ANÁLISIS

DEL CONCIERTO PARA

PIANO Y ORQUESTA N.º 1
DE BÉLA BARTÓK

ASIGNATURA DE ANÁLISIS VI
PROFESORA: Carolina Cerezo Dávila

ALUMNO: José Manuel Aguilar Solanilla

 ÍNDICE

• Bartok y su entorno social 2

• Bartok y el folclore 3

• Otras Influencias 4

• Técnicas compositivas de Bartok 5

• Bartok y el piano 9

• Bela Bartok y su concierto de piano nº1 10

• Análisis Formal 12

• Conclusión 23

• Bibliografía 24

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BARTOK Y SU ENTORNO SOCIAL

Tras la primera Guerra Mundial y el hundimiento de la monarquía austro-húngara, la

situación geográfica de Hungría padece ciertos cambios, pierde Eslovaquia, Transilvania,
Croacia y los territorios serbios.

En la vida del compositor se inicia un periodo muy importante en coincidencia con la

llegada a Hungría, en 1919, del gobierno bolchevique de Bela Kun, amigo de Lenin.
Al constituir el gobierno, Bela Kun pensó en aliarse con los intelectuales y, en lo que se
refiere a la música, reclamó como asesores a Dohnanyi, Kodaly y Bartok, los tres
músicos húngaros más importantes del momento. Los grandes proyectos de Bela
Kun (se preveía para Bartok la dirección de un museo etnográfico) no se plasmaron en
realidad, entre otras cosas porque su gobierno fue derrocado muy pronto y muchos de
los intelectuales de izquierdas -que se habían movido en su órbita fueron objeto de
persecuciones (Bela Balász, el libretista de Bartok, por ejemplo, se vio obligado a huir,
primeramente, a Alemania y después a Rusia). En lo que a Bartok se refiere, el gobierno
contrarrevolucionario del almirante Ortho trajo para los grandes problemas, ya que la
política de este individuo era bastante conservadora, filo fascista y antisemita. En
el exterior del país se vislumbraba una aproximación de los gobiernos totalitarios de
Hitler y Mussolini. Fue privado de sus funciones en la Academia por el nuevo director
Jenö Hubay y hasta 1921 no pudo reanudar sus actividades, entre ellas la de concertista,
que le obligaba a ir a menudo al extranjero. Por otra parte, al final del primer conflicto
mundial, Hungría había perdido algunos territorios a los que Bartok se encontraba
particularmente vinculado, como, por ejemplo, su ciudad natal y otros lugares donde
había realizado importantes investigaciones etnomusicológicas. Aquello fue un
duro golpe para los sentimientos nacionalistas del músico que, en su juventud, se había
negado a hablar alemán (lengua obligatoria en tiempos del dominio de los Habsburgo) y
había aparecido a menudo ante el público con el traje nacional.

Por otra parte, los estudios etnomusicológicos llevados a cabo por Bartok, le dieron
razones suficientes para considerar que las músicas de los pueblos donde había
estado trabajando, poseían, en verdad, grandes similitudes. Al hacer público este
hecho, le supuso una reacción adversa por parte de la crítica ultranacionalista del
momento.

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Como ejemplo, tenemos esta cita del propio Bartok sacada de una carta de 1931 en la
que, de manera indirecta, responde a las críticas suscitadas por su interés en los cantos
populares non nacionales: "Mi idea fundamental, la que me ocupa totalmente desde
que soy compositor, es la fraternidad de los pueblos contra todas las guerras y contra
todos los conflictos. Esta es la idea que, mientras me lo permitan las fuerzas, trato de
servir con mis composiciones. Por este motivo, no rechazo ninguna influencia, ya sea
eslovaca, rumana, árabe o cualquiera que sea, siempre que dicha fuente sea pura, fresca
y sana".

BARTOK Y EL FOLCLORE

Un acercamiento en su día importante a la música húngara fue el que realizó F. Liszt en

el libro que escribió "Los gitanos y la música en Hungría". Es a estos a los reconocía
como fundadores del estilo húngaro y así, la música campesina fue considerada como una
derivación de esta. Esta idea fue aceptada durante los primeros años del siglo XX, e
incluso Bartok en sus primeras obras así la entiende.

Sin embargo, es en 1904 cuando Bartok junto con su compatriota Z. Kodaly

comienzan a realizar estudios de campo donde recogen melodías folclóricas en cilindros
de cera y las transcriben meticulosamente. Con ello, se da cuenta que es la música de
los granjeros y campesinos, es la verdadera música del folclore húngaro, siendo la música
de los gitanos una adaptación más comercial y que además estaba adulterada por
influencias de Occidente. Bartok diría “para un artista, no es solo un derecho tener sus
raíces en el arte de alguna época anterior, sino que es una necesidad. En el caso de
Hungría es la música de los campesinos la que conserva nuestras raíces". Bartok finaliza
citando a Kodaly: "La música folclórica debe reproducir los restos de nuestra vieja
música...un músico alemán será capaz de encontrar en Bach y Beethoven lo que nosotros
hemos de buscar en nuestros pueblos: la continuidad de una tradición musical nacional".

Las primeras investigaciones en la más joven de las ciencias, el folclore musical atrajo la
atención de algunos másicos hacia la música campesina auténtica y con asombro se
percataron de que habían dado con un tesoro de. excepcional abundancia.

Lo que realmente le proporcionó fue la posibilidad de enriquecer su propio lenguaje,

tal y como manifestó diciendo, “el resultado de estos estudios fue de decisiva influencia
para mi trabajo ya que me libero de las tiránicas reglas de las tonalidades mayores y
menores".

