1.

La centralidad del movimiento: la creación como génesis

“[…]La obra de arte es, antes que nada, génesis” (p.59)

La obra de arte no surge súbitamente, sino temporalmente; es decir, implica la noción de proceso o
configuración. Si la obra de arte es génesis, es entonces, creación no acabada, no clausurada y en
movimiento]

“Cuanto más lejos lleva su mirada, más se amplía su horizonte entre el presente y pasado. Y más se
imprime en él, en lugar de una imagen finita de la naturaleza, la imagen –la única que importa- de la
creación como génesis” (p. 48-49)

Es importante esta distinción, pues existiría una creación ligada a una imagen finita de la naturaleza,
y otra ligada a una imagen (¿infinita?), esta última es la creación como génesis.

Para Klee, la génesis supone un proceso no consumado, sino que, de duración continuada “[…] la
creación no quiere, o poco menos, verse consumada hoy mismo, y deja por cuenta del futuro los
límites de la obra de creación del mundo, reconociéndole así a la génesis una duración continuada”.

Es importante hacer notar que esta duración continuada no responde a una pretensión (consciente)
del artista, sino a una necesidad interna del propio proceso de creación

2. (De la mano con lo anterior) Ruptura con el arte representacional, es decir, el arte de las
apariencias.

Cuanto más puro es el arte gráfico, es decir, cuanto mayor importancia se da a las series formales de
una representación gráfica, más se opaca el aparato propio de la representación realista de las
apariencias (p. 55)

Importancia de este “aparato” propio de la representación realista. Quizás podría ser pensado como
un dispositivo que objetiva y reifica bajo un cierto principio. En última instancia: organiza.

[…] el artista no concede a las apariencias de la naturaleza la misma y compulsiva importancia que les
conceden sus miembros detractores realistas. No se siente tan supeditado a ellas, pues a sus ojos las
formas detenidas no representan no representan la esencia del proceso creador en la naturaleza. La
naturaleza naturalizante le importa más que la naturaleza naturalizada. (48)

Hay una discusión bien interesante el Klee respecto al lugar de las “búsquedas exactas” en el arte. Al
respecto, crítica lo que denomina como “esquematismo” y “empobrecimiento legalista” que en su
punto radical suponen la pérdida de la vida. Pienso en la centralidad de un cierto principio o regla de
organización que traería consigo el ocaso de las formas vivas.
“Por sobre todo, no hay que dejarse inducir en error y considerar orgánica, por ejemplo, la
representación de un cuerpo, con el pretexto de que se puede comprobar la justeza de las
proporciones de los dedos con la relación a la mano, la de la mano con la relación al brazo y al
antebrazo, etc. En este caso se trata del arte de un ajeno, cuyas obras –simples ejemplos- educan
para hacer otro tanto, analógicamente con las nociones plásticas” (p. 56).

Nuevamente la centralidad de la idea de “lo orgánico”. Lo orgánico no se ajusta a criterios de justeza,

proporcionalidad ni unidad. Un arte de “lo justo” y lo proporcional produce meros “ejemplos”. “El
ejemplo” tendría una función pedagógica y representativa conforme a una idea/ideal (¿disciplinar?).

Respecto a la noción de “ejemplo” pienso en el problema del “simulacro” y su potencia respecto de

la copia y la idea platónica en “Lógica del sentido” y “Diferencia y repetición de Deleuze

1. Lo orgánico. La composición orgánica de la obra de arte.

La estructuración de las hojas: la forma de la hoja surge a partir de las corrientes de energía que
imperan en sus nervios. El origen de la planta es la semilla. Mediante un impulso dinámico brota de
ella el tallo a partir del cual se despliegan las hojas y las flores (KMB, 52)

Klee destaca la importancia del movimiento en la configuración: Lo que caracteriza a la forma es el

camino que lleva hasta ella, la conformación (KMB, 52)

En palabras de Klee, […] de anatómico que era, el punto de vista pasa a ser ahora más fisiológico (p.
70)

El arte y el proceso creativo es menos una cuestión de anatomía, en tanto ciencia de la organización
del cuerpo (estudio de la estructura de los seres vivos, la forma, topografía, la ubicación, la disposición
y la relación entre sí de los órganos que las componen), y más de una fisiología, es decir, de una
ciencia de las funciones y funcionamiento mecánicos y bioquímicos del cuerpo.

¿Debe el artista ocuparse de microscopía, de historia natural, de paleontología? Sólo para comparar.
Sólo en el sentido de la movilidad. Y no para controlar científicamente una conformidad con la
naturaleza. Sólo en el sentido de la libertad […] una libertad que únicamente reclama el derecho de
ser móvil.

2. Aquello que el arte hace visible es, por un lado, una cierta “potencia”. Y, por otro lado, un
“campo de fuerzas”.

“[…] este mundo, en la forma que ha recibido, no es el único mundo posible” (p. 48).

