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ESTABLECIMIENTO O UNIVERSIDAD:

_______________________________________

LECTO-ESCRITURA
ARMONIA CLASICA
ARMONIA FUNCIONAL
CONTRAPUNTO
COMPOSICIÓN

Nombre: ________________________________

Grado: _______________________ Ciclo: ________


Serie 40 & 40
Vol. I y II

Lenguaje Musical
40 LECCIONES & 40 EJERCICIOS

LIBRO DE TRABAJO
Incluye:
Diccionario Técnico
Español / Inglés

LECTO-ESCRITURA MUSICAL

Prof. Claudio Reyes


claudioenriquereyes2017@gmail.com
INDICE

Lección 1: Elementos constitutivos de la música. Sonido (timbre, altura, intensidad, duración). Ritmo, Pentagrama,
Líneas adicionales, Compás (línea divisoria). Pulso. Tempo.

Lección 2: Figuras y equivalencias (redonda, blanca, negra). Silencios (redonda, blanca, negra). Claves (Sol, Fa,
Do).

Lección 3: Nota Musical, Nombre de las notas (nomenclatura latina y anglosajona). Sistema. Do Central.

Lección 4: División del Compás (2/4), (3/4), (4/4), (2/2).

Lección 5: Figuras y equivalencias (corchea, semicorchea, fusa, semifusa). Silencios (corchea, semicorchea, fusa,
semifusa). Tabla comparativa de los valores de las figuras.

Lección 6: Alteraciones (sostenido, bemol, doble sostenido, doble bemol, becuadro). Alteraciones propias y
accidentales. Tono y Semitono. Semitono diatónico y semitono cromático. Enarmonía.

Lección 7: Compases simples y compuestos. Relación y equivalencias entre ambos.

Lección 8: Acento. Tiempos fuertes y débiles. Movimiento conjunto y disjunto. Escala cromática (ascendente,
descendente).

Lección 9: Tresillos (corchea, negra). Signos de prolongación (Ligadura y Puntillo).

Lección 10: Síncopa y contratiempo (regulares e irregulares).

Lección 11: Valores irregulares (dosillos, quintillos, seisillos). Compás de amalgama.

Lección 12: Barra de final de compás. Doble barra. Signos de ensayo.

Lección 13: Barra de repetición y signos de salto. (casillas de repetición, da capo, da capo al fine, coda).

Lección 14: Otros signos de salto (del segno, del segno al fine, del segno coda). Particularidades relativas a pausa
en la ejecución. Particularidades relativas al compás (repetición de un compás, dos compases, slash,
notación rítmica).

Lección 15: Signos de expresión: Dinámica (intensidad) y Tempo (agógicos).

Lección 16: Articulaciones. (Staccato, ligadura de expresión, acento, tenuto, arpegio). Metrónomo.

Lección 17: Los Adornos: Apoyatura y mordente.

Lección 18: Los Adornos: Grupeto, trino y cadenza.

Lección 19: Motivo. Inicio (anacrúsico, tético y acéfalo). Terminación (masculina - femenina). Frase musical
(conclusivas y suspensivas).

Lección 20: Partitura, Particellas. Llaves y corchetes. Nomenclatura de los instrumentos (de cuerda, de viento,
de percusión).

Apéndice 1: Símbolos musicales. (Páginas 41 y 42)

Apéndice 2: Diccionario español – inglés. (Páginas 43, 44 y 45)

-c-
"Los músicos no se retiran: paran cuando no
LECCION 1 hay más música en su interior" Louis Armstrong

Elementos de la música: Los elementos constitutivos de la música son dos: el Sonido y el Ritmo.

Sonido: Es la sensación o efecto que produce en el oído, el movimiento vibratorio de un cuerpo. Las
cualidades del sonido son cuatro y nos ayudan a describir el mismo.

1. Timbre: (penetrante o dulce) Es la cualidad que nos permite diferenciar un sonido (instrumento) de otro.
Metafóricamente podríamos decir que es el color del sonido.

2. Altura: (grave o agudo) La altura es la cualidad que nos permite ordenar sonidos de más grave (bajo) a
más agudo (alto).

3. Intensidad: (fuerte o débil) La intensidad o energía que se aplica sobre un sonido nos da como resultado
lo que llamamos sonidos fuertes o sonidos débiles.

4. Duración: (breve o prolongado) La duración es la longitud del sonido en el tiempo. Para describir la duración
de los sonidos musicales utilizamos figuras musicales que son símbolos que nos indican la
duración de las notas musicales.

Ritmo: es todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a la música en el tiempo.

El Pentagrama: (penta = cinco / gramma = rayas)

Los signos de la música, que a partir de este momento llamaremos notas, se escriben en cinco líneas
paralelas, horizontales y equidistantes, las cuales conforman el Pentagrama. El mismo cuenta con cinco
líneas y cuatro espacios que comienzan a contarse desde abajo.

5ta línea 4to espacio


4ta "
3ra " 3er "
2da " 2do "
1ra "
1er "

En algunos casos dichas notas no pueden escribirse en las líneas o en los espacios del pentagrama,
por lo cual es necesario agregarle líneas por debajo o encima del mismo a las que llamaremos: Líneas
adicionales.
Líneas adicionales

Líneas adicionales

Compás: Es la división de la música en unidades constantes llamadas pulsos. Esta división se realiza
mediante líneas verticales que reciben el nombre de líneas divisorias.
línea divisoria

compás compás

Pulso: Cada una de las partes en que se divide un compás.

Tempo: Es la velocidad del pulso en una obra musical.


EJERCICIO 1

1. ¿Cuales son los elementos constitutivos de la música?

2. Definir sonido e indicar sus cuatro cualidades:

3. Definir timbre:

4. Definir altura:

5. Definir intensidad:

6. Definir duración:

7. Definir ritmo:

8. Definir pentagrama:

9. Dibuje un pentagrama uniendo los siguientes puntos indicando también el orden de cada línea y sus espacios.

. .
. .
. .
. .
. .

10. Definir líneas adicionales. Dibujar algunas líneas adicionales por arriba y por debajo del siguiente pentagrama.

11. Definir compás:

12. Definir pulsos:

13. Definir tempo:

14. Definir y dibujar una línea divisoria de compás en el siguiente pentagrama:


LECCION 2 "El infierno está lleno de aficionados a la música"
George Bernand Shaw

Figuras musicales: La duración de un sonido (largo o corto) se indica con figuras musicales.

w : Redonda (4 tiempos)
w Equivalencias:

h : Blanca (2 tiempos) h h 1 Redonda = 2 Blancas


1 Redonda = 4 Negras

q : Negra (1 tiempo) q q q q 1 Blanca = 2 Negras

Siendo la redonda la figura de mayor duración, es considerada como "La Unidad". Las demás figuras son de
menor valor, por consiguiente son representadas como fracciones de la redonda.

Partes de una nota:


w h
1
q
1
Plica :
q ; Cabeza u oval
(unidad) 2 4

La plica en las negras y blancas se sitúa hacia arriba La plica en las negras y blancas se sitúa hacia abajo y
y a la derecha si la nota está por debajo de la 3ra línea. a la izquierda si la nota está sobre o arriba de la 3ra línea.

œ œ œ œ
œ œ œ œ

Silencios: Signo que se utiliza en música para medir la duración de una pausa. Cada figura musical
tiene su silencio, y el valor de éste, está en correspondencia con la que representa.

Redonda Blanca Negra


(4 tiempos) (2 tiempos) (1 tiempo)

∑ Ó Œ
(debajo de la 4ta línea) (sobre la 3ra línea)

Clave: Signo de la escritura musical que se escribe en el pentagrama para determinar la ubicación
de una nota musical. Las claves de uso más frecuentes son tres:

Clave de Sol Clave de Fa (en cuarta) Clave de Do (en tercera)

& ? ; Fa B ; Do
; Sol
(Soprano - Violín - Guitarra) (Bajo - Trombón - Cello) (Contralto -Viola)

Nota: Decimos por ejemplo, Clave de Fa en cuarta porque se situa en la cuarta linea del pentagrama. Existe tambien clave de F en tercera
y en quinta pero han dejado de ser utilizadas al igual que la clave de Do en primera y segunda.

Clave de Do (en cuarta)

Pueden encontrarse partituras de fagot y cello con clave de Do en cuarta.


B ; Do
(Tenor - Fagot)
EJERCICIO 2

1. ¿Cuál es el elemento con el que se indica la duración de un sonido?

2. Nombrar las siguientes figuras musicales.

w ˙ œ

3. ¿Cuál es el valor de redonda?

4. ¿Cuál es el valor de blanca?

5. ¿Cuál es el valor de negra?

6. ¿Cuál es la fracción con la que se indican las siguientes figuras musicales?

Redonda Blanca Negra

|
7. Nombrar las partes de la nota. q;
8. Indicar con una C (correcto) o con una I (incorrecto), la posición de la plica.

œ œ ˙ œ œ œ œ

9. Indicar con una V (verdadero) o una F (falso) las siguientes equivalencias.

1 redonda = 2 blancas.

1 blanca = 2 negras.

1 redonda = 1 blanca y 1 negra.

10. Definir Silencio.

11. ¿Dónde se ubica el silencio de redonda?

12. ¿Dónde se ubica el silencio de blanca?

13. Dibujar según se indica las siguientes figuras musicales.

silencio de silencio de silencio de


redonda blanca negra redonda blanca negra

14. ¿Qué determinan las diferentes Claves?

15. Nombrar las siguientes claves.

B ?
&
LECCION 3 "No propagues las malas composiciones y trata con los
medios a tu alcance de impedir su difusión" R. Schumann

Notas musicales: Signos que representan los sonidos. Según su posición en el pentagrama expresan
diferentes sonidos y como hemos visto anteriormente según las distintas figuras
representan diferentes duraciones.

Nombre de las notas: Se deben al monje Guido de Arezzo (995-1050) quien utilizó las siete primeras
sílabas de cada verso del himno latino de San Juan Bautista. En Inglaterra,
EEUU y Alemania las notas se nombran a través de letras. (cifrado americano)

Nomenclatura Latina: Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Nomenclatura Anglosajona: C D E F G A B C

& w w w w
w w w w
w w w w
? w w w w

w w w w
B w w w w

Serie Ascendente: Estas notas forman una serie de sonidos que van del grave al agudo y que llamaremos
serie ascendente. A la primera serie podemos añadirle una segunda, una tercera, etc.
A la inversa se forma una serie descendente.

1ra serie 2da serie 3ra serie

Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa Sol La Si, etc.


octava

Octava: es la distancia que media entre dos notas del mismo nombre pertenecientes a dos series inmediatas.

Línea |
Sistema: Llamamos Sistema (Gran Pentagrama) a la unión de dos
pentagramas los cuales deben ser ejecutados simultáneamente.
delgada
&
El mismo se conforma por un pentagrama superior en clave de Llave |
?
Sol (agudo) y un inferior en clave de Fa en cuarta (grave).

w w w w
& w w w w
w w
w \ (Do central)
w w
? w w w w
w w w w
G A B C D E F G A B (C) D E F G A B C D E F

El Do Central: (C4) es aquel que se escribe sobre una línea adicional y es compartido por ambas claves.
EJERCICIO 3

1. Definir: Notas Musicales.

2. Completar con Nomenclatura Anglosajona. (Cifrado Americano)

Re La Mi Do Fa Si Sol

3. Nombrar las siguientes notas en clave de Sol (cifrado americano)

w w w w
& w w w

4. Nombrar las siguientes notas en clave de Fa en cuarta. (cifrado americano)

? w w w w
w w w

5. Nombrar las siguientes notas en clave de Do en tercera. (cifrado americano)


w w w w
B w w w

6. Definir una serie ascendente y una octava. Escriba en el pentagrama dos series ascendentes.

&

7. ¿A que llamamos Sistema? (grand staff)

8. En un sistema, ¿que representa la clave de Sol y que representa la clave de Fa?

9. Complete el siguiente sistema dibujando: Llave, línea delgada, Clave de Sol y Clave de Fa.



10. Escribir el C Central en ambas claves.

?
&
"La música puede dar nombre a lo innombrable y
LECCION 4 comunicar lo desconocido" Leonard Bernstein

División del Compás: El mismo se representa con un número quebrado cuya unidad es la redonda.
(Quebrado de compás)

Este se escribe al principio de la obra inmediatamente despues de la clave. Dicho quebrado se divide en:

4
&4 ; Numerador: Cantidad de pulsos que tiene el compás. (4 pulsos)
; Denominador: Determina la figura que sirve de unidad de tiempo. (la negra)

Ejemplo: En un compás de 4/4 :

Redonda = 4 tiempos Blanca = 2 tiempos Negra = 1 tiempo


4 4 4
&4 w &4 ˙ ˙ &4œ œ œ œ
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Otras divisiones de compás:

2 ; Numerador: Cantidad de pulsos que tiene el compás. (2 pulsos)


&4 ; Denominador: Determina la figura que sirve de unidad de tiempo. (la negra)

2 ˙ 2 œ œ 2 Ó
&4 &4 &4
1 2 1 2 1 2

3 ; Numerador: Cantidad de pulsos que tiene el compás. (3 pulsos)


&4 ; Denominador: Determina la figura que sirve de unidad de tiempo. (la negra)

3 3 3 Œ
&4 œ œ œ &4 œ ˙ &4 œ œ
1 2 3 1 2 3 1 2 3

2 ;
&2
Numerador: Cantidad de pulsos que tiene el compás. (2 pulsos)
; Denominador: Determina la figura que sirve de unidad de tiempo. (la blanca)

2 2 2
&2 ˙ ˙ &2 ˙ œ œ &2 Œ œ ˙

Símbolo alternativo Símbolo alternativo


para indicar un compas 4/4 para indicar un compas 2/2

&c œ œ œ œ & C ˙ ˙
EJERCICIO 4

1. ¿Con que clase de número se representa la división del compás?

2. ¿Qué figura representa la unidad?

3. ¿Qué representa el numerador?

4. ¿Qué representa el denominador?

5. ¿Qué figura representa el denominador 1?

6. ¿Qué figura representa el denominador 2?

7. ¿Qué figura representa el denominador 4?

8. Indicar si es correcto o incorrecto.

&c œ ˙ Œ &c Ó w &c œ Œ œ &c ∑ œ Œ

& 43 Œ ˙ & 43 ˙ ˙ & 43 œ Œ ˙ & 43 œ Œ Œ

& 24 Ó & 24 Œ œ &C œ ˙ &C ∑

9. Completar con distintas combinaciones de redondas, blancas, negras y sus respectivos silencios.

&c &c &c &c

3 3 3 3
&4 &4 &4 &4

2 2
&4 &4 &C &C
"Si en la otra vida no hubiera música, habría
LECCION 5 que importarla" Doménico Cieri Estrada

Corchea - Semicorchea - Fusa - Semifusa

Corchea Semicorchea Fusa Semifusa

˚˚j̊
(1/2 tiempo - 1/8) (1/4 tiempo - 1/16) (1/8 tiempo - 1/32) (1/16 tiempo - 1/64)

j j̊ ˚j̊
œ œ œ œ

Para una lectura mas práctica se reemplazan los corchetes por las barras. El número de barras
Partes de una nota: es igual a la cantidad de corchetes que contenga la figura musical, es decir: una barra para unir
| \ corcheas, dos barras para las semicorcheas, etc.
Plica
e\ Corchete
Cabeza u oval
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
Equivalencias:
2 Corcheas es = 1 Negra 4 Semicorcheas = 1 Negra 8 Fusas es = 1 Negra 16 Semifusas = 1 Negra

œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œœœœ œœœ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ


1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Silencios:
Corchea Semicorchea Fusa Semifusa
‰ ≈ ® Ù

Tabla comparativa del valor de las figuras


Tiempos

1 2 3 4
La redonda
vale w

2 blancas
˙ ˙

4 negras
œ œ œ œ

8 corcheas œ œ œ œ œ œ œ œ

16 semicorcheas
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

32 fusas
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

64 semifusas œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ
EJERCICIO 5
1. Nombrar las siguientes figuras musicales

j j̊ ˚j̊ ˚˚j̊
œ œ œ œ

2. ¿Cuál es el valor de la corchea?

3. ¿Cuál es el valor de la semicorchea?

4. ¿Cuál es el valor de la fusa?

6. ¿Cuál es el valor de la semifusa?

7. ¿Cuál es la fracción con la que se indican las siguientes figuras musicales?

Corchea Semicorchea Fusa Semifusa

|e ;
8. Nombrar las partes de la nota. ;
9. Unir con barras, según corresponda, los siguientes grupos.

rK rK rK rr rr
e x x e xq q x e x e x q qq e e

9. Indicar con una V (verdadero) o una F (falso) las siguientes equivalencias.

1 corchea = 2 fusas. 2 corcheas = 2 semicorcheas + 4 fusas.

1 fusa = 2 semicorcheas. 16 semifusas = 4 fusas + 2 semicorcheas.

1 semicorchea = 4 semifusas. 8 fusas = 1 corchea + 4 semicorcheas.

10. Dibujar según se indica las siguientes figuras musicales.

corchea semicorchea fusa semifusa

silencio de silencio de silencio de silencio de


corchea semicorcha fusa semifusa
"En la música todos los sentimientos
LECCION 6 vuelven a su estado puro y el mundo no es
sino música hecha realidad" Arthur Schopenhauer

Alteraciones: Son signos destinados a aumentar o disminuir la entonación de las notas. Son cinco:

I ‹

Sostenido: Sube la entonación de la nota. Doble Sostenido: Sube la entonación de la nota dos veces.

b
n
Bemol: Baja la entonación de la nota. Doble bemol: Baja la entonación de la nota dos veces.

Becuadro: Anula el efecto de las alteraciones anteriores.

Alteraciones Propias, Accidentales y de Precaución:

Propias: Se escriben al principio del pentagrama, luego de la clave y afectan a toda la obra. También llamada
"Armadura de Clave". Estas afectan las notas que se encuentren a la altura de cualquier alteración de

II c
la armadura, como así también a sus octavas.

œ œ œ
& œ
C# F# D F#

Accidentales: Se escriben delante de una nota, afectan a la misma y a otra que se encuentre a la misma altura y
en el mismo compás. Su efecto se anula una vez concluido el compás.

I
& I c #œ œ œ œ œ œ nœ
œ
D# B D# D D C# F# F

Precaución: Teóricamente no son necesarias, el propósito es el de facilitar la lectura. Se escriben entre paréntesis

II c
para diferenciarlas de las accidentales.

& œ œ œ œ nœ [œ œ
œ #œ Nœ œ œ
F# G E G# G A B C C# A G F#

Tono y semitono: El semitono es la distancia que existen entre sonidos contiguos. El Tono se forma
por la suma de dos semitonos.

C semitono C# C semitono C# semitono D

Tono

Semitono Diatónico y Cromático: Los dos semitonos que forman un tono no son iguales. El menor lo llamaremos
Diatónico y al mayor Cromático. (La diferencia radica en conceptos de la física del sonido
los cuales no desarrollaremos en el presente curso)

Semitono Diatónico: Semitono Cromático:


Formado por dos notas de distinto nombre. Formado por dos notas de igual nombre
pero distinto sonido.
w bw w #w
C Db C C#

Enarmonía: cualquier nota, escala, acorde, etc que tienen igual


sonido pero distinto nombre. Por ejemplo:
#w bw
F# Gb
EJERCICIO 6
1. ¿A que llamamos alteración?

2. ¿Cuántas y cuáles son las alteraciones?

3. ¿Qué efecto produce el sostenido?

4. ¿Qué efecto produce el bemol?

5. ¿Qué efecto produce el becuadro?

6. ¿Qué efecto produce el doble sostenido?

7. ¿Qué efecto produce el doble bemol?

8. ¿Cómo se dividen las alteraciones?

9. Definir alteraciones Propias e indique con cifrado americano el nombre de las siguientes notas.

b œ œ œ
&b c œ œ œ œ œ

10. Definir alteraciones Accidentales e indique con cifrado americano el nombre de las siguientes notas.

### œ
& c œ #œ œ nœ œ œ #œ œ œ #œ œ

11. Definir alteraciones de Precaución y escriba cada nota según el cifrado que se indica.

b
&b b c
Bb C D A Ab C Eb E Eb F B Bb

13. Definir Tono y semitono.

14. Definir semitono diatónico y semitono cromático. Escriba dos ejemplos de cada uno.

& &
semitono diatónico semitono cromático

16. Definir Enarmonía y escriba dos ejemplos.

&
"Sin música la vida sería un error"
LECCION 7 Friedrich Nietzsche

Tresillos: Grupo de tres notas del mismo valor que deben ser ejecutadas en el mismo tiempo que dos
notas de la misma figura. (tres contra dos o ternario contra binario)

Tresillo de Corcheas: (1 tiempo) Tresillo de Negras: (2 tiempos)


3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 42 œ œ œ œ &c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
2
4 ¿ ¿ c ¿ ¿ ¿ ¿
3 3 3 3

Tresillo de Blancas: (4 tiempos) Tresillo de Semicorcheas: (1/2 tiempo)


3 3 3 3

˙ ˙ ˙ 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

&c œ œ œ œ œ œ &4 œ œ œ œ

c ¿ ¿ ¿ ¿ 2
4 ¿ ¿
3 3

Nota: El tresillo de negras y blancas se unen con un corchete mientras que el de corcheas y semicorcheas con una línea curva.

Tresillos con notas de diferente duración:

&œ œ &œ œ œ œ &œœœ œ &œœœœœ


3 3 3 3

Signos de Prolongación o Duración

Ligadura: Signo de prolongación con forma de "línea curva" que une dos o más notas de la misma altura,
convirtiéndolas en un solo sonido que equivale a la suma de los valores representados.

&c ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ w
3 tiempos 4 tiempos 5 tiempos

Puntillo: Signo de prolongación con forma de "punto", que se coloca a la derecha de la figura, aumentando
el valor de ésta la mitad del valor de la nota a la que acompaña.

Doble puntillo: Aumenta la mitad del valor del primer puntillo.

&c œ j j
˙. œ. œ œ œ ˙. œ ˙ .. œ
3 tiempos 1 tiempo y medio 3 tiempos 3 tiempos y medio
EJERCICIO 7

1. Definir Tresillo.

2. Agregar la línea divisoria de compás según corresponda.

3
3
c œ œ ‰ œ ˙ Œ œ œ œ œ Œ œ Ó ˙3 ˙ œ œ3 œ œ œ3 œ ‰ œ ˙
J
34 ‰ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3

J
2 ˙ 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3
4 J

3. Escribir tresillos de corcheas, negras y blancas cuya equivalencia sean iguales a los siguientes valores.

w ˙

4. Escribir tresillos con valores desiguales y silencios cuyas equivalencias sea igual a los siguientes valores.

˙ œ

œ
J
5. ¿Cuáles son los signos de prolongación?

6. Definir ligadura.

7. Definir puntillo y doble puntillo.

8. Escribir la cantidad de pulsos que representan las siguientes figuras.

H Q Q Q w H w Q Q H.
____ pulsos ____ pulsos ____ pulsos ____ pulsos ____ pulsos

9. Escribir la figura musical que representan las siguientes figuras.

Q H. w H H Q Q Q H Q E
____ ____ ____ ____ ____

10. Agregar la línea divisoria de compás.

c w ˙ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ
J J
c œ œ Œ œ ˙ ‰ œ. w œ œ œ œ œ œ. œ
J
"El crítico es un hombre que
LECCION 8 espera milagros" James Huneker

Compás Simple: Al igual que el compás se divide en pulsos, los pulsos se dividen en fracciones.

& 24 œ œ œ œ œ œ ˙
. U U
. . . . .
Pulsos Fracciones

Cuando dicha división equivale a figuras de valor simple (una redonda, blanca, negra o corchea) y la misma es
divisible por dos, llamaremos al compás simple o de subdivision binaria.

Los compases simples de uso más frecuentes son 2/4 , 3/4 , 4/4 (contienen una negra en cada tiempo), 2/2
(una blanca en cada tiempo) y también, aunque raramente, 3/8 (una corchea en cada tiempo).

Compás Compuesto: Es aquel que se representa siempre con figuras con puntillo. (una redonda , blanca,
negra o corchea con puntillo). Cuando la subdivisión es divisible por tres, la llamaremos
subdivision ternaria.

Los compases de uso más frecuentes son 6/8 , 9/8 , 12/8 (contienen una negra con puntillo en cada tiempo), 6/4
(una blanca con puntillo en cada tiempo).

Compás Compuesto

& 46 ˙œ . & 68 œœ .
(2 tiempos)

œ œ
˙œ . œ œ œ œ
œœ . œ œ

Compás Compuesto Compás Compuesto


(3 tiempos) (4 tiempos)

9 12
& 8 œœ . œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. & 8 œœ . œ œ. œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ.

Relación entre los compases simples con los compases compuestos: A cada compás simple le corresponde
un compás compuesto y viceversa.

Para transformar un compás simple en uno compuesto, añadimos un puntillo a la figura que forma un tiempo
en el compás simple.

2 6
Compás
Simple &4 œ œ Añadiendo un puntillo a cada una de éstas negras
se obtiene el correspondiente compás compuesto & 8 œ. œ.
(una negra en (una negra con puntillo
cada tiempo) en cada tiempo)

Para transformar un compás compuesto en compás simple, se invierte la operación.

