Segundo parcial domiciliario de

la cátedra Musicoterapia I
UNIVERSIDAD ABIERTA INTERAMERICANA - FACULTAD DE
PSICOLOGÍA - LICENCIATURA EN MUSICOTERAPIA

Gonzalo Fraga | Musicoterapia I – Prof. Mauro Bértola | noviembre 2018

Introducción al parcial
Frente a la dinámica propuesta por la consigna de este parcial, resulta
imposible no considerar el presente análisis como un resumen de aquello
experimentado a través de la cursada en esta materia, la cual me permito definir
de manera más adecuada como estadía, en oposición al imaginario psicosocial
que envuelve la concepción de cursada en una casa de estudios de nivel
universitario.

Mi estadía forma parte de un viaje que en lugar de hallar mesura en las

evaluaciones lineales y las escalas de notación al desempeño prefiere
configurarse de experiencias que vinculen de manera vivencial el contenido y se
transformen en parámetros para mi percepción de acontecimientos futuros (en
este caso dentro del universo musicoterapéutico).

Como toda estadía está limitada por una forma cronológica, acercándome al
fin de esta primera escala desarrollaré diversos conceptos ligados a las notas e
impresiones que he cosechado de este proceso, pretendiendo, sin embargo, que
a pesar de la inexistencia de un orden sucesivo entre estos sea mi texto
interpretado por el lector como un cuaderno de bitácora encargado de reflejar de
manera fidedigna mis nociones al presente de los temas abordados.

Ahora, sí. El parcial…

Sobre la materia.
Resulta una tarea muy compleja referirse al arte sin buscar sostén en una
de las numerosas corrientes filosóficas que trabajan esta particularidad a través
de envolturas conceptuales que difícilmente pueden abarcar toda su extensión.

Es por esto por lo que en esta oportunidad nos tomaremos la libertad de

postular que la música es la única capaz de contener a la música en su totalidad
y toda atribución adjunta que pueda desprenderse de esta como medio no puede
ser evaluada a través de criterios jerarquizadores que consideren su
transformación para el fin del mensaje. Es decir, que la música en si misma es un
canal independiente al que cualquier mensaje externo puede acoplarse para
emprender un recorrido efectivo hacia el receptor. Sin embargo, resulta
imposible descifrar una intencionalidad sin considerar las dimensiones holísticas
de los objetos discursivos que conforman esta comunicación.

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 Comencemos desde una pregunta inicial para entender el recurso
primordial del hacer musicoterapéutico:

- ¿De qué hablamos cuando hablamos de hacer música?

En primera instancia, para realizar un acercamiento me permito estructurar

que para poder realizar cualquier expresión se requiere de la presencia de un
objeto discursivo, una presencia material sustentada en bases semióticas que
permite trazar un recorrido lineal entre el objeto y el sujeto a través de recursos
que al llegar al estado de «forma» tendrán objetivos nociofuncionales.

En la música se puede rescatar el sonido como su base fundamental, sus

ondas propagadas en el aire a través de impulsos liberan energía que logra alterar
la materia y constituirse como ella. Su función siempre es discursiva y, tal como
mencioné anteriormente, este discurso siempre tiene un destinatario, aunque
sea uno mismo. Así que frente a esta interacción es simple deducir que el
movimiento va a formar parte funcional de este proceso, ya que en sus
propiedades físicas ya se dispone de esa manera.

Entonces, si existe este fenómeno y de alguna manera puede vincularse

con nuestra naturaleza debería a su vez ser posible encontrar un correlato con
nuestra corporalidad en términos biológicos que pueda plasmar las
características del sonido y su aparente paralelismo con el movimiento.

- La voz

La voz se moldea como principal signo sonoro de nuestra condición humana,

tan solo por a través de la fonación uno puede reconocerse dentro de su propia
especie y distinguir los rasgos de esta en una escucha pormenorizada puede llevar
a conjeturas estereotípicas que, a pesar de estar teñidas por la prisa del prejuicio,
son de todas maneras portadoras de sentido.

Nuestro propio aparato fonador ya requiere de una multiplicidad de variables

que recaen en el movimiento de diversos órganos, el movimiento de las
particulares de aire para propagar las ondas sonoras o el movimiento que nos
repercute al reconocer nuestros propios sonidos en un espejo sonoro.

Es por esto, que nuestras voces se nos permiten alcanzar una mayor extensión
con nuestros propios cuerpos, cuando nuestra piel no puede entrar en contacto
dependemos de la intensidad de nuestros propios sonidos para acercarnos a los
otros y entrar en el terreno de la comunicación. En este caso es la voz la que
cuenta con una mayor cantidad de recursos audibles para llegar a un mensaje
más integrador.

