Música en cuba.

Personalidades
La cultura musical cubana es una combinación de tradiciones españolas y africanas. La mezcla de la
guitarra española y del tambor africano da a la música cubana sus formas más distintivas, la rumba
y el son. No obstante, algunos de sus ritmos folclóricos (como el punto, el zapateado y la guajira)
tienen una gran influencia de la música europea. Otras canciones y danzas famosas son: la
guaracha, el bolero, la habanera, el mambo y el danzón.

Reseña General
La música es, sin duda alguna, la que más ha influido en la personalidad del cubano. Se dice que en
la isla se habla cantando, se baila al caminar y se enamora con la letra de una canción. Es la música
la que ha desarrollado el proceso evolutivo con más rapidez y fortaleza. La Habanera, género
musical nacido de la danza criolla y la contradanza, influyó en el surgimiento del tango argentino y
otros aires sudamericanos. Investigaciones recientes afirman que en las contradanzas de Manuel
Saumell (llamado El nacionalista) se encontraba ya el tiempo de habaneras; en La Tedesco, por
ejemplo, la primera parte es prácticamente la forma que tendría después el danzón; incluso la
canción y la guajira quedaron esbozadas en muchas de sus composiciones. El Son y el Bolero
llegaron a La Habana desde las provincias orientales, específicamente de Santiago de Cuba. El
bolero apareció a principios de este siglo con los grandes compositores Alberto Villalón y Sindo
Garay, con gran influencia de Pepe Sánchez (que escribió el primero Tristezas en 1883). Aunque las
principales canciones de la vieja trova eran boleros, se destacaron como compositores Orlando de la
Rosa e Isolina Carrillo, quien dejara uno de los legados más sublimes de todos los tiempos con el
bolero Dos gardenias. Desde la segunda mitad del siglo XIX se tienen noticias de la existencia del
son montuno. En 1920 el Sexteto Habanero hace su aparición en los salones de baile de alta
sociedad en la capital. El trío Matamoros, comienza su larga e importante carrera en el año 1925 en
Santiago de Cuba. El trío deja varias de las canciones clásicas cubanas como: Son de la loma,
Mariposita de primavera y Lágrimas negras. Poco después llega la primera época de oro del son, y
surgen decenas de sextetos y septetos, algunos de los cuales empiezan a grabar para grandes
disqueras norteamericanas. A los primeros exponentes del son le sucedieron Arsenio Rodríguez,
Miguelito Cuní, Félix Chapotín y Roberto Faz, mientras Arcaño y sus Maravillas, La Sensación, y
otras orquestas danzoneras y charangueras amenizaban los principales bailables capitalinos de esta
primera época que abarca los años 40 y 50. En 1950 Enrique Jorrín da a conocer La engañadora,
primer cha cha cha. Pérez Prado realiza en 1952 su primer mambo. El segundo esplendor del son
ocurre en la década del 50 con la aparición de un hombre autodidacta procedente de Cienfuegos,
Benny Moré, quien años más tarde se ganaría el título de El bárbaro del ritmo. El compositor y
cantante revitaliza la forma tradicional al llevar el son montuno a un concepto de jazz band. Benny
Moré es el músico cubano que más ha influido en el proceso evolutivo de la música cubana y
caribeña. En 1970 surge la orquesta de música popular bailable Van Van, con una sonoridad muy
típica y moderna. Más tarde, el son le brinda su estructura a la salsa, que incorpora además ritmos
caribeños y sonoridades de la música proveniente de las comunidades cubanas, dominicanas y
puertoriqueñas en Nueva York. La salsa cubana, muy conocida hoy en día en casi todos los países
del mundo, tiene su crecimiento y esplendor a finales de los 80 y principios de los 90 con la
madurez de orquestas como Van Van, NG La Banda, y el surgimiento de orquestas jóvenes como El
médico de la salsa, Paulo FG y su élite, e Isaac Delgado, entre otros, que se mantienen con pleno
éxito musical hasta nuestros días.

Historia

La música de fines del siglo XIX se caracterizaba por una nacionalidad bien definida. Pero todo lo
nacional molestaba al gobierno colonial. Todo lo africano también.
Aquellos esclavos que fueron libertados por ofrecer su sangre a la causa cubana en l868 y los que
fueron libertados por la Ley de Abolición en 1886, esporádicamente habían recibido permiso de sus
dueños y autoridades coloniales para alegrar sus días de fiesta con la salida de los cabildos y los
toques de tambor.

Pero una vez libertados, ya a nadie le importaba si se divertían o no, y sus fiestas, bailes y salidas de
cabildos fueron prohibidos. Por bando del gobierno civil provincial, se prohibió la reunión de los
cabildos de negros de Africa y su circulación por las calles en Nochebuena y el Día de los Santos
Reyes. El 6 de enero de l884 fue el último que se celebró.

Desde mucho antes no se podía bailar libremente. En l829 había aparecido, en el Diario de La
Habana, una multa impuesta al moreno Joaquín de Céspedes por haber tenido un baile o fandango
sin el correspondiente permiso del gobierno.

No sólo había prohibiciones a los morenos. La guardia civil perseguía en el campo los juegos de
monte, las peleas de gallo de manigua y las charanguitas de acordeón timbal y güiro de las fiestas
de campo o guateques.

A la vez se castigaba a los bufos, se perseguía todo intento de reuniones en que acuerdos y afanes
libertarios pudieran tomar forma. "Ante la nueva guerra que fomentaban Martí, Máximo Gómez y
Maceo había que tomar precauciones como la de conducir hacia la Isla de Pinos a las familias y
militares mambises que habían participado en la Guerra del 68, condenándolos a una prisión
preventiva y a padecer privaciones y miserias. No obstante, algunas veces llegaban goletas de
cabotaje conduciendo pasajeros, o a buscar maderas, cueros y fibras vegetales, y en sus largas
estadías, los marineros hacían bailecitos en la cubierta" (Testimonio de Julia de la Osa a la autora).

En las poblaciones campesinas de la Isla se reunían en las bodegas de campo guajiros que llenaban
su ocio bailando zapateos y rumbitas con una bandurria y el ritmo marcado en el cuero de un
taburete y vasos o botellas:

Caramba china, Que linda eres , Como se mueve , Tu miriñaque...

Los campesinos improvisaban sus décimas épicas a la muerte de Manuel García o amatorias sobre
las novelas de folletín, como Montescos y Capuletos, basada en la tragedia shakesperiana de Romeo
y Julieta.

En los guateques autorizados se bailaba el zapateo, baile de muchos requisitos, lindas figuras y
difícil ejecución, por lo que era bailado, generalmente, por una sola mujer que alternaba los
compañeros de baile. Estos solicitaban su venia ofreciéndole su sombrero, que ella se ponía uno
encima del otro. Cuando quería cambiar de pareja, con un saludo o inclinación, sugería que había
terminado y entraba el que estaba de turno al devolverle ella su sombrero. Los pasos eran
zapateados de punta y tacón o escobillados. Las figuras difíciles las hacía el hombre frente a ella:
bailaba de rodillas, se pasaba un pañuelo doblado como una argolla de la cabeza a los pies, la
asediaba y ella se volvía esquivándolo, mientras sólo deslizaba sus pies suavemente, sujetando con
la punta de sus dedos su saya, sin levantarla de sobre los tobillos. En estos bailes o guateques se
bailaban también danzas europeas que se habían criollizado, como los valses, polkas, mazurkas y
danzones. Si eran guateques, la música era ejecutada por bandurria, tiple y güiro, o con acordeón
timbal y güiro. Si eran de mayor rango, venía una orquesta de la ciudad y se les llamaba bailes de
música.
Existía ya una romántica costumbre de dar serenatas a las enamoradas, contratando trovadores que
componían y cantaban canciones que se hacían famosas en todas las poblaciones. Recuérdese
la Bayamesa, compuesta alrededor de 1850 por Céspedes y Fornaris, que luego se convirtió en
canción revolucionaria, y las canciones de Catalina Berroa en Trinidad y Santi Spíritus; las de Pepe
Sánnchez, Pepe Figarola, Pepe Banderas, Sindo Garay y Rosendo Ruiz en Santiago de Cuba;
Manuel Corona, de Caibarién y Miguel Companioni de Sancti Spíritus. Todos vinieron hacia la
capital después de terminada la Guerra de Independencia para establecer peñas, casas de reunión en
las que presentaban sus obras para ser escuchadas y criticadas por los compañeros. Allí se
gestionaban relaciones de trabajo, se organizaban grupos para interpretar canciones en las tandas de
cine silente y en los cafés. Un movimiento similar ocurría con cantadores habaneros que fueron a
ciudades del interior en busca de trabajo.

En el ambiente urbano se mezclaron los guaracheros, los trovadores antedichos, los negros curros,
los coros de guaguancó y las comparsas

¾ Herencia Transcultural en la Música del Caribe

Luego de cinco siglos de la presencia hispánica en América, el resultado de un largo y constante

proceso de transculturación nos ofrece hoy un panorama musical muy amplio en este Caribe que
nos une, proceso que a la vez permite que reconozcamos nuestra imagen identitaria. En esta imagen
están presentes los elementos culturales de las raíces aborígenes, los de las culturas de dominación
y los aportes de la raíz africana, trasladados a la Isla mediante la trata esclavista.

Para que aquel proceso se hubiera producido, era necesario un choque de culturas en el que los
elementos más significativos fueran asumidos, sumados a otros que mantenían su vigencia, su
función específica dentro del grupo, sus elementos raigales. Es la eliminación natural de lo
obsoleto, de lo pasado, y por lo tanto sustituible. El nuevo producto cultural, enriquecido, con
nuevas funciones es aceptado por los grupos más progresistas, mientras que otro grupo --
aceptemos el término conservador--, guardará sus tradiciones.

En la historia de la humanidad vimos cómo se sustituía el cuchillo de piedra por el de hierro que
ofrecía mayor perfección en sus funciones, los cortes, sin embargo aquél quedaba para los servicios
rituales. En la música vemos constantemente como evolucionan o cambian instrumentos, estilos,
modos de hacer, pero permanecen algunos básicos, anteriores, como elementos tradicionales, aún
pasados de moda, en ambientes donde la tradición se asienta.

Este proceso también es valorativo, perdurable, medular. Cuando no conserva ningún elemento
antecedente se desarraiga hasta desconocerse. El hilo conductor, el elemento identificativo estable
es el que da vida y razón de ser. Los elementos mutables, innovadores, pueden llegar a ser estables,
o bien, desaparecer por carecer de los valores que le hubieran asegurado su permanencia. Otro
factor importante será la re-valoración de los elementos tradicionales que al retornar su uso se
enriquecen con algunos aportes asimilados en el trayecto que han recorrido.

Hay muchos factores que determinan que se produzca la transculturación. Fundamentalmente las
relaciones de producción, desde la distribución de la riqueza y el trabajo, que propician las
migraciones, hasta la diferenciación de estratos y ambientes sociales en que se sitúan al hombre
pueblo y al hombre culto .

Argeliers León menciona tres factores fundamentales: el factor antecedente en el que sitúa los
elementos constitutivos derivados del antecedente hispánico y el antecedente africano para Cuba.
En el Caribe tenemos el factor aborígen, en ocasiones muy presente. Luego el factor urbano
elaborado en el que se determina también un ambiente infraurbano

Luego compara la mezcla de aquellos elementos como integrados en una "marmita o cucúrbita de
alambique" donde se mezclan los ingredientes varios de los cuales se destila un nuevo producto.
"En corto tiempo, nos dice, se ha pasado por culturas desaparecidas, culturas asimiladas,
superpuestas, pérdida de elementos, reaparición de otros, incorporación de elementos ajenos,
renovación de aportes en diferentes momentos y proporciones" lo cual ocurre entre todos los
ambientes de la población.(León, Argeliers, El paso de elementos por nuestro folklore, Cuadernos
de Folklore, La Habana, l952. Este proceso de transculturación de elementos en todos los
ambientes de la población es permanente, y de manera general ocurrió desde mucho antes de la
presencia hispánica entre las culturas precolombinas.

Hoy, podemos comparar los distintos géneros musicales del Caribe entre sí y entre los factores
históricos que les dieron origen, y en cada uno de los estratos de población que determinan los
factores antecedentes y el factor urbano elaborado.

La importancia de la interrelación o choque entre los elementos de estilo antecedentes o elaborados

se refleja en el simple análisis de una audición que corresponda al ambiente infraurbano de varios
pueblos de este gran charco, en los que estén presentes los elementos antecedentes como la cuerda
pulsada, el idioma y su estructura poética, y la percusión o las estructuras metrorrítmicas del
antecedente africano. Los elementos que determinan los rasgos de identidad están, indudablemente
presentes, por su expresión en sus modos de tañer, de impostar la voz, de alternar o variar sus
estructuras.

Históricamente se trasladaron muchos de estos elementos a través de migraciones entre las islas del
Caribe y las costas continentales de esta gran área. Los hombres que se trasladaban en pequeñas
embarcaciones siguiendo, posiblemente la ruta de los arawacos, pero ahora en goletas de cabotaje
que permitían una ida y vuelta, que en ocasiones nunca ocurriría, trasladaron su cultura, que se
sumó a la de los pueblos cercanos de similar orígen. Este intercambio, suma o resta de elementos
de estilo también ocurrió entre poblaciones de lenguas distintas,(inglés, francés, holandés) pero en
menor grado y en períodos de tiempo más amplios al fundarse colonias o poblaciones endógamas
en aquellos pueblos que recibieron sus aportes.

Las condiciones de dependencia económica en que llegaban estos inmigrantes determinaban el

estrato poblacional al que se sumaban. Y digo llegaban por el fenómeno cubano, que como isla de
mayor tamaño en las Antillas, y con mayor desarrollo agrario, atrajo un gran número de inmigrantes
en busca de mejores condiciones económicas. Desde el siglo XIX fueron traídos como trabajadores
asalariados en condiciones casi esclavistas muchos aborígenes y mestizos yucatecos. También
vinieron clandestinamente muchos pobladores de las Islas Caimán y jamaicanos que se
establecieron al sur de Isla de Pinos, en la que fundaron sus poblaciones, y desde ellas establecieron
un comercio con embarcaciones de otras naciones, también clandestino. Otra índole de inmigrantes
había venido de Haití a fines del siglo XVIII y principios del XIX por motivos políticos y
económicos, pues aquella nación perdía, con su revolución, el comercio de café y azúcar. Además,
el traspaso de la Louisiana fue causante de migraciones de franceses hacia la provincia de Pinar del
Río y la de Villaclara, en la que se fundó por ellos la ciudad de Cienfuegos. Los elementos
primarios traídos por los esclavos provenientes de Haití y los de la música europea traídos por sus
amos y los franceses de la Louisiana aportaron nuevas sonoridades en la música del siglo XIX que
ha llegado hasta hoy luego de más de un siglo de transculturaciones. La música cortesana europea
también nos había llegado por la vía de los colonizadores españoles, con mayor incremento entre
los siglos XVIII y XIX.

Luego del gran desarrollo azucarero producido en los primeros años del presente siglo en las zonas
orientales de la Isla, la gran expansión agraria atrajo muchos inmigrantes de Haití, Santo Domingo,
Puerto Rico, Barbados, Jamaica, Islas Caimán, los que también vinieron contratados con salarios
misérrimos con los que no podían pagarse el regreso o llegaron indocumentados, estableciéndose
poblaciones en las provincias donde se fundaron grandes centrales azucareros.

Durante muchos años, la práctica de sus ritos religiosos, de sus fiestas, tuvo un carácter endógamo,
no se mezclaban con la población cubana y sus descendientes hablaban su propio idioma y aunque
se relacionaban con el resto de la población y aprendían el español se mantenía una tradición muy
apegada a sus antecedentes. Aún hoy, entre personas muy ancianas podemos encontrar algunas
que nunca regresaron y no hablan español.

En la Isla de Pinos se mantienen algunos hijos y nietos de jamaicanos y caimaneros que recuerdan
danzas antiguas, casi desaparecidas en sus lugares de origen como el mentó y el round dance, la
primera, una antigua danza cortesana que se bailaba en Jamaica, y la segunda, otra danza de pareja
enlazada a la que ellos le atribuyen el origen del sucusucu.

El idioma no ha sido óbice para la identificación de estos géneros con la población. Hay una
canción cíclica infantil que reproduce los temas de un antiguo fox trot: When she comes around
the mountein.

En otros grupos de habla inglesa, de Barbados, establecidos en el batey del Central Baraguá, en
Camagüey, los hijos criollos hace pocos años cantaban antiguas canciones inglesas a varias voces,
bailaban danzas coreográficas y calipsos, y luego transmitieron estas experiencias culturales a
grupos del Movimiento de Aficionados. Esta integración, consideramos que se produjo luego de
una nacionalización y reconocimiento ciudadano a aquellos inmigrantes clandestinos que
colaboraron en el desarrollo azucarero al promulgarse la Ley de Seguridad Social al principio de la
Revolución, y fue, además a nivel nacional. Ya la población de estos grupos se integra a la cubana y
se amplían sus acciones culturales con las nuestras.