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Las melodías que Bartok analiza presentan gran variedad, los compases y ritmos
mantienen variaciones constantes y suelen estar formados por grupos de distinta duración
(binario y ternario). Las frases varían en cuanto a longitud y los tempos fluctúan de
forma libre (de ahí la capacidad de variación de los temas que podemos observar en sus
obras). Para Bartok no solo importa la melodía, sino que dota de gran importancia las
implicaciones armónicas y asume que, en vez de acompañar estas melodías con acordes
de triada, estas melodías deberían ser acompañadas por un nuevo lenguaje armónico que
se estableciera mediante las relaciones interválicas de cada melodía. De ahí, como
veremos más adelante, sus usos frecuentes de cuartas, segundas, e incluso
séptimas. Para Bartok la música folclórica era una creación colectiva de gente sencilla que
respiraba el aire de la naturaleza. Era “música sana”, y por ello, una base firme para
crear una nueva música, enraizada en la tierra y la tradición cultural.

OTRAS INFLUENCIAS

En este apartado podríamos mencionar las obras de compositores vieneses tales como
Schönberg, Berg y Webern, miembros de la corriente contemporánea europea. Eran
los que desarrollaron el nuevo concepto de las relaciones contenidas en el cromatismo
continuo y la equiparación de los doce sonidos.

Asimismo, tiene otras influencias distintas a las de los atonalistas, como es la influencia
de la obra de Debussy, que descubrió cuando se asentó en Budapest tras su
nombramiento como profesor de piano, lo cual le permitió proseguir con sus investigaciones
acerca de la música popular al mismo tiempo que estudiaba la obra de otros compositores,
como es el caso de Claude Debussy. Bartok comienza a relacionar elementos comunes
entre la música occidental y la campesina húngara como son las escalas de tonos y frases
pentatónicas. Mas adelante, tratará la escala pentatónica como base del canto, con una
entidad especial dentro de la música de los pueblos. También las influencias de Scriabin y
Korsakov se hacen patentes en el uso de las propiedades simétricas del acorde de
novena de dominante y escalas simétricas basadas en la alternancia de tonos y semitonos.

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TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE BARTOK

Bartok nunca hablo de sus técnicas compositivas, sino que fue el musicólogo Ernö
Lendvai quien se ocupó de estudiar las bases de este sistema. Según Lendvai, gran
parte de la música de Bartok está influenciada por el folclore y podríamos dividirla en
dos bloques distintos, aunque complementarios entre sí. Son el sistema diatónico,
basado en la música folclórica con sus diferentes modos y ritmos, y el sistema
cromático, fundamentado en el sistema axial, la escala acústica y la proporción aurea,
de interés en los aspectos formales, principalmente. Brevemente pasaremos a explicar a
continuación estos últimos.

EL SISTEMA AXIAL Y LOS PRINCIPIOS TONALES

"Todo arte tiene el derecho de hincar sus raíces en el arte de una era anterior; No solo
tiene el derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de él” (cita de Bartok).

Su sistema tonal se desarrolla a partir de las funciones armónicas ya existentes en la

música anterior, y establece nuevas afinidades que se relacionan y surgen de estas. Por
ejemplo, sabemos que Do tiene su relativo La y a la vez, do es relativo de Mib (lo que se
llama un relativo ascendente); si ahora relacionamos La y Mib, encontramos la misma
similitud que hay entre Do y Fa#. Tenemos en cuenta que Fa# es relativo de La, con lo
que ya estamos relacionando lo que serán los cuatro extremos del eje que, a
continuación, describiremos. De esta forma, podemos deducir también lo que pasaría
si partiéramos desde el Sol (eje dominante), o desde el Fa (eje subdominante). Estos
cuatro sonidos no deben entenderse como un acorde de séptima disminuida, sino que
han de verse como relaciones funcionales entre cuatro tonalidades. De este modo, en
una secuencia armónica I-IV-V-I (entendiendo como primero el eje de tónica, en este
caso Do, La, Fa#, Mib, como cuarto el eje de subdominante Fa, Lab, Si, Re y como
quinto el eje de dominante Sol, Sib, Reb, Mi), podríamos sustituir cada función por sus
cuatro posibles tonalidades. La secuencia Do-Fa-Sol-Do, puede ser Do-Si-Mi-Fa#.

Si colocamos en una circunferencia las cuatro tonalidades de uno de los ejes

siguiendo el sentido del círculo de quintas, observaremos que la relación entre los
extremos será de un tritono. En este sistema, estos dos extremos (denominados polo y
contrapelo) son intercambiables entre sí. Además de establecer relaciones entre
tonalidades, estas sirven también para la estructuración formal, es decir, podríamos
tomar la rama principal para el comienzo y final de la obra, y en la parte media, en su
desarrollo, la rama secundaria.

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LA SECCION AUREA Y LOS PRINCIPIOS FORMALES

El método de Bartok, en su construcción formal, está estrechamente ligado a las leyes del
Número Áureo. Este constituye un elemento formal que es, al menos, tan significativo
en la música de Bartok, como la cuadratura en el período clásico.

La sección aurea es la división de una distancia de tal manera que la proporción entre la
longitud total y la parte más larga corresponde geométricamente a la proporción entre la
parte más larga y la más corta, o sea, la parte más larga es el medio geométrico del largo
total y la parte más corta.