Compás
Compuesto & 98 œ . œ . œ . Eliminando el puntillo a cada una de éstas negras
se obtiene el correspondiente compás simple.
& 43 œ œ œ
(una negra con puntillo (una negra en
en cada tiempo) cada tiempo)

Numéricamente un compás simple se convierte en compuesto Numéricamente un compás compuesto se convierte en simple
multiplicando el numerador por 3 y el denominador por 2. dividiendo el numerador por 3 y el denominador por 2.

2 x 3 = 6 9 % 3 = 3
4 x 2 = 8 8 % 2 = 4
EJERCICIO 8
1. ¿Cómo se dividen los pulsos?

2. ¿A qué llamamos compases simples o de subdivisión binaria?

3. ¿Cuáles son los compases simples de uso más frecuente?

4. ¿Con cual de las figuras musicales se representa los compases compuestos?

5. ¿Cómo se llama cuando la subdivisión es divisible por tres?

6. ¿Cuáles son los compases compuestos de uso más frecuente?

7. Escribir la división del compás en los siguientes ejemplos.

œ
& œ œ œ Œ & œ œ œœ œ & œ œ œ & œ œ œ œ.
œ

& œ œ œ œ.œ œ œ & œ ˙ ˙ œ & œ.œ œ


œ œ œ œ œ. & œ œ œ

8. ¿Cuál es la formula matemática para convertir un compás simple en compuesto y viceversa?

2 x = 9 % =
4 x = 8 % =

9. Transformar en compases compuestos los siguientes compases simples.

& 43 œ œ œ 98 œ . œ . œ . & 24 œ œ

&c œ œ œ œ & 83 œ
œ œ

10. Transformar en compases simples los siguientes compases compuestos.

& 68 œ 24
& 166 œJ
. œ. œ œ . œ.
J

& 128 œ œ œ œ
. . . .
& 124 ˙ ˙ ˙ ˙
. . . .
"Lo maravilloso de aprender algo, es
LECCION 9 que nadie puede arrebatárnoslo" B.B. King

c œ> œ >
œ œ
Acento: Símbolo el cual nos indica que una nota debe ser
reproducida con mayor intensidad que las otras.
&

Tiempos Fuertes y Débiles: Los pulsos o tiempos que forman el compás no todos tienen la misma
intensidad, sino que unos reciben un mayor apoyo (acento) que otros.
Existen tres tipos de acentos: fuerte, semifuerte y débil.

F D F D D F D SF D
& 24 œ œ 3
4
œ œ œ 4
4
œ œ œ œ

Llamamos tiempos fuertes a aquellos donde recae el acento, débiles los restantes. Los acentos siguen las siguientes reglas:

- El primer tiempo de los compases es siempre fuerte. - El último tiempo de los compases es siempre débil.

- No puede haber dos tiempos fuertes seguidos.

Nota: El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases simples como a los compuestos. Esto es así
porque como hemos visto anteriormente, los compuestos derivan de los simples.

Movimiento o Grado Conjunto y Disjunto:

Conjunto: Disjunto:
Dos notas inmediatas se suceden Dos notas no inmediatas se suceden

w w w w
& w w & w w

Escala cromática: Es la sucesión de los doce semitonos contenidos en una octava, de los cuales siete
son naturales y cinco alterados.

C# D# ---- F# G# A# ----

C D E | F G A B ; C

Db Eb ---- Gb Ab Bb ----

Escala cromática ascendente

& w #œ w #œ w w
w #œ w #œ w w #œ
C C# D D# E F F# G G# A A# B C

Escala cromática descendente

& w w bœ w bœ w bœ w w bœ w bœ w
C B Bb A Ab G Gb F E Eb D Db C
EJERCICIO 9
1. Definir acento y escribir uno sobre cada E.

œ œ
&c œ œ

2. ¿Cuál es la diferencia entre tiempos fuertes y tiempos débiles?

3. Nombrar los diferentes tipos de acentos.

4. Escribir un F (fuerte) D (débil) o SF (semifuerte) sobre los tiempos fuertes y débiles según la división del compás.

2 3
&4 œ œ &4 œ œ œ &c œ œ œ œ
6 œ. 9
&8 œ. & 8 œ. œ. œ.
5. Completar.
El primer tiempo de los compases es siempre No puede haber fuertes seguidos.

El último tiempo de los compases es siempre No puede haber más de dos tiempos seguidos.

6. Definir movimiento o grado conjunto y disjunto. Escribir dos ejemplos de cada uno.
conjunto disjunto

& &

7. Escribir una escala cromática ascendente partiendo de C y nombrar cada nota con cifrado americano.

& w w

8. Escribir una escala cromática descendente partiendo de C y nombrar cada nota con cifrado americano.

& w
w

9. Completar la siguiente escala cromática ascendente y descendente.

& w #w #w w w w w w w bw w w
#w w w nw
"Dime y lo olvido, enséñame y lo recuerdo,
LECCION 10 involúcrame y lo aprendo" Benjamin Franklin

Síncopa: Efecto rítmico iniciado sobre un tiempo débil (1) o sobre la parte débil de un tiempo fuerte (2),
y "prolongado" sobre un tiempo fuerte (1) (2).

X X

(1) &c ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ Ó
D F D F

& 43 œ
œ œ œ ˙ œ œ œ 24 œj œ j
X X X X

(2) œ œ œ
U
U D F D F D
Parte Parte
Fuerte Débil

Varias síncopas seguidas conforman la síncopa repetida o ritmo sincopado.

2 j
X
j j œX j X

&4 œ œ œ œ œ œ œ œ c Œ œ Œ œ

Contratiempo: Efecto rítmico iniciado sobre un tiempo débil (1) o sobre la parte débil de un tiempo
fuerte (2), pero que "no se prolonga" sobre el tiempo fuerte (1) (2).

En el contratiempo el silencio ocupa el lugar del tiempo fuerte.

œ
X

Œ œ œ
& 24 ‰ J ‰ œJ
X

Œ œ Œ œ
X X X X X X

&c Œ ‰ œJ ‰ œ
(1)
J

j Œ œ ‰ œj ‰ œj
X X X X X
X X

(2) & ‰ œJ ‰ œJ c ˙ œ œ œ ‰ œ œ Œ œ

Cuando las figuras que intervienen, tanto en la síncopa como en el contratiempo, son iguales
se llamarán síncopas o contratiempos regulares (1), caso contrario serán irregulares (2).

j j
(1) &c ˙ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ ‰ œ ‰ œ
S. Reg. C. Reg. C. Reg.

(2) &c ˙ œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œj Œ ≈ œj̊ ‰ œ


S. Irreg. C. Irreg. C. Irreg.
EJERCICIO 10

1. Definir Síncopa.

2. Indicar con un "S" el lugar donde encuentre síncopas.

j
& c œ œ œ . œJ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ. œ ˙

3. ¿Qué conforman varias síncopas seguidas? Escribir un ejemplo.

&c

4. Escribir un ejemplo de una síncopa regular y una irregular.

&c &c

5. Definir Contratiempo.

6. Indicar con un "C" el lugar donde encuentre contratiempo.

& 24 ‰ œ Œ Œ Œ ‰ j j
J œ œ œ ‰ œ

7. Escribir un ejemplo de un contratiempo regular y un irregular.

&c &c

8. Indicar con corchetes donde se produce síncopa regular y donde irregular.

j j j j
& c œ ‰ œ œ ‰ œj œ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ.
J J

9. Indicar con corchetes donde se produce contratiempo regular y donde irregular.

&c Œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œ Œ ˙ ‰ œj̊ ≈ ‰ œj ˙
J
"Si los diplomáticos cantaran, no habría guerras"
LECCION 11 Chavela Vargas

Valores irregulares: Las figuras de valor pueden salirse del dominio de la relación 1:2 (1 redonda = 2
Asi, no hay necesidad que un pulso esté limitado por albergar dos corcheas
blancas, 1 blanca = 2 negras, etc)
en un compás de 4/4. Los valores irregulares son grupos de notas que están unidas por un arco.

œ3 œ œ œœœœœ ˙
6

c œ œ ˙
œœœ œœœ œ w
5

& œ œ
Cabe decir, por otro lado, que las divisiones ternarias son más complejas al interpretar que las divisiones binarias.

Equivalencias:

Tresillo de corcheas = 2 corcheas


Quintillo de semicorcheas = 4 semicorcheas
Seisillo de semicorcheas = 4 semicorcheas

El tresillo y el seisillo son los valores irregulares más utilizados.

A la hora de aplicar valores irregulares en los compases compuestos se establece una relación a la inversa entre
los simples y los compuestos.
La consecuencia es que por ejemplo; en los compases compuestos, un tresillo tendría un valor "regular" mientras
que en el compás simple sería "irregular" y viceversa.

& 24 œ œ œ œ 68 œ œ œ œ & 68 œ œ œ œ œ œ 24 œ œ œ œ œ œ
2 2 3 3

dosillo

Compás de Amalgama: Se obtiene de la suma de dos o más compases simples o compuestos entre
sí. En algunos casos tambien se los reconoce como compás artificial.

Llamamos compases de amalgama simple a aquellos que tienen como numerador 5 y 7.

Para obtener un compás de 5, unimos Para obtener un compás de 7 unimos


uno de 2 y otro de 3 o viceversa. uno de 3 y otro de 4 o viceversa.

5 7
&4 œ œ œ ˙ &4 œ œ œ œ œ œ œ
compás de 3 compás de 2 compás de 4 compás de 3

No es necesario, pero igualmente podríamos subdividir cada compás de amalgama por medio de líneas divisorias punteadas
para indicar al ejecutante la posición exacta de los tiempos fuertes.

Para el de 9/4 se unen uno de 4, otro de 3 y otro de 2, pero cabe aclarar que no se usa ya que se confundiría con el compuesto
de mismo numerador. (9/8)

9 œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ
compás de 4 compás de 3 compás de 2

Aunque es posible amalgamar compases compuestos, en la práctica no se hace ya que el resultado de esta acción
da compases de 15/8 (6/8 +9/8), 21/8 (9/8+12/8) y 27/8 (6/8+9/8+12/8) siendo los mismos de escasa aplicación.

Estos compases son solo teóricos, siendo los de mayor uso los de 5 y 7 tiempos.
EJERCICIO 11
1. Definir valores irregulares.

2. ¿Cómo están unidos los valores irregulares?

3. Escribir 4 ejemplos de valores irregulares.

&

4. Indicar las equivalencias correspondientes.

Un quintillo de semicorcheas = Un seisillo de semicorcheas =

Dos tresillos de corcheas = Dos tresillo de corcheas =

5. ¿Qué sucede en el momento de aplicar valores irregulares en los compases compuestos? Escribir un ejemplo.

& 98

6. Definir compás de amalgama.

7. ¿Cuáles pueden ser los numeradores en un compás de amalgama?

8. ¿Por qué en algunos casos es necesario dibujar una línea punteada en los compases de amalgama?

9. Escribir los pulsos en cada uno de los siguientes ejemplos y dibujar la o las líneas divisorias.

7 11
&8 &4

5
&8

10. ¿Por qué algunos compases como 15/8, 21/8, etc en la práctica no son posibles de amalgamar ?

11. ¿Cuáles son los compases de amalgama más utilizados?


LECCION 12 "Las modas son legítimas en las cosas menores,
como el vestido. En el pensamiento y en el
arte son abominables". Ernesto Sábato

Existen dos indicadores con referencia a la barra de compás además de la línea dívisoria de compás.

Barra de Final: El mismo se escribe sumando una línea gruesa a la línea divisoria del compás e indica
el final de una obra. Asimismo puede agregarse la palabra Fin. (o también fine)

FIN
&

Doble Barra: Su uso se refiere a tres situaciones especificas.


1) Separar dos partes de una obra musical.

1ra Parte 2da Parte FIN


&

2) Indicar un cambio de Armadura de clave.

# nb
& b

3) Indicar un cambio de División de Compás.

6
&c 8

Signos de ensayo: Con el propósito de facilitar en los ensayos grupales el inicio de la ejecución de
una parte determinada, suelen utilizarse a tal efecto, números, letras de ensayo
o números de compás.

A B

&

1 2

&

18 20

&
EJERCICIO 12

1. Dibujar la barra de final de obra y escribir la palabra que representa dicho caso.

&

2. Dibujar y especificar los tres casos en los que puede utilizarse la doble barra.

a)

&

b)

&

c)

&

3. Definir e indicar tres formas distintas de establecer signos de ensayo.

&

&

&
"El silencio es el ruido más fuerte, quizás
LECCION 13 el más fuerte de los ruidos" Miles Davis

Signos de Repeticion: La ejecución de una obra musical suele empezar en el primer compás escrito y
continuar hasta el último.
Sin embargo, existen diferentes símbolos que permiten modificar esta progresión lineal a los cuales
llamaremos barras de repetición y signos de salto.
Asimismo, nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura como así también evitan tener que volver a
escribir compases que ya hemos escrito. La lectura de esta manera es más práctica y esquemática.

Barra de repetición: Formada por una barra ancha a la cual debemos agregarle dos puntos. (sobre y debajo
de la 3ª línea del pentagrama). La misma nos indica un fragmento que debe repetirse.

.
repetimos desde el comienzo de la obra

&c
repetimos este fragmento y continuamos

&c . .

Signos de Salto: A continuación explicaremos los distintos signos de salto que, al igual que las barras
de repetición, nos brindan ahorro de espacio y favorecen a una lectura práctica.

Casillas: (de verificación) Las mismas se presentan junto a la barra de separación y nos indican también una
repetición, pero con un salto cuando se está tocando la repetición.

.
A 1 2 B

&c
En la práctica, llegamos a la barra de repetición, volvemos al comienzo y luego salteamos la primer casilla
pasando directamente a la casilla 2 para continuar.

Da capo: (D.C.) del italiano "desde el comienzo"; indicando una repetición, desde el principio al final de la
partitura.
D.C.

&

Da capo al Fine: También equivale a la barra de repetición, aunque cuando se añade la indicación al Fine,
hay que repetir desde el principio finalizando donde se lea Fine.
Fine D.C. al Fine

&

Da capo al Coda: Su uso se refiere a que luego de la repetición, hay que saltar desde el primer al segundo
símbolo Coda.

fi
saltear luego de la repetición y continuar
fi D.C. al Coda

&
EJERCICIO 13
1. Definir signos de repetición e indique las conveniencias de su uso.

2. Dibujar una barra de repetición y especificar en que lugar del pentagrama se escriben los dos puntos.

&c los dos puntos se escriben entre

3. Indicar la función que cumple la barra de repetición en los siguientes ejemplos.

.
repetimos desde

&
repetimos y

&c . .

4. Escribir la estructura del siguiente fragmento comenzando en: A

.
A 1 2 B

&c

5. Qué significa el signo de repetición da Capo? Determinar su función y escribir el símbolo correspondiente.

&

6. Qué significa da Capo al fine? Determinar su función y escribir los símbolos correspondientes.

&

7. Qué significa da Capo al Coda? Determinar su función y escribir los símbolos correspondientes.

&
"No sé cual es la clave del éxito, pero la clave del
LECCION 14 fracaso es intentar agradar a todo el mundo" Bill Cosby

Otros signos de salto: Continuando con la lección anterior señalaremos otros indicadores de salto.

Segno: No siempre la repetición es desde el comienzo (da capo) sino que puede producirse también desde algún
otro lugar de la obra. Para esto utilizaremos el segno el cual se ubica al comienzo del compás.

Del Segno: Al llegar a D.S volvemos al % y repetimos continuando hasta el final.

%
&c
D.S.

Del Segno al Fine: Repetimos desde el segno continuando luego, hasta finalizar donde se lea Fine.

%
&c
Fine D.S. al Fine

Del Segno al Coda: Repetimos desde el segno continuando hasta la primera coda y saltamos hasta la próxima
coda para luego continuar hasta el final de la obra.

% fi D.S. al Coda fi
&

Particularidades relativas a pausas de ejecución:

Cualquiera fuere la división del compás, una pausa musical se indica con un silencio de redonda.

& 24 ∑ & 43 ∑ & 68 ∑

Una pausa de 2 o 4 compases se indica con un silencio de Cuando la pausa es mayor a 4 compases
redonda más la cantidad de compases de pausa. se indica con el siguiente símbolo.
2 4 27
&c ∑ &c ∑ &

Particularidades relativas al compás.


2
& ‘ & «
Repite el compás anterior. Repite los dos compases anteriores.

& ’ ’ ’ ’ & | |Û Û Û Û
Slash: Indica los pulsos. Notación Rítmica.
EJERCICIO 14
1. Qué significa el signo de repetición: Segno?

2. Qué significa del Segno? Determinar su función y escribir un ejemplo con los símbolos correspondientes.

&c

3. Qué significa del Segno al Fine? Determinar su función y escribir un ejemplo con los símbolos correspondientes.

&c
4. Qué significa del Segno al Coda? Determinar su función y escribir un ejemplo con los símbolos correspondientes.

&

5. Completar los siguientes ejercicios según se indica.

Escribir el silencio o pausa correspondiente a los siguientes ejemplos.

& 24 & 43 & 68

Pausa de 2 compases. Pausa de 4 compases. Pausa de 15 compases.

&c &c &

6. Completar con los símbolos correspondientes.

Repite el compás anterior. Repite los dos compases anteriores.

& &

Slash: Indica los pulsos. Notación Rítmica.

& &
"No basta con oír la música;
LECCION 15 además, hay que verla" Igor Stravinski

Signos de expresión: (matiz) En su mayoría están escritos en italiano y nos permiten saber cual es
la forma de interpretar notas o frases musicales.

Estos símbolos se dividen en dos: Matices de dinámica o intensidad y los matices agógicos o de tempo.

Dinámica: Nos indican con que intensidad o energía, debemos tocar una nota o un fragmento musical.

menor intensidad ; : mayor intensidad

Pianissimo Piano Mezzo Piano Mezzo Forte Forte Fortissimo


(muy suave) (suave) (medio suave) (medio fuerte) (fuerte) (muy fuerte)

& w w w w w w
π p P F f ƒ

œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
Crescendo: aumentando la intensidad poco a poco. Decrescendo: disminuyendo la intensidad poco a poco.

& c œ J & c œ J
J J
cresc - - - - decresc - - - -

El mismo efecto de crescendo o decresendo, lo podemos indicar con los siguientes símbolos llamados: reguladores.

c œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ c œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
& J J & J J

Tempo: Cabe señalar que recién en 1814 se inventa el Metrónomo, por lo cual anteriormente a esto, se utilizaban
distintos signos que se escribían al inicio de la obra para referirse a la velocidad con que se interpreta la obra.

Los tempos o movimiento encontrados con mayor frecuencia son: Largo (muy lento), Adagio (lento), Moderato (medio),
Allegro (rápido), Presto (muy rápido).
Allegro q = 120
6
Para una mayor exactitud se aconseja indicar como se muestra a continuación. &8

Otro recurso importante lo constituyen los llamados cambios agógicos, los cuales se refieren a los cambios
(graduales o bruscos) de tempo. Estos pueden ser: Ritardando, Accelerando, Calderón, A tempo.

œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
Ritardando: disminuye la velocidad o el tempo. Accelerando: aumenta la velocidad o el tempo.

& c œ J & c œ J
J J
rit. - - - - accel. - - - -

El Calderón o Fermata, es un signo de expresión que afecta a una determinada nota indicando que la misma
puede extender su duración a criterio del interprete o del director. (efecto de suspensión)

Por lo general se encuentra en la última nota de la obra. Caso que el mismo aparezca en otro lugar, deberá inmediatamenta
indicarse a continuación del calderon, la leyenda: A tempo, para volver así, al tempo original.

U U̇
&c ˙ œ œ œ w & ˙ œœœœ œœœœ ˙
A Tempo
œœ

Cabe señalar que existen también otros signos de matiz y de tempo. El propósito en este curso es el de citar los de uso más frecuente.
EJERCICIO 15
1. ¿Qué nos permiten los signos de expresión y en que idioma se escriben?

2. ¿Cómo se dividen los signos de expresión?

3. Definir Dinámica.

4. Ordenar, nombrar y definir la acción de los siguientes signos de expresión. F P ƒ p f


Pianissimo
(muy suave) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )

& w w w w w w
π
5. Definir crescendo y decrescendo. Indicar ambas formas en que puede escribirse cada uno de ellos.

Crescendo: Decrescendo:
œ œ
&c œ œ œ. œ œ œ œ œ . œJ œ œ
&c œ œ œ. œ œ œ œ œ . œJ œ œ
J J

œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
œ œ œ . œ œ œ œ œ . œJ œ œ
&cœ J J &c J

6. ¿Cómo se llaman los siguientes signos de expresión?

7. Definir Tempo.

8. ¿Cuáles son los indicadores de tempo encontrados con mayor frecuencia? Nombrarlos e indicar su velocidad.

( ) ( ) ( ) ( ) ( )

9. Escribir cuál es la forma de indicar el tempo en una obra. & 68

10. ¿Qué es un cambio agógico, indique y defina cuatro de ellos?

œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
œ œ œ . œ œ œ œ œ . œJ œ œ
Ritardando: Accelerando:
œ œ. œ
&c J &c œ
J J

11. Definir e indicar el efecto que produce el Calderón o la Fermata.

12. ¿Dónde se encuentra por general el calderón y que indicación debemos agregar a continuación si la misma aparece
en otro lugar? Escribir en los siguientes ejemplos:


&c ˙ œ œ œ w & ˙ œœœœ œœœœ ˙ œœ
EJERCICIO 16

1. Definir e indicar con que símbolos se representan las siguientes articulaciones.

Staccato:

œ œ œ
se escribe
&c Ó œ efecto:
&c

Ligadura:

2. Nombrar en las flechas el nombre de las ligaduras y defina el efecto de cada una de ellas.

; œ
&c œ œ œ œ œ t œ œ œ ‰ œ. &c œ œ œ

Ligadura de expresión: En instrumentos armónicos (piano, guitarra) significa:


Ligadura de duración:

3. Definir acento. 4. Definir tenuto.

œ
&c œ œ œ œ &c œ œ œ
(escribir acentos en el 1er y 3er tiempo) (escribir tenutos en el 3er y 4to tiempo)

5. Definir arpegio.

œ œ
&c Œ œ Œ œœ
(escribir arpegios en ambos acordes)

6. Escribir las siguientes combinaciones.

˙
˙ œ œ œ œ
Acento + Staccato Acento + Ligadura

&c ˙ &c ˙ Ó

7. Escribir el símbolo que representa el tempo 80. &c

8. Con que velocidad se indica el paso normal humano?

9. Ordenar los siguientes tempos. (menor a mayor)

Allegretto - Presto - Largo - Adagio - Moderato - Prestissimo - Allegro - Andante


"Es de suma importancia aprender todo lo referente
LECCION 16 a la ciencia musical, luego toque de oido" Joe Pass

Articulaciones: Estos signos se encuadran también dentro de los signos de expresión y nos ayudan a
interpretar una o una serie de notas musicales.

Entre los mismos se encuentran:

Staccato: (Picado) acorta la duración de la nota asignada.

. . œ. œ.
œ œ≈ œ ≈ œJ ≈
&c œ œ œ & c œ œ œJ ≈ J 
se escribe efecto
J

Ligadura: se ejecutan todas las notas unidas o ligadas. (legato)

; œ
&c &c
ligadura de expresión

œ œ œ œ t œ œ œ ‰ œ. œ œ
œ ligadura de duración
œ
Ligar el sonido significa, por ejemplo en el violin, ejecutar las notas En instrumentos armónicos (piano, guitarra, etc)
comprendidas por la ligadura con un sólo golpe de arco o en las voces, significa mantener el sonido sin levantar los dedos.
de una sola emisión.

Acento: Nos indica que una nota debe ser Tenuto: Nos indica que la nota debe ser

œ- œ-
reproducida con mayor intensidad que otras. reproducida con su duración total.
> >œ œ œ. œ.
&c œ œ
&c
Arpegio: indica las que notas se ejecutan de
grave a agudo sucesivamente y con rapidez.

&c Œ gg œœ Œ gg œœ
œ
Combinaciones:

œ̆ œ̆ > œ œ œ œ œ ‰ œ.
& c œ œ œ̆ œ̆
Acento + Staccato Acento + Ligadura

&c ˙ œ

Metrónomo: En 1814 Jochann Maëlzel inventa el Metrónomo. En su origen eran analógicos aunque en la
actualidad es más común encontralos digitales.

Cuando el compositor desea que el movimiento o velocidad del tempo sea de una negra por segundo (paso normal
del peatón) deberá indicarse: q = 60

Esto significa que por cada minuto tocaremos 60 negras o sus corresponientes equivalencias. Por lo tanto en un
compás de 4/4 tocaremos 15 compases por minuto. (60 % 4 = 15)

El número de negras por minuto de cada uno de los movimientos (velocidades) de la música ha variado con el
tiempo, llegando a la actualidad luego de una convencion de compositores, a lo siguiente:

Largo q = 40 - Adagio q = 50 - Andante q = 60 - Moderato q = 80 - Allegretto q = 100 - Allegro q = 120 - Presto q = 160 - Prestissimo q = 180

Recuerde que esta indicación se escribe después del término de movimiento. (ver lección 15)

Cabe destacar que el uso del metrónomo es de vital importancia durante el estudio como así también, en los ensayos grupales.
"La música no puede quedar librada al azar,
LECCION 17 al capricho de gente que desconoce" Dino Saluzzi.