“Por lo demás, de ningún modo creo mostrar al hombre tal cual es, sino tal cual podría ser” (p.52).
Desde mi punto de vista, para Klee, el arte haría visible la potencia de la naturaleza: “otros posibles”.
Una cuestión interesante aquí es el estatuto de tales “posibles”. Quizás sea a partir del carácter
inacabado y múltiple de la propia obra que emergen esos “otros posibles”.

Estas disciplinas [las matemáticas y la física] imponen la saludable obligación de ocuparse ante todo
de la función y de no comenzar por la forma consumada […] educan en el sentido de aplicarnos a lo
esencial, esto es, a la función y no a la impresión exterior […] aprendemos a reconocer las fuerzas
subyacentes (76)

Si tal y como indica Klee, […] el arte no representa lo visible, sino que hace visible, aquello que haría
visible sería precisamente este campo de fuerzas y energías “subyacente” a la apariencia.

Este campo, el de las funciones, parece concernir al campo de las fuerzas subyacentes, el orden
dinámico micro y macroscópico. Tal y como indica Klee, aquello que precisamente caracteriza al
organismo (y a lo orgánico, por tanto) […] la tensión detrás, afuera, abajo. Adentro, solamente fuego.
Interioridad. (77)

Estos hechos repercuten de manera paulatina en una nueva concepción del objeto natural –planta,
animal o ser humano, considerado en el área de la casa, del paisaje o del universo-, que tiende a
totalizarse. Comenzando con una concepción amplísima del objeto como tal […] Gracias a nuestro
conocimiento de su realidad interna, el objeto pasa a ser mucho más que su simple apariencia.
Gracias a nuestro conocimiento de que la cosa es más de lo que su exterior permitiría pensar […]
revelar con claridad la estructura o la función material de la cosa […] penetración en las funciones
(69).

O, dicho de otro modo, se trata de pasar desde un orden inferior, a saber, aquel de lo estático cuyo
producto son las formas estáticas; a un orden superior, es decir, dinámico (70).

El estatuto (la índole) de la totalidad cósmica es un dinamismo sin comienzo ni fin (72). Tanto a un
nivel microscópico como macroscópico es posible encontrar el orden dinámico.

3. Música y multiplicidad: la “polifonía plástica”.

La coexistencia de múltiples dimensiones en un mismo complejo –que la música, arte del tiempo,
alcanza en la polifonía con una soberanía asombrosa que ha llevado al drama a sus cumbres-, el
fenómeno de la simultaneidad (p. 37)

Aquí resulta pertinente retomar la discusión que realiza M. Foucault en “Klee, Kandinsky, Magritte”
en Esto no es una pipa. Para Foucault, la obra de Klee rompe con un principio hegemónico en la
pintura occidental entre el siglo XV y el siglo XX, a saber: la separación entre la representación plástica
y la referencia lingüística.
En palabras de Foucault, […] Este es el principio del cual Klee abolió la soberanía, haciendo valer en
un espacio incierto, reversible y flotante […], las yuxtaposiciones de las figuras y las sintaxis de los
signos […] los árboles de los bosques desfilan sobre pentagramas musicales (Foucault, p. 29).

“La pintura polifónica es superior a la música en el sentido de que el elemento temporal es en ella,
más bien, un elemento espacial. La noción de simultaneidad (transparencia) aparece con una riqueza
aún mayor” (Diarios).

Yo aquí no me manejo mucho, pero para Klee, el espacio es una noción temporal y el tiempo un
elemento espacial. Entiendo que en Kant “espacio” y “tiempo” son dos condiciones a priori de la
experiencia y uno y otro presentan distinciones y separaciones. Quizás sea relevante retomar esta
discusión en virtud de los planteamientos de Klee.

[A diferencia de la obra musical, la cual se percibe en el orden de sucesión en la cual fue concebida,
la obra de arte presenta la particularidad de poder ser percibida de maneras diversas, cuestión que
determina la multiplicidad de sus significaciones] (p. 60-61).

De ahí entonces, que […] lo accidental tiende a pasar a la jerarquía de esencial (p. 61)

4. El arte como proceso deformante

La resurrección de la naturaleza por la vía de la obra de arte ocurre en virtud de la heterogeneidad

entre la naturaleza y la obra. Tal heterogeneidad de funciones y dimensiones determina que el paso
de la naturaleza por el orden plástico (con sus dimensiones propias) ejerce un efecto de deformación
sobre la propia naturaleza. Es en la deformación que la naturaleza – a juicio de Klee- resucita (p. 38).

“El artista arriba a menudo a una “deformación” aparentemente arbitraria de las realidades
naturales” (p. 48)

Quizás sea relevante aquí retomar el problema de la deformación abordado por Deleuze en “Francis
Bacon. La lógica de la sensación”.

5. El huevo

Esto lo dejo para mañana. Jajaja!