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F.

 Kleinheins Alban  Berg  /1

Alban  Berg,  Altenberg-­‐Lieder  op.  4  -­‐  Analyse  des  3.  Liedes  "Über  die  Grenzen  des  Alls"

Alban  Bergs  5  Orchesterlieder  op.  4  nach  Ansichtskartentexten  von  Peter  Altenberg,  1912  entstanden,  sind  sein  erstes  großes
Orchesterwerk  nach  op.  1  (Klaviersonate,  1907/08),  op.  2  (Vier  Klavierlieder  nach  Texten  von  Friedrich  Hebbel  und  Alfred
Mombert,  1908/09)  und  op.  3  (Streichquartett,  1910),  zugleich  auch  seine  erste  selbständige  Komposition.  Die  Lieder
verwirklichen  als  musikalischer  Zyklus  "Kürze"  und  "großatmige  Verläufe"  (Schweizer,  S.  113)  gleichermaßen.  Der  große
orchestrale  Aufwand  und  die  Impressionen  der  jeweiligen  Prosatexte  wirken  zunächst  als  Diskrepanz.  Bei  näherer  Betrachtung
stellt  sich  jedoch  heraus,  dass  Berg  als  "Meister  des  kleinsten  Übergangs"  (Th.  W.  Adorno)  klangliche  Opulenz  in  den  Dienst
eines  strengen  strukturellen  Kalküls  stellt.  Das  III.  Lied  soll  dabei  als  Beispiel  dienen.

1.Text

Über die Grenzen des All blickest du sinnend hinaus;

Hattest nie Sorge um Hof und Haus!

Leben und Traum vom Leben - - - - plötzlich ist alles aus - - - -.

Über die Grenzen des All blickest du noch sinnend hinaus - - -!

(Textanordnung nach der Originalausgabe von 1911!)

Der  Text  fokussiert  geradezu  die  Gestimmtheit  des  Fin  de  siècle  in  Wien  bis  in  einzelne  Begriffe  hinein:(Grenzen,  Leben  und
Traum),  die  Pole  "plötzlich  ist  alles  aus"  und  die  Einfügung  des  kleine  Wörtchens  "noch"  in  der  Wiederholung  der  letzten  Zeile
lassen  einen  Funken  Hoffnung  aufkommen.  In  einer  Art  Telegrammstil  werden  Lebenserfahrung  und  -­‐reflexion  erfasst.  Der  Reiz
dieser  Miniaturen  liegt  im  bloß  Angedeuteten,  im  Nicht-­‐Ausgesprochenen.  Sie  sind  auch  an  kein  Versmaß  gebunden
(Ausnahme:  Pentameter  im  3.  Lied,  1.  Zeile).  Altenberg  spricht  diese  Besonderheiten  seiner  Texte  an:  "Denn  sind  meine  kleinen
Sachen  Dichtungen?  Keineswegs.  Es  sind  Extracte!  Extracte  des  Lebens.  Das  Leben  der  Seele  und  des  zufälligen  Tages,  in  2-­‐3
Seiten  eingedampft,  vom  Überflüssigen  befreit  wie  das  Rind  im  Liebig-­‐Tiegel!"(Zit.  nach  Danuser,  S.  839)

Berg  überträgt  die  ungebundene  Dichtung  Altenbergs  in  musikalische  Prosa,  er  vertont  die  Texte  nicht,  er  kommentierte  sie
vielmehr.  Sie  zeigen  einen  besonderen  Grad  von  "Konstruktivität",  von  "Durchbildung"  der  Musik.  Durch  die  bei  seinem  Lehrer
Schönberg  vorgefundene  Technik  des  "entwickelnden  Variierens"  sorgt  er  durch  die  Motivik  für  thematisch  bauende  Einheit.
Gleichzeitig  gerät  das  Komponieren  auf  Grund  permanenter  Veränderungen  der  motivischen  Bausteine  und  vor  allem  der
Klangfarben  der  Instrumente  und  der  Singstimme  an  eine  "Grenze".

