Gabriele Bartz – Eberhard König

Las últimas obras de la Pasión1

Al final de su longeva vida, Miguel Ángel ocupó la mayor parte de su tiempo en la

representación del Cristo exánime; su creatividad se vio absorbida por la temática de la muerte de
Cristo en la Cruz y, más si cabe, por el dolor de la Virgen, la Pietà. En este punto es difícil
determinar si la vida de Miguel Ángel ha influido hasta tal punto en nuestro concepto de su
persona, a la que consideramos una auténtica leyenda artística, que somos incapaces de
sorprendernos ante su visión de la muerte. Estos trabajos pueden ser concebidos como testimonio
de la espiritualidad del artista, dado que, al parecer, la mayoría de ellos surgió sin que mediara
ningún encargo previo.

Aunque Miguel Ángel fue uno de los primeros artistas en acometer una labor de este calibre tras
Andrea Mantegna de Mantua (1431-1506), también pasó a formar parte del grupo de genios
artísticos, cuyo proyecto para la realización de su propio sepulcro culminó de forma trágica.
Miguel Ángel había previsto la Pietà que hoy día se conserva en el museo catedralicio de
Florencia, para su sepulcro en Santa Maria la Maggiore de Roma. La figura del Nicodemo está
considerada el autorretrato del artista, quien deseaba representarse a sí mismo en la imagen del
ayudante en el descendimiento y entierro de Jesús. Hay que añadir además otras dimensión a su
deseo de proximidad espiritual al Redentor, en la medida en que cabría considerarlo como la
expresión de su anhelo por un propio sepulcro.

La imagen del Cristo doliente se funde en la composición monumental del episodio del
descendimiento de la cruz; al igual que en el dibujo realizado para Vittoria Colonna, el cuerpo de
Cristo está dispuesto verticalmente, mientras María y María Magdalena adoptan la posición que
ocupaban los ángeles en la composición precedente. Las dimensiones más reducidas y el acabado
pulido de la imagen de María Magdalena que terminó Calcagni desentonan con la unidad del
resto del grupo escultórico, en cuya temática encaja a la perfección el aspecto inacabado de la
superficie de las imágenes. El propio Miguel Ángel se enfureció al ver la obra y arrancó la pierna
izquierda a la imagen de Cristo. Resulta difícil imaginar cuál era su posición sobre el muslo de la
Virgen, lo que permite concluir que, en este sentido, el estado inacabado o incluso fragmentario
de la obra también subraya su mensaje implícito.

Al evocar la Pietà de San Pedro que realizó cuando sólo tenía 23 años, llama la atención la gran
transformación que ha experimentado su visión artística de la Virgen. La mujer joven de belleza
ideal sumida en un sereno dolor se ha convertido ahora en una madre tierna marcada por el dolor.
Pero el grupo escultórico acabó siendo desechado; algunas vetas defectuosas en el mármol y la
exasperación provocada por la postura del difundo llevaron a Miguel Ángel a arrancarle además
de la pierna también el brazo izquierdo. Dado que el artista no concebía el remiendo en sus
esculturas, cuenta Vasari que regaló a su sirviente el bloque escultórico inacabado que debía
decorar su sepulcro.

Se conserva una serie de dibujos en torno al Cristo crucificado que se aleja de la representación
iconográfica tradicional. Transgrediendo las convenciones de su tiempo, Miguel Ángel retoma el
modelo de la Edad Media del crucifixi dolorosi, esto es, de la cruz como expresión del dolor, con
1
Extraído del libro Miguel Ángel, Ullmann, Barcelona, 2007, pp. 126-130.
la representación de la cruz en Y que ya aparecía en la Pietà para Vittoria Colonna. Las figuras
secundarias, probablemente María y San Juan, se alejan notablemente de la representación
iconográfica tradicional; sus movimientos expresan dolor y consternación como sentimientos
humanos terrenales, de la que, en realidad, están dispensados. Pero la aflicción por el sacrificio de
Jesucristo no es el único sentimiento que aparece en este punto reformulado, pues también el
aspecto del consuelo protector en la confianza filial, a través de la redención, adquiere una nueva
dimensión trágica y conmovedora.

Al igual que en la Pietà de la catedral, el Cristo de la Pietà de Palestrina sigue llevando alrededor
del torso la cinta con la que fue descendido de la cruz. La fascinación del artista por los cuerpos
puede apreciarse con toda nitidez en la parte más elaborada de esta escultura, comprendida entre
la banda y el sudario, sobre la que asoma la gran mano derecha de la Virgen. Aquí ya se aprecia
una extraña desproporción de sus dimensiones, constatable también en las piernas muy delgadas
de Cristo que, encogidas hacia la derecha, parecen menguar en el bloque de mármol.

En el dibujo realizado para Vittoria Colonna primaba la disposición vertical de las figuras,
aunque era compensada por el juego simétrico de los brazos dispuestos a modo de su eje
horizontal. La Pietà Rondanini retoma este concepto y lo lleva hasta sus últimas consecuencias.
María aparece reposada sobre una piedra, con el fin de poder sostener el cuerpo exánime de su
hijo, que se apoya levemente sobre ella. Como haría en sus dibujos posteriores, Miguel Ángel
retoma el modelo iconográfico de la Edad Media, mediante asociaciones referidas al “Dios
Padre-Pietà” de la tradición noralpina, como la evocada por el maestro de Flémalle.

El bloque de mármol con el muñón errático perteneciente al musculoso brazo derecho de Cristo –
sin duda alguna, un fragmento de una versión precedente de aspecto más sólido que acabó siendo
desechada– resultó ser insuficiente para acabar la escultura de otra forma, de manera que el
proceso creativo resultante se concibe como la búsqueda incesante de su afirmación. Alejándose
radicalmente del concepto elemental de representación de las figuras individuales, madre e hijo
se funden en un símbolo indivisible del desamparo, preservado en el tierno sentimiento afectivo
entre ambos.

La obra inacabada de la Pietà de Rondanini, en la que Miguel Ángel estuvo trabajando los
últimos días de su vida, constituye el testimonio fehaciente de su apasionado espíritu
perfeccionista al final de su prolífica vida artística, que no debe concebirse como finalidad
absoluta, sino como un elemento esencial de su verdadero genio artístico. Gracias al rango
artístico excepcional que Miguel Ángel ostentaba fue posible que se conservase un bloque de
mármol tan sorprendente como éste.

Miguel Ángel Buonarroti falleció con casi 89 años en presencia de Daniele da Volterra, Tommaso
Cavalieri y Diomede Leoni, el 18 de febrero de 1564 en Roma y fue enterrado al día siguiente en
SS. Apostoli; después, y por deseo del Papa, debía erigírsele un sepulcro en la basílica de San
Pedro. Pero fue su sobrino Lionardo quien cumplió su última voluntad e hizo transportar el
cuerpo del artista a Florencia, escondido entre piezas de paño como si fuera una mercancía. La
segunda “huida hacia Florencia” del artista culminó el 14 de marzo en su última morada de Santa
Croce, donde fue inhumado en un sepulcro más bien vulgar, según los proyectos de Vasari.
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4. 5.

6.

Pietà: 1. Romans; 2. Palestrina; 3. Bandini (Florentina); 4. Rondanini; 5. Vittoria Colonna

6. Dibujos