Un ejemplo de uso de la sección aurea en un planteamiento formal es el de la introducción

del Concierto para piano Mol. Esta consta de 37 compases, y en este caso, la sección
aurea se sitúa en el tema del fagot (cc.22). El segmento largo posee otra división aurea
en la entrada de la trompa (primer motivo melódico), y a su vez, desde el comienzo de la
obra hasta la entrada de la trompa, tenemos otra división en el Sol# agudo de la trompa
junto con otra que la hallamos en la segunda parte cuando cesa la melodía del fagot y
retoma el motivo rítmico el timbal
Profundamente ligada a la sección aurea, está la serie numérica de Fibonacci, que consiste
en una serie en la cual cada número es igual a la suma de sus dos números anteriores
(1,2,3,5,8...). Conforme los números van siendo mayores, el quebrado de un número y su
siguiente contiguo, se aproxima al número áureo (0.618).

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El otro ejemplo del uso de la sección aurea en este primer concierto para piano, se encuentra
en el compás 184 (primer movimiento), dividiendo el movimiento en una sección pequeña 1-
184 y otra mayor, hasta el 482. Esta división, a su vez, coincide con la división de ocho
compases en tres y cinco, entre la indicación de Meno vivo y Rallentando sostento.

EL SISTEMA CROMATICO

El estudio de las proporciones anteriormente citado, da a Bartok solución al

inconveniente que vela en que las melodías que recogía de los cantos populares fueran
acompañadas con acordes tríadicos clásicos. Este sistema le proporciona la construcción
de armonías basadas en la interválica partiendo de la igualdad de que un semitono es la
unidad. De este modo, siguiendo la serie de Fibonacci ya mencionada, los primeros
intervalos que se forman son el semitono (cromático y diatónico), la segunda mayor (2), la
tercera menor (1+2), la cuarta justa (5), la sexta menor (8) y la octava aumentada (13).

Al acorde que menciona Lendvai como acorde “alfa” (que, por otra parte, es de donde
surge el acorde mayor-menor), se puede llegar según las relaciones del sistema axial.
Por ejemplo, tomando el acorde en primera inversión de Do. De acuerdo con el sistema
axial, los sonidos Sol y Mi, pertenecientes al mismo eje, podrían ser sustituidos por otros
de su mismo eje (Sol-Mi-Sib-Do#) sin cambiar el carácter tonal de Do. Si en lugar de Sol
y Mi añadimos al Do todo el eje de la dominante, formamos el acorde "beta”, que en
sonoridad nos podría recordar a un acorde de novena (do-mi-sol-sib-reb). Una sustitución
similar podría hacerse manteniendo la nota Sol y reemplazando Do por las de su eje (Mib-
Fa#-La). Tras estas dos formaciones acódicas concluimos que el acorde “alfa” es la
suma de la relación de Do-Sol o Do-Mi-Sol. De ahí que llamemos acorde “alfa” también al
acorde mayor-menor. Ya que se compone de Do con un mi (eje de dominante) y con un
mib (eje de tónica)

En cuanto al uso de escalas, además de las formadas por la combinación de intervalos

de la serie Fibonacci y de los modos dórico, frigio, etc., también entre ellas está la escala
acústica, húngara, de tonos, pentatónica, y otras dos escalas periódicas de Bartok, la 1:5
y la 1:3.

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BARTOK Y EL PIANO

Con veinticuatro años, Bartok se presenta al Concurso Rubinstein en las categorías de

compositor y pianista en busca de algún éxito que le abriera puertas a una carrera
internacional. La experiencia no fue demasiado grata, no por su segunda plaza en el
concurso de piano que gan6 finalmente Wilhelm Backhaus (pianista de la reconocida
generación de los 80), sino por la indignación que le supuso conseguir únicamente una
mención de honor con su Rapsodia Op.1 en la especialidad de composición.

Bartok exploto su talento multiforme de un modo totalmente distinto. En 1907, comenz6

con una apasionada actividad pedagógica y ya estaba plenamente volcado en
la composición. Al mismo tiempo, no descuido su trayectoria pianística siendo él
mismo quien estrenaba sus propias obras y otras de compositores contemporáneos,
aunque en ningún momento pretendió ser un virtuoso del instrumento, ni se sintió
atraído por los problemas pianísticos. Lo que realmente le interesaba eran los
aspectos formales y la obra en sí. Si escuchamos alguna de sus grabaciones,
podemos notar que el estilo de ejecución no es tanto el de un intérprete profesional,
como el de un compositor que lleva al ámbito interpretativo su búsqueda compositiva y de
creación.

No sería de extrañar que con sus vivencias en los pueblos en los que trabajo recopilando
material folclórico junto a su forma de ser, hubieran modificado también su estilo
compositivo enfrentándolo al refinamiento que el piano había adquirido a lo largo del
siglo XIX. El ataque de la tecla se aleja definitivamente de la técnica romántica, buscando
puntos de referencia en la música popular, de aspecto rítmico y sonoro. De hecho, el
compositor fue muy explícito a la hora de explicar que la música culta podría encontrar
en la tradición campesina esa “esencialidad de la expresión que habla perdido la música
europea” (Escritos sobre la música popular).

La escritura de Bartok apunta un timbre seco y preciso, sin demasiadas concesiones a la

variedad del ataque, reflejo de esa “pureza” (no solo musical, sino espiritual) que Bartok
buscaba en sus reiteradas estancias en la campiña húngara. Esto influyó de manera
decisiva en toda su técnica: la austeridad extrema de su ataque, plenamente
reflejada por sus grabaciones, generaba un sonido simple y depurado, el sonido de
quien, tal y como he dicho anteriormente, ha renunciado por completo a los encantos
de la alta sociedad. Bartok descubrió en las melodías vocales una nueva forma de
declamación inspirada directamente en la flexibilidad del lenguaje que aplico a
menudo en sus interpretaciones.