2.  Form:   A  B  A'
A:  T.1-­‐8
B:  zweiteilig.  BI:  T.  8/9-­‐11;  B2:  T.12-­‐18
A':  T.18-­‐25

Analyse  Orchester  Teil  A  und  A':


• Teil  A:
o Das  Stück  beginnt  mit  einem  Akkord  aus  zwölf  Tönen  -­‐  ob  bewusst  oder,  was  1912  zu  vermuten  ist,  eher
unbewusst,  sei  dahingestellt  -­‐  ,  der  nach  der  kompositorischen  Verarbeitungsphase  am  Ende  wieder  als  Akkord
erscheint.
o Die  Idee  einer  "Klangfarbenmelodie"  (Farbwechsel  bei  stehendem  Akkord)  scheint  aus  Schönbergs  Orchesterstück
op.  16,  3  ("Farben",  1909)  übernommen.
o Mit  einer  mehrmaligen  klangfarblichen  Umdeutung  des  12-­‐Tonakkords  werden  die  Textworte  "Über  die  Grenzen
des  All"  übersetzt,  ein  musikalisches  Symbol  des  Begriffs  "All",  zugleich  orchestraler  Teil  des  Tonsatzes.
o Die  Dauer  der  ersten  viel  Formen  beträgt  jeweils  vier  Viertel  (im  3/4  Takt).  In  der  letzten  Form  wird  der  Akkord
sukzessive  abgebaut:  Jeweils  im  Abstand  einer  Achtel  zu  den  anderen  beenden  die  einzelnen  Instrumente  ihren
Ton,  übrig  bleibt  der  Ton  h.
o Der  konstruktive  Zusammenhalt  wird  nach  Preisgabe  der  Tonalität  durch  die  kurze  Form  ("Knappheit  der  lyrischen
Kondensation"),  durch  den  Text  als  bindende  Richtschnur  gewahrt.  Für  Berg  verbot  es  sich,  "dem  Text  entlang"  zu
komponieren,  es  bedurfte  eines  konstruktiven  Gegengewichts  der  Musik.  Letzteres  liegt  im  12-­‐Ton-­‐Akkord
(Anfang  und  Ende  unterschiedlich)  und  dem  Streben  nach  Symmetrien  (Andeutung  einer  dreiteilige  Liedform).
o Die  B-­‐Klarinette  leitet  über  Z1,l  Teil  B

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• Teil  A':  Ab  Takt  18  wird,  beginnend  bei  Celesta  und  Violoncello  auf  dem  Ton  cis,  der
Akkord  sukzessive  von  den  tiefen  zu  den  hohen  Streichern  aufgebaut,  wobei  jeder
neue  Ton  von  der  Celesta  mitgespielt  wird.  Die  jeweils  neuen  Töne  werden
hemiolisch,  d.h.  in  einer  Zweieraufteilung  des  Dreiachteltaktes,  eingeführt.

Singstimme  Teil  A  und  A':


• In  A  und  A'  erklingt  die  gleiche  Melodie  aus  elf  verschiedenen  Tönen  (letzter  Ton  in
A:  c',  letzter  Ton  in  A':  c"'),  es  fehlt  der  Ton  e  !  (Weshalb?)
•  Notation  in  A:  3/4  Takt,  Notation  in  A':  3/8  Takt.
• In  T.2  (erster  Takt  der  Singstimme)  erklingt  eine  chromatisch  absteigende  dreitönige  Figur,  die  in  T.  3  um  einen
Ganzton  höher  wiederholt  wird.
• Danach  wird  der  Tonraum  nach  oben  und  unten  ausgeweitet  (TA  cis'  -­‐b,  T.  6  h-­‐cis"-­‐f').
• Die  Vertonung  ist  syllabisch  mit  Ausnahme  des  Melismas  auf  "sinnend"  am  Schluss.
• In  den  ersten  zwei  Takten  der  Singstimme  (T.  2  und  3  bez.  T.  19  und  20)  wird  rhythmisch  das  Taktmetrum
nachvollzogen.  Das  Wort  "All"  wird  durch  einen  längeren  und  tieferen  Ton  hervorgehoben,  die  Silbe  "blick-­‐"  durch
einen  längeren  und  synkopisch  einsetzenden  Ton.
• Die  Betonung  des  Metrums  durch  die  Singstimme  wird  im  Orchesterpart  relativiert:
• Teil  A:  Die  Länge  der  einzelnen  Formen  des  zwölftönigen  Akkords  beträgt  jeweils  vier  Viertelschläge  und  verschleiert
so  das  Dreiermetrum.  Teil  A':  Gegen  das  Dreiermetrum  der  Singstimme  werden  die  neuen  Töne  im  Orchester  jeweils
hemiolisch  eingeführt.

