HORROR Y FIGURATIVIDAD

La Semiótica del Espacio en el Relato de Terror

Marco Antonio Rivera Gutiérrez1

Resumen:

La Semiótica del Terror busca dilucidar los

procesos de significación que producen el
terror como efecto de sentido. El presente
artículo busca establecer un primer
acercamiento que dé cuenta de la
espacialización del terror, tomando como
base el relato “The outsider” (1921) de H.P.
Lovecraft.

Abstract:

The Semiotics of Terror looking for elucidate

the processes that produce the terror
significance as a effect of sense. This article
seeks to establish a first approach to give
account for the spatialization of terror,
based on the story “The Outsider” (1921) by
HP Lovecraft.

Palabras clave: semiótica, terror, espacio,

Lovecraft.

1Doctorado en Ciencias del Lenguaje. Escuela Nacional de Antropología e Historia.

Correo: Marco Antonio Rivera Gtz. dmultramarco@yahoo.com.mx

1
 INTRODUCCIÓN

La Semiótica del Terror busca caracterizar los mecanismos productores

del terror como efecto estésico, capaz de ser realizado bajo diversas
textualizaciones, tal como lo confirman por ejemplo el cine y la
literatura. En el presente artículo se plantea una primera exploración del
proceso de espacialización del terror, tomando como corpus el relato
“The outsider” de H.P. Lovecraft.

Para llevar a cabo nuestra indagatoria, hemos recurrido a la

metodología propuesta por la Semiótica Narrativa Estándar tal como la
concibiera A.J. Greimas y la Escuela de París, así como a las ideas
renovadoras de la Semiótica de las Pasiones de Greimas y Fontanille.

TEORÍA Y METODOLOGÍA:
LA SEMIÓTICA DEL ESPACIO DESDE LA ESCUELA DE PARÍS

Dentro de la semiótica de inspiración greimasiana, el espacio es

definido como “un objeto construido (que comprende elementos
discontinuos a partir de la extensión, entendida ésta como una
magnitud plena, llena, sin solución de continuidad”.2 A partir de dicha
extensión, el hombre construye, por medio de la introducción de
diversas distinciones, un objeto cultural conformado semióticamente y
por lo tanto cargado de significación. En “Para una semiótica
topológica”3, Greimas se propone constituir una semiótica del espacio a

2 Greimas, A.J. y Courtés, J. (1990) Semiótica I. Diccionario Razonado de la Teoría del

Lenguaje. Trad. Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión. Gredos, Madrid.
p. 153. Entrada: espacio. (En adelante Diccionario 1).
3 “Para una semiótica topológica”, originalmente aparecido en Sémiotique de

l´espace, Denoël – Gonthier, Paris, 1979. Más tarde reeditado en: Sémiotique et
sciences sociales. Editions du Seuil, Paris. Versión española: Semiótica y ciencias
sociales. Ed. Fragua. Madrid, 1980. Trad. Adolfo Arias Muñoz. De esta última hemos
tomado las citas.

2
partir de la distinción fundamental entre extensión vs. espacio, de la
cual la primera sería la sustancia y la segunda la forma susceptible de
convertirse en significación. A este respecto, Greimas sostiene que “El
espacio, en tanto que forma, es, pues, una construcción que no coge,
para significar, nada más que tales o cuales propiedades de los objetos
reales”4, de esta forma, por medio de una reducción de las cualidades
semánticas de la extensión, logra producir un objeto significante: el
espacio.

En ese mismo artículo, agrega que el espacio posee el estatuto de un

significante, cuyo significado corresponde siempre a otra cosa: el
hombre que, según él, es siempre el significado de todos los lenguajes
estudiados por la semiótica. Ahí mismo formula las primeras
articulaciones del espacio, al distinguir entre espacio englobado y
espacio englobante, que corresponderían grosso modo al espacio
enuncivo y al espacio enunciativo respectivamente. Por su parte, el
Tomo I del Diccionario de Semiótica define a la espacialización como:

“...uno de los componentes de la discursivización de las estructuras semióticas

más profundas” la cual comprende “los procedimientos de localización
espacial interpretables como operaciones de desembrague y embrague
efectuados por el enunciador para proyectar fuera de sí, y aplicar en el
discurso –enunciado, una organización espacial casi autónoma, que sirva de
marco para inscribir los programas narrativos y sus encadenamientos”.5

Según el mismo Diccionario, la localización espacial se define como “la

construcción –con la ayuda del desembrague espacial y de un cierto
número de categorías semánticas– de un sistema de referencias que
permiten situar espacialmente los diferentes programas narrativos del
discurso, unos en relación con otros.”6 Mientras que la programación

4 Ibíd. p. 141.
5 Diccionario 1, p. 15. Entrada: espacialización.
6 Diccionario 1, p. 247. Entrada: localización espacio-temporal.

