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Liebe und Nacht

Am Beispiel des “Tristan und Isolde” von


Richard Wagner
Schriftliche Arbeit für die 2. Diplomprüfung
Andreas Frühwirt

Eingereicht bei:

Ao.Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Harald Haslmayr

Institut 14 für Musikästhetik

Eingereicht im:

Oktober 2011
Abstract

Die Arbeit mit dem Thema „Liebe und Nacht“ gliedert sich in zwei große Abschnitte. Im
ersten Teil wird auf die Entstehung des Werkes eingegangen. Richard Wagner beschloss nach
längeren Überlegungen und Literaturrecherchen, seine bisherigen Arbeiten am Ring ruhen zu
lassen, und dieses zukunftsweisende Werk in Angriff zu nehmen. Binnen kürzester Zeit
entstand Werk, welches nicht nur das Liebesdrama erzählt sondern ganz besonders auch auf
die Psychologie der Hauptprotagonisten eingeht. Desweiteren wird in diesem Teil der Arbeit
auch die Entwicklung des mittelalterlichen Stoffes bis in die Romantik beschrieben.

Der zweite Teil behandelt die Oper „Tristan und Isolde“. Es folgt eine genauere Betrachtung
des „Tristanakkords“, welcher in der Musikgeschichte sehr oft Anlass zu vielen Diskussionen
über seine Bedeutung gab. Das Werk wird aufgrund seiner Vielfalt von Motiven, welche die
Musik zum Erzähler werden lässt, analysiert. Anschließend folgt noch eine Motivtafel als
Zusammenfassung der Analyse.

Abstract

The Paper with the theme „Love and Night“ is divided into two major sections. The first part
deals with the origins of the work. Richard Wagner decided to rest his previous work on the
“Ring” and to start to write the music for “Tristan und Isolde” after prolonged deliberations
and literature searches. Within a short time, a great opera was developed which does not only
tell the love story it also handles the psychology of the main protagonists very well. In this
part of the Paper also the development of the text of “Tristan und Isolde” from medieval times
to the romantic times is explained.

The second part deals with the opera “Tristan und Isolde”. The following is a closer look at
the “Tristan chord”, which very often leads in the history of music to many discussions about
its meaning. The opera is analyzed due to its variety of motives, which lets the music be the
narrator. Finally, all motives are presented as a summary of the analysis.

2
Inhaltsverzeichnis

1 Vorwort ................................................................................................................................... 4

2 Entstehung des Werkes ........................................................................................................... 5


2.1 Vom Mittelalter in die Romantik...................................................................................... 8
2.2 Vorgeschichte zum Drama ............................................................................................... 9
2. 3 Der Inhalt des Dramas ................................................................................................... 10
3 Die Oper „Tristan und Isolde“ .............................................................................................. 11
3. 1 Vorspiel und Tristanakkord ........................................................................................... 13
3.2 Der Tristanakkord ........................................................................................................... 14
3.2.1 Analyse nach Ernst Kurth ............................................................................................ 14
3.2.2 Alfred Lorenz .............................................................................................................. 15
3.3 Zusammenfassung .......................................................................................................... 15
4 Erster Aufzug ........................................................................................................................ 17
5 Zweiter Aufzug ..................................................................................................................... 40
6 Dritter Aufzug ....................................................................................................................... 66
6.1 Analyse nach Alfred Lorenz ........................................................................................... 82
7 Motivtafel .............................................................................................................................. 84
8 Bilderverzeichnis ................................................................................................................... 93
9 Literaturverzeichnis ............................................................................................................... 93

3
1 Vorwort

Die Liebe steht mittlerweile nicht nur mehr im Zentrum zahlreicher literarischer Werke. Sie
wurde inzwischen sogar zu einem eigenen Wirtschaftszweig in der heutigen Gesellschaft
erhoben. „Das Geschäft mit der Liebe“, mit diesem Titel bewirbt ein österreichischer privater
TV-Sender sein eigenes Format gerne des Öfteren im Hauptabendprogramm. Liebesszenen
um nicht zu sagen Liebesdramen spielen sich Tag täglich in den Talk Shows und diverser
Internetforen ab. Es gibt selbst ernannte Spezialisten die mithilfe diverser Mittel und
Ratschläge den Liebenden unter die Arme greifen wollen. Es vergeht kaum eine Woche in der
nicht ein Artikel über Ehedramen mit tödlichem Ausgang in den Zeitungen zu lesen ist.
Hier ist der Stoff des „Tristan“ eigentlich gar nicht so mittelalterlich, wie er auf dem ersten
Augenblick zu sein scheint. Natürlich, der Wortlaut und der Umgang unter der den
Liebenden, hat sich im Vergleich zu heute „etwas“ verändert.
Zaubersäfte, erotische Aphrodisiaka, Viagra? Wo liegt der Unterschied?
Kann nicht Alkohol auch die Zunge lockern und versteckte Liebesgefühle für sein Gegenüber
hervorbringen? Es muss nicht immer ein Saft mit angedichteten Zauberkräften sein um das zu
bewirken, was hier Tristan und Isolde passierte. Die Liebesgefühle für einander waren an
Board des Schiffes bereits vorhanden, der Liebestrank ließ diese nur an die Oberfläche
kommen. Hier könnte man einen Vergleich zu Donizettis „L’elisier d’amore“ anstellen,
dessen Oper eine ähnliche Thematik auf humoristische Art und Weise behandelt. Hier erhält
ein schüchterner junger Mann gegen viel Geld von einem Schwindler einen „Zaubertrank“
gegen Liebekummer. In der Flasche befindet sich nichts anderes als Wein, dieser löst ihm
aber die Zunge. Dieser vermeintliche Zaubertrank macht es ihm möglich, seine Geliebte zu
erobern.

Ich habe mich aus mehreren Gründen entschieden, mich diesem Thema zu widmen. Zum
Einen behandelte ich schon im Zuge meiner Diplomprüfung für das Lehramt eine ähnliche
Thematik um „Romeo und Julia“ zum anderen begeistert mich die Musik Richard Wagners
immer wieder von Neuem. Desweiteren ist gerade dieses Stück eines der zukunftsweisenden
Werke der damaligen Zeit in der Musik. Ob das Werk aufgrund seiner chromatischen
Melodielinien Grundstein für Schönbergs 12-Ton Technik ist, mögen andere für sich selbst
entscheiden. Für mich steht hier in erster Linie der Stoff des Tristan und vor allem die Musik
Richard Wagners im Vordergrund.

4
2 Entstehung des Werkes

Wagner war 41 Jahre alt, als er im Herbst 1854 Arthur Schopenhauers Hauptwerk „Die Welt
als Wille und Vorstellung“ las. Zu dieser Zeit schrieb er an der Kompositionsskizze zum
zweiten Aufzug der Walküre und führte die Reinschrift der Rheingold-Partitur zu Ende. 4
Jahre war es her, als er aus Dresden in das Exil nach Zürich geflohen war. Er wurde wegen
seiner Beteiligung am Dresdner Mai-Aufstand steckbrieflich gesucht. 1848 vollendete
Wagner den Lohengrin. Lohengrin wurde 1850 unter der Leitung von Franz Liszt in Weimar
uraufgeführt. Wagner konnte sich nur brieflich über musikalische und szenische Belange mit
seinem Freund Franz Liszt austauschen. Wagner schrieb in seiner Zeit im Exil mehrere
theoretische Abhandlung wie „Die Kunst und die Revolution“, „Das Kunstwerk der Zukunft“,
„Oper und Drama“. „Eine Mitteilung an meine Freunde“, das Vorwort zur Buchausgabe der
Dichtungen „Der fliegende Holländer“, „Tannhäuser“ und „Lohengrin“, kündigte die
Tetralogie.1

Richard Wagner las das bereits 1818 erschienen Werk „Die Welt als Wille und Vorstellung“.
Innerhalb weniger Wochen nachdem er sich zum ersten Mal dem Buch widmete, schrieb er
erste Gedanken zur Tristan-Thematik nieder. Ein paar Wochen später offerierte er seinem
Freund Liszt sein Vorhaben:

„… neben dem – langsamen – Vorrücken meiner Musik habe ich mich jetzt ausschließlich mit
einem Menschen beschäftigt, der mir – wenn auch nur literarisch – wie ein
Himmelsgeschehen in meine Einsamkeit gekommen ist. Es ist Arthur Schopenhauer, der
größte Philosoph seit Kant, dessen Gedanken – wie er sich ausdrückt – vollständig erst zu
Ende gedacht hat. Die deutschen Professoren haben ihn – wohlweislich – vierzig Jahre lang
ignoriert: neulich wurde er aber – zur Schmach Deutschlands – von einem englischen
Kritiker entdeckt. Was sind vor diesem alle Hegels etc. für Charlatan’s! Sein Hauptgedanke,
die endliche Verneinung des Willens zum Leben, ist von furchtbarem Ernste, aber einzig
erlösend. Mir kam er natürlich nicht neu, und niemand kann ihn überhaupt denken, in dem er
nicht bereits lebte. Aber zu dieser Klarheit erweckt hat ihn mir erst dieser Philosoph. […]
Dem schönsten meiner Lebensträume, dem jungen Siegfried zu lieb, muß ich wohl schon noch
die Nibelungenstücke fertig machen. [… ] Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche
Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal

1
Heldt, Brigitte: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Das Werk und seine Inszenierung. Laaber Verlag,
München 1994. Seite 11.
5
setzen, in dem von Anfang bis zum Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll: ich
habe im Kopfe einen „Tristan und Isolde“ entworfen, die einfachste, aber vollblütigste
Konzeption; mit der „schwarzen Flagge“, die am Ende weht, will ich mich dann zudecken,
um – zu sterben […]“.2

Diese Stimmung, an die sich Wagner so sehr verlor, dass er sie in Gestalt des Dramas von
Tristan und Isolde festhalten wollte, ist in Verbindung mit seinen Gefühlen für Mathilde
Wesendonck zu sehen. 1852 lernte er das Ehepaar Wesendonck kennen. Als er sich
Schopenhauers Philosophie widmete, hatte ihn bereits eine tiefe Neigung zu Mathilde erfasst.
Die Zuneigung zu Mathilde schlug sich in der 1853 entstandenen „Sonate für Mathilde
Wesendonck“ für Klavier nieder.3

Desweiteren diktierte Wagner rückblickend seiner Cosima für seine Autobiographie „Mein
Leben“ folgende Worte:

„Es war wohl zum Teil die ernste Stimmung, in welch mich Schopenhauer versetzt hatte und
die nun nach einem ekstatischen Ausdrucke ihrer Grundzüge drängte, was mir die Konzeption
eines ‚Tristan und Isolde‘ eingab.“4

Während der nächsten zwei Jahre entstehen vier Prosaskizzen zum zweiten und dritten
Aufzug sowie erste Skizzen. Im Oktober 1856 lässt Wagner erstmals ein paar Worte in
seinem Freundeskreis über das neue Projekt anklingen.

„Tristan bereits beschlossen“5schrieb Wagner in Klammern hinter das Datum 18. Juni 1857,
als er mit der Orchesterskizze des zweiten Siegfried-Aufzugs begann. Zehn Tage später teilte
er Liszt mit, dass er nun endgültig seine Arbeiten am Siegfried ruhen lässt und sich voll und
ganz dem „Tristan und Isolde“ widmen möchte.

