Adiós a la nostalgia: la narrativa hispanoamericana

después de la nación

Aníbal González

Revista de Estudios Hispánicos, Tomo XLVI, Número 1, Marzo 2012, pp. 83-97
(Article)

Published by Washington University in St. Louis

DOI: https://doi.org/10.1353/rvs.2012.0019

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ANÍBAL GONZÁLEZ

Adiós a la nostalgia: la narrativa

hispanoamericana después de la nación

Este artículo estudia el rechazo por parte de los autores latinoamericanos de hoy
no solo de los contextos geográficos de la identidad, sino de la vinculación del
pasado personal con el pasado nacional que se expresa en el tópico de la nostalgia.
Partiendo de los apuntes de Svetlana Boym en The Future of Nostalgia (2001),
el artículo clasifica la nostalgia en dos tipos: la restauradora o reivindicativa, que
plantea una visión ahistórica y esencialista de la historia nacional, y la nostalgia
reflexiva, la cual explora la posibilidad de habitar múltiples lugares simultánea-
mente. El artículo plantea que los actuales narradores latinoamericanos han ten-
dido a romper con ambas manifestaciones de la nostalgia, asociándose con una
actitud anti-nostálgica manifestada soterradamente en la postura cosmopolita e
individualista de narradores tan diversos como Arreola, Monterroso, Elizondo,
Ribeyro y Mutis. Lo novedoso de la situación actual reside en que el rechazo de la
nostalgia se ha vuelto un gesto colectivo en grupos de escritores latinoamericanos
tales como los autores mexicanos del Crack y los autores reunidos en la antología
chilena McOndo. El artículo concluye comentando las obras de cuatro autores
representativos del adiós a la nostalgia: Carmen Boullosa, Roberto Bolaño, San-
tiago Roncagliolo y Antonio José Ponte.

˙˙˙˙˙

I should be sitting in another room, rainbow-hued, looking

not into the past but into the future . . .
—L. P. Hartley, The Go-Between, 5

En las últimas líneas de su novela Las batallas en el desierto

(1981), donde evoca una niñez de clase media en la Ciudad de Mexico
de los 1950, el poeta mexicano José Emilio Pacheco termina su relato
con una declaración tajante: “Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país.
No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa: de
ese horror quién puede tener nostalgia” (67–68).

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La revulsión que le inspira el pasado inmediato al narrador de

Las batallas en el desierto, y su abierto rechazo de la nostalgia, ya habían
sido anticipados por la cita de la novela de L. P. Hartley, The Go-Between
(1953), que sirve de epígrafe a la novela de Pacheco: “The past is a fo-
reign country. They do things differently there” (8)1. Como sugiere el
tono serenamente declarativo de esa oración, para el novelista inglés la
actitud anti-nostálgica era algo común, que se podía tomar por sentado;
no lo era tanto, sin embargo, para Pacheco, ni para la mayoría de los
autores latinoamericanos de su generación y de generaciones anteriores,
para quienes la nostalgia seguía siendo parte fundamental de su modo
de hacer literatura. Su gesto de rechazo a la nostalgia hace de la novela
de Pacheco un texto precursor—aunque no el único, por supuesto—
de las actuales obras de ficción narrativa que buscan ir más allá de la
nación como su marco principal y su razón de ser y que, para ello,
buscan apartarse de la nostalgia con la cual se ha entretejido el discurso
de la identidad nacional.
Los estudiosos de la nostalgia como fenómeno cultural en Oc-
cidente no cesan de señalar el carácter peyorativo que hoy día tiene este
término y la mala reputación de la cual sufre como concepto: Susan
Stewart llama a la nostalgia “a social disease” (145), y Charles Maier ha
dicho lapidariamente que “[n]ostalgia is to memory as kitsch is to art”
(citado en Boym xiv). Curiosamente, aunque se refiere a la añoranza de
cosas lejanas en el tiempo y en el espacio, la nostalgia fue diagnosticada
como un padecimiento emocional en los albores de la modernidad,
en el siglo XVII. Fue bautizada con su nombre griego por un médico
suizo para referirse al ansia por parte de ciertos individuos desplazados
de retornar a su tierra natal: desde los mercenarios suizos que luchaban
en el extranjero y los jóvenes de Berna que estudiaban en Basilea, hasta
los empleados domésticos que laboraban en Francia y Alemania (Boym
3). Muy pronto, sin embargo, la nostalgia dejó de ser una enfermedad
a la que sólo los campesinos o provincianos alejados del terruño eran
susceptibles, y que podía curarse con purgaciones, sangrías y el uso del
opio, para convertirse en una enfermedad incurable, un mal del siglo,
dejando de ser objeto de la medicina para tornarse en preocupación de
los filósofos y los poetas. Con el Romanticismo, los usos de la nostalgia
pasaron del ámbito de lo íntimo y personal al ámbito colectivo, y la
nostalgia se domesticó para los fines de la propaganda estatal y la forja
de un sentimiento nacionalista en comunidades que antes solo habían
La narrativa hispanoamericana después de la nación 85