Los Adornos: Se representan por medio de signos o pequeñas notas musicales, los cuales nos
permitirán, por medio de su aplicación, darle más variedad a una melodía.

Se colocan antes o después de las notas principales y no tienen valor propio sino que lo toman de la nota que
les precede o del de la nota que les sigue.

Llevan también el nombre de ornamentaciones o bordadura y los principales son: Apoyatura, Mordente, Trino y
Grupeto.

Las mismas deben ejecutarse con mucha rapidez y ligadas.

La Apoyatura: En la ejecución se ha de apoyar con más fuerza que la nota que le sigue. Se dividen en: breves y
dobles.

Breves: Representadas por una corchea cuyo plica y corchete estan atravesados por una rayita oblicua.

˙.
& 34 œ
j j
œ œ
se escribe
œ
j
œ œ
j
œ
3 œ œ. œ œ. œ œ. ˙
efecto &4 œ œ.

Dobles: Representadas por dos semicorcheas, una por arriba y otra por debajo de la nota principal.

& 24 œ
œ œ œ
#œ œ œ œ œ
se escribe
œ œ
œ
2 œœ œ. œ# œ œ .
efecto
&4 œœ œ. œ œ œ.

El Mordente: Se efectúa con dos notas conjuntas siendo la primera igual a la nota principal, la segunda es el
grado superior. (un semitono o tono)

m m
se escribe &c œœ œ Œ œœ œ Œ o bien & œ
c Œ œ Œ

œœœ . Œ œ
efecto &c œœœ . Œ efecto
& c œ œ. Œ œœœ. Œ

Si el mordente contiene una línea vertical: M se hace con la nota inferior.

M M
&c œœ œ Œ œœ œ Œ & œ
c Œ œ Œ

&c œœ œ . Œ œœ œ . Œ & c œœœ. Œ œœœ. Œ


EJERCICIO 17
1. Definir adornos.

2. ¿En que lugar se escriben los adornos?

3. ¿Tienen los adornos valor propio?

4. ¿Con qué otro nombre se conoce a los adornos?

5. Nombrar los diferentes tipos de adornos.

6. Definir apoyatura e indique como se dividen.

7. Definir apoyaturas breves e indicar sus características.

8. Escribir en cada negra una apoyatura breve e indicar en el pentagrama inferior el efecto que produce.

œ
se escribe & 34 œ œ ˙.

efecto & 34
9. Definir apoyaturas dobles e indicar sus características.

10. Escribir en cada negra una apoyatura doble e indicar en el pentagrama inferior el efecto que produce.

2 œ œ
se escribe &4 œ œ
efecto
& 24

11. Definir mordente e indicar sus características.

12. Escribir en cada negra un mordente e indicar en el pentagrama inferior el efecto que produce.
(escribir el símbolo de mordente en cada nota)

œ œ œ
se escribe &c Œ œ Œ o bien &c Œ Œ

efecto &c efecto


&c
13. ¿Qué representa el siguiente símbolo? M
14. Escribir en cada negra un mordente e indicar en el pentagrama inferior el efecto que produce.
(escribir el símbolo de mordente en cada nota)

œ œ œ
se escribe &c Œ Œ o bien &c Œ œ Œ

efecto
&c efecto
&c
LECCION 18 "...¿a usted le gusta la música?... entonces ¿porque
no va a estudiar?..." de A. Rubinstein a Astor Piazzolla
(adornos - continuación)

El Grupeto: es un grupo de tres o cuatro notas que siguen o preceden a la nota principal.

1. Cuando el signo esta encima de la nota el grupeto es de tres notas y se ejecutan antes de la nota principal
T
2
se escribe &4 œ Œ o bien & 24 œœ
œ œ Œ

& 24 œ œ œ œ Œ &4
2 œ œ3 œ œ Œ
3
efecto efecto

2. Cuando el signo esta entre dos notas diferentes, se ejecuta antes de la segunda y toma su valor del de la primera.

3 œ T ˙ ˙
&4 & 34 œ œ œ œ
œ
se escribe o bien

3 œ œœœœ ˙ 3 œ œœœ ˙
efecto &4 efecto &4 œ

3. Cuando el signo esta después de una nota con puntillo o entre dos notas de un mismo sonido se interpreta así:

se escribe &c ˙ T œ œ
3

efecto &c œ œ. œ œ œ œ œ
4. Si hubiera necesidad de alterar el grupeto con un sostenido o bemol se indicará de la siguiente manera:

T
I œ ˙
se escribe &c œ œ
efecto & c œ #œ œ œ œ œ œ ˙
El Trino: La repetición de dos notas de forma rápida y alternada es lo que conocemos como trino. Dichas notas
deben encontrarse a distancia de tono o semitono. Consta de tres partes: Preparación, batido y terminación.

j̊ Ÿ~~~~~~~ œ Ÿ~~~~~~~~
˙ Ÿ~~~~~~~~~~ œ œ ˙
se escribe

2
&4 œ˙ œœ ˙ œ

˙ ˙
&
j̊ bœ œ
& œ œ œ

2 œœœœœœœœœœœœœœœœ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœ ˙ bœ œ œ œ œ œ
Pre. Bat. Ter.

&4 & & œœ œ œ œ œ œ œ œœ ˙


efecto

La cadenza: Pasaje que en algunos casos introduce el intérprete en la composición durante la suspensión del
compás indicada por un calderón. Se escribe con notas pequeñas.

œœ œœ U
œ.
&c œœ œ
œœ
œ
œ œœ œœ
œœ œœ
œœ œœœœ œ ˙
œ
œ œ œ
œ œ J
u̇ œ
EJERCICIO 18

1. Definir grupeto.

2. ¿Cuál es el efecto cuando el signo esta por encima de la nota?


T
se escribe
2
&4 œ Œ o bien & 24 œ Œ

efecto & 24 efecto


& 24

3. ¿Cuál es el efecto cuando el signo esta entre dos notas diferentes?

& 34 œ T ˙ 3 ˙
se escribe o bien &4 œ
efecto
3
&4 efecto & 34

4. ¿Cómo se interpreta cuando el signo esta después de una nota con puntillo o entre dos notas iguales?

se escribe &c ˙ T œ œ

efecto &c œ œ

5. ¿Cómo se interpreta cuando con signo de grupeto tenemos un sostenido o un bemol?

T œ
se escribe &c œ I œ ˙

œ
efecto &c œ ˙

6. Definir trino e indicar de cuántas partes lo conforman.

œ ˙ Ÿ~~~~~~~

˙ Ÿ~~~~~~~~~~~ œ œ ˙ ˙ Ÿ~~~~~~~~~ œ b œ œ œ ˙
se escribe

2 ˙
j̊ œ œ œ j̊

&
œ œ
&4 &
Pre.

& 24
Bat. Ter.
˙ ˙ ˙
& &
efecto

7. Definir cadenza.
"Si no te equivocas de vez en cuando,
LECCION 19 es que no lo intentas" Woody Allen

La Forma Musical: Consta de los siguientes elementos:

1. Motivo: Idea musical de corta duración (uno o dos compases), sobre la cual el compositor establece el desarrollo
de la obra. (Ejemplo: Quinta sinfonía de Beethoven : G - G - G - Eb )

2. La Semifrase: es la suma de dos o más motivos.

3. La Frase: es la suma de dos o más semifrases, cuya duración es en general de 8 compases.

4. El Periodo: Uniendo dos o tres frases se origina el período y varios períodos nos suministran un fragmento o la
obra musical.

Los motivos según su comienzo pueden ser: Anacrúsico, Tético o Acéfalo.

Anacrúsico: Comienza antes del inicio de la frase. Tético: Comienza en el primer pulso.

b b 3
& b b 34 œ. œ ˙
Œ &b b 4 œ. œ ˙

Acefálo: Comienza con silencio.

b
& b b 34 Ó œ . œ ˙
Œ

Los motivos pueden ser según su final: Masculino o Femenino.

Masculino: (Conclusivo) - El final coincide con el Femenino: (Suspensivo) - El final se produce luego del
acento. acento produciendo una sensación de suspension.

b b 3
& b b 34 Œ œ n œ œ œ œ b œ œ œ ˙ . & b b 4 Œ œ. œ œ œ œ œ
Œ

Análisis de la Frase musical completa:


Semifrase 1

Motivo 4 - Suspensivo motivo 1

b
motivo 1 motivo 2 motivo 3

& b b Œ Œ œ. œ Œ Œ œ œ. œ œ œ
œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ

Semifrase 2

motivo 2 motivo 3 Motivo 5 - Conclusivo

b
& b b œ Œ œ. œ œ
Œ
œ. œ
œ œ nœ œ œ œ bœ œ œ
˙.
EJERCICIO 19

1. ¿De cuantos elementos consta la Forma Musical ? Nombrarlos: _________________________________________

2. Definir Motivo: _________________________________________________________________________________

3. Definir Semifrase: ______________________________________________________________________________

4. Definir Frase: _________________________________________________________________________________

5. Definir Período: _______________________________________________________________________________

6. ¿Cómo se dividen los motivos según su inicio? _______________________________________________________

7. Definir los tres casos y nombrar los tres ejemplos que se detallan a continuación.

& c ‰ Jœ œ ˙ w &c œ œ ˙ w

&c ‰ œ
J
˙ ˙ w

8. ¿Cómo se dividen los motivos según su terminación? __________________________________________________

9. Definir ambos casos y y nombrar los tres ejemplos que se detallan a continuación.

œ œ œ œ œ œ ˙
&c œ w &c œ ˙

9. Analizar la siguiente frase musical de la sonata en A Mayor para piano de Mozart

### 6 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ j œ œ œ œ œ
& 8 J œ œ œ œ
J J

### œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œJ œ œ œ œ œ
& J œ J œ.
J J
LECCION 20 "Haz lo necesario para lograr tu más ardiente deseo,
y acabarás lográndolo" Ludwig Van Beethoven

Partitura: (ingles: score) Es aquella con la que cuenta el director de orquesta para dirigir una obra musical.
Moderato {q = c 108}

I &c ∑
Violin

&c ∑
La misma reúne todos y cada uno de los instrumentos
que integran la orquesta, colocándose uno debajo del otro II
de manera tal, que cada compás de cada instrumento
coincida con los otros. Viola
Bc ∑

Posee la ventaja de poder abarcar con un simple golpe Cello


?c ∑
de vista el conjunto de una composición.
Contrabajo
?c ∑
Normalmente se reúnen por tipo de instrumento. Las

&c ∑
cuerdas (violín, viola, cello, contrabajo) por ejemplo, van juntos
como así también la percusión, los vientos, etc. (ver al final
de esta lección nomenclatura de los instrumentos)
?c
Piano

Particellas: (ingles: parts) Es aquella con la que cuenta cada músico de acuerdo a su instrumento.

Llaves, Corchetes: (ingles: brackets) Estos varían de acuerdo al tipo de instrumentos que abarcan.

Moderato {q = c 108}

I & ∑
Violin

II & ∑
Las mismas nos permiten agrupar a instrumentos de
una misma familia o especie, con el propósito de una rápida
localización. Viola B ∑

Cello
? ∑
Obsérvese que el piano se encuentra unido por una llave, Contrabajo
? ∑
las cuerdas por un corchete y los dos violines (primero y segundo)
con otro corchete ligeramente más delgado.
& ∑

?
Piano

Clasificación de los instrumentos:

Instrumentos de Cuerda: Instrumentos de Viento:

De arco: violín, viola, violoncello, contrabajo. De embocadura: flautas, flautín, etc.


De cuerdas punteadas: arpa, guitarra, mandolina, clave. De lengueta: clarinetes, oboe, saxos, fagot, etc.
De cuerdas percutidas: piano, zimbalón. De boquilla: trompetas, trombones, etc.
.De teclado: órgano, harmonio.

Instrumentos de Percusión:

De sonidos determinados: timbales, campanas, carrillones, etc.


De sonidos indeterminados: bombo, tambor, redoblante, triángulo, etc.
EJERCICIO 20

1. Definir partitura.(ingles: )

2. ¿Qué reúne una partitura?

3. ¿Cómo se ordenan los distintos instrumentos en una partitura?

4. Definir particellas.(ingles: )

5. ¿Por medio de qué elemento podemos unir los instrumentos de una misma familia?

6. Ordenar los siguientes instrumentos por familia de agudo a grave (superior - inferior) y unir con corchetes o llaves
según corresponda. (Saxo Alto - Saxo Soprano - Saxo Barítono - Saxo Tenor - Piano - Contrabajo)

#
Moderato {q = c 108}

& # c ∑
##
& # c ∑
#
& # c ∑
##
& # c ∑

? c ∑

& c ∑

? c ∑

7. Ordenar los siguientes instrumentos según la familia que integran y agregar uno más a elección.

Contrabajo - Clarinete - Organo - Timbales - Flauta Traversa - Piano - Mandolina - Trompeta - Platillos.

Instrumentos de Cuerda: Instrumentos de Viento:

De arco: De embocadura:
De cuerdas punteadas: De lengueta:
De cuerdas percutidas: De boquilla:
.De teclado:

Instrumentos de Percusión:

De sonidos determinados:
De sonidos indeterminados:
Símbolos Musicales

Una escritura clara y precisa disminuye notablemente el margen de error al momento de abordar una primera lectura de la
obra musical.

Es por esto que el uso de una correcta caligrafía, abreviaturas, símbolos, signos, etc. nos permitirán concentrarnos en el
propósito que buscamos: ¡Tocar!.

A continuación algunos ejemplos:

Cuadrada Silencio de Cuadrada Clave Neutral , Marca de respiración

W „ ÷
8 tiempos 8 tiempos Clave para Percusión Breve pausa en el sonido

" Cesura
T
Tablatura
œ
Æ Staccattissimo
œ
Marcato
A
B
Silenciar el instrumento Para guitarra Menor que el Staccatto Más fuerte que el acento
entre una nota y otra

+ Pizzicato Mano Izq. ≤ Para arriba


≥ Para abajo Pedal mantener sonido
œ œ œ w
Violin Viola, etc: arco para arriba.
Guitarra: Púa para arriba.
Violin Viola, etc: arco para abajo.
Guitarra: Púa para abajo.
° Presionar pedal del piano.

Pizzicato Bártok Armónico Natural Armónico Artificial


w œ œo œO.
* Soltar pedal del piano. Pulsar con mano derecha la
cuerda lejos del instrumento
produciendo un estallido.

√ œ◊ œ œ œ œloco - -œ- œ Portamento


œ ˙
œ œ œ œ ˙
Tocar una octava más alta. Tocar una octava más baja. Anula el efecto de octava Tocar ligando