Die Handlung in diesem Drama ist auf drei Grundsituationen aufgebaut, deren jeweiliger
emotionaler sich über die musikalische Gestaltung bzw. die Motivtechnik darstellt. Die in
Worte nicht zu fassende Idee, ist durch ein zum Akkord zusammengedrängtes Motiv

2
Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt. Hrsg. V. Erich Kloss. Leipzig 1919. Entnommen aus Pahlen Kurt.
Richard Wagner. Tristan und Isolde. Seite 275 – 276.
3
Vgl. Heldt, Brigitte. Seite 12-13.
4
Mein Leben. Einzige vollständige Ausgabe. Hrsg. V. Martin Gregor-Dellin. München 1963. Entnommen aus
Heldt, Brigitte: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Das Werk und seine Inszenierung. Laaber Verlag,
München 1994. Seite 12.
5
John Deathridge, Martin Geck und Egon Voss: Wagner Werk-Verzeichnis (WWV). Verzeichnis der
musikalischen Werke Richard Wagners und ihrer Quellen. Mainz, London, New York, Tokyo 1986.
Entnommen aus Heldt, Brigitte.
6
dargestellt, welches der Hauptausgangspunkt dieses Dramas ist. Wagner verdichtet die von
Gottfried von Straßburg mehrsträngig angelegte Tristan-Handlung in ein bündig sich
entfaltendes Drama. Die Erstellung des Werkes, vom Beginn der Dichtung bis zum Abschluss
der Partitur erstreckte sich über einen Zeitraum von nicht ganz zwei Jahren. Die fünf Gedichte
für eine Frauenstimme mit Klavier Begleitung nach Texten von Mathilde Wesendonck sind
als Studien zu „Tristan und Isolde“ zu verstehen. Den ersten Aufzug schrieb er innerhalb
eines halben Jahres in Zürich (1. Oktober 1857 – 3. April 1858) nieder, den zweiten Aufzug in
gut zehn Monaten, die Partitur begann er gegen Jahresend in Venedig. Am 24. März 1859
musste er Venedig wegen Kriegsgefahr und der ihm drohenden Ausweisung verlassen. Er
beendete kurz davor die Partitur des zweiten Aufzuges. In der Schweiz komponierte er in nur
vier Monaten (9. April – 6. August 1859) den dritten Aufzug. Wagner nannte Liszt gegenüber
folgenden Grund für seine zügige Arbeit:

„Ich hatte – wie Du ja weißt! – so gar kein Geld, und da der Rienzi fehlschlug, sah ich keinen
andren Ausweg, als mit Härtels ein ‚Geschäft‘ zu machen; dazu erwähnte ich den kaum noch
begonnenen Tristan, weil ich nichts andres hatte, sie erboten sich mir, die Hälfte des
Honorars (zweihundert Louis d’or) – also einhundert Louis d’or – nach Empfang der Partitur
des ersten Aktes auszuzahlen […]“.6

Am 13. Jänner 1860 kündigte Breitkopf & Härtel Wagner das erste gedruckte Exemplar der
Partitur an. Die Hoffnungen die Wagner für die Erstaufführung in Karlsruhe setzte, erfüllten
sich nicht. Die Rückkehr nach Deutschland wurde ihm verwehrt, auch nicht für die Zeit der
Vorbereitung und Einstudierung an der Badischen Hofbühne. Die badischen Musiker sahen
sich, mit dem Werk allein gelassen, vor nahezu unüberwindbaren Hindernissen gestellt.
Wagner schrieb zwar dem Dirigenten Eduard Devrient genaueste Anweisungen zur
Realisierung des Werkes, dennoch lehnte er im Oktober 1859 die Uraufführung als
undurchführbar ab. Wagner bot das Liebesdrama in Wien und Hannover an. Wagner
versuchte durch die konzertante Aufführung seines Vorspiels zu „Tristan und Isolde“
Mäzenen für sein Unterfangen zu gewinnen. Sein Vorspiel stieß beim Publikum aber nicht
gerade auf Verständnis. Auch die für das Pariser Publikum gedachte programmatische
Erläuterung konnte nicht verhindern, dass sogar Hector Berlioz mit Unverständnis reagierte.
Wagners finanzielle Situation spitzt sich immer mehr zu.

6
Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt. Hrsg. V. Erich Kloss. Leipzig 1919. Entnommen aus Pahlen Kurt:
Richard Wagner. Tristan und Isolde. Seite 73 – 74.
7
Am 15. Juli 1860 wurde Wagner die Erlaubnis erteilt, sich wieder auf deutschem Boden
aufhalten zu dürfen. Im April 1861 konnte er sich mit dem Großherzog Friedrich I. und
Devrient darüber einigen, den Tristan doch noch aufzuführen diesmal aber in Dresden. Die
Wahl der Sänger überließ man Wagner. Bei der Suche der Solisten in Wien, bot man ihm die
Uraufführung in Wien an. Aber auch hier hatte Wagners Tristan nicht besonders viel Glück.
Die Proben, die im Herbst 1861 begannen, mussten auf den Herbst 1862 verschoben werden,
da der Sänger des Tristan, Alois Ander, trotz Änderungen und Strichen wegen einer
Stimmerkrankung nicht in der Lage war, die Partie einzustudieren. Im März 1863 erreichte
ihn in die Nachricht aus Wien, dass die Generalprobe und die Aufführung aus
Krankheitsgründen abgesetzt worden seien. Wagner bekommt seine Chance am 4. Mai 1864.
Ludwig II. von Bayern holt ihn an seinen Hof. Wagner entwickelt für ihn ein Programm,
welches die Uraufführung des Tristan beinhaltet. Am 10. Juni schlussendlich ging „Tristan
und Isolde“ im Münchner Hoftheater zum ersten Mal in Szene. Drei weitere Aufführungen
folgten dem starken Erfolg.

„Tristan und Isolde“ wird als das persönlichste und leidenschaftlichste Musikdrama Richard
Wagners angesehen. In ihm haben sich alle theoretischen Forderungen, die Wagner in seinen
Schriften für sein eigenes Schaffen anfertigte, erfüllt. In musikalischer Hinsicht bedeutet der
„Tristan“ ein Höhepunkt romantischer Musik. Die Chromatik und die Auflösung des Dur-
Moll-Systems sind hierfür ausschlaggebend.

2.1 Vom Mittelalter in die Romantik

Mittelalterliche Literatur dienten für Richard Wagner sehr oft als Vorlage für viele seiner
Opern. Er verarbeitete seine Quellen nach seinen Bedürfnisse und Vorstellungen, veränderte
sie stark und schuf damit völlig neue Kunstwerke. Das Werk von Gottfried von Straßburg
steht hier ohne Zweifel Portrait. Dennoch veränderte Wagner das Epos und reduzierte die
Handlung auf das Wesentliche. Er konzentriert sich auf die Charaktere und deren seelisch
psychischen Zustände. Der Stoff des Werkes entstammt dem irischen Sagenkreis und wurde
wahrscheinlich im 11. Jahrhundert durch Troubadoure und Minnesänger auf das Festland
übertragen und in viele Sprachen übersetzt. So stößt man bei der Recherche in Literatur und
Internet immer wieder auf Namen wie Thrystan, Tristan, Tristram, Tristant, Tritrem oder auf
Isolt, Isot, Essylt, Iseut, Iseult und Isolda. Man stellt sogar Vermutungen auf, dass Tristan
vielleicht gar kein Ritter sondern „nur“ ein Minnesänger war.

8
Ich habe bei Mertens ein interessantes Teil am Rande gefunden und zwar legt er Unterschiede
zwischen dem Werk Richard Wagners und dem von Gottfried von Straßburg offen. Hier die
Unterschiede zu analysieren, würde den Umfang dieser Arbeit etwas sprengen. Im Tristan-
Roman vollzieht sich die Liebe bereits auf der Überfahrt nach Kornwall. Hier ergibt sich das
Problem, dass Tristan seinem König eine Frau unterschieben muss, die keine Jungfrau mehr
ist. Sie versuchen diesem Problem, durch eine List aus dem Weg zu gehen. Isolde schickt
Brangäne in der Brautnacht zu Marke, um mit ihm die Ehe zu vollziehen. Anschließend
tauschen die beiden Damen die Plätze.7 In Wagners Werk vollzieht Marke die Ehe mit Isolde
nie. Dies beweist folgender Text in seinem großen Klagemonolog:

„Der mein Wille


nie zu nahen wagte,
der mein Wunsch
Ehrfurcht-scheu entsagte,
die so herrlich hold erhaben
mir die Seele
sollte laben“

2.2 Vorgeschichte zum Drama

Dem Drama Richard Wagners geht eine Vorgeschichte voraus, welche einem die Handlungen
meiner Meinung nach vor allem im ersten Aufzug etwas klarer erscheinen lassen.

Kornwall (auf Englisch Cornwall) war damals längere Zeit hindurch dem damals mächtigeren
Irland tributpflichtig. Das Land gewann unter König Marke zunehmend an Macht und Stärke.
Die Ankunft des Ritters Tristan brachte schlussendlich den Entschluss, sich von der
Knechtschaft Irlands zu lösen. Kornwall verweigerte den Tribut und schlug das Heer Irlands,
welches ihn eintreiben wollte zurück. Im Zweikampf erschlug Tristan den irischen Anführer
Morold, den Verlobten der Irenprinzessin Isolde. Tristan wurde im Kampf schwer verwundet
und benötigte besondere Behandlung. Isolde sagte man geheime Heilkünste nach, und so
machte sich Tristan mit seinem Schildträger und Freund Kurwenal auf den Weg nach Irland.
Tristan gab sich dort mit falschem Namen „Tantris“ in die Obhut Isoldes. Isolde heilte ihn
versuchte aber nach vollendeter Genesung ihren Verlobten zu rächen, da sie in „Tantris“ den
Mörder ihres verstorbenen Zukünftigen erkannte. Es kam schlussendlich doch nicht zur

7
Mertens, Volker: Richard Wagner und das Mittelalter. In: Richard-Wagner-Handbuch. Müller, Ulrich und
Wapnewski, Peter (Hg.). Stuttgart: Kröner 1986. Seite 44.
9
Tötung Tristans und dieser konnte in seine Heimat zurückreisen. In Kornwall nahm seine
Macht von Tag zu Tag zu. Die Höflinge um den alternden verwitweten König Marke drängten
ihn, wieder zu heiraten. Tristan selbst bot ihm an, die Irenprinzessin Isolde für ihn als Braut
zu werben. Er zog mit einem Gefolge nach Irland um Isolde dem König zu bringen. Bei der
Rückreise auf dem Schiff setzt das Drama Richard Wagners an.8

2. 3 Der Inhalt des Dramas

Die Oper beginnt auf einem Segelschiff auf dem Weg von Irland nach Kornwall mit der
irischen Königstochter Isolde. Sie soll König Marke, seines Zeichens König von Kornwall,
heiraten. Isolde und ihre Dienerin Brangäne erkennen während der Reise Tristan, welcher sich
während seiner Pflege bei Isolde als Tantris ausgab. Die Prinzessin fühlt sich geschmäht, da
sie ihn gesund pflegte und ziehen ließ, er aber als Brautwerber für seinen alternden König
zurückkam. Isolde schwört Rache und befiehlt Brangäne, während eines Treffens den
Todestrank zu servieren. Doch Brangäne kredenzt den beiden den für Mark und Isolde
bestimmten Liebestrank.

In England schreibt man die Ohnmacht Isoldes den Anstrengungen der Reise zu. Brangäne
aber hat bemerkt, dass Melot, ein Freund Tristans, die Situation richtig eingeschätzt hat. Sie
versucht Isolde zu warnen. Tristan und Isolde verabreden sich um Mitternacht im Park der
Burg Kornwall, während König Marke und seine Gefolgschaft jagen geht. Brangäne hält mit
einer Fackel Wache, solange bis die Jagdhörner in der Ferne verklungen sind. Isolde löscht
die Fackel und gibt damit das gemeinsam verabredete Zeichen. Tristan und Isolde fallen sich
in die Arme und wünschen ewige Vereinigung. Der König kommt von Melot angeführt
zurück. König Marke erkennt den Treuebruch seines Dieners. Tristan fragt Isolde, ob sie mit
ihm in den Tod gehen will und küsst sie dabei auf die Stirn. Daraufhin greift Melot ihn an.
Tristan wehrt sich nicht lässt sich ohne Gegenwehr in das Schwert Melots fallen. Kurwenal
bringt Tristan in die Burg Kareol, wo er den Verwundeten zu pflegen versucht jedoch ohne
Erfolg. Kurwenal lässt nach Isolde rufen, als sich beide ein letztes Mal gegenüber stehen,
schwankt Tristan mit letzter Kraft in die Arme seiner Geliebten. Kurwenal verschließt vor den
Feinden das Tor. König Marke verlangt Einlass, Melot stirbt durch die Hand Kurwenals beim
Versuch, sich gewaltsam Zugang zu verschaffen. Kurwenal fällt anschließend ebenfalls im
Kampf. Isolde stirbt den „Liebestod“ über Tristans Leichnam.