Orchester  Teil  B:


Motive:
a)  Sexte  abwärts,  teils  klein,  teils  groß,  abgeleitet  aus  den  beiden  Schlusstönen  der
Singstimme  in  Teil  A.
b)  Septakkord  (erstmals  T.  9  mit  d'las'lc"  in  der  Flöte).  Der  Septakkord  geht  teilweisl
eine  Verbindung  mit  der  Sexte  ein,  indem  er  eine  Sexte  abwärts  geführt  wird  (T.9/10
Hörner,  T.  1  Dill  Viola).
c)  Aus  der  Sexte  in  T.  11/12  wird  bis  T.  16  eine  melodische  Spreizung  chromatisch
entwickelt  (aufwärts  bis  zum  Ton  gis,  abwärts  bis  zum  Ton  es).
d)  In  verschiedenen  Stimmen  erklingt  zweistimmig  eine  repetierte  Terzfigur  (T.  12-­‐1  ~
Hörner,  T.  13-­‐16  Harmonium).
e)  Die  chromatische  Figur  der  Singstimme  von  T.2  und  3  wird,  rhythmisch  verändert
und  mit  verändertem  melodischem  Schluss,  in  der  Oboe  in  T.9  und  der  Singstimme  in
T.  13  wieder  aufgegriffen.

Die  Motive  "wandern"  durch  verschiedene  Instrumente,  wobei  die  Übergänge  von
einem  zum  nächsten  Instrument  kaum  hörbar  durch  Überlappung  gestaltet  sind  (z.B.
T.  9/10  Oboe  zu  Hörnern,  T.  12  Pauke  zu  Violoncello  und  Kontrabass,  T.  14
Violoncello  und  Kontrabass  zu  Harfe).
T.  9-­‐11:  Klangwiederholungen  gehen  mit  dem  Wechsel  der  Instrumentation  einher.  Die  Ableitung  der  Singstimme  scheint  aus
dem  Akkord  hervorzugehen:  Drei  im  Gesang  begegnenden  Tritoni  entsprechen  zwei  Tritoni  in  der  Intervallschichtung  des
Akkords  (as-­‐d)

Singstimme  Teil  B:


• Im  Gegensatz  zu  den  subtilen  Übergängen  im  Orchesterpart  gibt  es  in  der  Singstimme  große  Kontraste:  "Hattest  nie
Sorge  ...  "  ist  in  einer  zweitönigen,  rhythmisch  einfachen  Melodie  vertont,
"Leben  und  Traum  vom  Leben"  ist  deklamatorisch,  expressiv  gestaltet  und  knüpft  melodisch  anT.2  und  3  an,
• Der  Gesang  wechselt  bei  "plötzlich  ist  alles  aus"  in  tonloses  Sprechen,  auch  die  Begleitung  reduziert  sich  (nur
Streicher)  auf  ein  bis  zum  Schluss  anhaltendes  Tremolo  des  Tamtam,  beides  musikalische  Symbole  an  der  Grenze  zum
Mystischen,  ein  durch  Sprache  nicht  mehr  Sagbares.  Bildhaft-­‐affektive  Wirkung  und  Symbolisierung  werden  als
Elemente  des  musikalischen  Ausdrucks  eingesetzt
• Das  Verfahren  der  subtilen  Übergänge  ist  typisch  für  Bergs  Kompositionsweise.  Darauf
verweist  auch  der  Untertitel  von  Th.  W.  Adornos  Berg-­‐Monographie  "Der  Meister  des
kleinsten  Übergangs".

Ein  Vergleich  mit  dem  ersten  Lied  von  Mahlers    Kindertotenlieder,  um  1901  entstanden,  könnte  Gemeinsamkeiten  in  Text  und
Musik  in  der  Ambivalenz  von  Leben  und  Tod,  gleichsam  ein  Leben  auf  der  Grenze,  thematisieren,  weiterhin  die
Ausdrucksmöglichkeiten  von  positiver  (bei  Mahler)  und  negativer  musikalischer  Steigerung  (bei  Berg)  oder  die  Frage  nach  der
"Ornamentlosigkeit"  in  beiden  Zyklen.