LA TRANSFORMACIÓN DEL PROGRAMA EN

UN PROYECTO ARQUITECTÓNICO
La proyección y la composición

ALFONSO RAMÍREZ PONCE

“..que interesante artículo podría escribir un autor que quisiera -que pudiera-, detallar paso a paso los procesos por los
cuales, cualquiera de sus composiciones, ha alcanzado su punto definitivo de terminación…

Edgar Allan Poe

RESUMEN

ste trabajo contiene las ideas principales que

E se expondrán en el curso de la Dirección Ge-

neral de Asuntos del Personal Académico
(DGAPA), titulado “La transformación del programa en
un proyecto arquitectónico”. Formalmente lo presen-
tamos como un algoritmo, que en el contexto mate-
mático se entiende, como un procedimiento que se
sigue paso a paso para llegar a un resultado. Esto es
exactamente lo que se pretende, en la transformación
de un Programa en un Proyecto; el entrelazar las ca-
racterísticas o los principios de lo arquitectónico con
los espacios que se proyectan. Éste es uno de los
temas básicos en la enseñanza de la arquitectura, que
hace visible la relación entre la Teoría y la Práctica de
la arquitectura, en lo relativo particularmente, a las
etapas del Programa y el Proyecto, es decir, a la etapa
de la existencia ideal de la arquitectura.
Por tanto, tiene su acento en la trans-
formación de los conceptos teóricos en
los espacios habitables propios de toda
obra de arquitectura.

Está dirigido en general, a los arquitec-

tos compositores en su práctica profe-
sional y en especial, a aquellos cuya
práctica docente es sobre la Teoría, el
Proyecto y la Composición y que se
preocupan por enseñarlos, a contraco-
rriente, integralmente y en forma clara y
orientadora.
1
INTRODUCCIÓN

artimos del Proceso de Pro-

P ducción de las Obras Arquitec-

tónicas. PPOA por sus siglas,
para ubicar al Programa y al Proyecto -
implícita la actividad de componer-, y
muestra su relación indisoluble en es-
pecial en el campo académico.

Analiza en sus líneas generales el Pro-

grama arquitectónico, el Proyecto y
como su parte regente, la Composi-
ción. Sobre el tema, muestra una se-
lección de textos de diversos autores,
en particular, mexicanos poco o nada
citados.

En resumen nuestro algoritmo tiene

cinco pasos, los dos primeros dentro de la superposi-
ción Programa-Proyecto; el análisis de los espacios a
proyectar, espacios virtuales; y el análisis del sitio, el
espacio real. Después de las premisas y preformas
contenidas en el Programa, -el inicio de la solución- se
continua con el tercer paso, el o las opciones de em-
plazamiento, la “siembra” de los espacios virtuales en
el sitio. Es la relación compositiva espacial real-virtual.
El cuarto paso consiste en la composición arquitectó-
nica, geométrica y estructural, insoslayable en la vi-
sualización tridimensional del espacio. Por último,
habiendo definido el o los Volúmenes arquitectónicos,
los desdoblamos para dar pie a la representación bi-
dimensional arquitectónica y estructural de los espa-
cios proyectados.

EL PROCESO DE PRODUCCIÓN
DE LAS OBRAS
ARQUITECTÓNICAS

a producción -nos dice Heidegger- acon-

“L tece cuando se desvela lo velado, cuan-

do se des-oculta, que es el sentido origi-
nal de la poiesis griega.

2
En ese desocultar se funda todo
producir”.1 Para producir -“dar a
luz” o “hacer salir”- una obra se
tiene que cumplir varias fases o
momentos, dentro del proceso de
producción de las obras arquitec-
tónicas (PPOA) y que aquí pre-
sentamos en forma resumida. En
cuanto a las etapas, se parte de
la realidad donde se ubica el Pro-
blema, entendido éste en un sen-
tido amplio, como toda necesidad
espacial insatisfecha. Se sigue
con el Programa y el Proyecto,
binomio que presentamos en es-
tas reflexiones como una totalidad
indisoluble. En otras palabras, un
conjunto formado por los requisi-
tos a satisfacer, así como por la respuesta espacial
que satisface el conjunto de condiciones que lo pre-
determinan. El proceso concluye con la materializa-
ción de dicha respuesta, la obra-producto o el objeto
y su posterior conversión en una “obra viva”, es decir,
la obra habitada.

En esta última etapa, la obra se pone a prueba, pues

se conocen sus aciertos y errores y su correspondien-
te valoración. Un proceso compuesto y enunciado en
forma didáctica y mnemotécnica por cuatro “pros” y
un “pru”: el pro-blema; el pro-grama, el pro-yecto, el
pro-ducto y la pru-eba. El proceso es cíclico pues par-
te de la realidad concreta con el Problema y vuelve a
dicha realidad al ubicar en ella, a la obra construida y
habitada.

Además de las etapas, existen en el proceso activida-

des propias del arquitecto que transforman una fase
en otra. Para convertir el Problema en Programa se
requiere investigar todas las condiciones que nos lle-
ven a la realización del Programa. Para convertir el
Programa en Proyecto necesitamos proyectar, que es
la actividad que diferencia a nuestra profesión de las
demás.

1
“Una quimera sobre alas de papel”. Alfonso Ramírez Ponce. Revista
TRAZO No. 28. Uruguay. 1996, p. 59
3
Y para transformar un Proyecto en
un Producto final, en una obra o
edificio, tenemos que construir.
Finalmente la obra construida se
convierte mediante la habitación -
el acto de habitar- en la obra viva
y habitada, la prueba final de todo
edificio.

Esta obra viva requiere de la ob-

servación para valorar los aciertos
y los errores cometidos y así permitir la evolución del
compositor. Por tanto, resumiendo tenemos un proce-
so pentafásico: Problema, Programa, Proyecto, Pro-
ducto y Obra habitada. Además, hay cinco activida-
des transformadoras, a saber: investigar, proyectar,
construir, habitar y valorar.

Este PPOA es llamado de distintas formas. Para Enri-

que Yáñez (1908-1990) era un proceso de realización:

”Este proceso comprende desde el surgimiento

de la idea de una obra hasta el juicio que susci-
te al ponerse en servicio después de realizada.
Está formado por cuatro etapas: programación,
diseño, construcción y evaluación.”2

Yáñez incluye una fase que para muchos está fuera

del proceso. La valoración de la obra al ser habitada,
en otras palabras, el fin del proceso no se presenta al
término de la construcción, sino cuando la obra “se
pone en servicio”, es decir, cuan-
do se habita.

Para muchos arquitectos el pro-

ceso es un proceso de creación,
lo que lleva implícito un cierto sen-
tido de omnipotencia,

2
Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Per-
sonal. 1983, p. 98
4
que poco beneficio trae, sobre todo, a los estudiantes,
pues la raíz latina creare, significa “producir de la na-
da” y lo que los arquitectos hacemos es simplemente
“algo a partir de algo”. José Villagrán (1901-1982) to-
ma una postura intermedia y escribe:

“El arquitecto basado en su vivencia programá-

tica, asciende de inmediato a la composición
formal y mediante un proceso mitad creativo,
mitad técnico, mitad manual -sic- llega a preci-
sar su creación en todas sus partes…”3

Haciendo a un lado la obvia errata

de las tres mitades, mantiene la
visión idealista de la “creación”,
aceptando la composición como
la parte técnica del proceso en su
etapa proyectual.