8
Vgl. Pahlen Kurt. Seite 234.
10
3 Die Oper „Tristan und Isolde“

In Tristan und Isolde führen die Orchestervorspiele die Zuhörerschaft in die Handlung ein.
Wenn der Vorhang sich öffnet, versetzen sie das Lied des jungen Seemanns im ersten, die
traurige Weise des Hirten im dritten Aufzug an einen imaginären Ort. Im zweiten Aufzug
befindet sich der Zuhörer bereits im Zustand ungeduldiger Erwartung, die ihm die
vorangegangenen Klangteppiche offeriert haben.

Wagner eröffnet die Oper „Tristan und Isolde“ mit einem der vielleicht berühmtesten
Opernvorspiele. Man kann es auf jeden Fall als eines der meisterklärten, meistinterpretierten,
meistbeschriebenen und meistdiskutierten Vorspiele bezeichnen. Es wurden unbeschreiblich
viele Versuche einer Erklärung von der rein musikalischen Analyse der Melodie, Harmonie,
des Rhythmus, der Klangfarbe bis zu hin zu den metaphysischen Gesichtspunkten und zur
dichterischen Deutung unternommen. Wagner selbst erklärt sein Vorspiel folgendermaßen:

„Ein altes, unerlöschlich neu sich gestaltendes, in allen Sprachen des mittelalterlichen
Europas nachgedichtetes Ur-Liebesgedicht sagt uns von Tristan und Isolde. – Der treue
Vasall hat für seinen König diejenige gefreit, die selbst zu lieben er sich nicht gestehen
wollte: Isolde, die ihm als Braut seines Herrn folgte, weil sie dem Freier selbst machtlos
folgen mußte. – Die auf ihre unterdrückten Rechte eifersüchtige Liebesgöttin rächt sich: den,
der Zeitsitte gemäß für den nur durch Politik vermählten Gatten von der vorsorglichen Mutter
der Braut bestimmten Liebestrank läßt sie durch ein erfindungsreiches Versehen dem
jugendlichen Paare kredenzen, das, durch seinen Genuß in hellen Flammen auflodernd,
plötzlich sich gestehen muß, daß nur sie einander gehören. – Nun war des Sehnens, des
Verlangens, der Wonne und des Elendes der Liebe kein Ende: […] Der Musiker, der diese
Thema sich für die Einleitung seines Liebesdramas wählte, konnte, da er sich hier ganz im
eigensten, unbeschränktesten Elemente der Musik fühlte, nur dafür besorgt sein, wie er sich
beschränkte, da Erschöpfung des Themas unmöglich. – So ließ er denn nur einmal, aber im
lang gegliederten Zuge, das unersättliche Verlangen anschwellen, von dem schüchternsten
Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen, Hoffen und Zagen,
Klagen und Wünschen, Wonnen und Qualen, bis zum mächtigsten Andrang, zur

11
gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der den grenzenlos begehrlichen Herzen den
Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne. […] “. 9

Man kann also schon von Programm-Musik sprechen, denn die Harmonik und die Motivik
alleine in diesem Vorspiel „beschreiben“ schon das ganze Werk in Tönen. Kurt Pahlen
beschreibt in seinem Buch das Programm folgendermaßen: „Das Programm selbst aber ist,
da es völlig in den Gefühlsbereich gehört, nicht leicht in Worte zu fassen. Es sind innerliche
Vorgänge, die hörbar gemacht werden sollen. Noch dazu: schwer analysierbare. Versuchte
man das Gefühlserlebnis, das den Inhalt der Oper und sozusagen als Quintessenz den des
Vorspiels bildet – dem Zug unserer Zeit gemäß – auf eine kurze Formel zu bringen, so könnte
wohl am ehesten ein Zitat aus dem Werk selbst herangezogen werden: „Sich sehnen und
sterben“.10

Schon die wenigen ersten Takte beschäftigten viele Musiker und Wissenschaftler besonders
zur damaligen Zeit als auch in der Jetzigen. Dieses Werk war mit damaligen Mitteln der
Analyse und dem technischem Verständnis nur sehr wenigen, sehr versierten und
phantasiebegabten Musikern möglich gewesen. Einer meiner Tonsatzprofessoren,
O.Univ.Prof. Mag.art. Richard Dünser, bezeichnete in einer seiner Vorlesungen den
Tristanakkord als „den Anfang vom Untergang der funktionalen Harmonik“. Der Akkord
passt zwar noch in das System, weist aber von Klanglichkeit und funktionaler Deutung bereits
aus dem System hinaus. Der Klang lässt sich durch die Präsenz von zwei Quarten (eine
übermäßig, eine rein) funktional durch die doppelte Alteration nur sehr schwer in eine
funktionale Harmonik einordnen. Die reiche Verwendung von mehrfach alterierten Akkorden
lässt sich aus dem Grund nur sehr schwer einordnen, weil sich der Klang für das Ohr des
Zuhörers immer unerwartet auflöst. Man verliert komplett das Gefühl für die Tonika.
Betrachtet man das Tristanvorspiel, erkennt oder hört man kaum die Tonika. Man befindet
sich in a-Moll, der Akkord erklingt aber niemals. Wagner benutzt diese Weise der
Komposition, um die unstillbare Sehnsucht mit harmonischen Mitteln darzustellen. Er geht
bis an den äußersten Rand der Tonalität.

9
Deutscher Entwurf zur Erklärung des Vorspiels von Tristan und Isolde, welches in den Pariser Konzerten im
Januar und Februar 1860 auf dem Programm stand. Entnommen aus: Pahlen, Kurt: Richard Wagner, Tristan
und Isolde. Textbuch. Atlantis Schott Musikbuch-Verlag, Mainz 2006.
10
Pahlen, Kurt: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Textbuch. Atlantis Schott Musikbuch-Verlag, Mainz 2006.
Seite 10.
12
3. 1 Vorspiel und Tristanakkord

Leidenschaft
Sehnsucht

Abb. 1

„Tristanakkord“

Dieses Motiv alleine gab schon unter Spezialisten und Musiktheoretikern Anlass,
Diskussionen und Bücher darüber zu verfassen. Es gibt mehrere Auffassungen, diese Phrase
zu verstehen. Zum Einen könnte man dieses Thema in zwei Stücke teilen und es mit
Sehnsucht und Leidenschaft betiteln. Hans Redlich beschreibt es als ein Motiv und betitelt es
mit einer „zarten weiblichen Anfrage“ welches später mit dem „Blickmotiv“ beantwortet
wird.11

Abb. 2

Wagner lässt das Vorspiel mit den Celli beginnen. Dem Sextensprung aufwärts folgt ein
seufzerartiges Absinken und die Holzbläser setzen mit dem Tristan-Akkord ein. Dieser
Akkord wird nicht aufgelöst und führt in einen weiteren dissonanten Akkord, diese Phrase
bricht anschließend mit einer Dissonanz ab. Dieses Schema folgt weitere zwei Mal. Wagner
führt mit dieser Eröffnung sofort in die Welt der Sehnsucht und Spannung ein. Das
Aufwärtstreiben in der Melodielinie bezeichnet man oft und gerne als „Symbol der Liebe“, als

11
Redlich, Hans Ferdianand: Richard Wagner: Tristan und Isolde. Boosey und Hawkes, 1948. Seite 20.
13
„Entbrennen der Leidenschaft“.12 Die Melodieführung ist durchwegs chromatisch, diese
Chromatik lässt sich durch die ganze Oper verfolgen.

Abb. 3

3.2 Der Tristanakkord

Abb. 4

Wie schon erwähnt, lässt sich der Akkord aufgrund seiner Alterierungen auf viele Varianten
analysieren. Ich möchte hier die Analysen zweier Musiktheoretiker anführen.

3.2.1 Analyse nach Ernst Kurth

Hier bekommt der Akkordzustand der Tonika funktional weniger Gewicht als die
Akkordzustände der zweiten und der vierten Stufe. Laut Kurth erweisen sich die
sequenzartigen Abschnitte der ersten 11 Takte des Vorspiels als eine sehr einfache
Kadenzierung, bei der bloß die einzelnen Akkorde durch die Chromatik entstellt sind. Es zeigt
sich ihnen am deutlichsten das Wesen der Alterationssapannungen.13 Die Grundform der
ersten Kadenz ließe sich wie folgt beschreiben: H7 – E7, eine dominantische Kadenz, deren
Ausklang selbst der Dominantseptakkord der Vorspieltonart a-Moll ist. Die Folge dieser
Klänge wird mit chromatischen Nebentönen verbunden. Der Basston f im zweiten Takt ist
seiner Meinung nach ein tiefalteriertes fis, welches gegen das folgende e eine Schärfung
erfährt. Das gis‘ der Oberstimme tritt mit der Spannung einer frei eintretenden chromatischen

12
Pahlen, Kurt: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Textbuch. Atlantis Schott Musikbuch-Verlag, Mainz 2006.
Seite 16.
13
Vgl. Kurth, Ernst: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“. Max Hesses Verlag, Berlin W
15, 1923. Seite 319 – 321.
14
Nebentoneinstellung zum Akkordton A in den Klang ein. In weiterer Folge werden dann auch
das ais‘ und die Stimmführung dis‘ – d‘ als Anzeichen für eine chromatische Linie erwähnt.14

3.2.2 Alfred Lorenz

Alfred Lorenz erklärt den Akkordzustand der 2. Stufe als subdominantisch. Er fasst zum
besseren Verständnis je zwei Takte zu einem „Großtakt“ zusammen, verfrachtet es in einen
4/4tel Takt und befreit das Schema von allen unwesentlichen Tönen und Vorhalten. So
entsteht ein ganz rohes harmonisches Gerippe. Lorenz bezeichnet den Ton f im Bass als den
wesentlicheren Ton gegenüber dem dis‘ (für ihn ist es ein hochalteriertes d‘). Als weiteren
Grund für eine subdominantische Auffassung des Akkordes sieht Lorenz die Weiterführung
des a‘ nach ais‘ an, was einer Deutung des a‘ als Septim von H7 widerspricht. Hiermit sieht er
eine Bestätigung seiner Subdomiantauffassung des Akkordes f – h (sixte ajoutee) – dis – (gis
nach dem) a, nach welcher a als Quint eines übermäßigen Sextakkordes durchaus
aufwärtsführende Tendenz zu zeigen pflegt. Aus diesen Überlegungen folgt, dass der
Akkordzustand der zweiten Stufe ein subdominantischer Sextakkord mit sixte ajoutèe h ist.15

Zur Analyse des Tristanakkordes ließen sich noch sehr viele Analysen finden, meiner
Meinung nach hat Wagner, als er den Akkord notierte, bestimmt an keine Theorie gedacht,
sondern nur daran, die Grundstimmung seiner Oper in diesem Klang musikalisch
wiederzugeben.

3.3 Zusammenfassung

Zusammenfassend lässt sich sagen dass das Vorspiel aus 3 Motiven besteht.
Das erste Motiv: Sehnsucht

Das zweite Motiv: Leidenschaft

Das dritte Motiv wird gerne als das Blickmotiv bezeichnet. Dieses Thema erlangt später im
ersten Akt an Bedeutung, wo sich todesbereit, aber die Liebe ersehnend, Tristan und Isolde
einander gegenüberstehen werden.

14
Vgl. Kurth, Ernst: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“. Max Hesses Verlag, Berlin W
15, 1923. Seite 322 – 331.
15
Vgl. Lorenz, Alfred: Der musikalische Aufbau von Wagners “Tristan und Isolde”. H. Schneider Verlag,
Tutzing 1966. Seite 33 – 55.
15
Das Blickmotiv:

Abb. 5

Hiermit ist das ganze Material des Vorspiels vorhanden. Wir haben drei Motive: das Motiv
der Sehnsucht, der Liebesleidenschaft und des langen Liebesblicks. Das ganze Material wird
in einem ununterbrochenen Crescendo wachsen und gleicht einer Erregung, einer Erwartung
und die Sehnsucht von Liebenden. Nach einem gewaltigen Höhepunkt, ebbt der
Gefühlsausbruch ab bis schlussendlich nur mehr ein dumpfer Paukenwirbel und das
Sehnsuchtsmotiv (im Englischhorn und der Baßklarinette) übrig bleibt. Celli und Kontrabässe
stellen in leeren Oktaven die Weite des Meeres dar. Das Vorspiel mündet unmittelbar in den
ersten Aufzug. Wagner komponierte zusätzlich noch einen Abschluss für konzertante
Zwecke.

Der Vorhang öffnet sich, dem Publikum bietet sich ein ruhiges, friedliches Bild. Ein königlich
ausgestattetes Segelschiff steuert auf dem weiten Meer dahin.