conocido el amor a la patria chica. De tales abusos de la nostalgia emana

el recelo con el cual se le mira en la cultura contemporánea, pues se le
asocia, indefectiblemente, con el estado centralista, el pasatismo y el
conservadurismo a ultranza.
Apenas hace falta abundar sobre las formas en las que la nos-
talgia romántica se puso al servicio del nacionalismo a todo lo largo
del siglo XIX, tanto en Europa como en Hispanoamérica, desde las
novelas históricas en el molde de Sir Walter Scott y las “ficciones fun-
dacionales” estudiadas por Doris Sommer, hasta aquel “eterno canto a
Junín, una inacabable oda a la agricultura de la zona tórrida” que era la
poesía civil y patriótica de la cual se lamentaba Rubén Darío (23). Más
sorprendente resulta, sin embargo, la perdurable valoración positiva de
la nostalgia en la literatura hispanoamericana del siglo XX, aún cuando
entre las élites intelectuales de Europa y Norteamérica ese sentimiento
era rechazado por distintos motivos—el vanguardismo estético, por una
parte, y el mito del “excepcionalismo” estadounidense por otra.
Como se sabe, las vanguardias artísticas europeas ensayaron
diversas maneras de “refutar el tiempo” (para usar la frase de Borges):
desde la “deshumanización” postulada por Ortega y Gasset hasta el si-
multaneísmo. Al explicar la dimensión histórica de la “deshumanización
del arte”, Ortega y Gasset señala que en la era moderna:

[E]ntre el artista que nace y el mundo se interpone cada vez mayor

volumen de estilos tradicionales interceptando la comunicación directa
y original entre aquellos. De suerte que una de dos: o la tradición acaba
de desalojar toda potencia original—fue el caso de Egipto, de Bizancio,
en general, de Oriente—o la gravitación del pasado sobre el presente
tiene que cambiar de signo y sobrevenir una larga época en que el arte
nuevo se va curando poco a poco del viejo que le ahoga. Este ha sido el
caso del alma europea en quien predomina un instinto futurista sobre
el irremediable tradicionalismo y pasadismo orientales.

Buena parte de lo que he llamado “deshumanización” y asco a las for-

mas vivas proviene de esta antipatía a la interpretación tradicional de
las realidades. (65–66)

Por otra parte, el simultaneísmo que han visto algunos críticos

como un rasgo preponderante del arte vanguardista se presenta no solo
como una negación del pasado y una exaltación del presente, sino tam-
bién como una negación de la distancia y del espacio. “In the confined
art of Stein and Satie we must hold in our minds a number of parts so
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nearly identical as to escape our attention by being indistinguishable”,

asevera Roger Shattuck, y añade:

In the carefully detonated art of Apollinaire and of cubist collages, we

must bring together parts so divergent from one another as to exceed
the span of our attention. In both cases a technique of juxtaposition—
or, more accurately, superposition—forces us to experience the world
as simultaneous and continually spread. (348)

En cuanto al “excepcionalismo” de los Estados Unidos, Svetlana

Boym en su estudio The Future of Nostalgia (2001) subraya la actitud
anti-nostálgica que tanto este país como Rusia han compartido. Para
ambas naciones, dice la autora, “[n]ostalgia was perceived as a European
disease”, y prosigue:

Ignoring for a moment the massive political differences between an

absolute monarchy and a new democracy, we can observe [in Russia
and the United States] a similar resistance to historical memory (albeit
with a different accent). Early-nineteenth-century Americans perceived
themselves as “Nature’s Nation,” something that lives in the present and
has no need for the past—what Jefferson called the “blind generation
of antiquity, for customs and names to overrule the suggestions of our
own good sense.” The lack of patrimony, legitimacy and memory that
Chaadaev laments in the state of the Russian consciousness is celebrated
in the American case as the spirit of the new, at once natural and pro-
gressive. . . . In the American case this youthful forgetfulness allowed
for the nationalization of progress and the creation of another quasi-
metaphysical entity called the American way of life. (17)

En Hispanoamérica, el nacionalismo y su expresión nostál-

gica en la literatura se mantuvieron vigentes en gran medida debido
a sucesos como la Guerra Hispano-cubano-norteamericana del 1898
y su secuela de ocupaciones militares norteamericanas en el Caribe y
Centroamérica durante las primeras tres décadas del siglo XX, sumados
a hechos como la Revolución Mexicana y el predominio de regímenes
dictatoriales en la región. La nostalgia nacionalista se expresaba en las
novelas de la tierra, por ejemplo, como la añoranza arcádica de un
tiempo cuando los individuos, la naturaleza y la cultura gozaban de
una relación armónica que garantizaba la coherencia y solidez de la
nacionalidad. Como ha demostrado Carlos J. Alonso, “[i]n the novela
de la tierra then, ‘the autochthonous’ is a discursive mode generated
by a complex rhetorical figure that organizes synecdotical interaction”
La narrativa hispanoamericana después de la nación 87

entre tres campos semánticos: el lenguaje, la geografía y la actividad

humana (76). La relación de sinécdoque establecida por la retórica en-
tre estas tres categorías pretende representar “the organicity that binds
together and relates to one another and to the environment every one
of a culture’s manifestations” (76).
La nostalgia nacionalista sufrió su más hondo desprestigio en
Europa y Norteamérica después de la Segunda Guerra Mundial, cuando
en la Alemania nazi el mundo presenció las consecuencias de la veneno-
sa “nostalgia restauradora” o reivindicativa de la que habla Boym en The
Future of Nostalgia: se trata de una nostalgia que “attempts a transhisto-
rical reconstruction of the lost home”, que “does not think of itself as
nostalgia, but rather as truth and tradition” y que postula “[a] national
memory that is based on a single plot of national identity” (xviii).
En la Hispanoamérica de la posguerra, el desprestigio de esta
variedad de la nostalgia se traduce en una tendencia por parte de los
escritores más avanzados a adoptar otro tipo de nostalgia, el que Boym
ha llamado “reflective nostalgia”, que, según nos dice, “dwells on the
ambivalences of human longing and belonging and does not shy away
from the contradictions of modernity” (xviii). La nostalgia reflexiva
“does not follow a single plot but explores ways of inhabiting many
places at once and imagining different time zones; it loves details, not
symbols” (xviii). Recordemos en este sentido cómo la obra al parecer
fríamente racionalista y cosmopolita de Jorge Luis Borges está animada
por reflexiones nostálgicas sobre momentos y lugares específicos de la
Argentina: desde una Buenos Aires convertida en ruina sentimental (“Y
la ciudad, ahora, es como un plano / de mis humillaciones y fracasos”
[499]) hasta el territorio violento pero atrayente del Sur (“Detrás de las
paredes recelosas / el Sur guarda un puñal y una guitarra” [441]).
La nostalgia reflexiva preside de modo aún más visible las ficcio-
nes de Alejo Carpentier, donde la identificación con Cuba se da a través
de evocaciones históricas, arquitectónicas y musicales muy específicas,
a menudo vinculadas a las experiencias vitales de propio Carpentier: La
Habana vista como “la ciudad de las columnas” (como se titula uno de
sus libros de ensayos), los recuerdos de una juventud bajo la dictadura
de Machado en El acoso, y los diversos episodios de exilio y de retorno
al país que él había hecho suyo, manifestados en las idas y venidas de
personajes como los hermanos habaneros Esteban y Sofía en El siglo de
las luces y el musicólogo latinoamericano de Los pasos perdidos.
88 Aníbal González

Incluso la obra austera y parca de Juan Rulfo se configura en

torno a la rememoración crítica de su Jalisco natal, y el ambiente deso-
lado de Pedro Páramo se presenta en contrapunto con las evocaciones
de una Comala que una vez fue húmeda y verde:

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de

su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando
por Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su
lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus
ojos para ver: “Hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy
hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde
ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la
noche” . (8)

La nostalgia reflexiva en Borges, Carpentier y Rulfo funciona como un

instrumento para concebir la nacionalidad como algo fluido y diná-
mico, en simultáneo proceso de destrucción y construcción, pero que
no deja por ello de llamar a estos autores como un perpetuo canto de
sirena, o como una obligación siempre insatisfecha.
Julio Cortázar evocó el peso agobiante de esa obligación de mi-
rar hacia atrás en busca de los orígenes nacionales en el tercer epígrafe
de Rayuela, tomado de una carta del poeta absurdista Jacques Vaché a
André Breton: “Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de
représenter un pays” [Nada es tan penoso para un hombre como verse
obligado a representar un país] (9). Es cierto, como ha recordado Jorge
Volpi, que a los autores del Boom se les acusó inicialmente de ser cosmo-
politas y desarraigados (219), pero no es menos cierto el hecho de que
sin la gravitación de esa nostalgia reflexiva que tiende a desembocar en
lo nacional no se entienden a plenitud ni Rayuela ni la mayoría de las
demás obras maestras del Boom: ni los remordimientos mexicanos de
Artemio Cruz en La muerte de Artemio Cruz, ni los recuerdos ardientes
de La Habana nocturna de Tres tristes tigres, ni las añoranzas del Cari-
be colombiano en Cien años de soledad, ni el dolor y el placer de una
adolescencia limeña en La ciudad y los perros. La memoria individual
de cada uno de estos autores está marcada y enmarcada por la armazón
colectiva de una memoria social a la cual estos autores tienden a en-
tregarse, como si—a pesar de sus exilios involuntarios y expatriaciones
voluntarias, o tal vez a causa de estos mismos—ellos sufrieran del temor
infantil de la separación de la madre, que es también la “madre patria”.
La narrativa hispanoamericana después de la nación 89

Aún en la narrativa del llamado “Posboom”, en la cual los

autores hispanoamericanos, dejando de lado el modelo de la “novela
total”, se dieron a ensayar una variedad de acercamientos y modalidades
novelísticas, siguió vigente el binomio de la nostalgia y lo nacional. Es
casi innecesario señalar la fuerza con la que aparece el discurso de lo
nacional en no pocas de las narraciones testimoniales de los años ochen-
ta, desde Biografía de un cimarrón de Barnet y Hasta no verte, Jesús mío
de Poniatowska hasta Me llamo Rigoberta Menchú. No es menos cierto
el que en ellas, pese a su insistencia en crear una impresión de actuali-
dad periodística, también se da una suerte de vuelta al costumbrismo
romántico, a unos “recuerdos del tiempo viejo” que no se libran de la
nostalgia aunque se presentan desde la perspectiva crítica de los mar-
ginados por la sociedad, de la “gente sin historia”. Por otra parte, en la
novelística tenazmente experimental de Severo Sarduy se incorporan,
con una frecuencia que va in crescendo desde De donde son los cantantes
hasta Colibrí y Cocuyo, en tono entre burlesco y nostálgico, referencias
a Cuba y a episodios de la vida del propio Sarduy (González Echevarría
173, 232 y ss).
No se puede negar el hecho de que, aunque la tradición predo-
minante en Hispanoamérica ha privilegiado la nostalgia nacional, siem-
pre ha habido una amplia cuota de obras a las que se les ha imputado el
desarraigo, comenzando por muchos de los textos de los modernistas,
pasando por las variadas prosas y versos de las primeras vanguardias,
y, como ya dije, no pocos de los textos del Boom. En México—el país
paradigmáticamente nacionalista de Hispanoamérica—se producen los
relatos kafkianos de Juan José Arreola y Tito Monterroso, las ficciones
sadianas y cosmopolitas de Salvador Elizondo y Juan García Ponce y las
vertientes literarias de la “onda” y la “escritura” identificadas por Margo
Glanz en un libro de 1971; en la Venezuela todavía democrática de los
años setenta y ochenta se destacan los chispeantes relatos de Rajatabla
(1970) y La orgía imaginaria (1983) de Luis Britto García; en el Perú,
las Prosas apátridas (1975) de Julio Ramón Ribeyro; en Colombia la
serie de novelas marítimas conradianas de Maqroll el Gaviero del poeta
Alvaro Mutis, y podrían seguirse enumerando otras obras con las cua-
les podría intentarse construir una tradición alternativa de la literatura
hispanoamericana menos apegada a lo nacional y a la nostalgia, incluso
en su variante reflexiva.
90 Aníbal González