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Convirtió en puntos de referencia esta declamación sumada a su capacidad para
lograr una sonoridad personal para su cantábile pianístico.
Bartok veía el piano como un medio privilegiado para alcanzar una expresión simple y
sin concesiones. "Desde hace mucho tiempo se ha apreciado el carácter neutro de la
sonoridad del piano. Me parece, no obstante, que solo la tendencia actual de
admitirlo entre los instrumentos de percusión ha permitido valorar adecuadamente esta
peculiaridad". Bartok no fue el único que reivindico la naturaleza del piano como
instrumento de percusión, dejando de lado los experimentos de Debussy, podemos
mencionar a Paul Hindemith, que en su Suite 19-22 sugirió explícitamente considerar
el teclado como una “especie particularmente interesante de batería”, recomendando al
pianista en el pie de página que lo tuviese en cuenta a la hora de la interpretación. Pero
en el caso de Bartok lo realmente relevante es que con el uso percusivo no busca evocar
las láminas de los gongs, ni percusiones afroamericanas, sino los sonidos de su
pueblo.

BELA BARTOK
Nace el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, Hungría
(hoy Sannieslaul Mare, Rumania)
Muere el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York.

Compone en el otoño de 1926 este primer concierto para piano después de un silencio de tres
años. Será estrenado por el mismo Bartok como solista bajo la dirección de Wilheim
Furtwängler, el 1 de Julio de 1927 en el Festival de la Sociedad Internacional para la música
contemporánea celebrado en la ciudad de Frankfurt am Main. Desde el punto de vista
orquestal es una obra sumamente difícil. Ejemplo de ello fue su debut en Nueva York, donde
tuvo algunos tropiezos: Bartok debió tocar su propio Concierto No.1 (compuesto en 1926)
con Mengelberg y la Filarmónica. Todo parece indicar que el célebre director holandés no
apreciaba debidamente el Concierto, además de que lo encontraba muy difícil para
prepararlo en tan poco tiempo. La obra fue cancelada y Bartok tuvo que tocar su Rapsodia
Op.1 para piano y orquesta. La crítica fue favorable para el compositor-pianista, pero
adversa a la orquesta. Tuvo que esperar todavía un tiempo para que este concierto fuese
ofrecido en los EEUU, siendo finalmente la ciudad de Nueva York la elegida con la
Orquesta de Cincinnati bajo la batuta de Frintz Reiner y el autor de solista.

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La obra refleja claramente la esencia del estilo compositivo bartokiano en este
momento de su vida. Se discierne un desarrollo de su inclinación hacia la síntesis. Junto
con sus marcadas características vitalistas, existe una tendencia a combinar el material
sonoro original con ideales y formas clásicas. Por un lado, se aprecia con absoluta claridad
una organización precisa desde cualquier parámetro del lenguaje musical, al mismo tiempo
que adopta una cierta postura objetiva. Por otro lado, sin embargo, se observa una fuerte
evidencia de la existencia de una gran riqueza de sentimientos que se unen con
espontaneidad, energía musical con vitalidad incluso, porque no decirlo, dionisiaca y
calidez propia de la naturaleza humana.

Bartok estaba interesado en la música de Bach y anterior de la que afloran algunos rasgos
propios en este primer concierto para piano, al igual que un fuerte tratamiento motivito
cuyo reflejo en el pasado lo tenemos en la figura de Beethoven. Las características más
evidentes de la composición consisten en la relación entre instrumento solista y dos
secciones principales del conjunto orquestal, los instrumentos de viento y la percusión. De
forma análoga, podemos buscar cierta similitud con un compositor más próximo a él como
es Stravinsky, este paralelismo se podría ver con su Octeto y su Concierto para piano e
instrumentos de viento, especialmente en lo concerniente a la energía rítmica y al sonido
"bruto” (duro, seco). Sin embargo, la música de Bartok se diferencia del neoclasicismo
de Stravinsky ya que carece de las influencias de la música popular urbana, como por
ejemplo el Jazz.

Bartok hizo una síntesis particular en lo que al entendimiento de su música neoclásica se

refiere, ejemplo de ello es este Concierto, en el que, de alguna manera, un lenguaje más
preciso, incluyendo escalas diatónicas, tonos enteros, escalas octatónicas, enmarcado
todo esto en una forma clásica, pero renovada.

Los tres movimientos están estrechamente relacionados debido al tratamiento

monotemático. Es decir, todo el material temático se deriva de un mismo núcleo de
acuerdo con el método de las variaciones monotemáticas. En la clara y definida
organización formal, modal y folclórica, prevalecen los motivos diatónicos, formados a
partir de secciones de una escala, siendo rara vez extendidos hasta la octava completa.
Bajo estas simples limas melódicas y motivos, entretejidos conforme a la técnica de la
variación y, a menudo, pasando por diversas tonalidades, Bartok introduce duros clusters
cromáticos verticales, siguiendo el axioma que sostiene durante esta época: "Cuanto más
simple sea la melodía, más inusual debe ser el acompañamiento".

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No obstante, realza de una manera consciente los puntos claros de centralización tonal.
El elemento más poderoso es, sin duda alguna, la fuerza rítmica de una riqueza e
intensidad inusitada, a través de una pulsación fuerte e irregular, con frecuentes cambios
de tempo y variaciones en la estructura de los compases. Todos estos componentes se
combinan para producir una obra de una gran perfección técnica y de rasgos vigorosos.
En el movimiento central se desarrolla un diálogo entre el piano y la percusión (tambor
pequeño, timbales, bombo, platillos, tam-tam), donde el mismo instrumento solista produce
efectos percusios. En los dos movimientos extremos las arquitecturas son duras,
angulosas, ampliamente inspiradas en el ritmo “motorista” que estaba de moda en la
época.