16
4 Erster Aufzug

Ein junger Seemann besingt das Zurücklassen eines Mädchens. Das Schiff fährt in Richtung
England.

Abb. 6

Isolde meint, das Lied gelte ihr. Das Orchester untermalt ihre Aufruhr mit kräftigen
Einsätzen. Brangäne versucht sie zu beruhigen. Untermalt werden die beruhigenden Worte
von einem Motiv, dem der ruhigen und zielbewussten Fahrt. Es ist eines der wenigen Motive,
ohne chromatische Elemente.

Abb. 7

Isolde bäumt sich wild gegen das unbeliebte Ziel der Fahrt auf. In das Motiv der Fahrt wird
immer wieder das Sehnsuchtsmotiv eingebunden. Isolde wünscht sich noch einmal die
Zauberkünste der irischen Königinnen herbei, sie wünscht sich den Untergang des Schiffes
mit all dem, was auf ihm lebt. Man hört immer wieder chromatische Läufe aufwärts welche
die innerliche Aufregung Isoldes wiedergeben.

17
Abb. 8

Mit den beruhigenden Worten Brangänes beruhigt sich ebenfalls auch die Musik im
Orchester. Dennoch bricht Isoldes Erregung noch einmal durch. Brangäne öffnet den Vorhang
ihres Gemachs, das Lied des Seemanns erklingt. In das Tremolo der tiefen Streicher erhebt
sich die Stimme Isoldes.

Abb. 9

18
Am Höhepunkt dieser Phrase erklingt das Todesmotiv in den Holzbläsern mit den Akkorden
As-Dur – A-Dur – f-Moll – c-Moll.

Abb. 10

ISOLDE:
(deren Blick sogleich Tristan fand und
starr auf ihn geheftet blieb, dumpf für sich)
Mir erkoren,
mir verloren,
hehr und heil,
kühn und feig!
Todgeweihtes Haupt!
Todgeweihtes Herz!

Was hältst du von dem Knechte?


BRANGÄNE:
(ihrem Blicke folgend)
Wen meinst du?

Brangäne versteht Isoldes letzte Worte nicht, geht aber trotzdem auf Tristan ein. Das
Blickmotiv erklingt. Wagner untermalt hier den Gesang nur sehr spärlich, da diese Worte hier
der Schlüssel zum ganzen Drama sind. Er unterstützt hiermit die Textverständlichkeit. Isolde
ist gekränkt. Sie, der Tristan damals gesund pflegte, wird von eben jenem an einen anderen
Mann zur Braut übergeben. Brangäne versteht noch immer, es wird aber dem Hörer klar was
gemeint ist. Das Todesmotiv erklingt. Ein Befehl soll es sein.

19
Abb. 11

Das Motiv der frohen Fahrt begleitet Brangäne auf dem Weg zum Steuerruder, wo Tristan
und Kurwenal weilen. Ein Gespräch entwickelt sich. Isolde bittet Tristan zu einem Treffen,
Tristan ist aber nicht daran interessiert, er denkt nur an das Ziel und den Grund der Reise.
Brangäne wird unruhig und wiederholt Isoldes Auftrag mit den Harmonien des Todesmotivs.
Kurwenal springt auf und maßregelt Brangäne. Als Brangäne entsetzt die Flucht ergreift
stimmt Kurwenal das Morold Lied an. Dieses Lied wurde damals als Spottgesang gesungen,
als Tristan mit seinem Heer die Iren besiegte und deren Anführer Morold tötete.

Abb. 12

Abb. 13

20
KURWENAL
Das sage sie
der Frau Isold'!
Wer Kornwalls Kron'
und Englands Erb'
an Irlands Maid vermacht,
der kann der Magd
nicht eigen sein,
die selbst dem Ohm er schenkt.
Ein Herr der Welt
Tristan der Held!
Ich ruf's: du sag's, und grollten
mir tausend Frau Isolden!
(Da Tristan durch Gebärden ihm zu wehren sucht und Brangäne entrüstet sich zum
Weggehen wendet, singt Kurwenal der zögernd sich Entfernenden mit höchster Stärke nach:)
»Herr Morold zog
zu Meere her,
in Kornwall Zins zu haben;
ein Eiland schwimmt
auf ödem Meer,
da liegt er nun begraben!
Sein Haupt doch hängt
im Irenland,
als Zins gezahlt
von Engeland:
Hei! Unser Held Tristan,
wie der Zins zahlen kann!«

21
Abb. 14

Voller Inbrunst setzen alle übrigen Seeleute in den Spottgesang ein. Das Orchester untermalt
den Gesang lautstark. Isolde muss sich voll Empörung den Spottgesang anhören. Es erklingt
das Sehnsuchtsmotiv im Fagott. Isolde zitiert noch einmal Kurwenals Spottgesang, bevor sie
Brangäne in die Geschichte ihrer „Schmach“ einweiht.

22
Abb. 15

BRANGÄNE
Da ich zur Stell'
ihn zu dir rief:
wo er auch steh',
so sagte er,
getreulich dien' er ihr,
der Frauen höchster Ehr';
liess' er das Steuer
jetzt zur Stund',

23
wie lenkt' er sicher den Kiel
zu König Markes Land?
ISOLDE
(schmerzlich bitter)
Wie lenkt' er sicher den Kiel
zu König Markes Land?
grell und heftig
Den Zins ihm auszuzahlen,
den er aus Irland zog!
BRANGÄNE
Auf deine eignen Worte,
als ich ihm die entbot,
liess seinen Treuen Kurwenal

Die Erzählung über den Beginn ihrer Liebe zu Tristan wird vom Blickmotiv untermalt. Immer
wieder streut Wagner hier motivische Phrasen ein, die Tonartenfolge As-Dur – A-Dur aus
dem Todesmotiv lässt hier bereits ein wenig erahnen wie der Inhalt des Dramas bestimmt sein
wird. Isolde quält sich selbst, indem sie die Geschehnisse um den „Handel“ mit ihrer Person
auf Burg Kornwall nachspielte.

24
Abb. 16

ISOLDE
Sein Lob hörtest du eben:
»Hei! Unser Held Tristan« ---
der war jener traur'ge Mann.
Er schwur mit tausend Eiden
mir ew'gen Dank und Treue!
Nun hör, wie ein Held
Eide hält!
Den als Tantris
unerkannt ich entlassen,
als Tristan
kehrt' er kühn zurück;
auf stolzem Schiff,
25
von hohem Bord,
Irlands Erbin
begehrt' er zur Eh'
für Kornwalls müden König,
für Marke, seinen Ohm.
Da Morold lebte,
wer hätt' es gewagt
uns je solche Schmach zu bieten?
Für der zinspflicht'gen
Kornen Fürsten
um Irlands Krone zu werben!
Ach, wehe mir!
Ich ja war's,
die heimlich selbst
die Schmach sich schuf!
Das rächende Schwert,
statt es zu schwingen,
machtlos liess ich's fallen!
Nun dien' ich dem Vasallen!

Für Isolde gibt es nur einen einzigen Ausweg, die Erlösung im Tod. Aus tiefstem Gedanken
kommend beginnt Isolde eine Melodielinie mit chromatischen Elementen, welche sich durch
das ganze Werk ziehen.

26
Abb. 17

27
Zum dreimaligen Sehnsuchtsmotiv erinnert Brangäne Isolde die magischen Tränke, die ihr
ihre Mutter mitgegeben hat.

Abb. 18

Abb. 19

28
Isolde denkt eher an die Verwendung des Todestrankes als den Liebestrank. Dieser wurde ihr
von ihrer Mutter mitgegeben, um Liebesgefühle bei König Marke für ihre Tochter zu wecken.
Isolde antwortet Brangäne ebenfalls mit dem dreimaligen Sehnsuchtsmotiv welches sich
schlussendlich aber in das Todesmotiv auflöst. Es erhebt sich ein froher Seemannsgesang,
welcher die Ankunft besingt. Kurwenal stürzt in das Gemach Isoldes, um ihr die Botschaft zu
überbringen, Isolde fordert ihn auf, Tristan zu ihr zu bitten. Als dieser die Räumlichkeit
verließ stürzte sich Isolde in die Arme Brangänes um Abschied zu nehmen. Isolde verlangt
von ihrer Dienerin, wenn Tristan kommt, den Todestrank zu servieren. Brangäne versucht ihre
Herrin davon abzubringen, oftmals kann man das Sehnsuchtsmotive vernehmen welches dann
aber im Todesmotiv ihren Höhepunkt findet. Da kündigt Kurwenal die Ankunft seines Herren
an, Die folgende Tonfolge, begleitet von kurzen, rhythmisch prägnanten Akkorden wird als
Motiv von Tristans Ehre bezeichnet.

Abb. 20

Während sich Brangäne im Hintergrund aufhält und es noch kaum fassen kann, was ihre
Herrin vorhat, entbrennt zwischen Tristan und Isolde ein Zweikampf mit Worten. Zur
Begleitung nimmt Wagner das Ehrenmotiv Tristans heran, zweiteilt es, und variiert das
eingehende Bläserunisono.

ISOLDE
Der Ehre wenig
botest du mir;
mit off'nem Hohn
verwehrtest du
29
Gehorsam meinem Gebot.
TRISTAN
Gehorsam einzig
hielt mich in Bann.
ISOLDE
So dankt' ich Geringes
deinem Herrn,
riet dir sein Dienst
Unsitte
gegen sein eigen Gemahl?
TRISTAN
Sitte lehrt,
wo ich gelebt:
zur Brautfahrt
der Brautwerber
meide fern die Braut.
ISOLDE
Aus welcher Sorg'?
TRISTAN
Fragt die Sitte!
ISOLDE
Da du so sittsam,
mein Herr Tristan,
auch einer Sitte
sei nun gemahnt:
den Feind dir zu sühnen,
soll er als Freund dich rühmen.
TRISTAN
Und welchen Feind?
ISOLDE
Frag deine Furcht!
Blutschuld
schwebt zwischen uns.

30
TRISTAN
Die ward gesühnt.
ISOLDE
Nicht zwischen uns!

Die Orchesterbegleitung wird dichter und endet schlussendlich wieder im Todesmotiv. Man
kann das Erklingen des Todesmotivs durchaus auch als einen Höhepunkt bezeichnen, da mit
diesem Motiv die Absichten Isoldes verdeutlicht werden.

Abb. 21

Isolde erinnert Tristan, er nannte sich damals, als sie sich begegneten Tantris, als er vor ihr
schwer verwundet lag und sie ihn pflegte. Begleitet wird dies durch das Motiv des kranken
Tristans.

Abb. 22

31
Daraufhin folgt das Blickmotiv welchem eine chromatisch aufsteigende Linie in der
Bassklarinette vorangeht.

ISOLDE
Wagst du zu höhnen?
Angelobt war er mir,
der hehre Irenheld;
seine Waffen hatt' ich geweiht;
für mich zog er zum Streit.
Da er gefallen,
fiel meine Ehr':
in des Herzens Schwere
schwur ich den Eid,
würd' ein Mann den Mord nicht sühnen,
wollt' ich Magd mich des erkühnen.
Siech und matt
in meiner Macht,
warum ich dich da nicht schlug?
Das sag dir selbst mit leichtem Fug.
Ich pflag des Wunden,
dass den Heilgesunden
rächend schlüge der Mann,
der Isolde ihm abgewann.
Dein Los nun selber
magst du dir sagen!
Da die Männer sich all ihm vertragen,
wer muss nun Tristan schlagen?

32
Es folgt ein kleines Orchesterzwischenspiel welches in die Jubelrufe der Seemänner über ihre
Ankunft gipfelt.

Abb. 23

Plötzlich schreckt Tristan wie aus Träumen hoch und fragt mit einem Tritonus H – F – H,
welcher als Zeichen der Ungewissheit gilt und im Mittelalter sogar verteufelt wurde, „Wo
sind wir?“. Isolde antwortet ihm in der Tonart As-Dur, welche einerseits den Eingang des
Todesmotivs darstellt, auf der anderen Seite aber in diesem Werk die Tonart der Liebesnacht
darstellt. Dies unterstreicht nur noch die Entschlossenheit Isoldes. Brangäne reicht Tristan den
Trank. Im Orchester erklingt das Todesmotiv in den Oboen. Tristan entreißt ihr die Schale.
Die Szene mündet bei „Vergessen güt’ger Trank“ in das Todesmotiv, welches im Ganzen
erklingt. Es ist die Akkordreihenfolge As-Dur – A-Dur – f-Moll – c-Moll.