Pero semejante tradición se derrumbaría ante el hecho palmario

de la independencia de criterio y el espíritu individualista que anima
este conjunto de obras. Es revelador en este sentido el episodio prota-
gonizado por el chileno Antonio Skármeta cuando, en 1989, al volver a
residir en Chile durante la transición a la democracia, publicó su novela
Match-Ball, en la cual, evocando a Lolita de Nabokov, se narra el fallido
romance entre un médico cincuentón norteamericano y una adolescente
tenista alemana. Entrevistándolo con motivo de esta novela, el crítico
Marcelo Coddou le reprocha a Skármeta el hecho de que “todo en ella
es ajeno a la inmediatez de lo sociopolítico, justo en un momento de
tantas urgencias” (Coddou 581). Ante este comentario, Skármeta se
defiende evocando los vínculos de sus novelas anteriores con la política
y con las circunstancias chilenas y latinoamericanas, pero también pos-
tula lo que él llama “una concepción ‘neo-democrática’ de la función
del escritor” (579). Señala Skármeta:

Yo he llegado a definir la versatilidad como la democracia interna del

escritor. Entonces esta novela mía es una ramificación, un ramalazo, una
exploración en otro mundo narrativo. ¿Qué me atrajo, qué me llevó a
él? Pues el gusto de hacer una novela que fuera eminentemente literaria,
en la que mediara más la literatura que la vida. Responde al deseo de
inscribirme dentro de una tradición literaria universal, siguiendo algu-
nos patrones de narrativa en donde el sujet “idilio-pasión desordenada
entre personajes de distintas edades” ya estaba establecido; o sea, explorar
un carril literario. (Coddou 579)

Skármeta habla aquí a título propio; sin embargo, siete años

después esta actitud particular se tornaría en la postura colectiva de dos
grupos de escritores más jóvenes: por una parte, los participantes en la
antología de cuentos McOndo, publicada en España en 1996, editada
por los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez, y presentada ese mis-
mo año en un restaurante de comida rápida de la cadena MacDonald’s
en Santiago de Chile; y por otra, los autores mexicanos suscribientes
al “Manifiesto del Crack” (Ricardo Chávez Castañeda, Ignacio Padilla,
Pedro Angel Palou, Eloy Urroz y Jorge Volpi), leído ese mismo año
en la presentación grupal de los respectivos libros de estos autores. La
búsqueda de la “democracia interna del escritor” a la cual se lanzan los
autores entonces noveles de estos dos grupos se expresa (Coddou 579),
más explícitamente que en Skármeta, como un abierto rechazo de las
fronteras nacionales para la ficción y una disposición a experimentar
La narrativa hispanoamericana después de la nación 91

con una mayor diversidad de temas, ideas y situaciones que las determi-
nadas por una patria que cada vez se les hacía más chica, más aldeana.
Como suele suceder con todos los cambios de paradigma, una
vez que se define la dirección del cambio podemos apreciar mejor cómo
muchos autores que no firmaron estos manifiestos también han venido
poniendo en práctica desde hace algún tiempo el mismo impulso de
rebasar los límites de lo nacional y de ponerle freno a una nostalgia
improductiva y limitante. En figuras tan diversas como Roberto Bo-
laño, Carmen Boullosa, Santiago Roncagliolo y Antonio José Ponte
es patente la voluntad de crear ficciones que se muevan cómodamente
por todos los territorios y registros de nuestra lengua, y que incluso se
vuelvan porosas a la traducción a otras lenguas, a la vez que eduquen a
sus lectores en nuevas formas de leer e interpretar la ficción narrativa.

