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Aplicación del método: Análisis de

For children, Sz. 42, volumen 1, n° 14 de Béla Bartók

Ramiro Limongi
ramiro_limongi@yahoo.com

Veamos cómo funcionan la mayoría de las herramientas descriptas en el artículo anterior,


“Introducción al Método de Análisis Musical”, al aplicarlas al análisis de una obra. Tomaremos para
ello la pieza número 14 del volumen 1 de For children, Sz. 42, de Béla Bartók en su versión revisada
de 19451.

El primer paso será escuchar la obra sin partitura en mano determinando, hasta donde nos sea
posible, los diferentes aspectos de todas las fases del análisis. Es conveniente anotar estos
resultados para poder compararlos cuando abordemos la obra partitura en mano. Muchas veces,
encontraremos divergencias, no por una mala percepción, sino por interpretaciones que no
respetan lo previsto por el compositor. Se nos abre aquí una posibilidad interesante de hacer
audiciones críticas de las versiones escuchadas.

Delimitación y articulación de unidades formales

La fase de delimitación y articulación de unidades formales (UFs) se hará de lo global (unidades de


niveles superiores) a lo puntual (niveles inferiores de UFs). Consideramos este resultado como
presuntivo hasta que, ayudados por las otras fases, podamos fundamentar lo delimitado.

Al final del artículo incluimos las preguntas más frecuentes que se presentan en las clases con sus
correspondientes respuestas.

I
A B C
1 2 3 4 5 6
2 3 4 5 6 7

1
La partitura puede conseguirse en Petrucci Music Library y la obra puede escucharse en varias versiones en
el sitio YouTube.
Aplicación del método: Análisis de For children, Sz. 42, volumen 1, n° 14 de Béla Bartók Ramiro Limongi

II
D E F
7 8 9 10 11 12
9 10 11 12 13 14

Figura 1. Delimitación de unidades formales.

En primer lugar, y teniendo en cuenta que nuestro análisis, en esta oportunidad, se [1]
circunscribe solo a la pieza 14, diremos que ésta, en tanto constituye una unidad,
corresponde en su totalidad al 1° nivel. Las UFs de 2° nivel, a las que denominaremos [2]
con números romanos, son dos y cada una de ellas está dividida en tres del siguiente
[3]
nivel, señaladas con letras mayúsculas. Las UFs de 4° nivel, números arábigos, son
dos por cada letra mayúscula. Encontramos así en la delimitación un criterio muy
equilibrado entre variedad y homogeneidad: dos UFs de 2° nivel, divididas cada una
de ellas en tres de 3°, divididas en dos de 4° (2/3/2) 2 (Figura 1).

En cuanto a las articulaciones entre UFs, veremos que, en la sucesión (–), entre todas las UFs de 3°
nivel, se observan yuxtaposiciones (ɪ) en el estrato superior y separaciones (] [) en el inferior. En
los primeros cuatro casos, el punto de articulación coincide en ambos estratos y, por lo tanto, la
resultante en la simultaneidad () (al combinar los estratos) es la más continua de estas dos
opciones, la yuxtaposición. En el último caso, la UF F comienza en el estrato superior dos pulsos
antes de la finalización de UF E en el estrato inferior, lo cual significa que aquí la articulación
simultánea se da por superposición ( ) 3 (Figura 2).

I I I
I I I
2 3 4 5 6 7

2
Recordemos que el nombre de una UF (por ej. UF D o UF 9) nos indica a qué nivel corresponde y, dentro
del mismo, en qué lugar aparece. Nunca el nombre hace referencia al material que utiliza, del que nos
ocuparemos en la siguiente fase, ni a la función que cumple, correspondiente a la tercera fase.
3
La superposición puede darse únicamente como articulación simultánea, pues implica la combinación de,
al menos, dos estratos, cuyas articulaciones en la sucesión se dan en puntos distintos.

2
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[4]
I
I I
9 10 11 12 13 14

Figura 2. Articulación de unidades formales.