33
Abb. 24

TRISTAN
Ew'ger Trauer
einz'ger Trost:
Vergessens güt'ger Trank,
dich trink' ich sonder Wank!
(Er setzt an und trinkt)
ISOLDE
Betrug auch hier?
Mein die Hälfte!
(Sie entwindet ihm den Becher)
Verräter! Ich trink' sie dir!

Als Tristan von der Schale getrunken hat entreißt Isolde ihm den Becher. Nachdem sie den
Becher abgesetzt hat und zu Boden gefallen ist erklingt das Sehnsuchtsmotiv. Die Wandlung
Tristans und Isoldes werden von den Motiven 1 und 2 begleitet. Der Höhepunkt wird durch
34
das Motiv des Blicks begleitet. Das Drängen im Orchester treibt die beiden zusammen. An
Deck jubeln die Seeleute, vom Land her begrüßen Trompeten das ankommende Schiff.
Brangräne versucht die beiden verzweifelt von einander zu lösen. Doch die beiden heben
innig verschlungen zum großen Liebesduett an.

Abb. 25

TRISTAN
verwirrt
Was träumte mir
von Tristans Ehre?
ISOLDE
Was träumte mir

35
von Isoldes Schmach?
TRISTAN
Du mir verloren?
ISOLDE
Du mich verstossen?
TRISTAN
Trügenden Zaubers
tückische List!
ISOLDE
Törigen Zürnens
eitles Dräun!
TRISTAN
Isolde!
ISOLDE
Tristan!
TRISTAN
Süsseste Maid!
ISOLDE
Trautester Mann!
BEIDE
Wie sich die Herzen
wogend erheben!
Wie alle Sinne
wonnig erbeben!
Sehnender Minne
schwellendes Blühen,
schmachtender Liebe
seliges Glühen!
Jach in der Brust
jauchzende Lust!
TRISTAN
Isolde!
Isolde mir gewonnen!

36
Abb. 26

Das Duett endet für beide Stimmen am Höhepunkt mit dem einem über 3 Takte dauernden
hohen A. Zusätzlich erklingt noch der Jubelgesang der Seeleute. Brangäne legt der fast
bewusstlosen Isolde den Königsmantel um und bittet die Frauen um Hilfe. Das soeben
Geschehene geht in den Empfangschören und den Fanfarentrompeten nahezu unter. Mit der
Verwendung des Todesmotivs neigt sich der erste Aufzug einem dramatischen letzten
Höhepunkt entgegen. Tristans letzter Verzweiflungsruf wird unterlegt mit einer a-Moll-
Kadenz. Der Vorhang schließt sich zum Schluss des ersten Aufzugs in C-Dur. Welche
Bedeutung Tonarten in diesem haben möchte ich hier nur ganz zeigen. Fast der gesamte erste
Aufzug bewegt sich, mit Ausnahme der fünften Szene, in den Tonarten a-Moll, c-Moll, Es-
Dur und C-Dur. C-Dur verkörpert durch den hellen Charakter dieser Tonart den Tag oder
auch die Realität während a-Moll die Liebe symbolisiert. Die Nähe von Liebe und Nacht sich
durch das enge Nebeneinanderstehen von A-Dur und As-Dur (Nachtgesang im zweiten
Aufzug) aus. Diese beiden Tonarten stellen auch den Beginn des Todesmotivs dar. Das
Konträre zwischen den Tonarten a-Moll und C-Dur (Realität ist gleich unerfüllte Liebe und
Tod) wird deutlich in den Takten 441-481 und 612-621. Farb- und Tonmalereien sind bei
Wagner keine unbekannte Variable. So setzt er, wie später im zweiten Aufzug erkennbar ist,

37
bestimmte Instrumente zur Darstellung verschiedener Zustände ein. Ein Beispiel: Das
Englischhorn und die gedämpften Hörner werden als Symbol der Trauer und der Entrücktheit
eingesetzt, während die Trompeten (hier im ersten Aufzug zur Ankunft des Schiffes und
ebenfalls als ein Symbol für das irdische, für das Reale) und ungedämpften Hörner für den
hellen Tag und die Jagd stehen.

ISOLDE
(in Verwirrung)
Was ist, Brangäne?
Welcher Ruf?
BRANGÄNE
Isolde! Herrin!
Fassung nur heut!
ISOLDE
Wo bin ich? Leb' ich?
Ha! Welcher Trank?
BRANGÄNE
verzweiflungsvoll
Der Liebestrank.
ISOLDE
(starrt entsetzt auf Tristan)
Tristan!
TRISTAN
Isolde!
ISOLDE
Muss ich leben?
(Sie stürzt ohnmächtig an seine Brust)
BRANGÄNE
zu den Frauen
Helft der Herrin!
TRISTAN
O Wonne voller Tücke!
O truggeweihtes Glücke!

38
ALLE MÄNNER
(Ausbruch allgemeinen Jauchzens)
Heil dem König!
Kornwall Heil!

39
5 Zweiter Aufzug

Auch diesem Aufzug geht, wie dem vorangegangenen Aufzug, ein sehr bedeutendes
Orchestervorspiel voraus. Wagner bietet fast immer ein „sinfonisches Gedicht“ vor einem Akt
an, um in die folgenden Szenen einzuleiten. Ein dissonierender Akkord steht zu Beginn, man
könnte meinen, es Isoldes zu Schmerz geworden Sehnsucht nach Tristan. Der Akkord könnte
aber auch den Anbruch des Tages symbolisieren. Der zweite Akt wird oft sehr gerne als Tag-
Nacht Parabel bezeichnet.16 Wagner lässt anschließend das Hohelied der Nacht anstimmen.
Wenn man den ersten und den dritten Akt betrachtet, so bemerkt man, dass beiden ein
besonders auffälliges musikalisches Motiv vorangestellt ist. Diese Eigenschaft zieht sich fast
programmatisch durch weite Teile dieses Aktes, es ist dies das A-cappella-Lied des jungen
Seemanns im ersten Akt und das aus dem Beginn des Vorspiels entwickelte triste
Streichermotiv in Takt 1 bzw. das programmatisch in die gleiche Richtung zielende Englisch-
Horn-Solo im dritten Akt. Es lässt sich auch in diesem Akt nicht bezweifeln, dass die beiden
einleitenden Motive zu Akte 1 und 3 Einfluss auf die weitere musikalische Gestaltung des
zweiten Aktes hat.

Der Aufzug wird mit einem dissonierenden Akkord begonnen, man deutet diese wenigen
Takte zu Beginn dieses Teils als Tagesmotiv.

Abb. 27

Ein neues Motiv in der Bassklarinette leitet dann den zweiten Akt ein. Diese Motiv taucht
zwar noch einmal in der Überleitungsmusik zur zweiten Szene auf, hat aber keine weitere
Bedeutung für den Fortgang des Aktes.17 Das von der Tiefe beginnende Motiv breitet sich
begleitet von in der abendlichen Luft hallenden fernen Jagdhörnern immer weiter nach oben
aus.

16
Vgl. Pahlen, Kurt. Richard Wagner, Tristan und Isolde. Textbuch. Atlantis Schott Musikbuch-Verlag, Mainz
2006. Seite 96.
17
Vgl. Bartels, Ulrich: Studien zu Wagners Tristan und Isolde anhand der Kompositionsskizze des zweiten und
dritten Aktes. Studio Köln. Seite 16.
40
Abb. 28

Tristan sehnt sich dem Augenblick des Zusammentreffens mit Isolde entgegen, dies soll die
aufsteigende Linie zu Beginn des ersten Aktes symbolisieren. Man könnte es, wenn man will,
ebenso als ein Liebes-, ein Sehnsuchtsmotiv bezeichnen. Desweiteren lässt sich folgendes
Motiv eben auch als Liebemotiv oder als Isoldes Ungeduld bezeichnen.

Abb. 29

Dieses Motiv wird später der Fackel zugeordnet.

Abb. 30

41
Mit dem Sehnsuchtsmotiv zu Beginn des Vorspiels des ersten Akts, dem Motiv der
Bassklarinette und dem Fackelmotiv bildet sich das Vorspiel des 2. Aktes. Mit dem Aufgehen
des Vorhangs setzt eine lange Solopassage der Hörner ein, ein Paukenwirbel symbolisiert das
Galopp entfernter Pferde.

Abb. 31

Die verschiedenen Hörnergruppen stellen die eintretende Nacht dar. Harmonisch lässt sich ein
Nonenakkord erkennen: F (in der Pauke)-A-C-Es-G. Dieser Akkord, die Pauke und die
Hörner stimmen wunderbar auf den sich dunkelnden Sommerhimmel im Park des
kornwallischen Königsschloss und die ins Mystische18 gerückte Liebesszene ein.

Wie schon vorhin erwähnt stellt die aufsteigende Linie in der Bassklarinette die Sehnsucht
oder auch die Ungeduld Isoldes dar. Man findet die ungeduldige Isolde im Park mit Brangäne
vor, welche Isolde immer wieder zur Vorsicht mahn. Das Tremolo in den Geigen stellt das
Rauschen einer entfernten Quelle dar, die Soloklarinette durchzieht die nächtliche Stille wie
ein Vogelgesang. Langsam und vorsichtig erklingt das Fackelmotiv in der Oboe und in den
Geigen, welches Wagner aber in einer reinen Mollharmonie beginnen lässt.

ISOLDE:
Hörst du sie noch? –
Mir schwand schon fern der Klang. n e (lauschend):
BRANGÄNE:
Noch sind sie nah;
deutlich tönt's daher.
ISOLDE: (lauschend):
Sorgende Furcht

18
Vgl. Pahlen, Kurt. Seite 100.
42
beirrt dein Ohr.
Dich täuscht des Laubes
säuselnd Getön,
das lachend schüttelt der Wind.
BRANGÄNE:
Dich täuscht des Wunsches
Ungestüm,
zu vernehmen, was du wähnst.
(Sie lauscht.)
Ich höre der Hörner Schall.

An diesem kurzen Ausschnitt möchte ich kurz zeigen wie Wagner seine Musik auch dem
Sprachfluss anpasste. Die rhythmische Verteilung der Noten auf die Worte Brangänes: „noch
sind sie nah“ lautet in den vorhanden Skizzen:

Abb. 32

Diese kleine rhythmische Veränderung von einer Achtel in eine synkopierte Viertelnote auf
dem Wort „sind“ bringt bei dem von Wagner „sehr lebhaftem“ angeordnetem Grundtempo
etwas mehr Ruhe und Zeit. Der Vergleich der Skizze mit der Partitur mehrere solcher
Betonungsverschiebungen19. Der Klang der entfernten Hörner vermischt sich zunehmend mit
dem Orchester. Die ungeduldige Isolde will endlich die Fackel löschen um Tristan damit das
ersehnte Zeichen zu geben. Hier tritt das Fackelmotiv immer mehr in den Vordergrund.
Brangäne warnt zur Vorsicht, das Orchester begleitet sie kaum, um den Warnungen mehr
Nachdruck zu verleihen. Den sie weiß, dass Melot alles beobachtet.

BRANGÄNE:
Der deiner harrt –
o hör mein Warnen! –
des harren Späher zur Nacht.
Weil du erblindet,
wähnst du den Blick
der Welt erblödet für euch?
Da dort an Schiffes Bord
von Tristans bebender Hand

19
Vgl. Bartels, Ulrich. Seite 21.
43
die bleiche Braut,
kaum ihrer mächtig,
König Marke empfing,
als alles verwirrt
auf die Wankende sah,
der güt'ge König
mild besorgt
die Mühen der langen Fahrt,
die du littest, laut beklagt':
ein einz'ger war's,
ich achtet' es wohl,
der nur Tristan faßt' ins Auge.
Mit böslicher List,
lauerndem Blick
sucht er in seiner Miene
zu finden, was ihm diene.
Tückisch lauschend
treff ich ihn oft:
der heimlich euch umgarnt,
vor Melot seid gewarnt!

Hier setzt das Orchester sogar aus und so erklingt die Warnung in voller Deutlichkeit.
ISOLDE:
Meinst du Herrn Melot?
Oh, wie du dich trügst!
Ist er nicht Tristans
treuester Freund?
Muß mein Trauter mich meiden,
dann weilt er bei Melot allein.