Glissando Piano repentino Sforzato Forte nota asignada luego piano

~~~~~˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ
˙ ~~
ejecución cromática rápida subito p ß Acento repentino Í
Símbolos Musicales
(continuación)

Se escribe Tremolo
˙
6
œ3 œ3
!˙ ˙
@ æ
œ
æ
œæ ˙
Efecto 3 3
œ œ œ œ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ‰ œ œ
˙ @ J œ œ ’

œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœ œ ‰ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
J

œ œ3 œœ œœ
œ ’ ’ ’ œ œ œ œ œ œ œ œœ’ œœ’
œ
œ œ3 œ œ3 œ œ3 œ œ3 œœœœ œœ œ œ œ
œ œ œ œ
œœœœœœœœ
œœœœ œœ œœœ œœœ œœœ

Simile Simile Simile

œ œ œ œ ˙@ œ œ œ ˙ ..
œ ˙
œœœœœ œ œ@
œ œ œ œ˙ @ @ @
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ œ œœœœœœœœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(Símil, Igual)

Simile

@ j > œ. œ. œ. œ œ œ
œ œ œ œ œœ œ!. œ j ‰ ’ ’ ’ œ œ
œ. œ œ
> œ. œ. œ. > œ. œ. œ.
œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
j ‰ j ‰ j ‰ j ‰
œ œ œ
œ œ
œ
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES

1er espacio First space


1ra línea First line
Acéfalo Acephalous
Acento Accent
Acordes Chords
Adornos Ornaments
Alteración Accidental
Alteración de Precaución Cautionary accidental
Alteración Precautoria Cautionary accidental
Altura Pitch
Anacrúsico Anacrusic
Apoyatura Apoggiattura
Apoyatura Breve Short apoggiattura
Apoyatura Doble Long apoggiattura
Arco para abajo Down bow - Giù arco
Arco para arriba Up bow - Sull'arco
Armadura de Clave Key Signature
Armónico Artificial Artificial Harmonic
Armónico Natural Natural Harmonic
Arpegio Arpeggio
Barra de Final Final Bar
Barra Punteada Dotted Bar Line
Barra unión corcheas, etc Beam
Barras de repetición Repeat Barlines
Becuadro Natural
Bemol Flat
Blanca Half note
Cabeza u oval Note head
Cadenza Cadenza
Casillas de repetición Volta brackets (1st and 2nd endings)
Cesura Caesura or Grand Pause
Clave Clef
Clave de Do Alto Clef
Clave de Fa Bass Clef
Clave de Sol Treble Clef
Clave Neutral Neutral Clef
Compás Bar - Measure
Compás compuesto Compound meter
Compás de amalgama Irregular meter
Compás simple Simple time signatures
Compositor Composer
Contratiempo Back Beat
Corchea Eighth note
Cuadrada Double whole
Da Capo Da Capo
Da Capo al Coda Da Capo al Coda
Da Capo al Fine Da Capo al Fine
De arco Bow instruments
De cuerda punteada Plucked strings
De sonido determinado Pitched instruments
Del Segno al Fine Del Segno al Fine
Denominador Lower number
Dinámica Dynamic
División del Compás Time or Meter Signature
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES

Do Central Middle C
Doble Barra Double Bar
Doble bemol Double Flat
Doble puntillo Double dotted note
Doble sostenido Double Sharp
Dosillo Twins
Duración Duration
Enarmonía Enharmonic
Equivalencia Equivalence
Escala Cromática Chromatic scale
Femenino Feminine
Figura Musical Note value
Final Fine
Frase conclusiva Conclusive Phrase
Frase musical Musical Phrase
Frase suspensiva Suspensive Phrase
Fusa Thirty-second note
Grupito Grupeto
Instr.de Cuerda Strings instruments
Instr. de Percusión Percussion instruments
Instr. de Viento Woodwinds instruments
Intensidad Intensity
Letras de Ensayo Rehearsal letters
Ligadura Legato o Slur
Ligadura de duración Tie
Ligadura de expresión Slur
Línea Line
Línea delgada Thin line
Línea divisoria compás Bar Line - Barline
Líneas adicionales Ledger lines
Llave Brace
Llaves - corchetes Braces - Brackets
Marcato Marcato
Masculino Masculine
Metrónomo Metronome
Mordente Mordent
Motivo Motive - Motif
Movimiento Movement
Música Music
Negra Quarter note
Notación Musical Musical Notation
Notación Pulso Slash
Notación Rítmica Rhythm Notation
Numerador Upper number
Números de Ensayo Measure numbers
Octava Octave
Particella Parts
Partitura Score
Pentagrama Staff
Pizzicato Pizzicato
Plica Stem
Primer tiempo o pulso First beat
Pulso Beat
Puntillo Dotted note
Glosario Musical Español / Inglés

TÉRMINO INGLES

Quintillo Quintuplet
Redonda Whole note
Ritmo Rhythm
Segno Segno
Segundo tiempo o pulso Second beat
Seisillo Sextuplet
Semicorchea Sixteenth note
Semifusa Sixty-fourth note
Semitono Semitone
Semitono cromático Chromatic semitone
Semitono diatónico Diatonic semitone
Septillo Septuplet
Serie Ascendente Ascending Series
Signo de Respirar Breath mark
Signo Repetición de compás Repeat Signs
Silencio Rest
Silencio de cuadrada Double whole Rest
Síncopa Syncopation
Sistema Grand Staff
Sonido Sound
Sostenido Sharp
Staccatissimo Staccatissimo
Staccato Staccato
Tablatura Tablature
Tenuto Tenuto
Tetico Thetic
Timbre Timbre - Tone color
Tono Tone
Tremolo Trill
Tresillo de corcheas Eight note triplet
Tresillo de negras Quarter note triplet
Tresillo Tuplet
Trino Trill
Varios compases de silencio Multi-measure rest
INDICE DELVOLUMEN 2

Lección 21: Tetracordios (Definición y estructura). Construcción de la Escala Mayor Diatónica. Nombre de los grados
de la escala (Tónica, Supertónica, Mediante, etc.). Características.

Lección 22: Orden de Sostenidos.

Lección 23: Orden de Bemoles.

Lección 24: Intervalos. (Definición. Intervalos melódicos y armónicos. Intervalos ascendentes y descendentes. Aspecto
cuantitativo y cualitativo. Intervalos simples y compuestos).

Lección 25: Procedimiento a seguir para el análisis de un intervalo. Inversión de los intervalos. Intervalos
consonantes y disonantes. (Consonantes perfectos e imperfectos. Disonantes absolutos y condicionales).

Lección 26: Tríadas. (consonantes y disonantes, abiertas y cerradas) Inversiones. Estructura de las Tríadas.

Lección 27: Acordes de Séptima. (Las siete especies de acordes de séptima. Tercera Inversión. Estructura de los acordes
de séptima).

Lección 28: Tritono.

Lección 29: Modo Mayor y Menor. Escala menor antigua. (Construcción). Escala Menor Relativa.

Lección 30: Armonización de escalas mayor y menor antigua con tríadas y Acordes de séptima.

Lección 31: Escala menor armónica y melódica. Construcción.

Lección 32: Armonización de las escalas menor armónica y melódica con tríadas y acordes de séptima.

Lección 33: Definición de tonalidad. Diferencia entre escala diatónica y tonalidad. Grados modales y Tonales.
Definición de Politonalidad y Atonalismo.

Lección 34: Funciones Tonales

Lección 35: Cadencias (Definición y Características). Cadencias Conclusivas. (Simples: Auténtica Perfecta e Imperfecta,
Plagal y Plagal Alterada).

Lección 36: Cadencias Suspensivas (Semicadencias, Cadencia y Rota). Cadencias Compuestas.

Lección 37: Notas No Armónicas o de Adorno

Lección 38: Acordes con 4ta suspendida y Acordes sus2 y add9

Lección 39: Armonía. Frase Armónica. Ritmo Armónico.

Lección 40: Transposición. Instrumentos Transpositores.

Apéndice 1: Diccionario español – inglés.


"La música es una trasposición sentimental de lo
LECCION: 21 que es invisible en la naturaleza" Claude Debussy

Construcción de la Escala Mayor Diatónica.


Previamente al estudio de la construcción de la escala mayor diatónica abordaremos el concepto de Tetracordio,
su definición y formación. También se conoce con el nombre de Escala Jónica.

Tono Tono Semitono

& w
Tetracordio: Llamamos tetracordio a la sucesión de cuatro sonidos
conjuntos separados por la estructura: Tono, Tono, Semitono.
w w w

La escala mayor diatónica esta compuesta por siete notas más su octava, por lo tanto, contendrá dos tetracordios.
A cada una de las notas que integran dicha escala las llamaremos: notas diatónicas.

Al primer tetracordio, formado por cuatro notas graves lo llamaremos Tetracordio Inferior, mientras que al
segundo, formado por cuatro notas agudas, Tetracordio Superior.

A continuación, la estructura de una escala mayor.

Tono de
enlace
w
Tono Tono Semitono

w
Tono Tono Semitono

& w w w w w
w
Tetracordio Inferior Tetracordio Superior

Características de los tetracordios en la escala mayor diatónica:

1. Ambos tetracordios son exactamente iguales, formados por dos tonos consecutivos y un semitono diatónico.
2. Ambos tetracordios están unidos por un tono llamado: Tono de Enlace.
3. En el Tetracordio Inferior el semitono se encuentra entre la 3ra y 4ta y en el Superior entre la 7ma y la 8va.

Nombre de los grados de la escala:


Cualquier sonido puede ser el origen o punto de partida de una escala. Es por esto que, para evitar confusiones
al respecto, cada uno posee un nombre particular el cual nos indica la posición que ocupa en la escala y la función
que desempeña.
A cada sonido lo llamaremos "Grados" y los mismos se indican con números romanos.

(I) ( II ) ( III ) ( IV ) (V) ( VI ) ( VII )

w
Grado Grado Grado Grado Grado Grado Grado

& w w w w
w w w
superdominante
TONICA supertónica MEDIANTE subdominante DOMINANTE o submediante SENSIBLE OCTAVA

La Tónica: (I) Es quien da el nombre a la escala. Por ejemplo: si el primer sonido es Do nos encontraremos en la escala de Do,
si es Re estaremos en la escala de Re, etc.

La Dominante: (V) Es la de mayor importancia luego de la tónica y por ésta razón lleva este nombre.

La Mediante: (III) Lleva este nombre por encontrarse entre la tónica y la dominante.

La Sensible: (VII) Lleva este nombre porque al estar separada sólo por un semitono diatónico, se muestra inestable y manifiesta
una marcada tendencia a dirigirse hacia la tónica.
EJERCICIO: 21
1. Definir Tetracordio.

2. Dar 3 ejemplos de tetracordio e indicar su estructura.

& & &

3. ¿Cuántos tetracordios contiene una escala diatónica?

4. ¿Cómo se llaman cada una de las notas que integran una escala diatónica?

5. ¿Cómo esta formado el primer tetracordio y cómo lo llamaremos?

6. ¿Cómo esta formado el segundo tetracordio y cómo lo llamaremos?

7. Completar con los términos: Tono, Semitono, Tono de Enlace, Tetracordio Inferior y Tetracordio Superior.

& w w w w w
w w w

8. Escribir el grado (número romano) y el nombre correspondiente de cada nota.

w
(I) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )

& w w w w w
w w
TONICA _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

9. Indicar dos características de los tetracordios en una escala diatónica.

a.

b.

10. Definir el 1er grado o Tónica:

11. Definir el 5to grado o Dominante:

12. Definir el 3er grado o Mediante:

13. Definir el 7mo grado o nota sensible:


“Algunas personas nunca aprenden nada, porque
LECCION: 22 todo lo comprenden demasiado pronto.” Alexander Pope

Orden de Sostenidos

Tono Enlace Tono

w
Tono Semitono

w w
Tono Tono Semitono

& w w w w
C Mayor
w Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior

Para obtener el orden de sostenidos en las escalas mayores procederemos de la siguiente manera:

1. Tomamos el tetracordio superior de la escala de Do y lo transformamos en el tetracordio inferior de una


nueva escala.

w
Tono Tono Semitono

& w w w
Tetracordio Inferior

2. A partir de la última nota del tetracordio inferior completamos la escala hasta el nuevo Sol.

w w w w
w
Tono Tono Semitono

& w w w
Tetracordio Inferior

3. Por último creamos el tono de enlace y el nuevo tetracordio superior, observando que para mantener la
relación de tono entre Mi y Fa debemos transformar el Fa, en un Fa sostenido.

Semitono

w
Tono

#w
Tono

w w
Tono Enlace

w
Tono Tono Semitono

& w w w
Tetracordio Inferior Tetracordio Superior

De esta manera decimos que la escala mayor de Sol, tiene el Fa sostenido. (F#).

Continuando con el mismo procedimiento obtenemos el siguiente orden de sostenidos, los cuales aparecen en
orden de 5tas ascendentes o 4tas descendentes.

C Mayor
& # G Mayor
& ## D Mayor

& ### A Mayor

&
(F#)

(F#, C#)

## # # E Mayor (F#, C#, G#)

& #### B Mayor

& # # ## # # F# Mayor
& # ### # #
(F#, C#, G#, D#)

& # #
(F#, C#, G#, D#, A#) C# Mayor

(F#, C#, G#, D#, A#, E#)


(F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#)
EJERCICIO: 22
1. Partiendo de la escala de Sol y manteniendo el mismo procedimiento como se muestra en Do, construir
las restantes escalas finalizando con la escala mayor de Do sostenido.

Tono Enlace Tono Tono Semitono

w w w
Tono Tono Semitono

& w w w w
w
C Mayor

Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior

w w w w
G Mayor & w w w w

w w w
D Mayor
& w w w w w

w w w w
w w w
A Mayor
& w

w w w w
E Mayor & w w w w

& w w w w
w w
B Mayor

w w

w w w #w
F# Mayor & #w w w w

& #w w w w #w
C# Mayor
w w w

2. Construir las armaduras de clave correspondientes a las siguientes escalas mayores.

C Mayor

& G Mayor

& D Mayor

& A Mayor

E Mayor
&
& B Mayor

& F# Mayor

& C# Mayor

&
"No sé si la instrucción puede salvarnos,
LECCION: 23 pero no sé de nada mejor" Jorge Luis Borges

Orden de Bemoles

Tono Enlace Tono

w
Tono Semitono

w w
Tono Tono Semitono

C Mayor
& w w w w w
Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior

Para obtener el orden de bemoles en las escalas mayores, procederemos de la siguiente manera:

1. Tomamos el tetracordio inferior de la escala de Do y lo transformamos en el tetracordio superior de una


nueva escala.

w
Semitono

w
Tono

w
Tono

& w
Tetracordio Superior

2. A partir de la primera nota del tetracordio superior completamos la escala hasta el nuevo Fa.

w
Semitono

w
Tono

w
Tono

& w w w w w
Tetracordio Superior

3. Por último creamos el tono de enlace y el nuevo tetracordio inferior, observando que para mantener la
relación de tono entre La y Si debemos transformar el Si, en un Si bemol.

w
Tono Semitono

w w
Tono Enlace

w
Tono

bw
Tono Tono Semitono

& w w w
Tetracordio Inferior Tetracordio Superior

De esta manera decimos que la escala mayor de Fa, tiene el Si bemol. (Bb).

Continuando con el mismo procedimiento obtenemos el siguiente orden de bemoles. Veamos que el orden
de bemoles es totalmente a la inversa al orden de sostenidos.

Orden de Sostenidos Orden de Bemoles


F-C-G-D-A-E-B B-E-A-D-G-C-F

C Mayor

&
&b
F Mayor

b
&b
Bb Mayor

b
&b b
(Bb) Eb Mayor

(Bb, Eb)

bbbb
(Bb, Eb, Ab)
Ab Mayor

& bb b b
Db Mayor

& b b b b
b
& b b
Gb Mayor

b b
(Bb, Eb, Ab, Db)

& b b bb b
(Bb, Eb, Ab, Db, Gb) Cb Mayor

(Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb)


(Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, Fb)
EJERCICIO: 23

1. Partiendo de la escala de Fa y manteniendo el mismo procedimiento como se muestra en Do, construir


las restantes escalas finalizando con la escala mayor de Do bemol.
Tono Enlace Tono Tono Semitono

w w w
Tono Tono Semitono

C Mayor & w w w w w
Tetracordio Superior
Tetracordio Inferior

w w w w
F Mayor & w w w w

& w w w bw
w w
Bb Mayor

bw w

w w w bw
Eb Mayor
& bw w w w

w w w bw
w w w
Ab Mayor & bw

w w bw
Db Mayor
& bw w w w w

w w w bw
Gb Mayor & bw w w w

& bw w w w bw
Cb Mayor
w w w

2. Construir las armaduras de clave correspondientes a las siguientes escalas mayores.

C Mayor

& F Mayor

& Bb Mayor

& Eb Mayor

Ab Mayor
&
& Db Mayor

& Gb Mayor

& Cb Mayor

&
"En verdad, si no fuera por la música, habría
LECCION: 24 más razones para volverse loco" Tchaikovski

Intervalos: Llamamos intervalo a la distancia que existe entre dos sonidos o notas. Se dividen en:

a. Melódicos o Armónicos

Melódicos
& w w Armónicos
& w
suenan sucesivamente suenan simultáneamente

b. Ascendente o Descendente

: :
w w
nota grave nota aguda nota aguda nota grave

Ascendente & w Descendente & w


se mide de grave al agudo. se mide delagudo al grave

Mientras no se advierta lo contrario, se considerará para su análisis siempre el intervalo ascendente.

Para el análisis de un intervalo tomaremos en cuenta dos aspectos:

1. Aspecto Cuantitativo: se indica con un número y se refiere a la cantidad de grados que existen entre el sonido
fundamental (nota inferior) y el sonido secundario (nota superior).
Se dividen en Primarios (Tonales: unis, 4ta, 5ta, octava) y Secundarios (Modales: 2da, 3ra, 6ta y 7ma)

3ra (tercera) 5ta (quinta)

& w w w & w w w w w

& w w w w
w w ww ww ww w w w w
unísono 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
El "unisono" es considerado un intervalo a pesar de no existir distancia entre ambas notas.

A su vez podemos dividir los intervalos en: Simples y Compuestos.

w w
Simples
& w & w
w
Compuestos
no superan la 8va superan la 8va

œ œ œ œ œ
(+7)
œ œ œ œ œ
& Comp
wœ wœ wœ wœ w w w
Simple
(9na) (10ma) (11na) (12va) (13na) (14va) (doble 8va)

Sumando 7 a cualquier intervalo simple obtenemos un intervalo compuesto o viceversa.

2. Aspecto Cualitativo: se refiere a la calificación, modo o naturaleza del intervalo.

a. Cada uno de los grados derivados de la escala mayor diatónica los llamaremos "Naturales" y son "Justos o Mayores".

b. Los grados no pertenecientes a la escala los llamaremos: "Intermedios" y son Menores, Disminuidos, Aumentados,
Subdisminuidos y Superaumentados.

Disminuye la entonación ; : Aumenta la entonación

Justo
Sub Disminuido Disminuido Aumentado Super Aumentado
(unis - 8va - 4ta - 5ta)

(Sonidos Intermedios) (Sonidos Naturales) (Sonidos Intermedios)

Sub Disminuido Disminuido Menor


Mayor
Aumentado Super Aumentado
(2da - 3ra - 6ta - 7ma)
EJERCICIO: 24
1. Definir intervalo.

2. Definir intervalo melódico y armónico.

Dar un ejemplo de cada uno. & &


Melódico Armónico

3. Definir intervalo ascedente y descendente.

Dar un ejemplo de cada uno. & &


Ascendente Descendente

4. Definir aspecto cuantitativo de un intervalo.

Dar dos ejemplos. & &

5. Definir intervalos simples.

Dar dos ejemplos. & &

6. Definir intervalos compuestos.

Dar dos ejemplos. & &

7. ¿Sumando que número, obtenemos de un intervalo simple un intervalo compuesto?

8. Transformar y nombrar los siguientes intervalos simples en compuestos.

w
& ww & w & ww & ww
w
3ra 4ta 6ta 2da

9. Transformar y nombrar los siguientes intervalos compuestos en simples.

w w w
& ww & w & w &
w
9na 10ma 11na 13na
"El periodismo musical consiste en gente que no
LECCION: 25 sabe escribir entrevistando a gente que no sabe
hablar para gente que no sabe leer" Frank Zappa

Procedimiento a seguir para el análisis de un intervalo:


1er Paso: Establecer la parte cuantitativa, es decir si es una 4ta, 5ta, etc. & w
w 5ta

2do Paso: Establecer la armadura de clave de la escala mayor de C (nota inferior)


y luego verificar si Sol (nota superior) pertenece o no a dicha escala.
& w : natural
w
3er Paso: Según sea una nota natural o intermedia, establecer la parte & w
cualitativa, es decir si es mayor, menor, justo, disminuido, etc. w Justa

De esta manera decimos que el intervalo es: una "5ta Justa"

Otro ejemplo:
w
1er Paso: Establecer la parte cuantitativa. & w 7ma

w: sostenido
2do Paso: Establecer la Armadura de Clave de Sol (nota inferior) y luego
verificar si Fa (nota superior) pertenece o no a dicha escala.
& w
w
3er Paso: Establecer la parte cualitativa. & w menor
El intervalo que se forma es una "7ma menor".

Inversión de Intervalos: Sólo los intervalos simples pueden ser invertidos y esto se hace descendiendo la
nota superior o subiendo la nota inferior una octava.

Cuantitativamente: Al invertir un intervalo la suma de los mismos siempre es igual a "9"

w w
w : ; ww : ; w
& ww &
una 5ta al invertirse se transforma una 3ra al invertirse se transforma
en una 4ta y viceversa. en una 6ta y viceversa.

Cualitativamente: Se establece el siguiente cuadro:

Justo ; : Justo
Mayor ; (al invertirse : Menor
Aumentado ; se transforma en) : Disminuido
Sub Disminuido ; : Super Aumentado

Consonancia y Disonancia: La relación de onda sonora que se establece cuando dos sonidos suenan
simultáneamente, determinan entre ellos el grado de afinidad o incompatibilidad.

Decimos entonces que la consonancia esta asociada a la "estabilidad" y la disonancia a la "inestabilidad" entre sonidos.

Intervalos Consonantes y Disonantes. Se dividen en:

1. Consonantes: Suaves, estáticos, no muestran necesidad de resolver o moverse hacia otro intervalo. A su vez
podemos establecer el grado de consonancia que tienen.
Consonantes Perfectos: Unísono - Octava Justa - 4ta y 5ta Justas.
Consonantes Imperfectos: 3ras y 6tas mayores y menores.

2. Disonantes: Inestables, piden una resolución en un intervalo consonante.


Disonantes Suaves: 7ma menor - 2da Mayor.
Disonantes Fuertes: 7ma Mayor - 2da menor.

Neutro: 4ta aumentada o 5ta disminuida (Tritono)


Disonantes Condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos
EJERCICIO: 25
1. Nombrar los siguientes intervalos simples e indicar si son consonantes o disonantes.

w bw #w w ww #w b ∫w
& w w
4J
Consonante
Perfecto

w w #w w #w
& w w ww #w w
w w

2. Nombrar los siguientes intervalos compuestos.

bw bw bw #w #w
bw w
& w bw w w w w
w
9m

#w #w #w bw w
#w w
& w w #w w #w
w w

3. Completar con la nota superior los siguientes intervalos.

(bw )
& w w w w w w w
9m 4 dism 10 M 6m 13 m 2M 2m

4. Completar con la nota inferior los siguientes intervalos.

bw w w w w
w bw
&
( bw )
12 J 13 m 7m 7 dism 2M 4 aum 9M

5. Nombrar los intervalos según los siguientes centros tonales.

Ab: 6m ( Fb ) 3M ( ) 4aum ( ) 7m ( ) Eb: 2M ( ) 9m ( ) 11aum ( ) 3m ( )

E: 2m ( ) 11J ( ) 5dim ( ) 6M ( ) A: 5dim ( ) 7m ( ) 9aum ( ) 6m ( )

6. Nombrar los siguientes intervalos y sus inversiones.

w
& w w bw bw
w
w
3m 6M

bw #w bw b ww
& w w
"El Arte no es terapia, pero además
LECCION: 26 es terapéutico" Ernesto Sábato

Estructura
La Armonía estudia a los acordes en su Combinación (Serie de Acordes - Progresiones)
Conducción de Voces

Acorde: Un Acorde es una superposición de 3 o más sonidos ordenados por terceras mayores o menores

wœ wœ
wœ wœ w
& w wœ ww w w
ww w
w w w w
Acorde Acorde Acorde Acorde Acorde Al duplicarse uno o
3 sonidos o 4 sonidos o 5 sonidos o 6 sonidos u 7 sonidos o más sonidos no es
Tríada Septima Novena Oncena Trecena considerado como un
nuevo Acorde

5ta:
está a una 5ta

w
de la fundamental
Las notas de los Acordes
& w ww
se denominan: w
Fundamental: 3ra: 7ma:
Nota que da está a una 3ra está a una 7ma
nombre al acorde de la fundamental de la fundamental

Tríada: (Acorde de 3 Sonidos)


Consonantes Disonantes
(contienen sólo intervalos consonantes) (contienen un intervalo disonante)

Existen 4 especies posibles de


Tríadas según su estructura:
& w
w b ww #w
w b b ww
Mayor Menor Aumentada Disminuida
Cifrado Americano: C Cm Caug. Cdim.
Otra opción: -- C- C+ C°

w
Cerrada Abierta

Tríadas & w w
Cerradas y Abiertas w w
(ninguna de sus voces (al menos una de sus voces
supera la octava) supera la octava)

Inversiones de las Tríadas Tríada en Tríada en Tríada en

w
ww
Estado Fundamental 1ra Inversión 2da Inversión
La nota más grave del acorde también puede
& w w
ser la 3ra ó la 5ta, en cuyo caso se denomina:
Acorde Invertido
w
Notación: C C/E C/G

C/E significa: Tríada de C con bajo en E

Mayor F 3M 5J
Estructura de Menor F 3m 5J 3 Mayor
.
las Tríadas Aumentada F 3M 5aum. 3 Menor

Disminuida F 3m 5dism.
EJERCICIO: 26
1. La Armonía estudia a los acordes en su:

2. Definir Acorde:

3. Un acorde de 5 sonidos es un acorde de:

4. Un acorde de 6 sonidos es un acorde de:

5. Un acorde de 7 sonidos es un acorde de:


6. Que sucede al duplicar uno o más sonidos en un acorde?

7. Nombrar cada una de los intervalos


& |w
:w;
que conforman el siguiente acorde:

8. Cuántas especies de Tríadas hay según su estructura?

9. Dar un ejemplo en D de cada una y escribir ambos cifrados &


______ ______ ______ ______

Consonantes Disonantes
10. Definir Tríada Consonante:

11. Definir Tríada Disonante:


&
(dar dos ejemplos de cada una en F)
Cerrada Abierta

&
12. Llamamos tríada abierta cuando:
13. Llamamos tríada cerrada cuando:
(dar un ejemplo de tríada mayor de cada una en B)

Estado 1ra Inversión 2da Inversión


Fundamental
14. Llamamos tríada invertida cuando:
(dar un ejemplo de tríada mayor en E)
&
E E/G# E/B

15. Nombrar las siguientes Tríadas, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
#w
& b ww # ww w w #w
b w w w b b b ww
#w bw w
Gm/D
G - /D
2da inv. ______ ______ ______ ______ ______ ______ ______

16. Formar las siguientes Tríadas según se indica en el cifrado.

& b ww
Abaug/E Gdim/Bb B/F# Bbm A+/C# F° D/A E - /G

17. Nombrar las siguientes Tríadas, indicar si son abiertas o cerradas y cifrar (ambas opciones)

w bw w w
#w bw w
& b ww w w
w w bw w
bw b ww w
Cm/Eb
C - /Eb
Cerrada ______ ______ ______ ______ ______ ______ ______
"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos,
LECCION: 27 sólo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero"
Ludwig Van Beethoven

Acordes de Septima:(Acorde de 4 Sonidos)

Los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) se denominan Acordes de Séptima, puesto que la nueva tercera agregada
a la tríada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.

& w
ww 7ma

Existen 7 especies de Acordes de Séptima según su estructura. (todos son disonantes)

& w bw bw b b b ww
ww ww b ww w
7ma Mayor Dominante Menor con Semidisminuido
7ma menor
Cifrado
Americano: Cmaj7 C7 Cm7 Cm7(b5)

Otra opción: C “ --- C -7 Cø

& b b ∫ ww nw
b ww # ww
w w
Disminuido Menor con 7ma Mayor con
7ma Mayor 5ta aumentada
Cifrado
Americano: Cdim7 Cm(maj7) Cmaj7 (5+)

Otra opción: C°7 Cm “ C “(5+)

Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella
que posee la 7ma en el bajo.
Cmaj7/B
w
& w
w; 7ma en el bajo

7ma Mayor F 3M 5J 7M
Dominante F 3M 5J 7m

Menor con 7ma Menor F 3m 5J 7m


3 Mayor
