabajaron
en el reino de Murcia y otros lugares, ya que incluso Vicente Bort y
alguno de sus colaboradores acabarían en el palacio real de Madrid
y en otras empresas de relevancia en la corte.
Ya se ha comentado la perfecta sincronización con el equipo admi-

nistrativo, destinado a levantar la contabilidad diaria de todo el
proceso y a aportar los cuantiosos recursos económicos que en
más de un 80% procedieron de los diezmos de todos los lugares de
la antigua diócesis de Cartagena como tributo a su iglesia y contri-
bución a su gloria. El resto correspondió a las ayudas del cardenal
Belluga, que contribuyó con los primeros fondos para el comienzo
de las obras, las aportaciones de la Corona y otros donativos.
La construcción del imafronte se desarrolló en dos fases. Durante

la primera, entre los años 1736 y 1749, se levantó el basamento de
piedra negra hasta la terminación del primer cuerpo, incluyendo el
repertorio de relieves ornamentales y la mayoría de sus esculturas.
Ya en 1739 se preveía una cierta lentitud, debida sobre todo al con-
trol exhaustivo llevado a cabo por Bort y a su afán de perfección,
que originaba continuos cambios en la selección y colocación de
las piezas. Por eso, en 1743 los capitulares se quejaban y pedían
al maestro cierta moderación “en los muchos adornos que le va
añadiendo”. Al mismo tiempo se acusaba a Bort de estar implicado
en la ejecución y asesoramiento en otras obras, nada de extraño
por cuanto era el más reputado de los arquitectos murcianos y se le
demandaban sus servicios, por ejemplo en la terminación del puente
viejo o en el proyecto de plaza ovalada para el barrio del Carmen
de Murcia, por citar algunas. Las tensiones fueron en aumento y
en 1747, en una decisión apadrinada por el obispo Mateo, se vio
obligado a reducir el proyecto y eliminar un cuerpo de los tres, más
el remate que tenía el diseño original. El prelado esgrimía la opinión
de que “muchas portadas de Roma, y otras partes de la Europa […]
solamente constan de dos Cuerpos”, postura poco correcta que
escondía otras intenciones, basadas en su interés en que la obra
finalizara pronto para poder realizar una nueva residencia episcopal.
No acabaron con esta decisión las dificultades de Jaime Bort, ya
que redujeron a la mitad su salario y se le hurtaron muchas de las
competencias que como director de los trabajos había asumido
desde el principio, además de las desavenencias surgidas con algu-
nos de sus colaboradores.
En medio de estos problemas el maestro recibió la comunicación del

marqués de la Ensenada, reclamando su presencia en Madrid, para
307

entrar al servicio del rey Fernando VI, signo evidente del prestigio
acumulado por el autor del imafronte murciano que llegó a recibir
el nombramiento de “Maestro mayor de las obras de su Majestad”.
Con el traslado de Bort a la corte en diciembre de 1748, después
de haber obviado las dudas que pudieran existir en la construcción,
se realizó la segunda fase de los trabajos, bajo la dirección de Pedro
Fernández, entre 1749 y 1751. Así se continuó con la terminación del
segundo cuerpo y, sobre el mismo, el remate a modo de un cuarto
de esfera que corona la exedra central. Evidentemente, tal rapidez
demuestra que existía mucho material preparado y que el nuevo
maestro estaba muy limitado por las condiciones impuestas desde
el cabildo y no había lugar a variaciones o experiencias como las
llevadas a cabo por Bort, lo que fue en detrimento de la calidad.
Al mismo tiempo se levantó la cúpula del trascoro, para cuya

solución, antes de la partida de Bort, se buscó el asesoramiento
de algunos expertos que coincidieron en la idea de construir una
media naranja, aunque pudiera romper con la homogeneidad gótica
del templo o pareciera extraña la ubicación de tal cubrición en los
pies de la iglesia, solución que defendían amparándose en las pro-
puestas del tratado del padre Pozzo. Conviene señalar que entre las
firmas que respaldaban estos consejos está la de Francisco Salzillo,
única contribución del imaginero en el imafronte. Para esta última
obra se recurrió a Gaspar Cayón, maestro mayor de la catedral de
Guadix. No obstante, hay que precisar que fue Jaime Bort el pri-
mero que lanzó esta solución, aunque los recelos suscitados entre
él y el cabildo indujeran a movilizar más sugerencias. Por eso, hay
que atribuir también al autor del imafronte la idea de esta absoluta
transformación del cuerpo de los pies del templo, perceptible nada
más traspasar los umbrales desde la calle y encontrar un espacio
diferente del que se continua por el resto del buque catedralicio. A
la barroquización que supone el frontispicio del templo se une la de
la inmediata nave del trascoro, donde la decoración de la contrapor-
tada y el altar de la Inmaculada, según ha estudiado la profesora
Sánchez-Rojas, junto a los efectos sorprendentes de la teatral ilu-
minación, se conjugan para la monumentalización espectacular de
este recinto sagrado, antesala de la catedral gótica. Estas obras del
interior finalizaron en 1754, dos años después de haberse rematado
el imafronte barroco.
Aunque todavía existen dudas en cuanto a la formación de Jaime

Bort, no cabe duda de que utilizó los innumerables recursos de la
arquitectura barroca. Su nacimiento en 1693 en el norte del reino
valenciano le impidió conocer directamente el núcleo de artistas
que por entonces andaban itinerantes con la corte del archiduque
Carlos de Habsburgo, pretendiente al trono español, pero sí el bri-
308

llante foco artístico de Valencia y las consecuencias de la actividad
del centroeuropeo Conrad Rudolf, tracista de la fachada de aquella
catedral. El internacionalismo de ese centro artístico, abierto a
corrientes de diversa procedencia, tanto italianas como de otras
zonas europeas, no pudo ser ajeno a Jaime Bort. Su proximidad des-
pués a la corte madrileña desde Cuenca, donde residió varios años,
le hizo conocedor del gusto francés impuesto por el primer Borbón.
El único testimonio directo y visual de la arquitectura y escultura
europea, del que se tiene noticia por ahora, fue su viaje a Francia
y Flandes en 1751, según mandato de Fernando VI. Por ello, quizá
sorprenda más la serie de referencias de todo tipo que se fundieron
en su genial creación. Ahora bien, la experiencia acumulada en su
itinerario español, antes de su llegada a Murcia, le hace acreedor
de una personalidad altamente receptiva a numerosas corrientes y
elementos propios de la arquitectura que supo dominar.
La inmensa fachada se ofrece magníficamente estructurada a través

de una sucesión de órdenes como signo más evidente del mundo
clásico. La inclusión de la exedra central, donde el muro se alabea,
atrae las miradas y concentra ornamentación y efectos, puede tener
su ascendencia en el famoso nicho del Belvedere de Bramante, pero
era ya un recurso tradicional de la arquitectura española desde el
último Gótico y la sugerencia más reciente estaba en el plegamiento
mural de la fachada de Rudolf para la catedral de Valencia. La dis-
posición del cascarón que remata la exedra murciana apoyado en
unos enormes frontones partidos, visibles desde la distancia, y la
manera de ordenarlo resulta singular y difícilmente comparable.
Añádanse otras formas cultas, como los recursos de la “arquitectura
oblicua” en las ventanas sobre las puertas laterales y hornacinas de
los extremos y en el espléndido conjunto de la puerta central, cuya
presencia remite a un conocimiento profundo de las improntas más
modernas en las que se debatían teóricos y artistas. La misma uti-
lización de enormes balaustradas rematando los cuerpos laterales,
que tanto fustigaba la estética neoclásica, remite a una nueva orga-
nización cualificada de ciertos elementos arquitectónicos a los que
el Manierismo, primero, y el Barroco, después, descontextualizaron
de su función práctica original.
Tampoco está de más recordar la riqueza y variedad de los materia-

les escogidos por Jaime Bort para mostrar la grandeza de la arqui-
tectura. La textura de algunos y la policromía de otros se aúnan para
mostrar el valor de lo tectónico y del contraste, la magnificencia y el
simbolismo al mismo tiempo. Téngase en cuenta que la apariencia
original dista mucho de lo que hoy se percibe, pues los dorados se
extendían por las rejas y atributos iconográficos de las imágenes,
con lo cual los recursos sensoriales se acentuaban al máximo.
309

En esta búsqueda de contrastes a veces el material seleccionado
sirvió para dar un tratamiento especial a determinadas zonas de la
fachada. Los mismos basamentos de donde arranca el imafronte
fueron ejecutados con una piedra marmórea de color negro. Pero,
sobre todo, las portadas merecieron una atención sobresaliente,
tanto por el material empleado como por los recursos utilizados.
Los tres ingresos al templo fueron concebidos como unidades
arquitectónicas que parecen singularizarse de la textura del propio
muro, aunque magníficamente vinculadas a la totalidad. Los medios
polivalentes del Barroco fueron escogidos por Jaime Bort para
acentuar los umbrales que permiten acceder a la casa de Dios.
La jerarquización de esos vanos vino a concentrarse en la puerta
central, donde el arquitecto reafirmó con cuidado exquisito la diver-
sidad de materiales y los valores de la arquitectura. La presencia de
baquetones a la madrileña, que se acodan y elevan en sentido mix-
tilíneo, o la hornacina inmediata, que acoge al grupo de la Virgen de
las Gracias, con pilastras oblicuas y estípites, son otros elementos
que contribuyeron a ese engrandecimiento de la puerta del Perdón.
Y esos mismos medios reafirmaron la atracción sensorial habitual-
mente destacada en la monumentalización de los ingresos.
Dada la personalidad de Jaime Bort, capaz de dominar con igual

destreza y habilidad diversas vertientes artísticas, no podía faltar
en esta síntesis magistral la ornamentación cuidada y exquisita,
para valorar lo puramente tectónico y hacer más flexibles las super-
ficies. De esa manera frisos, pilastras y otras bandas verticales,
pedestales y basamentos, ventanas y hornacinas acusan contrastes
derivados de la presencia de motivos decorativos, unas veces de
levísimo relieve y otras de mayor consideración plástica, conforme
a los objetivos perseguidos por su autor bajo el concepto unitario
que preside todo el conjunto. También aquí sobresale la cultura de
Bort pues las fuentes de inspiración parecen diversas, desde las que
acusan la tradición renacentista hasta otras que remiten a grabados
de Pierre Lepautre y los decoradores del Palacio de Versalles, y los
repertorios difundidos por Berain, según señaló el profesor Gómez
Piñol.
Junto a los relieves, la escultura alcanzó un grado de protagonismo

que nunca rebasó el de la arquitectura. Se trata de manejar múl-
tiples lenguajes buscando la conjunción y perfecta armonía en la
complementariedad de las artes, con similar rango de calidad y eje-
cución. Con independencia de los aspectos narrativos y simbólicos
que ejercen las imágenes, desde el punto de vista artístico cumplen
esa función que va más allá de ornamento de la arquitectura; hacen
menos rígidas las fronteras de unas y otras, de tal manera que la
desproporción de algunas piezas escultóricas con respecto a sus
310

propias hornacinas forma parte de unos recursos visuales destina-
dos a engrandecer el rostro externo de la catedral murciana. Pero
el imafronte es algo más que una hermosa fachada que culmina
al exterior el templo más importante de la diócesis, pues Jaime
Bort y sus escultores ofrecieron al obispado de Cartagena en este
inmenso retablo una historia esculpida en piedra. La envergadura
de tan amplio programa iconográfico contó con la referencia directa
del famoso sermón del jesuita Pajarilla en la catedral, en enero de
1734, y la selección realizada por el secretario del cabildo Bernardo
de Aguilar a partir de viejos cronicones, hagiografías fabulosas,
leyendas y los textos del historiador Fernando de Hermosino.
Se trata de la expresión a través de algunas imágenes de los mensa-

jes de la religión proclamados por la jerarquía católica de la Iglesia
triunfante, después del Concilio de Trento. La gran exedra presenta
una exaltación mariana desde la hornacina principal con el grupo de
la Virgen de las Gracias (titular de la catedral), rodeada de ángeles
y arcángeles, hasta la apoteosis de su triunfo con el altorrelieve de
la Asunción en el cascarón superior, pasando por los relieves de la
Inmaculada y de la Anunciación, junto a la puerta del Perdón, y los
padres de la Virgen en dos pequeños nichos de esa misma puerta.
Bajo las ricas columnas sesgadas de jaspe rojizo se representan
los Padres de la Iglesia (los santos Jerónimo, Ambrosio, Agustín y
Gregorio) como fundamentos del pensamiento teológico, mientras
que en los basamentos de piedra negra sobre los que se asienta la
fachada, en una gran metáfora, los cimientos mismos del catolicismo
en sus raíces históricas y evangélicas, es decir, los relieves con los
bustos de los apóstoles. En los extremos del imafronte, rematando
los torreones circulares, aparecen las esculturas de San Pedro y
San Pablo, como guardianes del templo y expresión de la Iglesia
romana y, debajo de ellos, en sendas hornacinas, los doctores de la
Iglesia Santo Tomás de Aquino y Santa Teresa. Las referencias a la
universalidad de la Iglesia se completan en las puertas laterales con
las efigies de San Juan Bautista y San José. En resumen una selec-
ción muy cuidada para expresar las glorias de la religión cristiana y
la ortodoxia del catolicismo.
Junto a estas lecturas de los fundamentos religiosos universales

el imafronte proclama también a la ciudad y al obispado su larga
y gloriosa historia. Quizá resulte esta faceta del programa icono-
gráfico la más rica en matices, por la peculiaridad de algunos de
los santos escogidos y algunas referencias legendarias. Se unía la
reivindicación de la antigüedad de la diócesis de Cartagena, arran-
cando del mundo hispano romano, con la contribución a la unidad
católica de España y a una historia que todos querían recordar y
preservar. Habían sido muchos los textos que desde finales del
311

siglo XVI habían destacado la importancia del obispado y su historia
plagada de acontecimientos fabulosos que ya se estaban poniendo
en duda. Fue el secretario del cabildo, Bernardo de Aguilar, el encar-
gado de escoger lo más adecuado y representativo de entre tanta
profusión escrita en numerosos documentos e impresa en multitud
de libros y crónicas. En los remates de las calles laterales, de una
forma destacada, junto a las balaustradas se colocaron San Basileo,
primer obispo de la diócesis nombrado por Santiago apóstol, y
San Liciniano, prelado de época visigoda, desterrado y muerto en
Constantinopla. Detrás de ellos se levantan las efigies del mártir San
Poncio Porcario y el eremita San Ginés de la Jara. En las hornacinas
del cuerpo central, San Patricio y San Petronio. En este grupo de
imágenes citadas se quería aludir a diversos personajes que por su
rango, santidad, martirio o protección engrandecían la historia del
obispado. Mucho más destacados, porque fueron resaltados de una
manera especial en lugares privilegiados de la arquitectura del ima-
fronte, son los que se exhiben en los intercolumnios superpuestos
que enmarcan la calle central. No es sólo la santidad, alcanzada por
una vida virtuosa o por el martirio, sino las vinculaciones de la dió-
cesis con la historia, su participación en acontecimientos que eran
considerados trascendentales y su relación con la monarquía espa-
ñola. Los Cuatro Santos de Cartagena (Leandro, Fulgencio, Isidoro
y Florentina), hijos del duque de Cartagena, Severiano, que vivieron
en la segunda mitad del siglo VI, aparecen entre las grandes colum-
nas del cuerpo bajo como testimonio de una veneración siempre
reiterada y ejemplo insigne de la santidad local. En la parte superior,
Fernando III el Santo, bajo cuyo reinado se incorporó Murcia a la
corona de Castilla y se restauró la diócesis carthaginense y, al otro
lado, San Hermenegildo, sobrino de los Cuatro Santos, considerado
en el marco de documentos de dudosa verosimilitud natural de
Cartagena, y mártir por haber adjurado de la herejía arriana.
No habría de faltar tampoco en esta historia en piedra el reflejo de

la milagrosa aparición de la doble cruz de Caravaca, “blasón grande
de este Reino”, según Bernardo de Aguilar, en el relieve sobre la
gran ventana central. La grandeza de la diócesis quedaba legitimada
por su antigüedad, próxima a los tiempos de Cristo, pues los pro-
motores del programa y de la construcción del imafronte elevaron a
la cúspide del frontispicio y de su historia al apóstol Santiago que,
rodilla en tierra, plantaba la cruz, tras su desembarco en Cartagena,
después de Pentecostés, para evangelizar Hispania. La desaparición
de la escultura en 1803 por amenaza de desplome hurtó la refe-
rencia visible del origen apostólico de la diócesis –puesta en duda
ya por parte de muchos escritores sagrados–, que las autoridades
religiosas querían reivindicar una vez más en este retablo y telón de
piedra “que, desde la Cartagena del Bajo Imperio romano hasta la
312

pletórica e ilustrada Murcia del siglo XVIII, al labrar esta joya hizo
posible uno de sus mejores momentos en el paso de los siglos”,
según escribió el profesor Bonet Correa.
No concluye con la enumeración del listado de esculturas la serie

de mensajes que se querían expresar de una particular historia
religiosa. A través de otras esculturas se representan alegorías y
la sutileza de algunas piezas y relieves confieren relevancia a ideas
difundidas por una erudición que siempre se preocupaba por vincu-
lar la arquitectura cristiana con el templo de Salomón y con otros
aspectos de la emblemática. Ya Baltasar Pajarilla aludió al templo
de Jerusalén en su sermón tantas veces mencionado al compararlo
con la catedral murciana. Del Templum Domini toda la literatura
hierosolimitana destacaba su puerta dorada y las columnas que la
enmarcaban. Cobra por tanto relevancia el tratamiento y preocupa-
ción especiales que a Bort merecieron las sesgadas columnas de
la puerta principal, acentuadas por la presencia de los nichos con
las imágenes de los padres de la Virgen, como recuerdo del templo
bíblico y entrada a la Ciudad Santa, según ha puesto de relieve el
profesor Ramallo Asensio.
1.2. La torre como símbolo urbano
La torre renacentista, comenzada por los artistas florentinos y conti-

nuada por Jerónimo Quijano en el segundo cuerpo, quedó paralizada
desde el siglo XVI. Ya en 1700 se elevaron voces en el seno del
cabildo para concluir los programas catedralicios y, entre ellos, la
torre. No vuelve a tenerse noticia hasta 1732 en que se comentó
nuevamente el interés por reanudar unos trabajos, siguiendo el
diseño que entonces existía, posiblemente el que el maestro Quijano
realizara dos siglos antes. Las intenciones del cabildo por acometer
los remedios adecuados para estabilizar el antiguo imafronte y los
arduos debates que surgieron para solucionar este problema obliga-
ron a postergar otra vez la torre.
Una vez que se construyó la nueva fachada y satisfechos los capi-

tulares del objetivo conseguido, la euforia del momento incitó a
encomendar en 1752 a Pedro Fernández (el sucesor de Jaime Bort)
la preparación de algún diseño. O el proyecto existente en 1732
había desaparecido o, por el contrario, se pretendía reanudar la
torre bajo unos nuevos parámetros, tal como se había efectuado en
el frontispicio. Se desconocen las características del proyecto de
Pedro Fernández y las causas de que no se iniciaran las obras. Tan
sólo se sabe que Antonio Ponz, en carta dirigida a Llaguno en 1762,
comentaba despectivamente el dibujo que había visto en Murcia.
Ese mismo juicio lo había proferido Ponz al contemplar el nuevo ima-
313

fronte, postura habitual de los defensores de la estética neoclásica
que abominaban de lo barroco.
Ante tal situación fue convocado en 1765 un concurso por los

canónigos Pelegrín y Aguilar, bajo el asesoramiento del arquitecto
Baltasar Canestro, llegado de Madrid para inspeccionar las obras
del nuevo palacio episcopal. Dos fueron los proyectos sobresalien-
tes de esta convocatoria, uno de Juan de Gea y otro de José López.
El primero se conserva en una colección particular y cabe la posibili-
dad que el segundo sea el que se conserva en la Biblioteca Nacional.
Ambos se exhibieron en la exposición Huellas. Por la descripción
que aparece en el informe emitido por los capitulares antes mencio-
nados, ambos autores coincidían en elevar un tercer cuerpo más un
cuarto retraído con campanas. La diferencia sustancial radicaba en
el remate: un cuerpo piramidal terminado en aguja en José López
y un airoso chapitel abuhardillado con linterna y giraldillo en Juan
de Gea, que parece más barroco y ornamental. El extraño dibujo
que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Murcia, donde la
torre aparece en el lado derecho de la fachada y en el mismo plano,
ofrece también un remate semejante al de Juan de Gea.
Después de las dudas surgidas por la disparidad de criterios presen-

tados por los dos artistas, no se adoptó una decisión definitiva en
cuanto al coronamiento, aunque hubo preferencia por la solución de
Juan de Gea y la lámina incluida en el Atlante Español de Bernardo
Espinalt en 1778 así parece indicarlo. No obstante, se iniciaron
las obras del tercer cuerpo con el maestro José López al frente
de ellas, que corrigió el vencimiento de la torre renacentista hacia
Levante, como ha indicado Vera Botí. Sobre el piso tercero levantó
en las esquinas cuatro pequeñas torres –los conjuratorios– rema-
tados por sendas piezas piramidales y las imágenes de los Cuatro
Santos de Cartagena. El esbelto cuerpo de campanas se alza entre
los conjuratorios con una relación de vanos perfectamente definida,
acentuando el aspecto airoso de este conjunto superior en el que
se utilizaron cubriciones goticistas y arcos apuntados. No es éste
el lugar para comentar este revival gótico, tan solo aludir que
desde hacía tiempo la tratadística indicaba que el apuntamiento de
bóvedas y arcos parecía superior desde el punto de vista técnico,
contribuía a corregir los empujes y evitar los desplomes.
Cuando llegó el momento de ejecutar el controvertido remate supe-

rior, José López volvió a insistir en su propuesta de 1765 e, incluso,
llegó a ofrecer otro proyecto donde modificaba ligeramente su idea,
aunque se reafirmaba en la aguja a la romana frente a la más bella
solución de Juan de Gea. Tales incidencias movieron al cabildo a
solicitar el asesoramiento de la Academia de San Fernando. El arqui-
314

tecto Ventura Rodríguez fue el encargado del diseño, que elaboró
una propuesta escasamente acertada; se trata de un cuerpo octo-
gonal abovedado con una linterna de coronamiento. Los huecos cir-
culares abiertos en la peraltada cubrición tampoco son un recurso
feliz y no contribuyen al embellecimiento de una de las torres más
monumentales de la cristiandad.
Durante ochos años estuvieron interrumpidas las obras por estas

incidencias hasta que el arquitecto Pedro Gilabert dio por termina-
dos los trabajos en 1793, según el modelo enviado desde Madrid.
Es posible que los desaciertos en la solución finalmente adoptada
del remate hagan anhelar aún más el proyecto de Juan de Gea, que
parecía acentuar el sentido ascendente del campanile murciano,
ilusión visual truncada por el cascarón abovedado. No obstante, se
percibe un concepto unitario. Todos los artistas que intervinieron
en la torre desde el Renacimiento hasta el Tardobarroco nunca
perdieron de vista que se trataba de un hito arquitectónico, que
en el pasado fue levantado sobre el lugar más sagrado del templo,
la sacristía, donde se custodiaban las especies eucarísticas y los
vasos para el sacrificio y donde el celebrante se revestía para el
ritual litúrgico, según el texto del profeta Isaías. El monumento
terminado a finales del siglo XVIII se convirtió en un símbolo urbano
que dominaba y sigue dominando la ciudad de Murcia, oteando el
horizonte y percibiéndose desde la lejanía.
2. El espacio sagrado y su arquitectura
2.1. Estructura y versatilidad
Durante el siglo XVIII la arquitectura religiosa alcanzó un desarrollo

considerable en un proceso semejante al de la primera mitad del siglo
XVI. Las demandas de un número de habitantes cada vez mayor y
los nuevos núcleos de población fueron la causa de la construcción y
ampliación de los centros de culto, sin olvidar la situación casi ruinosa
a la que habían llegado muchas iglesias parroquiales y conventuales.
La carencia de medios en la etapa anterior había obligado a posponer
medidas de consideración, realizándose tan solo reparos urgentes,
razones por las cuales la degradación de los edificios creció paula-
tinamente y exigió importantes remodelaciones cuando no la total
reconstrucción. En la ciudad de Murcia, por ejemplo, aún permane-
cían las secuelas de riadas desastrosas que la insuficiencia de recur-
sos no había podido remediar. Otro aspecto a tener presente es que
el esplendor del siglo XVIII se debe también a un afán por adecuar,
enriquecer y embellecer la arquitectura, porque las circunstancias lo
permitían y se tenían los recursos necesarios.
315

No ha de olvidarse, por su parte, que era una sociedad reafirmada
en unas formas de religiosidad tradicionales, controladas y dirigidas
por una jerarquía eclesiástica, muy celosa del mantenimiento de la
ortodoxia contrarreformista. Ese adoctrinamiento siempre sería más
eficaz en el marco de un lenguaje visible y emocional para impresio-
nar a los fieles. Así lo había entendido la Iglesia triunfante y Bernini
supo traducir en Roma esas intenciones al utilizar indistintamente
todos los recursos de la arquitectura y del resto de las artes con
esa finalidad. En el mundo católico, desde Europa hasta la América
hispana, de forma diferente según los medios, un mismo idioma
sensorial se utilizó para obtener esos objetivos. En ese proceso
la arquitectura en todas sus vertientes, pero también los retablos,
la escultura, la pintura y las artes suntuarias, se combinaron para
hacer más visible una escenografía al servicio de la religión.
Cobra sentido, así, la transformación de la arquitectura religiosa

murciana durante el siglo XVIII, ya sean parroquias o iglesias con-
ventuales, en las que se desplegó un aparato más ornamental que
estructural sin las insuficiencias de décadas anteriores. El enrique-
cimiento de los centros de culto y sus innovaciones constituían
programas que habían tenido que posponerse. El resultado abocó
en unos interiores vibrantes, en los que los fieles necesariamente
serían inducidos hacia la recepción de los mensajes religiosos y a
contemplar y participar en las ceremonias que se celebraban en el
presbiterio, rodeadas de boato y misterio. Para la consecución de
estos fines efectivamente ahora existían recursos puestos a dispo-
sición de las autoridades religiosas, pero también colaboraron otras
instituciones como los concejos. También los particulares ayudaron;
unas veces fueron los propios vecinos con sus limosnas, en otras, el
interés de los feligreses que continuamente elevaron peticiones, sin
olvidar las iniciativas de las cofradías y hermandades.
Las plantas de los templos, tanto las parroquias como las de las órde-
nes religiosas, responden a la tradición seiscentista de un modelo
muy definido que había mostrado su virtualidad a través de la expe-
riencia y que generalmente se atribuye su origen al Gesú de Roma.
Se trata de un diseño sencillo inscrito en un rectángulo con una nave
única que llega hasta un crucero que rara vez sobresale del mismo,
a no ser por adiciones en época neoclásica. A ambos lados del
espacio principal cabalgan una serie de capillas comunicadas entre
sí que fue lo que más evolucionó, puesto que ese primitivo pasillo
de dimensiones reducidas se fue ampliando con el tiempo, hasta
convertirse en nave lateral facilitando el paso a los fieles. El alzado
se establece a través de una articulación de pilastras con capiteles
de orden compuesto y corintio entre las cuales se levantan arcos
de paso a las capillas laterales y frecuentemente sobre los mismos
316

se abren balcones. Un entablamento de volada cornisa remata esos
muros laterales horadados y se presenta como un nexo de conti-
nuidad, aunque se quiebra con entrantes y salientes en correspon-
dencia con la distribución inferior. Cubren la nave bóvedas de medio
cañón sobre lunetos con ventanas, en fragmentos separados por
arcos fajones. Una cabecera de planta rectangular acoge la capilla
mayor, mientras que a los pies de la iglesia se levanta un coro alto,
ambos en los extremos de la nave única, como el alfa y el omega
de un simbólico camino recorrido por los fieles desde el acceso al
templo hasta llegar al presbiterio o santuario. El crucero se cubre
con una cúpula que contribuye a enfatizar el espacio vertical frente
a la horizontalidad de la nave y a subrayar la preeminencia sagrada
de la capilla mayor. El domo elevado sobre tambor y pechinas en las
cuatro esquinas del crucero no escapa a significados cosmológicos
y a la visión cristiana del universo.
La versatilidad del modelo descrito podía permitir su aplicación

a lugares concretos y su pervivencia facilitaba su construcción a
cualquier arquitecto o maestro de obras con independencia de su
formación y cultura. Las dimensiones de la nave se adecuaban a
su función con cinco tramos en las parroquias y cuatro o tres en
los conventos. La tipología evolucionó hacia un engrandecimiento
de la escala y a la ampliación espacial. La sabia distribución de los
espacios y una relación ajustada de las proporciones, además de
la correcta articulación de todos los elementos, dependen ya de la
capacidad ordenadora del tracista y del grado de profesionalidad
de aquellos constructores que supieran traducir el proyecto y sus
intenciones.
Los obispos fueron los más firmes defensores de este tipo de

arquitectura eclesial pues se acomodaba a las intenciones religiosas
emanadas del Concilio de Trento y explica, por tanto, su vigencia
hasta el siglo XIX. Los maestros mayores de la diócesis, al depender
directamente del prelado, se encargaron de seguir sus instruccio-
nes y aplicar esta faceta tan relevante de la política parroquial. Así,
Bartolomé de la Cruz Valdés, fray Antonio de San José, Pedro Pagán
y José López, entre otros, contribuyeron a reafirmar la vigencia de
esta tipología arquitectónica. La documentación conocida refleja
en ciertos casos el interés de la máxima autoridad del obispado en
este sentido. Cuando Belluga decidió la construcción de la nueva
parroquia de Peñas de San Pedro encargó el proyecto en 1716 a
su maestro mayor, Bartolomé de la Cruz Valdés. La escritura de
adjudicación de las obras a Pedro Ruiz Almagro se realizó ante su
presencia en la antigua residencia episcopal, especificándose que
este maestro tenía que ceñirse “a la planta que está hecha […]
rubricada de mano de dicho Excmo. Señor Obispo”.
317

Se dieron casos muy excepcionales de iglesias de tres naves.
Circunstancias especiales rodearon las empresas arquitectónicas
de Santa María de Gracia de Cartagena y de la Purísima de Yecla,
pues contaron con el apoyo de los concejos y también de los obis-
pos. En el primero de ellos se quiso ejecutar un edificio de planta
catedralicia con tres naves, capillas y girola con la intención de que,
una vez finalizada, se efectuara la reversión de la silla episcopal
y, aunque las obras con sus interrupciones abarcaron casi todo el
siglo, nunca fue terminada con las pretensiones iniciales, al existir
un cambio de proyecto en la zona de la cabecera que se vio privada
de crucero y girola. Mejores resultados tuvo el proyecto de José
López para la basílica de Yecla (1774). También de tres naves, con
girola y capillas, a pesar de la oposición del concejo que se opo-
nía a que la obra la dirigiera el propio tracista, pudo terminarse a
mediados del siglo XIX. Construida en piedra, anuncia el triunfo del
Neoclasicismo en un arquitecto –José López– formado a la sombra
de Jaime Bort.
2.2. La eclosión ornamental y sus maestros
La transformación del espacio sagrado estuvo provocada preferen-

temente por una explosión ornamental en la que tuvo mucho que ver
el maestro mayor del obispado, Bartolomé de la Cruz Valdés, que
se había formado en el círculo del arquitecto cordobés Francisco
Hurtado. La relevancia concedida nuevamente a la figura del arqui-
tecto de la diócesis tuvo las mismas repercusiones que en el siglo
XVI. La presencia de un profesional con amplias competencias en
una dilatada área jurisdiccional suponía la difusión de renovados
códigos estilísticos y, en este caso, la transformación ornamental
de los interiores de los templos. Así ocurrió en la parroquial de
Nuestra Señora de Loreto en Algezares, donde la intervención de
Bartolomé de la Cruz en 1717 resultó decisiva para que un edificio
con techumbre mudéjar del siglo XVI fuera reconvertido a la nueva
estética. Además de la ampliación efectuada, lo más importante fue
la ocultación de la cubierta a través de bóvedas falsas y el enmas-
caramiento total del muro con yeserías, donde se exhiben cornisas
que se quiebran por encima de un entablamento continuo. El valor
de lo geométrico se acentúa con boceles que suben y bajan. Las
pilastras cajeadas con festones colgantes contribuyen a esa trans-
formación radical en aras de lo barroco.
Ésta fue una práctica generalizada en la arquitectura murciana

durante la primera mitad del siglo XVIII. Además de los aspectos
mencionados, puede apreciarse una mayor flexibilidad en la concep-
ción de los órdenes que pierden la rigidez ortodoxa del Clasicismo.
La multiplicación de molduras y la valentía en las voladas cornisas
318

que se mueven con perfiles netamente geométricos, junto al aña-
dido de elementos específicamente ornamentales más o menos pro-
fusos, provocan la multiplicación de efectos y contrastes. Efectos
que se multiplican a través de capas pictóricas que se extienden
por paramentos, y con pigmentos de otro color que se aplican en
ciertos elementos de mayor valor arquitectónico (por ejemplo, cor-
nisas, capiteles o cajeados de pilastras), en los que la policromía
sobre las yeserías pretende atenuar la pobreza de materiales y
evitar el recuerdo de la sillería o mármol. En esta jugosa y rica orna-
mentación se percibe también la influencia de la retablística y de su
evolución. Los rompimientos de cornisas, el sentido de lo decorativo
al quebrar lo tectónico, la inclusión de hojarascas y frutos, delicados
modillones, motivos naturalistas y la importancia añadida de lo pic-
tórico son préstamos que los arquitectos y decoradores recogieron
del retablo para valorizar una arquitectura que buscaba efectos y la
dinamización de espacios arcaizantes. No se olvide que a veces los
mismos tallistas que trabajaron en los retablos fueron los encarga-
dos de efectuar tan brillante manera de enriquecer la arquitectura.
Énfasis ornamental que no transforma la estructura; se trata de un

revestimiento que modifica las apariencias. Los soportes siguen
siendo pilares cruciformes –rara vez se utiliza la columna–, articula-
dos por pilastras que enriquecen sus fustes con cajeados y motivos
decorativos. Cada vez se multiplican más las molduraciones de los
arcos y es muy frecuente la continuidad de baquetones abrazando
todo tipo de vanos, ya sean ventanas o tribunas con balcones,
que no sólo aparecen en las iglesias de las órdenes religiosas sino
también en las parroquiales. También el abocinamiento o derrame
de los arcos de la nave hacia el interior de las capillas, que tiene su
raíz en la puerta de las Cadenas de la catedral y en las indagaciones
posteriores de la arquitectura oblicua de Caramuel, fue un recurso
de uso muy frecuente, contribuyendo a la dinamización general de
los elementos constructivos y a la modificación de las relaciones
espaciales.
Un ejemplo de esta reiteración ornamental en las décadas primeras

de la centuria lo ofrece la nave del murciano templo de la orden de la
Merced, cuya suntuosidad fue recalcada en su tiempo por el historia-
dor Fernando Hermosino. Es ante todo el valor de lo decorativo que,
con los instrumentos antes enunciados, permite crear sensaciones
de lujo y riqueza o efectos ilusionísticos de intensificación espacial,
conquistados en el interior de sencillas cajas murarias. Tales técni-
cas, y el modo de lograr la teatralización del espacio sagrado, no
siempre han sido apreciados por los estudiosos, y no hace falta
remitirse a la despiadada crítica neoclásica. En el siglo XX han
sido muchos los investigadores –italianos y franceses en su mayo-
319

ría– que han cuestionado esta forma de entender la arquitectura y
han puesto en duda la existencia misma de un Barroco español e
hispanoamericano. Superadas esas reticencias, bajo las cuales han
subyacido, incluso, prejuicios ideológicos, hoy no se duda de que
con unos medios tan precarios se obtuvieron resultados similares y
comunes a los de los grandes centros de irradiación del Barroco.
Los artistas más destacados de esta primera etapa son, además

del mencionado Bartolomé de la Cruz Valdés, el longevo y polifacé-
tico Toribio Martínez de la Vega y algunos frailes arquitectos, como
Antonio de San José y José Chover, a los que se suman el maestro
de San Patricio, José Vallés, todavía activo a comienzos de la cen-
turia, Salvador de Mora y, en menor medida, Pedro Escalante, Juan
Fernández García, Juan Fernández Ojeda y Jerónimo Álvarez, estos
últimos muy vinculados a las propuestas para levantar un nuevo
puente de piedra. Los tres primeros mencionados recibieron en todo
momento el apoyo de Belluga que a veces influyó decisivamente en
que ciertas obras recayeran en ellos. Es el caso de la construcción
del trascoro de la colegiata lorquina donde el prelado manifestó el
interés de que fuera realizado por el montañés Martínez de la Vega.
Interesa destacar esta cuestión porque en el marco de su afán
organizador y renovador del obispado, Belluga mantuvo unas inten-
ciones pastorales precisas. Estos propósitos habrían de afectar a
la arquitectura religiosa y a la transformación o creación de centros
de culto. De ahí que el prelado favoreciera a los arquitectos citados
porque podían traducir mejor sus intenciones o porque acaso fueran
los que más destacaban por su profesionalidad y apertura hacia
renovadas vertientes estilísticas.
Toribio Martínez de la Vega, procedente de Cantabria, logró a través

de una larga vida profesional el reconocimiento debido a sus múlti-
ples intervenciones en proyectos de carácter industrial e hidráulico
dentro y fuera del reino de Murcia. Incluso, participó en obras de
carácter militar en Cartagena y colaboró con Belluga en la Guerra
de Sucesión. Su destreza y sabiduría técnica se pusieron a prueba
cuando, al reformar la capilla del Rosario (1708), aneja a la iglesia
de Santo Domingo en Murcia, levantó un arco que cabalga entre los
límites del recinto religioso y de la casa de Almodóvar, de magnífica
estereotomía, cuya solidez llamó la atención de Antonio Ponz. Quizá
su obra de mayores consecuencias, aunque no la terminó, fue el
proyecto del denominado puente viejo o puente de piedra sobre el
Segura. A veces se ha puesto en duda la capacidad de este arqui-
tecto en obras religiosas. La portada del santuario de la Fuensanta
comenzada en 1705 revela cierta tosquedad en la talla pero la
cornisa quebrada, casi a modo de alfiz, constituye un elemento
320

repetido en exteriores por los arquitectos de la época y un recurso
feliz para la ornamentación del espacio interno.
El trascoro de la colegial lorquina suponía finalizar el interior de una

fábrica de larga duración y monumentalizar algunos de los espacios
significados de una iglesia de planta catedralicia. Obra tan relevante
se convirtió en un compromiso de Belluga en su visita pastoral
a Lorca en 1712, frente a las reticencias de los capitulares de la
catedral de Murcia, quienes protestaban por ésta y otras empresas
que consideraban de simple adorno y excesiva suntuosidad, pero
ya se sabe que el prelado no se andaba con templanza en asuntos
de esta índole. El trascoro de San Patricio fue concebido para estar
dedicado a la Inmaculada, una de las devociones predilectas del
futuro cardenal. Se repetía así el mismo triunfo inmaculista que, un
siglo antes, el obispo Trejo mandó levantar en el trascoro catedra-
licio murciano. Belluga se empeñó en que las trazas las realizara
Martínez de la Vega y que se obviaran todas las dificultades para
que el montañés pudiera trasladarse a Lorca, hiciera el proyecto y
dirigiera su construcción. El resultado no pudo ser más logrado. A
los paramentos lisos de los muros laterales del coro, cuyas puertas
de acceso reciben un acusado tratamiento plástico con estípites,
el maestro Toribio añadió un frente de movido diseño en planta, de
ascendencia borrominesca, según Segado Bravo. La incurvación del
muro, enmarcado por dos avanzados cuerpos con pares de pilastras
cajeadas de capiteles compuestos, crea un conjunto de gran efecto,
rematado a su vez por volada cornisa que se eleva sinuosamente
sobre el eje central. La inclusión de esculturas y cuidados motivos
ornamentales acumula un mayor sentido escenográfico. En el linaje
de los elementos arquitectónicos utilizados, en la pluralidad de tales
mecanismos y en su libertad combinatoria se perciben los estrechos
lazos de Martínez de la Vega con fray Antonio de San José.
La colaboración del fraile arquitecto y del maestro Toribio tuvo nota-

bles consecuencias más allá de la relación profesional, acaso con-
secuencia directa del apoyo prestado por el primero al segundo al
elegir las trazas del montañés para el puente de piedra. En amplios
sentidos la renovación de la arquitectura religiosa en la diócesis de
Cartagena, especialmente evidente en los interiores de las iglesias,
donde el espacio adquirió una nueva dimensión ante la importancia
concedida al ornamento y a la libre disposición en la articulación y
nomenclatura de elementos de origen clásico, es fruto de la pre-
sencia de estos dos profesionales. Unas veces juntos y otras por
separado su influencia se dejó sentir en muchos de los programas
del primer tercio de la centuria y su difusión no sólo se extendió
por otros muchos lugares del territorio sino que alcanzó incluso la
segunda mitad de la centuria. Es decir, llegaron a convivir los mode-
321

los de estos arquitectos con otras tendencias más renovadoras que
arrancaron de Jaime Bort y de su imafronte y de las propuestas lle-
gadas del mundo cortesano. No fue ajena al proceso antes indicado
la protección que ambos gozaron por parte de Belluga que pudo
comprobar los objetivos positivos de esa colaboración. En el haber
de Martínez de la Vega estaba su magnífica preparación técnica y
su capacidad para resolver problemas o situaciones en las que eran
necesarias destreza, amplios conocimientos de estereotomía y can-
tería y los medios para lograr la solidez de las fábricas, al margen
de cualquier vertiente estética, pero absolutamente imprescindibles
en una zona asolada con frecuencia por temblores de tierra, riadas
y la misma naturaleza inestable del subsuelo.
2.3. Los frailes arquitectos y la geometría
El jerónimo fray Antonio de San José, también preocupado por la fir-

meza de las construcciones –son conocidos sus informes catastro-
fistas en relación con la estabilidad del viejo imafronte catedralicio
y sus consejos favorables a la demolición de otros edificios religio-
sos–, se movía mejor en el terreno artístico. Cabe hacer unas acla-
raciones en cuanto a la vertiente profesional de aquellos miembros
de las órdenes religiosas dedicados a la arquitectura. Poseían en su
mayoría una gran formación teórica y técnica. De ahí que algunos se
denominaban matemáticos ya que ejercían labores docentes, como
el mercedario Blas Aparicio Palop y el jesuita Cayetano Alcázar, que
fueron consultados para la obra del puente viejo, o los también jesui-
tas Carlos de la Reguera y Pedro Fresneda, que informaron sobre
los arreglos del antiguo imafronte. Otros, por estar incorporados a
la práctica cotidiana de la arquitectura, sumaban a esa preparación
el conocimiento de la evolución y desarrollo de las formas, lo que
explica que generalmente fueran los tracistas y maestros de las
obras promovidas por las órdenes a las que pertenecían. Debido
a estas últimas razones, su itinerancia era obligada con lo que
incorporaban así las experiencias de los lugares que frecuentaban,
se enriquecían con las diversas corrientes artísticas y las difundían.
En definitiva, eran auténticos profesionales muy superiores a los
maestros de obras locales. Esto no quiere decir que llegara a existir
una edilicia específica de las órdenes religiosas, pues, incluso hoy
día algunos autores han puesto en duda la existencia de una arqui-
tectura jesuítica, promovida por la Compañía, concluyendo que “il
modo nostro” acaso se trate de una cuestión semántica. Es cierto,
sin embargo, que ciertos rasgos tipológicos fueron repetidos por
alguna de esas órdenes.
Lo importante es que estos frailes arquitectos desarrollaron una

magnífica actividad profesional e intervinieron en muchos progra-
322

mas que no eran los de su religión. Fue lo que ocurrió con el car-
melita fray Alberto de la Madre de Dios en el siglo XVII en Caravaca,
con fray Antonio de San José en el primer tercio del siglo XVIII,
con el mercedario fray José Chover, que bien pudo intervenir en la
remodelación de la iglesia de La Merced durante la segunda década,
o con el jerónimo fray Pedro de San Agustín, autor de la iglesia de
Vélez Rubio, en la terminación de la torre de la colegiata de Lorca,
ya en la segunda mitad de siglo.
Parece claro entonces cómo la presencia de estos frailes arquitec-

tos se convirtió en un revulsivo en el Barroco murciano. Sus dispa-
res adscripciones artísticas renovaron y enriquecieron los templos
murcianos del siglo XVIII y su influjo se dejó sentir en los maestros
locales. Sus diferentes formulaciones contribuyeron a crear unos
espacios que nunca llegaron a ser homogéneos, no sólo por su ori-
gen diverso sino porque los recursos financieros dieron resultados
también diferentes. Sirva de muestra la comparación entre el inte-
rior de las iglesias de Verónicas y Agustinas con las de San Pedro
de La Ñora y La Merced.
De fray Antonio de San José –que llegó a ser maestro mayor del
obispado de Cartagena– se sabe que se multiplicó como tracista
en diversos lugares de Castilla y otras zonas, y que conocía muy
bien la arquitectura del Levante español. Por eso la influencia del
Barroco valenciano se dejó sentir con notable intensidad en Murcia,
durante las primeras décadas del siglo XVIII, continuando el influjo
experimentado a finales de la centuria precedente. A partir de 1703
se encontraba fray Antonio en Murcia inmerso en la construcción
del nuevo monasterio jerónimo de San Pedro de La Ñora, acaso el
más monumental y brillante de los conjuntos monacales murcianos
del siglo XVIII, donde hoy radica la Universidad Católica San Antonio
(UCAM). La decoración en esta iglesia llega a ser abrumadora; de
las voladas y quebradas cornisas, en las que se suceden molduras
de sección recta y curva, penden uno estucos superpuestos de alto
valor plástico creando efectos de claroscuro; los capiteles se enri-
quecen con guirnaldas colgantes; los balcones de las tribunas se
apoyan en ménsulas de aparatosa decoración vegetal; los marcos
de los huecos se convierten en complejas máquinas de repetidas y
acodadas molduras que conviven con carnosos roleos y otros moti-
vos, en los que trabajó José Balaguer y un anónimo escultor portu-
gués. Las bóvedas se enriquecen con repertorios similares y hasta
la escultura contribuye a la riqueza sensorial de este espacio que
culmina en la airosa cúpula, rematada en 1738, no sin haber interve-
nido otros maestros de la misma orden en diversos momentos de la
creación de esta enorme fábrica conventual. La luz que entra a rau-
dales por las altas ventanas debajo de los lunetos de las bóvedas, y
323

por los vanos del tambor y de la linterna, no sólo se convierte en un
recurso de naturaleza simbólica sino que dilata el espacio, moldea y
juega transitoriamente con las tallas de la espléndida ornamentación
y llega a resultados absolutamente escenográficos y retóricos.
Fray Antonio y Martínez de la Vega conjuntamente elaboraron para

Belluga informes sobre el estado de las parroquias de la ciudad de
Murcia –San Lorenzo, San Andrés o Santa Catalina–, o de lugares
próximos –La Alberca y Alcantarilla– en la huerta. En ciertos casos
–Beniel (1728) y Fuente Álamo (1736)– el arquitecto jerónimo, al
comprobar el estado de su ruina, aconsejaba su demolición e,
incluso, llegaba a elaborar las trazas de los nuevos templos. La preo
cupación episcopal no se limitó exclusivamente a tomar medidas
para los centros religiosos de la red parroquial; también las iglesias
conventuales merecieron la atención del todopoderoso Belluga y
apoyó las gestiones encaminadas a su reconstrucción, como en
Santo Domingo, Verónicas, Agustinas o las Anas, todos en la ciudad
de Murcia.
El último de los templos conventuales apuntados –el de monjas

dominicas– tal vez sea uno de los resultados más elocuentes de la
cooperación de los dos artífices. Es difícil distinguir lo que se debe
a uno y a otro, ya que indistintamente participaron en el desarrollo
de las obras siguiendo un proyecto común que ellos elaboraron,
existiendo una absoluta complementariedad. Lo que sorprende es
que partiendo de unos estilemas comunes se perciben diferencias
con otras obras de estos mismos profesionales, lo que demuestra
una vez más la capacidad de asimilación de las plurales vertientes
ornamentales, la mayoría de ellas apoyadas en la tradición seiscen-
tista que unas veces llegaban de Valencia y su zona de influencia
levantina y, otras, del centro de la Península. Conviene advertir, sin
embargo, que tales labores decorativas generalmente se realizaban
por mano de tallistas más habituados a esos ricos repertorios, que
lo mismo los difundían en los retablos o, al ser reclamados por los
arquitectos, colaboraban con ellos en el enriquecimiento de los tem-
plos. Y tampoco se puede olvidar que cada programa constructivo
arrastraba una serie de condiciones, ya fueran económicas, ya
fueran exigencias de sus promotores, que posibilitaban o limitaban
el proyecto y su resultado final.
Ejecutada la iglesia de las Anas entre los años 1728 y 1738 es

coetánea de la del convento de los Jerónimos pero el efecto logrado
es diferente, con un sentido más abstracto de la concepción espa-
cial, semejante al de la parroquial de Fortuna, proyectada en 1727
también por fray Antonio. Se obtiene un sentido más acusado de las
proporciones con una ausencia evidente de la aparatosidad decora-
324

tiva del monumento de La Ñora y una mayor valoración de la arqui-
tectura que se proyecta hacia el crucero y la cúpula. La rotundidad
de las pilastras cajeadas en avance sobre las retropilastras y los
derrames interiores de los arcos abocinados contribuyen a activar
los muros y hacer más perceptible el movimiento espacial. Por su
parte, los capiteles son insólitos y originales, como ya observó el
profesor Rivas Carmona, y fueron ejecutados por José Ganga Ripoll
quien después levantó el retablo de la capilla mayor. El diseño canó-
nico de esas piezas capitales de los órdenes se sustituye por ele-
mentos ornamentales diferentes en cada una de ellas, licencia que
rompe la uniformidad que suele presidir la articulación de espacios y
muros. Motivos pictóricos de rica policromía se extienden, a su vez,
por los cajeados de las pilastras y el intradós de los arcos. La misma
configuración espacial de este templo se repite en la del convento
de Verónicas. Sus volúmenes y proporciones son semejantes, y la
liviandad ornamental, más contenida en este caso, la articulación de
las pilastras y el abocinado de los arcos remiten al templo dominico
y a fray Antonio de San José que proyectó las reformas del convento
en 1715, aunque la construcción tuvo que retrasarse a mediados de
siglo, inaugurándose con el ceremonial acostumbrado en 1755.
Esta ausencia ornamental es perceptible en la iglesia de las

Agustinas, cuya reconstrucción se acometió a partir de 1729
al levantarse un gran complejo monacal, que recibió un notable
impulso por el obispo Juan Mateo. Los valores de la arquitectura
predominan frente a la decoración superpuesta. Lo mismo ocurrió
con la actual iglesia de San Andrés que antes fue de frailes agus-
tinos. Ya en 1726 unos informes de fray Antonio de San José y de
fray Francisco Raimundo (activo en Elche y Orihuela) indicaban la
amenaza de ruina, frente a la opinión en contra de Toribio Martínez
de la Vega, circunstancias que hicieron retrasar la obra del templo
hasta la segunda mitad de siglo (1759-1789). Otro fraile arquitecto,
el mercedario fray José Chover, parece que trazó en 1721 la iglesia
del Carmen, aunque no se terminó hasta 1767, gracias a las ayu-
das del matrimonio Felipe García Ros y Catalina Faz. También en
la tercera década de esa centuria se comenzó la iglesia de Santo
Domingo (1722), posiblemente replanteada por fray Antonio de San
José, aunque la doble tribuna en cada uno de los tramos de la nave
crea un sentido espacial más próximo al de dos siglos antes. Todo
esto indica pluralidad de tendencias e intenciones, sobre todo, en el
campo ornamental, que se utilizaba de manera indistinta por diver-
sas causas; desde la adecuación a una situación concreta, pasando
por los deseos de los promotores y la prolongación del proceso
constructivo con la incorporación de varios profesionales, hasta los
problemas derivados de la insuficiencia financiera.
325