Hace también cerca de cuarenta años que existía en Guantánamo un grupo que ejecutaba plenas
identificado como de inmigrantes puertorriqueños que participaron en las labores del Central
azucarero más al este de nuestro territorio. Estos aportes nos han hecho suponer, y plantear como
hipótesis, una presencia de elementos caribeños contribuyentes al son cubano o viceversa, ya que
podemos establecer un paralelo entre una plena, un changüí, un sucu-sucu, un round dance con los
sones primitivos que se cantaron en la Sierra Maestra y en la cuenca del Cauto

Para el factor urbano elaborado, y aún el factor infraurbano, las relaciones de comunicación que
propicien una acción transcultural son más cercanas. La música de estos grupos, de origen europeo,
utiliza instrumentos populares y de la orquesta que fueron asimilados por otros grupos. El negro
asumió tempranamente el tiple, sustituyó las marimbas y arcos monocordes, utilizó los tambores de
los blancos y el criollo mulato inventó las claves y el bongó. Los amos enseñaron a sus esclavos a
ejecutar los instrumentos para sus ratos de solaz. Todo esto planteado grosso modo sucedió en
otros países del área del Caribe Las bandas españolas integradas por indios y mestizos mexicanos
acompañan las fiestas procesionales. En Centro América, Colombia, Venezuela, y en las Antillas
son similares las bandas y las pequeñas orquestas de teatro que aquí amenizaron bailes populares,
zarzuelas y procesiones. La marimba africana, el balafón, desapareció en las Antillas y permaneció
al sur de México, Guatemala, El Salvador, Costa Rica , Nicaragua, con características que han
hecho pensar que es aborígen. Es el instrumento más arraigado y original de esos países cuya
sonoridad y práctica se ha desarrollado hasta poder ser interpretada por varios ejecutantes, con
música popular y de concierto. Caso similar es el de las Steel bands de los pueblos anglófonos del
Caribe, pero son aspectos particulares que no alcanzan a extenderse fuera de su ámbito y llegar a
zonas más amplias transculturándose con otros instrumentos.

La música con potencia de canto: Canciones, boleros, bambucos, habaneras y guabinas más otros
géneros de canción han traspasado fronteras culturales y han constituído un patrimonio común de
varias naciones. Su autoría ha desaparecido en ocasiones o la han asumido otras personas. Se
trasladaron primero por las migraciones económicas o políticas. Muchos artistas que venían de
recorrido y a veces se quedaban, o gentes del pueblo que emigraban en busca de trabajo o como
refugiados políticos las cantaron en otros países que los acogieron. Los mexicanos que llegaron a
Cuba en el siglo XIX o los que posteriormente a la Revolución Mexicana llegaron a nuestras playas
trajeron canciones que se cantan hoy como cubanas. También las familias cubanas que emigraron a
Mérida y Veracruz, o a Venezuela, trajeron canciones y danzas que se ejecutaron en Cuba.
Asimismo en cancioneros y recopilaciones mexicanas aparecen canciones cubanas.

Los casos más notables son la canción Guarda esta flor, de Melesio Morales, de México, y la
canción colombiana El Soldado, de Suárez Garabito, que se ha conocido en Cuba e
Hispanoamérica como Lucero de mis noches y se canta en tiempo de habanera, tanto en nuestro país
como en España, en donde ambas han sido registradas por varios autores. Familias cubanas que
emigraron a Venezuela durante la Guerra de Independencia, vinieron cantando a sus niños una
canción de cuna venezolana que dio origen al Himno nacional de aquella nación.

Pero un hecho cultural de gran importancia para la transculturación de elementos musicales es la

presencia del disco, de la grabación. La divulgación primero como objeto suntuario, luego como
objeto de entretenimiento de uso popular, del fonógrafo de cilindros y de la ortofónica, permitió la
mayor expansión de la música de todos los pueblos hacia todos los países. Y resulta importante para
nosotros que se haya instalado en La Habana la primera agencia distribuidora de discos para toda
Latinoamérica . Las primeras grabaciones de discos de ortofónica se realizaron con artistas cubanos,
y fueron canciones, danzones, puntos cubanos. "Cuba, como país productor de música, músicos e
intérpretes" dice Díaz Ayala--, tuvo acceso inmediato y bastante amplio a la industria reproductora
del sonido, en comparación con otros países latinoamericanos"..."Por aquella época, agrega, las
grabaciones se hacían en Estados Unidos, para lo cual los artistas de toda América viajaban
principalmente a la ciudad de Nueva York. Era muy grande el flujo de música cubana que llegaba
para ser grabada y que después circulaba por toda Latinoamérica, especialmente la cuenca
caribeña..." Por esta razón mercantil, la música elaborada, la de los núcleos urbanos y rurales, fue
conocida en todo el Caribe y más extensamente en toda Iberoamérica.

El intercambio de artistas, unos contratados por sus méritos, otros que emigraban en busca de
trabajo, nos trajo artistas latinoamericanos y salieron hacia otros países artistas cubanos.

Xavier Cugat, estudiante de violín nacido en Barcelona y criado en Cuba, partió con otros artistas
cubanos y se estableció en Nueva York, fundando una orquesta para ejecutar rumbas y congas "de
salón". Nilo Menéndez, pianista, tenía en aquella ciudad una orquesta de danzones y se dedicó
luego a producir discos con cancioneros cubanos y mexicanos. Antonio Machín, Mario Bauzá,
Frank Grillo; más tarde Pérez Prado, Los Matamoros, Miguelito Valdés, grabaron desde aquel
punto de expansión de música latinoamericana y caribeña, toda una serie de cambios e innovaciones
que ocurrieron en la música urbana elaborada durante varias décadas, hasta la del cuarenta que
comienzan las grabaciones desde Cuba.

A la Isla llegaron artistas de otros países del Caribe que influyeron en los modos de expresión.
Pedro Vargas y María Luisa Landín cantaron boleros que alteraban la métrica regular y estable en
que se había cantado. El rubatto se puso de moda a partir de ellos y llegó hasta el Beny, quién en su
exageración alcanzó el apelativo de "Bárbaro del ritmo". Coincidente con el Beny fue el
puertorriqueño Daniel Santos, de cuya expresión aprendieron muchos cubanos, y con ellos un fuerte
movimiento de instrumentistas, pianistas fundamentalmente, marcaron una serie de cambios en la
música bailable y otro, el movimiento del feeling, que daría un vuelco a los estilos cantables.

Pero antes debo hacer otras consideraciones. Del mismo modo que en la base del pueblo están más
definidos los elementos de estilo antecedentes, expresados de un modo singular que define su
identidad, en la música urbana estos elementos son más cosmopolitas al estar expuestos a todas las
innovaciones e influencias foráneas. El disco, la radio y los demás medios de comunicación son
más accesibles a los núcleos urbanos por su mayor poder adquisitivo. Históricamente en las
ciudades era donde se encontraban los aspectos más superficiales de la música por la afluencia de
viajeros, artistas en jiras, trabajadores de los puertos y la marinería, que eran los que la
transportaban.

Hoy, la posibilidad de mayor comunicación entre los músicos productores y su público receptor, ha
permitido una homogeneización entre la música de las capas más cercanas a estos medios. Y la
salsa es un producto de esa patria caribeña y latinoamericana ampliada.

La salsa es el producto de la suma de elementos caribeños que desde muy antiguo se estuvieron
transculturando y que provenían de antecedentes comunes de las culturas hispánica y africana. La
suma de innovaciones aportadas por caribeños establecidos en el cosmopolita barrio latino de
Nueva York ¿No podremos considerar que este barrio es también es una parte del área del Caribe?
Realizó un hecho musical híbrido de todos estos países que se aceptó y alto grado, identificando
todo el Caribe en esta nueva expresión.

En la música urbana creada por autores como Nilo Menéndez, cubano, Palmerín, y Lara, autores
yucatecos; Bobby Capó y Rafael Hernández, puertorriqueños, encontramos tal similitud que
podemos considerarlas de un mismo país y autor. Constantemente vemos la intención intelectiva y
consciente de los autores de acercarse a estilos que se imponen en la moda, de acercarse a modos de
hacer que se escuchan en lugares comunes. De igual manera las canciones, los grupos
instrumentales y vocales, las instrumentaciones, el uso de instrumentos electroacústicos, los
tumbaos y la expresión colectiva de un grupo, puede ser muy similar entre sí por el interés de
relacionarse, de estar "al día", de salir de lo particular a lo general en un panorama más amplio.

Y podemos ver en un trazado de más de cincuenta años cómo han evolucionado géneros
instrumentales recibiendo aportes para llegar al trazando del camino hasta hoy.

¾ La música cubana en el siglo XX.

Tras varios siglos de conquista y colonización, al comenzar el siglo XX, el pueblo cubano había
integrado en sus modos de sonar, elementos de estilo de la música aquellos pobladores que
formaron parte integral de la nacionalidad cubana. Eran elementos estructurales, tímbricos,
rítmicos, orales, que por un proceso de transculturación iban conformando géneros con caracteres
nacionales, que aparecían en todos los estratos de la población, utilizados para las más diversas
funciones.

Así encontramos mucha música de un ambiente rural o infraurbano, en el que los distintos modos
de uso como música bailable o cantable se aprendían por tradición oral, de manera que hoy resulta
difícil recordar o reconocer como eran aquellos cantos o bailes primigenios que se mencionan en la
literatura costumbrista, porque a nadie se le ocurrió escribir una partitura de ellos, ya que en una
sociedad dividida en clases se les restaba la importancia que merecieron los elementos más
apegados a la base del pueblo y que despertaron la curiosidad de viajeros y cronistas.

La música del ambiente urbano, con funciones más específicas, comenzó a editarse a principios del
siglo XIX y se distribuía en pequeñas partituras para voz y piano o para piano solo, que se vendían
en separatas o como regalo a los suscriptores en revistas de pequeñas editoras con poca circulación
y duración.

La otra música --un tanto elitista--, la de los pobladores de algún nivel, tenían como público el que
asistía en la Iglesia a las ceremonias religiosas, o a las veladas del salón de las familias de rango
social, o a los teatros elegantes, diferenciandose del de las pequeñas "escuelitas o academias de
baile", o de los tablados de los barrios, sobre todo cercanos a los muelles.

Se distinguía una música de otra por el uso, función y ambiente en el que se desarrollara.

Los músicos de las orquestas --numerosas en ocasiones--, participaban en fiestas elegantes o "de la
gentualla", en saraos oficiales o en las solemnidades de la Iglesia. Del mismo modo, cuando nos
visitaba una compañía de ópera o zarzuela, se utilizaban estas mismas orquestas duplicando
algunos instrumentos. (Eran las llamadas orquestas típicas de metales, con dos clarinetes en si
bemol, una flauta de cinco llaves, un cornetin, un trombón de pistones, un figle, dos violines, un
contrabajo, timbales y percusión cubana).

De manera que al inicio de nuestro siglo había una gran cantidad de géneros de música para
distintos usos y ambientes, de la que se tenía un reconocimiento internacional, sobre todo en las
relaciones con la Madre Patria

hacia donde habían regresado géneros cristalizados, como fue la habanera y el punto de La
Habana, cuando no los anteriores fandango, petenera, chacona y zarabanda. Aquellos cantes de
ida y vuelta, también sufrieron transculturaciones en ambas orillas, definiendo características
propias.

La tradición oral, así como la transmisión directa por la lectura de partituras había permitido una
verdadera promoción y auge de la música cubana, y fueron los medios masivos, primero el disco y
luego la radio, los primeros en divulgar en Latinoamérica, Estados Unidos, España y otros países
europeos, la música que, basada en los referentes anteriores, se desarrolla y expande
internacionalmente. Durante todo el siglo XX se produce un amplio y constante proceso de
transculturación de la música cubana, con un auge y expansión inusitado del nuevo producto
cultural obtenido.

No es un hecho fortuíto que se estableciera en Cuba, en la Habana, la primera agencia distribuidora

de discos para Latinoamérica. Desde l906 comenzaron a grabar en cilindros y discos las mejores
orquestas de danzón-- de aquellas que habían participado de conciertos, bailes y ceremonias
religiosas--¸ tiples, tenores, diálogos cómicos del teatro, trovadores, cantadores campesinos, bandas
militares, solistas instrumentales. De manera que esta música se distribuyó y se conoció de
inmediato fuera de nuestras fronteras.

Ya en la década de los años 20 se había enriquecido nuestra música con cambios importantes,
principalmente de la antigua orquesta de metales a la charanga francesa --piano, dos violines, flauta
de cinco llaves, pailitas, guayo, contrabajo--, para ejecutar los danzones. Se iniciaba la presencia de
los sextetos de son, en los que participaron muchos de los autores e intérpretes de la canción
popular. En esa década los Sextetos Habanero, de Occidente y Nacional produjeron un verdadero y
explosivo auge del genero que se expandió a través del disco y de las giras a otros países, hasta
llegar a Exposiciones Internacionales, como la de Sevilla en l929, donde el Sexteto Nacional obtuvo
un Premio con un son del compositor trovador Rosendo Ruiz Suárez. Y se conoció el más famoso
son de Ignacio Piñeiro: Suavecito Se habían introducido también los conjuntos de jazz band que
procedían de los Estados Unidos y se adoptaron rapidamente, introduciendo estilos de canto y baile,
timbres y estructuras que dejaron su huella en nuestra música.

La música del teatro lírico, casi siempre las arias y romanzas de zarzuelas cubanas cantadas por
solistas acompañados al piano, también tuvo su gran momento. Se iniciaron en l922 los Conciertos
de Música Típica Cubana, inaugurados por Eduardo Sánchez de Fuentes (La Habana, l874-l944), y
continuados despues por los Conciertos organizados por Ernesto Lecuona.

Eduardo Sánchez de Fuentes había compuesto en l892 la mundialmente famosa habanera Tu. Fue
discípulo de Ignacio Cervantes y de Carlos Anckermann. Se graduó de abogado, escribió críticas
de conciertos, numerosas canciones, muchas de ellas en el ritmo de habanera. Asistió a eventos
internacionales con Alejandro García Caturla y Gonzalo Roig, fue Presidente de la Academia de
Artes y Letras. Escribió cuatro óperas, un oratorio y un ballet. Su interés expreso fue elevar el nivel
de la música cubana al nivel erudito del concierto, pero negó los valores de la música tradicional.

Ernesto Lecuona (La Habana, l895-Tenerife l963) fue el más conocido y famoso compositor
cubano del siglo XX. Como gran intérprete, su obra pianistica es lo más significativo de su gran
producción, pero quizás lo que más lo distingue es su obra para el teatro lírico. Había estudiado
piano con su hermana Ernestina, y luego con Peyrellade, Joaquín Nin y Hubert de Blanck, en cuyo
Conservatorio se graduó con Medalla de Oro.

Como concertista ejecutó los grandes compositores universales y, en el primer concierto de la

Orquesta Sinfónica de La Habana, interpretó el Concierto para Piano y Orquesta de Saint Saëns. En
esta época grababa discos interpretando sus obras y acompañando cantantes líricos en los conciertos
y las grabaciones de discos. También grabó rollos para los autopianos mecánicos que estaban de
moda, creando su propia fábrica y empresa editora.

Ernesto Lecuona fue un promotor de varias corrientes musicales. Por una parte la Zarzuela Cubana,
por otra los Conciertos, en los que estrenaba obras interpretadas por él de su propia autoría, dirigía
la orquesta y, además cada cantante que promovía estrenaba obras compuestas especialmente por
él. En más de cincuenta años compuso cerca de 900 obras y presentó a los más importantes artistas
cubanos y extranjeros.

Al hacerse cargo de los Conciertos de Música Típica Cubana, inició y promovió en ellos a gran
cantidad de intérpretes importantes como Rita Montaner ( La Habana l900-l956), con la cual
estrenó muchas de sus obras, Tomasita Núñez, Edelmira de Zayas (1897-l073), Caridad Suárez,
Zoraida Marrero, Maruja González,(-1999) Nena Planas, Dorita O’Siel (1901-1997), Emilio
Medrano, Miguel de Grandy, Panchito Naya, Sarita Escarpentier (1925-), María de los Angeles
Santana (La Habana, l9l4) y Esther Borja (La Habana, l9l3), "la más fiel intérprete de sus obras",
según afirmara el propio Lecuona; Luisa María Morales (l9l2-1973), Martha Pérez (l927), Esther
Valdés (1927), Margarita Díaz (l9l7), Ana Menéndez (l926), María Ruiz (l902-l969), Gladys Puig
(l936) Carmela de León (l9l8). El maestro compuso ocho zarzuelas cubanas entre las que más se
destacan María la O, Rosa la China, Lola Cruz, y El Cafetal. Así, las décadas del 20 al 60,
tuvieron en el teatro lírico cubano, como máximo exponente, a este importante autor que estimuló
también la obra de Gonzalo Roig (l890-l970), Eliseo Grenet (l893-l950), Moisés Simons (l890-
l945), Rodrigo Prats (l909-l980) y otros autores líricos. El estreno de muchas obras de estos
importantes compositores, como Ceacilia Valdés, de Roig, Niña Rita, de Grenet-Lecuona, Amalia
Batista, de Prats, se reflejó en la presencia de profesores de canto, directores de orquesta, en la
creación de dos orquestas sinfónicas, en el estreno de obras importantes del repertorio internacional,
en la fundación de Patronatos y Sociedades musicales que auspiciaban la presencia de artistas
famosos y la promoción de artistas nacionales.

