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3 Ethnologie und Anthropologie

Christian Moser

Abstract: Chapter 3, Ethnology and Anthropology, investigates the role assigned


to lines and linearity in anthropological discourses between the 18th century
and the present. In what fields of ethnological research do lines figure, either as
tropes that regulate narratives of cultural evolution, or as constitutive schemes
that help organize anthropological thinking? As a first step, the 18th-century
prehistory of scientific anthropology is surveyed. By focusing on the example of
Johann Gottfried Herder, the chapter demonstrates how heavily enlightenment
theories of anthropogenesis rely on the guiding metaphor of linearization. The
chapter goes on to concentrate on lines of progress and lines of descent, which
play a major role in the evolutionary anthropology of the 19th century (Lewis
Henry Morgan) as well as the structuralist anthropology of Claude Lévi-Strauss,
but which have come under attack in recent innovative developments of the
discipline (Tim Ingold). Subsequently, anthropological theories of the origin of
art, which ascribe a foundational function to lines, are taken into account (Alois
Riegl, Ernst Grosse, Franz Boas, Leo Frobenius). This is followed by a discussion
of anthropological reflections on lines in the context of semiotics, systems of
notation, and epistemic practices (Wilhelm Wundt, André Leroi-Gourhan, Bruno
Latour, Tim Ingold). Finally, the chapter traces lines in anthropological approa-
ches to the social construction of space (Arnold van Gennep, Claude Lévi-Strauss,
André Leroi-Gourhan, Marc Augé, Tim Ingold).

3.0 Einleitung
Linien begegnen auf allen Feldern menschlicher Kultur. Sie bilden einen wesent-
lichen Bestandteil von Notationssystemen wie der Schrift; sie sind als Struktur-
element in Kunst, Musik und Literatur ebenso zu finden wie in Handwerk und
Technik; als Ordnungsschemata regulieren sie die Erkenntnispraktiken der
Wissenschaft ebenso wie die Organisationsformen des Sozialen; als Grenzlinien
trennen, als Verkehrslinien verbinden sie Menschen miteinander und erzeugen
somit kulturelle und soziale Räume. Es gibt kaum einen Bereich kultureller Pro-
duktion, in dem der Linie nicht eine wahrnehmungs-, wissens- oder handlungs-
leitende Rolle zukommt. Sie ist offenbar eine elementare Kulturtechnik. Als ein
Wesen, das seine kulturelle Lebenswelt mit Hilfe von Linien herstellt und struktu-
riert, steht der Mensch in einer besonders engen Beziehung zu dieser Kulturtech-

DOI 10.1515/9783110467949-004

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nik. Die Fähigkeit, Linien zu erzeugen und für die Herstellung von Kultur frucht-
bar zu machen, scheint ihn nachgerade auszuzeichnen. Homo linearis?
Man sollte folglich erwarten, dass Anthropologie und Ethnologie – die Wis-
senschaften, die sich der Erforschung des Menschen und der Vielfalt der von ihm
hervorgebrachten kulturellen Formen widmen  – dem Phänomen der Linie von
jeher ein besonderes Interesse entgegengebracht hätten. Erstaunlicherweise ist
das aber nicht der Fall.1 Die Linie wurde in diesen Disziplinen lange Zeit wenig
beachtet.2 Vielleicht ist es just ihre Allgegenwärtigkeit als universaler Baustein
der Kultur, die sie dem szientifischen Blick entrückt. Sie ist so selbstverständlich
ein Bestandteil zahlloser kultureller Praktiken, dass es einer besonderen Anstren-
gung bedarf, sie überhaupt ins Bewusstsein zu heben. Anthropologie und Eth-
nologie haben sie daher zunächst nur in bestimmten Teilbereichen der Kultur
thematisiert, und zwar in solchen, in denen sie, aufgrund spezifischer Umstände,
die Schwelle des Bewusstseins überschreitet, wie etwa in den visuellen Künsten.
Eine gewisse Blindheit gegenüber der kulturkonstitutiven Funktion der Linie
kennzeichnet nicht nur die im engeren Sinne wissenschaftliche Ethnologie,
wie sie sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als akademische Diszip-
lin etablierte. Sie ist auch für ihre Vorgeschichte im 18. Jahrhundert in Anschlag
zu bringen  – für die wichtigen universal- und konjekturalhistorischen sowie
geschichtsphilosophischen Entwürfe eines Montesquieu, Jean-Jacques Rous-
seau, Adam Ferguson oder Johann Gottfried Herder, die der späteren Kulturan-
thropologie den Boden bereiteten. Ein Bewusstsein für die fundamentale Kul-
turfunktion der Linie entwickelte sich erst spät und unter dem Einfluss anderer
Diskurse und Disziplinen, insbesondere der Philosophie und der Kunstwissen-
schaft. Bescheidene Ansätze dazu finden sich in der völkerkundlichen Psycholo-
gie um 1900 sowie in der strukturalen Anthropologie (Claude Lévi-Strauss) und
der Paläoanthropologie (André Leroi-Gourhan) der 1950er und 1960er Jahre. Auf
den ersten Versuch, eine breit angelegte, systematische Anthropologie der Linie
zu begründen, musste man bis zum Jahre 2007 warten. Tim Ingold kommentiert
sein Unterfangen einer „comparative anthropology of the line“ folgendermaßen:
„So far as I know, nothing quite like this has been attempted before.“ (Ingold
2007, S. 1)

1 Auch für die Anthropologie gilt mithin, was Jacques Derrida für die Philosophie konstatiert:
„Das rätselhafte Modell der Linie ist also gerade das, was die Philosophie, als sie ihren Blick auf
das Innere ihrer eigenen Geschichte gerichtet hielt, nicht sehen konnte.“ (Derrida 1983, S. 153)
2 Ein ähnlicher Befund ergibt sich signifikanterweise für die Mathematik und die Philosophie.
S. oben, S. 19 und 79.

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Dieser negative Befund muss freilich sogleich relativiert werden. Es mag


zutreffen, dass die Linie nicht oder nur selten zum Gegenstand expliziter eth-
nologischer Beobachtung und anthropologischer Reflexion geworden ist;
zumal wurde sie es nicht im Rahmen großangelegter kulturvergleichender
Studien. Wohl aber hat sie implizit oft eine bedeutende Rolle gespielt. Denn der
an­thropologische Diskurs verwendet  – wie jede Wissenschaft  – Linienfiguren
als erkenntnisleitende Ordnungsschemata. In besonderer Häufung finden sie
sich auffälligerweise dort, wo Prozesse der Anthropogenese und der Kulturisa-
tion beschrieben werden. Das gilt bereits für die Anthropologie des 18. Jahrhun-
derts. Linienfiguren begegnen hier in zweierlei Form: zum einen als Metaphern
und Vergleiche, welche die Anthropogenese als Vorgang der Linearisierung und
die daraus hervorgehende Kulturgeschichte des Menschen als lineare Progres-
sion anschaulich machen; zum anderen konkreter als Resultate der Berechnung
und Vermessung, die die Existenz von Linearisierungsprozessen beglaubigen
sollen. Dass ausgerechnet die Menschwerdung in dieser doppelten Hinsicht mit
dem Liniendenken assoziiert wird, suggeriert eine besondere Affinität zwischen
Mensch und Linie. Der Mensch wird zwar nicht dezidiert als Linienwesen defi-
niert, eine solche Bestimmung wird durch die Rhetorik und Methodik des anthro-
pologischen Diskurses mitunter aber nahegelegt.
Das lässt sich sinnfällig an einem prominenten Beispiel demonstrieren.
Johann Gottfried Herder, eine der Gründergestalten der Kulturanthropologie,
unternimmt in seinem Hauptwerk, den Ideen zur Philosophie der Geschichte der
Menschheit (1784–91), den Versuch, den Sonderstatus des Menschen innerhalb
der Natur aus seiner physischen Beschaffenheit herzuleiten. Das entscheidende
Merkmal, das den Menschen als Kulturwesen von den Tieren als Naturwesen
unterscheidet, ist laut Herder der aufrechte Gang.3 Aus kulturanthropologischer
Sicht ist der aufrechte Gang nicht bloß ein physisches Vermögen neben anderen.
Er ist vielmehr die kulturbegründende Fähigkeit schlechthin, die das Lebewesen
aus seiner Trieb- und Instinktgebundenheit löst und den freien Vernunftgebrauch
ermöglicht. Herder erkennt in dieser Fähigkeit das Ergebnis eines langwierigen
Entwicklungsprozesses. Er beschreibt die Anthropogenese als einen Vorgang der
‚Aufrichtung‘ der Lebewesen, der zugleich eine ‚Linearisierung‘ bedeutet:

[D]as Tier mußte in diesen frühen Perioden seiner Niedergeschlagenheit noch animalische
Kräfte ausarbeiten und sich mit Sinnen und Trieben üben lernen, ehe es zu unsrer, der
freiesten und vollkommensten Stellung gelangen konnte. Allmählich nahet es sich dersel-
ben: der kriechende Wurm erhebt, so viel er kann, vom Staube sein Haupt und das Seetier

3 Zum Stellenwert des aufrechten Gangs in der Geschichte der abendländischen Anthropologie
vgl. Bayertz 2012.

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schleichet gebückt ans Ufer. Mit hohem Halse stehet der stolze Hirsch, das edle Roß da und
dem gezähmten Tier werden schon seine Triebe gedämpft: seine Seele wird mit Vorideen
genährt, die es zwar noch nicht fassen kann, die es aber auf Glauben annimmt und sich
gleichsam blind zu ihnen gewöhnet. Ein Wink der fortbildenden Natur in ihrem unsicht-
baren organischen Reich; und der tierisch-hinabgezwungene Körper richtet sich auf: der
Baum seines Rückens sproßt gerade und effloresziert feiner: die Brust hat sich gewölbet,
die Hüften geschlossen, der Hals erhoben, die Sinne sind schöner geordnet und strahlen
zusammen ins hellere Bewußstsein, ja zuletzt in Einen Gottesgedanken. (Herder 1989,
S. 135–136)

Die Höherentwicklung der Lebensformen stellt laut Herder buchstäblich einen


Aufstieg dar, der in zweierlei Hinsicht als Linearisierung beschrieben werden
kann. Zum einen wird die horizontale Ausrichtung des Rückgrats bei den nie-
deren Lebewesen sukzessive in die Vertikale überführt. Zum anderen ist damit
eine Begradigung des Krummen verbunden: Die gewundene Körperform der
Würmer und Reptilien und die dadurch bedingte Schlangenbewegung weicht der
Rek­tilinearität des aufrechten Körpers, die eine entsprechend geradlinige Bewe-
gungsform ermöglicht. Die zweifache Linearisierung, die dem Prozess der An­thro­
pogenese somit zugrunde liegt, spielt sich zwar im Verborgenen – im „unsichtba-
ren organischen Reich“ – ab, doch Herder postuliert die Möglichkeit, sie mit den
wissenschaftlichen Methoden der Vermessung und Berechnung zu visualisieren.
Er verweist zu diesem Zweck auf die Studien des holländischen Anatomen Peter
Camper, der den Körperbau verschiedener Affenarten und Menschenrassen vergli-
chen und dabei mit Linienkonstruktionen operiert hatte:4 Camper hatte „nämlich
eine gerade Linie durch die Höhlen des Ohrs bis zum Boden der Nase und eine
andere von der Hervorragung des Stirnbeins bis auf den am meisten vorragenden
Teil der Oberkinnlade im schärfsten Profile“ gezogen, um den jeweiligen Winkel
zu ermitteln und somit Unterschiede der Kopfform auf eine einfache Zahlenfor-
mel zu bringen (Herder 1989, S. 134). Herder schlägt eine Verbesserung dieses Ver-
fahrens vor. Er will das Ohr durch den „letzten Halswirbel“ ersetzen, um mittels
Linien „nicht nur die Varietät der Kopfbildung selbst, sondern auch den Grund
derselben sichtbar“ (Herder 1989, S. 135) zu machen: die sukzessive Erhebung
des Tieres vom Erdboden, die in der aufrechten Gestalt des Menschen ihr Ziel
findet. Die dergestalt erfassten „Aufrichtungswinkel“ der Lebewesen erlauben es,
das verborgene Gesetz der Linearisierung, das die Entwicklung der Organismen
bestimmt, graphisch zu markieren. Der Mensch – in Herders berühmter Formu-

4 Herder bezieht sich konkret auf die folgende Abhandlung Campers: „Kurze Nachricht von der
Zergliederung verschiedener Orang-Utans“ (Camper 1784, S. 65–94). Zur Rezeption der physiolo-
gischen und anthropologischen Studien Campers in Deutschland um 1800 vgl. Hildebrand 2015.

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lierung der „erste Freigelassene der Schöpfung“ (Herder 1989, S. 145; Hervorh. im
Orig.) – erscheint als (rekti-)lineares und rechtwinkliges Wesen.
Herder knüpft also an den zeitgenössischen Diskurs der physischen Anthro-
pologie an, um Anthropogenese als einen Vorgang der Linearisierung zu beschrei-
ben.5 Doch nicht nur der physiologische Entwicklungsprozess der Menschwer-
dung, auch die kulturelle Komponente seines kulturanthropologischen Ansatzes
steht im Zeichen des Liniendenkens. Laut Herder trägt der aufrechte Gang auf
dreierlei Weise dazu bei, den Menschen aus Naturzusammenhängen heraus-
zulösen und als kulturschaffendes Wesen freizusetzen. Erstens bewirkt er die
Freisetzung der Hand. Der Mensch wird dadurch zum „Kunstgeschöpf“ (Herder
1989, S. 137) – die Hand ist ein Instrument und Vorform aller anderen von ihm
erfundenen Instrumente, die es ihm erlauben, seine natürliche Umwelt umzuge-
stalten und durch eine künstliche Lebenswelt zu ersetzen. Zweitens konstituiert
der aufrechte Gang den Menschen als Sprachgeschöpf, denn „nur im aufrechten
Gange [findet] wahre menschliche Sprache statt.“ (Herder 1989, S. 141) Drittens
schließlich verändert der aufrechte Gang das Wahrnehmungs- und Erkenntnis-
vermögen des menschlichen Lebewesens: „Über die Erde und Kräuter erhoben,
herrschet der Geruch nicht mehr, sondern das Auge: es hat ein weiteres Reich
um sich und übet sich von Kindheit auf in der feinsten Geometrie der Linien und
Farben.“ (Herder 1989, S. 136) Der aufrechte Gang hat eine Umstellung von den
Nahsinnen auf die Fernsinne zur Folge. Das Wahrnehmungsfeld des Menschen
erweitert sich; er nimmt die Gegenstände nicht mehr isoliert und partiell wahr,
vielmehr gewinnt er mit zunehmender Distanz zu ihnen einen Über- und Einblick
in ihre Zusammenhänge. Die sinnliche Wahrnehmung wird vergeistigt. Dem Blick

5 Genauer gesagt knüpft Herder damit nicht nur an die anatomischen und anthropologischen
Forschungen seiner Zeitgenossen an, sondern auch an aktuelle Tendenzen innerhalb der Äs-
thetik. Johann Joachim Winckelmann hatte in seiner Geschichte der Kunst des Altertums (1764)
bereits mit Linienkonstruktionen operiert, um die überlegene Schönheit des sog. griechischen
Profils gegenüber den Gesichtsformen aller anderen Menschenrassen zu erweisen (s. Kaufmann
2015, S. 14–16). Vor diesem Hintergrund ist es bezeichnend, dass Herder die aufgerichtete Gestalt
nicht nur mit der Ablösung von Triebhaftigkeit und Sinnlichkeit durch Vernunftreflexion assozi-
iert, sondern auch als ästhetisch höherwertig einordnet. Sie sei „die schönste und natürlichste“
auf der Erde; sie bedinge beim Menschen zudem die „Schönheit und Proportion aller Gesichts-
teile“ (Herder 1989, S. 135). Herders Überlegungen zur aufrechten Gestalt unterscheiden sich
jedoch in einer wesentlichen Hinsicht von der ethnozentrischen Ästhetik Winckelmanns wie
auch von den rassentheoretischen Ausführungen Campers und seines deutschen Übersetzers
Sömmering: Ihm geht es nicht darum, Unterschiede zwischen verschiedenen Menschengruppen
physiologisch herzuleiten, sondern um den fundamentalen Unterschied zwischen Mensch und
Tier. Unterschiede zwischen Menschengruppen sind für ihn vorrangig kulturell bestimmt, nicht
aber physisch.

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von oben erschließen sich die Dinge nicht mehr in ihrer haptisch und olfakto-
risch zu ermittelnden Räumlichkeit und Materialität, sondern in ihren abstrakten
Formen. Der Wahrnehmungsraum wird zur Fläche reduziert, die durch geome­
trische Linienformationen strukturiert ist. Der aufgerichtete Mensch erfährt den
Raum gleichsam im Modus der kartographischen Abstraktion. Linien fungieren
als Schemata, die den Raum artikulieren und ordnen.
Der aufgerichtete Mensch erfasst, ordnet und gestaltet seine Umwelt mit
Hilfe von Linienstrukturen. Herder schreibt dem Gegenstand seiner anthropolo-
gischen Analyse somit eine Verfahrensweise zu, die er selbst in dieser Analyse
zur Anwendung bringt. Wie der aufgerichtete Mensch den Raum mittels Linien
kartiert, so kartiert der Anthropologe mittels Linien den Menschen. Bezeich-
nenderweise eröffnet Herder die Ideen mit einer Reflexion auf die Morphologie
der Erde, über die er sich durch den „Anblick einer Weltcharte“ (Herder 1989,
S. 40) Aufschluss zu verschaffen sucht. Er blickt gewissermaßen von oben, aus
einer aufgerichteten Position auf die Erde und nimmt dabei auffällige Linien-
strukturen wahr – die Gebirge der Welt, die die Kontinente wie ein Knochenge-
rüst („Gerippe“, Herder 1989, S. 40) durchziehen, und die Flüsse, die in ihnen
entspringen. Diese Linien ermöglichen ihm nicht nur, Rückschlüsse auf die Erd-
geschichte zu ziehen (die Gebirge erscheinen ihm als die ältesten Erdformatio-
nen, aus denen sich alles feste Land entwickelt hat). An ihnen lässt sich auch
die Geschichte der Menschheit ablesen. Herder lokalisiert die Anthropogenese
im ältesten und höchsten Gebirge der Welt, im asiatischen Himalaya. In den vom
„Erd-Rücken Asiens“ abzweigenden Gebirgen sowie den in ihnen entspringenden
Flüssen erkennt er „die Direktionslinien […] der Weltgeschichte“ (Herder 1989,
S. 45), die den Weg der Menschen durch Raum und Zeit vorzeichnen. Auf den
Höhen der Gebirge leben die Menschen als „Jagdnationen“, dem Weg des Wassers
in die Täler folgend, werden sie zu „Hirtenvölkern“ (Herder 1989, S. 45), die mit
der Zähmung der Tiere zugleich auch selbst eine höhere Stufe der Gesittung errei-
chen; in den fruchtbaren Ebenen, zu denen sie die Linien der Flüsse hinleiten,
erlernen sie den Ackerbau, an den Uferlinien der Meere schließlich, in die die
Ströme münden, gründen sie Städte und treiben Handel. Sowohl der Geschichts-
philosoph, der den Gang der Geschichte von der Weltkarte abliest, als auch die
Menschen, die den Gegenstand seiner Spekulationen bilden, folgen Linien. Mit
ihrer Hilfe gliedern sie den Raum und die Zeit. Einem gängigen Narrativ der Auf-
klärungsanthropologie entsprechend, konzipiert Herder die Kulturgeschichte des
Menschen als linearen Fortschritt, der, vom primitiven Zustand einer Jäger- und
Sammlerexistenz ausgehend, über das Zwischenstadium pastoralen Nomaden-
tums bis hin zu den entwickelten städtischen Gesellschaftsformen führt, die auf

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Ackerbau und merkantilem Handel beruhen.6 Der aufrecht schreitende Mensch


bewegt sich auch auf dem Weg seiner kollektiven Geschichte in gerader Linie
fort. Herder teilt die Überzeugung vieler seiner Zeitgenossen, dass die kulturelle
Entwicklung der Menschheit in Linienform darstellbar ist. Einige extreme Vertre-
ter dieser Auffassung postulieren gar, dass es möglich sei, sie mathematisch zu
berechnen: Der französische Philosoph Condorcet begreift den Prozess der Zivi-
lisation etwa als „un progrès susceptible d’être representé avec précision par des
quantités numériques ou des lignes“7 (Condorcet [1793] 1988, S. 294).

Linie als anthropologisches Ordnungsschema: Fortschritts-,


Abstammungs- und Verwandtschaftslinien (3.1)

In der Anthropologie Herders  – und im anthropologischen Denken der Auf-


klärung überhaupt  – fungiert die Linie mithin als ein Ordnungsschema, das
es erlaubt, entwicklungsgeschichtliche Zusammenhänge zu konstruieren. Das
linearisierende Denken imprägniert diesen Diskurs so sehr, dass es auf seinen
Gegenstand übergreift und das Produkt der rekonstruierten (naturgeschichtli-
chen) Entwicklung  – den Menschen  – als ein Wesen markiert, dessen Denken
auf Linien basiert. Dieses Denken setzt wiederum eine (kulturgeschichtliche) Ent-
wicklung in Gang, die ihrerseits als linear vorgestellt wird. Trotz dieser rekursiven
Linienstrukturen wird die Linie selbst in ihrer konstitutiven Funktion aber nicht
zum Gegenstand anthropologischer Reflexion. Die Anthropologie der Aufklärung
wird mehr oder weniger unbewusst durch ein ‚Liniendenken‘ gesteuert. Das gilt
auch noch für die frühe wissenschaftliche Anthropologie, die sich in der zweiten
Hälfte des 19.  Jahrhunderts als akademische Disziplin etabliert. Der Status der
Linie als entwicklungsgeschichtliches Ordnungsschema erfährt hier allerdings
insofern eine Umakzentuierung, als er unter den Einfluss der Evolutionstheorie
gerät. Die evolutionsbiologische Konzeption der Anthropogenese, wie Charles
Darwin sie bahnbrechend in The Descent of Man (1871) vorstellte, operiert nicht
mit Entwicklungslinien, die teleologisch auf den Menschen hin ausgerichtet sind,
sondern mit Abstammungslinien. Visualisiert wird sie üblicherweise in Form
eines Stammbaums. Im „Stammbaum des Menschen“ etwa, den Ernst Haeckel

6 Das an spezifische Subsistenzweisen gekoppelte Stufenmodell der Kulturentwicklung, das


den Dreischritt Wildheit – Barbarentum – Zivilisation umfasst, wurde zuerst von Montesquieu in
De l’esprit des lois (1748) skizziert und in der Folge von Turgot, Rousseau, Smith, Ferguson, Con-
dorcet u. a. erweitert und ausdifferenziert. Vgl. Meek 1976; Rubel 1978; Pocock 1999; Moser 2015.
7 „einen präzise durch Zahlenangaben oder Linien darstellbaren Fortschritt“ (übers. v. CM).

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seiner Anthropogenie oder Entwickelungsgeschichte des Menschen (1874) als Illus-


tration beigefügt hat, bildet der Mensch nur einen von vielen kleinen Zweigen des
Baumes, wenngleich dieser sich (und hierin bekundet sich ein Restbestand teleo-
logischen Denkens) an dessen Spitze befindet. Der alles dominierende, breite
und mächtige Stamm des Baumes wird jedoch von den „Urwürmern“, „Gast-
raeaden“ und „Planaeaden“ eingenommen (Haeckel 1874, Tafel XII). Die von
der Abbildung codierte Blickrichtung verläuft rückwärts, von den Zweigen zum
Stamm, zu den Anfängen der Evolutionsgeschichte. In der kulturanthropologi-
schen Adaption des evolutionsgeschichtlichen Paradigmas  – beispielhaft etwa
in Edward Burnett Tylors Primitive Culture. Researches into the Development of
Mythology, Philosophy, Religion, Art, and Culture (1871) – wird die Abstammungs-
linie durch die teleologische Entwicklungslinie überlagert. Tylor richtet seine
Aufmerksamkeit einerseits  – rückwärtsgewandt  – auf vermeintlich ‚primitive
Völker‘: Sie repräsentieren die evolutionären Anfänge der Kultur, aus denen alle
komplexeren Formen abgeleitet werden. Andererseits übernimmt Tylor von der
Anthropologie der Aufklärung das triadische Stufenschema, wonach die kultu-
relle Entwicklung von der Wildheit über die Barbarei zur Zivilisation hinführt:
Die (europäische) Zivilisation erscheint nicht als ein Zweig unter vielen, sondern
als Telos einer linearen Entwicklung. Viele anthropologische Studien des 19. Jahr-
hunderts bringen diese Orientierung am Modell der Fortschrittslinie bereits in
ihrem Titel zum Ausdruck. Der Untertitel von Lewis Henry Morgans Hauptwerk
Ancient Society (1877) lautet Research in the Lines of Human Progress from Sava-
gery through Barbarism to Civilization; Wilhelm Wundt charakterisiert seine Ele-
mente der Völkerpsychologie (1912) im Untertitel als Grundlinien einer psychologi-
schen Entwicklungsgeschichte der Menschheit.
Doch die Linie begegnet in der Anthropologie des 19. Jahrhunderts nicht nur
als Metapher entwicklungsgeschichtlicher Progression. Sie dient auch als Instru-
ment der Strukturanalyse. Diese Rolle spielt sie vor allem im neuen Forschungsbe-
reich der Verwandtschaftsethnologie, die sich mit der gesellschaftskonstitutiven
Funktion von Verwandtschaftssystemen und der Evolution von Familienstruktu-
ren beschäftigt. Auch hier gehen Abstammungs- und Progressionslinien eine sig-
nifikante Verbindung ein. Als Gründungsurkunde der Verwandtschaftsethnolo-
gie gilt Lewis Henry Morgans Systems of Consanguinity and Affinity in the Human
Family (1871; vgl. Petermann 2004, S. 482–483). Morgan unterscheidet grundsätz-
lich zwischen klassifikatorischen und deskriptiven Verwandtschaftssystemen.
Erstere gelten ihm als die älteren und ‚primitiveren‘; sie differenzieren nicht zwi-
schen direkten („lineal“) und indirekten („collateral“) Verwandtschaftsgraden –
der leibliche Sohn wie auch der Sohn des Bruders und des Cousins können in
einem solchen System gleichermaßen als ‚Söhne‘ gelten. Klassifikatorische Ver-
wandtschaftssysteme generieren laut Morgan große, undifferenzierte Verwandt-

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schaftsgruppen, die in ‚primitiven‘ Gesellschaften spezifische soziale Funktionen


erfüllen (wechselseitiger Schutz, Stärkung des Zusammenhalts). Deskriptive Ver-
wandtschaftssysteme dagegen differenzieren zwischen Verwandtschaftsgraden
und privilegieren die unmittelbare Abstammungslinie („lineal descent“). Ihre
Entstehung geht mit dem Sesshaftwerden der Menschen und der Einführung von
Grund- und Privateigentum einher, d. h. mit dem Übergang von der barbarischen
zur zivilisierten Entwicklungsstufe. Eigentum, das an die Nachfahren vererbt
werden soll, macht laut Morgan die qualitative Unterscheidung von Verwandt-
schaftsgraden erforderlich. Die Schutzfunktion, die dem kollateralen Familien-
verbund in ‚primitiven‘ Gesellschaften zukommt,8 wird in der zivilisierten Gesell-
schaft durch den Staat und das Gesetz übernommen. Während klassifikatorische
Verwandtschaftssysteme eine breite, horizontale Orientierung besitzen und
engen sozialen Zusammenhalt stiften, sind deskriptive Systeme vertikal ausge-
richtet – sie verbinden die Generationen in direkter Linie miteinander. Morgan
postuliert für den Übergang von ‚primitiven‘ zu zivilisierten Gesellschaftsformen
somit eine Linearisierung der Familienstrukturen. Die Linearisierung der Ver-
wandtschaftsverhältnisse markiert seiner Ansicht nach einen entscheidenden
Fortschritt auf der Linie soziokultureller Evolution. Abstammungslinie und Fort-
schrittslinie konvergieren.
Die Erforschung von Verwandtschaftssystemen bleibt bis weit in das 20. Jahr-
hundert hinein ein Schlüsselthema der Ethnologie. Sie wird vor allem von der
funktionalistisch und sozialanthropologisch ausgerichteten britischen Schule der
1940er und 1950er Jahre betrieben (Meyer Fortes, E. E. Evans-Pritchard, Edmund
Leach). Linien spielen dabei auch in einem ganz konkreten Sinne eine Rolle. Sie
bilden ein zentrales graphisches Element der komplexen Verwandtschaftsdia-
gramme, die von den Ethnologen im Rahmen ihrer Analysen außereuropäischer
Sozietäten angefertigt werden (vgl. Ingold 2007, S. 110). Zwar ist die sozialanth-
ropologische Schule nicht mehr daran interessiert, entwicklungsgeschichtliche
Zusammenhänge herzustellen, doch bildet die Denkfigur der linearen Deszen-
denz (und ihre diagrammatische Darstellung mittels gerader Linien) weiterhin
einen wichtigen Baustein ihrer verwandtschaftssystematischen Konstruktionen.
Im Kontrast dazu verschiebt die strukturale Anthropologie des französischen Eth-
nologen Claude Lévi-Strauss, die er in seinem Werk Les structures élémentaires de
la parenté (1949) begründet, den Fokus gezielt von der ‚vertikalen‘ Deszendenz
auf die ‚horizontalen‘ Heiratsallianzen, die als neuer „Schlüssel zum Verständ-
nis der Verwandtschaftssysteme“ (Petermann 2004, S. 860) präsentiert werden.