Aunque este aspecto no está explícitamente indicado en el título que damos a esta fase del
análisis, solemos considerar aquí cuestiones relativas a las longitudes de UFs. Estas observaciones
pueden referirse a cualquiera de los niveles de UFs reconocidos, pero, habitualmente,
encontramos que resultan especialmente relevantes en alguno de ellos.

Resulta claro que, para que los datos sean comparables, necesitamos de una unidad de medida
común. Dado que aquí cambian no solo la cantidad de pulsos por compás, sino también la
duración misma del pulso, estableceremos las longitudes en 

Si consideramos el siguiente esquema (Figura 3):

I
A B C
14 24 34 44 56 6 4 

Permanencia Cambio Retorno

II
D E F
74 84 96 10 6  11 4  12 4 
Alternancia

Figura 3. Longitud de unidades formales (modelos).

Encontramos que existe un criterio homogéneo que da cohesión a la obra al dividir cada nivel en
igual cantidad de UFs del siguiente y utilizar para las UFs de 4º nivel un repertorio de solo dos
longitudes (4  o 6 ), asociado consistentemente al material. [Ver descripción más abajo.]

Por otra parte, se observa también un criterio de variedad que da mayor interés a este aspecto de
la evolución temporal. Mientras que en la UF I, tenemos cuatro UFs de 4º nivel de 4  , una de 6  y
la última de 4  ; en la UF II, en la que, tal como se verá más adelante, el tratamiento del material
es más contrastante y la identificación de los niveles algo más compleja, el criterio de organización
de las longitudes es más equilibrado (dos UFs de 4º nivel de 4 , dos de 6  , y dos de 4  ).

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Descripción del material

En la siguiente fase, describiremos el material, en función de los parámetros explicitados por el


compositor.

La UF 1 nos presenta el primer núcleo generador (NG) al que llamaremos α (Figura 4), cuyas
características estableceremos muy detalladamente en la Tabla 1.

Figura 4. Núcleo generador α (= UF 1).

NGs NGα (UF 1)


Parámetros Estrato superior Estrato inferior
Velocidad Alta constante =
Duración

Acentuación y
subdivisión
4 binaria =
Densidad de ataque (DA) Media regular↓ Baja
Registro 5J 5J Total: 5’J
[4J]*
(re4-la4) (re3-la3) (re3-la4)
Altura

Diseño
Intervalos sucesivos 3M↓ m↓↑ (arpegio)
Acorde plaqué I5
(4) •
Simultaneidades 3
3

Densidad polifónica 1 3 Total: 4 +


Modos de ataque y articulación Legato Non legato
Intensidad p =
Textura Melodía acompañada
* Entre estratos • Intervalos simultáneos + Evolución: 1 – 4 – 1

Tabla 1. Descripción del material del NG α.

En la UF 2 (Figura 5) ya nos encontramos con una elaboración de ese material:


1
2
3 1. Cambio de intervalo (3M x 2M / 3m x 4J).
2 6
2. Modo de ataque y articulación (>).
3. Agregado de ornamentación (apoyatura).
5 7 4. Aumento de la densidad funcional (II6).
5. Ampliación de registro (2”M – sol2-la4).
6. Omisión de altura y aumentación.
7. Diseño descendente (conclusivo).
4
II6
Figura 5. Elaboraciones del NGα en la UF 2.

Todas las elaboraciones que aumentan la tensión del NGα (1 a 5) se concentran al comienzo del
compás, mientras que las que distienden (6 y 7) se encuentran al final. De este modo, la UF A
termina de manera muy conclusiva y su identidad como unidad resulta claramente perceptible. Si
a esto sumamos que, cada vez que elabora el material, Bartók toma como referencia no solo la UF
1, sino toda la UF A, reconocemos que esta última es la unidad temática 1 (UT 1) (Figura 6).

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Figura 6. UT 1 (= UF A).