La unidad Programa-Proyecto
constituye así la fase rectora del
PPOA. Somos los únicos que pro-
yectamos, actividad específica de
nuestra profesión. Compartimos
con las ciencias sociales, la inves-
tigación y con la ingeniería, la
construcción, pero la proyección y la composición de
espacios habitables constituyen nuestra especificidad.

EL PROGRAMA

l hombre en un medio natural agreste y hostil

E para sobrevivir se inventa una segunda piel.

La razón histórica de esta invención es la su-
pervivencia humana a través de la necesaria satisfac-
ción de sus necesidades espaciales. Esta segunda
piel es la Arquitectura por y para el hombre; cuya fina-
lidad es brindarle comodidad, seguridad y deleite pa-
ra la producción integral de su vida.

3
Teoría de la Arquitectura. José Villagrán G. Editorial UNAM 1988,
p. 280
5
Por tal razón, en la esencia de toda obra
arquitectónica está la insoslayable satisfac-
ción de condiciones o requisitos que son
su origen y causa. Ninguna obra ni sus co-
rrespondientes proyectos son libres e inde-
terminados, ni están sujetos arquitectónico.
Pero no es así. Resulta que tanto profesio-
nal como académicamente existe una ten-
dencia que ve en el Programa, no una con-
dición imprescindible para proyectar, sino
un obstáculo. Esta corriente no es, como a
simple vista pareciera, intrascendente e
inocua. Hay algo más que está embozado
tras la idea de la inexistencia del Programa
y que es necesario desocultar, sobre todo,
por la importancia que tiene el tema en la
formación de los futuros arquitectos. Dicha
actitud implícita tras la negación del Pro-
grama tiene un aspecto general y otro par-
ticular. El primero lo plantearemos de la
siguiente manera.
Si se pretende que el arquitecto no cumpla
con ninguna condición preestablecida en
su actividad proyectual y constructiva y que
sólo satisfaga sus objetivos personales,
entonces lo que se está negando sin decir-
lo, en última instancia, es el carácter de
servicio de nuestra profesión. Desde esta
negación, las obras y sus proyectos son
absolutos, -en el sentido aristotélico- es
decir, indeterminados y sin condición algu-
na. Los arquitectos no tienen que preocu-
parse por proporcionar espacios dignos de
ser habitados a quienes demandan sus
servicios; ni tienen que procurar que sus
obras sean congruentes con la realidad
tecnológica de su país; ni tampoco propo-
ner la racionalidad y la economía de sus
proyectos, en particular de las obras públi-
cas. Pareciera entonces que el único pro-
pósito de su hacer es satisfacer sus inquie-
tudes “artísticas”. Deben tratar de “plasmar
su espíritu en el cosmos” o darle “glamour
a sus proyectos” -frases no inventadas sino
antológicas de algunos seudo maestros- o
cuando menos “crear” monumentos a su
imperecedera memoria.
De aquí a proponer que una universidad
pública como la nuestra cambie sus metas
de, “formar profesionales útiles a la socie-
dad... y realizar investigaciones, principal-
mente acerca de las condiciones y proble-
mas nacionales...”4
Parece no haber más que un paso. La
UNAM -según los actuales aprogramado-
res- debería formar profesionales e investi-
gadores útiles sólo a sus personales intere-
ses. Debería cambiar sus fines y principios
y sumarse -como una posibilidad- a los
propósitos de algunas otras universidades
que buscan formar arquitectos promotores,
empresarios, desarrolladores “exitosos” en
el mundo neoliberal y globalizado que nos
abruma y donde si algo importa no es ser-
vir sino lucrar.
El otro aspecto más específico en torno a la
negación del programa es el siguiente. Si el
arquitecto no debe satisfacer condición
alguna, entonces está autorizado a manipu-
lar ampliamente sus propuestas proyectua-
les. Sus limitaciones quedan disfrazadas
tras sus habilidades de manejo y control de
los proyectos. Manipulación que lo único
que manifiesta es su incapacidad de resol-
ver los problemas arquitectónicos satisfa-
ciendo sus requisitos, dentro de una reali-
dad concreta. Esta tendencia también se
asoma bajo frases como; “los arquitectos
son artistas, por tanto, lo más importante es
su creatividad.”; “¡¡Cómo pretender que los
arquitectos hagan lo que las personas
quieren y necesitan, si la gente es ignorante
y no sabe nada de arquitectura!!”; “Es im-
posible definir un programa por la diversi-
4
Legislación de la UNAM. Ley orgánica. Ediciones
Andrade. 2ª. Edición 1969, p.223
6
dad de opiniones”. Y muchas más inabar-
cables en tan breve espacio.
Con toda intención, para este escrito
hemos escogido una cita de Oscar Nieme-
yer que se refiere al concepto del Progra-
ma, mencionándolo con otras palabras.
Como ustedes saben, de los arquitectos
galardonados con el máximo premio mun-
dial en arquitectura -el Pritzker-, solamente
dos han sido latinoamericanos, Luis Barra-
gán y Oscar Niemeyer. Aunque injustamen-
te, el premio de Niemeyer fue compartido,
como si sólo mereciera la mitad del mismo.
Pues bien, Niemeyer es uno de los grandes
arquitectos del siglo y a quien nadie le refu-
taría su capacidad de expresión plástica, el
ser un “dador de formas bellas”, mediante
su talento y creatividad arquitectónica. Y el
gran arquitecto, el admirado artista nos di-
ce:
“...la arquitectura... exige con antici-
pación que el arquitecto se integre a
los problemas tan variados del traba-
jo a realizar. La naturaleza del terre-
no, el ambiente en que esta inserta la
construcción, el sentido económico
que representa, la orientación... Y so-
lamente después de enterarse de to-
do eso es que comienza a dibujar,
haciendo croquis, en busca de la
idea deseada”.
El arquitecto debe “integrarse”, compene-
trarse, fundirse con el problema a resolver.
Investigar, tener la humildad necesaria para
preguntar a quienes va a servir, a los habi-
tadores; conocer; definir el conjunto de re-
quisitos por satisfacer. Y solamente des-
pués de “todo eso” -dice Niemeyer- empe-
zar a componer.
Pues bien, nada más, ni nada menos, “tudo
isso” es el PROGRAMA. Y en qué consiste
¿“todo eso”? O al menos ¿Cómo se puede
organizar “todo eso”?. Veamos algunas de
las características del Programa.
Este es un resumen de anteriores trabajos
más extensos sobre el tema5 del Programa
arquitectónico. Delimitemos en primer tér-
mino el sentido de la palabra Programa,
recurriendo a lo que la palabra “quiere ser”,
es decir, a su etimología o su “palabra ver-
dadera”. Su raíz es griega: “prógramma”,
derivado de prógrapho: “yo anuncio por
escrito”; a la vez de grápho, “yo dibujo, es-
cribo.”6 “Yo anuncio, dibujo, escribo.” El
programa como un anuncio -la anticipación
mencionada por Niemeyer- escrito y dibu-
jado. Su etimología, la estructura de la pa-
labra nos guía hacia una definición posible:
El programa es el anuncio expresado
en conceptos, textos e imágenes, de
los requisitos a satisfacer por una
obra o un proyecto arquitectónico.
Definición coincidente con la expresada por
Alberto T. Arai:
“...los programas de necesidades
son las bases o puntos de partida
para el estudio de la distribución ar-
quitectónica.”7
El Programa lo consideramos formado por
requisitos cualitativos -inconmensurables- y
requisitos cuantitativos -mensurables-.
Los primeros son conceptos que guían y
orientan el proyecto a realizar.
5
Revista Arquitectura Mexicana no. 3. Ed. FA UNAM.
6
Diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan
Corominas. Ed. Gredos. 3ª. Edición. 1983, p.302
7
Introducción al estudio de la Arquitectura. Alberto T.
Arai. Ed. ENA, UNAM 1956, p.21
7
Son los objetivos a satisfacer en la definición de Enri-
que Yáñez8 (1908-1990) y resultan imprescindibles en
la realización de todo proyecto arquitectónico. Algu-
nos de ellos son propios de todas las obras arquitec-
tónicas y por esa razón podemos considerarlos como
principios o categorías.