Cuando los recursos eran cuantiosos los resultados se convertían
en sorprendentes, como en algún ejemplo antes mencionado y en
los que se van a tratar a continuación. La iglesia de Nuestra Señora
de la Esperanza en la villa de Peñas de San Pedro (Albacete) se
presenta como uno de los conjuntos más espléndidos del Barroco
murciano. A pesar de la negativa del cabildo a plegarse a los deseos
del concejo de esa villa, la visita de Belluga en 1709 fue determi-
nante para la nueva construcción, cuya planta firmó Bartolomé de
la Cruz Valdés en 1716, año en el que se adjudicaron los trabajos a
Pedro Ruiz Almagro, aunque al poco tiempo la obra pasó a Cosme
Carreras. La lentitud de la ejecución y los excesivos gastos en opi-
nión del cabildo originaron la inspección de Jaime Bort en 1739 para
que diera instrucciones de una rápida finalización y que no se exce-
diera “en cosa superflua ni más ornato y hermosura”, palabras que
aludían a la suntuosidad de lo ya fabricado. El maestro del imafronte
dio nuevos diseños y las obras continuaron de la mano de Cosme
Carreras (a pesar de la antipatía entre ambos), que las terminó junto
con Carlos Chornet en 1746. Cabe decir que se percibe un notable
desarrollo del sentido estructural del edificio con una magnífica arti-
culación de pilastras y perfecta molduración de los arcos. Todo el
cuerpo de la nave responde a un criterio de valorización de la arqui-
tectura y hasta los motivos ornamentales de alto sentido plástico
con niños y rocallas se concentran describiendo un ritmo al servicio
de la planificación espacial. Por el contrario, la cúpula ofrece una
decoración de abigarrada intensidad y estucados altorrelieves en
su tambor y pechinas y se fecha en 1731 con la inscripción que
recoge el nombre de Cosme Carreras. Es posible que en esta sutil
diferencia en el tratamiento entre nave y cúpula radique también la
enfrentada personalidad entre Bort y Carreras. La aplicación del
lenguaje ornamental ofrece resultados desiguales al depender de
una concepción arquitectónica diferente.
2.4. La influencia cortesana y la huella de Jaime Bort
La generosidad del médico Diego Mateo Zapata hizo posible la

reconstrucción total de la parroquia murciana de San Nicolás, ini-
ciada en 1736 con un proyecto que cabe atribuir a fray Antonio de
San José, maestro mayor del obispado. Hubo un cambio de orienta-
ción en 1742, cuando el promotor, que residía en Madrid, encargó al
arquitecto nacido en Murcia, José Pérez Descalzo, aunque vinculado
a los círculos cortesanos y a las obras del palacio real, la termina-
ción del templo. Pedro Lázaro, discípulo del anterior, fue el maestro
enviado desde Madrid para ejecutar la fase final de las obras que
acabaron en 1743. Prácticamente la iglesia cuando cayó en manos
de José Pérez Descalzo sólo estaba a falta de cubrir la nave, lugar
donde se percibe la influencia cortesana. El profesor Rivas Carmona
326

ha atribuido al tallista José Ganga Ripoll las yeserías del crucero y
cúpula, mientras que las del resto del templo responderían al diseño
madrileño. El interior de este recinto eclesial responde a un cuidado
sentido espacial y a un elegante modo de disponer el lenguaje
ornamental que quiere evitar la profusión decorativa. Se percibe el
énfasis de lo lineal como en la rota continuidad del arquitrabe por
encima de los balcones o el fortalecimiento de lo arquitectónico
en el abocinado de los arcos y otros elementos constructivos. El
cajeado de todas las pilastras ofrece ristras de motivos colgantes
que se repiten también en los plementos de la media naranja, aun-
que su diseño y tratamiento parezcan diferentes. La verticalidad de
las pilastras se robustece con la pieza inmediata, una cartela de
enmarañados elementos vegetales.
Las reformas que a mediados de siglo se introdujeron en la iglesia

del Real Monasterio de Santa Clara de Murcia enmascararon el
interior con una rica decoración que contribuyó a enriquecer su des-
nuda arquitectura y a subrayar su estructura constructiva. Piezas
de estuco de gran sentido plástico y complicado diseño parecen
sostener en lugares calculados la volada cornisa del entablamento
que corre por nave, crucero y capilla mayor. Por los cajeados de
las pilastras cuelgan ristras ornamentales en relieves, como las
ya vistas en San Nicolás. En la cúpula –abierta con ocho ventanas
ovaladas (ya no son rectangulares)– y las pechinas predominan
elementos curvilíneos asimétricos y rocallas que desplazan a los
de vertiente naturalista. Estas pechinas son en todo semejantes a
las de San Nicolás, por lo que cabe asignarlas a José Ganga Ripoll,
nada de extraño cuando este mismo artífice fue el autor del taber-
náculo de la capilla mayor. De la clave de la cúpula penden ristras
con lazos y pequeños pabellones con colgaduras recogidas que
vuelven a remitir a la influencia madrileña y, sobre todo, a la amplia
cultura artística de Jaime Bort, pues ya estaba levantado por esas
fechas el primer cuerpo del imafronte. El conjunto se enriquece con
el bellísimo escudo del rey Carlos III.
Parece superfluo subrayar que la presencia de Jaime Bort en Murcia

introdujo novedades sustanciales en el desarrollo de la arquitectura
y en la transformación del espacio sagrado. Con mayor o menor
intensidad se fueron propagando otros códigos decorativos y su
acomodación a los elementos estructurales que ofrecía su modelo
en el imafronte. La construcción de la fachada de la catedral fue un
taller en el que se formaron los maestros de mediados de siglo y los
que no trabajaron allí tampoco pudieron sustraerse a la cultura artís-
tica de Jaime Bort, nutrida de un amplísimo abanico de fuentes. El
retablo, la escultura y las labores de talla al servicio de la ornamen-
tación arquitectónica ofrecen un aspecto renovado aunque existió
327

una convivencia con las formulaciones anteriores que no llegaron
a desaparecer. Profesionales como Pedro Pagán, Ginés Martínez,
Joaquín Martínez Ferrer, Francisco Coronado, Tomás Montalvo,
Martín Solera, Nicolás de Rueda, Juan de Gea o José López, entre
otros, fueron receptivos en mayor o menor medida a la influencia del
gran arquitecto valenciano. Acaso lo más importante a destacar es
que salvo excepciones la decoración fue desapareciendo o, en todo
caso, reducida a puntos muy concretos. El esplendor ornamental
que había caracterizado a las primeras cuatro décadas del siglo XVIII
fue sustituido por un predominio absoluto de lo arquitectónico.
También es verdad que las grandes empresas catedralicias y la

construcción del palacio episcopal y otros edificios dependientes
de la mitra concentraron los recursos económicos en esos progra-
mas. Por tanto, se redujeron considerablemente los medios que
pudieran destinarse a otras obras que se vieron privadas del sentido
suntuoso de las anteriores. Fueron constantes las negativas del
cabildo a contribuir en la reconstrucción de nuevos templos, como
lo demuestra su reiterada oposición –origen de un largo pleito– ante
el interés de los vecinos del barrio de San Antolín en Murcia de
rehacer su parroquia, para la cual en 1745 habían realizado sendos
proyectos los maestros Pedro Pagán y Ginés Martínez. Sólo la nece-
sidad apremiante por estado ruinoso pudo justificar la reedificación
de los recintos religiosos. Por ejemplo, la parroquia de Molina de
Segura que, proyectada en 1746 por Francisco Coronado, muestra
un interior en el que destacan los volúmenes de la arquitectura y un
excluyente alzado de órdenes de pilastras sin complicaciones en sus
entablamentos y cornisas. Un rotundo sentido espacial, monumental
y desornamentado a la vez, se percibe en la parroquia de San Juan
Bautista de la ciudad de Murcia, comenzada en 1750 bajo las trazas
de Pedro Pagán, maestro mayor del obispado, quien tres años des-
pués todavía trabajaba en la capilla mayor. La limitada decoración,
esta vez a base de rocallas o formas asimétricas, es el contrapunto
a la exuberancia de la primera mitad de siglo. Igual ocurre en la
vecina parroquia de Santa Eulalia iniciada en 1753 posiblemente
bajo trazas de Martín Solera y la intervención de Joaquín Martínez
Ferrer. Escasos pretextos decorativos de naturaleza rococó, que no
quieren enturbiar la limpidez constructiva, se asoman en los cajea-
dos de las pilastras. La esencia de la arquitectura culmina aquí en
el trampantojo de la capilla mayor con los fingidos elementos cons-
tructivos pintados por Sístori, creando similares efectos a los que
Bramante realizó en la fantástica cabecera de Santa María presso
San Satiro de Milán.
La decoración rococó tuvo una notable difusión en diversos lugares

del obispado, ya que los maestros mayores dependientes de las
328

máximas instituciones de la diócesis fueron reclamados para exa-
minar obras en curso y otras de nueva planta, al tiempo que deco-
radores y retablistas efectuaban la renovación del espacio sagrado
con piezas que se hacían eco de esas tendencias ornamentales.
Uno de los núcleos donde mejor se expresa tal dirección fue la
ciudad de Lorca. Hay que advertir que esa decoración no recubría
las superficies murarias sino que se expresaba en los derrames
superiores de las pilastras, bajo los capiteles, sobre las molduras de
los arcos, en las repisas de los balcones y en sus enmarcamientos,
como en la iglesia del convento de San Francisco, como un efecto
añadido de riqueza que no enturbia las líneas de la construcción. En
la capilla del Rosario también pueden observase efectos de índole
semejante, donde las rocallas no sólo se reflejan con estucos super-
puestos sino a través de linealismos pictóricos con los mismos ele-
mentos asimétricos, esta vez extendidos por toda la arquitectura.
Quizás el conjunto más rico es el de la iglesia del Carmen o San
Indalecio, iniciada a partir de 1745 y terminada décadas después
con ristras colgantes en los cajeados de las pilastras y profusión
ornamental sobre las embocaduras de los arcos y ventanas, que ha
sido relacionada con la de la iglesia de San Juan de Dios de Murcia.
Manuel Fernández Alfaro, Nicolás de Rueda, Pedro García Campoy,
Cristóbal Grau y Pedro Pagán son artistas vinculados a este viraje
hacia el Rococó en la ciudad de Lorca. Los edificios que recibieron
este enriquecimiento eran de estructura sencilla, según el modelo
seiscentista tantas veces repetido, y en casi todos la misma articu-
lación de la nave no llegó a alcanzar el juego movido de cornisas, la
compleja molduración o el abocinamiento de los arcos de paso a las
capillas. Por tanto, la exquisita y medida ornamentación desplegada
es tan solo la huella de una vertiente decorativa con los efectos
consiguientes de lucimiento del espacio, pero sin modificar los
esquemas estructurales y articulatorios de la definición espacial.
Existen dos templos en la ciudad de Lorca que, por circunstancias

especiales, no recibieron ese tratamiento. La reconstrucción de la
parroquia de Santiago proyectada poco antes de 1750 por Pedro
Pagán, maestro mayor del obispado, y terminada en la década de
los ochenta con la intervención de Manuel Fernández Alfaro, repre-
senta una absoluta concepción arquitectónica sin concesión alguna
a la ornamentación. Magníficas pilastras cajeadas con capiteles
compuestos, excepcionales cornisas con dentículos y ventanas
ovaladas reflejan la asimilación por parte del tracista de algunas de
las ideas de Jaime Bort. Este singular entendimiento se ve subra-
yado por el material utilizado en los elementos ordenadores de la
arquitectura, arcos incluidos, pues, frente a la general construcción
en ladrillo recubiertos con paramentos de enlucido; aquí se usó la
piedra. Signo evidente de que se contaba con suficientes recursos
329

para esta edificación pero que presenta también unos rasgos ya
manifestados en su momento por Jaime Bort. Una concepción
semejante se encuentra en la actual parroquia de San Mateo,
construida por Pedro García Campoy, pero sin el material visto en
la iglesia anterior. Por su parte, esta disposición de los centros de
culto está ya indicando el camino hacia el Neoclasicismo presente
en otros lugares del obispado como en el Salvador de Jumilla, las
parroquias de Lorquí, Bullas, Pliego y Aledo, o la excepcional basílica
de la Purísima de Yecla.
Donde la ornamentación contribuyó a modificar totalmente el senci-

llo edificio fue en la iglesia de San José de las monjas carmelitas de
Caravaca. El espacio aquí adquirió una nueva dimensión cuando en
la segunda mitad del siglo XVIII la fundación teresiana se recubrió
no sólo de estucos sino de unos pigmentos de brillante coloración
polícroma que lo llenó todo, desde los muros y pilastras hasta los
plementos de las bóvedas e intradoses de los arcos. Se advierte un
diseño refinado y un cuidadoso lineamiento de rocallas y motivos
asimétricos con resultados nunca vistos en ningún otro recinto de
la diócesis, debido a la fusión y ambigüedad barrocas junto a los
efectos producidos por la luz. Nada que ver si se compara con la
iglesia de Santa Clara en esta misma ciudad, construida a principios
de esa misma centuria que sirve para entender los efectos a los que
se llega según el revestimiento ornamental. Otro rasgo novedoso en
la iglesia carmelita es la configuración caprichosa de las pilastras
en planos diagonales curvilíneos que obligan a doblar los capiteles
y los fragmentos superiores, licencias difundidas por estampas y
grabados. En la iglesia franciscana de Cehegín, donde se venera
la Virgen de las Maravillas, cuando se transformó y amplió la nave
durante la segunda mitad del siglo XVIII, se incorporaron capiteles
corintios con un tratamiento duplicado, basado en similar flexibilidad
heterodoxa.
Finalmente, cabe mencionar la nueva sacristía de Santiago de

Jumilla. Es sabido que estas dependencias de los templos fueron
en el pasado recintos de suma relevancia por su especial carácter
sagrado y, por ello, lugares privilegiados para la arquitectura. Pedro
Pagán, uno de los grandes profesionales con importantes obras en
todo el obispado, y quizá de los que mejor asimiló las propuestas de
Jaime Bort, proyectó esta unidad constructiva (1747), donde dominó
los resortes de la arquitectura oblicua y convirtió este espacio en
una de las muestras más insignes de un lenguaje de ornamentación
rococó, con una decoración exquisita sobre los vanos y en las cor-
nisas. Su magnífica estereotomía, en la que se ve la mano de su
colaborador, José de los Corrales, y ciertos motivos secundarios
son herederos del gran imafronte.
330

2.5. Un diseño de excepción
El espacio sagrado adquirió una formulación extraordinaria en

la planta central. Es conocido el debate que suscitó durante
el Renacimiento el interés de los teóricos por aunar la concep-
ción perfecta del edificio religioso y las necesidades del culto.
Independientemente de esas especulaciones la planta central se
convirtió para los arquitectos en la planta ideal. A la perfección deri-
vada de su geometría y relaciones espaciales se unía su raigambre
clásica en el mundo antiguo, donde también había adquirido profun-
dos significados. Para los arquitectos del humanismo esa forma de
entender el edificio religioso venía a simbolizar el universo, lo que
en las iglesias longitudinales se materializaba en la preponderancia
de las cúpulas. Junto a esa significación también este tipo de planta
llegó a adquirir un sentido áulico mucho antes de las discusiones
renacentistas, por ejemplo, en la capilla palatina de Aquisgrán. Esa
configuración del espacio centralizado se plasmó en la capilla de la
nueva residencia episcopal, proyectada por José López como una
capilla palatina.
En la construcción de la iglesia de San Juan de Dios hubo otras

razones que pueden esgrimirse como argumento para recurrir a
un esquema tan específico, como ya estudió la profesora Sánchez-
Rojas. Un ilustre miembro del cabildo catedralicio, José Marín y
Lamas, dispuso en su testamento en 1764 la creación de un templo
como escenario para custodiar diversos objetos de culto, y prefe-
rentemente una custodia, es decir, un recinto monumental para la
adoración del Sacramento. El arquitecto elegido por el mecenas
para este singular proyecto fue Martín Solera, que trabajó con
Jaime Bort en las obras del imafronte y era desde 1749 el maestro
mayor de la catedral. El esquema ovalado de la planta que el tra-
cista plasmó para la nueva iglesia no le podía ser ajeno, pues años
antes Bort había efectuado por encargo del concejo el proyecto de
una plaza para la alameda del Carmen, en la bajada del puente de
piedra, con un diseño similar. Además, Martín Solera poseía en su
biblioteca los tratados de Pozzo, Guarini y Tosca, entre otros libros,
que manifiestan la preparación y cultura artística que llegó a alcan-
zar este maestro.
El eje principal del óvalo, tal como lo concibió Martín Solera, corre
paralelo a la fachada en una solución similar a la de Bernini para San
Andrés del Quirinal. Si se añade que José Marín y Lamas había resi-
dido en Roma en 1714, parece claro que no pudieron escapar a su
contemplación las maravillas de la Ciudad Eterna, y que retomase la
idea berniniana cuando decidió construir la nueva iglesia. Con estos
antecedentes se entiende que, para los deseos del promotor de
331

levantar un enorme relicario en el que exhibir la custodia, la iglesia
ovalada era la solución más adecuada puesto que todas las miradas
se focalizan en un presbiterio con el triunfo de la Eucaristía. Todos
los elementos del edificio quedan subordinados al efecto pretendido
por su fundador, desde la cúpula hasta las capillas. Y las esculturas
de Juan Bautista Martínez Reina que se alzan sobre altos pedestales
acentúan estos propósitos con resultados absolutamente teatraliza-
dores.
La temprana muerte de Martín Solera en 1766 no frustró la idea

general del proyecto continuado por José López, que debió de intro-
ducir algunas variantes. La sorpresa y los efectos pretendidos por
el Barroco se funden en este singular escenario enriquecido por un
diseño ornamental de fina rocalla. Unos balcones de absoluto dibujo
original en el ámbito del Barroco murciano, tanto por su movida
silueta como por la complicada y decorada repisa que se moldea,
son elementos enriquecedores de este excepcional interior sagrado
finalizado en 1782. Las ventanas ovaladas que rompen el entabla-
mento y su fantasía ornamental se deben a José López; la vertiente
polícroma y el pulido diseño de los ricos motivos están próximos a
la capilla del palacio episcopal.
Aunque ya se ha comentado la iglesia de la cofradía de Nuestro

Padre Jesús, construida en Murcia a finales del siglo XVII, su planta
central y su transformación en el siglo XVIII merecen nueva conside-
ración. No se va a insistir otra vez en la originalidad de la planta, al
servicio en esta ocasión de la veneración de un Nazareno colocado
en el centro mismo del edificio, que después fue trasladado a una
de las capillas por necesidades prácticas, y en el acompañamiento
resultante con el resto de las capillas y los grupos pasionarios de
Salzillo. A este cambio en la visión centrípeta de la escultura se
unió una relevante metamorfosis arquitectónica. Por una parte, se
abrieron tribunas entre las ocho pilastras, con lo que se modificó
la ordenación muraria; y, por otra, una decoración excepcional se
extendió en el resto de los paramentos y en la cúpula a través de
la pintura. El artista italiano Pablo Sístori recubrió en 1792 la totali-
dad del edificio con arquitecturas fingidas –no todas subsisten hoy
como él las ejecutó– con unos efectos de trampantojo capaces de
ensanchar notablemente el espacio, amplificarlo en todas sus direc-
ciones y engañar al espectador que se ve impelido en una visión
ilusionística. La realidad física del edificio se convierte en un mundo
arquitectónico ideal y fascinante.
Comenzada en 1788 y no terminada hasta bien entrado el siglo XIX,

la parroquia de San Lorenzo de Murcia, de compleja planta elíptica,
llamó la atención de Kubler, que la relacionó con Ventura Rodríguez
332

y su iglesia de San Marcos de Madrid. Las parejas de órdenes com-
puestos ordenadores de los muros y la ausencia ornamental son
signos de una arquitectura más cercana al Neoclasicismo. El diseño
pudo partir del propio Ventura Rodríguez, si son ciertas las noticias
reveladas por Vargas Ponce de una mediación amistosa de él mismo
y de Rejón de Silva ante el arquitecto.
2.6. El cielo de los cielos
La culminación del santuario del templo se expande hacia lo alto en

la cubrición del crucero con una unidad constructiva –la cúpula– de
ascendencia clásica y de recurrente uso durante el Barroco. Fue un
elemento que contribuyó a la magnificación del espacio y a redundar
en el simbolismo del templo. La evolución determinó la elevación
cada vez mayor de las cúpulas, siendo fundamental la incorporación
del tambor. En cambio, la linterna fue excepcional, por ejemplo, las
iglesias de los jerónimos de la Ñora, las clarisas de Mula o Santo
Domingo de Murcia. Ya se ha visto hasta qué punto la decoración es
capaz de enriquecer y transformar esa visión casi celestial de estas
semiesferas. La influencia levantina del primer tercio aumenta con
una ornamentación jugosa y rica los efectos a veces deslumbrantes
extendidos por tambores, nervios y pechinas, como en la ya citada
de los jerónimos y en el paradigma de Peñas de San Pedro. La
influencia madrileña y elementos más cultos pueden verse a media-
dos de siglo en las cúpulas de Santa Clara y San Nicolás, ambos
en Murcia, y en la de la Cofradía Marraja de la iglesia de Santo
Domingo de Cartagena. La rocalla contribuyó a hacer más nítidos
los efectos arquitectónicos, ya que se condensaba unas veces en
puntos concretos, casi imperceptibles, por ejemplo, las parroquias
de Santa Eulalia y San Juan Bautista de Murcia, o en otras ampliaba
su presencia, como en el Carmen de Lorca, la parroquia de Beniel
y, principalmente, en la iglesia de San Juan de Dios. La desnudez
ornamental fue también una vertiente que en este caso hizo posible
destacar los volúmenes, como en los templos de las Anas y en las
Verónicas, por no citar los de finales de siglo donde el Neoclasicismo
ya estaba presente.
Existe un grupo de cúpulas que acusan un diseño especial basado

en la influencia de unas fuentes cultas, derivadas de la tratadística.
Se trata de aquéllas que se alzan sobre una cornisa ondulada que
hace más sobresaliente la separación con los arcos del crucero. Al
sentido dinámico de esa cornisa se añade el efecto de una cúpula
que parece flotar sobre la estructura sustentante y acentuar los
juegos polivalentes de la teatralidad barroca. Tal fantasía arranca
de una variante del orden salomónico, expuesto por Juan Ricci
y Guarino Guarini con la ondulación de pilastras y entablamentos, y
333

llevarlo a la forma circular de la base de la cúpula. En la diócesis de
Cartagena se encuentran ejemplos tanto en determinados cruceros
de los templos –San Juan y el Carmen de Lorca y el Carmen de
Cartagena– como en ciertas capillas –la de San Pedro en Santiago
de Lorca, la de la Virgen del Mar en Santa María de Gracia de
Cartagena, la de la Soledad en Santiago de Totana y la de San
Andrés de Mazarrón.
3. La sacralización del espacio urbano
Mientras la configuración interna de los templos del Barroco res-

ponde a las características que de uno y otro signo se han podido
percibir, el exterior se manifiesta en el medio urbano a través de una
doble vertiente. Por un lado, la magnitud de las masas y volúmenes
de los edificios rematados verticalmente en sus cúpulas y, por otro,
los accesos a los mismos a través de unos frontis de mayor o menor
enjundia monumental que trascienden al espacio externo de calles
y plazas el lenguaje de la religión. La mayoría de las iglesias no son
más que un conjunto de piezas escalonadas –que repiten la distribu-
ción interna–, donde no se pierde el concepto de las proporciones
y nunca hacen olvidar “la importancia dominante del volumen”,
según observó Matila G. Ghyka en la arquitectura española. Prismas
longitudinales o verticales, cubos, cilindros, octógonos y formas
hemisféricas que pierden su total redondez se funden, dominando
el espacio urbano de calles, plazas y la visión desde la lejanía. Tal
interconexión de volúmenes es visible en el monasterio de La Ñora,
donde la magnitud del conjunto se jerarquiza desde las dependen-
cias conventuales hasta la grandeza del templo. En el entorno de
la ciudad convento y en su callejero muchas veces se reducen por
razones obvias las dimensiones, pero semejantes aglomeraciones
máclicas deparan Santo Domingo y Santa Ana en Murcia o Santiago
en Lorca, sólo por citar unos ejemplos que se repiten en el resto
de los templos. Por su parte, en los centros urbanos más peque-
ños este sentido intenso del volumen con su gramática de arte
abstracto se percibe con mayor nitidez, como en las parroquias de
Ricote, Pliego y Peñas de San Pedro.
Esa acumulación de formas sencillas casi nunca permite trascender

el brillante espectáculo interno. Es como si esas masas quisieran
esconder y ocultar los recursos más o menos ricos de la elaborada
articulación, de los diversos linajes linguísticos, de sus códigos orna-
mentales y de la fusión artística pretendida por el Barroco. La deco-
ración externa es muy parca, son lienzos muy limpios donde unas
simples cornisas de buche de paloma rompen la genial monotonía
unas veces rota por los vanos, a veces enmarcados por lineales
334

molduras. Tan solo son los tambores de las cúpulas los que al hora-
darse con huecos concentran una mayor agilidad en las superficies
cortantes y en sus acodados marcos.
El material utilizado es preferentemente el ladrillo, pues la piedra

se reserva para las portadas o la fachada principal y para aquellas
zonas del edificio que se quieren reforzar, por ejemplo, los basamen-
tos y las esquinas. El uso de un material pobre no anula la monumen-
talidad de los templos, antes bien, según afirmó el profesor Chueca,
con el uso del ladrillo el sentimiento geométrico del volumen alcanza
mayor dimensión. Tampoco debe desdeñarse el aspecto que asume
el recubrimiento de la cúpula como remate del conjunto interco-
nectado de masas. La semiesfera no trasciende al exterior con su
forma de casquete circular, sino como una serie de plementos muy
nítidos siguiendo un perfil contracurvo que se derrama desde la
cúspide, con o sin linterna, hasta el tambor o directamente sobre el
cubo del crucero.
3.1. La fachada pantalla
Son los frontispicios de las iglesias el lugar donde se condensaron

los medios expresivos del Barroco con consecuencias que van más
allá del sentido privilegiado que alcanzaron estas unidades arquitec-
tónicas. Desde la más remota antigüedad los frentes de los edificios
sagrados tendieron a ser el vehículo apropiado para reflejar, con los
más seleccionados recursos de la arquitectura y de la escultura, la
significación del templo. La Iglesia de la Contrarreforma manifestó
con los gestos artísticos que le brindaba el Barroco la difusión de
su doctrina, los misterios de la religión y el triunfo del catolicismo.
Se trata de un sistema persuasivo lleno de signos que podía ampli-
ficarse en sentido retórico. Al aunar estos elementos se confiere
monumentalidad a los accesos al recinto sagrado, pero con una
doble perspectiva: la que invita o, mejor dicho, induce a entrar, por-
que gracias a ese lenguaje concluyente el viandante se ve atraído
hacia el interior; y la que expande al espacio inmediato el carácter
sacro del edificio y los mensajes que se quieren expresar. De esta
forma, la calle y la plaza quedan impregnadas de esa sacralización
y la ciudad convento acentúa su carácter religioso a través de este
proceso. Bajo este punto de vista los edificios eclesiásticos no son
meros complejos constructivos, ocupando áreas importantes de la
ciudad, sino que los espacios abiertos de la red viaria también se
llenan de la atmósfera de lo sagrado. No extraña, por ello, que casi
todas las parroquias cuenten con un área despejada para contem-
plar la dignidad de la construcción y de sus frentes, o que se tratara
de obtenerla con remodelaciones urbanas. Santa Eulalia, San Juan
Bautista y San Miguel en Murcia poseen ese espacio; igualmente,
335

San Agustín en Fuente Álamo, Santa María de Gracia en Cartagena,
San Bartolomé en Beniel, la Purísima en Fortuna, San Miguel en Mula,
San Mateo y Santiago en Lorca, San Sebastián en Ricote y muchas
más. En los conventos la situación es más complicada debido a
la historia de su fundación y a su evolución posterior. Se conocen
datos, indicando la necesidad de comprar casas colindantes para
ampliar sus instalaciones, como en Verónicas de Murcia, donde la
portada es lateral. No obstante, muchas iglesias conventuales dan
a espacios viarios amplios, como en Santo Domingo, las Claras,
las Anas, la Merced, el Carmen, Agustinas y San Andrés en Murcia,
San Francisco, Santo Domingo y el Carmen en Lorca, el Carmen en
Cartagena o San Esteban en Cehegín.
No existe una tipología única para los frentes de los templos, ya

que se dieron varias modalidades. Unas veces el diseño abarcaba la
totalidad de la fachada principal del edificio, permitiendo el acceso
desde los pies a la nave. En otras ocasiones, se monumentalizaba
el ingreso con una portada que se destacaba sobre la superficie
del muro como si fuera un añadido, lo que ocurría también con los
ingresos laterales. Ambos sistemas convivieron durante todo el
siglo y sí se acusan notables diferencias que se deben a la evolución
de las formas artísticas, con un punto de inflexión a mediados de la
centuria. Sea cual fuera el tratamiento utilizado, todas participaban
de la similar potenciación hacia el mundo externo con escogidos ele-
mentos arquitectónicos, piezas de esculturas cuando así se requería
y labores ornamentales.
En el primer grupo habría que incluir con sutiles variantes el

esquema vignolesco de ascendencia renacentista, cuando en la
Italia del siglo XVI se alcanzó una solución ciertamente feliz, al poder
englobarse la sección interna con la distribución escalonada de
su estructura espacial. Si a ello se suma la tantas veces reiterada
importancia de la denominada iglesia jesuítica está clara la difusión
de un modelo muy práctico. La versatilidad del sistema admitió
diferencias en función de los medios que utilizaron los arquitectos
para articular todo el muro, generalmente órdenes de pilastras en
el cuerpo bajo que se intensifican en torno a la puerta central y su
correspondencia en el cuerpo superior, donde los desniveles se
salvan con la colocación de aletones, rematándose el conjunto con
frontones u otras piezas. Cuando los medios eran escasos sólo la
silueta del recortado muro era capaz de trascender la estructura-
ción interna, como en la fachada de la parroquia de San Miguel en
Murcia finalizada en 1712. Tan solo el hueco de ingreso recibió un
tratamiento especial con una portada a modo de arco de triunfo,
acaso en la órbita de Toribio Martínez de la Vega, donde la escultura
del arcángel destaca la advocación del templo. En estos casos se
336

confiaba en que años después pudiera acometerse un frente mucho
más rico y monumental.
La fachada de la iglesia del monasterio jerónimo, donde estuvo resi-

diendo y trabajando tantos años fray Antonio de San José, es una
composición de dos pisos articulados con severas pilastras tosca-
zas, enmarcando la puerta central y las ventanas y balcones latera-
les en el cuerpo bajo. Un ático intermedio sobre la línea de cornisa
conecta con el superior, sucediéndose los mismos órdenes, aunque
el muro se curva hacia el interior en sus extremos, estableciendo
un contraste con los correspondientes fragmentos intermedios del
piso inferior. Simples aletones unen los dos niveles. La desnudez
ornamental, opuesta al esplendor interno, sorprende pero exalta
la geometría del conjunto. Incluso, la reciente restauración llevada
a cabo para sede de la UCAM, al eliminar los paramentos de yeso
y ofrecer la magnificencia del ladrillo, como en las construcciones
romanas de Borromini, permite valorar la arquitectura. El rigor de
sus proporciones, la sabia inserción del repertorio abstracto del
lenguaje arquitectónico y las incurvaciones de los muros, todo ello
obtenido a través de un material tan modesto, muestra que fray
Antonio de San José poseía una cultura científica y matemática,
semejante a la de tantos frailes arquitectos. Se trata, en definitiva,
de una tendencia racionalizadora al máximo en la concepción de las
fachadas que tuvo su continuidad en otras obras eclesiásticas. A
esta versatilidad y vibración de los muros se refería Kubler cuando
calificaba de “arquitectura temprana de superficie activa” a una de
las primeras fases del Barroco madrileño. Lo cierto es que el ladri-
llo lo invadió todo, independientemente del prototipo seguido en la
concepción de la fachada.
En la fachada de la iglesia de las Agustinas, sin salirse del modelo

vignolesco o serliano –como también se le denomina–, se acentúa
la geometrización de las superficies, llegándose a una subdivisión
máxima con múltiples fragmentos cuadrados y rectangulares con
sus correspondientes órdenes de ladrillo. Es un conjunto más plano
y menos dinámico; en su diseño general se aproxima a fachadas
de la arquitectura madrileña del siglo XVII y se acerca a algunas
propuestas de fray Lorenzo de San Nicolás con fragmentaciones
murarias muy parecidas. Es cierto que la influencia procedente de
Madrid fue en aumento conforme avanzaba el siglo, superponién-
dose a los influjos levantinos. Así, en la parroquia de San Pedro en
Murcia el cantero Francisco Martínez de la Vega –miembro de una
numerosa estirpe de profesionales dedicados a la construcción
que encabezó el famoso maestro Toribio– ejecutaba en 1746 una
fachada, esta vez toda de piedra, en la que el gusto barroco por los
efectos se evidencia en la volada cornisa que separa los dos cuer-
337

pos y en el remante del frontón triangular. Los órdenes de pilastras
admiten mayor versatilidad (toscanos abajo, jónicos arriba) y hasta
su tratamiento interno acentúa los ritmos del claroscuro. El influjo
madrileño es mucho más efectivo en la disposición de la puerta
con un baquetón moldurado que se prolonga por encima del arco y
adquiere un carácter mixtilíneo.
También de piedra, pero con rasgos muy diferentes al ejemplo ante-

rior, es la curiosa fachada principal de la iglesia de Santo Domingo en
Murcia. Prosigue el sistema de cuerpos escalonados cuyos niveles se
ensamblan por ménsulas laterales. Junto al esquema ya tradicional
lo más interesante es la pervivencia varias décadas después de algu-
nos de los rasgos de fray Antonio de San José. El enorme escudo
con las armas de Carlos III hace retrasar la fecha por lo menos
hasta 1759, pero se mantienen los capiteles oblicuos, los estípites
y la configuración de la hornacina con cornisas curvilíneas que
recuerdan la portada de la cercana iglesia de las Anas. Ciertamente,
son aspectos que inducían a pensar que ya habían desaparecido a
consecuencia de la influencia cortesana y el revulsivo provocado por
la obra de Jaime Bort. No obstante, la configuración de las ventanas
absolutamente novedosa y el hecho de estar inacabada impiden
imaginar cuál sería el resultado final.
En este linaje de fachadas vignolescas no podía faltar la de la

parroquia de Molina de Segura de 1765, que muestra la vigencia
del modelo y la acomodación a un libre entendimiento de la articu-
lación. La falta de correspondencia entre los dos cuerpos, más que
una falta de coherencia, revela una heterodoxa interpretación del
lenguaje de los signos arquitectónicos.
Una vertiente diferente la constituye la amplia fachada de ascenden-

cia madrileña que difundió la orden del Carmelo, desde que Gómez
de Mora realizara el convento de la Encarnación en Madrid. La igle-
sia del Carmen en Cartagena fue rematada en 1711 con un frontispi-
cio delante del cual se abre una lonja rectangular. La distribución del
cuerpo central con tres arcos, hornacina en el piso intermedio con
ventanal superior y frontón de remate es similar a la iglesia del gran
arquitecto real. La variante más ostensible se observa en el añadido
de los cuerpos laterales, también con vanos de acceso, que termi-
nan en aletones para enlazar con el central. El ladrillo vuelve a crear
un juego de superficies en una fachada abierta por sus múltiples
huecos. Como es habitual en esta tipología carmelitana los arcos
no permiten acceder directamente al interior de la iglesia; se crea
un pórtico intermedio, una especie de nártex sotocoro que Llaguno
calificó como “lóbrego subterráneo”.
338

Dentro de esta estética del ladrillo hay que incluir la falsa fachada
de énfasis vertical del convento murciano de Santo Domingo.
Levantada sobre la cabecera, su cuerpo inferior es un gran basa-
mento de piedra sin ningún acceso, sobre el que se alzan dos pisos
y cuerpo de remate entre dos torres, construidos con el material
modesto señalado. Ventanas y arcos se suceden con frontones
alternados y entablamentos curvilíneos en un conjunto abierto al
exterior de la antaño plaza del mercado, donde está la justificación
de este insólito frente monumental. Si los numerosos vanos dan
sentido barroco al rigor de la composición arquitectónica, el balcón
superior desde el que bendice San Vicente Ferrer, al rememorar la
predicación y milagro del santo valenciano en este mismo lugar en
1411, ofrece la retórica sacralización del espacio abierto inmediato.
Es una fachada urbanística, evidentemente, pero también una monu-
mental construcción que hacía las veces de capilla abierta, presente
en diversos lugares de la geografía castellana y que tuvo en el siglo
XVI una aceptación extraordinaria en la arquitectura de la evangeli-
zación del continente hispanoamericano.
La serie de consultas promovidas a partir de 1730 por el cabildo

catedralicio entre los maestros locales –Salvador de Mora, José
Alcamí, Lucas de los Corrales, Pedro Pagán, Pedro Ruiz Almagro,
fray Antonio de San José– y algunos eruditos y matemáticos de
Murcia y Madrid buscando una solución para el antiguo imafronte,
levantó numerosas expectativas. En principio se trataba de una
cuestión de índole técnica que avivó la conciencia de todos los pro-
fesionales murcianos, obligados a recurrir a sus conocimientos y a
profundizar en los principios constructivos de la arquitectura. El pro-
ceso dio un viraje sustancial con el dictamen del ingeniero Sebastián
Feringán, que no sólo indicaba las causas del desplome y ofrecía las
medidas globales para su estabilidad sino que aconsejaba levantar
una fachada de nuevo diseño con arreglo a vertientes estilísticas
acorde con los tiempos. Aunque los capitulares dudaron entre una
u otra solución, al final se adoptó la decisión más valiente y trascen-
dental. El espinoso problema técnico quedó felizmente rebasado y
se pasó al terreno de lo artístico. Faltaba en ese escenario la clave
para hacer capaz el enorme frontispicio del más importante y signi-
ficativo templo de la diócesis, y el contexto en el que se movían los
maestros antes mencionados, cuyas obras todos conocían, no era
el más apropiado ni convencía a las autoridades eclesiásticas. Ya
se sabe como acabó todo, con el encargo a Jaime Bort del nuevo
imafronte, lo que se convirtió en una fenomenal convulsión del pano-
rama artístico del momento. El carácter, que no puede calificarse de
anodino pero acaso provinciano, de la arquitectura murciana, muy
dependiente de influencias vecinas, dio un giro trascendental en el
campo de las formas artísticas.
339

El cambio afectó en un doble sentido. En primer lugar, la incorpora-
ción de otros motivos decorativos originó un enriquecimiento a par-
tir de unos repertorios nuevos que procedían del Rococó europeo,
sobre todo, del imperante gusto francés. Y en segundo lugar, por
la valoración de lo tectónico que tenía su raíz en el Clasicismo, lo
que se acusó en una menor intensidad decorativa, concentrada en
puntos muy concretos y, a veces, hasta casi desapareció. Los plu-
rales matices del imafronte constituían un modelo a seguir, además
de la influencia de su autor porque directamente podía intervenir en
el desarrollo de algunas obras o porque sus criterios estéticos se
imponían sin ningún reparo en quienes trabajaban a sus órdenes.
En este orden de consideraciones no puede olvidarse tampoco el
cambio de planes que se efectuó en la construcción de la iglesia de
San Nicolás, cuando su promotor solicitó los servicios del arquitecto
madrileño José Pérez Descalzo.
La fachada principal de San Nicolás realizada en 1743, siguiendo

las directrices del arquitecto cortesano y ejecutada por Pedro
Lázaro, responde en su silueta general a lo vignolesco tantas veces
mencionado, pero con la extrema sobriedad que contrasta con todo
lo que hasta entonces se había realizado. Sobre todo, destaca la
novedosa concepción monumental de la puerta, cuyo diseño tiene
la impronta italiana y las propuestas del padre Pozzo. El viejo sis-
tema de arco enmarcado por pilastras y hornacina superior quedó
totalmente superado con los valores de una poderosa estructura
muy plástica de órdenes que juegan en oblicuo y un frontón partido
que hace más ostensible la arquitectura de las formas, cuya cornisa
inferior se curva hacia lo alto para acoger un medallón ovalado con
un altorrelieve representando al santo titular. A su vez la ventana
superior ofrece también una configuración nueva pues su curvo
cornisamiento es la base de pequeños motivos también de lenguaje
arquitectónico. El mismo vigor expresivo se observa en la portada
lateral. Por lo demás, los elementos ornamentales son tan tenues
que casi pasan desapercibidos para no enturbiar lo tectónico. En
éstas y otras portadas y fachadas de la segunda mitad de siglo el
sentido plástico de las formas con su juego convexo, al sustraerse
del paramento murario, acentúa los contrastes y se magnifican
todas sus piezas buscando invadir el espacio del espectador. La
inserción urbana, en este sentido, es uno de los logros al que se
aspiraba pues son unos frentes adaptados a las dimensiones del
espacio abierto.
La fachada de la parroquia de Santa Eulalia ofrece, en el contexto

murciano de la época, la solución de llevar a lo más alto de la misma
una cornisa casi mixtilínea, pues dominan más las líneas curvas, en
un modelo heredado del mundo levantino. Es una silueta que pre-
340

senta un movimiento grácil propio de una sensibilidad que, basada
en las especulaciones matemáticas, gusta jugar con el mismo linea-
lismo de las formas diminutas. Por su parte, el énfasis ascensional
no pasa desapercibido ya que el dinamismo se percibe en todas las
direcciones. Proyectada la iglesia posiblemente por Martín Solera,
la ejecución fue llevada a cabo por el cantero Francisco Moreno en
1765 e igualmente la puerta septentrional. Del muro sobresalen los
enormes órdenes en oblicuo de pilastras corintias con capiteles
corintios, prolongados más allá del arco abocinado. Efectivamente,
no existe una relación canónica entre el arco y sus enmarques, pues
las proporciones se erigen en función de los resultados expresivos.
Por eso los entablamentos discontinuos y sus correspondientes
fragmentos de frontones acogen sobre la desnudez del muro el
gran altorrelieve de la santa mártir. Del mismo linaje es la fachada
de San Juan de Dios, aunque al construirse entre torres se pierde el
efecto recortado y su verticalidad. Por el contrario el juego cóncavo
de las pilastras que se separan del muro revela una vez más el valor
de lo tectónico y la capacidad de jugar con el repertorio propio de
la arquitectura.
El enorme muro de la iglesia del Carmen en Lorca con tres arcos

de ingreso en el cuerpo bajo y hornacinas superiores no responde
–posiblemente dada su ejecución tardía, posterior a 1770– al pro-
totipo de fachada carmelitana. Manuel Fernández Alfaro, a quien se
adjudicaron las obras, insertó enormes pilastras sin corresponden-
cia con las proporciones de los arcos, para acoger una heráldica,
enriquecida por motivos ornamentales. La inclusión de frontones,
de alto sabor plástico, sobre hornacina y ventanas, en el segundo
cuerpo son recursos dinamizadores desde la esencia de la arqui-
tectura.
3.2. La inflexión de la portada
Generalmente en las portadas la piedra fue el material en el que

se labraron mientras el resto del paramento es de ladrillo, a veces
recubierto con una capa de yeso. La portada del Santuario de la
Fuensanta de 1707, trazada por Toribio Martínez de la Vega, es una
de las primeras. Concebida como un arco de triunfo con un orden
de pilastras en el piso inferior y hornacina superior debe mucho a
la tradición tardorrenacentista, aunque una cornisa quebrada que
acoge el escudo remite a la influencia levantina, que también se
extendió a la articulación interior de muchos templos. De 1713,
bajo el trabajo conjunto del cantero Salvador de Mora y el tallista
José Balaguer, es la de la iglesia de La Merced en Murcia con un
esquema similar, aunque más elaborado por los intercolumnios
inferiores y ornamentación ascendente que recuerda a Santa María
341

de Elche. Por su parte, la cornisa quebrada a modo de alfiz, según
la describió el profesor Pérez Sánchez, había hecho escuela y se
convirtió en motivo recurrente para mover la herencia clasicista. La
presencia destacada de esculturas en esta portada, así convertida
en un retablo, acentúa sus aspectos parlantes y los mensajes que
se quieren transmitir.
La portada de la iglesia de las Anas en Murcia (1731) –perpendicular

a la nave por la propia disposición del convento y exigencias de la
clausura– supera los ejemplos anteriores por cuanto se eleva por
encima del límite del muro y es independiente de la configuración
espacial del templo. Ya se ha comentado que las trazas de la
reconstrucción de todo el conjunto monacal fueron elaboradas por
fray Antonio de San José y Toribio Martínez de la Vega, pero la eje-
cución de este frontis se debió al maestro Lucas de los Corrales.
Es casi una fachada de ascendencia vignolesca, aunque con ciertos
recursos barrocos como los estípites desnudos del cuerpo superior
y los capiteles oblicuos, que la aproximan a otras obras del fraile
arquitecto y a los diseños de Martínez de la Vega para las puertas
laterales del coro de la colegial de Lorca. Algunos de los rasgos de
fray Antonio se extendieron por otros lugares, pues recuérdese que
como maestro mayor del obispado efectuó reconocimientos y nue-
vas trazas para la reconstrucción de templos. Es el caso de la por-
tada de la parroquial de Beniel (1734), donde los capiteles oblicuos
y el entablamento curvilíneo que remata la hornacina pertenecen al
lenguaje del fraile de La Ñora, elementos que pervivieron en algunas
obras de la segunda mitad de siglo cuando otras filiaciones estilísti-
cas ya habían abierto nuevos caminos en la arquitectura murciana.
El cambio operado hacia mediados del siglo XVIII en algunos fren-

tes de los templos fue un fenómeno que afectó a su configuración
arquitectónica y a su disposición ornamental, aunque no siempre
el marco estructural recibió el impacto de las nuevas corrientes.
La finura y delicadeza de la decoración rococó poseía el prestigio
de su implantación en los centros cortesanos y la fascinación que
producía por su utilización en las residencias palatinas. Cuando en
1740 se contrató la ejecución de la portada de la capilla del Rosario
en Lorca con Pedro Bravo Morata, con la posible intervención según
el profesor Segado Bravo de Juan de Uzeta, es revelador que se
especificara que la “talla debía de ser de la que modernamente se
estila”. Se trata de motivos en los que se funden elaboradas piezas
vegetales y naturalistas con otros de estirpe más fabulosa y formas
abstractas de un repertorio culto. Se observa que esa renovación
provoca un mayor sentido de lo tectónico en los órdenes de colum-
nas y la libre adaptación de una cornisa que asciende y se curva
hasta alcanzar la base de la hornacina en diseño semejante a la
342

de la puerta del Perdón del imafronte catedralicio. Estos mismos
maestros repitieron en 1747 en la portada de San Lázaro de Alhama
esos códigos ornamentales, aunque la estructura es más sencilla y
menos movida.
La incorporación de esta decoración de rocallas y curvilíneos linea-

mientos fue un hecho, como se ha comprobado, en los interiores de
los templos y se extendió hasta las décadas finales de la centuria,
a pesar de la aparición del Neoclasicismo. Lo que indica que la
atracción por esta ornamentación había conseguido una aceptación
general. El eco de esta vertiente ornamental y la influencia directa
del esquema compositivo de la puerta central del imafronte bortiano
se perciben en la portada de la parroquia de Santiago en Totana.
La finísima talla con rocallas, cartelas y elementos colgantes son
deudores de la fachada catedralicia y de la difusión consiguiente
llevada a cabo por maestros como los arriba mencionados. Pero
aquí hasta las columnas exentas al bies y la disposición de las hor-
nacinas laterales responden a la herencia de Jaime Bort. La cornisa
mixtilínea del cuerpo central recoge el impacto de la obra murciana
como antes había ocurrido en la portada de la capilla del Rosario en
Lorca, lo que permite sugerir la atribución a Pedro Bravo Morata y
a Juan de Uzeta, teniendo en cuenta que el segundo ejecutaba en
1753 la fuente que se ubica frente a esta iglesia.
La portada de la iglesia de Verónicas en Murcia, terminada en

1755, consigue en un enclave problemático –la calle es muy estre-
cha– destacar por las formas envolventes de sus robustos órdenes
compuestos. Las formas oblicuas de los entablamentos y la sinuosa
cornisa resaltan aún más la originalidad de la pieza destinada a
ennoblecer el acceso perpendicular a la nave del templo. La serie
de efectos en la pequeñez del conjunto se multiplican, como en las
molduras decrecientes y quebradas que sustituyen al arco.
En el acceso lateral, de ejecución muy tardía, de la iglesia de San

Cristóbal en Lorca se descubre la pervivencia de esta filiación esti-
lística decorativa. Unos órdenes de pilastras de capitel jónico, que
enmarcan el arco de ingreso con rotunda valoración arquitectónica,
se enriquecen considerablemente con un bello repertorio de mag-
nífica factura donde parecen fundirse los elementos de naturaleza
plural que habían surgido a mediados de siglo.
Finalmente, en un contexto totalmente al margen de los prototipos y

evolución que se han mencionado hasta aquí, el templo que guarda
la milagrosa doble cruz patriarcal en lo alto de la montaña de
Caravaca, como gran relicario pétreo y monumental presenta en el
exterior una fachada, feliz culminación de unas obras iniciadas en los
343

comienzos del siglo XVII y que culminaron poco después de 1722.
El rostro externo del santuario es un conjunto grandilocuente desti-
nado a dominar el entorno de la ciudad y a ser contemplado desde
la lejanía. El interés se acrecienta por las piezas que la componen:
columnas y estípites alcanzan una notable escala e intensifican la
verticalidad, al tiempo que unos entablamentos y cornisas muy
voladas establecen fuertes contrastes y un geométrico movimiento
de entrantes y salientes. Los efectos de la alternancia cromática,
derivada de sus ricos y diversos materiales, están pensados para
que, desde su privilegiada ubicación, alcancen mayor vitalidad con
los brillos de un sol cambiante.
Se presenta esta fachada como una pieza de naturaleza excepcional

en el Barroco de la antigua diócesis de Cartagena. No existen fron-
tispicios de estas dimensiones monumentales, exceptuando los de
la catedral o de San Patricio. Por esta y otras razones su discutida
autoría –está documentado un encargo a José Vallés pero es extre-
madamente dudoso que se siguiera esa traza– llamó la atención
de los investigadores. En algunas ocasiones ha parecido relevante
cierto tono exótico de algunos elementos, lo que llevó a relacio-
narla con la arquitectura hispanoamericana. Más bien este singular
conjunto hay que vincularlo con ciertos patrones que se repiten en
otras construcciones del levante español. La serie de entrantes y
salientes de acusado impacto se percibe en edificios alicantinos,
por mencionar los más próximos, pero llegan hasta los límites sep-
tentrionales del reino valenciano. Lo mismo ocurre con la silueta
de remate en una solución de plurales formas geométricas. Desde
Santa María de Vinaroz hasta la Asunción de Elche se encuentran
composiciones en las que se funde un repertorio tan complejo. Las
ristras de enlazados y profusos elementos ornamentales que enmar-
can el primer cuerpo responden a influjos semejantes. Por su parte,
la quebrada cornisa en el centro de ese mismo cuerpo, que alcanzó
notable desarrollo en el Barroco murciano del primer tercio del
siglo XVIII, también fue importada del Levante peninsular. Además la
estructura en arco de triunfo y el abocinamiento de ese mismo arco
reflejan unas constantes muy repetidas en la zona. La inserción de
los estípites, ubicados en los avances de los intercolumnios y hasta
el diseño de las columnas eran piezas también difundidas entre los
retablistas. Un vocabulario arquitectónico tan rico revela, a pesar de
ciertas torpezas, la intervención de un artista habituado al manejo
de fuentes cultas.
344

4. ARQUITECTURA para la ciudad y para la defensa
Las circunstancias ya apuntadas de recuperación demográfica y

económica, junto a otras favorables condiciones, panorama que
había empezado a despuntar en el último tercio del siglo XVII, origi-
naron una transformación sin precedentes en las ciudades durante
el siglo XVIII. Fue una época en la que se abordaron grandes pro-
yectos con la finalidad de ordenar el crecimiento. Desde diversos
organismos se planificaron reformas, algunas de ellas inspiradas
en modelos singulares, ya utilizados en centros de especial pre-
eminencia, que ponen de relieve la cultura de ciertos promotores,
arquitectos y tracistas. Surgieron planteamientos modernizadores
que respondían a una comprensión global y ambiciosa con el fin
de integrar nuevas vías, reordenar áreas urbanas y crear zonas
de ocio. Fueron relevantes las decisiones adoptadas con el fin de
obtener grandes espacios representativos de índole civil, militar o
religioso, donde se buscaba también la magnificencia como reflejo
del poder y de las instituciones, creándose, en consecuencia, una
nueva imagen urbana.
El crecimiento de los núcleos urbanos no se tradujo únicamente en

un mero proceso cuantitativo que pudiera responder a las expec-
tativas de una recuperación de la población. Se trataba más bien
de una transformación del modelo urbano, porque se efectuaron
innovaciones de cierta profundidad en los centros de las ciudades o
en los barrios e, incluso, se promovió la creación de otros nuevos.
Tales cambios significativos afectaron de manera considerable a las
principales ciudades –Murcia, Cartagena y Lorca–, aunque fue un
fenómeno casi general con incidencias de diverso tipo. Una de las
consecuencias capitales del aumento de población fue la expansión
urbana más allá del límite que imponían las murallas –la mayoría de
época medieval–, con la construcción de barrios extramuros que en
ciertos casos obligó a nuevos cinturones defensivos.
Ante la demanda de habitabilidad, en Murcia se consolidaron defi-

nitivamente las áreas del centro, desapareciendo por tanto huertos
o espacios similares que todavía existían, y se ampliaron barrios
más periféricos, como los de San Juan, San Antolín o San Andrés,
aunque el crecimiento más espectacular fue el de San Benito o del
Carmen que había surgido en la ribera derecha del río Segura en
época precedente. La fundación en esa zona de los conventos de
carmelitas y de capuchinos, y las expectativas originadas por el
nuevo puente de piedra favorecieron la definición de este ensanche.
Conviene recordar una vez más las repercusiones que la arquitec-
tura conventual tuvo en la forma de las ciudades, ya que esas gran-
des construcciones se convirtieron por razones diversas en polos
345

de atracción y de afianzamiento urbano. Súmese a esto el fenómeno
ya aludido de reconstrucción, ampliación y enriquecimiento de
muchos de los conventos durante siglo XVIII, tanto en Murcia como
en el resto del obispado, y se entenderá el profundo cambio que
se operó en la trama de las ciudades. Es la imagen recogida por
Fernando Hermosino a finales del primer tercio de esa centuria en
su manuscrito de la colección Vargas Ponce de la Academia de la
Historia. Sin embargo, al célebre marino –de formación ilustrada–
no parece que agradara semejante eclosión arquitectónica de natu-
raleza sagrada y su correspondiente imagen urbana, cuestión que
a investigadores modernos, como Chueca Goitia, sirvió para acuñar
la denominación de ciudad convento para las ciudades españolas
del antiguo régimen.
Si la construcción del puente fue primordial para facilitar la expan-

sión del barrio del Carmen, acaso su consolidación vendría del inte-
rés del concejo por crear aquí un espacio abierto polivalente que le
hiciera perder o reducir su rango secundario, debido a su ubicación
periférica al otro lado del río. La respuesta se obtuvo a través de
unos instrumentos muy cualificados al proyectarse un escenario,
propio de las grandes capitales del Barroco, que cumpliera diversos
objetivos: lugar de encuentro, espacio para la fiesta y el ocio y nudo
para canalizar y concentrar las vías de entrada y salida a la ciudad
que convergían en el puente. El corregidor Antonio de Heredia Bazán
encomendó en 1741 la traza al autor del imafronte catedralicio,
Jaime Bort, quien dibujó en un conocido plano (1742) una plaza
ovalada como núcleo rector del barrio, solución sumamente original
en la planificación urbana de Murcia. El diseño pretendía satisfacer
a través de un proyecto adecuado y moderno la racionalización del
cruce de caminos, el ornato urbano y agradable para quienes llega-
ran a la ciudad, la creación de viviendas y el escenario de la fiesta.
El original proyecto nunca se realizó por la cicatería de los propie-
tarios de los terrenos, las dificultades prácticas y, posiblemente, la
falta de voluntad de las autoridades. El sentido utópico del plan y su
naturaleza insólita indujeron al profesor Martínez Ripoll a buscar las
fuentes de inspiración de Jaime Bort. Evidentemente, el maestro del
imafronte tenía la cultura artística suficiente para idear tal esquema
y poseía una biblioteca bien provista de tratados, pero además debía
conocer el diseño de glorieta oval del ingeniero Sebastián Feringán
para un problema similar a la entrada de Cartagena. La traza de Bort
fue abandonada y diez años después, en 1751, los maestros Pedro
Pagán y Martín Solera fueron encargados de diseñar una nueva y
elaboraron una plaza cuadrada tradicional que fue la que se ejecutó,
con la denominación de plaza de toros, de la alameda del Carmen o
la actual de Camachos. Décadas más tarde el ornato del barrio se
acentuó con la alameda y jardín que conectaron el espacio cívico
346

representativo con el convento carmelitano, cuya fachada vendría a
ser el punto de fuga de esta gran perspectiva urbana.
Otros enclaves de la ciudad de Murcia sufrieron reformas urbanas

para dotarla de una fisonomía arquitectónica nueva y monumental,
consecuencia de un proceso que llevó a la mayor transformación
efectuada desde la Edad Media. La trama musulmana apenas se
había alterado tras la ocupación cristiana, ya que se había confor-
mado un trazado continuo sin espacios abiertos o núcleos jerárqui-
cos y centrípetos. Por supuesto, entre estas carencias estaba la
de una plaza mayor. Tan sólo existían unos reducidos escenarios
frente a los templos –las antiguas mezquitas– que evolucionaron
con el tiempo hacia plazas que albergaron diversos usos, como
en Santa Eulalia, San Nicolás, Santa Catalina o Santo Domingo. La
remodelación que se efectuó durante el siglo XVIII en las iglesias y
la construcción de sus nuevos rostros monumentales cambiaron
la fisonomía de esos espacios, donde el impacto de lo religioso
y el poder de la Iglesia se hacían visibles, incluso, a través de un
lenguaje persuasivo y retórico, al tiempo que se creaban nuevos
hitos urbanos. En el último de los ejemplos mencionados, el inusual
frontis trasero del templo conventual, además de dominar su
espacio inmediato, la plaza de Santo Domingo o del mercado, se
establece el límite septentrional de la más importante vía urbana
–la Trapería– cuyo borde sur conecta con la catedral y la plaza de
la Cruz o de las Cadenas.
Frente a los hitos que se acaban de citar, la preeminencia de la

Iglesia culminó en las áreas limítrofes a la catedral, donde se desa-
rrollaron las intervenciones más notables, ya que una zona inmensa
fue puesta al servicio de abundantes empresas constructivas en
apenas cuatro décadas. Las autoridades eclesiásticas promovieron
una larga lista de obras, desde las específicamente catedralicias
–imafronte, reformas de las portadas laterales y terminación de la
torre– hasta aquellas otras relacionadas con la dignidad episcopal
–nuevo palacio–, formación y preparación del clero –Seminario de
San Fulgencio y Colegio de Teólogos de San Isidoro– y engrandeci-
miento del culto –Colegio de San Leandro–. Semejante concentra-
ción de edificios eclesiásticos superpuso sobre la ciudad convento
una ciudad episcopal en el corazón de la misma, con la catedral y el
nuevo palacio del obispo, sedes principales del culto y del poder en
la diócesis, dominando el conjunto monumental.
En este mismo proceso se unió la aspiración de crear espacios para

la revalorización de la arquitectura sagrada con las mismas intencio-
nes de jerarquía, representatividad e ideología, propios de la época
barroca. Frente al gran imafronte y tras la construcción de la nueva
347

residencia episcopal surgió una plaza nacida de la necesidad y de
una serie de circunstancias complejas, cuando no contradictorias.
La idea emergió antes de construirse el palacio y cuando se estaba
levantando la fachada catedralicia. Gran parte de la actual plaza de
Belluga estaba entonces ocupada por el viejo palacio y otras depen-
dencias secundarias de la administración del obispado; tan solo
existía un reducido lugar denominado “llana de Santa María” que
difícilmente podía ser el escenario para la presencia de los grandes
monumentos barrocos. Después de arduas negociaciones en las
que intervinieron el obispo Mateo y su sucesor Rojas Contreras, el
cabildo, el ayuntamiento y el marqués de los Vélez, pudo erigirse
una plaza de asimétrico diseño, lejos de los criterios vigentes en la
época, posiblemente ideada por Jaime Bort en los prolegómenos de
este largo y dificultoso proceso. A pesar de su irregularidad y de la
situación convergente de las fachadas de la catedral y del palacio es
patente la concreción de un espacio interiorizado en una operación
forzadísima de cirugía urbana y con obligados alineamientos. En
definitiva, el escenario resultante parece subordinado a una arqui-
tectura que quiere proclamar el triunfo de la Iglesia y del mensaje
cristiano, retóricamente subrayados en la exedra que atrae y recoge
todas las miradas. Hoy día esta plaza, en la que se consuman toda
la ambigüedad y complejidad del Barroco, que va más allá de un
hito urbano para convertirse en el centro de todo el obispado, ha
quedado configurada definitivamente al levantarse en el extremo
contrario al imafronte catedralicio el edificio municipal de Rafael
Moneo, que pone un excelente contrapunto a la obra de Jaime Bort,
acentuándose aún más el espectáculo de la arquitectura en sus
diversos registros estilísticos y su permanente diálogo.
Todo el entorno catedralicio se convirtió en una concatenación de

espacios, algunos de origen medieval o renacentista, pero ahora
metamorfoseados por los edificios construidos o remodelados
durante el siglo XVIII. Desde la vieja plaza de las Cadenas hasta los
ambientes colindantes en el muro sur catedralicio, junto con la plaza
de Belluga, esta ciudad sagrada y episcopal fue el marco acertado
para las ceremonias y cortejos, en los que el boato, la magnificen-
cia y la teatralización se fundían para imponer el espectáculo de la
religión y de la Iglesia de la Contrarreforma.
La modernización del centro de la ciudad de Murcia alcanzó también

uno de sus objetivos más eficaces en el Arenal, zona en la ribera
del río en la que se creó una gran plaza rectangular abierta al cauce
del Segura, delante de la fachada meridional del Palacio Episcopal
y la vieja casa consistorial. La prolongación de un ala perpendicular
a la residencia del obispo –el denominado martillo– viene a reforzar
la imagen preponderante de la Iglesia por encima de otros poderes
348

e instituciones, pues todo este amplio paseo en la cornisa del río
presenta en su lado norte sucesivos edificios eclesiásticos que en
dimensiones y monumentalidad casi anulan al del ayuntamiento.
Por eso, cabe afirmar una vez más que, frente a la ciudad capital
del Barroco, en Murcia habría que hablar de una ciudad episcopal.
La presencia de Belluga al frente de la diócesis y la política llevada
a cabo por él y sus sucesores condujeron a la preeminencia casi
absoluta del poder episcopal, cuyo prestigio estaba precedido de
una historia gloriosa que reclamaba orgullosamente para la diócesis
una antigüedad en los mismos orígenes del cristianismo, remon-
tándose hasta el apóstol peregrino, cuya efigie no sólo remató el
imafronte sino que aparece en una de las pilastras de la puerta sur
del palacio.
Tal como se ha expuesto más arriba la arquitectura civil y residencial

adquirió un notable impulso durante esta centuria. No son muchas
las casonas o palacetes que se han conservado. Generalmente se
trata de edificios construidos en ladrillo en los que la piedra se con-
centra en la portada, como el de la plaza de las Balsas, los Palacios
Fontes o Vinader y el Palacio de los Saavedra, actual Colegio Mayor
“Azarbe”, entre otras residencias urbanas. Mayor carácter monu-
mental alcanzaron las construcciones eclesiásticas antes menciona-
das que se levantaron en las cercanías de la catedral, como el nuevo
Seminario de San Fulgencio, enorme edificio lindero con el Colegio
de teólogos de San Isidoro, levantados a mediados de siglo, bajo
las directrices de Pedro Pagán, el arquitecto episcopal. A Martín
Solera correspondió el proyecto del Colegio de San Leandro, para
el coro de infantillos de la catedral, finalizado en 1774, del que sólo
se conserva la portada. Fuera de esta zona, en la calle Santa Teresa
se levantó en el primer tercio de siglo la Casa de niños y niñas huér-
fanos (una de las Pías Fundaciones de Belluga), bajo la dirección del
maestro José Alcamí.
El Palacio Episcopal, promovido por el obispo Juan Mateo López,

descontento con la vieja residencia, poco acorde con los ideales
de dignidad y representación que una construcción de estas carac-
terísticas debía tener, es quizás una de las piezas más sobresa-
lientes levantadas durante el tardobarroco murciano. Por su parte,
la demolición del antiguo palacio, como ya se ha visto, perseguía
la obtención de un espacio amplio para contemplar el nuevo ima-
fronte entonces en construcción. A partir de 1748 se iniciaron las
obras, primero por el martillo, continuadas después con el resto
del conjunto, trabajando los maestros Pedro Pagán, José Alcamí
y Martín Solera. En algún momento se atribuyó al italiano Baltasar
Canestro, que trabajó con Sacchetti en el Palacio Real de Madrid,
una intervención fundamental. Sin embargo, según demostró el
349

profesor Martínez Ripoll, fue José López, discípulo de Jaime Bort, el
artífice de mayor protagonismo en esta pieza singular del Rococó
murciano, porque desde 1752 aparece firmando planos y diseños
y elaborando presupuestos e informes. En 1765 llegó a Murcia el
arquitecto Baltasar Canestro que introdujo algunas reformas a las
que se sometió José López quien siguió de director hasta que se ter-
minaron las obras en 1768. Posiblemente, la presencia de estos dos
profesionales sea uno de los valores más relevantes de esta obra,
debido a la convivencia de dos vertientes del Rococó: la francesa
y la italiana. De ahí, las diferencias en el tratamiento de las facha-
das, donde el estucado del frente norte, en el que trabajaron Pablo
Pedemonte y Pablo Sístori, contrasta con el ladrillo visto del resto.
Otro tanto ocurre con las dos portadas, de órdenes en diagonal y
más tectónica la que da al río, de diseño más medido, aunque con
exquisita ornamentación también rococó, en la principal. El conjunto
se desarrolla en torno a un cortile a la italiana de rotundo valor
arquitectónico, en uno de cuyos lados se aprecia una monumental
escalera. Cabe destacar también la capilla de planta central, en una
de las esquinas, de acceso directo desde la plaza y las portadas
secundarias.
Las reformas introducidas durante el siglo XVIII en Cartagena cobra-

ron especial singularidad, debido a las considerables inversiones
para transformar este enclave del reino de Murcia en una plaza
militar. Dentro de la organización naval del territorio español se
creó en 1726, con base en Cartagena, el Departamento Marítimo
del Mediterráneo, razón por la cual creció su función estratégica
y obligó a la construcción de un arsenal y grandes fortificaciones.
Pudieron entonces llevarse a feliz término los procesos no ejecuta-
dos de siglos anteriores. Si ya desde el final del reinado de Isabel
la Católica la ciudad quedó vinculada a los intereses de la política
castellana, ahora su destino se ratificaba, para quedar supeditada
durante siglos a los objetivos del Estado y su política en materia
defensiva y militar. Resulta sorprendente, como afirmó Lewis
Munford, que la guerra se convirtiera en el impulso constructor de
la ciudad, lo que originó la superioridad de la ingeniería sobre la
arquitectura, elevándose los aspectos técnicos y prácticos sobre
los estéticos o, mejor dicho, creándose una nueva estética con el
“deseo creciente de conquistar el espacio”. Así, cuarteles, hospital,
almacenes y otras dependencias militares, navales y portuarias
parcelaron un espacio inmenso con fines específicos, haciéndose
patente la presencia del Estado, a través de esta arquitectura para
la guerra y para la defensa.
El crecimiento demográfico y los enormes espacios habilitados para

esas edificaciones originaron una expansión urbana sin preceden-
350

tes, con la consolidación de barrios que habían surgido durante la
centuria anterior fuera de la ciudad, como los de San Diego y San
Roque. La construcción del convento mercedario en el barrio de San
Diego sirvió para terminar de definir una de las plazas más amplias
de la ciudad, escenario privilegiado por sus dimensiones para gran-
des acontecimientos religiosos –ritual pasionario, por ejemplo– y
civiles. De todas formas el proceso expansivo fue más allá con el
antiguo barrio de pescadores de Santa Lucía y el de Quitapellejos,
hoy conocido como de la Concepción, además de los de San Antón
y Los Dolores en pleno campo, hacia el norte, en el camino a Murcia.
Resulta obvio afirmar que algunas de las transformaciones estuvie-
ron subordinadas a intereses estratégicos y a las construcciones
militares, lo que explica que la apertura de ciertas calles y plazas no
fue promovida por el concejo sino por las autoridades de defensa.
Por ejemplo, la calle Real lindera con el muro del Arsenal, según
proyecto del ingeniero Sebastián Feringán, cuyas obras iniciadas en
1751 obligaron al derribo de viviendas y al desplazamiento de sus
habitantes. La creación de la plaza del Rey frente al acceso principal
del Arsenal, también proyectada por Feringán, supuso la demolición
de viejos almacenes.
La expansión a través de los nuevos barrios hizo necesaria, por

su parte, la planificación de vías de comunicación, como el Paseo
de las Delicias en 1758, junto al cual se hizo el Jardín Botánico en
1787, y la Alameda de San Antón. Esta última partió de la inicia-
tiva del gobernador de Cartagena, conde Arschot de Riviere, que
encargó el proyecto a Sebastián Feringán. Lo más novedoso fue la
propuesta, a la salida del barrio de San Roque, de una gran glorieta
ovalada con doble hilera de árboles y caminos radiales, entre ellos,
la propia alameda. El ilustrado Vargas Ponce se llenó de elogios al
mencionar el tratamiento de esta vía que comunicaba la ciudad con
el nuevo barrio de San Antón. El ascendente de este proyecto en los
ron-points de los jardines franceses ya fue señalado por el profesor
Martínez Ripoll, así como la relación del mismo con las más nove-
dosas actuaciones urbanísticas europeas, y no cabe descartar que
Jaime Bort conociera este diseño de Feringán cuando en 1742 hizo
el plano nunca realizado de la plaza de Camachos de Murcia.
Cartagena adquirió una forma urbana renovada, consecuencia de los

nuevos edificios, sus plazas y las largas vías. La jerarquización de los
espacios confirió significados precisos a la naturaleza de las cons-
trucciones donde predominaba un sentido práctico y utilitarista. Se
trata de una arquitectura internacional cuyo lenguaje casi intemporal
reflejaba, a través de su severidad y racionalismo, la monumentali-
dad del mismo Estado y de la monarquía. Se trata de edificaciones
donde la solidez y su sentido funcional sólo permiten concentrar la
351

decoración en sus accesos; por eso el idioma clásico siempre fue el
escogido para este tratamiento, más allá del espacio y del tiempo.
Para ejecutar tan ambiciosos proyectos Felipe V creó en 1711 el