En l9l9 llegaron a La Habana María Muñoz de Quevedo (La Coruñá, l886- La Habana, l947) y
Amadeo Roldán (París, l900- La Habana, l939). Ambos y Alejandro García Caturla (Remedios,
l902-l940) y César Pérez Sentenat (La Habana, l896-l973) además de otros músicos de formación
europea crearon la Sociedad de Música Contemporánea, iniciando así un movimiento hacia la
vanguardia de la música cubana que se unía a las corrientes literaria, plástica y al afrocubanismo
que ya se habían iniciado en la intelectualidad cubana. También tomaron parte en los movimientos
ideológicos y políticos, como el Grupo Minorista, que incorporaba a casi todos los intelectuales de
aquel momento y se sumaban a las ideas que nos llegaban de Europa, que recién descubría al
Africa. Fue este el momento de la poesía de Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, José Zacarías Tallet,
de la pintura de Victor Manuel, Henríquez, Amelia Peláez y Mariano. Y las investigaciones
sociológicas y etnográficas de Fernando Ortíz.

María Muñoz de Quevedo fundó un conservatorio de música, la Sociedad Coral de La Habana y la

Revista Musicalia --la mejor de América Latina en aquel momento--, ambas de gran repercusión
por su labor de alto nivel. También contribuyó a la expansión del movimiento coral con la creación
de otros coros y profesores instructores de los mismos. Amadeo Roldán pasó de la Orquesta
Sinfónica que había creado con Gonzalo Roig y Ernesto Lecuona a una Orquesta Filarmónica
fundada por el maestro Pedro San Juan, español radicado en Cuba. Dirigida por Amadeo Roldán,
con esta Orquesta y Coro se escuchó por primera vez en Cuba la Novena Sinfonía de Beethoven, a
la que siguieron los estrenos de obras contemporáneas de Roldán, Alejandro Caturla, Manuel de
Falla, Igor Strawinsky, Nicolai Sloninsky, Darius Milhaud, Maurice Ravel, Gian F. Malipiero,
Francis Poulenc y Erik Satie. Para esta orquesta se contrataron solistas y directores muy
importantes que dieron lugar a una época de auge de la música sinfónico coral del repertorio
internacional y de la producción de nuestros autores Fue el inicio de la vanguardia, la promoción
y divulgación de la música de alto nivel, se logró el establecimiento de escuelas y de profesores de
canto e instrumentos, por lo que pudieron destacarse artistas cubanos que luego tuvieron la
oportunidad de desarrollar la vida musical nacional e internacionalmente..

Dos sociedades femeninas tuvieron mucho que ver en el apoyo económico para este movimiento
cultural. La Sociedad Lyceum Lawn Tennis Club de La Habana y la Sociedad Pro Arte Musical. La
primera auspiciaba conferencias y cursos en los que se exponían las nuevas corrientes. También
exposiciones de fotos y obras plásticas de los artistas contemporáneos. La segunda alcanzó tal
importancia que llegó a edificar un coliseo, el Teatro Auditorium, hoy Amadeo Roldán, en el que se
fundó una escuela de ballet, que por muchos años fue dirigida por profesores y coreógrafos
extranjeros hasta la incorporación de Fernando, Alberto y Alicia Alonso, nuestra Prima Ballerina
Assoluta, con los que se fundó el Ballet Nacional y la Escuela Cubana de Ballet. También una
escuela de guitarra, que dio lugar luego a la Sociedad Guitarrística de Cuba y a la Escuela Cubana
de Guitarra, iniciada por Clara Romero de Nicola y su hijo Isaac Nicola. Una revista musical "Pro
Arte" que contiene la historia musical de la sociedad en los más de cuarenta años que existiió y
artículos y ensayos sobre la actividad músical cubana Se ofrecieron Cursos y Conferencias de
artistas y compositores famosos, se contrataron los intérpretes y grupos reconocidos mundialmente,
que en ocasiones visitaron también otras provincias. Esta fue también una etapa cultural de alto
nivel artístico.

Fallecidos Amadeo Roldán en l939 y Alejandro García Caturla en l940, la continuidad del
movimiento musical de vanguardia se debió a la creación, en l942, del Grupo de Renovación
Musical integrado por los alumnos de la cátedra de Composición que había creado Roldán en el
Conservatorio Municipal de Música de La Habana. El profesor y compositor catalán José Ardévol,
que se había radicado en Cuba, sustituyó a Roldán en su cátedra. Traía una formación cultural muy
amplia y organizó este grupo al que ofreció clases de Historia, Armonía, Formas y Análisis Musical
y Contrapunto. Además una orientación estética hacia la vanguardia que incluyó audiciones,
apreciación estética de la literatura, la plástica y en general las tendencias y estilos contemporáneos.
De aquel grupo surgieron compositores como Harold Gramatges, -- hoy Premio Iberoamericano de
la Música "Tomás Luis de Victoria" y profesor de varias generaciones de compositores cubanos--;
Julián Orbón, Edgardo Martín, Juan Antonio Cámara, Serafín Pro, Gisela Hernández, Dolores
Torres, Virginia Fleites, Enrique Belver, Hilario González, Argeliers León, Francisco Formell y
varios músicos intérpretes.

Todos se destacaron, no solo por su obra composicional sino por otras actividades como la
interpretación, la docencia, la dirección de coros, la musicología, la historiografía, y llenan un
espacio vital en la música contemporánea cubana.

La Universidad de La Habana abrió en l942 la Escuela de Verano con cursos que acumulaban
créditos para un certificado de especialización, en la que comenzó los cursos de Música Folklórica
la profesora María Muñoz de Quevedo y los cursos de Etnografía dirigidos por Fernando Ortíz.
Argeliers León fue discípulode ellos y luego continuó, con María Teresa Linares, los cursos de
folklore iniciados por María. Otros profesores fueron el Dr. Gaspar Agüero, el profesor José
Ardévol y otros más hasta completar una maestría.

Mientras tanto el son, el danzón y la canción cubana tradicional, que fueron géneros fundamentales
en el desarrollo de la música cubana popular seguían su acelerada evolución y otros perdían
vigencia y desaparecían.

Se habían conocido estilos que venían desde principios del siglo XIX como la habanera, que
expresaba el lirismo de aquel momento en el que se debatían las ideas patrióticas, y la guaracha
que recogía imágenes de la vida cotidiana con un sentido humorístico. La canción, propiamente
dicha, la clave, la guajira y la criolla y algún otro estilo con remembranzas europeas como
berceuses y fantasías, llenaron aquel siglo en dos direcciones: la canción cultista, cercana al lied y
la popular, cantada por trovadores a duo de voces y guitarras. En los inicios del siglo XX esta
forma popular era la más extendido en todas las poblaciones, con núcleos fundamentales en
Santiago de Cuba y Sancti Spíritus, además de Camagüey, Trinidad, Santa Clara y Matanzas.

En los primeros años del siglo, motivados por la crisis económica como consecuencia de la Guerra
de Independencia, emigraron hacia la ciudad de La Habana gran cantidad de trovadores como
Sindo Garay, Manuel Corona, Patricio Ballagas, Rosendo Ruiz Suárez. Ellos solían reunirse con
otros cantadores en tertulias, donde se cantaban y analizaban sus creaciones, poniendolas a juicio de
sus compañeros.
Los medios de vida de aquellos músicos era precaria, por lo que muchos se dedicaron a oficios
manuales durante el día para de noche realizar sus actividades artísticas. Muchos eran sastres,
barberos, tabaqueros. Generalmente no conocían la música técnicamente y se transmitían fórmulas,
modos de hacer, de ejecutar, textos o ideas sobre los mismos. Muchas veces la fuente de
inspiración era una hermosa mujer a quien su admirador quería regalarle una canción y pagaba a
uno de estos creadores por que se la dedicara. El mundo de esta música era el ambiente familiar, el
barrio, el cine silente, las peñas, las serenatas, de manera que ningún cantador podía depender de
una actividad tan inestable. Asombrosamente fueron cientos los cantadores y muchas más las
canciones creadas. Solamente María Teresa Vera y su segundo, Rafael Zequeira, grabaron entre
19l6 y 1925 más de cien discos sencillos, de un amplio repertorio que incluyó canciones,
habaneras, criollas, boleros, bambucos, sones, guarachas, claves ñáñigas, guajiras, rumbas, de
autores como Patricio Ballagas, Sindo Garay, Manuel Corona, Ignacio Piñeiro o Rosendo Ruiz,
Alberto Villalón, Graciano Gómez y otros.

Los programas de cine silente de aquel momento nos muestran el repertorio, los trovadores que
tomaban parte, los precios de las entradas y los "homenajes" que se realizaban para recaudar fondos
a beneficio de algún trovador o autor necesitado. Y esto era muy frecuente por las razones de
inestabilidad económica que hemos señalado antes.

Al irrumpir el son en La Habana, hacia 1920 se organizó el Sexteto Habanero con Guillermo
Castillo, guitarra y director; Carlos Godínez, tres; el chino Inciarte, bongo; Gerardo Martínez, voz
prima y claves; Felipe Neri Cabrera, maracas; Antonio Bacallao, botija, que luego fue sustituída
por la marímbula primero y luego por el contrabajo. ver instrumentos

Este conjunto, que tenía determinadas jerarquiías por instrumentos, organizados en bandas o franjas
sonoras, llenaba todas las funciones armónicas y rítmicas. Eran las voces las que llevaban la
melodía, que inicialmente era un motivo fijo alternante con otro improvisado, al cual se le incluían
cuartetas (reginas) improvisadas o memorizadas, y también décimas. En la Habana el son adquirió
una nueva forma consistente en una parte cantada al inicio y luego la parte alternante o montuno,
con un aire más rápido.

Al propagarse aceleradamente esta combinación, se organizaron una gran cantidad de Sextetos de

Son, en los que participaron muchos de los trovadores. María Teresa Vera organizó con Ignacio
Piñeiro y Miguelito García el Sexteto de Occidente, Alfredo Boloña, tresero, organizó otro, más
tarde Piñeiro con Juan de la Cruz y Bienvenido León, duo de trovadores, con Alberto Villalón,
autor, organizaron el Sexteto Nacional.

Es importante señalar que a partir de estos conjuntos y otros muchos, el repertorio de sones se
incrementó con el de los distintos estilos de canción que ellos habían cantado, cambiando el ritmo al
del son y sumándole un montuno. De modo que muchas canciones con uin ritmo definido como el
bolero, la criolla y la guaracha, se convirtieron en bolero-son, criolla-son, guaracha-son, etc.
trasladando la función cantable de aquellas a la función bailable de éste

A partir de estos préstamos, primero en el danzón y luego de los estilos de canción, este género ha
estado presente en todos los cambios de estilos, fusiones, innovaciones que han trascendido como
linea evolutiva de aquel gérmen integral de la música bailable cubana. que fue el primitivo son
hasta los estilos más actuales que han llegado a la salsa.

El conjunto de jazzband que se introdujo en Cuba para ejecutar la música norteamericana, nos
relacionó de nuevo con los instrumentos de aliento que habían sido eliminados de la orquesta típica
de danzón sumando la banda de saxos, la guitarra, el banjo y la batería, pero muy pronto comenzó
a ejecutar música cubana y pasodobles alternando con los fox-trot, el charleston y más tarde el
swing y otros estilos más modernos.. Este conjunto, quizás por la influencia de las grandes
orquestas norteamericanas que ejecutaban música cubana muy estilizada --al estilo de Xavier
Cugat--, comenzaron a utilizar en sus repertorios rumbas y congas "de salón", eliminando los
tambores, cajones o instrumentos que se utilizaban en sus fases más primarias y populares.

. El incremento de sus repertorios incluyó boleros, guarachas, sones montunos, y las antedichas
congas y rumbas.

Estas orquestas se nutrían de músicos técnicamente cultivados, instrumentistas virtuosos, y

orquestadores que realizaban arreglos a géneros cubanos de moda. Por esa vía, el jazzband, contaba
pianistas como Anselmo Sacasas, Armando Oréfiche, Pedro Jústiz (Peruchín), Bebo Valdés, Joseíto
González, o trompetistas y trombonistas como Manolo Castro, Alejandro el Negro Vivar, Chico
O’Farrill, el guajiro Mirabal, Generoso Jiménez, saxofonistas como Osvaldo Rodríguez, Emilio y
Osvaldo Peñalver, Armando Romeu; percuionistas como Guillermo Barreto, Tata Güines y
Changuito. Con músicos como éstos las características del jazzband fueron cambiando hasta llegar
a castellanizar el nombre con la Banda Gigante de Beny Moré.

Por su parte, el danzón había producido un cambio tímbrico de su orquesta, pero además incluyó
fragmentos virtuosistas de los isntrumentos que llevaban el peso armónico y melódico, como fue
el piano y la flauta. El primer pianista que incluyó fragmentos solistas en el piano fue Antonio
María Romeu, que había ejecutado danzones para piano, guiro y pailitas en el café La Diana.
Después incluyó en su repertorio el danzón La Flauta Mágica para que su flautista, Francisco
Delabart luciera sus facultades. Aquellos instrumentistas llevaron el danzón a niveles que pueden
considerarlo hoy piezas de concierto, entre ellos Antonio Arcaño, Belisario López Richard Egües,
flautistas, Neno González, Rubén González, Guillermo Rubalcaba, pianistas. ver músicos cubanos

Desde la aparición de la orquesta charanga en los primeros años del siglo, con las que fundaron
"Papaíto" Torroella, Antonio María Romeu y Tata Pereira, y con la inclusión de un montuno de son
a la tercera parte del danzón por José Urfé, cistalizó la estructura que ha quedado como un danzón
clásico. Este varió a partir de innovaciones introducidas en la estructura, suprimiendo partes y
repeticiones, y se modificó el rítmo básico del montuno, introduciendo en él algunos coros. A este
nuevo estilo, revolucionario en su momento, se le llamó "nuevo ritmo" para diferenciarlo del
anterior.

El ejemplo más conocido, que resulta hoy emblemático fue el danzón Mambo, de Orestes López,
estrenado en l939 por la Orquesta de Antonio Arcaño, en la que participaban otros músicos
importantes que se sumaron a este nuevo estilo. En ella tocaba el Contrabajo Israel López, hermano
de Orestes, Félix Reina, Antonio Sánchez, Miguel Valdés y Elisardo Aroche. La paila la
interpretaba Ulpiano Estrada. Todos eran excelentes músicos y compositores, lo que permitió
consolidar este movimiento en orquestas de danzoneros que aceptaban aquellas sonoridades
novedosas. Por otra parte, elementos de la canción norteamericana se habían asumido por otro
grupo de jóvenes que reunidos en peñas para crear y cantar. Buscaban nuevas formas de tañer la
guitarra, con acordes alterados y aumentados, con nuevos textos intimistas que se "decían" más que
cantarlos. La influencia llegó al nombre: "cantar con feeling" y fueron sus precursores José
Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Ñico Rojas, Luis Yáñez. ver músicos cubanos

Coincidentemente con el nuevo ritmo y el filin se había desarrollado de nuevo el bolero cantable,
por autores que a la vez eran repertoristas de grupos armónicos y de cantantes solistas. Se mantenía
el estilo de bolero-son introducido por Miguel Matamoros veinte años antes, las orquestas
tradicionales de danzón mantenían un cantante para ejecutar boleros, canciones, etc, en tiempo de
danzón, y los llamados Conjuntos de Son, como Arsenio Rodríguez con Miguelito Cuni, el
Conjunto Casino, a Roberto Espí, y Roberto Faz, la Sonora Matancera a Bienvenido Granda y
Celia Cruz. Las orquestas jazzband tenían cantantes que ejecutaban boleros, guarachas, guajiras:
Riverside con Tito Gómez, la Orquesta Casino de la Playa con Miguelito Valdés, la Orquesta de
Julio Cueva con Manuel Licea, Puntillita.

Todo este panorama ocurría en las décadas del 40 y 50 cuando la radio había alcanzado un alto
nivel, con radioemisoras que tenían estudios en los que se realizaban grabaciones de artistas
nacionales y extranjeros. Para el trabajo de estas emisoras los repertoristas- compositores como
Orlando de la Rosa, Adolfo Guzmán, Aida Diestro, Isolina Carrillo, Rafael Somavilla, hacían
arreglos instrumentales. Así la radio organizó una orquesta sinfónica que acompañó los cantantes
líricos y los cancioneros de toda esta etapa, que alcanzó mayor desarrollo en l952 al iniciarse los
programas para la televisión.

Orlando de la Rosa había organizado un cuarteto de voces que él acompañaba con Elena Burke,
Omara Portuondo, Roberto Barceló y Aurelio Reynoso. Facundo Rivero tuvo el Conjunto Siboney
en el que participó Isolina Carrillo y Marcelino Guerra. Los duos, trios y cuartetos armónicos
ocuparon un período amplio, destacándose el Duo Hermanas Martí y el Trio de Las Hermanas
Lago, El Trio Taicuba, el Cuarteto D’Aida, el Cuarteto de Orlando de la Rosa, el Cuarteto Los
Modernistas, Meme Solís.