ANALISIS FORMAL

Forma Sonata.

CC. 1-37 Introducción (con dos componentes básicos de toda la obra: el elemento
rítmico del pulso ostento y el elemento melódico de la línea modal de
estrecha amplitud interválica, en sus dos variantes aparecidas en la
trompa y el fagot)

CC. 38-172 Exposición

CC. 38-64 Primer sujeto.

CC. 65-110 Transición.
CC. 101-130 Segundo sujeto.
CC. 131-162 Pasaje conclusivo (comienza con una frase del primer sujeto
(cc.131-142), y continua con una transición comprimida,
produciéndose casi el efecto de una forma ternaria
ABA).

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CC. 163-365 Desarrollo

CC. 163-200 Sección introductoria dividida en dos partes:en la primera parte

(163-181) aparece una línea melódica característica, derivada de
material utilizado previamente; la segunda parte (191-195) combina
ostinatos rítmicos de la orquesta con una improvisación pianística.
CC. 201-332 Sección central. Desarrollo del tema melódico aparecido en la
introducción (cc.22), línea melódica característica de la sección
introductoria del desarrollo y de los motivos propios de la transición.
En el clímax.
CC. 333-365 Pseudo-recapitulación del primer sujeto.
CC. 366-473 Recapitulación (Reexposición)

CC. 376-387 Vuelta al primer sujeto (en una variación libre).

CC.388-408 Transición (comprimida y variada).
CC. 409-441 Vuelta al segundo sujeto (cc.409 -414 nuevo
pasaje introductorio, desde el cc.415 en adelante, aparece el
segundo sujeto propiamente dicho, comprimido y variado).
CC. 441-463 Pasaje conclusivo (combina elementos de la
transición en los cc.388-400)

CC. 463-482 Coda. Basada en elementos del segundo sujeto (465-479) y del
motivo introductorio del desarrollo (480-482).

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INTRODUCCION

ASPECTOS MOTÍVICOS

La presentación del concierto se inicia con el ostinato sobre el Si del timbal (ejemplo 1) y el
apoyo del sí grave del piano. Este motivo de corcheas será el motor de todo el
movimiento, será significativo tanto en la Exposición (en sus dos secciones), como en la
Recapitulación. Únicamente cesará en ciertos momentos durante el Desarrollo de este
primer movimiento.

Las trompas, tras una primera llamada, nos muestran un motivo melódico (ejemplo 2) de
carácter folclórico en “ff’, de estrecho ámbito y variado rítmicamente en sí mismo. Se
encuentra enmarcado en el ámbito de una cuarta justa con el siguiente orden: 2.1.2. Esta
simetría estar patente a lo largo de la obra en los diversos motivos que nacerán a partir de
este, y en ciertos momentos, como, por ejemplo, en el tercer movimiento, seguirán el orden
opuesto 1.2.1. En el compás 22, los fagotes nos muestran otra variante rítmica del mismo
motivo melódico en matiz “p” (ejemplo 3). En este caso, la variación que se produce es en
cuanto al orden de los sonidos. Los últimos ocho compases son un diálogo entre el piano y el
timbal que conducen directamente a la Exposición.

ASPECTOS DE LA INSTRUMENTACION

El acompañamiento consta de notas pedales en el viento metal con alguna pequeña

modificación rítmica y en el ostinato del timbal con el piano. Las melodías están octavadas
por las trompas al igual que posteriormente por los fagotes, dando así un aspecto de
simplicidad, pero a la vez, contundencia.

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ASPECTO FORMAL

Cabe destacar que en las entradas de fagotes y las dos entradas de las trompas son
puntos (refilados en la partitura) que delimitan secciones áureas. Sección larga o
positiva con el tema de las trompas, y la sección negativa, por otro lado, con el de los
fagotes.

La obra estaría ubicada sobre el eje tonal de Mí, pero esta introducción tiene como base
principal el Si (eje de la dominante) por su reiteración continuada y el Sol#, nota primera
de ambos motivos. En cierto modo, es como una gran arsis que espera resolver sobre el
eje de tónica que lo hará contundentemente al final de la primera sección de la
Exposición.

EXPOSICIÓN

ASPECTOS MOTÍVICOS

El piano comienza, octavando en ambas manos sobre el La, con una réplica al
motivo primero del timbal, acompañado por un acorde inicial de tritono más cuarta
justa y séptima esto es el mí y su contrapolo añadiéndole la cuarta y la séptima,
(práctica habitual en esta música) además de usar un ascenso pentatónico de la
cuerda y el viento, hasta llegar a un acorde de Sib, Re y La, donde la verticalidad
estática del piano cesa y pasa a construir una línea horizontal con escalas de
interválica simétrica (ejemplo 4). Las réplicas al movimiento del piano se producen en el
viento. En el compás 45, tenemos otro motivo anacrúsico que será usado a lo largo de la
obra por toda la orquesta como impulso rítmico (ejemplo 5). En los compases siguientes, en
la cuerda, el acompañamiento se ciñe a una línea en contratiempo mediante secuencias de
2:2 o 2:1. Poco más tarde, en el compás 54, el piano elabora un juego rítmico sobre el Re,
en el que le acompaña el viento a modo de eco o juego imitativo (ejemplo 6).