8 Zur Kritik am Mythos der ‚primitiven Gesellschaft‘, den Morgan maßgeblich mitbegründet hat,
vgl. Kuper 2005, S. 59–81.

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Doch auch diese horizontal und synchron ausgerichtete Analyse von Familien-
und Gesellschaftsstrukturen steht noch ganz im Bann einer spezifischen Lini-
enfigur. Die Begrifflichkeit des Linearen begegnet in Les structures élémentaires
de la parenté auf Schritt und Tritt. Auf der Gegenstandsebene, so erläutert Lévi-
Strauss in seinem ethnographischen Reisebericht Tristes tropiques (1955), wird
die (gerade) Linie, die das matrimoniale Prinzip der Allianz indiziert, in der Dorf-
architektur und der Kunst indigener Kulturen sichtbar (Lévi-Strauss*, S. 164–165).
Auch die strukturale Anthropologie schematisiert das System der Verwandtschaft
mithin mittels der (geraden) Linie. Erst in der Folge der poststrukturalistischen
Infragestellung humanwissenschaftlicher Wissensgrundsätze wird diese Linien-
figur kritisch ins Visier genommen. Der britische Anthropologe Tim Ingold wirft
der Ethnologie der Verwandtschaftssysteme, aber auch dem evolutionistischen
Denken vor, mit einem reduktiven Linienbegriff zu arbeiten. Abstammungs- und
Verwandtschaftslinien, so argumentiert er, werden als Geraden, als bloße Ver-
bindungslinien zwischen Punkten, konzipiert. Sie dienen der Übermittlung eines
Guts (eines materiellen oder genetischen ‚Erbes‘ im Falle der Deszendenz, einer
Frau im Falle des matrimonialen Tauschs), das im Vollzug der Übertragung von
einem Punkt auf den anderen keiner Transformation unterzogen wird. Solche
Linien seien statisch und tot (vgl. Ingold*, S. 167–168). Den Stammbäumen und
genealogischen Liniendiagrammen der Human- und Lebenswissenschaften
stellt Ingold das kybernetische Modell eines dynamischen Geflechts gewunde-
ner Linien gegenüber, die Information nicht wie ein Paket von Punkt zu Punkt
transportieren, sondern in einem komplexen, von Feedback-Strukturen getrage-
nen Austauschverhältnis stehen. Für dieses Konzept steht u. a. das Modell des
Rhizoms Pate, das die französischen Denker Gilles Deleuze* und Félix Guattari*
(S. 72–74) explizit als Gegenmodell zu den Paradigmen des Stammbaums und der
genealogischen Tafel in der (evolutionistischen) Anthropologie wie zum Struk-
tur-Konzept der strukturalen Anthropologie entworfen haben: Es richtet sich
gegen die Hierarchisierung und Zentrierung des Wissens und macht bewusst,
was in jenen Modellen nicht eigens reflektiert wird: dass sie Relationen als Linien
denken, diese aber nur als direkte Verbindung starrer Punkte. Im Gegensatz
zu diesem statischen System ist das Rhizom eine Linienformation, die nur aus
Linien (ohne Punkte) besteht. Relationalität wird dergestalt absolut gesetzt und
die Linie in radikaler Weise dynamisiert.9

9 S. auch oben S. 44–48 und 68–78.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   151

‚Primitive art‘ – Linie als/am Ursprung der Kunst (3.2)

In der Ethnologie der Verwandtschaftssysteme fungiert die Linie als analytisches


Instrument. Mit ihrer Hilfe deckt der Anthropologe die unsichtbaren Linien auf,
welche die elementaren sozialen Strukturen ‚primitiver‘ Kulturen bestimmen.
Laut Lévi-Strauss gibt es jedoch einen gesellschaftlichen Bereich, in dem diese
Kulturen es selbst – gleichsam autoethnographisch – übernehmen, solche Linien
sichtbar zu machen: die Kunst. In der Kunst ‚primitiver‘ Kulturen wird die Anthro-
pologie mit konkreten, materiellen, sichtbaren Linien konfrontiert; hier wird sie
erstmals dazu genötigt, sich direkt und bewusst mit Linienphänomenen zu befas-
sen. Tatsächlich ist die ethnologische Auseinandersetzung mit ‚primitiver‘ Kunst
der diskursive Ort, wo die Linie erstmals als solche zum Gegenstand anthropolo-
gischer Beobachtung und Reflexion erhoben wird. Als Urform der visuellen Kunst
identifiziert die Anthropologie des 19. Jahrhunderts das Ornament. Ornamentale
Kunst umfasst geometrische Muster, die sich aus geraden und kreisförmigen Lini-
enformen (z. B. Dreiecken, Zick-Zack-Linien, Spiralen) zusammensetzen und die
an Gebrauchsgegenständen wie Waffen, Krügen oder Kleidern, aber auch als Kör-
perschmuck (etwa in Form von Tätowierungen) zu finden sind. Den Impuls zur
Beschäftigung mit dem Ornament empfängt die Anthropologie von der Kunstwis-
senschaft. Anregend wirken insbesondere die konträren Deutungen archaischer
Ornamentik, die der Architekt und Kunsttheoretiker Gottfried Semper in seinem
Werk Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten (1861–63) einerseits,
der Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl in seinen Stilfragen (1893) andererseits
entwickeln. Semper und Riegl hatten in ihren Studien zur Ornamentkunst ihrer-
seits auf ethnographisches Material zurückgegriffen, so dass für die Zeit zwischen
1860 und 1910 ein reger interdisziplinärer Austausch zwischen der Anthropologie
und der Kunstwissenschaft zu verzeichnen ist.10 Die Grundfrage, die Semper und
Riegl in ihren kunsthistorischen Untersuchungen aufwerfen, wird auch in der
Anthropologie diskutiert: Wie ist es zu erklären, dass die Kunst in ihren ‚primi-
tiven‘, vermeintlich naturnahen Anfängen eine derart abstrakte Formensprache
entwickelt hat? Die frühe Kunstethnologie bietet drei verschiedene Lösungsan-

10 Zum Dialog zwischen Ethnologie und Kunstwissenschaft um 1900 vgl. Kaufmann 2008, Basu
2015. An der Universität Leipzig entstanden z. B. in diesem Zeitraum zwei Dissertationen, die
das Thema Ornament interdisziplinär behandeln und die jeweils von Kunsthistorikern (August
Schmarsow, Karl Weule) und Völkerkundlern (Wilhelm Wundt, Karl Lamprecht) gemeinsam be-
treut wurden: Elisabeth Wilsons Das Ornament auf ethnologischer und prähistorischer Grundlage
(1914) und Martin Heydrichs Afrikanische Ornamentik (1914). Schmarsow hatte 1907 in der Zeit-
schrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft einen langen Artikel zum Thema „Kunst-
wissenschaft und Völkerpsychologie“ publiziert (Schmarsow 1907).

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152   Christian Moser

sätze an, um diese Frage zu beantworten (vgl. Basu 2013, S. 5; Déléage 2015, S. 5):
Der erste sieht in den geometrischen Ornamenten Degenerationsformen einer
ursprünglich figürlichen Darstellung, die durch häufiges Kopieren und Variie-
ren auf den Status einer stilisierenden Zeichenhaftigkeit reduziert worden sei.
Diese Auffassung wurde zuerst von dem schwedischen Anthropologen Hjalmar
Stolpe vertreten (vgl. Heydrich 1914, S. 3–4); die britischen Fachkollegen Henry
Balfour (The Evolution of Decorative Art, 1893) und Alfred C. Haddon (Evolution
in Art as Illustrated by the Life-Histories of Designs, 1895) machten sich diesen
Ansatz unter evolutionstheoretischen Prämissen zu eigen. Ein zweiter Lösungs-
versuch führt die ornamentalen Linienformen – in der Nachfolge Sempers – auf
die frühe Technik des Flechtens und Webens zurück. Geometrische Formen ent-
springen demnach nicht einem originären ästhetischen Impuls, sondern gehen
aus der technischen Beherrschung bestimmter Materialien hervor. Diese Argu-
mentation, kombiniert mit dem Lösungsansatz von Stolpe, vertritt der Freiburger
Anthropologe Ernst Grosse in seinem einflussreichen Buch über Die Anfänge der
Kunst (1894). Auch der berühmte amerikanische Kulturanthropologe Franz Boas
greift sie in seiner Studie Primitive Art (1927) auf. Ein dritter Ansatz, der sich an
Riegl orientiert, versteht die geometrischen Formen als Produkt eines dezidier-
ten Gestaltungswillens. Die archaischen Ornamente sind demnach von Anfang
an Kunst, Gegenstand eines zweckfreien Spiels mit den Formen. Diese Auffas-
sung wird – trotz seiner gleichzeitigen Orientierung an dem von Riegl kritisierten
Ansatz Sempers – von Boas vertreten.
Bei aller Nähe zu den kunstwissenschaftlichen Positionen setzen die kunst-
ethnologischen Auseinandersetzungen mit der ‚primitiven‘ Kunst doch insofern
eigene Akzente, als sie den Versuch unternehmen, die Ornamentik zu ihrem jewei-
ligen kulturellen Kontext in Beziehung zu setzen. So koppelt Grosse die Ornament-
kunst – das evolutionäre Geschichtsmodell eines Tylor und Morgan evozierend –
an das Entwicklungsstadium des Wildbeutertums. Er erkennt Zusammenhänge
zwischen der Subsistenzweise der Jagd und dem reduzierten Formenrepertoire
der Ornamentik, geht aber auch umgekehrt der Frage nach, welchen Einfluss die
ornamentale Kunstpraxis auf die kulturelle Entwicklung der ‚Primitiven‘ ausübt
(Grosse*, S. 172–175). Boas hingegen lehnt das evolutionistische Stufenmodell ab
und stellt die relativistische Devise auf, dass die Artefakte vor ihrem je individuel-
len kulturellen Hintergrund betrachtet werden müssten (Boas 1951, S. 7–8; Kauf-
mann 2009, S. 216). Insgesamt ist festzustellen, dass der auf Riegl zurückgehende
Ansatz in den anthropologischen Studien zur ‚primitiven‘ Kunst noch am wenigs-
ten Nachhall findet. Die Mehrzahl der Ethnologen ist – evtl. in einer dem evolu-
tionistischen Denken geschuldeten Verkennung der Reichweite der Riegl’schen
Überlegungen  – der Auffassung, dass den Liniengebilden ursprünglich kein
„Kunstwollen“ zugrunde lag, sondern dass sie praktischen Zwecken dienten. Die

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 3 Ethnologie und Anthropologie   153

einen sehen diese praktische Funktion im magisch-religiösen Bereich: Wilhelm


Wundt etwa deutet die geometrischen Muster als apotropäische Zeichen, Instru-
mente eines Abwehrzaubers (Wundt 1912, S. 99–105). Der Afrikaforscher Leo Fro-
benius* hingegen interpretiert die Linienzeichnungen der Kongo-Pygmäen als
Bestandteile eines Jagdrituals (S. 178–179). Andere weisen den Linienornamen-
ten eine eher epistemische Funktion zu. Der deutsche Ethnologe Karl von den
Steinen vergleicht die von den brasilianischen Bakaïri-Indianern angefertigten
Linienfiguren mit Kinderzeichnungen: Ihre stilisiert-verzerrte Form weise darauf
hin, dass ihr Zweck nicht in der Erzeugung einer bildhaften Ähnlichkeit zum dar-
gestellten Gegenstand, sondern in der Vermittlung der dem Gegenstand entspre-
chenden Idee zu suchen sei (von den Steinen 1894, S. 249–250; vgl. Déléage 2015,
S. 11–17). Beide, die magische und die epistemische Interpretation, knüpfen an
den ersten der genannten Lösungsansätze an und erweitern ihn in Richtung auf
eine zeichentheoretische Analyse des Linienphänomens.

Linien in Praktiken des Bezeichnens, der Notation und des


Wissens (3.3)

Damit gelangt in der Anthropologie erstmals der semiotische Charakter der Linie
in den Blick. Die zeichentheoretisch ausgerichtete Analyse stellt einen der viel-
versprechendsten Ansätze dar, den die Disziplin zur Erforschung der Linie entwi-
ckelt hat. Sie öffnet gleichsam die Tür für eine anthropologische Grundlagenre-
flexion auf die kulturelle Funktion der Linie. Es erscheint von hier aus möglich,
die Linie als Baustein eines semiotischen Apriori kenntlich zu machen, das
verschiedene grundlegende Kulturpraktiken reguliert – Praktiken der Notation,
des Wissens und der Kunst. Freilich ist dieser Ansatz in der Anthropologie nie
systematisch zu einem eigenständigen Forschungsbereich ausgebaut worden. Er
wurde immer nur punktuell und im Kontext ganz unterschiedlicher theoretischer
Parameter aufgegriffen. Das Interesse, das die frühe Anthropologie um 1900 an
der Linie als einem spezifischen Zeichentypus artikuliert, steht in Zusammen-
hang mit ihren Bemühungen, das ‚primitive Denken‘ als einen spezifischen Wis-
sensmodus auszuweisen, der sich von den Erkenntnispraktiken der zivilisierten
Entwicklungsstufe unterscheidet.11 Die Linie erscheint als Medium und semio-

11 Paradigmatisch für dieses Interesse sind die Schriften des französischen Philosophen und
Ethnologen Lucien Lévy-Bruhl, insbesondere sein Werk La mentalité primitive (1922). Einen
Überblick über die verschiedenen anthropologischen Ansätze, die um 1900 eine spezifisch ‚pri-
mitive‘ Denkhaltung zu erfassen suchen, bietet Gess 2013, S. 29–71.

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154   Christian Moser

tische Basis eines affektiv gesteuerten, partizipativen oder projektiven Denkens


(Werkmeister 2010, S. 197–247). In den ersten Jahrzehnten des 20.  Jahrhunderts
verabschiedet sich die Anthropologie langsam von der Vorstellung eines entwick-
lungsgeschichtlichen Aufstiegs, den der Begriff des ‚Primitiven‘ impliziert.12 Sie
erkundet die semiotische Funktion der Linie für andere, nicht notwendigerweise
einfachere Formen des Denkens, die den hegemonialen Status des neuzeitlichen
Rationalismus mit seiner dichotomischen Gegenüberstellung von Erkenntnis-
subjekt und Erkenntnis­objekt und der damit einhergehenden kategorialen Schei-
dung zwischen Kultur und Natur relativieren.
Wie der semiotische Charakter der Linie in der Anthropologie um 1900 einge-
schätzt wird, lässt sich gut am Beispiel der Völkerpsychologie des völkerkundlich
versierten Experimentalpsychologen Wilhelm Wundt* aufzeigen (S. 181–183). Er
setzt die Linie in eine Beziehung zur präverbalen Ausdrucksform der Gebärde. Die
Linie – sei es die in den Sand gezeichnete Linie oder das aus Zweigen fabrizierte
Liniengebilde – markiert laut Wundt eine graphische Fixierung der Gebärde. Sie
dient – wie die Gebärde selbst – der Mitteilung von Affektbewegungen. Zugleich
stellt sie, als stilisiertes Bildwerk, eine Vorform der Kunst dar – ein Produkt der
„Augenblickskunst“ (Wundt 1923, S. 114), aus der sich höhere Kunstformen (Erin-
nerungs-, Zier-, Nachahmungs-, Idealkunst) entwickeln können. Als graphische
Fixierung ist sie aber auch eine Vorform der Schrift, eine Art Bilderschrift. Wundts
Linie markiert die Synthese einer Kommunikations-, einer Notations- und einer
Kunstform. Sie setzt eine primitive Form von Semiose ins Werk, in der Zeichen
und Bezeichnetes oder auch Zeichen und Zeichenträger noch nicht voneinan-
der geschieden sind, und fungiert dergestalt als Medium eines affektgeleiteten
Denkens (s. Wundt 1904, S. 242–243; Werkmeister 2010, S. 207).
Wundts Linie weist entfernte Ähnlichkeiten mit der Konzeption des Graphis-
mus auf, die der französische Paläoanthropologe André Leroi-Gourhan in seinem
Werk Le geste et la parole (1964/65) vorstellt. Auch der frühgeschichtliche Gra-
phismus ist eine Form der Notation, die aus abstrakten Linienmustern besteht;
auch sie leitet sich von der Ausdrucksform der Geste her, die laut Leroi-Gourhan
einen gegenüber der gesprochenen Sprache unabhängigen Kommunikationsmo-
dus darstellt. Solche Graphismen fixieren vieldimensionale Vorstellungsverknüp-

12 Lévy-Bruhl verbindet sein Bemühen, eine spezifisch ‚primitive‘ Denkform zu rekonstruieren,


mit der Kritik an den evolutionistischen Ansätzen Tylors und James George Frazers: Die mentali-
té primitive ist seiner Ansicht nach nicht als minderwertig oder unterentwickelt anzusehen, son-
dern folgt einer anderen Logik als das Denken der ‚Zivilisierten‘. Lévi-Strauss knüpft mit seiner
Konzeption eines auf intellektueller ‚Bastelei‘ (bricolage) beruhenden ‚wilden Denkens‘ explizit
an das Vorhaben Lévy-Bruhls an (La pensée sauvage, 1962).

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 3 Ethnologie und Anthropologie   155

fungen; sie korrelieren mit einem strahlenförmigen, assoziativen, mythischen


Denken, das gleichzeitig in verschiedene Richtungen ausgreift. Diese durch mul-
tidirektionale Linien angeleitete Denkform findet jedoch mit der Erfindung der
phonetischen Schrift ihr Ende: Sie ordnet die Geste der Stimme unter, linearisiert
den Graphismus und mit ihm auch das Denken, das den ‚rationalen‘ Charakter
methodisch disziplinierter Geradlinigkeit und Unidirektionalität gewinnt (Leroi-
Gourhan*, S. 184–186). Auch der (als Ethnologe ausgebildete) Wissenssoziologe
Bruno Latour* koppelt das rationale Denken an die Vorstellung der geraden
Linie. Ihm stellt er als andere Denkform das technische Denken gegenüber, das
sich künstlicher Apparate bedient und folglich vom geradlinigen Weg zielorien-
tierten Denkens abgelenkt wird (vgl. S. 187–189). Technisches Denken bewegt
sich entlang krummer Linien, deren Richtung sich nicht vorhersehen lässt.
Paradigma des technischen Apparats ist das unregelmäßige Liniengebilde des
Labyrinths. Der Apparat ist Medium des technischen Denkens, als solches aber
eben kein neutrales Instrument, sondern mitwirkender Aktant, der die Richtung
des Denkens verändert und maßgeblich mitbestimmt. Denken ist keine Tätigkeit
eines Wissenssubjekts, sondern kollektives Produkt einer Interaktion zwischen
Menschen, Medien und Dingen. Das Labyrinth (die krumme Linie) ist Metapher
dieses Denkens, doch da diese Metapher ihrerseits als Instrument des Denkens
fungiert, ist sie mehr als bloße Metapher: mitwirkendes Medium, Aktant.

Raumkonstitutive Funktionen der Linie (3.4)

Es gibt in der neueren Anthropologie mithin vereinzelte Ansätze, die der semioti-
schen und epistemischen Funktion der Linie auf den Grund zu gehen versuchen.
Sehr viel häufiger begegnen in jüngerer Zeit aber ethnologische Studien, die sich
mit der Linie als Instrument der Raumerzeugung auseinandersetzen. Dafür gibt
es verschiedene Gründe. Zum einen hatte die seit der Jahrhundertwende sukzes-
sive vollzogene Verabschiedung entwicklungs- und evolutionsgeschichtlicher
Paradigmen die Hinwendung zum Raum als anthropologisches Untersuchungs-
objekt zur Folge (dies sehr deutlich bereits im Rahmen der sog. Ersten Kultur-
wissenschaft – bei Georg Simmel, Ernst Cassirer u. a.). Zum anderen hat der sog.
spatial turn, der die Kulturwissenschaften seit den 1980er Jahren erfasste, auch
die ethnologische Forschung beeinflusst und deren Aufmerksamkeit auf den
Raum noch einmal intensiviert. Der einschlägige Reader zur Raumtheorie von
Jörg Dünne und Stephan Günzel (Dünne/Günzel 2006) enthält allerdings – mit
der Ausnahme Leroi-Gourhan – keinen Text, der aus der Feder eines Anthropolo-
gen stammt. Dieser Befund ist symptomatisch, indiziert er doch, dass die Anthro­
pologie weniger an einer theoretischen Grundlegung kulturwissenschaftlicher

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156   Christian Moser

Raumforschung als an konkreten Praktiken der Raumkonstitution interessiert ist.


Zu diesen gehören auch Linienpraktiken. Die Anthropologie untersucht, wie mit
ihrer Hilfe Räume und Orte markiert, geordnet und gestaltet werden, genauer:
wie natürliche Räume ‚domestiziert‘ (vgl. Leroi-Gourhan 1988, S. 387) und in Kul-
turräume transformiert werden, wie Menschen und Kulturen sich in ihnen ein-
richten, sie bewohnbar machen und sich in bzw. zwischen ihnen bewegen. Die
Raumforschung zählt, was die ethnologische Analyse von Linienphänomenen
angeht, zu den fruchtbarsten Untersuchungsfeldern.
Fragen wie die eben genannten werden in der älteren Anthropologie frei-
lich selten gestellt. Eine interessante Ausnahme bildet das ritualtheoretische
Grundlagenwerk Les rites de passage des französischen Ethnologen Arnold
van Gennep* (1909). Van Gennep entwickelt sein Konzept des Übergangsritus
zunächst nicht am Beispiel von zeitlichen, sondern von räumlichen Schwellen.
Symbolisch markierte Schwellen artikulieren demnach die kulturelle Raumord-
nung in vormodernen Gesellschaften und grenzen sakrale und profane Räume
deutlich gegeneinander ab. Der Prozess der Moderne beinhaltet die Homoge­
nisierung des kulturellen Raumes  – die symbolischen Schwellen verflüchtigen
sich zu abstrakten Linien, deren Überschreitung nicht mehr rituell sanktioniert
wird (S. 192). Van Gennep schildert Modernisierung somit als einen Vorgang der
Linearisierung, wobei zu fragen wäre, ob die vormodernen Schwellen nicht auch
als eine andere Form von Linie oder Linienpraxis beschrieben werden könnten.
Eine andere Perspektive auf die Differenz zwischen archaischen und moder-
nen Raumordnungen eröffnet Lévi-Strauss in einem Kapitel von Tristes tropiques,
das mit „La terre et les hommes“ überschrieben ist. Am Beispiel von Städteneu-
gründungen im brasilianischen Bundesstaat Paraná erörtert er, mit welchen
Mitteln die urbane Zivilisation den Naturraum zu überschreiben und in einen
Kulturraum zu überführen sucht. Ein wesentliches Instrument dazu sind „geome-
trische Linien“ (Lévi-Strauss 1996, S. 112), die in Form eines rechtwinkligen Git-
ternetzes von Straßen in den Urwald getrieben werden, um den Raum zu homo-
genisieren und stillzustellen. Doch Lévi-Strauss zeigt auf, wie Elemente einer
archaischen, am Naturraum orientierten Linienpraxis die statische Grundord-
nung der Stadt irritieren und den quantifizierten Raum qualitativ überformen:
Städte wachsen, und sie wachsen überall auf der Welt in Ost-West-Richtung, dem
Lauf der Sonne folgend, wie Lévi-Strauss argumentiert. Auch Städte wandern –
die nomadische Bewegungslinie durchkreuzt die Ordnung der Sesshaftigkeit.
Die implizite Opposition nomadischer und sesshafter Raumpraktiken, die bei
Lévi-Strauss zu verzeichnen ist, wird in den neueren raumanthropologischen
Studien eines Leroi-Gourhan, Deleuze und Guattari sowie Ingold mit je unter-
schiedlicher Akzentuierung an die Textoberfläche gebracht und zu einer Typo-
logie konträrer Raumordnungen ausgearbeitet. Der dynamische Raum steht dem

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 3 Ethnologie und Anthropologie   157

statischen, der glatte Raum dem gekerbten, der Raum des wayfaring dem Raum
des transport gegenüber. Mit den Räumen korrelieren jeweils bestimmte Linien-
formen und Linienpraktiken, die für sie konstitutiv sind. Die teils euphorische
Feier der nomadischen Bewegungslinie, die in diesen Arbeiten zu gewärtigen
ist, findet ein gewisses Gegengewicht in Marc Augés* raumethnologischer Studie
über sog. Nicht-Orte, die er als charakteristisch für die aktuelle Epoche der „Über-
moderne“ („surmodernité“) (Augé 2011, S. 38) ansieht. Nicht-Orte sind typische
Durchgangsorte wie Flughäfen, Autobahnraststätten oder Supermärkte  – Orte,
die in einem emphatischen Sinne unbewohnbar sind. Der Nicht-Ort ist eine
parodistische Dublette des van Gennep’schen Schwellenraums, aber auch des
nomadischen Bewegungsraums. Das moderne Gegenstück zum Nicht-Ort ist der
„anthropologische Ort“, der von der ‚klassischen Ethnographie‘ konstruierte Ort
der „in Zeit und Raum lokalisierten Gesellschaften“ (Augé 2011, S. 56). Seine Kon-
struktionsprinzipien sind bezeichnenderweise geometrische Linien (S. 197). Die
Ethnologie sieht sich laut Augé vor die Herausforderung gestellt, neue Konstruk-
tionsprinzipien zu entwickeln, die den Raumverhältnissen der „surmodernité“
gerecht werden. Ob die nomadischen Linien Deleuzes und Ingolds dazu tauglich
sind, ist aus Augés Sicht sicherlich zweifelhaft.
In den raumethnologischen Studien tritt noch einmal besonders deutlich
hervor, was für viele der hier vorgestellten anthropologischen Linienreflexio-
nen kennzeichnend ist: Sie operieren mit der binären Opposition zweier Linien-
formen – die gerade wird der gebogenen, die geometrische der irregulären, die
dynamische der statischen Linie gegenübergestellt. Damit verbunden ist oft eine
hierarchisierende Wertung. Hinter der hierarchischen Opposition der Linienfor-
men verbirgt sich ein Narrativ, das seinerseits einer Linie folgt: die Geschichte,
die erzählt, wie aus der krummen (archaischen) Linie eine gerade (moderne)
geworden ist. Herders Aufrichtungsnarrativ folgt diesem Muster, ebenso Morgans
Geschichte von der Linearisierung der Verwandtschaftsstrukturen, und auch
Ingold fügt seiner vergleichenden Anthropologie der Linie ein Kapitel ein, das
Aufschluss über die Frage geben will: „How the Line Became Straight“ (Ingold
2007, S. 152–170). Die diesen Ansätzen zugrundeliegende Geschichte ist ein Moder-
nisierungsnarrativ. Sie wird bald optimistisch als Fortschrittsgeschichte erzählt,
bald nostalgisch mit kulturkritischen Akzenten versehen. Auch die Linienanthro-
pologie ist also nicht vor einer Gefahr gefeit, der die Disziplin der An­thropologie
insgesamt – trotz ihrer Bemühungen um die kritische Aufarbeitung ihrer proble-
matischen historischen Voraussetzungen, wie sie etwa im Rahmen der Writing
Culture-Debatte unternommen wurden (vgl. Clifford/Marcus 1986; Berg/Fuchs
1993) – noch immer ausgesetzt ist: der Gefahr eines Rückfalls in ‚primitivistische‘,
kulturkritische oder evolutionistische Denkmuster.