Todo este movimiento cancionistico se reflejó en otras ciudades latinoamericanas, ya que la música
que se elaboraba para cubrir las necesidades de la radio en todas las capitales tenía características
homogéneas por su carácter cosmopolita. Eran muy semejantes los estilos de Agustín Lara y María
Grever, Pedro Flores y Chelo Velázquez, Rafael Hernández Bobby Capó o de Osvaldo Farrés,
Pedro Junco, Bobby Collazo, Julio Gutiérrez, Orlando de la Rosa, que interpretaban igualmente
Pedro Vargas, Lucho Gatica, Alfredo Sadel, como Olga Guillot, Fernando Albuerne, Blanca Rosa
Gil, o, José Antonio Méndez, Elena Burke, Omara Portuondo, Martha Justiniani, tantos, muchos,
artistas cubanos que se dedicaron a esta variedad de la cancionística.

La radio y la televisión fueron los medios que propiciaron el desarrollo de una serie de cambios en
la proyección de la música cubana.

Los músicos que integraban orquestas jazzband, conjuntos de son, orquestas danzoneras con el
nuevo ritmo, asistían a bailes populares y oficiales, participaban en pequeños cabarets o clubs
nocturnos, y aún existían "academias de baile" o los bailables de los jardines de las cervecerías. En
estos lugares se reunía la juventud bailadora, siempre en demanda de lo más novedoso, y así se
habían trasladado elementos del nuevo ritmo del dannzón a otros grupos que introducían variantes.
La Orquesta Aragón, que había surgido, en l939 en Cienfuegos, la Orquesta América, la Banda
Gigante de Beny Moré --luego de regresar de México, donde participó en la Orquesta de Pérez
Prado--, estaban en la cima de la preferencia cuando comenzó a extenderse en Cuba la moda del
mambo, una variante de aquel danzón Mambo de Orestes López, que influyó en toda la etapa del
nuevo ritmo hasta iniciarse, con Enrique Jorrín y la Orquesta América, el auge del chachachá.

Desde antes, los hermanos López habían compuesto cientos de nuevos danzones, Enrique Jorrín
había compuesto para la orquesta de Hermanos Contreras los danzones Lo que sea, varón, y
Central Constancia. Rafael Lay y Richard Egües Felix Reina y Antonio Sánchez, entre otros,
también componían danzones para las sociedades en donde amenizaban los bailables. El repertorio
era muy extenso, y en aquellos bailes se alternaban conjuntos de son o de jazzband, de manera que
el repertorio era conocido por todos..

Así las cosas, se afianzó la costumbre de armar un pequeño grupo con los instrumentos básicos para
que varios solistas realizaran variaciones sobre un tema. El grupo tenía piano o bajo, o ambos,
batería, guitarra eléctrica y percusión cubana. A estos grupos se les llamó combos, como
abstracción de la palabra combination, que ejectivamente, combinaba las improvisaciones de cada
solista con la base armónica y rítmica, a la manera de los jam sesion que estaban en la moda
internacional. Para esta actividad se requería de solistas virtuosos, y los había. De manera que
encontramos a Frank Emilio Flynn, que había organizado el grupo Loquibanbia Swuing con José
Antonio Méndez, y más tarde organiza el grupo Los Amigos. Otro grupo, organizado por el
trompetista Chico O’Farril, integra a Tata Güines, Israel Lòpez, Los hermanos Peñalver en los
saxos, Richard Egües en la flauta, Generoso Giménez en el trombón, Peruchín, Rafael Somavilla o
Bebo Valdés en el piano. La actividad de muchos de los combos era acompañar cantantes de filin u
otros solistas, pero la fundamental era reunir virtuosos para lucir sus habilidades en una "descarga".
Y a través de esta actividad fueron sumándose instrumentistas en nuevos conjuntos, reducidos a
quintetos o amplios como una orquesta. Así Armando Romeu organizó la Orquesta Cubana de
Música Moderna y Chcho Valdés su Quinteto y el Grupo Irakere.

Con el triunfo de la Revolución se revisaron los planes de enseñanza y se reorganizaron los

conservatorios de música.. La Fundación del Teatro Nacional de Cuba, que ponía en uso el edificio
con dos salas construído en la antigua Plaza Cívica, estaba organizado en varios departamentos: uno
de Música que fundó la Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro Nacional; otro de Teatro, otro de
Danza Moderna y otro de Folklore. Más adelante se fundó el Movimiento Nacional de Aficionados
y las brigadas que llevarían a toda la nación obras de teatro, de danza y conciertos de música. El
Departamento de Folklore organizó un seminario para iniciar investigadores, y la presentación de
espectáculos de orgígen afrocubano con practicantes de las religiones yoruba, conga y los grupos
abakuá.

De estos departamentos surgieron instituciones independientes como el Conjunto Folklórico

Nacional y el Conjunto de Danza Moderna. También se independizaron la Orquesta Sinfónica y el
Coro Nacional. El entonces Consejo Nacional de Cultura regía los destinos de la Música a través de
una Dirección Nacional que atendió a artistas y grupos, a la enseñanza artística y a los programas
nacionales, no sólo de superaciiiiiiión sino depromoción de la música y los intérpretes.

La importancia que alcanzó la creación de las escuelas de arte y su sistema nacional se comprueba
hoy en la calidad que alcanzaron los miles de graduados, muchos de ellos haciendo los estudios
superiores en distintos países hasta la fundación en l976 del Instituto Superior de Arte. El sistema
realiza pruebas de aptitud en las edades apropiadas para comenzar la enseñanza. Hay escuelas de
nivel primario, medio profesional y superior, de categoría universitaria, para acceder a los cuales
hay que realizar pruebas de pase de nivel. De manera que los graduados, luego de quince años de
estudios y prácticas, conciertos, concursos nacionales e internacionales, llegan a la culminación de
sus carreras con un altísimo nivel técnico y teórico que otorga a la música cubana el
reconocimiento y promoción que ha alcanzado.

¾ La música del siglo XX (fragmento)

Grandes acontecimientos ocurrieron en la música cubana en el siglo XX, de los cuales disfrutamos
hoy sus resultados a causa de la participación protagónica de los creadores, instrumentistas e
intérpretes vocales que han labrado este largo camino. La cancionística, el teatro y las danzas que
nos acompañaban desde el siglo anterior con caracteres ya nacionales, eran formas cristalizadas,
con algunos elementos que servían para identificarlas en las capitales europeas y americanas.

El danzón cambió su estructura y sonoridad al adoptar el montuno de son y cambiar su formato

instrumental anterior por el de la Charanga Francesa, en la que se desarrolló un virtuosismo
incipiente en el piano y la flauta, para continuar los cambios hasta introducir un cantante solista en
los treintas.

La canción popular, con distintos estilos o especies, cantada por intérpretes creadores, solistas o en
grupos acompañados de guitarra, tuvo una amplia difusión en teatros y cines silentes con creadores
venidos de otras provincias como Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Alberto Villalón, Manuel Corona y
María Teresa Vera. La canción lírica ocupó los escenarios de los teatros habaneros con obras de
Jorge Anckerman, Gonzalo Roig, Jaime Rodrigo Prats, Eliseo Grenet, Moisés Simons y Ernesto
Lecuona, el compositor más prolijo y reconocido mundialmente. Para interpretar las obras de estos
autores se distinguieron artistas líricos que participaban en los conciertos de música cubana,
organizados primero por Sánchez de Fuentes y Anckerman, luego por Ernesto Lecuona, promotor
importante de artistas para los que escribía obras especialmente, en los que se destacaron Caridad
Suárez, María Fantoli, Rita Montaner, Tomasita Núñez, Esther Borja, María de los Ángeles
Santana, Miguel de Grandy y muchos otros que promovieron la excelencia de nuestro teatro lírico.

Junto a este desarrollo, que puede centrarse en las tres primeras décadas del siglo XX, surgían
inquietudes intelectuales contradictorias con la política imperante, que producían movimientos
como la Protesta de los Trece, el Grupo Minorista y el movimiento hacia la valorización presente en
nuevos aspectos de la cultura nacional, como fue el Afro cubanismo, liderado por pintores,
literatos, músicos y poetas que representaron en su obra aspectos importantes de la cultura material,
el pensamiento y la música del negro como parte de nuestra integración nacional. Fernando Ortiz y
sus estudios etnográficos y sociales, Nicolás Guillén, con sus Motivos de Son, Amadeo Roldán y
Alejandro García Catarla, con obras sinfónicas en las que integraban elementos raigales de la
música afrocubana, los pintores Mariano Rodríguez, Carlos Enríquez, Eduardo Abela y otros,
Alejo Carpentier que realizó investigaciones con Amadeo Roldán, y luego escribió los libretos para
la Rebambaramba y el Milagro de Anaquillé, y el libreto de Manita en el Suelo, de A.García
Caturla , fueron índices destacados de un inicio y desarrollo de la vanguardia en las artes y letras
cubanas.

La creación en los primeros años de los veinte de dos orquestas sinfónicas, una por Gonzalo Roig y
Ernesto Lecuona, y otra por Pedro Sanjuán y Amadeo Roldán la fundación de la radio por Luis
Casas Romero y luego la de una Coral por María Muñoz de Quevedo fueron los instrumentos que
posibilitaron el estreno de grandes obras de autores cubanos y universales como Lecuona, Roig,
Roldán, García Caturla. Se estrenó en Cuba la IX Sinfonía de Beethoven, La Vida Breve y Noches
en los Jardines de España, de Manuel de Falla, La Obertura sobre temas cubanos, de Amadeo
Roldán, entre otras. Este fue el inicio de una serie de cambios favorables a la cultura que se
desarrollaba por instituciones no oficiales en las que tomaban parte grupos, y sociedades y
patronatos que apoyaron económicamente estos esfuerzos. La Sociedad Pro Arte Musical, La
Sociedad Lyceum Lawn Tennis Club, y otras, tuvieron un rol importante que favoreció la presencia
de artistas extranjeros de primer nivel, la Fundación de grupos, como el de ballet que culminó en
el Ballet de Cuba, el de guitarra, de donde surgió la Sociedad Guitarristica, además de la formación
de cuartetos, conjuntos de cámara, la Orquesta de Cámara de la Habana, etc.

El son se conocía desde principios de siglo, pero fue aceptado como género bailable de fuerza
pujante al organizarse el Sexteto Habanero en l920 y grabar los primeros discos. Ya se habían
grabado discos de trovadores con todos los estilos de canción, y los soneros comenzaron a sumar a
sus sones ancestrales, la fusión de canciones conocidas con un montuno final, que dio como
resultado el bolero-son, la guaracha-son, la guajira son, etc. para quedar luego como formas
diferenciadas dentro de la gran expansión de lo son. La ampliación del sexteto al conjunto, la
adopción de los elementos del son por los jazz band y las charangas, la entrada de un cantante a
éstas a través del danzonete y los cambios posteriores del danzón clásico al danzón de nuevo ritmo,
establecieron una serie de cambios en la música bailable, que se exportaba a través del disco, jiras
de grupos y artistas, que sentaron base para los cambios que ha tenido la música cubana a partir de
los cincuenta.

La cancionística también encontraba nuevos medios de expresión. La radio, el disco y el cine

sonoro nos comunicaban con sonoridades novedosas que adoptaban los creadores e intérpretes. El
bolero había cambiado su estructura rítmica al sonearse, y los compositores creaban arreglos
instrumentales para conjuntos, bandas de metales con piano -un jazz band cubanizado--, y buscaban
intérpretes con nuevas formas de expresión. Luego, la presencia de autores-intérpretes que se
acompañaban de guitarra y creaban melodías y armonías novedosas, textos intimistas, de clara
influencia norteamericana, iniciaron el movimiento llamado feeling, que llegó para quedarse y
definir luego los siguientes cambios

El danzón de nuevo ritmo abría posibilidades de cambios que determinaban nuevas coreografías y
surgían el mambo y el chachachá como nuevos estilos de baile de pareja desenlazada, con
participación colectiva en ruedas de casino. Mientras las orquestas introducían coros cantados por
los propios músicos en sustitución del solista que había representado un amplio cancionero de
danzones cantados.

La docencia de la música, sostenida por instituciones y conservatorios privados y el Conservatorio

Municipal de La Habana, en el que fue director y profesor de composición Amadeo Roldán había
iniciado una revisión de los planes de estudio, que fue continuada sus seguidores y en aquel plantel,
creando José Ardévol con sus alumnos el Grupo de Renovación Musical, continuador de los
postulados de la vanguardia iniciados por Roldán y Caturla. Este grupo se unía estéticamente al
Grupo Orígenes, que vinculó poetas y escritores, pintores, y músicos.

Otra institución que agrupa intelectuales de vanguardia es la Sociedad Nuestro Tiempo, que
promueve exposiciones, cine de arte, conciertos de música de vanguardia, conferencias, funciones
de teatro y danza.

Los cambios, variantes, modificaciones y fusiones que ocurrieron en cinco décadas, promovidos
siempre por jóvenes, llegan a los sesenta con nuevas y revolucionarias transformaciones:

Se crean las Escuelas de Arte, el Teatro Nacional de Cuba, y en él se reorganiza la Orquesta

Sinfónica Nacional, un Departamento de Teatro, un Departamento de Folklore, otro de Danza
Moderna, que después de un exitoso inicio de estrenos nacionales y mundiales se desglosan en
grupos independientes, como el Conjunto de Danza Moderna, el Conjunto Folklórico Nacional, el
Instituto de Etnología y Folklore, La Orquesta Sinfónica y El Coro Nacional. Se crea también el
Instituto de Cine (ICAIC) que da la oportunidad de crear un cine cubano a jóvenes talentos, a
músicos, a jóvenes actores y directores.

La televisión es el otro medio, que con el disco, ha contribuido a la divulgación y popularización de

todos los cambios y transformaciones que ocurren en nuestra música.
 La llegada de nuevas sonoridades "como la importante presencia de los Beatles" el arribo y
aceptación de los instrumentos electroacústicos y la capacitación musical de los compositores e
intérpretes musicales de forma masiva, ha permitido expresiones de la música cubana de todos los
géneros, siempre liderada por los más jóvenes, que expresan una nueva canción: la Nueva Trova.

Nuevos estilos en la instrumentación, formatos y especies genéricas de canto y baile, recurrencia a

estilos anteriores, siempre con un nuevo lenguaje, en la música bailable y la cancionística, por una
parte, por la otra, las orquestas sinfónicas con integrantes de nueva formación en nuestras escuelas
de arte, un sólido movimiento coral, con cantorías infantiles, el estreno de obras sinfónicas, solistas
y corales de compositores jóvenes, son el resultado de un programa consciente, dirigido a cubrir
las necesidades estéticas y creativas del pueblo cubano y realizado por las instituciones oficiales
creadas luego del triunfo revolucionario en l959, y sostenido por aquellos intelectuales de
pensamiento progresista que desde mucho antes, esperaban que el pueblo cubano alcanzara estos
logros que disfrutamos hoy: la música cubana se reconoce en el ámbito mundial a través de la
música popular y de la música de concierto. Nuestros músicos han alcanzado éxitos y premios
internacionales, el virtuosismo actual es el producto de su alto nivel educacional, los maestros, que
durante muchos años elevaron la calidad de la docencia, son reconocidos con grandes premios y
estímulos que se han creado para calificar y enaltecer su obra.

¾ La música en la República.

Al instaurarse la república en l902, se conocía un teatro lírico cubano en algunas ciudades de la

Isla para las cuales se inauguraron varios teatros: El Tacón, el Albisu y el Irijoa en La Habana, el
Sauto en Matanzas, el Terry en Cienfuegos, La Caridad en Santa Clara y el Principal en Camagüey
en los cuales se escuchaban zarzuelas españolas, óperas italianas y francesas y solistas que venían
desde varios países europeos. Muchos músicos cubanos habían viajado a París "como José
Domingo Bousquet, violinista, José White, violinista y compositor que obtuvo el Primer Premio del
Conservatorio de París en l856, Claudio Brindis de Salas, también violinista que fue llamado el
Paganini negro y el compositor y pianista José Manuel (Lico) Jiménez, entre otros. En aquel
momento se conocieron obras de autores cubanos que dieron vida, a aquellos teatros que fueron
visitados por numerosos artistas, compositores, pianistas, sopranos, bailarinas, y compañías de
teatro que venían de Europa en gira por toda la América, y hacían escala en nuestra Capital y las
otras ciudades de provincia.

En otros niveles de la población se conocían fiestas populares tradicionales como los carnavales, las
fiestas de la Cruz de Mayo, las fiestas patronales o de carácter familiar que atraían a grupos
musicales que amenizaban los bailes; o a grupos de cantadores como las Tandas de Guaracheros,
los trovadores y los campesinos decimistas. En los salones elegantes y en bailes más populares se
habían bailado valses, polkas, rigodones, galops, de origen europeo pero también contradanzas y
danzas cubanas que dieron origen al danzón. El carácter privado de las fiestas daba lugar a una
sectorialización por la división de clases existentes, pero cada uno de estos sectores tenía ya
definida su música desde los primeros años del siglo XIX en los que apareció un teatro vernáculo
con definiciones nacionales en la música, los temas y personajes, desde donde se desarrolló la
guaracha como primer género musical del teatro y se afianzaron los estilos de la canción lírica
cubana y la canción popular. Allí también se fueron perfilando los conjuntos instrumentales, como
la orquesta típica o de metales, los dúos y tríos, los órganos de cilindros, los conjuntos de acordeón
timbal y güiro y los de tiple y güiro que acompañaron a decimistas.
Los rasgos nacionales en nuestra música estaban ya definidos, de manera que durante el siglo XX
se produjo una identificación de sus caracteres principales y un proceso de transculturación que
llevó al desarrollo de algunos de los géneros de danza y canto y a la desaparición de otros.