3
espacial consiste en “organizar el encadenamiento sintagmático de los
espacios parciales...” la cual se “efectúa al poner en correlación los
comportamientos programados de los sujetos (de sus programas
narrativos) con los espacios segmentados que ellos aprovechan.”7

Por lo que respecta a las categorías semánticas antes citadas, se

trataría de la categoría topológica tridimensional que se conforma por
la combinación de los ejes de la horizontalidad (delante /detrás), la
verticalidad (arriba / abajo) y la prospectividad (próximo/ lejano). Sobre
esta última categoría es necesario señalar su dependencia con
respecto a las semióticas verbales, puesto que si bien dicha categoría
permite homologar la programación espacial con el recorrido narrativo
de los diferentes actores, no es apta para dar cuenta de semióticas
diferentes como la visual en donde intervienen otro tipo de recorridos
de lectura. Más tarde, el tomo 2 del Diccionario se complementa la
definición de la espacialización en estos términos:

“La espacialización se acompaña (como la temporalización) del

emplazamiento de estructuras aspectuales y tensivas que transforman las
acciones realizadas por los sujetos del enunciado...”8. En donde “La
aspectualización espacial describe los modos de paso de un lugar a otro: la
salida de un lugar es el incoativo del recorrido de la distancia que separa ese
lugar del lugar previsto; la llegada al lugar previsto es el terminativo”9.

Luego en La semiótica del texto10 Greimas plantea un esquema para

dar cuenta del modo de organización espacial del nivel enuncivo, en
relación con la acción. En el que propone dividir al espacio en11:

7 Diccionario 1, p. 322. Entrada: programación espacio-temporal.

8 Diccionario 2, p. 91.
9 Ibíd.

10 Greimas, A. J. (1993). La Semiótica del Texto. Ejercicios prácticos. Ed. Paidós. Col.

Comunicación 7. Barcelona.
11 Esquema del espacio enuncivo propuesto por Greimas en La semiótica del texto, p.

113.

4
 Espacio tópico vs. Espacio
heterotópico
(En otra parte)
Espacio utópico vs. Espacio paratópico
(Aquí) (Allí)

Definiendo así cada uno de ellos:

• Espacio tópico, el lugar en que aparece manifestada
sintácticamente la transformación de que se trata;
• Espacios heterotópicos, los lugares que lo engloban,
precediéndolo y/o sucediéndolo.”12

El espacio tópico se divide a su vez en:

• Espacio utópico, lugar fundamental donde el hacer del hombre
puede triunfar sobre la permanencia del ser...
• Espacios paratópicos, emplazamiento de las pruebas
preparatorias o calificantes...”13

Mientras que la iconización, punto final del proceso de generación

espacial, es definida en el tomo 1 del Diccionario de Semiótica como:

“La última etapa de la figurativización del discurso, donde distinguimos dos

fases: la figuración, propiamente dicha, que explica la conversión de los temas
en figuras, y la iconización que, tomando a su cargo las figuras ya constituidas,
las dota de vertimientos particularizantes, capaces de producir la ilusión
referencial”.14

La Semiótica de las Pasiones

La dimensión pasional surge formalmente en el último libro de Greimas y

Fontanille Semiótica de las pasiones. De los estados de cosas a los

12 La semiótica del texto, p. 112.

13 Ibídem.
14 Diccionario 1, p. 212. Entrada: iconicidad.

5
estados de ánimo15, aunque tiene antecedentes en la Semiótica
Estándar. En el primer capítulo de Semiótica de las pasiones, intitulado
“La epistemología de las pasiones”, estos autores observan cómo “las
pasiones no son propiedades exclusivas de los sujetos (o del sujeto), sino
del discurso entero y... emanan de las estructuras discursivas como
consecuencia de “un estilo semiótico” que puede proyectarse, ya sea
sobre los sujetos, ya sea sobre los objetos o sobre su junción”.16 Las
pasiones se relacionan con las modalidades, así como con la tensividad
fórica que designa los fenómenos de patemización del discurso o lo que
es lo mismo los trances en que el sujeto sintiente se apropia del discurso
para manifestar su propioceptividad.17