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En el compás 66 se produce una progresión que va desde el Fa hasta el Si, es decir, desde el
contrapolo hasta el polo del eje de la dominante, donde encontramos el primer clímax de
la obra. Es una línea ascendente cuyo movimiento interno es una secuencia por terceras
en el piano. Cada grado de ascenso es introducido por una síntesis de la esencia
anacrúsica del motivo aparecido en el ejemplo número 5. La llegada al clímax está marcada
por el martelato del piano seguido de una línea descendente donde combina un descenso
por tonos de martelato en el piano (ejemplo 7) con motivos simétricos en el viento (ejemplo
8) y una variación del motivo rítmico del CC. 45 en la cuerda (ejemplo 9). Este descenso
con llegada a Mi en el compás 94 cambia su figuración en una escala de Mi frigia ascendente
de tresillos, mientras en trompetas y trombones se inicia una idea que será elaborada en su
totalidad al final de la exposición. Esta sección concluye con los acordes finales (Mi-Si-
Fa#), dejando abierta la expectativa.

El segundo sujeto comienza con el motivo inicial del concierto en la cuerda, sufriendo una
variante que agrupa las corcheas en grupos de 4 6 5 a modo de arranque. El motivo
melódico que inicia el piano (ejemplo 10), es un motivo simétrico en el cual, ordenando los
sonidos, observamos que sería un motivo 2.5.2. El pie rítmico es un compás espondeo y
uno yámbico. Este motivo lo veremos a lo largo de la obra, aunque variando, eso sí, la
interválica central.

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Tras esta breve presentación, la cuerda comienza una serie de hemiolas rítmicas con un
pulso constante de corcheas (de la cual podemos sacar una curiosidad numérica en la qu
los violines, agrupando de dos en dos cada célula, nos dan una progresión 8, 9, 10, 11,12, 13,
14, 15, 15 corches) que sirve de colchón al segundo motivo de esta segunda sección,
donde el piano realiza un encadenado de semicorcheas (ejemplo 11) agrupadas en 5,
4 y 3, la primera frase, 6, 5, 4, 3 en la segunda y por último, 7, 6, 5, 4, 3. En este
descenso progresivo el viento intercala con el piano el motivo anacrusico ya
mencionado (ejemplo 6'). Estos motivos culminan en un crescendo que conduce la obra a
una Recapitulación de la sección primera con el uso del mismo material y los mismos
procesos compositivos y motivitos, produciendo así un efecto de forma ternaria A-B-A
dentro de la Exposición. Cabe destacar el canon en movimiento contrario, desplazado y a
distancia de tritono que realizan trompeta y tromb6n sobre la escala de corte pentat6nica de
previo a los acordes finales.

ASPECTOS DE LA INSTRUMENTACION

Principalmente, como se verá a lo largo del Concierto, es en la sección del viento,

concretamente viento madera, la que mantiene mayor dialogo y recoge directamente el
material que presenta el piano, en oposición a la sección de la cuerda, que se encuentra más
bien como un mero acompañamiento del discurso musical, manteniendo el pulso de negra
bien a tiempo o a contratiempo.

La aparición de la batería con el tambor piccolo y las cajas, aporta frescura, ritmo y tensión
en las progresiones hacia los puntos culminantes. La separación de las secciones está
claramente intencionada por los acordes verticales que culminan cada crescendo. Estos
últimos están instrumentados progresivamente encontrando una continuidad uniforme hasta
el clímax.

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Tras la primera sección, se sucede un piano súbito sobre la tónica en la cuerda. Por otra parte,
el viento en esta sección trabaja fundamentalmente con el motivo del ejemplo 6’ octavado,
mientras la cuerda genera un colchón sonoro como ya citamos anteriormente. La aparición
del contrabajo únicamente se hace patente al final de las frases, en momentos culminantes o
en puntos donde lo que realmente interesa es marcar la región tonal.

El final de esta exposición se caracteriza por un crescendo que gana, no solo en intensidad,
sino también en ámbito sonoro, donde con un súbito piano inicia el instrumento solista una
escala ascendente (esta vez, Sol frigio), mientras la orquesta mantiene el pedal sobre Sol y el
trombón realiza la última intervención melódica del movimiento a modo de variación del
motivo de la segunda sección (esquema de variación interválica 2.3.2). La orquesta
concluye con siete acordes verticales.

ASPECTO FORMAL

Como hemos mencionado, la exposición posee una forma tripartita, la cual proviene del eje de
la dominante (arsis) hasta que se manifiesta poco antes de la segunda sección el eje tonal
sobre Mi (mediante seis acordes verticales).
Merece especial atención el hecho de que tras la presentación del ejemplo 10
anteriormente señalado, discurre una transición que se sustenta en la línea descendente por
tonos de la cuerda, hasta culminar con el Tempo primo. Es aquí donde el timbal establece
un Sib y comienza con ello la Recapitulación ya mencionada, devolviendo la música al eje de
tónica, tras la réplica de la exposición (final de la exposición en Sol, que pertenece a la rama
secundaria del eje de tónica).

DESARROLLO

ASPECTOS MOTIVICOS

El Desarrollo comienza tras un pedal de Sol y un movimiento contrario (ejemplo 12) de la

escala de La m natural entre clarinete y fagot, pero con el ritmo desplazado una voz de la
otra. El ritmo de esta escala es el mismo que el del tema de la trompa de la Introducción, en
alternancia entre el espondeo y el anfíbraco. A estas dos entradas les corresponde una
especie de canon en la que a la escala de La (subdominante) le sucede la de Mib.
Nuevamente, una distancia de tritono es la que relaciona estas dos escalas
pertenecientes al eje de subdominante.