En las dos primeras décadas del siglo, apenas si en poblaciones de campo se bailaban polkas
ejecutadas por organillos o conjuntos de carnaval "como en Remedios y Camajuaní--, se dejó de
bailar un gran número de danzas, como la habanera y el vals. La cuadrilla, el galop y el rigodón
desaparecieron sustituidos por el pasodoble español, los One y Two step norteamericanos y el tango
argentino.

Un acontecimiento importante fue el invento del disco fonográfico y el establecimiento en La

Habana, en l906, de la primera agencia distribuidora para la América Latina. Comenzaron a grabar
artistas populares: orquestas de danzón, trovadores campesinos, cantadores de canciones populares,
artistas del teatro vernáculo, y cantores líricos, la primera de los cuales fue la soprano cubana Chalía
Herrera.

Este medio de comunicación amplió la posibilidad de creación musical, del desarrollo y expansión
de nuestra música por toda Iberoamérica y el intercambio con otras naciones americanas de géneros
nacionales como fue el tango, el bambuco "adoptado por casi todos los trovadores de importancia
cubanos en aquella época como Rosendo Ruiz, Sindo Garay, Manuel Corona, María Teresa Vera y
otros.

En aquel mismo momento de inicios de la República se dio a conocer por dos compositores de
danzones, Papaíto Torroella y Antonio María Romeu, una nuevo conjunto para ejecutar danzones
al que se le llamó charanga francesa, al cual se le eliminaban todos los instrumentos de viento
excepto la flauta, se cambiaba el timpani por una pailita, y se le incluía el piano. Este cambio fue
fundamental por la anuencia que recibió de inmediato. El piano había sido desde el siglo anterior
un instrumento concertante presente en todas las casas elegantes, y proliferaban los maestros de
piano que interpretaban danzones a petición de las familias. Al ser un pequeño grupo -- así lo
definen los diccionarios antiguos --, la charanga se prestaba para ejecutar danzones en pequeños
locales o casas de familia, y la presencia del piano en ella permitió el desarrollo de un virtuosismo,
no sólo del piano sino de la flauta y otros instrumentos que a través del siglo XX demostrarían su
importancia.

En estas dos primeras décadas también se desarrolló el son, género que se conocía en las zonas
rurales de la antigua provincia de Oriente y cuyos elementos de estilo fueron integrándose en la
música urbana.

¾ La Música popular cubana en las décadas de 1940 y 1950

Las décadas del 40 y 50 en la música popular cubana son importantes referentes para las
transformaciones que ocurrieron en las siguientes hasta el momento actual. Fue un momento de
tránsito, en el que paulatinamente se produjo un proceso de cambios, de transculturaciones,
interinfluencias entre las distintas manifestaciones de la música nacional y la que nos llegó de
diversos países en contactos culturales. Esta época se caracterizó por el auge del tango argentino,
del bolero que nos llegaba de México y de estilos de bailes norteamericanos que aportaban,
además, nuevas sonoridades al conjunto jazzband que ya se conocía entre nosotros. Fue también
momento de entrada de canciones españolas, no sólo con las películas, sino con las cancioneras y
los grupos orquestales que nos visitaban.
Este espacio de tiempo se distingue, en la música cubana, por los cambios de formato, de timbres,
de estructuras que se producen en los conjuntos bailables. También en la cancionística se alteran las
formas de expresión, el contenido de los textos, los movimientos melódicos y la base armónica.
Quizá por la emigración de músicos cubanos portadores de elementos de la música cubana a otros
países y en los aportes de los que regresan o nos llegan a través de la radio, el disco y el cine. El
disco y el cine de aquel momento, nos resultan hoy crónicas que reseñan las estructuras cristalizadas
que identificaban nuestra música y los cambios que se han ido operando de una manera consciente o
inconsciente. Es de tomar en cuenta que a fines de los treinta, los conjuntos existentes en la música
más conocida eran los septetos de son, la charanga francesa para los danzones y el danzonete, y los
conjuntos jazz band que introducían el fox trot y otros géneros. Las innovaciones que se
introducían en los bailes americanos, de inmediato se divulgaban a través de las películas y eran
retomados por estos grupos.

El son, el danzón, y el fox trot habían transitado hasta llegar a fórmulas concretas. Por distintos
factores como la oferta y demanda para la radio y los salones de bailes populares, y sobre todo las
innovaciones realizadas por nuevas generaciones de músicos. Se inició el cambio de formatos
instrumentales, arreglos u orquestaciones, estructuras y repertorios. El músico cubano utilizó
fórmulas y modos de hacer que se transmitieron por tradición oral, por la práctica y por la repetición
de estos procederes hasta hacerlos tradicionales. Muchos, que tenían conocimientos técnicos de la
música y habían aprendido igualmente los recursos interpretativos de sus instrumentos, y
realizaron arreglos instrumentales con nuevos enfoques. El desarrollo de un virtuosismo fue
fundamental para los cambios ya mencionados al destacarse el protagonismo de algunos de ellos.

La presencia de la música norteamericana nos proporcionaba la inclusión, nuevamente, de

instrumentos de aliento que habían sido suprimidos de la antigua orquesta típica de danzones.
También nos ofrecía nuevas técnicas de instrumentación que se transcribían o se adquirían mediante
métodos sencillos que se vendían para aplicar esta práctica.

El Septeto de son amplió su formato duplicando o triplicando las trompetas, sumó el piano y las
tumbadoras, que compartieron en parte con el bongó, ampliaron el coro de voces y al aumentar el
número de músicos se le llamó Conjunto a esta nueva agrupación.

A semejanza de lo que ocurrió en los veintes con los sextetos, los dos primeros Conjuntos, el de
Arsenio Rodríguez y el Conjunto Casino marcaron un modelo que siguieron, de inmediato muchas
otras agrupaciones. Aquella inclusión de otros instrumentos implicaba un cambio de funciones en
los mismos, por lo que su sonoridad en la franja armónica era más abarcadora.

El conjunto se ampliaba para que el volumen del mismo llegara a grandes locales y lugares al aire
libre, por ello había que duplicar las trompetas, incluir el piano que reforzaba los tumbaos
armónicos del bajo y llenaba un espacio sonoro, mientras que las tumbadoras introducían nuevos
ritmos que alternaban en un diálogo con el bongó y permitían otra expresión corporal en los
pasillos del baile. La campana o cencerro tenía también su protagonismo con un toque imperioso en
el cambio de aire en el montuno.

Arsenio agregó al repertorio de sones, una serie de estribillos tomados de las fiestas y bailes de
diversión de los grupos afrocubanos como eran el tambor yuka y el de makuta. Estilizó el
guaguancó, utilizando tumbaos del tres, que él magistralmente ejecutaba, y le llamó guaguancó-son.
Este tenía un aire lento. También introdujo rumbas timbillas, de aire más rápido, rumbas columbia y
afros que permitían virtuosismos vocales y planos percusivos en las voces. Y regresó al son
montuno tal como era originalmente, pero adaptado a su formato instrumental. En estos sones
también utilizó refranes y proverbios de los antiguos cantos de yuka, que los solistas alternaban con
improvisaciones de décimas y cuartetas o coplas de contenido jactancioso. En algunas ocasiones
incluyó boleros, pero no fue lo más característico, quizás por la preferencia de su público hacia los
estilos antes mencionados.

El Conjunto Casino, con un formato similar, tenía cuatro cantantes solistas que alternaban, y su
repertorio principal era el bolero bailable y la guaracha. Esta agrupación alcanzó gran fama
nacional e internacional por sus giras y por la cantidad de grabaciones que realizaron. Quisiera
señalar que ya en los conjuntos soneros asomaba la jerarquía por la que se destacaban algunos
músicos. La participación del piano y el tres era principal a pesar de ser instrumentos con funciones
armónicas y percutivas. Con ellos se iniciaban pequeñas "descargas" en las que los instrumentistas
podían lucir sus facultades.

Tanto en el Conjunto Casino --con Roberto Álvarez o Rolando Baró al piano-- como el Conjunto de
Arsenio Rodríguez que contaba con el pianista y compositor Luis Martínez Griñán, introductor del
tumbao característico que dio fama a aquel conjunto, pasaron por ellos numerosos intérpretes que
efectuaron cambios en su devenir artístico, pero ambos conjuntos siempre conservaron su carácter
esencial, su talante. Arsenio, se lucía "registrando" con el tres, distinguiendo así su estilo, que
completaban la vigorosa voz de Miguelito Cuni y la trompeta de Félix Chapottin.

Se estilaba en los bailes, cabarets y programas de radio y televisión, alternar el conjunto con otras
orquestas, de danzón o de jazz band. El Conjunto de Arsenio Rodríguez generalmente alternaba con
la Orquesta de Antonio Arcaño, de la cual tendremos que hablar detalladamente. El Casino
alternaba con la Charanga de Belisario López, que permaneció en su formato clásico hasta su
disolución, y en ocasiones con orquestas jazzband.

Además de estos conjuntos hubo otros muchos que asumieron un cantante bolerista como la Sonora
Matancera con Bienvenido Granda, Celia Cruz y otros invitados, el Conjunto Saratoga con Lino
Borges, el Bolero del 35 con Tata Gutiérrez.

Una de las transformaciones más importantes que ocurren en este período es la transculturación
ocurrida en las orquestas jazzband por la que se asimilan elementos de la música cubana que van a
sustituir géneros y expresiones de la música americana que inicialmente ejecutaban. El piano
alcanza una máxima representatividad en pianistas como Anselmo Sacasas, de la Orquesta Casino
de la Playa, en la que cantaba Miguelito Valdés, como Armando Oréfiche, que dirigió la orquesta
Lecuona Cuban Boys, Carlos Faxas, pianista de la Orquesta Cosmopolita, Pedro Jústiz, Peruchín,
en la Orquesta Riverside, y Joseíto González en el Conjunto Rumbavana. Ellos contribuyeron a que
el jazzband se "cubanizara" incluyendo un repertorio de guarachas, rumbas y congas de salón,
proceso al que aportaron su virtuosismo pianístico. No obstante, estas orquestas ejecutaban música
instrumental bailable norteamericana que alternaba con los géneros bailables cubanos. Se puede
recordar aquí el repertorio de las orquestas femeninas --Anacaona y Ensueño--, que tocaban en los
cafés al aire libre de la calle Prado, que incluían guarachas y rumbas entre fox trot y otras danzas de
moda norteamericanas, con las que se bailaba el tap que venía en las películas norteamericanas y
los bailadores aprendían con profesores que enseñaban "bailes de salón", o en las "Academias"

El proceso de cubanización culmina con la Banda Gigante de Beny Moré, en la que se observan
arreglos que incluyen cambios ostensibles de los planos instrumentales, debidos, posiblemente, a la
influencia que recibió en México de la Orquesta de Pérez Prado. Cambios en los que los trombones
pasaron a realizar los tumbaos que antes hicieran el tres y el piano, y las trompetas ejecutaron
motivos de fuerza percutiva similares al bongó.
El Beny tenía un antecedente muy directo en Miguelito Valdés y su estilo popularizado en la
orquesta Casino de la Playa. Pero aquel había partido a los Estados Unidos a finales de los treinta y
se conocía por su fama adquirida, por las visitas que hacía a Cuba y por los numerosos discos que
había grabado.

Cuando Beny Moré llegó a La Habana ya había cantado sones y canciones, participaba en el Casino
de los Congos, es decir, estaba vinculado a la música afrocubana y además cantaba e improvisaba
tonadas campesinas del estilo rítmico pinareño. También tenía referencias de los montunos
orientales que cantaban los cortadores de caña de su pueblo que iban a realizar la zafra en Oriente.
De manera que cuando lo invitaron a ir a México, llevaba su mochila llena de la cultura musical
más apegada a la base del pueblo, y tuvo el talento de asimilar el sonido nuevo de los conjuntos
orquestales urbanos. En La Habana se escuchaban las guarachas de Julio Cueva cantadas por
Cascarita y por Puntillita, estaba de moda el estilo rubateado de Daniel Santos, el cantante
puertorriqueño que estuvo en Cuba, de todos los cuales había recibido elementos estructurales de la
música por tradición oral. Cuando Beny viajó a México con el Conjunto Matamoros, se vinculó a
grupos musicales del momento y a la orquesta de Pérez Prado. Con él consolidó aquellos rasgos
más sobresalientes de sus modos de instrumentar el jazz band y al regresar a Cuba comenzó su
carrera triunfante acreditándose primero con Mercerón y sus muchachos, y crea luego su Banda
Gigante.

El repertorio de Beny Moré fue un muestrario de géneros de canto y baile representativo de todo lo
que se divulgaba en la década del cincuenta El mambo, el son, la guajira, el afro, la rumba, el
montuno y el bolero. Uno de sus mayores éxitos fue su interpretación del bolero ¡Oh, vida! cantado
en el estilo filin de modo magistral.

Beny Moré fue un caso único, con precedentes en cantantes anteriores, pero nadie ha llegado a
superarlo ni a relevarlo. Aún hoy generaciones de jóvenes que no lo escucharon personalmente, lo
consideran el músico más popular de aquel momento de intensos cambios. Fue en definitiva, quién
cubanizó definitivamente la orquesta jazzband hasta castellanizar su nombre. No fue sólo un
cantante, fue un creador, director y arreglista de sus temas, y supo aceptar las orientaciones de
Generoso Jiménez y de otros músicos que le dieron sus obras para que las incorporara en su
repertorio y les hizo honor a todas.

Las orquestas charangas, fueron también muy sensibles a las transformaciones ocurridas a través de
estas décadas. Generalmente esta asimilación ocurre en los conjuntos instrumentales que agrupan
más músicos profesionales, y en las que se había desarrollado un virtuosismo instrumental, sobre
todo en el piano y la flauta. Recordamos la excelencia del pianismo en Antonio María Romeu y
Neno González; y de la flauta en Francisco Delabart y Belisario López, pioneros.

El danzón había cristalizado desde los primeros años del siglo XX en que había adoptado el
montuno de son. Tenía una estructura formal muy amplia que repetía la primera parte o
introducción de ocho compases cada vez que se introducía una parte nueva, hasta el montuno, que
era de un aire más rápido, con una estructura más segmentada, y de forma abierta, que permitía su
extensión todo lo que quisieran los músicos y los bailadores, que era lo que más atraía y se
disfrutaba.

Aquella estructura fue uno de los primeros cambios en los cuarenta, haciéndose más funcional.

Se eliminó la repetición de las introducciones. Después de unos compases de inicio se pasaba

inmediatamente al montuno, al que se le incluyeron determinados ritmos sincopados tomados de
antiguos montunos de son, cantados en coros de voces con textos a veces sin función semántica, que
servían como nuevos planos instrumentales.

Se reconoce como inicial de este nuevo aspecto del danzón, la presencia del danzón Mambo, de
Orestes López.

Este, y otros que lo siguieron, fueron muy aceptados por el público bailador, mismo que le llamó
"danzón de nuevo ritmo" por lo evidente del cambio.

Muchos jóvenes danzoneros aceptaron con éxito esta nueva forma, sin que pudieran evitar choques
con las generaciones de danzoneros precedentes.

La Orquesta de Antonio Arcaño, integrada por los virtuosos: Arcaño en la flauta, Jesús López en el
piano, Israel López --Concertista de la Orquesta Filarmónica Nacional-- en el Contrabajo, su
hermano Orestes en el cello, ambos arreglistas y compositores de muchísimos danzones, los
violinistas Miguel Valdés y Elizardo Aroche y Ulpiano Estrada en el timbal o paila. Estos músicos
de muy alta calidad provenían de otra orquesta llamada La Maravilla del Siglo, por lo que Arcaño,
al separarse de ella con algunos de sus músicos para integrar la dirigida por él, le tituló Arcaño y sus
Maravillas.

El éxito alcanzado de inmediato lo llevó a reforzar los planos instrumentales aumentando músicos
(entre ellos a Enrique Jorrín) e instrumentos (la tumbadora) hasta llamarle Orquesta Radiofónica de
Antonio Arcaño.

Otras orquestas que se sumaron a este movimiento renovador fueron las de los Hermanos
Contreras, La Orquesta Estrellas Cubanas, con Félix Reyna como director, y la Orquesta
América, en la que Enrique Jorrín era violinista y compositor, la Orquesta Sublime, y la Orquesta
Aragón (ver video actualidad) desde Cienfuegos.

Este período de veinte años, desarrolla las orquestas de música bailable, en parte por el aumento de
salones de baile, y por otra parte por el desarrollo de la radio hasta la aparición de la Televisión en
l95l. Algunas agrupaciones, como la Orquesta Cosmopolita, acompañaron a artistas en el Teatro
América y en la radio. Muchas de estas orquestas ampliadas sirvieron para ilustrar programas de
radio de música no bailable, dirigidas por Ernesto Lecuona, Enrique González Mántici y Adolfo
Guzmán, con la que acompañaban algunos artistas líricos nacionales o visitantes de México,
Argentina y España. La mayor importancia que tuvieron estas orquestas ampliadas, en las que se
contrataban a los mejores instrumentistas y orquestadores procedentes de orquestas jazzband y de
danzón fue la de la grabación de artistas nacionales y extranjeros que venían expresamente a grabar
en Cuba en los estudios que se montaron en las dos más importantes radioemisoras cubanas. En la
radio y la televisión actuaron los grupos, conjuntos y orquestas bailables, grupos vocales armónicos
y boleristas en el nuevo estilo imperante, el feeling.