Doch die Sehnsucht beherrscht Isolde so sehr, dass sie alle Warnungen in den Wind schlägt.
Das Fackelmotiv lässt immer wieder an ihren Geliebten im Gebüsch erinnern, welcher auf das
Verlöschen der Fackel wartet. Isolde steigert ihre Rede bis zum vollen Ausbruch des
Fackelmotivs. Die Fackel stellt für Isolde den letzten Rest des Lichts, also des Tages dar. Nur

44
durch das Auslöschen breitet sich die Nacht vollständig über die Natur und über die
Liebenden.

BRANGÄNE:
O laß die warnende Zünde,
laß die Gefahr sie dir zeigen!
O wehe! Wehe!
Ach, mir Armen!
Des unseligen Trankes!

Brangäne hingegen findet keine Ruhe mehr, seit sie den Liebestrank gemischt hat. Sie sieht
sich schuldig an der herannahenden Tragödie. Das Sehnsuchtsmotiv erklingt in den Bläsern.

Abb. 34

Daß ich untreu einmal nur


der Herrin Willen trog!
Gehorcht' ich taub und Mmd,
dein Werk
war dann der Tod.

Hier ertönt das Todesmotiv in voller Ausdehnung nur nicht in As-Dur sondern enharmonisch
umgedeutet in Gis-Dur. Während Isolde die Macht und Gewalt der Liebe besingt mischt sich
auch noch das Sehnsuchtsmotiv dazu. Es entsteht aber kein Klangteppich aus Motiven, es

45
herrscht das Prinzip der „unendlichen Melodie“.20 Brangäne versucht die in sich steigernde
Ekstase singende Isolde erfolglos zu Vernunft zu bringen. Dies wird in einem strahlendem
Fortissimo der Bläser und einem sehr dichtem Tremolo in den Streichern dargestellt.

Abb. 35

ISOLDE:
Die im Busen mir
die Glut entfacht,
die mir das Herze
brennen macht,
die mir als Tag
der Seele lacht,
Frau Minne will:
es werde Nacht,
daß hell sie dorten leuchte,
(Sie eilt auf die Fackel zu)
wo sie dein Licht verscheuchte.
(Sie nimmt die Fackel von der Tür.)
Zur Warte du:
dort wache treu!
Die Leuchte,
und wär's meines Lebens Licht –
lachend

20
Vgl. Pahlen, Kurt. Seite 110.
46
sie zu löschen zag ich nicht!
(Sie wirft die Fackel zur Erde, wo sie allmählich verlischt.)

Unter jubelndem Rasen erlischt die Fackel. Hier tritt das Motiv, welches zum Eingang des 2.
Aktes erklang, voll in Erscheinung. Die Musik stellt gekonnt das äußere Winken Isoldes mit
dem Tuch sowie das innere sehnsüchtige entgegenfiebern des Treffens mit ihrem Geliebten
dar. Eine Regieanweisung Wagners: „Sie winkt mit einem Tuche, erst seltener, dann häufiger,
und endlich, in leidenschaftlicher Ungeduld, immer schneller. Ein Gebärde des plötzlichen
Entzückens sagt, dass sie den Freund in der Ferne gewahr geworden. Sie streckt sich höher,
und um besser den Raum zu übersehen, eilt sie zur Treppe zurück, von deren oberster Stufe
aus sie dem Herannahenden zuwinkt.“21

In der Partitur findet sich dieser Ausbruch beim heftigen Beharren auf einer feststehenden
Tonhöhe wieder. Kurz vor dem Löschen der Fackel am Ende der ersten Szene ist es Isolde,
die ihrerseits insgesamt viermal das g‘‘ als zentralen Ton ihrer Worte „Das Zeichen,
Brangäne, O gib das Zeichen, lösche des Lichtes letzten Schein“ aufnimmt. Der Ton g‘‘ als
zentralen Ton der Phrase unterstreicht die fordernden Worte Isoldes.22

21
Pahlen, Kurt. Seite 115.
22
Vgl. Bartels, Ulrich. Seite 21.
47
Die Jubelrufe des Liebespaares werden im Fortissimo vom Orchester untermalt.

Abb. 36

48
TRISTAN: (stürzt herein):
Isolde! Geliebte!
ISOLDE: (ihm entgegenspringend):
Tristan! Geliebter!
(Stürmische Umarmungen beider, unter denen sie in den Vordergrund gelangen.)
Bist du mein?
TRISTAN:
Hab ich dich wieder?
ISOLDE:
Darf ich dich fassen?
TRISTAN:
Kann ich mir trauen?
ISOLDE:
Endlich! Endlich!
TRISTAN:
An meiner Brust!
ISOLDE:
Fühl ich dich wirklich?

49
Abb. 37

Unter Küssen und Umarmungen nehmen sich die Liebenden einander die Worte vom Mund.
Aus dem Zweigesang wird hier ein echtes Duett. Besonders in diesem Werk ist die
Tonmalerei Wagners, zu der die Verwendung der Tonarten gehört, auf ihren Höhepunkt
gelangt. Hier eine Tonartenanalyse durchzuführen würde den Umfang der Arbeit etwas
sprengen. Angemerkt sei, dass Wagner vor allem bei Erwähnung von Tag, Licht, Ehre, Ruhm,
Glanz „helle“ Tonarten verwendet (gewisse Kreuztonarten), bei nächtlichen Stimmung aber
gerne As-Dur benutzt. Hierbei stimmt er mit vielen Romantikern wie zum Beispiel Schubert,
Weber, Liszt u. a. überein.

ISOLDE:
O eitler Tagesknecht!
Getäuscht von ihm,

50
der dich getäuscht,
wie mußt' ich liebend
um dich leiden,
den, in des Tages
falschem Prangen,
von seines Gleißens
Trug befangen,
dort, wo ihn Liebe
heiß umfaßte,
im tiefsten Herzen
hell ich haßte.
Ach, in des Herzens Grunde
wie schmerzte tief die Wunde!
Den dort ich heimlich barg,
wie dünkt' er mich so arg,
wenn in des Tages Scheine
der treu gehegte Eine
der Liebe Blicken schwand,
als Feind nur vor mir stand!
Das als Verräter
dich mir wies,
dem Licht des Tages
wollt' ich entfliehn,
dorthin in die Nacht
dich mit mir ziehn,
wo der Täuschung Ende
mein Herz mir verhieß;
wo des Trugs geahnter
Wahn zerrinne;

„Wo des Trugs geahnter Wahn zerinne …“ das ist der Tod. Und hier ist auch im Orchester
das Todesmotiv angedeutet. Die Melodie hebt sich im Englischhorn aus dem Streichertremolo
und den liegenden Akkorden hervor. Das Tag-und-Nacht-Gleichnis setzt sich noch lange im
Text fort.

TRISTAN:
In deiner Hand
den süßen Tod,
51
als ich ihn erkannt,
den sie mir bot;
als mir die Ahnung
hehr und gewiß
zeigte, was mir
die Sühne verhieß:
da erdämmerte mild
erhabner Macht
im Busen mir die Nacht;
mein Tag war da vollbracht.

ISOLDE:
Doch ach, dich täuschte
der falsche Trank,
daß dir von neuem
die Nacht versank;
dem einzig am Tode lag
den gab er wieder dem T'ag!

Hier nimmt Wagner das Tempo allmählich heraus, der Liebessturm ist der Besinnlichkeit
gewichen. „Wie ertrug ich’s nur?“ stellt Isolde sich selbst die Frage, im Orchester erklingt
noch einmal das Tagesmotiv, zuerst in den Streichern, dann in den Bläsern. Tristans Gesang
wird ruhiger, die Sommernacht senkt sich, die Chromatik erscheint wieder als Zeichen
höchster Liebessehnsucht.

52
Abb. 39

TRISTAN:

Oh, nun waren wir


Nacht-Geweihte!
Der tückische Tag,
der neidbereite,
trennen konnt' uns sein Trug,
doch nicht mehr täuschen sein Lug!
Seine eitle Pracht,
seinen prahlenden Schein
verlacht, wem die Nacht
den Blick geweiht:
seines flackernden Lichtes
flüchtige Blitze
blenden uns nicht mehr.
Wer des Todes Nacht
liebend erschaut,

53
wem sie ihr tief
Geheimnis vertraut:
Macht und Gewinn,
so schimmernd hehr,
wie eitler Staub der Sonnen
sind sie vor dem zersponnen!
In des Tages eitlem Wähnen
bleibt ihm ein einzig Sehnen -
das Sehnen hin
zur heil'gen Nacht,
wo einzig wahr
Liebeswonne ihm lacht

Ein Orchesterzwischenspiel leitet in die völlige „Weltverlorenheit“ des zweiten Teils über.
Mehrere Modulationen führen schließlich nach As-Dur (Tonart der Nacht). Tristans Stimme
erhebt sich in den aufstrebenden Intervallen eines Nonenakkords, eines sogenannten
„Sehnsuchtsakkords“ der Romantik23:

Abb. 40

23
Pahlen, Kurt. Seite 138.
54
Abb. 42
BEIDE:
O sink hernieder,
Nacht der Liebe,
gib Vergessen,
daß ich lebe;
nimm mich auf
in deinen Schoß,
löse von
der Welt mich los!

55
Es wird gegen Ende in die zarte Anfangsstimmung zurückgegangen, „erstirbt“ schreibt
Wagner. Dies geschieht zu den Worten „Nie-wieder-Erwachens wahnlos holdbewußter
Wunsch“; Melodie und Harmonie sind im Lied „Träume“ vorgebildet, das Wagner auf
Mathilde Wesendoncks Verse schrieb. Die analoge Stelle dazu: „Sanft an deiner Brust
verglühen, und dann sinken in die Gruft.“24
Während die Liebenden in ihren Armen versinken warnt Brangäne fast „unsichtbar von der
Zinne der Burg her“. „Ahnt den Schläfern Schlimmes“, maht „bange zum Erwachen“ aus
dem Liebestraum, denn „bald entweich die Nacht“.

Abb. 43

24
Pahlen, Kurt. Seite 144.
56
Nur von fern vernehmen die Liebenden den „Wächterruf“ Brangänes.

BRANGÄNE:
Habt acht!
Habt acht!
Bald entweicht die Nacht.

Brangänes Stimme ist wieder zu vernehmen, „schon weicht die Nacht“. Nun merken auch
Tristan und Isolde dass ihnen und ihrer Liebe eine Frist gesetzt ist, nämlich die Frist der
schützenden Nacht. Eine Hymne an die Nacht vereinigt ihre beiden Stimmen.

BEIDE:
O ew'geNacht,
süße Nacht!
Hehr erhabne
Liebesnacht!
Wen du umfangen,
wem du gelacht,
wie wär' ohne Bangen
aus dir er je erwacht?
Nun banne das Bangen,
holder Tod,
sehnend verlangter
Liebestod!
In deinen Armen,
dir geweiht,
urheilig Erwarmen,
von Erwachens Not befreit!

TRISTAN:
Wie sie fassen,
wie sie lassen,
diese Wonne -
BEIDE:
Fern der Sonne,
fern der Tage
57
Trennungsklage!
ISOLDE:
Ohne Wähnen –
TRISTAN:
sanftes Sehnen;
ISOLDE:
ohne Bangen –
TRISTAN:
süß Verlangen.
Ohne Wehen –
BEIDE:
hehr Vergehen.
ISOLDE:
Ohne Schmachten –
BEIDE:
hold Umnachten.
TRISTAN:
Ohne Meiden -
BEIDE:
ohne Scheiden,
traut allein,
ewig heim,
in ungemeßnen Räumen
übersel'ges Träumen.
TRISTAN:
Tristan du,
ich Isolde,
nicht mehr Tristan!
ISOLDE:
Du Isolde,
Tristan ich,
nicht mehr Isolde!