La propioceptividad —categoría que designa el cuerpo propio del

sujeto semiótico— actúa en la percepción como el lugar de mediación
entre lo exteroceptivo (dominio externo) y lo interoceptivo (dominio
interno). Lo fundamental de la dimensión pasional sería el predominio
de la propioceptividad, por medio del cual el sujeto sintiente suspende
su recorrido narrativo para proyectar sus sentimientos y emociones en el
discurso. La tensividad fórica remite a la categoría tímica articulada a su
vez en euforia y disforia, los cuales corresponden a la axiologización
positiva y negativa de un objeto de valor.

En el tomo 2 del Diccionario de Semiótica18, Fontanille asigna lo fórico al

nivel lógico-semántico (el más profundo del recorrido generativo), en
concordancia con la forma en que es abordado este término en
Semiótica de las pasiones, que asigna el concepto de tensividad fórica

15 A. J. Greimas y Jacques Fontanille (1994). Semiótica de las pasiones. De los estados

de cosas a los estados de ánimo. Siglo XXI Ed. – Universidad Autónoma de Puebla.
México.
16 Ídem. p. 21.

17 Ídem. p. 19.

18 Greimas, A.J. y Courtés, J. (1991). Semiótica II. Diccionario Razonado de la Teoría del

Lenguaje. Trad. Enrique Ballón Aguirre. Madrid, Gredos. p. 262. Entrada: categoría
tímica.

6
al lugar de las “precondiciones de la significación”, previas inclusive a la
articulación de las categorías semióticas.

En el presente ensayo restringiremos nuestra visión exclusivamente sobre

la dimensión espacial del relato “The outsider” (1921), del escritor
norteamericano H.P. Lovecraft, debido a que en él aparecen de forma
nítida los elementos característicos del Horror Sobrenatural, entre los
cuales sobresalen la aparición del castillo medieval, el paisaje como
elemento altamente disfórico y, desde luego, la presencia de un muerto
viviente en el rol de protagonista y, más interesante aún, en el de
narrador.

Así pues, será precisamente sobre dichos elementos ambientales sobre

los que enfocaremos nuestra atención, a fin de corroborar nuestra tesis
según la cual esos mismos escenarios en realidad son producidos
directamente por la instancia de la enunciación enunciada.

Con este análisis se pretende realizar una primera exploración de la

forma en que la instancia de la enunciación produce la coloración
afectiva de los espacios, a fin de realizar un primer esbozo del
componente espacial de la Semiótica del Horror, y profundizar nuestra
tesis relativa a la proyección pasional del enunciador que produce a
nivel discursivo una deformación de los objetos, la cual a su vez incidirá
sobre la forma en que el enunciatario concibe e interpreta el mundo de
ficción creado por el texto.

“The Outsider”19 (“El extraño”20, 1921) es uno de los textos de Lovecraft

escrito y publicado originalmente en el número 4 (Abril, 1926), de Weird

19 Lovecraft, H.P. (2005) [original de 1921] ”The outsider” In: Tales. By H.P. Lovecraft,
edited and with notes by Peter Straub. The Library of America. New York, NY. Pp. 8-14.
20 Lovecraft, H.P. “El extraño”, en: La llave de plata y otros cuentos. Traducción de Luis

Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. México, 2003. pp: 123-133.

7
Tales, revista especializada en Literatura de Horror, donde nuestro autor
publicó la mayoría de sus cuentos. Dicho relato corresponde a la
segunda época de la producción lovecraftiana, relatos de Nueva
Inglaterra, y se considera uno de los mejores cuentos no pertenecientes
a los Mitos de Cthulhu.

ANÁLISIS:
EL ESPACIO TERRORÍFICO

Ya en nuestro Prolegómenos a una Semiótica del Horror (2007) hemos

logrado un primer acercamiento al fenómeno del horror desde una
perspectiva semiótica. Ahí hemos realizado la división en secuencias, de
la cual, para el presente ensayo, vamos a retomar sólo aquéllas en
donde se presenta la caracterización de la torre del castillo inferior,
puesto que consideramos que constituye un excelente ejemplo del
proceso de coloración afectiva o axiologización de los objetos por
parte del descriptor.