Cuerpo de ingenieros, bajo la dirección del francés Jorge Próspero
Verboom, grupo de profesionales bien preparados a través de una
sólida formación y experiencia. En Cartagena trabajaron, entre
otros, los franceses Alejandro de Rez y Antonio Montaigú de la
Perille, además de Juan Bautista Gastón y French, Esteban Panón,
Pedro Martín Zermeño, Francisco Llovet y Mateo Vodopich, por men-
cionar algunos de los más importantes, aunque haya que subrayar
muy especialmente la figura de Sebastián Feringán y Cortés, ya
citado en relación con la construcción del imafronte murciano.
Hasta su muerte en 1762, Feringán tuvo una intensa actividad,

que abarcó más de 30 años, recogida en infinidad de proyectos y
dibujos que se elevaban a las autoridades para su estudio y selec-
ción. Realizó varios edificios dentro y fuera del Arsenal, además de
ciertas reformas urbanas. En 1738 diseñó el edificio de Intendencia
y Contaduría (actual Capitanía) en la antigua Casa del Rey, ejecu-
tado en 1740 por el maestro Pedro Marín; en 1750 el Cuartel para
Batallones de Marina (derribado en 1926) y en 1752 el Almacén
General del Arsenal. Pero su construcción más importante, y una
de las muestras más monumentales de la arquitectura civil en el
antiguo reino de Murcia, es el Hospital Real de Antiguones u Hospital
Militar (1752-1762), fábrica de sorprendentes dimensiones y solidez,
elevada en piedra de sillería, tres alturas y dos enormes patios con
hileras de arcos superpuestos y naves que se estructuran a partir
de poderosos arcos diafragmas. Su ubicación frente a la bahía y en
las proximidades de las ruinas del anfiteatro romano es excepcional,
al configurar la fachada marítima de la milenaria ciudad. Tras su
rehabilitación, en la que se han reutilizado las cisternas del subsuelo,
se ha convertido en el edificio más emblemático de la Universidad
Politécnica.
Tras la desaparición de Feringán, el ingeniero Mateo Vodopich se

convirtió en su sucesor al frente de las obras del Arsenal y del
resto de las fortificaciones. Contiguo con el Arsenal se levantó el
Cuartel de Presidarios y Esclavos (1773-1786), después Cuartel de
Instrucción de Marinería a partir de 1924, bajo planos de Carlos
Regio y ejecución de Mateo Vodopich. Reformado en las primeras
décadas del siglo XX, en la actualidad está siendo rehabilitado dentro
del proceso de readaptación de varias instalaciones militares para
la Universidad Politécnica y otros usos culturales. El mismo Mateo
Vodopich proyectó el denominado Parque de Artillería, edificio muy
elogiado en su tiempo por Vargas Ponce. Sufrió las consecuencias
352

de la revolución cantonal y varias reformas. Recientemente ha sido
puesto en valor y hoy es Museo de Artillería y Archivo Municipal. En
las cercanías del Hospital, entre los años 1789 y 1794 se construyó
el formidable edificio del Cuartel de Antiguones que, tras su rehabili-
tación, ha pasado a ser otro centro docente universitario.
Todo este programa de instalaciones militares y navales se vio com-

pletado por un sistema defensivo que preveía una doble actuación.
De una parte, un complejo sistema de fortificaciones con baterías
y castillos de consideración diversa, algunos de los cuales fueron
terminados bien avanzado el siglo XIX, y, de otra, un nuevo cinturón
amurallado. Francisco Llovet comenzó en 1770 la construcción de
las murallas, siguiendo el proyecto de Pedro Martín Zermeño (1766),
trabajos que fueron terminados en 1789 bajo la dirección de Mateo
Vodopich. Fueron tres los accesos monumentales más importantes
al nuevo recinto amurallado: las puertas de Murcia, las de San José
y las del Muelle, concebidas a manera de arcos de triunfo de doble
vano, enmarcados por pilastras toscazas. Su severidad clásica sólo
se rompía con los grandes escudos que campeaban en la parte
superior. La transformación de la ciudad, iniciada tras los sucesos
del Cantón, provocó que a finales del siglo XIX y comienzos del XX
desaparecieran estas puertas igual que muchos lienzos de muralla.
Conviene precisar que en nuestros días la puesta en marcha de unos

planes para la reorganización de las fuerzas armadas españolas
provocó el abandono de ciertas dependencias y acuartelamientos
militares, ocasionando su ruina. Sin embargo, la creación de la
Universidad Politécnica está modificando la identidad de una ciudad
sin perder sus rasgos distintivos. De la ciudad para la guerra y para
la defensa se ha pasado a la ciudad del saber. El viejo Hospital de
Marina y algunas de las más relevantes construcciones, antaño
destinadas a los objetivos de la política defensiva, se han convertido
en centros docentes, ofreciendo el espectáculo de una arquitectura
revalorizada para nuevos usos y el disfrute de sus habitantes.
Otras ciudades del viejo reino también se vieron afectadas por ini-
ciativas para potenciar sus centros. Así, los concejos acometieron
obras para modernizar las zonas en las que se desarrollaban las
actividades más destacadas de las villas. El planteamiento siempre
perseguía logros ambiciosos y monumentales, como la plaza Mayor
de Lorca, cuya fisonomía se consolidó con la construcción en 1738
del edificio del ayuntamiento, según planos de Alfonso Ortiz de la
Jara, en el mismo frente que la cárcel, salvando entre ellos la calle
del Águila con un gran arco, y en el lado opuesto con las salas capi-
tulares de San Patricio de Nicolás de Rueda (1749). El lateral septen-
trional de esta plaza estaba dominado por la fábrica de la colegiata
353

y el carrerón de subida a la puerta meridional del crucero, ejecutado
por Pedro García Campoy, con lo que nuevamente la arquitectura
sagrada prevalecía por encima de la civil.
En Caravaca, además de la ampliación de la ciudad, se configuró

la plaza principal tras la construcción del nuevo ayuntamiento,
diseñado por Jaime Bort en 1739 y terminado en 1762 por Antonio
del Campo, en una tipología semejante al realizado por aquél en
Cuenca. Es decir, la casa consistorial venía a cerrar el lado menor
de un amplio espacio y su planta baja se convertía en el acceso
monumental a la plaza.
En Yecla y Abanilla el considerable aumento de población obligó a

planificar su crecimiento urbano con disposiciones que regulaban
las construcciones, anchura de las calles, disposición de los sola-
res, siguiendo un esquema en cuadrícula. Este sistema racionaliza-
dor se adoptó en la ciudad de nueva planta creada en Águilas, a la
sombra del castillo de San Juan. Este ejemplo corresponde a un
caso específico, al tratarse de una ciudad costera al servicio de
la defensa, lo que explica la existencia de diversas propuestas ya
que los ingenieros militares echaban mano de los modelos de una
tratadística especializada. Es ciertamente atractivo el proyecto de
1756, reproducido por Vodopich en 1784, que preveía una plaza
pentagonal con manzanas de viviendas alrededor. Al final se optó
por un sistema en cuadrícula, a partir de una plaza cuadrada, inter-
viniendo el arquitecto lorquino Martínez de Lara.
En definitiva, la arquitectura civil y utilitaria adquirió un notable

desarrollo debido a la modernización y dotación de un empaque
monumental en las instalaciones dependientes de los municipios,
por ejemplo los edificios de los concejos, máxima representación
del poder local, como en Caravaca o Abanilla. Al mismo tiempo,
las obras públicas merecieron una atención especial por parte de
las autoridades, como en el puente viejo de Murcia, proyectado por
Toribio Martínez de la Vega, y terminado por Jaime Bort tras un
largo y costoso período de dictámenes. Diversos proyectos fueron
elaborados para contener las acometidas de los ríos, como el Canal
del Reguerón en la huerta de Murcia, proyectado por Sebastián
Feringán, y otros para realizar canalizaciones y trasvases con los
que regar los campos de Lorca y Cartagena.
5. MURCIA: una escuela de escultura
Existe una opinión generalizada que considera al XVIII el siglo mur-

ciano por excelencia. No falta razón a quienes defienden esa época
354

como la etapa determinante en la conquista de una personalidad
basada en la imagen innovadora de ciertas aportaciones arquitectó-
nicas, o en la consolidación definitiva de una escuela de escultura
propia. La existencia de un grupo numeroso de artistas desde las
últimas generaciones del siglo anterior sentó las bases de un flo-
recimiento, por una parte, receptor del legado transmitido por los
ideales barrocos y, por otra, generador de un estilo personal conso-
lidado gracias a la importancia adquirida por los talleres de Antonio
Dupar y Francisco Salzillo y por un grupo de maestros de hacer
retablos renovadores del modelo tradicional, ornamental y de estípi-
tes, en favor de una modalidad arquitectónica pensada para servir
de soporte al renovado lenguaje de la escultura. Al afianzamiento
de esta actitud historiográfica, origen de pretendidos recursos iden-
titarios, se unía la indiscutible figura de Jaime Bort y la función de
ideario y doctrina de su majestuoso imafronte catedralicio.
En cierto sentido, este fenómeno hecho realidad a partir de la

década de 1730, venía precedido de la eficaz política emprendida
por el cardenal Belluga en sus deseos de reformar el modelo de una
sociedad progresivamente contaminada por las modas y costum-
bres transpirenaicas y de corregir los males de la corona denuncia-
dos en cartas y dictámenes dirigidos al rey.
No pasaron muchos años desde que esa atmósfera, propiciadora

de un desarrollo artístico continuado e impulsora de políticas socia-
les reformistas, diera como resultado la sólida organización de un
territorio, fortalecido por el ideario del cardenal en su condición de
mentor y protagonista de un amplio programa diseñado a la medida
de su personalidad.
Como consecuencia de la capacidad gestora del cardenal se abrió

un nuevo panorama que, además de los frutos espirituales espe-
rados, sentó las bases del renacimiento artístico desarrollado en
los años siguientes. El retablo consagró un nuevo diseño traído por
los maestros oriolanos, olvidando las vibrantes superficies de los
retablos anteriores. De la columna salomónica se pasó al estípite,
de éste a la columna clásica y, con la impronta marcada por sus
elevados fustes, a una implantación de modelos constructivos,
paulatinamente convertidos en soportes monumentales de la escul-
tura. Esta tendencia revela los caminos seguidos por el retablo y su
capacidad de respuesta a las posibilidades plásticas de la tradición
artística local, de forma que su diseño compartía protagonismo
con el nuevo lenguaje de las imágenes esculpidas en su deseo de
establecer una relación armónica basada en la importancia de los
camarines, en la focalidad de la imagen única, en el valor domi-
nante de la calle central y en la posibilidad de habilitar los huecos
355

imprescindibles para que la escultura se integrara en un sistema de
relaciones diferenciadas.
Hacia 1731 no sólo estaban realizándose los primeros retablos de

tal modalidad, en cuyos camarines se habrían de situar las imágenes
talladas por Francisco Salzillo, sino que se producía un importante
episodio ligado al abandono de la ciudad por parte de Antonio
Dupar. La ausencia definitiva del escultor marsellés dejó en solitario
al artista murciano en los inicios de una carrera, plena de éxitos
sociales y artísticos, que habría de compartir con Jaime Bort,
cuando el valenciano se incorporara a la construcción del imafronte
catedralicio hacia 1736.
Gracias a estas dos figuras –Bort y Salzillo– y a la renovación intro-

ducida por Dupar, el panorama de la escultura murciana alcanzó
un prestigio desconocido en los trabajos de madera y piedra, con-
vertidos en los ejes de una escuela que irrumpía con fuerza en el
panorama español. Ambos artistas comprendieron la singularidad
de sus obras y los diferentes destinos a que eran llamados como
forjadores de la grandeza de un estilo que la pintura contemporá-
nea no pudo alcanzar. Salzillo creó el modelo de imagen devocional
más próximo a la sensibilidad colectiva que veía en sus esculturas
los modelos de piedad anhelada. Bort, por el contrario, desplegó
todo el poder retórico de la imagen y la persuasión contenida en los
grandes programas históricos.
No podría explicarse este fenómeno únicamente amparado en la

bonanza económica reinante sin tener en cuenta los logros de la tra-
dición. En los inicios del siglo, desaparecido Nicolás de Bussy, sólo
Nicolás Salzillo representaba una modesta opción para las artes.
Pero si la llegada de Dupar marcó las pautas para la recuperación
artística perdida desde el Renacimiento, la presencia de grandes
esculturas venidas desde las tierras napolitanas hizo el resto en
los momentos de formación del joven Francisco Salzillo. Es preciso
tener en cuenta la importancia de exportaciones de mayor enverga-
dura sumadas al clásico comercio de piezas devocionales destina-
das a cualquier rincón de la casa o del palacio. Las nuevas obras,
Virgen de la Caridad a Cartagena, Virgen de las Maravillas a Cehegín,
no respondían al clásico encargo doméstico o conventual de peque-
ños escaparates o piezas de fanal, sino a monumentales obras
rápidamente aceptadas como símbolos de una sociedad presta a
depositar en ellas el rango distintivo de su propia identidad.
En aquellos años, los comprendidos en gran parte del primer tercio

del siglo, en los que Belluga estaba comprometido en la reorganiza-
ción de la diócesis, quedó definitivamente configurado el mapa de
356

unos logros que eran los signos orientadores de esa nueva edad. Es
fácil comprender que, puestos los cimientos diseñados por Belluga,
la diócesis viviera días de gran prosperidad. La ingente labor del car-
denal dio sus frutos inmediatos, incluso cuando su marcha a Roma
en 1723 se hizo inevitable.
Por aquellos años Antonio Dupar se encontraba en la cumbre de su

prestigio como escultor, realizando sus grandes obras en la catedral
y en el santuario de la Fuensanta (ambas de 1722) y presto a escul-
pir en la colegial de San Patricio de Lorca su famosa Inmaculada.
Nicolás Salzillo vivía los últimos años de actividad previos a su
muerte en 1727. En 1723 llegaba a Cartagena la Virgen de la Caridad
y dos años después lo hacía la Virgen de las Maravillas a Cehegín.
El año 1727 tiene una significación trascendental para la escultura

murciana. Es el año de la muerte de Nicolás y del encargo a Dupar
del tabernáculo de Santa Justa y Rufina de Orihuela, dos hechos
sintomáticos del cierre de un ciclo y de apertura a los horizontes
esperanzadoramente abiertos por el marsellés. Su temprana salida
de la ciudad (1730-1731) privó a la escultura de la competencia de
dos talleres por controlar el mundo de la imagen devocional en la
que llevaba prioridad cronológica el francés, nacido a finales del
siglo XVII.
Gracias a esta vitalidad artística la escultura en madera alcanzó sus

mayores logros de la mano de una exquisita técnica y de la aplica-
ción de una policromía de intensas y brillantes tonalidades. Dupar
introdujo una paleta luminosa en armonía con la delicada talla de
sus esculturas, a base de transparencias cromáticas que fortalecen
sensualidad, encanto y misticismo. Francisco Salzillo hizo del color
una de sus señas de identidad, aplicando colores dotados de una
potente carga emocional llena de signos metafóricos.
Este panorama se vio completado con la llegada de Jaime Bort a la

ciudad para construir el imafronte catedralicio y formar a un nutrido
grupo de escultores en piedra, acaso el de más alta calidad de todo
el arte español. En definitiva, el siglo XVIII se aglutinó en torno a las
figuras indiscutibles de Francisco Salzillo y de Jaime Bort. El primero
fue, como Sánchez Moreno definió, el origen de una escuela de
escultura en Murcia a la que infundió su fuerte personalidad dotán-
dola de modelos intemporales; el segundo fue el genial creador de
una obra única en la que, según sus propias palabras, la escultura
era el “alma de la arquitectura”.
357

5.1. Consideración social de los artistas
No extraña que la creciente actividad imprimiera un giro radical a

la situación social de los artistas durante los años centrales del
siglo XVIII. La necesidad de encontrar un espacio social adecuado
al origen intelectual de las artes y a su consideración de rama del
conocimiento, equiparable al de las llamadas liberales, contaba con
amplias reflexiones desde el Renacimiento y había sido invocada
para alcanzar una sólida posición que trazara las diferencias existen-
tes entre la actividad artesanal, puramente mecánica, y aquélla otra
que buscaba sus raíces en el ámbito de la inteligencia. Conscientes,
por ello, los artistas de la sanción teórica que avalaba sus aspira-
ciones y de los instrumentos jurídicos que les habían otorgado una
clara preeminencia en el contexto de una sociedad fuertemente
jerarquizada, defendieron celosamente las ventajas adquiridas que
soslayaban, además, el pago de alcabalas y otras obligaciones
repartidas entre los ciudadanos, como la formación de listas para
la milicia y la disponibilidad de sus viviendas para el alojamiento de
soldados.
Por primera vez en Murcia la autoestima del artista daba muestras

de haber desarrollado una clara conciencia de la función que desem-
pañaba en la sociedad de la época. No podía ser en otro momento
sino en aquél en que las artes estaban escribiendo las mejores pági-
nas de su historia y el número e importancia de los encargos había
encontrado a los intérpretes adecuados para mostrar su fomento
como una solución legitimadora de prestigio personal o colectivo. El
siglo XVII había pasado de puntillas por este problema; el siglo XVIII,
por el contrario, testigo del auge experimentado por la arquitectura
y por la consolidación definitiva de los talleres de escultura, reclamó
públicamente la preeminencia social reconocida. El primero en pro-
clamar esta defensa fue Francisco Salzillo en 1743. Su declaración,
junto a la de otros dos escultores, su hermano José y Francisco
González, consideraba un atropello la inclusión de sus nombres en
una lista común para los sorteos militares. Pero aquella solicitud,
delegada en un valedor en la corte como el arquitecto regio José
Pérez Descalzo, murciano de origen, no sería más que el prólogo de
la convulsa situación vivida un año después, cuando unánimemente
se dirigieron al municipio pintores, escultores, maestros de hacer
retablos y sus oficiales y aprendices para que velara por los dere-
chos reconocidos. El anecdótico hecho que dio origen a la demanda
puso a prueba la resistencia de los artistas al ver cómo uno de sus
miembros era obligado a cumplir funciones de vigilancia en la cárcel
y a soportar, por su negativa, el alojamiento en su propia casa de
un soldado rufián, motivo permanente de vergonzosos insultos y
vejaciones. La protesta generalizada sólo despertó la indiferencia
358

municipal, poco dispuesta a asumir la defensa de unos intereses
que desconocía y cuya sanción años antes había desestimado. Pero
el desenlace, lejos de resolverse en un contencioso local, desató
una cadena de comprobaciones en otras ciudades de la Corona a
las que se pidieron los antecedentes jurídicos, cartas ejecutorias y
sentencias probatorias de la justicia solicitada. La numerosa infor-
mación remitida a Murcia constituyó un clarificador repertorio de la
ciencia jurídica que amparaba la creación artística como fruto de la
inteligencia, distinta y superior a la ostentada por los simples arte-
sanos. Valladolid, Madrid o Salamanca habían sido en el siglo XVII
testigos de tales demandas refrendadas por la Corona, siempre dis-
puesta a favorecer la protección a las artes y a trazar una frontera
nítida entre las esferas liberal y mecánica que alejaba a los artistas
de la tutela gremial y los situaba en una esfera social privilegiada. Tal
reconocimiento llevaba implícito ciertas ventajas tanto en la imagen
proyectada por los artistas, conscientes de su propia valía, como
en lo referido a las exenciones fiscales, personales o colectivas,
impuestas a los gremios. Esta distinción no siempre era respetada
por los tenientes fiscales de alcabalas o por los encargados de
confeccionar las listas de reemplazos militares, de forma que los
debates surgidos como consecuencia de la limitada aplicación de
las sentencias reales introducía más elementos de confusión en un
caótico sistema fiscal que trató de ser frenado con el modelo fraca-
sado de la Única Contribución tras las informaciones recogidas por
el famoso Catastro de Ensenada.
Pero lo verdaderamente importante quedaba escriturado en las

reflexiones sobre la nobleza de las artes. Éste era el meollo de una
espinosa cuestión que proclamaba a sus miembros exentos del
cuadro general de obligaciones que gravaban toda actividad pro-
ductiva y su práctica comercial. La creación artística, sujeta a unos
compromisos escritos en los que se pactaba la cantidad convenida
por su realización, no podía ser equiparada a un simple intercambio
comercial de oferta y demanda sino a un principio más sutil que la
hacía difícilmente evaluable en términos económicos por su com-
plejo sistema de elaboración intelectual. En ese principio residía la
fuerza de los artistas. La pintura no tenía precio, sólo el material de
que se hacía.
Mientras los beneficiarios de esta estima reforzaron su posición

social, otros artistas mantuvieron una ambigüedad interesada.
Eran los orfebres, pioneros en España de las conquistas sociales,
al ser distinguidos con signos externos claramente diferenciadores
y haber reclamado antes que nadie la instrucción científica propia
de sus conocimientos. Pero el arte de la plata y de otros ricos
materiales necesitaba una tutela superior, garantizada por leyes fis-
359

calizadoras que determinaban los pesos y medidas bajo un sistema
de control apropiado a la pureza y combinación del material y a sus
distintas aleaciones. La necesidad de evitar fraudes, ya puesta de
manifiesto en la institución de cargos, velaba igualmente por otras
condiciones del trabajo como la fluida inspección de los talleres y el
registro cuidadoso del número de maestros examinados.
Por ello, al estudiar la consideración social de los artistas, los pla-

teros requieren una reflexión particular por encontrarse agrupados
en colegios, artes, cofradías o gremios sin que esta distinción impli-
cara el sometimiento a estimas vacilantes entre el campo de las
artes mecánicas o liberales. Desde el siglo XVI invocaron el estudio
de disciplinas propias de un conocimiento artístico superior, nece-
sario para el ejercicio de la platería. La perspectiva “para el dibuxo
y retrato de lo que se quiera obrar, la aritmética para numerar y
entender los quilates del oro y plata e piedras e perlas”, o la geo-
metría “para la proporción de la longitud e altitud de lo que labra”,
eran la base diferenciadora del artífice creador, “cuya obra no se
puede hazer sin ciencia”, y la razón que justificaba una estima similar
a la de las restantes artes. Ya lo dejó bien claro Juan de Arfe, un
escultor de oro y plata, celoso valedor de sus derechos individuales,
frente a la imagen del orfebre y a su sola condición de hábil forja-
dor de materiales nobles. En ese sistema reivindicativo, tan similar
al de pintores o escultores, los plateros se vieron, por una parte,
socialmente reconocidos y, por otra, sometidos a la rigidez de unas
ordenanzas que regulaban el marco legal de su trabajo. En el fondo
de tan contradictoria situación, contra la que sólo Juan de Arfe se
rebeló, a los orfebres venía bien un régimen consolidado que velaba
por sus intereses y condicionaba un mercado de trabajo estabili-
zado que, asimismo, evitaba el número incontrolado de maestros
examinados. En éstos y otros puntos reside la particular diferencia
de la estima de las artes y la azarosa defensa hecha por pintores y
escultores en acaloradas demostraciones sobre el limitado alcance
de las ordenanzas gremiales.
A lo largo del siglo XVIII se promulgaron en España diversas ordenan-

zas de plateros organizadas bajo signos comunes. Las de Murcia lo
fueron en 1738 como consecuencia de la solicitud de los orfebres
locales de contar con reglamentos clarificadores que pusieran fin al
caos existente, pues en la recopilación efectuada para la ciudad y
su huerta de tiempos de Carlos II no existía ninguna normativa que
los amparara. La Guerra de Sucesión había dejado también lagunas
en el ámbito jurídico sometido, en el caso de los plateros, a distintas
demarcaciones territoriales que funcionaban con total autonomía. Al
recomponerse el marco de relaciones laborales tan estrictas, como
el que determinaba los procesos de trabajo del platero y la tutela
360

imprescindible para su correcto desarrollo, la Junta de Comercio
había asumido una función inspectora mediante un sistema genera-
lizado en toda la Corona antes de asumir el control estricto sobre
esta parcela y su centralización administrativa.
Aunque el panorama de la escultura murciana del siglo XVIII haya que

dilatarlo hasta el año 1811 (muerte de Roque López), sus episodios
más brillantes acabaron en 1783, cuando murió Francisco Salzillo.
Incluso este escultor aún se sintió influido, como excepcional testigo
de su siglo, por los cambios de mentalidad alentados en España
por la renovación intelectual de los ilustrados. En 1776 recibió el
encargo de realizar el famoso Belén de la familia Riquelme, sin
duda, una obra de signos renovadores en consonancia con la per-
sonalidad de su mentor, Jesualdo Riquelme y Fontes, a cuyo palacio
iba destinado el conjunto. Nada tiene que ver este panorama de
la Navidad con la escenográfica representación pasionaria, último
eslabón de la España tradicional. El Belén fue el mejor escaparate
de las inquietudes contemporáneas por trasladar al interior de las
viviendas el interés de una arquitectura doméstica más cómoda y
lujosamente amueblada. Esta orientación, que recordaba algunos
de los nuevos signos del mundo rococó y de su sociedad elegante
y frívola, se decanta en el Belén por acercar una realidad histórica
y lejana en el tiempo a las inquietudes de un mundo absolutamente
abocado a la exaltación encantadora de la vida rural y primitiva y
a considerar la naturaleza como el escenario espontáneo de unos
seres de evocación roussoniana cuya simplicidad encantadora es
analizada a través del vestido, de la música, de la danza popular,
de la arquitectura urbana o de la ruina. En definitiva, el Belén fue un
camino abierto a la modernidad.
5.2. El escultor Nicolás Salzillo
La llegada de escultores extranjeros a la capital del viejo reino de

Murcia es una de las claves que explica la formación de una escuela
local. Esas relaciones internacionales, valoradas por Bottineau como
una de las cualidades peculiares de las zonas mediterráneas inser-
tas en un panorama acostumbrado a tales intercambios sin nece-
sidad de la mediación cortesana, habían dado sus primeros frutos
desde que la llegada de Nicolás de Bussy a la ciudad contribuyera
a la renovación de la escultura y al despertar del pesado letargo en
que había quedado sumida durante buena parte del siglo XVII.
Nicolás Salzillo llegó desde Nápoles hasta Murcia a finales de esa

centuria, siguiendo unas rutas consolidadas cuyas vías de propa-
gación habían quedado trazadas por los talleres napolitanos y sus
activas exportaciones.
361

Nacido en Santa María di Capua Vetere, reino de Nápoles, en 1671,
se había formado con el escultor Marco Aniello Perrone con quien su
padre, Francesco Antonio Salzillo, había comprometido la formación
de Nicolás a la edad de 18 años. El acuerdo, suscrito el 4 de octubre
de 1689, añadía pocas novedades a las acostumbradas en casos
similares y fijaba el período de residencia en casa del maestro por
espacio de ocho años, finalizados en octubre de 1697. Un año antes
de expirar el plazo murió Marco Aniello Perrone y el joven Nicolás
tuvo que asumir la gestión de un taller huérfano de dirección, pues
en 1693 había desaparecido Michele Perrone, el otro hermano de su
maestro, también escultor.
La formación en el taller de Perrone le permitió familiarizarse con

una modalidad de escultura amable, de proporciones menudas y
elegantes policromías, muy del gusto de la sociedad suritaliana e
hispánica, receptoras de buena parte de las obras salidas de aque-
llos talleres. En ese mundo cuya evocación quedaría, seguramente
recogida por su experiencia junto al maestro, Nicolás aprendió los
rudimentos de la escultura, la tipología de imágenes devocionales,
la de los populares belenes y, sobre todo, conoció la forma de
regentar un próspero taller cada vez más prestigioso desde que la
posición social de su maestro, consolidada por medio de numerosos
encargos, elevaron su rango y prestigio hasta convertirlo en uno de
los más solicitados de Nápoles.
Consumidos los vínculos temporales establecidos en el compromiso

de aprendizaje y en las responsabilidades asumidas como temporal
director de aquel obrador, inició Nicolás su etapa española con el
deseo de encontrar una fortuna que, sin duda, le quedaría vedada
en su tierra de origen, poblada de grandes maestros con los que no
podría competir.
La ruta marcada por las intensas exportaciones napolitanas, tan

apreciadas por los españoles de la época, y los documentos de
estudio traídos consigo iban a constituir su mayor activo como
escultor. Atrás quedaban los importantes encargos del maestro y
la forma con que esas piezas devocionales habían propagado el
gusto por unos modelos resueltos con airosas y elegantes siluetas o
contemplados desde el candor popular de las figuras de belén. Ese
aprendizaje de Nicolás y la familiarización con la obra de Michele y
Aniello Perrone serán el eslabón imprescindible para comprender
muchos de los logros alcanzados por su hijo Francisco.
Además de esos vínculos, la tendencia al linealismo propia de la

obra de Nicolás Salzillo y la necesidad de inspirar sentimientos a
la misma dejó huellas imborrables en su escultura. La caligrafía
362

de cabellos y barbas dispuesta en simétricos volúmenes como
motivo asociado a monumentales cabezas fue signo de su propia
escultura evocadora en la distancia de soluciones similares a las de
Gaetano Patalano y a la manera con que el napolitano solucionó los
problemas de expresión que en Nicolás alcanzaron una expresión
falta de vida. La típica estructura anatómica, analizada detallada-
mente por Sánchez Moreno, y la necesidad de conquistar todos los
mecanismos de expresión, constituyeron otro de los elementos de
aproximación entre la escultura napolitana y la admirada en su nueva
tierra de adopción.
Acaso, sea ésta una de las grandes cualidades de Nicolás Salzillo

como transmisor de los ideales de la escultura suritaliana puestos
a disposición de su hijo Francisco durante la etapa de aprendizaje.
Los dibujos, yesos, bocetos y composiciones custodiados en el
taller de Nicolás fueron heredados por su hijo al hacerse cargo del
taller paterno como un instrumento clarificador de sugerentes pro-
cedencias, a las que no serían ajenos ni la fascinación por el color
ni la tendencia a un modelo de imagen de acharoladas y brillantes
superficies.
Nada tiene que ver el curioso muestrario de motivos aducidos tra-

dicionalmente por la historiografía local para justificar la presencia
de Nicolás Salzillo en Murcia. Con toda seguridad, la ruta marcada
por las exportaciones napolitanas, el éxito alcanzado por unas
obras tan del agrado del público español y la experiencia adquirida
como jefe ocasional del taller de su maestro hicieron ver al artista
las posibilidades del nuevo mercado. En busca de fortuna, segu-
ramente en dirección a otros lugares de mayor prestigio artístico,
llegó hasta el puerto de Cartagena, lugar de acogida de numerosos
intercambios culturales y artísticos desde la antigüedad. En Murcia
encontró a Nicolás de Bussy, el indiscutible maestro de la escultura
barroca local, de quien tanto habría de aprender, y a un prometedor
foco de actividad artística en torno a maestros de hacer retablos y
hábiles tallistas, poco dados a la talla de imágenes exentas, lo que
reducía considerablemente las posibilidades de encontrar fuertes
competidores.
Con tan modesto bagaje, la primera oportunidad presentada, nada

más llegar a la ciudad, se la brindó el famoso concurso convocado
en 1700 por la cofradía de Jesús para contar, entre los grupos
procesionales de su cortejo matinal de viernes santo, con un nuevo
paso que lo enriqueciera. Ante la negativa a concurrir del todavía
activo Bussy, quedó Nicolás como el único artista capaz de afrontar
una complicada composición titulada La Mesa de los Apóstoles.
363

El encargo pretendía renovar un legado modesto que, sin embargo,
anunciaba las claves narrativas del cortejo procesional futuro y era
signo inequívoco de la libertad alcanzada tras la edificación desde
1670 de la iglesia privativa. Fortalecidos los mecanismos de control
interno, clarificadas las fuentes de autofinanciación y dispuesto,
en lo esencial, la construcción de una simbólica iglesia, la cofradía
emprendió un proceso de renovación que pasaba necesariamente
por la transformación de su imagen pública en la procesión.
La obra realizada fue un fiel reflejo de las limitadas cualidades

de Nicolás Salzillo como escultor y de la falta de atrevimiento de
sus contemporáneos, más hábiles en la interpretación de trazas y
diseños de otros artistas que en la elaboración personal de compo-
siciones sometidas al cambiante escenario de las ciudades exigido
por un grupo procesional. Siendo imágenes de vestir, los únicos
recursos plásticos quedaron reducidos a cuanto las túnicas dejaban
ver: cabezas toscas faltas de expresión, necesidad de provocar
emociones místicas en Jesús, cuya mirada induce a pensar en el
motivo dominante de la composición, y un convencional muestrario
de rostros invariablemente compuestos en torno a esquemas de
gran dureza expresiva. Sólo San Juan se aparta de la leñosidad
típica de Nicolás para adoptar una delicadeza formal no exenta de
ciertos recursos esquemáticos como los hoyuelos de la barbilla,
impropios de un escultor que había contemplado el despliegue ana-
tómico de Michele Perrone en el famoso Yacente del monasterio de
la Encarnación de Madrid (1690) y su gran exhibición de un cuerpo
humano en reposo. No extraña, pues, que tan modestas prendas
obligaran a la cofradía de Jesús a sustituir en 1761 este paso por
otro realizado por su famoso hijo y que éste introdujera hábilmente,
como correspondía a los problemas derivados de la imagen en movi-
miento, un rotundo cambio iconográfico. El viejo paso de Nicolás fue
vendido a la ciudad de Lorca.
Fue precisamente al poco de llegar a Murcia, cuando Nicolás con-

trajo matrimonio (30 de marzo de 1699) con Isabel Alcaraz, hija de
Juan de Alcaraz y de Magdalena Gómez de Molina, quien, al enviu-
dar, casó en segundas nupcias con Jerónimo Muzio. Este segundo
matrimonio ocasionó a partir de 1719 una serie de conflictos por
falta de acuerdo entre los herederos de una y otra parte por una
herencia cuya distribución Isabel Alcaraz consideraba injustamente
repartida. Aunque la armonía familiar, frecuentemente declarada
en los documentos, siempre se mantuvo firme y de hecho Nicolás
Salzillo fue avalado como escultor por la solvencia de su suegro,
hubo de pleitear ante la Chancillería de Granada en representación
de los intereses de Isabel Alcaraz hasta que la complejidad del pro-
ceso exigió la revocación de su nombramiento.
364

El 25 de noviembre de 1708 Nicolás Salzillo, “accidentado de
enfermedad que Dios nuestro Señor ha servido darme”, redactaba
testamento, poco tiempo después de haber firmado el contrato para
realizar la imagen de San Miguel, titular de su templo murciano y la
Asunción, San Fulgencio y Santa Florentina para la catedral vieja de
Cartagena.
Al recapitular su vida, Nicolás recordó sus deudas y negocios, men-

cionando el importante encargo para Cartagena, del que ya había
recibido una parte del importe convenido. Se trataba de un contrato
suscrito el 23 de octubre de 1708 para realizar “tres hechuras de
talla”: la Asunción, titular, en el hueco central del retablo, un San
Fulgencio para el nicho lateral del Evangelio y una Santa Florentina
para el correspondiente de la Epístola. El acuerdo, prolijo en deta-
lles, no dejaba nada al arbitrio del escultor sino que precisaba todos
los complementos escultóricos de cada imagen y, entre el marasmo
de cláusulas sobre formas y colores, quedaron trazados los mode-
los básicos de la imagen devocional. Todo desapareció en 1936.
Pero la vida de Nicolás habría de prolongarse varios años más tras

la apresurada redacción del testamento. Completó el encargo de
Cartagena y la ejecución del San Miguel de la iglesia murciana de su
nombre, obra para la que tuvo que ajustarse a un modelo previo en
poder del arcediano de Lorca, Diego Fernández de Madrid. Acabada
en 1709, fue colocada en la capilla mayor durante una ceremonia
presidida por don Luis Belluga.
Las circunstancias de este último encargo, con los avales presta-

dos por su suegro Jerónimo Muzio y la imposición de un modelo
previo, restaron originalidad al artista, pero mostraron la realidad
de la escultura local dominada por su taller entre el vacío dejado
por Bussy y la llegada de otros maestros extranjeros. Los juicios
ponderados de Sánchez Moreno y de Sánchez-Rojas dedicados a
esta imagen se han centrado tanto en la habilidad de Nicolás como
copista, reproduciendo un modelo de gran popularidad entre los
parroquianos de San Miguel, como en la configuración de una efigie
juvenil imitada posteriormente en la Santa Catalina de su templo
murciano, pieza documentada en 1721 o, lo que es lo mismo, la
versatilidad del escultor para volver sobre sí mismo y sobre los
recuerdos napolitanos de Giacomo Colombo.
Un episodio importante en su vida, documentado por el profesor

Segado Bravo, aportó un conocimiento inédito a la actividad de
Nicolás y a la forma con que hizo compatibles la talla de la madera
y la labra de la piedra en uno de los programas ornamentales más
365

importantes de comienzos del siglo XVIII: el trascoro de la iglesia
colegial de San Patricio de Lorca.
Las obras de ejecución de este importante espacio se habían reac-

tivado en 1710 gracias a la continuidad refrendada por el consejo
de Castilla de unas cantidades imprescindibles para su conclusión.
Pero las divergencias surgidas en la aplicación de estos fondos
requirieron la intervención del obispo Belluga, de visita en la ciudad
para ordenar todas las cuestiones referentes a su obispado.
Fue a partir de 1712 cuando se puso en funcionamiento toda

la maquinaria impulsada por Belluga para afrontar con eficacia
la continuación de las obras y demostrar su implicación personal en
grandes proyectos artísticos. Pero las intenciones de Belluga iban
más allá de la aplicación de un sistema de control que agilizara el
proceso y evitara las discrepancias tradicionales al imponer sus
propias decisiones sobre el sistema de encargo y adjudicación y,
muy especialmente, sobre la elección del artista. Belluga, hombre
eficaz y pragmático, no sólo propuso a Toribio Martínez de la Vega
como autor de las trazas sino que decidió encomendarle la dirección
de las mismas, haciendo recaer en una sola persona las funciones
poco frecuentes de autor y ejecutor de sus propios proyectos. Este
sistema prestó la agilidad necesaria para que en el transcurso de
dos años quedara concluida la parte fundamental del trascoro y se
dispusiera lo necesario para colocar la sillería del siglo XVII en el
espacio ahora acotado a la espera de contratar la ornamentación
exterior.
Nuevas iniciativas centrarían el interés de la obra en la condición de

suntuoso espacio ideado por sus promotores. Traspasada la obra
de escultura, inicialmente encomendada a Cristóbal de Toledo, a
Antonio Caro, fue este último, en unión de Jerónimo Caballero, el
encargado de buena parte de la decoración, incluidas las puertas
laterales tras la reelaboración del primer diseño.
Al elenco inicial de artistas se sumaron otros especialistas convir-

tiendo el trascoro lorquino en un activo taller de escultura. Fulgencio
Llop aderezó y puso a punto el órgano, Jerónimo Caballero (1723),
el retablo, y Antonio Dupar, un año después, la bella escultura de la
Inmaculada. Los grandes hitos del programa fueron encomendados
a Laureano de Villanueva y a su sobrino Isidro de Salvatierra, mien-
tras Nicolás Salzillo tuvo que encargarse de cuanto había quedado
sin concluir en 1715, es decir, los santos Pedro y Pablo, las escultu-
ras de niños y los arcángeles Miguel y Gabriel. La escritura se firmó
el 8 de noviembre de 1716.
366

El trascoro lorquino se convirtió en una extraordinaria declaración
de los principales motivos iconográficos del obispado. En la catedral
de Murcia el trascoro había aportado una solución monumental a los
pies del templo en forma semejante a la importancia concedida a la
capilla mayor, modificando algunos de sus fundamentos simbólicos
repartidos entre la exaltación mariana promovida por Trejo y la fun-
ción asignada al presbiterio en su condición de escenario de la histo-
ria. Ambos lugares, cuidadosamente escogidos, daban forma a unos
principios historiográficos inspirados en las directrices marcadas
por una indagación en el pasado que incentivó los estudios locales
dedicados a la exaltación de una hagiografía propia. Pero mientras
la obra murciana resolvía sus delicados elementos iconográficos, en
la estela marcada por la devoción personal de un prelado de origen
franciscano, el trascoro lorquino destacó las raíces fundacionales de
la Iglesia, los elementos prefiguradores de la redención, valorando el
misterio inmaculadista y la sutil forma con que el tiempo había dado
continuidad a un argumento histórico glorificador del obispado y de
la autoridad regentada por Belluga.
La obra de Nicolás Salzillo no se aparta de las líneas básicas de un

estilo ya declarado en los apóstoles del paso de la Cena realizado
para Murcia. Ahora que es conocida la labor en piedra de Nicolás
podemos afirmar que las intuiciones de López Jiménez en su
recorrido por la tierra de origen del escultor no carecían de funda-
mento. Los ángeles Miguel y Gabriel fueron labrados pensando en
la contraposición de movimientos implícitos al mensaje de que eran
portadores. Su ejecución es más delicada que cualquiera de las
leñosas figuras acostumbradas en su estilo y acomodan sus siluetas
al efecto general del conjunto. Ángeles y apóstoles iniciaron una
transición decorativa en dirección al motivo principal del trascoro
en cuyo centro se alojó el retablo de Jerónimo Caballero y la airosa
silueta de la Inmaculada de Dupar. La genialidad de Belluga, dispo-
niendo un sistema eficaz que hiciera posible la realización de esta
obra, fue tan significativa como los logros artísticos alcanzados. Las
movidas trazas de Toribio Martínez de la Vega fueron el soporte al
que se asomaron las posibilidades escenográficas de los trascoros
españoles en su deseo de abrir, tras el rostro monumental de las
portadas, el ámbito sagrado de los templos.
El espíritu versátil de Nicolás Salzillo fue, acaso, una de sus más

conocidas cualidades, sin duda, por carecer de una sólida actitud
plástica que le facultara para abordar un modelo de imagen continua-
dora de la grandiosa estela dejada por Bussy. En el catálogo de su
obra, enriquecido con las aportaciones efectuadas en la exposición
La ciudad en lo alto, se puede insinuar una trayectoria de modestos
logros a medio camino entre la imitación superficial y mimética de
367

Bussy y la dulzura sensual de Antonio Dupar. Fue en torno a esas dos
grandes figuras sobre las que gravitó el arte de Nicolás para abrirse
camino entre las opciones ofrecidas por estos dos artistas en cuya
obra latía el germen diferenciador de ambos siglos. Del primero de
ellos tomó su intencionalidad expresiva, aunque carente de los mim-
bres necesarios para hacer de la imagen un campo propicio para la
indagación sicológica; del segundo, más próximo a las afectuosas
reflexiones de una superficie escultórica mórbida, buscó la luminosa
efectividad de su paleta y la blanda silueta de sus contornos.
Esta apropiación, tendente a ocultar las carencias de un escultor

de escasos recursos técnicos, fue paulatinamente acomodándose a
las novedades surgidas en su entorno hasta evolucionar desde una
imagen lignaria a otra más elaborada en la que la aridez caligráfica,
el aristado tratamiento de la talla y la esquemática precisión de
sus detalles anatómicos, dará paso a un modelo más amable cuya
máxima expresión residirá en la escultura infantil, modalidad en la
que alcanzaría sus mejores logros.
Esta trayectoria puede justificar las diferencias existentes entre las

obras realizadas durante la primera etapa de su estancia en Murcia
(apóstoles de la Cena lorquina, San Patricio para el ayuntamiento de
Murcia, San Pío V para los dominicos, San Ramón Nonato para la
Merced, Cristo de la Paciencia de Santa Catalina) hasta el San Judas
Tadeo de San Miguel que, para la profesora Sánchez-Rojas marca
el paso hacia “un naturalismo dulcificador”. Es posible que, tras la
experiencia del San Miguel, aún como reproducción de un modelo
preexistente, la Santa Isabel, procedente de las Isabelas (hoy en el
convento de Verónicas de Murcia) muestre el otro rostro de Nicolás.
Pero es significativo que tras el San Judas Tadeo, para el que se ha
propuesto una fecha en torno a 1718, el cambio aproxime la obra de
Nicolás a la de Antonio Dupar, el joven escultor llegado de Marsella
ese mismo año. Las novedades aportadas por este artista fueron
tan decisivas que nunca se podrá entender la escultura inaugurada a
partir de 1727 por Francisco Salzillo sin la aportación mediterránea
del francés, sin la absorbente personalidad de Bussy y sin el legado
del mundo napolitano.
En ese nuevo marco de relaciones artísticas generadoras del verda-

dero espíritu barroco en la gestación de una escuela local, magis-
tralmente definida por Francisco Salzillo, Nicolás realizó algunas de
sus obras más relevantes. Fueron los años del San Sebastián de su
ermita murciana (hoy en San Bartolomé de Murcia), de la Santa
Catalina nombrada y de la alegórica representación del Alma dor-
mida, conservada en el convento dominico de Murcia.
368

Seguramente, al calor de esa continua reflexión que el artista hace
sobre su propia obra, modificando sus esquemas iniciales, las atri-
buciones hayan experimentado cambios sustanciales ocasionados
por la versatilidad del escultor. Tal es el caso del Nazareno de la
iglesia de la Merced de Murcia y su asignación unas veces a Nicolás
Salzillo y otras a Bussy.
Uno de los valores más estimables del artista capuano es el

de haber servido de puente entre generaciones decisivas en la
escultura murciana, la de Bussy y Dupar, y actuar de transmisor
de unos modelos traídos consigo desde Nápoles, decisivos en la
formación de su hijo Francisco. Como responsable de la educación
artística de quien se iba a convertir en el máximo exponente de la
imagen devocional barroca, comprendió los valores que apuntaba
su genial continuador cuya mano se ha querido ver en el San José
de San Miguel de Murcia, una imagen más elegante y suelta que las
acostumbradas en Nicolás y un tímido esbozo de otras magistrales
soluciones de Francisco en esta iconografía.
Nicolás Salzillo murió en 1727. El inventario de bienes efectuado

el 18 de octubre de aquel año dejaba constancia de una herencia
artística rica en instrumentos imprescindibles para un escultor:
modelos de cera y yeso, cuadros, hierros de esculpir, maderas y
bancos. A partir de aquel momento, Francisco se hizo cargo del
obrador familiar, compuesto en su mayoría por un escogido grupo
de colaboradores, entre los que formaron parte destacada sus her-
manos José y Patricio.
5.3. Antonio Dupar y la luminosidad mediterránea
La llegada de Antonio Dupar, un escultor nacido en Marsella en

1698, tuvo lugar entre los meses finales de 1717 y los primeros de
1718. De nuevo el nomadismo de ciertos artistas, recorriendo las
tierras levantinas, debe ser relacionado con los componentes inter-
nacionales de la escultura barroca local como punto de confluencia
de tendencias y matices diversos, ahora reforzados por la situación
alcanzada tras la incertidumbre de la Guerra de Sucesión.
Las posibilidades auspiciadas por el final de aquel conflicto no se

dejaron esperar. Al nuevo modelo de Estado que clausuraba las
peculiaridades territoriales de los Austrias españoles y garantizaba
la estabilidad necesaria para dar satisfacción a demandas artísticas
abiertas a un mundo de creadores llegados desde más allá de las
fronteras tradicionales, se unió la prosperidad vivida desde los
últimos años del reinado de Carlos II. La España que contemplaba
la llegada del joven rey era la España tradicional que había visto
369

desaparecer las postreras generaciones de artistas forjadores del
espíritu barroco y abrirse paso a una nueva edad de oro consolidada
al tiempo que la nueva monarquía.
En el restablecimiento de esas relaciones y en la sabia toma de con-

ciencia por todo cuanto había significado el peso de aquel legado
artístico se inició un nuevo ciclo. Murcia había salido triunfadora de
las secuelas de aquel conflicto, Belluga no había sido sólo un hábil
estratega para la causa de Felipe de Anjou, sino el sabio y eficaz
organizador de un obispado forjado a la medida de su fuerte per-
sonalidad a medio camino entre el rigorismo contrarreformista y la
intuición ilustrada. De esta forma, quedaban establecidas las pautas
para una regeneración artística, en la que el cardenal fue un eficaz
gestor, y la tranquilidad necesaria para emprender otras iniciativas.
El mundo que separó la guerra marcó el rumbo al nuevo siglo y

la muestra de cuanto ahora escenificaba quedaba prendida en la
distinta personalidad de sus artistas. Bussy encarnó la más sublime
expresión de la España de los Austrias, Antonio Dupar, la de los
Borbones.
La formación de Dupar en el seno de una familia dedicada a esta

profesión determinó su especialización en la talla en madera policro-
mada. Marsella, su ciudad de origen, era además la patria de Pierre
Puget y, por tanto, sede de un poderoso taller con prestigio en toda
Francia y con capacidad para mostrar unas coordenadas de estilo
alejadas del rigor academicista impuesto por la corte de Luis XIV
limitadora de toda expresión individualista. El inconformismo de
Puget y sus geniales dotes para la escultura acercaban sus obras
más al sentimiento trágico de Miguel Ángel, como expresión máxima
de fuerza, tensión y vigor, que a la atmósfera arcádica de las enso-
ñadoras evocaciones mitológicas de Versalles, dispuestas a exaltar
las virtudes de aquel rey astral que dominaba el universo.
Puget murió en 1694, cuatro años antes de que naciera Dupar, lo

que no fue obstáculo para que comprendiera la grandeza legada a
su escultura ni la inspiración en algunos de sus motivos. La libertad
de movimientos, la fluidez de modelado de sus obras, la caída de
algunos volúmenes limitados por determinados planos, serán decisi-
vos a la hora de configurar un modelo en el que se resuelven todos
esos componentes plásticos ligados a complicados contornos o a
delicadas siluetas.
Pero, además, Dupar aprendió de Puget no sólo los rigores mate-

máticos de la escultura o la forma de combinar la emotividad con la
atracción ejercida por un activísimo juego de volúmenes, con líneas
370

quebradas que armonizan solidez y elegancia, sino que también se
sintió fascinado por la riqueza ornamental de los grandes masca-
rones tallados en los barcos. Marsella era una gran factoría de la
que procedían falúas y galeras reales pobladas de dioses marinos
y de fantásticas criaturas que convertían los navíos en magníficas
esculturas flotantes. Las doradas superficies de aquellos dioses del
mar, de tritones y monstruos de espantosa fiereza, fueron el marco
adecuado para las tensas expresiones de Puget, un tiempo dedi-
cado a estas labores, y para la calmada apariencia de divinidades
femeninas en las que pervivían los ecos de un soñado Clasicismo.
Todo este mundo, unido al especial trabajo familiar en la talla en

madera, definió la personalidad artística del escultor, atraído por
el clima despertado por la nueva monarquía española, por las rela-
ciones establecidas entre la cuna de origen del rey y España y por
el fortalecimiento de unos intercambios comerciales ligados a la
condición portuaria de algunas ciudades. Las circunstancias familia-
res, declaradas por Billioud como detonantes de los nuevos rumbos
tomados por el escultor, son hasta el presente la única explicación
satisfactoria a su salida de la ciudad de Marsella, alejado, en su
opinión, de un hogar roto por el segundo matrimonio del padre y la
sucesiva boda de sus dos hermanas.
No es extraño que a la llegada de Dupar a Murcia recibiera los pri-

meros encargos y que éstos le abrieran las puertas a importantes
trabajos catedralicios. Su primer contrato conocido (1718) quedó
vinculado a la transformación del presbiterio de la catedral para
tallar unas cartelas de las que pendían lámparas de plata. En tal
trabajo mostraría sus grandes dotes para la talla en madera y, segu-
ramente, junto al San Juan Bautista contemporáneo, la razón que
impulsó al cabildo a encargar otros de mayor envergadura, como el
tabernáculo (1722) para el altar mayor catedralicio, cuando parece
estar ya afincado en la ciudad, tras breves ausencias para arreglar
en Marsella determinados asuntos familiares.
Aunque no se ha conservado esta grandiosa obra, calcinada en

el incendio de 1854, su fecha coincide con el famoso camarín,
igualmente desaparecido, del santuario de la Fuensanta, y es el
punto culminante de su obra en Murcia, cercana en el tiempo a la
famosa Inmaculada de San Patricio en Lorca (1724) y al no menos
suntuoso tabernáculo de Santa Justa y Rufina de Orihuela, fechado
ya en 1727. En 1729 se fecha el cuadro de San Andrés de la capilla
catedralicia de las Lágrimas.
El tabernáculo del altar mayor fue su primera gran obra y la demos-

tración de que el artista era portador de novedades decorativas
371

apropiadas a la suntuosidad pretendida por el cabildo para el
enriquecimiento de la capilla mayor. En ese sentido, las cartelas
comentadas ya anticipaban la validez de los modelos propuestos,
valorados por los capitulares como ejemplo de una vanguardia muy
del gusto renovado que asumían en su condición de patronos del
templo. El cabildo recuperaba así las grandes iniciativas de siglos
pasados cuando su mecenazgo artístico había favorecido el desa-
rrollo de las artes como parte de un amplio programa personal y
colectivo. En Antonio Dupar vio al mejor intérprete de los nuevos
tiempos al comprender el alcance de su obra y la posibilidad de que
contribuyera al fastuoso enriquecimiento del presbiterio en armonía
con la labor de los plateros. El tabernáculo encomendado, sólo
vagamente conocido por descripciones posteriores, debió satisfa-
cer a los capitulares murcianos, porque, junto al despliegue escul-
tórico del viejo retablo renacentista, la veneración eucarística que
centraba el altar adquiría proporciones desconocidas en el marco
de una tramoya con grandes cortinajes, gradas y arca de plata con
relieves y los resplandecientes rayos “â imitación de los del sol natu-
ral”. El costoso tabernáculo estaba rodeado por los evangelistas,
con cetros, coronas y plumas de plata, en cuyas manos sostenían
los libros del Nuevo Testamento.
Por otra parte, el San Juan Bautista, titular de la parroquia murciana

de su nombre, ha sido relacionado siempre con la actividad de
Dupar. Realizada, según se viene aceptando, en los años que median
entre 1718 y 1720, responde a una fuerte impronta clásica que
sólo por aquellos años era capaz de exhibir el escultor marsellés.
Contemporánea, según la profesora Sánchez-Rojas de las cartelas
para las lámparas de plata del altar mayor catedralicio, sería una
de las primeras muestras de su arte al poco de llegar a la ciudad y
la que certificaría su triunfo como síntesis de los ideales artísticos
propios de su formación y de la forma de concebir un modelo de
belleza que renuncia a toda carga emocional para subrayar ante
todo la condición de la imagen como generadora de volúmenes y
espacios.
Dupar alteró el orden establecido en la escultura local, tras la desa

parición de Bussy y la labor del solitario taller de Nicolás Salzillo,
pronto a dejar en manos de su hijo Francisco la primacía artística de
la ciudad. La presencia del francés cambió el modelo de imagen y
certificó el final de viejas fórmulas aún ancladas en el siglo anterior,
preparando el camino por el que habría de triunfar una concepción
barroca definitivamente abocada a convertir la superficie escultó-
rica en un delicioso juego de experiencias plásticas y sensoriales.
372