La UF B (Figura 7), es una transposición variada de la UT 1. Como consecuencia de esta


elaboración, se observa un ascenso de registro (re3-mi5). Otros cambios agregan tensión y
suspensividad.
1 4
1. Transposición = Ascenso de registro.
2 3 4J↓ x 3M↓
3’
5
3
4 2. Aumento de intensidad.
3. Cambio de intervalos sucesivos.
5J↓ x 5↓ 4. Cambio de estructura y distribución espacial.
5 Vant V Varm
IV7 5. Cambio de funciones armónicas.

Figura 7. Elaboraciones de la UT 1 en la UF B.

Al comenzar la UF C, se expone el NGβ (Figura 8) en el compás 5 (Ver descripción en Tabla 2).

Figura 8. Núcleo generador β (compás 5).

NGs NGβ (compás 5) Observaciones


Parámetros Subestrato superior Subestrato medio Subestrato inferior
Velocidad Alta constante = = = NG α
Duración

Acentuación y = NG α
subdivisión
4 binaria = =
Densidad de ataque (DA) Alta regular (↓) = = Más alta y regular que NG α
Registro 4+ 6M Total: 7’M Más agudo y más amplio que NG α
[4J]* fa4 [3m]*
(sib4-mi5) (fa3-re4) (fa3-mi5)
Diseño Permanencia con
Permanencia
Altura

bordadura superior
Intervalos sucesivos NR 2M↑↓ NR NR 4J↓↑ Mayor variedad y distinto repetorio que en NG α
3 3 3
Simultaneidades VI5 4
3 • III7 5
6• VI5 4
3 • Mayor repertorio y mayor tensión que en NG α
3 3 3
Densidad polifónica 2 + Mayor y con evolución más homogénea que la de
2 1 2 Total: 5
4 NG α
Modos de ataque y articulación Mayor variedad y distinto repetorio que en NG α
Non legato ^ (anticipa ) tenuto (coinciden en Non legato)
Intensidad f = = Contrastante con NG α
Textura Acorde plaqué - Homofonía Contrastante con NG α
* Entre subestratos • Intervalos simultáneos + Evolución: 5

Tabla 2. Descripción del material del NG β.

Inmediatamente es elaborado para completar la UF 5, por repetición de los tiempos 3º y 4º. De


este modo, se presenta un cambio de acentuación (anticipado por los modos de ataque) y,

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asociado al nuevo material, una nueva medida de longitud de UFs de 4º nivel. La exposición del NG
β y su elaboración constituyen la UT 2 (Figura 9).

Figura 9. UT 2.

La UF 6 (Figura 10) presenta una elaboración más compleja:

6 El estrato superior vuelve a las alturas del NGα, con aumentaciones


irregulares en todas ellas. La densidad de ataque (DA) se torna más
regular. En el estrato inferior, observamos una transposición y
aumentación de la 3M que la precede, intervalo simultáneo
predominante en UF 5. Se establece así un vínculo con NGβ.

Figura 10. Elaboraciones y exposiciones en la UF 6.

Por otra parte, la UF 6 expone la velocidad variable (rall.), la modulación de intensidad (regulador
dim.), un nuevo modo de ataque y articulación (portato y picado-ligado) y la densidad polifónica
(DP) 3. Su función es conclusiva.

La vuelta a la velocidad constante y la UT 1 completa señalan el comienzo de la UF II. La omisión


del acorde en la UF 7 (en relación con la UF 1) introduce la textura monofónica plena, insinuada en
la UF 1. Esto aporta un cierto grado de discontinuidad y novedad que colabora en la delimitación
de UFs de 2º nivel.

La UF 8 es elaboración de UF 2 (por presentarse en el registro de ésta después de una elaboración


de UF 1) y de UF 4, de la que es transposición a la 5J↓. En relación con UF 2, el cambio de función
armónica (IV dórico) genera mayor tensión (Figura 11).
1
9
1. Retorno de la velocidad constante inicial.
2 3 2. Exposición de la textura monofónica.
3. Cambio de función armónica (por transposición de la UF 4).
IVdor9

Figura 11. Elaboraciones de la UT 1 en la UF D.