Son los que llamamos requisitos cualitativos genera-

les y que aquí sólo enunciaremos, dejando su argu-
mentación para otra ocasión.

Por ejemplo; en función de la esencia, la habitabili-

dad; en función de la apariencia y expresión, la unidad
en la diversidad, la desigualdad, la verdad; en función
de la pertenencia y la adaptación, la economía, la
modernidad y la regionalidad. Siete “invariantes” en el
lenguaje zeviano, no exhaustivos, para nuestra reali-
dad arquitectónica.
8
“Los objetivos esenciales constituyen la razón de ser de la obra.”
Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Perso-
nal. 1983, p. 104
8
Ejemplificaremos dos de ellos. En torno a la diversi-
dad y la desigualdad como características de la ex-
presión arquitectónica, Jesús T. Acevedo (1882-1918),
refiriéndose a la arquitectura de un país europeo, es-
cribe:

“…la distribución se acusa completamente al

exterior, cada cuerpo del edificio tiene su es-
tructura especial, cada escalera su cubo apa-
rente, las ventanas repartidas sin más ley que la
sancionada por una sabia distribución, no ofre-
cen ritmos monótonos ni petulancias inmotiva-
das…”9

La expresividad, la apariencia de acuerdo con la des-

igualdad y la diversidad de los espacios internos.

Al rubro de los requisitos cualitativos también pertene-

cen aquellos que son propios de algunas obras, pero
no de todas, es decir, requisitos cualitativos particula-
res. Éstos suelen conocerse también como conceptos
rectores o regentes. En cualquier proyecto, se presen-
tan a nivel del conjunto y también al nivel de las partes
o “piezas” o elementos de la composición.

EL PROYECTO

omo hemos anotado, el principio de la solu-

C ción proyectual se encuentra en el Programa.

Esta solución se basa en el conocimiento de
los citados requisitos programáticos, tanto cualitativos
como cuantitativos. Surge dentro del análisis, una pre-
figuración tridimensional al nivel de los espacios que
formarán parte del inminente proyecto a la vez, que un
estudio de las condiciones que el terreno le impone al
proyecto. Su geometría y dimensiones; sus accesos y
colindancias; su topografía y elementos existentes; su
infraestructura y reglamentación y sobre todo, sus
orientaciones, son determinantes para la solución
proyectual.

9
Disertaciones de un arquitecto. Jesús T. Acevedo (1882-1918)
INBA. 1967, p. 48, 63, 65, 66, 90
9
El estudio de los espacios virtuales se define median-
te el análisis dimensional -no sólo el de áreas que lle-
va a propuestas bidimensionales-, los tamaños
aproximados y las formas preliminares de las “piezas”
que a pesar de estar en la parte de la disposición,
-dialécticamente- se componen “hacia dentro”, en su
espacio interior, definiendo las superficies y los volú-
menes necesarios de los muebles, de la utilización de
los muebles y de las circulaciones internas.

En esta etapa proyectual existe -sobre todo en las

escuelas- la tendencia a no pensar en la constructibi-
lidad de las composiciones, dado que los proyectos
académicos no se construyen en su inmensa y abru-
madora mayoría. Entonces se tiende a ver los proyec-
tos, sólo en forma abstracta y geométrica, como si se
tratara de una composición pictórica en dos dimen-
siones. Es frecuente en los talleres de proyecto em-
plear el mayor tiempo en la solución en planta del te-
ma y en vísperas de la entrega del trabajo, los alum-
nos conciben la solución en volumen como la planta
repetida “n” veces hasta una altura determinada.

En efecto, una composición pictórica se puede hacer

con puntos, líneas y planos, pero una composición
arquitectónica que es una composición espacial en
tres dimensiones, se tiene que pensar en dos niveles
de construcción, la ideal o geométrica y la construc-
ción material o estructural. Se tiene que realizar pen-
sando constructivamente y por tanto, tridimensional-
mente, en columnas, muros, ventanas, puertas, ram-
pas, cubiertas, entre otros elementos constructivos,
además, de los espacios
rectores, complementarios y
distributivos. Para enfatizar
lo anterior, en los esquemas
didácticos pedimos que se
defina el grado de construc-
tibilidad de los espacios a
proyectar, cuando menos en
tres

10
órdenes: espacios cubiertos cerrados; espacios cu-
biertos abiertos y espacios abiertos.

En torno a esta necesaria noción constructiva del pro-

yecto, citaremos lo siguiente:

“La vinculación del proceso constructivo a la

evolución del proyecto… (conlleva) una modifi-
cación fundamental en el proceder habitual de
la manera de proyectar, al contemplarlo en su
materialidad y… no como una abstracción
geométrica congelada..”10

El incluir esta lógica de la construcción no es una for-

ma más de enseñar el proyecto, requiere un cambio
de actitud, una actitud diferente que implica la profe-
sionalidad del trabajo académico y el compromiso
como un docente cuyo trabajo no es entretener a los
alumnos, sino mostrarles la realidad de la arquitectura
y no una simulación o una caricatura de la misma.