Es, acaso, en este sentido en el que cobra mayor relieve la estancia
de Dupar en la ciudad, pues la novedad inaugurada por su arte, lleno
de tímidas evocaciones sensuales, era aplicado a una exquisita talla
de la madera y a un elegante modo de concebir el hecho religioso
como soporte de hermosas sensaciones visuales aplicadas a la
frágil silueta de sus Inmaculadas o a la dulce y ausente expresión
de sus atlantes. En todo el arte de Dupar se transforma y contiene
el derroche de energía y tensión de Puget para dejar paso a una
elegancia áulica pensada para la sutil transparencia del color. La
riqueza de planos escultóricos tantas veces relacionados con las
experiencias del Puget de Génova o del Filippo Parodi que, en la leja-
nía, se dejan sentir en el profundo contraposto de las Inmaculadas
duparianas, quedan resueltos en superficies cromáticas calculadas
para conferir a la imagen la sensación ilusoria de fundirse con su
entorno.
Dupar no fue sólo un extraordinario renovador de fórmulas escultó-

ricas, sino también un exquisito decorador. La delicadeza mundana
con que trata la decoración, llena de nuevos motivos que irrumpían
en el repertorio cansino de arquitectos de retablos, produjo un
cambio esencial llamado a hacer de la imagen el centro de toda
atención y a convertir la ornamentación en el punto esencial de
la riqueza arquitectónica. Esa conquista, y los efectos derivados
del soporte ligero y sutil propios de quien se había educado para
exaltar el vigor que los sentidos estaban conquistando como fuente
del conocimiento, fue en sus manos un instrumento capaz de trans-
formar el ideal religioso en radiante invocación al Clasicismo. Ese
recuerdo a la antigüedad, interpretado como motivo legitimador de
una monarquía hegemónica, encontraba en Dupar la dulcificación de
sentimientos producida por el nuevo rumbo tomado por las artes,
dispuestas a superar su ordenado racionalismo y a responder a las
tendencias que seleccionaban de los valores tradicionales aquéllos
que contribuían a poner de relieve la importancia de la decoración
como núcleo dinamizador de la arquitectura.
Sin duda, esta visión del hecho artístico y de la forma con que dialo-
gaban de nuevo el soporte constructivo y su envoltura ornamental,
fueron las causas de su triunfo en una ciudad sorprendida por la
fastuosidad decorativa del camarín del santuario de la Fuensanta,
por el esplendor luminoso del tabernáculo de la catedral y por la
sugestión de un armónico clasicismo en su San Juan. Cuando en
1727 se comprometía a realizar el arca para el sacramento de la
iglesia oriolana de Santa Justa y Rufina, inspirado en un modelo de
Pierre Puget, las claves de su estilo ponían de manifiesto la forma
con que la escultura se adueña del diseño, al que presta un perfil
envolvente en torno al motivo eucarístico central. La visión del
373

pasado se alejó conscientemente de la tormentosa expresividad
de Puget para recuperar motivos manieristas filtrados a través de
la elegancia del soporte –ángeles mancebos tenantes– y de curvas
extremas que recordaban los perfiles de los mascarones marinos.
La aplicación de tales soluciones en las que se mezclaba la fantasía
decorativa de la arquitectura efímera y la recuperación de motivos
iconográficos medievales servía para armonizar la distinta entidad
del relieve, la estructura convexa de los frisos y el trazado ondu-
lante de las volutas. Ese juego, lineal y plástico a la vez, tenía el
efecto exaltador de los grandes monumentos conmemorativos y la
suficiente enjundia iconográfica para trazar unos ángeles cuyas alas
inferiores hacen más ligeros sus cuerpos.
Esa sensación de levedad y de carencia de peso se observa en

sus imágenes aisladas desde los Ángeles adoradores, procedentes
del monasterio jerónimo de La Ñora (ahora en la parroquial de San
Andrés de Murcia) hasta el San Miguel del convento de Agustinas.
La forma con que los primeros dejan resbalar delicadamente sus
piernas sobre la superficie inclinada de una peana de nubes, pre-
cedente de las primeras realizadas por Francisco Salzillo, muestran
cómo el artista es asimismo dominador de la atmósfera que la
escultura controla y de su integración armónica en el soporte. Esa
unidad alcanzaría en la desaparecida Inmaculada de San Patricio de
Lorca su elaboración más delicada. El coro de ángeles niños que a
sus pies juguetean con los símbolos marianos –las arma Virginis– es
el único elemento horizontal de una imagen erguida sobre un basa-
mento escultórico como continuidad simbólica y plástica del motivo
principal. Las espiras talladas en el retablo de Jerónimo Caballero
adelantan las sugerencias envolventes de su perfil y la refinada gra-
cia de ascendencia francesa, entendida como punto de partida para
esta obra, así como para otros precedentes citados –Pierre Puget,
Filippo Parodi– la convierten en un ejemplo sorprendente de gracia
y movilidad.
En los años del primer tercio del siglo XVIII esta obra marcó un
cambio de rumbo hacia la escultura plenamente dieciochesca. La
Inmaculada es tratada como un objeto de delicado misticismo en el
que el manto en vuelo, recurso ilusionista tomado de los preceden-
tes mencionados, declara la verdadera intencionalidad del motivo.
Esta solución, ensayada por Puget en Génova para el oratorio de
San Felipe Neri, movió a Dupar a introducir la poética evocación del
movimiento descendente en una imagen movida por un viento oculto
que despliega su manto. De esa forma, la sensación de vernos sor-
prendidos por la repentina aparición de un ser hermoso como los
astros, según las líricas alusiones del Cantar de los Cantares, sirve
de motivo para expresar la creencia puesta en los defensores del
374

dogma de ser la Inmaculada enviada a la tierra como parte de la
redención. Y esa alusión simbólica prestó al escultor la posibilidad
de convertir un motivo iconográfico en un sorprendente campo de
experimentación plástica. La imagen arquea su cuerpo delicada-
mente para trazar plegados y volúmenes que la cercan dentro de
una estructura geométrica limitada por ciertos planos, como hiciera
Puget, pero cuanto es fuerza y pasión en éste se resuelve en formas
irreales y pictóricas en Dupar.
Aunque el catálogo de este escultor no está definitivamente cerrado

–hay que recordar el San Antonio dado a conocer en la exposición
La ciudad en lo alto– y las razones de su vuelta a Marsella no dejan
de ser meramente hipotéticas, la labor desarrollada por las tierras
de Alicante y Murcia fue decisiva. Si ya quedó dicho que el versátil
Nicolás intentó una aproximación consciente a su arte, como antes
hiciera con Bussy, el joven Francisco Salzillo recogió buena parte
de su legado artístico. Esa aproximación entre los modelos dupa-
rianos y los que consagraría con posterioridad el escultor murciano
ha hecho difícil trazar una frontera precisa entre algunas obras y
plantear un contencioso atributivo que sólo nueva documentación
podrá despejar.
Cuando Dupar retornó a Marsella y culminó su experiencia italiana,

impregnándose de un berninismo que aplicaría a sus obras poste-
riores hasta su muerte en 1755, la escuela murciana de escultura
quedaba consolidada y hacia 1730 estaría en condiciones de ofre-
cer un nuevo renacimiento.
5.4. Francisco Salzillo
En 1707 nació en Murcia Francisco Salzillo, hijo del napolitano

Nicolás Salzillo y de la murciana Isabel Alcaraz, recibiendo en el
acta bautismal los nombres de Francisco Antonio José y Gregorio.
En el seno de una familia dedicada a la escultura, profesión que
compartió con sus hermanos José Antonio y Patricio, nacidos en
1710 y 1722 respectivamente, vivió en el taller familiar situado en la
llamada placeta de Las Palmas junto al hoy derribado monasterio
de Santa Isabel.
La larga vida del escultor le convirtió en testigo excepcional de su

siglo, pues al morir en 1783 el panorama intelectual y artístico espa-
ñol había experimentado una transformación considerable como
consecuencia del progresivo asentamiento y maduración de una
época iniciada con el conflicto de la Guerra de Sucesión y concluida
bajo los auspicios de la Ilustración. Desde el Barroco tradicional
al Academicismo imperante durante la segunda mitad del siglo,
375

las artes habían evolucionado bajo las directrices de la Corona a
impulsos del liderazgo confiado a la escuela cortesana sin que esas
grandiosas iniciativas, ocupadas en nuevos empeños constructivos
y ornamentales, restaran protagonismo a los centros regionales y
a su condición de núcleos depositarios de una potente tradición al
tiempo que emergían nuevas escuelas surgidas en las riberas del
Mediterráneo. En ese renacimiento de una cultura periférica, acos-
tumbrada a continuos intercambios y a traspasar las estrechas fron-
teras locales viendo cómo en su propio solar aparecían corrientes
y tendencias que conmocionaban los modestos iconos del pasado,
Murcia surgió con fuerza hasta lograr que su presencia se decantara
hacia la consolidación de una escuela propia nacida de esos impul-
sos y de los logros representados por el arte de Francisco Salzillo.
5.4.1. La formación del escultor
La formación del escultor tuvo lugar en el taller paterno, completada

con los estudios de dibujo bajo la responsabilidad del clérigo pintor
Manuel Sánchez. Era lógica la función asumida por Nicolás Salzillo
en la instrucción artística de su hijo, al que podía transmitir los
conocimientos técnicos precisos y una serie de modelos adecuados
para orientar su formación a las crecientes demandas de la escul-
tura policromada.
Sin embargo, el cuadro de conocimientos que Nicolás podía apor-

tarle no iba más allá de los rudimentarios procesos de la talla y del
manejo de un instrumental imprescindible para abordar los secre-
tos de la imagen pintada. Esa responsabilidad, completada con el
material traído desde Nápoles, ponía a su disposición un legado de
gran calidad y unas potenciales fuentes de inspiración adecuadas
al desarrollo de su habilidad personal en el manejo de los hierros
de escultor y en el progresivo afianzamiento de una personalidad
artística tempranamente madurada.
Toda la historiografía insistió en esa peculiaridad del aprendizaje de

Francisco y en la forma espontánea en que su genio se desarrolló
sin más contactos con el exterior que aquéllos exigidos por la proce-
dencia de sus encargos, soslayando, incluso, ciertos compromisos
que requirieron su presencia en la corte para colaborar en la obra
más ambiciosa levantada por la monarquía española, como el nuevo
Palacio Real. Esa negativa del escultor, asociada al éxito de sus
obras aclamadas por una sociedad rural y provinciana, introducía
conceptos propios de una visión romántica interesada, que preten-
día mostrar la grandeza de una personalidad cimentada sobre su
propia intuición como la figura de un genio solitario, nunca contami-
nado por la evolución de las artes de su entorno más próximo.
376

Desde Luis Santiago Bado a Ceán Bermúdez, desde el conde de
la Viñaza a Baquero, esta visión del escultor fue cobrando fuerza
a medida que se ponderaba su obra, única y excepcional, en un
territorio árido carente de buenos maestros. Si las alabanzas de
un ilustrado como Ceán Bermúdez ya suponían un reconocimiento
a su figura, no era menos importante la postura adoptada por el
académico amigo de Goya de considerar la escultura de Salzillo, por
su alto grado de perfección, merecedora de haberse desarrollado
en otras épocas, pues la que le tocó vivir no ofrecía “modelos que
imitar ni maestros que enseñasen”. Se advierte en esta actitud la
doble vía que guiaba a los objetivos orientadores de la formación
artística forjada sobre la imitación de los maestros del pasado o,
como defendía Goya, desterrando una cansina imitación que sólo
conducía al desarrollo de simples habilidades, impidiendo la espon-
tánea aparición del genio personal.
Es cierto que Salzillo aparecía de esta manera desvinculado de un

medio natural tan rico en experiencias artísticas como las que le
habían precedido o habrían de ser contemporáneas de sus primeras
obras. Ni Luis Santiago Bado recogió el legado artístico de Murcia
durante la primera mitad del siglo siglo XVIII, ni Ceán Bermúdez
pudo, a través de las páginas remitidas por aquél, comprender el
verdadero ambiente de formación del escultor. Esa visión habría de
aumentar su importancia cuando a finales del XIX el conde de la
Viñaza incorporara a las Adiciones a Ceán encantadoras anécdotas
referidas al aprendizaje de Salzillo y a la forma consciente como
se planeó por los responsables de su educación la posibilidad de
encontrar maestros cercanos que ampliaran sus conocimientos
renunciando a un viaje a Italia, cuna de origen de la familia paterna.
La posibilidad apuntada por Viñaza de no querer practicar “el divor-
cio del colorido y de la escultura” tiene mayor calado que la dudosa
autenticidad del hecho. No podemos olvidar que fue precisamente
en el siglo XIX cuando se pusieron de moda en Francia los auténticos
valores del Barroco español por medio de la fama alcanzada por los
maestros de la pintura y por la fascinación cromática ejercida por
la escultura policromada. El debate surgido analizaba la naturaleza
esencial de esta última y las posibilidades de aproximación a una
realidad reflejada en su condición cromática, invocando una vuelta
a la sencillez colorista de los viejos maestros españoles y a aban-
donar la fría monocromía del Neoclasicismo. Esta reflexión ponía de
relieve esa precisa cualidad de la escultura, retomando parte de la
controversia habida en el siglo XVIII acerca de los objetivos priorita-
rios de las artes y del código de valores establecido para priorizar
el dibujo en detrimento del color.
377

En la formación de Francisco Salzillo, además de los componentes
detallados en páginas anteriores –influencia del mundo napolitano
y mediterráneo, de Bussy o de Dupar–, la anécdota del conde de la
Viñaza supone una importante reflexión sobre la cualidad esencial
de la escultura española y la doble condición estética y teológica
del color. La escultura religiosa había abandonado desde el siglo
XVII la dorada apariencia del Renacimiento buscando una policromía
más naturalista en sus deseos de aproximación a los modelos de
la realidad. Por eso, la polémica discusión que atentaba a la base
defendida por el pensamiento academicista y reprobaba la ruptura
con un mundo tridimensional embellecido por colores aumentó el
prestigio de la escultura tradicional al tiempo que recuperó ciertas
costumbres en la combinación y manejo de materiales polícromos
y en las sugerencias metafóricas aplicadas a la imagen. En esos
matices, reconocidos por David d’Angers o Dielafoy, la escultura
española comenzó a ser valorada como una aportación original al
Barroco europeo en la medida en que sus ideales proponían mode-
los altamente valorados por la evocación sobrenatural y sagrada
que al poeta Marcial sugerían las imágenes pintadas de los dioses o
constituían una continuidad histórica nunca desvinculada del objeto
tridimensional que representaba.
Los conocimientos actuales sobre la obra de Salzillo y sobre el

extraordinario ambiente que rodeó su formación no permiten con-
siderar su figura como la de un artista aislado sin más contactos
con el exterior que aquél que le proporcionó su fama, prontamente
reconocida por sus contemporáneos. Varias veces se ha insistido en
las páginas de este texto en que la instrucción artística de Francisco
Salzillo fue fruto de múltiples consecuencias. Por una parte, la pro-
pia del taller paterno como impulsor necesario para el desarrollo
de sus cualidades; por otra, la impronta de una tradición vivida
desde finales del siglo XVII y acrecentada con la irrupción de nuevos
estímulos llegados cuando aún cumplía con los deberes propios
de oficial de escultura. Su genialidad residió, precisamente, en la
capacidad de asimilación de tales precedentes y en la elaboración
de unos modelos propios, capaces de alcanzar la perfección técnica
que la historia le reconoce y de fundir identidades colectivas con los
valores formales y simbólicos que sus obras transmitían. Sánchez
Moreno rompió el mito del extraño aislamiento.
Las biografías más antiguas valoraron los rápidos progresos del

escultor y la destreza mostrada en su aplicación al escrupuloso
estudio de la naturaleza (Viñaza) sin la ayuda de maestros (Ceán).
Luis Santiago Bado, de quien proceden todas las informaciones
puestas en manos de Ceán, fue claro desde el principio. Nicolás
Salzillo, “escultor de mérito regular”, fue “el vivo modelo de la virtud
378

que formaron la veracidad de sus palabras, la justificación de sus
tratos y la integridad de sus costumbres, cuyas bellezas supo copiar
con tanta exactitud que pudo equivocarse tal vez con el mismo ori-
ginal”. Esa idea fue común a todos los estudios que se interrogaron
sobre la formación del escultor y su rara habilidad para inspirarse
en la naturaleza sin más ayuda que su capacidad de observación.
No debe, sin embargo, resultar extraña esta actitud recomendada a
todos los principiantes impulsados a ver en la naturaleza el origen de
las artes y a buscar en ella sus fuentes de inspiración. La identidad
entre imagen y modelo natural, ponderado como origen de confusio-
nes entre la realidad y la ficción alcanzada por los artistas –a eso se
refiere el juicio de Bado–, fue lugar común en toda la historiografía
transmisora de anécdotas y metáforas, tendentes a explicar la
alta perfección alcanzada como trasunto de formas y sentimientos
expresados por la obra de arte.
Lo que realmente se valoraba en Salzillo era su capacidad para hallar

un lenguaje perfectamente comprensible por medio de la utilización
de modelos reales, de asumir sus posibilidades fisiognómicas y
de traducir ideales sobrenaturales. Pero aún añadió Luis Santiago
Bado algunas consideraciones complementarias dentro del clima de
exaltación de la figura del escultor cuando remitió su biografía des-
tinada a completar las escritas por Palomino en el Parnaso Español.
“Persuadido Salcillo enteramente –dice– de que las Bellas Artes
son una mina inagotable de riquezas, inaccesible a la negligencia y
flojedad, y cuyas preciosidades no pueden llegarse a poseer sino
a costa de continuados desvelos y fatigas, se impuso la severa ley
de no permitirse otro descanso sino el de franquear comúnmente
los intervalos del sueño: su corazón siempre ambicioso de saber,
no conocía la invidia sino quando su acalorada imaginación lo trans-
portaba a la antigua Grecia, a la enriquecida Roma y a la magnífica
Florencia, y le representaba en aquella a los Praxiteles y Agesandros
y en éstas a nuestros Berruguetes, Becerras, Velázquez y demás
eminentes Profesores, saciando la artística sed en unas tan precio-
sas y abundantes fuentes”.
Estos supuestos conocimientos indican que la formación del escul-

tor se fue fraguando en fuentes muy diversas y que la probada
permanencia del artista en la ciudad no fue obstáculo para mantener
contactos con otros logros, no sólo los más cercanos a su entorno,
sino también con los transmitidos por estampas e imágenes. Para
la mentalidad de Bado, un hombre bien formado y de la confianza de
la Academia de San Fernando, las alusiones a los grandes maestros
era deudora de los juicios expresados por la literatura artística espa-
ñola, asignando Lázaro Díaz del Valle a los mencionados Berruguete
379

y Becerra la misión de dar “nueva luz a otras habilidades que des-
pués se sucedieron y suceden”.
No podemos olvidar que la estancia del joven Salzillo en el colegio

de la Anunciata como alumno de Artes, Filosofía y Matemáticas pon-
dría los cimientos de una formación intelectual básica de acuerdo a
las directrices pedagógicas diseñadas por los jesuitas en su famosa
ratio studiorum.
Que en Salzillo estos y otros argumentos deban relacionarse con la

experiencia artística desarrollada a lo largo de los años es prueba
de que el cerco al que le sometió esa aura romántica de genio
aislado se rompa, más aún cuando ya Sánchez Moreno advirtió la
posibilidad de encontrar fuentes de inspiración en ediciones de la
Biblia difundidas por toda Europa, o modernamente se hayan visto
ecos de estampas de Benito Arias Montano y de Rubens, a través de
los grabados de Bolswert, en su obra pasionaria y en el magnífico
grupo de la Sagrada Familia (Trinidad de la Tierra) de la parroquial
oriolana de Santiago, difundido por Murcia a principios del siglo XVIII
por Vicente Llofríu.
Pero los componentes mediterráneos fueron decisivos. Como ya

se ha indicado, la tradición napolitana y, en menor medida, la poco
considerada coincidencia con maestros de los talleres ligures, tuvo
gran influencia tanto en la configuración de modelos escultóricos
–Vírgenes de las Angustias, del Rosario o Crucificados– como en la
transmisión de sentimientos próximos a la sensibilidad del sur de
Italia. El Belén, sin embargo, retomando el gran motivo floreciente
en Nápoles, es una obra, como se verá posteriormente, llena de
grandes novedades.
La formación de pintor fue, además, una etapa fundamental para el

ejercicio de la escultura, pues, por una parte, Salzillo conocía los
requisitos imprescindibles de la talla en madera y resolvía los pro-
blemas presentados mediante la instrucción doméstica y, por otra,
se adentraba en las claves del dibujo y de la pintura como principios
imprescindibles para quien había de dedicarse a un arte necesitado
de ambas. El grabado de la Virgen del Patrocinio (1738) del Museo
Salzillo muestra a un escultor maduro frente a las creencias que le
consideraban por estas fechas como un inexperto aprendiz.
Nunca se ha tenido en cuenta esta circunstancia más que a efectos

de considerar a Salzillo en una desconocida vertiente de pintor,
sin reparar en que el proceso de elaboración de la imagen tallada
sólo era la primera etapa de un sistema global preparatorio de
la policromía. El escultor, según las recomendaciones de los tra-
380

tadistas, debería ser experto en el dibujo, adiestramiento que le
hacía observador y perspicaz para captar todos los detalles de la
naturaleza. Ese principio, etapa primera del aprendizaje, tenía como
fin la educación de los ojos y de las manos y era la primera lección
recibida por el discípulo antes de adentrarse en las complicaciones
del modelado. La escultura era un medio que brindaba al artista la
posibilidad de situar las figuras en un espacio racional como reflejo
de las tres dimensiones de las cosas para contemplarlas con unas
propiedades que en la pintura se deducían de las sombras y de los
volúmenes proyectados por la escultura. Por ello, además de la
utilidad del dibujo para reproducir sobre un plano la imagen, los
principios elementales de la pintura y la utilidad del color adquirían
en Salzillo un valor añadido para la consiguiente aplicación a las
policromías. Esa doble circunstancia, orgullosamente exhibida por
Salzillo en 1743, cuando se rebeló contra su inclusión en la lista de
soldados milicianos, constituyó uno de los soportes de su formación
y explica, como ninguna otra, la distribución del trabajo artístico en
el seno de una familia colaboradora en el proceso de talla y en la
elaboración del color.
5.4.2. El taller de Salzillo
Heredado el taller paterno, Salzillo asumió la dirección del obrador

familiar, imponiendo la lógica jerarquización del trabajo artístico y la
responsabilidad que le correspondía como su representante legal.
Siempre se ha venido admitiendo que su funcionamiento fue una pro-
longación más de la familia del escultor ayudado por sus hermanos y
por los aprendices –José López y Roque López–, incorporados años
más tarde. La numerosa obra de Salzillo, exageradamente contabili-
zada por Bado y Ceán, requirió la presencia de ayudantes en todos
los trabajos previos a la talla de la madera y en su laborioso proceso
de ejecución. En este sentido, sólo es posible documentar, además
de los discípulos conocidos, la colaboración de José Antonio hasta
su muerte en 1744 y la del clérigo Patricio (1722-1800), relevado
de ciertas funciones sacerdotales para ayudar al hermano mayor.
Ya Sánchez Moreno dudó de que Inés (1717-1775) tuviera a su
cargo las delicadas encarnaciones supuestamente encomendadas
a manos femeninas. Casada en 1748 con José Pérez Comendador,
difícilmente podría colaborar en unas tareas que por aquellos años
alcanzaron su mayor calidad.
Sin embargo, los bocetos conservados en el museo del escultor

constituyen una muestra imprescindible para el conocimiento de su
taller. La serie adquirida por la Junta de Patronato del Museo de
Bellas Artes de Murcia constituye una colección, única y excepcio-
nal, del legado dejado por Salzillo y una prueba irrefutable de su
381

valor como prueba inicial y proceso de reflexión previos al trabajo
de la madera.
El boceto es un documento que atesora distintas interpretaciones.

Tras recibir el encargo, el escultor reflejaba en papel las ideas
originales de cuanto se proponía realizar. En esa fase, el dibujo de
las esculturas y sus rasgos tridimensionales eran sugeridos por
medio de tintas y sombreados, a veces inscritos en cuadrículas
orientadoras de las proporciones definitivas. El dibujo era, pues, el
primer paso de un sistema gradual que permitía al artista reflejar
la idea a desarrollar sobre las dos dimensiones del papel. Aunque
la rara conservación de esos primeros pasos revelara el carácter
instrumental y práctico del dibujo, la existencia de ejemplos no des-
tinados a obras conocidas pone también de manifiesto su utilización
como puro deleite intelectual destinado a situar la obra de arte en
el paraíso de la Idea.
Los dibujos marcaban la pauta a seguir. El escultor procedía a dar

un salto cualitativo de gran trascendencia al trasladar la condición
bidimensional del papel al tridimensional de la arcilla, yeso o cera,
materiales por excelencia en que se modelaba el boceto. Éste era
trabajado con los dedos y delicados palillos de madera con los que
los volúmenes iban conquistando la virtualidad espacial intuida en el
primer diseño. Tal término siempre fue utilizado por los tratadistas
como demostración del origen intelectual de las artes y su traduc-
ción en las realidades sociales logradas por pintores y escultores.
Mientras el dibujo era un propósito, el boceto ya era una escultura.

En él se encontraban insinuadas sus formas y era una primera ver-
sión, por su condición de modelo, de la obra definitiva. Por eso, la
trascendencia de los conservados nos permite reconstruir un taller
tan fecundo como el de Salzillo, pues más allá de la identidad de
muchos de ellos con esculturas conocidas, era libro instructivo,
siempre al alcance de los oficiales y estaba presente entre el
marasmo de utensilios del obrador como una lección permanente
para el aprendizaje. La libertad con que procedía el escultor al expe-
rimentar con formas, muchas veces no realizadas, le confiere una
frescura e inventivas ausentes, en ocasiones, de la obra definitiva.
La inteligencia, depositada en las manos del escritor, como dijera
Gracián, se hacía también realidad en los artistas. Del rasguño al
boceto primero, de éste al llamado de presentación, el escultor
recorría todos los niveles descritos por Carducho al aplicar a la
escultura las funciones de meditar, discurrir, razonar, hacer concep-
tos, ideas y crear imágenes interiores, de forma que en él quedaban
inscritos los rasgos genéticos de la obra definitiva.
382

Las responsabilidades de los miembros del taller quedaban someti-
das a la férrea disciplina del maestro tanto que su personalidad era
decisiva para la creación de modelos propios que identificaran su
obra. En el de Salzillo, fue la indiscutible calidad de Francisco la que
trazó las señas diferenciales de su estilo y la que impuso una gran
uniformidad a cuanto salía del mismo. Desde el boceto a la policro-
mía todo se elaboraba bajo la pauta impuesta por su concepto de la
imagen y del color. Inmaculadas, crucificados, pasos procesionales
o figuritas de belén, llevaban la impronta luminosa y cromática del
maestro, la textura quebrada de la talla y las múltiples variaciones
de la pintura, sus matices y veladuras.
Esa firme jerarquía cohesionaba el taller y permitía abordar unos

encargos que fueron haciéndose más numerosos hacia la década
de 1740, cuando el modelo salzillesco se afianzó como una opción
representativa del temperamento artístico de su autor y de su
capacidad para producir imágenes en un lenguaje fácilmente com-
prensible.
Del legado artístico recibido por herencia paterna, modelos, dibujos,

obras y herramientas, piedras de moler colores, troncos de madera
y diferentes utensilios –gubias, formones y escofinas– Salzillo
hizo buen uso de ellos. Aunque predominaron las obras de arte
devocional, se encontraban también temas mitológicos y pinturas
de ruinas. Nada impide considerar que estas últimas tuvieran gran
impacto sobre Salzillo, convertidas en motivo iconográfico muy
desarrollado por el siglo XVIII, pues en el Belén la ruina alcanza un
grado elevado de estimación, acaso consecuencia de la difusión por
Europa de una actitud del hombre ante la naturaleza como fuente de
transformaciones y de sentimientos precursores de los movimientos
románticos. A la vista de Salzillo quedaron, pues, aquellos objetos
heredados de Nicolás, santos eremitas, figuras de mujer, modellini
infantiles en yeso o cera, esbozos primeros a los que se acudía con
frecuencia para estudiar formas anatómicas, soluciones espaciales,
giros corporales, novedades iconográficas o expresiones de rostros
dispuestos para ser trasladados a la madera a medida que el escul-
tor asimilaba y construía sobre sus insinuadas formas los signos
delatores de su personalidad.
Todo ese rico material era una fuente imprescindible para estudiar el
funcionamiento del taller o era, a lo sumo, punto de partida impres-
cindible por la autoridad de sus supuestos realizadores. Por todo
ello, a pesar de la procedencia doméstica de estos objetos, muchos
llegados desde Nápoles en el bagaje personal de Nicolás Salzillo,
colaboraron en su formación y fueron instrumentos decisivos para
383

iniciar su actividad a partir de 1727, cuando ha de tomar las riendas
del taller.
Las relaciones mediterráneas y la presencia de importantes escultu-

ras importadas desde Nápoles constituyeron un punto de referencia
para la definición de ciertos motivos iconográficos. Al ya aludido
tema de las ruinas debe añadirse la modalidad introducida por la
Piedad en la conocida versión de la Caridad destinada a Cartagena.
Que Salzillo encontró en esta imagen un motivo de inspiración parece
fuera de toda duda. La forma de disponer las figuras de Cristo y de
la Virgen como objetos de solitaria contemplación fue una conquista
del arte español del siglo XVII, al despojar la solución narrativa del
mundo medieval de elementos complementarios y centrar la visión
en el dolor y soledad de sus principales protagonistas.
Los contactos del taller de Salzillo con el escultor Jaime Bort pare-
cen fuera de toda duda. Las relaciones artísticas mantenidas por
ambos sólo se dieron en el único mundo en que escultura y arqui-
tectura hablaban el armonioso lenguaje de la madera. Y ése no fue
más que el del retablo.
El nombre de Salzillo unificó, por tanto, el taller de forma que el

apellido familiar predominaba por encima de las diferencias perso-
nales. Ese hecho explica la inexistencia de rasgos diferenciadores y
la transmisión de tipos escultóricos consagrados, labor reconocida
por el municipio al admitir la solicitud de 1755 para ser distinguido
como escultor de la ciudad por “su havilidad en el Arte de escultor
y modelista y que se le deven las especiales hechuras que por sí o
por su dirección se executan”. Muerto José Antonio Salzillo en 1744,
cuando el hermano mayor se encontraba en la cima de sus éxitos,
los colaboradores, miembros o no de la familia, asimilaron su estilo
hasta el punto de quedar sometidos a su indiscutible originalidad. Es
por ello, por lo que podemos conocer la fuerte disciplina y jerarquía
del taller a través de obras como el Belén, un complejo escaparate
de costumbres y tipos humanos fundidos con el argumento religioso
que lo originaba. La contemplación de sus centenares de figuras
apenas si deja ver diferencias de ejecución y, a pesar de las posibili-
dades de atribución a que da lugar el llamado protocolo de Atienza,
el conjunto revela un notorio grado de unidad.
La grandeza del taller no sólo fue posible por la calidad de las

obras creadas sino por la fusión de las identidades orientadas por
el maestro. Esa lección permanente fue evolucionando a lo largo del
tiempo hasta abordar otros modelos de aprendizaje renovadores
del cuadro empírico de conocimientos asociados a las responsabi-
lidades de los contratos. La famosa academia de Salzillo, fruto de
384

las tertulias con sus ilustrados amigos, recogía del obrador tradi-
cional el prestigio solitario del famoso escultor, al que se confiaba
la educación artística de sus pupilos, pero ponía de manifiesto la
necesidad de superar el modelo caduco que ya las academias ofi-
ciales habían relegado. Sin duda, en una sociedad ilustrada como la
que Salzillo conoció en sus últimos años, incluso cuando asumió la
dirección de la Escuela Patriótica de Dibujo, nacida al amparo de la
Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia, muestra
varias de las claves de la educación social, vuelta a los principios
formadores de la juventud para la que el dibujo constituía uno de sus
principios básicos desde que Aristóteles lo recomendara, junto a la
música, como una de las bases de la paideia.
Salzillo, como era costumbre, acogió en su taller a discípulos

dispuestos a aprender el oficio de escultor. Del número de colabo-
radores sólo son conocidos los nombres de José López y Roque
López, ambos comprometidos mediante contrato en los años 1753
y 1765 respectivamente. El primero, hijo de otro maestro del oficio,
Ginés López Pérez, educado con Nicolás, entró como pupilo cuando
Salzillo iniciaba la serie pasionaria de viernes santo, lo que prueba la
necesidad de reforzar el taller con aprendices dispuestos para los
trabajos más rudimentarios de la talla en madera.
La educación de Roque López, por el contrario, fue confiada en

1765, año de redacción del segundo testamento de Salzillo y de
inicio de la experiencia personal de la academia doméstica. Fiel a la
tradición, José y Roque López fueron distinguidos con los hierros del
escultor como agradecimiento a las ayudas prestadas y a su deseo
de favorecer el establecimiento de los discípulos en sus lugares de
origen, caso singular en el del primero ya que propagaba la escuela
de Salzillo de una forma estable en la comarca de Caravaca.
Pero la fecha conocida para el de Roque López, 1765, clarifica

muchas de las cuestiones consideradas en el desarrollo del apren-
dizaje artístico a lo largo del siglo XVIII y las distintas realidades
vividas en España durante aquel período. Desde la creación de la
Academia de San Fernando, cuyo embrión surgió precisamente
en el taller del escultor Juan Domingo Olivieri, la educación de los
artistas sufrió un importante cambio y alteró el modelo tradicional
de naturaleza empírica y personal. La nueva realidad, tutelada por
estos organismos y favorecida por la nobleza, abordó una reforma
profunda, basada en el estudio de materias propuestas como la
base instrumental de nuevos conocimientos que contribuyeran al
progreso de las artes.
385

Salzillo conservaba sus prerrogativas como director de taller encar-
gado de la formación de discípulos, pero combinaba esa prerro-
gativa con un sistema renovado que era el fruto de la maduración
ilustrada dispuesta a llevar a toda la sociedad los beneficios de
la educación artística impartida, temporalmente, en su academia
doméstica, inaugurada el mismo año en que se comprometía a
educar a Roque López. La copia del natural, objetivo primordial de
los asistentes, junto al debate de asuntos artísticos reconocido por
Baquero confirman las inquietudes del escultor.
Más allá de las evocaciones románticas, supuestamente vinculadas

a la decisión de superar la soledad matrimonial seguida a su período
de viudedad, la academia de Salzillo era el fruto de tales transfor-
maciones y de las inquietudes de sus ilustrados amigos murcianos,
habituales personajes de salones y de tertulias. Precisamente en
tales reuniones sociales, en las que se bailaba y exhibían las modas
más atrevidas de la época, las novedades de la corte ocupaban
un lugar eminente hasta el punto de adoptar sus gustos y costum-
bres.
Al no existir en Murcia un organismo regulador de esas enseñanzas

y carecer de modelos adecuados que reglamentaran las diferentes
etapas del saber artístico, la academia de Salzillo pretendía lograr
un modelo a imitación de los que existieron en otras ciudades espa-
ñolas y en Murcia contaba con el precedente de Senén Vila. Fue el
inicio de una renovación completa de los aprendizajes, asociada a
los ideales de modernidad que inspiraban los ambientes cultos de
la ciudad. No extraña, pues, que el cambio producido en su perso-
nalidad, aún conservando los modelos barrocos requeridos por una
sociedad conservadora en sus gustos y devociones, Salzillo arries-
gara en el Belén una actitud personal y artística diferente.
La grandeza de Salzillo, pues, ha de ser valorada desde múltiples

perspectivas. Iniciador y definidor de una escuela con rasgos pro-
pios, alcanzó la estima que ningún otro artista había logrado al
conseguir una identidad completa y armoniosa entre su tierra y su
obra. Los prototipos salzillescos definen como ningún otro la sen-
sibilidad local, mediterránea y fronteriza del murciano. La novedad
de las Dolorosas salzillescas, sin antecedentes conocidos, alcanzó
la condición de arquetipo levantino imitado hasta la saciedad. Sus
pasos procesionales fueron el cierre brillante de la tradición espa-
ñola iniciada en el siglo XVI. Al concluir esa serie en 1777, iniciaba
el Belén. Con él dejaba claro el escultor su condición de figura clave
para comprender los profundos cambios del siglo XVIII, época de la
que fue testigo excepcional.
386

5.4.3. La obra escultórica de Salzillo
Desde la redacción del catálogo de Ceán Bermúdez, publicado en

1800, se hizo a Salzillo autor de 1792 obras, extraordinario y exa-
gerado balance fruto de la fama del escultor y del hecho de querer
ver su mano en cuantas valiosas esculturas se conservaban en las
ciudades del reino. A excepción de los grupos procesionales, dis-
tinguidos por su condición de homogéneo grupo iconográfico, las
restantes obras de Salzillo fueron desmedidamente cuantificadas,
sin duda, debido al hecho de que un tardío contemporáneo suyo,
Luis Santiago Bado, declaró que “parece increible que un hombre
privado enteramente de todas las luces que suministran el estudio
de las obras maestras del antiguo y aún sin haber frequentado nin-
guna de las del reyno hubiera podido trepar sin más auxilio que el
propio a la cima de la perfección en que llegó a colocarse: sus obras
maestras y la primera que hizo de Santa Inés presentan al juicioso
observador dos términos que abrazaron casi una inmensa distan-
cia, pero que reúne y determina entre sí una continuada serie de
observaciones, fatigas, laboriosidad y estudio, único medio por el
que pudo llegar a contar ochocientas noventa y seis obras, salidas
de sus manos: que, aunque sólo se calculen a dos figuras cada una
(pues era rara la que, aunque fuese a una sola imagen, no llevase
grupo de ángeles, nubes, etc.), ascienden a mil setecientas noventa
y dos, cuyo número dividido por el de la duración de su vida artís-
tica, que principió a los veinte años, corresponden treinta y tres a
cada un año, número asombroso que, al mismo tiempo que acredita
su singular agilidad y destreza, testifica de un modo irrefragable su
infatigable y no interrumpida aplicación”.
Entre 1727 y 1783 se desarrolló, en efecto, la actividad de Francisco

Salzillo, tras la muerte de Nicolás, “único apoyo de toda su familia,
cuya considerable falta acudieron a reparar sus manos diligentes,
oponiendo una constante aplicación de sus fuerzas y talento para
obtener el grave peso con que acababa de oprimirle la mano omni-
potente, dejando a su cargo la manutención y cuidado de quatro
hermanas, dos hermanos y su madre”.
Esa función fue decisiva para los propósitos de una historiografía

presta a asumir la armonía doméstica lograda por la doble fun-
ción de jefe de taller y cabeza de familia como justificación del
aislamiento del escultor, impelido por sus obligaciones familiares y
artísticas a permanecer siempre unido a la ciudad que le vio nacer
y a desestimar una formación más completa con otros maestros,
renunciando a fama y honores, más fáciles de alcanzar en otros
centros españoles o italianos.
387

Esa visión romántica describía la placidez provinciana de su taller
y justificaba su aislamiento de las corrientes artísticas dominantes
sin reparar en que la personalidad del escultor había madurado
rápidamente durante los años de formación hasta alcanzar, a poco
de regentar el obrador, un prestigio ante sus contemporáneos
suficiente para comprometerle en las grandes iniciativas llevadas a
cabo a partir de 1730.
Todo el saber acumulado durante el aprendizaje y el conocimiento

de la escultura napolitana, cuyas grandes obras habían llegado a
Murcia en los años precedentes, se fundieron con las influencias
recibidas de su entorno artístico cuya primacía por aquellos años
ostentaba el escultor Antonio Dupar. Los rápidos progresos efec-
tuados no dejan ver más que las vacilaciones provocadas por la
confluencia de dos sensibilidades diferenciadas, cuyo encuentro en
las últimas obras de Nicolás –el San José de San Miguel, por ejem-
plo– define un mundo lleno de limitados alcances –“el carácter seco
y duro de su padre” decía Bado–, permeable siempre al magisterio
de otros escultores, en este caso, al de su joven hijo Francisco. Esa
tímida aparición adquirió carta de naturaleza al asumir en solitario
los primeros encargos destinados al convento dominico de Murcia,
del que una piadosa tradición le ha convertido en novicio, obras no
todas de su mano.
Hacia 1730 quedó definido el modelo de canon menudo e inten-

sas policromías asociadas a las superficies brillantes de barnices
a pulimento ya presentes en los arcángeles de San Miguel y en
la Inmaculada del convento franciscano de Verónicas, obra en la
que ensaya una tipología presente también en la Santa Bárbara de
San Pedro. La peana de nubes resbalando por uno de los frentes
sobre la que se alza la Inmaculada asocia esta forma de unir ima-
gen y soporte a la solución introducida por Dupar en los Ángeles
Adoradores de San Andrés de Murcia. Esos ecos duparianos se
vislumbran con bastante claridad en la Inmaculada del antiguo
convento de Santa Isabel (actualmente en Santa Clara la Real) y el
motivo artístico sugerido con el manto en vuelo evoca la sensación
de una repentina aparición.
Fueron precisamente los destinos previstos para las imágenes

contempladas en el alto emplazamiento de los retablos los motivos
que llevaron a Salzillo a entender la función que camarines, enca-
samientos y áticos brindaban a la escultura en el marco de unos
diseños dominados por la arquitectura. La confluencia de corrientes
y tendencias que procuraban un nuevo escenario para la piedad
hacían de aquélla una protagonista indiscutible a la que se sometían
el rigor compositivo, la armonía del color y la variación de unas tipo-
388

logías condicionadas por la focalidad de la imagen única asomada
a grandes camarines en la calle central como objeto prioritario de
atención. De ahí derivaron diversos modos de entender la imagen
bajo el aspecto de airosas soluciones en el destruido retablo de la
ermita de San Antón o en el de la Virgen del Socorro en la catedral,
asociado este último a los mecanismos de la luz filtrada por el trans-
parente. Esa función reguladora de los valores logrados por imagen
y escenario hizo posible que la recuperación del lenguaje plástico
se convirtiera en elemento decisivo para la evolución del retablo y
para las posibilidades puestas de manifiesto por un marco arqui-
tectónico dorado cuya estructura distribuía las jerarquías visuales y
simbólicas de cada uno de sus elementos. Una escuela escultórica
de fuerte personalidad, como la de Salzillo, explica la adopción de
determinados diseños de retablo.
De la misma forma que tales novedades fueron ensayadas con for-

tuna en la década de 1730, el modelo de imagen salzillesca alcanzó
por aquellos años una de sus manifestaciones más personales en
el grupo de San José y el Niño de Santa Clara la Real. Si todavía en
el San Rafael de San Juan de Dios los ecos duparianos son percep-
tibles, en la obra del monasterio de clarisas se consuma la madura-
ción de un tipo escultórico propio tanto para versiones futuras del
Patriarca como para grupos representativos de la Sagrada Familia.
En esa obra se dan cita los dos componentes esenciales de su obra:
la armoniosa relación de los protagonistas de grupos y escenas con
varias figuras y la evolución de fórmulas ensayadas cuando todavía
trabajaba en el taller paterno (un grupo de la misma iconografía rea-
lizado por la mano del padre, existente en la clausura del convento
de clarisas, hoy museo conventual, le sirve de precedente), con el
nuevo valor concedido a la policromía aplicada con una suntuosidad
sin precedentes.
El valor del color es una de las armas que mayor encanto produce
en la estética salzillesca siempre pendiente de dotar al trabajo
escultórico de superficies vibrantes dispuestas a asociar la indivisi-
ble unidad de talla y color. Los matices de rojos, verdes, pardos y
azules aumentan la elegancia de las formas esculpidas, acrecientan
la sugerencia de movimientos implícitos en el andar suave y caden-
cioso de los protagonistas y muestran su capacidad para renovar
viejas iconografías. Ese grupo de San José y el Niño aludido es el
precedente de futuras aventuras. No sólo la invocación teresiana en
la que se inspira será la base principal de su novedad sino que, a
raíz de la genial solución espacial derivada de su aparente movilidad,
fue el modelo de toda la tipología de San José y de monumentales
apariciones en otros santos de mayor envergadura, de forma que
encontraremos ecos de sus intuidas sensaciones de movimiento en
389

el San Juan de viernes santo o en las repetidas ocasiones en que
aparece en el Belén despojado de la función secundaria que las
fuentes cristianas le habían asignado.
En efecto, si se compara esta versión con la expuesta en la Sagrada

Familia de la parroquial de San Miguel, pronto se advertirá el distinto
clima que impera en ambas obras. En esta última el santo ocupa un
puesto en segundo plano, en el emotivo encuentro de Joaquín y Ana
con el Niño, que parece desprenderse de los brazos de María para
acudir al abrazo de su abuela. José mira aburrido la escena tras
suspender la lectura de un libro depositado en el atril sobre el que
apoya uno de sus brazos, acaso resignado con la misión que le ha
tocado desempeñar. Pero entre las inquietudes del siglo XVIII y avi-
vada la devoción al santo por Teresa de Jesús, el Patriarca parece
encarnar muchos de los valores que la Iglesia pretendía introducir
en el concepto tradicional de familia. Ahora José lleva de la mano
al Niño, lo conduce en sus primeros pasos y toma la iniciativa de
adiestrarlo en esa nueva aventura. Ese sentimiento es el mismo que
Salzillo introducirá en el Belén, cuando José asuma un protagonismo
desconocido, al modo de nuevo christoforos, y sea presentado
como un personaje joven, de prietos cabellos.
En la definición de tipos iconográficos Salzillo introdujo novedades

en las modalidades devocionales más populares y queridas por la
sociedad. Hacia 1740 el prestigio del taller comienza a producir
sus mejores imágenes y preludia el gran triunfo de la escultura
pasionaria. Fueron el San José de Ricote, el San Antón de su ermita
murciana o la monumental Virgen de las Angustias de San Bartolomé
las primeras muestras que daban a Salzillo un protagonismo indis-
cutible entre sus contemporáneos. Todas estas obras, como la
Dolorosa de la familia Peinado en Santa Catalina de Murcia, las
famosas Inmaculadas de San Miguel, la destruida de Hellín o la de
Justinianas de Murcia, son las que ofrecen la madurez alcanzada
por el taller.
Por aquellos años no existe más constancia de la ayuda familiar que

la documentada colaboración de su hermano José Antonio, vincu-
lado a estas tareas hasta su muerte en 1744, precisamente en los
momentos de mayor gloria de Francisco y cuando había madurado
su convencimiento de ejercer un arte digno de la consideración
social que otros contemporáneos y antecesores habían reclamado.
Por todo ello, la renovación de tipos y modelos hay que vincularla
a su más genuina inspiración, una vez que quedaron atenuados en
el recuerdo los influjos napolitanos deliciosamente interpretados
en el Ángel de la Guarda (desaparecido) de la parroquial de San
Nicolás de Murcia, un anticipo de las cadencias angélicas del Belén
390

y tras haberse sacudido bizarramente el yugo a que le habían some-
tido las adquiridas maneras de su padre.
Precisamente el San José de Ricote, ensayo de futuras y monu-

mentales realidades, y el San Antón de su ermita murciana, del que
existen dos versiones preparatorias entre los bocetos conservados
en el Museo Salzillo, dan a entender que los grandes modelos
se encontraban ya elaborados entre las primeras intenciones del
escultor, a juzgar por los cuidados procedimientos en los que la
estudiada expresión de los rostros y la voluminosa linealidad de sus
compactos cabellos, acercan la dinámica aparición del santo en el
gran camarín originario a la obra de maestros romanos contempo-
ráneos, con quienes existen grandes afinidades.
En cambio, el modelo de Dolorosa de talla entera, impregnada de

manchas cromáticas producidas por la combinación de oros con
bermellón y azul de ultramar, fue un modelo excepcional sustituido
por la versión más popular de vestir realizada para la cofradía de
Jesús, imagen que alcanzó un valor universal como referencia inelu-
dible del prototipo salzillesco.
Esa misma reacción ante el interés despertado por la creación de

prototipos clamorosamente favorecidos por el calor popular rige
la experimentación de otros ensayos progresivamente decantados
hacia la expresión de sentimientos místicos determinados por una
composición de ritmos convergentes en un intento de concentrar
en pocos elementos el sentido emocional de las esculturas. Fue el
caso de las Inmaculadas desprendidas del lenguaje abierto de la
primera versión de Verónicas o de la irreal e ingrávida aparición de
la de Isabelas. Desde los modelos de San Miguel o del baldaquino
de Santa Clara la Real a los de Hellín (destruida) y de Justinianas de
Murcia, el escultor ha concentrado en su ensimismada disposición
los perfiles canónicos de la imagen, a medio camino entre las solu-
ciones canescas y los precedentes napolitanos. Realizadas entre
1744 y 1754, fueron producto de una combinación sutil de sinfonías
cromáticas entendidas como fuente de luminosas transparencias y
de una técnica escultórica que actuaba como lecho del color.
Ese procedimiento dio lugar a un pictoricismo escultórico que hizo

de Salzillo, como dijo Palomino de fray Eugenio Gutiérrez de Torices,
un pintor de la escultura o un escultor de la pintura, dando forma y
sentido a los viejos preceptos de Francisco de Holanda acerca de
las condiciones pictóricas que el portugués veía en un determinado
tipo de arquitectura. Esa escultopintura disponía de una superficie
tallada dispuesta para un tratamiento pictórico, realzado por sutiles
incisiones de gubia, llegando a alcanzar sus estofados la condi-
391

ción de verdaderos brocados, sedas y tisúes, hasta reunir en una
misma obra la ficción de la pintura y la realidad tridimensional de la
escultura.
A pesar de la grata sensación producida por la policromía y por las

juveniles anatomías de brillantes pulimentos, el escultor no quedó
fatalmente sometido a un mundo de edulcoradas devociones sino
que buscó la colaboración de estos procedimientos en sus deseos
de profundizar en los mecanismos sicológicos de la imagen y en la
condición metafórica del color. Ese salto vino de la mano de una de
las versiones más repetidas por Salzillo desde que hiciera para la
cofradía de Servitas el grupo de la Virgen de las Angustias en 1741
para su sede y capilla en la iglesia parroquial de San Bartolomé de
Murcia. Que en el transcurso de pocos años hiciera grupos de simi-
lar iconografía para San Mateo el Viejo de Lorca (1746) y Dolores de
Alicante (posterior a 1748), cuya documentación ha sido reciente-
mente localizada, y que años más tarde volviera sobre estos mode-
los para las capuchinas de Alicante (1762) y franciscanos de Yecla
(1763), prueba que el triunfo logrado por la primera, orgullosamente
paseada en procesión desde el taller del artista hasta su previsto
emplazamiento, preparaba al escultor para abordar los arriesgados
compromisos pasionarios iniciados en 1752.
La devoción a los dolores de la Virgen contaba con el prestigioso

aval de su principal promotor, el cardenal Belluga, que incorporó a
su blasón personal el símbolo doliente del corazón traspasado por
puñales. No extraña que, favorecedor de una amplia y eficaz polí-
tica asistencial, encontrara junto a sus otras queridas Obras Pías
la posibilidad de promover entre los fundadores del Santo y Real
Hospital de la Caridad de Cartagena la devoción a la Piedad que tan
claramente se relacionaba con los fines asistenciales del centro. El
sentimiento que inspiraba las acciones del cardenal le llevó a impo-
ner a la comunidad religiosa escogida para su importante centro de
Educandas, Huérfanas y Monjas el nombre de Servitas y que la advo-
cación comentada presidiera el rumbo educador de niñas expósitas
y de otras procedentes de familias ilustres de la ciudad de Murcia.
Por todo ello, no es casual que la advocación principal de Cartagena

desplazara en el favor popular a sus centenarios patronos y se
convirtiera en modelo para futuras versiones, habida cuenta del
prestigio que aureolaba su milagrosa aparición en el fragor de una
tormenta que auguraba los designios divinos señalando su destino
final. Su origen napolitano hizo el resto.
La Virgen de la Caridad fue, sin duda, una referencia artística impor-

tante. El modelo de Piedad había evolucionado desde que apare-
392

ciera en la Edad Media hasta ser interpretado durante el siglo XVII
español por escultores propensos a recuperar las líneas de expresi-
vidad trágica magistralmente resueltas por la pintura flamenca. Pero
en las versiones salzillescas y en las de otros artistas de su siglo,
las figuras solitarias de ambos protagonistas se enriquecen con
acompañantes, partícipes del dolor. Como ya hiciera Alonso Cano
en uno de sus magistrales dibujos, los ángeles introducen un grupo
de atribuladas criaturas que besan las heridas o contemplan, lloro-
sos, los símbolos pasionarios. Esa estudiada teatralidad, dispuesta
a conmover tanto como la violácea y cadavérica visión de Cristo,
eje de todas las miradas, queda asociada a la desolada actitud
de la Virgen y se expande por las restantes figuras, vinculando la
acusada frontalidad del grupo con su función de punto de vista emi-
nente dotado de cierta solemnidad. Se desprecia, en definitiva, lo
narrativo para alcanzar un valor profundamente icónico derivado de
la calculada expresividad de los personajes y de la importancia, ya
señalada por Dielafoy, de concederles igual protagonismo como una
manera hispánica de renovar una vieja iconografía medieval. Frente
a la diagonal trágica del modelo del siglo XVII tratado por Gregorio
Fernández, Salzillo hizo girar al frente ambas figuras y, como señaló
Sobejano, las dotó de una intensidad dramática reforzada por la
soledad de la cruz desnuda que se alza al fondo de la rocosa base
que simboliza el calvario. La acusada construcción piramidal le dis-
tingue asimismo del precedente de La Roldana.
Todas las versiones conocidas (Murcia, Lorca, Dolores, Yecla y

Alicante), derivadas seguramente del boceto conservado en la
clausura del convento de Capuchinas de Murcia, no presentan más
variaciones que las propias de la evolución personal de Salzillo. Por
ello, el modellino policromado de las Capuchinas tiene gran interés.
Se trata de una modalidad muy frecuente en el trabajo de los escul-
tores obligados a presentar un estudio previo, más acabado que
el modelado en arcilla, para someterlo al juicio de unos patronos
siempre ansiosos de contemplar un anticipo del encargo y juzgar, a
su vista, la conveniencia de introducir sugerencias y modificaciones
o mostrar su plena conformidad. El destino de esa obra es lógico
por la vinculación de Salzillo al convento citado, destino, además,
de una de sus hermanas, profesa capuchina, y lugar escogido para
su propio enterramiento.
Un tipo iconográfico muy característico de Salzillo fue el del cruci-

ficado, definido prácticamente por estos años. El conocido como
Cristo del Amparo de San Nicolás de Bari de Murcia ya presenta,
con las afinidades que le aproximan al Cristo de las Angustias de San
Bartolomé, los rasgos propios del modelo salzillesco. Fue el primero
de una serie bastante homogénea que concluiría con los enviados
393

a los franciscanos de Orihuela y al convento de Isabelas de Murcia
(hoy en el Museo de Santa Clara la Real), si bien al primero faltan
las efigies acompañantes que con grandes elogios contemplara
Montesinos en la descripción del convento oriolano.
Precisamente el crucificado salzillesco muestra una vez más la falsa

teoría del extraño aislamiento del escultor. El impacto producido
por el enviado por Belluga desde Sicilia (actualmente en la iglesia
parroquial de Santa Eulalia de Murcia) tuvo extraordinarias conse-
cuencias debido a la expresividad lograda por la policromía natural
a base de mármol veteado extendido por cuerpo, brazos y rostro.
La grandiosidad de aquel crucificado no pasó desapercibido para
Salzillo obligado, sin embargo, a utilizar materiales diferentes. Sobre
cruz arbórea, preferentemente, los Cristos de Salzillo muestran su
triunfo sobre la muerte en forma de hermosas anatomías ausentes
de dolor. El sudario aparece siempre pegado al cuerpo de forma
que en la mayoría de las ocasiones lo introduce entre las piernas.
La actitud, siempre serena de Cristo, fue uno de los rasgos principa-
les, aunque la tensión del momento de la expiración introdujera una
nota dramática en el hermoso modelo del Hospital de la Caridad de
Cartagena. En esa obra toda la belleza clásica que se deleita en la
contemplación de un cuerpo en reposo, levemente suspendido de
la cruz, se agita en poderosa masa torácica introduciendo un efecto
dramático muy diferente del habitual en estos temas, interesándose
más el escultor por mostrar la trágica sensación de sufrimiento y
asfixia que por la belleza herida del Salvador. El modelo quedaba,
pues, garantizado y según ese esquema básico fueron realizándose
las conocidas versiones del llamado del Amparo, de La Esperanza
o del Perdón (iglesias de San Nicolás, San Pedro y San Antolín,
todas de Murcia), prestando un modelo invariable para los últimos
de la serie, el de los franciscanos de Orihuela (1773-1774) o de las
Isabelas de Murcia, esta última realizada a partir de 1770.
Pero la fama adquirida por estas grandes obras destinadas a capi-

llas o a cofradías no penitenciales –aunque modernamente hoy
paseen en procesión– dio vida a numerosos ejemplos de pequeñas
proporciones destinados a presidir las ceremonias litúrgicas –los
famosos Cristos de altar– o para acompañar a famosos santos
absortos en la contemplación de bellos crucificados. Así ocurrió en
la conocida imagen de San Eloy, patrono del gremio de plateros,
y en San Jerónimo penitente, santos portadores en sus manos de
extraordinarios crucifijos tan bellos como el motivo iconográfico
principal.
En una de esas obras –el llamado Cristo del facistol de la catedral de