- Una clase vivencial

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 El profesor, valiéndose de una cuerda, trazó una línea divisoria (de manera
posiblemente arbitraria) entre los alumnos que se encontraban realizando tareas
de relajación durante una clase de musicoterapia.

Al abrir los ojos, los estudiantes se reconocieron por ese límite divididos en
dos grupos y, aprovechando esta condición, el docente les asignó una tarea para
que desarrollen alternado cada uno de los grupos para que cumplan la función
binaria espectáculo-espectador.

Debían de manera colectiva incitar a aquellos que estaban en condición de

(aparentes) espectadores a bailar empleando de manera exclusiva recursos
sonoro-corporales generando una voz colectiva con una directriz intencional que
aguardaba una respuesta «esperable».

Durante el proceso de improvisación experimental cada una de las voces se

acoplaba con la finalidad de generar un entramado compuesto de texturas que
intentaban transformar este estímulo en una respuesta explicita por parte de
aquellos que se suponía que debían hacerlo a través de la danza.

Una segunda pauta llegó al proponer a cada uno de los grupos una segunda
respuesta: «Vamos a hacer que se paren». En virtud de encarar la propuesta cada
grupo de alumnos comenzó a explorar aún más la sincronía en la intención de
esta comunicación y surgieron nuevos gestos que tenían como camino la
investigación de nuestro bagaje informacional en la expresión sonoro corporal.

Para la experiencia se emplearon el lenguaje, variaciones y recursos a nivel de

altura tonal, intensidad, silencios, y otras manifestaciones físicas como el baile,
las miradas y ciertas imposiciones posturales que enviaban un mensaje cargado
de sentido.

A esta instancia podemos deducir que la dialéctica formada entre la voz y el

silencio no puede ser considerada en el marco de una oposición binaria, ya que
ninguna posee un mayor valor que la otra en la materia de un objeto discursivo.

Por otro lado, se pone en tela de juicio si antes de la formación del lenguaje
es la voz aún más próxima al pensamiento y si todo recurso paralingüístico que
nazca de ella puede expresar dentro de su polisemia imaginarios más complejos
que la palabra. Quizás este experimento podría haber ofrecido un resultado
observable de similares características, pero, sin duda, los mecanismos
operacionales no habrían apuntado a la emoción como forma de generar un
acercamiento, aunque sobre eso escribiré en otro apartado.

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Sobre la forma
A pesar de me referí a la materia siempre en su función a la forma, a la
forma en ruta del discurso hacia el sentido y al sentido en una instancia no
finalizadora del recorrido, reconozco que disgregar cada concepto para su
recorte los pondría en lugar de instrumentos de aparición diacrónica y la realidad
no permite esa abstracción.

Sin embargo, intentaré ofrecer elementos para su reconocimiento dando

por sentado que su aparición no es bajo ningún concepto lineal.

El discurso es el que marca su recorrido a la forma y cuando se establecen

entidades para la externalización de este sean intencionales o no, tal como lo
resalta Paul Watzlawick (1984), y tiene como herramienta la amplitud de la
materia sonoro-corporal en todas las posibilidades que la percepción consienta.

De esta manera quedamos frente al discurso sonoro-corporal en su estado

primario como unidad de análisis para el musicoterapeuta, un sujeto productor
de un discurso y otro sujeto que está en la condición de destinatario fortuito y
debe aprehender la infinitud de factores que encausan este intercambio para
encontrar una interpretación que le permita, al menos en esta instancia, dar
inicio al (así llamado por el biólogo y epistemólogo chileno Humberto Maturana)
conversar.

Los ingredientes necesarios para la creación de este lenguaje común entre

ambos sujetos son diferentes y dependen intrínsecamente del entorno en el que
esta comunicación se desarrolle, no obstante, me permito aseverar que a la hora
de ser atravesado por este tipo discurso nos hallamos articulados por nuestras
capacidades de percepción y formalización de este.

Por un lado, nuestra percepción nos sitúa en una instancia de atención

flotante (Sigmund Freud, 1912) ya que no privilegiamos ningún rasgo por encima
de otro en la unidad discursiva. Por el otro en nuestra instancia de formalización
es arribamos a las antípodas del feedback, ya que debemos enmarcar de acuerdo
a nuestras competencias ulteriores la formalización de este discurso que hace la
vez de corpus en nuestras manos.

- El limbo entre la percepción y la formalización

Ya que aún no hemos otorgado un sentido y tampoco atribuimos un

equivalente en nuestro propio imaginario propongo realizar un escueto
desarrollo sobre con respecto a este limbo transitorio (pseudocita a Duriex, 1995)
previo a que el discurso ingrese categorías semánticas. En todo caso el terapeuta
tiene que proponerse ocupar la figura de un traductor, pero sin la búsqueda de

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una lengua meta (Johnson, 1989) ya que estas señales no deberán ser
retransmitidas sino devueltas al productor.