Luego de la elaboración de UF A en UF D, la UF E plantea un desvío en relación con las


expectativas que harían previsible una recurrencia a la UF B. En cambio, nos encontramos con una
elaboración de la UT 2 (en UF C) y la omisión de la elaboración de UT 1 que moderaba el contraste
entre ambos NGs. La elaboración de la UT 2 lo acentúa presentando numerosos cambios (Figura
12).

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UF 9
4. 5.
11 12 1. Exposición de NGγ* en el estrato inferior (Ver Tabla 3).
2. Mayor variedad de DP. Exposición de la DP 2.
1. 2.3. 6.7.8.9.
3. Textura contrapuntística (estratos independientes de
jerarquía equivalente).
10. UF 10
Figura 12. Elaboraciones de la UT 2 en UF E.
4. Amplificación (de 44 a 23 ).
5. Velocidad variable más calderón = ambigüedad
métrica.
6. Cambio de estrato e intervalo (3 en estrato superior y
m, en lugar de M).
7. Transposición (3 si3-re4, en lugar de sol3-si3).
8. Cambio de ubicación en el compás.
9. Omisión del portato-legato.
10. Amplificación del arpegio = Textura imitativa.

* La exposición del NG γ (Tabla 3) aporta novedad en esta elaboración de la UT 2: propone la más


larga duración en la obra de DP 2 y agiliza perceptivamente la nota repetida del NG β a través de la
escala descendente-ascendente. Dado que la UT 2 es la que se impone como contexto y figura, el
nuevo material pasa más desapercibido y no es elaborado posteriormente.

Parámetros NGγ (c. 10 estrato inferior) Observaciones


Velocidad Alta constante = NGs α y β
Duración

Acentuación y subdivisión 4 binaria = NGs α y β


Densidad de ataque (DA) Alta regular (↓) = NG β
Por superposición con la elaboración de
Registro 5 (sol#3-re4) NG β, 6’m (sol#3-mi5), ≈ NG β
Diseño ≈ NG α
Intervalos sucesivos 2MM↓2mm↓↑ (escala)
Altura

(I) VI5 III65 VI5 Aporta ambigüedad, ornamentación y


Simultaneidades 8 2’ 3’ 4’ 753 653 543
cambio de posiciones a las
simultaneidades de NG β
Ornamentación np – np - ap Único NG expuesto con ornam.
Como resultado de la superposición con la
Densidad polifónica 2-2-2-2-4-4-4 (Expo DP 2) elaboración de NG β
Modos de ataque y articulación Non legato ^ ≈ NG β (sin portato)
Intensidad f = NG β
Textura Como resultado de la superposición con la
Polifonía contrapuntística elaboración de NG β

Tabla 3. Descripción del material del NG γ.

La pieza concluye con la UF F que vuelve a la velocidad constante inicial y propone una
reexposición de la UF D. Aquí la superposición con la prolongación, en el estrato inferior, del IV
dórico con que termina la UF E plantea una ambigüedad armónica que provoca mayor continuidad
con la UF antecedente. La conclusividad que caracteriza el final de la UT 1 es satisfactoria como
cierre de la obra.

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ap ap
2 3 4 5 6 7

I II6 I Vant V Varm VI III7 VI III7 VI IV9dor


IV7

9 (ap*) 10 11 12 13
(ap*)
14

np np ap ap

I IV9dor I VI III6 VI III6 VI IV9dor I IV9dor I


5 5

* Aun conservando melódicamente el sentido ornamental que tiene en el c. 2, el la 4 es la 9ª del IV9dor en los cc. 9 y 14.

Figura 13. Cifrado armónico y grupos estructurales objetivos (GEO).

Consideremos, por último, dentro de esta fase, la altura en la simultaneidad (aspecto armónico)
(Figura 13).