Independientemente de grupos como McOndo y El Crack,

Roberto Bolaño, quien luego se volvería una figura tutelar para mu-
chos de los autores latinoamericanos de la generación más reciente, fue
generando un estilo narrativo deliberadamente anti-nostálgico en los
cuentos y novelas que produjo caudalosamente en la década antes de
su fallecimiento en el 2003. Si bien la vida del propio Bolaño fue una
secuencia de expatriaciones de Chile a México, y de México a España,
la clave del estilo anti-nostálgico en sus narraciones se encuentra en su
énfasis en la acción narrativa: las voces narrativas de Bolaño a menudo
se caracterizan por su insistencia en describir una secuencia de accio-
nes, con pocos remansos para la reflexión y la retrospección. Desde los
múltiples narradores de Los detectives salvajes (1998) hasta el narrador
solitario de Nocturno de Chile (2000), la narración en Bolaño, aunque
arranque desde un instante pasado, se mueve irremisiblemente hacia
adelante; sus personajes principales, que a menudo son también los
narradores, revelan poco sobre sus orígenes o no se detienen sobre ellos,
impulsados en cambio por la necesidad de hacer un relato cuyo final no
está claramente previsto y que además se bifurca con frecuencia en otros
relatos hechos por otros narradores. Se ha hablado sobre la “fractalidad”
de los textos de Bolaño, su tendencia a ramificarse casi indefinidamente
y de repetir ciertos patrones a escalas diferentes (Echevarría 432–33).
En términos temporales, la reiteración fractal, aunque produce figuras
de apariencia arbórea o vegetal, es totalmente lo opuesto de la metáfora
romántica de la “forma orgánica”, con sus raíces, troncos, ramas y frutos
92 Aníbal González

que evocan la idea de principios y fines claramente definidos, pues el

diseño fractal es el producto de una operación reiterativa sin principio
ni fin—otra “refutación del tiempo”.
La obra de Carmen Boullosa a menudo se ha confrontado
directamente con la materia que más suele suscitar la nostalgia: los
recuerdos de la infancia. En sus dos primeras novelas, Mejor desaparece
(1987) y Antes (1989), de manera semejante a como lo hace Pacheco,
aunque con mayor ironía, Boullosa hace una crítica demoledora de la
mitología dulcificada de la niñez, e incluso de la visión modernist de la
niñez como símbolo de la originalidad y la frescura creativa. En gran
medida, estas dos novelas son exorcismos de la niñez como un mito
de la modernidad. Si el romántico Wordsworth proclamaba que “The
Child is Father of the Man” (122), y Martí lo reescribía diciendo “¡Hijo
soy de mi hijo! / ¡Él me rehace!” (333), Boullosa busca romper los hilos
de ese mito que ata su escritura al pasado personal para en cambio irse
reinventando y recreando con cada nuevo libro. De hecho, es común
en sus novelas—pienso en especial en Llanto: Novelas imposibles (1992),
La Milagrosa (1993) y Duerme (1994)—el fenómeno de la reescritura
interna, el replanteamiento del relato desde puntos de vista diferentes,
un continuo volver a comenzar que sirve para cuestionar la idea de la
escritura como un proceso progresivo de revelación o de maduración.
En el epílogo de su novela Treinta años (1999), cuya protagonista y na-
rradora rememora su infancia y adolescencia en un lugar muy semejante
al estado de Tabasco, de donde proviene la familia materna de Boullosa,
la narradora, que ha sido expulsada de México y ha vivido toda su adul-
tez en Alemania, declara:

La vida sigue. No para mí. Aquí termina la que tuve de niña, como han
terminado las otras que me he inventado. Me toca ahora inventarme
otra vez. Pero terminar con este recuento de hechos me ha dejado ex-
hausta. Me iré a la playa, a Cumaná o a Costa Rica, a Djerba o a Nueva
Zelanda. Procuraré no pensar en nada mientras tomo el sol, fingién-
dome alemana. Después, inventaré para mí otro personaje, y si tengo
suerte optaré por ser escritora, por contar sobre la página historias, pero
historias que no sean como ésta, que no sean un recuento personal, que
no hayan ocurrido, historias donde la fantasía tenga una razón de ser,
donde responda a la mecánica de la metáfora y la comprensión, donde
imaginar obligue, irradie sentido. (256)
La narrativa hispanoamericana después de la nación 93