Junto a este movimiento cancionístico, producto de una música elaborada para cubrir las
necesidades de la radio en un ambiente que resultaba similar al de otras ciudades latinoamericanas,
la visita de artistas latinoamericanos principalmente de Puerto Rico, de México, Colombia y
Venezuela, la difusión por la radio de canciones de Agustín Lara y María Grever, Pedro Flores,
Chelo Velásquez, Rafael Hernández, Bobby Capó, se sumaba el auge de cantantes cubanos de
similares condiciones, y de autores que seguían la misma línea cancionística: Osvaldo Farrés, Pedro
Junco, Bobby Collazo, Adolfo Guzmán, que interpretaban Olga Guillot, Mario Fernández Porta,
Fernando Albuerne, Blanca Rosa Gil, Rosita Fornés, y Esther Borja, que fue intérprete de Lecuona
y los autores del Teatro Lírico Cubano. De aquellos autores, Adolfo Guzmán alcanzó a componer
un repertorio en este estilo que abarcaba canciones líricas de concierto y canciones dentro del
feeling. Fue además director y arreglista, de sus obras y las de otros compositores.

Simultáneamente los aires renovadores influían en la cancionística que asimilaba elementos de la

canción norteamericana que nos llegaba a través de filmes musicales y discos. Siempre existió la
anuencia de los jóvenes al recibir estos elementos novedosos, y luego que se interiorizaban, se
incorporaban a la música cubana. Nos referimos al estilo que se denominó feeling. Esta novedad fue
de inmediato aceptada y al principio de los cincuenta se consolidó con la presencia de la televisión
y el desarrollo de grupos vocales y de solistas y compositores que se unían al grupo inicial. En la
misma corriente de influencias foráneas, recibíamos los grupos armónicos, las pequeñas
agrupaciones o combos; se desarrollaban virtuosos que, en los combos --palabra puertorriqueña que
sintetiza el término combination-- realizaban descargas con un importante contenido jazzístico.

Facundo Rivero había organizado un Conjunto Siboney en el que cantaban Isolina Carrillo y
Marcelino Guerra. Mas tarde organizó un Cuarteto en el que participó Elena Burke. Orlando de la
Rosa organizó luego otro cuarteto con Elena Burke, Omara Portuondo, Roberto Barceló y Aurelio
Reynoso. Los iniciadores, los pioneros, fueron llamados "muchachos del feeling"; César Portillo
de la Luz, Ñico Rojas, Jorge Mazón, Luis Yáñez, el Conjunto Loquibambia Swing, dirigido por José
Antonio Méndez compositor, guitarrista y cantante. El pianista era Frank Emilio Flynn, cantaban
Moraima Secada y Omara Portuondo. A partir de l952, Aida Diestro, pianista repertorista que había
participado en los primeros momentos del movimiento del filin (término ya castellanizado),
organizó para la Televisión el Cuarteto D’Aida con las cuatro gemas, Elena Burke, Omara y
Haydee Portuondo y Moraima Secada. Para este Cuarteto la Diestro realizó arreglos que definían,
en su desarrollo melódico y armónico, el nuevo estilo cancionístico que se había iniciado varios
años antes. Muchos fueron los autores e intérpretes, los grupos vocales y las obras que
consolidaron esta nueva expresión de la canción cubana. Al mismo tiempo que resultaban
innovadoras, sentaban las bases como referente de los cambios que ocurrirían en décadas
posteriores. El filin, que había asimilado elementos de la canción norteamericana, en ese proceso de
transculturación, no desechó los valores raigales que le dieron identidad cubana, consolidó sus
elementos estables y, aunque tenía evidentes elementos de los cancioneros del Norte, en todo su
devenir se le ha considerado una nueva expresión de nuestra canción.

Ahora bien, queremos regresar al jazzband, al danzón de nuevo ritmo y la nueva charanga en el
inicio de la segunda década que nos ocupa.

Dámaso Pérez Prado había emigrado a México y allí introdujo un género bailable que partía de
elementos del danzón de nuevo ritmo con cambios en los timbres --utilizaba el jazzband--
integrando las voces en un coro con funciones más instrumentales que vocales y coros que decían
textos de valor rítmico, percutivo. Su voz, en gritos enfáticos, es un ejemplo de lo que él pretendía
lograr y logró. Su éxito internacional llegó a Cuba y fue muy divulgado en sus discos, pero cuando
se reprodujo por otros autores fue con determinadas licencias y cambios --como la rumba mambo
inicial de Jorrín que luego llamó chachachá-- y los boleros-mambos que crearon varios
compositores de boleros para los grupos vocales. La versión cubana más cercana, en nuestro
criterio, fue la que interpretó Beny Moré a su regreso a Cuba.

En los cincuenta los compositores danzoneros ya habían compuesto danzones de nuevo ritmo en los
que marcadamente habían asimilado los fundamentos de aquel danzón Mambo de Orestes López.
Arraigados ya, se iban descomponiendo en esquemas que provocaban en el bailador un cambio de
pasillos. Si no de modo consciente, la relación música- bailador establecía un diálogo en el que se
aceptaban o no las innovaciones.

Este estilo de danzón coincidía en su momento con el movimiento del filin. Ambos introdujeron
elementos novedosos que rompían con las normas establecidas tradicionalmente. Nuevos modos de
instrumentar, nuevas estructuras armónicas y melódicas daban resultados muy distintos con
respecto al danzón o a la canción tradicional. El nuevo ritmo variaba la estructura, como dijimos,
eliminando partes repetidas y pasando directamente al montuno. En éste se incluía un ritmo
sincopado que partía del tumbao del tres en el son oriental. Se realizaba también un cambio en los
planos instrumentales: los violines, que habían ejecutado una melodía cantábile en el danzón
tradicional, creada originalmente o tomada de canciones, de fragmentos de arias de ópera o
de conciertos, pasaron a realizar motivos cortos, sincopados, en figuraciones que apoyaban el
tumbao del piano. La tumbadora destacó determinados acentos en contraposición con la paila. Por
encima de esta base, la flauta iba realizando giros y adornos. Aparecían melodías virtuosistas para
el piano en sus descargas, con un sentido melódico diferente, pleno de cromatismos y dificultades
técnicas. "La incorporación de la tumba, que hace un baqueteo en lugar del timbal, con todos,
forman un tumbao, un chanchullo, que mueve a los bailadores a cambiar la estructura coreográfica
tradicional", nos dijo Antonio Arcaño en un testimonio.

Pero este factor de cambio es un fenómeno colectivo, en él se reúne el genio creativo de un grupo
de músicos en los que, al decir del maestro, "la instuición, el oído abstracto y la creatividad juegan
un papel importantísimo en la creación colectiva de una instrumentación. Hay músicos que ni leen
el papel. Al oído ponen la voz de su instrumento". Esta creación colectiva, esta suerte de reunirse
en un grupo músicos geniales, en lo que cada línea revestía particular importancia y la suma era un
nuevo éxito, es lo que dio mayor impulso y relevancia a un género bailable cubano que desde 1879
venía siendo representativo de nuestra nacionalidad.

En el danzón de nuevo ritmo o en descargas en que se usan estos elementos que lo califican, es muy
importante la relación que se establece entre el piano, la paila y el bajo. Esto es parte de lo que no
aparece escrito en la partitura, es algo que conocen todos los músicos danzoneros y saben hacer de
modo improvisado. Por eso Arcaño se refería al "chanchullo", al "baqueteo" que a veces no está
escrito en el papel. He tenido la oportunidad de disfrutar en un concierto una descarga espectacular,
a manera de diálogo entre el piano, el bajo y la paila, realizada por tres excelencias: Frank Emilio
Flynn, maestro del danzón y del filin; Orlando López, hijo de Orestes y ejemplar en el contrabajo, y
Eduardo López, destacadísimo en la paila. Ningún instrumento se supeditaba al otro. Todos tenían
jerarquía y protagonismo como en un trío clásico. También he visto otra, esta vez filmada en un
programa de televisión con el pianista y compositor José María Vitier, el maestro Richard Egües en
la flauta, y en la paila su hermano Blasito Egües. La paila establece un equilibrio del ritmo que
intuitivamente siguen el piano y la flauta, es aquella la protagonista. Esto es algo que hay que
disfrutarlo.

Luego de los éxitos de Arcaño y sus Maravillas, continuaban el nuevo camino la Orquesta de los
Hermanos Contreras, para la cual Jorrín compuso el danzón Lo que sea, varón. Se fundó en l942 la
Orquesta América con su director el pianista Ninón Mondéjar. En l939 se había fundado en
Cienfuegos la Orquesta Aragón, que luego se radicó en La Habana con la dirección de Rafael Lay;
la Orquesta Melodías del 40 dirigida por Regino Frontela y, en Camagüey, la orquesta Maravillas
de Florida. Todas estas agrupaciones promovieron el nuevo ritmo por la radio, en cabarets y sobre
todo en las entonces existentes academias de baile. Luego asumieron el chachachá.
 Enrique Jorrín había transitado por el danzón de nuevo ritmo. En Lo que sea varón, o Central
Constancia asomaban ya algunos rasgos diferentes. Hacía un cambio de acentos que provocaban en
los bailadores un deslizamiento de los pies en tres pasos escobillados. Según sus testimonios, los
propios bailadores de la Academia de Bailes que había en Prado y Neptuno le pusieron el nombre
cha-cha-cha. ¿Cuál, realmente fue el primero?

La Engañadora fue grabada por la orquesta América y registrada primero como rumba-mambo, y
editada luego como mambo chachachá. En la otra cara del disco Panart de 78 rpm donde lo grabó
por primera vez estaba El Alardoso, que concretaba lo que él, ya con un nuevo nombre seguiría
desarrollando por varios años.

Aceptado el nombre de chachachá, se consolidó en la acción repetitiva de las orquestas y autores

que se adscribieron a este estilo que aceptó el público bailador. Con la creación de muchos otros
músicos que a través de los años introdujeron cambios, Jorrín, que había partido del danzón de
nuevo ritmo logró, junto a Rafael Lay, Richard Egües, Félix Reyna, Antonio Sánchez, Rosendo
Ruiz Quevedo, lo que el son, la rumba y la conga habían logrado en los años treinta; El chachachá
fue el género que identificó la música cubana en el ámbito internacional por cerca de veinte años.

Sus características identitarias fueron los textos cantados a coro unísono; el desplazamiento de
acentos que introducía un cambio rítmico con respecto al antedicho danzón de nuevo ritmo. Al
pasar la línea de canto a la voz humana, los violines llenaban un ámbito sonoro distinto, basándose
en motivos melódicos independientes supeditados a las voces. Generalmente eran los violinistas los
que cantaban en coro unísono, con lo que se pretendía evitar el rubateo, algún posible desajuste del
tono y hacer más audible el texto, el cual era más funcional al ritmo que al contenido semántico.
Los cambios en la estructura formal se debían mas bien a la disponibilidad de tiempo al grabar, en
la radio o ante los bailadores.

A fines de los cincuenta los compositores de las distintas orquestas introducían novedades que irían
variando la estructura original. Hasta el propio Jorrín, ya en los sesenta, introdujo nuevos cambios
en la estructura del son y el danzón para intentar hacer un nuevo género: el sondan. El ciclo de la
contradanza al chachachá se había cerrado. Hoy son piezas de concierto que se escuchan
plácidamente. Son música clásica cubana.

Permaneció la costumbre de reunirse varios intérpretes en un conjunto de cámara con instrumentos

armónicos que realizan una franja tímbrica como base para que se realicen variaciones sobre un
tema. A esta acción desde hace mucho tiempo se le denomina descarga. Hay ejemplos muy
valiosos como el grupo que organizó Israel López con instrumentistas que bien podían ser de una
orquesta charanga o de una jazzband. La selección incluía el piano, el bajo, la paila o la batería, el
güiro, trompetas, trombones, flautas, que a modo de solistas realizaban variaciones al estilo del jazz
sesion. En ellas participaban músicos como Richard Egües, Chico O’Farril, Frank Emilio, Generoso
Jiménez, el Negro Vivar, Orlando López Tata Güines, Guillermo Barreto y muchos otros maestros
cuyo ejemplo y excelencia se mantiene hoy en sus discípulos. Elementos jazzísticos estilizaban al
nuevo ritmo del danzón, al chachachá, al montuno, la guajira y otros géneros cubanos. En ellos se
empleó el calificativo de todos estrellas, "all stars"

En ejemplo grabados entonces son notables los rasgos que hoy identificamos en la música más
actual "calificada como salsa" y que no me corresponde introducir. Sí deseo destacar la
correspondencia que existe entre aquella etapa formadora, que, si heredada la música que iniciaba
el siglo XX, consolidada como cubana, asimiló y transformó los elementos foráneos que más
incidían en sus aspectos más externos, los convirtió en un nuevo producto cultural más
evidentemente cubano, más arraigado a la identidad de nuestro pueblo. Los rasgos identitarios de
nuestra raíz musical, están ahí. Los hombres que realizan el milagro están ahí, en el hecho concreto
en la música de anteayer, ayer y hoy sin fronteras.

¾ La presencia de elementos nacionales en la música cubana.

Nos encontramos al final de un siglo y un milenio con una música cubana que se distingue de otras
por elementos muy característicos que fijan su identidad tras varios siglos de un proceso
transcultural. Esta transculturación ha implicado, en primer lugar, la toma de aquellos elementos
melódicos, rítmicos, textuales, morfológicos, que pudieron impresionar a los creadores de cantos y
bailes u otros aspectos de la música para hacer uso de ellos en lugar de los propios, que
consideraban menos funcionales. Esto ocurría mediante el choque o encuentro de las distintas
culturas de los diversos grupos étnicos que formaron nuestra nación. De estos elementos, de una y
otra cultura en contacto, surgía una nueva variante nacional con características propias, diferentes a
sus antecedentes, con una nueva identidad. De nuestra primera raíz aborigen no quedan huellas
evidentes de sus sistemas musicales. Han sido hasta ahora infructuosos los intentos de encontrar
algún indicio que nos permita reconocer cómo sonaban los guamos, sonajeros, silbatos, maracas o
mayohuacanes que nos describen los cronistas.

Tan pronto llegaron los colonizadores se mezclaron, en nuestra Isla, elementos diversos del mosaico
étnico que integraban en aquel momento el estado español. Aquellos, en su condición social y
económica, aportaron su música que, dentro de un período de cambios históricos --el
Renacimiento-- significaron para los colonizadores, avances tecnológicos que se enfrentaban a los
estadíos primitivos --quizá sólo un neolítico temprano--, de nuestros pobladores originales. No era
posible una asimilación en culturas tan disímiles y una de ellas debió desaparecer aniquilada.

Para sustituir a los aborígenes se trajeron esclavizados miles de individuos de distintas etnias
africanas. Vinieron por oleadas, igual que los pobladores españoles o de otros lugares de Europa,
para enriquecer el caldo social al que Don Fernando Ortíz ha llamado ajiaco.

Y cada uno de estos grupos trajo su música y los modos de hacerla sonar, sus instrumentos, sus
narraciones, sus idiomas. La transculturación de sus instrumentos, ritmos, modos de hacer fue
conformando nuestra música nacional.

Pero no fue hasta muy entrado el siglo XVI, establecidas varias ciudades, identificados los distintos
elementos sociales mediante un idioma común, el castellano, cuando se establecieron relaciones de
tipo social y económico entre grupos que poblaron tanto en zonas rurales como urbanas en
conglomerados que se fueron mestizando biológica y culturalmente.

Las relaciones de trabajo, la dependencia de un grupo numeroso de dominados por el sector

dirigente no fue óbice para que se estableciera una interrelación cultural, una transculturación
continuada por la cual los negros, esclavos o libertos, asumieron muchos oficios de los blancos,
entre ellos el de músicos, y que de inmediato asimilaran instrumentos, formas de tañerlos, géneros
musicales, danzas, a las cuales le imprimieron su propia expresión, su dengue, por lo cual pronto
serían reconocidos como cubanas.

Por otra parte, España se unificaba, y a la vez que se generaban nuevos estilos de música, se
recibían influencias de otros pueblos europeos. Estos cambios se recibirían en Cuba, y hacia
España y Europa en general, regresaban las novedades de América, de La Habana. Así regresaron
posiblemente en el siglo XVII la chacona, la zarabanda, la petenera " que se cantaba como punto
de La Habana. Se extendieron por Latinoamérica bayles de las clases baxas que escandalizaron a
las autoridades eclesiásticas hasta el punto de castigar con la excomunión a la que los ejecutara.

Los bailes y fiestas de los negros eran prohibidos, y si se permitían era dentro de su cabildo o
barracón, pero la influencia de su música se transculturaba en la sonoridad del tiple que ellos
asumían y en sus puntos y zapateos. Las pequeñas orquestas que amenizaban igualmente los bailes
de la alta burguesía oficial, las fiestas de la Iglesia, el teatro y las fiestas populares también estaban
integradas por blancos y por negros que interpretaban la misma música, con características criollas,
cubanas. La guaracha y el punto cubano, presentes en nuestras fuentes históricas desde el siglo
XVIII, alcanzan su desarrollo definitivo a través del siglo XIX, al que podemos titular también el
siglo de la contradanza cubana, popular y de concierto, en la que aparece, para calificarla, el
término con sandunga. Cerca de un centenar de autores de toda la nación entre los que se pueden
mencionar Manuel Saumell, José Lino Fernández de Coca, Tomás Buelta y Flores, Vicente Díaz de
Comas, Silvano Boudet, Miguel Failde y muchos otros dejaron un enorme legado de contradanzas y
otras piezas bailables como valses, polkas, rigodones, lanceros y danzones.