Si bien la obra se mantiene claramente dentro de la tonalidad de re menor, todos los grupos
estructurales objetivos (GEO)4 son derivados, ofreciendo variados grados de tensión. En general,
se observa un aumento de la tensión sobre la subdominante (SD) y la tónica (T) y una disminución
de la misma sobre la dominante (D), ofreciendo una armonía más sutil y colorida y reservando el
máximo reposo para las apariciones no transpuestas de la UT 1. En todas las articulaciones entre
UFs de 3º nivel, los GEO se superponen generando mayor continuidad. El uso de ornamentación es
mínimo, encontrándose en los compases 2, 4, 9, 10, 11 y 14. El repertorio es: apoyaturas (ap) (6) y
notas de paso (np) (2). La mayor densidad de ornamentación se da en el c. 10, uno de los puntos
perceptivos más jerárquicos de la pieza (Tabla 4).

4
Conjuntos de funciones armónicas en que se establece una relación de tensión-reposo unilateralizados o
pluralizados, o viceversa.

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GEO I II6 I Vant V Varm VI


IV7
Procedimiento y efecto Sustitución de SD. Influencia de modo Agregado de interdominante
Mayor tensión sobre la D. sobre la SD (Mayor T).
por función, Menor tensión de la Sustitución (omisión) de la SD
disminuida por D por descenso de la (mayor T por resolución del VIV).
posición. sensible. Influencia de modo sobre la
D (Mayor T).
Sustitución de la T (Mayor T).
Derivado del grupo básico I IV IV IV V I
Relación T-R / R-T RT RT T T↑ R

GEO III7 VI Íd. IV9dor I


Procedimiento y efecto Sustitución de la Influencia de modo sobre la SD. Mayor tensión
D (menor T, por altura cromática y estructura (9). El ataque
aumentada por la sobre el primer pulso del c. 7 y el arpegio
7) y la T (mayor descendente de la tónica (9,^ 7^ y 5^ del IV dor) en
9
T). el estrato superior (figura) proponen una
modulación hacia el reposo del I.
Derivado del grupo básico VI IV I
Relación T-R / R-T TR TR

GEO IV9dor I VI III65 VI III65 VI


Procedimiento y efecto Íd. anterior. Sustitución de SD (menor T, Sustitución de D
Aquí no aumentada por ornamentación), (menor T, aumentada
existe la de D (menor T, aumentada por por posición y
modulación. posición y ornamentación) y T ornamentación) y T
(mayor T) (mayor T)
Derivado del grupo básico IV I IV V I VI
Relación T-R / R-T TR T T↑ R TR

GEO IV9dor I IV9dor I


Procedimiento Influencia de modo sobre la SD. Mayor tensión por Íd. anterior. Aquí no existe
y efecto
altura cromática y estructura (9). El ataque de la la ambigüedad y las
simultaneidad recién sobre el segundo pulso con funciones de T y R se
una distribución espacial 32 y el siguiente arpegio en perciben claramente con
el estrato inferior, concluyendo en el sol2, sostienen un grado satisfactorio de
la T de la SD y la prolongación de esta última altura conclusividad.
vuelve ambigua la función del c. 13, minimizando el
R del I.
Derivado del IV I IV I
grupo básico
Relación T-R / TR TR
R-T

Tabla 4. Descripción de los GEO.

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Adjudicación de funciones y atribución de jerarquías a las unidades formales

Dada la brevedad de la pieza y el nivel de detalle ofrecido precedentemente, es posible completar


las últimas dos fases simultáneamente con un sintético cuadro de evolución temporal (Tabla 5).

I Exposición II Elaboración de UF I
A B C D E F
Exposición Elaboración Exposición de Reexposición Elaboración Reexposición
de UT 1 de UT 1 UT 2 variada de de UT 2 variada de UF D
(UF A) UF A (UF C)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Expo. Elab. * Expo. Elab. Elab. Elab. Elab. Elab. Elab. Reexpo.
NGα NGα y NGα y UF 1 UF 2 y NGβ UF 6 UF 7 UF 8
Elab. β. Expo. 4 Expo.
NGβ en y
varios Elab.
parám. NGγ

* Al ser la UF B (en su totalidad) elaborativa de la UF A, vuelve redundante la descripción a un nivel más pequeño.