Otro ejemplo pertinente lo es una de las novelas más popula-

res de Boullosa, Son vacas, somos puercos (1991), la cual se remonta al
siglo XVII y al mundo de los piratas del Caribe. En ella, en vez de un
homenaje a los cuentos de aventuras de la niñez, nos encontramos con
una ambientación crudamente realista que subraya la homosexualidad
de los piratas, su misoginia y su conducta brutal. Por otro lado, esta
novela sobre la sociedad multiracial, multiétnica y transnacional (como
diríamos hoy día) de “los Hermanos de la Costa” ciertamente se aleja
de toda evocación nostálgica o romántica de los orígenes históricos de
México o de Hispanoamérica.
En las ficciones de corte más realista de Santiago Roncagliolo,
un antídoto a la nostalgia lo es la visión desengañada del presente. Pu-
dor (2004), su primera novela, narra las peripecias sórdidas y patéticas,
pero siempre en tono menor, de los Ramos, una familia de clase media
limeña. La clase media, vinculada aún más que las élites al consumismo
y los medios de masa, funciona en esta novela como el mínimo común
denominador de una realidad globalizada que facilita la comunicación
literaria más allá de las fronteras nacionales. La visión de Roncagliolo
coincide aquí con la de los prologuistas de la antología McOndo cuando,
criticando el latinoamericanismo estereotipado de izquierdas y derechas,
afirman: “Para nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin, Selena,
Julio Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanos
como el candombe o el vallenato” (15). No es sorprendente, en este sen-
tido, que en El príncipe de los caimanes (2002), novela de Roncagliolo
que combina el relato de viajes con la ficción, el protagonista Miguel y
su medio hermano Tomás, dos pícaros de la amazonía contemporánea,
cruzan las fronteras nebulosas entre Perú y Brasil y hacen un largo y vio-
lento recorrido río abajo hasta la desembocadura del Amazonas, después
de lo cual deciden enfilar su bote de motor hacia Miami.
Por otro lado, en Abril rojo (2006), usando el formato de la no-
vela negra, Roncagliolo explora la secuela psicológica de la violencia de
la lucha en el Perú contra el Sendero Luminoso. Aquí, la problemática
nacional se disuelve en la psicología torturada de los personajes indi-
viduales, cada uno de los cuales lleva en su interior las huellas de una
violencia que no es reducible a explicaciones puramente políticas o his-
tóricas y que apunta (aunque el narrador nunca lo dice explícitamente)
hacia rasgos comunes de la condición humana.
Además de la crítica de la infancia y del énfasis en el presente
histórico, otro recurso ya muy consagrado para combatir la nostalgia
94 Aníbal González

nacional lo es también el humorismo satírico. La sátira, género que

suscita carcajadas pero que también alecciona e invita a la reflexión,
exhibe además una marcada tendencia cosmopolita. Como en Los
viajes de Gulliver (1726) de Swift—obra paradigmática del género—la
perspectiva satírica a menudo se encarna en la figura del viajero o del
forastero, de todo aquel que es “extranjero en tierra extranjera”, y cuya
condición foránea le permite cuestionar los fundamentos de la cultura
en medio de la cual se encuentra.
Tanto Boullosa como Roncagliolo han cultivado también esta
modalidad. Boullosa lo hace en La milagrosa—sátira de la vida política
mexicana bajo el sexenio de Salinas de Gortari—y en su más reciente
novela, El complot de los románticos (2009), donde fustiga desde los
congresos de literatura hasta el concepto del canon literario. Por su
parte, Roncagliolo representa los devaneos de la clase media limeña en
Pudor con evidente intención satírica, y su reciente novela Memorias
de una dama (2009) satiriza la vanidad y la nostalgia que llevan a una
millonaria italiana nacida en el Caribe a contratar a un escritor peruano
para que le escriba sus memorias, a la vez que se burla de sí mismo en la
persona de “un joven novelista paraguayo llamado Santiago Roncaglio-
lo” quien era “[u]n redomado mentiroso . . . como si cada centímetro
de su cuerpo fuera de mentira” (Memorias 139)2.
La sátira ha sido, sin embargo, la modalidad preferente de la
ficción de Antonio José Ponte. Cuentos de todas partes del imperio (2000)
anuncia desde el título mismo su vocación de desplazarse fuera del espa-
cio nacional para mirar las cosas con los ojos del viajero y del forastero:
el primer cuento de la colección, “Las lágrimas en el congrí” explora
cómo la identidad de cubanos y latinoamericanos desplazados a Rusia
revierte a patrones tribales, con sus ritos iniciáticos y un grito de guerra
culinario: “¡Pan con lechón!” (49); en “Por hombres”, una mujer que
se fue de su país “por huirle a los hombres” vuelve a su tierra de nuevo
pero no se atreve a salir del aeropuerto (51); en “A petición de Ochún”
y “El verano en una barbería” el viaje de ida y vuelta al África es un
motivo repetido. Pero sin lugar a dudas el relato más impresionante de
esta colección lo es “Un arte de hacer ruinas”. Allí el viaje es al no-lugar,
a la Utopía, aunque, como las de Swift, esta es una utopía burlesca, la
ciudad subterránea de Tuguria, que existe por debajo de la ciudad inno-
minada del narrador y que, como aquella, se va deshaciendo en ruinas.
Aunque el narrador de este cuento termina con una bella y misteriosa
La narrativa hispanoamericana después de la nación 95

