Soy un chofer de autobuses

Paterson es un chofer de autobús cuya vida es bastante rutinaria. Podría comenzar relatando
el inicio de la película, o describir su rutina y los personajes que aparecen en la cotidianeidad
de la ciudad. Prefiero retomar el título de este apartado.
Hacia el final del film, Paterson llega a la casa y descubre que el perro se comió la libreta
secreta donde escribía sus poemas, justo en el día en que iba a publicarlos. Desahuciado, se
dirige hacia la cascada (​waterfalls) donde usualmente iba a descansar, comer algo y escribir.
Estaba allí sentado, mirando el agua caer, cuando se le acerca un hombre japonés y
mantienen lugar un diálogo muy peculiar. “Es usted poeta, Paterson?” le pregunta el hombre
misterioso, a lo que el protagonista responde: “No, soy un chofer de autobuses”. Esta
respuesta nos hace pensar en la concepción de literatura que tiene Paterson, más
específicamente en la concepción de poeta. Él ya no se reconoce poeta, quizás porque al
desaparecer sus poemas (la materialidad de los poemas) ha perdido la oportunidad de ser
legitimado como escritor. ¿Por qué ya no se reconoce como poeta? Recordemos que en una
escena anterior conversa con una niña sobre poesía y sobre los poemas que cada uno escribía.
Entonces nos queda pensar que el suceso poco feliz donde el perro destruye sus escritos es el
punto de quiebre, impidiendo la publicación de los poemas para siempre. Alrededor de esta
escena se me ocurre que hay posibles vinculaciones con la (problemática) definición de
literatura y de obra literaria. En este sentido podríamos preguntarnos ¿la literatura es un libro
de poemas? ¿quién decide lo que es la literatura? ¿Por qué Paterson piensa que ya no es un
poeta debido a la pérdida y destrucción de su obra, que además nunca tuvo la posibilidad de
ser publicada?. En primera instancia pienso en Derrida y su texto sobre “Ante la ley” de
Kafka. En algún modo esa libreta secreta de poemas estaba esperando en el umbral,
esperando que alguien la nombre como literatura. Podemos arriesgarnos a pensar que el
hecho de publicar los poemas sería una forma de comparecer ante la ley. Derrida explica que
“la ley es ella misma una suerte de lugar, un topos y un tener-lugar.”(Derrida, 1985). Podría
ser que la esperanza de la edición de sus poemas fuera una esperanza de encontrar esa “suerte
de lugar” en La Literatura, en La Ley, protegida por los guardianes, como dice Kafka: “ Ante
la ley hay un guardián. Un campesino se presenta frente a este guardián, y solicita que se le
permita entrar en la Ley.” (Kafka, ..). Paterson y su libreta secreta de poemas es, sin darse
cuenta, el campesino que busca y espera traspasar el umbral y que ​lo designen como poeta, al
lado de tantos otros de la talla de Williams Carlos Williams. “Soy un chofer de autobuses”
dice Paterson y no “soy un poeta-chofer de autobuses”, ocultando bajo estas palabras sus
propios preconceptos de qué es ser un poeta, qué es una obra literaria, constituyéndose él
mismo en su propio umbral, en su propio juez.
Por otro lado también pienso en la problemática definición de obra y autor, tal y como lo
plantea Foucault en la conferencia de 1969 “¿Qué es un autor?”:

“el autor es un cierto hogar de expresión que, bajo formas más o menos acabadas, se
manifiesta tanto, y con el mismo valor, en unas obras, en unos borradores, en unas
cartas, en unos fragmentos, etc.” (Foucault, 1969)

Podríamos arriesgar la siguiente hipótesis: Paterson no se percibe como autor de una obra
porque la obra materialmente ha desaparecido. La idea de autor que se perfila en él es la de
autor como “hogar de expresión que se manifiesta en unas obras”. Sin embargo, y creo que es
una de las cuestiones centrales de la película, esta frustración es solo aparente: él nunca ha
dejado de ser poeta y nunca se termina de construir como tal. Como expresa Foucault, una
obra no pertenece a un sujeto físico; no se trata de una relación de posesión, sino que se
prefiere hablar de autor en términos de función:

“un nombre de autor no es simplemente un elemento en un discurso (que puede ser

sujeto o complemento, que puede ser sustituido por un pronombre, etc.); ejerce un
cierto papel respecto de los discursos: asegura una función clasificadora; un nombre
determinado permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir
algunos, oponerlos a otros.” (Foucault, )
¿Cuál es el concepto de autor, entonces, que aparece en la película?¿Se vincula más con la
existencia de una obra escrita por una persona física identificable o es más bien la idea de
autor como función, como creador de discursos? Podríamos decir que es ambos, ya que el
gesto de Paterson de decir “no, no soy poeta” luego de la pérdida de sus escritos refieren más
a la primera concepción. Sin embargo la noción que prima es la segunda, ya que esta idea de
poeta está en concordancia con la poética de Williams Carlos Williams, a quien toda la
película hace referencia. Desde el nombre coincidente con su libro, Paterson, hasta el lugar
homónimo en que Williams ejerciera su profesión de médico, hasta la idea de poesía que el
protagonista de la película tiene: escribe en sus momentos libres en el trabajo, partiendo de
cosas cotidianas, la disposición de las palabras, el trabajo de escritura es indudablemente un
guiño (¿señas a la biblioteca?) a Williams.

Algunas páginas vacías presentan más posibilidades

Esta frase es pronunciada por el extraño hombre japonés frente a las cascadas.
Inmediatamente le ofrece a Paterson una libreta nueva, totalmente en blanco. En el rostro de
Paterson vemos la incertidumbre frente a la página en blanco, a la espera. Y en relación con
el apartado anterior podemos seguir pensando el concepto de literatura. La vuelta a cero que
implicaría la desaparición de los poemas de Paterson nos hace pensar en la concepción de
literatura que plantea Foucault en “Lenguaje y Literatura”. Para él, la literatura se encuentra
en un espacio diferente al de obra o lenguaje y es incluso anterior a la escritura: “¿cuándo la
obra es literatura? (...) no es realmente literatura sino en la medida en que la página
permanece en blanco, en tanto que sobre esta superficie no ha sido escrito nada aún”
(Foucault, 1996:66-67). Me parece interesante pensar ese momento en que Paterson abre la
libreta nueva, impoluta, incluso sin renglones, como el “ritual previo” donde nace (o donde
está) la literatura. Entonces me gustaría retomar el título de este apartado “algunas páginas
vacías presentan más posibilidades” y pensar ¿será solo una frase bonita e ingenua escrita por
el guionista sin razón aparente o realmente contiene detrás toda una concepción de literatura
tal como la esbozamos antes?.
Por otro lado la nueva libreta también es un signo de que la escritura (y la obra) es un
proceso nunca cerrado, ni terminado (con su destrucción). Profundicemos este aspecto: en la
película, Paterson aparece en ocasiones corrigiendo sus poemas y re-leyéndolos
(re-pensándolos) en el pequeño escritorio en el sótano de la casa, lo cual ya implica una
concepción de escritura como proceso constante. Pero, aún más, la libreta nueva simboliza lo
inacabado de la obra; el perro comiéndose los poemas, triturándolos borran la ilusión de la
obra terminada, lista para ser publicada. Deleuze en “La literatura y la vida” habla
precisamente de ello: “escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso,
y que desborda cualquier materia vivible o vivida” (Deleuze, 1996:11). ¿Podemos imaginar
un Paterson que deviene Williams Carlos Williams? No lo sé, pero si respondemos
afirmativamente, ¿en qué sentido decimos “deviene”? Pienso en las palabras de Deleuze
nuevamente: “Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mímesis), sino
encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación”(Deleuze, 1996:11).
Si bien se refiere aquí a la escritura creo que es posible considerar esta cita en relación con el
planteo de la película y la figura de escritor: Paterson deviene poeta cuando escribe un poema
de amor sobre una caja de fósforos, o también cuando mira las cascadas de agua en silencio o
incluso cuando escucha el poema de la niña.
Ahora pienso en los poemas de Paterson, el chofer de autobús. Están escritos en un lenguaje
sencillo, casi coloquial (en uno incluye las palabras del hombre que se pelea con su novia en
el bar) y en ellos aparecen situaciones de la vida cotidiana (“mis piernas suben las escaleras y
atravieso la puerta” o “Estoy en casa. Está lindo afuera”). Estas frases podrían bien ser
pronunciadas en la oralidad, por cualquier persona en la cotidianeidad de la rutina. Sin
embargo hay algo en el poema que no nos deja dudar de que es literatura. Aparece de nuevo
la pregunta ¿qué es lo que hace que la literatura sea literatura?. Las palabras de Deleuze
pueden resultar interesantes para intentar responder esta pregunta tan problemática. Se trata
no de un ​uso especial del lenguaje, ​sino de un “devenir otro” de la lengua:
 “Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en
ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla
regional recuperada, sino un devenir-otro de la lengua (...) una línea mágica que
escapa del sistema dominante”(Deleuze, 1996:16)

Así son los poemas de Paterson, una re acomodación de la lengua cotidiana, juego secreto
con las visiones y audiciones de la rutina. También Foucault reflexiona respecto al lenguaje
literario diciendo:”no hay ninguna palabra que pertenezca por esencia, por derecho de
naturaleza a la literatura. (...) Es una expoliación que toda palabra hace, incluso la que carece
de estatuto y de prestigio literario; es una expoliación que toda palabra prosaica o cotidiana
realiza”(Foucault, 1996:67). La caja de fósforos, la casa, la cascada (las ciruelas de WCW
también) son palabras prosaicas que realizan esa expoliación en la página en blanco a partir
de su escritura.