10
Astrágalo No. 3. 1995. “Proyecto de Arquitectura” A. Fernández-
Alba. p. XL
11
Planteado así, el Proyecto tiene tres mo-
mentos que podemos llamar de distintas
formas. La prefiguración que es una espe-
cie de pre-presentación; la composición,
donde se hace la presentación espacial y
constructiva del proyecto y una vez com-
puesto el tema, tenemos que descompo-
nerlo, desarmarlo, para representarlo. Pre-
figuración, composición y descomposición
por una parte, y por otra; presentación y
representación.
LA COMPOSICIÓN
“…la teoría compositiva que ha de ordenar el proyec-
to.”11
Antonio Fernández Alba
a Composición en Arquitectura es
L un momento de un complejo pro-
ceso formado por varias etapas y
una serie de actividades transformadoras.
Como veremos, no es un momento cual-
quiera sino uno fundamental dentro del que
hemos llamado el Proceso Productivo de
los Objetos Arquitectónicos (PPOA). Todos
los proyectistas siguen una serie de pasos
-concientemente o no- para realizar una
obra. Así que, hemos empezado con el
estudio de este Proceso para ubicar la acti-
vidad compositiva dentro de la etapa pro-
yectual y mostrar su indisoluble relación
con el Programa. Una vez establecido este
marco general, podremos desarrollar el
tema de la Composición y el también com-
plejo tema de su enseñanza.
La palabra componer tiene en el lenguaje
común, el sentido de arreglar y ordenar. Se
tiene que arreglar algo, cuando no funcio-
na, cuando -se dice- “está descompuesto”.
11
Astrágalo No. 3. 1995. p. XXXVIII
Por tanto, componerlo es arreglarlo, orde-
narlo, hacer que vuelva a funcionar, a ser
útil, a servir. Arreglar, ordenar, funcionar,
componer, resultan ser palabras con signi-
ficados semejantes. De aquí, que ordena-
ción, composición, funcionalidad y utilidad
resulten también términos cercanos, arqui-
tectónicamente hablando.
En su sentido histórico y etimológico, las
palabras componer y composición nacen a
principios del siglo XIII -1220, 1237-12 y sus
raíces vienen del latín ponere, que significa
poner o colocar. Como hemos citado,
componer también presupone arreglar y
ordenar. Si algo está ordenado, si es útil, si
cumple con su función es que está debi-
damente compuesto. En otras palabras,
este sentido del orden está ligado a la idea
de lo útil, lo funcional, lo arreglado y com-
puesto. Esta visión privilegia la posición
que considera más al arquitecto como un
compositor, un ordenador y un delimitador
del espacio, en vez del concepto más ge-
neralizado y omnipotente de creador.13
Del nacimiento en nuestro idioma, de las
palabras componer y composición en el
siglo XIII, deducimos que los arquitectos
han tratado el tema en esos términos, a
partir de esa fecha. Así que cuando, por
ejemplo, hablamos de Vitruvio que vivió en
el siglo I de nuestra era, pensamos que
difícilmente podía -en sus traducciones a
nuestro idioma- hablar de componer o de la
“composición”, pues las palabras no exis-
12
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana.
Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpre-
sión. 1983 p.468. Componer viene de la palabra poner -
siglo X- y las dos del latín “ponere”, colocar. Comparte
la misma raíz con palabras como im-poner, re-poner,
inter-poner, su-poner, dis-poner y otras. Los prefijos
definen el significado y sentido de poner. Por ejemplo
imponer es “poner encima”; interponer, poner entre y
disponer, “poner por separado”.
13
Crear del latín creare que significa producir de la
nada, de lo inexistente.
12
tían. Esto no impide que sus no muy fieles
traductores pongan en su boca lo siguien-
te:
“La disposición es una apta coloca-
ción y efecto elegante en la compo-
sición del edificio en orden a la cali-
dad.”14
Lo anterior nos lleva a discutir no sólo el
empleo de la palabra composición sino el
sentido de la frase. Si disponer significa
poner por separado y componer, como
veremos líneas adelante, poner con; enton-
ces son dos acciones opuestas y por tanto,
la primera no puede ser “una apta coloca-
ción y efecto elegante...” de la composi-
ción.
Y al hablar de los traductores de Vitruvio
surge una digresión inevitable, pues la
equivocada definición de arquitectura que
le han atribuido, ha sido una de las más
conocidas y difundidas, desde la aparición
del manuscrito “De architectura” hasta
nuestros días.15 El original en latín dice así:
“Architecti est scientia pluribus disci-
plinis et variis eruditionibus ornata...
Opera es nascitur et fabrica et ratio-
cinatione.”16
La mayoría de las traducciones dicen así:
“Arquitectura es ciencia de múltiples
disciplinas y adornada de variadas
14
Los diez libros de arquitectura. Marco Vitruvio Po-
llión. Edición y traducción de José Ortiz y Sánz. Ed.
Akal 1987. P 9
15
Para una historia detallada de su historia ver “El códi-
ce de Vitruvio hasta sus primeras versiones impresas” de
Luis Cervera Vera. Ed Instituto de España. 1978. p.109
a 122
16
Definición citada por José Villagrán García en Teoría
de la arquitectura. Ed UNAM 1988.p.152
erudiciones... Nace de la construc-
ción y la razón.”17
Otro ejemplo, uno de sus traductores es-
cribe en francés antiguo:
“L´Architecture eft une fcience qui
droit eftre accompagnée d´une
grande diverfité d´eftudes & de con-
noiffances...”18
Y resulta que la palabra latina architecti no
se refiere a la disciplina, a la arquitectura
sino a los arquitectos, pues es el plural de
la palabra architectus. El error ha consistido
en que la frase “Architectii est scientia...” no
intenta definir la arquitectura, sino trata del
conjunto de conocimientos del arquitecto,
es decir, del saber o de la ciencia del arqui-
tecto. Esto coincide con el título del capítulo
I del Libro I -donde se ubica la cita- que es
la “Educación del arquitecto” y es de lo que
habla Vitruvio. Es hasta el capítulo II cuan-
do se refiere a la arquitectura. Quien desde
principios de siglo tradujo fielmente el texto
fue Morris Hicky Morgan quien escribió:
“The architect should be equipped
with knowledge of many branches of
study and varied kinds of learning...”19
Desaparece la confusión causada por los
traductores-traidores, pues Morgan en la
traducción correcta del texto, hace sujeto
17
Es la traducción del arquitecto mexicano Ignacio Díaz
Morales. 17 Definición citada por José Villagrán García
en Teoría de la arquitectura. Ed UNAM 1988.p.152 y
153.
18
Les dix livres d´Architecture de Vitruve. Versión de
Claude Perrault. 1684. Editor Pierre Mardaga 1979.p.2
“La arquitectura es una ciencia que debe estar acompa-
ñada de una gran diversidad de estudios y conocimien-
tos...” ( traducción Arponce.)
19
The ten books on Architecture. Vitruvius. Dover pub-
lications 1960. First edition in Harvard University Press.
1914. Nuestra traducción es la siguiente: “El arquitecto
deberá tener conocimientos de muchas disciplinas y
variadas clases de aprendizajes...”
13
de la oración al arquitecto y no a la arqui-
tectura. Terminando con la digresión; si
Vitruvio no podía hablar de componer, pues
la palabra no existía, sí habló de la palabra
griega taxis, es decir, del orden, en el sen-
tido de la disposición que antecede a la de
composición:
“Order gives due mesure to the
members of a work considered sepa-
rately and symmetrical agreement to
the proportions of the whole.”20
El orden en las partes, en los elementos de
la composición, los espacios, así como su
relación con el todo. Otro autor Blondel es-
cribe:
“La palabra orden significa el acon-
dicionamiento regular de numerosas
partes bellas, por medio de las cua-
les se llega a componer...”21
El orden “regular” de las partes, además,
bellas, como el contenido, la materia prima
de la actividad de componer. En esta rápi-
da revisión, no exhaustiva Jean Nicolas
Louis Durand, (1760-1835) escribió:
“Todo edificio completo no es, y no
puede ser, sino el resultado de en-
samblar y reunir un mayor o menor
número de partes.”
Y en el mismo sentido, posteriormente, otro
arquitecto francés que nacía un año antes
de la muerte de Durand, Julien Guadet
[1834-1908] escribe dos definiciones de la
20
.””El orden proporciona la debida medida a los miem-
bros de una obra considerados por separado y un acuer-
do simétrico con las proporciones del todo.”20 The ten
books on Architecture. Vitruvius. Dover publications
1960. First edition in Harvard University Press. 1914. p
13
21
Citado en “Del espacio arquitectónico”. (Sur l´espace
architectural. Ed.Dunod 1971.) Philippe Boudon. Ed.
Víctor Lerú.1980.p.23
composición. La primera es bastante des-
afortunada por su ambigüedad y, por tanto,
no precisa nada:
“composer est faire emploi, ce qu'on
sai.”22
y cuyo infortunio no necesita mayor comen-
tario. Y la segunda definitoria y que es casi
una copia textual de la de Durand es:
“¿Qué es componer?” Componer es;
“Reunir, ensamblar, unir las partes de
un todo.”
De aquí, que el mismo Guadet hiciera una
diferenciación entre las partes, los elemen-
tos de la composición, y lo que llamó, “los
elementos de la arquitectura”. Los primeros
son los vestíbulos, estancias, dormitorios,
etcétera; es decir, espacios con los que se
hace la composición. En cambio, los mu-
ros, puertas, ventanas, columnas, cubier-
tas; son los elementos constructivos con
los que se hace la arquitectura23.
Entendida ésta -según Guadet- como las
obras o los edificios24. Como podemos ver,
tanto Durand como Guadet, consideraban
que el componer consiste en reunir una
serie de partes para formar una totalidad.
22
"Componer es hacer uso de lo que se sabe." p.23
23
Dadas las distintas acepciones de la palabra arquitec-
tura -ver Habitar...una quimera”- nos parece más preciso
considerar a los elementos anotados como elementos de
las obras arquitectónicas.
24
Sobre los distintos significados de la palabra
Arquitectura, utilizados tanto por especialistas como por
profanos, ver el texto “Pensar y habitar” publicado en el
periódico EL DÍA, el 21 y 28 de septiembre de 1998.
p.18
14
La idea de la composición como el armado y la solu-
ción del rompecabezas arquitectónico. En nuestra
propuesta final retomaremos este concepto.