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158   Christian Moser

Dessen ungeachtet gilt es festzuhalten, dass es der Linienanthropologie


vor allem in jüngerer Zeit gelungen ist, Aufmerksamkeit auf ein fundamentales,
lange vernachlässigtes Element menschlicher Kultur zu richten. Innovative Kon-
zepte wie dasjenige des Graphismus (Leroi-Gourhan), des Rhizoms (Deleuze/
Guattari) oder des meshwork (Ingold) tragen dazu bei, die konstitutive Funktion
kenntlich zu machen, die der Linie in den verschiedensten Bereichen der Kultur
zukommt. Mehr noch: Diese Konzepte sind ihrerseits dazu geeignet, eingefah-
rene Denkmuster auf den Prüfstand zu stellen, die die Wissenspraktiken der Dis-
ziplin regulieren. Dazu zählt etwa die in der Anthropologie lange Zeit unbefragt
gültige Opposition zwischen Natur und Kultur. Wenn Lévi-Strauss das Wachstum
des urbanen Raumes auf das Zusammenspiel kultureller und natürlicher Linien-
formen zurückführt, wenn Latour Wissen als kollektives Produkt menschlicher
und nicht-menschlicher Aktanten ausweist oder wenn Ingold postuliert, dass
sich das meshwork der Pfade, die eine Umwelt konstituieren, gleichermaßen aus
Linien zusammensetzt, die von menschlichen und nicht-menschlichen Lebewe-
sen erzeugt werden, so steht der Gegensatz zwischen Natur und Kultur zur Dis-
position. Ingold tritt denn auch programmatisch dafür ein, die Anthropologie der
Linie in Richtung auf eine „ecology of lines“ (Ingold 2007, S. 103) zu erweitern. Er
nähert sich damit einer Position an, die in der zeitgenössischen Anthropologie
immer mehr Anhänger findet. So argumentiert etwa der französische Anthropo-
loge Philippe Descola, dass die scharfe Kontrastierung von Natur und Kultur aus
der Perspektive des globalen Vergleichs als eine kontingente Setzung erscheint,
als Sonderweg, den das westliche Denken in den vergangenen drei Jahrhunderten
gegangen ist. Sie ist nur eine von vielen möglichen Formen der Objektivation von
Welt, nur eine von vielen konkurrierenden Ontologien. Um eine Ebene zu finden,
auf der diese verschiedenen Objektivationen systematisch miteinander korreliert
werden können, schlägt Descola vor, die für die Anthropologie bislang maßgeb-
liche Leitunterscheidung zwischen Natur und Kultur durch das umfassendere
Konzept der Ökologie zu ersetzen. Er plädiert für die Einrichtung einer „Ökologie
der Beziehungen“ (Descola 2013, S. 11–12), welche die diversen Ontologien dar-
aufhin untersucht, wie in ihnen die Wechselverhältnisse zwischen menschlichen
und nicht-menschlichen Entitäten jeweils modelliert werden. Die Erforschung
von Linienpraktiken und Linienformen könnte innerhalb einer solchen Ökologie
der Beziehungen eine wichtige Rolle spielen.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   159

3.1 Linie als anthropologisches Ordnungs-


schema: Fortschritts-, Abstammungs- und
Verwandtschaftslinien

Lewis Henry Morgan (1818–1881)

Der amerikanische Ethnologe Lewis Henry Morgan gilt – neben seinem britischen
Zeitgenossen Edward Burnett Tylor  – als einer der Hauptvertreter einer evolu­
tionistisch ausgerichteten Anthropologie. Mit der Studie Systems of Consanguinity
and Affinity of the Human Family (1871), die im Rahmen eines global dimensio-
nierten Kulturenvergleichs die verschiedenen menschlichen Verwandtschaftssys-
teme zu erfassen, zu typisieren und auf die Entwicklungsgeschichte der Verge-
sellschaftungsformen zu beziehen sucht, begründete er den Forschungszweig
der Verwandtschaftsethnologie. Sein Hauptwerk, Ancient Society or Researches
in the Lines of Human Progress from Savagery through Barbarism to Civilization
(1877), baut diesen Ansatz systematisch aus, indem es Verwandtschaftsstruktu-
ren einerseits mit Subsistenzweisen, technischen Erfindungen, Eigentums- und
Rechtsordnungen, sozialen und politischen Institutionen korreliert, das Schema
der historischen Evolution, dem diese kulturellen Elemente unterworfen werden,
andererseits ausdifferenziert: An die kulturgeschichtlichen Synthesen des
18. Jahrhunderts, insbesondere an Adam Fergusons Essay on the History of Civil
Society (1767) anknüpfend, unterscheidet Morgan drei ethnische Großperioden
der kulturellen und sozialen Entwicklung, die Stadien der Wildheit, der Barba-
rei und der Zivilisation, die wiederum in jeweils drei Subperioden untergliedert
werden. Morgan schildert den Aufstieg von den ‚primitiven‘ Gemeinschaftsfor-
men der nomadischen Jäger- und Sammlersozietäten, die auf promiskuitiven
Fortpflanzungsbeziehungen und Kollektiveigentum beruhen, zu den hochkom-
plexen Strukturen zivilisierter Gesellschaften, deren Basis er in den Institutionen
der monogamen Ehe sowie des Privateigentums erkennt. Mit seinem ganzheit-
lichen, alle Bereiche der gesellschaftlichen Produktion erfassenden Zugriff hat
Morgan maßgeblich auf die kommunistische Theoriebildung, insbesondere auf
Friedrich Engels’ Ursprung der Familie (1881), eingewirkt und die gesamte mar-
xistische Ethnologie beeinflusst.
Die Linie spielt in Morgans evolutionistischer Anthropologie als Ordnungs-
schema und Leitmetapher eine zentrale Rolle. Wie bereits der Untertitel von
Ancient Society signalisiert, denkt Morgan den evolutionären Aufstieg von ‚primi-
tiven‘ zu entwickelten Gesellschaftsformen als einen linearen Prozess. Innerhalb
dieses Prozesses markiert der Übergang von klassifikatorischen zu deskriptiven

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160   Christian Moser

Verwandtschaftssystemen einen entscheidenden Fortschritt. In klassifikatori-


schen Ordnungen wird zwischen direkten („lineal“) und indirekten („collateral“)
Verwandtschaftsgraden nicht unterschieden. In deskriptiven Ordnungen dagegen
wird der direkten Abstammungslinie („lineal descent“) ein Vorrang eingeräumt;
sie bestimmt über die Vererbung von Eigentum und leistet somit der Einrichtung
einer Rechtsordnung und eines Staatsapparates Vorschub, der seiner Sicherung
dient, wohingegen in der klassifikatorischen Ordnung die große Gemeinschaft
der kollateralen Verwandten eine Schutzfunktion besitzt. Der ‚Fortschritt‘ von der
klassifikatorischen zur deskriptiven Ordnung kann mithin als Vertikalisierung
und Linearisierung der Verwandtschaftsverhältnisse beschrieben werden: Die
Verwandtschaftsordnung biegt gleichsam in die Fortschrittslinie ein; Abstam-
mungs- und Fortschrittslinie überlagern sich.

Kuper 2005, bes. S. 59–81; Oppitz 2001b; Petermann 2004, S. 480–486; Traut-
mann 1987

Systems of Consanguinity and Affinity of the Human Family


Washington D.C.: Smithsonian Society, 1871, S. vi-vii, 14, 17.
Übers. v. Richard Heinrich u. Christian Moser.

Ein Vergleich dieser Systeme  – und ein sorgfältiges Studium der geringfügigen, aber deutlich
sich abhebenden Wandlungen, die sie durchgemacht haben  – hat höchst unerwartet zu der
(zumindest mutmaßlichen) Entdeckung der großen Serie oder Abfolge von Gebräuchen und
In­stitutionen geführt, die den Entwicklungsgang der Menschheit durch die Periode der Barbarei
hindurch markieren, und mittels derer sie sich von dem Zustand promiskuitiver Sexualbeziehun-
gen zur endgültigen Zivilisation erhob. Der gemeine Leser wird vielleicht überrascht sein von der
zentralen Folgerung, die aus dem klassifikatorischen System der Verwandtschaft zu ziehen ist,
dass es nämlich seinen Ursprung hatte in der Heirat zwischen Brüdern und Schwestern inner-
halb einer gemeinschaftlichen Familie, und dass dies – in der frühen Phase der unermesslichen
Zeitalter der Barbarei – die normale Form von Verheiratung wie auch von Familie war. Doch das
Beweismaterial, das diese Folgerung stützt, scheint entscheidend zu sein. Obwohl es schwer
fällt, sich die ex-[S. vii]treme Barbarei vorzustellen, die solch ein Brauch voraussetzt, ist es ver-
nünftig anzunehmen, dass die Entwicklung durch ihn hindurch und aus ihm heraus in sukzessi-
ven Stadien des Fortschritts und durch bedeutende Reformbewegungen stattfand. […]
[S. 14] Es gibt einen mächtigen Antrieb, der unter gewissen Umständen den Umsturz der klassi-
fikatorischen Form und ihre Ersetzung durch die deskriptive befördern könnte, doch würde er
erst nach Erreichen der Zivilisation aufkommen. Das ist die Vererbung von Eigentum. Es kann
vorausgesetzt werden, dass das Band der Verwandtschaft in unzivilisierten Nationen den gegen-
seitigen Schutz der verwandten Personen stark befördert. In nomadischen Stämmen etwa wurde
die Respektabilität eines Individuums, zu einem nicht geringen Grad, an der Zahl seiner Ver-
wandten gemessen. Je weiter der Kreis der Verwandten, umso größer die Garantie von Sicher-
heit, da sie die natürlichen Hüter seiner Rechte und Rächer seiner Unbill waren. […] Anderer-
seits wäre ein gradueller Übergang von einem nomadischen zu einem zivilisierten Zustand die
strengste Belastungsprobe, der man ein System der Blutsverwandtschaft unterwerfen könnte.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   161

Der Schutz des Gesetzes, oder des Staates, würde an die Stelle des Schutzes der Verwandten
treten, doch noch nachhaltiger könnten die Eigentumsrechte auf das Verwandtschaftssystem
einwirken. Diese letzte Überlegung – die erst aufkommen würde, nachdem ein Volk die Barbarei
verlassen hat – wäre mehr als jede andere bekannte Ursache geeignet, einen radikalen Wandel
in einem schon existierenden System herbeizuführen, wenn in diesem Beziehungen anerkannt
wären, welche die natürliche Gerechtigkeit bei der Vererbung von Eigentum aufheben. In der
tamilischen Gesellschaft, in der meines Bruders und meines Cousins Söhne beide meine Söhne
sind, war es vielleicht von Nutzen, dass auf diese Weise die verwandtschaftlichen Bande enger
angezogen wurden; im Sinne der Zivilisation wäre es jedoch offenkundig ungerecht, einen von
diesen kollateralen Söhnen in Fragen der Vererbung meines Eigentums mit meinem eigenen
Sohn auf gleiche Stufe zu stellen. Daher wäre zu erwarten, dass das Anwachsen von Eigentum
und die Regelung seiner Verteilung zu einer genaueren Unterscheidung verschiedener Grade der
Blutsverwandtschaft führen, wenn sie in dem voraufgegangenen System undifferenziert waren.
[…]
[S. 17] Verwandtschaftsbeziehungen sind von zweierlei Art: Erstens, durch Blutsverwandtschaft;
zweitens, durch Affinalität oder Heirat. Blutsverwandtschaft – die Beziehung zwischen Perso-
nen, die von dem gleichen Vorfahren abstammen – ist wieder von zweierlei Art, linear und kolla-
teral. Lineare Blutsverwandtschaft ist die Beziehung zwischen Personen, von denen eine von der
anderen abstammt. Kollaterale Blutsverwandtschaft ist die Beziehung zwischen Personen, die
von einem gemeinsamen Vorfahren abstammen, aber nicht voneinander. Heiratsbeziehungen
bestehen aufgrund von Konventionen.
In jeder denkbaren Gliederung von Blutsverwandtschaft, wo es eine Heirat einzelner Paare
gibt, muss es eine lineare und mehrere kollaterale Linien geben. Jede Person, die ihre eigene
Ahnentafel erstellt, wird dabei zum zentralen Punkt, oder Ego, von dem in der Richtung nach
außen gehend der Grad der Verwandtschaft jedes Angehörigen berechnet wird, und zu dem hin
die Beziehung zurückläuft. Dieser Punkt liegt notwendigerweise in der linearen Linie. In einer
Ahnentafel ist diese Linie vertikal. Ober- und unterhalb einer gegebenen Person können ihre Vor-
fahren und Nachkommen in einer direkten Verbindung von Vater zu Sohn eingetragen werden,
und diese Personen werden in ihrer Gesamtheit ihre rechte lineare männliche Linie ausmachen,
die auch ‚Stamm‘ (trunk) oder ‚gemeinschaftlicher Bestand‘ (common stock) der Abstammung
genannt wird. Von dieser Stammlinie weg verlaufen die verschiedenen kollateralen Linien,
männlich und weiblich, die nach außen hin durchnummeriert werden.

Die Urgesellschaft. Untersuchungen über den Fortschritt der Menschheit aus der
Wildheit durch die Barbarei zur Zivilisation
Übers. v. Wilhelm Eichhoff unter Mitwirkung v. Karl Kautsky. Stuttgart: J. H. W. Dietz, 1891, S. 4–7.

Wenn wir rückwärts schreitend die verschiedenen Stufen des Fortschritts (the several lines of
progress) bis auf das Ursprungsalter der Menschheit hinab verfolgen und wenn wir eine Sprosse
nach der andren in der Reihenfolge, in der sie erschienen, hinter uns lassen, Erfindungen und
Entdeckungen an der einen und Familienordnungen an der andren Hand, so werden wir finden,
daß bei den ersteren Fortschritt auf Fortschritt von Außen zugefügt wird, während die letzteren
eine Reihe der Entwicklung von Innen heraus bilden. Während die erstere Klasse einen mehr
oder weniger direkten Zusammenhang hat, hat die letztere sich aus nur wenigen Ur-Gedan-
kenkeimen entwickelt. Die heutigen Familienordnungen wurzeln in der Periode der Barbarei,
wohin ihre Keime aus der vorausgegangenen Periode der Wildheit gelangt waren. Sie haben eine

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162   Christian Moser

Lineal-Erbfolge durch alle früheren Zeitalter (a lineal descent through the ages) durchgemacht,
sowohl mit dem Strome des Geblüts, als auch in eigener logischer Entwicklung.
Zwei von einander unabhängige Forschungsgebiete (lines of investigation) lenken daher unsere
Aufmerksamkeit auf sich. Das eine führt durch Erfindungen und Entdeckungen, das andere
durch urwüchsige Gesellschaftsformen. Mit der hierdurch gewonnenen Erkenntniß werden
wir im Stande sein, die hauptsächlichsten Stadien menschlicher Entwicklung bestimmen zu
können. Die anzuziehenden Beweise sind vorzugsweise den Familienordnungen zu entnehmen,
während die Bezugnahme auf geistige Errungenschaften im engern Sinn des Wortes nur ganz
allgemein gehalten und von untergeordneter Bedeutung sein wird. […]
[S. 5] Die Eigenthumsidee endlich bildete sich im menschlichen Geiste nur sehr langsam aus
und blieb durch ungeheure Zeiträume im Werden begriffen und schwach. Noch während der
Wildheit zu Tage gefördert, bedurfte sie der ganzen Erfahrung dieser Periode und der darauf fol-
genden Periode der Barbarei, ihren Keim zu entwickeln und den menschlichen Verstand auf die
Annahme ihrer beschränkenden Einwirkung vorzubereiten. Ihr Uebergewicht als Begierde über
alle andern Begierden kennzeichnet den Beginn der Zivilisation. Sie brachte die Menschheit
dahin, nicht nur die Hindernisse zu überwinden, welche die Zivilisation verzögerten, sondern
auch eine politische Gesellschaft auf der Grundlage von Landgebiet und Eigenthum zu errichten.
Eine kritische Untersuchung über die allmälige Entwicklung der Eigenthumsidee (the evolution
of the idea of property) würde in mancher Hinsicht den wichtigsten Theil der geistigen Entwick-
lungsgeschichte der Menschheit in sich schließen.
[S. 6] Aufgabe des vorliegenden Werkes wird es sein, Beweise beizubringen für den menschli-
chen Fortschritt auf diesen verschiedenen Gebieten (along these several lines) im Verlauf der
auf einander folgenden Kulturperioden, so wie derselbe durch Erfindungen und Entdeckungen
und durch das Wachsthum der Ideen von Gesellschaftsordnung, Familie und Eigenthum sich
offenbart.

Claude Lévi-Strauss (1908–2009)

Der französische Anthropologe Claude Lévi-Strauss schließt mit seiner Abhand-


lung Les structures élémentaires de la parenté (1949) an die von Morgan begrün-
dete, von den Vertretern der sozialanthropologischen Schule (Meyer Fortes, E. E.
Evans-Pritchard, Edmund Leach u. a.) weiterentwickelte verwandtschaftsethno-
logische Forschung an und stellt sie zugleich auf eine völlig neue theoretische
Basis. Auf Anregung des russischen Philologen und Semiotikers Roman Jakobson
appliziert Lévi-Strauss die Prinzipien der strukturalen Linguistik auf Verwandt-
schaftsordnungen, indem er sie als Zeichensysteme lesbar macht, und begrün-
det somit die strukturale Anthropologie. Ausgangspunkt ist die Annahme, dass
das Inzestverbot und die daraus abgeleiteten Heiratsrestriktionen nicht negativ,
sondern positiv gedeutet werden müssen, als Ermöglichungsgrund sozialer
Beziehungen und Kommunikation: Die der eigenen Verwandtschaftsgruppe vor-
enthaltenen Frauen werden anderen Gruppen zur Verfügung gestellt, wodurch
diese (der von Marcel Mauss herausgearbeiteten Ökonomie des Gabentauschs

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 3 Ethnologie und Anthropologie   163

entsprechend) zu einer Gegenleistung verpflichtet werden. Das Inzestverbot kon­


stituiert folglich eine innergesellschaftliche Zirkulation heiratsfähiger Frauen,
die den Austausch zwischen den gesellschaftlichen Gruppen ermöglicht, Alli-
anzen zwischen ihnen schmiedet und den sozialen Zusammenhalt stiftet. Kern-
element der Verwandtschaftssysteme ist nicht mehr, wie bei Morgan und seinen
sozialanthropologischen Nachfolgern, die ‚vertikale‘ Deszendenz, sondern die
‚horizontale‘ Heiratsallianz.
Die Linie spielt auch innerhalb der strukturalen Anthropologie als Ordnungs-
schema eine bedeutende Rolle. Das zeigt sich nicht nur in den stark formalisier-
ten Analysen von Verwandtschaftssystemen, die Lévi-Strauss in Les structures
élémentaires de la parenté vorführt: in der ganz im Zeichen des Linearen ste-
henden Terminologie (Matrilinearität, Patrilinearität, Unilinearität, Bilinearität
etc.), die er von der älteren Verwandtschaftsethnologie übernimmt, aber auch in
den vielen Diagrammen, die Verwandtschaftsstrukturen und Allianzen mit Hilfe
von Linien visualisieren. Es zeigt sich zudem in bestimmten Reflexionsformen
wie dem Mythos, der Kunst oder der Architektur, mit deren Hilfe Gesellschaften
die für sie konstitutiven tiefenstrukturellen Austauschbeziehungen an die Ober-
fläche bringen. Ein anschauliches Beispiel dafür liefert Lévi-Strauss in seinem
autoethnographischen Erinnerungsbuch Tristes tropiques (1955). Darin setzt er
sich mit der Gesichtsbemalung der Mbaya, die der brasilianischen Volksgruppe
der Caduveo angehören, auseinander. Die Gesellschaft der Mbaya ist streng hie-
rarchisch aufgebaut. Sie besteht aus drei Kasten. Der Tauschverkehr zwischen
diesen Kasten ist auf ein Minimum reduziert  – insbesondere ist es verboten,
Angehörige anderer Kasten zu heiraten. Nach außen hin treten die Mbaya als
ein kriegerisches Volk in Erscheinung, das die benachbarten Stämme ihrer Güter
beraubt und versklavt. Bei den Mbaya hat folglich die Gewalt gegenüber dem
Tausch, besitzen asymmetrische gegenüber symmetrischen Strukturen die Ober-
hand. Darin unterscheiden sie sich laut Lévi-Strauss von ihren Nachbarn, den
Bororo, die zwar auch in Form eines Drei-Kasten-Systems organisiert sind, die
aber, zusätzlich und quer zu dieser asymmetrischen Struktur, eine Teilung der
Gesellschaft in zwei exogame Hälften eingeführt haben. Letztere hat den Zweck,
den Austausch der Frauen zu regulieren und sicher zu stellen, dass Tauschbezie-
hungen auch zwischen den Kasten bestehen. Während die rigide Einschränkung
des inner- und intertribalen Tauschs die Sklerotisierung der Mbaya-Gesellschaft
zur Folge hat, sorgt die Kombination symmetrischer und asymmetrischer Ele-
mente bei den Bororo für eine belebende Zirkulation der Güter und der Men-
schen. Die Verbindung von Symmetrie und Asymmetrie spiegelt sich auch in der
Dorfarchitektur der Bororo wider – in Gestalt von Linien, die die Kreisanlage des
Dorfes in drei Segmente und zugleich in zwei Halbkreise teilen (vgl. Lévi-Strauss
1996, S. 211). Eine ganz ähnliche symmetrisch-asymmetrische Linienstruktur

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164   Christian Moser

kennzeichnet die Gesichtsbemalungen der Mbaya. Sie erträumen sich mithin laut
Lévi-Strauss im Medium der Kunst eine Lösung für das strukturelle Problem ihrer
Gesellschaftsordnung, unter dem sie in der Realität leiden.

Därmann 2005, S. 648–654; Moser 2012, bes. S. 49–55; Oppitz 2001a; Petermann
2004, S. 860–861

Traurige Tropen
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1996, 10. Aufl., S. 175, 177–189 (wiederabgedruckt mit freundlicher
Genehmigung des Verlags Suhrkamp).

Diese Menschen, die Ritterromanen entsprungen scheinen, vertieft in ihr grausames Spiel von
Prestige und Herrschaft, haben eine graphische Kunst geschaffen, deren Stil sich mit nichts ver-
gleichen läßt, was uns das präkolumbische Amerika hinterlassen hat, und der vielleicht noch
am ehesten dem Dekor unserer Spielkarten ähnelt. Ich habe es schon oben erwähnt, möchte aber
nun dieses außerordentliche Merkmal der Caduveo-Kultur näher beschreiben.
In unserem Stamm sind die Männer Bildhauer und die Frauen Malerinnen. […] Den Frauen ist
die Verzierung der Töpferwaren und der Tierhäute sowie die Köperbemalung vorbehalten, in der
viele wahre Virtuosinnen sind.
Ihr Gesicht, zuweilen auch ihr ganzer Körper, ist mit einem Netz asymmetrischer Arabesken
bedeckt, die mit subtilen geometrischen Motiven abwechseln. […]
[S. 177] Einst wurden die Motive tätowiert oder gemalt; nur die letztere Methode ist erhalten
geblieben. Die Malerin arbeitet auf dem Gesicht oder dem Körper einer Gefährtin, manchmal
auch eines Knaben; bei den Männern geht dieser Brauch schneller verloren. Mit einem feinen
Bambusspatel, der in den Saft des genipapo – einer anfangs farblosen Flüssigkeit, die jedoch
durch Oxydierung eine blauschwarze Tönung annimmt – getaucht wird, improvisiert die Künst-
lerin am lebenden Modell: ohne Vorlage, ohne Skizze, ohne Anhaltspunkte. Sie schmückt die
Oberlippe mit einem bogenförmigen Motiv, das an den beiden Enden in Spiralen ausläuft; dann
teilt sie das Gesicht mit Hilfe einer vertikalen, zuweilen auch horizontalen Linie. Die gevierte,
gespaltene – oder auch schräg geteilte – Fläche wird nun großzügig mit Arabesken verziert, die
keine Rücksicht auf die Lage der Augen, der Nase, der Wangen, der Stirn oder des Kinns nehmen,
sondern sich ausbreiten wie auf einem flachen Feld. Diese geschickten, asymmetrischen und
dennoch das Gleichgewicht wahrenden Kompositionen beginnen an einem beliebigen Punkt
und werden in einem Zug, ohne Zögern und ohne Unterbrechung zu Ende geführt. Sie zeigen
relativ einfache Motive wie Spiralen, S-Formen, Kreuze, durchbrochene Rauten, Mäander und
Schnecken, die jedoch so miteinander kombiniert werden, daß jedes einzelne Werk einen beson-
deren Charakter besitzt. […]
[S. 185] Wozu also dient die Kunst der Caduveo?
Zum Teil haben wir diese Frage bereits beantwortet, oder vielmehr die Eingeborenen haben
es für uns getan. Die Gesichtsmalereien verleihen zunächst dem Individuum seine Menschen-
würde; sie vollziehen den Übergang von der Natur zur Kultur, vom „stumpfsinnigen“ Tier zum
zivilisierten Menschen. Außerdem drücken sie, in Stil und Komposition je nach den Kasten ver-
schieden, in einer komplexen Gesellschaft die Hierarchie der Rangstufen aus. Damit besitzen sie
eine soziologische Funktion.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   165

So wichtig diese Feststellung sein mag, sie genügt noch nicht, den originellen Merkmalen der
Eingeborenenkunst Rechnung zu tragen; bestenfalls erklärt sie ihre Existenz. Fahren wir also
mit der Analyse der sozialen Struktur fort. Die Mbaya teilten sich in drei Kasten; jede von ihnen
war von Fragen der Etikette beherrscht. Für die Adligen und bis zu einem gewissen Grad auch
für die Krieger bestand das wesentliche Problem im Prestige. In den frühen Berichten sehen wir
sie von der Angst gelähmt, das Gesicht zu verlieren, standeswidrig zu handeln und vor allem
eine Mesalliance einzugehen. Eine solche Gesellschaft war folglich von der Segregation bedroht.
Freiwillig oder gezwungen zeigte jede Kaste die Neigung, sich auf Kosten des gesamtgesellschaft-
lichen Zusammenhalts auf sich selbst zurückzuziehen. Insbesondere die Endogamie der Kasten
und die vielfachen hierarchischen Abstufungen mußten die Möglichkeit von Heiraten, die den
konkreten Notwendigkeiten des kollektiven Lebens entsprochen hätten, stark einschränken. Nur
so erklärt sich das Paradox einer Gesellschaft, die sich gegen die Fortpflanzung sperrte und, um
sich vor den Risiken der inneren Mesalliance zu schützen, zu jener Art von umgekehrtem Rassis-
mus gelangte, der in der systematischen Adoption von Feinden oder Fremden bestand.
Unter diesen Umständen ist es bezeichnend, daß man an den äußersten Grenzen des ausge-
dehnten Territoriums, das die Mbaya beherrschten, […] Formen gesellschaftlicher Organisation
antrifft, die trotz der geographischen Entfernung fast identisch sind. Die Guana in Paraguay und
die Bororo im mittleren Mato Grosso besaßen […] eine hierarchisierte Struktur, die derjenigen
der Mbaya sehr ähnlich war: sie gliederten […] sich in drei Klassen, die zumindest in der Vergan-
genheit jeweils einen anderen Status besaßen. Diese Klassen waren erblich und endogam. Aller-
dings wurde die soeben erwähnte Gefahr, die den Mbaya drohte, dadurch gemildert, daß sowohl
bei den Guana wie bei den Bororo eine Teilung in zwei Hälften bestand, die […] die Klassen
überschnitt. […]
[S. 188] Alles sieht so aus, als sei es den Guana und den Bororo gelungen, den Widerspruch in
ihrer sozialen Struktur durch wahrhaft soziologische Methoden zu lösen (oder zu verschleiern).
Vielleicht besaßen sie die Hälften schon, bevor sie in den Einflußbereich der Mbaya gerieten, so
daß sie über das Mittel zu dieser Lösung bereits verfügten; vielleicht aber haben sie die Hälften
erst nachträglich erfunden – oder anderen Stämmen entlehnt –, weil der aristokratische Dünkel
bei diesen Provinzlern nicht so stark ausgeprägt war; noch andere Hypothesen sind denkbar.
Jedenfalls fehlte diese Lösung den Mbaya, wohl nicht, weil sie sie nicht kannten, sondern weil
sie sich nicht mit ihrem Fanatismus vereinbaren ließ. Sie besaßen also keine Möglichkeit, ihre
Widersprüche zu lösen oder sie wenigstens mit Hilfe listenreicher Institutionen zu vertuschen.
Doch konnte ihnen dieses Heilmittel, das sie sich auf sozialer Ebene versagten, nicht vollständig
entgehen. Es hat sich in ihre Gedanken eingeschlichen und sie verwirrt. Und da sie sich seiner
nicht bewußt werden und es nicht leben konnten, haben sie begonnen, davon zu träumen. Nicht
in direkter Form, denn diese wäre an ihren Vorurteilen gescheitert, sondern in verwandelter
und scheinbar harmloser Form: in ihrer Kunst. Denn wenn unsere Analyse richtig ist, dann muß
man die graphische Kunst der Caduveo-Frauen, ihre geheimnisvolle Verführungskraft und ihre
auf den ersten Blick grundlose Kompliziertheit als die Phantasie einer Gesellschaft deuten und
erklären, die mit ungestillter Leidenschaft nach [S. 189] Mitteln sucht, die Institutionen sym-
bolisch darzustellen, die sie hätte haben können, wenn ihre Interessen und ihr Aberglaube sie
nicht daran gehindert hätten. Bewundernswerte Kultur, deren Traum die Königinnen mit ihrer
Schminke einfangen: Hieroglyphen, die ein unerreichbares goldenes Zeitalter beschreiben, das
sie, in Ermangelung eines Codes, in ihrem Schmuck preisen und dessen Geheimnisse sie zur
gleichen Zeit enthüllen wie ihre Nacktheit.

