LAS TAREAS DE LA CRITICA BRECHTIANA

Es muy poco aventurado prever que la obra de

Brecht adquirirá cada vez más importancia; no sólo
porque es una gran obra, sino también porque es una
obra ejemplar: brilla, al menos hoy, con un resplandor
excepcional en medio de .dos desiertos: el desierto del
teatro contemporáneo, en el que, excepto Brecht, no
hay grandes nombres que citar, y el desierto del arte re-
volucionario, estéril desde los comienzos del impasse
zdanoviano. Quien quiera reflexionar sobre el teatro y
sobre la revolución irá a parar fatalmente a Brecht El
propio Brecht lo quiso asf: su obra se opone con toda su
fuerza al mito reaccionario del genio inconsciente; po-
see la grandeza que mejor concuerda con nuestro tiem-
po, la de la responsabilidad; es una obra que se encuen-
tra en estado de «complicidad>> con el mundo, con
nuestro mundo: el conocimiento de Brecht, la reflexión
sobre- Brecht, en una palabra, la crítica brechtiana, es
por definición extensiva a la problemática de nuestro
tiempo. Hay que repetir incansablemente esta verdad:
conocer a Brecht tiene una importancia distinta a la
de conocer a Shakespeare o Gogol; porque Brecht escri-
bió su teatro exactamente para nosotros, y no para ·]a
eternidad. La crítica brechtiana ~s pues una plena críti-

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 ca de espectador, de lector, de consumidor, y no de exé-
geta: es una crítica de hombre concernido. Y si yo mis-
mo tuviera que escribir la crítica· cuyo marco estoy es-
bozando, aun a riesgo de parecer indiscreto, no dejaría
de sugerir en qué esta obra me afecta y me ayuda, a mí
personalmente, en tanto que hombre concreto. Pero,
para limitarse a lo esencial de un programa de crítica
brechtiana, sólo daré los planos de análisis en los que
esta crítica debería situarse sucesivamente.
1) Sociologfa. De una manera general, aún no po-
seemos medios de investigación suficientes para deter-
minar los públicos de teatro. Por lo demás, en Francia al
menos, Brecht aún no ha salido de los teatros experi-
mentales (salvo la Mere Courage del T. N. P., cuyo caso
es poco aleccionador debido al contrasentido de la
puesta en escena). Por el momento, sólo podrían pues
estudiarse las reacciones de la prensa.
Habría que distinguir, hasta hoy, cuatro tipos de
reacción. En la extrema derecha, la obra de Brecht está
integralmente desacreditada por su compromiso políti- .
co: el teatro de Brecht es un teatro mediocre porque es
un teatro comunista. En las derechas (unas derc.chas ·
más sinuosas, y que pueden extenderse hasta la burgue-
sía «modernista>> de I:Express), se hace sufrir a Brecht
una operación tradicional de invalidación política: se
disocia el hombre de la obra, se abandona el primero a.
la política (insistiendo sucesiva y contradictoriamente.;
en su independencia y su servilismo con respecto al Par-,
tido), y se enrola la segunda bajo las banderas del Tea-:
tro Eterno: la obra de Brecht, se dice, es grande a pesar·
de él, contra él.
En las·izquierdas hay, en primer lugar, una acogida·
humanista de Brecht: se le supone una de estas vasta{;;
conciencias creadoras, dedicadas a una promoción hu-·
manitaria del hombre, como lo fueron Romain Rolland