Conviene mencionar que también en el lenguaje

popular los diferentes espacios -baños, salas,
recámaras- son conocidos como las “piezas”.
¿Cuántas “piezas” tiene tu casa? Es una pregunta
común. La pieza entendida como espacio y parte del
conjunto y la composición como la acción de armar el
“rompecabezas”.

José Villagrán también menciona en sus textos el te-

ma de la composición:

“Componer es combinar
los medios propios de un
arte en el sentido de una
expresión estética. Si la
composición no alcanza
armonía en su combinación
no hay expresión estética y
por lo mismo no habrá
composición sino yuxtapo-
sición de medios.”25

25
p 325
15
Aquí podemos pensar que “los
medios propios” citados son los
elementos de la composición de
Guadet; es decir, los espacios o
las piezas del rompecabezas ar-
quitectónico. Villagrán deja sin
explicar cómo “alcanzar la armo-
nía” en el juego compositivo.
Hemos anotado que la composi-
ción debe respetar en la esencia;
la habitabilidad; en la apariencia; la diversidad, la des-
igualdad, la verdad y en la pertenencia; la moderni-
dad, la regionalidad y la economía.

En el camino de la difícil definición y en la búsqueda

de la elusiva brevedad, el Diccionario nos brinda en
breves palabras, uno de sus más felices enunciados:

“Componer es hacer de las partes, una.”26;

Reiterando la idea de un todo formado por partes. Y

ya en nuestros días, Reyner Banham [1965] escribe:

“... componer es el sentido literal y derivado del

término: poner juntos.”27

Dos palabras y cuatro sílabas; " poner juntos". To-

mando en cuenta, el sentido etimológico de la pala-
bra, -metafóricamente lo que la palabra componer
quiere ser-, y siempre pensando que una buena defi-
nición debe lograr su objetivo con el menor número de
palabras, y también en su sentido literal, propongo en
un consecuente juego de pala-
bras, la más sucinta -dos pala-
bras, tres sílabas- de las definicio-
nes:

“Com-poner es poner con.”

26
Diccionario Enciclopédico abreviado. Ed. UTEHA. Tomo II. p.
27
Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Ban-
ham. ed. Nueva visión. 1965.p.24

16
Creo que no se podrá encontrar una más breve. Así
como decimos que im-poner, es poner por encima;
su-poner es poner por debajo y un siglo más tarde,
dis-poner significó poner por separado, en nuestra
definición más amplia decimos que:

Componer es poner unos espacios con otros e

imponerlos en un sitio determinado.

Es decir, el compositor coloca cada una de las “pie-

zas” sobre el terreno y a la vez la relaciona con las
otras “piezas” del rompecabezas. De aquí que toda
composición arquitectónica, tenga dos acciones: po-
ner e imponer y dos elementos: los espacios a ubicar
y el sitio donde deberán ubicarse. Llamamos a los
espacios prefigurados, espacios virtuales -EV- y al
lugar o sitio, el espacio real -ER-. Dicho de otro modo,
los espacios no existentes deben situarse en un es-
pacio existente. Arquitectónicamente cuando

17
componemos “colocamos” -ubicamos, situamos- es-
pacios habitables en un sitio determinado. Según es-
to, sólo podemos hablar de componer, al ubicar los
espacios virtuales en el terreno concreto.28 Retoma-
remos algunas de estas ideas en la parte final de este
escrito, al proponer una forma de enseñar la compo-
sición.

Podemos inferir de lo anotado, que el elemento rector

de toda composición arquitectónica es el lugar; el sitio
donde se ubicarán los espacios prefigurados y pro-
yectados. Se pueden conservar todos los otros ele-
mentos que entran en juego en la composición, pero
basta con el cambio de alguna de las condiciones del
sitio -orientación, geometría, topografía, entre otras-
para que el proyecto se modifique necesariamente.
Aunque se conserven los mismos espacios, al variar
el sitio en el que debe ubicarse, el proyecto se ve en
la necesidad de modificarse.

Recordemos que proyección es

una palabra que nace en 1737,
del latín projectio y que significa
“acción de echar adelante o a lo
lejos.”29 Tiene en parte el sentido
de anticipar o prefigurar. Pode-
mos decir que empezamos a pro-
yectar cuando se inicia el progra-
ma, al analizar los aspectos cuali-
tativos y cuantitativos del proble-
ma, continuamos proyectando en
su parte medular -en la fase com-
positiva- al ubicar los espacios
proyectados en el sitio específico
y culminamos el proyecto durante
el desarrollo de la etapa construc-
tiva.

28
En rigor, en la etapa prefigurativa, en el análisis dimensional de los
espacios, también componemos “hacia adentro”; es decir, al definir en
el interior de los espacios o “piezas”; los conectores o las áreas de
circulación; las áreas de uso de los muebles y las propias de los mue-
bles necesarios.
29
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Coro-
minas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpresión. 1983.p.22
18
Vista así nuestra actividad de proyectar tendría dos
fases. Una fase analítica y una fase sintética. La pri-
mera abarcaría la prefiguración contenida en el Pro-
grama; y la segunda sería la composición propiamen-
te dicha. Para precisar:

“...la composición arquitectónica como método

técnico de proyectar está dividido en dos mo-
mentos consecutivos: la composición analítica y
la composición sintética.”30

Para Arai, parece no haber redundancia en la “com-

posición sintética”; ni tampoco, contradicción al
hablar de una “composición analítica”. En nuestros
términos, son dos momentos complementarios pero
distintos, dentro el proceso general. En la fase analíti-
ca se “des-compone”, se separan las partes; la sínte-
sis, tiene como esencia el componer, el reunir, el
hacer de las partes, un todo.

Como parte final del proyecto encontramos la repre-

sentación de los espacios prefigurados y compues-
tos. De aquí que proyecto y composición -o proyectar
y componer- sean dos términos de distinto significado
y de amplitudes diferentes. Pese a lo anterior, algunos
connotados especialistas,
los utilizan equivocada-
mente como sinónimos.
Por ejemplo. Reyner Ban-
ham [1965] escribe: “Para
Guadet el tema perenne
era la composición.”31 Y
hablando de la obra de
Auguste Perret (1874-
1954) y Tony Garnier
(1869-1948) continúa:

30
“La raíz humana de la distribución arquitectónica” Alberto. T. Arai.
Ed. Mexicanas.1950. p.53
31
Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Ban-
ham. Ed. Nueva visión. 1965.p.27
19
 “...la orientación fundamental de su manera de
proyectar edificios, -es decir, de componer-
proviene de Guadet, cuyo curso siguieron y cu-
ya influencia sufrieron...”32

Componer y proyectar, como hemos visto, no son

sinónimos, pues tienen extensiones diferentes. Ade-
más, la composición es una de las partes del proyec-
to -la parte rectora- pero no es el todo. El todo es el
proyecto y está formado por tres partes, dos principa-
les. La disposición arquitectónica, el analizar, el poner
por separado, y la composición arquitectónica o el
“poner con” o el “armar el rompecabezas” o sintetizar.
Análisis y síntesis. Hay, además una tercera parte,
muchas veces sobre valorada, -principalmente en las
escuelas- que obedece a la necesidad de comunicar
las ideas dispuestas y compuestas para re-
presentarlas. La re-presentación como la vuelta a pre-
sentar. En el disponer y componer el proyecto se
“presenta” y se vuelve a presentar, se re-presenta, al
dibujarse. Disposición, composición y representación,
las tres partes del proyectar.