Das Orchester erhebt sich mit den beiden Stimmen in diesem Liebesduett noch einmal zu
voller Ekstase bis diese durch den Schrei Brangänes jäh ihr Ende findet. Wagner bringt hier
58
ein Orchesterzwischenspiel, quasi Überleitungsmusik bis König Marke und die
Jagdgesellschaft auftritt. Ulrich Bartels fällt in hier in seinen Arbeiten mit den
Kompositionsskizzen Wagners auf, dass der Komponist hier besonders bemüht war, eine
möglichst endgültige Fassung auf dem Papier festzulegen, erkennen lässt sich dies aus den
besonders starken Korrekturen nach dem ersten Hörnereinsatz mit dem Jagdmotiv. Diese
Zwischenmusik sieht Bartels als eine Art Gegengewicht zur „vorherigen Übermacht des
vokalen Elements“.25

Abb. 44

25
Vgl. Bartels, Ulrich. Seite 66 - 68.
59
Abb. 45

Brangäne eilt von der Aussichtswarte herab und versucht Isolde zu verstecken. Die Sonne
geht auf, das Licht gibt König Marke den Blick auf die Liebenden frei. Ein schrillernder
Akkord begleitet die für Marke schmerzliche Situation. Ein Horn bläst im Orchester das
Tagesmotiv. Die Bassklarinette drückt Markes unsagbaren Schmerz aus. Tristan verbleibt in
einer Entrückung, er meint von furchtbaren Träumen verfolgt zu werden. Währenddessen
beginnt König Marke seinen Monolog, unterbrochen von einem kurzen Einwurf Tristans,
welcher den Tag als grausamen Feind deklariert.

60
TRISTAN:
(nach längerem Schweigen)
Der öde Tag
zum letztenmal!

Und dann der Einwurf in Markes Monolog:

TRISTAN:
(krampfhaft heftig)
Tagsgespenster!
Morgenträume!
Täuschend und wüst!
Entschwebt! Entweicht!

Wagner benutzt die Bassklarinette als „Begleitinstrument“ König Markes. Das erklingende
Motiv nennt sich das Motiv der Erschütterung oder auch das Motiv des Seelenschmerzes. Das
neue Motiv wird zuerst von den Bratschen und dann später von den Celli übernommen bevor
es dann von der Singstimme aufgenommen wird. Dasselbe Motiv erklingt später im
Englischhorn und wird dann von der Oboe fortgesetzt. Die Bassklarinette ist ständig präsent
und von einem Kontrapunkt in den Celli begleitet.

61
Abb. 46

Abb. 47

62
die fürstliche Braut
brachtest du mir dar.
Nun, da durch solchen
Besitz mein Herz
du fühlsamer schufst
als sonst dem Schmerz,
dort, wo am weichsten,
zart und offen,
würd' ich getroffen,
nie zu hoffen,
dass je ich könnte gesunden:
warum so sehrend,
Unseliger,
dort nun mich verwunden?
Dort mit der Waffe
quälendem Gift,
das Sinn und Hirn
mir sengend versehrt,
das mir dem Freund
die Treue verwehrt,
mein offnes Herz
erfüllt mit Verdacht,
dass ich nun heimlich
in dunkler Nacht
den Freund lauschend beschleiche,
meiner Ehren Ende erreiche?
Die kein Himmel erlöst,
warum mir diese Hölle?
Die kein Elend sühnt,
warum mir diese Schmach?
Den unerforschlich tief
geheimnisvollen Grund,
wer macht der Welt ihn kund?

63
Hier steigert sich die Intensität in König Markes Monolog, die Bewegung im Orchester nimmt
zu. Marke beklagt seiner „Ehren Ende“. Gleich darauf erklingt wieder das
Seelenschmerzmotiv, eine Welt ist für ihn zusammengebrochen. Der Monolog endet mit den
beiden tiefen Stimmen, Marke und der Bassklarinette. Es folgt als Antwort das
Sehnsuchtsmotiv im Orchester. Das Motiv erklingt wie zu Beginn im Vorspiel dreimal sehr
langsam durch das Orchester. Mit dem Motiv des Liebestraums fragt Tristan Isolde, ob sie
ihm folgen wird, wohlbemerkt nicht in ein irdisches Land. Wagner baut hier die Musik auf
weite Strecken auf As-Dur auf, auf der Tonart der Nacht und des Todes. Desweiteren lässt er
Erinnerungen an den Mittelteil „O sink hernieder …“ des großen Duetts anklingen. Isolde
antwortet zwar in anderen Tonarten, begibt sich aber an den entscheidenden Punkte nach As-
Dur um anzudeuten, dass sie bereit ist, ihrem Geliebten in die Nacht und in den Tod zu
folgen.

Abb. 48

64
Die Szene der weltentrückten Lyrik findet durch die Worte Melots ein jähes Ende.

MELOT
(das Schwert ziehend)
Verräter! Ha!
Zur Rache, König!
Duldest du diese Schmach?

TRISTAN
(zieht sein Schwert, und wendet sich schnell um )
Wer wagt sein Leben an das meine?
Er heftet den Blick auf Melot
Mein Freund war der,
er minnte mich hoch und teuer;
um Ehr' und Ruhm
mir war er besorgt wie keiner.
Zum Übermut
trieb er mein Herz;
die Schar führt' er,
die mich gedrängt,
Ehr' und Ruhm mir zu mehren,
dem König dich zu vermählen!
Dein Blick, Isolde,
blendet' auch ihn:
aus Eifer verriet
mich der Freund
dem König, den ich verriet!
Er dringt auf Melot ein
Wehr dich, Melot!

Es beginnt ein Zweikampf mit erregter Orchestermusik untermalt. Tristan greift Melot an, läßt
aber, bevor er ihn töten könnte, das Schwert sinken. Hier erkennt er, dass er keinen Sieg mehr
sucht, sonder nur noch Nacht und den Tod. Tristan sinkt verwundet zu Boden.

65
6 Dritter Aufzug

Der Charakter des Vorspiels zum dritten Aufzug lässt sich als tiefmelancholisch, elegisches
Tonstück bezeichnen. Es lassen sich zwei Motive erkennen, auf denen diese Vorspiel
aufgebaut ist. Das erste Motiv lässt sich wiederum in 2 Teile aufgliedern.
Der Beginn bringt dreimalig einen Seufzer. Im zweiten Teil dieses Motivs übernehmen dann
die Geigen den Anstieg der Töne, mit dem der Seufzer jedes Mal endet. Hiermit soll die
düstere Atmosphäre und die Verzweiflung Tristans ausgedrückter werden. Das Aufsteigen
lässt viele Deutungsvarianten zu. Die folgt sagt mir besonders zu: Der Klang bzw. die Linien
könnten in die Unendlichkeit eine Art Erlösung weisen.

Das zweite Motiv wird vom Solohorn und dem Solocello bestritten welche eine weiche und
sehnsüchtige Melodie spielen. Formal gesehen lässt sich dieses Vorspiel dem Aufbau eines
Rondos mit zwei Themen gleichsetzen: Thema I - Thema II – I – II –I. Beim letzten
Auftreten des ersten Themas wird es ein wenig ausgeweitet und umgestaltet.

66
Abb. 49

67
Abb. 50

68
Der dritte Aufzug beginnt in düsteren Stimmung begleitet vom Englischhorn, welches von der
Bühne her unbegleitet eine Hirtenweise bläst. Bartels Ulrich erkennt hierzu in seinen
Forschungen, dass die klagende Hirtenweise schon im frühen Stadium der Skizzierung bereits
in voller Länge und notengetreu ‚steht‘. Ein musikalischer Bezug dieser großen klagenden
Weise zur Schweizer Volksmusik wird mehrfach vermutet.26

Das Orchester setzt nach Ende der Weise in dunklen „Farben“ ein. Immer wieder ist das
Motiv des Vorspiels zu vernehmen. Tristan liegt schlafend auf einem Bett, Kurwenal wacht
über ihn. Der Hirte entfernt sich mit seiner Weise, Tristan wird dadurch geweckt.

Abb. 51

TRISTAN
(bewegungslos, dumpf)
Die alte Weise ---
was weckt sie mich?
KURWENAL
(fährt erschrocken auf)
Ha!
TRISTAN
(schlägt die Augen auf und wendet das Haupt ein wenig)
Wo bin ich?
KURWENAL
Ha! Diese Stimme!
Seine Stimme!
Tristan, Herre!

26
Vgl. Bartels, Ulrich. Seite 80 – 81.
69
Mein Held, mein Tristan!
TRISTAN
mit Anstrengung
Wer ruft mich?
KURWENAL
Endlich! Endlich!
Leben, o Leben!
Süsses Leben,
meinem Tristan neu gegeben!

Der Charakter der Musik ändert sich, Tristan kommt zu sich. Kurwenal ruft ihn quasi zu sich,
mit einer festen Melodie in F-Dur. Es taucht das Motiv einer Ritterburg, es dies Kareol, wo
Tristan seine Kindheit verbracht hat.

Abb. 52

Dorthin hat Kurwenal ihn gebracht. Tristan kommt langsam zu sich. Kurwenal lässt
Erinnerungen an frühere Zeiten wach werden, er spricht von Kornwall. Das Tristanlied
erklingt. Kurwenal drückt seine Freude über die Rückkehr aus. „Im echten Land, im
Heimatland“ wird hymnenartig vom Orchester mit dem Kareolmotiv begleitet.

Die Bewegung im Orchester ebbt ab, das Sehnsuchtsmotive erklingt, Tristans Verzweiflung
wird damit zum Ausdruck gebracht.

Isolde noch
im Reich der Sonne!
Im Tagesschimmer
noch Isolde!
70
Welches Sehnen!
Welches Bangen!
Sie zu sehen,
welch Verlangen!
Krachend hört' ich
hinter mir
schon des Todes
Tor sich schließen:
weit nun steht es
wieder offen,
der Sonne Strahlen
sprengt' es auf;
mit hell erschloßnen Augen
mußt' ich der Nacht enttauchen
sie zu suchen,
sie zu sehen;
sie zu finden,
in der einzig
zu vergehen,
zu entschwinden
Tristan ist vergönnt.
Weh, nun wächst,
bleich und bang,
mir des Tages
wilder Drang;
grell und täuschend
sein Gestirn
weckt zu Trug
und Wahn mir das Hirn!
Verfluchter Tag
mit deinem Schein!
Wachst du ewig
meiner Pein?
Brennt sie ewig,

71
diese Leuchte,
die selbst nachts
von ihr mich scheuchte?
Ach, Isolde,
süße Holde!
Wann endlich,
wann, ach wann
löschest du die Zünde,
daß sie mein Glück mir künde?
Das Licht, wann löscht es aus?
(Er sinkt erschöpft leise zurück)
Wann wird es Nacht im Haus?

Tristans Monolog wird nur äußerst sparsam vom Orchester begleitet, in der Klarinette kann
man zweimal das Sehnsuchtsmotiv vernehmen. Tristan wird von Visionen gequält, Tagbilder
erinnern, dass Isolde noch ganz im feindlichen Licht lebt und sich nach der Nacht sehnen
muss. Um dies zu verdeutlichen lässt Wagner immer wieder den dissonanten Tagakkord
erklingen, der schon den zweiten Akt einleitete. Der folgende Monolog verlangt dem Sänger
einiges an Kräften ab, deshalb galt auch nicht zu Unrecht dieses Werk für längere Zeit als
unaufführbar. Kurwenal versucht immer wieder, seine Gedanken zu beruhigen, er versucht
ihn wieder auf irdische Bahnen zu leiten. Doch Tristan lässt sich nicht trösten, er erinnert sich
wieder zurück an die Liebesnacht im Schlosspark. Wagner untermalt die Gefühlszustände auf
der Bühne gekonnt durch seine Musik und vor allem durch sein Motivtechniken. Kurwenals
Versuche, Tristan zu beruhigen werden stellenweise nur von kurzen Akkorden unterstrichen.

72
Abb. 53

Dieses Motiv lässt sich gut und gerne als Freudenmotiv bezeichnen. Kurwenal meint, die
Heilung Tristans schreitet voran. Hier erklingt das eingehende Motiv aus dem Vorspiel zu
diesem Akt. Diese sehnsüchtige Melodie wird oft gerne auch als Tristans Klage bezeichnet.
Tristan gerät bei Aussicht auf Isoldes Kommen nahezu in Ekstase. Die Jubelrufe über die
vermeintliche Ankunft Isoldes werden im Orchester mit erregter Bewegung begleitet. Die
Seele Tristans gaukelt ihm das Schiff Isoldes auf hoher See vorher bis mit einem Schlag das
Orchester abreißt. Die Enttäuschung Tristans, als merkt, dass dies alles nur Visionen sind,
wird von wilden Tremolos in den hohen Geigen begleitet. Das Englischhorn auf der Bühne
setzt wieder ein, die traurige Hirtenweise erklingt wieder. Wagner verarbeitet diese Weise im
Orchester, teilt sie in mehrere Stücke auf. Er stellt hiermit die Qual der unstillbaren Sehnsucht
dar. Tristan verfällt in wilde Visionen, erinnert sich an Bruchstücke seines Lebens. Hier lässt
Wagner einige Motive aufklingen welche in ihrer Gemeinsamkeit ein nahezu ekstatisches
Klangbild ergeben.