Murcia– Salzillo produjo uno de sus más admirables ejemplos, reali-
394

zado al ser elegido Familiar del Santo Oficio. Asistimos, pues, a uno
de los signos más reveladores de la vida del escultor, su progresiva
ascensión social, gracias a una actividad que mereció el honroso
título de escultor de la ciudad, completado con la distinción que la
Inquisición ahora le deparaba. No es extraño que Salzillo se revelara
ante sus contemporáneos como algo más que un notable paisano,
capaz de producir ternura y lágrimas con sus pasos procesionales,
sino que le situaba entre los más eminentes sujetos de una sociedad
fuertemente jerarquizada, al reconocer públicamente su capacidad
artística y su criterio para orientar y dirigir las iniciativas de su
entorno. La autoestima del escultor quedaba así satisfecha y explica
la declaración enfática de 1743 cuando pleiteó para ser tildado de
las listas de milicias o incluyó, en lugar bien visible, su nombre en la
cubierta del fingido pergamino del San Jerónimo.
5.4.4. La plenitud de la escultura (1740-1760)
En el transcurso de los años dedicados a los grandes grupos pro-

cesionales de Murcia y Cartagena, Salzillo atendió grandes obras,
algunas destinadas a completar los costosos ciclos constructivos
conventuales emprendidos en la segunda mitad del siglo anterior.
La orden franciscana fue una de las más próximas al escultor
tanto por la popularidad de los frailes menores del Plano de San
Francisco, para el que hizo la monumental Inmaculada destruida
en las revueltas de 1931, como por la proximidad afectiva con sus
ramas femeninas. La presencia de un Cristo a la columna (1752) en
la colegiata de Belmonte (Cuenca) fue consecuencia del entusiasmo
franciscano por la obra de Salzillo y la vecina Orihuela no quedó
atrás en el favor prestado al escultor con el encargo del Cristo de la
Agonía comentado y de las imágenes de la Estigmatización de San
Francisco (1757-1763), Dolorosa (1765-1775) y Yacente (1776) para
las clarisas de San Juan de la Penitencia.
Para dos conventos de franciscanas, Capuchinas (1745) y Clarisas

(1754), Salzillo realizó algunas de las obras que mayor fama le die-
ron, aunque para las primeras no pudiera atender el compromiso
testamentario de tallar una efigie de la fundadora tras ser elevada
a los altares, prueba de la vinculación afectiva que les unía. Sin
embargo, los dos santos franciscanos que servían de adorantes del
Sacramento en el derruido retablo pintado por Senén Vila, fueron
la ocasión para mostrar a Salzillo como gran escultor por encima
de condicionamientos que impusieran riquezas ornamentales, muy
reñidas con la proverbial austeridad de la orden. Tan significativos
recursos sirven para analizar los distintos fines propuestos por los
dos conventos cercanos tan afines al escultor. Las monjas capuchi-
nas, historiadas por el jesuita Luis Ignacio de Zevallos, trataban de
395

monumentalizar la idea sugerida en el bocaporte del retablo con la
introducción de sus patronos en actitud de venerar la Eucaristía. De
esta forma, una de las devociones prioritarias desde la fundación,
la exaltación del Sacramento, modo de expiar los estragos de la
revuelta catalana del Corpus de Sangre, se asociaba a la figura de
sus titulares quienes, en ensimismada contemplación, flanqueaban
una custodia. Ese significado, la permanente veneración eucarística,
resumía todas las posibilidades de unas esculturas representadas
en arrebatado éxtasis y permitía realizar un estudio de aquellas
profundas emociones ligadas a experiencias místicas y sensoriales.
Ambos visten el pardo hábito franciscano y ese motivo bastó para
hacer de Salzillo uno de los grandes artistas de su siglo, renun-
ciando al color como efecto dominante para resolver la relación de
la escultura con su entorno en términos de puro volumen.
Años más tarde atendió con José Ganga la obra escultórica del
Baldaquino de Santa Clara la Real, cenobio próximo a Capuchinas en
la línea norte de la ciudad. Las reformas llevadas a cabo por el inge-
niero Melchor de Luzón no sólo variaron la concepción artística de
la obra gótica sustituida por la actual, sino que introdujeron serias
modificaciones espaciales obligadas a emprender un profundo cam-
bio en las condiciones artísticas del mobiliario litúrgico futuro.
La nueva imagen de la cabecera no permitía un retablo parietal como

el que había pintado Jerónimo Ballesteros en las décadas finales del
siglo XVI, sino que proponía una solución centralizada impulsora de
un nuevo mensaje iconográfico. En efecto, las historias pintadas en
tabla por Ballesteros narraban la vida de Santa Clara, fundadora de
la orden que habitaba el convento desde mediados del siglo XIV,
y era un motivo real para exaltar a la fundadora de las menoretas
situándola en lugar preferente. Pero a mediados del XVIII, cuando la
cabecera barroca no permitía adosar ninguna estructura dorada a
su muro, ahora situado tras la reja de cierre, se impuso un rotundo
cambio de planes optándose por un baldaquino exento, abierto
por sus cuatro caras. Esa solución llevaba implícito un cambio de
significado. Ya no es Clara de Asís la que se mostraba para orgullo
de sus seguidoras protagonizando los principales episodios de su
vida –vocación, expulsión de los sarracenos de Nocera, milagro de
los panes y muerte– sino las devociones prioritarias favorecidas por
la orden franciscana dedicadas a exaltar a su propios santos –en
este caso, a la fundadora–, a la Eucaristía y a la Inmaculada. De
esta forma quedó configurado el nuevo presbiterio con una solución
teatral, diseñada para mostrar en lugar preferente al Sacramento y
ser acompañado de esas relevantes figuras realizadas por Salzillo
–Santa Clara, Inmaculada, querubines– introducidos en sus diversos
cuerpos.
396

El año de 1754 fue de grandes encargos, realizados simultánea-
mente con los grupos procesionales de la cofradía de Jesús. El con-
cejo de Cartagena le encargó las esculturas de los santos patronos
para la llamada catedral vieja, motivo del único viaje documentado de
Salzillo fuera de su ciudad natal. La importancia concedida a una ico-
nografía, que Jaime Bort destacara en lugar eminente de la fachada
catedralicia, coincidió con una de las etapas de exaltación histórica
más interesante de las vividas por la diócesis de Cartagena en sus
deseos de reivindicar las figuras de los santos hispanovisigodos.
Fue, por ello, por lo que la preparación del encargo dio lugar a una
correspondencia entre el escultor, sus intermediarios y el propio con-
cejo para lograr que la iniciativa respondiera a las expectativas des-
pertadas. Por primera vez Salzillo reflexionó sobre las condiciones
de las imágenes –otra vez lo haría, cuando, próximo a su muerte, le
fuera encargada la Dolorosa de Aledo– sugiriendo las proporciones
más convenientes a su condición procesional y sobre la imitación de
ciertas telas, todas a moda y primor. Ese improvisado y ocasional
tratado de la imagen procesional, único y excepcional testimonio del
siglo XVIII, muestra el conocimiento empírico del escultor y su forma
de resolver los problemas dimensionales a los que tan acostumbra-
dos estaban los artistas como garantes de un sistema numérico,
unas veces portadores de oscuros simbolismos y otras resultado de
procedimientos sencillos heredados de la experiencia. Una imagen
procesional entrañaba ciertos riesgos por su condición de elemento
móvil, lo que no era sólo condición previa para el sistema proporcio-
nal sugerido sino para su equivalente inmediato en una composición
visual propia de escenarios cambiantes. Así ocurrió también en el
San Jorge a caballo de Golosalbo (Albacete).
Nadie como Salzillo conocía los secretos de tales esculturas,

acostumbrado a resolver espacial y compositivamente las visiones
transitorias de la imagen en movimiento, lo que le llevó a rectificar, a
petición de los regidores cartageneros, sus planteamientos iniciales
sin rebasar la verdadera proporción.
La segunda cuestión tiene tanta enjundia como la primera, pues

una vez más el taller de Salzillo aparece en su conocida faceta de
pintor de la escultura capaz de imitar las telas que sus patronos le
propusieran. En este caso, los Cuatro Santos no debieron defraudar
por sus condiciones cromáticas ni por la forma con que esas alhajas
superiores captaron la personalidad de cada santo, trasladados con
luminarias y festejos desde la sede municipal a su emplazamiento
original en el ruinoso edificio de Santa María la Vieja.
397

Quiere ello decir que la policromía, antaño considerada un elemento
decisivo para trazar la cronología de ciertas obras, no fue un pro-
ceso evolutivo generador de transformaciones, sino un instrumento
siempre al servicio del patrono y de las condiciones impuestas en
el encargo. Los santos dominicos San Luis Beltrán y Vicente Ferrer,
en Santiago de Orihuela lucen hábitos de una blancura excepcional
con toques dorados como las capas pluviales de los Santos de
Cartagena y son de 1775; la Dolorosa arrodillada de San Juan de la
Penitencia mentada, de 1765-1775, tiene la intensidad cromática de
la citada de Santa Catalina de Murcia, obra de sus primeros años y,
sobre todo, La Sagrada Familia (Trinidad de la Tierra), también en el
templo oriolano de Santiago, uno de los logros pictóricos de Salzillo,
está documentada en 1765 y sus colores son similares a los de San
José y el Niño del monasterio de Santa Clara la Real.
Más bien hay que considerar esa riqueza colorista como rasgo del
taller de Salzillo de una belleza indiscutible, puesta de manifiesto
siempre que fuera requerida. Para las Mercedarias de Lorca hizo el
escultor un similar alarde en el grupo del Milagro de San Blas, obra
que hay que relacionar con el tiempo en que estaba empeñado en
los encargos de Cartagena (1755). Pero junto a la vistosa y colo-
rista gama cromática del santo y de la figura arrodillada, de nítidos
y transparentes azules, Salzillo introdujo uno de los elementos
característicos de sus obras basado en la fuerza del matiz como
elemento definidor de la escultura. No se trataba de exponer a la
veneración pública la adoración solitaria de la figura de un santo
sanador, sino de incidir en el instante mismo de su conocido mila-
gro. Resulta sorprendente la fuerza y emotividad del pasaje descrito
en la obra lorquina como fruto de la reflexión sobre la función de la
escultura. Si en la Oración en el Huerto del viernes santo murciano
asombra tanto la belleza del Ángel como la revolucionaria compo-
sición del grupo, fue, sin embargo, el desfallecimiento de Jesús el
motivo desencadenante del relato; ahora en el San Blas no es una
alusión genérica al beneficioso efecto de su invocación liberadora
lo que se trata de representar, sino el hecho mismo de devolver a
la vida al niño de corta edad que la madre le presenta. Y todo ello
buscando asociar al color, la expresión de sus conocidas Dolorosas
y la dulce y carnosa anatomía infantil, tan cercana a los conocidos
ángeles llorosos de la imagen de viernes santo.
Fueron, como se ve, años de intensa actividad marcados por otras

memorables esculturas: el San Jerónimo (1755) del monasterio de
San Pedro de La Ñora, hoy en la catedral, el Cristo a la columna
(1756) del monasterio de Santa Ana de Jumilla, el San Roque (1757)
de la parroquia de San Andrés, realizados en al tiempo que La
398

Oración en el Huerto, el San Juan o la Dolorosa de viernes santo o
el Baldaquino de Santa Clara la Real.
5.4.5. La escultura y el retablo
No basta decir que la mayor parte de las esculturas de Salzillo tenía

como escenario el retablo. Con anterioridad quedó establecido que
la variación de modelos no fue sólo consecuencia de la introducción
de modas tendentes a poner énfasis en el valor de la arquitectura
como decisivo elemento regulador, sino de establecer las coor-
denadas en que la imagen y el nuevo sistema arquitectónico se
relacionaron. La irrupción de Salzillo fue determinante en el cambio
experimentado, pues permitía introducir novedades en su protago-
nismo y decidir la forma en que éstas habían de ser contempladas
en un sistema sometido a los mensajes de una religión concreta y
no mediante un sistema abstracto de difícil comprensión. Se trataba
de unir la retórica de la palabra y de la imagen en una sutil forma
de literatura –ver y escuchar– dentro de un código orientador de
relaciones establecidas sobre la base de una tipología alejada de su
condición narrativa, para someterse al imperio de la imagen única
contemplada desde amplios camarines, velados ocasionalmente por
pintados bocaportes. Esa condición teatral, pensada para someter
toda la madera dorada a la jerarquía dominante de la calle central
fue asimismo uno de los cambios más espectaculares con que se
dio a entender que el santo titular, levantado sobre elaboradas
peanas, adquiría tanta importancia como los tabernáculos del nivel
inferior.
El primer ejemplo de que el mundo del retablo presentaba signos

cambiantes fue el ya citado de la ermita de San Antón de Murcia
para el que Salzillo realizó la escultura fechada por Baquero en
1746. No se entiende el espíritu arrollador del santo ni la fuerza con
que clava su lanza en el monstruo de sus pies si no es haciendo
un esfuerzo de comprensión sobre las condiciones en que original-
mente se exponía en el marco de un retablo desvelado por unos
cortinajes descorridos por angelotes a modo de telón de boca de
un teatro. La impresión que causaba la fogosidad del santo y el
poder de su conocida terribilitá eran los instrumentos persuasivos
de los que el retablo se valía para mostrar dónde residía su verda-
dero interés más allá de las historias pintadas evocadoras de otros
pasajes de su eremita soledad. Ese sistema fue repetido en otro
modelo, todavía salomónico como el comentado, el de la Virgen del
Socorro de la catedral de Murcia, asociado a la condición de lux
mirabilis propia de la naturaleza matutina de la cofradía titular y de
su devoción por el rosario. No es de extrañar que los componentes
escénicos del retablo tomaran partido por todos los mecanismos
399

que la tecnología teatral había desarrollado y que aquí venían de
la mano de perspectivas inscritas, de puntos de vista cambiantes
o de luces que recortaban al amanecer la silueta de las imágenes
talladas por Salzillo.
Retablo y escultura mostraban al exterior las condiciones plásticas

y visuales de los nuevos tiempos. Para San Miguel (1731), todo el
poder de la escultura quedó dominado por la necesidad de respetar
la efigie del titular hecha por Nicolás Salzillo en 1709. Las imágenes,
estratégicamente situadas para establecer la más sencilla relación
entre arquitectura y adorno, rinden culto al discreto legado de
Nicolás. Años más tarde (1738) su participación en el retablo mayor
de Santa Ana, tras la estratagema ideada por el ensamblador José
Ganga, el escultor no se vio condicionado por ninguna herencia sino
que abordó, junto a su arriesgado admirador, una forma nueva de
afrontar la ya consolidada relación de escultura y soporte.
Seguramente, este último ejemplo marcó un precedente nunca con-

tinuado por los modelos locales más preocupados por la turgencia y
movimiento escultórico que por la condición pictórica que este reta-
blo proclamaba. La delicada talla de Ganga, próxima a las labores
de orfebrería, forma indiscutible de considerar la unidad de las artes
incluso en el marco de préstamos no debidamente considerados,
aumentó con la introducción de tonos plateados aptos para dotar
a la obra de una elegancia propia de suntuoso gabinete doméstico
al que se asoma una escena de interior con Santa Ana enseñando
a leer a la Virgen. La relación de retablo y escultura no se hace
desde aquél hacia el exterior, como venía siendo habitual, sino que
orienta la mirada al interior, poniendo una vez más de manifiesto la
importancia de un camarín originariamente decorado por pinturas
de Pablo Sístori. Hasta las imágenes de Salzillo, presentes para
reforzar la genealogía de Cristo, son bidimensionales, ahuecadas
en su dorso.
Esa idea basada en la consideración de los camarines como lujosos

escaparates tuvo en el de San Jerónimo de La Ñora, destino original
de la famosa obra de Salzillo (1755), uno de sus más controverti-
dos ejemplos. La importancia atribuida a una de las creaciones de
Salzillo, comparada hasta la saciedad con similares iconografías
de Torriggiano y Montañés, no pasó desapercibida para sus contem-
poráneos ni para la comunidad jerónima propietaria y beneficiaria de
los favores de la familia Marín y Lamas. En efecto, la sorprendente
anatomía del santo, un tratamiento ejemplar de los conocimientos
anatómicos tantas veces recomendados a los escultores, su acertada
expresión de ancianidad, similar a la de los apóstoles de La Cena y
al San Andrés de su parroquia murciana, no respondía a esquemas
400

preestablecidos sino a un deseo de destacar el valor del esfuerzo,
sacrificio y soledad de los santos propuestos como modelo peniten-
cial, de disciplina y de oración mental, despojado de su condición
humanista y de su jerarquía cardenalicia, sagazmente recordada por
Salzillo en el capelo abandonado por la roca. La intención era clara.
El valor del recogimiento y de la soledad buscada por el santo en
los desiertos de Belén fue para los escultores barrocos no sólo un
paradigma para transmitir los valores proclamados por la Iglesia en su
decidido propósito de mostrar el desprecio por las glorias mundanas,
sino un pretexto para hacer un alarde de virtuosismo técnico en las
anatomías laceradas por la edad y la penitencia. Poco podía esperar
un santo penitente como Jerónimo que el entusiasmo de sus propie-
tarios trivializara su ascética actitud, pues, llevados por la admiración
despertada por la obra de Salzillo, introdujeron en el camarín espejos
deslumbrantes para que ésta pudiera ser contemplada en redondo.
Por primera vez asistimos a un fenómeno que, además de mostrar el
grado de admiración sentido por el escultor, ofrece un singular punto
de vista. La imagen no es sólo portadora de estímulos religiosos sino
origen de arrebatados apasionamientos estéticos, señal inequívoca
de que la belleza era reclamada como parte del soporte emocional de
la santidad. Muy lejos debieron llegar, sin embargo, aquellos buenos
jerónimos cuando su actitud mereció los reproches ocasionados por
la atmósfera mundana que rodeaba al santo, cuyo camarín parecía
gabinete de dama y no áspera cueva.
Todo el proceso culminó con el San Agustín del convento femenino

que las Agustinas Descalzas tienen en Murcia. La presencia de pin-
turas exigidas por los benefactores del centro no fue obstáculo para
que el camarín se mostrara una vez más como el eje dominador de
todo el conjunto. Si ya San Antón había inaugurado la serie de vigo-
rosas esculturas, en ésta adquirió su condición más monumental.
La similitud detectada entre las arrebatadoras figuras de los mani-
queos y el Malco del Prendimiento pueden aproximar la ejecución
de la obra a 1763, fecha en que Salzillo sustituyó su primitivo grupo
pasionario por el que existe en la actualidad.
Esta obra asume dos retos importantes derivados de su composi-

ción con una poderosa línea de tensión marcada por el brazo del
santo dispuesto a herir a los herejes situados a sus pies y a conti-
nuar su trazado espacial hacia la figura del angelito que soporta los
símbolos episcopales. Salzillo introdujo ciertos elementos visuales
propios del violento esfuerzo del santo de Hipona cuyo movimiento
rompe la frontalidad exigida a su contemplación y crea un exquisito
juego de variaciones pictóricas de la calidad conocida en los Santos
de Cartagena. Muchas veces se ha repetido que la vida del escultor
adquirió síntomas de debilidad entrada ya la década de 1760 para
401

justificar la aparición de formas más dulcificadas y mórbidas, pero
San Agustín desmiente una tendencia historiográfica demasiado
propensa a entender el arte en función de parámetros evolutivos
simples. Este santo no sólo tiene la fuerza arrebatadora del San
Pedro del Prendimiento sino también la potente entidad corpórea del
príncipe de los apóstoles durmiente de la Oración.
5.4.6. Santos de fanal y oratorio
Salzillo fue un prolífico maestro en la estatuaria infantil de forma

que su mano ha sido advertida en multitud de pequeñas figuras
destinadas a la contemplación íntima y doméstica. No es posible
indicar aquí la numerosa serie atribuida a su mano dispersa por
conventos y oratorios, pero sí dejar constancia de algunas memo-
rables obras, angelitos, vírgenes niñas, dolorosas, Niño Jesús, de
pasión, mostrando el corazón o crucificados de celebración, en los
que se mostró como un delicioso autor en estos temas tan queridos
por una sociedad dispuesta a depositar en ellas tiernos afectos.
Acaso, entre las más reconocidas se encuentre el famoso relieve
de la Virgen de la Leche, actualmente conservado en la catedral de
Murcia, antaño propiedad de uno de sus principales benefactores,
José Marín y Lamas, que lo donó a la catedral. En un rico marco de
talla dorada, una de las muestras más reveladoras del virtuosismo
rococó de Salzillo, de superior calidad a la custodia en madera
de San Esteban, hoy en San Juan de Dios de Murcia, se dispone
un relieve con la Virgen, el Niño y San Juanito ante un fondo de
arquitectura y paisaje cercano al cuadro de Correggio del Museo
de Budapest. Acaso, esta referencia pictórica fue decisiva para
que la obra alcanzara el ilusionismo propio de su fuente y el relieve
lograra, mediante gradaciones de volumen, la doble condición de
escultopintura, no sólo por su superficie coloreada sino por las deli-
cadas transiciones desde el altorrelieve del primer plano hasta las
dibujadas superficies del fondo.
5.4.7. La pasión dramatizada
A lo largo del siglo XVIII la cofradía de Jesús se encontraba empeñada

en una profunda transformación como consecuencia del proceso
de autonomía emprendido tras la liberación de la tutela agustina,
origen de pleitos y desavenencias con sus originarios protectores.
A la construcción de la nueva iglesia (1670) y al traslado del titular
(1694) siguieron etapas de transformación adecuada a los ideales
señoriales de la época y al prestigio social ostentado por muchos
de sus miembros. Establecidas las distintas categorías internas,
ordenadas las fuentes de financiación y definida la función asignada
a cada estamento, la cofradía se sintió con fuerzas para continuar
402

el proceso de renovación emprendida al comenzar el nuevo siglo y a
dotar a su imagen pública en la procesión de contenidos más acor-
des a la evolución experimentada desde que modestamente hiciera
su aparición por las calles de la ciudad en 1601.
Esa política emprendida para sentar las bases de su propia identi-

dad no sólo se proyectaba en el espacio construido para la venera-
ción de los misterios pasionarios sino en la contemplación pública
de unas imágenes creadas para la escenificación episódica, objetivo
esencial de las inquietudes fundacionales. El cortejo primitivo tenía
ya todos los componentes desarrollados en el siglo XVIII. Imágenes
de vestir en su mayoría, de papelón en otras ocasiones o discretos
ejemplos de habilidades carentes de toda consideración artística,
a excepción del titular, se mezclaban en un cortejo ascético acom-
pañado de improvisados actores que, mediante mimos, represen-
taban pasajes de la pasión. Esa variedad de imágenes, anualmente
reconstruidas por las avenidas del Segura, fue dando paso a nuevas
obras a medida que la cofradía consolidó su posición y autonomía
hasta lograr una imagen colectiva que reflejara la nueva situación
alcanzada. Primero fue La Mesa de los Apóstoles de Nicolás Salzillo
(1700), luego el Prendimiento de Francisco (1736), que nunca llegó
a estar en la iglesia propia de la cofradía, un San Juan de vestir
(1748), también suyo y, definitivamente, en 1752, a instancias de
Joaquín Riquelme y Togores, la nueva serie encargada al escultor.
La obra pasionaria de Francisco Salzillo abarcó en rigor los años

comprendidos entre 1752 y 1777, fechas en las que el artista tra-
bajó para la procesión de Viernes Santo. No es de extrañar que la
presencia de un miembro tan notorio, como Joaquín Riquelme, se
asocie a la renovación de la cofradía en un aspecto tan esencial
como la realización de los nuevos grupos procesionales. Riquelme
había sido el eficaz gestor de los fondos que dotaron al recinto de
su máximo esplendor y el inspirador de un proyecto, nunca reali-
zado, para valorar aún más el simbolismo centralizador del famoso
Nazareno. Los resultados de la etapa Riquelme permitieron la aven-
tura de nuevas imágenes y una prolongada acción de mecenazgo,
siempre vinculada a Salzillo, en su función de inspirador del nuevo
lenguaje iconográfico y artístico de la procesión. Puede decirse, sin
temor a dudas, que Riquelme hizo posible el Salzillo que hoy asocia-
mos al conocido desfile matinal y que ambos fueron los transforma-
dores del vía crucis originario en una extraordinaria manifestación
de la fiesta barroca.
Todo comenzó, pues, con el encargo del paso de La Caída en

1752, ofrecido a la cofradía el 12 de junio de aquel año y sacado a
hombros por los gremiales de la madera de la ermita de San José.
403

La sorpresa causada por la naturalidad con que Salzillo abordó la
escena fue puesta de manifiesto por Luis Santiago Bado en encen-
didos elogios sobre sus condiciones artísticas, entre las que des-
tacaba la belleza oculta del Salvador por una túnica impropiamente
dispuesta que velaba su perfección anatómica.
En efecto, el asombro causado por un grupo sin precedentes, cen-

trado en torno a una enorme cruz caída, ya mostraba la dificultad
de la imagen en movimiento necesitada de acertados esquemas
que hicieran posible, además, su contemplación en redondo y la
introducción de los principios básicos de visibilidad y armonía. El
punto de vista principal valoraba la distinta función de los actores
y su implicación en la escena, pero no reducía las posibilidades
escultóricas del paso al eje lateral dominante sino que introducía
valores tridimensionales propios, de forma que, contemplado en la
calle, pudiera percibirse la vida de cada figura. Si Cristo conmueve
por su rostro lleno de suplicante amargura, cada uno de los sayones
–el que, sujetando el pelo, va a descargar un terrible golpe sobre
su cabeza o el que tensa la cuerda amarrada a su cuello–, es, a la
vez que un recurso simbólico opuesto al amable y malparado rostro
del Señor, un medio escultórico que en el dramatismo de la escena
introduce el verdadero alcance del paso como realidad artística.
No se trataba sólo de conmover por medio de la rudeza de los
actores y de sus gestos de fiereza, opuestos a los ojos implorantes
de Cristo, sino de hacer también convincente el esfuerzo con sus
propias tensiones plásticas. Es por ello por lo que la integración
armónica de cada personaje es tan valiosa como su contemplación
individualizada y su distinta participación en el instante de la caída
llevó a Salzillo a estudiar detenidamente las fuerzas de gravedad y
la expresión de los rostros, hasta el punto de convertirse el paso en
trasunto de la realidad y no en una copia del arte.
Aquélla fue la verdadera obsesión de ciertos tratadistas acostum-

brados a reconocer el fundamento de las artes en la sugestión de
una realidad natural, cuya frontera no podía establecerse con la
precisión deseada, sino que era el resultado de una identidad tan
notoria que asombraba por su veracidad y que, en este caso, era
consecuencia de la unidad establecida en el pensamiento del escul-
tor en su empeño por mostrar debidamente integrados los ritmos
corporales y los mecanismos de la expresión.
No extraña que, de la mano de Joaquín Riquelme, el escultor

continuara su colaboración con la cofradía aprovechando el éxito
alcanzado por este paso para renovar la imagen anticuada del cor-
tejo y adaptarlo a los nuevos ideales de su siglo. La Oración en el
Huerto (1754) marcó un camino sin retorno en las innovaciones del
404

arte procesional español. La escena debió ser considerada uno de
los instantes imprescindibles del cortejo, pues queda documentada
la existencia de un grupo similar en 1617 y 1664 compuesto por
imágenes de vestir. La modestia de aquellos grupos no convenía al
esplendor económico de los nuevos tiempos, a la posición eminente
alcanzada por la cofradía ni a los rasgos señoriales que adoptaba.
Pero más allá de aquellas legítimas aspiraciones, sin duda determi-
nantes en el curso de los acontecimientos, Salzillo arriesgó la forma
tradicional de concebir la escena.
Fue práctica común en grandes artistas adoptar soluciones innova-

doras que alteraban las relaciones de pesos y perspectivas como
resultado de una ordenada composición reguladora de visiones
equilibradas. Por ello, el interés del paso quedó concentrado en
las figuras del fondo –Cristo y el ángel– ante las que se rinden los
durmientes apóstoles, dando a entender dónde residía el verdadero
interés de la obra y los matices introducidos en la percepción de
cada instante. El sueño pesado de los apóstoles se opone a la
vigilante y angustiosa espera de Jesús, las tostadas anatomías de
sus escogidos acompañantes a la luminosa presencia del ángel, el
abandono de unos frente a la fatiga de otros, de forma que el juego
de intenciones llegó a competir con la grandeza de la tragedia en
sus deseos de mostrar a los héroes encadenados a su destino. Esa
épica escultórica es aún más evidente si consideramos a Salzillo un
sabio escrutador de sentimientos y hábil intérprete de las fuentes
propuestas para su inspiración. Sólo determinados precedentes
en la pintura mostraban a Cristo y al ángel en un mismo plano. La
escultura había resuelto el problema enfrentando ambas figuras,
pero la ficción de la primera raramente se había hecho realidad más
que en las manos de Gregorio Fernández, con pasos tan memora-
bles como Sitio o el Descendimiento de Valladolid. Ahora Salzillo
avanzaba por un sendero similar al que habían seguido aquellos
arriesgados creadores para hacer realidad lo que sólo era pura
ficción, escogiendo del relato evangélico el preciso instante del
desfallecimiento de Jesús. La grandeza del paso y su revolucionaria
composición residían precisamente en el momento escogido para
reforzar la misión del ángel como poético e imprescindible emisario
en aquel terrible instante de agonía. Cristo es, por tanto, el héroe
de una tragedia, cuyo destino no puede evitar, de forma que el ori-
gen divino de la redención, transmitido por el ángel es, acaso, tan
importante como el deseo de mostrar la dolorida y atormentada
humanidad del Salvador.
Varias fuentes, no sólo las señaladas vagamente por Sánchez

Moreno, indican la posibilidad de establecer paralelos y apuntalar
la hipótesis de la cultura artística de Salzillo frente al extraño ais-
405

lamiento. Pinturas holandesas y flamencas, grabados como los de
Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano, el trágico
episodio de Dédalo e Ícaro del castillo de Schleissheim, cerca de
Munich, o los pretendidos paralelos con Antón María Maragliano
y Soldoni Benzi, han formado parte del repertorio modernamente
relacionado con La Oración de Salzillo.
Que la labor del escultor no fue únicamente una empresa iniciada

para renovar los aspectos más fastuosos de su puesta en escena
sin atender a otras cuestiones de más calado, lo revela la imagen
de la Dolorosa, realizada un año después del paso anterior. Desde el
instante fundacional una Soledad de cartón, rehecha tras la riada de
San Calixto, desfilaba en el cortejo. El sentido de la imagen reflejaba
la desolación siguiente a la muerte de Jesús y, por tanto, debía con-
siderarse poco apropiada cuando la secuencia pasionaria relataba
los acontecimientos anteriores al desenlace fatal del Calvario. El
nuevo contenido pasionario va siendo cada vez más nítido y cohe-
rente en las intenciones de Riquelme y de Salzillo, empeñados en
reconstruir de forma ordenada la secuencia de la procesión, de la
que se convertiría en su escultor único, un caso excepcional en el
arte español de su siglo y una circunstancia envidiable para trazar
sus ritmos e intensidades.
Salzillo había experimentado este motivo iconográfico en los años

iniciales de su carrera, optando por la imagen de talla. Tras la
experiencia de la Virgen del Primer Dolor para la cofradía california
de Cartagena, el escultor volvió de nuevo hacia una representación
cargada de novedades. Hasta ahora no se ha podido encontrar la
procedencia gráfica originaria, ya que la singularidad salzillesca se
basa en un tipo nuevo y desconocido en el arte español, acaso,
derivado de hipotéticas fuentes napolitanas. Lo cierto es que la
Dolorosa, objeto de múltiples conjeturas sobre la ocasión escogida
por el escultor para traducir el dolor y desolación de su gesto,
ocupa un lugar eminente en la preferencia devocional de los murcia-
nos hasta el punto de convertirse en el ideal artístico anhelado por
todo escultor.
Salzillo no sólo se limitó a realizar una imagen de vestir, dotada de

ciertas sensibilidades cromáticas –bol rosado, veladuras y transpa-
rentes barnices– sino a introducir un canon de desamparada belleza
en torno a un rostro, de suplicante mirada hacia lo alto, adornado
de hermosos mechones de pelo tallado, apenas perceptibles bajo
el ropaje original diseñado por el escultor. Y a sus pies un grupo de
llorosos angelitos acentúan la grandeza dramática de su gesto.
406

Salzillo, pues, a medida que componía la imagen definitiva del vier-
nes santo murciano, introducía tipos escultóricos propios y resolvía
los grandes problemas compositivos. En el estudio de la frecuencia
con que ensayaba la intensidad trágica del relato, imagen aislada
y paso de misterios se fueron combinando sin que la compleja
grandiosidad de unos anulara la solitaria presencia de los otros. Por
ello, San Juan y La Verónica, ambos realizados en los años inmedia-
tamente siguientes, dejaron clara su importancia no como auxiliares
imprescindibles propuestos por las estrictas disposiciones estatuta-
rias sino como forma de mostrar su concepto de la escultura total.
El primero, San Juan, es un compendio de recursos escultóricos
en el que talla, atmósfera y color muestran la unidad indivisible del
proceso artístico. La forma de sugerir el movimiento, la elegancia
con que recoge el manto para iniciar el paso y la rica policromía con-
quistan el espacio que la escultura domina. San Juan anda solo bajo
la sugestión de su dinámica figura, en un alarde de distinción que le
hace dueño y señor de su propio entorno. Las poéticas impresiones
de Winckelmann sobre el Apolo del Belvedere, signo de perfección
artística, combinaban la belleza ideal del dios pagano lograda por
la escultura con la impresión sagrada de su origen divino. En cierto
sentido, San Juan resume esa herencia clásica dispuesta a revelar
por encima del tiempo los principios básicos de un arte emulador de
la naturaleza, capaz de fundir en sus planos escultóricos, compues-
tos según determinados cálculos numéricos, una nobleza apropiada
a su dignidad.
La Verónica fue ejecutada en 1756, el mismo año de realización del

San Juan comentado. Aunque en determinados momentos se hizo
alusión a que la efigie fue reelaborada por Salzillo, la venta de la
anterior a Fuente Álamo cuando el escultor hizo la actual y el precio
pagado por ella desmienten tal hipótesis. Más allá de controversias
inútiles el inconfundible aire salzillesco y la composición total de
la imagen, como hechura de cuatro fachadas, revelan las pautas
esenciales de la imagen procesional y su contemplación en redondo.
Ningún punto de vista resultaba irrelevante, de forma que a la visión
integral de la misma, tanto en sus componentes plásticos esenciales
como en las intencionalidades expresivas, la obra era consecuencia
de una unidad total como indivisible resultaba la adecuación entre
sus formas y su significado. Era un principio estético derivado del
mundo clásico, según el cual cuerpo y espíritu eran partes insepa-
rables del individuo, de tal forma que a la hermosa figura realizada,
enriquecida por evocaciones de una textura plástica capaz de
sugerir las propiedades de la materia, unía el doloroso semblante
de quien fue depositaria de un imborrable recuerdo –el del rostro
pintado de Jesús– origen del nombre con que la tradición la ha
identificado.
407

La secuencia iniciada en 1752 alcanzó con esta obra el año 1756.
Habrían de pasar algunos años hasta que el proceso fuera con-
tinuado. Fue, precisamente, en 1761, como ha documentado el
profesor Torres Fontes, cuando se encargó a Salzillo un paso de La
Cena que sustituyera a la Mesa de los Apóstoles hecho por su padre
en el año 1700. De nuevo Salzillo se reveló como artista capaz de
afrontar grandes composiciones y de buscar, entre el repertorio
de fuentes gráficas y escritas propuestas, la forma más adecuada
de integrar las imágenes en un cortejo de naturaleza dinámica.
De entre las posibles opciones, el escultor recuperó un viejo tema
iconográfico olvidado desde que las disputas sobre el alcance del
sacramento de la Eucaristía parecieron zanjadas a favor de la opción
católica que encontraba en ese preciso instante la sublime herencia
cristiana legada en forma de divinidad escondida. Las dificultades
encontradas en un paso que había de reunir en torno a una mesa a
13 figuras ya eran de mucho fuste, pues la situación de cada apóstol
quedaría anulada por su posición y por el impedimento que signifi-
caba ser contemplados de espaldas sin posibilidad de que el espec-
tador reconociera a cada cual, a excepción de las figuras de Cristo
y de San Juan, situados en un extremo de la mesa. Por ello, Salzillo
volvió a escrutar sus propias fuentes, consciente de haber acertado
con el instante escogido en el ya consagrado paso de La Oración.
De las posibles opciones –institución de la Eucaristía, lavatorio de
los apóstoles y anuncio de la traición– el escultor optó por la última
para provocar un tenso clima de agitación entre los comensales. El
fatídico y enigmático anuncio, sólo conocido por Judas, el destinata-
rio de una señal convenida –pan mojado en vino– conmocionó a los
confiados apóstoles, quienes, ante aquel incomprensible mensaje,
movieron sus cuerpos, giraron sus cabezas, alzaron sus brazos y
expresaron rabia o desconcierto. Ese matiz, acaso imperceptible a
una simple mirada, pero de grandes consecuencias afectivas, sirvió
para solucionar un gran problema escultórico a la vez que puso a
prueba la capacidad de introspección del escultor y su condición
de indagador de sentimientos humanos. Como si de un retrato
colectivo se tratara cada apóstol fue representado en una actitud
diferente, comprometidos con el inexplicable desenlace que se
avecinaba. Situados según el orden de los evangelios, tocados con
túnicas y mantos de dos colores, según indicaba Pacheco, ninguno
aparece quieto en el asiento que lleva pintado su nombre. Todos
reaccionaron rompiendo la quietud del paso para dar lugar a ejes
visuales diferentes de forma que el espectador conociera la función
a cada cual asignada, desde la confianza quietud de Juan, la inquieta
mirada de Andrés, la suplicante actitud de Mateo a la torva expre-
sión de Judas, cubierto con túnica amarilla, símbolo de la traición.
408

Dos años más tarde este paso tuvo su continuidad narrativa en El
Prendimiento, para el que Salzillo hubo de sustituir el que había rea-
lizado en 1736. La unidad compositiva de La Cena se disgregó en
dos momentos diferentes para mostrar los instantes representados
por el arresto de Jesús y la violenta acción de Pedro. A diferencia
de lo realizado para Cartagena –El Prendimiento era el titular de
los californios y, además, Salzillo sólo intervino para solucionar las
deficiencias del paso realizado por su discípulo, Juan Porcel, en
1747– la escena murciana venía obligada por la continuidad argu-
mental de una procesión determinada por la unidad del relato. Antes
del Prendimiento ya desfilaban La Oración y La Cena, grupos previos
a la traición consumada en el fatídico Beso de Judas, de forma que
el espectador se sentía comprometido con los efectos sicológicos
del drama y podía valorar la entidad moral de cada protagonista.
Cristo ocupa el centro acompañado de Judas, los dos antagonistas
propuestos bajo un sutil juego de intenciones fisiognómicas como
retrato y espejo del bien y del mal. En efecto, la actitud esquiva, pro-
fundamente digna del primero, y la forma de mirar y aceptar el beso
convenido como señal de identificación alentaba el deseo de provo-
car sentimientos asociados a la capacidad expresiva de los rostros
para representar los estados del alma. A la dignidad ética de Cristo
se opone la torva y faunesca expresión del semblante de Judas, más
afeado que de costumbre. Fue, seguramente, éste el motivo por el
que Emilia Pardo Bazán quedó cautivada por “la cabeza morena, de
delicadas facciones, de modelado viril, que respira, llora y sufre, del
Jesús del Prendimiento”.
Pero el significado del paso no acabó ahí, sino que tuvo su continui-
dad dramática en el gesto espontáneo de Pedro volcado, espada
en mano, sobre el aterrorizado Malco caído a sus pies. El apóstol,
modelo inconfundible de perfección anatómica y de incomprensible
elegancia, comparte, en medio de una terrible acción, el protago-
nismo de las otras figuras, llegando a ser incluso uno de los motivos
principales del paso. Fue un recurso muy del gusto barroco jugar
con los sentidos y proponer fragmentarias visiones a la imaginación,
obligada a recorrer todo el escenario para encontrar su incompleta
unidad por medio de visiones sucesivas. En la arquitectura tal efecto
se alcanzaba a base de combinaciones espaciales y de perspecti-
vas cambiantes descubiertas a medida que se avanzaba por sus
espacios. En la escultura, destinada a un fin dotado de inmejorables
condiciones teatrales, Salzillo utilizó recursos capaces de dirigir y
orientar la mirada a la diversidad de acciones representadas y a
establecer juegos de equivalencias tan claros como los derivados
de la función asignada a cada personaje: la dignidad de Cristo, la
traición de Judas, la defensa de Pedro, el horrorizado Malco y el
impasible soldado preparado para cumplir su implacable misión.
409

La procesión, tal como hoy la conocemos, quedó completada entre
los años 1776 y 1777 con el paso de La Flagelación o Los Azotes,
como popularmente se le conoce. Si en 1763 Salzillo hizo un alarde
en El Prendimiento del valor de la policromía en la túnica y en el
manto de San Pedro, no se comprende por qué este paso ha sido
siempre considerado una obra menor. Los juegos de alegóricos
sentimientos ya tratados adquieren una intensidad emocional consi-
derable si atendemos a la capacidad de los rostros y a la fuerza y
tensión de los cuerpos como delicado juego de contrastes propio
de la retórica visual barroca. Es cierto que el cuerpo de Cristo no
alcanza la tensión del enviado a Santa Ana del Monte de Jumilla,
sino que se presenta bajo la apariencia de un delicado modelado en
la línea de los crucificados de los franciscanos de Orihuela y de las
Isabelas de Murcia, pero la intención no obedece a un proceso de
agotamiento sino a un intento de presentar bajo una visión tradicio-
nal los componentes dramáticos de la escena. Cristo no fue tratado
hasta ese momento con la dulzura aquí representada, acaso, por
la necesidad de oponer sus delicados contornos a los violentos
escorzos de los sayones, terribles en su expresión y fiereza y puntos
de equilibrio compositivo por sus ejes y fuerzas desplazadas de la
vertical, obligados a buscar en la columna un punto de apoyo que les
diera garantías de estabilidad e hiciera convincentes sus esfuerzos.
Aún Salzillo, reforzando el matiz conmovedor del paso, no olvidó
ciertos recursos escultóricos como el del sayón recostado y su
condición de asunto propuesto como copia del natural.
La valoración de este conjunto ha dado paso a múltiples conjeturas

sobre un pretendido Neoclasicismo que consideramos impropio de
la unidad estética del cortejo. La procesión de viernes santo, creada
por Salzillo, fue una manifestación de la fiesta pública, suntuosa y
brillante, condicionada por los impulsos de una sociedad, sencilla
en sus creencias, y habituada a la fastuosidad barroca de las cere-
monias públicas urbanas y religiosas. Un cambio en el sistema de
percepción de la imagen hubiera significado la alteración del ritmo
natural de una procesión a expensas de valores sólo conocidos por
intelectuales vueltos a la antigüedad como refugio de un pasado
indestructible en el que creyeron encontrar la base moderadora de
la belleza. El poder de la razón se oponía a la fuerza del sentimiento
como dos principios antagónicos y en permanente litigio. Pero
tal no era el significado último de lo que se quería proponer, sino
mostrar el dolor y la resignación asumida por Cristo como objeto
de lacerantes heridas, de burlas y escarnios, por unos sayones de
corrompido corazón.
De esta forma se cerró la obra pasionaria del viernes santo murciano,

cuyas obras fueron en gran parte copiadas por el escultor para el
410

cortejo californio de Cartagena, desgraciadamente desaparecidas.
Igualmente el ciclo barroco español encontraba un extraordinario
cierre con estos pasos. Un Riquelme hizo posible esa renovación,
otro, hijo de aquél, iba a permitir un cambio de rumbo.
5.4.8. El Belén, un camino a la modernidad
Hacia 1776 atendió Salzillo este importante encargo para Jesualdo

Riquelme y Fontes con destino a su palacio de la ciudad de Murcia. A
pesar del prestigio que actualmente se atribuye a esta obra, fue en
el pasado la más desconocida de cuantas realizó su autor hasta que
en el siglo XIX Javier Fuentes y Ponte, comprometido con el estudio
de la vida y la obra del escultor, destacara, en los años próximos a
su I Centenario, la importancia de aquel conjunto del que realizó un
primer catálogo bajo la identificación de Panorama del Nacimiento.
La singular historia de esta colección, unida en sus orígenes a los
dos matrimonios de su propietario, fue un importante legado familiar
siempre vinculado al patrimonio inmueble del aristócrata murciano,
feliz circunstancia que permitió, a despecho de quienes intentaron
su venta fuera de Murcia, la conservación íntegra de la colección y
las escasas pérdidas contabilizadas, en modo alguno decisivas para
su conocimiento. Sólo la vista de la Ciudad de Jerusalén y el Templo
de la Purificación no se conservan en la actualidad.
Jesualdo Riquelme y Fontes era un ilustrado poseedor de la cultura

propia de la generación de aristócratas nacidos a mediados del
siglo XVIII, curtidos en el estudio de disciplinas abiertas a horizon-
tes en los que latía el espíritu de la modernidad. Esa mentalidad,
edificada sobre lecturas alentadoras de un pensamiento claramente
diferenciado de las generaciones anteriores en sus compromisos
estéticos y en sus afanes renovadores, sería el motor que habría de
impulsar los cambios anhelados por los teóricos reformadores y por
sus deseos de propiciar la instauración de los logros sociales y
culturales alentados por la Ilustración como formas de pensamiento
y acción abiertas a la innovación tecnológica, a la curiosidad por el
conocimiento científico de la naturaleza, a la exploración de las fuen-
tes de la felicidad y a garantizar, con ello, los frutos de un progreso
determinado por la razón. No extraña, por tanto, que el Barroco tra-
dicional, no en sus formas, sino en sus contenidos más conflictivos
con los principios ahora declarados, no fuera el instrumento ade-
cuado para reflejar tales aspiraciones, sino que se impulsara desde
las esferas oficiales nuevos modelos más próximos a la visión de un
mundo distinto deleitado por la evocación del pasado clásico, por
la atención prestada a las tradiciones populares, por una realidad
poetizada, elegíaca y campesina, y por el aprovechamiento, entre
411

curioso, frívolo y divertido, de sus vidas sencillas, músicas y cantos,
hasta incorporarlos a las cultas melodías de salones y palacios.
Por ello, cuando Salzillo se hizo cargo del Belén no pudo sustraerse
a la fascinación ejercida por su aristocrático mecenas ni a las condi-
ciones en que habría de contemplarse su obra dentro de un edificio,
cuyo inquilino recorría la ciudad en carroza traída desde Inglaterra,
adquiría costosas telas extranjeras, era aficionado a las armas, a
los libros de historia natural y a dispensar obsequiosas y brillantes
fiestas servidas por criados de vistosas libreas, plumas y encajes
y engalanar esos nuevos escenarios interiores, en los que bailaban
exquisitas damas, las melodías de moda o contradanzas similares a
los pajes del Belén.
Pero la tradición del Nacimiento era en Murcia una costumbre

muy antigua vinculada a las estancias conventuales, hasta que a
principios del siglo XVIII se incorporó a la casa como una forma
más de sustentar los impulsos piadosos de sus propietarios.
Cuando Carlos III trajo consigo a España el impresionante Belén del
Príncipe, todo cambió al haber transformado la condición artesanal
de aquellos objetos en verdaderas obras de arte, estimulando a los
escultores napolitanos a dedicar sus preferencias artísticas a un
mundo menor lleno de poéticas evocaciones en el que se reflejaban
las costumbres contemporáneas, los paisajes y el entorno hasta
componer una realidad, arcádica y expresiva, en la que los tipos
humanos desfilaban con la franqueza de sus rudas costumbres en
medio de un colorido Nápoles que, en su felicidad, se creía, según
Göethe, tocado por la mano de Dios.
Tal fue el mérito de un monarca como involuntario reformador de

una costumbre que en España se remontaba, al menos, al siglo XVII,
si hemos de admitir la época en la que el belén aparece configurado
como realidad tridimensional. Y Salzillo, hijo de un napolitano, poseía
demasiados recursos para comprender la finalidad propuesta. Lejos
de someterse al prestigio del presepe difundido por Europa, creó
una obra nueva, en parte derivada de la atrayente personalidad de
Jesualdo Riquelme y, en parte, consecuencia de su forma de enten-
der la escultura y de interpretar el mensaje evangélico. Por eso,
los vínculos que le unen al modelo napolitano no van más allá de
una simple referencia conceptual, propia del mundo mediterráneo,
aunque profundamente distinto en su tratamiento, en sus procesos
técnicos, en sus contenidos religiosos y en el afán episódico propio
de un belén de misterios.
La grandeza del Belén fue también la de su inspirador y la del crea-

dor de unas imágenes evocadoras del campo español asomado a
412

este escaparate costumbrista, como reflejo de las inquietudes con-
temporáneas y del valor nuevo concedido a la vida de los humildes,
destinatarios en esencia del mensaje universal del Nacimiento.
Aunque Salzillo sólo pudo realizar los principales grupos hasta su

muerte en 1783, el conjunto se encontraba planeado prácticamente
desde sus orígenes. La unidad formal y estética, la coherencia
narrativa, las jerarquías internas asociadas al color, el sentido pro-
porcional de las pequeñas figuritas, la intensidad argumental paulati-
namente dotada de creciente energía y la atenta mirada proyectada
sobre los amplios horizontes del campo español, en un deseo
consciente de adaptar los escenarios al marco espacial originario,
sólo pudieron ser planteados bajo la atenta mirada del escultor y
bajo las directrices de un taller fuertemente cohesionado, aunque
otros grupos importantes –Herodes y su guardia, la Matanza de los
Inocentes o el intenso repertorio de pastores, animales y aves– fue-
ran completados por Roque López, José López, Pedro Collado y
otros artesanos mencionados en el citado Protocolo de Atienza o
inventario de bienes y partición efectuados entre 1798 y 1800.
El Belén fue, pues, la última gran aportación de Salzillo al arte

español del siglo XVIII como resumen de los cambios experimen-
tados por una época en profunda transformación. La ruptura con
el pasado tuvo lugar desde el punto de vista con que se afrontaba
la nueva visión de la realidad, pero conservando en lo esencial las
formas de la imagen tradicional por ser portadora de unos signos
reconocidos por la cultura visual contemporánea y por su obligada
contemplación en el interior de un palacio lujosamente amueblado.
Ese juguete de ancianidad, como fue identificado el Belén quedó

compuesto en lo esencial por 556 figuras, aunque el cómputo no
siempre fue unánime. Combinando escultura y arquitectura adopta
el conjunto un sentido narrativo con la fusión de diferentes evange-
lios para lograr una visión completa que dejara pocas lagunas y, las
existentes, fueran compensadas con fuentes apócrifas.
El inicio quedó marcado por la Anunciación, a la que siguió el Sueño

de San José, la Visitación, la Posada, el Anuncio a los Pastores, la
Lectura del romance, el Nacimiento, Cortejo de los Reyes Magos,
Camino del Templo, Purificación y Huida a Egipto. A estas escenas
modeladas por Salzillo se unieron las de Roque López –Herodes y
su guardia, Matanza de los Inocentes– de forma que no quedaba
fuera del relato ninguno de los principales episodios. Todo lo
demás, exceptuando la totalidad de los Ángeles, la Vieja Huevera,
el Posadero, el Músico ciego, Lectura del romance o el Desollador,
hechos por Salzillo, quedaron a cargo del taller, utilizando bocetos
413

del maestro y siguiendo una técnica derivada de éstos, combinando
arcilla, cartón o madera, incluso para una misma figura. La arcilla,
materia de la mayor parte de las figuras, fue cocida o cruda, circuns-
tancia que convierte a algunas piezas en extremadamente frágiles.
Sobre ese material se extendió una delicada capa de cola para fijar
la policromía, directamente aplicada sin la preparación previa de la
escultura en madera, un rasgo insólito que confiere una novedad
más al Belén.
Estas indicaciones técnicas sirven para diferenciar la obra de Salzillo

de sus precedentes napolitanos y para incidir en la inspiración espa-
ñola del conjunto. El sentido narrativo, origen de una composición
horizontal, ya se diferenciaba de la estructura vertical y concentrada
del presepe y la necesidad de una lectura episódica, de su reducción
a los actores imprescindibles, ante los que la imaginación italiana
construyó un universo lleno de mercaderes, músicos ambulantes,
ganapanes y harapientos, pobladores habituales de las calles del
vociferante Nápoles. Aquellos felices desocupados, criticados por
Moratín, alcanzaron tanta importancia que la ciudad se asomó al
presepe en su condición de escenario imprescindible de un acon-
tecimiento genialmente proyectado sobre personajes y costumbres
inspirados en la pintura de género que mostraba la vida diaria. De
esa forma, el presepe conquistó la ciudad o, subyugado por ésta,
se vistió de un aire laico, invirtió los valores simbólicos originarios
y su fastuosidad y elegancia le permitieron introducir temas propios
de la Commedia dell’Arte.
No puede decirse que tal cosa ocurriera en el Belén de Salzillo,

concebido como un belén de misterios y condicionado por la fun-
ción preponderante del hecho religioso. La condición técnica de las
figuras era ya un rasgo diferenciador, el sentido narrativo añadía una
distancia más, completada por el sentimiento religioso y por el valor
jerárquico y argumental de los episodios evangélicos.
Los grandes temas iconográficos, que se abrían paso hacia la

modernidad, fueron introducidos en el Belén como genuina exalta-
ción de lo propio. Los tipos humanos y sus cotidianos quehaceres,
representados con la indulgente mirada de quien busca en ellos
la nobleza de sus costumbres y los devuelve a una realidad no
contaminada, fueron los destinatarios primordiales del mensaje
navideño, a pesar de la llaneza de sus gestos y de sus esfuerzos
cotidianos, sorprendidos en la silenciosa quietud del campo, rota
ocasionalmente por el ladrido de un perro, el mugido de una vaca o
el rumiar de las ovejas. Ese cuadro bucólico, en el que los hombres
no hablaban ya como elegantes cortesanos, al modo de la poesía
del Renacimiento, sino que se mostraban en toda su cruda realidad,
414

vestidos de harapos, borrachos, ordeñando vacas, desollando ove-
jas, pastando ganado, haciendo alioli o calentándose al amor de la
lumbre, presentaban rostros curtidos al aire libre, se tocaban con
bastas pellizas, vestían botas de cuero, guardapiés bordados en
lana o tejidos de indianas, la tela de moda, o interpretaban arcaicas
melodías, como la del Músico ciego, relator de milagros y romances,
junto al que bailaban un lazarillo y su perro como en las comedias de
don Ramón de la Cruz o en los tapices de Bayeu.
Esa romántica visión de la realidad formaba el contexto imprescin-

dible para las escenas religiosas. Sólo éstas tenían un lugar preciso
en la narración como consecuencia de su sentido cronológico y, a
lo sumo, La Lectura del Romance o El Anuncio a los pastores, ocu-
paban un lugar obligado. Dentro de la libertad con que todos estos
tableaux vivants podían combinarse, se percibe en ellos la necesidad
de dirigir sus pasos al episodio central del Nacimiento. Músicos y
Caminantes, pastores con cestos de panes o frutas, llevando cor-
deros sobre sus hombros, hilando o tejiendo, bebiendo o cantando,
constituyen el más elaborado cuadro de costumbres, jamás imagi-
nado por su amplitud y variedad.
El contrapunto viene de la mano de las escenas evangélicas para las

que Salzillo reservó los modos habituales de la escultura religiosa,
dotada de una gran calidad cromática. La figura de San José mues-
tra el tipo conocido de Salzillo, ya realizado desde sus primeras
obras; la Virgen apenas si ofrece variaciones a lo largo de todo el
relato, salvo en la excepcional y tierna figura del Camino del Templo,
modelada con la exquisita sencillez de los bocetos; los ángeles son,
sin embargo, fuentes luminosas como fugaces apariciones, cuya
estela San José contempló en su famoso sueño, cargado de dudas
e incertidumbres, o momentáneos resplandores de cegadores refle-
jos en los pastores.
La fidelidad al motivo religioso originario no impidió las licencias

propias de quien tenía que hacer próximo y comprensible el mensaje
navideño. Por ello, la arquitectura local ocupó un lugar privilegiado
como fondo escénico de algunos episodios. Así fue considerada
en escenas como la Anunciación o la Visitación para hacer de la
primera la imprescindible referencia urbana, que alteraba la disposi-
ción natural de un acontecimiento, siempre representado en interior,
ahora trasladado al aire libre. Pero la Posada reflejó la realidad
consignada por la literatura como tema invariable desde los tiempos
de Cervantes, con su posadero ataviado según las costumbres del
lugar, desconfiado y gesticulante, de vistosa montera roja.
415