Estructura de los .
Acordes de Septima Semidisminuido F 3m 5dism 7m 3 Menor

Disminuido F 3m 5dism 7dism

Menor con 7ma Mayor F 3m 5J 7M

7ma Mayor con 5ta aumentada F 3M 5aum 7M


EJERCICIO: 27

1. ¿Cuántas notas forman un acorde de septima?

2. ¿Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima?

3. Nombrar cada una de los intervalos


& | ww ;
que conforman el siguiente acorde:
:w;
4. ¿Cuántas especies de Acordes de Septima existen según su estructura?

5. Nombrarlas:

w
& w
Fmaj7

F“

¿Cuáles son consonantes y cuáles son disonantes?

w
6. Nombrar el acorde y su inversión: & ww

7. ¿Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor?

8. ¿Cuál es la estructura del acorde Disminuído?


9. ¿Cuál es la estructura del acorde Semidisminuído?

10. ¿Cuál es la estructura del acorde Dominante?

11. ¿Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor?

12. ¿Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor?

13. ¿Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada?

14. Nombrar los siguientes Acordes de Séptima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
w
b b b www ww # ww b w
& b www # ww
w bb w b ww b ww b b ww
b w
Gm7/F
G - /F
3ra inv.

15. Formar los siguientes Acordes de Séptima según se indica en el cifrado.

b ww
& w
F7/C Emaj7/5+/D# Ddim7 G7/B Bbmaj7/F Am(maj7)/G# Fø/Ab Cm/Bb
"Practica lo que sabes y esto te ayudará a
LECCION: 28 ver lo que todavía no sabes" Rembrandt

Tritono: El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:

1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.

w
Tono Tono Tono

& w w w
4ta aumentada

2. Dicho intervalo, y su inversión, esta formado por notas ajenas a la escala.

w
& w w & w
4ta aum. 5ta dism.

En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde
dominante.

œG7
& w wœ̇ w œ| w
w \œ
Tritono

w IV VII
Tritono

Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo éste a moverse por semitono a otras
notas donde resuelva la misma.

Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.

w
& w | œT &
4
w | œ
| 3
7
4 | œ3 7 T

Acorde Acorde
de C de C

Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave
porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica.

En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos
encontramos.

w w
bw bw
| |
& | w & | bw
Tritono Tonal Resolución Tritono Tonal Resolución
de F Mayor Modo Mayor de F Mayor Modo Menor

Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor
(Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el más
estable.
EJERCICIO: 28

1. Escribir los dos aspectos para definir el tritono.

a.

b.

2. Dar dos ejemplos de Tritono.

& &

3. ¿Cuál es la sensación que produce un tritono?

4. Siendo el tritono una disonancia, indicar en ambos ejemplos como resolvemos la misma.

& #w |
| & bw |
|

5. ¿Entre que grados de una escala mayor se forma el tritono?

6. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.

7. ¿Por qué el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tónica?

8. ¿A que llamamos Tritono Tonal?

9. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?

10. Escribir el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.

# bb
& &b & b
## b b ###
& & &

11. Escribir la Armadura de Clave según el tritono que se indica.

[w {w
& {w & &

[w [w {w
& & &
LECCION: 29 "Cuando el alumno esté listo para aprender,
un maestro aparecerá. " Proverbio Zen

Modo: En la práctica, a la música podemos simplificarla Modo Mayor Modo Menor


dentro de dos polos o modos opuestos: (Escala mayor) (Escala Menor)

Escala menor natural: Previo al análisis y la construcción de dicha escala diatónica menor, cabe destacar
que la misma puede nombrarse de tres maneras diferentes: escala menor natural,
escala menor antigua o bien escala eólica.

A continuación estudiaremos la estructura de una escala menor natural:


Tono

bb
C menor de Enlace

w
Semitono Tono Tono

& b w {w
Tono Semitono Tono

{w w w {w
w
b3 b6 b7

Tetracordio Inferior Tetracordio Superior


(Modal) (Melódico)

Características de los tetracordios en una escala menor natural.


1. Llamamos modal al tetracordio inferior ya que su mediante, 3er grado, determina si el modo es mayor o menor.
2. Llamamos melódico al tetracordio superior dado que el mismo nos indica si la escala es natural, armónica o
melódica. (ver leccion 11)

Diferencias entre la escala mayor diatónica y la escala menor diatónica.

1. Como hemos visto el 7mo grado en una escala mayor se llama sensible (distancia de semitono) mientras que en el
modo menor se llama subtónica por encontrarse a distancia de tono.
2. Mientras que la escala mayor posee dos semitonos, entre el 3er - 4to y el 7mo - 8vo grado, en la escala menor
natural se encuentran entre el 2do - 3ro y el 5to - 6to grado.
3. Los modos mayor y menor se diferencian en tres alteraciones en sus escalas naturales siendo estos: el 3er grado
(mediante) el sexto (submediante) y el 7mo (sensible o subtónica según corresponda)

4. Obsérvese que en la escala mayor la 3ra, 6ta y 7ma son mayores mientras que en la escala menor natural
dichos intervalos con respecto a la tónica, son menores.

Escala Menor Relativa: Es aquella que surge a partir del sexto grado de una escala mayor.

œ w
Escala menor natural de A
w w w
C Am

w w w w
& wœ w w w w
Escala Mayor de C

Características:

1. La razón por la cual la escala menor natural es considerada como la escala menor principal concierne al tritono.

Como hemos visto el tritono tiende a resolver en


& w : œ w œ
C Am
la mediante y tónica.
: wœ & :
: wœ
(œ) (œ)
Dicha resolución no conciernen sólo al acorde de
C mayor sino también al acorde de A menor.

# G Mayor # E menor
2. La escala menor relativa posee la misma armadura
de clave que la escala mayor de donde se origina. & &

# œ œ w w w w w w w
Escala mayor de G
G
3. A la inversa decimos que a partir del 3er grado Em
de una escala menor natural se origina la escala
mayor a la cual llamaremos: escala relativa mayor.
& w w w
Escala menor natural de E
EJERCICIO: 29
1. ¿Cuáles son los dos modos con los cuales podemos simplificar la música?

2. Escribir de qué otras dos maneras podemos nombrar la escala menor natural.

3. Construir la escala menor natural de G indicando tono, semitono, tono de enlace, tetracordio superior e inferior.

b
&b

4. ¿Por qué llamamos al tetracordio inferior, modal?

5. ¿Por qué llamamos al tetracordio superior, melódico?

6. ¿Cómo llamamos y por qué al 7mo grado en una escala mayor y en una escala menor natural?

7. ¿Entre qué grados encontramos los semitonos en una escala menor natural?

8. ¿Cuántas y cuales son las alteraciones en que se diferencian la escala mayor y la escala menor natural?

9. ¿A diferencia de la escala mayor, que grados se transforman en menores?

10. ¿A partir de que grado de una escala mayor surge la escala menor relativa?

11. ¿Cuál es la razón por la cual se considera a la escala menor natural la escala menor principal?

12. ¿Cuál es la armadura de clave de una escala menor relativa?

13. ¿Cuál es la escala menor relativa de....? 14. ¿Cuál es la escala mayor relativa de....?

Gm
Bb ------------ A ------------ Dm ------------ Bbm ------------
Eb ------------ E ------------ Em ------------ G#m ------------
Ab ------------ D ------------ Gm ------------ Cm ------------

15. Escribir la escala relativa menor de:

##
& &
#

16. Escribir la escala relativa mayor de:

### b
& & b bb
"La práctica debe siempre ser edificada
LECCION: 30 sobre la buena teoría" Leonardo Da Vinci

Armonización de la Escala Mayor y Escala Menor Antigua


1. Con Tríadas.
Superponiendo dos notas a distancia de 3ra y 5ta de la tónica respectivamente, obtendremos las tríadas
correspondientes sobre cada uno de los grados de la escala. De acuerdo a su estructura pueden ser: mayores,
menores, disminuidas o aumentadas.

˙ ˙ ˙ ˙
˙œ œ
Escala Mayor & ˙
œ œ˙ œ œ œ
Grados: I IIm IIIm IV V VIm VIIdis

(I - IV - V) Mayores - (II - III -VI) Menores - (VII) Disminuido

b A˙ A ˙œ
A˙ ˙
Escala
Menor Antigua & b b A ˙œ A˙
œ

Aœ œ Aœ Aœ

Grados: Im IIdis III IVm Vm VI VII

(I - IV - V) Menores - (III - VI -VII) Mayores - (II) Disminuido

2. Con Acordes de Séptima.


Superponiendo una nueva nota a la tríada a distancia de 7ma de la tónica respectivamente, obtendremos los
acordes de séptima correspondientes a cada uno de los grados de la escala.

˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙œ œ œ œ
Escala Mayor
œ œ œ
Grados: Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7(b5)

(I - IV) Mayor con 7ma mayor - (II - III -VI) Menor con 7ma menor
(V) Dominante - (VII) Semidisminuido.


b A˙ ˙ A ˙˙
& b b AA ˙˙œ A ˙˙ A ˙˙ A œ˙ A ˙œ Aœ A ˙œ
œ Aœ
Escala
Menor Antigua

Grados: Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 IVmaj7 bVII7

(I - IV - V) Menores - (III - VI) Mayores - (VII) Dominante - (II) es: Semidisminuido


EJERCICIO: 30
1. Cómo se obtienen las triadas correspondientes a cada uno de los grados de una escala?

2. Armonizar la siguiente Escala Mayor nombrando las tríadas.

#
& # œ œ œ œ œ œ œ
D Em _______ _______ _______ _______ _______

3. Armonizar la siguiente Escala Menor Antigua nombrando las tríadas.


# œ œ
& œ œ œ œ
œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

4. Armonizar la siguiente Escala Mayor nombrando los Acordes de Séptima.

b
&b œ œ œ œ œ œ
œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

5. Armonizar la siguiente Escala Menor Antigua nombrando los Acordes de Séptima.

&b œ œ œ œ
œ œ œ
_______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

6. Cómo se obtienen los Acordes de Septima correspondientes a cada uno de los grados de una escala?

7. Escribir la Armadura de clave de la siguiente progresion de acordes. Modo Mayor

Gm7 C7 Am7 Dm7

& ∑ ∑ ∑ ∑

Ebmaj7 F7 Dm7 Cm7

& ∑ ∑ ∑ ∑

8. Escribir la Armadura de clave de la siguiente progresion de acordes. Modo Menor

Gø Abmaj7 Bbm7 Cm7

& ∑ ∑ ∑ ∑

Dmaj7 C#ø Bm7 A7

& ∑ ∑ ∑ ∑
- 30 -
LECCION: 31 "La música no es necesario que se entienda,
la reacción emocional es lo único que importa"
John Coltrane

Escala Menor Armónica y Melódica

Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función
dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.

bb w
Gm

& b w w w w w
w w
Cm
menor antigua

El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúa
entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. (III Grado) y no en Cm (I Grado)

Acorde

b b bœ
Tritono

w
Eb Mayor

œ
& b b w w b w w w b œ bœ œ &b b
Tritono

b wœ
b
Menor
Antigua

Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor
armónica.

Tono

b
Tono y 1/2
enlace 2da aum.

&b b nœ w
Semitono

bw
Tono Semitono Tono Semitono

w w
Menor
Armónica
w w bw
Tetracordio Menor Tetracordio Armónico

De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación
en su VII grado del Acorde Disminuido.

œ œ
bbb


G7

& Nœ bw
w w bw w
Acorde

b
C Menor

& b b nw œ
Tritono
De esta manera logramos la formación del tritono
entre el IV y el VII Grado (F y B), los cuales resuelven
en Eb y C, es decir en el Acorde de Cm.
b wœ

Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción
hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica.

El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole
armónica.

En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI grado
para facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en
la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica
Tono

bb
enlace

nw w
Semitono

& b
Tono Semitono Tono Tono Tono
Menor
bw w w nw
Melódica
w w
Tetracordio Menor Tetracordio Mayor

En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica
como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados.
Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las
leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)
EJERCICIO: 31
1. ¿Qué acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua?

2. ¿Por qué no es tan estable la Escala Menor Antigua?

3. Escriba el Tritono de la Escala Menor Antigua de Dm, Em e indique su resolucion.

#
&b &

4. ¿En qué grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua?

5. ¿Qué grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica?

6. ¿Qué acorde se forma en el V grado de una escala Menor Armónica?

7. ¿Qué acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armónica?

8. Escriba la escala de Gm Armónica con su correspondiente Armadura de Clave.

&

9. Escriba el Tritono de la Escala Menor Armónica de Am, Fm, indique su resolución y su Armadura de Clave.

& &

10. ¿En qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica?

11. ¿Por qué se llama Escala Menor Armónica?

12. ¿Qué grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica?

13. ¿Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica?

14 . ¿Por qué se llama Escala Menor Melodica?

15. Escriba la escala de Am Melódica con su correspondiente Armadura de Clave.

&
"Hay libros que son para el público y libros
LECCION: 32 que hacen su propio público" Umberto Eco

Armonización de la Escala Menor Armónica y Menor Melódica


1. Con Tríadas.
Superponiendo dos notas a distancia de 3ra y 5ta de la tónica respectivamente, obtendremos las tríadas
correspondientes sobre cada uno de los grados de la escala. De acuerdo a su estructura pueden ser: mayores,
menores, disminuidas o aumentadas.

b A˙ ˙
& b b A˙ A˙ n˙

A ˙œ n ˙œ Aœ nœ
œ
Escala
Menor Armónica
œ
Grados: Im II° IIIaug IVm V VI VII°

(I - IV) Menores - (II - VII) Disminuidas - (III) Aumentada - (V - VI) Mayores

b
& b b A˙œ n˙ n˙

n ˙œ n ˙œ A˙
nœ n ˙œ
œ
Escala
Menor Melódica

Grados: Im IIm IIIaug IV V VI° VII°

(I - II ) Menores - (III) Aumentada - (IV - V) Mayores- (VI - VII) Disminuidas

2. Con Acordes de Séptima.


Superponiendo una nueva nota a la tríada a distancia de 7ma de la tónica respectivamente, obtendremos los
acordes correspondientes sobre cada uno de los grados de la escala.


A ˙˙
b
& b b An ˙˙œ A ˙˙ n˙
A ˙œ

A ˙œ n œ˙˙ Aœ n ˙œ
œ
Escala
Menor Armónica

Grados: Im/maj7 IIø IIImaj7/5+ IVm7 V7 VImaj7 VII°

(I) Menor con 7ma mayor - (II) Semidisminuido - (III) 7mayor con 5 aumentada
(VI) Mayor con 7ma Mayor - (IV) Menor con 7ma menor - (V) Dominante - (VII) Disminuido.

A ˙˙
n ˙˙
Escala
Menor Melódica
b
& b b An ˙˙œ n ˙˙œ n

˙˙ A˙
n œ˙ n ˙˙œ nœ nœ
Grados: Im/maj7 IIm7 IIImaj7/5+ IV7 V7 VIø VIIø

(I) Menor con 7ma mayor - (II) Menor con 7ma menor - (III) 7mayor con 5 aumentada
(IV - V) Dominante - (VI - VII) Semidisminuido
EJERCICIO: 32

1. Armonizar las siguientes Escalas Menores Armónicas nombrando las Tríadas que se forman en cada grado

&b œ œ Aœ #œ
œ œ œ
Dm _______ _______ _______ _______ _______ _______

### œ aœ œ #œ
& aœ aœ œ
F#m _______ _______ _______ _______ _______ _______

2. Armonizar las siguientes Escalas Menores Melódicas nombrando las Tríadas que se forman en cada grado

# #œ #œ
& aœ œ œ œ
œ
Em _______ _______ _______ _______ _______ _______

b
&b œ œ nœ #œ
œ œ Aœ
Gm _______ _______ _______ _______ _______ _______

3. Armonizar las siguientes Escalas Menores Armónicas nombrando los Ac. de 7ma que se forman en cada grado.

#
& # aœ œ œ aœ œ #œ
œ
Bm/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______

b
& b bb œ Aœ nœ
œ œ Aœ Aœ
_______ _______ _______ _______ _______ _______
Fm/maj7

4. Armonizar las siguientes Escalas Menores Melódica nombrando los Ac. de 7ma que se forman en cada grado.

b
&b b œ œ Aœ œ œ nœ nœ
Cm/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______

# œ œ
& aœ œ œ œ
œ
Em/maj7 _______ _______ _______ _______ _______ _______

- 32 -
"Creo que la mayoría de los músicos están
LECCION: 33 interesados en la verdad" John Coltrane

La Tonalidad

Es el conjunto de leyes que rigen la constitución de las escalas o también la unión de los sonidos que forman la
escala diatónica, cuyo funcionamiento está regido por un sonido principal llamado tónica.

La Escala diatónica y la tonalidad expresan la misma unión de sonidos pero no asi su orden. Mientras que en la
escala diatónica deben sucederse por movimiento conjunto en la tonalidad pueden sucederse por movimiento conjunto
o disjunto.

Escala de C Mayor Tonalidad de C Mayor

& w w w w w w & w w w w w w w w
w w
Movimiento Conjunto Movimiento Disjunto

Como hemos visto en la leccion 7, la música podemos simplificarla dentro de dos modos opuestos (Mayor y Menor),
por consiguiente podemos decir que una tonalidad tambien puede ser Mayor o Menor.

Cuando decimos que "estamos en Do mayor o en Do menor" nos referimos a un conjunto de notas (melodía)
o acordes (armonía) que giran o gravitan alrededor de un sonido o acorde principal, al que llamaremos: "Centro
Tonal".
C F G7 C

&c œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ œ œ œ
Tonalidad de
C Mayor

b
Cm Fm G7 Cm

&b bcœ œ œ œ œ œ nœ w
œ œ œ œ œ
Tonalidad de
Cm Menor

Grados Tonales y Modales

La tonalidad se basa en siete sonidos llamados grados y que se corresponden con los siete nombres de las
notas. Se identifican con números romanos.

Grados Tonales: Son aquellos llamados "pilares de la tonalidad" y definen la tonalidad los cuales se conservan
invariables tanto en el modo mayor como en el menor. Estos son: la tónica (I), la dominante (V)
y la subdominante (IV).

w w b w w
&bb w
C Mayor C Menor

& ww w w w w w
w w w w w
w w w
C F G Cm Fm Gm
(I) ( IV ) (V) (I) ( IV ) (V)

Grados Modales: Son aquellos que definen el modo y son: principalmente el III y los II, VI y VII. tienen poco efecto
sobre la tonalidad pero determinan el modo. Son diferentes en el modo mayor y menor.

w w b w w
&b b
C Mayor
w w w w
C Menor

& w w w w w w w w w w
w w w w
Dm Em Am B° D° Eb Ab Bb
( II ) ( III ) ( VI ) ( VII ) ( II ) ( III ) ( VI ) ( VII )

Politonalidad: uso de varias tonalidades simultáneas.


Atonalidad: ausencia de tonalidad.
EJERCICIO: 33
1. Definir Tonalidad.

2. ¿Qué expresan la escala diatónica y la tonalidad?

3. ¿Cómo deben sucederse las notas en una escala diatónica y como en la tonalidad? Dar ejemplos.

#
Escala de G Mayor Tonalidad de G Mayor
#
& &

Escriba una melodía en la tonalidad de Sol Mayor y una en Sol Menor en negras utilizando notas según el
siguiente cifrado.

#
G C D7 G

Tonalidad de
G Mayor &
Gm
b
Gm Cm D7
Tonalidad de
Gm Menor &b
5. ¿En qué se basa la tonalidad?

6. ¿Con que números se identifican los grados?

7. Defina grados tonales e indique cuales son. Luego armonice los mismos segun el ejemplo expuesto.

##
D Mayor D Menor

& w w w w w w w &b w w w w w w w

8. Defina grados modales e indique cuales son. Luego armonice los mismos segun el ejemplo expuesto.

D Mayor
## D Menor

& w w w w w &b w w w w w w w
w w
9. Definir Politonalidad.

10. Definir Atonalidad.


“ La música no es una profesión, es una
LECCION: 34 manera de vivir.” Daniel Barenboim

Funciones Tonales: La música occidental que abarca el período entre los años 1600 al 1900, está pensada
sobre la base del "Sistema Tonal". Dicho sistema consiste en un determinado
"funcionamiento de los acordes" en una obra musical.

Tónica (Estabilidad, Polo de Atracción)


Existen 3 Funciones básicas Subdominante (Transición, Punto intermedio)
Dominante (Máxima Tensión)

V
IV Dominante
Subdominante
I I I I
Modo Mayor Tónica Tónica Tónica Tónica
C
F G
˙
C C
˙ ˙˙ w ˙ w
C C

& ˙˙ ww ˙˙ ˙ ww
˙ ˙
V
Dominante
IV
Subdominante
I I
Tónica Tónica
Cmaj7 Fmaj7 G7 Cmaj7
˙ ˙ ˙ ˙
& ˙˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙
V
IV Dominante
Subdominante
I I I I
Tónica Tónica Tónica Tónica
Modo Menor

bb
Cm

n ˙˙
Cm Fm Cm Cm G Cm

& b ˙˙˙ ˙˙ w
ww
˙
˙˙
w
ww
˙ ˙

V
Dominante
IV
I Subdominante I
Tónica Tónica
Cm Fm7 Cm
b ˙ ˙
G7

& b b ˙˙ ˙ n ˙˙ ˙˙
˙
˙ ˙
EJERCICIO: 34
Cifrar con acordes de séptima y nombrar las tres funciones tonales en las siguientes tonalidades.
(Modo Mayor)
Gmaj7
# (I) Tónica ( IV ) (V) (I)

& c | | | |

b (I) ( IV ) (V) (I)

&b b c | | | |

Indicar de acuerdo al siguiente gráfico: acorde, grado y función tonal - (Modo Mayor)

______ ( )
______ ( )
------------------
______ ( )
Amaj7 ( I ) ------------------

### c
Tónica ------------------

& | | | |
______ ( )
______ ( )
------------------ ______ ( ) ______ ( )
------------------
------------------ ------------------

&b c | | | |

Cifrar con acordes de séptima y nombrar las tres funciones tonales en las siguientes tonalidades.
(Modo Menor)

b ( IV ) (V) (I)

&b c
(I)

| | | |

## (I) ( IV ) (V) (I)

& c | | | |

Indicar de acuerdo al siguiente gráfico: acorde, grado y función tonal - (Modo Menor)

______ ( ) ______ ( )
______ ( )
------------------ ------------------
______ ( )
------------------

### c ------------------

& | | | |

______ ( )
______ ( )
______ ( ) ------------------ ______ ( )
------------------
------------------

&b c
------------------

| | | |
"No le temas a los errores,
LECCION: 35 ahí no hay ninguno. " Miles Davis

Cadencias: Es el reposo o pausa que se produce al final o en un punto intermedio de una obra musical. Una
cadencia se diferencia dependiendo del acorde final y el antecesor a dicho reposo.

Las podemos clasificar según:


C(I) C(I)

& c ’’’’ ’’’’


G7 (V) Cm ( Im ) G7 (V) Cm ( Im )

1. El ritmo armónico: & ’ ’ ’ ’


(Frecuencia con la que
Masculino (usual) Femenino (inusual)
varian los acordes)
ocurre en el tiempo fuerte ocurre en el tiempo débil

Cadencia Simple: cuando consta de dos acordes.


2. La cantidad de acordes que intervienen:
Cadencia Compuesta: cuando emplea varios acordes.

3. El carácter de la cadencia: Conclusivas y Suspensivas.

Conclusivas: En este grupo se encuadran las denominadas "Cadencia Auténtica" y "Cadencia Plagal" siendo las
que resuelven en el I Grado o acorde de Tónica.

1) Tienen carácter de reposo final.


Presentan las siguientes características:
2) Pueden ocurrir en mitad o al final de una obra.

a) Cadencia Auténtica: Involucran el V grado (Dominante) y el I grado (Tónica). Según la estructura de los acordes
(estado fundamental o invertido) y la resolución de la melodía (soprano) pueden ser:

Simple Auténtica Perfecta: Simple Auténtica Imperfecta

Ambos acordes deben estar en estado fundamental Alguno de los acordes presentes está invertido y/o
y la tónica está presente en la melodía. la tónica no está presente en la melodía. (soprano)

C(I) C(I)
w
C(I)
w
G7 (V7) G7 (V) Cm ( Im )
w
G7 (V) Cm ( Im ) Cm ( Im )

& w & & w w


(3ra) (5ta)

C(I)

w w
G7/F Cm ( Im )

&

b) Cadencia Plagal: Involucran el IV grado (Subdominante) y el I grado (Tónica)

Simple Plagal: Simple Plagal Alterada

La sensación conclusiva al acorde de tónica es más Cuando el IV grado que es mayor se altera o
débil que en una cadencia auténtica. modifica transformándolo en un acorde menor.
Conocida también como cadencia de iglesia (Amén)

& w w w w
F (IV) C(I) Fm (IVm) C(I)

&
A ----------------- mén
EJERCICIO: 35

1. Definir Cadencia.

2. Definir ritmo armónico.

3. Según el ritmo armónico, ¿cómo se dividen las cadencias?

4. Definir y dar un ejemplo de Cadencia Masculina.

##
& c ’’’’ ’’’’
5. Definir y dar un ejemplo de Cadencia Femenina.

##
& c ’’’’

6. ¿Cómo se dividen las cadencias según la cantidad de acordes que intervienen?

7. Definir Cadencias Simples.

8. Definir Cadencias Compuestas.


9. ¿Cómo se dividen las cadencias según su caracter?

10. Definir Cadencias Conclusivas.

11. Nombrar las cadencias conclusivas.


12. ¿Que acordes involucran una cadencia Auténtica?
13. Según la estructura de los acordes que intervienen y la resolución de la melodía, la Cadencia Auténtica puede ser:

14. Definir Cadencia Simple Perfecta. Dar un ejemplo.

## c
&
15. Definir Cadencia Simple Imperfecta. Dar dos ejemplos.

# #
& # c & # c
16. Definir Cadencia Plagal. Dar un ejemplo.

##
& c

17. Definir Cadencia Plagal Alterada. Dar un ejemplo.

##
& c
"Debido a que la música cambia constantemente,
LECCION: 36 su estudio no termina nunca. " Gordon Delamont

Suspensivas: En este grupo se encuadran las denominadas "Semicadencias" y "Cadencia Rota" las cuales
modifican el carácter de final de las cadencias conclusivas, teniendo carácter de reposo
momentáneo en otro acorde que no sea el de tónica (I grado)

a. Semicadencia: Produce un efecto de suspensión sobre un acorde que no sea el I grado, normalmente se
localiza en un punto intermedio de un obra musical siendo el más frecuente sobre el V grado.

C (I) F(IV) C (I) G (V) C (I) F(IV) G (V)


œ œ œ
C (I)
œ
F(IV)

w
&c œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
continua - - -
semicadencia

b. Rota: Esta se produce cuando en la cadencia perfecta se sustituye el acorde de primer grado por otro
inesperado. La mas usual es aquella que concluye en el VI grado.

Su nombre se debe a que produce la sensación de interrupcion en el discurso musical.

œ œ œ œ œ
C (I) F(IV) C (I) G (V) C (I) F(IV) G (V) Am (VI)
œ œ œ.
C (I)

œ
F(IV)

&c œ œ ˙ œ œ ˙ J w œ œ ˙
continua - - -

Cad. Rota

Cadencia Completa o Perfecta Compuesta: Involucra al IV (subdominante), V7 (dominante) y al I (tónica)

Parte de la semi-estabilidad del subdominante pero aumenta la tensión yendo hacia el dominante, para luego
resolver en la tónica.

Existen dos tipos: la cadencia completa de primer orden y de segundo orden.

Cadencia completa de 1º orden: ( I - IV - V - I )