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166   Christian Moser

Tim Ingold (geb. 1948)

Der britische Anthropologe Tim Ingold, der den Lehrstuhl für Sozialanthropo­
logie an der University of Aberdeen innehat, unternimmt in seinem Buch Lines.
A Brief History (2007) sowie in dem Nachfolgeband The Life of Lines (2015) erst-
mals den Versuch, die grundlegende Bedeutung der Linie als ‚Kulturtechnik‘ in
den verschiedensten Bereichen menschlicher Praxis aufzuzeigen. Er untersucht
die Funktion von Linienpraktiken für Handwerk und Technik, innerhalb von
Notationssystemen wie der Notenschrift, der Handschrift und der Druckschrift,
im Kontext von Wahrnehmungsformen, Wissens- und Erzähltechniken sowie im
Zusammenhang mit Praktiken der Fortbewegung, des Reisens und der Orientie-
rung im Raum. Der Begriff ‚Kulturtechnik‘ trifft den Status, der der Linie dabei
zugewiesen wird, nicht genau, denn Ingold verfolgt einen kulturökologischen
Ansatz, der die Unterscheidung zwischen Kultur und Natur letztlich in Frage
stellt. Linien sind demnach nicht notwendigerweise kulturelle Artefakte, sondern
werden in der dynamischen Interaktion zwischen einem Organismus und seiner
Umwelt erzeugt  – die nicht-menschliche Umwelt ist an ihrer Hervorbringung
mithin maßgeblich beteiligt.
Dieser Ansatz ist nicht nur durch die biologische Ökologie in der Nachfolge
Jakob Johann von Üexkülls, sondern mehr noch von der Phänomenologie, der
Kybernetik Gregory Batesons, dem topologischen Denken Michel Serres’ sowie
der relationalistischen Philosophie Gilles Deleuzes und Félix Guattaris beein-
flusst. Unter diesen Prämissen wendet sich Ingold gegen eine statische Kon-
zeption von Umwelt, wie sie das evolutionistische Denken lange Zeit dominiert
habe: Sie reduziert die Umwelt auf ein fixes Bedingungsgefüge, dem sich der
Organismus anpassen muss. Demgegenüber versucht Ingold, die Grenzen zwi-
schen dem Organismus und seiner Umwelt aufzuweichen und beide in einem
übergreifenden Feld der Relationalitäten zu situieren. Im Anschluss an Gregory
Bateson argumentiert Ingold, dass die „unit of survival“ (Bateson 2000, S. 457)
im evolutionären Prozess eben nicht der Organismus sei, der sich durch Anpas-
sung an eine feindliche Umwelt im Überlebenskampf bewährt, vielmehr umfasse
diese Einheit sowohl den Organismus als auch seine Umwelt – „organism plus
environment“ (Ingold 2000, S. 18–19)  –, die in komplexer Wechselbeziehung
stehen. Die aus Punkten und Linien zusammengesetzten Stammbäume und Ver-
erbungstafeln, die in der älteren evolutionistischen Anthropologie, aber auch in
der neo-darwinistisch geprägten Genetik zur Anwendung gelangen, versinnbild-
lichen laut Ingold das verfehlte, statische Umweltkonzept: ‚Leben‘ wird hier als
Erbgut gleichsam in verdinglichter Form von Generation zu Generation weiterge-
geben wie Waren, die über eine direkte Verkehrsverbindung von Punkt zu Punkt
transportiert werden. Eine Interaktion mit der Umwelt, die das Erbgut verändert,

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 3 Ethnologie und Anthropologie   167

kann folglich immer nur an den (statischen) Punkten stattfinden, nicht aber auf
dem Weg dazwischen. Im Kontrast dazu konzipiert Ingold ‚Leben‘ als einen per-
manenten Prozess der Interaktion mit einer Umwelt, die ebenfalls in ständigem
Wandel begriffen ist. Als Modell dafür figuriert das rhizomatische Liniengeflecht.

Bateson 2000 [1972], S. 454–471; Ingold 2000, S. 13–26

Lines. A Brief History


London, New York: Routledge, 2007, S. 115–116 (abgedruckt mit freundlicher Genehmigung des
Verlags Routledge).
Übers. v. Philip Wurster u. Christian Moser.

Obwohl die Zahl der Generationen, die am Aufbau der Darwin’schen phyletischen Linie betei-
ligt sind, erheblich größer ist, als auf einem anthropologischen Abstammungsdiagramm je zu
finden wäre, ist das zugrundeliegende Prinzip genau das gleiche. Es ist das Grundprinzip dessen,
was ich das genealogische Modell nenne, und beruht auf der Annahme, dass Organismen und
Menschen im Voraus mit wesentlichen Spezifikationen ausgestattet werden, um eine bestimmte
Lebensform weiterzuführen, unabhängig davon, dass sie sich in einer Umwelt entwickeln und
wachsen, vielmehr allein dadurch, dass ihnen Eigenschaften – sei es der Konstitution, des Cha-
rakters oder der Identität  –, von ihren Vorgängern verliehen wurden. Bei nicht-menschlichen
Organismen hält man diese Spezifikationen generell für genetisch bestimmt – sie machen das
aus, was fachsprachlich als ‚Genotyp‘ bezeichnet wird; bei Menschen wird oft angenommen,
dass sie durch Kulturelemente ergänzt werden, die einen entsprechenden ‚Kulturtyp‘ bilden […].
In beiden Fällen sind die Linien, die gemäß dem genealogischen Modell Vorfahren und Nach-
fahren verbinden, Übertragungslinien, und man geht davon aus, dass über sie nicht der Impuls
des Lebens selbst, sondern genetische oder kulturelle Informationen weitergereicht werden, die
dieses zu führen erlauben. […]
Aber wenn, wie wir im letzten Kapitel gesehen haben, reiner [S. 116] Transport praktisch unmög-
lich ist, dann muss dies auch für die reine Übertragung gelten. Individuen können ebenso wenig
überall gleichzeitig sein, wie sie ihre Spezifikationen für das Leben erhalten können, noch bevor
sie es leben. Ich habe behauptet, dass Geschöpfe aller Art, menschliche und nicht-menschliche,
als Bewohner der Welt Reisende (wayfarers)13 sind, und dass dieses Reisen (wayfaring) eher eine

13 CM: Das Oxford English Dictionary bestimmt den wayfarer folgendermaßen: „A traveller by
road, esp. one who goes on foot.“ (OED, s.v. wayfarer, n.) Die Bezeichnungen wayfarer und way-
faring besitzen im heutigen Englisch einen altertümlichen Beiklang. Ingold verwendet sie, um
eine Form der Fortbewegung zu markieren, die nicht einseitig zielorientiert ist, sondern dem
bereisten (und durch das Reisen allererst konstituierten) Weg Priorität einräumt. Wayfaring er-
folgt nicht unbedingt zu Fuß, impliziert jedoch den unmittelbaren Kontakt des Reisenden mit
der durchreisten Umwelt sowie Begegnung und Austausch mit anderen (menschlichen wie auch
nicht-menschlichen) Reisenden. Die Konzeption des wayfaring besitzt für Ingolds Werk zentrale
Bedeutung; es hat zu einer Wiederbelebung des archaischen Terminus beigetragen: Unter dem
Lemma wayfaring führt das OED ein Zitat aus Ingolds Being Alive (2011) als jüngste Belegstelle
auf.

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168   Christian Moser

Bewegung der Selbsterneuerung und des Werdens ist als der bloße Transfer eines bereits aus-
gebildeten Lebewesens von einem Ort an einen anderen. Indem sie ihre Wege durch das Gewirr
der Welt hindurchführen, verwachsen die Reisenden (wayfarers) mit deren Gewebe und tragen
durch ihre Bewegungen dazu bei, dass es sich ständig weiterentwickelt. Diese Art und Weise, die
Evolution zu denken, steht allerdings in radikalem Kontrast zu der genealogischen Konzeption,
die durch konventionelle Modelle der biologischen und kulturellen Übertragung impliziert wird.
Und sie führt uns zu der Grundidee zurück, dass das Leben nicht an Punkten, sondern entlang
von Linien gelebt wird.

3.2 ‚Primitive art‘ – Linie als/am Ursprung der


Kunst

Alois Riegl (1858–1905) (SM)

Der eminente Vertreter der Wiener kunsthistorischen Schule Alois Riegl befasst
sich um die Jahrhundertwende wissenschaftlich mit Ornament und Kunsthand-
werk, d. h. mit künstlerischen Produkten ohne individuelle Urheber. In Stilfragen
(1893) zeigt er auf breiter Materialbasis, wie sich Ornamente autonom entwickeln,
d. h. allein aus einer Logik der Formen. Die These von deren Unabhängigkeit
in Bildung und Weiterentwicklung vertritt er gegen die Semperianer, die die
Geschichte von Kunstformen an die von Stoffen und ihren Bearbeitungstechni-
ken binden: Die lineare Ornamentik des geometrischen Stils wird von diesem
Ansatz auf Textiltechniken zurückgeführt. Einer derartigen Heteronomisierung
opponiert Riegls problematischer Begriff des „Kunstwollens“. Für die Ornament-
geschichte bedeutet sein Ansatz sehr vereinfacht gesagt: Das zunächst abstrakte
und, in der orientalischen bzw. ägyptischen Kunst, starre Ornament wird von den
Griechen verlebendigt; in der sarazenischen Arabeske, dem Ornament der Kunst
des Orients in Mittelalter und neuerer Zeit, wird das naturalistisch geformte
Gebilde dagegen wieder abstrahiert. Dem geometrischen Stil am Anfang dieser
Geschichte geht indes eine andere Entwicklung voraus: von der plastischen
Nachbildung eines Naturgegenstandes zur in der Fläche liegenden Umrisslinie.
In dieser findet Riegl den entscheidenden Schritt zum freien schöpferischen Tun
des Menschen. Seine beiden Behauptungen von der Formautonomie einerseits
und von der Zugehörigkeit aller, auch abstrakter, Formen zur Natur anderer-
seits widersprechen einander nicht, wenn unter letzterer nicht einzelne Dinge,
sondern Natur in umfassendem Sinn und ihre Gesetze verstanden werden. Kunst-
schaffen sei Wettschaffen mit der Natur.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   169

Riegls Überlegungen zu Linien betreffen ‚primitive‘, d. h. prähistorische


und – im Sinn des zeitgenössischen evolutionistischen Diskurses parallel dazu –
ethnische Kulturen. So habe das bei den Maori für alle Ornamentik grundlegende
Spiralmotiv einen komplexen mathematischen Ursprung und nichts zu tun mit
(den Maori unbekannten) Techniken des Spinnens oder der Metallbearbeitung.
Wissenschaftshistorisch und methodologisch wird Riegl kontrovers verortet:
in Formalismus, Proto-Strukturalismus, Hegelianismus, Positivismus, Empiris-
mus, Neukantianismus u. a. Insbesondere der Begriff des Kunstwollens erfährt
von Panofsky bis heute unterschiedliche Interpretationen. Rezipiert wurde Riegl
u. a. von Boas, Lévi-Strauss, Benjamin, Worringer und Deleuze/Guattari*.

Cordileone 2014, bes. S. 94–99; Crowther 1994; Efal 2010; Elsner 2006; Galli 2008,
bes. S. 152–163; Gubser 2006, bes. S. 181–183; Iversen 1993, bes. S. 53–55; W. Kemp
1990; Mainberger 2010; Olin 1992, bes. S. 67–73; Pinotti 2013; Prange 2004, S. 190–
194, Reichenberger 2003

Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik


Berlin: Siemens, 1893, S. 1–3, 20.

Alle Kunst und somit auch die dekorative steht in unauflöslichem Zusammenhange mit der
Natur. […]
Wenn wir […] zunächst auf rein deductivem Wege uns die Frage zu beantworten suchen, welcher
von beiden Klassen von Künsten, den plastischen oder den flächenbildenden, der Vorantritt
in der Entwicklung zuerkannt werden müsse, so werden wir schon a priori […] das plastische
Kunst-[S. 2]schaffen als das ältere, primitivere, das in der Fläche bildende als das jüngere, raffi-
nirtere bezeichnen dürfen. Etwa ein Thier in feuchtem Thon schlecht und recht nachzumodel-
liren, dazu bedurfte es, nachdem einmal der Nachahmungstrieb im Menschen vorhanden war,
keiner höheren Bethätigung des menschlichen Witzes, da das Vorbild – das lebende Thier – in
der Natur fertig vorlag. Als es sich aber zum ersten Male darum handelte, dasselbe Thier auf
eine gegebene Fläche zu zeichnen, zu ritzen, zu malen, bedurfte es einer geradezu schöpferi-
schen That. Denn nicht der vorbildlich vorhandene Körper wurde in diesem Falle nachgebildet,
sondern die Silhouette, die Umrisslinie, die in Wirklichkeit nicht existirt und vom Menschen
erst frei erfunden werden musste.14 Von diesem Augenblicke an gewann die Kunst erst recht
ihre unendliche Darstellungsfähigkeit; indem man die Körperlichkeit preisgab und sich mit dem
Schein begnügte, that man den wesentlichsten Schritt, die Phantasie von dem Zwange der stren-
gen Beobachtung der realen Naturformen zu befreien und sie zu einer freieren Behandlung und
Combinirung dieser Naturformen hinzuleiten.

14 Von Hottentotten und Australnegern wissen die Reisenden vielfach zu berichten, dass sie ihr
eigenes Bild in Zeichnung oder Photographie nicht erkennen: sie vermögen eben die Dinge nur
körperlich, aber nicht in die Fläche gebannt, ohne Tiefendimension, aufzufassen — ein Beweis,
dass für letzteres bereits eine vorgeschrittene Kulturstufe vorausgesetzt werden muss.

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170   Christian Moser

Mag nun ein dekoratives Kunstgebilde von emancipirter Formgebung noch so wunderlich erschei-
nen, in den einzelnen Theilen bricht doch immer das reale, aus der Natur entlehnte Vorbild hin-
durch. Dies gilt sowohl von den in der Fläche dargestellten, als von den plastischen Kunstfor-
men. Die Schlangenfüsse des Giganten z. B. sind nicht minder von Naturvorbildern abhängig,
als sein menschlicher Oberkörper, wenngleich das Ganze, der Gigant, in der realen Welt nicht
existirt. Ebenso gehen die völlig in linearem Schema gehaltenen dreispältigen Blüthen, etwa auf
kyprischen Vasen, ganz bestimmt auf das Naturvorbild der Lotusblüthe zurück, mochte nun der
Zusammenhang mit jener bestimmten Species der egyptischen Flora den kyprischen Töpfern
bewusst gewesen sein oder nicht.
Also die Natur blieb für die Kunstformen auch dann noch vorbildlich, als dieselben die Tiefendi-
mension preisgegeben und die in der Wirklichkeit nicht existirende umgrenzende Linie zum Ele-
mente ihrer Darstellung gemacht hatten. In Umrisslinien dargestellte Thier-[S. 3]figuren bleiben
nichtsdestoweniger Thierfiguren, wenn ihnen auch die Plasticität der körperlichen Erscheinung
fehlt. Man ging aber endlich auch daran, aus der Linie selbst eine Kunstform zu gestalten, ohne
dabei ein unmittelbares fertiges Vorbild aus der Natur im Auge zu haben. Diese Gestaltungen
geschahen unter Beobachtung der fundamentalen Kunstgesetze der Symmetrie und des Rhyth-
mus: ein regelloses Gekritzel ist eben keine Kunstform. So bildete man Dreieck, Quadrat, Raute,
Zickzack u. s. w. aus der geraden, den Kreis, die Wellenlinie, die Spirale aus der gekrümmten
Linie. Es sind dies die Figuren, die wir aus der Planimetrie kennen; in der Kunstgeschichte pflegt
man sie als geometrische zu bezeichnen. Der Kunststil, der sich auf der ausschliesslichen oder
doch überwiegenden Verwendung dieser Gebilde aufbaut, heisst somit der geometrische Stil.
Wenn nun auch den Gebilden des geometrischen Stils anscheinend keine realen Wesenheiten zu
Grunde liegen, so stellte man sich damit dennoch nicht ausserhalb der Natur. Dieselben Gesetze
von Symmetrie und Rhythmus sind es doch, nach denen die Natur in der Bildung ihrer Wesen
verfährt (Mensch, Thier, Pflanze, Krystall), und es bedarf keineswegs tieferer Einsicht, um zu
bemerken, wie die planimetrischen Grundformen und Configurationen den Naturwesen latent
anhaften. Der eingangs aufgestellte Satz von den engen Beziehungen aller Kunstformen zu den
körperlichen Naturerscheinungen besteht also auch für die Formen des geometrischen Stiles zu
recht. Die geometrischen Kunstformen verhalten sich eben zu den übrigen Kunstformen genau
so, wie die Gesetze der Mathematik zu den lebendigen Naturgesetzen. Ebensowenig, wie im sitt-
lichen Verhalten der Menschen, scheint es im Gange der Naturkräfte eine absolute Vollkommen-
heit zu geben: das Abweichen von den abstrakten Gesetzen schafft da und dort die Geschichte,
fesselt da und dort das Interesse, unterbricht da und dort die Langeweile des ewigen Einerlei.
Der nach den obersten Gesetzen der Symmetrie und des Rhythmus streng aufgebaute geometri-
sche Stil ist, vom Standpunkte der Gesetzmässigkeit betrachtet, der vollkommenste; in unserer
Werthschätzung steht er aber am niedrigsten, und auch die Entwicklungsgeschichte der Künste,
soweit wir dieselbe bisher kennen, lehrt, dass dieser Stil den Völkern in der Regel zu einer Zeit
eigen gewesen ist, da sie noch auf einer verhältnissmässig niedrigen Kulturstufe verharrten. […]
[S. 20] Die unmittelbare Reproduction der Naturwesen in ihrer vollen körperlichen Erscheinung
[…] steht […] am Anfange alles Kunstschaffens: die ältesten Kunstwerke sind plastischer Natur.
Da man die Naturwesen immer nur von einer Seite sieht, lernt man sich mit dem Relief begnügen,
das eben nur so viel vom plastischen Scheine wiedergiebt, als das menschliche Auge braucht. So
gewöhnt man sich an die Darstellung in einer Fläche und gelangt zum Begriffe der Umrisslinie.
Endlich verzichtet man auf den plastischen Schein vollständig, und ersetzt denselben durch die
Modellirung mittels der Zeichnung.
Das wichtigste Moment in diesem ganzen Processe ist zweifellos das Aufkommen der Umrissli-
nie, mittels welcher man das Bild eines Naturwesens auf eine gegebene Fläche bannte. Hiemit

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 3 Ethnologie und Anthropologie   171

war die Linie als Element aller Zeichnung, aller Malerei, überhaupt aller in der Fläche bildenden
Kunst erfunden. Diesen Schritt hatten die Troglodyten Aquitaniens bereits weit hinter sich, trotz-
dem ihnen die Fadenkreuzungen der Textilkunst wegen Mangels eines Bedürfnisses nach den
Erzeugnissen derselben noch völlig fremd gewesen sein müssen. Das technische Moment spielt
gewiss auch innerhalb des geschilderten Processes eine Rolle, aber beiweitem nicht jene füh-
rende Rolle, wie sie ihm die Anhänger der technisch-materiellen Entstehungstheorie vindiciren
möchten. Der Anstoss ging vielmehr nicht von der Technik, sondern von dem bestimmten Kunst-
wollen aus. Man wollte das Abbild eines Naturwesens in todtem Material schaffen, und erfand
sich hierzu die nöthige Technik. Zum Zwecke des handsameren Greifens war die Rundfigur eines
Rennthiers als Dolchgriff gewiss nicht nothwendig. Ein immanenter künstlerischer Trieb, der
im Menschen rege und nach Durchbruch ringend vorhanden war vor aller Erfindung textiler
Schutzwehren für den Körper, musste ihn dazu geführt haben den beinernen Griff in Form eines
Rennthieres zu bilden.

Ernst Grosse (1862–1927)

Ernst Grosse wurde 1887 an der Universtät Halle mit einer Arbeit über den Sozi-
aldarwinisten Herbert Spencer im Fach Philosophie promoviert. Nach der Habi-
litation lehrte er ab 1889 zunächst als Privatdozent, später als außerplanmäßi-
ger Professor für Völkerkunde an der Universität Freiburg. Dort war er zeitweise
auch als Kurator der städtischen Kunstsammlungen tätig. Aus den Vorlesungen
über die Kunst der Naturvölker, die er in Freiburg hielt, ging sein Buch über Die
Anfänge der Kunst (1894) hervor, das sowohl in der Ethnologie als auch in der
Kunstwissenschaft auf große Resonanz stieß. Es ist repräsentativ für die engen
Wechselbeziehungen zwischen den beiden Disziplinen, die sich seit der Mitte
des 19. Jahrhunderts etabliert hatten. Der Erfolg des Buches wird auch durch eine
englische Übersetzung dokumentiert, die unter dem Titel The Beginnings of Art
1897 in New York erschien und mehrere Neuauflagen erlebte. In späteren Jahren
erwarb sich Grosse eine große Expertise im Bereich der ostasiatischen Kunst. Er
wirkte u. a. als Sachverständiger für das Berliner Museum für Ostasiatische Kunst.
In Die Anfänge der Kunst setzt sich Grosse unter evolutionistischen Prämis-
sen und in global vergleichender Perspektive mit der Frage auseinander, nach
welchen Gesetzmäßigkeiten sich die Kunst aus ‚primitiven‘ Ursprüngen zu
höheren, komplexeren Formen entwickeln konnte und in welchem Zusammen-
hang diese Entwicklung mit der Evolution der Wirtschafts- und Gesellschaftsfor-
men steht. Die frühesten Anfänge der Kunst erkennt er – ganz im Einklang mit
der herrschenden Forschungsmeinung um 1900 – in ‚primitiven‘ Praktiken der
Dekoration, die von geometrischen Linienmustern Gebrauch machen. Um die
Entstehung dieser abstrakten Ornamente zu begründen, rekurriert er auf zwei zu
seiner Zeit weit verbreitete Erklärungsmodelle: Einerseits führt er die Linienorna-

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172   Christian Moser

mente auf figürliche Nachahmungen von Tieren oder Menschen zurück, die mit
der Zeit einer Stilisierung unterzogen worden seien. Andererseits macht er sich
Gottfried Sempers Ableitung der Ornamentik aus der Technik des Flechtens und
Webens zu eigen. Grosse konzediert, dass die ‚primitive‘ Ornamentkunst auch
der Befriedigung ästhetischer Bedürfnisse gedient habe, die ästhetische Wirkung
der Kunst sei aber nur ein sekundärer Effekt, eine Nebenwirkung, die sich im Kiel-
wasser ihrer kultischen und technischen Funktionalisierung eingestellt habe. Die
im eigentlichen Sinne ethnologische Stoßrichtung seiner Untersuchung zeigt
sich darin, dass Grosse die ‚primitive‘ Dekorationskunst konsequent auf die
Lebensform und Subsistenzweise der archaischen Jäger- und Sammlersozietäten
zu beziehen sucht – und auch umgekehrt danach fragt, welche Wirkung die Aus-
bildung der Ornamentkunst auf die Lebensweise dieser Völker gehabt habe.

Leeb 2015; Lowish 2015; van Damme 2010

Die Anfänge der Kunst


Freiburg i. Br., Leipzig: J. C. B. Mohr, 1894, S. 65–66, 142–145, 148–149, 153–154.