Sólo en dos escenas la arquitectura revistió los signos cultos espe-
rados de la importancia del acontecimiento y de la nobleza de sus
moradores. En el Nacimiento fue un pórtico toscano en ruinas el que
cobijó el instante esencial del relato. La ruina era un tema de moda,
ya comentado, utilizado por la pintura y objeto de consideraciones
sobre el paso del tiempo. Aquí es una ruina construida, como las
realizadas por algunos artistas, para atribuir al paso del tiempo lo
que era una velada intervención humana sobre el paisaje. Esa fasci-
nación por lo que fue, y que en algunos casos sugirió extravagantes
interpretaciones sobre el sentido místico de un Clasicismo sometido
al anuncio de una nueva verdad, revistió en Salzillo intencionalidades
diversas muy diferentes de las que habían animado a los escultores
napolitanos al abordar ese instante. Para el escultor murciano, la
importancia del Nacimiento venía asociada al carácter emblemático
de la arquitectura que le servía de cobijo. No hay más referencias
cultas que las propias de un orden reconocido, pues la esencia del
edificio reproduce, junto a la sensación marmórea de los estucos,
la tipología de los grandes baldaquinos eucarísticos en cuyo interior
se alojaban deslumbrantes custodias con ráfagas solares, y ahora
daba cobijo a un resplandeciente y diminuto niño radiante como el
sol al amanecer.
Esa luz, similar al brillo del rocío en la mañana, según indicaban

los Apócrifos, procedía igualmente de un coro angélico parecido a
los de Giuseppe Sanmartino, ante cuyos cantos y, guiados por la
plateada estrella, acudieron los Reyes en fastuoso cortejo. La fiesta
barroca, culta y deslumbrante, hizo acto de presencia en los lujosos
protagonistas a caballo, acompañados de pajes de vistosas libreas,
al modo como desfilaban por la ciudad en las ceremonias habituales
de proclamaciones reales.
La segunda ocasión en que la arquitectura sirvió de escenario apro-

piado a la dignidad de los personajes fue en el Palacio de Herodes
ante el que el rey proclama el fatídico pregón de la Matanza. El
edificio fue planeado siguiendo las pautas de un estilo internacional
ajustado al regio carácter de sus moradores, a medio camino entre
la reciente construcción del modelo madrileño y del que originaria-
mente en Nápoles fue la residencia de Carlos III.
Como podrá comprenderse el Belén de Salzillo, es algo más que

un anecdotario del pasado, adquirido por el esfuerzo de unos mur-
cianos conscientes de los valores afectivos que representaba. Las
diversas motivaciones tenidas en consideración para explicar su sig-
nificado, la altísima calidad de sus figuras, las novedades temáticas
e iconográficas alentadas por su aristocrático dueño y la inspiración
profundamente hispánica de su desarrollo, sirven para mostrar
416

la mentalidad nueva y distinta que se abría paso a la modernidad
y que en Salzillo significó un profundo cambio de actitud, diferente
y distante, del resto de su obra.
5.5. Discípulos y seguidores de Salzillo
Aunque la estela de Salzillo siempre quedó viva en el afecto de los

murcianos y fue una de las referencias inolvidables para la escultura
religiosa, fueron, sin embargo, sus discípulos los difusores de los
valores artísticos y devocionales de su obra.
El primero de los magisterios de Salzillo fue el de su propia familia

en la formación y colaboración de sus propios hermanos, José y
Patricio, muerto tempranamente el primero, pero activo el segundo
hasta 1786 en que restauró, según Sánchez Moreno, una Virgen del
Rosario para Alcantarilla. Posteriormente, se dedicó a su ministerio
sacerdotal hasta su muerte en 1800, quedando Roque López como
heredero natural del taller.
Pero a esta lista de escultores se sumaron otros practicantes de

diversas artes, porque el dibujo era disciplina imprescindible para
los trabajos de grabado y orfebrería en los que era habitual no sólo
la portada decorada con llamativas entradas y dedicatorias, los
grabados del interior, sino también sus iniciales y colofones o las
delicadas forjas, incisiones y repujados de la platería. El hecho de
que fueran varios los artistas que buscaron a Salzillo como maestro
del dibujo es señal del prestigio alcanzado en este campo. En tal
sentido, la nómina conocida se amplía y determina, como ya el pro-
fesor Agüera demostrara sobre el impacto del escultor en la pintura
y grabado contemporáneos, por la documentación aportada por
Candel Crespo en la que se demuestra cómo Pedro Ruiz Funes y
Martínez Galarreta y los sacerdotes José Toribio Hugarte, Fernando
Martín González y Domingo Ximénez de Cisneros, aprendieron
dibujo con el escultor. Con éstos se completaba el cuadro dibujado
por Sánchez Moreno y la exigua lista de artistas entonces sugerida:
José y Roque López, Manuel Caro o Juan Porcel, en torno a los que
se aglutinaba la escuela murciana derivada de Salzillo.
5.5.1. Ecos de Salzillo en la corte
Ya han sido mencionados por su importancia José y Roque López. A

ellos siempre se ha añadido la figura de Juan Porcel, el reconocido
colaborador del nuevo Palacio Real de Madrid. No sabemos cuánto
aprendió Juan Porcel en el entorno de Salzillo, pues la primera obra
conocida, El Prendimiento de la cofradía california de Cartagena,
tuvo que ser recompuesta por su maestro a instancias de sus
417

promotores para resolver los problemas de proporción detectados
en el grupo pasionario. Es conocida, sin embargo, su presencia
en el taller de la portada occidental catedralicia, a las órdenes de
Bort y, aunque la trayectoria posterior de este artista ya le muestra
convertido a los modos propios de la corte, varias obras han sido
relacionadas con su mano, la Santa María de la Cabeza, de la parro-
quia de San Juan Bautista de Murcia y otras de dudosa adjudicación.
La Virgen del Carmen o de las ánimas de la iglesia de la Caridad
de Cartagena es hoy, por el contrario, como se expuso en Huellas,
objeto de una atribución diferente.
Pero un hecho de gran importancia debe ser tomado en considera-

ción al valorar la obra de este artista, propagador de las influencias
salzillescas por la corte, en su escultura destruida de San Fermín
de los Navarros –San Francisco– como fue el de su educación en
la escultura tradicional y en el dominio de todos los secretos de su
arte, enriquecidos con su paso por el taller de Bort. A excepción de
los maestros extranjeros colaboradores en los trabajos ornamenta-
les del nuevo Palacio Real, y de Olivieri y Castro, sus dos directores,
otros presentes en la nómina de participantes, procedían de los vie-
jos talleres y se encontraban formados por una mentalidad diferente
y por las técnicas propias de la madera. Al tener que afrontar las
necesidades de un trabajo esencialmente dedicado a la exaltación
de la monarquía española y sus raíces históricas, no sólo tuvieron
que renovar sus antiguos principios orientados a la demanda reli-
giosa sino también necesitaron dotarse de la técnica precisa para
el nuevo trabajo y para representar unos temas muy diferentes de
los que habían sido patrimonio exclusivo del arte tradicional. No
puede entenderse, en consecuencia, la obra de estos artistas sin
esa nueva función a la que fueron llamados, pues el aprendizaje
les había servido de instrumento imprescindible para un oficio que
ahora se renovaba y sometía a las directrices del arte cortesano. En
el caso de Porcel, su experiencia con Bort pudo ser decisiva. Que
ese cambio fue positivo para el escultor murciano lo revelan los elo-
gios que merecieron sus esculturas de Mauregato, Eurico y Alfonso I
de Portugal, pensadas para el despliegue monumental del palacio.
Nada en ellas revela su antigua formación, pero no cabe duda de
que ésta fue lo suficientemente intensa y aprovechada.
5.5.2. José López y la escuela de Caravaca
Dos grupos pueden claramente diferenciarse en torno a la difusión

del arte de Salzillo, uno en Caravaca, lugar de asentamiento de un
escultor de la tierra, José López, y otro en la ciudad de Murcia bajo
la dirección de Roque López.
418

Como ya es conocido, José López entró a formar parte del entorno
de Salzillo en 1753. En razón de esa cronología debió participar
en los grupos procesionales iniciados un año antes y, desde luego,
parece haber tenido cierta intervención en el Belén como presunto
autor de algunas figuras de los pastores del Anuncio. Gracias a la
formación adquirida, los modelos del maestro se difundieron por
el noroeste, especialmente los de las Vírgenes de las Angustias,
Dolorosas e Inmaculadas, muy populares en la localidad, como lo
muestran los ejemplos conservados en Caravaca (El Salvador y la
Concepción) y Cehegín. Él fue, por lo tanto, el origen de una escuela
subregional, aunque los datos conocidos hayan arrojado en más de
una ocasión dudas sobre los años reales de su existencia.
José López es, en efecto, un artista poco conocido, a pesar de su

estrecha vinculación a la familia Salzillo y de la atribución de las
figuras del Anuncio a los pastores que tantas similitudes muestran
con la Virgen del Rosario de Liétor (Albacete), obra ya de finales del
siglo XVIII y que sirve para trazar algunas de las claves de su estilo
y la difusión natural de los modos propagados por las tierras altas
de la antigua diócesis, dada la tendencia natural de esta zona alba-
cetense a comunicarse fácilmente con Caravaca.
El escultor era, como quedó dicho, hijo de José López Pérez, for-
mado con Nicolás Salzillo, y de María Navarro Galindo, razón por la
que adoptó indistintamente para su segundo apellido el del padre
o el de la madre, lo que originó no pocas confusiones. Pero el
hecho de que siempre fuera considerado un escultor malogrado, de
temprana muerte, complicó las cosas, pues no resultaba fácil com-
probar su existencia cuando la presencia de un apellido bastante
común no permitía demasiadas averiguaciones y Luis Santiago Bado
y Ceán insistían en su pronta desaparición. Primero fue Espín Rael
el que dudó de que este hecho fuera cierto, al advertir su presencia
en Lorca en 1790, cobrando de la fábrica de Santiago, y posterior-
mente García-Saúco documentó la Virgen de Liétor, hecha en 1798.
Por tanto, si tenemos en cuenta que entró en el taller de Salzillo en
1752-1753, huérfano ya de padre, y las cláusulas del aprendizaje
sólo preveían seis años de duración, su estancia junto a Salzillo
debió durar hasta 1764-1765, fecha esta última tanto de la entrada
de Roque López como de uno de los testamentos del maestro, en
que éste le hace merecedor de ciertas herramientas con el deseo
de favorecer su instalación como artista independiente. Prueba de
todo es la fecha de su primera obra conocida documentalmente, un
San Juan para Moratalla, fechado en 1767 y en torno a estos años
podemos situar el verdadero comienzo en Caravaca de la labor de
un artista llamado a convertirse en el verdadero aglutinador de los
talleres seguidores de Salzillo, cuya vigencia acabaría, en términos
419

estrictos, en 1841 cuando muera Francisco Fernández Caro. Deducir
de todos estos datos su temprana muerte entra en contradicción
con la documentación existente, aunque Bado, probablemente en
1798 cuando redactó la biografía de Salzillo, afirmara tal cosa como
desgracia que truncó “el curso a su feliz carrera”, dando a entender
–José López debía haber pasado largamente la cincuentena– no el
hecho de haber muerto joven sino la fatalidad de haber acabado con
la floreciente trayectoria del escultor.
El núcleo caravaqueño se mostraba, pues, como uno de los difu-

sores del estilo de Salzillo convertido en escuela propia en torno
a artistas como el mencionado, a Marcos Laborda (1752-1822) y
a Francisco Fernández Caro (1760-1841) hasta alcanzar los años
centrales del siglo XIX.
En realidad, Caravaca fue una zona permeable a la influencia de los

Salzillo, padre e hijo, desde comienzos del siglo XVIII. Ya ha que-
dado dicho que Ginés López Pérez entró en el taller de Nicolás en
1703 para aprender el oficio que, sin duda, debió difundir por sus
tierras de origen. La Inmaculada del Salvador de Caravaca, exhibida
en la exposición La ciudad en lo alto, relacionada por la profesora
Sánchez-Rojas con el taller de Nicolás Salzillo, es prueba de que el
noroeste disfrutaba de ejemplos ya muy tempranos, acaso obra de
ese colaborador formado con Nicolás cuyas esculturas asimismo
contaban con un público habituado a su estilo en el San José de la
parroquial de la Concepción.
La prolongación de la maniera salzillesca no sólo se vio favorecida

por la consolidación de tipos escultóricos aprendidos en su taller
–Virgen del Rosario de Liétor– sino por la popularidad alcanzada
por el modelo de Virgen de las Angustias realizada para el Salvador
de Caravaca, obra por primera vez mencionada en los papeles del
archivo parroquial en 1776, y para el Hospital de Cehegín, atribuida
recientemente a Marcos Laborda, tras los exhaustivos análisis de
la documentación encontrada en su interior. Todas estas obras
perdieron con el tiempo la fuerza dramática de sus prototipos, pero
conservaron la tipología de Salzillo en la disposición de las figuras
y en la aplicación de unas policromías muy características. Si a ello
unimos el empleo de maderas del entorno, pino de los montes del
noroeste, comprenderemos la forma natural en que se afianzaron
las obras del maestro entre sus continuadores y el abastecimiento
de los obradores en los densos pinares de la zona.
Este brote de seguidores caravaqueños se ejerció por medio del

magisterio ejercido por José López. Marcos Laborda declaraba en
1797 haber aprendido de él el oficio, lo que convierte a aquél en una
420

figura clave al regentar un taller avalado como única y envidiable
opción por el prestigio acreditado por su antigua amistad con el
escultor y por el aprendizaje recibido. Él fue el elemento dinamiza-
dor de la escuela caravaqueña, pues Marcos Laborda había nacido
el año en que José López ingresaba en el taller del escultor mur-
ciano y ayudaba a la ejecución de los grupos procesionales. Desde
luego, Fernández Caro, nacido en 1760, habría de entrar en su taller
y, juntos serían los verdaderos difusores del estilo del maestro hasta
bien entrado el siglo XIX.
Francisco Fernández Caro fue el autor de grupos tan interesantes

como el destruido de San Homobono de Santiago de Lorca. Pero
la Inmaculada de la Concepción de Caravaca revela la calidad de un
escultor y la forma monumental de abordar un modelo elegante.
Hay un punto en que parecen confundirse las obras de los esculto-

res caravaqueños por la insistencia con que copiaron los modelos
de Salzillo. En ese caso parece encontrarse la controvertida Virgen
de las Angustias del Salvador de Caravaca, devoción vinculada a la
acción de Belluga en todo el obispado. Aunque la existencia de una
capilla en la iglesia ya aparece revelada a mediados del siglo XVIII
en el testamento del padre Martín de Cuenca Fernández Piñero, la
primera vez que los documentos parroquiales la mencionan como
tal fue a partir de 1776. El problema de su atribución a Bussy pre-
senta graves contradicciones, pues la devoción no se introduce
en la vieja diócesis de Cartagena hasta tiempos de Belluga, como
opción personal y propia de un prelado acostumbrado a la popular
representación de los dolores de la Virgen muy difundida en su
Granada originaria. El hecho, ya desmentido por Espín Rael, de que
en los Discursos practicables de Jusepe Martínez se recordara la
existencia de un óleo de Bussy representando a Cristo en el regazo
de la Virgen en la casa valenciana del marqués de Ariño, adquiere
visos de monumental disparate, pues el tratado del aragonés fue
escrito entre 1673 y 1674 y, a menos que tuviera el pintor dotes
de adivino, no podría saber que el escultor estrasburgués moriría
en los primeros años del siglo siguiente como allí se indica. Hoy
podemos asegurar que el texto fue añadido al original por el deán
de Zaragoza Juan Antonio Larrea a finales del siglo XVIII para des-
tacar la contribución aragonesa al arte español y ello con evidentes
equivocaciones, pues, según afirmaba el prebendado zaragozano,
tenía oídos de que Bussy fue también escultor.
Pero esos modelos, reconocidos en el Cristo del Prendimiento del

Salvador de Caravaca o en la Dolorosa de la misma iglesia, vuelven
a plantear la vigencia de unos tipos de los que, en el segundo caso,
421

recuerdan olvidados ejemplos como el de la parroquial de Santa
Catalina reelaborados a partir de Roque López.
5.5.3. Roque López y la tradición salzillesca
En los talleres murcianos destacó la figura indiscutible de este

último escultor, nacido en La Era Alta en 1747 y muerto con motivo
de la epidemia de fiebre amarilla en 1811. Entró en el taller de
Salzillo en 1765 mostrándose como un fiel seguidor del maestro y
un minucioso anotador de encargos, destino y honorarios, registra-
dos en su liber veritatis o cuaderno de anotaciones, publicado por
el conde de Roche en 1898. Biografía y catálogo fueron obra de
Antonio Sánchez Maurandi y de José Sánchez Moreno.
Como en el caso de José López los límites temporales impuestos en

los compromisos de aprendizaje no significaban una desvinculación
real de sus lazos originales. El de Roque López debería acabar en
1773, pero su estrecha colaboración con Salzillo se prolongó a lo
largo de la vida del maestro y sólo, en 1783, muerto ya éste, se
fecha su primera obra en solitario, la Santa Cecilia del convento de
Agustinas. Seguramente, junto a las figuras del Belén asignadas a
Roque López por las anotaciones del Protocolo de Atienza, fue su
mejor obra.
El alarde de representar a la santa junto a un órgano portátil sólo

había sido abordado por el escultor francés Charles Hoyau en 1633
por encargo del canónigo Bernardin le Rouge, fundador de su fiesta
en la catedral de San Julián en Le Mans. No podemos saber por
qué medios Roque López llegó a conocer tan insólita representa-
ción, por otra parte, ubicada en una lejana catedral francesa, si no
es remitiéndonos a las inquietudes de sus promotores, en ambos
casos personajes relacionados con la música. Las semejanzas son
tan grandes –sentadas ante un órgano portátil, las manos sobre
el teclado, levemente girados sus cuerpos hacia el espectador y
rostro juvenil de mirada lejana y perdida– son algo más que una
simple coincidencia formal, pues la original representación ante el
mueble musical no parece ser una tendencia habitual en la iconogra-
fía de la santa en la que lo místico y lo mundano se confunde, en
ambos casos con parecida similitud. Sólo la pintura –Carlo Dolci– y
el grabado habían ensayado una representación similar. De ahí lo
excepcional de la obra.
Imbuido por el espíritu refinado y elegante de Salzillo, la santa se

sienta ante un realejo doméstico, un órgano laico ricamente orna-
mentado con rocallas y numerosos motivos musicales extendidos
por el mueble y por la peana que le sirve de base. La santa en sí es
422

de una gran belleza aumentada por su elegante disposición, por la
delicadeza con que toca el fingido teclado y por la forma de girar el
cuerpo, dirigiendo la mirada a lo alto, perdida en la contemplación
de una música celestial que, en la iconografía tradicional, prefería a
los acordes de las melodías profanas.
El canon menudo alentado por Salzillo es seguido fielmente en el

Resucitado de Lorca hecho en 1801. En todos estos ejemplos late
el espíritu de su maestro por medio de sonrosadas carnaciones y
por la forma irreal e ingrávida de concebir un cuerpo suspendido en
el aire. Esa misma tendencia aparecerá en el San José del Carmen
lorquino o en la serie de niños de pasión como el de Santa Clara la
Real de Murcia. La fidelidad a los modos aprendidos volverá a hacer
acto de presencia en la Inmaculada de los Diegos (hoy en el crucero
de San Andrés) y en la Dolorosa del Cristo del Perdón, obra que
completa un interesante grupo rescatado por esa cofradía pasiona-
ria para el lunes santo murciano.
La participación en el Belén fue notoria por servir de broche final

a la obra de Salzillo. Siempre ha existido unanimidad al considerar
a Roque López autor de la serie de soldados de la Guardia de
Herodes y del fantástico grupo de la Matanza de los inocentes.
Cuando en 1798 se redactó el inventario de bienes de Jesualdo
Riquelme, previo a la partición efectuada en 1800, sólo se recuerda
el primero, realizado, a juicio de Sánchez Moreno, entre los años
1783 y 1798, años de la muerte de Salzillo y de Jesualdo Riquelme
respectivamente. Roque López en unión del pintor Joaquín Campos
fue uno de los responsables de la anotación minuciosa de la obras
de arte en poder de este mecenas, entre los que se encontraba la
famosa colección navideña, razón por la que al no existir indicación
alguna acerca de la Matanza se ha creído siempre modelada por el
discípulo de Salzillo entre los años 1798 y 1800 a instancias ya de
Antonio Riquelme y Fontes, el nuevo propietario del Belén.
A pesar de la generosa atribución de Sánchez Moreno al dilucidar

las asignaciones a Roque López, al escultor no pueden asignársele
más escenas que las de los dos grupos arriba sugeridos junto al
rapaz asido a la columna, como nota curiosa y anecdótica ante la
solemnidad del Nacimiento y cortejo de los Reyes Magos. El escul-
tor respetó la unidad del conjunto, las dimensiones de las figuras,
los modelos anatómicos y la fastuosidad del color. La guardia
herodiana fue –sigue siendo– uno de los grupos más queridos del
Belén, precedidos por un expresivo pregonero que groseramente
infla sus carrillos para infundir más aliento a la curvada bocina que
pregona la fatídica sentencia. Pero los soldados que flanquean a
un Herodes, vestido con una elegante túnica de restaño de oro,
423

parecen ausentes de la gravedad del acontecimiento, lujosos y ele-
gantes, con corazas cubiertas de grafito, siguiendo las enseñanzas
de Salzillo. El vistoso centurión y el abanderado, portando un rojo
vexillum con águila imperial, preceden a un cortejo de soldados de
vistosas cimeras adornadas de plumas, aunque de exiguas varian-
tes tipológicas. Frente al grupo espléndido de colores y oros, más
propio de un elegante cortejo triunfal que de vengativos rufianes,
la escena de la Matanza reviste escenas de terror, con madres
despavoridas huyendo de sayones carniceros a los que muerden en
los brazos o en su soledad se sienten impotentes, como la bíblica
Raquel, llorando a sus hijos. Muchos de aquellos rostros parecen
derivar de la raíz fisiognómica de los conocidos sayones pasiona-
rios, incluidos sus atuendos, o de las dolorosas conocidas. El rostro
de la Samaritana de miércoles santo, obra de Roque López, aparece
reflejado en la Matanza.
Pero, además, un numeroso grupo, genialmente concebido para

intensificar el ritmo del Belén, no olvida algunos de sus componen-
tes esenciales en la forma con la que la realidad debe ser analizada.
Dentro del dramatismo, el espectador se deja fascinar asimismo
por la riqueza de tejidos y ropajes, una muestra más de la variedad
española en el vestir, preocupación creciente de los ilustrados
dispuestos a acabar con tan rica diversidad. Junto a los adornos
de ciertas madres, recuerdos de las arracadas y perendengues de
las testamentarías contemporáneas, las telas, los guardapiés de
indiana y los jubones forman un muestrario de indiscutible valor para
conocer la importancia del traje en la sociedad contemporánea.
Cuando el escultor tuvo que realizar el grupo de la Encarnación,

titular de la parroquia de La Raya (1798), en la huerta, se dejó tentar
por la escena tan característica del Belén. Ahora el grupo debería
ser contemplado en el centro de un camarín convertido en el simbó-
lico habitáculo en que María recibió el anuncio de Gabriel, el príncipe
mensajero de la luz. La diferente misión de los protagonistas fue
conmovedoramente interpretada por Roque López en un alarde de
sensibilidades cromáticas y formales. El ángel es sutil y etéreo, de
luminosas carnaciones; María parece haber comprendido el oscuro
significado de sus palabras y, en su actitud humilde y reverente, un
tanto temerosa, parece aceptar, incluso en el lenguaje de su cuerpo,
la misión que el ángel le comunica.
Roque López tuvo que someterse a las demandas de la sociedad

contemporánea demasiado habituada a los modelos de Salzillo, de
los que fue su más fiel intérprete. Por eso, no extraña la insistencia
en la reiteración de modelos, sobre todo de Dolorosas, Vírgenes
del Rosario o de las Angustias, representaciones infantiles y otras
424

menos habituales como el San Miguel de la sacristía parroquial de
Murcia o los expresivos rostros del Beato Andrés Hibernón de la
catedral y de Santa Ana de Jumilla, recientemente beatificado. Pero,
cuando incluso se le requirió la copia de alguna obra de Salzillo,
como la del San Onofre de Alguazas, utilizó los bocetos existentes
del San Indalecio, destruido de Almería.
Éstas y otras consideraciones, dependientes de la forma del encargo

y de las solicitudes propias de una sociedad que veía en el discípulo
la única posibilidad de pervivencia de los modelos venerados, fueron
la causa por la que el espíritu y la obra del maestro se prolongaron
en el tiempo y las raíces que justificaron el desarrollo de una escuela
local acabada cuando el escultor pereció como consecuencia de
una epidemia declarada en la ciudad en 1811. Roque López fue el
último aliento de Salzillo. Todo cuanto fue hecho por generaciones
posteriores revela las carencias de la escultura murciana del siglo
XIX, falta de fuerzas para encontrar caminos innovadores. Se pro-
dujo, pues, un proceso de involución muy similar al retroceso econó-
mico contemporáneo y, al ritmo de una sociedad rural y provinciana,
la escultura miró siempre al pasado, convencida de no existir más
solución que la de un arte retrospectivo que siguiera alimentando,
aún en su falta de calidad, los ideales del trono y del altar.
5.6. Los escultores del Real Arsenal de Cartagena
Aunque Murcia, sede de un histórico reino y de gobierno de un

extenso obispado, ostentaba la primacía en la promoción de las artes
promovida por los cabildos locales y por sus prelados, Cartagena,
la otra gran ciudad del reino, unía a su condición de plaza fuerte
militar, la de ser desde 1726 cabeza del Departamento Marítimo
del Mediterráneo, jerarquía que promovía en la reorganización naval
decretada por la Corona la construcción de importantes inversiones
para el equipamiento de las fuerzas armadas y fortalecer con ello la
construcción de cuarteles, defensas, diques y murallas y la fabrica-
ción de navíos en el Arsenal, cuya edificación se inició en 1749.
Esas peculiaridades, que ya atrajeron en tiempos pasados a impor-

tantes ingenieros militares y que, ahora, tras la reciente creación del
cuerpo que los formaba afrontará los requerimientos del arte de la
construcción militar, se verán enriquecidas con la arribada de otros
profesionales dedicados a la fabricación de elementos ornamen-
tales destinados al enriquecimiento decorativo de sus cascos en
forma de mascarones y otras decoraciones propias de los barcos
de guerra y de las falúas reales prestas siempre a mostrar en sus
proas la elegante silueta de los dioses marinos protectores de la
navegación.
425

Tales trabajos exigían equipos expertos en la talla de madera y
dorado, pues la mayoría de los motivos escogidos eran esculturas
flotantes realizadas según las técnicas de tal arte. Precisamente, la
labor de estos especialistas, formados en los talleres tradicionales,
permitía alternar su dedicación a estos menesteres con los propios
de la escultura devocional o con modestas actuaciones aprendidas
en sus oficios de carpinteros a instancias de las parroquias y con-
ventos de la ciudad, dada la discontinuidad de los trabajos navales
y la cesantía momentánea a que se veían sometidos.
No han quedado testimonios de la labor de esos artistas, aunque sí

de los distintos niveles que distinguían su diferente capacidad, señal
de que el arte de la carpintería, tal como venía siendo estructurada
por las ordenanzas gremiales, bastaba para definir su cualificación,
permitiendo que el paso del tiempo y la formación progresiva les
permitiera alcanzar el grado máximo de maestro mayor del Real
Arsenal, tras haber quedado encuadrados, en ocasiones, en los
modestos niveles iniciales, siempre distinguidos por el sueldo perci-
bido. Por ello, las jerarquías existentes dan cuenta de los grupos y
niveles establecidos para distinguir a los contratados con carácter
estable, no exento de períodos cesantes, de los que trabajaban
por contrata, distinguiéndose dos grupos formados por los men-
cionados y por escultores y carpinteros de lo blanco con diferente
remuneración.
Fue el libro de Diego Ortiz el que reparó en la importancia de estos

artesanos proporcionando gran información de su actividad y del
trabajo de algunos reputados escultores y tallistas que acudieron a
integrar la nómina ocasional del establecimiento naval, ofreciendo
importantes datos sobre sus vidas, circunstancias familiares,
períodos de trabajo al servicio de la marina, fechas de nacimiento
y muerte y, sobre todo, de las obras realizadas para las iglesias
de Cartagena, desaparecidas casi en su gran mayoría. Particular
importancia adquieren los casos de José Ganga Santacruz, cuyas
relaciones familiares con los retablistas oriolanos, activos en
Murcia, es suficientemente conocida, y el de Manuel de la Vena,
ambos maestros mayores del Real Arsenal, así como los de otros
conocidos artífices –Vicente Martínez, colaborador de Bort en la
fachada, Francisco Onteniente, diferentes miembros de la familia
Ganga– ampliamente documentados en la nómina de colaboradores
del establecimiento militar. Pero, seguramente, los casos de Diego
Francés, el pretendido discípulo de Salzillo, y el de Juan Pascual
Enseñat, objeto de confusiones con el conocido escultor madrileño,
parecen ser los más reconocidos por las aportaciones que se hacen
a su vida y a su obra.
426

Si ya la figura del primero –Diego Francés– presentaba borrosos
perfiles biográficos y desde Fuentes y Ponte se le consideraba un
fraile jerónimo continuador del escultor murciano, autor del San
Antonio de la capilla del Corpus de la catedral de Murcia, nada, salvo
las noticias tradicionalmente transmitidas por aquél y recogidas por
Baquero, se había añadido de interés, a no ser las documentadas
y personales anotaciones de Vargas Ponce, más fiables que las
de aquéllos, por haber contemplado en el Carmen Descalzo de
Cartagena y en el convento franciscano de la ciudad alguna buena
efigie.
Hoy sabemos que Diego Francés, por el momento desprovisto de su

condición clerical, había nacido en Cartagena en 1748, ciudad en la
que contrajo matrimonio en 1770 y que integró la nómina de escul-
tores del Arsenal con uno de los altos estipendios que distinguían a
los oficiales de mayor cualificación entre 1771 y 1772.
Su formación al lado de Salzillo es cuestionada, no sin razón, por

Diego Ortiz, quien le supone instruido en alguno de los talleres de
la ciudad, en la que no faltaban buenos tallistas arrimados a la obra
del Arsenal. Respecto a su ingreso en una orden religiosa, Baquero
sugiere la jerónima, debe relacionarse con su hipotética viudedad, lo
que explicaría los inesperados abandonos de algunas obras, como
la del San Antonio de Algezares, que, según Baquero, fue acabada
por Roque López en 1796. Esa vocación religiosa justificaría asi-
mismo la existencia de varias esculturas suyas en los Jerónimos de
Murcia y algunas otras menores dispersas por conventos y parro-
quias de la huerta.
Hoy sabemos algo más de este enigmático escultor por las

Anotaciones de los libros de antiguas noticias parroquiales copiados
de los originales desaparecidos de la parroquial de San Clemente
en la provincia de Cuenca. En ellos se contiene un pago a fray Diego
Francés, ya monje observante, es decir, franciscano, receptor en
1778 de mil reales de vellón por las esculturas de un San José y
de una Santa Lucía. Es la primera vez que aparece identificado en
su condición de clérigo, desvelada la orden religiosa a la que per-
teneció y su capacidad, modesta, desde luego, para interpretar los
modos de Francisco Salzillo. La coincidencia de nombres apunta,
por el momento, a una misma persona y confirma una vez más
cómo la intermitencia de los trabajos del Arsenal obligaba a los
escultores y tallistas a buscar otros recursos económicos fuera del
recinto militar.
Juan Pascual Enseñat, maestro mayor de escultura del Arsenal, fue

una figura singular que alternó su oficio de carpintero y escultor con
427

sus inclinaciones a la pintura. No debe extrañar esa doble condición
si se le supone formado junto a Juan Bautista Bornia, pero sus
trabajos en el Arsenal y la preparación exigida al arte de la madera
y dorado, de la que hicieron gala todos los operarios de ese taller,
requerían ambas facultades. Pero el hecho de que copiara ciertas
obras de renombre –de Rafael, Guido Reni o Carlo Maratta– y algu-
nas conservadas en el Arsenal no debe ser objeto de mayor pon-
deración que la que le supone ciertas habilidades manuales. Todo
viene confirmado por varias circunstancias. La primera es una de las
obras firmada de su mano –San Ginés de La Jara– hoy de propiedad
particular en Murcia, procedente del monasterio cercano al mar.
Otra sería su formación tradicional y sus limitaciones personales
que no podían ocultar los rasgos combatidos por la Academia de
San Fernando a la hora de rechazar un proyecto de retablo remitido
en 1794 por mala disposición y estilo licencioso, juicio rotundo que
desvirtúa la pretendida formación académica a la que supuesta-
mente se le ha hecho acreedor por su conocimiento de los famosos
cuadros copiados.
A la luz de los documentos aportados por Diego Ortiz podemos

conocer el ambiente artesanal de la ciudad dentro del contexto
que en su día estudió Egea Bruno. Si la Real Sociedad Económica
cartagenera procuraba introducir novedades, el peso de los oficios
tradicionales era demasiado fuerte para reconducir la mentalidad de
estos menestrales hacia metas más ambiciosas que la de acudir a
los requerimientos devocionales de sus paisanos o a figurar entre los
notorios miembros de sus cofradías, regentando cargos y piadosas
funciones asistenciales y de control económico, tradicionalmente
reñidas con los principios reivindicativos de las artes liberales.
5.7. Escultores en conflicto
Tras la creación de las academias oficiales y la renovación de las

enseñanzas artísticas por ellas promovidas, el panorama del arte
español ofreció una compleja realidad surgida de la existencia de
dos sistemas diferenciados, uno propuesto por las instituciones
responsables de la educación artística de las nuevas generaciones
y el ostentado por los maestros tradicionales formados en un sis-
tema tutelado por los gremios. Las preocupaciones académicas
siempre dirigieron sus desvelos a fomentar la orientación del gusto
y la renovación artística consiguiente en el marco de sus propias
enseñanzas, reconocidas por una generosa legislación y por la
clara diferenciación de los procesos creativos propios de aquéllos
otros desarrollados por hábiles maestros educados en talleres
tradicionales a los que se reconocía una capacidad de maniobra
circunscrita a su actividad manual. De esta manera, nunca se buscó
428

la confrontación con los gremios ni se abogó por su supresión,
pero el hecho de proclamar la libertad de las artes y de dotar a
sus miembros de un reconocimiento social avalado por los títulos
expedidos, garantizando sin límites la autonomía de su ejercicio sin
sujeción alguna a ordenanzas y prohibiendo expresamente alternar
responsabilidades gremiales con la nueva condición adquirida, ya
dejaba bien claro cuáles eran los cauces abiertos para alcanzar esa
pretendida transformación.
Se dictaron, en consecuencia, disposiciones estrictas sobre el nom-

bramiento de alarifes y arquitectos, antigua prerrogativa de cabildos
y ayuntamientos ahora limitados por las disposiciones reales que
restringían sus competencias en el contexto de unas normas que
asimismo prohibían la realización de retablos de madera y obligaba
a todos a someter al criterio de las academias cualquier iniciativa en
el campo de las Bellas Artes.
Lejos de quedar clarificado el panorama, muchos aspectos queda-

ron fuera del alcance previsor de las normas. El arte de la madera y
del estuco se prestaba a sutiles interpretaciones sobre todo cuando
se cuestionaba la competencia de determinados profesionales para
trabajar el adorno, cuestión que enfrentaba a ambos mundos y les
sometía a continuados y complejos procesos con reclamaciones
judiciales, solicitud de multas, intervenciones reales, súplicas a las
academias o a los corregidores de turno en busca de un amparo
que protegiera derechos presumiblemente lesionados. Muy intere-
sante fue la porfía mantenida por los gremios valencianos contra
determinados escultores –José Puchol Rubio, José Esteve Bonet y
Pedro Juan Guissart– a los que se consideraba transgresores de
sus propias competencias invadiendo el campo de las actividades
gremiales sin haber satisfecho las contribuciones del oficio ni haber
renunciado expresamente al magisterio gremial desde su incorpora-
ción a la Academia de San Carlos.
Aunque oficialmente quedaron trazadas las fronteras entre escul-

tura, relieve, adorno y obra llana, la realidad era bien diferente por
el celo con que se vigilaban las labores de los escultores y la insis-
tencia con que los gremios inspeccionaban por sorpresa el taller
de éstos para atraparles en trabajos que no les correspondían. Las
sospechas suscitadas enrarecieron el ambiente y provocaron fric-
ciones no sólo entre gremiales y artistas académicos sino también
entre los miembros de estas últimas instituciones, a causa de la
proyección arquitectónica reclamada por unos como de su exclu-
siva competencia y pretendida por otros en el marco unitario de la
creación artística.
429

Curtido por todos estos procesos y conocedor de los litigios
avivados entre gremios y escultores con la bronca mediación de
don Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando,
llegó a Murcia hacia 1785 Pedro Juan Guissart (1732-1802), con la
esperanza, a juicio de la profesora De la Peña, de que sus dotes
de escultor y estuquista le abrieran el camino dejado franco por la
muerte de Salzillo.
Poco después de su llegada, Guissart solicitó (1787) el puesto de

director de escultura vacante por la muerte de aquél para comple-
tar la instrucción artística de los alumnos de la Escuela Patriótica
de Dibujo en la Real Sociedad Económica con la ostentada por el
pintor Joaquín Campos. La negativa a admitir a Guissart, basada en
el innecesario aumento del número de profesores, escondía otras
motivaciones puestas de manifiesto cuando la entidad admitió para
el cargo pretendido a Francisco Elvira, un tallista y escultor de
mediocre valía que, además, se presentaba a los ojos de Guissart
desprovisto de los títulos exigidos.
Esa afrenta, avivada por la soberbia de un artista convencido de

poder liderar en solitario la escultura murciana, fue, sin duda, el
detonante para el inicio de un proceso orientador de la realidad
vivida por una ciudad alejada del calor de las academias y desco-
nocedora, aparentemente al menos, de las normas reales en la
limitación de sus competencias.
Muerto Salzillo, Guissart debió tener en poca estima el trabajo

de los artistas continuadores de su estela, beneficiarios, por otra
parte, de la mayoría de los encargos que a él no le llegaban. Por eso,
arremetió contra los escultores y tallistas que no poseían títulos
oficiales solicitando se les prohibiese trabajar, consciente de que en
la Valencia que había abandonado los pleitos habían resuelto favo-
rablemente la cuestión al creerse amparado por unas reglas, cuya
forzada interpretación quería mover a la medida de sus intereses.
Sorprendidos los afectados, protestaron airadamente contra esa

pretensión, manifestando desconocer las normas invocadas por
Guissart, pero prestos a aceptarlas revalidando sus conocimientos,
conscientes, además, del amparo de la Económica, de la que, asi-
mismo, eran profesores.
El objeto del litigio era siempre el mismo. En una ciudad como Murcia,
en la que no prendieron los gremios artísticos, no había existido más
problema que el detectado en 1744 con el famoso alojamiento del
soldado y el inicio de un pleito resuelto favorablemente a los artis-
tas. Pero la generosidad de aquella sentencia nada tenía que ver con
430

el objeto pretendido por Guissart que era, como había comprobado
en Valencia, la necesaria distinción entre obra llana, tarea de carpin-
teros, y escultura, para la que se requería una titulación específica
que los murcianos no poseían. La posibilidad de encontrar un amplio
mercado de trabajo, ahora ocupado por Francisco Ganga, Ginés
de Rueda, Diego García, Roque López o Francisco Elvira, debió ser
una hipótesis muy tentadora. La ley daba la razón a Guissart en sus
pretensiones y reducía a sus contrincantes a meros ejecutores de
la obra diseñada y trazada por los académicos, pero los fines de
las normas nunca trataron de enfrentar a ambos mundos ni siquiera
tuvieron el propósito de prohibir la actuación de los artesanos más
que en aquellos campos que no les correspondían.
Esta situación revela la realidad vivida por Murcia tras la desapari-

ción de Salzillo y la forma práctica cómo la Económica abordó el
problema de la enseñanza artística de sus salas con el aprovecha-
miento de maestros avezados en el dibujo, talla y modelado y que,
ahora por la contienda desatada, veían peligrar sus puestos de
trabajo.
Un nuevo frente abrió el tallista murciano José Navarro David para

evitar que las reclamaciones de Guissart siguieran cuestionando
su actividad. Le acusó de inútil y envidioso de la fama que había
logrado y de ser éste el motivo por el que quería impedir su tra-
bajo en retablos de estuco, cajas de órgano y púlpitos, alegando
no ser escultor. Navarro David, un buen artesano del oficio, había
realizado estimables obras en Murcia y asistido a las enseñanzas de
la Academia de San Fernando, interrumpidas momentáneamente,
según don Antonio Ponz, para ser retomadas posteriormente. Pero
no poseía, en consecuencia, el preceptivo título y a esto se aferró
Guissart.
En este proceso quedaban claras las competencias de unos y de

otros, el prestigio del nuevo artista y la protección de la academia,
siempre presta a distinguir la verdadera creación artística de su eje-
cución manual, viejo y litigioso tema relacionado con la ingenuidad
de las artes.
Los informes de la Academia de San Fernando pusieron de mani-

fiesto los argumentos esenciales de esa antigua disputa que en el
pasado había movilizado a los artistas para distinguir su actividad
amparada siempre en una tradición jurídica avalada por la Corona.
Pero aquellos problemas habían surgido de la presión gremial y
del acoso provocado por los representantes de la fiscalidad regia
poco dados a distinciones tan sutiles como la presentada por los
extensos memoriales en los que las artes quedaban cobijadas bajo
431

el manto de la inteligencia. Tan importante resultaba, entonces, la
definición clara del lugar ocupado por las artes liberales como las
exenciones inherentes a su condición y el reconocimiento social
de su ejercicio. Eso fue lo que reclamó en 1743 Salzillo y un año
después la mayor parte de los artistas murcianos, presumiblemente
instigados por Jaime Bort. Pero en estos momentos, aunque los
términos de la distinción se mantuvieran fieles a esa filosofía, las
Academias habían establecido una clara frontera entre los maes-
tros salidos de sus salas capacitados para idear, crear e inventar,
y los que seguían apegados al viejo modelo. Unos y otros trabajan
campos comunes, pero el futuro de las Bellas Artes y su necesaria
regeneración pasaban ineludiblemente por el filtro académico, requi-
sito imprescindible para dar su beneplácito a un proyecto sin que
tal limitación, reducida al campo de la aprobación en los términos
y gustos académicos, impidiera el derecho al trabajo a quienes no
habían revalidado sus conocimientos o ni siquiera habían acudido a
solicitar su formación.
Por todo ello, el pleito entablado por Guissart, a pesar de las expec-
tativas que debió alimentar tras el precedente valenciano, iba más
lejos que las pretensiones académicas, pues negaba despiadada-
mente el trabajo de buenos tallistas y escultores, combatidos por el
hecho de que el pleiteante no había colmado las aspiraciones con
las que, sin duda, había llegado a la ciudad de Murcia. Guissart era
un buen escultor y un hábil manejador de los estucos, como probó
en las esculturas de la parroquial de San Juan Bautista de Murcia,
pero los que le hicieron frente eran tan diestros como él, a pesar de
no disponer de la titulación precisa.
Otra cuestión era la del gusto corrompido, denunciado por la

Academia y su obsesiva persecución de los excesos del Barroco,
pero en el ánimo de Guissart más que la pureza del arte pesaba el
despecho de que fue objeto y la privación de una estima que nunca
llegó a alcanzar. Para la Academia era fundamental la distinción
entre el proceso creativo y su ejecución material. Ello prueba que la
condición de artista en sus distintas variables sólo podía ser osten-
tada por quienes podían exhibir un título oficial que les capacitara
para crear e inventar, según un complicado proceso intelectual
únicamente posible para quienes hubieran acreditado sus conoci-
mientos en las aulas académicas y combatir, de esta forma, los
estagamientos del gusto y sus vergonzosos desvaríos.
Todos estos procesos muestran la compleja realidad existente en

las artes en momentos de gran transformación. Los talleres tradicio-
nales se resistieron a ceder sus prerrogativas y las nuevas condicio-
nes del artista académico pugnaban por abrirse camino en inciertos
432

tiempos de cambio. En una ciudad periférica como Murcia estos
problemas adquirían la intensidad propia de la difícil coyuntura,
necesitada de una clarificación legal, especialmente polémica en el
campo del retablo por confluir en el mismo arquitectura y adorno.
Pedro Juan Guissart siguió pleiteando no sólo con escultores y

tallistas sino con arquitectos y Navarro David realizando diversas
obras para tabernáculos de la ciudad. Sólo este último conseguiría
la ansiada condición de académico en 1815 con diversos proyec-
tos, entre los que destacó, como ha estudiado la profesora Nicolás
Gómez, uno de repente dedicado a Juan de Herrera.
5.8. La escultura en piedra
Aunque la escultura murciana quedara dominada por la obra de

Salzillo, la presencia de Jaime Bort para hacerse cargo de las obras
del imafronte catedralicio tuvo grandes consecuencias, pues fue el
impulsor de una modalidad distinta que hizo de la piedra su materia
esencial. De esta manera, ambas formas de escultura encontraban
su perfecta complementariedad, pues mientras la primera atendía
las demandas generadas por la devoción unánime de la sociedad, la
segunda se aplicaba a otros menesteres derivados de la necesidad
de abordar grandes programas decorativos, como el catedralicio, o
atendía las exigencias de la escultura monumental en el embelleci-
miento de portadas e interiores.
En ese sentido hay que valorar la importancia de esta modalidad

plástica unida a la renovación de las artes desde los años finales
del siglo XVII desarrollada, como vimos, en la ciudad de Lorca en
torno a obras como la fachada occidental de San Patricio y, poste-
riormente, la ornamentación del trascoro. No puede olvidarse que
hacia 1694 se iniciaron los trabajos del retablo de San Francisco, se
concluían los de la fachada del palacio Guevara y los de la portada
de la colegial se verían completados muy prontamente, ocupando
la ciudad un lugar destacado que se vería acompañada a distancia
por la polícroma entrada al Santuario de la Vera Cruz en Caravaca
(1703). Este protagonismo lorquino coincidía con una etapa de flore-
cimiento económico que despertó una demanda artística considera-
ble llegando a producir el verdadero horizonte barroco de la ciudad
cuya identidad urbana quedó definida por la mayor parte de las
obras emprendidas por aquellos años. Fueron, a decir de M. Muñoz
Clares, dos etapas bien diversificadas por los objetivos pretendidos
y por el marco tan diferente de actuación. Entre 1680 y 1720 sitúa
el investigador lorquino una tendencia a ornamentar interiores, mien-
tras que desde comienzos del nuevo siglo y hasta mediados de la
centuria se abre un proceso de transformación y embellecimiento
433

exterior que dieron a Lorca la fisonomía monumental con que actual-
mente la distinguimos.
La plástica ornamental y la escultura en madera estaban alumbrando

las últimas realidades artísticas del siglo XVII, previas a la introduc-
ción de modelos decorativos nuevos en la obra de Antonio Dupar
y, aunque Belluga sentara las bases para su desarrollo, sus prefe-
rencias parecen decantarse por soluciones acordes a la mentalidad
tradicional exhibida en cuestiones disciplinarias y de pensamiento
religioso. En Lorca, el cambio de actitud se detectará en la persona
de Jerónimo Caballero, cuya trayectoria profesional experimentará
un giro considerable tras la experiencia vivida en Córdoba junto a
los hermanos Sánchez de Rueda, y ese contacto, será decisivo para
convertirse en un artista del XVIII.
En efecto, el imafronte lorquino es una máquina monumental más

impresionante por sus proporciones y por la forma de dominar el
espacio que por la calidad del detalle. La obra dirigida por José
Vallés era deudora de las fachadas anteriores en la organización
de su cuerpo bajo con triple ingreso, aunque las dimensiones con
que fue proyectado estaban en consonancia con la grandeza de los
propósitos fundacionales. La ornamentación de aquel triple ingreso
apenas alteraba las directrices del renacimiento en su tipología y en
las pautas decorativas reguladas por la simetría, aunque la habilidad
de los canteros, de limitadas sutilezas artísticas, infundió un aire
barroco a toda la decoración inferior con turgentes formas escul-
tóricas, palmas de enroscadas cardinas y delicados baquetones.
A medida que la portada gana en altura va siendo más extraña la
escultura y, la que se situó en su coronamiento, producía efectos
monumentales más interesantes por sus líneas y siluetas que por lo
refinado de su ejecución. Pero lo que más sorprende en esta obra
es la forma con que se adueña del espacio y su carácter pionero
entre las monumentales fachadas murcianas.
Aunque, al hablar de Nicolás Salzillo, ya se hizo mención a las obras

del trascoro de San Patricio y a los artistas presentes, no se puede
olvidar la intervención de Belluga en una de las más importantes
obras de plástica ornamental en la vieja diócesis de Cartagena
anterior a Jaime Bort. A los datos allí aportados sólo cabría añadir
la forma con que el prelado abordó el problema de su realización
imponiendo un sistema de control y encargo distinto al habitual, de
forma que, al tomar las riendas del proyecto, imponía su autoridad
y demostraba la firmeza con que gobernaba el obispado, incluso en
temas que eran competencia de la fábrica colegial. No es extraña
esta intervención si repasamos los hitos fundamentales del pro-
grama decorativo llevado a cabo y las raíces históricas y doctrinales
434

que avalaban la indiscutible soberanía del prelado, cuya autoridad
derivaba de los apóstoles y había tenido tan ilustres antepasados
como los Santos de Cartagena. En el pontificado de Belluga la idea
de reforzar los lazos con el pasado era tan fuerte como su insis-
tencia en fortalecer los símbolos de su poder personal mediante
imágenes, símbolos y devociones que lo mostraran.
El más conocido de los escultores lorquinos en piedra fue Juan de

Uzeta, nacido en Baza hacia 1697. Pasó a Lorca, ciudad en la que
contrajo matrimonio con una hija de Jerónimo Caballero, mostrando
la continuidad del oficio dentro de una misma familia (Juan de Uzeta
Caballero). Hizo las efigies alegóricas de la Justicia, la Caridad y
el relieve de San José del ayuntamiento lorquino y con Nicolás de
Rueda, la fuente de piedra junto a Santiago de Totana, diseñada
por Silvestre Martínez y muy alabada por fray Pablo Manuel Ortega.
Combinó madera y piedra lo que le permitió participar en proyectos
para diversas iglesias locales, siendo maestro en la representación
de mascarones y figuraciones mitológicas, como las de la famosa
Fuente del Oro, y de iconografías propias de la exaltación local y sus
raíces históricas (San Clemente y San Indalecio), y en labores de
dirección total (arquitectura, esculturas, trabajos de madera, etc.)
en las Salas Capitulares de la colegial.
5.8.1. Jaime Bort y los escultores del imafronte
Los compromisos capitulares de la segunda década del siglo XVIII,

propuestos para dotar a la catedral de un aire de suntuosidad,
habían quedado limitados al embellecimiento de la capilla mayor
como consecuencia de los impulsos de un cabildo, que, recupe-
rando el protagonismo de siglos anteriores, era consciente de la
necesidad de revitalizar el culto y reforzar su imagen visible. Pero
esas acciones, en las que el cabildo mostraba un selecto espíritu
de mecenazgo y una sabiduría excepcional en la elección de los
artistas adecuados, recuérdese el caso de Antonio Dupar, tuvieron
su feliz continuidad cuando, tras las dudas sobre la conservación
de la fachada principal levantada por Quijano en el Renacimiento,
decidió dar el paso definitivo para la construcción de una nueva
portada occidental.
Fue en 1734, como ya se ha dicho en otro lugar, cuando se derribó

el viejo imafronte y se trazaron las bases de una obra esencialmente
distinta bajo la dirección de Jaime Bort, llamado expresamente
desde Cuenca para hacerse cargo de las obras. El templo en su
dimensión religiosa completaba de esta forma su imagen exterior
y, al concebir como un todo el simbolismo de su arquitectura,
435

reforzaba en la nueva fachada los componentes heroicos de su
existencia.
La idea de una arquitectura sobrepuesta, como en ocasiones ha

sido entendida esta portada, sólo puede ser asumida en cuanto
telón y pantalla que oculta la raíz estilística del edificio que cubre,
pues en lo profundo de su significado alienta el interés capitular de
mostrar al exterior los gloriosos mimbres sobre los que se levantó
el primer cristianismo. Al ser considerado el apóstol Santiago, lux et
decus Hiapaniae, y coronar su efigie la obra originaria, la portada,
en su calidad artística y simbólica, añadía un motivo más de orgullo
a la institución capitular que hizo de la arquitectura un timbre de
gloria personal y colectiva, perpetuando, al tiempo que su honra, la
de la iglesia que gobernaba.
Gracias a la llamada capitular, Bort proyectó el suntuoso imafronte

en forma de resumen y exaltación del pasado eclesial y, en virtud
de la grandeza expresada en el famoso sermón del jesuita Pajarilla,
origen del programa, infundió a la obra una interpretación ornamen-
tal y plástica a la altura de los gloriosos episodios propuestos que
convertían a la Iglesia de Cartagena en una de las más antiguas y
eminentes de España.
La presencia del arquitecto dotó a la catedral de un equipamiento

de escultores y canteros reclutados de las tierras vecinas, perfecta-
mente capacitado para los trabajos propuestos en perfecta sintonía
con el ambicioso ideario surgido en unos momentos de máxima
exaltación de lo local.
La dirección de Bort y su intervención directa en la ejecución de

algunas obras, al margen de su controlada libertad en la elección
de los motivos, quedaron patentes en su capacidad para traducir la
exquisita calidad de la piedra y para orientar al taller puesto a sus
órdenes hasta convertirlo en el más exquisito de cuantos trabajaban
en España. En efecto, la portada fue proyectada teniendo en cuenta
los abundantes elementos ornamentales requeridos por el programa
y una representación figurada que acercara los contenidos pro-
puestos al lenguaje visible de la escultura. De tal forma ésta llegó a
adueñarse del conjunto que la silueta constructiva no llegaría a ser
más que un airoso remate de una catedral esencialmente distinta,
pero carente del aspecto triunfal que la escultura introduce como
elemento animador del soporte. Y en esa fusión de mecanismos tan
dispares fue donde Bort acertó al aproximar las condiciones plásti-
cas de los órdenes, frisos, pilastras y cornisas a su propia dimen-
sión ornamental hasta fundir en una misma realidad las evocaciones
espaciales del diseño y su poderosa forma de enseñorear el espacio
436

con la función de gran escenario de la imagen resuelta a reescribir el
pasado en la evocación de santos y motivos propios. De esta forma
Murcia se incorporó a la geografía de las grandes fachadas barrocas
españolas, de las que fue, sin duda, su más bello colofón.
No pueden ser olvidadas a este respecto las conexiones hispánicas,

italianas y centroeuropeas de la portada murciana ni siquiera las
referencias cultas utilizadas por Bort en su manejo constante de los
tratados de Scamozzi y Palladio, expresamente citados por el arqui-
tecto a la hora de justificar determinadas opciones. El poderoso
influjo renacentista, objeto de reelaboradas interpretaciones en la
decoración de pilastras y frisos fue otro de sus ingredientes básicos
tentado, sin duda, por las exquisitas decoraciones encontradas en
la catedral y por la forma de distribuir por su cajeada superficie los
motivos nuevos y antiguos interpretados con una carnosidad y opu-
lencia verdaderamente barrocas y una sutileza lineal en la degrada-
ción de planos y relieves, propia del pictoricismo de quien utilizaba
piedra de distinto color para zonas bien diferenciadas. Motivos,
acaso inspirados en los grabados de Oppenord y Le Pautre –una
de cuyas láminas aparece cosida a unos acuerdos capitulares de
la época– muestran claramente la progenie europea de los adornos
a los que no faltan las delicadas caligrafías de la orfebrería tanto
en los frisos escondidos por la curvada cornisa del primer cuerpo
como por el delicado templete de la Caridad junto a la hornacina de
Santa Teresa.
El tratamiento de los relieves así como la riqueza plástica de las

esculturas, especialmente las que representan a la Virgen de Gracia,
a Los Cuatro Santos de Cartagena, a Santo Tomás y a Santa Teresa,
así como el famoso relieve de la Presentación en el Templo de la
transportada, traen el recuerdo del mundo italiano, cuando las gran-
des obras de Bernini o Algardi comenzaron a poner énfasis no sólo
en la entidad corpórea de la imagen aislada sino en el valor, cada
vez más aplaudido, del relieve que en el arte romano del siglo XVIII
vivió uno de sus momentos más fecundos.
Aunque las cuentas catedralicias llevadas de forma independiente

al las del resto de la fábrica sean un testimonio indiscutible de la
rigurosa economía capitular, pocos nombres aparecen asociados
a las obras de escultura y ornamentación como para hacer una
certera y definitiva disección de atribuciones, si exceptuamos las
de la transportada y algunas otras asignaciones –Virgen de Gracia,
Cuatro Santos de Cartagena, Santo Tomás y Santa Teresa y relieve
de la Presentación– ya mencionadas. En ocasiones, la obra de Jaime
y de su hermano Vicente se confunden, por ejemplo en los relieves
de la Inmaculada y Anunciación, que en un marco oval recuerdan
437

a los de la iglesia parroquial de San Nicolás de Bari en Murcia, ya
relacionados con Bort por Elías Tormo y Gómez Piñol al rechazar la
atribución tradicional a Salzillo.
Nombres como los de Vicente Bort, Manuel Bergaz, Jaime Campos,

Pedro Pérez Federico, Joaquín Laguna, Nicolás de Rueda, Juan de
Gea o Juan Bautista Martínez Reina, aparecen en las anotaciones
capitulares junto a carpinteros, alarifes, herreros y orfebres, dirigi-
dos por Bort hasta 1749 en que fue llamado a la corte, con la idea
de retomar los trabajos, una vez que el encargo de Fernando VI
quedara ultimado. El valenciano no volvió a la tierra que tanta fama
le había dado, pues tras el recorrido por diversas ciudades europeas
para estudiar las redes de saneamiento y alumbrado público que el
monarca pretendía introducir en la corte, no retornó a la ciudad.
En consecuencia, las atribuciones concretas de algunas esculturas

parecen estar relacionadas con Bort en función de la alta calidad
que representan y otras lo han sido con la extensa nómina de
colaboradores, como Pedro Federico, autor de los relieves de los
pedestales o Jaime Campos o Manuel Bergaz, a quienes se asigna
la Asunción de la exedra superior, junto al primitivo Santiago de la
peineta de coronamiento. En la transportada trabajaron, además del
maestro, Jaime Campos y Manuel Bergaz en la serie de esculturas
de los nichos inferiores y superiores y en las pechinas de la cúpula
del trascoro, aunque también aparecen relacionados con esas labo-
res Juan de Gea, Nicolás de Rueda y Pedro Navarro.
Así surgió y se llevó a cabo una de las obras más estimadas del
barroco europeo, rival, sin duda de las grandes pantallas pétreas de
la geografía católica. La base de su simbolismo partió del soporte
eclesial del basamento para introducir una lectura continua en la
que la historia civil y la eclesiástica, en mezcla indivisible de motivos
ciertos y fabulados, se fundieron, cobrando cuerpo las fantasías
oratorias de un jesuita que prestó al cabildo murciano el soporte
ideológico de la portada en la celebración de la festividad de la con-
sagración de la catedral un 22 de febrero de 1734. En realidad, tal
proclama, punto de fusión de la literatura y de las artes visuales, o,
lo que es lo mismo, la forma en que un nanifiesto dado a la imprenta
por el canónigo grabador Bernardo de Aguilar, responsable en
último lugar de la elección del programa, representó la culminación
de un proceso iniciado en la segunda mitad del siglo XVI cuando la
arqueología cristiana y la indagación del pasado pusieron de relieve
el valor de los estudios locales.
438