Aunque en los siglos anteriores "pudieran rastrearse otros vislumbres del amanecer de la conciencia
criolla,... esa conciencia sólo empezaría a hacerse visible de un modo indudable, coherente y
continuo, a partir de la última década del siglo XVIII y las primeras del XIX" (Vitier, Cintio; 1995).
Junto a la primera generación de patricios nativos hasta José Martí, surgieron músicos como
Esteban Salas, habanero que desarrolló su mayor obra en Santiago de Cuba, para dejarnos una obra
de música sacra que no encontraría igual, y hoy resulta de un valor inestimable como patrimonio
nacional. Después de Salas, Antonio Raffelin y Juan París y otros autores de música religiosa; y
por la vía de la música de concierto se conocieron músicos en las dos principales capitales, con una
obra de evidente identidad cubana con canciones, obras para piano, música de cámara, óperas, que
abarcan todo el siglo y establecen pautas en las que se van reconociendo unos evidentes elementos
nacionales: Manuel Saumell, Fernando Arizti, Nicolás Ruiz Espadero, Laureano Fuentes Matons,
Gaspar Villate y Eduardo Sánchez de Fuentes --que realiza su mayor obra en este siglo XX que
concluimos.

Pero el músico más importante, que en su obra desarrolla y resume el estilo que definirá nuestra
música nacional es Ignacio Cervantes.

Si bien tempranamente en nuestra historia aparecen rasgos de criollez en nuestros géneros

musicales, Saumell pasó "del mero instinto rítmico a la conciencia de un estilo. Había nacido la
idea del nacionalismo" (Carpentier), 1946 No es hasta Cervantes que se confirma esta idea del
nacionalismo, y precisamente Cervantes, el pianista abandona la patria en dos ocasiones para
seguir colaborando con su libertad, al ofrecer conciertos ante los tabaqueros de Cayo Hueso y
México. Esto demostraba su eticidad y conciencia de lo nacional. Por eso y por su obra insuperable
consideramos que Ignacio Cervantes fue el músico más representativo del siglo XIX, siglo
fundador y crisol. En él se consolidaban la nación y la nacionalidad de nuestra música.

Géneros Musicales

Rumba, forma musical y baile de salón para parejas que alcanzó popularidad internacional hacia
1930 (ver Danza). Sus orígenes se encuentran en el folclore afrocubano, con su ritmo básico de
rápido-rápido-despacio en compás de ¹; su característica principal son los movimientos oscilantes
de cadera. En algunos lugares de Cuba su desarrollo se acompaña, en numerosas ocasiones, con
instrumentos musicales caseros como sartenes, botellas y cucharas pero, por lo común, incluye
güiros, claves o tambores. A la familia de la rumba pertenecen la conga, el danzón y el son.

El término rumba también se aplica a un estilo flamenco que se enmarca, junto a la milonga, dentro
de los llamados 'cantes de ida y vuelta' de influencia latinoamericana. En estos casos se le llama
rumba gitana o catalana. Esta última vio un gran florecimiento con intérpretes como Antonio
González, el Pescaílla, y, sobre todo, con Peret, conocido en el mundo de la música como El rey de
la rumba. Aunque la rumba flamenca la han interpretado en algunas ocasiones grandes cantaores
como Enrique Morente, la autenticidad de su espíritu flamenco es muy dudosa.
Son, danza y canción de origen cubano, aunque también se encuentra muy extendida fuera de la
isla. Se trata de una mezcla, aparecida en la década de 1920, de ritmos africanos, españoles e
indígenas y, debido a ello, presenta numerosas variedades, incluso en cada país donde se practica.
En unos casos se diferencia por la forma y expresión de las estrofas y en otros por los pasos de
baile, que pueden llegar a ser de zapateado.

El son cubano se caracteriza por la presencia de una frase, cuya longitud varía, y que es cantada a
una sola voz. Por su parte, el son guatemalteco, que proviene del vals y de la mazurca europeos,
muestra una medida de ritmo ternario. Otra variedad es el son montuno que se compone de cuatro
compases y en donde el coro interviene dos veces entre cada solo.

El son se interpreta con trompeta, guitarra, bajo e instrumentos de percusión, como los bongos, las
maracas, el güiro y las claves, entre otros. Los autores más conocidos de sones son Miguel
Matamoros, Sindo Garay y Rosendo Ruiz, en tanto que entre los intérpretes destacan Beny Moré, el
trío Matamoros, Celia Cruz, el septeto Habanero, Antonio Machín y Abelardo Barroso.

Guaracha, danza y canción originarias de Cuba y de las Antillas españolas, muy popular entre las
décadas de 1920 y 1950.

Tiene su antecedente en el siglo XVIII, cuando se creó como baile, acompañado de una letra en
medida de cuarteta. Más adelante, cambió la forma de copla-estribillo y pasó a una medida de ritmo
binario. La guaracha se caracteriza porque se plantea un diálogo entre el solista y el coro, lo que se
ha llegado a relacionar con formas precedentes de ritmos africanos.

El compás de este género musical no es fijo, ya que pueden aplicarse tanto el de ¬ como el de ½, e
incluso la combinación de ambos sin que exista ninguna regla estricta.

Las letras tienen una medida de cuarteta con estribillo o de copla, y los versos son irregulares y
asonantes. La temática que aborda tiene tintes picarescos y populares. Los instrumentos más
frecuentes en la música de guaracha son el güiro, el tres, la guitarra española y las maracas. Las
versiones más modernas se acompañan de clave, bongos y cencerro.

Los autores más populares de este ritmo han sido Enrique Guerrero, Carbó Menéndez, Ñico Saquito
y Jorge Ankerman, en tanto que los intérpretes más famosos son Raimundo Valenzuela, Machito,
Miguel Faílde, Guaracheros de Oriente, Daniel Santos, el trío Servando Díaz y la famosa orquesta
Sonora Matancera y Celia Cruz.

Bolero, danza española en compás ternario derivada de la seguidilla. Menos rápida que ésta, se
divide en tres partes. Los bailarines, ya sean solos o por parejas, danzan acompañados por una
guitarra y, algunas veces, por cantos y toques de castañuelas. También se conoce por este nombre a
un género melódico cubano de carácter ligero, escrito en compás binario y tempo lento. Surgió en el
siglo XVIII y, a partir de entonces, se ha convertido en uno de los ritmos más populares de
Latinoamérica. Un famoso ejemplo del bolero dentro de la música clásica es el Bolero para orquesta
del compositor francés Maurice Ravel.

El bolero latinoamericano tuvo su origen en Cuba para después extenderse al resto de América.
Alcanzó su punto culminante durante la década de 1950 con Agustín Lara y temas como
“Imposible” (1928). Algunos de sus principales autores fueron Osvaldo Farrés, Pedro Flores,
Álvaro Carrillo o Julio Gutiérrez, entre otros muchos. Su relación con la música española del siglo
XVII es lejana. La base musical la componían dos guitarras y un requinto para las melodías, a lo
que se sumaban dos voces que realizaban las armonías. Así lo idearon Los Panchos en 1944. Si bien
el bolero ha tenido modificaciones a lo largo de los años, el contenido de sus letras ha tratado
siempre sobre amores imposibles o inútiles.

Habanera, canción y danza cubanas de ritmo binario. Su origen es controvertido; mientras para
algunos musicólogos tiene raíces africanas y fue importada a Europa a finales del siglo XVIII a
través de Cuba —de ahí su nombre—, para otros es de origen español. Según esta hipótesis, de la
península Ibérica pasó a Cuba, donde adquirió su carácter cadencioso especial, para retornar a
España ya bajo la influencia de la música africana, a través de la cual conquistó a la Europa
romántica. Su estructura rítmica es precisa y moderada, en un compás de 2/4, distribuida en una
parte corchea con puntillo y semicorchea y en la otra dos corcheas. La melodía suele componerse de
tres corcheas en una parte y de dos en la otra. Las frases contienen dos periodos, cada uno de ocho
compases. Ignacio Cervantes, el principal compositor cubano de habaneras las denomina —lo que
es muy significativo— contradanzas criollas. El ejemplo más famoso de esta danza es la del primer
acto de la ópera Carmen de Georges Bizet; otros grandes compositores como Claude Debussy,
Maurice Ravel, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Camille Saint-Saëns o Emmanuel Chabrier también
nos han dejado hermosos ejemplos de habaneras. El compositor francés Raúl Laparra compuso una
ópera en 1908 con el título de La Habanera.

Danzón, danza y música surgidas en la década de 1920 en Cuba, que traspasó las fronteras y llegó a
México y Centroamérica. Procede de la contradanza y del cinquillo. Se interpreta en compás es de ¬
y se baila en parejas, en donde, como en el tango, el hombre imprime la fuerza y la mujer realiza las
florituras. A semejanza del chotis, se baila sobre un espacio reducido, es decir, que no hay grandes
desplazamientos.

La música del danzón es, en muchas ocasiones, una adaptación de canciones populares y, a veces,
incluso, fragmentos de música clásica. Ello significa que no tiene una melodía propia, sino que son
los arreglos orquestales los que imprimen la cadencia al baile.

Se dice que el primer danzón, “Las alturas de Simpson”, se tocó en Cuba el 12 de agosto de 1877.
Inicialmente lo interpretaban orquestas típicas compuestas por violines, contrabajo, trombón,
cornetín, clarinete, trompeta y güiro, con el que se marca el ritmo. Cuando este baile cobró auge
surgieron las charangas o danzoneras, en las que no falta el piano, la flauta, el violín, las pailas, el
contrabajo y el güiro.

Autores notables han sido: Miguel Faílde, Manuel Saumell, Raimundo Valenzuela, Tomás Ponce y
Agustín Lara, entre otros. Entre los intérpretes más conocidos están: la Orquesta Belisario López,
Arcaño y sus Maravillas, Acerina y su danzonera y Toña la Negra. Esta danza ha alcanzado gran
popularidad en todo el mundo gracias a la película Danzón (1991) de la directora mexicana María
Novaro.

Mambo, baile originario de Cuba que se convirtió en uno de los ritmos latinoamericanos más
populares de mediados de la década de 1950.
El mambo se baila siguiendo un ritmo sincopado, mezcla de música latinoamericana y jazz, y se
caracteriza por presentar un tiempo de silencio en cada compás, que se corresponde con una pausa
en el movimiento de los bailarines con el fin de acentuar la síncopa (desplazamiento del acento
rítmico del tiempo fuerte al tiempo débil del compás). Se baila en pareja, trasladando una pierna
extendida hacia adelante o hacia el costado mientras la otra se mantiene en flexión siguiendo el
ritmo básico. Con el paso del tiempo desarrolló tres ritmos diferentes: el mambo sencillo, el doble y
el triple. Éste último dio paso al cha-cha-cha, muy en uso todavía en los concursos de baile de salón
de América Latina. La escena del “Dance in the Gym” (Baile en el gimnasio), de West Side Story
(1961, Robert Wise y Jerome Robbins), con coreografía de éste último, presenta una forma de
mambo muy teatralizada.

Personalidades de la música cubana

¾ Celia Cruz (1922- ), cantante cubana, considerada a lo largo de cinco décadas como una de
las reinas indiscutibles de la salsa.

Nació el 21 de octubre de 1922 en Santos Suárez, un barrio humilde de La Habana, hija de un

fogonero de ferrocarril llamado Simón Cruz y de una ama de casa entregada, Catalina Alfonso.
Siendo muy joven, mientras cursaba estudios de magisterio, frecuentó los programas de radio donde
se daba oportunidad a los artistas noveles y a los aficionados a la música afrocubana en general. Fue
en la más prestigiosa de estas emisiones, La Corte Suprema del Arte, donde consiguió su primer
premio (quince dólares) cantando un tango, “Nostalgia”. Deslumbrada por el universo de los
hermanos Contreras, la orquesta de Senón Álvarez, las canciones de Joseíto Fernández —
compositor de temas del relieve de “Guantanamera”—, y sobre todo la personalidad de la estrella de
la década de 1920, Paulina Álvarez, Celia Cruz comenzó a trabajar en clubes nocturnos y cabarés de
la capital, saltando por encima de los prejuicios que regían en el más famoso de esta clase de
locales, el Tropicana, que impedían actuar a las artistas negras.

Desde 1950 se convirtió en la voz de la orquesta Sonora Matancera, y desde entonces fue llamada
‘la Reina Rumba’. Con la Sonora Matancera, una banda que cultivaba los ritmos negros y daba
predominio a la trompeta, en contraste con las orquestinas de baile, a la sazón muy en boga, se
trasladó a México en 1959 ante el triunfo de la guerrilla revolucionaria comandada por Fidel Castro,
paradójicamente uno de sus más fervientes admiradores, que acto seguido la acusó de deserción. En
1961, ya casada con el trompeta Pedro Knight, se estableció en Estados Unidos y a partir de ese
momento, además de realizar su trabajo con la Sonora, empezó a colaborar con músicos como Larry
Halow, Tito Puente, Willie Colon o Johnny Pacheco, lo que la consagra como la “guarachera de
Cuba”, gran figura de la música salsa y tan personal y tan brillante al improvisar en sus actuaciones
en directo como las grandes damas del jazz.

En los años siguientes actuó con numerosos músicos del movimiento Fania (nombre clave en la
génesis de la salsa) y, a partir de ese momento, realizó numerosas giras con la orquesta latina Fania
All Stars, con la que recorrió el mundo. Aun cuando ha popularizado multitud de temas, es
recordada por “Bemba Colorá”, quizá el más significativo de todos. Ha grabado casi un centenar de
discos, entre ellos, La Incomparable (1991), Azúcar Negra (1993), Irrepetible (1994), Siempre
Viviré (2000) y La Negra Tiene Tumbao (2001), que ganó el Grammy Latino al mejor álbum de
salsa, un galardón que Celia Cruz ha obtenido en varias ocasiones.

¾ Antonio Machín (1903-1977), intérprete y compositor cubano. Nació el 17 de enero de

1903 en Sagua la Grande, provincia de Santa Clara, Cuba. Su madre era cubana de raza
negra y su padre español, de Orense.
A los 7 años ya cantaba en un teatro de su pueblo. A los 14 llegó hasta Oriente, en la provincia de
Santiago de Cuba, cantando con grupos musicales. Trabajó de albañil hasta los 21 años, y más tarde
se trasladó a La Habana para seguir cantando en clubes y fiestas. En 1926 formaba dúo con Miguel
Zaballa, pero fue contratado para cantar solo en el Casino de La Habana. Más tarde empezó a tocar
las maracas para acompañarse. En 1929 grabó sus primeros discos: Amor sincero, Aquellos ojos
verdes y El berlingonero, entre otros. Su primer gran éxito fue “El manisero”, de Moisés Simons.
Cantó en Nueva York, Londres, París y Barcelona, en donde se instaló después de la Guerra civil.
Luego vivió y cantó en Madrid. En 1943 se casó en Sevilla con María de los Ángeles Rodríguez. En
1947 empezó a cantar “Angelitos negros”, de Eloy Blanco y Ángel Maciste, con gran éxito. Desde
entonces hasta el día de su muerte, el 3 de agosto de 1977, no dejó de cantar.

¾ Ramón Veloz

Ramón Veloz nació en La Habana el día l6 de agosto de l927. Desde muy joven cantó y trabajó
como actor dramático. Se inició muy jovencito en la radionovela “Los ángeles de la calle”, en la
que conoció, siendo casi una niña, a la que luego sería su esposa y compañera en el arte, Coralia
Fernández. Ramón Veloz tocaba la guitarra y se dedicó artísticamente a interpretar guajiras de
salón, criollas, boleros, canciones, y puntos. Se destacó en la interpretación de obras de Eduardo
Saborit, Joseíto Fernandez, Ñico Saquito, y también autores del teatro lírico como Ernesto Lecuona,
Rodrigo Prats, Eliseo Grenet, Moisés Simons. Tenía una bien timbrada voz de tenor, con amplio
registro. Como actor interpretó papeles protagónicos en telenovelas, obras de teatro y películas.
Grabó numerosos discos. Fundó una familia de músicos y artistas dramáticos que han dado
continuación a su arte.

La labor fundamental de Ramón Veloz fue su participación continuada, por muchos años, como
artista principal y animador, en el programa televisivo “Palmas y Cañas”.

Además tomó parte en Festivales nacionales de Música campesina, como la Jornada Cucalambeana
que se celebra en Las Tunas en homenaje al poeta Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, el Cucalambé ;
Ferias de Arte Popular y Jornadas de Cultura Cubana en países amigos. Recibió galardones y
premios por su meritoria labor. Falleció en la ciudad de La Habana, a los 59 años de edad el mismo
día de su cumpleaños, l6 de agosto de l986.

Entre los números más destacados cantó Guajira Guantanamera, de Joseíto Fernández y Qué linda
es Cuba, de Eduardo Saborit.