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En el compás 181, observamos un cambio metonímico. Aquí, el piano queda solo y en
una alternancia de juego de manos basada en acordes en disposición abierta formados
por segundas menores, establece un medio geométrico en la obra (cc.184). A este le
sucede el viento con motivo de tres corcheas que proviene, probablemente, del inicio de
la obra (mencionado ostinato).

A una sucesión de arpegios en la que usa los doce sonidos de la escala, excepto el Fa y
Fa#, le sigue un pasaje fundamentado en la escala de tonos (ejemplo 13)
acompañado de arpegios descendentes sobre Do#, Re y La, lo que es una estructura
simétrica 1.6.1.

En el compás 196 se produce un cambio de tiempo, Allegro moderato, que se inicia con el
motivo primero del desarrollo por parte de los clarinetes y con una pseudoescala de tonos
descendente en el piano que nos lleva a una sección melódica basada en el tema de la
introducción, de ámbito estrecho y con interválica 1.2.1. (ejemplo 14). Este motivo se
sucede igualmente en los compases 209 (ejemplo 14’) y 226 (ejemplo 14"). En este
último, sobre el pedal de la subdominante, se combina con el clarinete (ejemplo 15) -
que mantiene una interválica de 2.1.2- entrando en un dialogo durante el cual va
variando el motivo rítmicamente hasta convertirlo en lo que será el motivo del Allegro del
compás 249 (ejemplo 16). Este está construido por terceras, lo que nos recuerda a las
terceras de la progresión que había entre la primera y segunda sección de la Exposición.

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Este motivo emplea en la mano derecha la escala de La m, en la réplica lo hace a la quita
descendente mientras que, en la mano izquierda, a partir del compás 253, mantiene una
armadura más propia de Mi M.

En el compás 258, las terceras pasan a ser acordes de octava con sexta ampliada
aumentando así el ámbito sonoro y deja la región de La para tomar la de Do. Esto es
visible también en el viento, que mediante el motivo del ejemplo 6, primeramente, afirma el
La y en el cambio, apoya sobre el Do.

Nuevamente, en el compás 270, continua el motivo variándolo ahora con la doble tonalidad
en este caso de la m en la mano derecha con Mib en la izquierda además de introducir el
elemento rítmico de la anacrusa mediante la caja. Poco a poco va agregando una mayor
instrumentación, realizando así una intensificación sonora, mientras el pulso también se ye
modificado partiendo de un Allegro moderato a un Allegro molto.

En este punto es donde comienza la mayor tensión de la línea y la sonoridad se amplía en

todos sus ámbitos, y el dialogo entre el viento y el piano se intensifica en un nuevo
acelerando que lleva a la orquesta a un PHI vivo en un súbito piano. El instrumento solista,
tras unos arpegios simétricos a modo de introducción, comienza a usar motivos
melódicos con relaciones 2.1.2., mientras flautas y clarinetes realizan a octava escalas
con interválica 2.1.

Las cajas son ahora el motor de la orquesta manteniendo el pulso de corchea hasta llegar a
una pseudo-recapitulación en el compás 333, donde comienza con el motivo inicial de la
exposición (timbal). Las tres primeras intervenciones son en Re (viento), Fa (piano) y Sib
(viento); Las dos siguientes son en Mib y Fa# hasta una última del piano antes de la
Reexposición que se produce sobre un acorde de segundas ordenado por terceras en la
cuerda que está en Sol# (del eje de la dominante Si). En todas estas entradas, el piano
mantiene la idea misma de la exposición, salvo que la cumplimenta con pasajes más
complejos de ejecución y un acompañamiento más denso de la orquesta, que no escatima
en cromatismos, y variaciones por ejemplo cc.342 violín y viento CC. 344. Toda esta
tensión, finalmente en el compás 366, recae sobre el acorde Sib-Mi-Re-La, como en la
exposición.

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Asimismo, podemos vislumbrar el hecho de que estas diferentes versiones del motivo o
tema fuesen fruto de su experiencia cuando recopilaba grabaciones de las gentes de
los pueblos sobre una misma melodía cantada por personas de diversa edad y sexo.

Tras los primeros compases del desarrollo, a partir del compás 201, la orquesta va
surgiendo paulatinamente, y de realizar pedales sobre los grados fundamentales, un solo
del clarinete en el compás 235 y motivos rítmicos que apoyan la estructura, pasa desde la
entrada de la caja en el compás 271 a una progresiva suma orquestal. El bajo rítmico y
armónico lo mantiene toda la cuerda y los fagotes octavando, el viento metal apoya la idea
inicial de la melodía en compas 285, y el viento madera rellena los compases que quedan
entre frase y frase del piano.
En el Piú vivo, la cuerda se ciñe a un bucle o giro melódico en un piano, mientras el piano
desarrolla el tema variado. Toda la orquesta toca por debajo del piano en lo que a dinámica,
tesitura e intensidad se refiere, y que, junto con el motor rítmico de la batería, lleva a la
sección final del Desarrollo, esto es, el Tempo primo. En este último, el material de la
Exposición insta a un dialogo imitativo (tipo canon) entre el viento y el piano, y
posteriormente, la cuerda. De esta manera, con el aumento instrumental y uso de acordes
por segundas, repartiendo los tempos y contratiempos entre el viento y la cuerda junto
con la complejidad de la ejecución pianística, nos lleva a la verdadera Reexposición del
primer movimiento.