5.8.2. El legado artístico de Jaime Bort
La labor desarrollada por Bort tuvo lugar en unos momentos deci-

sivos para el arte español, inmerso en un proceso de renovación
alentado por la reciente creación de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando como entidad amparada por la Corona pero
intensamente comprometida con los postulados del Clasicismo y
con una orientación nueva en el andamiaje intelectual de los artistas.
No extraña que al amparo de las directrices alentadas por Bort,
muchos de los formados en su taller buscaran otras opciones junto
a la gran máquina constructiva y ornamental del nuevo Palacio Real
y a las empresas promovidas por la Corona, precedidos, como
venían, del prestigioso obrador catedralicio y de su adiestramiento
en una modalidad de escultura suficiente para triunfar entre el reper-
torio de estatuas y relieves de aquel inmenso taller.
Sin la presencia de Bort en Murcia, la escultura en piedra nunca

habría alcanzado la calidad de la alentada por el valenciano, si aten-
demos a las modestas obras de las primeras décadas del XVIII que
sólo había visto en acción a José Balaguer –asociado a Salvador de
Mora en la decoración de la iglesia conventual de la Merced– y las
decoraciones de la portada del santuario de la Fuensanta.
Pero, junto a la indudable calidad de las obras dirigidas por Bort, se

estaba abriendo paso una consideración del trabajo artístico alejado
del empirismo de los antiguos talleres, que pretendía apuntalar el
soporte intelectual de las artes y dotar a sus profesionales –de
ahora en adelante se les denominará profesores– de un status jurí-
dico acorde a las funciones detentadas. La corte ofrecía, por tanto,
posibilidades de trabajo y una estima social relevante hasta el punto
de favorecer no sólo la continuidad de sus obras sino de prestar,
bajo la protección de nobles comprometidos con la Academia, el
cobijo imprescindible para escalar puestos directivos en las respon-
sabilidades de sus distintas salas o ver confirmadas sus condiciones
artísticas personales con algunas de las distinciones otorgadas,
como la de académico de mérito. En estos casos podemos incluir a
Manuel Bergaz, Vicente Bort, Juan Bautista Martínez Reina, Alfonso
Giraldo Bergaz, hijo de Manuel, y a José Martínez Reina. Sus obras
muestran cómo el taller de la fachada les había capacitado para
atender los requerimientos del arte cortesano en cualquiera de sus
manifestaciones.
Las demandas locales destinadas a completar otros programas

catedralicios y la decoración de iglesias continuaron ofreciendo
posibilidades a quienes no emprendieron la aventura cortesana.
En ese tipo de trabajos destacó Jaime Campos, nacido hacia 1723
439

y avecindado en Lorca, cuyas obras en portada y transportada ya
han sido mencionadas, pero autor también en colaboración con
Manuel Bergaz de las estatuas de los reyes Fernando VI y Bárbara
de Braganza para la Alameda del Carmen. La doble condición de
escultores en piedra y madera será, como se ha visto, una de las
características de estos artistas. Así Joaquín Laguna, nacido hacia
1716 y formado con Antonio Dupar, tallaría con Juan Porcel el carro
conmemorativo de la proclamación real de Fernando VI y, en solita-
rio, los arcángeles Miguel y Gabriel del puente de piedra sobre el
Segura.
Acaso el más interesante sea Pedro Federico Pérez, el enigmático

escultor, objeto de falsas identidades. Colaborador de Bort en la
fachada, se había formado con Juan Bautista Borja en tierras ali-
cantinas y había desarrollado en Murcia una interesante labor como
restaurador de viejos símbolos marianos y otras esculturas. Pero
sus grandes trabajos se dieron en las obras llevadas a cabo en el
último tercio del siglo, en la parroquial de San Antolín –relieve de
los milagros del santo titular– en 1777, en Santa Eulalia –altorrelieve
de la santa en la portada nueva ejecutada por Francisco Moreno y
Pedro Navarro Villalba– en 1765 y en las reformas de la fachada
catedralicia de las Cadenas (1783).
Las obras de la catedral, dirigidas por el arquitecto José López,

se iniciaban en momentos de fuerte recesión económica y venían
marcadas por un gran sentido del ahorro. Esa circunstancia mostró
la clarividencia del proyectista –José López– en su deseo de aunar
lo viejo y lo nuevo, presentándole como una figura decisiva en ese
último tercio del siglo. A esa necesaria adecuación, que venía a repa-
rar los daños de la vieja portada, el arquitecto propuso una solución
de compromiso basada en la limpieza de los antiguos relieves rena-
centistas y en unas modificaciones que no entraran en conflicto con
lo existente. Para esos trabajos acudieron a Diego García, formado
con Juan de Gea, para hacer el escudo sobre la puerta y los rema-
tes del cancel, pero lo más importante estuvo reservado a Pedro
Federico, autor de los relieves de los santos Fulgencio, Leandro e
Isidoro y el central de la Virgen de la Leche.
La escultura en piedra no quedó reducida a la promovida en la

decoración de portadas de la ciudad de Murcia, sino que encontró
en Cartagena un campo propicio gracias a la iniciativa municipal
de otorgar a la ciudad caudales de agua suficientes para su pro-
pio abastecimiento y el de las Reales Armadas de S. M. Con ello
se alcanzaba un objetivo primordial, la conducción a costa de
los caudales públicos de las aguas dulzes que tanto necesita y el
440

embellecimiento de la ciudad como consecuencia de los elementos
ornamentales introducidos en los proyectos.
Fueron varias las fuentes proyectadas –la de agua dulce en la

Puerta de San José, las de salada para la de Madrid y plazuela de
la Serreta– cuyos proyectos fueron pregonados bajos estrictas
condiciones referidas a la calidad y color de la piedra y a las esta-
tuas que deberían acompañarla. Bajo tales condiciones no extraña
que experimentados canteros, como Vicente Ballester, experto
cortador de piedra en las canteras de Ulea cuando Bort construía el
imafronte catedralicio, sea uno de los encargados de llevar a cabo
tales obras ni que el conocimiento de las canteras habituales en la
catedral por sus grandes posibilidades cromáticas sea el exigido
como material preferente en las condiciones de encargo y contrata.
En 1761 Joaquín Laguna fue requerido para presentar el boceto
pintado según el diseño propuesto por Ballester, tras modificar uno
diferente al exigido por sus patronos. Laguna dibujó un ángel trom-
petero a modo de Ángel de la Fama, de volúmenes y siluetas muy
próximos a los arcángeles de la portada catedralicia, pero también
cercano a los salzillescos del retablo de San Miguel de Murcia.
Junto a esta fuente y a las otras mencionadas se construyeron las

de la plaza del Rey y de la Puerta de Murcia, todas de 1761 por Juan
Pinilla, aunque la de San Sebastián fue, sin duda, la más ambiciosa
por sus esculturas y por las intuiciones iconográficas de los per-
sonajes asociados al beneficio de las aguas. Casal transcribió una
poética descripción del presbítero Ginés Campillo del Bayle –Gustos
y Disgustos del Lentiscal de Cartagena, 1689– para quien “las aguas
claras parece que se ofrecen piadosas para que lave el Santo la
sangre que derrama por heridas de penetrantes flechas, las puntas
de los harpones dentro, solo manifestando las plumas, que despues
de la victoria bien queda coronado el héroe de penachos, parecía el
agua que bajaba, plumas que se desprendían”. En 1763 decidió el
municipio su reconstrucción para paliar el déficit existente y procu-
rar otras de mejor calidad procedentes de la rambla del Barranco
unidas a las que nacían en el partido de San Juan y se recogían en
la Fuente de San José.
Las condiciones del proyecto no sólo exigían la calidad de la piedra

sino que daban instrucciones precisas sobre la representación
escultórica dedicada al santo venerado en el monasterio existente
en sus proximidades –San Sebastián– y al dios mitológico Neptuno,
divinidad asociada al culto de las aguas. La disposición de las
esculturas encontraba una ¿involuntaria? proximidad a las directri-
ces habituales de los retablos y al acostumbrado desplazamiento a
los niveles superiores de las advocaciones originarias en un deseo
441

manifiesto de destacar el lugar preferente ocupado por los nuevos
titulares, en este caso, el dios mitológico. De esta forma quedaban
unidas la identificación popular del lugar y el revestimiento mitoló-
gico de la nueva fuente.
Las obras fueron encargadas a Gregorio Terol, sustituido a última

hora (1765) por Sebastián Navarro, tallista, oficial y maestro a las
órdenes de Bort en el imafronte y autor, junto a Francisco Elvira, en
1771, de los Cuatro Santos de Cartagena en los conjuratorios de la
torre catedralicia. Dice Casal que Sebastián Navarro añadió por su
cuenta una estatua de Hércules.
6. El retablo del siglo XVIII
6.1. Ver y escuchar
En páginas anteriores ha sido estudiado el modelo de retablo impe-

rante en la transición de los siglos XVII al XVIII y los artistas que
protagonizaron la renovación emprendida con la que este mobiliario
litúrgico alcanzó una articulación verdaderamente barroca.
Nunca como en el retablo barroco se puede hablar de un paroxismo

decorativo verdaderamente sintomático surgido de la necesidad
de sacralizar el espacio por medio de imágenes y considerarlo un
campo de exploración de mentalidades y sentimientos en el que va
conquistando la importancia concedida a otros elementos de culto
con los que comparte su privilegiada situación. Objeto de miradas,
el retablo se concibe como pantalla excepcional para el culto y la
liturgia, puesto que la ornamentación del santuario acercaba al hom-
bre a lo sobrenatural y tenía su fundamento en tiempos apostólicos.
Esa legitimación bastaba para depositar en la pared ornamental de
los templos el valor retórico y didáctico de las imágenes convertidas
en los verdaderos protagonistas del mismo, por cuanto contenían un
lenguaje visual fácil de entender para una sociedad acostumbrada
a los mensajes de una religión concreta que transmitía vivencias
similares a las de la palabra escrita y a su expresión oral por medio
de la retórica. Nunca ver y escuchar pudieron alcanzar un grado de
proximidad tan claro como el que se desprende de estos retablos y
de la forma con que la arquitectura, en esencia el medio regulador
de todos los repertorios ornamentales y figurativos, jugó una fun-
ción excepcional para entender y valorar la aportación esencial de
altar barroco.
En el siglo XVIII el retablo partirá de elementos consagrados como

la columna salomónica por sus condiciones plásticas, aunque pau-
442

latinamente se combinará con un nuevo soporte, el estípite, que
acabará por consolidarse durante el primer tercio del siglo. Tales
signos eran el resultado de la importancia concedida a una decora-
ción presta a disgregar lo tectónico como un estallido ornamental.
Pero las grandes transformaciones no vinieron dadas por la novedad
de los soportes sino por la voluntad de destacar la importancia cre-
ciente de algunos elementos, haciendo ver que la superficie de un
retablo no era sólo un instrumento capaz de desarrollar un sistema
narrativo, sino que en su génesis habían prevalecido ciertos com-
ponentes jerárquicos vinculados a la importancia alcanzada en el
diseño de las tipologías. Por eso, es fácil entender que tras las expe-
riencias del siglo anterior, el nuevo modelo repliegue su desarrollo al
efecto dominante de la calle central convirtiéndola en objeto único
de contemplación como lugar en el que se ubicaban monumentales
tabernáculos y grandes camarines, favoreciendo la focalidad de la
imagen única y la sumisión de todos los efectos plásticos a su pro-
tagonismo y veneración. Esa misma realidad justifica la introducción
de ciertos mecanismos teatrales, puestos al servicio del retablo ya
desde el siglo XVI, para reforzar los elementos de sorpresa o apro-
vechar la luz ambiental.
Hacia 1730 se produce en el retablo un cambio esencial en su

estructura, seguramente por la presencia en Murcia de maestros
oriolanos atraídos por las expectativas de una intensa renovación
surgidas en la ciudad tras la eficaz política de Belluga. Con ellos y
con la presencia de un joven Salzillo quedaron olvidados los antiguos
modelos ornamentales para dar paso a otros de naturaleza arqui-
tectónica sensiblemente más intensa tras la llegada de Jaime Bort,
a quien hay que suponer un papel esencial tras su intervención en la
fachada catedralicia y la incorporación de su diseño en los retablos
de la Merced y San Nicolás de Murcia. Fue, acaso, el momento
más afortunado y el más importante de todo el retablo murciano
asociado a los nombres de Jacinto Perales, Ganga Ripoll, Nicolás de
Rueda, Jaime Bort y otros maestros activos por Lorca y Caravaca.
Sorprende la coincidencia de fechas con la maduración de una
escuela de escultura local y que fuera precisamente la importancia
concedida a sus logros uno de los impulsos decisivos en la evolución
de las tipologías y en la introducción de una nueva relación entre
arquitectura y adorno.
Esa modalidad de retablo arquitectónico prevalecerá durante todo el

siglo XVIII, añadiéndose a finales del mismo una variante excepcional
implantada por el pintor italiano Pablo Sístori con sus arquitecturas
fingidas. El retablo barroco sobrevivirá, sometido a los vaivenes de
una política renovadora, hasta los años de la innovación clasicista
cuya huella habrá que seguir hasta bien entrado el siglo XIX.
443

6.2. El retablo anterior a 1730
En los comienzos de siglo el retablo sigue fiel al uso de columnas

salomónicas emparradas, nichos ochavados y otros elementos
decorativos, destacados por su carnosidad y exuberancia gracias
a la presencia de una ornamentación enriquecida por elementos
naturalistas a los que se añadían cabezas de angelitos, sagrarios
primorosos, ricas policromías y diversos repertorios vegetales y
humanos que infundían al retablo una sensación escultórica rica y
vibrante.
La mayor parte de los modelos, independientemente de sus propor-

ciones, se basaban en la elección de un retablo de cuerpo único,
dominado por potentes columnas salomónicas, a veces elevadas
sobre grandes plintos, flanqueando un nicho central (el antiguo de
las justinianas de Albacete, hoy en la iglesia de la Purísima, 1702)
o distribuían sus elementos decorativos al ritmo marcado por los
cuerpos laterales. Fue un momento verdaderamente intenso para la
construcción de esa modalidad de retablo que alcanzó proporciones
verdaderamente colosales en el desaparecido de San Juan Bautista
de Albacete (1705), o veía la impronta de su significado escultórico
en los paneles esculpidos con elementos florales de recuerdos
renacentistas.
Parece ser dominante el efecto de un retablo de sensaciones escul-

tóricas producidas por la turgencia y carnosidad de sus elementos
arquitectónicos, diseñados como distribuidores de otros efectos
plásticos, pero de diseño plano, adaptados a la línea recta del muro
y produciendo, en consecuencia, un dibujo geométrico, regular y
cuadrado, sobre el que se eleva siempre un orden superior que
acentúa aún más la sensación de verticalidad de la calle central.
De una sola calle o de estructura dividida en laterales por columnas
salomónicas, limitadas en sus extremos por pulseras de onduladas
y decrecientes curvas, el retablo de estos momentos parece haber
alcanzado su plena madurez en consonancia con los tipos introduci-
dos desde la segunda mitad del siglo anterior y a este tipo de trazas
respondieron los llevados a cabo durante, al menos, el primer tercio
del XVIII.
Desgraciadamente desaparecieron muchas de aquellas obras, des-

truidas o sustituidas por otras posteriores, siendo algunas conoci-
das por la documentación suscrita para iniciar su construcción –el
mayor de la Encarnación de Mula, el viejo de Santa Eulalia de Murcia,
el del convento de San Joaquín de Cieza, el de la ermita del Calvario
para el Vía Crucis que partía de San Miguel de Murcia– o por viejas
444

fotografías como el mayor de la iglesia parroquial de la Magdalena
de Cehegín, de 1709.
Es precisamente esta desaparecida obra la que puede servir para

realizar un análisis del modelo habitual de retablo en estas décadas
iniciales del siglo XVIII. Es cierto que sus dimensiones exceden de
las usuales por la necesidad impuesta al maestro de ocupar todo el
testero de la iglesia renacentista. Pero en su desarrollo, variado a
medida que fue creciendo una obra, no exenta de ciertas imperfec-
ciones que ya causaron alarma hacia 1730, responde a un deseo de
introducir una sensación escultórica dominante en toda la estructura
y provocar con la dirección cambiante y alternativamente distinta de
las espiras salomónicas un efecto de riqueza y variabilidad en todo
el sistema ornamental que enriquece los efectos arquitectónicos.
El retablo andaba en estos años camino de su más rica y explo-

siva irrupción ornamental visible a medida que la arquitectura va
cediendo al peso de la decoración. Ese valor se aprecia en los
pequeños retablos de la familia Guil para Santa Clara la Real de
Murcia, concebidos como sencillos marcos para la veneración de
una sola escultura, con gran vano central y columnas salomónicas
levantadas sobre ménsulas adornadas con cabezas de querubín
que pueblan a su vez las espiras y fuerzan todo el conjunto bajo
la sensación delicada de sus líneas curvas. Estas obras de Santa
Clara la Real, los retablos gemelos de San Antonio de Padua y de
Santa Inés de Asís, fueron ejecutados hacia 1712, año decisivo para
la evolución de retablo barroco. En efecto, tal fecha marcó el inicio
de una portentosa obra destinada al presbiterio de la capilla del
Rosario en la vecina iglesia de Santo Domingo de Murcia. La nueva
obra, lamentablemente desaparecida, sustituía un retablo anterior y
quedaba asociada a la construcción del camarín de Toribio Martínez
de la Vega (1710-1711) levantado entre la pared de la capilla y el
palacio del conde de Almodóvar.
En esta obra destacan dos elementos esenciales para comprender

el alcance de las innovaciones barrocas. Por una parte, el valor de
los camarines y, por otra, la propia sensación vibrante del retablo.
Los camarines, como los grandes tabernáculos fueron concebidos
como entidades autónomas de planta central, circulares, hexagona-
les u ochavadas, tan importantes, a veces, que dieron lugar no sólo
a una intensa ornamentación en pintura, escultura, relieve y cristal,
sino a una vida propia independiente y autónoma del propio retablo
al que se abrían –convento de las Huertas en Lorca, la Encarnación
de Mula, el Rosario y la Fuensanta en Murcia– alcanzando tal perso-
nalidad que permitieron la presencia de un retrorretablo (el proyec-
tado para la Virgen de las Angustias de Salzillo en los franciscanos
445

de Yecla) apto para celebrar en su espacio oficios religiosos. La
importancia del camarín corre pareja a la jerarquía de la imagen
venerada, el santo titular, dotado de tanto protagonismo como el
de los monumentales tabernáculos del nivel inferior, que en el caso
del Rosario de Murcia, fue una de las devociones más populares
que recibió un decidido apoyo del cardenal Belluga. La necesidad
de practicar un profundo hueco para la imagen y dotarlo de una
riqueza adecuada a la popularidad de que gozaba fue el primer
motivo para construir de inmediato un retablo que acompañara este
importante símbolo protector de una cofradía muy arraigada en la
ciudad y la razón para que en el desarrollo del mismo se incluyeran
los motivos iconográficos inspirados en los misterios del Rosario y
en otros símbolos marianos. Todo esto ocultó la decoración anterior
de los Gilarte.
Seguramente, la importancia concedida a este retablo, precedido

por un profundo camarín, debe ser considerado como un punto
decisivo para marcar una etapa nueva en la concepción de mode-
los plenamente ornamentales en el que lo arquitectónico conserva
todavía su consistencia como marco para las pinturas y como eje
distribuidor de una decoración que va adueñándose de toda la
superficie.
José Caro, su autor, adaptó el modelo a una cabecera tripartita con

gran calle central y dos en cada lado, articuladas por columnas y
estípites de vibrante decoración y estilo similar, a juicio de la profe-
sora De la Peña, al de los retablos gemelos del cercano convento de
Santa Clara. Esas preferencias por repertorios basados en cintas,
festones, veneras y ramas producen una sensación de riqueza nota-
blemente destacada en la embocadura del camarín y en la fastuosi-
dad con que se prolonga por el tabernáculo, única muestra existente
de todo el conjunto, para dejar que los cuadros alusivos a los miste-
rios del Rosario y a los protagonistas de Lepanto, rindan tributo a la
imagen principal y muestren con su riqueza la entidad autónoma de
la capilla como cuerpo incrustado en una iglesia conventual.
En torno a estos años el retablo parece decantarse por unas

opciones que mantenían el tipo tradicional salomónico, de grandes
posibilidades plásticas y unas variables dependientes de la impor-
tancia de la imagen venerada que en Lorca –retablo del Cristo de la
Misericordia, 1714– tiende a destacar la importancia del gran arco
de acceso al camarín –donde estuvo el crucificado de Bussy y sus
acompañantes de Salzillo– o adopta la forma de baldaquino con
columnas salomónicas y estípites extremos en el de Nuestra Señora
de Belén de Almansa (1713).
446

Por esos años Jerónimo Caballero (1668-c. 1751) era, sin duda,
uno de los mejores exponentes del retablo contemporáneo y un
artista de gran capacidad para dotarlo de una riqueza ornamental
sobrepuesta a un modelo madurado desde las experiencias del
siglo anterior, al que confiere un movimiento y suntuosidad en las
cornisas que avanzan sobre el plano del retablo, en la riqueza y
variedad de sus elementos ornamentales –columnas salomónicas,
estípites, pedestales, tarjas, pulseras, angelitos, hojas de palma– y
en su tratamiento volumétrico. Caballero posee un estilo definido
seguramente aprendido de los grandes cultivadores del género en
la Lorca de finales del XVII, pero notablemente enriquecido por su
tendencia al dominio de lo ornamental y por establecer sensaciones
nuevas que acabaron por desterrar el plano continuo del retablo. Así
lo mostró en el mayor de Santa Eulalia de Totana (1716), una obra
más para considerar la veneración popular de una imagen deposi-
tada en un soberbio camarín, o en el desaparecido de la parroquial
de San Pedro de Lorca, de ese mismo año, basado en una compo-
sición tetrástila de grandes columnas salomónicas separadas de
su coronamiento por un poderoso cornisamiento que parece cerrar
como una rica línea horizontal el despliegue de esculturas y relieves
a modo de franja en un vibrante tapiz.
Jerónimo Caballero es uno de los más importantes artistas de su

época y por sus innovaciones es el equivalente lorquino del José
Caro de Murcia y muy superior a los restantes de su generación. Si
en una de sus grandes obras, el antiguo retablo del convento mer-
cedario de Lorca, concertado en 1719 –hoy en San Mateo– ofrece
un perfil constructivo, regular y simétrico, los elementos del orden
superior destacan por su potente solidez y por la forma con que las
columnas salomónicas asumen su papel de acompañantes de unos
paramentos decorados con esculturas.
Aunque el valor decorativo sigue siendo una seña de identidad para

el retablo del primer tercio del XVIII, hacia 1720 se puede comprobar
un interés más decidido por lo constructivo mediante la alternancia
de columnas compuestas con estípites para valorar los elementos
estructurales, sin olvidar que son concebidos en función de su
esencial cualidad decorativa, rompiendo cornisas y molduraciones
en las embocaduras de los camarines, insistiendo en la riqueza de
su diseño, en la conservación de elementos tradicionales –tarjas,
pulseras, flores enroscadas, molduraciones turgentes y plásticas– o
conservando, como en el actual retablo de Nuestra Señora de los
Remedios de la Merced de Murcia, ciertas insinuaciones más cultas.
Ese tránsito –frente a la conservación de modelos más apegados
al paroxismo decorativo de los levantados en la iglesia murciana de
San Esteban, entre 1716 y 1722– se puede observar en el desapa-
447

recido retablo mayor del convento de Santa Ana y Santa Magdalena
de Lorca (1720-1728), obra relacionada por Espín con Jerónimo
Caballero. El modelo de este artista fluctúa entre la solidez cons-
tructiva de los estípites, de diseño andaluz, con un gran movimiento
en cornisa como el que fue propio de los diseñados por Hurtado
Izquierdo en Córdoba y la conservación del modelo salomónico repe-
tido con extraordinaria fortuna en el de la Virgen de las Maravillas
de Cehegín y en el desaparecido del trascoro de Lorca (1724) para
la Inmaculada de Dupar. Seguramente el retablo de San Antonio de
Padua del antiguo convento de San Francisco en Lorca (hacia 1729),
atribuido por Espín, es, por el tratamiento de sus estípites, reflejo
del cambio que experimentó en su vida al amparo de los grandes
cultivadores del género, Francisco Hurtado Izquierdo y Jerónimo
Sánchez de Rueda. De 1732 es el correspondiente a la Santa Vera
Cruz y Sangre de Cristo, levantado en el crucero del evangelio de la
misma iglesia y, atribuido como el anterior, a Jerónimo Caballero.
Pero el retablo entró en una fase decisiva para la renovación de su

repertorio ornamental, fruto, sin duda, de la presencia del escultor
marsellés Antonio Dupar. Ya ha sido señalada la importancia de este
escultor llegado desde Marsella y la trascendencia de su obra en los
cortos años de estancia en Murcia. Pero la irrupción de su figura y
el cambio experimentado por la escultura y la ornamentación desde
que hiciera la primera de sus obras determinó la existencia de unos
cambios esenciales en su concepto de la imagen, que hablan por sí
solos de la trascendencia de su figura y de la forma cómo el cabildo
catedralicio entendió el significado de su aportación y, en línea de
una vanguardia, que engrandece su mecenazgo, le encomendó
algunas de sus principales iniciativas, entre las que el presbiterio
de la catedral no fue más que el prólogo para otra de sus famosas
intervenciones, el camarín del santuario de la Fuensanta que, orgu-
llosamente firmó en 1722.
De nuevo aparece la importancia de un camarín como elemento

esencial de un retablo, en este caso un modelo muy ornamentado
y adornado con poderosos estípites, dada la importancia simbólica
y devocional de la patrona de Murcia y la renovación del eremitorio
desde 1694. El camarín era una estancia suntuosa, de proporcio-
nes amplias, ricamente decorado con elementos marianos y un
sinfín de figuras de distinto rango, entre las que no faltaban los
repertorios traídos de su educación francesa, signo elocuente de
que las novedades introducidas debieron causar gran efecto entre
sus contemporáneos hasta el punto de renovar con sus relieves y
esculturas el cansino panorama local y la mecánica repetición de
los modelos heredados de generaciones anteriores. No sólo Dupar
fue decisivo para la escultura, lo fue también para la ornamentación,
448

como lo prueba esta obra desaparecida y la estima en que siempre
fue tenida, pues en su desarrollo tenían cabida desde las clásicas
alusiones a la letanía a un altorrelieve con la Sagrada Familia en una
galería con columnata.
La elección de Dupar para la realización del camarín fue una deci-

sión afortunada del cabildo murciano. Al analizar su obra ha que-
dado clara la trascendencia de las novedades introducidas y, aunque
hoy no todas son consideradas como de su personal invención, el
giro experimentado por la escultura local fue de gran trascendencia.
Para unos capitulares comprometidos con un programa ideado para
imprimir a la catedral un signo de gran magnificencia, Dupar era la
mejor opción, pues su obra representaba, frente al apego a una tra-
dición defendida en sus gustos y opciones por Belluga, una moderni-
dad desconocida y el primer impulso para el nacimiento de un nuevo
arte que abría sus puertas a las influencias internacionales.
6.3. El retablo arquitectónico
En 1731 se contrató el retablo mayor de la iglesia parroquial de

San Miguel de Murcia y con él se inauguró una etapa diferente. Los
detalles del encargo a Jacinto Perales y a Francisco Salzillo pusieron
de manifiesto la función asignada a la arquitectura, repetida con
ligeras variantes en San José de Abanilla (1733) y el protagonismo
concedido a la escultura. La asociación de estos dos artistas con-
firma las claves que transformaron este mueble litúrgico de diseño
arquitectónico diferente al empleado en el desaparecido de San
Antón (1730), situado a medio camino entre el modelo narrativo y el
que exaltaba la jerarquía de la imagen única.
Con esta nueva obra la arquitectura recuperó la visión dominante

de perdidos motivos –grandes columnas de orden compuesto,
angelitos atlantes, cornisas voladas y un repertorio constructivo y
ornamental sometido al rigor de sus líneas y proporciones– resta-
bleciendo su antiguo papel regulador y normativo como moderadora
del nuevo lenguaje y función de la escultura. Salzillo era un joven
artista que había ya dado muestras de sus grandes dotes de escul-
tor y dibujante y se revelaba como la mejor opción para un maestro
como Perales, educado en la tradición retablística oriolana y, como
escultor, junto a Juan Bautista Borja. La experiencia artística de
Perales se combinaba con la juvenil presencia de Salzillo, cuya
temprana lucidez fue decisiva en la transformación del modelo y
en la exigencia de ciertas condiciones que mostraban, pese a su
juventud, una autoridad irrebatible entre sus contemporáneos al
imponer sus gustos y preferencias. Contra lo que comúnmente se
ha afirmado acerca de su tímida irrupción en la escultura con pasos
449

vacilantes que progresivamente ceden a la madurez de años futuros,
su participación en este retablo y en otros proyectos parroquiales,
como la custodia de 1737, muestran el sólido prestigio alcanzado
al finalizar sus años de aprendizaje y la seguridad con que se com-
portaba. Seguramente, los últimos años de Nicolás habían afianzado
su imagen hasta hacer de él un artista seguro de sí mismo por su
condición de gran dibujante y por su atrevimiento innovador en el
diseño de la custodia parroquial de esa misma iglesia que, a juicio
de M. Pérez Sánchez, constituye una muestra precoz en las artes
suntuarias españolas. No cabe, por tanto, entender las razones que
consideran al joven escultor poco capacitado hacia la década de
1730 para realizar obras de gran calidad artística, asignándole sólo
una función de meritorio principiante.
En cierto sentido, ambos artistas –Perales y Salzillo– fueron los

protagonistas del cambio en la introducción de un modelo que aban-
donó la secuencia narrativa y proclamó el absoluto dominio de la
calle central como eje de todas las miradas. En las trazas de Perales
la arquitectura destacaba por la presencia de sus grandiosas
columnas y por la novedad de los angelitos atlantes de movidas y
atrevidas posturas, pero aquélla, siempre presente como elemento
regulador de otras relaciones ocasionalmente ocultas por el adorno,
sirvió de marco para una nueva y armoniosa relación entre la fuerza
constructiva del diseño y el valor plástico de las imágenes.
En un ámbito como el murciano, en el que estaba consolidándose

una vigorosa escuela escultórica, el retablo se sintió condicionado
por las posibilidades de contar con un repertorio tradicionalmente
confiado al relieve como elemento exclusivo de dinamización
plástica, ahora sometido al embellecimiento de plintos y netos,
pedestales, ménsulas y pilastras, que deja definidos espacios a la
escultura y a la libertad con que ésta domina los frentes principa-
les. Los arcángeles de Salzillo, de vistosas policromías, animan la
arquitectura y acentúan la verticalidad de unas potentes columnas
que van a morir a la poderosa cornisa, sobre la que se alza un coro-
namiento de virtudes, arcángeles y jarrones que cierran en altura el
presbiterio.
En la compleja evolución del retablo de estos años –en 1734

Jerónimo Caballero realizaría el baldaquino salomónico de San
Patricio de Lorca– se va afianzando la focalidad de la imagen única
y los efectos dominadores de la arquitectura. No puede ser consi-
derado un arcaísmo el empleo del orden salomónico en el ejemplo
lorquino mencionado sino que debe entenderse como un recurso
adaptado a los efectos de la poderosa arquitectura colegial y al
450

deseo del artista de buscar efectos de enlace visual con la altura
del presbiterio.
Cuando en 1735 se inicie el correspondiente a la capilla del Socorro

de la catedral de Murcia con la participación de Salzillo y Jacinto
Perales o Nicolás de Rueda, la columna salomónica volverá a apare-
cer para servir de acompañante a los efectos de una delicada talla
y comprender la función evocadora del transparente. El camarín
acristalado, habilitado para acoger la titular de Salzillo, filtra al inte-
rior la luz del amanecer cuyas intensidades cambiantes producen
una herida luminosa que, a la aurora, apenas permiten vislumbrar
imprecisos perfiles y nítidas siluetas al bañar el sol otras zonas de
la catedral.
Esa emotiva proximidad a los efectos sicológicos de la imagen

amparada en la maquinaria del retablo alcanzó las calidades de la
platería en el proyectado para el convento dominico de Santa Ana
de Murcia por José Ganga Ripoll y Francisco Salzillo. En 1738 Ganga
trazó el que iba a sustituir en el remozado presbiterio conventual al
de Juan Bautista Estangueta el Mozo dedicado a Santa Ana, cuyas
historias pintara Miguel de Toledo.
El nuevo modelo debería rendir tributo a la titular del convento y

servir de exaltación a la orden dominica que lo regentaba. Para ello
concibió una grandiosa estructura de cuerpo único con dos colum-
nas salomónicas que dejan paso a dos calles laterales en retroceso,
subordinadas al efecto de la central propuesta como núcleo jerár-
quico destinado a presentar en sucesivas alturas la importancia del
sagrario, el gran camarín decorado posteriormente por Sístori y la
Virgen del Rosario entre Santo Domingo y San Vicente Ferrer, obra
de Martínez Talón.
En las condiciones impuestas a Ganga era obligada la presencia

del escultor valenciano Antonio Salvador el Romano. Pero entre
el marasmo de decisiones, incumplimientos e intervenciones de
los implicados, de la orden promotora y del prelado, Ganga urdió
una sutil maniobra pensada para cambiar de escultor e imponer a
Francisco Salzillo como así ocurrió.
El retablo continuó la estela monumental del realizado para San

Miguel de Murcia, aunque con variaciones originadas en la función
y perspectiva con que se mostraba el repertorio de imágenes del
cuerpo principal. En San Miguel, la concepción del modelo arqui-
tectónico basaba sus efectos en la percepción tridimensional del
modelo y en la libertad con que sus resultados garantizaban la
autonomía de la escultura exenta dispuesta sobre pedestales y
451

ménsulas. Aunque el efecto del de Santa Ana pueda producir una
solución semejante, la naturaleza del adorno y la presencia de unas
esculturas con dorso ahuecado apuntan soluciones aplicadas al
concepto del relieve y no al de la estatuaria exenta. No cabe mejor
solución para una obra pensada en términos bidimensionales, some-
tida a la jerarquía de la imagen del camarín, un grupo escultórico de
Salzillo en el que Santa Ana enseña a leer a la Virgen representada
como escena doméstica y en ese ambiente de placidez familiar la
mirada se dirige al interior del recinto en que habitan las imágenes.
El centro del retablo, el camarín, cambia el punto de contemplación,
alterando las relaciones visuales del inaugurado en San Miguel, en
el que los arcángeles mostraban al exterior la preeminencia del gue-
rrero celeste, mientras en Santa Ana, las esculturas de Salzillo –los
santos Juanes, San Joaquín y San José– acompañaban la mirada
hacia el interior, legitimando el origen familiar originado en el árbol
de Jessé. La apoteosis de la orden dominica quedó alojada en el
ático.
Un paso más en la evolución en el retablo vino producido por la

presencia en Murcia de Jaime Bort para realizar la fachada occi-
dental catedralicia. El diseño adoptado por Bort sería motivo de
reflexión para el retablo, especialmente para trasladar a la madera
la poderosa masa de sus columnas, la diagonal de sus frontones
y cornisas y el potente cascarón que corona la obra. En esa línea,
cuando en San Miguel se decide dar unidad artística a toda la
cabecera, se podría situar el retablo de la Virgen de los Dolores
(1741), encargado a Nicolás de Rueda, un maestro decisivo durante
el segundo cuarto del siglo XVIII. La barroquización del templo era
un hecho como lo prueban la serie de obras promovidas esos años
–retablo de la Virgen del Patrocinio del propio Rueda entre 1738-
1739–. A diferencia del colateral de la epístola y de su repetición
por Nicolás de Rueda en el del evangelio, dedicado a San Nicolás de
Bari, 1741, actualmente con Inmaculada de Salzillo, las posibilidades
espaciales del templo obligaban a soluciones distintas. El modelo
arquitectónico de los cruceros de San Miguel y su esencial movi-
miento en altura, cambia por una disposición más horizontal, dadas
las dimensiones de la capilla, que imponían un diseño adecuado a
sus proporciones. Nicolás de Rueda se muestra como uno de los
más delicados tallistas del momento, ideando un modelo de planta
movida, con curvas y contracurvas y unas poderosas ménsulas en
el frente. Este mismo artista realizaría el correspondiente al antiguo
retablo mayor de la Caridad de Cartagena, hoy relegado a una capi-
lla lateral. Poco antes de su muerte trabajaría en el levantado en la
parroquial de San Pedro de Murcia.
452

La construcción de los grandes retablos de San Nicolás (hacia
1741), del convento de La Merced (hacia 1744), ambos de Murcia, y
de la parroquial de la Asunción en Huércal Overa (hacia 1746) mos-
traron el impacto producido por la fachada de Jaime Bort. Aunque
las motivaciones de su construcción fueron diferentes, la unidad de
su diseño apunta al impacto de la obra bortiana y la forma con que
el retablo incorpora el frente principal de la catedral de Murcia. En
efecto, las grandes columnas que van a morir a frontones curvos
partidos, cuyos perfiles se ponen en diagonal sobre el plano general
y el cascarón de coronamiento transmiten sensaciones equivalen-
tes, enriquecidas con relieves en óvalos y motivo iconográficos
tomados del imafronte. Los relieves en piedra existentes en el exte-
rior de San Nicolás de Murcia, atribuidos por Tormo y Gómez Piñol
a Bort, acentúan aún más, en el caso de esta iglesia, la contribución
del maestro catedralicio al proceso de renovación llevado a cabo,
entre otros artistas, por José Pérez Descalzo, uno de los arquitectos
colaboradores en la obra del nuevo Palacio Real de Madrid.
El enriquecimiento constructivo del retablo ya es un hecho y sus

movimientos en planta resultan esenciales. En las conexiones con
los trabajos de Bort la profesora De la Peña ha apuntado ciertos
detalles que revelan el grado de proximidad de algunas de estas
obras con las del imafronte, incluso en detalles que posteriormente
fueron retocados por Bort cuando tuvo que reducir la altura de su
proyecto. Las figuras de la Asunción y del padre Eterno en el retablo
mayor de San Nicolás están tomadas directamente de las realizadas
para la catedral.
El modelo de Bort, dando por supuesto no ya su directa intervención

sino la influencia poderosa que ejerció sobre esta clase de obras
y en las que él tenía probada experiencia en Cuenca, progresa a
medida que se analizan los ejemplos comentados, alcanzando una
monumentalidad más efectista en el de La Merced en el que asi-
mismo la unidad y coherencia del conjunto avanza sobre San Nicolás
de forma que los nichos de los cuerpos laterales se integran más
armónicamente. Los contactos existentes con la obra de grandes
decoradores y tratadistas –Galli Bibiena o el padre Pozzo– agrandan
la formación teórica de Bort y la forma con que su grandiosa obra
catedralicia fue retomada por José Ganga, el hipotético diseñador
del de Huércal Overa.
En 1746 José Ganga trazó el retablo del Rosario para el antiguo

convento de Santo Domingo de Lorca en el presbiterio de una capilla
con entidad suficiente para ser considerada un espacio autónomo.
Los detalles de su construcción analizados por el profesor Segado
Bravo plantean la novedad de un modelo en relieve, de los llamados
453

por Martín González de movimiento circular como corresponde a
los pasajes del rosario tallados por Ganga. La riqueza del diseño
actúa en consonancia con la generalizada por la capilla de forma
que la unidad resultante es uno de los efectos más destacados
de esta obra, en la que no faltan referencias a otras existentes en
templos de la orden ni la inspiración en motivos decorativos del
padre Pozzo.
Pero la grandiosidad del retablo alcanzó una de sus manifestaciones

más espectaculares en el trazado para el convento de Agustinas
Descalzas de Murcia con el que se alcanzó una etapa decisiva a
mediados de la centuria. De nuevo unas poderosas columnas reve-
lan la jerarquía de la calle central monumentalizando la ya de por sí
monumental escultura titular de Francisco Salzillo, esculpida para
ocupar el centro del gran retablo. En cierto sentido, aunque en el
cuerpo lateral se inscriben lienzos de las devociones promovidas
por los benefactores del convento, la entidad arquitectónica del
retablo relega a segundo plano la función de las pinturas.
Entre 1750 y 1757 se levantaron algunos de los más grandiosos

ejemplos como muestra de la pujanza eclesial que promovió el del
antiguo convento franciscano de Yecla –el que tuvo la Virgen de las
Angustias de Salzillo– el antiguo de la Caridad de Cartagena, ya
citado, o el de la iglesia de Peñas de San Pedro en Albacete, en el
que de nuevo vuelven a aparecer las huellas del imafronte bortiano
como en menor escala reprodujo el desaparecido de la Asunción de
Moratalla (1762). Esas evidencias, también presentes en el de los
jesuitas caravaqueños (1756), hoy en el presbiterio de el Salvador,
obra de José Sáez, consagraron el modelo en exedra, el movimiento
de la planta, los soportes utilizados y fragmentos de frontón curvo
reelaborados al contacto con la obra de Nicolás de Rueda y con los
grandes ejemplos levantados en Murcia en los años inmediatamente
anteriores.
Los hermanos Sáez –Blas y José– fueron los retablistas más afa-
mados de la zona del noroeste y a quienes se habían encomendado
algunas de las obras más notables, mostrándose el mayor de los
hermanos como un artista influenciado por Nicolás de Rueda y
Jacinto Perales y utilizando un modelo apegado a la tradición en
la Concepción de Caravaca (retablos del Cristo de la Misericordia
y San Nicolás), en el Salvador de la misma ciudad y en el vecino
Cehegín. Mayor evolución representan las obras supuestamente atri-
buidas a su mano (oratorio del Duque de Ahumada en Cehegín) y de
Nuestra Señora de la Encarnación (en la Vera Cruz), preludio de su
obra más lograda en la concepción caravaqueña (retablo mayor) que
inició poco antes de su muerte ocurrida en 1748. Habrá que esperar
454

hasta la presencia de Miguel Calzado en el convento de San José de
aquella ciudad (1769) para que el modelo experimente un cambio
notable al extenderse por las paredes del presbiterio y ajustar los
efectos de la calle central proyectados en las laterales, provocando
una solución armónica y una equilibrada unidad decorativa.
El año 1754 debe ser señalado en la historia del retablo como un

momento decisivo por la aparición de un modelo absolutamente ori-
ginal levantado en el presbiterio de Santa Clara la Real de Murcia. Se
trata del baldaquino de José Ganga, acaso su testamento artístico, y
una de las obras que muestra su verdadero talento como diseñador
y tallista. Los pormenores de su construcción y los detalles que
justificaron la incorporación de una solución tan innovadora frente a
la tradición imperante del retablo parietal ya han sido tratados, pero
el recurso propuesto no sólo enlazaba con determinadas soluciones
gráficas de consagrados nombres como los del padre Pozzo y Galli
Bibiena, sino que continuaba una tradición marcada en el arte espa-
ñol por los túmulos funerarios y las grandes piezas de orfebrería
como las custodias de asiento.
Si excepcional resultó el modelo de Ganga par abordar las necesi-

dades conventuales del templo, no menor fue la solución adoptada
en el de San Juan de Dios, una iglesia vinculada a las primitivas
advocaciones marianas de la ciudad –Nuestra Señora de Gracia
y Buen Suceso– y promoción personal del canónigo José Marín y
Lamas comprometido con el incremento de la devoción eucarís-
tica al promover la construcción de un espacio en planta central
dispuesto para adorar la Eucaristía, fin esencial de su fundación.
Realizado en 1764 en mármol, piedra y jaspe, formaba parte de su
programa benefactor cuidando minuciosamente los detalles de su
construcción –canteras, colores, número de columnas, bruñido del
material– y la unidad ambiental y decorativa del recinto escogido
como depósito de una custodia de oro donada por el fundador.
Desde luego, fue esa intención la que prevaleció a la hora de elegir
el diseño del templo como un relicario que había de rendir tributo
a la Eucaristía y optar por una planta, realizada por Martín Solera,
en la tradición iniciada por Jaime Bort, cuyas innovaciones el propio
Marín y Lamas había podido contemplar en la fachada catedralicia,
de nuevo evocada en el diseño del retablo.
En esta obra se dan, por tanto, dos importantes novedades. Por un

lado, el rico simbolismo de la planta considerada un ejemplo capital
en la arquitectura española, cuyas similitudes con otras opciones
del barroco europeo ya fueron puestas de manifiesto, y la cultura
artística del promotor, de gustos más avanzados que sus contem-
poráneos. Una y otra razón bastaron para impregnar al espacio del
455

concepto alegórico propio de una opción arquitectónica relacionada
con una modalidad clásica –la de la centralidad del recinto religioso–
objeto de debate por sus inconvenientes litúrgicos, aquí solventados
por la necesidad de someter el interés de la arquitectura a la supre-
macía ostentada por la gran custodia de oro, origen y fin de toda la
construcción. Por otro lado, la exigencia de materiales más perdu-
rables como los apuntados introduce una novedad poco frecuente
en los retablos locales y apunta a un conocimiento más moderno y
desarrollado de la sabiduría y erudición de Marín y Lamas.
En el último tercio del siglo siguieron realizándose retablos barrocos

en madera dorada, aunque la prohibición decretada en 1777 anunció
el final de una modalidad generalizada en el gusto y preferencias de
toda la sociedad. A partir de esos momentos, la crisis del sistema
tradicional y las limitaciones impuestas a iglesias y municipios sobre
sus prerrogativas tradicionales para la elección de artistas variaron
el procedimiento y condujeron por la vía del control académico y de
otras motivaciones al fin del retablo y a la nueva configuración de
este mueble litúrgico.
6.4. El retablo del Clasicismo
En el último tercio del siglo, cuando la ejecución de retablos barro-

cos en madera seguía resistiéndose a desaparecer, otras varieda-
des se fueron introduciendo como consecuencia de las disposicio-
nes dictadas por la Corona, por la recuperación del Clasicismo y por
la imposición de materiales más sólidos y costosos, no siempre al
alcance de todos. Para paliar las escasas dotaciones económicas
con que se afrontaban los nuevos encargos fue preciso recurrir a
sistemas alternativos, cuya práctica se fue generalizando mediante
el empleo de los estucos con el fin de lograr la apariencia marmó-
rea de los materiales recomendados en sustitución de la madera
tradicional. Gracias a este sistema, los retablos abandonaron la
suntuosa apariencia dorada de los viejos modelos sustituida por
un cromatismo más atemperado que era el resultado de estucar,
colorear, dorar y patinar un soporte modesto, a menudo de madera
o estuco. De esta forma, se pudieron soslayar –y modestamente
cumplir– las rigurosas exigencias reales que prohibían la talla de
retablos en su materia habitual tanto con el pretexto de evitar las
consecuencias de voraces incendios como con la ansiada finalidad
de promover una recuperación del gusto y contener, de esta forma,
los desvaríos barrocos.
El contenido de la real disposición de 1777, inspirada con toda segu-

ridad por el espíritu enérgico de don Antonio Ponz, era sólo parte
de un programa más ambicioso ideado para atajar los males de la
456

cultura española y su secular atraso, tanto en materias artísticas
como en otros objetivos necesitados de una regulación imprescindi-
ble para la modernización de las ciudades, para la introducción de
sistemas higiénicos modernos, como el traslado de los cementerios
fuera de las poblaciones, y para un sinfín de propósitos benéficos,
asistenciales, industriales y educativos surgidos del ideario ilus-
trado.
No faltaron voces críticas en el ámbito literario y religioso que

clamaron por la necesaria introducción de criterios estéticos más
acordes al espíritu de los nuevos tiempos tanto para atajar las
desviaciones de la piedad como para introducir los beneficios de la
nueva literatura, modificar el esclerotizado tejido artesanal, anqui-
losado por su escasa innovación, y lograr, mediante una serie de
reformas estructurales, el necesario cambio por el que clamaron
desde Feijóo a Moratín o desde los reformistas ilustrados a ecle-
siásticos de alto rango.
En ese contexto se movieron ciertas inquietudes religiosas dispues-

tas a atajar la superchería y a sustituir el viejo sistema de oropeles
litúrgicos por una religiosidad más sobria e intimista. De esta forma
se explica la moda imperante de los grandes tabernáculos que
comenzaron a poblar las iglesias dándoles una imagen distinta y
renovada, muy próxima al altar romano, con el fin de sustituir la
ancestral preponderancia de la pared ornamentada con un lujoso y
complicado retablo por el protagonismo que recuperaba el altar.
No extraña que esta tendencia fuera contemporánea a los impulsos

académicos y a la acción de ciertos prelados muy próximos a la
sensibilidad neojansenista, corriente con la que parecía simpatizar
el propio Carlos III, y que un obispo como Manuel Rubín de Celis,
uno de los fundadores de la Real Sociedad Económica murciana, se
encontrara en el eje de esas renovaciones, especialmente impor-
tante en la iglesia de San Juan Bautista de Murcia, una de las que
posee un espléndido tabernáculo destinado a la famosa y perdida
custodia del conde de Floridablanca.
Todas estas inquietudes explican las transformaciones surgidas en

los templos y la forma con que cambió la imagen del santuario hasta
lograr que esas construcciones exentas y la adopción de modelos
diferentes para retablos de nueva construcción fueran imponién-
dose a lo largo del tiempo, que incluso una estructura centralizada
fuera escogida para la escena central del Nacimiento en el Belén
de Salzillo y que una obra ya del siglo XIX, el templete que alberga
la imagen venerada del Nazareno de la cofradía de Jesús, eligiera
semejante modalidad.
457

La naturaleza exenta de los tabernáculos acentuaba su centralidad
y marcaba de forma eficiente el punto jerárquico en torno al altar,
gracias a la importancia concedida a estas estructuras autónomas
alzadas sobre columnas y rematadas por una cúpula adornada de
una alegoría. El eje de la liturgia recuperaba la tradición de los pri-
meros momentos del cristianismo y variaba sustancialmente la per-
cepción barroca de grandes retablos como paredes ornamentadas
que cedían su protagonismo al logrado por estos nuevos elementos.
Hasta tal punto esas ideas calaron en la mentalidad de los eclesiásti-
cos que el Doctoral La Riva fue encargado por el cabildo catedralicio
para proponer, con la ayuda prometida del prelado Victoriano López
Gonzalo, un gran tabernáculo de nobles materiales en la capilla
mayor, para cuya ejecución se comprometió a un arquitecto de gran
fuste, Silvestre Pérez, prestigioso secretario de la Academia de San
Fernando.
A pesar de la escasez de los tiempos no faltaron iniciativas, regla-

das en ocasiones por arquitectos académicos –Salvador Gonzálvez
o Lorenzo Alonso– a quienes se concedía prioridad en el diseño
de adornos para el interior de los templos y para la proyección de
tabernáculos, amparados por la autoridad de las academias y por
las reflexiones teóricas de quienes, como el marqués de Ureña,
introducían en arquitectura, ornato y música la autoridad de las
Sagradas Escrituras.
Las reformas no sólo afectaron a los presbiterios de muchas iglesias

–San Juan Bautista, San Bartolomé y Santa Eulalia de Murcia, San
Onofre de Alguazas– con monumentales tabernáculos, sino a otras
que se dotaron con grandiosos retablos –San Antolín, San Andrés–,
ampliándose en ocasiones la elección del diseño escogido para
esas máquinas centrales a otras levantadas en los cruceros –caso
de las dos primeras iglesias citadas– o se tallaron sillerías corales
para los presbiterios mencionados. Todo este panorama, propio de
los años en que triunfaban los modelos académicos, abarcó hasta
bien entradas las dos primeras décadas del siglo XIX en que se
construyeron cajas de órgano, tabernáculos y retablos en la ermita
de Jesús (1803), en San Andrés el viejo (1817), en la archicofradía
de la Purísima (1825) para la gran Inmaculada de Salzillo y en la
iglesia parroquial del Carmen (1834).
Consumados especialistas como José Navarro David, Julián

Hernández o Cayetano Valverde se distinguirían en la realización
de tabernáculos y retablos durante los largos años de dominio del
Clasicismo. Con sus distintas capacidades se acomodaron a las pau-
tas académicas, sometiendo con mayor o menor fortuna sus dibujos
458

al dictamen de las mismas y a las directrices de un Clasicismo reco-
mendado como la única opción posible.
Entre todas las obras surgidas, aún en aquellas que utilizaban la

madera recubierta de estucos y otros procedimientos para simular
el empleo de nobles materiales, destacó por su importancia pro-
gramática el tabernáculo realizado para el presbiterio de San Juan
Bautista de Murcia, obra de Lorenzo Alonso. La calidad de la obra,
labrada en mármol y bronce se encontraba a la altura del mecenas
promotor de las reformas emprendidas, el conde de Floridablanca,
empeñado desde su alta función política en llevar a acabo su com-
promiso personal para el cumplimiento estricto de las órdenes
reales. Pero en ocasiones estas transformaciones no venían solas
sino que se acompañaban de retablos en los brazos del crucero de
diseño similar al propuesto para la cabecera. Así ocurrió en San
Juan Bautista con los diseñados por Alonso siguiendo las pautas que
en su ubicación, gusto y decoración recomendara Benito Bails. Con
estas actuaciones se fue afianzando no sólo la presencia de taber-
náculos sino un modelo diferente de retablo basado en el dominio
de una arquitectura convertida en el motivo único de unas trazas
desornamentadas, muy próximas a la monumentalidad romana, con
altas columnas corintias, entablamento y frontones clásicos, de los
que, a lo sumo, podía surgir una ráfaga o unas figuras de marmórea
apariencia.
Aquellas reformas, que sancionaban el nuevo estilo y revestían los

templos de una imagen diferente a la ofrecida por el Barroco, lleva-
ban aparejadas otras inquietudes. La transformación de los presbi-
terios asimismo recuperó un motivo perdido, la ubicación de sillerías
corales para uso de las clerecías parroquiales, que devolviera a la
capilla mayor una función inspirada en la iglesia primitiva. Así ocu-
rrió en San Juan Bautista con la sillería de Lorenzo Alonso y en San
Bartolomé, también en la capital, con el tabernáculo de Navarro
David (1795) y la sillería trazada por Salvador Gonzálvez en 1797,
operación que no venía sola, sino que, como en San Juan Bautista,
incluía la construcción de retablos en el crucero para destacar la
jerarquía ostentada por determinadas capillas y lograr, como las
recomendaciones académicas sugerían, una unidad armoniosa en
el diseño de los retablos. Al calor de esos impulsos se levantaron
los correspondientes a la Virgen de las Angustias (1795), con parti-
cipación de Pablo Sístori, y en el lado opuesto (1799), tras severas
amonestaciones de la Academia de San Fernando, el del titular,
encomendado a Navarro David.
Entre todas las obras llevadas a cabo fue, acaso, la de la nueva

sillería catedralicia una de las más importantes junto a la renovación
459

del mobiliario litúrgico de muchas de sus capillas –Beato Andrés
Hibernón, Soledad, San Juan Nepomuceno, Transfiguración, Virgen
de las Lágrimas, Cristo del Milagro– algunas necesitadas de un
remozamiento profundo, puesto de manifiesto por los informes de
José López a causa del estado de abandono en que muchas se
encontraban desde mediados del siglo XVIII.
La sillería coral, vencida también por las llamas que asolaron la

capilla mayor en 1854, sustituyó al mobiliario medieval periódica-
mente acondicionado a medida que su deterioro o las reformas
de los espacios adyacentes exigían actuaciones y mejoras. Pero el
quebranto sufrido aconsejó a comienzos del XVIII la construcción
de una nueva sillería sólo tomada en consideración a finales de ese
siglo (1781) y afrontar su construcción tras la aprobación de los
diseños del arquitecto Alfonso Regalado por la Academia de San
Fernando en 1787. Entre 1790 y 1803 se llevaron a cabo las obras
dirigidas por Francisco López Reyes asistido por un taller de tallis-
tas, ensambladores y carpinteros expertos en el trabajo de maderas
de nogal y boj.
Durante los primeros años del siglo XIX fue el baldaquino de Julián
Hernández (1803) para la ermita de Jesús en Murcia, el colofón al
mecenazgo del Bailío de Lora, Francisco González de Avellaneda,
continuador del que a mediados del XVIII impulsara la familia
Riquelme para el ornato del templo depositario del joyel de Salzillo.
Como sus predecesores, su labor abarcó diversos frentes, entre los
que destacaron las perspectivas de Pablo Sístori, la cesión de impor-
tantes obras suntuarias y la conclusión de un frente monumental que
albergara la imagen del venerado Nazareno, comprometiendo para
ello su fortuna personal y un importante legado económico puesto
al servicio de la cofradía murciana.
Desechado el viejo proyecto de Riquelme de levantar bajo la gran

cúpula un baldaquino, posiblemente por las dificultades funcionales
que surgirían, se trasladó la idea al frente norte de la ermita incrus-
tando en él una bella y monumental obra que, en esencia, repro-
duce los modelos ya comentados. Si la corrección de la talla y la
adecuada utilización de los órdenes son algunas de sus cualidades
más sobresalientes, puede decirse lo mismo del calculado manejo
de la luz, cuyo único punto se sitúa en la clave de la cúpula para
enviar desde allí una leve e inquietante ráfaga sobre el enigmático
Nazareno, añadiendo un punto más de misterio a su desconocido
origen.
Con los altibajos propios de la Guerra de la Independencia y de

otros conflictos políticos posteriores, el dominio de Clasicismo
460

fue la directriz artística dominante hasta las décadas centrales del
siglo XIX. El punto de inflexión hacia otras opciones más en boga
lo puso de manifiesto el lamentable proyecto de un nuevo retablo
mayor para la catedral y el desangelado historicismo de su fábrica
neogótica.
7. LA PINTURA DURANTE EL SIGLO XVIII
Contrariamente al auge de las artes durante el siglo de Bort y