C (I) F(IV) G7 (V) C (I)

&c ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ.
j
œ œ œ œ
œ w

Cadencia completa de 2º orden: ( IV - I (2ª inversión) - V - I )

F(IV) C/G (I) (2da Inversión) G7 (V) C (I)

œ œ œj œ j
&c œ œ œ
J œ œ œj œ œ œ.
J œ œ œ œ œ
w
Puede combinarse también V - IV - I , pero es la menos usada dado que la tensión va disminuyendo del V
grado al IV.

Nota: existen otros tipos de cadencias las cuales desarrollaremos en el libro Armonia Funcional I
EJERCICIO: 36

1. Definir Cadencia Suspensivas:

2. Nombrar qué cadencias se encuentran dentro de las cadencias suspensivas.

3. Definir Semicadencia y dar un ejemplo.

b
&b c

4. Definir y dar un ejemplo de Cadencia Rota.

b
&b c

5. ¿Debido a qupe razón la llamamos cadencia rota?

6. ¿Qué grados involucran la Cadencia Completa o Perfecta compuesta?

7. ¿Qué tipos de cadencias completas puede nombrar?

8. ¿Qué grados involucran la Cadencia Completa de primer grado?

9. Dar un ejemplo de cadencia completa de 1er grado

b
&b

10. Dar un ejemplo de cadencia completa de 2do grado

b
&b

11. ¿Cuál es la razón por la cual la cadencia V - IV - I es menos usada?


"La música es tan sutil como el
LECCION: 37 pan y el agua" Hector Villalobos

Notas no Armónicas o de Adorno: Son aquellas que no forman parte del acorde. Estas son disonantes y
establecen choques y tensión con las notas que forman la estructura de los mismos. Podemos llamarlas también
ornamentaciones melódicas.
Es muy difícil encontrar una melodía que estuviera construida totalmente sólo con notas de los acordes. Para
poder hacerlo se requerirían varios cambios armónicos para darle algún interés a la música que sólo pueden
darle las notas no armónicas
C F G F C G C

&c œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
˙
T 5 3 5 3 T 3 T T 3 T 5 3 5 T T

Las principales notas no armónicas o adornos son:

De Paso: Generalmente ocurren en tiempo débil o parte débil de un tiempo y se aproximan por movimiento
conjunto de una a otra nota armónica en la misma dirección. Pueden ser parte del acorde o de otro
diferente. También hay notas de paso cromáticas y dos notas de paso seguidas.

C F G F C G C

& c œ œ __œ œ œ__ œ œ œ œ œ ˙


__
œ œ__ œ œ #__œ œ œ œ __œ __œ œ ˙
NP NP NP NP NP NP NP
cromática 2 seguidas

Bordadura: Ocurren en tiempo débil por movimiento conjunto pero regresan a la nota original. Pueden ser
superiores o inferiores y moverse por tono o semitono.

C F G F C G C

& c œ œ __œ œ œ__ œ œ œ œ œ ˙


__
œ __œ œ œ œ œ œ __œ __œ œ ˙
B B B B B B
tono tono tono 1/2 tono 1/2 tono tono

Suspensivas: Se presentan en tiempo fuerte y causan una disonancia con las notas de la armonía presente.
Estas notas resuelven por tono o semitono, descendentemente o ascendentemente.
C F G F C G C

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ__ œ œ œ ˙
__
__
S S
resolución por tono desc. S
resolución por semitono asc. resolución por tono desc.

Anticipación: Son las notas que se anticipan a su armónia. Estas ocurren en tiempo débil.
C F G F Dm G C

&c œ ˙ œ œ œ
œ œ œ
œ œ . __œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ ˙
__
A
A

Apoyaturas: Se presentan en tiempo fuerte o débil pero no tienen preparación, y anteceden a la notan que
apoyan, llamada nota principal. Pueden presentarse de manera ascendente o descendente,
también por salto y resolver por grado conjunto o viceversa.

C F G F Dm G C

œ œ œ ˙ œ œ œ
& c œ œ . __œ œ œ . __œ œ œ œ .__ œ œ œ œ
œ ˙
Ap Ap Ap
Grado conjunto Salto asc. Salto asc.
Desc.

Otras ornamentaciones: También debemos considerar dentro de las ornamentaciones el grupeto, mordente, trino y arpegio.
(Ver lección Nro 17y 18 del Volumen I de la Serie 20 & 20 - Lenguaje Musical)
EJERCICIO: 37
1. Las notas no armónicas, ¿forman parte del acorde?

2. Las notas no armónicas, ¿producen consonancia o disonancia?

3. ¿De qué otra manera podemos llamarlas?

4. Escribir una melódia con las notas de los acordes expuestos.

# G C D C G D G

& c
5. Responder las siguientes preguntas sobre notas de paso.
a. Las notas de paso ocurren en el tiempo débil o parte fuerte de un tiempo

b. Se aproximan por grado disjunto de una a otra nota armónica en la misma direccion?
c. Pueden ser parte del mismo acorde o de otro diferente?

d. Otro caso es solamente con notas de paso cromáticas?

6. A la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de paso incluyendo cromáticos y dos notas de paso seguidas.

# G C D C G D G

& c
7. Definir Bordadura.

8. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de bordadura.

# G C D C G D G

& c
9. Definir Suspensivas.

10. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas suspensivas.

# G C D C G D G

& c
11. Definir Anticipación.
12. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar notas de anticipación.

# c G C D C Am D G

&
13. Definir Apoyaturas

14. Tomando como referencia la melodía escrita en el punto 4, agregar apoyaturas.

# G C D C Am D G

& c
15. Nombrar otro tipo de ornamentaciones.
"No se aprende nada cuando se quiere
LECCION: 38 aprender todo a la vez" George Sand

Acordes Dominantes con 4ta Suspendida:

En la lección Nro 8 (Tríadas) hemos estudiado que las mismas se forman por la sucesión de 3ras. El acorde con
cuarta suspendida (originalmente un acorde mayor) se obtiene al reemplazar la 3ra por una 4ta Justa.

La disonancia o inestabilidad que se produce entre la 3ra y la 4ta (2da menor) hace que el uso simultáneo de ambas
sea poco conveniente. Por lo tanto, se establece a dicho intervalo como parte del acorde y no como una tensión del
mismo (ver libro Armonía Funcional I)

C Csus4 C7(sus4)

& w & www Sumándole una 7ma menor, se obtiene el


& b ww
w "Acorde Dominante con 4ta Suspendida".
w
Ac. Perfecto Mayor Acorde suspendido

Características y usos más comunes.

A pesar que el acorde dominante con 4ta suspendida no posee tritrono en su estructura, la fuerza de resolución
del mismo radica en el movimiento de 4ta ascendente (a), o bien en la resolución de la 4ta en la 3ra (b), dependiendo
del contexto en el que se encuentre.
(b)
(a)
(V7 sus4 ) ( V7 )
(I) ( IV ) (V7 sus4 ) (I)
G7(sus4) G7 (I)

˙ ˙
&c ’’’’ ’’ & c ˙˙
Cmaj7 Fmaj7 G7(sus4) Cmaj7 Cmaj7

w ˙ ’’’’
˙ ˙ ˙
Por otra parte al no existir 3ra se origina un sonido neutral, es decir, no es mayor ni menor, es neutral. Por tal
motivo, es muy comun ver que los acordes suspendidos pueden sustituir tanto a acordes dominantes (b), como
así también a acordes menores (c).

(c)
(I) (I)
Original Dm7 G7 Cmaj7 Reemplazo G7(sus4) G7 Cmaj7

& c ˙˙ ˙
˙˙
w
ww & c ( * ) ˙˙ ˙
˙˙
w
ww
˙
Podemos llevar a cabo dicha sustitución porque al reemplazar la 3ra por la 4ta Justa, el mismo ya no presenta
en su estructura el tritono estableciendose entonces en su parte superior, una estructura subdominante ( * ) con la
tónica en el dominante.

Acordes con 2da suspensiva y con 2da agregada

Acorde con 2da Suspensiva Acorde con 2da Agregada

˙
Csus2 C(add9)

& ww & ˙˙˙ ˙˙


w
Se construye reemplazando (add en inglés: sumar ) Formado por una tríada
la 3ra por una 2da. mayor más la 2da o 9na. No está presente la 7ma.
EJERCICIO: 38

1. ¿Cómo se forma un acorde de 7ma con 4 suspendida?

2. Formar los siguientes acordes de 7ma con 4ta suspendida según el cifrado que se indica.

A7(sus4) Bb7(sus4) D7(sus4) Eb7(sus4) G7(sus4) F7(sus4) C7(sus4) B7(sus4)

&

3. Cifrar los siguientes acordes de 7ma con 4ta suspendida.

bw w w w
bbw #w #w bw w b w
& bw # w #w bbw w
bw
# w bw

4. ¿Por qué el acorde sus 4 es considerado un acorde neutral?

5. ¿Posee tritono en su estructura el acorde de 4ta suspendida?

6. ¿Cómo pueden ser vistos tambien los acordes de 4ta suspendida?

7. Cifrar los siguientes acordes suspendidos.

A/B

& # ww www #w w
w
bw
bw bw w
w
# w
w w b ww w
? w w w
bw

8. ¿Cómo se forma un acorde sus2 ?

9. Dar 3 ejemplos de acordes sus2 según cifrado.

Fsus2 Dsus2 A7(sus2)

& & &

10. ¿Cómo se forma un acorde add9?

11. Dar 3 ejemplos de acordes add9 según cifrado.

F(add9) Gadd9 E(add9)

& & &


LECCION: 39 "Algunas veces debes tocar por mucho tiempo para
ser capaz de tocar como tú mismo.. " Miles Davis

Armonía: Podemos definir armonía, como un conjunto de notas o sonidos que suenan simultáneamente (acordes)
como así también la sucesión de estos conjuntos de sonidos.
La armonía sería el término contrapuesto al de melodía. (sonidos que se emiten sucesivamente) Decimos entonces
que la armonía es todo lo referente a la verticalidad en la música y la melodía a la horizontalidad.
Armonía - (Acorde) Melodía

&c w t &c œ œ œ
ww œ
|

Progresiones Armónicas: El movimiento en la música tonal se genera a través del enlace de un acorde con
otros. Dicho movimiento lo llamaremos "Progresion Armónica".
En la música popular dicho movimiento se basa en el Ciclo de Quintas (sucesión ascendente o descendente de notas,
escalas o acordes separados por intervalos de quinta) Ver libro Serie 20 & 20 Volumen III - Armonía Funcional.

Las progresiones armónicas que sólo contienen acordes propios de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y
cromáticas cuando utilizan acordes no pertenecientes a la tonalidad.

* *
Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Em7 Eb°7 Dm7 Db7 Cmaj7

& c ’’’’ ’’’’ ’’’’ & c ’’’’ ’’’’ ’’’’


Progresión Diatónica Progresión Cromática
(Todos los acordes pertenecen a la tonalidad de C) ( * Algunos acordes no pertenecen a la tonalidad de C)

Frases Armónicas: Podemos agrupar a los acordes en diversos tipos de series o secuencias motívicas armónicas
y a su vez concentrarlas en medidas de mayor duración que llamaremos: Frase Armónica.
Debido a la forma en que se relacionan los acordes, la frase armónica posee una cierta extensión (uno o más
compases) y un sentido propio relacionándose en progresiones, cadencias, etc.

Ritmo Armónico: Es la frecuencia con que varían los acordes dentro de una progresión o frase armónica, siendo
de esta manera el acorde, la unidad fundamental del ritmo armónico.

Por ejemplo vemos como en el ejemplo 1 no existe ningún ritmo armónico mientras que en el ejemplo 2 se produce
el cambio o alternancia de acordes que nos posibilita apreciar o percibir los cambios armónicos.

& c ’’’’ & c ’’’’ ’’’’ ’’’’ ’’’’


Cmaj7 Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Fmaj7

‘ ‘ ‘

Al igual que hemos visto en el Volumen I: Lenguaje Musical los compases podemos dividirlos de acuerdo a su
intensidad en Fuertes, Semifuertes o Débiles. De acuerdo a la cantidad de acordes que contenga el compás se
dividen de la siguiente manera:

&c &c
Un acorde cada dos compases Un acorde por compás

F ‘ D ‘ F D SF D

2
&c &c
Dos acordes por compás Cuatro acordes por compás

F D SF D « F D SF D ‘ ‘ ‘

La ubicación de los cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia
regular de tiempos fuertes y débiles en el compás. Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la
expectativa de ciertos tipos de resoluciones.

En la música tonal, los tiempos fuertes y débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas
expectativas armónicas.
EJERCICIO: 39
1. Definir Armonía. _______________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________

2. Definir Progresiones Armónicas. ________________________________________________________________________________

3. Definir Progresiones Armónicas Diatónicas.______________________________________________________________________

4. Dar un ejemplo de Progresión Armónica Diatónica.

& c ’’’’ ’’’’ ’’’’

5. Definir Progresiones Armónicas Cromáticas._____________________________________________________________________

6. Dar un ejemplo de Progresión Armónica Cromática.

& c ’’’’ ’’’’ ’’’’

7. Definir Frases Armónicas._______________________________________________________________________________________

8. Definir Ritmo Armónico._________________________________________________________________________________________

9. De acuerdo a su intensidad el Ritmo Armónico se divide en: ______________________________________________________

10. Indicar con una F - SF - D según corresponda.

&c &c
Un acorde cada dos compases Un acorde por compás

F D

&c &c
Dos acordes por compás Cuatro acordes por compás

11. ¿Cómo se alternan los tiempos fuertes y débiles en la música tonal? ____________________________________________
""Dirás que soy un soñador, pero
LECCION: 40 no soy el único." " John Lennon

Transposición: Llamamos transposición al mecanismo que nos permite ejecutar o escribir una obra musical a
otra altura, pudiendo ser ésta, una altura más baja (grave) o más alta (aguda) que el original.

El objetivo que se persigue es el de llevar una canción a una tonalidad conveniente, por resultar la misma demasiado
alta o demasiado baja para cierta voz o instrumento.
Nota: en la música popular se utiliza erróneamente el verbo "transportar" en lugar de "transponer".

Transposición de la Armonía: Para la transposición de la armonía realizaremos primeramente el analisís de la obra


estableciendo los grados que representan cada uno de los acordes, para luego, transponerlos a la nueva tonalidad.

## c
(I) ( VI ) ( II ) (V) (I) ( VI ) ( II ) (V)
C7

&b c
Fmaj7 Dm7 Gm7 Dmaj7 Bm7 Em7 A7

&
Original en F: Transposición a D:

Transposición de la Melodía: La misma se obtiene manteniendo la misma relación interválica con respecto al nuevo
centro tonal o bien con los correspondientes acordes.

bb œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ
Bb7

œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ‰ œ œj
Cmaj7 Am7 Dm7 G7 Ebmaj7 Cm7 Fm7

&c J & b J J
Original en C:
Transposición a la Tonalidad de Eb:

Instrumentos Transpositores:
Son aquellos instrumentos cuyos sonidos escritos (afinación de concierto) son diferentes de los sonidos reales
producidos, es decir, un instrumento transpositor toca o lee una nota y suena otra.

&c w
Suena:

&c
Se escribe:

Flauta en Sol: w
En la práctica casi todos los instrumentos son transpositores, sólo que algunos de ellos (como el contrabajo, la guitarra)
transponen a una octava inferior lo cual facilita mucho su lectura, de lo contrario requeriría casi siempre del uso de
líneas adicionales. Entre los instrumentos que no son transpositores encontramos el piano y el oboe.

&c w &c
Se escribe: Suena:

w
Guitarra:

Dependiendo del instrumento en algunos casos la dirección de la transposición puede ser ascendente o
descendente y también en algunos casos puede superar la octava.

El nombre de la mayoría de estos instrumentos se designan por medio del nombre de la nota que suena cuando
se toca un Do concierto o escrito. Por ejemplo: Clarinete en Si Bemol, Saxo Alto en Mi Bemol, etc.

& bw \ & w | &


Clarinete en Si bemol:
bw
Do Concierto: Saxo Alto en Mi bemol:

Armadura de Clave: Las Armaduras de Clave de los instrumentos transpositores son distintas a la de los
instrumentos no transpositores.
œ œ b œ
Oboe: &c œ œ Trompeta en Bb: &b c œ œ œ
EJERCICIO: 40
1. Definir Transposicion:

2. vCuál es el objetivo de transponer?

3. ¿Cuál es el mecanismo para transponer una armonía?

4. Transponer dicha progresión a las siguientes tonalidades. (establecer los grados y los acordes)

(IV) ( ) ( ) ( ) ( )

#
(I) (III) (V)

b
& # c ’’’’
______ ______ ______ ______

&b c ’’’’
Bbmaj7 Dm7 Ebmaj7 F7

’’’’ ’’’’

# # # c ______ ______ ______ ______


( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )

&b c ’’’’ ’’’’


______ ______ ______ ______

& ’’’’ ’’’’

5. ¿Cuál es el mecanismo para transponer una melodía?

6. Transponer dicha melodía a las siguientes tonalidades. (primero analizar la relación interválica con el centro tonal)

# œ j b
& œ. J œ œ œ. œ œ œ &bb
T 5J

###
& &b

7. Definir Instrumentos Transpositores.

8. Nombrar 3 instrumentos no transpositores.

9. Nombrar 3 instrumentos transpositores.

10. Transponer la siguiente melodía a los instrumentos transpositores citados.

Oboe Saxo Tenor

&b c ˙ ˙ œ œ &c
œ œ
Saxo Alto Corno Inglés

&c &c
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES

Acorde Chord
Acorde 4ta suspensiva Suspended fourth Chord
Acorde 7ma Mayor Mayor Seventh
Acorde 7ma Mayor 5 Aumentada Major seventh with 5 augmented
Acorde Disminuido Diminished
Acorde Dominante Dominant
Acorde Menor con 7ma Minor seventh
Acorde menor con 7ma Mayor Minor with major seventh
Acorde Semidisminuido Half diminished
Acordes de Séptima Seventh Chords
Acordes sus2 Suspended second Chord
Anticipación Anticipation
Apoyatura Appoggiatura
Aspecto Cualitativo Quality
Aspecto Cuantitativo Number
Atonalidad Atonality
Aumentado Augmented
Bemol Flat
Bordadura Neighbor or auxiliary note
Cadencia Compuesta Compound Cadence
Cadencia Rota Deceptive or Interrupted Cadence
Cadencias Cadence
Cadencias Autentica Authentic Cadence
Cadencias Conclusivas Conclusive Cadence
Cadencias Plagal Plagal Cadence
Cadencias Suspensivas Suspense Cadence
Consonantes Consonant
Cuarta Fourth
Disminuido Diminished
Disonantes Dissonant
Dominante Dominant
Dominante Dominant
El ritmo armónico Harmonic Rhythm
Escala Mayor Diatónica. Diatonic Major Scale
Escala Menor Armónica Harmonic Minor Scale
Escala Menor Melódica Melodic Minor Scale
Escala Menor Natural Natural Minor Scale
Escala Menor Relativa Relative Minor Scale
Frases armónicas Harmonic Phrase
Funciones Tonales Tonal Functions
Grados Degrees
Grados Modales Modal Degrees
Grados Tonales Tonal Degrees
Instrumentos Transpositores Transposing Instruments
Intervalo armónico Harmonic Intervals
Intervalo Ascendente Ascending Interval
Intervalo Descendente Descending Interval
Intervalo melódico Melodic Intervals
Inversión Inversion
Inversión Inversion
Mayor Major
Mediante Mediant
Menor Minor
Modo Mode
Notas de paso Passing notes
Notas no Armónicas Non Harmony notes
Glosario Musical Español / Inglés
TÉRMINO INGLES

Octava Octave
Ornamentaciones Ornamentation
Perfecto Perfect
Politonalidad Polytonality
Progresiones armónicas Harmonic Progression
Quinta Fifth
Segunda Second
Semicadencias Semi cadence
Semitono Semitone
Sensible Leading-Note
Séptima Seventh
Sexta Sixth
Simple Plagal Plagal Simple
Simple Plagal Alterada Plagal Altered Cadence
Simples Autenticas Imperfecta Simple Authentic Imperfect
Simples Autenticas Perfecta Simple Authentic Perfect Cadence
Sostenido Sharp
Subdominante Sub-dominant
Subdominante Subdominant
Submediante Sub-mediant
Subtónica Subtonic
Supertónica Supertonic
Suspensivas Suspension
Tercera Third
Tetracordio Tetrachord
Tonalidad Tonality
Tónica Tonic
Transposición Transposition
Triada Triad
Triada Abierta Open Triad
Triada Cerrada Close Triad
Tritono Tritone
Unísono Unison
ESTABLECIMIENTO O UNIVERSIDAD:

_______________________________________

ARMONIA CLASICA

Nombre: ________________________________

Grado: _______________________ Ciclo: ________


INTERVALOS

Nombre de los intervalos


Contando el número de grados entre dos notas obtenemos el nombre del intervalo (2ª, 3ª,4ª, etc.). Al
contar los grados debemos incluir tanto la primera como la última nota.

2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª

Clasificación de los intervalos: Especies


Sin embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo tamaño. Por esto es necesario
especificar la especie de los intervalos determinando con exactitud el número de tonos y semitonos que
contiene.

Podemos encontrar segundas que tienen un tono y segundas


que tienen 1 semitono. En el siguiente ejemplo pueden ver que
la segunda entre do y re tiene un tono mientras que la segunda
entre si y do tiene un semitono:
Lo mismo sucede con los otros intervalos por lo que es
necesario especificar la especie o calificación de los intervalos.

• Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser: Mayores, menores, Aumentados o disminuídos
• Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª pueden ser: Justos, Aumentados o disminuídos.

A +1St

M A 4ª


6ª m J 8ª

d -1St d

Número de tonos y semitonos de las distintas especies de intervalos

2ªd 2ªm 2ªM 2ªA 4ªd 4ªJ 4ªA


Notas
1St 1T 1T y 1St 2T 2T y 1St 3T (Tritono)
enarmónicas

3ªd 3ªm 3ªM 3ªA 5ªd 5ªJ 5ªA

1T 1T y 1St 2T 2T y 1St 3T 3T y 1St 4T

6ªd 6ªm 6ªM 6ªA 8ªd 8ªJ 8ªA

3T y 1St 4T 4T y 1St 5T 5T y 1St 5T y 2St 6T y 1St

7ªd 7ªm 7ªM 7ªA

4T y 1St 5T 5T y 1St
Intenta recordar el número de tonos y semitonos que hay en un intervalo Mayor o Justo con la siguiente
tabla:

2ªM
T = 1T

3ªM
T T = 2T

4ªJ
T T St = 2T y 1St

5ªJ
T T T St = 3T y 1St

6ªM
T T T T St = 4T y 1St

7ªM
T T T T T St = 5T y 1St

8ªJ
T T T T T St St = 5T y 2St

También te interesa saber que desde el I grado de las escalas mayores, todos los intervalos son JUSTOS o
MAYORES

2ªM 3ªM 4ªJ 5ªJ 6ªM 7ªM 8ªJ

Indicaciones para reconocer la especie de un intervalo entre notas naturales

• Entre NOTAS NATURALES, las 2ªs y 3ºs Mayores son las que NO CONTIENEN los semitonos MI-FA o
SI-DO
• Entre NOTAS NATURALES, todas las 4ªs y 5ªs son Justas excepto las que contienen las notas FA-SI
(4ªA o 5ªd)
• La 6ª es el intervalo inverso de la 3ª (averigua la especie de la 3ª e inviértela)*
• La 7ª es el intervalo inverso de la 2ª ( averigua la especie de la 2ª e inviértela)*
• La 8ªJ está formada por dos notas iguales naturales (o con el mismo signo de alteración)
*Lee en la siguiente página la INVERSIÓN DE INTERVALOS

Normas para identificar intervalos


1. Averigua el NOMBRE (no olvides contar TODAS las notas, incluídas la primera y la última)
2. Considera el intervalo entre NOTAS NATURALES
3. Averigua la ESPECIE atendiendo a las indicaciones dadas
4. Añade las alteraciones de una en una, teniendo en cuenta cómo afectan al intervalo: el BEMOL
amplía el intervalo si está en la nota más grave, pero lo reduce si está en la más aguda. El
SOSTENIDO reduce el intervalo si está en la nota más grave, pero lo amplía sin está en la más aguda.
INVERSIÓN DE INTERVALOS

Invertir un intervalo consiste en “darle la vuelta” de forma que la nota más GRAVE pase a ser la más AGUDA
y, por tanto, la nota más AGUDA pase a ser la nota más GRAVE.

2º ← Inversión → 7ª Justo ← Inversión → Justo

3ª ← Inversión → 6ª Mayor ← Inversión → menor

4ª ← Inversión → 5ª Aum. ← Inversión → dism.

2ª M 7ª m 3ª d 6ª A 5ª J 4ª J
EJERCICIOS

1. ¿Cuáles son las especies de intervalos?

2. Tacha lo que NO sea correcto


• Los intervalos JUSTOS son
6ª 4ª 2ª 5ª 8ª

• Los intervalos MAYORES y MENORES son


2ª 3ª 4ª 6ª 7ª

• Los intervalos AUMENTADOS y DISMINUÍDOS son


2ª 7ª 4ª 6ª 5ª 8ª 3ª

3. Subraya la especie o especies corectas con las que se pueden corresponder los siguientes intervalos
4ª Justa Aumentada Mayor
5ª Disminuída Justa Mayor
3ª Justa Menor Aumentada
7ª Mayor Menor Disminuída
8ª Mayor Menor Justa
2ª Mayor Menor Aumentada
6ª Justa Menor Mayor

4. Forma los siguientes intervalos ASCENDENTES

5. Forma los siguientes intervalos DESCENDENTES

6. Clasifica los intervalos de esta melodía (número)

7. Clasifica estos intervalos armónicos (número)


8. Señala la respuesta correcta
• La 2ª menor tiene • La 2ª Mayor tiene
a) 1 semitono diatónico a) 1 tono y un semitono
b) 1 semitono cromático b) 1 tono

9. Forma intervalos de 2ª menor sobre las notas siguientes

10. Forma intervalos de 2ª mayor sobre las notas siguientes

11. Señala con M (mayor) o m (menor) los siguientes intervalos de 3ª

12. Modifica las notas NATURALES cuando sea necesario para formar intervalos de 2ª mayor y 3ª mayor.
Respeta las notas alteradas.

13. Señala los intervalos de esta melodía: 2ªM, 2ªm, 3ªM o 3ªm

14. Mediante la utilización de las alteraciones (# y b) convierte en tono o semitono los siguientes intervalos.
Modifica la nota señalada.

T T St St T T ST ST T T

15. Señala los tres intervalos que NO son de 2ª Mayor.

16. Mediante alteraciones (# o b) convierte los siguientes intervalos en aumentados o disminuídos según se
indica. Modifica la nota señalada.

aumentado aumentado disminuído disminuído aumentado


17. Señala los intervalos de 4ª justa

18. Forma intervalos de 4ª justa a partir de las siguientes notas y en el sentido indicado.

19. La 4ª aumentada se conoce también por el nombre de:

20. Clasifica las siguientes cuartas en justas (J), aumentadas (A) o disminuídas (d)

21. Señala las quintas justas de este fragmento

22. Forma quintas justas ascendentes y descendentes sobre las siguientes notas

23. Clasifica las siguientes quintas en justas, aumentadas o disminuídas

24. Una quinta justa tiene:

25. ¿Verdadero o falso?


• Una 5ª es un intervalo más amplio que una 4ª
• Una 4ª aumentada es más grande que una 5ª justa
• Una 5ª aumentada es 1 tono más grande que una 5ª justa
• Una 2ª mayor es más grande que una 3ª menor
• Para hacer una 5ª aumentada hay que utilizar siempre sostenidos

26. Clasifica las siguientes octavas en justas, aumentadas y disminuídas

27. Forma los intervalos JUSTOS indicados sobre las notas siguientes

8ª Asc. 5ª Desc. 8ª Asc. 5ª Asc. 5ª Desc. 8ª Asc. 4ª Asc. 4ª Desc.


28. Forma intervalos AUMENTADOS a partir de la nota dada

5ª Desc. 4ª Asc. 3ª Asc. 8ª Desc. 5ª Desc. 4ª Asc. 5ª Asc. 8ª Desc.

29. Clasifica todos los intervalos de la siguiente melodía (número y especie)

30. Clasifica los siguientes intervalos de 6ª en mayores y menores