Como se recordará, la axiologización es definida desde el tomo 1 del

Diccionario de Semiótica como el vertimiento de la categoría tímica
euforia / disforia sobre las deixis positiva y negativa de alguna categoría
semántica articulada en un cuadrado semiótico.21

A ese respecto podemos señalar el profundo efecto patémico al que

da lugar dicha axiologización en el relato analizado. Como veremos
más adelante, en la narrativa lovecraftiana resulta imposible separar el
desembrague espacial –lo mismo que el actorial e incluso el temporal–
de la axiologización que cubre con un velo de subjetividad la
constitución de los espacios.

21 Diccionario 1. p. 44. Entrada: axiología.

8
Aún así, y siguiendo los procedimientos descritos anteriormente,
podemos establecer una localización espacial constituida por tres
espacios principales organizados alrededor del eje alto vs. bajo, que
corresponden a nivel de topónimos, al inframundo, el espacio terrenal y
el mítico Egipto, respectivamente. Ellos, a su vez, se encuentran divididos
en subespacios según el siguiente esquema:

Espacios Subespacios
I.- El inframundo 1.1 El castillo inferior
1.1.1El interior del castillo
1.1.2.-La escalera
1.1.3.-La torre negra
1.1.4.-La cámara superior
1.2.-El exterior del castillo
1.2.1.-El foso putrefacto
1.2.2.-La floresta
interminable
II.- La superficie terrenal 2.1.-El cementerio
2.2.-La pradera
2.3.-El río olvidado
2.4.-El castillo superior
2.4.1.-La estancia
III.- El más allá: El mítico Egipto La gran pirámide

El inframundo, situado por debajo del nivel del suelo, es el espacio de

origen del protagonista, en donde ha pasado los últimos años de su
existencia. Es, de acuerdo con los rasgos ofrecidos por el descriptor, un
lugar antiguo, lleno de pasadizos oscuros, con altos techos llenos de
telarañas y sombras, cuyas piedras de los corredores estaban siempre
húmedas y había un olor muy fuerte semejante a algo en
descomposición. Nunca había luz adentro, por lo que el protagonista
debía utilizar velas para alumbrarse, tampoco había sol afuera, puesto
que los árboles crecían por encima de la única torre del castillo.

9
 “…the castle was infinitely old and infinitely horrible, full of dark passages and
having high ceilings where the eye could find only cobwebs and shadows. The
stones in the crumbling corridors seemed always hideously damp, and there
was an accursed smell everywhere, as of the piled-up corpses of dead
generations. It was never light, so that I used sometimes to light candles and
gaze steadily at them for relief, nor was there any sun outdoors, since the terrible
trees grew high above the topmost accessible tower”22, 23.

Así pues, es posible apreciar cómo el rasgo figurativo predominante es

el de la oscuridad, declinado cinco veces bajo diferentes formas léxicas
como: dark pasajes (oscuros pasadizos), shadows (sombras), It was
never light (Nunca había luz), I used to light candles (utilizaba velas para
alumbrarme), nor was there any sun outdoors (tampoco había sol
afuera). Este rasgo semántico de oscuridad se repetirá más adelante en
la descripción de la torre y su interior, como lo adelanta ya la referencia
que aparece en este mismo parágrafo: “There was one black tower
which reached above the trees into the unknown outer sky”.24

No obstante hay otros rasgos que completan la ilusión referencial25 del

castillo y aportan datos sobre lo antiguo, lo encerrado y putrefacto que

22 Lovecraft, H.P. (2005) [original de 1921]”The outsider” In: Tales. By H.P. Lovecraft,
edited and with notes by Peter Straub. The Library of America. New York, NY. Pp. 8-14.
En adelante todas las citas en inglés del cuento remiten a esta fuente.
23 “...el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos oscuros y con altos cielos

rasos donde la mirada sólo hallaba telarañas y sombras. Las piedras de los agrietados
corredores estaban siempre odiosamente húmedas y por doquier se percibía un olor
maldito, como de pilas de cadáveres de generaciones muertas. Jamás había luz, por
lo que solía encender velas y quedarme mirándolas fijamente en busca de alivio;
tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas terribles arboledas se elevaban por encima
de la torre más alta” H.P. Lovecraft. “El extraño”, en: La llave de plata y otros cuentos.
Traducción de Luis Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. México, 2003. pp: 123-133. Salvo que
se indique lo contrario, todas las traducciones del cuento remiten a esta fuente.
24 “Había una torre negra, la cual sobresalía por encima de los árboles en el

desconocido cielo exterior”. Traducción mía.