Las palabras cambian o se sustituyen por otras, a lo

largo del tiempo, pero los significados permanecen.
Por ejemplo, para el arquitecto y filósofo mexicano
Alberto T. Arai (1950) las partes del proceso producti-
vo de los objetos arquitectónicos son dos: la distribu-
ción y la construcción.

“La obra arquitectónica es un objeto espacial de

la cultura humana... un conjunto con un resulta-
do... condicionado por dos factores; la cons-
trucción y la distribución.”

Y líneas adelante, un tanto crípticamente dice:

“...el procedimiento de proyectar la distribución

en los edificios futuros por medio de la compo-
sición arquitectónica.” 33

32
Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Ban-
ham. Ed. Nueva visión. 1965.p.41
33
“La raíz humana de la distribución arquitectónica” Alberto. T. Arai.
Ed. Mexicanas.1950. p. 49
20
La composición como una mane-
ra -un procedimiento- de proyec-
tar la distribución. Si por distribuir
entendemos dar a cada cosa su
lugar, podríamos decir con otras
palabras, que la composición es -
según Arai- una manera de ubicar
o situar el lugar preciso y justo de
cada espacio.

Ya hemos rebasado el espacio

disponible y dejamos pendiente;
la enseñanza de la composición:
el análisis y la ubicación en el
PPOA; del “diseño”; así como la
ejemplificación del Algoritmo que
da nombre a este texto.

Esta ejemplificación será la materia central de nuestra

exposición verbal.

LA TEORÍA

on como se sabe, varios los sentidos y signifi-

S cados que le son dados a la palabra teoría.

Iniciando con el etimológico, del griego theo-
réo, “yo contemplo, examino, estudio”34, de donde
teoría (1580) contemplación, meditación, especula-
ción, reflexión.

34
Diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas.
Editorial Gredós. 1ª edición. 1961 p 560
21
En otras referencias35, la teoría se
identifica con la ciencia, con el
saber, con el conocimiento pro-
fundo y general. Entenderemos
pues, en esta exposición, a

la teoría como un conoci-

miento general, fruto de la
observación y el estudio,
que se basa en una pro-
funda reflexión sobre la rea-
lidad y que tiene como fin explicarla. Y además,
en el caso de la teoría arquitectónica, esta ex-
plicación implica un saber para saber hacer.

Lo nuestro es un hacer, un oficio, es cierto, como mu-

chos arquitectos afirman, pero antes es un saber, un
conjunto de conocimientos. Si esto no fuera así, nues-
tra disciplina no se estudiaría en las universidades,
sino en las escuelas de Artes y Oficios. Junto a carpin-
tería, herrería, tapicería, macramé y punto de cruz;
Arquitectura. Si a algunos arquitectos corresponde
defender esta postura, es precisamente a los docen-
tes o enseñantes.

La teoría conforma el espacio de la reflexión que ante-

cede necesariamente, al espacio físico que se proyec-
ta y construye y que se transforma en el espacio que
se habita. De aquí parte, nuestra definición de:

la arquitectura como un pensamiento que se

habita

35
“La teoría en la acepción amplia se trata de la ciencia, del saber en
general a diferencia de la actividad práctica de los hombres. La teoría
aparece sobre la base de la práctica...descubre nuevas relaciones y
aspectos del objeto y ayuda a la práctica...” “En sentido estricto, la
teoría es el conocimiento que tiene una forma bien definida. Al
conocer un objeto el hombre comienza con su descripción externa,
establece sus diferentes propiedades y aspectos... al ahondar, al descu-
brir la leyes por las que se rige... el hombre pasa a explicar sus propie-
dades, a vincular los conocimientos obtenidos... en un sistema único,
integrado. El conocimiento así obtenido, un conocimiento profundo
y concreto, viene a ser la teoría que dispone de una estructura lógica
interna.”35 Diccionario marxista de Filosofía. I. Blauberg. Ed. Cultura
Popular. 8ª edición p. 295 y 296.
22
La mayoría de las definiciones de la arquitectura se
refieren explícitamente al segundo de los espacios, al
espacio físico -el arte de construir espacialidades (J.
Villagrán); el arte de concebir (L. E. Bouleé); el juego
sabio y magnífico de los volúmenes ensamblados
bajo la luz (Le Corbusier)-. La nuestra nombra al pri-
mero y al tercer espacio y claro presupone al segundo
porque para que un pensamiento se habite es nece-
sario materializarlo.

Por tanto, la teoría de la arquitectura, es el conjunto de

conocimientos generales sobre nuestra disciplina, que
incluye, la teoría del proyecto; la teoría de la composi-
ción; la teoría de las estructuras; de la construcción;
de los materiales, entre otras. Esta posición se reafir-
ma en este Coloquio, al enfatizar las relaciones de la
teoría con el proyecto, con la enseñanza, con la
tecnología, etcétera. En consecuencia,

la teoría de la arquitectura, entendida como un

conjunto de conocimientos generales, no es
una parte y menos una parte de una parte, es
decir, no es ni una materia, ni un conjunto de
materias

Entonces ¿qué pasa?

Que una cosa es el con-
junto de reflexiones y co-
nocimientos generales,
sobre nuestra disciplina y
otra son los conocimien-
tos sobre la especificidad
de lo arquitectónico, es
decir, los saberes que
determinan lo que hace
que una obra sea consi-
derada arquitectónica; en
otras palabras, la teoría
de lo arquitectónico o lo que me permito llamar la teo-
ría de la arquitecturiedad36. De aquí surge otra pro-
puesta,

36
Ver “Un pensamiento que se habita” del autor. Páginas 45 y 46.
Publicado también en el periódico EL DÍA el 23 y 30 de marzo de
1998.
23
 en los estudios académicos, el espacio de la
reflexión debe estar representado, cuando me-
nos, por la teoría de lo arquitectónico, la teoría
del proyecto y la teoría de la construcción. La
primera es la que ahora llamamos imprecisa-
mente teoría de la arquitectura.

En este sentido, permítaseme una digresión personal.

Cuando ingresé a la escuela de arquitectura, hace ya

algunos ayeres, supuse que entre otros conocimien-
tos, se le daría prioridad a la enseñanza de lo arqui-
tectónico. En otras palabras, si los futuros arquitectos
estudian para ser productores de obras, entonces una
parte fundamental de la enseñanza debería ser mos-
trarles cuáles son las características que determinan
que sus producciones sean arquitectónicas.

Yo había terminado el bachillerato de ciencias quími-

cas y al ingresar a la licenciatura cambié a arquitectu-
ra. Un poco en broma y en serio, suelo decir, que
pasé del área de las ciencias exactas al área de las
ciencias ocultas. Tal vez en parte, por esto sea, que
cuando se quiere clasificar a la disciplina, no se sabe
a ciencia cierta, dónde colocarla. Pasé del cálculo
exacto del balanceo de ecuaciones al esoterismo re-
iterativo y confuso del “búscale, búscale”; “estúdiale,
estúdiale”; a la cursilería amanerada de “tu proyecto
está bien, pero le falta glamour”; a las frases cantin-
flescas: “si tu planteamiento es adecuado,
tu solución será correcta”; “tienes que
plasmar tu espíritu en el cosmos” y mu-
chas más anidadas en la memoria colecti-
va.