31. Forma sextas mayores y menores sobre estas notas

Asc. Asc. Desc. Asc. Desc. Desc. Asc. Desc.

32. Forma séptimas mayores y menores sobre estas notas

M y m - Asc. Asc. Desc. Asc. Desc. Desc. Asc. Desc.

33. Clasifica los siguientes intervalos de 7ª mayores y menores

34. Forma los intervalos indicados sobre las siguientes notas


7ª Mayor Descendente--------------------------- 7ª menor Ascendente-------------------------------------

35. Clasifica los intervalos de la siguiente melodía (número y especie)


36. ¿En qué se convierten los siguientes intervalos al ser invertidos?

2ª en 4ª en 6ª en 5ª en 3ª en 7ª en

37. La especie de los intervalos sufre la siguiente modificación al ser invertidos

Mayor en Justo en Aum. en Menor en Dism. en

38. Di el número y la especie de los siguientes intervalos al ser invertidos

2ª M en 4ª A en 6ª m en 3ª m en 8ª J en 5ª J en

39. Invierte los siguientes intervalos clasificando tanto el intervalo de partida como el resultante de su
inversión.

Puedes hacer ejercicios extra en :


– Construcción de intervalos http://www.teoria.com/ejercicios/ic.php
– Identificación de intervalos http://www.teoria.com/ejercicios/ii.php
– Dictado de intervalos http://www.teoria.com/ejercicios/ie.php
TONALIDADES

La tonalidad de una obra musical se refiere a cuál es la tónica (y sus escalas y acordes
asociados) en torno a la cual “giran” las frases y progresiones musicales. Se establece así
una jerarquía donde la tónica es el centro del conjunto de sonidos que forma la escala
asociada a dicha tonalidad.

Esta jerarquía se resume en el CÍRCULO DE QUINTAS:

El orden de los SOSTENIDOS es el siguiente: FA – DO – SOL – RE – LA – MI - SI


FA + DO + SOL + RE + LA + MI + SI

El orden de los BEMOLES es el siguiente: SI – MI- LA – RE – SOL – DO - FA


SI + MI + LA + RE + SOL + DO + FA
Cómo averiguar la tonalidad a partir de la armadura:

• Si la armadura tiene SOSTENIDOS: Al último sostenido se le sube una 2ª menor (1St)


y se obtiene la tonalidad Mayor. Para obtener la tonalidad relativa menor, se baja
una 3ª menor (1T y 1St) a la tonalidad en modo Mayor.

Sol M Re M La M Mi M Si M Fa# M Do# M


mi m si m fa# m do# m sol# m re# m la# m

• Si la armadura tiene BEMOLES: El penúltimo bemol da la tonalidad Mayor. Para


obtener la tonalidad relativa menor, se baja una 3ª menor (1T y 1St) a la tonalidad
en modo Mayor.
Fa M Sib M Mib M Lab M Reb M Solb M Dob M
re m sol m do m fa m sib m mib m lab m

Cómo averiguar la armadura de una tonalidad:


1. Parte siempre desde el modo Mayor, así que si te dan una tonalidad menor, averigua
primero cuál es su tonalidad relativa Mayor subiéndole una 3ª menor.
2. Si el nombre de la tonalidad Mayor incluye la palabra “sostenido”, entonces lleva
sostenidos en su armadura: sólo tienes que bajarle a la tonalidad Mayor una 2ª m (1St)
y obtendrás el último de los sostenidos que lleva.

Por ejemplo: Fa# M → bajar 2ª m → mi# es el último # → lleva 6# (fa# - do# -


sol# - re# - la# - mi#)
3. Si el nombre de la tonalidad Mayor incluye la palabra “bemol”, entonces lleva bemoles
en su armadura: sólo tienes que considerar que el nombre de la tonalidad se
corresponde con el penúltimo de los bemoles que lleva.

Por ejemplo: Lab M → Lab es el penúltimo b →lleva 4b (sib – mib – lab – reb)
4. Si el nombre de la tonalidad no lleva ni la palabra “sostenido” ni “bemol”, entonces
lleva sostenidos* (aplicar la norma 2).
*EXCEPCIONES: Do M (que no lleva alteraciones) y Fa M (que lleva sib)
LOS MODOS GREGORIANOS O ECLESIÁSTICOS
El canto gregoriano fue establecido como la música litúrgica de la Iglesia Católica por el Papa San Gregorio I
(S.VI). Se les llama modos gregorianos a las escalas o modos utilizados en esta música de carácter
monofónico. Los modos gregorianos estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Durante
el Renacimiento se fueron transformando poco a poco en nuestras escalas mayor y menor (sistema tonal
bimodal). El número de modos varía de acuerdo a la época y el tratadista, pero podríamos decir que existían
ocho modos gregorianos.

Si comparamos cada uno de estos ocho modos con nuestras escalas diatónicas Mayor y menor encontramos
lo siguiente:
er
• 1 modo jónico es igual que la escala mayor
• 2º modo dórico es similar a la escala menor pero con el VI elevado (re dórico=re m con si bec.)
er
• 3 modo frigio es similar a la esala menor pero con el II rebajado (mi frigio=mi m con fa bec.)
• 4º modo lidio es similar a la escala mayor pero con el IV elevado (fa lidio=fa M con si bec.)
• 5º modo mixolidio es similar a la escala mayor pero con el VII rebajado (sol mixol=sol M con fa bec)
• 6º modo eólico es igual que la escala menor
• 7º modo locrio tiene dos diferencias con la escala menor: II y V rebajados (si locrio=si m con do y fa
becuadros)

Para formar uno de estos modos debes tener en cuenta que cada modo comienza en uno de los grados de
una escala mayor con la que tienen en común todas sus notas. Así tenemos que:
• El modo dórico comienza en el II grado de una escala mayor. Por ejemplo: fa dórico tiene las mismas
notas que mi bemol mayor, puesto que fa es el II de mi bemol mayor.
• El modo frigio comienza en el III grado de una escala mayor. Por ejemplo: si frigio tiene las mismas
notas que sol mayor, puesto que si es el III de sol mayor.
• El modo lidio comienza en el IV grado de una escala mayor. Por ejemplo: mi bemol lidio tiene las
mismas notas que si bemol mayor, puesto que mi bemol es el IV de si bemol mayor.
• El modo mixolidio comienza en el V grado de una escala mayor. Por ejemplo: do mixolidio tiene las
mismas notas que fa mayor, puesto que do es el V de fa mayor.
• El modo locrio comienza en el VII grado de una escala mayor. Por ejemplo: sol locrio tiene las
mismas notas que la bemol mayor, puesto que sol es el VII de la bemol mayor.
ESCALAS DIATÓNICAS
Son las escalas mayor y menor
Mayor. Consta de 7 nodas, distribuyéndose sus intervalos de la siguiente forma: T – T – St – T – T – T – St

Menor. Consta de 7 notas, distribuyéndose sus intervalos de la siguiente forma: T – St – T – T – T – St – T

Aunque pueden formarla hasta 9 sonidos, puesto que dependiendo de la dirección melódica, puede ser
alterado el VII grado (para formar la sensible) o el VI y el VII (para formar la sensible evitando además la 2ª
aumentada que se produce entre estos grados)

ESCALA CROMÁTICA
Consiste en la división de la 8ª en 12 partes iguales, dando por resultado una escala de 12 sonidos. Se trata
de una escala simétrica al ser la separación entre sus grados la misma, es decir, un semitono. Es costumbre
utilizar sostenidos en el ascenso de la escala y bemoles en el descenso.

ESCALA PENTATÓNICA
Está formada por una sucesión de cinco notas (penta=cinco) y compuesta por segundas mayores y terceras
menores. Produce una sonoridad ligeramente oriental aunque también es utilizada fuera de este contexto.
Esta escala es similar a una escala mayor en la que omitimos el IV y VII grado.

Los intervalos que la forman son:


2ªM – 2ªM – 3ªm – 2ªM – 3ªm

Comenzando la escala desde la quinta nota, obtenemos la escala pentatónica menor.

Los intervalos que la forman son:


3ªm – 2ªM – 2ªM – 3ªm – 2ªM

ESCALA DE TONOS ENTEROS (HEXATONAL)


Consta de 6 notas a distancia de tonos enteros. Se deriva de la división de la escala cromática en 6
intervalos iguales. Solo encontramos dos variantes de esta escala, y los enarmónicos son irrelevantes.

El transporte de estas escalas a otras alturas no tiene utilidad práctica porque produce los mismos sonidos
que alguna de estas dos.

La escala de tonos enteros es usualmente relacionada al periodo del Impresionismo al igual que al
compositor Claude Debussy.
EJERCICIOS

1. Di a qué modos corresponden las siguientes escalas

2. Construye las siguientes escalas: mi bemol lidio – la dórico – do frigio – re mixolidio

3. ¿Qué notas cambiarías de la siguiente escala menor para convertirla en los modos dórico y frigio?

¿Qué notas cambiarías de la siguiente escala mayor para convertirla en los modos lidio y mixolidio?

4. Completa las siguientes frases como en el ejemplo


• Mi eólico es el 6º modo de sol mayor, y por tanto en su armadura tiene 1 sostenido
• Re bemol lidio es el modo de , y por tanto tiene en su armadura tiene
• La dórico es el modo de , y por tanto en su armadura tiene
• Do mixlolido es el modo de , y por tanto en su armadura tiene
• Sol sostenido frigio es el modo de , y por tanto en su armadura tiene

5. ¿Cuántos sonidos forman parte de la escala cromática?


¿A qué distancia se encuentran unos de otros?
Escribe una escala cromática (ascendente y descendente) partiendo de la nota mi
6. Escribe las siguientes escalas pentatónicas: Sol – Re bemol – Si – Fa – La – Mi bemol.

7. Escribe las siguientes escalas pentatónicas menores: Do sostenido – Sol – Fa – La – Si – Mi

8. Di si las siguientes escalas son pentatónicas, y en el caso de que lo sean, si son mayores o menores.

9. ¿Cuántos sonidos forman parte de la escala de tonos enteros?


¿A qué distancia se encuentran unos de otros?
Escribe una escala de tonos enteros partiendo de la nota re, y otra distinta partiendo de la nota que elijas

10. Di qué escalas son las siguientes

11. Construye las siguientes escalas: La bemol lidio – Sol pentatónico – Tonos enteros (partiendo de fa) – Re
frigio – Mi Mixolidio – Cromática (partiendo de si) – Sol bemol mayor – Fa dórico – Si menor
EL ACORDE – LA TRÍADA

Introducción histórica
En occidente, al aparecer la notación (escritura) musical los compositores comienzan a
explorar las simultaneidades de sonidos y aparece la polifonía (S. XI). Es entonces cuando
se descubre el acorde (conjunto de tres o más notas diferentes que suenan
simultáneamente) y la armonía (técnica de combinar distintos acordes). Entre los siglos XI
y XVI, la música polifónica se realizaba principalmente a través del canto coral, y
posteriormente, la música instrumental surge como un desarrollo de la música vocal
previa. Es por esto que iniciamos el estudio de la armonía a través de la escritura para
coro.

El acorde
Tradicionalmente, los acordes se han construido sobreponiendo dos o más terceras.

La tríada y sus diferentes tipos


La nota que genera el acorde se denomina FUNDAMENTAL, y sobre ella se superponen una
3ª (mayor o menor) y una 5ª (justa, aumentada o disminuida).
Las combinaciones de estos intervalos constituyen los diferentes tipos de acordes tríada
que podemos encontrar en el sistema tonal (escalas diatónicas mayor y menor):
• perfecta mayor (PM), perfecta menor (Pm), aumentada (A) y disminuida (d)

Las tríadas sobre la escala diatónica mayor

Los acordes tonales (I - IV - V) son tríadas perfectas mayores, el VII es una tríada
disminuida y el resto (II - III - VI) son tríadas perfectas menores.
Ejercicios

1. Construye las siguientes tríadas, dada la tonalidad y el grado. Para ello no pienses en la
armadura, intenta construir las tríadas sobre el grado que corresponda atendiendo a los
intervalos que la forman.
Recuerda que los acordes tonales son PM, el VII es d y el resto son Pm. Las fundamentales
de los acordes de una escala mayor se encuentran siempre a distancia de intervalos
mayores o justos (según corresponda) de la tónica.
• La Mayor - III
• Re bemol Mayor - I
• Fa sostenido Mayor - VII
• Si Mayor - V
• Do sostenido Mayor - IV
• Mi Mayor - II
• Si bemol Mayor - VI
ESCRITURA ARMÓNICA A CUATRO VOCES

La escritura armónica coral se realiza para las voces de bajo,


tenor, contralto y soprano.
Escribiremos las voces graves en un mismo pentagrama en
clave de fa en cuarta, y las voces agudas en otro pentagrama
en clave de sol. Diferenciaremos las voces en cada pentagrama
colocando las plicas hacia abajo en bajo y contralto, y las plicas
hacia arriba en tenor y soprano.

Tesitura de las voces


Vamos a establecer una tesitura de 12ª (8ª + 5ª) para cada voz. ¡Cuidado con los
límites!, se puede llegar puntualmente a ellos pero es preferible mantenerse en la
zona central de cada voz.

Distancia entra las voces


Para que las voces suenen equilibradas, vamos a establecer una distancia máxima de
dos octavas entre bajo-tenor, y una octava entre tenor-contralto y contralto-
soprano.
Esta disposición de las notas de un acorde hace que suene más equilibrado, y es
semejante a la disposición de los armónicos de cualquier sonido fundamental, más
separados los graves y acercándose los agudos.

El primer sonido de la serie, o tono fundamental, es la de la nota que se percibe.


Unidos a este, se producen otros tonos (armónicos) cuyas frecuencias son múltiplos
enteros de la del tono fundamental. El timbre de un instrumento viene dado por las
distintas amplitudes (potencias) de estos tonos. El oído integra todos los armónicos
en una sola sensación que identificamos como un timbre característico. Aunque no
obstante, distinguimos los instrumentos principalmente por la forma generar el
sonido (percutir, frotar o pulsar una cuerda; soplar por lengüeta o bisel, etc.).

Disposición, estado y posición del acorde


• La disposición de un acorde viene dada por la separación entre el tenor y la
soprano. Si es mayor de una octava se dice que la disposición es abierta (A), y
si es menor de una octava, cerrada (C).
• El estado de un acorde (fundamental o invertido) viene dado por la nota más
grave (bajo). Si la fundamental está en el bajo el acorde está en estado
fundamental, si la tercera está en el bajo el acorde está en primera
inversión, y si la quinta está en el bajo el acorde está en segunda inversión.
Si el acorde fuera una cuatríada podríamos hablar de la tercera inversión con
la séptima en el bajo.
• La posición de un acorde viene dada por la nota más aguda (soprano). Si la
fundamental es la nota más aguda, el acorde está en posición de octava, si la
tercera es la más aguda, posición de tercera, y si la quinta es la más aguda,
posición de quinta.

Movimiento entre dos voces


Una voz está en movimiento cuando varía la altura de la nota, sin importar el ritmo
melódico. Si comparamos el movimiento de dos voces entre sí obtenemos los
siguientes tipos:
• Movimiento directo: Las dos voces se mueven en el mismo sentido (ascendente
o descendente)
• Movimiento contrario: Las dos voces se mueven en sentidos opuestos.
• Un caso particular de los dos anteriores es el movimiento paralelo, que se
produciría cuando se mantiene el mismo intervalo entre las dos voces
• Movimiento oblicuo: Una de las voces permanece quieta mientras la otra se
mueve.

Ejercicios
1. Construye los siguientes acordes a cuatro voces, duplicando la fundamental
y teniendo en cuenta las condiciones de equilibrio que hemos estudiado:
,
◦ Re Mayor - IV - 1ª inversión - disposición abierta
◦ Mib Mayor - V - 2ª inversión - disposición abierta
◦ Fa Mayor - II - Estado fundamental - disposición cerrada
◦ La mayor - I - 1ª inversión - disposición cerrada
2. Fíjate de nuevo en los acordes que has escrito anteriormente y di en qué
posición se encuentran.
3. Analiza la siguiente melodía a dos voces y describe el movimiento entre las
voces. Puedes usar las letras D (directo), C (contrario), O (oblicuo), PD (paralelo
por mov. Directo) y PC (paralelo por mov. Contrario)
REGLAS BÁSICAS DE ENLACE DE ACORDES EN FUNDAMENTAL

Conocer y aplicar las reglas básicas de enlace de acordes en fundamental nos va a permitir
realizar una correcta armonización, sin fallos de enlace (quintas y octavas paralelas o directas), y
evitando movimientos melódicos no deseados (saltos prohibidos o no resolver disonancias). No
es obligatorio seguirlas, aunque al principio sí es recomendable para ir practicando sin
complicarnos mucho.
Cuando sigamos estas reglas hay que tener en cuenta duplicar siempre la fundamental del
acorde.
De momento no utilizaremos el VII grado.

1. Cuando hay notas en común entre los dos acordes


Este caso se da cuando el bajo realiza saltos de 4ª ó 5ª (encontraremos una nota en común) y 3ª ó
6ª (dos notas en común). Entonces debemos:
• Mantener la/s nota/s común/es en la misma voz
• Mover el resto de voces por grados conjuntos (intervalos de 2ª)

2. Cuando NO hay notas en común entre los dos acordes


Este caso se da cuando el bajo se mueve por grados conjuntos. Debemos:
• Mover TODAS las voces en sentido contrario al bajo hacia la nota más cercana
(encontraremos que dos de las voces se moverán por grados conjuntos y otra hará un
salto de tercera).
Excepción a la segunda regla:
En el enlace V - VI, si aplicáramos esta regla (dirigir todas las voces por movimiento contrario al
bajo), encontraríamos que la sensible queda sin resolver, y esto no puede ser. La sensible, por
tanto, deberá subir una segunda menor hacia la tónica, quedando además duplicada la tercera en
el VI grado.
Ejercicios

1. Armoniza los siguientes bajos siguiendo las reglas básicas de enlace.


(Los bajos propuestos a continuación proceden de los apuntes de armonía de Luis Robles)

2. Practica los dictados de progresiones armónicas en la página de ejercicios de teoria.com.


Selecciona las tríadas sobre todos los grados, sin utilizar inversiones, en todas las tonalidades
mayores.

Estos apuntes han sido elaborados por María Tardío Cabrera, C.O.M. Almendralejo
LA PRIMERA INVERSIÓN

Notación
Cuando la tercera de un acorde está en el bajo, decimos que el acorde está en primera inversión. El resto de
notas del acorde pueden aparecer donde más convenga.

Una triada en 1ª inversión se representa por la cifra 6 (sobreentendiendo la tercera) pues entre el bajo y la
fundamental se forma un intervalo de 6ª. Por este motivo, los acordes en primera inversión también se los
conoce con el nombre de acordes de sexta.

Efecto general de la primera inversión


Una tríada en primera inversión produce una sonoridad más ligera, menos densa, menos compacta que la misma
tríada en estado fundamental.
Melódicamente, la combinación de acordes en estado fundamental con la primera inversión permite el
movimiento del bajo por grados conjuntos en progresiones en las que las fundamentales se moverían por saltos.
Conseguir un bajo melódico, con sentido musical y que acompañe debidamente a la melodía debe ser nuestro
objetivo, ya que, junto con la soprano, es una de las voces que más destacan.
Schumann. Álbum deº la juventud n.2

(imagen tomada de elsaposabio.com)

Duplicaciones
Al igual que en estado fundamental, la tendencia será duplicar la fundamental. Depende del caso, se podrá
duplicar la tercera siempre que no se trate de un acorde tonal, o la quinta.
En ocasiones, ciertas consideraciones melódicas pueden indicar el uso de acordes transitorios incompletos (sin
5ª o grado neutro); sin embargo, es aconsejable que las tríadas invertidas en situaciones armónicas fuertes no
omitan ninguna nota.

Conducción de las voces


El uso de tríadas en primera inversión no implica nuevos principios de conducción de las voces o de progresión
armónica. El objetivo es siempre el enlace suave de los acordes, que se obtiene procurando que la progresión
normal de las voces sea siempre hacia la posición adecuada más cercana.
Empleo de diversas tríadas en primera inversión. Fórmulas más comunes.
I6 es uno de los acordes más utilizados. Esta inversión es una alternativa útil allí donde la tríada en estado
fundamental podría sonar con demasiada importancia, proporcionando variedad.
II6 es frecuente en cadencias, precediendo al V o al I, y duplicando normalmente el bajo (la 3ª)
III6 se debe emplear con cuidado, pues no se encuentra por lo general como acorde independiente y casi
siempre se trata de un acorde con función de dominante con apoyatura. A cuatro voces, se duplica la
fundamental del V (=bajo del III6)

IV6 se puede usar después del V, a modo de sustituto del VI, y funcionando como tónica (duplica la 5ª). En el
resto de casos, suele funcionar como subdominante.
V6 La tercera del V es la sensible, y al colocarla en el bajo le da una fuerte significación melódica, además de
ablandar la rigidez armónica de la dominante en estado fundamental. Es mucho más frecuente la armonización
de la sensible con V6 que con VII. La sensible en el bajo se mueve hacia la tónica, subiendo una 2ª menor, de
modo que el siguiente acore será un I.
VI6 es similar al III6 en su inestabilidad y casi siempre se trata de un acorde con función de tónica con apoyatura.
A cuatro voces, se duplica la fundamental del I (=bajo del VI6)
VII6 cuando funciona como dominante, se dirige a I. A veces puede limitarse a funcionar como acorde de paso. A
este acorde le dedicaremos un capítulo aparte.

Sucesión de tríadas en primera inversión (serie de sextas)


Cuando varias tríadas en primera inversión se hallan en sucesión formando una escala (ascendente o
descendente), existe una tendencia de las partes al movimiento directo y paralelo.
La función armónica de los acordes pierde relevancia en favor del carácter paralelo y lineal de la sucesión. En
tiempo rápido, una sucesión de triadas paralelas en primera inversión suena más como la condensación de una
línea melódica que como una auténtica progresión armónica.
Generalmente se realiza suprimiendo una voz (la soprano o el tenor) y colocando en las otras dos voces la 5ª del
acorde siempre por debajo de la fundamental.
Cuando se trata de una armonización a tres voces, se realiza de la siguiente manera:
• Disponer la fundamental del acorde en la soprano , formando movimiento paralelo con el bajo.
• Disponer la 5ª del acorde en la contralto, formando igualmente movimiento paralelo.
Cuando se trata de una armonización a cuatro voces, asignamos al tenor la misión de duplicar otra nota del
acorde cuidando no duplicar la sensible cuando está en el bajo.

A tener en cuenta:
• Para que una sucesión se considere serie de sextas, ésta ha de tener como mínimo cuatro acordes
seguidos en primera inversión, teniendo todos la misma duración.
• Si la tonalidad del ejercicio está en modo menor (lo estudiaremos más adelante), en la serie de sextas no
se utiliza el VII grado como sensible, salvo que lo señale el cifrado.

Ejemplo de una serie de sextas en la literatura musical. El siguiente fragmento es una imagen sacada de los
apuntes de Luis Robles.

Armonización de un bajo dado sin cifrar


Para poder cifrar un bajo de acuerdo a las leyes que constituyen la tonalidad, hay que tener en cuenta la
formación de grupos tonales y el cifrado más conveniente a cada grado de la escala. Ver los apuntes sobre el
sistema tonal.

Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, C.O.M. Almendralejo


Ejercicios

Ejercicios 42 y 43 de la página 40 de los apuntes de armonía (bloque 1) de music net materials, para practicar el
enlace de acordes en primera inversión.
Ejercicio 44 de la página 41 de los apuntes de armonía (bloque 1) de music net materials, para armonizar bajos
cifrados, sin cifrar, y tiple dado.
Ejercicio 46 de la página 44 de los apuntes de armonía (bloque 1) de music net materials, para practicar las series
de sexta.
Ejercicios de Walter Piston. Armonizar los siguientes bajos cifrados y sin cifrar.

Ejercicios de Luis Robles (Tema 4). Armoniza los siguientes tiples.


LA SEGUNDA INVERSIÓN

Cuando las notas de una tríada están colocadas de manera que la quinta es la nota más baja, decimos que la tríada
está en segunda inversión, y en esta posición se conoce como acorde de cuarta y sexta.
El acorde de cuarta y sexta es muy inestable, ya que la cuarta es un intervalo disonante cuando su nota más grave está
en el bajo. Por ello es necesario que la cuarta esté preparada y resuelta, y esto significa que una de las notas que
forma el intervalo de cuarta con el bajo debe permanecer en los acordes anterior y posterior y oirse en la misma voz.
En sus usos característicos, es el producto del movimiento melódico entre dos armonías estables y por lo tanto
podemos considerarlos como una agrupación de notas extrañas.
Al construir y enlazar estos acordes hay que tener en cuenta lo siguiente:
• El acorde de cuarta y sexta siempre duplica el bajo (la quinta) mientras que los acordes correspondientes a la
armonía real duplican la fundamental.
• La nota común (real) se mantiene en la misma voz mientras las otras (extrañas) proceden siempre por grados
conjuntos.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA CADENCIAL CON FUNCIÓN DE APOYATURA


6
El más habitual de los acordes de cuarta y sexta es el I 4 incorporado a una cadencia: precedido de un acorde con
función de subdominate (IV, II o VI) y seguido de V. El valor rítmico de este acorde es fuerte, y su efecto es el de un
acorde de dominante en el cuál la cuarta y la sexta son apoyaturas de la tercera y la quinta respectivamente.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA CON FUNCIÓN DE PASO


En este caso, el bajo es una nota de paso entre dos notas distantes entre sí una tercera, normalmente de la misma
armonía. El valor rítmico de este acorde es débil y su efecto es el de un acorde en el cuál la octava del bajo es una
nota de paso, la cuarta es una nota real y la sexta una bordadura o floreo.

Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA CON FUNCIÓN DE BORDADURA (= Floreo)