25 La ilusión referencial (como la llamaba Barthes) consiste en un efecto de sentido que

emana de la estructura semántica del texto y tiene como objetivo la producción de

figuras discursivas que tienen su correlato en las figuras del mundo natural. Para una
introducción al tema véase, además del texto clásico de Barthes, El efecto de

10
era: “…the bones and skeletons that strewed some of the stone crypts
deep down among the foundations.”26

Lo mismo sucede con respecto a los objetos que amueblan dicho

escenario: the mouldy books (los libros mohosos), there were no mirrors in
the castle (no había espejos en el castillo), vast chambers (vastas
cámaras) with brown hangings (con cortinados marrones) and rows of
antique books (e hileras de libros antiguos). Era además un lugar
solitario, en donde no había “ninguna cosa viviente salvo ratas,
murciélagos y arañas, silenciosos todos”. (“…anything alive but the
noiseless rats and bats and spiders”.) Había, además, en el castillo, una
vetusta escalera de piedra que conducía a la torre negra,
caracterizada por el sema genérico de antigüedad y desgaste según
asegura el descriptor: the worn and aged stone stairs (los vetustos y
gastados peldaños de piedra) Ahí los rasgos figurativos presentes son:
worn (gastados) aged (antiguos) stone (de piedra). Todos los cuales
contribuyen, por medio de una sinécdoque particularizante27, a crear la
impresión de que el castillo era viejo y ruinoso, exactamente como la
escalera, asegurando así la coherencia semántica y recargando la
ilusión referencial por medio de la iconización.

Ahora bien, como ya habíamos adelantado, la torre negra cumple en

el relato una función altamente representativa del castillo en su
conjunto y además un papel fundamental en la acción del relato, al ser
para el protagonista el medio de evasión del castillo inferior. Dicha torre
será sometida igualmente a un proceso de iconización altamente

realidad, los capítulos dedicados a la figuratividad en Denis Bertrand (2000) Précis de

Sémiotique littéraire. Nathan, Paris.
26 “…los huesos y los esqueletos que cubrían algunas de las criptas de piedra en las

profundidades de los cimientos.”

27 Figura retórica en la que “por medio de lo particular se expresa lo general; por

medio de la parte el todo...” Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, p. 474.

Entrada: sinécdoque.

11
detallado: “the single black ruined tower that reached above the forest
into the unknown outer sky” (la única torre negra en ruinas que
sobresalía por encima del bosque en el desconocido cielo exterior28).
Dicha torre era: single (única), black (negra), ruined (ruinosa), and
reached above the forest (y sobresalía por encima de la arboleda) “but
that was partly ruined and could not be ascended save by a well-nigh
impossible climb up the sheer wall, stone by stone”29. De donde
extraemos cuatro rasgos figurativos:

1.- partly ruined (parcialmente en ruinas) - que viene a modalizar una

información ya previamente recibida por el narratario en la sección
anterior, al mismo tiempo que funciona como un recordatorio del rasgo
de deterioro que va a predominar en las figuras del castillo.

2.- could not be ascended (no podía ser ascendida), que más que un
rasgo del mundo natural, se refiere a un rasgo funcional relacionado
con la competencia del actor para efectuar una acción y, en ese
sentido, funciona como un bloqueo a la acción del personaje en su
programa narrativo de huida30.

3.- the sheer wall (el escarpado muro) que contribuye a dificultar el
avance del protagonista y complementa así el rasgo anteriormente
citado.

28 Traducción mía. La de Luis Rutiaga dice: “esa única torre en ruinas que por encima
de la arboleda se hundía en el cielo exterior e ignoto”.
29 “…pero estaba parcialmente en ruinas y no podía ser escalada, salvo por un casi

imposible ascenso sobre el escarpado muro, piedra por piedra”.