Cabe destacar también uno de los ejes temáticos de la musicoterapia es el

Discurso Sonoro No Verbal (DSNV), opuesto al recurso verbal desdibuja el marco
de la formalización al no suplirse de esquemas lingüísticos.

- La improvisación libre, el juego y la estética

La improvisación libre (IL) es un fenómeno de generación espontanea

compuesto de todo aquello que acontece en el presente. La misma puede o no
someterse a normativas dictadas por la figura del musicoterapeuta, aunque
dependerá de un encuadre que garantice condiciones seguras para su realización
y evite la limitación de propuestas que quisieran encontrar lugar a través de esta
práctica.

En todo caso la búsqueda se dirige hacia la libertad de quienes participen y

exige al terapeuta un rol comunicativo basado en el silencio para generar una
zona de tensión entre el caos y la creación de formas. No obstante, el equilibrio
entre estos dos terrenos quedará a decisión de aquellos que participen
activamente de la IL y, en el caso más afortunado, será la voluntad colectiva la
que se permitirá direccionarlo para tender puentes en el vínculo de las relaciones
intrasubjetivas e intersubjetivas y retomará está importancia de los equilibrios
del limbo en el universo MT.

Si el limbo entre la percepción y la formalización está delimitado el juicio

estético que sesga las posibilidades semánticas que se le da a la formalización, y
si la improvisación libre encuentra un terreno entre el caos y la creación de la
forma aún me falta referirme a un tercer limbo que compete más al productor
del discurso como individuo y su relación con el mundo externo: el juego.

El juego se transforma en un recurso que nos garantiza un ambiente entre el

mundo externo e interno y nos ofrece un potente mecanismo terapéutico lúdico
que nos transporta a una tercera zona desprejuiciada de miedos e inseguridades
en la cual se prioriza la creación (en esta oportunidad en virtud de lo musical
como instrumento habilitador), la creación de lenguaje común y, de ser posible,
un discurso común en el que todos los integrantes puedan encontrar reflejado su
propio aporte.

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Sobre el sentido
Acceder a una decodificación de sentido en un discurso y esperar una
única noción en este procedimiento es utópico dada la subjetividad de cualquier
proceso comunicativo y este es uno de los pocos criterios que me permito
universalizar en este trabajo. Los alcances semánticos son incalculables y resulta
un esfuerzo absurdo intentar cuantificarlos sin realizar un recorte insuficiente
del discurso que solo se permita ser funcional a un segundo discurso elaborado
tanto a nivel expositivo como argumentativo.

Entonces: ¿cuál es la finalidad de buscar el sentido en la práctica clínica si

la propia subjetividad grupal o individual no me permite una interpretación
exclusiva de los acontecimientos?

- La construcción y la deconstrucción del discurso

El sentido es un recurso transitorio que convierte al discurso en una pieza

funcional del espacio que conforma. Extrapolar cualquier discurso a un ambiente
ajeno al que fue producido puede desfigurar la verdadera intención, aunque es,
sin embargo, inevitable para la reproducción de este, en todo caso siendo
conscientes de esta particularidad llegamos a esta forma dialéctica cuya
comprensión requiere de una aguda mirada para evitar considerarla una mera
oposición binaria: construcción-deconstrucción.

Nuestra propia mirada estética (nuevamente, retomando lo musical) nos

obliga a encuadrar a través de nuestro juicio creado todo aquello que llegamos a
formalizar de manera que también concluimos fácilmente en atribuirle un
sentido que solo responde a nuestras propias necesidades o a nuestro campo del
conocimiento. En primera instancia la deconstrucción de esta primera noción es
el paso inicial para la comprensión mutua y la descomposición de las oposiciones
semánticas que puedan darse en la clínica probablemente nos llevarán a una
comprensión más plural de este discurso y evitarán un juicio contingente del
sujeto.

«Muy enriquecedor todo, pero… ¿cómo lo

resumirías?»
Mi viaje por la formación en musicoterapia recién comienza por la
instrucción académica y, aunque mis juicios y nociones resulten aún prematuros,
comprendo que en este recorrido el hallazgo de nuevas interrogantes me permite
problematizar las condiciones de la profesión que desde su postura reflexiva
comprende todo aquello que pueda incorporarse a ella. Así que este permiso para

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adisciplinarse nos enseña que por la constante evolución de lo humano y su
relación con el arte todos los puertos son transitorios.

- Una cita

«¿Y cuál es la diferencia entre ser tú o yo;

en ser el principio o en llegar al fin?
¿Cuál es la diferencia entre la pregunta y la respuesta;
entre una de cal y otra de arena o entre piedra, papel y tijera?»

Albert Plá, La Diferencia.

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Bibliografía

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