¾ Frank Emilio y su legado

En el recuerdo que nos deja el maestro están sus años de consagración en la interpretación de todos
los estilos de la música popular cubana, y de música de concierto nacional e internacional
expresados de manera peculiar. Nacido en La Habana el 13 de abril de 1921, comenzó a ejecutar el
piano por vocación, gracias a sus excepcionales aptitudes y se integró a distintos grupos de música
popular. La pérdida de la visión a los trece años no fue óbice para que iniciara formalmente sus
estudios del instrumento por el sistema Braille, hasta llegar más tarde a estudios superiores con el
profesor César Pérez Sentenat, lo que le permitió llegar a interpretar como solista, música cubana e
internacional en las salas de Concierto. La colaboración del maestro Armando Romeu, estudioso del
sistema Braille de lectura para ciegos, le permitió aprender las obras que interpretó con la Orquesta
Sinfónica Nacional: el Concierto en Fa, de Gershwin, y el Concierto en La de Grieg, además de la
Rapsody in blue, también de Gershwin, que ejecutó varias veces con distintos directores.
Pianista de gran oficio y profesionalidad, participó en los inicios del movimiento del feeling junto a
José Antonio Méndez fundador, guitarrista y director del Conjunto Loquibambia Swing, fundado en
l946, en el cual Frank ejecutaba el piano, con lo que se vinculó al mundo del jazz. El desarrollo de
su habilidad improvisatoria fue una de sus cualidades más reconocidas.

Por esta cualidad quizás fue tan meritoria su participación en el Quinteto de Música Moderna que
dirigía el maestro Guillermo Barreto y su trayectoria en recitales y actuaciones en clubs nocturnos,
en sesiones de jazz y en descargas como las que recuerdo con la mayor presencia, en el Museo de la
Música y en la Sala García Caturla ejecutando danzones a dúo de pianos con el Maestro Odilio
Urfé. O también las descargas en danzón con el maestro Orlando López, (Cachaito), en las que
hacían prodigios de improvisación en trío con la paila. Esto es irrepetible, pero nos queda en la
memoria Recuerdo además su labor de pianista acompañante a gemas de la canción, como Elena
Burke y Omara Portuondo cantando a dúo simultáneamente Nuestras Vidas y Mi corazón es para ti,
de Orlando de la Rosa en el que Frank hacía un acompañamiento digno de un lied de Schubert; o la
excelente grabación de Ela Calvo de la canción Tardes Grises de Sindo Garay, en la que Frank
también acompaña a dúo con el guitarrista Julio Ramírez, convirtiendo la excelente canción en una
obra lírica de concierto.

El contenido de sus discos, desde el primero, con danzas y danzones de autores casi desconocidos
que dormían en los archivos de la Biblioteca Nacional; los de contradanzas y danzas de Saumell,
Cervantes y Lecuona, que fueron grabados posteriormente, los discos de jazz y las descargas
pianísticas que recogen sus obras magistralmente interpretadas, nos producen momentos de
inigualable placer estético que son la memoria y el legado del maestro a la posteridad.

¾ Benny Moré

El Benny, nacido en Santa Isabel de las Lajas (1919), tuvo un inicio humilde en la música, En su
pueblo se le vio cantando canciones acompañándose de una guitarra o en diversos conjuntos. En La
Habana se estableció buscando mejores condiciones de vida hasta que fue "descubierto" por Siro
Rodríguez, integrante del Trío Matamoros que necesitaba un cantante para ampliar su conjunto.
Actuó en México con los Matamoros y más tarde con Pérez Prado. En esta orquesta alcanzó
grandes éxitos y aprendió recursos de instrumentación de una manera empírica, pues no sabía
música.

Al regresar a Cuba estuvo vinculado a la orquesta Mercerón y sus muchachos logrando estabilizar
un estilo propio. Luego integró una orquesta en la que reunió los principales y valiosos
instrumentistas y autores. Se reunía cotidianamente con ellos para escoger los temas que le
proponían, y colectivamente, con autores e instrumentistas lograba el resultado que deseaba.

Su participación, desde niño, en las manifestaciones musicales de su pueblo natal lo vincularon con
los ritmos afrocubanos, con montunos o estribillos de sones antiguos y con la improvisación de
décimas y cuartetas campesinas.

Su actuación frente a una banda (jazzband) con percusión cubana, cantando boleros en los que
hacía una interpretación impecable dentro del feeling con Oh, vida, bolero de Yáñez y Gómez y
otros--, guarachas, mambos y sones montunos con un estilo peculiarísimo en que jugaba hábilmente
con el ritmo, lo situó en la cima de nuestros cantantes populares. Benny Moré falleció en La Habana
en 1963. Grabó una gran cantidad de discos en Cuba y en México. Además, quedaron en los
archivos grabaciones de actividades por la radio y la televisión.
 ¾ FERNANDO ORTIZ, FUNDADOR.

"Tan ancha y honda fue la tarea de Don Fernando que puede cargar, sin pandearse, el título
altísimo de tercer descubridor de Cuba, en comprometida secuencia con el genovés temerario y
Humbolt, el sabio"

Juan Marinello Vidaurreta, Casa de las Américas, Julio-Agosto de l969. Año X. No.55, p.4

Más de sesenta años descubriendo las entrañas de nuestra cultura le permiten a Ortiz, poner a
nuestra disposición a través de su obra todas las disciplinas que abarcó en sus investigaciones. Pero
en su incansable bregar debió creer que no alcanzaba a realizar la obra de su vida, y con la mayor
modestia expresó: "Viví, leí, escribí, publiqué, siempre apresurado y sin sosiego porque la fronda
cubana era muy espesa y casi inexplorada, y yo con mis pocas fuerzas no podía sino abrir alguna
trocha e intentar derroteros. Y así ha sido toda mi vida. Nada más."

Esto diría el maestro, con la mayor modestia, en l955, cuando culminaba su magna obra sobre los
Instrumentos de la música cubana, cuando ya tenía discípulos que seguían sus senderos.

En l938 se había percatado de la necesidad urgente de rescatar toda la historia oral de los pocos
africanos que quedaban de los traídos por la trata y sus descendientes más directos. Había recogido
algunas historias y textos de rezos y demandaba que todo el que tuviera oportunidad escribiera para
la posteridad aquel caudal de la tradición oral africana. Y tuvo respuesta en su amiga Lidia Cabrera,
que recogió y editó los Cuentos Negros de Cuba, obra muchas veces estudiada y comentada, a la
cual el propio Ortiz le escribió en su prólogo: "Este libro es el primero de una mujer habanera, a
quién hace años iniciamos en el gusto del folklore afrocubano". Lydia había penetrado aquella
fronda espesa de las leyendas negras, y por ese mismo camino continuaba con Porqué, Anagó,
Abakuá, y su obra cumbre El Monte, a las que agregaría estudios etnográficos fundamentales como
los que realizara en la Laguna Sagrada de San Joaquín. Ésta, estaba precedida por otra obra, grande
y precursora, que es la colección de catorce discos con grabaciones de grupos originales de la
extensa zona matancera del tambor bembé. Esta obra, llevada a cabo entre l956 y 57, con la
colaboración de María Teresa de Rojas y Josefina Tarafa, fue realizada por técnicos profesionales
que trajeron a Cuba los mejores equipos de aquel momento y realizaron la edición en Roma. Está
acompañada por un folleto ilustrado con fotos "también tomadas por Josefina Tarafa y Pierre
Verger, fotógrafo y etnólogo francés amigo de la autora, y tiene la descripción de las actividades
religiosas en las que se realizaron las grabaciones, lo que permite al estudioso enfrentarse a un
hecho real, de veracidad histórica y etnográfica. La información registrada en el folleto se puede
completar con la lectura del libro La laguna sagrada de San Joaquín, escrito posteriormente, quizás
con materiales anotados en aquellos momentos en que se realizaron las grabaciones in situ. Nos
proponemos trabajar con informantes viejos de las zonas citadas para identificar aspectos de las
grabaciones que no están debidamente explicados y que para un estudio musicológico son
imprescindibles. El mayor mérito de esta impresionante colección radica en ser la primera que de
una manera organizada registra la música de una zona abarcando un área específica con la totalidad
de los cantos rituales de una ceremonia concreta. Otra vez aquella mujer habanera recibía el
llamado del Maestro: "Todavía está por hacerse una positiva exploración que estudie su estado
actual (de la música afrocubana) y es de esperarse que los musicólogos emprendan su estudio con
propósito científico, pues su labor, si hecha con seriedad y más allá de simples excursiones
pasajeras, habrá de poner en descubierto interesantes hallazgos..." Ortiz, La Africana de la Música
Folklórica de Cuba, La Habana, l950, ps l03-l04.
En su interés por el trabajo de recolección, se percataba de las acciones a seguir y recomendaba
"una seria y sistemática labor, más allá de la reproducción en discos para la venta comercial "que ya
existía, con modificaciones estilísticas" y agregaba "Tendrá que emprender, así de esa música
religiosa como de la afrocubana en general, el estudio analítico de sus características, de sus
intrincados ritmos, de sus rústicas escalas, de sus formas musicales y estróficas, de sus armonías, de
sus instrumentos típicos, así como de los criollos aquí inventados o transformados... en todo lo cual
hay materia para el entretenimiento prolongado de varios doctos especialistas..."

A Fernando Ortiz le preocupaba lo difícil que sería a los historiadores cubanos cualquier
investigación por la dificultad de encontrar fuentes escritas con informaciones sobre la música de
los negros, que como la guajira o campesina, nunca se tomó en cuenta ni se escribió, y consideraba
que aún en aquel momento (l950) se conservaban caracteres bien marcados de la música de distintas
etnias africanas en sus descendientes.

Ortiz había propuesto este trabajo, abriendo otra brecha a los musicólogos, ya que para él todavía no
habían aparecido las grabadoras, y tuvo que valerse de la transcripción al piano que le hiciera el
maestro Dr. Gaspar Agüero, aún con las imprecisiones que este método podía tener.

Recomendaba, además el trabajo interdisciplinario que permitiría una labor más abarcadora de todo
el panorama económico, social, geográfico e histórico: "El mismo campo etnográfico de Cuba,
decía, está por estudiar, en lo geográfico, en lo histórico y en lo cultural. El mapa étnico de Cuba
está por hacer, las camadas étnicas producidas por las sucesivas inmigraciones durante varios siglos
están por describir..." Consideraba que sólo así, dentro de un panorama general podía realizarse un
estudio científico de la música afrocubana, y se percata de la existencia de zonas o áreas culturales
con la influencia de los grupos étnicos asentados en ellas. Cuando recomienda "estudiar los
intrincados contactos, enlaces y mixturas de las diferentes culturas negras que conservaban su
ancestral complejidad" estaba aplicando el fenómeno de la transculturación, aplicado por todos sus
seguidores en sus investigaciones.

Sólo un trabajo de equipo interdisciplinario podía realizar el Atlas Etnográfico que recién se ha
terminado en el Centro Cultural Juan Marinello y el Centro de Antropología de la Academia de
Ciencias, o el Atlas de los Instrumentos de la Música Cubana, terminado en l996. Ambos realizados
en más de quince años de labor investigativa en todos los ámbitos de la Isla de Cuba.

Don Fernando Ortiz había comenzado una labor de divulgación de la música afrocubana al invitar a
grupos originales de la provincia de La Habana a sus conferencias, la primera realizada en l936 en
el Teatro Campoamor. Luego, al iniciarse los Cursos de Verano de la Universidad de La Habana,
comenzó a explicar el curso Factores etnográficos del pueblo cubano y se matricularon en él
varios jóvenes que seguían sus enseñanzas, como Argeliers León, Isaac Barreal, Salvador Bueno.
Luego se creó por el Departamento de Extensión Universitaria el Instituto de Investigaciones
Científicas y Argeliers obtuvo una beca, desde donde realizó su segunda etapa de estudios con Ortiz
y se incorporó a las investigaciones de campo con grupos de alrededor de La Habana. Con una
pequeña cámara Kodak y una grabadora, obtuvo informaciones básicas que le sirvieron para los
trabajos de curso que le solicitaba el maestro. Después matriculó el curso de Música Folklórica con
María Muñoz de Quevedo, realizando con ella trabajos de análisis morfológico de obras musicales
cubanas, estudios de caso e investigaciones de campo. Cuando María enfermó le pidió que
continuara los cursos de la Escuela de Verano, en l946 hasta l957. Durante ese tiempo continuó su
amistad con Don Fernando quién con la mayor deferencia le permitió trabajar con él en su casa y
recibió el producto de sus investigaciones, fotos, ensayos, y materiales primarios, de los cuales el
maestro hizo observaciones críticas.
Argeliers fue un continuador de las orientaciones de Ortiz. Con mi colaboración como su esposa y
alumna, realizamos trabajos de campo en varias provincias grabando música en toques y fiestas, en
canturías campesinas, en fiestas de rumbas y de bailes populares. Otro trabajo fue el análisis
morfológico de música grabada en discos antiguos que coleccionamos, para publicar un libro con el
estudio de los géneros musicales cubanos incluyendo el texto de las conferencias ofrecidas en la
Escuela de Verano sobre música campesina, rumbas, y toques de tambor yuka.

Después de largos años compartiendo el trabajo docente con el de investigación, luego de un trabajo
previo en el Departamento de Folklore del Teatro Nacional de Cuba, en el que con otros profesores
se ofreció un Seminario de Folklore para jóvenes que ya tuvieran un nivel previo. Allí asistieron
Miguel Barnet y Rogelio Martínez Furé, quienes colaboraron en el trabajo de investigación de
grupos originales para presentar cantos y danzas afrocubanos procedentes de varias étnias,
informaciones que pasaron luego a formar parte del fondo de datos del Instituto de Etnología y
Folklore de la Academia de Ciencias. Fernando Ortiz fue el Presidente de Honor de aquel Instituto,
y muchos de los trabajos realizados se le enviaron a su casa. Miguel Barnet se entrevistó muchas
veces con él, en entrevistas que eran clases magistrales, y el maestro pudo conocer cómo se seguían
sus orientaciones sembradas en sus clases y conferencias.

Como resultado de aquel trabajo se formaron otros investigadores, se realizaron investigaciones de

campo, encuestas sobre fiestas populares, se editó la revista Etnología y Folklore, se editó el primer
trabajo de estudio de caso que resultó la primera novela testimonio: El Cimarrón, de Miguel Barnet,
se editaron los discos Viejos Cantos Afrocubanos y Cancionero Hispanocubano con grabaciones de
campo a grupos de antigua procedencia africana y española, editados y prologados por María
Teresa Linares, se editó también Olorum, de Teodoro Díaz Fabelo y la Revista Etnología y
Folklore, y quedaron los archivos repletos de fichas de contenido, grabaciones y trabajos sin
publicar. Desde la Empresa de Grabaciones EGREM, María Teresa abordó la Antología de la
Música Afrocubana, en la que incluía como primer volumen Viejos Cantos... y continuaba con
Toques de tambores batá en un Oro de Igbodú, los tambores Iyesá de Matanzas, una fiesta de
Bembé original, Toques de tambor Yuka de Pinar del Rio y una fiesta de Tumba Francesa grabada
por un equipo interdisciplinario de investigadores adiestrados por Argeliers León, con la presencia
de Olavo Alén, investigador que realizó su tesis doctoral con aquel grupo, y con Danilo Orozco en
la producción in situ. Esta colección continuaba la de Lydia Cabrera en Matanzas, y cada disco
constituía un estudio monográfico del hecho musicológico en un área concreta. Alumnos de
Musicología del Isa colaboraron con sus notas descriptivas.

Al fundarse el Instituto Superior de Arte en l976, varios de los alumnos de Argeliers en clases de
Musicología de Nivel Superior, que impartía en el Instituto de Etnología, y otros que asistían a su
Cátedra de Culturas Negras en Cuba, de la Universidad de La Habana, fueron a doctorarse a la
República Democrática Alemana y a Moscú, en convenios de intercambio cultural. Olavo Alén,
Jesús Guanche, Jesús Gómez Cairo, a su regreso, comenzaron a colaborar en distintas instituciones
y a dirigir y realizar planes de investigación. El Dr. Olavo Alén asumió la dirección del Centro de
Investigación y Desarrollo de la Música y desde allí, con alumnos y graduados de Musicología del
ISA, organizó el equipo multidisciplinario que llevó a cabo el Atlas de los Instrumentos de la
Música Cubana, la obra monumental en dos tomos y una carpeta de mapas, inspirada en Los
instrumentos de la Música Afrocubana de Fernando Ortiz. Esta obra, para la cual se realizó
previamente un estudio profundo de los cinco tomos de Los Instrumentos..., se ofrecieron cursos y
conferencias de organología, se estudiaron los métodos y clasificaciones de Hornbostel y Sachs, y
las adaptaciones que realizara el propio Ortiz, se llevó a cabo primero como estudio de gabinete de
los textos, y luego en investigaciones de campo con un abarcador rastreo en todos los lugares de la
Isla de Cuba donde se tuviera noticia de la existencia de distintas manifestaciones de la música
tradicional y folklórica.
Bibliografía

¾ Información sobre música cubana [trabajos realizados por la musicóloga cubana y doctora
en ciencias del arte María Teresa Linares Savio ] http://www.musica.cult.cu/docum.htm
¾ Enciclopedia Encarta 2004
¾ http://www.cubanculture.com/spanish/musica.asp Todo sobre Cuba. Música (Síntesis)