30 Sobre una aplicación del concepto de dinámica de fuerzas al analizar esta

secuencia, véase mi Prolegómenos a una Semiótica del Horror, Capítulo II: “La
construcción de la atmósfera”.

12
4.- stone by stone (piedra por piedra), el cual contribuye a la iconización
o acabado de la imagen de la torre por medio de una referencia a sus
materiales.

En la siguiente secuencia, podemos observar una descripción aún más

detallada de la torre, la cual, a decir del descriptor, era: “…dead,
stairless cylinder of rock; black, ruined, and deserted… with startled bats
whose wings made no noise.”31

De esta descripción podemos extraer otros rasgos figurativos, algunos

de los cuales ya habían sido mencionados previamente y otros
aparecen por primera vez en la descripción:
• Dead (muerto),
• stairless (sin escaleras),
• cylinder of rock (cilindro de roca),
• black (negro),
• ruined (ruinoso),
• deserted (desierto),
• with startled bats whose wings made no noise
• (con espantados murciélagos cuyas alas no hacían ruido).

De ellos, cuatro aluden a características físicas del inmueble: stairless,

cylinder, of rock, black, mientras que otros tres se refieren a su
apariencia: dead, ruined, deserted y finalmente uno toma por tópico a
sus habitantes: “with startled bats whose wings made no noise”. A
propósito de los asustados murciélagos cuyas alas no hacían ruido, es
preciso notar cómo el descriptor establece una extraña relación entre el
batir de las alas y la falta de ruido, que rompe con las expectativas del
descriptario. Este fenómeno a primera vista podría ser interpretado
como una falla perceptiva del descriptor, y sin embargo, en el nivel

31“… (un) cilindro de roca, muerto, sin escaleras; negro, ruinoso y desierto… con
espantados murciélagos cuyas alas no hacían ruido.”

13
estésico ello nos conduce a establecer como un rasgo idiolectal del
autor el establecimiento de estas extrañas relaciones perceptivas32.

A continuación aparecen dispersos en la descripción del avance –que

es el tópico general de la secuencia– algunos rasgos que viene a
completar la imagen de la torre: “the darkness overhead grew no
thinner” (las tinieblas que me envolvían no se disipaban) “that
concave… precipice” (aquel precipicio cóncavo) “the slimy wall”(la
viscosa pared). Y, por fin, la terminación de la torre en una especie de
techo que no es sino el piso de una cámara superior:

“I felt my head touch a solid thing, and I knew I must have gained the roof, or at
least some kind of floor. In the darkness I raised my free hand and tested the
barrier, finding it stone and immovable”33.

La axiologización del espacio

Ahora bien, todos los rasgos anteriormente analizados van a provocar

en el protagonista del relato una serie de estados afectivos que lo
llevarán a proyectar sobre el espacio y los objetos una capa subjetiva
capaz de transfigurarlos. Así, ya desde el primer pasaje, la descripción
de la torre lleva entrelazados con los rasgos objetivos una serie de rasgos
que propiamente hablando no pertenecen a su configuración material
ellos son:

“Wretched is he who looks back upon lone hours in vast and dismal chambers
with brown hangings and maddening rows of antique books, or upon awed

32 Sobre el tema véase el análisis desarrollado en la subsecuencia 2.4, en donde se

establece otra relación de este tipo entre el avance del actor a través de la torre y la
falta de luz al final de ella. Prolegómenos a una Semiótica del Horror, capítulo II.
33 “Sentí que la cabeza tocaba algo sólido; supe entonces que debía haber ganado el

techo o, cuando menos, alguna clase de piso. Alcé la mano libre y, en la oscuridad,
palpé un obstáculo, descubriendo que era de piedra e inamovible”.

14
 watches in twilight groves of grotesque, gigantic, and vine-encumbered trees
that silently wave twisted branches far aloft”34.

Ya desde ahí, al lado de los rasgos objetivos como: vast, with brown
hangings and antique books, aparecen otros que dependen por
completo de la afectividad del observador: dismal chambers,
maddening rows, awed watches. Estos últimos poseen en común un
sema disfórico: dismal (lúgubres), maddening (enloquecedoras) awed
(espantosas).