Die alte Weise


sagt mir's wieder:
mich sehnen --- und sterben!
Nein! Ach nein!
So heisst sie nicht!
Sehnen! Sehnen!
Im Sterben mich zu sehnen,
73
vor Sehnsucht nicht zu sterben!
Die nie erstirbt,
sehnend nun ruft
um Sterbens Ruh
sie der fernen Ärztin zu. ---
Sterbend lag ich
stumm im Kahn,
der Wunde Gift
dem Herzen nah:
Sehnsucht klagend
klang die Weise;
den Segel blähte der Wind
hin zu Irlands Kind.
Die Wunde, die
sie heilend schloss,
riss mit dem Schwert
sie wieder los;
das Schwert dann aber ---
liess sie sinken;
den Gifttrank gab sie
mir zu trinken:
wie ich da hoffte
ganz zu genesen,
da ward der sehrendste
Zauber erlesen:
dass nie ich sollte sterben,
mich ew'ger Qual vererben!
Der Trank! Der Trank!
Der furchtbare Trank!

Der Ausbruch und der Höhepunkte seiner Visionen wird durch tosende Orchesterklänge
begleitet. Tristan sinkt ohnmächtig in sein Bett zurück, Kurwenal glaubt ihn bereits tot.
Stockende, ungleiche Rhythmen im Orchester stellen den ungleichmäßig Herz- oder auch
Pulsschlag Tristans dar. Wagner begleitet Tristans Ausbrüche seiner Visionen und
Halluzinationen mit allen der Klang- und Tonmalerei. Am Höhepunkt erklingt in seinem
74
Geiste Isoldes Stimme, Tristans letzte tödliche Vision: die Fackel verlischt, er eilt in Isoldes
Arme. Das Orchester beruhigt sich, die Spannung lässt nach, das Sehnsuchtsmotiv erklingt in
den Holzbläsern.

Wie, hör' ich das Licht?


Die Leuchte, ha!
Die Leuchte verlischt!
Zu ihr, zu ihr!

Abb. 54

In diesem Moment eilt Isolde herein, Tristan schwankt ihr entgegen und sinkt in Isoldes
Armen langsam zu Boden. In den Celli erklingt das Motiv des Liebesblicks. Tristan
verabschiedet sich mit folgenden Noten von dieser Welt:

75
Abb. 55

Schmerzerfüllt hält Isolde den Leichnam Tristans in ihren Armen. Im Orchester ist nun kein
Rasen mehr zu erkennen. Wagner lässt immer wieder Motive anklingen, welche Erinnerungen
ausdrücken. Der große Schmerz umnachtet Isoldes Geist, sie glaubt den Geliebten wieder
erwachen zu sehen, doch dann verliert sie das Bewusstsein und sinkt über Tristans Leiche
zusammen. Hier an dieser Stelle unterscheidet sich Wagners Oper zur Legende Gottfried von
Straßburgs und lässt König Marke auftreten um alles zu verzeihen. Es entbrennt ein Kampf
welche folgende Worte am besten verdeutlichen:

HIRT:
(hastig und leise sich zu Kurwenal wendend)
Kurwenal! Hör!
Ein zweites Schiff.
(Kurwenal fährt heftig auf und blickt über
die Brüstung, während der Hirt aus der Ferne
erschüttert auf Tristan und Isolde sieht.)
KURWENAL:
(in Wut ausbrechend)
Tod und Hölle!
Alles zur Hand!
Marke und Melot
hab' ich erkannt.
Waffen und Steine!
Hilf mir! Ans Tor!
(Er eilt mit dem Hirten an das Tor, das
sie in der Hast zu verrammeln suchen.)

76
BRANGÄNE: (außen, von unten her)
Isolde! Herrin!
KURWENAL:
Brangänes Ruf?
(Hinabrufend.)
Was suchst du hier?
BRANGÄNE:
Schließ nicht, Kurwenal!
Wo ist Isolde?
KURWENAL:
Verrät'rin auch du?
Weh dir, Verruchte!
MELOT:
(außerhalb)
Zurück, du Tor!
Stemm dich nicht dort!
KURWENAL:
(wütend auffahrend)
Heiahaha! Dem Tag,
an dem ich dich treffe!
(Melot, mit gewaffneten Männern, erscheint unter dem Tor.
Kurwenal stürzt sich auf ihn und streckt ihn zu Boden.)
Stirb, schändlicher Wicht!
MELOT:
Weh mir, Tristan!
(Er stirbt.)
BRANGÄNE:
(noch außerhalb)
Kurwenal! Wütender!
Hör, du betrügst dich!
KURWENAL:
Treulose Magd!
(Zu den Seinen.)
Drauf! Mir nach!

77
Werft sie zurück!
(Sie kämpfen.)
MARKE:
(außerhalb)
Halte, Rasender!
Bist du von Sinnen?
KURWENAL:
Hier wütet der Tod!
Nichts andres, König,
ist hier zu holen:
willst du ihn kiesen, so komm!
(Er dringt auf Marke und dessen Gefolge ein.)
MARKE:
(unter dem Tor mit Gefolge erscheinend)
Zurück! Wahnsinniger!
DER STEUERMANN:(stürzt herein)
Marke mir nach
mit Mann und Volk:
vergebne Wehr!
Bewältigt sind wir.
KURWENAL:
Stell dich und hilf!
Solange ich lebe,
lugt mir keiner herein!

Brangäne versucht mit Isolde Kontakt aufzunehmen, diese aber ist längst dem irdischen
Geschehe entrückt. Kurwenal stirbt ebenfalls während des Kampfes zum Motiv der
Kareolsburg. Die Geigen lassen leise das Motiv des Liebestods erklingen. Es erfolgt ein
Modulation in die Tonart As-Dur, in die Tonart der Nacht und des Todes. Isolde stimmt nun
ihren letzten Gesang an, die Nacht sinkt hernieder.

78
Abb. 56

79
Abb. 57

80
Abb. 58

81
Hier möchte ich nun die Beschreibung Kurt Pahlens zitieren. Er meint, dieses Meisterstück –
eines der großartigsten der gesamten abendländischen Musik – steht hoch über jede Analyse.
Wer es hört, soll nicht denken, sondern fühlen. Es bildet musikalische eine untrennbare
Einheit mit dem Vorspiel zum ersten Aufzug. Der Liebestod fasst das gesamte Drama noch
einmal zusammen: die Sehnsucht, die unendliche Liebe zweier Menschen und der ersehnte
Tod als einzige Möglichkeit der Vereinigung.27
Aus der Partituranweisung:

Isolde sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans


Leiche. Rührung und Entrücktheit unter den Umstehenden. Marke
segnet die Leichen. Der Vorhang fällt langsam.

6.1 Analyse nach Alfred Lorenz

Obwohl ich mit Kurt Pahlen einer Meinung bin möchte hier dennoch die Analyse von Alfred
Lorenz bringen:

Lorenz beschreibt Isoldes Liebestod als Codateil des gesamten Werkes. Hauptteil dieser
Periode ist die Reprise des Duetts vom Schluss der Liebesszene im zweiten Akt. Jedoch
wurde alles wegen des langsameren Tempos auf den halben Notenwert umgeschrieben. Vier
Takte wurden jedoch ausgelassen, weswegen die beiden Stollen des Großbares eine etwas
unterschiedliche Taktzahl aufweisen (17 + 15). Die letzten beiden Bare kommen in der
Liebesszene nicht vor und sind eigentlich nichts als ein großer H-Dur Akkord. Die
harmonische Spannung, die sich über die ganze Oper gezogen hat, wird erst im letzten H-Dur
Akkord aufgelöst.28 Den Akkord H-Dur kann man in dieser Oper als Klangcharakteristik für
Entrückung, als „das Irdische verlassen“ oder auch wenn man will, den Akkord des Lichts
bezeichnen.

27
Pahlen, Kurt. Seite 230.
28
Vgl. Lorenz, Alfred. Seite 33 – 60.
82
Lorenz bietet auch noch eine formale Übersicht an:

Er meint der Liebestod hat Barform29:

Einleitung: Kleinbar: Stollen 6

Stollen 8 17

Abgesang 3

2. Stollen: Kleinbar: Stollen 5

Stollen 5 15

Abgesang 5

Aufgesang: Stollen 1

Stollen 1 17

Abgesang 15

1. Nachsatz: Stollen 2

Stollen 2 9

Abgesang 5

2. Nachsatz: Stollen 2

Stollen 2 10

Abgesang 6

29
Ebd.
83
7 Motivtafel

Motiv 1 (Sehnsuchtsmotiv)

Motiv 2 (Leidenschaftsmotiv)

Motiv 3 (Blickmotiv)

Motiv 4 (Motiv des Seemanns)


84
Motiv 5 (Motiv der ruhigen zielstrebigen Fahrt)

Motiv 6 (Motiv Isoldes Ärger)

Motiv 7 (Todesmotiv)
85
Motiv 8 (Tristans Ehre)

86
Motiv 9 (Motiv des kranken Tristan)

Motiv 10 (Tagesmotiv)

Motiv 11 (Motiv der Ungeduld Isoldes)

87
Motiv 13 (Fackelmotiv)

Motiv 14 (Jagdmotiv)

Motiv 15 (Markes Trauer)

88
Motiv 16 (Wunderreich der Nacht)

Motiv 17 (Motiv der Todesschmerzen)

Motiv 18 (Motiv der Öde, Motiv der Entrückung)

89
Motiv 19 (Motiv der alten Weise)

90
Motiv 20 (Motiv der Burg Kareol)

Motiv 21 (Motiv der Freude)

91
Motiv 22 (Motiv der fröhlichen Weise)

92
8 Bilderverzeichnis

Die Notenbeispiele entstammen aus:

Singer, Otto: Richard Wagner. Tristan und Isolde. Vollständiger Klavierauszug von Otto
Singer. Band V. Verlag von Breitkopf & Härtel. Leipzig.

9 Literaturverzeichnis

Heldt, Brigitte: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Das Werk und seine Inszenierung. Laaber Verlag,
München 1994.

Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt. Hrsg. V. Erich Kloss. Leipzig 1919. Entnommen aus
Pahlen Kurt. Richard Wagner. Tristan und Isolde.

Mein Leben. Einzige vollständige Ausgabe. Hrsg. V. Martin Gregor-Dellin. München 1963.
Entnommen aus Heldt, Brigitte: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Das Werk und seine
Inszenierung. Laaber Verlag, München 1994.

John Deathridge, Martin Geck und Egon Voss: Wagner Werk-Verzeichnis (WWV).
Verzeichnis der musikalischen Werke Richard Wagners und ihrer Quellen. Mainz, London,
New York, Tokyo 1986. Entnommen aus Heldt, Brigitte.

Pahlen, Kurt. Richard Wagner, Tristan und Isolde. Textbuch. Atlantis Schott Musikbuch-
Verlag, Mainz 2006.

Bartels, Ulrich: Studien zu Wagners Tristan und Isolde anhand der Kompositionsskizze des
zweiten und dritten Aktes. Studio Köln.

Kurth, Ernst: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“. Max Hesses
Verlag. Berlin, 1923.

Lorenz, Alfred: Der musikalische Aufbau von Wagners “Tristan und Isolde”. H. Schneider
Verlag, Tutzing 1966.

93
Redlich, Hans Ferdianand: Richard Wagner: Tristan und Isolde. Boosey und Hawkes, 1948.

Mertens, Volker: Richard Wagner und das Mittelalter. In: Richard-Wagner-Handbuch.


Müller, Ulrich und Wapnewski, Peter (Hg.). Stuttgart: Kröner 1986.

Das Libretto entstammt aus:


Kindle ebook edition: Tristan und Isolde von Richard Wagner von Contumax GmbH & Co.
KG (Kindle Edition - 31. Juli 2009) .

94