La única manera de saber que las obras o

los proyectos a realizar por los estudian-
tes, no son escenográficos, escultóricos o
simplemente edificatorios, es que se les
enseñe en forma reiterada, profunda y
clara, las características que definen a una
obra como arquitectónica. Queda pen-
diente desarrollar que esas condiciones
varían

24
según el lugar geográfico, el tiempo histó-
rico y el grupo social que las produce.
Así que pasemos a exponer nuestras ideas
en torno al llamado,
DISEÑO37
l primero que encontramos, cita la
E palabra por escrito es el arquitecto
italiano Leon Battista Alberti (1404-
1472) en el siglo XV. Terminó el manuscrito
de su obra en latín en 1452 y lo llamó De
Re Edificatoria. La primera versión en ita-
liano data de 1546 y la primera al inglés, -
de Giacomo Leoni- aparece en 1726. De
su tercera edición -tres siglos, tres años
después de su muerte- hemos traducido
los textos. El título del Libro I Capítulo I de
la obra38 de Alberti; es “Of designs; their
values and rules”39. En este capítulo el au-
tor se refiere a su concepto de diseño y la
palabra aparece en varias ocasiones:
“The whole force and rule of the de-
sign, consists in a right and exact
adapting and joining toghether the
lines and angles which compose
and form the face of the building.”40
Y en forma más explícita, líneas adelante
dice:
“...we shall call the design, a firm
and graceful preordering of the Lines
37
Publicado en el periódico EXCELSIOR, Sección
Metropolitana el 27 de marzo y 10 de abril de 2004.
38
The Ten Books of Architecture. Leon Battista Alber-
ti. (1775 Leoni Ed.) Dover Publications 1986
39
“Del Diseño, sus valores y reglas”
40
“ La fuerza y regla del diseño consiste en la correc-
ta y exacta adaptación e unión de líneas y ángulos,
que componen y forman la cara –fachada- de un edi-
ficio.” The Ten Books of Architecture. Leon Battista
Alberti. (1775 Leoni Ed.) Dover Publications 1986 p
1 presión. 1983.p. 531
and Angles, conceived in the Mind
and contrived by and ingenious art-
ist.”41
Ambas citas nos parecen complementa-
rias. En las dos aparecen las palabras lí-
neas y ángulos y se menciona su correcta
adaptación y unión y su preordenamiento.
Líneas y ángulos de la fachada de los edi-
ficios.
El hecho de que Alberti no hable ni de su-
perficies ni de volúmenes parece muy sig-
nificativo y no se necesita ser un especia-
lista para interpretar lo escrito. Si el Proyec-
to y la Composición se caracterizan por
manejar longitudes, superficies y sobre
todo, volúmenes, Alberti no manejó el sig-
nificado de “diseño” como su sinónimo.
Alberti habló de un preorden parcial y del
manejo correcto de líneas y ángulos, en
otras palabras, habló del trazar, bocetar,
dibujar algunas proyecciones, no las plan-
tas o secciones verticales, sino expresa-
mente “las caras de los edificios”.
Por otra parte, veamos que pasa con la
palabra en el sentido etimológico. Viene
del latín signa, plural de signum, que quie-
re decir, “señal, marca, insignia” y aparece
la palabra diseñar en nuestro idioma en
1535, del italiano disegnare “dibujar” y del
latín designare, “marcar, designar”. La pa-
labra diseño aparece unos años después
en 1580.42 Curiosamente la raíz de enseñar
y enseñanza es insignare que significa lo
mismo que designare la raíz de diseño.
Podríamos colegir, al menos en sentido
41
“...llamaremos diseño al firme y gracioso preorde-
namiento de líneas y ángulos concebidos en la mente
e ideados por un ingenioso artista.” The Ten Books of
Architecture. Leon Battista Alberti. (1775 Leoni Ed.)
Dover Publications 1986 p 2
42
Breve diccionario etimológico de la lengua castella-
na. Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reim-
25
figurado que, al diseñar ponemos marcas,
señales, dibujos sobre el papel y al ense-
ñar lo hacemos sobre la mente de los
alumnos.
En conclusión, la palabra diseño en nues-
tro idioma tiene una significación limitada.
Se refiere al dibujo o representación gráfi-
ca de los proyectos y en sentido amplio,
puede significar la prefiguración, su idea-
ción parcial y nada más. La complejidad
del proyectar -el lanzar hacia delante- y en
especial, de la composición de los espa-
cios, son contenidos que rebasan por mu-
cho sus alcances.
Si esto es así, ¿Por qué hemos sustituido
las palabras adecuadas en nuestro idioma,
que hemos empleado desde siempre, por
otra palabra imprecisa y extranjera? No sé
cuál pueda ser su respuesta, estimados
lectores, pero la que sí conozco es la del
siempre recordado escritor y periodista
Nikito Nipongo:
“... el español cuenta con la palabra
diseño -dibujo- que es distinta aun-
que se le parezca en forma, de la
palabra designio, propósito. Así di-
bujar es diseñar y designar es for-
mar propósito. El inglés sólo tiene
una palabra para referirse a ambos
conceptos, “design” es dibujo y
propósito, diseño y designio. Con-
secuentemente “to design” equivale
en inglés a dibujar y designar.
Pues bien, en vez de mantener la ri-
queza de nuestro idioma, por malin-
chismo, lo empobrecemos al enjare-
tarle al verbo español diseñar, ade-
más de su propia significación, la
espanglesa de proyectar, intentar.
Puesta en marcha semejante co-
rrupción, el susodicho diseñar ya en
spanglish, se vuelve un comodín y
acaba en sinónimo de pensar, de
concebir y aún de cortar: “diseñó un
tratado de matemáticas”; “va a dise-
ñar una nueva política”; “está dise-
ñando un nuevo vestido”.43
¿Qué les parece?
Por no defender la riqueza de nuestro
idioma y por malinchismo, agrega Nikito
Nipongo, aceptamos palabras de otros
idiomas -en especial del inglés- que no
tienen la precisión ni la extensión de las
nuestras.
Esta pretensión de hablar en nuestro idio-
ma y con las palabras precisas, sólo quie-
re decir, que si no lo hablamos correcta-
mente, nadie lo va a hacer por nosotros.
Por otra parte, es una posición abierta e
incluyente, porque si no existen las pala-
bras en español, acepta utilizar las de
otros idiomas. Lo que no acepta, en la ne-
cesaria defensa del idioma y en un sentido
amplio, de nuestra cultura, es emplear pa-
labras imprecisas e inexactas para sustituir
a las nuestras.
Esta reiterada idea de la precisión y exacti-
tud de las palabras la ilustra uno de nues-
tros poetas mayores, muerto a la cristiana
edad de los 33 años:
“nada hay mejor que cortar la seda
de la palabra sobre el talle viviente
de la deidad que nos anima.”
Palabras justas para lo que se quiere ex-
presar, palabras a la medida, palabras que
combinan los poetas en forma emocionan-
te e insuperable:
43
Perlas Japonesas. Excelsior. 10 octubre 1978.
26
 “Quizá la más grave consecuencia del lenguaje postizo y pródigo consista en el aban-
dono del alma.