Tuve un sueño hermoso

Esa es la primera frase de la película pronunciada por la pareja de Paterson. “Teníamos dos
pequeños niñitos. Gemelos”. Esta frase se va resignificando a lo largo de la película cuando
Paterson se encuentra en la calle con gemelos y gemelas de diferentes edades; están en
variados lugares y aparecen en las situaciones más extrañas pero ​realistas. Casi en ningún
momento del film sucede algo “fuera de lo común” o “irreal” que como espectadores nos
haga dudar diciendo: ¿es una película realista?. Me gustaría detenerme en este aspecto y
tratar de responder a esta pregunta.
Por empezar, deberíamos delimitar la definición de realismo para saber a qué nos referimos
en este apartado. Creo que, más que una obra realista, en el sentido en que Lukács piensa el
realismo, es decir, la narración ligada a la descripción del “tipo” y sus acciones dentro de un
“mundo propio” (Lukács, 1966), la película nos ofrece una ilusión o efecto de realidad, en
palabras de Barthes. Este efecto de realidad, para Barthes, constituye toda una nueva forma
de representación que se apoya en el principio de verosimilitud creado por los detalles,
vacíos de significado:

“es la categoría de lo “real” (y no sus contenidos contingentes) la que es ahora

significada; dicho de otro modo, la carencia misma de lo significado en provecho sólo
del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de
realidad fundamento de ese verosímil inconfesado que constituye la estética de todas
las obras corrientes de la modernidad.”(Barthes, )

Ciertamente, y a diferencia de Lukács, Barthes pone en valor los detalles aparentemente

insignificantes por su capacidad de denotar lo verosímil. Los detalles se convierten en
“marcas” de lo real, en un signo en el cual el significado vale menos que el poder del
significante en sí mismo. Lo referencial del significante es autosuficiente dentro del texto
(película), no cumple otra función que la de reforzar la ilusión de realidad:

“La verdad de esta ilusión es la siguiente: suprimido de la enunciación a título de

significado de denotación, lo “real” reaparece a título de significado de connotación;
pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan
directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo: el barómetro de
Flaubert, la pequeña puerta de Michelet no dicen finalmente sino esto: nosotros
somos lo real.” (Barthes,)

En Paterson hay muchos detalles de este tipo; tenemos las referencias espaciales como la
ciudad Paterson, los muchos nombres de celebridades que aparecen en fotos en el bar, los
escritores que se nombran, como Petrarca, Emily Dickinson, William Carlos Williams, la
línea de colectivo 23, etc. Incluso podríamos mencionar la caja de fósforos sobre la cual
Paterson escribe un poema. Estos son detalles, particularidades que son prescindibles quizás
para el curso del relato, sin embargo tienen una función dentro de la película y (siendo
reduccionista tal vez) es la de lograr ese efecto de realidad del que Barthes hablaba.
Para seguir pensando los modos de representación en la película quisiera destacar una escena
muy breve, y quizás hasta sin importancia para el desarrollo de la narración. Cuando Paterson
regresa a casa uno de los primeros días luego del trabajo la cámara nos deja ver un poco de la
decoración del interior de la casa. Hay diferentes cuadros del perro que tienen de mascota
pintados a mano, algunos más abstractos, otros más figurativos. También al comienzo de la
película, en la mesita de luz hay una foto del mismo perro. La pregunta que me surge en
torno a estas representaciones es la siguiente: ¿cuál representación del perro es más
verdadera, o real, o fiel a la realidad?. E inmediatamente otra pregunta más: ¿quién y con qué
elementos podrá decir cuál es la más verdadera por sobre las demás?. En primer término
debemos tener presente que no hay representaciones intrínsecamente “más verdaderas” que
otras, sino que la atribución de verdadera le es otorgada por una comunidad en un
determinado contexto histórico. Rabinow lo explica del siguiente modo: “Estas concepciones
son hechos históricos y sociales. (...) el hecho de que sean candidatas a la verdad es la
consecuencia de un acontecimiento histórico”. (Rabinow, 1998:176). La determinación de lo
verdadero o falso de una representación estará vinculada con lo social y lo histórico, y
además se encuentra atravesada por cuestiones de poder e ideología: “el problema de las
representaciones (...) se vincula con una amplia gama de prácticas sociales y políticas
dispares que constituyen el mundo moderno”(Rabinow, 1998:181). Que percibamos un
determinado tipo de representación como más acertada o correcta que otra, según Rabinow se
vincula justamente con prácticas sociales legitimadas por el poder.
Entonces, ¿cuál es el cuadro más representativo y real del perro?. ¿y qué hay de la foto en la
mesita de luz? En “La cámara lúcida” Barthes dice que la fotografía presenta un nuevo
dilema respecto a la representación de lo real ya que lleva al referente siempre consigo y a la
vez es testimonio de un hecho sucedido, que ya no se repetirá:

“Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez:
la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse
existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra
cosa (...) es lo Real en su expresión infatigable. “ (Barthes, 1990: 31)
La fotografía del perro reproduce al infinito al perro, lo inmortaliza en esa pose: “así será
recordado nuestro perro”. La foto del perro no es la única sobre la mesita de luz, también hay
fotos de Paterson mismo con uniforme de ¿marino? O por lo menos con un uniforme
perteneciente a las fuerzas militares. Además hay fotos de una pareja adulta, que quizás sean
los padres de él. ¿Por qué en la película nunca se menciona nada sobre sus padres o su
ocupación como militar? La fotografía nos da la certeza de que eso ha sido (Barthes,
1990:33)​, entonces no dudamos de que las fotos representen un pasado ​real (​ “nunca puedo
negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí (Barthes, 1990:136) ”) , pero ¿para qué
están esas fotos que sólo aparecen al comienzo de la película por única vez? Quizás se trate
de ese efecto de realidad del que hablábamos antes. A través de estas fotos-retrato obtenemos
información como espectadores sobre un pasado que no podemos asumir no verídico, por lo
tanto se refuerza la ilusión de lo real.

¡Ajá!

Vuelvo al final de la película y retomo la exclamación- y última intervención- del hombre

japonés: “¡ajá!” como el momento en que los pensamientos se hacen escribibles, “¡ajá! Como
cuando se encuentra la forma de expresar una idea que hace tiempo no encontraba expresión
verbal. ¡”Ajá! También cuando se encuentra una ​huella​, un camino.
Creo que es la mejor forma de representar el proceso de escritura de este parcial.
¿Por qué Paterson por sobre otras películas? Hay toda una cuestión que aún no puedo
descifrar, más allá del análisis que pueda hacer a partir de las lecturas teóricas y críticas
previas, y es precisamente eso lo que me llevó a elegirla. La cuestión a la que me refiero es el
tema de los gemelos, que son similares pero diferentes, al igual que los días en la rutina de
Paterson, que son bastante iguales pero diferentes, como los diálogos que se repiten aunque
nunca son iguales. El doble y el desdoblamiento del ser como un otro siendo el mismo,
aquello que Foucault piensa como “lo Otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a
su lado y al mismo tiempo, en una novedad idéntica, en una dualidad sin recurso” (Foucault
en “Las palabras y las cosas” 2002: 339). Puede resultar confuso, pero creo que este es uno
de los puntos que más me atrajo de la película, aún siendo algo que no puedo descifrar en su
totalidad. Y viene a mi mente el afán del protagonista de “La figura en el tapiz” de alcanzar
el secreto oculto de Vereker.
La película y el proceso de escritura de este parcial, lejos de confirmar certezas teóricas,
abrió un espacio de nuevas preguntas e incertidumbres.
Bibliografía
-Barthes, Roland (1997). La cámara lúcida. Paidós.
-------------------- (1972). “El efecto de lo real”, en Georg Lukács y otros, ​Polémica sobre el
realismo, ​Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo.

- Deleuze, Gilles (1996). “La literatura y la vida”. En ​Crítica y clínica, ​Barcelona, Anagrama.
​ diciones Paidós.
-Foucault, Michel (1996). ​De lenguaje y literatura. E
·Lukács, Georg (1996). “Arte y verdad objetiva” en ​Problemas del realismo, ​México, F.C.E.

-Rabinow, Paul (1998). “Las representaciones son hechos sociales: modernidad y

posmodernidad en antropología”, en Elias J. Palti. ​Giro lingüístico e Historia intelectual,
Bernal (Prov. Bs. As.), U.N. de Quilmes.