De ellos, el primer adjetivo funciona como un conector de isotopías que

pasa de lo objetivo a lo subjetivo, a través de una primera subjetivación
con respecto al objeto, mientras las últimas dos se refieren abiertamente
a la forma de afección que experimenta el protagonista frente a dichos
objetos.

Es decir, según el descriptor las cámaras eran además de vastas,

lúgubres. Obsérvese como no dice dark (oscuras), puesto que esta
palabra, a diferencia de dismal (lúgubres), se refiere únicamente a un
estado de la iluminación, mientras que dismal que es la efectivamente
realizada, se define como: “showing or causing gloom or depression”35
Es decir, más que a un estado de cosas se refiere a un estado de ánimo,
producido por esa misma penumbra.

Luego, en los últimos dos adjetivos, el descriptor se instala plenamente

en la subjetividad, por cuanto ya no nos habla de cómo efectivamente

34 (“Desgraciado aquel que vuelve la mirada hacia horas solitarias en vastos y lúgubres
recintos de cortinados marrones y alucinantes hileras de antiguos volúmenes, o hacia
pavorosas vigilias a la sombra de árboles descomunales y grotescos, cargados de
enredaderas, que agitan silenciosamente en las alturas sus ramas retorcidas”).
35 (mostrando o causando melancolía o depresión). Dismal (2009) In Merriam-Webster

Online Dictionary. Retrieved September 4, 2009, from http://www.merriam-

webster.com/dictionary/dismal

15
eran las hileras de libros o las esperas, sino de cómo las percibía
emotivamente el protagonista.

Así, las hileras de libros eran, según su perspectiva, enloquecedoras,

mientras que las esperas eran espantosas. Y ello, a la luz del discurso
completo, es perfectamente coherente si se tiene en cuenta que el
extraño se encontraba atrapado desde un tiempo indefinido pero muy
largo en el castillo inferior, por lo cual, los objetos cotidianos se le habían
vuelto insoportables a fuerza de tanto verlos: “I must have lived years in
this place, but I cannot measure the time”36.

Mientras que sus esperas se habían vuelto espantosas debido a la

repetición y a la frustración de ser aquel que espera sin saber qué: “So
through endless twilights I dreamed and waited, though I knew not what
I waited for”37.

Y no obstante será sólo en la secuencia 2 donde el extraño, en su

calidad de observador, proyecte su subjetividad de forma
inconfundible:

“Ghastly and terrible was that dead, stairless cylinder of rock; black, ruined, and
deserted, and sinister with startled bats whose wings made no noise.”38

Pues si bien los rasgos objetivos de la torre nos proveen de una imagen
altamente disfórica, es la afectividad del personaje la que la dota de
nuevos rasgos que vienen a intensificar su rechazo. Tenemos entonces
que la torre además de los rasgos materiales ya de por sí disfóricos,

36 “Debo haber vivido años en ese lugar, pero no puedo medir el tiempo”.
37 “Y así, a través de crepúsculos sin fin, soñaba y esperaba, aún cuando no supiera
qué”.
38 (“Horrendo y pavoroso era aquel cilindro rocoso, inerte y sin peldaños; negro, ruinoso

y solitario, siniestro con su mudo aleteo de espantados murciélagos”).

16
posee un sema general de maldad presente en los tres adjetivos
calificativos: ghastly, sinister y terrible.

En el Diccionario Webster,39 Ghastly es definido como:

“1a : terrifyingly horrible to the senses” (1a: aterradoramente horrible a

los sentidos) “1b : intensely unpleasant, disagreeable, or objectionable”
(1b: intensamente antipático, desagradable o pernicioso).

2: resembling a ghost” (2: pareciendo un fantasma);

Y comparte con sus sinónimos ghastly, grisly, gruesome, macabre, lurid el

significado general de lo horrorizante y repelente en apariencia o
aspecto (“mean horrifying and repellent in appearance or aspect”), de
los cuales, sin embargo, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los
cadáveres y fantasmas (“ghastly suggests the terrifying aspects of
corpses and ghosts”).

Por su parte, Terrible ―del latín terribilis, derivado a su vez de terrēre que
significa atemorizar(“from Latin terribilis, from terrēre to frighten”) ― es
definido como:

“1a: exciting extreme alarm or intense fear” (1a: provocando alarma

extrema o miedo intenso) ;

“3: extremely bad: as a: strongly repulsive: obnoxious <a terrible smell>

b: notably unattractive or objectionable” (3 extremadamente malo
como a: fuertemente repulsivo: repugnante b: notablemente antipático
o detestable).