Sind die primitiven Bemalungsmuster frei erfunden, oder sind sie irgend welchen Vorbildern
nachgeahmt? – Erweisen lässt sich weder das Eine noch das Andere; allein es giebt Gründe, die
darauf hinweisen, dass die Nachahmung bei der Körperbemalung eine wesentliche Rolle spielt.
Zunächst sind freie Erfindungen in der ganzen primitiven Kunst sehr selten; dagegen herrscht
überall, – in der Ornamentik wie in der Bildnerei – die Nachbildung von Motiven vor, die dem
primitiven Künstler durch seine tägliche Beschäftigung zugeführt werden. Im Besonderen aber
wird uns die Untersuchung des Gerätheschmuckes lehren, dass die Muster, mit denen die Aus-
tralier ihre Mäntel, Schilde und Keulen verzieren und die den Hautmustern zuweilen überaus
ähnlich sehen, nichts anderes sind als conventionell stylisirte Nachahmungen von Thierzeich-
nungen. Der Gedanke, sich durch [S. 66] eine entsprechende Bemalung des eigenen Körpers als
Thiere zu maskiren, liegt den Jägerstämmen, die zum Theile in Thieren die schützenden Gott-
heiten ihrer Sippen verehren und die sich sämmtlich in mimischen Darstellungen von Thieren
gefallen, sicher nicht zu fern. […]
[S. 142] In jedem Falle muss die Allgemeingültigkeit der ästhetischen Principien erst bewiesen
werden: und sie kann nur bewiesen werden durch eine vergleichende ethnologische Untersu-
chung, die bei den niedersten Völkern beginnen muss. Sollte es sich dabei herausstellen, dass
für die ästhetischen Erzeugnisse der Primitiven bereits dieselben Principien massgebend sind,
welche das künstlerische Schaffen der Civilisirten beherrschen, so wird sich die weitere Frage
erheben, ob diese Principien auf den niederen Stufen bereits in derselben Ausbildung erschei-
nen als auf den höheren; oder ob sich nicht vielmehr ein Unterschied zwischen ihren älteren und
jüngeren Formen, eine Entwicklung vom Gröberen zum Feineren, vom Einfachen zum Zusam-
mengesetzten nachweisen lässt. Die folgenden Bemerkungen enthalten Nichts weniger als eine
erschöpfende Antwort auf diese Fragen. Wir müssen und dürfen uns hier damit begnügen, auf
einige zunächst liegende Punkte hinzudeuten.
Wenn wir das Muster eines andamanischen Gürtels mit dem Muster unserer Zimmertapete ver-
gleichen, so erkennen wir durch alle Verschiedenheiten hindurch sofort, dass es ein und dasselbe

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 3 Ethnologie und Anthropologie   173

Princip ist, welches beiden zu Grunde liegt. Die schrägen Striche auf dem Gürtel wiederholen sich
gerade so wie die Blumensträusse auf der Tapete in regelmässigen Zwischenräumen: die Striche
wie die Sträusse bilden rhythmische Reihen. Diese Analogie aber ist keineswegs auf diesen ein-
zelnen Fall beschränkt; wenn wir unsere vergleichenden Betrachtungen fortsetzen, gelangen
wir vielmehr zu der Ueberzeugung, dass das Princip der rhythmischen Anordnung in der [S. 143]
Kunst der niedersten Naturvölker nicht minder deutlich und häufig hervortritt als in der Kunst
der höchsten Kulturvölker. Man darf daher annehmen, dass das Wohlgefallen am Rhythmus
in der That ein allgemeines menschliches Gut ist […]. Das Wesen des Rhythmus besteht in der
regelmässigen Wiederholung irgend einer Einheit: – eines Tones, einer Bewegung, – in unserem
Falle – einer Figur. Die rhythmische Einheit braucht indessen keine Einheit im strengsten Sinne
zu sein; es ist sogar die Regel, dass sie aus mehreren Elementen zusammengesetzt ist; in jedem
Falle aber muss sie als Einheit wirken. Der denkbar einfachste Fall ist offenbar da gegeben, wo
eine rhythmische Reihe durch die regelmässige Wiederholung einer wirklichen Einheit: eines
Punktes, einer Graden oder einer Kreislinie gebildet wird. In der Dekorationskunst der höheren
Völker sind die Beispiele dafür verhältnissmässig selten; um so häufiger aber findet man sie,
bezeichnend genug, in der primitiven Ornamentik. […] [S. 144] Es giebt indessen keinen Stamm,
der noch auf sie beschränkt wäre. In der Regel gefällt sich auch die primitive Ornamentik in der
Bildung weit complicirterer Rhythmen. Der Fortschritt lag freilich so nahe, dass man ihn nicht
hätte vermeiden können. In jener andamanischen Reihe schräger Linien z. B. brauchte man nur
den oberen Endpunkt jeder Linie mit dem unteren der nächsten zu verbinden; – und man hatte
bereits einen Rhythmus höherer Ordnung geschaffen: – die Zickzacklinie […]. Die Zickzacklinie,
deren rhythmische Einheit aus zwei Elementen gebildet ist, ist diejenige Form der rhythmischen
Gliederung, welche in der primitiven Ornamentik entschieden vorherrscht. Sie schmückt die
meisten Schilde und Keulen der Australier; sie leuchtet in rother und brauner Farbe fast auf allen
Geräthen und Waffen der Mincopie; und auf die Nadelbüchsen, Bohrerbügel und Eimerhenkel
der Hyperboräer wird kaum ein anderes Motiv so häufig geritzt als sie. Indessen selbst die Orna-
mentik der Mincopie ist in vielen Fällen schon weit über die Zickzacklinie hinausgeschritten. Auf
jenem Gürtel z. B. erscheinen zwei parallele Reihen dieser Art nur als ein Theil einer grösseren
rhythmischen Einheit. […] Wenn wir der rhythmischen Ordnung, welche in der Ornamentik der
Jägerstämme so allgemein herrscht, eine ästhetische Bedeutung zuerkennen, so behaupten wir
damit keineswegs ihre ästhetische Entstehung. Im Gegentheil, es ist für uns zweifellos, dass die
primitiven Künstler dieses Princip nicht erfunden, sondern gefunden haben, und zwar dort, wo
sie es finden mussten, in der [S. 145] Flechttechnik, welche eine rhythmische Anordnung des
Materials erfordert. Zunächst ahmte man die textilen Muster wahrscheinlich mehr aus Gewohn-
heit als aus einem besonderen Wohlgefallen nach, bis man sich allmählich ihres ästhetischen
Werthes bewusst wurde und zugleich begann, die rhythmischen Reihen in diesem Sinne weiter
auszubilden. Es würde freilich schwer sein, den Punkt zu bestimmen, wo die mechanische Nach-
bildung aufhört und die ästhetische Fortbildung anfängt. […]
[S. 148] Wir haben schon mehr als einmal Veranlassung gefunden, auf einzelne Beziehungen
zwischen der primitiven Ornamentik und der primitiven Kultur hinzuweisen; jetzt, da wir eine
Kenntniss von dem allgemeinen Charakter der ersten erlangt haben, können wir versuchen, auch
über jene Beziehungen einen allgemeinen Ueberblick zu gewinnen. – In einem früheren Capitel
haben wir den Wirthschaftsbetrieb für den wesentlichsten Kulturfactor erklärt, für denjenigen,
der allen übrigen Lebensäusserungen einer socialen Gruppe einen bestimmten Charakter ver-
leiht. Wenn diese Behauptung richtig ist, so muss sich auch zwischen der Ornamentik und dem
Nahrungserwerbe der Jägerstämme ein Zusammenhang verfolgen lassen. In der That tritt der
Einfluss der Jagd schon in dem allgemeinen Charakter der primitiven Ornamentik deutlich genug

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174   Christian Moser

hervor. Die Armuth und Rohheit ihrer Motive und Formen ist eine Folge und zugleich ein Bild der
ganzen geistigen und materiellen Dürftigkeit, zu der diese Völker durch ihre ­Productionsform ver-
urtheilt sind. Die Noth, welche durch die karge und unsichere Beute niemals für längere Zeit fern
gehalten werden kann, verbietet ihnen, den Blick über den engen Kreis derjenigen Dinge hinaus
zu richten, die zu ihrem Wohl und Wehe in der nächsten Beziehung stehen; und die Un­stätheit,
die dem Jägerleben auch in den reichsten Jagdgründen eigen sein muss, verhindert die höhere
Ausbildung der Technik, ohne welche eine feinere und reichere Entwicklung der Ornamentik
unmöglich ist. Die Armuth der primitiven Decorationskunst ist um so auffallender, da sie bei
allen Völkern in der gleichen Form erscheint; im hohen Norden wie in Australien wie auf den
Andamanen, überall findet man, mit einigen unwesentlichen Abweichungen, dieselben dürfti-
gen Motive. Diese Einförmigkeit aber deutet wiederum auf den Einfluss des Nahrungserwerbes
hin, welcher dieselbe Einförmigkeit besitzt. Hinge der Charakter der Ornamentik, [S. 149] wie
man so oft behauptet, von dem Klima oder von der Race ab, so müsste er wenigstens bei den Aus-
traliern und den Hyperboräern grundverschieden sein. – Die Beziehungen zwischen primitiver
Production und Decoration lassen sich jedoch auch im Einzelnen nachweisen. Die ornamentalen
Motive, welche die Jägerstämme der Natur entlehnt haben, bestehen fast ausschliesslich in thie­
rischen und menschlichen Formen. Sie wählen also gerade diejenigen Erscheinungen, welche
für sie das höchste praktische Interesse haben. Die Sorge für die Pflanzenkost, die er freilich
nicht entbehren kann, überlässt der primitive Jäger als ein niedriges Geschäft den Weibern: – er
selbst schenkt den Pflanzen keine besondere Beachtung. Auf diese Weise erklärt es sich, dass
man in seiner Ornamentik auch nicht eine Spur der Pflanzenmotive entdeckt, die sich in der
Decorationskunst der civilisirten Völker so reich und anmuthig entfaltet haben […]. Wir haben
schon bemerkt, dass dieser Gegensatz eine tiefere Bedeutung hat. Der Uebergang vom Thier-
zum Pflanzen-Ornamente ist in der That das Symbol des grössten Fortschrittes, der sich in der
Kulturgeschichte vollzogen hat, des Ueberganges von der Jagd zum Ackerbau. Dieser Satz darf
freilich nicht so verstanden werden, als ob sich der Uebergang zum Pflanzenornamente gleich-
zeitig mit dem Uebergange zum Ackerbau vollzogen hätte. Bei den primitiven Ackerbauern ent-
wickelt sich die Ornamentik vielmehr zunächst in der Weise weiter, dass die technischen Motive
mannichfaltiger und sorgfältiger ausgebildet werden, während die naturalistischen Motive in
conventionellen Formen erstarren und verhältnissmässig zurücktreten. […]
[S. 153] Es ist nicht schwierig, die Einflüsse der primitiven Kultur auf die primitive Ornamentik
zu erkennen; allein es ist nicht ganz so leicht, umgekehrt die Einflüsse der primitiven Orna-
mentik auf die Kultur nachzuweisen. Für uns handelt es sich selbstverständlich nur um dieje-
nigen Functionen der Ornamentik, welche sie als Ornamentik, d. h. als Zierkunst ausübt; und
da wir wissen, dass die ästhetische Bedeutung der Decorationen der Jägerstämme zum grossen
Theile nur secundär ist, so müssen wir von vornherein erwarten, dass auch ihre Wirkung nur
untergeordnet sein wird. […] [S. 154] Der wesentlichste und wohlthätigste Einfluss, welchen der
Gerätheschmuck auf das Leben der primitiven Stämme ausübt, besteht, nach unserer Meinung,
in den Anregungen, die er der Technik giebt. Die Decoration fordert und fördert eine technische
Geschicklichkeit, die alsdann auch wiederum praktischen Interessen zu Gute kommt. Freilich
würde selbst das stärkste ästhetische Bedürfniss nicht im Stande sein, die Technik über die
niedere Stufe zu erheben, auf der sie der Druck der wirthschaftlichen Noth unerbittlich festhält.
Erst wenn dieser Druck durch den Uebergang zu einer höheren Productionsform gebrochen ist,
erst dann kann sich die reiche Wechselwirkung zwischen Technik und Ornamentik entfalten, die
man schon bei den Polynesiern und Amerikanern bewundert. – Jedenfalls wirken die primitiven
Ornamente durch ihre ausserästhetische Bedeutung, – soweit sie als Symbole, Eigenthumsmar-
ken, oder Wappen dienen, – ungleich mannichfaltiger und tiefer auf das sociale Leben ein als

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 3 Ethnologie und Anthropologie   175

durch ihre ästhetische Form. Die Ornamentik hat eben auf dieser untersten Entwicklungsstufe
nur einen secundären künstlerischen Charakter: – die gefälligen Formen heften sich an die prak-
tisch bedeutsamen Figuren nur erst wie die Ranken einer jungen Schlingpflanze an die Zweige
eines Baumes.

Franz Boas (1858–1942)

Franz Boas, der berühmte Begründer der einflussreichen amerikanischen cultural


anthropology, veröffentlichte seine Studie über Primitive Art 1927 im fortgeschrit-
tenen Alter von 69 Jahren. Er zieht darin die Summe seiner eigenen lebenslangen
Beschäftigung mit der Kunst indigener Kulturen. Zugleich fasst er die Erträge eines
halben Jahrhunderts anthropologischen und kunstwissenschaftlichen Nachden-
kens über die Ursprünge der Kunst kritisch reflektierend zusammen. Als Mitar-
beiter an dem von Adolf Bastian geleiteten Berliner Museum für Völkerkunde, als
Kustos der ethnologischen Abteilung des American Museum of Natural History
in New York sowie als Leiter vieler ethnographischer Expeditionen auf dem
nordamerikanischen Kontinent hatte Boas große Erfahrung im Sammeln und
Ordnen von Artefakten indigener Völker erworben. Ein Ordnungskriterium lehnte
er dabei jedoch rigoros ab: die Bewertung von Kunstformen entsprechend ihrer
Position auf einer vorausgesetzten Stufenleiter evolutionären Fortschritts. Aus
Boas’ kulturrelativistischer Sicht ist es nicht möglich, Kulturen aufgrund ihres
vermeintlichen Entwicklungsstandes zu klassifizieren. Der im Titel seines Werkes
auftauchende Terminus primitive ist daher missverständlich – er verweist nicht
auf ein Defizit an Entwicklung, sondern auf einen allen Menschen gemeinsamen
Grundbestand elementarer Formen und ästhetischer Einstellungen.
Boas rekapituliert in Primitive Art die ältere Diskussion über den Ursprung
der Kunst im Linienornament. Anders als seine Vorgänger scheut er vor mono-
kausalen Erklärungen für die Entstehung der ‚abstrakten‘ Dekorationsmuster
zurück. Er lehnt es ab, sie auf die Nachahmung von Naturformen zurückzufüh-
ren, stattdessen macht er sich Sempers Ableitung der Ornamentkunst aus der
Textilbearbeitung zu eigen. Doch zugleich nimmt er die Existenz eines orginären
ästhetischen Impulses an  – einer für alle Menschen kennzeichnenden Freude
an der Herstellung und Wahrnehmung von Formen. Boas versucht somit, die
Positionen von Semper und Riegl* miteinander zu versöhnen. Die Orientierung
an Riegl erlaubt es ihm zudem, den kulturrelativistischen Zug seines Denkens
zur Geltung zu bringen: Der Formtrieb ist demnach bei allen Völkern der Welt
wirksam, prägt sich aufgrund unterschiedlicher kultureller und geophysischer

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Bedingungen aber jeweils verschieden aus und begründet folglich eine Vielzahl
unterschiedlicher ethnischer Kunststile.

Dürr/Kasten/Renner 1992; Feest 2004; Jonaitis 1995; Kaufmann 2009

Primitive Art [1927]


(Instituttet for sammenlignende Kulturforskning, Bd. 8.) Oslo, Cambridge (Mass.): Aschehoug,
Harvard UP, 1951, S. 31–32, 57–58, 62–63.
Übers. v. Christian Moser u. Esther Ramharter.

Technische Erfahrung und der Erwerb von Virtuosität haben wahrscheinlich zu der allgemei-
nen Vorherrschaft der Ebene, der geraden Linie und regelmäßiger Kurven wie Kreis und Spirale
geführt, da alle diese in der Natur selten vorkommen, so selten, dass sie kaum je die Gelegenheit
hatten, sich dem Geist einzuprägen.
Ebene Flächen werden durch Kristalle, durch die Schieferung gewisser Arten von Gestein oder
durch die Oberfläche von Wasser bei Windstille repräsentiert. Gerade Linien durch die Triebe
und Stiele von Pflanzen oder die scharfen Kanten von Kristallen; regelmäßige Kurvenlinien
durch Schneckenhäuser, Weinranken, Blasen auf dem Wasser oder glatte Kieselsteine, aber es
gibt kein offensichtliches Motiv, das den Menschen dazu veranlassen würde, diese speziellen
abstrakten Formen zu imitieren, außer vielleicht in jenen Fällen, in denen regelmäßig gebogene
Muschelschalen als Schmuck getragen oder als Gebrauchsgegenstände verwendet werden.
Andererseits bildet sich die gerade Linie ständig bei der technischen Arbeit. Sie ist die charakte-
ristische Form eines gedehnten Riemens oder einer gespannten Schnur, und der Jäger, der einen
Speer schleudert oder einen Pfeil schießt, kann ihre Wichtigkeit nicht übersehen. Es kann gut
sein, [S. 32] dass der technische Nutzen von geraden Sprossen bei ihrer Herleitung eine Rolle
gespielt hat. Pflanzen wie der Bambus oder das Schilf haben vielleicht dazu beigetragen, den
Wert der geraden Linie zu entdecken.
Wesentlicher scheint die Beherrschung einer perfekten Technik zu sein, die große Genauigkeit
und Beständigkeit der Bewegung mit sich bringt. Diese für sich genommen müssen schon not-
wendigerweise zu regelmäßigen Linien führen. Wenn das unsichere Wackeln des Schneidewerk-
zeugs beseitigt wird, entstehen glatte Kurven. Wenn der Töpfer den Topf dreht, den er fertigt,
und seine Bewegungen einigermaßen regelmäßig sind, wird der Topf kreisförmig sein. Die voll-
kommene Beherrschung des Aufwickelns beim Korbflechten oder bei der Bearbeitung von Draht
führt zu einem Gefüge aus abstandsgetreuen Spiralen. […]
[S. 57] Es ist instruktiv zu beobachten, dass bei Töpferware, die in Wulsttechnik gefertigt ist, der
ganze Körper des Gefäßes im Allgemeinen glattgeschliffen wird, dass auf dem Rand aber manch-
mal Spuren der modellierenden Finger gelassen werden. Es gibt keinen technischen, überzeu-
genden Grund, der diese Art der Behandlung notwendig machen würde, aber sie lässt sich als ein
Versuch verstehen, die Form zu betonen. Beispiele dieser Art von Behandlung gibt es zahlreiche.
Reihen von kleinen Kügelchen, [S. 58] ausgeformte Ränder oder eingeritzte Linien entlang des
Randes eines Topfes […], kleine begrenzende Kurven entlang des Randes von Bronzescheiben,
Linien, die die Ränder von flachem Besteck und Löffeln begleiten, wie sie von den Eskimos in
Alaska verwendet werden, eingeritzte Linien am Rand eines Speckstein-Topfes der Hudson Bay-
Eskimos und auf ihren Elfenbeinkämmen […],die hervorspringenden Ränder von Schüsseln aus
Ozeanien oder Töpfen aus dem antiken Europa sind von dieser Art. Wie F. Adama van Scheltema
richtig bemerkt hat, können wir diese weltweite Tendenz nicht auf eine andere letzte Ursache als

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 3 Ethnologie und Anthropologie   177

ein Gefühl für Form zurückführen, mit anderen Worten, auf einen ästhetischen Impuls, der den
Menschen dazu veranlasst, die Form eines von ihm geschaffenen Objekts zu betonen.
In einigen Fällen wird die Form weniger akzentuiert als eher abgesetzt, eingeschlossen und
vom umgebenden Raum durch eine formale Begrenzung getrennt  – durch eine begrenzende
Linie, eine Verdickung des Randes oder eine scharfe Kante, wodurch die Individualisierung des
Objekts erreicht wird. […]
[S. 62] Wir können insbesondere feststellen, dass sich die Randlinien, die die Form betonen oder
begrenzen, ausufernd entwickeln und so mehr und mehr auf den Körper des Objekts übergrei-
fen. […] Daher kommen wir zu dem Schluss, dass einige rein formale Elemente  – von denen
manche mehr oder weniger eng mit technischen Motiven verbunden sind, andere mit den phy-
siologischen Gegebenheiten des Körpers und wieder andere mit der allgemeinen Natur von Sin-
neserfahrung – die ornamentale Kunst bestimmen. Daraus schließen wir, dass ein grundlegen-
des, ästhetisches, formales Interesse wesentlich ist; und auch, dass Kunst, in ihren einfachen
Formen, nicht notwendigerweise ein Ausdruck zweckorientierten Handelns ist, sondern eher in
unseren Reaktionen auf solche Formen gründet, die sich durch die Beherrschung von Techniken
entwickeln. Dieselben Elemente spielen auch in hoch entwickelten Kunstformen eine wichtige
Rolle. Wenn es zutrifft, dass diese Elemente teilweise nicht zweckgerichtet sind, dann muss man
zugeben, [S. 63] dass unsere Beziehung zu ihnen sich nicht wesentlich von jenen unterscheidet,
die wir zu ästhetisch wertvollen Phänomenen der Natur unterhalten. Das formale Interesse ist
unmittelbar bedingt durch den Eindruck, der von der Form herrührt. Es ist nicht expressiv in
dem Sinn, dass es eine bestimmte Meinung vermittelt oder ein ästhetisches Gefühl ausdrückt.

Leo Frobenius (1873–1938)

Der deutsche Ethnologe und Afrikaforscher Leo Frobenius, der sich zunächst
der diffusionistischen Kulturkreistheorie Friedrich Ratzels angeschlossen, sie
sodann in Richtung auf eine ‚Morphologie der Kulturen‘ überschritten hatte, sah
in den Artefakten indigener Völker eine Möglichkeit, Zugang zur besonderen
‚Gestalt‘ oder ‚Seele‘ (‚Paideuma‘) einer Kultur zu gewinnen. Auf seinen vielen
Afrikaexpeditionen, die er seit 1904 im Rahmen der „Deutschen Innerafrikani-
schen Forschungs-Expedition“ (D.I.A.F.E.) unternahm, sammelte er nicht nur
rituelle Objekte, Werkzeuge und Gebrauchsgegenstände gegenwärtiger afrikani-
scher Kulturen und vermittelte sie an ethnologische Museen, sondern erkundete
auch in großem Stil prähistorische Felszeichnungen und Höhlenmalereien. Fro-
benius ließ durch ein Team von Zeichnerinnen und Zeichnern Kopien der Male-
reien anfertigen, die er in seinem 1920 gegründeten „Institut für Kulturmorpholo-
gie“ archivierte (dem heutigen Frankfurter „Frobenius-Institut“, wo das Material
weiterhin aufbewahrt wird), aber auch in einer Reihe von aufsehenerregenden
Ausstellungen (u. a. in Paris und New York) der Öffentlichkeit präsentierte – mit
großer Wirkung auf die avantgardistische Kunstszene.
Den Felszeichnungen aus dem lybischen Fezzan, das er im Jahre 1932 mit
seiner Expedition aufgesucht hatte, widmete Frobenius eine kleine Monographie.

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178   Christian Moser

In seiner Analyse gelangt er zu dem Schluss, dass die Malereien zwei verschiede-
nen frühzeitlichen Epochen und somit unterschiedlichen Kulturen zuzuordnen
sind: Die eine Gruppe von Zeichnungen zeigt Wildtiere und wurde seiner Ansicht
nach von einer archaischen Jägerkultur angefertigt, die andere bildet Weidetiere
ab  – sie sei daher auf eine spätere, pastorale Kultur zurückzuführen, die die
ursprüngliche Jägerkultur verdrängt bzw. sich mit ihr vermischt habe. Die Bilder
von Fezzan spiegeln folglich den grundlegenden Konflikt zwischen dem ur-afri-
kanischen ‚äthiopischen‘ Kulturkreis und den ‚hamitischen‘ Invasoren wider,
der laut Frobenius die afrikanische Frühgeschichte prägt. Die Linie spielt nun
nicht nur für die inhaltliche Deutung der ältesten Bildschicht, sondern auch für
das von Frobenius praktizierte intuitionistische Interpretations- und Schreibver-
fahren eine wichtige Rolle. In einem autobiographischen Exkurs schildert er ein
Jagdritual der Kongo-Pygmäen, dem er während einer Expedition im Jahre 1904
beigewohnt hatte, und suggeriert, dass die Felsmalereien der älteren Epoche
eine ähnliche kultische Funktion erfüllt hätten wie die Sandzeichnungen, die
die Pygmäen im Rahmen ihres Rituals anfertigten. Das Ritual steht zugleich in
Analogie zu dem Verfahren, das Frobenius selbst in seiner Bilddeutung anwen-
det: Wie der Pygmäe sein Jagdglück erzwingt, indem er die Schussbahn seines
Bogens, den Strahl der Sonne (als einer numinosen Instanz) und das abgebildete
Beutetier auf eine Linie bringt, so erfasst der Ethnologe die ‚Seele‘ der afrikani-
schen Kultur, indem er das autobiographische Erleben mittels des Lichtstrahls
der Intuition direkt mit der archaischen Zeichnung verknüpft. Das anekdotisch-
aphoristische Schreibverfahren stellt lineare Kurzschlussverbindungen zwischen
entfernten Entitäten her – zwischen persönlichem Erleben und fremder Kultur,
zwischen Lybien und dem Kongo, zwischen Gegenwart und archaischer Frühzeit.

Heinrichs 1998; Ivanoff 2016; Kuba 2016; Streck 2001b; Streck 2016

Ekade Ektab. Die Felsbilder Fezzans [1937]


Leipzig: Harrassowitz, 1963, S. 57–58.

Im Verlauf der Untersuchung wurde gezeigt, daß eine ganze Reihe der großen Tierbilder Fezzans
mit denen Mauretaniens resp. des Saharaatlas eine Stileinheit darstellt, vor allem Elefanten,
Bubalusse und Nashörner. Wenn nach einer ursprünglichen Sinndeutung für diese gefragt wird,
so kann solche wohl aus einer eigenen Erfahrung gefunden werden, die hier wiederholt werden
mag.
Im Jahre 1905 traf ich in dem Urwaldgebiet zwischen Kassai und Luebo auf Vertreter jener vom
Plateau in die Zufluchtsorte des Kongo-Urwaldes verdrängten Jägerstämme, die als Pygmäen so
berühmt geworden sind. Einige der Leute, drei Männer und eine Frau, geleiteten die Expedition
etwa eine Woche lang. Eines Tages – es war gegen Abend, und wir hatten uns schon ausgezeich-
net miteinander angefreundet – war einmal wieder große Not in der Küche, und ich bat die drei
Männlein, uns noch heute eine Antilope zu erlegen, was ihnen ja als Jäger ein Leichtes sei. […]

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 3 Ethnologie und Anthropologie   179

Da ich sehr gespannt war, worin die Vorbereitungen dieser Männer nun bestehen würden, stand
ich noch vor Sonnenaufgang auf und schlich mich in das Gebüsch nahe dem freien Platz, den
die Leute gestern abend für ihre Maßnahmen ausgewählt hatten. Noch im Morgengrauen kamen
die Männer, aber nicht allein, sondern mit der Frau. Die Männer kauerten sich auf den Boden,
rupften einen kleinen Platz frei und strichen ihn glatt. Dann zeichnete der eine Mann mit dem
Finger etwas in den Sand. Währenddessen murmelten die Männer und die Frau irgendwelche
Formeln und Gebete. Abwartendes Schweigen hielt an, bis die Sonne sich am Horizont erhob.
Einer der Männer mit dem Pfeil auf dem gespannten Bogen trat neben die entblößte Bodenstelle.
Noch einige Minuten, und die Strahlen der Sonne fielen auf die Zeichnung. Im selben Augenblick
spielte sich blitzschnell folgendes ab: Die Frau hob die Hände wie greifend zur Sonne und rief
laut einige mir unverständliche Laute; der Mann schoß den Pfeil ab, die Frau rief noch mehr;
dann sprangen die Männer mit ihren Waffen in den Busch. Die Frau blieb noch einige Minuten
stehen und ging dann in das Lager. Als die Frau fortgegangen war, trat ich aus dem Busch und
sah nun, daß auf dem geebneten Boden das etwa vier Spannen lange Bild einer Antilope gezeich-
net war, in deren Hals nun der abgeschossene Pfeil steckte.
Während die Männer noch fort waren, wollte ich zu dem Platze gehen, um den Versuch zu
machen, eine Photographie von dem Bild zu gewinnen. Die immer in meiner Nähe sich auf-
haltende Frau hinderte mich aber daran und bat mich inständigst, dies zu unterlassen. Wir
mar-[S. 58]schierten also ab. Am Nachmittage kamen die Jäger uns nach, und zwar mit einem
hübschen Buschbocke; er war durch einen Pfeil in die Halsader erledigt. Die Leutchen lieferten
ihre Beute ab und gingen dann mit einigen Haarbüscheln und einer Fruchtschale voll Antilo-
penblut zu dem Platz auf dem Hügel zurück. Erst am zweiten Tage holten sie uns wiederum ein,
und abends bei einem schäumenden Palmwein konnte ich es wagen, mit dem mir vertrautesten
der drei Männer über diese Sache zu sprechen.  – Der schon ältere, jedenfalls von den dreien
älteste Mann sagte mir nun einfach, daß sie zurückgelaufen waren, die Haare und das Blut in
das Antilopenbild zu streichen, den Pfeil herauszuziehen und dann das Bild zu verwischen. Vom
Sinn der Formeln war nichts zu erfahren. Wohl aber sagte er, daß das „Blut“ der Antilope sie ver-
nichten würde, wenn sie das nicht so machten, auch das Auslöschen müsse bei Sonnenaufgang
geschehen. […]
Fernerhin ist zu bedenken, daß Beobachtungen nach, die anno 1905 im Kassaiwalde gemacht
wurden (siehe oben), die Zeremonie auf eine Beteiligung der Sonne hinausläuft. Sonnenstrahl
und Pfeil sind in der symbolischen Dramatik dieser Szene gleichgesetzt. Dazu das Fezzanische
betreffend: Auffallend ist, daß gerade die den Kopf hochtragenden Tiere wie Strauß und Giraffe
so häufig in Verbindung mit Zeichnungen auftreten, die leicht als Tellernetz und Ovaloid
bezeichnet werden mögen, von denen wir aber nicht wissen, was sie bedeuten. Ein Anhalt, daß
mit diesen Darstellungen Schilderungen eines Fangvorganges gedacht sind, fehlt durchaus.
Alles, was wir mit Bestimmtheit sagen können, ist, daß eigentlich überall, wo der Beobachter
okzidentaler Denkweise die Schilderung eines abgeschlossenen oder eines der Vergangenheit
angehörigen Vorganges zu finden erwartet, ihm statt dessen die Absicht zu einem noch zu begin-
nenden und mit entsprechender Handlung oder Darstellung vorzubereitenden Unternehmen
entgegentritt.