Bajo el despilfarro de las palabras el alma se contrista, como una niña que quiere decirnos su
emoción y no puede...”44Habiendo definido nuestra posición frente a la teoría de la arquitec-
tura y el “diseño”, veamos el algoritmo que ejemplifica la relación entre la teoría y el proyecto
con algunas imágenes.

ESQUEMA DEL PROCESO

44
Ensayos Siglos XIX y XX. La derrota de la palabra. Ramón López Velarde. Ed. Promexa.
27
PROGRAMA

?? REQUISITOS

?? CUALITATIVOS

o GENERALES. LO ARQUITECTÓNICO. PRINCIPIOS.

o PARTICULARES. CONCEPTOS RECTORES.

?? CUANTITATIVOS

o ESPACIO REAL. (ER) EL SITIO.

??GEOMETRÍA Y DIMENSIONES
??ACCESOS Y COLINDANCIAS
??ORIENTACIÓN Y TOPOGRAFÍA

28
 ??REGLAMENTACIÓN E INFRAESTRUCTURA.
??RELACIÓN EXTERIOR INTERIOR

o ESPACIOS VIRTUALES. (EV)

??ANÁLISIS DIMENSIONAL. PREFORMAS

29
??RELACIONES. ZONAS. LOCALES

??PROPORCIONES
??JERARQUIAS EF ED EC

30
 ??CONSTRUCTIBILIDAD ECC ECA EA

?? PROYECTO Y COMPOSICIÓN

o OPCIONES EMPLAZAMIENTO “SIEMBRA”

??LA SOLUCIÓN

31
o VISUALIZACIÓN ARQUITECTÓNICA Y CONSTRUCTIVA

o DES-COMPOSICIÓN

32
DATOS DE LA OBRA

Obra: CLÍNICA HOSPITAL POPULAR

Ubicación: Degollado No. 270, San Luis de la Paz, Gto. México

Inicio del proyecto: Marzo de 1998

Termino de la obra: Mayo de 1998

Duración de la obra: 3 meses

Autor del proyecto: Arq. Alfonso Ramírez Ponce

Colaboradores: Maestro de obra: Antonio Hernández

Maestro bovedero: Ignacio Dorantes Espino
Supervisión ampliación (2002): Arq. Mario Ramírez G.

Estructura metálica: Arquitectura Industrial Mexicana S. A.

Cálculo estructural: Arq. Francisco Carbajal de la Cruz
Inst. electromecánicas: Ing. Héctor Gómez
Inst. de aire, gas y oxígeno: Plarre S. A.

Promotor/propietario: Fundación Mexicana de Planeación Familiar (MEXFAM)

Empresa constructora: Arq. Alfonso Ramírez Ponce

Costo total de la obra: edificación: US $ 165,000.00

obras exteriores: US $ 35,000.00
total: US $ 200,000.00

Costo por m2: US $220.00 m2

Superficie construida: 750.00 m2

Volumen construido: 2,100.00 m3

33
 COLINDANCIA

JARDIN

COLINDANCIA AMPLIACION EN PROCESO

JARDIN

TERRAZA
AMPLIACION EN PROCESO

BAÑO BAÑO

HOSPITALIZACION HOSPITALIZACION ESTACIONAMIENTO

HOSPITALIZACION SALA DE DIA HOSPITALIZACION

BAÑO BAÑO

HOSPITALIZACION
EQUIPO DE PATIO
AIRE ACOND.

TERAPIA HOSPITALIZACION

R. HOSPITALIZACION ESTACIONAMIENTO COLINDANCIA COLINDANCIA

QUIROFANO
ESTACIONAMIENTO

R.

SALA DE EXPULSION

HOSPITALIZACION

BAÑO ASEO PREOP.

ENFERM. CENTRAL DE ACCESO
ENFERMERAS CUNEROS CTO. MAQ.

BAÑO
MEDICOS
BAÑO BAÑO
COCINA
PATIO DE MAQUINAS
JARDIN

COLINDANCIA SERVICIO COLINDANCIA

SANIT.

CONSULT.
URGENCIAS PLAZA

DESCANSO ESPERA ACCESO

MEDICOS URGENCIAS URGENCIAS

JARDIN

PATIO SALA DE CAPACITACION

ADMON.

LOCALES COMERCIALES

LAB.
SANIT.

COLINDANCIA

ALMACEN ASEO
SANIT.

CTO.
OBS. CONTROL
ESTACIONAMIENTO PLANTA DE CONJUNTO
CONSULTORIO
INT.
CONSULTORIO

RAYOS X

SALA DE ESPERA

FARMACIA CONSULTORIO

CONSULTORIO

ACCESO
PRINCIPAL

PLANTA ARQUITECTONICA FACHADA NORTE

FACHADA ORIENTE 34
 3.60
Futura ampliación

2.75
FARMACIA VESTIBULO Y SALA DE ESPERA CONSULTA EXTERNA

INTERNA-EXTERNA

18.00
FACHADA SUR

15 de junio de 1998.

Inauguración de la Clínica Hospital con la asistencia del embajador de Japón Teresuke Terada, los directivos de la Fundación
Mexicana de Planeación Familiar –MEXFAM- y los habitantes de San Luis de la Paz.

35
Vista nocturna de la Clínica Hospital, que funciona
las 24 horas.

Detalle de la fachada principal.

Con el muro enhuacalado, construido con el ladrillo

de barro común de la zona con su bajorrelieve y la
estructura metálica a base de perfiles de lámina
doblados.

Columna metálica de 13x26 cm. Al fondo se observa

la cubierta de la sala de espera, en forma de parabo-
loide elipsoidal.

El recubrimiento de azulejo de medio paño se colocó

geometrizando el famoso teorema de Pitágoras.

El piso de la plaza de acceso está hecho con pedace-

ría de la piedra roja de San Luis. Con un costo de 10
pesos por m2.
36
Cubierta de la sala de espera, de 6x6 m.

Construida con la técnica tradicional a base de ladrillo re-

cargado sin cimbra.

En ella se insertaron, para la iluminación natural, rodajas y

burbujas de vidrio soplado de distintos tamaños.

Sus directrices son cuatro arcos circulares montados, sobre

un triángulo 1, 2, raíz de 5.

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Vista desde la sala de espera hacia el archivo clínico y la
circulación principal de la Clínica.

La circulación principal tiene una cubierta en forma de

bóveda de cañón corrido, con recargue en los dos extremos.
Se advierte también la iluminación cenital, así como la
estructura metálica.

Los detalles decorativos son de cerámica policromada de la

cercana población de Dolores Hidalgo.

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Hacia la orientación sur y poniente se colocaron burbujas
de vidrio soplado con los colores institucionales de
MEXFAM.

En días cercanos al solsticio de verano se produce un ines-

perado efecto de difracción de la luz sobre el interior de la
pared sur de la sala de espera.

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Vistas de la cubierta general en sus dos direcciones. Al centro se observa la bóveda de cañón de la circulación principal,
terminada con el sistema de impermeabilización regional, llamado calcreto. También se observa la terminación de la
“losa seca”; con la lámina galvanizada comercial.

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Detalle de la colocación del poliestireno de baja densidad;
de 5cm de espesor sobre el cuarterón de barro -40x40x4.5
cm- colocado en seco, a su vez, sobre perfiles laminados en
forma de “A” de 10 cm de peralte.

Vista interior de la Sala de Capacitación en la zona de Go-

bierno.

La cubierta de barro no tiene ningún acabado final; siguien-

do el criterio de “construir terminando” por razones eco-
nómicas en tiempo de ejecución y costo de obra.
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