cita de un cuento de Edward Plunkett, Lord Dunsany (quien, como

Swift, era irlandés), en la cual se evoca la mítica ciudad de Bethmoora,
que “[e]stá muerta y sola más allá de los montes” (73), bien pudiera ha-
ber concluído con las palabras definitivas de José Emilio Pacheco en Las
batallas en el desierto: “Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país” (67).
Con todo, el adiós a la nostalgia nacional en la literatura no
debe verse como un gesto nihilista, ni como un rechazo a la idea de la
nación. Todavía en el mundo real, como bien lo sabe todo el que pro-
viene de una nación sin soberanía, y como nos lo recuerda el informe
reciente de una organización internacional en pro de los refugiados:
“statelessness, or the lack of effective nationality . . . means having no
legal protection or right to participate in political processes, inadequa-
te access to health care and education, poor employment prospects
and poverty, little opportunity to own property, travel restrictions,
social exclusion, vulnerability to trafficking, harassment, and violence”
(Southwick y Lynch).
No cabe duda, sin embargo, de que la literatura ha soñado
largamente con ocupar un espacio transnacional, por lo menos desde
la idea de la “República de las Letras” en los siglos XVII y XVIII3. En
el ámbito de las letras, el fin de la obligación de representar lo nacional
bien puede verse como un gesto liberador y un signo de madurez cul-
tural. Ciertamente el rechazo a la nostalgia nacional en la literatura es
algo más que un modo de romper, en palabras del puertorriqueño Luis
Rafael Sánchez, con “la pesada cruz de la identidad” y “la literatura de la
culpa” (159, 161). Es, sobre todo, un dejar atrás de la infancia cultural y
su mimética etapa del espejo para hacer florecer la libertad y la madurez
creadora; es un paso necesario en el proyecto, siempre inconcluso, de
ampliar las fronteras de lo que puede escribirse en español.

Yale University

NOTAS
1
En una reciente entrevista con el diario español El País, el ganador del Premio Cer-
vantes 2009 reiteró su convicción de que “para mí, lo importante son los libros y los
poemas, no su identificación nacional o regional” (Camilo Sánchez). Refiriéndose a
la importancia del pasado en su obra, Pacheco aseveró que en su obra trata de ver el
pasado desde un ángulo crítico y declaró enfáticamente: “La nostalgia es la disneylan-
dización del pasado”.
96 Aníbal González

2
Ciertamente, alejarse de la nostalgia puede implicar a veces adentrarse en territorios
nuevos y potencialmente peligrosos para un escritor. Así lo demuestra el extraño caso
del retiro de esta novela después de su publicación, que además ejemplifica los riesgos
que entraña el género satírico para quienes lo practican: Memorias de una dama fue
sacada de distribución por la editorial Alfaguara, al parecer por protestas y posibles
litigios de los familiares de la persona que sirvió de modelo para la protagonista. Véanse
al respecto los reportajes y entrevistas de Gómez Bravo, Planas, y Sosa.

3
Como nos recuerda Dena Goodman en The Republic of Letters: A Cultural History of
the French Enlightenment (1994):

The Republic of Letters rose with the modern political state . . . out of
the articulation of public and private spheres, citizen and state, agent
and critic. During the early modern period, its citizenry came to value
reciprocal exchange based on a model of friendship that contrasted
markedly with the absolutist state, corporative society, and the family.
In the forms in which it still exists, the republic continues to be at odds
with the dominant culture and to question its hegemony. (2)

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La narrativa hispanoamericana después de la nación 97

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Palabras claves: Nostalgia, nación, Boullosa, Bolaño, Roncagliolo, Ponte.