Salzillo, la pintura ocupó un capítulo secundario tardíamente des-
pertado por el italiano Pablo Sístori con sus arquitecturas fingidas.
A comienzos del siglo habían desaparecido o desaparecerían los
maestros del Barroco y con ellos los últimos alientos de un arte falto
del dinamismo y creatividad sumido en la mediocridad y muy alejado
de los logros que en otros campos llevaron a cabo escultores, orfe-
bres y arquitectos. Fue, acaso, éste el primero de los signos que
aclara las preferencias de patronos y mentores, inclinados a favo-
recer otras modalidades plásticas más en la línea de los impulsos
desarrollados en la geografía peninsular. En la segunda mitad del
siglo el panorama parece despertar con la presencia de pintores
extranjeros, porque los nacidos en la tierra, especialmente Ginés
Andrés de Aguirre o Agustín Navarro, buscaron otros horizontes
alentados por la Academia de San Fernando y por los maestros de
la corte, Maella y Mengs, llegando el primero a desempeñar el cargo
de director de pintura en la Academia de San Carlos en México y el
segundo a trabajar en la Real Fábrica de Tapices y en escenografías
teatrales.
Valencia sigue siendo un núcleo de exportación artística importante

para la pintura. De aquella tierra proceden Francisco Folch de
Cardona, Vergara, Vicente Inglés y Joaquín Campos, quienes ocasio-
nalmente o asentados definitivamente representarán la pintura local
durante los últimos años del siglo.
Un intento de renovar las enseñanzas artísticas fue la creación en

la Sociedad Económica de la Escuela Patriótica de Dibujo (1779)
en la que enseñarían un ya anciano Salzillo y el pintor José Muñoz
y Frías al que, ya fallecido, seguirían Francisco Folch de Cardona y
Joaquín Campos. Los frutos obtenidos de una institución, cuya vida
se prolongó hasta bien entrado el siglo XX, no fueron bien valorados
por algunos contemporáneos a juzgar por las ácidas críticas de
Vargas Ponce al aldeano ambiente de la escuela, especialmente al
representado por Joaquín Campos, un pintor muy poco estimado
por el ilustrado.
461

Poco valor, por tanto, presenta la pintura de principios de siglo,
cuando todavía Lorenzo Vila mantenía vivo el prestigio del taller
paterno y algunos artistas, los clérigos pintores Juan Ruiz Melgarejo
o Manuel Sánchez apenas aportaban novedad alguna al panorama
de una pintura falta de inventiva y aliento. El primero de tales pin-
tores –Juan Ruiz Melgarejo– realizó la decoración de la cúpula y
pechinas del convento de Agustinas de Murcia y fue correcto retra-
tista como lo muestran los que representan al rey Felipe V y a su
primera mujer María Luisa de Saboya, sin duda, condicionados por
la primera iconografía hispánica de los monarcas llevada a cabo por
Miguel Jacinto Meléndez, del que existen unos buenos retratos de
los monarcas en el convento de la Encarnación de Mula. Don Manuel
Sánchez, por el contrario, siempre es recordado como el maestro
de dibujo de Salzillo y hombre muy próximo a la familia del escultor,
del que reprodujo en pintura alguna de sus obras, como la Sagrada
Familia de la catedral, inspirada en la similar composición de San
Miguel. Algunos retratos, como el del padre Peinado, se vienen
asignando a su mano.
Muestra de este alicaído panorama es la obra de un modesto y casi

desconocido pintor, Antonio de la Fuente, activo en el primer cuarto
del siglo XVIII, colaborador de la Compañía de Jesús en los retablos
de su iglesia. Suyos son los cuadros del retablo de San Francisco de
Borja en el que se narran los episodios de su vida, desde el reconoci-
miento del cadáver de Isabel de Portugal hasta la renuncia del santo
a los títulos nobiliarios que le correspondían. Aunque se ha subra-
yado la colaboración del pintor con el retablista José Caro en esta
obra, la distancia existente entre la rica talla del retablo y la calidad
de la pintura es una prueba más de la diferencia entre los modestos
artesanos dedicados a la pintura en el siglo XVIII y la calidad de los
trabajos de madera dorada. Otro tanto puede decirse de la cercanía
que en su día tuvieron las historias pintadas por de la Fuente con la
soberbia imagen del santo jesuita hecha por Nicolás de Bussy –hoy
expuesta en el Museo de Bellas Artes de Murcia– pues si bien el
pintor trató de ceñirse a las directrices existentes sobre su aspecto
físico, austero, macilento, de extenuadas carnes por el ayuno, no
consiguió más que un modesto resultado, más notable aún si se
compara con la genial obra del escultor estrasburgués. Este mismo
Antonio de la Fuente trabajó en otros retablos de la iglesia como el
de Nuestra Señora del Socorro, hecho hacia 1722.
Hacia 1730 el pintor Silvestre Martínez Teruel (1689-1755), natural

de Totana, era encargado de decorar el camarín de la Santa tras
haber realizado en 1716 Jerónimo Caballero su retablo salomónico.
A esa misma generación debe pertenecer Francisco Martínez Talón,
autor de la Inmaculada del ayuntamiento de Murcia.
462

En Lorca, tras la desaparición de Camacho otros pintores continua-
ron su estela, como Baltasar Martínez Fernández de Espinosa (1698-
1748) que llegó a rebasar las posibles enseñanzas de su maestro y
a traspasar las fronteras lorquinas en busca de nuevos horizontes.
De su mano salieron el lienzo de San Esteban del retablo mayor del
convento franciscano de Cehegín, las pinturas de la cúpula del de
San Antonio de Murcia y la casi totalidad de la pintura mural de la
iglesia del convento de las Huertas en Lorca. La decoración de la
capilla del Rosario contigua a Santo Domingo, sede del Paso Blanco,
fue la que le proporcionó mayor fama.
José Rebolloso Jiménez (1703-1775), autor de la decoración del

antecamarín y de la escalera de la Tota Pulchra del convento de las
Huertas, fue otro de los artistas presentes en una de las iniciativas
artísticas más importantes de la región por la carga intencional
que movió a sus promotores a realizar un esfuerzo considerable
para dotar al cenobio franciscano de unos recursos visuales que
garantizaran la importancia de ser el depositario de un símbolo tan
importante como la Virgen de las Huertas, seriamente amenazada
por la competencia patronal de su rival la del Alcázar.
A medida que avanza el siglo parecen afianzarse en la ciudad de

Murcia otros pintores como Juan Navarro Muñoz y José Muñoz y
Frías. El primero realizó los lienzos del retablo mayor del convento
de Agustinas Descalzas de Murcia (1750-1755) incluidos en los
diseños de Juan de Gea a quien se ha propuesto como autor de las
trazas por la semejanza existente entre este retablo y el mayor de
Peñas de San Pedro (Albacete). En realidad, los lienzos –San Juan
Nepomuceno, San Ignacio de Loyola, Santa Rita de Casia, Santo
Tomás de Villanueva, la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago,
San Luis Gonzaga y la Inmaculada– están representando devocio-
nes personales de su principal promotor, el obispo Mateo, gran
benefactor del convento y a quien se debe la principal iniciativa en
la construcción de este retablo. No extraña la elección de Navarro
Muñoz si tenemos en cuenta que fue su pintor.
Asimismo se ha puesto en relación a este pintor con el políptico

de la Sagrada Familia existente en el oratorio privado del palacio
episcopal de Murcia. Aunque en el centro del mismo se incluye
una Sagrada Familia la obra está destinada a servir de panegírico
a la historia diocesana pues en sus tablas se representan desde el
Desembarco de Santiago en Cartagena a la Aparición de la Virgen
en Zaragoza, no faltando la línea ininterrumpida que ese primer
cristianismo hizo florecer con el tiempo las figuras insignes de los
Cuatro Santos de Cartagena, recogidos en los recuadros inferiores.
Es suyo también un Retrato del obispo Mateo, hoy propiedad de
463

la Comunidad Autónoma y el lienzo de San Camilo de Lelis de la
catedral (1757). Según el profesor Agüera estuvo influido por Pablo
Pedemonte, pintor genovés afincado en Murcia desde 1755.
Entre los artistas que a mediados de siglo habían logrado un estilo

bien definido se encuentra José Muñoz y Frías (hacia 1720-1781)
un pintor estimado hasta el punto de ser elegido como ayudante
de Salzillo en la Escuela Patriótica de Dibujo de la Económica, tras
haber asistido a las reuniones domésticas en casa del escultor
previas a la creación de la Escuela. Aunque es aún desconocida
gran parte de su trayectoria, las obras conservadas dan una idea
de su personalidad artística: finura de modelado, figuras bien pro-
porcionadas, pincelada larga y segura. A mediados de siglo parece
estar consolidada su personalidad artística como lo prueban las
obras conservadas (los Calvarios del Museo de Bellas Artes y de
San Andrés, 1768-1776) y las pechinas que decoraron la cúpula del
crucero de Verónicas (San Francisco, Santa Isabel de Hungría, Santa
Coleta y San Antonio de Padua), fechadas por el profesor Agüera en
la década de 1750. Dibujó igualmente la Arrendadora de la Huerta
de Murcia y Labrador de la Huerta de Murcia, para la serie grabada
en 1777 por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla (serie de Trajes de
España). Igualmente el profesor Agüera le atribuye la Virgen de la
Tribulación de la catedral de Murcia.
7.1. Los pintores italianos en Murcia: Sístori y Pedemonte
Pablo Pedemonte (hacia 1740-1796), pintor de origen genovés, tra-

bajó en Murcia durante la segunda mitad del siglo XVIII. De su obra
se recuerdan las decoraciones del oratorio del obispo y la fachada
norte de su palacio en la que también intervino como ayudante
Pablo Sístori, trabajos decorativos que le ocuparon entre 1768 y
1770. Su colaboración con Sístori fue puesta de relieve por los
profesores Martínez Ripoll y Moya García recordando esta última
los trabajos realizados por ambos para el catafalco que la Real
Sociedad Económica murciana levantó en las exequias de Carlos III
en 1789. Cultivó Pedemonte la pintura decorativa y la de caballete,
siendo recordadas obras suyas en los conventos de la Merced y de
Santo Domingo de Cartagena, además del que, calificado como de
regular dibujo, claro y agradable colorido, recordaba haber visto en
Lorca Espín Rael.
Entre 1762 y 1773 pintó los retratos del cardenal Belluga (1762) y de
sus sucesores en la mitra, don Juan Mateo (1767) y Diego de Rojas
Contreras (1773), este último íntimamente relacionado con el dibujo
preparatorio para retrato de obispo de Antonio González Ruiz con-
servado en el Museo del Prado. En los tres utiliza un recurso visual
464

de gran fortuna como es la inclusión del personaje en el interior de
un marco, a modo de cuadro dentro del cuadro, flanqueado por las
virtudes más reconocidas por sus contemporáneos, incluyendo una
inscripción con una sucinta biografía de su personalidad y de las
obras más eminentes que promovieron durante sus episcopados;
la Caridad y la Fe en el caso de Belluga, la Sabiduría y la Esperanza
en el del obispo Mateo, del que asimismo se recuerda su relación
con la construcción del nuevo palacio, y la Justicia y la Liberalidad
en Rojas.
Suya es la Inmaculada de la parroquia del Carmen de Lorca, fechada

y firmada en 1788 en la que sigue la composición de la que existió
en el convento murciano del Plano de San Francisco, obra destruida
de Salzillo y prueba una vez más, como ya estudió el profesor
Agüera, de la trascendencia del escultor en todas las artes de su
época, de la que se recuerda asimismo la reproducción en otros
medios –pintura y grabado– de sus obras más populares. Sus tra-
bajos en el palacio episcopal –Oratorio del obispo–, teniendo como
colaborador a Sístori, le confirman como un hábil decorador. En
relación con esta Inmaculada se encuentra la existente en la clau-
sura del convento de Verónicas de Murcia, atribuido por el profesor
Agüera al genovés, recordando al mismo tiempo que fue autor de
dos óvalos con los santos Tomás de Aquino y Francisco de Paula en
las monjas de Santa Ana.
Pablo Sístori o Sirtori, oriundo de Milán, permaneció en Murcia entre

1761 hasta 1796 en que ha de abandonar la ciudad por una serie de
circunstancias extrañas referidas a la poca estima de su arte y verse
malquistado con el prelado, fijando su residencia en Madrid, donde
entre 1806-1807 trabajó para la capilla del palacio de Villahermosa,
sede actual de la Fundación Thyssen. Estas obras desaparecieron.
Sístori representó una modalidad de pintura dedicada a la orna-

mentación, la de los cuadraturistas, que tan buenos frutos había
producido en Europa, pero que contaba, sobre todo en Bolonia, con
una importante tradición muy relacionada con otras zonas del norte
de Italia. Los rasgos tan específicos de su pintura –arquitecturas
fingidas hechas sobre lienzo a base de óleo o temple– requerían
unos conocimientos específicos mucho más desarrollados que los
de otros artistas, pues la representación de soluciones decorativas,
en las que el dominio de la perspectiva era fundamental, exigía
un manejo de ciertos recursos ópticos no sólo logrados mediante
el empleo del color y sus sensaciones corpóreas sino porque la
ilusión del espacio y la corrección ocular de ciertas deformaciones
ópticas habrían de ofrecer una visión coherente y racional. Por ello,
no le deberían resultar extraños textos y propuestas de los grandes
465

cultivadores del género (Galli Bibiena o el padre Pozzo) ni los útiles
tratados de pintura (Palomino), además de mostrar afinidades con
los modelos del Clasicismo introducidos por los artistas cercanos a
la corte o defendidos por las academias.
Para el desarrollo de su labor fueron básicos los conocimientos de

geometría, perspectiva y dibujo, disciplinas atendidas como base
del aprendizaje artístico general, pero que en este caso requerían
un dominio y control, dada la singularidad de una pintura, cuyas
bases se basaban en el juego de percepciones visuales dispuestas
bajo la apariencia de una realidad pintada. Esta fingida realidad era
más contundente gracias al empleo de recursos escenográficos que
producían sensaciones de profundidad o traducían las calidades de
la materia mediante el artificio del color y la disposición calculada
de los efectos ópticos.
Las arquitecturas fingidas forman parte de uno de los recursos

pictóricos más antiguos en la pugna de los artistas por alcanzar
una perfección que hiciera realidad la ficción de la pintura. Nunca
como en esta modalidad se cumplían las profecías de Palomino que
calificaba su arte como el de una ilusión que tenía como fundamento
la verdad. Desde el mundo antiguo en esa contienda con la realidad
por hurtarle todos los resortes que la hacían más real, la pintura
siempre alcanzó la condición de segunda naturaleza. En la tradición
decorativa europea son muchos los nombres recordados a propó-
sito de grandes decoraciones palaciegas en las que se combinaban
una serie de efectos de perspectiva, escenografía y arquitectura
puestos en manos de pintores o en especialistas del género, que
Sístori también encontró en España –Francisco Rizzi, Carreño,
Lucas Jordán, Palomino– y que utilizaron el recurso de la arquitec-
tura fingida con mayor o menor protagonismo en sus obras.
Como se indica al tratar de los retablos, las nuevas orientaciones

académicas de la segunda mitad del siglo XVIII favorecieron esta
modalidad de pintura no sólo dispuesta para ornamentar grandes
paramentos interiores, como en la ermita de Jesús de Murcia, sino
los muros de capillas y presbiterios con retablos fingidos y perspec-
tivas frontales que hacían las veces de aquellos muebles litúrgicos
ahora tan denostados.
Una parte de la obra de Sístori desapareció, pero se conoce su acti-

vidad en la decoración de interiores, retablos fingidos, camarines
(convento de Santa Ana, Virgen de las Angustias de San Bartolomé),
cúpulas, arquitecturas efímeras (catafalco de Carlos III para la
Económica, monumento de jueves santo para la catedral) y en
palacios (episcopal, marqués de Beniel, casa de Juan José Matheos
466

junto a Santa Clara la Real, la del Bailío de Lora, el de Villahermosa
en Madrid) y muchas intervenciones más en todos los territorios de
la vieja diócesis de Cartagena. Iglesias y colegios de la ciudad (San
Isidoro, el Carmen, Seminario de San Fulgencio, Santa Catalina, San
Agustín), de Cartagena, Orihuela, Sax, Fortuna, Almansa, tuvieron
obras de don Pablo. Mejor suerte corrieron, aunque en ocasiones
objeto de irresponsables intervenciones, los retablos fingidos de
Santa Eulalia de Murcia y las puertas fingidas en el crucero (desapa
recidas). Sobre lienzo debidamente preparado y cortado para su
posterior adaptación al soporte, Sístori pintaba pórticos colum-
nados, frontones y figuras (en los retablos de Santa Eulalia se ha
llegado a sugerir la intervención de Joaquín Campos), procurando
el efecto sorprendente de unas escenografías fingidas sobre un
fondo de pared plano. La unidad resultante de los retablos de Santa
Eulalia era uno de los efectos primordiales, unidos a la ficción del
trampantojo, de forma que al intervenir Sístori en la decoración de
retablos de San Juan de Dios procuró unificar, en la medida de lo
posible ese fondo de armonía decorativa. Ésta se alcanzaría cuando
el Bailío de Lora le encargara en 1792 la decoración completa de
la ermita de Jesús dentro del programa renovador que incluía el
enriquecimiento del templo. Desaparecida la decoración primitiva
de la iglesia, Sístori optó por la mejor de las fórmulas (desgraciada-
mente sólo son originales los paramentos de la tribuna y la envoltura
pintada de la puerta de acceso) combinando el repertorio habitual
de arquitecturas fingidas con motivos florales y líneas que dibujan
la silueta de los elementos arquitectónicos en el deambulatorio.
La cúpula (sustituidos los lienzos perspectívicos originales por una
reproducción hecha por Mariano Ballester) y las tribunas vuelven a
poner de manifiesto las dotes para la sugestión escenográfica de un
poderoso trampantojo, más evidente en lo conservado (elementos
de enmarque de los balcones de la tribuna) con figuras de ángeles
portadores de elementos pasionarios y un rico juego de volúmenes
conseguidos mediante grisallas para dar sensaciones marmóreas y
tridimensionales y profundidades de perspectiva a un todo unitario.
También se conservan algunos de sus retablos en el Salvador de

Jumilla, maltrecho el de San Ginés de La Jara, el mayor de Isso
en Albacete y, sobre todo, las sorprendentes intervenciones en
el mayor de Liétor con las tribunas que dan al presbiterio con sus
fantásticas celosías.
7.2. Ginés Andrés de Aguirre entre Madrid y México
Ginés Andrés de Aguirre nació en Yecla en 1727, marchando a

Madrid en los años centrales del siglo entrando en la Academia de
San Fernando, por lo menos en 1753, pensionado por la Corona y
467

copiando a Jordán y Velázquez. En 1770 es elegido académico de
mérito por la restauración de cuadros de la Casa de los jesuitas
entregados a la Academia. Desde 1775 realiza una intensa labor
en la Real Fábrica de Tapices, dibujando una veintena de cartones,
distinguidos por una gran vivacidad y según Morales y Marín, por
una gracia rococó ausente en sus compañeros de trabajo. Está
relacionado con los artistas más selectos de la corte, Maella,
Mengs, Sabatini, en ocasiones trabajando bajo su dirección y en
otras siendo estos maestros los que aprecian y valoran los dibujos
de Aguirre. Los temas tratados se insertan en el ambiente festivo,
costumbrista, popular y anecdótico de esta clase de obras –Caza
del jabalí, pescadores cargando su mercancía, mercado de caba-
llos– muchos de los cuales se encuentran en el Prado y otros depo-
sitados en entidades murcianas, como el Museo de Bellas Artes o la
Casa de Cultura de Yecla.
No es esta tarea la única que debe recordarse o los efectos de

espontaneidad con que alegra el ambiente castizo de algunas esce-
nas –La puerta de Alcalá– sino que sus cualidades como pintor de
lienzos también sobresalen a la hora de reproducir las calidades
de las telas y de las luces y la jovialidad con que envuelve a sus
personajes.
Nombrado ayudante de Mariano Salvador Maella en 1785, marchó un

año después a Mexico como director de la recién creada academia
de aquel virreinato. Pintor y decorador en la corte donde realizará
cuadros religiosos, es asimismo fresquista –véase la decoración de
Brea de Tajo en la provincia de Madrid con escenas de la vida de
la Virgen y de los cuatro Doctores de la Iglesia–, pero su labor, al
menos, en esta primera etapa careció del reconocimiento y protec-
ción, pues la supuesta brindada por el también murciano conde de
Floridablanca nunca existió.
Nombrado director de la academia mexicana, embarcó en Cádiz

en 1786 tras sortear con el arquitecto Antonio González Velázquez
graves dificultades económicas que les obligaron a hipotecar sus
equipajes para poder ir rumbo a América, donde los problemas de
salud y las penurias económicas de los primeros momentos, agrava-
dos por cuestiones académicas, condicionaron su vida.
7.3. La pintura a finales del siglo
La creación de la Escuela Patriótica de Dibujo en el seno de la Real

Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia (1779) fue un
intento de orientar la educación artística junto a otros proyectos de
mayor calado defendido por el ideario de tales asociaciones y sus
468

inquietudes de progreso. Bajo las directrices de los diversos planes
propuestos por J. Cano, Saavedra y Bado, se agrupó un profesorado
en sus distintas salas bajo la dirección de Francisco Salzillo y com-
puesto en esencia por Joaquín Campos y Folch de Cardona (pintura),
Ginés de Rueda y Diego García (ornato) y Luis Santiago Bado en
Matemáticas. Desde 1782 a 1794 quedaron definidos los conteni-
dos de sus enseñanzas y la agrupación del profesorado, pudiendo
contar junto a los contenidos teóricos de disciplinas tan útiles como
el dibujo, la geometría, arquitectura civil o tratados de montea, los
rudimentos precisos para su renovada instrucción.
Muchos fueron los artistas relacionados con este centro, no siem-

pre estimado por algunos ilustrados que criticaron duramente sus
instalaciones y profesores, pero la circunstancia de introducir una
serie de conocimientos reglados fue, junto a los dibujos, bocetos y
reproducciones solicitadas a la Academia de San Fernando, uno de
los sustentos básicos de sus enseñanzas.
Las posibilidades surgidas por la creación de esta escuela y la

carencia de maestros de renombre, fueron, sin duda, parte de los
motivos que explican la presencia de un nutrido grupo de artistas
valencianos, salidos de la Academia de San Carlos, atraídos por el
panorama alentador que se les presentaba y por las nuevas condi-
ciones impuestas por la Corona y las academias en el trabajo artís-
tico. Muerto Salzillo, dedicados Pablo Pedemonte y Sístori a otras
modalidades de pintura, la instrucción de las jóvenes generaciones
y las novedades aportadas por algunos (especialmente por Folch de
Cardona o por José Vergara, pese a sus efímeras presencias) justi-
ficarían esta llegada, no siempre pacífica como se vio en el caso de
Guissart y sus continuos pleitos.
Joaquín Campos (1746-1811) fue uno de esos maestros de la

Económica y uno de los colaboradores más cercanos a Pablo
Sítori. Formado en la Academia de San Carlos de Valencia, trabajó
para algunos centros religiosos de aquella localidad (cartuja de
Valdecristo), Orihuela y Murcia, donde se encuentra ya en 1781,
ocupando la plaza vacante dejada por Muñoz y Frías, dirigiendo las
salas de modelado y dibujo con Vicente Inglés para ser promovido
al puesto de director general en sustitución de Folch de Cardona.
Fue un artista prolífico, querido y estimado por todos hasta el punto
de convertirse en la referencia indiscutible de la pintura local por
aquellos años.
Su calidad como pintor no se encuentra a la altura de los elogios

dedicados a su obra, pero resulta, sin embargo, estimable en com-
posición y dibujo, todavía dependiente de la estética rococó, tenden-
469

cia un tanto desfasada para los años de su llegada a la ciudad. En
1782 pintó el retrato del obispo Manuel Rubín de Celis existente en
la Económica, entidad que costeó los pomposos funerales del pre-
lado. Otros de similar factura y representando al obispo se encuen-
tran en el palacio episcopal y en la parroquia de San Juan Bautista
de Murcia, de la que fue su benefactor. Su condición de retratista
alcanzó una calidad muy superior al de sus numerosas pinturas
(existentes en el Museo de Bellas Artes, ayuntamiento de Murcia,
galería de obispos del palacio) más apegadas a la pintura tradicio-
nal o a los convencionalismos de las representaciones oficiales. El
retrato de Salzillo ya anciano conservado en la Biblioteca Nacional,
muy superior al que hizo de Senén Vila, muestra el conocimiento
directo y el impacto producido por la personalidad del escultor.
Vestido a la usanza tradicional, la mirada cansada del escultor, la
espontaneidad y calidad del dibujo, la fidelidad al modelo natural
ofrecen acentos de gran emotividad y cercanía, pues no en vano, sin
pretensiones ni halagos, el pintor reprodujo con una austeridad de
medios grandiosa y sin concesiones retóricas a la actividad por la
que Salzillo era conocido, la realidad del personaje. Dice el profesor
Pérez Sánchez que Campos fue un pintor de técnica seca y pobre,
inspirado en composiciones ajenas, sólo redimidas en algunas obras
como la Beata María de Jesús de la Merced (1784) que recuerda lo
mejor de Senén Vila.
Este final de siglo estuvo igualmente representado por artistas que

temporalmente vivieron en Murcia, Francisco Folch de Cardona,
Vicente Inglés y José Vergara. El primero permaneció dos años
(1782-1784) en la ciudad pasando a la corte donde fue nombrado
pintor de cámara de Carlos IV. El segundo dejó una obra estimable
en el Colegio de Teólogos de San Isidoro. La obra cierta atribuida,
posiblemente en torno a 1781, muestra a un pintor de grandes
dotes como colorista y una formación académica en la línea de
los grandes cultivadores del Clasicismo. No en vano, la Dolorosa
del Instituto Alfonso X el Sabio de Murcia, propietario del antiguo
Colegio de Teólogos, es suficiente para mostrar la grandeza de una
obra sometida a la atenuación de sentimientos defendidos a finales
del siglo XVIII en su búsqueda de una religión más interiorizada e
intelectualizada.
En el campo de la representación gráfica Murcia contó con un núcleo

de grabadores de cierta consideración dedicados a la ilustración de
textos, a imprimir extensos memoriales y sentencias y a ornamentar
con sus láminas las hagiografías editadas en el siglo XVIII. Vicente
Llofríu encabeza la lista de grabadores activos en Murcia durante
el inicio de la centuria, mostrando en sus obras cierta linealidad
simplificadora como consecuencia del sentido elemental de sus
470

láminas. En su tiempo destacó la figura de Jaime Mesnier vinculado
a la acción pastoral de Belluga y ejemplo de la activa cancillería
del cardenal. A medida que avanza el siglo el grabado alcanzó un
nivel muy estimable de calidad, fruto de la actividad de la imprenta
murciana, que produjo obras tan eminentes como las de Domingo
Ximénez de Cisneros (Constituciones Sinodales de Uclés, pasajes
de la vida de sor Ángela Astorch, Ordenanzas de plateros de Murcia)
José Toribio Hugarte o Bernardo de Aguilar, el prebendado autor
del famoso dibujo de Nuestra Señora de Gracia que encabezó el
sermón del padre Pajarilla, base para la configuración iconográfica
del imafronte de Jaime Bort. En ocasiones se recurrió a famosos
grabadores foráneos como Palomino, el sobrino del tratadista para
ilustrar la vida de sor Ángela Astorch.
Algunos de los más eminentes grabadores –los sacerdotes Fernando

Martín, Domingo Ximénez de Cisneros y José Toribio Hugarte–
aprendieron dibujo con Salzillo, ampliándose las influencias de su
taller hasta el grabado no sólo en la forma con que muchos repro-
dujeron obras del escultor, basándose en la popularidad que habían
alcanzado, sino en la impronta de su magisterio, que asimismo dio
muestras de no resultarle ajeno ninguno de los procesos de repre-
sentación figurativa al prestar su contribución a este arte como lo
muestra el famoso realizado de la Virgen del Patrocinio, inserto en
un pleito de 1738. Ésta es una de las muestras más efectivas del
dominio ejercido por el escultor en todas las artes de su tiempo y la
función dominante como gran referencia artística de su siglo. Otros
representantes del grabado e imprenta conocidos por su actividad
en Murcia y Orihuela fueron José Alagarda y Felipe Teruel ya en las
décadas finales del siglo XVIII.
8. LA PLATERÍA MURCIANA ENTRE EL BARROCO Y EL

CLASICISMO. EL DECORO EN EL TEMPLO
La pujanza y extraordinaria actividad de la platería murciana de

finales del siglo XVI tiene su continuidad a lo largo de todo el primer
tercio del Seiscientos, alentada por las continuas necesidades deri-
vadas del impacto de la Contrarreforma en la diócesis de Cartagena.
Los encargos procedentes de parroquias, conventos y cofradías
mantienen la frenética actividad de los obradores de platería murcia-
nos, cuyos maestros incluso son llamados para atender las también
urgentes necesidades de la vecina diócesis de Orihuela, lo que con-
solida el prestigio de estos artífices y su posición hegemónica en el
contexto territorial del sureste español.
471

La ciudad de Murcia se convierte en un centro exportador de obras,
a diferencia de épocas pasadas, y en consecuencia resulta un polo
de atracción para plateros de la más variada procedencia que ven en
esta tierra un atractivo lugar para la prosperidad de sus negocios.
Esa amplitud de miras y la continua llegada de influencias de fuera
da a la platería murciana un carácter ecléctico, en la que conviven
a la vez tradición y modernidad, tal como se materializa en los
dos talleres más activos al comienzo de la nueva centuria, bajo el
gobierno de Alonso Cordero y Miguel de Vera, respectivamente, los
dos plateros de mayor prestigio y bajo cuya responsabilidad esta-
ban las platerías catedralicias de Murcia y Orihuela.
Los ecos de los nuevos rumbos que la platería cortesana fue desa-
rrollando, el estilo desornamentado y severo característico del
siglo XVII, había asomado ya incluso a finales del siglo XVI como se
observa en el conocido cáliz del Seminario de San Fulgencio (1593),
preludio de las modas puristas que comenzaron a afianzarse a partir
de la obra del enigmático Miguel de Enciso, platero de la catedral
entre 1621-1630, y a quien se debe el portapaz de la Inmaculada
(1630), conservado en el tesoro de la Fábrica Mayor, donde la exal-
tación inmaculista es cobijada por un solemne pórtico triunfal de
severa estirpe escurialense, en todo afín a las portadas laterales
que se abren entonces bajo el auspicio de obispo Trejo en la capilla
mayor de la catedral murciana.
Otro artífice que incorpora el arte local a los nuevos gustos de

sobriedad y purismo arquitectónico fue el cordobés Juan Bautista
de Herrera, convocado para hacerse cargo de la gran obra de plata
de las andas y templete de la Virgen de la Arrixaca, conjunto enaje-
nado por el gobierno liberal de Riego. Su actividad se va a prolongar
en las tierras del obispado cartaginense mediante numerosas obras,
tanto religiosas como civiles, que debieron ir imponiendo la renova-
ción completa de la platería del viejo reino. Contemporáneo suyo fue
el platero Luis de Córdoba responsable de la famosa arqueta relica-
rio de la Cruz de Caravaca (1630), donde a pesar de la severidad
de las formas todavía subyacen ecos del repertorio ornamental de
la tradición renacentista.
La gran crisis de las décadas centrales del siglo unida a los efectos
de las catástrofes naturales que asolan Murcia tendrán unas funes-
tas consecuencias para el desarrollo de la orfebrería. Los pocos
talleres que se mantienen activos apenas dejan entrever una paupé-
rrima situación tan solo respaldados por puntuales y muy modestos
encargos de la institución eclesiástica o los destinados a satisfacer
la vanidad y el estatus de una empobrecida oligarquía local. Los
primeros síntomas de recuperación los marca como siempre la
472

catedral de Murcia de cuyo tesoro se hace cargo a partir de 1658
el maestro Bartolomé de Hacha. Este artífice es el autor del relicario
del Lignum Crucis catedralicio (1661) donde se descubre como un
artista de cuidada técnica y de exquisita formación, seguramente en
el entorno toledano o madrileño, al recrear una pieza en la que aflora
ya un Barroco incipiente.
Y tras estos preliminares se alcanzó un punto de inflexión, de

auténtico cambio, con la gran empresa de la custodia procesional
del Corpus, verdadero empeño colectivo que parece adelantar
el esplendor de la platería dieciochesca, y con ello el auge de lo
barroco. El templete, imagen itinerante de la iglesia triunfante, es
debido al maestro toledano Antonio Pérez de Montalto, platero de la
reina, en cuyo taller de la ciudad imperial se realiza entre 1674-1677,
llegando a su destino en noviembre del año siguiente. La piedad
contrarreformista alcanza en esta soberbia estructura eucarística
su más genuina expresión al ofrecer bajo las maravillas del noble
metal doblegado al orden salomónico y la rutilante presencia de las
cortes angélicas, los apóstoles, los patrones de la iglesia diocesana
y de la Virgen María, la verdadera esencia de la divinidad.
Este primer paso de renovación mediante piezas de orfebrería de

aparato y prestigio se continúa con una ingente demanda de obras
por parte de la catedral así como de otros importantes templos que
van a seguir sus pasos, descubriendo la revitalización económica
de un territorio que va cada vez a más. Nuevamente, Murcia se
convierte en un paraíso para los artífices plateros que desde otros
reinos de España, sobre todo Valencia, incluso desde lejanos puntos
de Europa, se instalan aquí para la prosperidad de sus negocios. De
hecho la demanda será de tal envergadura que no sólo la aportación
local es capaz de contentarla sino que también se produce una
avalancha de obra importada procedente de la corte o de la propia
Italia que pasan a engrosar los cada vez más nutridos tesoros litúr-
gicos murcianos o las dependencias de una nobleza orgullosa de su
boyante situación.
Entre esos maestros venidos de fuera hay que destacar la figura

de Enrique Picard, maestro de la catedral entre 1689-1721, y de
procedencia alemana, al igual que Nicolás de Bussy, y responsa-
ble del desaparecido trono de la Virgen del Rosario del convento
de Santo Domingo de Murcia, cuyo diseño recayó sobre el citado
escultor, no siendo ésta, al parecer, la única vinculación que dicho
maestro mantuvo con el noble arte de la platería. También de fuera,
concretamente de Cataluña, es Marcos Mariscotti, cuyo estilo más
moderno fue decantando el gusto del cabildo catedralicio, inclinán-
dolo hacia las novedades que venían desde Italia que encontraban
473

en los plateros levantinos sus más fieles seguidores. Así, la vanguar-
dia se impone en la platería murciana a través de la participación
mayoritaria de los plateros valencianos, bien mediante empresas
acometidas desde Valencia que iban destinadas a la catedral de
Murcia, como sucede con la serie de espectaculares obras debidas
a Gaspar Lleó, concretamente el copón de oro (1727), el arca de
jueves santo (1730) o el desaparecido frontal de altar mayor (1733).
Las soluciones pre-rococó anunciadas en las obras de Lleó se
verán consolidadas en los trabajos del oriolano José Grao, antiguo
oficial de Picard, y cuyo mejor exponente de su arte se encuentra
en el ostensorio de Lezuza (1733), hoy provincia de Albacete pero
entonces población integrada en el amplio territorio del arzobispado
de Toledo, y en la que los recuerdos italianizantes y los esquemas
movidos y de extrema elegancia, servirán para definir una tipología
de ostensorio propiamente murciana. Mucho tendrá que ver en toda
esa renovación la participación, desde bien joven, de Francisco
Salzillo, cuyo magistral dibujo y su amplia formación visual, pro-
porcionarán diseños para su materialización en plata como bien
demuestra el ostensorio de la parroquia de San Miguel de Murcia,
traducción casi literal de la portada de uno de los más famosos
tratados de la platería europea del Barroco. Y todo ello tendrá su
eclosión en la figura de Antonio Grao, platero de la catedral entre
1736-1765, la gran figura de la platería murciana que llega con él
a su auténtico esplendor. Su prolífica actividad tiene su centro en
el templo catedralicio a cuyo tesoro dota de innumerables alhajas,
entre otras la bellísima rejilla rococó de la carroza eucarística, que
le comportaron una alta consideración entre sus contemporáneos
lo que llevó a responsabilizarse de muchos de los objetos de las
sacristías murcianas, embarcadas en estas décadas centrales del
siglo en una profunda renovación rococó. Su prestigio lo reclamó
a la vecina catedral de Orihuela, cuyo presbiterio se engalana con
el frontal que realizó en 1763, reinterpretación actualizada, a base
de plata, oro, bronce, cristal y terciopelo, de aquel otro que en su
momento ejecutó Lleó para la de Murcia.
El taller de Grao es continuado por su cuñado, Rafael Proens, quien

bajo la protección del rico racionero Marín y Lamas, asume la labor
de la desaparecida arca de las reliquias de los santos patrones, obra
patrocinada a expensas del eclesiástico, y que le abre las puertas
de los encargos de mayor renombre. Sin embargo, y a pesar de ser
un buen artífice capaz de hacer frente a las nuevas modas, como
bien se observa en los juegos de portapaces de la catedral y de
San Patricio de Lorca, el afianzamiento de formas más depuradas
y cortesanas y la mayoritaria presencia de la obra de los plateros
cordobeses, llevan a que la clientela murciana cada vez se sienta
más atraída por la obra foránea, abundante en todas las colecciones
474

litúrgicas murcianas. Así, Madrid y Valencia se convierten en objetivo
y meta de las más tardías empresas catedralicias y serán plateros
de aquellos centros artísticos los responsables de concretar las
ambiciones, cada vez más deslumbrantes, de los eclesiásticos
murcianos. Buen resumen de todo ello es la llamada custodia de las
Espigas (1782), obra fuera de lo común por su riqueza y diseño, que
corrió a cargo del platero levantino Ramón Bergón, quien elaboró un
preciosista conjunto en el que la gracia de lo rococó se atempera
con un elegante repertorio ornamental clasicista como resultado de
los aires académicos, a cuyos efluvios comenzaba a doblegarse el
arte de la platería bajo la estricta mirada de las academias.
Y si Italia es el espejo en que se mira la platería murciana a lo largo

de todo el siglo XVIII será un italiano, el milanés Carlos Zaradatti,
quien continúe el esplendor del taller murciano al hacerse cargo del
taller de Proens a la muerte de éste en 1794. Zaradatti vinculado a
la figura del obispo don Victoriano López Gonzalo, su protector, se
convierte en otro personaje clave en la renovación de un obrador
que todavía se gobierna bajo las pautas de un tardío Rococó que
sigue siendo el preferido del gran público. De hecho, él mismo parte
de un Rococó tardío, resuelto con habilidad y complacencia en lo
exquisito, de lo que es buena muestra el conjunto de cáliz y copón
de la iglesia de Santiago de Lorca o el copón de los Capuchinos
de Orihuela. Aunque mucho más sugerentes son las soluciones
que introduce a la hora de abordar la composición de una tipolo-
gía, la del ostensorio, que él convierte bajo aires berninescos, en
auténticos pasos procesionales en miniatura en los que la escultura
adquiere un gran protagonismo, y donde la ornamentación gira
hacia los repertorios clasicistas, como corroboran sus custodias de
Molina de Segura, las Anas de Murcia (1792) o la más sencilla de
Fortuna (1796).
En su estela hay que situar al valenciano afincado en Murcia Antonio

Gozalvo quien da un paso más hacia la opción neoclásica en el
ostensorio de Alhama de Murcia, al incorporar como base de la Fe
que sustenta el viril un correcto fragmento de columna clásica. Y a
esa misma dirección irán poco a poco encaminándose los trabajos
del taller de los Ruiz-Funes, quien en manos de Pedro, el que fuera
discípulo de dibujo de Francisco Salzillo, consigue una destacada
relevancia en el panorama local al complacer los gustos de la socie-
dad murciana a través de unos trabajos muy correctos, de muy
cuidada labor, y que desde una línea muy fiel a la tradición consigue
ir introduciendo las novedades correspondientes a los años finales
de la centuria, el academicismo.
475

Paralelo al desarrollo de la orfebrería fue el del ornamento litúrgico
pensado para el realce del culto. Las grandes festividades ador-
naban en el interior del templo o se revestían de esplendor en su
recorrido por la ciudad utilizando piezas costosas, capas pluviales,
ternos, colgaduras, doseles y palios, además de enriquecer los
espacios interiores y revestir a sus ministros de signos de ostenta-
ción y riqueza que era símbolo de la jerarquía o del relevante papel
concedido al celebrante.
Esta práctica obligó a las catedrales a conservar y mantener un rico

ajuar formado por ropajes costosos que suponían para la fábrica
considerables inversiones para su sostenimiento o para la reposi-
ción de los viejos ornamentos. Tal renovación tuvo un desarrollo con-
siderable en la primera mitad del siglo XVII y fue consecuencia de
la preocupación capitular por enriquecer sus indumentarias y de la
generosidad de los donantes deseosos de incrementar la riqueza de
sus capillas, pero aquel incremento, que era fruto de la preocupación
eclesial por destacar la magnificencia del culto, se vio seriamente
amenazado por las catástrofes naturales (inundaciones, sobre todo
la de San Calixto) que se cebaban en la fragilidad del material o lo
consumían bajo las llamas, como en el incendio de 1689, que asoló
la sacristía. Estas circunstancias se aliaban con la crisis económica
de mediados del siglo XVII y con las secuelas derivadas del retrai-
miento inversor del cabildo, obligado a atender otras necesidades
distintas a las inversiones del pasado y a mantener en lo esencial un
taller de canteros, carpinteros, arquitectos o herreros, dedicado a
tareas básicas de mantenimiento del edificio. No extraña, por tanto,
que ante la magnitud de la catástrofe que supusieron las riadas de
San Calixto y de San Severo, el arzobispado de Toledo y el consejo
de Castilla acudieran a remediar el alcance de estos males.
Ese empobrecimiento, que no sólo afectó a la catedral sino a las

parroquias diocesanas, iba a experimentar un cambio decisivo en el
siglo XVIII, momento de gran esplendor para el ornamento litúrgico
con la renovación y abandono de las piezas anteriores y la consi-
guiente dotación de tan espléndidos ajuares que bien puede decirse
que la catedral de Murcia contó con uno de los más ricos de todas
las catedrales españolas. Los nuevos derroteros emprendidos por
el cabildo catedralicio estuvieron orientados a diversos frentes para
poner fin a ciertas situaciones que requerían, a tenor de los ideales y
objetivos del nuevo siglo, especialmente a los emprendidos bajo las
directrices de Belluga, una atención prioritaria en el enriquecimiento
del altar mayor con una fastuosidad sin precedentes, la sustitución
de la incómoda sillería catedralicia o la reposición de ornamentos.
La decisión capitular por este último fin reactivó los encargos, con-
virtiendo a la catedral en un cliente de excepción para el arte textil
476

del siglo XVIII, parcialmente desactivado cuando las inversiones en
el nuevo imafronte canalizaron los recursos mayoritariamente desti-
nados a la construcción de la nueva portada.
Sin embargo, las donaciones privadas, las de capitulares y prelados,

marcaron el rumbo para una reactivación que dotara a la catedral de
suntuosos ropajes, como los traídos desde Roma por el arcediano
de Lorca o los que la propia fábrica, movida por tales ejemplos,
promovió al encargar piezas a los diseñadores y bordadores tan
famosos como Rabanell, los Marqués o Aguilar Prats. Entre los
años finales del siglo XVIII y principios del XIX se añadirían al ajuar
catedralicio las ropas del prestigioso taller toledano de los Molero,
uno de los más significativos del momento.
El enriquecimiento de la segunda mitad del siglo XVIII, que se mani-

fiesta asimismo en la continuidad de nuevos proyectos, alcanzará
uno de los momentos de mayor suntuosidad cuando el canónigo
Pelegrín afronte una de las empresas de mayor envergadura de
todo el siglo en el ámbito del enriquecimiento textil de la catedral
como fue la de dotar al presbiterio de una inmensa colgadura que
sirviera de complemento y cobijo al famoso tabernáculo de Antonio
Dupar, centro de todo el programa que dio una imagen de inusual
fastuosidad al presbiterio. Por tanto, los tejidos no son un elemento
aislado del modelo catedralicio como una empresa desgajada
de su contexto, sino que confiere a la imagen pública del templo
una importancia similar a los grandes programas arquitectónicos
emprendidos, al encargo de toda clase de obras de arte y, sobre
todo, al esplendor mostrado en la gran fachada, cuya grandeza
necesitaba en el desarrollo del culto una dignidad semejante. A lo
largo del siglo se fueron incorporando al ajuar catedralicio el terno
del obispo Mateo, el llamado de Aizpuru y cuantos pontificales pro-
cedían de los expolios episcopales (Fernández de Angulo, Tomás
José de Montes, Juan Mateo López, Manuel Rubín de Celis, Manuel
Felipe Miralles) en el reparto de sus pertenencias al morir. En 1787
Pablo Sístori diseñó el monumento de jueves santo y una gran
colgadura acogería esta perdida obra. El origen de los textiles no
sólo procedía de los talleres españoles, Valencia fue uno de los más
activos, sino que tenían a su vez origen diverso, contabilizándose
algunos llegados desde Roma, Milán, Lyon o Florencia. Las capillas
privadas (de los Vélez o de la Inmaculada en el trascoro), la colegial
de San Patricio (emuladora en tantos aspectos de la catedral), las
parroquias (terno de Mateo Zapata en San Nicolás de Murcia), los
conventos o el Hospital de la Caridad de Cartagena, reunieron igual-
mente valiosos ornamentos que, en esencia, fueron una variante
más de las artes y de su sentido del decoro.
477

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Láminas

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La Baja Edad Media
523

Lám. 1. Catedral
de Murcia, altar
mayor (Foto: Carlos
Moisés García)
Lám. 2. Catedral
de Murcia, puerta
de los Apóstoles
(Foto: Ángel
Martínez Requiel)
524

Lám. 3. Catedral de Murcia, capilla de los Vélez (Foto: Carlos Moisés García)
Lám. 4. Castillo de Lorca (Foto: Carlos Moisés García)

525

Lám. 5. Catedral de Murcia, Virgen de las Carrericas (Foto: Severo Almansa)
Lám. 6. Alfonso X el Sabio, Cántigas de Santa María (Foto: Severo Almansa)
526

Lám. 7. Bernabé de Módena, retablos de Santa Lucía y la Virgen de la Leche.
Catedral de Murcia (Foto: Severo Almansa)
527

Lám. 8. Maestro Puixmarín, políptico de San Miguel. Catedral de Murcia
(Foto: Severo Almansa)
528

Lám. 9.
Mateo Danyo,
custodia.
Iglesia de San
Mateo. Lorca
(Foto: Severo
Almansa)
Lám. 10.
Taller inglés,
Natividad (deta-
lle del retablo
de la Vida de
la Virgen) de la
catedral antigua
de Cartagena.
Museo
Arqueológico
Nacional.
Madrid
(Foto: Severo
Almansa)
529

El Renacimiento

Lám. 11. Torre de la catedral de Murcia (Foto: Ángel Martínez Requiel)
Lám. 12. Jacobo Florentín, cúpula de la sacristía. Catedral de Murcia

(Foto: Ángel Martínez Requiel)
532

Lám. 13. Capilla de Gil Rodríguez de Junterón. Catedral de Murcia
Lám. 14. Jerónimo Quijano, portada de la antesacristía. Catedral de Murcia

533

Lám. 15. Jerónimo Quijano, cúpula de la iglesia de Santiago. Jumilla (Foto: Severo Almansa)
534

Lám. 16. Colegiata de San Patricio. Lorca (Foto: Carlos Moisés García)
535

Lám. 17. Iglesia de El Salvador. Caravaca (Foto: Carlos Moisés García)
536

Lám. 18. Jerónimo Quijano, capilla mayor. Iglesia de Santiago. Orihuela, Alicante
(Foto cortesía de la Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana)
537

Lám. 19. Vista de la ciudad de Caravaca (Foto: Severo Almansa)
Lám. 20. Vista de la ciudad de Lorca (Foto: Carlos Moisés García)
538

Lám. 21. Jerónimo Quijano, Descendimiento. Catedral de Murcia
Lám. 22. Jerónimo Quijano, coro de ángeles. Capilla de Gil Rodríguez de

Junterón. Catedral de Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
539

Lám. 23. Bartolomé de Lugano, sepulcro del obispo Almeyda. Iglesia de
San Esteban. Murcia (Foto: Severo Almansa)
Lám. 24. Domingo Beltrán, Cristo de la Misericordia. Iglesia de San Miguel.

Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
540

Lám. 25. Hermanos Ayala, retablo mayor. Iglesia de Santiago. Jumilla, Murcia
(Foto: Juan Canicio)
541

Lám. 26. Pedro Fernández de Murcia, el Pseudobramantino, San Blas.
Museo Nacional de Arte de Cataluña (Foto: cortesía del prof. Juan Sureda)
Lám. 27. Maestro de Chinchilla, Noli me tangere. Iglesia de Santa María.

Chinchilla (Foto: Severo Almansa)
542

Lám. 28. Hernando de Llanos, Desposorios. Catedral de Murcia
Lám. 29. Hernando de Llanos, Misa y aparición de la Santa y Vera

Cruz. Real e Ilustre Cofradía de la Santísima y Vera Cruz de Caravaca
543

Lám. 30. Juan de Vitoria, retablo de Santiago. Museo de Bellas Artes de
Murcia (Foto: Severo Almansa)
Lám. 31. Artús Tizón, Predella del retablo de la Coronación de la Virgen.

Iglesia de Santa María de Gracia. Cartagena (Foto: Severo Almansa)
544

Lám. 32. Taller de Alcaraz, Cruz procesional. Iglesia de El Salvador.
Caravaca (Foto: Severo Almansa)
545

Lám. 33. Miguel de Vera, San Martín. Iglesia de San Martín. Callosa de Segura,
Alicante (Foto: Severo Almansa)
546

Lám. 34. Jerónimo Quijano y Esteban Savanan, reja del presbiterio.
Catedral de Orihuela, Alicante (Foto cortesía del Centro Territorial de la
Consellería de Cultura de Alicante. Generalitat Valenciana)
Lám. 35. Taller de Granada/Jaén, Casulla roja. Iglesia de San Mateo. Lorca
547

El siglo xvii y el primer Barroco

Lám. 36. Catedral de Murcia, trascoro (Foto: Ángel Martínez Requiel)
550

Lám. 37. Fray Alberto de la Madre de Dios, Santuario de la Vera Cruz. Caravaca
551

Lám. 38. Iglesia de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
552

Lám. 39. Palacio Guevara. Lorca (Foto: Carlos Moisés García)
Lám. 40. Cristóbal de Salazar y Juan Pérez de Artá, Sibila. Capilla de Gil
Rodríguez de Junterón. Catedral de Murcia (Foto: Ángel Martínez Requiel)
553

Lám. 41. Alonso Cano, San Antonio. Iglesia de San Nicolás de Bari. Murcia
Lám. 42. Juan Sánchez Cordobés, Cabeza agigantada de San Pablo.

Catedral de Murcia (Foto: Ángel Martínez Requiel)
554

Lám. 43. Nicolás de Bussy, Cristo de la Sangre. Iglesia del Carmen. Murcia
555

Lám. 44. Nicolás de Bussy, Cristo del pretorio. Iglesia del Carmen. Murcia
Lám. 45. Nicolás de Bussy, San Francisco de Borja. Museo de Bellas Artes
de Murcia (Foto: Severo Almansa)
556

Lám. 46. Juan Bautista Estangueta y Miguel de Toledo, Antiguo retablo
mayor. Convento de Santa Ana. Murcia (Foto: Ángel Martínez Requiel)
Lám. 47. Retablo mayor. Iglesia de San Francisco. Lorca (Foto: Carlos
Moisés García)
557

Lám. 48. Pedro Orrente, Adoración de los pastores. Museo de Bellas Artes
de Murcia (Foto: Severo Almansa)
Lám. 49. Juan de Toledo y Mateo Gilarte, Batalla de Lepanto. Iglesia de

Santo Domingo. Murcia (Foto: Severo Almansa)
558

Lám. 50. Nicolás Villacis, Retratos. Procedente del antiguo convento de la
Trinidad. Museo de Bellas Artes de Murcia (Foto: Severo Almansa)
Lám. 51. Mateo Gilarte, Nacimiento de la Virgen. Museo de Bellas Artes de

559

Lám. 52. Senén Vila, San Agustín entrega la regla conventual a San
Lorenzo Justiniano en presencia de una monja. Convento de la Madre de
Dios. Murcia (Foto: Severo Almansa)
Lám. 53. Pedro Camacho Felices, La Templanza. Palacio Guevara. Lorca

(Foto: Manuel Muñoz Clares)
560

El siglo xviii: la plenitud del Barroco

Lám. 54. Colegiata de San Patricio, Fachada principal. Lorca (Foto: Carlos Moisés García)
564

Lám. 55. Fachada. Santuario de la Vera Cruz. Caravaca (Foto: Ángel Martínez Requiel)
565

Lám. 56. Jaime Bort, Fachada principal de la catedral de Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
566

Lám. 57. Interior. Iglesia del Monasterio de Los Jerónimos. La Ñora, Murcia
(Foto: Carlos Moisés García)
567

Lám. 58. Martín Solera, Iglesia de San Juan de Dios. Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
568

Lám. 59. Iglesia de San José. Antiguo Convento de Carmelitas. Caravaca (Foto: Carlos
Moisés García)
569

Lám. 60. Palacio Episcopal. Detalle del balcón principal. Murcia
570

Lám. 61. Jaime Bort, Proyecto de plaza ovalada en el barrio del Carmen. Museo de la Ciudad.
571

Lám. 62. Sebastián Feringán. Plano del proyecto para construir el Arsenal de Cartagena.
1751. Archivo General de Simancas (Foto: Severo Almansa)
572

Lám. 63. Colegiata de San Patricio, trascoro. Lorca (Foto: Carlos
Moisés García)
Lám. 64. Nicolás Salzillo, El alma dormida. Convento de Santa Ana. Murcia
573

Lám. 65. Antonio Dupar, San Juan Bautista. Iglesia de San Juan Bautista.
Lám. 66. Nicolás Fumo, Virgen de las Maravillas. Iglesia de San Esteban.
Cehegín, Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
574

Lám. 67. Giacomo Colombo (?), Virgen de la Caridad. Iglesia del Santo y
Real Hospital de la Caridad. Cartagena (Foto: Severo Almansa)
Lám. 68. Francisco Salzillo, Inmaculada. Convento de la Madre de Dios.

575

Lám. 69. Francisco Salzillo, Oración en el Huerto. Iglesia de Nuestro Padre
Jesús Nazareno. Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
Lám. 70. Francisco Salzillo, San Juan. Iglesia de Nuestro Padre Jesús
Nazareno. Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
576

Lám. 71. Francisco Salzillo, San Jerónimo. Catedral de Murcia (Foto: Carlos
Moisés García)
Lám. 72. Francisco Salzillo, Virgen de las Angustias. Iglesia de San

Bartolomé. Murcia (Foto: Carlos Moisés García)
577

Lám. 73. Francisco Salzillo, Nacimiento. Museo Salzillo. Murcia
Lám. 74. Roque López, la Encarnación. Iglesia de La Raya, Murcia

578

Lám. 75. Francisco Fernández Caro, Inmaculada. Iglesia de la Concepción.
Caravaca (Foto: Severo Almansa)
Lám. 76. Jaime Bort, Virgen de las Gracias. Fachada principal. Catedral de
Murcia (Foto: Ángel Martínez Requiel)
579

Lám. 77. Jerónimo Caballero, retablo del Cristo de la Sangre. Iglesia de San Francisco.
Lorca (Foto: Carlos Moisés García)
580

Lám. 78. Jacinto Perales y Francisco Salzillo, retablo mayor. Iglesia de San Miguel. Murcia
581

Lám. 79. José Ganga y Francisco Salzillo, baldaquino. Monasterio de Santa Clara la Real.
582

Lám. 80. Jaime Bort, retablo mayor. Iglesia de la Merced. Murcia
583

Lám. 81. Juan Navarro Muñoz, retablo del oratorio del obispo. Palacio Episcopal. Murcia
Lám. 82. Pablo Sístori, decoración interior de la iglesia de Nuestro Padre

Jesús Nazareno. Murcia (Foto: Ángel Martínez Requiel)
584

Lám. 83. Antonio Pérez Montalto, custodia procesional del Corpus.
Catedral de Murcia (Foto: Severo Almansa)
Lám. 84. Gaspar Lleó, copón. Catedral de Murcia (Foto: Severo Almansa)
585

Lám. 85. Ramón Bergón, custodia de las Espigas. Catedral de Murcia
Lám. 86. Julián Hernández, baldaquino. Iglesia de Nuestro Padre Jesús

Nazareno. Murcia (Foto: Ángel Martínez Requiel)
586

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Arte en La Región de Murcia, de La Reconquista A La Ilustración

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Monografías Regionales

Arte en la Región de Murcia

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Cristóbal Belda Navarro

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© de los textos: sus autores

Este trabajo es fruto de la investigación realizada con la ayuda del proyecto

Depósito legal: MU-2265-2006

Impreso en España/Printed in Spain

Asiento recomendado para catálogo:

BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías

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Arte en la Región de Murcia

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Capítulo segundo. PATRONOS Y MECENAS . . . . . . . . . . . 27

Capítulo tercero. FINANCIACIÓN DE LA OBRA DE ARTE . . 49

Capítulo cuarto. ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO . . . . . . . . 61

Capítulo quinto. EL GÓTICO EN EL REINO DE MURCIA . . . 81

Capítulo sexto. EL RENACIMIENTO: CULTURA Y

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Capítulo séptimo. EL SIGLO XVII Y EL PRIMER

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Capítulo octavo. EL SIGLO XVIII O LA PLENITUD DEL

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La historia de las diócesis españolas se ha escrito partiendo de la

Esto explica que, a la hora de escribir su historia y enunciar los

La diócesis de Cartagena fue restaurada en el segundo tercio del

La Reconquista, como todo proceso de expansión política, se

2. RECONQUISTA DEL REINO de murcia y RESTAURACIÓN

Si en la Europa medieval la Iglesia fue pieza esencial del sistema

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La tarea de transformar poblaciones con unas formas de vida tan

La restauración de la diócesis y la fundación de la catedral fueron,

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La pacificación del reino de Murcia estaba lejos de terminar, sin

De forma simultánea a este proceso pacificador, se habían ido esta-

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La escasez de datos documentales impide por ahora determinar

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E depois a gran tempo

Existen, además, otros documentos que prueban que la mezquita

4. LOS límites de la diócesis y sus ÁMBITOS

Aunque la restauración de la diócesis de Cartagena fuera, como

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En este contexto, pues, ha de contemplarse la restauración de la

Si en 1250 Inocencio IV restauraba el obispado de Cartagena y

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Es significativo que, a pesar de los profundos cambios operados en

Todos estos problemas suscitaron entre los oriolanos la necesidad

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En la gobernación de Orihuela, zona englobada en otro reino, el

La estructura de la diócesis de Cartagena, sus condiciones jurídicas,

La importancia de la circunscripción de una diócesis y las condicio-

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Historia arte Murcia.indd 27 20/12/06 23:21:42

Aunque la palabra catedral se deriva de su condición de sede del

Obispo y cabildo eran instituciones que gobernaban conjuntamente,

Durante los primeros siglos el cabildo se organizó de forma parecida

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La presidencia efectiva del cabildo la ostentaba el Deán, con