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o Barbusse. Esta visión simpática, desgraciadamente en-
cubre un prejuicio anti-intelectualista, frecuente en de-
terminados ambientes de extrema izquierda: para mejor
«hutnanizar» a Brecht, se desacredita, o al menos se mi-
nimiza, la parte teórica de su obra: esta obra, se afirma,
es grande a pesar de las opiniones sistemáticas de Brecbt
sobre el teatro épico, el actor, el distanciamiento, etcéte-
ra: se enlaza así con uno de los teoremas fundamentales
de la cultura pequeñoburguesa, el contraste romántico
entre el corazón y el cerebro, la intuición y la reflexión,
lo inefable y lo racional, oposición que en último térmi-
no enmascara una concepción mágica del arte. Final-
mente, por parte de los comunistas (al menos en Fran-
cia), se expresan reservas con respecto al teatro brechtia-
no: en general, estas reservas se refieren a la oposición de
Brecht al héroe positivo, a la concepción épica del teatro,
y a la orientación «formalista>> de la dramaturgia brcch-
tiana. Dejando aparte la oposición de Roger Vailland,
fundada en una defensa de la tragedia francesa como
arte dialéctico de la crisis, estas críticas proceden de una
concepción zdanoviana del arte.
Cito aquí de memoria; habría que volver sobre ello
en detalle. Por otra parte, no se trataría en modo algu-
no de refutar las críticas de Brecht, sino más bien de
acercarse a Brech't por las vías que nuestra sociedad em-
plea espontáneamente para digerirlo. Brecht revela a
cualquiera que hable de él, y esta revelación afecta na-
turalmente a Brecht en grado máximo.
2) Ideología. ¡Hay que oponer a las «digestiones»
de la obra brechtiana una verdad canónica de Brecht?
En cierto sentido, y dentro de determinados límites,
sí. En el teatro de Brecht hay un contenido ideológico
preciso, coherente, consistente, admirablemente organi-
zado, y que protesta de las deformaciones abusivas. Este
contenido hay que describirlo.

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 Para ello, disponemos de dos clases de textos: en
primer lugar, los textos teóricos, de una inteligencia
aguda (dista mucho de ser indiferente el tropezar con
un hombre, de teatro inteligente), de una gran lucidez
ideológica, y que sería pueril querer subestimar, con el
pretexto de que no son más que un apéndice intelectual
a una obra esencialmente creadora. Evidentemente, el
teatro de Brecht está hecho para ser representado. Pero
antes de representarlo, o de verlo representar, no se
prohíbe que sea comprendido: esta comprensión está
orgánicamente vinculada a su función constitutiva, que
es transformar a un público al tiempo que le divierte.
En un marxista como Brecht, las relaciones entre la teo-
ría y la práctica no deben ser subestimadas o deforma-
das. Separar el teatro brechtiano de sus fundamentos
teóricos sería tan erróneo como querer comprender la
acción de Marx sin leer el Manifiesto C-Omunista o la po-
lítica de l.enin sin leer El Estado y la Revolución. No
existe ninguna decisión estatal ni ninguna intervención
sobrenatural que dispense graciosamente al teatro de las
exigencias de la reflexión teórica. Contra toda una ten-
dencia de la crítica hay que afirmar la importancia ca-
pital de los escritos sistemáticos de Brecht: no es debili-
tar el valor creador de este teatro d considerarlo como
un teatro pensado.
Por otra parte, la propia obra proporciona los ele-
mentos principales de la ideología brechtiana. Aquí sólo
puedo señalar los principales: el carácter histórico, y no
«natural>>, de las desgracias humanas; el contagio espiri-
tual de la alienación económica, cuyo último efecto es
cegar acerca de las causas de su servidumbre a Jos mis-
mos a quienes ésta oprime; el estatuto corregible de la
Naturaleza, la manejabilidad del mundo; la adecuación
necesaria de los medios y de las situaciones (por ejem-
plo, en una sociedad mala, el derecho sólo puede ser

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 restablecido por un juez que sea un bribón); la trans-
formación de los antiguos «conflictos» psicológicos en
contradicciones históricas, sometidas como tales al po-
der corrector de los hombres.
Aquí habría que precisar que estas verdades sólo se
presentan como las soluciones de situaciones concretas,
y que estas situaciones son infinitamente plásticas. Con-
trariamente al prejuicio de las derechas, el teatro de
Brecht no es un teatro de tesis, no es un teatro de pro-
paganda. Lo que Brecht toma del marxismo, no son
consignas, una articulación de argumentos, sino un mé-
todo general de explicación. Como consecuencia de
ello, en el teatro de Brecht los elementos marxistas pa-
recen siempre recreados. En el fondo, la grandeza de
Brecht, y también su soledad, consiste en que inventa
sin cesar el marxismo. El tema ideológico, en Brecht,
podría definirse con gran exactitud como una dinámica
de hechos que mezcla la constatación y la explicación, la
ética y la política: de acuerdo con la enseñanza profun-
da del marxismo, cada tema es a un tiempo expresión y
querer ser de los hombres y del ser de las cosas, es a un
tiempo protestante (porque desenmascara) y reconcilia-
dor (porque explica).
3) Semiología. La semiología es el estudio de los
signos y de las significaciones. No quiero entrar aquí en
la discusión de esta ciencia, postulada hace unos cin-
cuenta años por el lingüista Saussure, y de la que en ge-
neral se recela mucho como formalista. Sin dejarse inti-
midar por las palabras, sería interesante reconocer que
la dramaturgia brechtiana, la teoría del Episierung, la
del distanciamiento y toda la práctica del Berliner En-
semble concerniente al decorado y a la indumentaria,
plantean un problema semiológico declarado. Ya que lo
que postula toda la dramaturgia brechtiana es que, al
menos hoy, el arte dramático, más que expresar lo real,