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180   Christian Moser

3.3 Linien in Praktiken des Bezeichnens, der


Notation und des Wissens

Wilhelm Wundt (1832–1920)

Wilhelm Wundt zählt zu den bedeutendsten Vertretern der im 19.  Jahrhundert


noch jungen wissenschaftlichen Disziplin der Psychologie und leistete vor allem
im Bereich der experimentellen Psychologie Pionierarbeit. Die an naturwissen-
schaftlichen Methoden orientierte Individualpsychologie suchte er durch die
Erforschung von Gemeinschaften zu ergänzen. Sie sollte Gesetzmäßigkeiten kol-
lektiver geistiger Entwicklung ermitteln. In seiner zehnbändigen Völkerpsycho-
logie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythos und Sitte
(1910–1920) und dem zusamenfassenden Abriss Elemente der Völkerpsychologie
(1912) bemüht sich der Leipziger Gelehrte darum, empirisch gewonnenes Beob-
achtungsmaterial (zumeist ethnographischer Provenienz) mit einer geschichts-
philosophischen, im Kern evolutionistischen Gesamtschau zu vermitteln und
für alle Bereiche der Kultur – von der Sprache über die Kunst, die Technik, die
Siedlungs-, Rechts- und Gesellschaftsformen bis hin zur Wissenschaft und Reli-
gion – den Aufstieg von niederen zu höheren Formen nachzuvollziehen. Das in
der Anthropologie des 19.  Jahrhunderts geläufige dreigliedrige Entwicklungs-
schema (Wilde  – Barbaren  – Zivilisierte) ersetzt er dabei durch ein Vierstufen-
modell (primitives Zeitalter, totemistisches Zeitalter, Heldenzeitalter, Zeitalter der
Humanität).
Die Linie erfüllt innerhalb dieses kollektiven geistigen Entwicklungsprozes-
ses eine wichtige Funktion. An Riegl* anknüpfend, markiert Wundt die ‚Erfin-
dung‘ der Umrissline als einen bedeutenden psychischen Entwicklungsschritt.
Diesen setzt er jedoch für eine frühere Stufe und auf einer tieferen strukturellen
Ebene an als Riegl. Bezeichnenderweise behandelt Wundt die Linie nicht nur und
nicht erst im dritten Band seiner Völkerpsychologie, der der Kunst gewidmet ist,
sondern bereits im zweiten Band, der sich mit der Evolution der Sprache ausei-
nandersetzt. Die Linie spielt folglich nicht allein für die Entwicklung der Kunst
eine Rolle, sie wirkt sich vielmehr auf die von der Sprache getragene geistige Ent-
wicklung in ihrer Gesamtheit und somit auf alle Bereiche der Kultur aus. Wundt
leitet die Linie aus der Gebärdensprache her. Die gestisch gezogene Linie, die
den Umriss der Dinge nachzeichnet, ist eine präverbale Form der sprachlichen
Kommunikation; die ersten Zeichnungen sind fixierte Gebärden.15 Die Linie ist

15 Vgl. dazu auch unten, S. 396–398.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   181

zugleich eine Sprach-, eine Kunst- und eine Notationsform. Sie ist ein präsemioti-
sches Gebilde, aus dem unterschiedliche Zeichenordnungen (Wortsprache, Bild,
Schrift) hervorgehen. Bei Wundt deutet sich mithin erstmals die Möglichkeit an,
der Linie eine fundamentale epistemische und kulturkonstitutive Funktion zuzu-
weisen – eine Möglichkeit, die von ihm selbst freilich nicht systematisch weiter-
verfolgt wurde.

Oelze 1991; Schneider 1990; Streck 2001a; Wundt 1912

Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache,


Mythus und Sitte
Bd. 1: Die Sprache. Erster Teil, 2., umgearbeitete Auflage, Leipzig: Wilhelm Engelmann, 1904,
S. 229–234; Bd. 3: Die Kunst, 4. Auflage, Leipzig: Alfred Kröner, 1923, S. 114–116.

[Bd. 1, S. 229] Wie die Hände als Greiforgane durch die infolge der psychischen Entwicklung ein-
tretende Abschwächung einzelner Greifbewegungen zu natürlichen Hilfsmitteln hinweisender
Gebärden geworden sind, so dürfen wir wohl ihre Beteiligung an den verschiedenen Formen
darstellender Gebärden zu jener vollkommeneren Betätigung derselben als Greiforgane in Bezie-
hung bringen, die zur Verfertigung künstlicher Gegenstände aus Materialien der Umgebung fort-
geschritten ist. Nachdem durch die Schaffung von Werkzeugen und durch andere den Lebensbe-
dürfnissen dienende Leistungen die Hand ihre feinere Ausbildung erlangt hat, gewinnt auch die
Nachbildung der erzeugten Kunstprodukte eine wachsende Bedeutung. […]
[S. 230] Noch bevor das im Geiste vorausgeschaute Objekt unter der bildenden Hand in dauern-
dem Material entsteht, zeichnet dieselbe Hand ein rasch vergängliches Bild in der Form einer
Gebärde, welche die Umrisse des Gegenstandes dem Auge vorführt. So ist hier für ein primitives
Schaffen die nachbildende Gebärde, die sich beliebig wiederholen und verbessern läßt, gleich-
zeitig Vorübung und Entwurf für das auszuführende Werk, analog wie auf einer späteren Stufe
der Kunstentwicklung die Skizze. Die Leichtigkeit, mit der jene einfachste Art der Nachbildung
eines Gegenstandes auszuführen ist, muß nun von Anfang an ihre Anwendung und weitere
Übertragung begünstigen. Die nachbildende Bewegung wird so zur Andeutung von Gegenstän-
den oder Handlungen verwendet, wo immer der Drang des Affekts dazu antreibt, namentlich
aber wenn die Äußerung der erregenden Vorstellungen durch den Verkehr mit andern geweckt
wird. So läßt sich schon bei jener der primitiven Kunstleistung vorausgehenden andeutenden
Nachbildung wohl annehmen, daß sie vor allem da hervortrat, wo ein Werk durch gemeinsame
Arbeit entstehen sollte. Das von dem Einzelnen für sich in ungefähren Umrißbewegungen
beschriebene Bild machte zugleich den Genossen das Geplante anschaulich, und es konnte von
diesen bald bestätigend, bald verändernd in gleicher Absicht wiederholt werden. Damit war
diese nachahmende Form der pantomimischen Bewegungen zu einer weit über ihre ursprüngli-
che Entstehung hinausreichenden Ausdrucksform geworden, die sich überall einstellen mußte,
wo der Trieb nach Äußerung gewisser Vorstellungsbestandteile des Affektes unbesiegbar wurde,
und wo doch der [S. 231] Gegenstand selbst nicht erreichbar, dem Ausdruck durch unmittelbare
hinweisende Bewegungen also unzugänglich war.
Auf diese Weise treten die verschiedenen Formen nachbildender Gebärden in enge Beziehungen
zu den Anfängen der bildenden Kunst. In der Tat ist die zeichnende Gebärde eigentlich nichts
anderes als eine Ausübung zeichnender Kunst, nicht an einem dauernden Material, sondern

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182   Christian Moser

ausschließlich in zeichnenden Bewegungen, die an den Gegenstand erinnern, indem sie ein
flüchtiges Bild desselben in dem Zuschauer hervorrufen. Auch die Entwicklung der Gebärde
bietet eine gewisse Analogie mit der Entwicklung der Kunst. Diese entsteht zuerst als zeich-
nende Kunst. Auf Felswände und Baumrinden zeichnet der Mensch einer primitiven Kultur die
Gegenstände seiner Umgebung, menschliche Gestalten, Tiere und Bäume, und mit ihnen die
ältesten Formen menschlicher Tätigkeit, den Kampf feindlicher Horden, das Töten der Tiere, das
Fällen der Bäume usw. Schon diese primitiven Kunstleistungen des Naturmenschen sind zwar
den frühesten Übungen unserer Kinder im Zeichnen durch die schärfere Auffassung der Formen
weit überlegen; doch gleichen sie ihnen meist noch darin, daß sie, ähnlich der zeichnenden
Gebärde, nur die Grenzlinien der Gegenstände und die vorzugsweise der Aufmerksamkeit sich
aufdrängenden Teile beachten […].
[S. 233] Aus der zeichnenden Kunst geht die Bilderschrift als eine besondere Anwendung hervor.
So nahe liegt aber diese Anwendung, daß man wohl zweifeln darf, ob hier überhaupt von einer
zeitlichen Aufeinanderfolge die Rede sein kann. Denn sicherlich wird der Mensch eine zeich-
nende Kunst auf Steinen oder auf Baumrinden [S. 234] nicht früher geübt haben, als er auch
schon in Horden lebte, die gelegentlich in Wechselverkehr mit andern Horden stehen mochten,
so daß daraus das Bedürfnis nach Mitteilung an Abwesende erwuchs; und für diese bot sich das
die Vorstellung fixierende Bild als das nächste, überall bereit stehende Hilfsmittel. Diese Ver-
wendung der bildlichen Darstellung zur Mitteilung an Abwesende führte dann unvermeidlich
zugleich über die Grenzen der reinen Nachahmung hinaus, mit der sich das Bild als Werk der
bloßen Kunstbetätigung begnügen konnte. Die bildliche Mitteilung bedurfte besonderer Andeu-
tungen, welche die Beziehungen der in dem Bilde wiedergegebenen Vorstellungen ausdrückten.
So wurden symbolische Zeichen, zwischen die Nachbildungen der berichteten Ereignisse ein-
geschoben, zuerst Bindeglieder der Vorstellungen, um dann allmählich das Bild ganz zu ver-
drängen oder von ihm nur so dürftige Reste zurückzulassen, daß diese selbst zur Rolle bloßer
Begriffssymbole herabsanken.
Hier liegt nun zugleich der Punkt, wo Gebärdensprache und Bilderschrift in ihrer Entwicklung
ineinander greifen, so daß es in vielen Fällen wohl nicht mehr zu bestimmen ist, ob ein gege-
benes Zeichen der Bilderschrift als eine fixierte Gebärde, oder ob umgekehrt eine Gebärde als
flüchtige Nachahmung eines Bilderzeichens zu deuten sei.

[Bd. 3, S. 114] Versuchen wir es, von diesen Gesichtspunkten aus auf Grund der an den Kunst-
erzeugnissen selbst erkennbaren Merkmale die für die Kunstäußerung jeweils maßgebenden
psychischen Motive zu finden, so wird man als das Hauptkennzeichen der allerersten Anfänge,
wo immer wir solchen heute noch bei primitiven Völkern begegnen, dies ansehen können, daß
sie Augenblickskunst ist. Das Kunstgebilde, etwa eine flüchtig in den Sand gezeichnete oder
in Baumrinde geritzte oder auch durch zusammengelegte Steine, Baumzweige und ähnliches
hergestellte Form, ist eine vergängliche und höchstens für eine ganz kurze Dauer bestimmte
Schöpfung, die der Wind verweht oder der nächste vorübergehende Mensch zerstört, wenn er
das Material zu andern Zwecken gebrauchen kann. Solche Augenblicks-[S. 115]werke können
entweder als Merkzeichen dienen, die, weil sie nur kurze Zeit vorhalten sollen, aus mehr oder
minder rasch vergänglichem zufällig vorgefundenem Material hergestellt sind; oder sie können
ein Spiel sein, das außer der Lust, die eine solche einen Gegenstand irgendwie andeutende Tätig-
keit bereitet, überhaupt keinen Zweck hat. […] So, als primitive Form der Mitteilung auf kurze
Zeit, ist das Augenblicksbild der Anfang der Bilderschrift, und es steht hier in der Mitte zwischen
der Gebärdensprache und der entwickelteren, durch dauerndere Erinnerungszeichen fixierten
Schrift und ihren Abkömmlingen. Darum verbindet es sich auch schon vielfach mit jenen ein-

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 3 Ethnologie und Anthropologie   183

fachsten symbolischen Zeichen, die in geradlinigen Strichen bestehen und je nach dem Zusam-
menhang teils Zahlen, teils Richtungen im Raume bedeuten können […].
Wahrscheinlich hat es einer sehr langen Zeit bedurft, bis der primitive Mensch die Stufe der
Augenblickskunst überschritt. Was diese gegenüber allen späteren Entwicklungen auszeichnet,
das ist aber weniger die Unvollkommenheit der Bilder als die gänzliche Abwesenheit künstleri-
scher Zwecke. Dem Naturmenschen ist es bei diesen in ein vergängliches Material eingetrage-
nen Zeichnungen um eine Nachbildung der Gegenstände an sich nicht zu tun; sondern er will
andern etwas mitteilen oder vielleicht auch nur seine eigene Vorstellung dadurch fixieren, daß
er ein äußeres Zeichen macht, das ihn an den Gegenstand erinnert. […] [S. 116] Darin liegt dann
zugleich der Grund, daß schon in diesen allerersten Anfängen einer zeichnenden Kunst, wenn
nur einmal gewisse Umrisse, die entfernt an ein bestimmtes Objekt erinnern, geläufig geworden
sind, die Neigung zu einer weitgehenden Stilisierung der Formen um sich greift, infolge deren
die Zeichen schließlich von den Dingen selber völlig verschieden sind und dennoch innerhalb
der Gemeinschaft, der diese Augenblickskunst geläufig ist, ganz die Stelle adäquater Bilder ver-
treten können. So gilt hier für die Kunst, was für so viele andere Gebiete geistigen Werdens auch
gilt: sie entwickelt sich aus einer Form der Betätigung, die selbst noch durchaus nicht Kunst ist,
deren äußere Erfolge aber auf die Phantasie als auslösende Reize wirken. Zugleich liegt jedoch
in den Umwandlungen, die das Augenblicksbild unter der beginnenden Wirkung der Phantasie
erfährt, bereits der Keim zu einer divergierenden Entwicklung, die dann in den späteren Stadien
eine zunehmende Bedeutung gewinnt. Auf der einen Seite wird das Augenblicksbild mit wach-
sender Übung allmählich treuer, dem Gegenstand ähnlicher. Auf der andern führt die spielende
Wiederholung der Formen an sich schon, besonders aber ihre Verwendung in den Symbolen
einer primitiven Bilderschrift, zu einer fortschreitenden Vereinfachung und damit zu neuen, oft
überraschenden Formen, die durch ihre größere Regelmäßigkeit zu weiteren Umgestaltungen
herausfordern. Auf diese Weise führt schließlich diese Vereinfachung von selbst zur Erzeugung
und nicht selten wohl auch zur Entdeckung des geometrisch Regelmäßigen, damit aber um so
mehr zum vollen Bewußtsein der eigenen, neue Formen nach Willkür schaffenden Fähigkeit. So
reichen die Wurzeln der nachahmenden Kunst und der Zierkunst bis zu diesen allerersten Merk-
zeichen zurück, die selbst eigentlich noch vor dem Beginn der Kunst selbst liegen.

André Leroi-Gourhan (1911–1986)

Der französische Paläoanthropologe André Leroi-Gourhan, ein Schüler des bedeu-


tenden Ethnologen Marcel Mauss, untersucht in seinem Hauptwerk Le geste et la
parole (Band 1, 1964, Band 2, 1965) den langwierigen Prozess der Anthropogenese
und führt in einer breit angelegten Gesamtschau Forschungsergebnisse aus den
Bereichen der Anthropologie, Kognitionswissenschaften, Evolutionsbiologie,
Archäologie, Linguistik, Semiotik und Kunstwissenschaft zusammen. Als wich-
tigstes Datum der Menschwerdung gilt ihm der Erwerb der Fähigkeit zum auf-
rechten Gang, der die Hand und das Gesicht freisetzt: Die Korrelation von Hand
und Gesicht erlaubt es den anthropinen Wesen, wichtige Aktivitäten in Gestalt
von Medien (Sprache, Bilder, Schrift) oder Werkzeugen zu entäußern.

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184   Christian Moser

Eine frühe Form dieser medialen Entäußerung ist der Graphismus, eine aus
Linienmustern bestehende Vorform der Schrift. Graphismen sind laut Leroi-
Gourhan keine figürlichen Abbildungen, auch wenn sie ikonische Elemente
enthalten, sondern symbolische Fixierungen vieldimensionaler Vorstellungs-
verknüpfungen. Der Graphismus ist die geeignete Notationsform für ein strah-
lenförmiges, assoziatives Denken, das gleichzeitig in verschiedene Richtungen
ausgreift. Diese durch multidirektionale Linien angeleitete Denkform findet
jedoch mit der Erfindung der phonetischen Schrift ihr Ende: Die Schrift ordnet
die aufzeichnende Hand der Stimme unter, linearisiert den Graphismus und mit
ihm auch das Denken, das einen ‚geradlinigen‘, rationalen Charakter gewinnt.
Die Linearisierung der Schrift bewirkt, wie Jacques Derrida* zusammenfassend
formuliert, „die Verdrängung des mehrdimensionalen symbolischen Denkens“
(Derrida 1983, S. 153; s. S. 55–56). Auch Leroi-Gourhan weist der Linie somit eine
fundamentale epistemische, technische und mediale Funktion zu. Sein Konzept
des Graphismus und der linearisierten Schrift hat auf die neuere Medientheorie
und Medienphilosophie – etwa auf die grammatologischen Untersuchungen Der-
ridas – erheblichen Einfluss ausgeübt.

Audouze 2002; Derrida 1983; Mainberger 2017a; Nitsch 2004, S. 176–177; Peter-
mann 2004, S. 813–814; Schneider 2005

Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988, S. 238–240, 261–264 (wiederabgedruckt mit freundlicher
Genehmigung des Verlags Suhrkamp).

Die ältesten Spuren reichen bis ans Ende des Moustérien zurück; um 35.000 vor unserer Zeit, im
Zeitalter von Chatelperron, gibt es eine Fülle davon. […] Es handelt sich um kufenförmige Linien
oder Folgen von in Knochen oder Stein eingegrabenen Kerben, kleine in gleichem Abstand
angeordnete Einschnitte, die fern jeder bildlichen Konkretheit vom Beginn der bildlichen Dar-
stellung zeugen und die ältesten Beispiele rhythmischer Äußerungen darstellen: ein präziser
Sinn läßt sich in diesen sehr bescheidenen Zeugnissen […] nicht mehr ausmachen; man hat in
ihnen Jagdzeichen gesehen, eine Art Buchführung, aber weder in der Vergangenheit noch in
der Gegenwart findet sich ein substantieller Beweis, der diese Hypothese vernünftig abstützen
könnte. […]
[S. 240] Über einen Punkt besteht nun freilich völlige Gewißheit: der Graphismus hat seinen
Ursprung nicht in der naiven Darstellung der Wirklichkeit, sondern im Abstrakten. Die Entde-
ckung der prähistorischen Kunst am Ende des 19.  Jahrhunderts hat das Problem eines naiven
Zustandes, einer Kunst, die das, was sie sah, in einer Art ästhetischer Entspannung dargestellt
hätte, gelöst. Man hat schnell, schon zu Beginn unseres Jahrhunderts, erkannt, daß diese Vor-
stellung falsch ist und daß man die bildende Kunst des Quartärs magisch-religiösen Tätigkeiten
zuordnen muß […]. Von besonderem Interesse für unsere Fragestellung ist die Tatsache, daß der
Graphismus nicht von einem Ausdruck ausgeht, der in einem gewissermaßen dienenden oder
photographischen Verhältnis zur Wirklichkeit steht, daß er sich vielmehr in einer Zeitspanne

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 3 Ethnologie und Anthropologie   185

von etwa 10.000 Jahren im Ausgang von Zeichen organisiert, die zunächst einmal nicht Formen
ausgedrückt haben dürften. […] Aus diesen Überlegungen läßt sich der Schluß ziehen, daß die
bildende Kunst an ihrem Ursprung unmittelbar mit der Sprache verbunden ist und der Schrift
im weitesten Sinne sehr viel näher steht als dem Kunstwerk. Sie ist eine symbolische Umset-
zung und nicht Abbild der Realität, d. h. zwischen dem graphischen Zeichen, in dem man einen
Bison sieht, und dem Bison selbst besteht die gleiche Distanz wie zwischen dem Wort und dem
Werkzeug. Beim Zeichen wie beim Wort korrespondiert das Abstrakte mit einer fortschreiten-
den Anpassung der Motorik des Ausdrucks an immer nuanciertere zerebrale Anforderungen. Die
ältesten bekannten bildlichen Darstellungen stellen daher keine Jagdszenen, Tiere oder ergrei-
fenden Familienszenen dar, es sind vielmehr graphische Pflöcke ohne deskriptiven Bezug, Stütz-
punkte eines mündlichen Kontextes, der unwiederbringlich verloren ist. […]
[S. 261] In der Tat besteht ein enger Zusammenhang zwischen der technoökonomischen Evolu-
tion der mediterranen und europäischen Zivilisationen und dem graphischen Werkzeug, das
sie zur Vollkommenheit entwickelt haben. Wir haben oben gesehen, daß die Bedeutung der
Hand als Mittel zur Schaffung von Werkzeugen der Bedeutung der Gesichtsorgane als Mittel zur
Schöpfung der gesprochenen Sprache gleichkommt; wir haben weiter gesehen, daß die Hand
zu einem bestimmten Zeitpunkt, kurz vor dem Erscheinen des homo sapiens, in der Schöpfung
eines graphischen Ausdrucksmodus Bedeutung erlangte, der gleiches Gewicht besaß wie die
gesprochene Sprache. Die Hand wurde so zur Schöpferin von Bildern, von Symbolen, die nicht
unmittelbar vom Fluß der gesprochenen Sprache abhängen, sondern eine echte Parallele dazu
darstellen. Auf dieser Stufe bildete sich eine Sprache heraus, die ich in Ermangelung eines bes-
seren Ausdrucks als „mythographisch“ bezeichnet habe, weil die geistigen Assoziationen, die
sie auslöst, Parallelen zum sprachlichen Mythos besitzen, d. h. eine rigorose Spezifizierung
der raum-zeitlichen Koordinaten nicht kennen. In ihrem ersten Entwicklungsstadium bewahrt
die Schrift einen großen Teil dieser mehrdimensionalen Sicht; sie behält die Fä-[S. 262]higkeit,
Vorstellungsbilder auszulösen, die nicht ungenau, aber von einem Nimbus umgeben und geeig-
net sind, in mehrere divergierende Richtungen zu führen. […] Bei den primitiven Anthropinen
trennen sich Hand und Gesicht gewissermaßen, leisten aber beide ihren Beitrag zur Suche nach
einem neuen Gleichgewicht: die Hand durch Werkzeug und Geste, das Gesicht mit der Stimmbil-
dung. Mit der Entstehung der graphischen Abbildung stellt sich die Parallelität zwischen beiden
wieder her, die Hand hat ihre Sprache, deren Ausdruck sich auf den Gesichtssinn bezieht, das
Gesicht hat seine Sprache, die an den Hörsinn geknüpft ist, und zwischen beiden liegt jener
Halo, der dem Denken vor der Entstehung der Schrift im eigentlichen Sinne einen eigentümli-
chen Charakter verleiht: die Geste interpretiert das Wort, und dieses wiederum kommentiert den
Graphismus.
Im Stadium des linearen Graphismus, der für die Schrift charakteristisch ist, wandelt sich das
Verhältnis beider Bereiche von neuem: phonetisiert und linear im Raum, ordnet sich die geschrie-
bene Sprache vollständig der gesprochenen Sprache unter, die ihrerseits phonetisch und linear
in der Zeit ist. Der Dualismus zwischen gesprochener Sprache und Graphismus verschwindet,
und der Mensch verfügt über einen einheitlichen Sprachapparat, ein Instrument zum Ausdruck
und zur Bewahrung eines Denkens, das seinerseits mehr und mehr in der Vernunft kanalisiert
wird. […]
[S. 263] Die freie Koordination zwischen der gesprochenen Sprache und den graphischen Abbil-
dungen bildet mit Sicherheit eine der Quellen dieses [sc. des primitiven] Denkens, dessen raum-
zeitliche Organisation von der unsrigen verschieden ist und eine permanente Kontinuität zwi-
schen dem denkenden Subjekt und der Umwelt impliziert, auf die sich dessen Denken bezieht.

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186   Christian Moser

Die Diskontinuität taucht erst mit dem bäuerlichen Seßhaftwerden und den ersten Schriften auf.
Die Grundlage bildet die Schaffung eines kosmischen Bildes, dessen Angelpunkt die Stadt ist.
Das Denken der Bauernvölker organisiert sich gleichermaßen in den Dimensionen von Raum
und Zeit um einen Bezugspunkt, omphalos, um den der Himmel kreist und von dem her sich
die Abstände bestimmen. Das Denken der vor-alphabetischen Antike ist strahlenförmig wie der
Körper des Seeigels oder des Seesterns, es beginnt eben erst die geradlinige Fortbewegung in
den archaischen Schriften zu beherrschen; deren Ausdrucksmittel bleiben mit Ausnahme des
Rechnens noch sehr diffus. Die Einschließung der Welt in das Netz exakter Symbole steht noch
ganz am Anfang, und das Denken erreicht im Mittelmeer-[S. 264]raum oder im China des 1. Jahr-
tausends vor unserer Zeit den größten Reichtum im Umgang mit dem mythologischen Denken.
Die Welt ist noch das Himmelsgewölbe, das durch ein Netz unbegrenzter Korrespondenzen mit
der Erde verbunden ist – das goldene Zeitalter eines vorwissenschaftlichen Wissens, das als nos-
talgische Erinnerung bis in unsere Zeit wirksam ist.
Die durch die bäuerliche Seßhaftwerdung bestimmte Bewegung fällt, wie wir gesehen haben,
mit einem immer effektiveren Zugriff des Individuums auf die materielle Welt zusammen. Der
fortschreitende Triumph des Werkzeugs ist untrennbar mit dem der Sprache verbunden, es
handelt sich in der Tat nur um ein einziges Phänomen, und dies im gleichen Sinne, wie Technik
und Gesellschaft ein und denselben Gegenstand bilden. Die Sprache steht in der Tat auf der
gleichen Ebene wie die Techniken, sobald die Schrift nichts anderes mehr ist als die phonetische
Aufzeichnung des Redeflusses. Ihre technische Effizienz steht in direktem Verhältnis zur Aus-
blendung jenes Halo assoziierter Bilder, der die archaischen Formen der Schrift kennzeichnet.
So tendiert die Schrift also zu einer Verengung der Bilder, zu einer rigorosen Linearisierung der
Symbole. Mit dem Alphabet ausgerüstet, verfügt das klassische und moderne Denken über mehr
als nur ein Mittel, die genaue Bilanz der fortschrittlichen Errungenschaften in den verschiede-
nen Bereichen seiner Tätigkeit im Gedächtnis zu behalten, es verfügt vor allem über ein Werk-
zeug, dank dessen das gedachte Symbol in Wort und Geste die gleiche Notation erfährt. Diese
Vereinheitlichung des Ausdrucksvorganges geht mit der Unterordnung des Graphismus unter
die gesprochene Sprache einher; sie reduziert den Verlust an Symbolen, der noch für die chine-
sische Schrift charakteristisch ist, und entspricht dem gleichen Prozeß, dem die Techniken im
Laufe ihrer Evolution folgen.