Tabla 5. Funciones y jerarquías perceptivas de las UFs.

Las UFs más jerárquicas en el 3º nivel resultan las exposiciones de las unidades temáticas (UT 1
particularmente por ser el inicio de la pieza; UT 2 por proponer nuevo material contrastante con
un mayor grado de tensión) y la elaboración de la UT 2 (UF E), por la naturaleza del material, por la
alteración del ordenamiento previsible (tras una reexposición de la UT 1, hubiésemos esperado
una elaboración de la misma), la omisión de la modulación de la tensión entre UT 1 y UT 2 que
hubiera supuesto una UF equivalente a la UF B, la exposición de un nuevo NG, γ, como
contrapunto de NG β, y las elaboraciones descriptas en la Figura 12 que, en general, aportan
tensión y ambigüedad.

También en este aspecto resulta acertado el planteo de Bartók que, aunque agrupa sus seis UFs de
3º nivel en dos del 2º (tres y tres), ordena las jerarquías perceptivas destacándolas de manera
alternada (Figura 14).

I II

A C E

B D F
Figura 14. Jerarquías perceptivas de las UFs.

Preguntas frecuentes

1. ¿Por qué no se inicia una UF de 2° nivel con la aparición de nuevo material contrastante en el
compás 5?
2. ¿Se articulan los primeros cuatro compases en dos UFs de 3° nivel o correspondería esta
segmentación al nivel siguiente?

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En primer lugar, debemos tener en cuenta que los grados de continuidad y contraste entre UFs
de un mismo nivel pueden ser diversos. En este caso, tal como se argumentó anteriormente,
las elaboraciones del NGα que se realizan en la UF 2 dan gran conclusividad a la UT 1.
Consecuentemente, es claro el comienzo de la UF B, aunque ésta elabore el mismo material.
Por su parte, dicha elaboración, al cambiar las funciones armónicas como resultado de la
transposición, tiene un final mucho más suspensivo que la anterior y sus cambios (ascenso de
registro, mayor intensidad y mayor grado de tensión armónica) establecen un acercamiento
hacia el material de la UT 2 por más que ésta resulte contrastante. La conclusividad de la UF 6
da cierre a la UF I.

3. ¿Por qué la variabilidad de velocidad en el compás 12, la vuelta a la velocidad constante en el


compás 13 y la vuelta en este compás al material inicial no determina el inicio de una nueva
UF de 2° nivel, aun cuando ésta pudiera ser extrañamente corta?
4. ¿Qué efecto perceptivo tiene la articulación por superposición al aparecer por única vez al
finalizar la obra y como nueva posibilidad combinatoria de los tipos de articulación en la
sucesión que se dan anteriormente?
De manera general, consideremos que la percepción, por un principio de simetría, tiende a
conformar unidades de longitud equivalente dentro de un mismo nivel. El compositor puede
contrariar esta tendencia de manera muy efectiva, pero debe trabajar específicamente para
conducir al oyente en este sentido. No es ésta la propuesta de Bartók en esta pieza. La
ambigüedad métrica que provocan la velocidad variable sobre el cambio de acentuación (la
amplificación de 44 a 23 ) y el calderón, así como la tensión armónica, subrayada por la llegada al
sol2, extremo grave de registro, atacado sobre parte débil del tiempo, restan conclusividad a la
UF E. La permanencia del IVdor provoca ambigüedad y tensión armónicas que se suman a la
continuidad que resulta de la articulación por superposición. Ésta se destaca especialmente
por aparecer en el último caso de articulaciones entre UFs de 3º nivel, en un contexto que ha
sido hasta aquí absolutamente homogéneo.

Bibliografía

Tarchini, G. (2004). Análisis musical. Sintaxis, semántica y percepción. Buenos Aires: el autor.

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