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REEXPOSICIÓN

ASPECTOS DE LA INSTRUMENTACION

En esta última sección, los aspectos de orquestación juegan un papel importante ya que,
aunque no deja de ser esto una reexposición, en todo momento, Bartok intenta dar un
nuevo color a las ideas ofrecidas anteriormente. Ya en los primeros compases, el tema
inicial en vez de ser presentado por el piano, lo es por las trompas y trompetas, dando paso
at piano para establecer un diálogo con el viento madera, a modo de eco con el cuarto
compas del motivo inicial. Así se suceden una serie de entradas con las dos frases del
motivo inicial entre el piano y el viento, hasta llegar al compás 388, donde con el motivo
anacrusico, tiene lugar la entrada de la cuerda. En este momento de transición, la
progresión que realizaba ascendiendo diatónicamente desde el Fa hasta el Si, se
produce por terceras, es decir, Re-Fa-La-Do-Mi-Sol-Si, lo que condiciona la sensación
acústica e intensifica con las secuencias de terceras en movimiento contrario un gran
crescendo.

En general, desde esta llegada al compás 401 y como anteriormente dijimos el nuevo
motivo del clarinete y el oboe, la cuerda comienza a tener mayor presencia
desarrollando este último motivo con el material aparecido en otras secciones. La
construcción de los crescendos está estrechamente relacionada con la elaboración y uso
del material motívico, en particular, de secuencias 2.1.2 y del elemento anacrúsico del que
tanto hemos hablado (las dos semicorcheas corchea), el uso de la percusión en los finales
de los crescendos, ampliando la instrumentación y estrechando la distancia entre ellos .

El compás 450, se ciñe al motivo que finalizaba la exposición, en este caso, la trompeta y
las trompas realizan el contrapunto imitativo en movimiento contrario del que antes
hablamos, únicamente acompañado por un pedal en los vientos.

En la Coda, bajo el motor con pulso de corchea en la cuerda y una extensión de acordes
por cuartas en el viento que nace desde el Do# de los fagotes hasta culminar en el final
de la doble barra, a modo de canon en crescendo, es el piano quien lleva el sujeto segundo
estrechándolo en cuanto a figuración conforme se acerca el final.

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ASPECTO FORMAL

Tras presentar nuevamente bajo la fundamental de Sib, como ya lo hizo en la exposición,

el primer sujeto, el siguiente punto de interés lo encontramos en la llegada al compás 401,
donde establece el pedal de dominante y sobre el que trata el nuevo motivo mencionado
con un pedal de Re.

La relación dominante-tónica se lleva a cabo en el compás 441, y se ve reafirmada en la

Coda, tomando como nota fundamental Do# para, pasando por un pedal de Re en el timbal,
concluir en el eje principal.

CONCLUSIÓN

Después de haber analizado este Concierto para piano de Bela Bartok, puedo decir que
aquello que, sin duda alguna, más me ha sorprendido es, el dominio mostrado en el manejo
contrapuntístico a la hora de hacer uso de un primer material y, posteriormente, desarrollar a
partir del mismo una gran cantidad de motivos. El análisis me ha hecho saber que, para
Bartok, todo elemento e idea motivica parte de las relaciones diatónicas y cromáticas más
elementales. Por poner un ejemplo, encontramos, que manan de cantos populares, motivos
pentatónicos o de un ámbito cerrado de cuarta, poseedores de un gen básico que hace viable
el hecho de modelar y variar su apariencia a lo largo de toda una obra, dotando de cohesión
y coherencia a la composición final. Desde el primer motivo introducido por la trompa y su
primera variación ofrecida compases después por el fagot, podemos buscar similitud con
todos los motivos melódicos que se producen. Muestra de ello, quisiera señalar que el
segundo sujeto del primer movimiento está formado por cuatro notas agrupadas en dos pares
a distancia de cuarta justa, y de tono entre las dos primeras y entre la tercera y la cuarta.
Pues bien, únicamente realizando un cambio en el intervalo central, consigue ofrecer una
misma idea, pero dándole otro color. Esto es lo que, a mi modo de ver las cosas, otorga
unidad a la obra.

Asimismo, he podido advertir que en el desarrollo del primer movimiento, se encuentra el

tema inicial con pequeñas variaciones rítmicas y melódicas que dan una idea de
creatividad sobre un mismo material sin necesidad de establecer algo realmente nuevo. En
cierto modo, a veces me ha dado la sensación que Bartok no solo busca plasmar en su
música ideas o cantos folclóricos, como los que recogía en sus investigaciones de campo, sino
que, además, nos muestra, sutilmente, diversas versiones de un mismo canto, al igual
que lo hacían sus fuentes y grabaciones etnográficas.

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BIBLIOGRAFÍA

Bela Bartok. Un análisis de su música. Erno Lendvai, ed. Idea Book, 2003.
Maestros de la música. Enciclopedia Planeta, 1989.
La música. Enciclopedia Larousse, 1988.
Escritos sobre la música. Ernest Ansermet, ed. Idea Book, 2000.
Bartok. Pierrette Mari, ed. Fspasa Calpe, 1985.
Historia de la técnica pianística. Luca Chiantore, ed. Alianza Música, 2001.
La música de Bela Bartok. Elliott Antokoletz, ed. Idea Book, 2006.
La música del siglo XX. Robert P. Morgan, ed. Akal Música, 1994.
La estética musical. Enrico Fubini, ed. Alianza música, 1976.

MATERIAL DE CONSULTA

Diversas páginas en Internet

Contrapunto. Diether de la Motte, ed. Idea Book, 1998.
Contrapunto creativo. Johannes Forner y Jürgen Wilbrandt, ed. Idea Book, 2003.
Funciones estructurales de la armonía. Arnold Schönberg, ed. Idea Book, 1999.

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