Bruno Latour (geb. 1947)

Der französische Soziologe und Anthropologe Bruno Latour ist einer der Haupt-
vertreter der sog. Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT). Schon in den Laborstudien, die
Latour in den 1970er Jahren unternahm, versuchte er, die Methodik ethnographi-
scher Feldforschung auf den Bereich der Wissenssoziologie zu übertragen. Die
konsequent praxeologische Ausrichtung der Akteur-Netzwerk-Theorie ist eine
Erbschaft dieses Bemühens, die eigene Wissenskultur einem verfremdenden eth-
nographischen Blick auszusetzen.
Während die Linearisierung des Denkens für Leroi-Gourhan* auf die Einfüh-
rung der phonetischen Schrift zurückzuführen ist, vertritt Latour die Ansicht,
dass eine Linearisierung des Denkens nie wirklich stattgefunden hat. Vielmehr

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 3 Ethnologie und Anthropologie   187

gebe es auch in der Moderne vielfältige Wissenspraktiken, die auf einem nicht-
oder multilinearen Denken beruhen. Ein signifikantes Beispiel dafür ist die tech-
nische Intelligenz. Technisches Denken – auch und gerade ein solches, das sich
der avanciertesten technologischen Apparate bedient – verläuft laut Latour nie
geradlinig. Als Paradigma technischen Denkens figuriert daher das daidalische
Labyrinth mit seinen unvorhersehbaren Krümmungen und seiner unüberschau-
baren Linienstruktur. Dass Latour die Funktionsweise technischen Denkens
ausgerechnet am Beispiel der Waffe demonstriert, ist Ausdruck tiefer Ironie: Der
moderne Waffenträger wird mit der archaischen Figur des wilden Jägers über-
blendet. Beide delegieren mit dem Gebrauch ihres Werkzeugs ihre Handlungs-
macht an ein Kollektiv; beide treten damit in ein multilineares Netzwerk von
Aktanten ein. Der Benutzer moderner Technik ist, um den Titel einer bekannten
Buchpublikation Latours abzuwandeln, nie modern gewesen.

Schmidgen 2011, S. 46–48, 119–121

Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft


Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000, S. 212–213, 214–215, 216–218 (wiederabgedruckt mit freundli-
cher Genehmigung der Verlage Harvard University Press und Suhrkamp).

Im Mythos von Dädalus weichen alle Dinge von der geraden Linie ab. […] Dädalus verkörpert
jene Art von Intelligenz, für die Odysseus am berühmtesten ist (von ihm heißt es in der Ilias, er
sei polymetis, eine wahre Trickkiste) […]. Sobald wir das Reich der Ingenieure und Handwerker
betreten haben, gibt es keine unvermittelte Handlung mehr. Mit dem griechischen Wort daida-
lion wurde ein Labyrinth beschrieben, denn es steht für etwas Gekrümmtes, aus der Geraden
Ausscherendes: raffiniert, aber gefälscht; schön, aber künstlich […]. Und Dädalus ist ein Erfin-
der technischer Apparate: Statuen, die zu leben scheinen; militärische Roboter, die Kreta bewa-
chen; und einer antiken Version der Gentechnologie, [S. 213] mit der Poseidons Stier Pasiphae
schwängert, die dann den Minotaurus zur Welt bringt – für den Dädalus wiederum das Labyrinth
baut, aus dem er selbst nur unter Zuhilfenahme einiger Maschinen entkommen kann und dabei
seinen Sohn Ikarus verliert. So ist Dädalus: verachtet, unentbehrlich, verbrecherisch, immer im
Kriegszustand mit den drei Königen, die ihre Macht seinen Machinationen verdanken. Daher ist
er unser bestes Eponym für Technik – und der Begriff daidalion unser bestes Werkzeug, um die
Entwicklung dessen zu ergründen, was ich als Kollektiv bezeichnet habe und in diesem Kapitel
genauer bestimmen will. […]
[S. 214] „Feuerwaffen töten Menschen“ ist eine Losung jener Leute, die sich in den USA für eine
Einschränkung des freien Waffenverkaufs einsetzen. Darauf konterte die National Rifle Asso-
ciation (NRA) mit dem Slogan: „Es sind die Menschen, die töten, nicht die Waffen.“ Die erste
Losung ist materialistisch: Die Waffe tut selbst etwas aufgrund ihrer materiellen Bestandteile,
die sich nicht auf soziale Eigenschaften des Schützen reduzieren lassen. Die Waffe macht auch
einen braven Mann und gesetzestreuen Bürger gefährlich. Dagegen bietet die NRA einen sozio-
logischen und politisch eher für die Linke typischen Zugang an (amüsant genug bei ihren poli-
tischen Zielen): Für sich genommen oder aufgrund ihrer materiellen Bestandteile tut die Waffe
nichts. Sie ist nur ein Werkzeug, ein Medium, ein ganz neutraler Träger für einen dahinterstehen-

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188   Christian Moser

den menschlichen Willen. Ist der Waffenbesitzer ein guter Bürger, so wird er die Waffe auch nur
wohlüberlegt einsetzen und nur im äußersten Notfall jemanden töten. Wenn er aber ein Gangster
oder Irrer ist, dann ist die Waffe, ohne daß sich an ihr etwas ändert, einfach nur ein effiziente-
res Tötungsmittel für eine Tat, die ohnehin begangen worden wäre. Was fügt die Schußwaffe
zum Schuß hinzu? Für den Materialisten alles: Die Waffe in der Hand macht aus dem unschul-
digen Bürger einen Täter. Natürlich befähigt ihn die Waffe zunächst nur, doch sie gibt auch eine
Anweisung, führt [S. 215] die Hand, gibt den Schuß ab – wer wollte nicht schon einmal mit einem
Messer in der Hand damit auch auf irgend etwas oder irgend jemanden einstechen? Jedes Arte-
fakt hat sein Skript und das Potential, einen Passanten aufzuhalten und zu zwingen, in seiner
Geschichte eine Rolle zu übernehmen. Im Unterschied dazu stellt die soziologischere Version
der NRA die Waffe als neutralen Boten eines Willens dar, der zur Handlung nichts hinzufügt. Die
Waffe spielt die Rolle eines Blitzableiters, durch den Gut wie Böse unverändert hindurchfließen.
[…]

[S. 216] Wer oder was ist also für den Akt des Tötens verantwortlich? Ist die Waffe tatsächlich nur
ein Stück vermittelnde Technik? Die Antwort hängt davon ab, was unter Vermittlung verstanden
wird. Eine erste Bedeutung von Vermittlung […] ist ein Handlungsprogramm, also eine Abfolge
von Zielen, Schritten und Intentionen, die von einem Agenten in einer Geschichte wie der von
Schütze und Schußwaffe beschrieben werden können (siehe Abbildung). Wenn dieser Agent ein
Mensch ist, wütend ist, sich rächen will und beim Erreichen seines Ziels, aus welchen Gründen
auch immer, unterbrochen wird (er ist vielleicht nicht stark genug), dann schlägt er einen Umweg
ein, benutzt eine Umleitung […]: Von Techniken wie von Wissenschaft kann man nicht sprechen,
ohne auch von daidalia zu sprechen. […] Agent 1 greift auf Agent 2 zurück, in diesem Fall die
Schußwaffe. Agent 1 rekrutiert die Schußwaffe, man kann auch sagen: wird von ihr rekrutiert,
das ist gleich, und aus der Verschmelzung der beiden entsteht ein neuer, dritter Agent.
Jetzt stellt sich die Frage, welches Ziel der neue zusammengesetzte Agent verfolgen wird. Wenn
er nach seinem Umweg zu Ziel 1 zurückkehrt, dann käme die NRA-Geschichte zum Tragen.
Die Waffe wäre demnach ein Werkzeug, das lediglich vermittelt. Treibt es den neuen Agenten
dagegen auf Ziel 2 zu, so [S. 217] hätten die Materialisten recht behalten. Intention, Wille, Skript
der Waffe hätten Intention, Willen und Skript von Agent 1 außer Kraft gesetzt; menschliches
Handeln wäre ein bloßes Zwischenglied. Wie in [der] Abbildung zu sehen ist, macht es keinen
Unterschied, ob Agent 1 und Agent 2 vertauscht werden. Die beiden Mythen vom neutralen Werk-
zeug unter vollständiger menschlicher Kontrolle und vom autonomen Geschick der Technik
ohne jede Chance menschlicher Beherrschbarkeit sind symmetrisch. Doch meistens liegt eine
dritte Möglichkeit näher: die Schöpfung eines dritten Ziels, das keinem der beiden ursprüng-

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 3 Ethnologie und Anthropologie   189

lichen Handlungsprogramme mehr entspricht (eigentlich wolltest du nur jemanden verletzen,


doch jetzt, mit der Waffe in der Hand, hast du dich zum Töten entschlossen).
[S. 218] Die Übersetzung vollzieht sich ganz symmetrisch. Mit der Waffe in der Hand bist du
jemand anderes, und auch die Waffe ist in deiner Hand nicht mehr dieselbe. Du bist ein anderes
Subjekt, weil du die Waffe hältst; die Waffe ist ein anderes Objekt, weil sie eine Beziehung zu dir
unterhält. Nicht länger handelt es sich um die Waffe-im-Arsenal oder die Waffe-in-der-Schublade
oder die Waffe-in-der-Tasche, nein, jetzt ist es die Waffe-in-deiner-Hand, gerichtet auf jeman-
den, der um sein Leben schreit. Was für das Subjekt gilt, gilt auch für das Objekt, was für den
Schützen, auch für die zielende Waffe. Der gute Bürger wird zum Schurken, der Gangster zum
Killer, der stumme Revolver zu einer abgefeuerten Waffe, der neue Revolver zum gebrauchten,
das Sportgerät zum Tötungsinstrument. Die Materialisten wie die Soziologen begehen denselben
Fehler: Sie gehen aus von Wesenheiten, dem Wesen von Subjekten oder von Objekten. […] Wenn
wir die Waffe und den Bürger dagegen als Propositionen begreifen, bemerken wir, daß weder
Subjekt noch Objekt (noch ihre Ziele) festgelegt sind. Wenn Propositionen artikuliert werden,
verbinden sie sich zu einer neuen Proposition. Sie werden „jemand“ oder „etwas“ anderes.
Jetzt können wir unsere Aufmerksamkeit auf diesen „jemand anderes“ richten, diesen Hybrid-
Akteur aus – beispielsweise – [S. 219] Waffe und Schütze. Wir müssen lernen, Handlungen sehr
viel mehr Agenten zuzuschreiben – auf sie zu verteilen –, als es in materialistischen oder sozio-
logischen Erklärungen annehmbar ist. Außer menschlichen gibt es nichtmenschliche Agenten
(wie hier die Waffe), und beide können Ziele haben (Ingenieure sprechen eher von Funktionen).
Weil es im Falle von nichtmenschlichen Wesen etwas ungewöhnlich klingt, von „Agenten“ zu
sprechen, sagen wir besser Aktanten […]. Diese Beispiele der Symmetrie von Akteur und Aktant
zwingen uns zur Aufgabe der Dichotomie von Subjekt und Objekt, denn diese Unterscheidung
steht dem Verständnis von Kollektiven im Wege. Weder Menschen noch Waffen töten. Vielmehr
muß die Verantwortung für ein Handeln unter den verschiedenen Akteuren verteilt werden.

Tim Ingold (geb. 1948)

Auch Tim Ingold vertritt in seiner Anthropologie der Linie die Auffassung, dass
die Linie einen elementaren Bestandteil menschlicher Notationssysteme bildet.
Wie Wundt* und Leroi-Gourhan* erkennt er einen engen Zusammenhang zwi-
schen der Linie und der manuellen Geste. Die gezeichnete Linie besitzt demnach
selbst einen gestischen Charakter, sie bewahrt die Spur der Hand auf, aus deren
Bewegung sie hervorgeht. Ingold begreift das Zeichnen von Linien in einem
emphatischen Sinne als eine inkorporierte Tätigkeit. Die enge Verbindung zwi-
schen Hand und Linie wird seiner Ansicht nach aber nicht, wie bei Leroi-Gour-
han, durch die Einführung der phonetischen Schrift aufgelöst. Auch das (lineare)
Schreiben ist, solange es per Hand erfolgt, noch eine gestische Praxis. In der kon-
tinuierlichen Hand- bzw. Schreibschrift sind Zeichnen und Schreiben eins. Erst
mit der Einführung der Druckschrift, die Ingold auf die Praxis des Einritzens und
Gravierens zurückführt, wird die privilegierte Beziehung zwischen Hand und
Schreiblinie aufgekündigt. Die dynamische Schreiblinie zerfällt in isolierte, sta-

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190   Christian Moser

tische Blöcke; das Schreiben (und Lesen) wird zu einer Angelegenheit des Auges
und des Geistes, der sich ‚Überblick‘ verschafft, indem er die Schriftfragmente
einsammelt und auf eine integrale Bedeutung hin übersteigt. Den unterschied-
lichen Notationspraktiken entsprechen mithin verschiedene Wissensformen.
Der dynamischen Schreiblinie korrespondiert ein nicht-totalisierendes, flexibles
Erkennen, das sich als immer nur vorläufig und beschränkt ausweist, für die frag-
mentierte Linie der Druckschrift gilt hingegen: „[K]nowledge is integrated not by
going along, but by building up, that is by fitting these site-specific fragments
into structures of progressively greater inclusiveness.“ (Ingold 2007, S. 88)

Lines. A Brief History


London, New York: Routledge, 2007, S. 128–129, 137, 139 (abgedruckt mit freundlicher Genehmi-
gung des Verlags Routledge).
Übers. v. Philip Wurster u. Christian Moser.

Dadurch, dass wir unser gegenwärtiges Verständnis des Schreibens als sprachlicher Komposi-
tion auf skribale Praktiken früherer Zeiten zurückprojizieren, verkennen wir (selbst dort, wo wir
ältere Bezeichnungen wie ‚Inskription‘ und ‚Manuskript‘ übernehmen, um aktuelle Verfahrens-
weisen zu charakterisieren), in welchem Ausmaß die eigentliche Kunst des Schreibens, zumin-
dest bis sie durch die Typographie verdrängt wurde, darin bestand, Linien zu ziehen bzw. zu
zeichnen. Für die Schreiber älterer Zeiten wurde ein Gefühl oder eine Beobachtung in der Bewe-
gung einer Geste beschrieben und in die Spur eingeschrieben, die sie erzeugt. […]
[S. 129] Unter den Künstlern der Moderne sticht Paul Klee als derjenige heraus, der die ursprüng-
liche Identität von Zeichnen und Schreiben erkannte. In Notizen, die er für seine Bauhaus-Vor-
lesungen im Herbst 1921 anfertigte, bemerkt Klee über die Linie, dass sie ‚in den Anfängen der
Zivilisation, als Schreiben und Zeichnen noch eins waren, das grundlegende Element bildete‘.
Weiterhin untersuchte er die Resonanzen zwischen der graphischen Linie und der Gesangslinie,
die ebenso, auch wenn sie Worte äußert, an sich selbst empfindsam und ausdrucksstark ist. […]
[S. 137] Es ist bezeichnend, dass die Formen gedruckter Buchstaben oder Schriftzeichen ihre
Ursprünge eher im Gravieren von Stein, Holz und Metall haben als in der Handschrift. Denn
in der eingravierten Inschrift werden die Gesten des Handwerkers weniger erhalten als ausge-
löscht. Wir haben dies bereits im Fall der chinesischen Siegel gesehen, das Gleiche könnte aber
auch von römischen Inschriften gesagt werden. Die Formen der römischen capitales quadratae
oder viereckigen Majuskeln, die auf Quadrat, Dreieck und Kreis basieren, sind außerordentlich
schwer mit dem Stift zu schreiben. Sie sind einfach unempfänglich für jede frei fließende Hand-
bewegung. Dagegen bieten sie sich dem Meißel relativ leicht dar […]. Damit soll nicht bestritten
werden, dass das Meißeln von Stein harte Arbeit ist. Aber in den eingravierten Inschriften fehlt
jede Spur der energetischen Bewegung der Hände, […] [S. 139] die sie gemacht haben. Wie die
Schriftzeichen auf chinesischen Siegeln sind römische Majuskeln auffallend statisch. Obwohl sie
der Reihe nach gelesen werden, steht jeder Buchstabe für sich selbst; er folgt nicht aus dem vor-
hergehenden oder geht in den nachfolgenden über. Capitales monumentales, so genannt wegen
ihrer Platzierung auf den Oberflächen von Denkmälern – wenn auch nicht unbedingt, wie der
Name suggeriert […], an den Spitzen von Säulen und Pfeilern –, wurden zu Anordnungen zusam-
mengesetzt, deren Gestaltung ein integraler Bestandteil der Denkmalarchitektur selbst war. Teil-

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 3 Ethnologie und Anthropologie   191

nahmslos direkt den Betrachter anstarrend, vermitteln sie – zweifelsohne beabsichtigt – einen
überwältigenden Eindruck von monumentaler Dauer und Unbeweglichkeit […].
So war es die Technik des Gravierens, die das Band zwischen der Geste und ihrer Spur zerstörte,
den Buchstaben oder das Schriftzeichen unbeweglich machte und dadurch die Grundlagen für
unsere Wahrnehmung von Worten als Dingen legte, die durch Kunst zusammengesetzt und
arrangiert, aber nicht durch sie eingeschrieben werden. Damit kehren wir zu […] Walter Ongs
These zurück, dass es nicht die Schrift an sich war, die das Wort verdinglichte, sondern vielmehr
die durch den Übergang von der Hand- zur Druckschrift herbeigeführte Trennung der gestischen
Bewegung von ihrer graphischen Einschreibung. Wir sind jetzt in der Lage, diese Schlussfolge-
rung historisch viel früher anzusetzen, da wir die ersten Ausprägungen des verdinglichten und
unbeweglichen Wortes in den Buchstaben und Schriftzeichen der alten Denkmäler und Siegel
finden, eingraviert in Stein, Hartholz oder Metall.

3.4 Raumkonstitutive Funktionen der Linie

Arnold van Gennep (1873–1957)

Der französische Ethnologe Arnold van Gennep eröffnete mit seinem Schlüssel-
werk Les rites de passage (1909) für die Anthropologie ein neues Forschungs-
feld – dasjenige der Ritualforschung, das in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun-
derts durch Forscherpersönlichkeiten wie Mary Douglas oder Victor Turner unter
Rekurs auf das Performativitätskonzept ausgebaut und zu einem Paradigma
mit Strahlkraft für alle kulturwissenschaftlichen Disziplinen erhoben wurde.
Der Begriff des Übergangsritus wird in diesen Kontexten meist auf prekäre zeit-
liche Übergangsphasen im Leben eines Individuums oder eines Kollektivs und
damit verbundene soziale Übergänge zwischen verschiedenen gesellschaftli-
chen Gruppen bezogen; übersehen wird dabei, dass van Gennep Übergangsri-
ten auch als Instrumente zur Herstellung und Ordnung kultureller Räume ansah,
genauer: zur Unterscheidung zwischen profanen und sakralen Räumen und zur
Regulierung des Übertritts aus dem einen in den anderen. Den Übergangsriten
korrespondieren Schwellenbereiche, Grenzzonen und ‚Niemandsländer‘, die die
unterschiedlichen Räume zugleich auseinanderhalten und miteinander verbin-
den. Van Gennep schildert Modernisierung als einen Prozess der gesellschaftli-
chen Deritualisierung, der mit der Reduktion von Schwellenzonen auf abstrakte
Grenzlinien einhergeht. Sein Interesse an Schwellenzonen und Grenzlinien teilt
er mit den Vertretern der sog. Ersten Kulturwissenschaft, insbesondere mit Georg
Simmel, der in ihnen Grundelemente einer Soziologie des Raumes erkennt.

Schomburg-Scherff 1997; Simmel 1903b

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192   Christian Moser

Übergangsriten (Les rites de passage)


Frankfurt a. M., Paris: Campus/Édition de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999, S. 25–27
(wiederabgedruckt mit freundlicher Genehmigung des Verlags Campus).

Räumliche Übergänge können als Modell für die im folgenden behandelten anderen Arten von
Übergängen dienen. Mit Ausnahme der wenigen Länder, für die noch immer ein Paß benötigt
wird, kann in den zivilisierten Regionen heutzutage jedermann ungehindert eine Landesgrenze
überqueren. Die Grenze  – eine imaginäre Linie, die Grenzsteine oder -pfähle verbindet  – ist
eigentlich nur auf Landkarten wirklich sichtbar. Es ist aber noch gar nicht so lange her, daß
das Überschreiten von Landesgrenzen oder innerhalb eines Landes das Überschreiten von Pro-
vinzgrenzen und noch früher selbst das Überschreiten von Landgütergrenzen von verschiedenen
Formalitäten begleitet waren. Diese Formalitäten waren hauptsächlich politischer, juristischer
und ökonomischer Natur, doch gab es auch solche magisch-religiöser Art. […]
Gerade dieser magisch-religiöse Aspekt der Grenzüberschreitung interessiert uns hier. Damit
wir ihn in seiner vollen Entfaltung untersuchen können, müssen wir uns Zivilisationsformen
zuwen-[S. 26]den, in denen das Magisch-Religiöse auch das umfaßt bzw. umfaßte, was heute
dem säkularen Bereich angehört.
Im allgemeinen ist das Territorium, das ein halbzivilisierter Stamm einnimmt, nur durch natür-
liche Landschaftsmerkmale gekennzeichnet. Doch seine Bewohner und deren Nachbarn wissen
ganz genau, innerhalb welcher territorialer Grenzen ihre Ansprüche und Rechte Geltung besit-
zen. Die natürliche Grenze, die unter Androhung übernatürlicher Sanktionen nicht überschrit-
ten werden darf, kann ein heiliger Fels oder Baum, ein heiliger Fluß oder See sein. Solche natür-
lichen Merkmale sind jedoch relativ selten. Häufiger wird die Grenze durch einen Gegenstand
markiert – einen Pfahl, ein Tor, einen aufgerichteten Stein (Meilen- oder Grenzstein) –, dessen
Aufstellung an diesem Ort von Einweihungsriten begleitet war. Die Überwachung des Grenz-
überschreitungsverbots kann unmittelbar oder mittelbar erfolgen (durch Grenzgottheiten wie
Hermes, Priapus […] oder die Gottheiten, die auf den babylonischen Kudurru dargstellt sind).
Durch die zeremonielle Errichtung oder Fixierung von Grenzen (z. B. mit Hilfe eines Pfluges,
einer in Streifen geschnittenen Tierhaut oder eines Grabens) ergreift eine Gruppe von einem
ganz bestimmten Stück Erde Besitz, so daß ein Fremder, der seinen Fuß darauf setzt, ein eben-
solches Sakrileg begeht wie ein Uneingeweihter, der einen heiligen Wald oder Tempel betritt.
Die Vorstellung von der Heiligkeit eines auf diese Weise umgrenzten Territoriums ist manchmal
mit dem Glauben an die Heiligkeit der Erde an sich als Mutter Erde […] verwechselt worden. […]
Das Verbot, ein abgegrenztes Territorium zu betreten, ist deshalb im eigentlichen Sinne magisch-
religiös. In der Antike wird es mit Hilfe von Grenzsteinen, Mauern und Statuen, bei den Halb-
zivilisierten mit Hilfe einfacherer Mittel kenntlich gemacht. Selbstverständlich werden diese
Zeichen nicht an der gesamten Grenzlinie, sondern – wie unsere Grenzpfosten – nur an Über-
gängen, an Wegen [S. 27] und an Kreuzungen angebracht. Das einfachste Mittel ist, in die Mitte
eines Weges oder quer über ihn hinweg ein Bündel Kräuter, ein Stück Holz oder einen Pfahl mit
einer Garbe Stroh […] zu legen. Die Errichtung eines Tores, manchmal zusammen mit Naturpro-
dukten […] oder mehr oder weniger grob gearbeiteten Statuen, stellt bereits ein komplizierteres
Mittel der Grenzmarkierung dar.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   193

Claude Lévi-Strauss (1908–2009)

In einem mit „La terre et les hommes“ überschriebenen Kapitel von Tristes tro-
piques (1955) befasst sich Claude Lévi-Strauss mit der Herstellung kultureller
Räume. Gegenstand seiner Überlegungen ist der kulturelle Raum par excellence,
der Raum der städtischen Zivilisation, den er am Beispiel kolonialer Städtegrün-
dungen im brasilianischen Bundesstaat Paraná erörtert. Das bevorzugte Instru-
ment zur Kultivierung des Raumes ist das Gitternetz, die rechtwinklige Anlage
eines Straßensystems, das den Raum ordnen, homogenisieren und der unge-
hinderten Zirkulation von Menschen und Gütern dienstbar machen soll. Doch
Lévi-Strauss zeigt auf, dass die mittels geometrischer Linien vollzogene Über-
schreibung und Unterwerfung des Naturraums zum Scheitern verurteilt ist. Ele-
mente des Naturraums bringen sich auch im vermeintlich neutralen Kulturraum
der Stadt zur Geltung und unterziehen ihn einer Transformation. Die Bewohner
der Stadt bewegen sich nicht nur auf den rektilinearen Bahnen des Gitternetzes,
sondern folgen auch anderen Linien, die durch Naturprozesse vorgegeben sind,
so dass die tatsächliche Entwicklung des städtischen Raums die kolonialen Plan-
spiele durchkreuzt. So wachsen etwa alle Städte, wie Lévi-Strauss argumentiert,
in Ost-West-Richtung, dem Lauf der Sonne folgend, in einer kosmischen Orien-
tierung. Nicht nur für die Siedlungen der vermeintlich primitiven Gesellschaften,
sondern auch für städtische Zivilisation gilt demnach, dass der von Menschen
geschaffene Raum kein reiner Kulturraum sein kann.

Traurige Tropen
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1996, 10. Aufl., S. 112–113 (wiederabgedruckt mit freundlicher Geneh-
migung des Verlags Suhrkamp).