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tiene que significarlo. Es pues necesario que haya una
cierta distancia entre el significado y su significante: el
arte revolucionario debe admitir una cierta arbitrarie-
dad de los signos, debe hacer concesiones a un cierto
«formalismo», en el sentido de que debe tratar la forma
según un método propio, que es el método semiológico.
Todo el arte brechtiano protesta contra la confusión
zdanoviana entre la ideología y la semiología, que ya sa-
bemos a qué impasse estético ha conducido.
Comprendemos por otra parte por qué este aspecto
del pensamiento brechtiano es ei más antipático a la crí-
tica burguesa y a la zdanoviana: una y otra se .vinculan
a una estética de la expresión «natural>> de lo real: el arte
es a sus ojos una falsa Naturaleza, una seudo-Physis. Por
el contrario, para Brecht, hoy en día, es decir, en el seno
de un conflicto histórico, en el que lo que se ventila .es
la desalienación humana, el arte debe ser una anti-Phy-
sis. El formalismo de Brecht es una protesta radical con-
tra el enviscamiento de la falsa Naturaleza burguesa y
pequeñoburguesa: en una sociedad aún alienada, el arte
debe ser crítico, debe cortar toda ilusión, incluso la de la
«Naturaleza>>: el signo debe ser parcialmente arbitrario,
sin lo cual volvemos a caer en un arte de lá expresión,
en un arte de la ilusión esencialista.
4) Moral. El teatro brechtiano es un teatro moral, es
decir, un teatro que se pregunta con el espectador: ¡qué
es lo que hay que hacer en esta situación?. Esto nos lle-
varía a recapitular y a ·describir las situaciones arquetí-
picas del teatro brechtiano; a mi entender, estas situa-
ciones pueden reducirse a un problema único: ¡cómo
ser bueno en una sociedad mala? Me parece muy im-.
portante destacar debidamen'te la estructura moral del
teatro de Brecht: se comprende perfectamente que el
marxismo tenga otras tareas más urgentes que ocuparse
de problemas de la conducta individual; 'pero la sacie-

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dad capitalista dura, el propio comunismo se transfor-
ma: la acción revolucionaria cada vez debe cohabitar
más, y de un modo casi institucional, con las normas de
la moral burguesa y pequeñoburguesa: así surgen pro-
blemas de conducta, y ya no de acción. Brecht puede te-
ner así un gran poder educador, revelador.
Sobre todo teniendo en cuenta que su moral no tie-
ne nada de catequística, que en la mayoría de los casos es
estrictame.nte interrogativa. Sabemos que algunas de sus
obras terminan con una interrogación literal al público,
a quien el autor confía la tarea de encontrar por sí mis-
mo la solución del problema propuesto. La función mo-
ral de Brecht es la de insertar vivamente una pregunta en
medio de una evidencia (éste es el tema de la excepción
y la regla). Puesto que aquí se trata, esencialmente, de
una moral de la invención. La invención brechtiana es
un proceso táctico para ir al encuentro de la corrección
revolucionaria. Es decir, que para Brecht, la solución de
todo impasse moral depende de un análisis más exacto
de la situación concreta en la que se encuenira el sujeto:
sólo al ser vivamente consciente de la particularidad his-
tórica de esta situación, de su riaiuraleza artificial, pura-
mente conformista, aparece la solución. La moral de
Brecht consiste esencialmente en una lectura correcta
de la historia, y la plasticidad de esta ni oral (cambiar,
wando hace falta, el Gra:' Uso) procede de la plasticidad
misma de la Historia.
1956, Arguments.

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