39 Merriam-Webster Online Dictionary. 2009. Retrieved September 4, 2009, from

http://www.merriam-webster.com/dictionary (entradas: Ghastly, Terrible y sinister)
Todas las traducciones son mías.

17
Y, finalmente, Sinister (del latín sinistr – sinister) que significaba
etimológicamente del lado izquierdo y más tarde por extensión,
desafortunado o desfavorable (“from Latin sinistr-, sinister on the left side,
unlucky, inauspicious”) tiene los siguientes significados:

1 archaic: unfavorable, unlucky) (1 arcaico: desfavorable,

desafortunado)
3: singularly evil or productive of evil (3: singularmente malo o productor
del mal)
5: presaging ill fortune or trouble (5: presagiando mala fortuna o
problemas).

El cual comparte con sus sinónimos sinister, baleful, malign (siniestro,

perjudicial, maligno) el significado de “una seria amenaza de mal o
desastre”.

De ellos, sinister se distingue por sugerir un sentimiento general o vago de

miedo o aprensión por parte del observador (“synonyms sinister, baleful,
malign mean seriously threatening evil or disaster. Sinister suggests a
general or vague feeling of fear or apprehension on the part of the
observer”).

En donde, tras el análisis, podemos observar cómo, para el extraño, el

castillo, en general, era horrorizante y repelente (ghastly), por lo que le
provocaba una alarma extrema o miedo intenso (terrible), además de
presagiarle una seria amenaza de mal o desastre (sinister).

Con todas estas emociones altamente disfóricas, es perfectamente

comprensible que el extraño estuviera aterrorizado de vivir en el castillo,
puesto que, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los cadáveres y
fantasmas, mientras que terrible significa atemorizar provocando alarma

18
extrema o miedo intenso y, finalmente, sinister le presagia una seria
amenaza de mal o desastre.

De estos tres rasgos, desde el punto de vista aspectual, sinister sería el

incoativo de un daño por venir, mientras que ghastly y terrible serían
durativos, ya que afectan permanentemente la emotividad del
protagonista. Aún así, todos pertenecen al Campo Semántico Ampliado
del Miedo40, no sólo por sus semas inherentes, sino por la reacción que
provocan en el personaje a nivel de la trama.

CONCLUSIÓN: LA COLORACIÓN AFECTIVA DE LOS ESPACIOS

Como hemos podido demostrar, a través del análisis anterior, existe una
intensa subjetivación por parte del descriptor sobre los espacios
descritos en el discurso, razón por la cual la presentación de los espacios
en The Outsider depende por completo de la perspectiva del actante
observador, quien proyecta sobre ellos un velo de subjetividad
altamente afectivo.

Dicha subjetivación correspondería a un caso específico de la

deformación de los objetos, por cuanto sobre los rasgos
pretendidamente objetivos de los objetos y espacios, la instancia de
enunciación enunciada despliega un velo de rasgos pertenecientes a la
dimensión sensible y afectiva.

Ahora bien, como también hemos podido observar, existe un proceso

circular en la conformación de los espacios, puesto que este manto de
subjetividad del que hablábamos anteriormente, no surge del capricho
del descriptor, sino que emana directamente de las características

40 Para una más amplia comprensión del Campo Semántico del Horror, véase mi
Prolegómenos a una Semiótica del Horror, capítulo III, en donde analizo desde la
perspectiva de la Semántica Interpretativa, la conformación de dicho campo.

19
físicas y materiales de los objetos y, más precisamente, de la afectación
o modo de incidencia que tiene sobre el protagonista del relato.

Lo anterior ilustra nuestra tesis, según la cual el espacio crea estados

altamente disfóricos en el protagonista, los que, a su vez, son
proyectados sobre la caracterización de los objetos y espacios
elaborada por la instancia de enunciación enunciada.

Por último debemos señalar que esta fuerte coloración afectiva no sólo
afecta al espacio, sino que se trata de un rasgo general de la instancia
de enunciación enunciada, que trasciende la mera presentación
espacial y se extiende a todas las figuras desembragadas por el
narrador, siendo pues uno de los rasgos idiolectales del relato
lovecraftiano de terror.

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