Aber welche geheimnisvollen Kräfte waren in dem öden Gelände am Werk, auf das sich Rolan-
dia und vor allem Arapongas reduzierte, Kräfte, die einen bestimmten Typus von Bewohnern in
diese, einen anderen in jene Richtung drängten und jeder Zone eine Funktion und eine beson-
dere Berufung aufzwangen? In diesen willkürlich aus dem Herzen des Urwalds geschnittenen
Vierecken scheinen die rechtwinklig aufeinander zulaufenden Straßen zunächst alle gleich zu
sein: geometrische Linien, die keine Besonderheit aufweisen. Indes liegen die einen im Zentrum,
die anderen an der Peripherie; einige verlaufen parallel, andere quer zur Eisenbahnlinie oder
zur Hauptstraße; so daß sich die ersteren in der Richtung des Verkehrs befinden, während die
zweiten diesen schneiden und aufhalten. Handel und Gewerbe werden sich in den ersteren nie-
derlassen, die notwendig viele Kunden haben; und aus dem entgegengesetzten Grund werden
Privatleute und gewisse öffentliche Dienste die letzteren bevorzugen oder in sie verbannt sein.
Die Kombination dieser beiden Gegensätze  – derjenige zwischen zentral und peripher einer-
seits, derjenige zwischen parallel und senkrecht andererseits  – bestimmen vier verschiedene
städtische Lebensweisen, welche die künftigen Bewohner prägen, die einen begünstigen und
die anderen entmutigen, Erfolg oder Unglück hervorrufen werden. Mehr noch, diese Bewoh-

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194   Christian Moser

ner scheiden sich außerdem in zwei Typen: die Geselligen, die eine Gegend desto anziehender
finden, je mehr die Verstädterung fortgeschritten ist, und die Einsiedler, die sich nach Freiheit
sehnen: und so wird ein neuer Kontrapunkt entstehen, der den ersten kompliziert. Schließlich
muß man den geheimnisvollen Kräften Rechnung tragen, die so viele Städte nach Westen treiben
und ihre östlichen Viertel dem Elend oder dem Verfall preisgeben. Vielleicht ist dies nur die
Widerspiegelung jenes kosmischen Rhythmus, unter dessen Einfluß die Menschheit seit ihren
Anfängen von der unbewußten Überzeugung durchdrungen war, daß die Richtung der Sonne
positiv, die umgekehrte Richtung dagegen negativ sei: daß die eine die Ordnung, die andere das
Chaos bedeute. Zwar beten wir schon lange nicht mehr die Sonne an und haben aufgehört, den
vier Himmelsrichtungen magische Eigenschaften zuzuschreiben: Farben und Tugenden. Aber so
sehr unser euklidischer Geist inzwischen gegen die qualitative Auffassung des Raums rebelliert,
können wir doch nichts daran ändern, daß die großen astronomischen, ja sogar die meteorologi-
schen Phänomene die Erdregionen mit einem zwar unmerklichen, aber unauslöschlichen Koef-
fizienten versehen; daß für alle Menschen die Ost-Westrichtung diejenige der Erfüllung ist und
daß für den Bewohnder der [S. 113] gemäßigten Zonen der nördlichen Hemisphäre der Norden
stets Nacht und Kälte, der Süden dagegen Licht und Wärme symbolisiert. Nichts von alledem
kommt im vernünftigen Verhalten des einzelnen Menschen zum Ausdruck. Aber das Stadtle-
ben zeigt einen merkwürdigen Gegensatz. Obwohl es die komplexeste und raffinierteste Form
der Zivilisation darstellt, aufgrund der außergewöhnlichen Konzentration von Menschen auf
kleinem Raum und der Dauer seines Zyklus, häufen sich im Schmelztiegel der Stadt unbewußte
Verhaltensweisen, die jeweils zwar verschwindend gering sind, jedoch aufgrund der Vielzahl
der Individuen, welche sie an den Tag legen, große Wirkungen zeitigen können. So zum Bei-
spiel das Wachstum der Städte von Osten nach Westen sowie die Polarisierung von Luxus und
Elend gemäß dieser Achse, was unverständlich bliebe, wenn man nicht jenes Privileg – oder jene
sklavische Notwendigkeit – der Städte erkennt, nämlich gleich einem Mirkoskop, und dank der
ihnen eigentümlichen Vergrößerung, auf der Unterlage des kollektiven Bewußtseins das mikro-
bische Gewimmel der immer noch lebendigen abergläubischen Vorstellungen unserer Vorväter
ans Licht zu bringen. Aber handelt es sich überhaupt um Aberglauben? In solchen Vorlieben
sehe ich eher den Ausdruck einer Weisheit, der die wilden Völker spontan gehorcht haben und
der gegenüber die moderne Rebellion als der wahre Irrwitz erscheint. Oft haben es diese Völker
verstanden, unter sehr geringen Anstrengungen zur geistigen Harmonie zu gelangen. Wieviel
Verschleiß, wieviel sinnloser Ärger bliebe uns nicht erspart, wenn wir uns entschließen würden,
die realen Bedingungen unserer menschlichen Erfahrung anzuerkennen und zu begreifen, daß
es nicht in unserer Macht steht, uns völlig von ihrem Rahmen und ihrem Rhythmus zu befreien.
Der Raum besitzt seine eigenen Werte, so wie die Töne und Düfte Farben und die Gefühle ein
Gewicht haben. Diese Suche nach den Entsprechungen ist weder ein poetisches Spiel noch eine
Mystifizierung […]; sie öffnet dem Wissenschaftler ein ganz neues Feld, dessen Erforschung ihm
noch zu reichen Entdeckungen verhelfen kann.

André Leroi-Gourhan (1911–1986)

Neben der Entäußerung menschlicher Aktivitäten an Werkzeuge und Medien, die


durch die Freisetzung von Hand und Gesicht ermöglicht wird, gibt es laut André
Leroi-Gourhan noch einen weiteren Faktor, der die kulturelle Evolution voran-

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 3 Ethnologie und Anthropologie   195

treibt: „die Domestikation von Zeit und Raum“. Der Mensch schafft sich seine
eigene temporale Ordnung, indem er die natürlichen Rhythmen durch künstliche
ersetzt; er erzeugt seinen eigenen Raum, indem er den natürlichen Raum mittels
symbolischer Zeichen strukturiert. Die Erzeugung des kulturellen Raumes steht
daher in einem engen Zusammenhang mit der Entwicklung der Zeichensysteme
und Notationstechniken wie auch der Linienformen, die ihnen zugrunde liegen.
Den verschiedenen Notationstechniken entsprechen unterschiedliche Raummo-
delle und unterschiedliche Weisen, den Raum zu bewohnen: Dem Graphismus
korrespondiert der dynamische Raum nomadischer Sozietäten, der sich aus line-
aren Wegen und Bahnen aufbaut. Mit dem Übergang zur Sesshaftigkeit wird der
dynamische Raum durch ein statisches Modell ersetzt, das den Raum von einem
fixen Zentrum ausgehend als ein kreisförmig-geschlossenes System von radia-
len Achsen denkt. Um den Raum der Sesshaftigkeit zu verwalten, bedarf es laut
Leroi-Gourhan der phonetischen Schrift. Daraus ergibt sich, wie Wolfram Nitsch
bemerkt, ein scheinbar paradoxer Befund: „Der Übergang von einem dynamisch-
linearen zu einem statisch-radialen Raum entspringt […] einem Aufschreibesys-
tem, das sich genau in die entgegengesetzte Richtung, vom strahlenförmigen
Mythogramm zum linearen Alphabet, entwickelt hat.“ (Nitsch 2004, S. 178–179)

Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988, S. 387–390, 402–405 (wiederabgedruckt mit freundlicher
Genehmigung des Verlags Suhrkamp).

Die menschliche Tatsache par excellene ist vielleicht weniger die Schöpfung des Werkzeugs als
die Domestikation von Zeit und Raum, d. h. die Schöpfung einer menschlichen Zeit und eines
menschlichen Raumes. In der Tat sind Werkzeug und Sprache die Attribute einer neuen zoologi-
schen Gruppe, deren erste uns bekannte Stufe der Australanthropus bildet, der noch den ganzen
Aufstieg bis hin zur sapiens-Stufe vor sich hat. Kurz bevor er dahin gelangt, treffen wir bei den
letzten Paläanthropinen auf die ersten Spuren eines graphischen [S. 388] Symbolismus. Zwi-
schen dem Ende des Moustérien und dem Chatelperronien, also zwischen 50 000 und 30 000 vor
unserer Zeit, erscheinen gleichzeitig die ersten Behausungen und die ersten gravierten Zeichen,
zunächst nicht mehr als Reihen paralleler Striche oder Kerben.
Ohne jeden Zweifel wurden bereits sehr viel früher Schutzhütten gebaut, bedeutsam ist aber,
daß die ersten längerfristig bewohnten Häuser mit dem Erscheinen der ersten rhythmischen Dar-
stellungen zusammenfallen. […]
Anders als bei der Sprache erscheint es recht leicht, im Boden die Spuren ausfindig zu machen,
die den Übergang von einem passiv hingenommenen Raum zu einem konstruierten Raum erhel-
len können; in Wirklichkeit lassen sich die Stufen dieser Entwicklung weit schwerer nachzeich-
nen. […] [S. 390] Das wenige, das wir wissen, reicht dennoch zu der Feststellung, daß in einem
bestimmten Augenblick eine tiefgreifende Wandlung eintrat, in einem Augenblick, der mit der
Entwicklung des Hirnapparates der dem homo sapiens nahestehenden Formen zusammenfällt
und zugleich mit der Entwicklung des abstrakten Symbolismus und der raschen Diversifizierung
der ethnischen Einheiten […]. Diese archäologischen Feststellungen gestatten es, die Phänomene

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196   Christian Moser

der raum-zeitlichen Integration von der oberen Altsteinzeit an in einen Zusammenhang mit dem
symbolischen Dispositiv zu bringen, dessen wichtigstes Instrument die Sprache ist; diese Phäno-
mene bedeuten eine regelrechte, durch Symbole vermittelte Inbesitznahme von Zeit und Raum,
eine Domestikation im strengsten Sinne des Wortes, denn sie führen mit dem Haus und ausge-
hend vom Haus zur Schöpfung eines beherrschbaren Raumes und einer beherrschbaren Zeit.
Diese symbolische „Domestikation“ führt auch zum Übergang von der natürlichen Rhythmik
der Jahreszeiten, der Tage und der zu Fuß zu bewältigenden Distanzen zu einer Rhythmik,
deren Regelmäßigkeit durch das symbolische Netz des Kalenders, der Uhr und der Längenmaße
bestimmt wird – durch eben jene Symbole also, die den humanisierten Raum und die humani-
sierte Zeit zu einer Szene machen, auf der das Spiel der Natur unter die Herrschaft des Menschen
gelangt. Der Rhythmus der regularisierten Kadenzen und Intervalle tritt an die Stelle der chaoti-
schen Rhythmizität der natürlichen Welt und wird zum wichtigsten Element in der menschlichen
Sozialisation, ja er wird gar schlechthin zum Bild der sozialen Integration, so daß die triumphie-
rende Gesellschaft am Ende nur noch einen Rahmen kennt: das Koordinatensystem der Städte
und Straßen, in dem die Bewegung der Individuen von der Uhrzeit beherrscht wird. […]
[S. 402] Die Wahrnehmung der umgebenden Welt erfolgt auf zwei Wegen, der eine ist dyna-
misch und besteht darin, den Raum zu durchqueren und dabei von ihm Kenntnis zu nehmen,
der andere Weg ist statisch und gestattet es, um sich herum die aufeinanderfolgenden Kreise
anzuordnen, die sich bis an die Grenzen des Unbekannten erstrecken. Der erste Weg gibt das
Bild der Welt als Strecke, die man zurücklegt oder die es zurückzulegen gilt, als Bahn, der zweite
integriert das Bild in zwei einander gegenüberliegende Oberflächen, den Himmel und die Erde,
die am Horizont zusammenlaufen. […] Beim Menschen bestehen die beiden Modi nebeneinander
und sind grundsätzlich mit dem Gesichtssinn verknüpft; sie haben zu einer doppelten Repräsen-
tation der Welt geführt, zu simultanen Modalitäten, die aber offenbar diesseits und jenseits der
Seßhaftigkeit in umgekehrten Proportionen repräsentiert sind.
Die Mythologie der Jäger-Sammler enthält als wesentliches Element Bilder von Bahnen oder
Fahrten, den Bahnen der Sterne oder den Fahrten der ordnungstiftenden Heroen. In zahlreichen
Mythen aus allen Teilen der Welt und auch im prä-agrikulturellen Substrat der Mittelmeerkul-
turen ist das Universum zu Anfang ein Chaos, das von Monstren bevölkert ist. Und es ist eine
Fahrt, eine Reise, in deren Verlauf der Held die Monstren besiegt, die Lage der Berge und Flüsse
bestimmt und den Lebewesen ihren Namen gibt, das Universum also in ein symbolisch regulier-
tes Bild verwandelt, das vom Menschen [S. 403] aufgenommen und kontrolliert werden kann. […]
[S. 404] Der nomadische Jäger-Sammler erfaßt die Oberfläche seines Territoriums über die Wege,
auf denen er es durchwandert; der seßhafte Bauer konstruiert die Welt in Kreisen, die konzen-
trisch um seinen Speicher angeordnet sind. Das irdische Paradies ist ein Garten, der auf einem
Berg liegt, im Zentrum steht der Baum der Erkenntnis, und vier Flüsse gehen in alle Himmels-
richtungen bis zu den Grenzen der Welt – ein Bild, das keinerlei Zusammenhang mit dem von
Lascaux und auch nicht mit der Reise des Herakles hat; die Dinge sind vom Menschen benannt
(sie sind also symbolisch existent), aber an Ort und Stelle, offenkundig im Zentrum von Eden
selbst. Die Form, in der uns die Genesis überkommen ist, zeigt in idealer Weise die Darstellung
der Welt in einer Gesellschaft, die bereits zu einem hohen Grad bäuerlicher Seßhaftigkeit gelangt
ist; gleiches gilt praktisch für [S. 405] die Kosmogonien der Hochkulturen Amerikas und Chinas,
sie konfrontieren uns mit Systemen, die bereits in hohem Maße vom Strom systematischer Auf-
arbeitung geprägt sind, einer Aufarbeitung, die auf die Schrift zurückgeht.

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 3 Ethnologie und Anthropologie   197

Marc Augé (geb. 1935)

Viele anthropologische Raumtheorien schreiben dem Übergang von der noma-


dischen zur sesshaften Lebensweise eine entscheidende Bedeutung zu: Er
markiert zugleich den Übergang zu einer ganz anderen Form der kulturellen
Raumkon­ struktion. Auch der französische Ethnologe Marc Augé legt seiner
Studie Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992) eine
solche Gegenüberstellung der Lebensweisen und der ihnen korrespondierenden
Raumordnungen zugrunde. Sein Ausgangspunkt ist aber nicht eine archaische,
sondern eine gegenwärtige, durch Globalisierungsprozesse hervorgebrachte
Form von Nomadentum. Kennzeichnend für die nomadische Mobilität, die die
aktuelle Epoche der „Übermodernität“ (surmodernité) prägt, sind laut Augé die
sog. non-lieux („Nicht-Orte“), Transiträume wie etwa Autobahnraststätten, Flug-
häfen, Hotels, Shopping Malls oder touristische Sehenswürdigkeiten. In diesen
Räumen treten Menschen nur noch als isolierte Individuen in Erscheinung; es
sind keine sozialen Räume mehr, auch keine kulturellen Räume im eigentlichen
Sinne, denn Kulturelles kommt hier nur in der Warenform der Sehenswürdig-
keit vor. Das Gegenkonzept zum Nicht-Ort ist der anthropologische Ort, der so
bezeichnet wird, weil er laut Augé den bevorzugten Gegenstand der ‚klassischen‘
Anthropologie bildet. Sie hat es am liebsten mit lokalisierten Kulturen zu tun,
die einem klar markierten und von anderen eindeutig zu unterscheidenden Ort
zuzuweisen sind: „Für den Ethnologen, der singuläre Besonderheiten entzif-
fern will, wäre es ideal, wenn jede Ethnie eine Insel wäre“ (Augé 2011, S. 57). Der
anthropologische Ort setzt sich aus geometrischen Formen und Linienstrukturen
zusammen. Dabei lässt Augé allerdings offen, wer diesen Ort mit Hilfe von Linien
konstruiert: Ist es der Anthropologe, der seinen Gegenstand fabriziert? Ist es die
zu entziffernde Kultur selbst, die sich als Sozietät konstituiert, indem sie einen
Ort erzeugt?

Nicht-Orte
Übers. v. Michael Bischoff. München: C. H. Beck, 2011, S. 62–64 (wiederabgedruckt mit freundli-
cher Genehmigung des Verlags C. H. Beck).

Verweilen wir einen Augenblick bei der Definition des anthropologischen Ortes, so stellen wir
fest, dass er zunächst geometrischer Art ist. Er lässt sich auf der Basis dreier einfacher räum-
licher Formen fassen, die auf verschiedene institutionelle Dispositive anwendbar sind und in
gewisser Weise die elemen-[S. 63]taren Formen des sozialen Raumes bilden. Geometrisch gespro-
chen handelt es sich um die Linie, das Schneiden von Linien und den Schnittpunkt. Konkret und
in der Geographie, die uns allgemein vertrauter ist, können wir einerseits von Bahnen, Achsen
oder Wegen sprechen, die von einem Ort zu einem anderen führen und die von den Menschen
geschaffen worden sind, andererseits von Kreuzungspunkten und Plätzen, an denen die Men-

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198   Christian Moser

schen einander begegnen und sich versammeln und denen sie zuweilen beträchtliche Ausmaße
verliehen haben, damit sie, vor allem die Marktplätze, den Anforderungen des ökonomischen
Austauschs genügen, und schließlich von mehr oder weniger monumentalen Zentren religiö-
ser oder politischer Art, die von bestimmten Menschen erbaut worden sind und nun ihrerseits
Räume und Grenzen definieren, jenseits deren andere Menschen sich als andere definieren,
jeweils im Verhältnis zu anderen Zentren und anderen Räumen.
„Wege“, „Kreuzungen“ und „Zentren“ sind keine Begriffe, die absolut unabhängig voneinander
wären. Vielmehr überschneiden sie sich in Teilen wechselseitig. Ein Weg kann durch verschie-
dene ausgezeichnete Punkte führen, die ebenso viele Versammlungsorte repräsentieren; manche
Märkte bilden Fixpunkte auf einem Weg und markieren ihn; mag der Markt an sich schon ein
Anziehungszentrum sein, der Platz, an dem er sich befindet, kann ein Monument beherbergen
(den Altar eines Gottes, den Palast eines Herrschers), das seinerseits das Zentrum eines anderen
sozialen Raumes bildet. Der Kombination der Räume entspricht ein gewisses Maß an institutio-
neller Komplexität: Große Märkte erfordern bestimmte Formen politischer Kontrolle; sie existie-
ren nur dank einem Vertrag, dessen Geltung durch diverse religiöse oder juristische Verfahren
gesichert wird; zum Beispiel kann es sich um Orte handeln, an denen ein Burgfriede herrscht.
Was die Wege angeht, so führen sie [S. 64] über eine Reihe von Grenzen, die bekanntlich nicht
aus sich heraus funktionieren, sondern gewisse Leistungen, etwa ökonomischer oder ritueller
Art, gebieten.
Diese einfachen Formen sind kein besonderes Kennzeichen der großen politischen oder wirt-
schaftlichen Räume; sie definieren gleichermaßen den Raum des Dorfes oder des Hauses. Jean-
Pierre Vernant hat in seinem Buch Mythe et pensée chez les Grecs sehr schön aufgezeigt, dass in
dem Paar Hestia/Hermes Hestia den kreisförmigen Herd in der Mitte des Hauses repräsentiert,
den in sich geschlossenen Raum, der in gewisser Weise die Beziehung zu sich selbst symboli-
siert, während Hermes, der Gott der Schwelle und der Tür, aber auch der Wegkreuzungen und
der Stadttore, für Bewegung und das Verhältnis zum anderen einsteht. Identität und Relation
stehen im Zentrum aller räumlichen Dispositive, die von der klassischen Anthropologie unter-
sucht wurden.

Tim Ingold (geb. 1948)

Ingold legt seiner Anthropologie der Linie ein Modernisierungsnarrativ zugrunde.


Dieses Narrativ zeigt, sehr vereinfacht gesagt, auf, wie aus der ‚guten‘ archai-
schen eine ‚schlechte‘ moderne Linie geworden ist. Der mit der Modernisierung
verbundene Wandel manifestiert sich auf dreierlei Weise: Die gewundene Linie
wird begradigt; die dynamische Linie wird fixiert; die kontinuierliche Linie wird
fragmentiert. Die Stammbäume der evolutionistischen Anthropologie und die
Buchstaben der Druckschrift sind zwei ganz unterschiedliche Beispiele für eine
solche fragmentierte, begradigte und stillgestellte Linie, die die ‚lebendige‘ Linie
sterilisiert. Denselben Gegensatz wendet Ingold auch auf die Bewegungsformen
des Menschen an, die für unterschiedliche Raumordnungen konstitutiv sind.
Ingold kontrastiert das wayfaring (das nomadische Wandern – das altertümliche
Wort suggeriert eine geruhsame Form der Fortbewegung zu Fuß) mit dem trans-

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 3 Ethnologie und Anthropologie   199

port, der modernen Bewegungsform, die den Reisenden möglichst schnell an sein
Ziel bringen will. Der wayfarer bewegt sich auf gewundenen Pfaden. Niemals, so
Ingold, ist sein Weg gerade. Das hat damit zu tun, dass der wayfarer meist einer
bereits existierenden Spur folgt. Als Jäger, der seiner Beute nachspürt, als Hirte,
der seine Herde begleitet, als Krieger, der seinen Feinden auflauert, folgt er den
Spuren anderer. Der Raum des wayfarers ist immer schon erfüllt, immer schon
von Pfaden durchzogen. Er bewegt sich – hautnah gleichsam – an diesen Pfaden
entlang, wohingegen der moderne Reisende den Raum durch-, besser: über-
quert, ohne mit ihm in direkten Kontakt zu treten. Ingold kontrastiert das along
und through des wayfarers mit dem across des modernen Reisenden. Moderne
Verkehrswege gehorchen dem Ideal der kürzesten Verbindung zwischen zwei
Punkten; sie sind geradlinige point-to-point-Konnektoren, die den Raum durch-
schneiden. Der Pfad des wayfarers hat dagegen keinen Anfang und kein Ende,
keinen festen Zielpunkt. Er besitzt keinen Überblick, vielmehr verschafft er sich
im Gehen eine stets nur vorläufige und revidierbare Vorstellung von dem Territo-
rium, das er durchstreift. Im Kontrast dazu durchschneiden die rektilinearen Ver-
kehrswege der Moderne das Geflecht der Pfade und grenzen territoriale Blöcke
sauber voneinander ab. Der moderne Raum ist ein Raum der Aufteilung und der
Einteilung. Die geraden Linien zwischen den Punkten, die zugleich trennen und
verbinden, sind statische „lines of occupation“, die der Inbesitznahme von Ter-
ritorien dienen. Die Punkte selbst sind nicht minder statisch – sie stellen Ingold
zufolge klar limitierte Einheiten dar, die ihre Bewohner in sich einschließen
und an eine Lokalität bannen. Im Gegensatz dazu sind die gewundenen Linien
des nomadischen Wanderers lebendige und dynamische „lines of habitation“,
bewohnbare Linien. Sie führen nicht von Punkt zu Punkt, gleichwohl besitzen sie
die Potenz, Orte zu konstituieren. Solche Orte entstehen dort, wo Pfade sich ver-
schlingen und verknoten, wo also keine euklidischen Punkte, Kreuzungen oder
Kreise, sondern topologische Strukturen vorliegen. Diese Orte haben keine klaren
Grenzen – die Pfade des wayfarers sind keine Scheidelinien, die ein Innen von
einem Außen trennen, vielmehr generieren sie Öffnungen und Durchgänge. Die
gerade Linie ist Baustein eines Netzwerks miteinander verbundener Punkte, der
einen territorialen Raum in Besitz nimmt, das nomadische Wandern hingegen ist
konstitutiv für ein Flechtwerk („meshwork“) ineinander verwobener Pfade, die
den Raum bewohnbar machen.

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200   Christian Moser

Lines. A Brief History


London, New York: Routledge, 2007, S. 75, 81, 103 (abgedruckt mit freundlicher Genehmigung
des Verlags Routledge).
Übers. v. Philip Wurster u. Christian Moser.

[Die] Unterscheidung zwischen dem Gehen (walk) und der Zusammensetzung (assembly) ist ent-
scheidend für meine Argumentation in diesem Kapitel. Ich will zeigen, wie die Linie im Verlauf
ihrer Geschichte allmählich der Bewegung beraubt wurde, die sie entstehen ließ. Einst die Spur
einer kontinuierlichen Geste, wurde die Linie unter dem Einfluss der Moderne zu einer Abfolge
von Punkten fragmentiert. Diese Fragmentierung vollzog sich […] in den verwandten Bereichen
des Reisens, wo das wayfaring durch den zielorientierten Transport, des Kartierens (mapping),
wo die gezeichnete Skizze durch den Routenplan, und der Textualität, wo das Geschichtenerzäh-
len durch den vorstrukturierten Plot ersetzt wurde. Sie hat auch unser Verständnis des Ortes ver-
ändert: vormals ein Knoten (knot), der aus vielfältigen und verflochtenen Fäden der Bewegung
und des Wachstums geknüpft war, bildet er nun einen Knotenpunkt (node) in einem statischen
Netzwerk von Konnektoren. In stetig zunehmendem Maße finden sich die Menschen moderner
städtischer Gesellschaften in Umwelten wieder, die als Zusammensetzungen (assemblies) von
verbundenen Elementen aufgebaut sind. Doch in der Praxis fädeln sie weiter ihre eigenen Wege
in diese Umwelten ein und verfolgen Pfade, während sie gehen. Ich schlage vor, dass wir, um zu
verstehen, wie Menschen die Umwelten, in denen sie leben, nicht nur besetzen, sondern bewoh-
nen, vom Paradigma der Zusammensetzung (assembly) zu jenem des Gehens (walk) zurückkeh-
ren sollten. […]
[S. 81] Ich glaube, dass das Reisen (wayfaring) der grundlegendste Modus ist, in dem Lebewesen,
sowohl menschliche als auch nicht-menschliche, die Erde bewohnen. Mit Bewohnen meine ich
nicht, seinen Platz in einer Welt einzunehmen, die schon im Voraus für die Bevölkerungen einge-
richtet wurde, die in ihr sesshaft werden. Der Bewohner ist vielmehr jemand, der an dem Prozess
der fortwährenden Entstehung der Welt teilnimmt, und der durch das Legen einer Lebensspur
zu ihrem Gewebe und ihrer Textur beiträgt. Diese Linien sind typischerweise gewunden und
unregelmäßig, jedoch dicht verstrickt zu einem engmaschigen Gewebe. […]
Von Zeit zu Zeit haben jedoch im Verlauf der Geschichte imperiale Mächte danach gestrebt, die
bewohnte Welt zu besetzen, indem sie ein Netzwerk von Verbindungen über das warfen, was
in ihren Augen kein Gewebe von Spuren, sondern eine leere Oberfläche zu sein schien. Diese
Verbindungen sind Linien der Besetzung. Sie erleichtern den auswärts gerichteten Transit von
Personen und Ausrüstung zu Stätten der Besiedlung und der Ausbeutung sowie die Rückfüh-
rung der Reichtümer, die von dort bezogen werden. Anders als die Pfade, die sich erst durch die
Praktiken des Reisens (wayfaring) selbst bilden, werden solche Linien bereits vor dem Verkehr
vermessen und gebaut, der über sie auf- und ablaufen wird. Sie sind typischerweise gerade und
regelmäßig und kreuzen sich nur an den Knotenpunkten (nodal points) der Macht. Quer durch
das Land gezogen, tendieren sie dazu, rücksichtslos über die bewohnbaren Linien, die in es ein-
gewebt sind, hinwegzugehen und sie zu durchschneiden, wie zum Beispiel eine Fernverkehrs-
straße, eine Eisenbahnlinie oder eine Pipeline die Nebenwege zerschneidet, die von Menschen
und Tieren aus der Umgebung aufgesucht werden, durch die sie verläuft […]. Aber Linien der
Besetzung verbinden nicht nur. Sie trennen auch, indem sie die besetzte Oberfläche in territori-
ale Blöcke zerteilen. Auch diese Grenzlinien, die dazu gemacht sind, Bewegung einzuschränken,
statt sie zu erleichtern, können das Leben der Bewohner, deren Pfade sie kreuzen, erheblich
beeinträchtigen. […]

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 3 Ethnologie und Anthropologie   201

[S. 103] Tatsächlich kann nichts den Fühlern, die das Flechtwerk bewohnbarer Pfade ausstreckt,
entkommen, da seine sich ständig ausbreitenden Linien in jede Spalte oder Ritze eindringen, die
ihnen die Möglichkeit für Wachstum und Bewegung bieten könnte. Das Leben lässt sich nicht
einschließen, vielmehr durchzieht es die Welt entlang der unzähligen Linien ihrer Beziehungen.
Aber wenn das Leben nicht innerhalb einer Grenze eingefasst werden kann, so kann es auch
nicht umgeben werden. Was wird dann aus unserem Konzept von Umwelt? Eine Umwelt ist buch-
stäblich das, was etwas umgibt. Für Bewohner besteht die Umwelt jedoch nicht aus den Umge-
bungen eines begrenzten Ortes, sondern aus einer Zone, in der ihre verschiedenen Pfade völlig
ineinander verwickelt sind. In dieser Zone der Verwicklung – in diesem Flechtwerk von verwo-
benen Linien – gibt es keine Innen- oder Außenseiten, sondern nur Öffnungen und Durchgänge.
Eine Ökologie des Lebens muss, kurz gesagt, eine Ökologie der Fäden und Spuren sein, keine der
Knotenpunkte (nodes) und Konnektoren. Und ihr Untersuchungsgegenstand darf nicht aus den
Beziehungen zwischen den Organismen und ihren äußerlichen Umwelten bestehen, sondern
muss aus den Beziehungen bestehen, die sich entlang ihrer vielfach verstrickten Lebenswege
bilden. Ökologie ist, kurz gesagt, das Studium des Lebens von Linien.

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