Este acorde se forma cuando el bajo permanece inmóvil mientras su tercera y quinta suben un grado hacia la cuarta y
sexta y vuelven a la posición inicial. Es rítmicamente débil, con la cuarta y la sexta tomadas como bordaduras o
floreos.

RESUMEN DEL EMPLEO DE LOS ACORDES CON FUNCIÓN DE APOYATURA, PASO Y FLOREO
En un BAJO dado

En un TIPLE dado
Tenemos en cuenta que cualquiera de las líneas melódicas que conforman estas estructuras de acordes puede darse
en el tiple.
En una estructura con acorde de PASO tenemos:
• Tres notas correlativas en sentido ascendente y esas mismas tres notas en sentido descendente (dos líneas
melódicas de forma inversa)
• Una nota común: 5ª del acorde real
• Un floreo inferior de la fundamental del acorde real
En una estructura con acorde de APOYATURA o FLOREO tenemos:
• La nota del bajo duplicada en otra voz
• La 3ª y la 5ª del acorde adornadas con dos apoyaturas/floreos superiores

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA ARPEGIADO


En el curso de su movimiento melódico entre las notas del acorde fundamental o tercera, el bajo puede pasar por la
quinta, sin producir el efecto disonante de un acorde de cuarta y sexta, ya que el acorde más estable, antes y después
del movimiento, legitima la función del acorde más débil situado en medio.

Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo
OTRAS FORMAS
Encontramos otros tipos de acordes de cuarta y sexta de origen contrapuntístico que se pueden entender como
agrupaciones de diversas notas extrañas.
• La quinta y la tercera de una tríada son retardadas en el tiempo fuerte por la sexta y la cuarta. Se encuentran
buenos ejemplos de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.
• La cuarta y sexta de un acorde anticipan la fundamental y tercera del siguiente.

EJERCICIOS

Apuntes elaborados por María Tardío Cabrera, profesora de armonía del C.O.M. de Almendralejo
V7: EL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE

La séptima apareció primero como una nota melódica, extraña a la armonía, y de esta forma la
encontramos con frecuencia.

Finalmente, la tríada mayor sobre el V, con la inclusión de la séptima, vino a formar parte del
vocabulario armónico, combinación que llamamos acorde de séptima de dominante. En la práctica común,
el V7 es adoptado como acorde independiente, aunque la séptima continúa utilizándose como una nota
extraña, resolviendo como hemos visto (descendiendo un grado), aunque sin necesidad de preparación: Se
puede preparar la séptima o tomar por grados conjuntos e incluso por salto, aunque evitando llegar a la
disonancia armónica que forman fundamental y séptima por movimiento directo.

Ejemplo 1 Ejemplo 2 Ejemplo 3

II6 V+7 I I6 V 7+ I II V 65 I
• Ejemplo 1: Séptima preparada
• Ejemplo 2: Séptima tomada por grado conjunto
• Ejemplo 3: Séptima tomada por salto de forma INCORRECTA puesto que se llega a la disonancia por
movimiento directo

El acorde de séptima de dominante permanece invariable en ambos modos de un mismo tono: por
ejemplo, tanto en do mayor como en do menor, el acorde de séptima de dominante se forma con las notas
sol – si (si becuadro en do menor) – re – fa.

Cifrado y resolución

7 6 +6 +4
+ 5

Este acorde contiene dos notas con resolución obligada:


• la sensible, que resuelve en la tónica ascendiendo una segunda. Esta nota se señala en el cifrado
con el signo +
• la séptima, que forma dos intervalos disonantes con la fundamental (séptima) y la tercera (quinta
disminuída) , y resuelve descendiendo una segunda.
V7 I V7 I V7 I V 7 I V7 VI
+ +
Comp. Inc. Inc.+ Comp. + +

• Ejemplo 1: Si los dos acordes V7-I se forman completos , se producen quintas paralelas.
• Ejemplos 2 y 3: Para evitar las quintas paralelas, uno de los 2 acordes ha de ir incompleto (sin 5ª).
• Ejemplo 4 : algunos tratados de armonía permiten las quintas paralelas entre tenor y bajo, por
movimiento contrario y en cadencia final, pudiendo ir así los 2 acordes completos.
• Ejemplo 5: El acorde V7 también puede resolver en el VI, duplicando éste la 3ª.

V6 I V +6 I I V +6 I 6 I6 V+6 I V +4 I 6
5

• Ejemplo 1: El acorde V 65 resuelve en el I grado en fundamental


• Ejemplo 2: El acorde V+6 resuelve en el I grado en fundamental
• Ejemplo 3: El acorde V+6 puede funcionar como acorde de paso. En este caso la 7ª asciende un grado
mejorando la conducción melódica de la voz y evitando duplicar la 3ª en el I grado.
• Ejemplo 4: Cuando la realización del bajo es en sentido descendente, hay que recordar duplicar la 5ª
en el acorde I6. En este caso la séptima puede bajar.
• Ejemplo 5: El acorde V+4 resuelve en el I6
EL SISTEMA TONAL

La música tonal clásica (S. XVIII-XIX) está fundamentada en las funciones tonales, que tienen
que ver en con el grado de reposo o de inestabilidad que cada una de ella aporta al discurso
musical. Existen tres funciones básicas aplicables a los acordes que contrastan entre sí: función
de tónica, de dominante y de subdominante.
• La función de tónica está caracterizada por su estabilidad (reposo), y el acorde
representativo de esta región es el acorde de I grado.
• La función de dominante está caracterizada por su inestabilidad (tensión), y el acorde
representativo de esta región es el acorde de V grado (en el modo menor deberá emplear
la sensible).
• La función de subdominante está caracterizada por cualidades de las dos anteriores, por
lo que se emplea para transitar de una función a otra o crear algo de inestabilidad y
contraste. El acorde representativo de esta región es el acorde de IV grado.

En el siguiente esquema puedes observar cómo se combinan las funciones tonales. ¡Fíjate en que
la dominante solo puede resolver en la tónica!

TÓNICA

DOM. SUBD.
Hasta ahora hemos hablado de los acordes tonales representativos de estas funciones, así que
en el siguiente esquema incluimos al resto de acordes atendiendo a las notas que tienen en
común con los tonales.

TÓNICA SUBDOM. DOMINANTE


Tonales I IV V
Sustitutos VI II VII

Las relaciones tonales se establecen desde el acorde tonal hacia el sustituto, y evitaremos
hacerlo al contrario (relaciones modales)
El III grado no suele usarse porque en él no se define claramente una función, a excepción del III
grado del modo menor, que combinado con el VII sobre la subtónica suele emplearse como una
desviación pasajera al tono del relativo mayor.
NORMAS PARA ENLAZAR ACORDES Y CONDUCIR LA MELODÍA

1. Normas para la construcción de acordes

Cuando estudiamos el tema de la escritura armónica a cuatro voces vimos que la disposición de
las notas de un acorde debe ser equilibrada, mantenerse dentro de la tesitura propia de cada
voz, no distanciarse más de una octava de la voz contigua (excepto entre bajo y tenor, que
pueden separarse hasta dos octavas) y nunca cruzar las voces.
Duplicaciones
Los acordes tríada en fundamental suelen duplicar la nota fundamental, pero conviene saber
que en ocasiones pueden duplicar otra nota, sobre todo cuando se trata de un grado fuerte, tal
y como se explica a continuación:
• Los acordes tonales (I-IV-V) duplican la fundamental, no duplican la tercera y en
ocasiones pueden duplicar la quinta
• El VII grado (que veremos más adelante) siempre duplica la tercera
• El resto de acordes (II-III-VI) duplican la fundamental, y en ocasiones pueden duplicar la
tercera (sobre todo cuando están en primera inversión) o la quinta

Acorde incompleto
Ocasionalmente podemos encontrar un acorde incompleto. Se trata de un acorde en el que se
ha suprimido la quinta, también denominada grado neutro. Sin la quinta, el acorde mantiene
igualmente su identidad, pero no sería así sin la fundamental o la tercera, que nunca se
suprimen. Este es un ejemplo muy habitual de acorde incompleto, el I grado sin quinta y con la
fundamental triplicada.

2. Normas para el enlace de acordes

• Está prohibido realizar quintas y octavas paralelas (seguidas) entre dos voces, ya que
comprometen la independencia de las mismas, además de que su característico sonido
recuerda a un estilo previo del que los compositores del periodo clásico quisieron
desmarcarse. En el caso de las quintas solo se permiten si la segunda no es justa.
• Las quintas y octavas tampoco se abordan por movimiento directo y salto en
ambas voces, pero sí se permitirá llegar a una quinta u octava por movimiento directo si
una voz salta y la otra no. En el caso de voces extremas (bajo y soprano),
obligatoriamente deberá ser la soprano quien se mueva por grados conjuntos y el bajo
por salto. Con respecto a las quintas directas encontramos una excepción, y es que se
permite llegar a una quinta por movimiento directo y salto en ambas voces si una de las
dos notas que forma la quinta se ha escuchado en el acorde anterior (en cualquiera de
sus voces), preferiblemente a su misma altura.
Los ejemplos a continuación representan quintas directas, y pueden aplicarse de igual
forma a las octavas directas. Solo el último ejemplo (excepción) se aplica exclusivamente
a las quintas directas.

• Está prohibida la superposición o invasión de ámbito que se produce entre dos voces
contiguas cuando una de ellas rebasa el límite marcado por la otra voz en el acorde
anterior. Al igual que el cruce de voces (una superposición es como un "cruce en dos
tiempos"), la superposición produce confusión distorsionando el equilibrio polifónico.

(Esta imagen ha sido tomada de los apuntes de armonía de Luis Robles - Tema 2)

• Repetiremos una nota común en lugar de mantenerla ligada al acorde anterior cuando se
trate de la tercera del segundo acorde. En caso de mantenerla ligada, resultarían
quintas u octavas descubiertas, las cuales producen una sonoridad hueca.

• Está prohibida la síncopa armónica que resultaría al prolongar un acorde que comienza
en parte débil en la siguiente parte fuerte.
• Evitaremos enlazar dos acordes en estado fundamental dirigiendo TODAS las voces por
movimiento directo.

3. Normas para la conducción de la línea melódica


Del encadenamiento de varios acordes resulta el movimiento melódico de cada una de las
voces. En una melodía podemos encontrar movimiento por grados conjuntos y también por
saltos. Si bien emplearemos preferentemente el movimiento conjunto, en ocasiones
quebraremos la línea melódica mediante algún salto, bien por necesidad o por un sentido
artístico. Debemos tener en cuenta que muchos de los movimientos melódicos se permitirán,
pero otros estarán prohibidos (especialmente en la armonía para coro, por su dificultad a la hora
de entonar) y también encontraremos algunos obligados.
a) Movimientos melódicos prohibidos o evitables
• Están prohibidos los intervalos de séptima. No obstante podemos abarcar este
intervalo realizando un salto de octava y después una segunda por movimiento
contrario.
• Están prohibidos los intervalos aumentados. Son especialmente "peligrosos" el
movimiento del VI grado del modo menor sin alterar hacia la sensible (2ª aumentada) y
el movimiento del IV grado en ambos modos hacia la sensible (4ª aumentada). Los
intervalos disminuidos, sin embargo, se permiten siempre que resuelvan por grados
conjuntos y movimiento contrario.
• Evitaremos realizar dos saltos consecutivos en la misma dirección. Como regla
general, después de un salto trataremos de compensar el movimiento por grados
conjuntos y en sentido contrario.

b) Movimientos melódicos obligados


• Cuando la dominante resuelve en la tónica, la sensible debe realizar un movimiento de
segunda menor ascendente. Y si la sensible esté en una voz intermedia (contralto o
tenor) también puede resolver de forma indirecta si en vez de resolver en la misma voz lo
hace en la voz inmediata superior.
• Ya lo veremos más adelante, pero lo anticipamos en este tema. La séptima de un acorde
cuatríada debe resolver realizando un movimiento de segunda descendente. Igual ocurre
con la novena.
Ejercicios

Los ejercicios a continuación han sido tomados de los apuntes de armonía del blog Music Net
Materials

1. Señala las quintas y octavas (o unísonos) paralelas

2. Encuentra los siguientes errores:


• Quintas y octavas paralelas
• Quintas y octavas directas
• Separación incorrecta de las voces.
3. Critica las siguientes melodías según los criterios expuestos anteriormente.

4. Señala los movimientos melódicos erróneos.


TRANSPORTE

Transportar es escribir o interpretar una obra musical en una tonalidad distinta (más grave o más
aguda) de la que está escrita.
En el transporte se modifica la altura absoluta de los sonidos, es decir, que se mantiene la relación de
los intervalos en tre sí.
La finalidad del transporte es adaptar a una voz o a un instrumento la ejecución de una obra que por su
tesitura resulta demasiado aguda o grave.
El transporte puede ser escrito o mental

Transporte escrito
Se trata de escribir de nuevo la melodía que se quiere transportar, sustituyendo tanto la tonalidad
(armadura) como cada una de las notas por la situada a la distancia elegida para el transporte.
Este transporte es el que se utiliza en las partituras de orquesta, banda, etc., y está destinado a los
instrumentos transpositores (clarinete en Sib, trompa en Fa, etc.). La clave que se utiliza es la propia de
la voz o instrumento que debe interpretar la obra.

Ejemplo:

Para transportar esta melodía una 2ª M descendente debemos seguir los siguientes pasos:
1. Determinación de la tonalidad original (SolM)
2. Determinación de la nueva tonalidad, poniendo la armadura correspondiente (FaM)
3. Copiar todas las notas un tono bajo. Como se ha cambiado la armadura, todas las notas propias
quedaran un tono bajas si te limitas a escribirlas una 2ª descendente, y solo tendrás que estar
pendiente de modificar las alteraciones accidentales que lo precisen.

Realización:

Instrumentos transpositores
Algunos instrumentos suenan una octava aguda (flautín) o grave (contrabajo) de las notas escritas. En
este caso la tonalidad no sufre cambio alguno. Otros, sin embargo, cambian tanto de altura como de
tonalidad. Esto se debe a que en la construcción de ciertos instrumentos se ha comprobado que
determinados tamaños ofrecen un resultado óptimo en cuanto a calidad de sonido.
La mayoría de los instrumentos transpositores pertenecen a los instrumentos de viento. La regla
general es que en una misma familia de instrumentos, a una misma posición de los dedos corresponde
una misma nota escrita, aunque suene diferente. Esto hace que un instrumentista pueda pasar de un
instrumento a otro de la familia sin tener que realizar ningún cambio de digitación.
Se ha llegado, por tanto, al convencionalismo de que la nota fundamental de un tubo sonoro se llama
por definición “Do”. Así pues, aunque esta nota fundamental sea en realidad un “Si bemol” se escribe
“Do”, en cuyo caso se dice que el instrumento está en Si bemol y transporta un tono bajo, por lo que
debemos escribir un tono algo para que resulte el sonido deseado.

Si leemos y suena se dice que el instrumento está en Si bemol


Ejemplo:

Si ejecutamos en un clarinete (en “Si bemol”) esta melodía, el resultado será un tono bajo:

(Fa M)

Para la escritura de los instrumentos transpositores se halla la distancia entre el tono del instrumento
y Do, y esta será la distancia a la que habrá que escribir tanto la tonalidad como las notas del
instrumento transpositor, por supuesto, conservando la clave propia del instrumento.
Ejemplo: Escribir para clarinete en Sib el siguiente fragmento

(Sol M)

Realización: La diferencia entre Sib (tono del instrumento) y Do es de un tono. La armadura y las notas
deberán, por tanto, escribise un tono alto .

(La M)

Podéis acceder a una tabla con las características de los principales instrumentos transpositores, así
como a la realización de ejemplos, en el siguiente enlace a un artículo escrito por José Rodríguez Alvira
y publicado en su web www.teoria.com
http://www.teoria.com/articulos/transposition/indice.htm

Transporte mental
En este tipo de transporte se conserva la posición de las notas en el pentagrama, cambiando la clave.
Es decir, se elige una nota cualquiera dándole el nombre que tomará en la transposición y
seguidamente se busca la clave necesaria para que dicha nota tenga efectivamente ese nombre.
Vamos a transportar este fragmento una 3ª m ascendente.

Pasos a seguir:
1. Donde leemos “Si” hay que leer “Re”. Para encontrar la clave que lo permite, puedes pensar en el
lugar que ocuparía la nota “Do” en la nueva clave y guiarte por este gráfico donde puedes ver la
posición de la nota “Do” en todas las claves:

Así pues, Fa en 4ª será la clave imaginada en el pentagrama


2. La nueva armadura imaginada será Sol M. Al cambiar de armadura, las notas diatónicas (de la
tonalidad) quedan integradas en la nueva tonalidad sin sufrir modificación alguna.
Realización mental:

Alteraciones accidentales que se modifican en el transporte mental:


Al cambiar de tonalidad (y armadura), algunas de las notas alteradas accidentalmente pueden sufrir
modificaciones en cuanto a los signos de alteración. Se llaman diferencias a aquellas notas que cambian
el signo de alteración con respecto a la melodía original, y hay un sistema para calcular de antemano
qué notas alteradas accidentalmente cambiarán su signo al realizar el transporte.
1. Clase de las diferencias: pueden ser ascendentes o descendentes. En el siguiente gráfico podrás ver
el sentido de las mismas teniendo en cuenta la tonalidad de partida y de llegada.
DIFRENCIAS ASCENDENTES
7b 6b 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#
DIFERENCIAS DESCENDENTES
2. Número de diferencias
El número de diferencias será igual a la resta del número de alteraciones de ambas armaduras
cuando estas sean del mismo signo, o a la suma del número de alteraciones de ambas armaduras
cuando estas sean de signo contrario.
3. Nombre de las diferencias y modificaciones en las alteraciones accidentales.
Si las diferencias resultan ASCENDENTES Si las diferencias resultan DESCENDENTES
Se nombran (comprobar antes el número) Se nombran (comprobar antes el número)
contando a partir de FA y siguiendo el orden de contando a partir de SI y siguiendo el orden de
los sostenidos los bemoles
- El doble bemol pasa a bemol - El doble sostenido pasa a sostenido
- El bemol pasa a becuadro - El sostenido pasa a becuadro
- El becuadro pasa a sostenido - El becuadro pasa a bemol
- El sostenido pasa a doble sostenido - El bemol pasa a doble bemol

Ejemplo de ejercicio: Transportar mentalmente el siguiente fragmento una 3ª m descendente

Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
Sol M 3ª m desc. Mi M Do en 1ª Ascendentes 4–1=3 FA – DO – SOL

En la melodía ya transportada, en aquellas notas alteradas accidentalmente que se llamen FA, DO y


SOL, el signo de su alteración quedará modificado en sentido ascendente.
Ejemplo de ejercicio: Transportar mentalmente el mismo fragmento una 2ª m ascendente
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
Sol M 2ª m asc. Lab M Do en 3ª Descendentes 1+4=5 SI-MI-LA-RE-SOL

En la melodía ya transportada, en aquellas notas alteradas accidentalmente que se llamen SI, MI, lA, RE
y SOL, el signo de su alteración quedará modificado en sentido descendente.

Nota: el empleo de las claves en el transporte hace que este pueda resultar en una tesitura falseada,
una o dos octavas altas o bajas. Así pues deberemos tener en cuidado en cuanto a su realización
práctica y no falsear la tesitura.
EJERCICIOS

1. Realiza el transporte escrito de los siguientes fragmentos , manteniendo la clave original.

2ª M desc

3ª m desc.

3ª M asc.

2ª M asc.

2. Escribe lo que se oiría realmente al ser interpretados los siguientes fragmentos por instrumentos
transpositores.
http://www.teoria.com/ejercicios/IT_lectura.php

3. Escribe para instrumentos transpositores los siguientes fragmentos.


http://www.teoria.com/ejercicios/IT_escritura.php
4. Realiza el transporte mental de los siguientes fragmentos, señalando las diferencias y cómo queda
modificada la alteración:

Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
2ª M desc.

Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
3ª m asc.

Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
3ª m asc.

Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
3ª M desc.
Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
2ª M asc.

Diferencias
Tono inicial Transporte Tono nuevo Clave nueva
Clase Número Nombre
2ª M desc.
CADENCIAS

Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos de puntuación
del texto. Resultan imprescindibles en la música tonal para poder delimitar las frases, partes y secciones
en una pieza musical.

Las cadencias son, básicamente, un proceso rítmico. Para producir un reposo tan sólo hay que...
¡reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musical descanse en ese
punto.
Los compositores suelen hacer un poco más eficaces las cadencias. Antes del momento de reposo
"agitan" el discurso musical. Así el reposo resulta aún más llamativo, por contraste con la agitación
previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la Sonata Nº 5 de Mozart:

Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, básicamente, rítmico. Sin embargo la armonía
también juega un importante papel en ellas, modificando el carácter del reposo haciéndolo más o menos
conclusivo, en función de qué acorde situemos en él. Lo veremos en los siguientes puntos:
1. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TÓNICA
Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tónica, según el acorde previo a la tónica y de cómo
se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus características en la siguiente tabla.

Acorde Acorde
Nombre Indicaciones y características
previo reposo
a) Ambos acordes se encuentran en estado fundamental
Auténtica b) En el acorde I, la fundamental se encuentra duplicada en la voz más
V I
Perfecta aguda.
Es la cadencia más conclusiva.
Auténtica Si no se cumple alguna de las condiciones anteriores, a) o b).
V I
Imperfecta No es tan conclusiva como la perfecta.
Ambos acordes se encuentran en estado fundamental.
VI (sustitu-
Rota V Comienza como una cadencia auténtica pero frustrada. Comúnmente
to de I)
reposa sobre el VI aunque también puede hacerlo sobre el IV 6
La tónica se encuentra en estado fundamental. La más habitual es la
Plagal IV ó II6 I cadencia IV - I. Se utiliza normalmente al final de una pieza, como
refuerzo a otra cadencia previa.

2. CADENCIAS QUE NO REPOSAN EN LA TÓNICA: SEMICADENCIAS


Cualquier reposo en un acorde ajeno a la función tónica es una semicadencia. De todas formas, las
semicadencias se realizan casi exclusivamente sobre el V grado.
En las semicadencias no se considera el acorde previo al de reposo y, a diferencia de las cadencias que
reposan en tónica, la semicadencia en el V grado es una cadencia que produce tensión y necesita ser
resuelta.
Observa la semicadencia en este minueto de Haydn (Hob. XVI:7) :
EJERCICIOS DE CADENCIAS

1. Di de qué tipos son las siguientes cadencias, y escribe las tonalidades:

2. Construye las siguientes cadencias:


• Plagal (Fa M)
• Semicadencia (do# m)
• Auténtica perfecta (re m)
• Auténtica Imperfecta (Sol M)
• Rota (La M)
ESTABLECIMIENTO:

_______________________________________

ARMONIA
FUNCIONAL
VOLUMEN 1

Alumno: ________________________________

Grado: _______________________ Ciclo: ________


INDICE
Lección 1: Escala Menor Compuesta. (Cuadro comparativo entre las 3 escalas menores). Área tonal, subdominante
y dominante.

Lección 2: Sustituciones Diatónicas. (Introducción. Área Dominante en el Modo Mayor y Menor).

Lección 3: Sustituciones Diatónicas. (Área Subdominante y Tónica. Modo Mayor y Menor).

Lección 4: Dominantes Secundarios. (Acorde Principal y Acorde Secundario, Dominante Principal y Dominante Secundario.
Características. Resolución Deceptiva).

Lección 5: Dominantes Sustitutos. (Introducción, Tritono, Características, Resolución por semitono).

Lección 6: Segundo menor relativo. (Definición y Características. Segundo menor relativo de los Dominantes Secundarios
y Sustitutos. Primero Temporario).

Lección 7: Cuadro resumen en la tonalidad de C mayor. (Sustituciones diatónica, dominante secundario y sustituto,
Segundo menor relativo). Rearmonizaciones sobre la progresión I - VIm7 - IIm7 - V7

Lección 8: Cuadro resumen en la tonalidad de C menor. (Sustituciones diatónica, dominante secundario y sustituto,
Segundo menor relativo). Rearmonizaciones sobre la progresión (Im - IVm7 - V7 - Im)

Lección 9: Escalas Modales (Definición, nombre y notas características). Modo mayor relativo y modos paralelos.
Análisis escala modal: Jónica - Lidia - Mixolidia.

Lección 10: Escalas Modales. Análisis escala modal: Eólica, Dórica, Frigia y Locria. Armadura de clave.

Lección 11: Escalas Modales. Tensiones armónicas. (Definición. Tensiones permitidas y a evitar. Forma de cifrar las
tensiones).

Lección 12: Escala Menor Melódica. (Conceptos introductorios. Modos relativos. Escala menor melódica. Análisis y
aplicación).

Lección 13: Lidia b7. (Usos sobre dominantes sustitutos, sobre V/I - V/V - V/IV y sobre IV7 subdominante de blues).

Lección 14: Alterada o Super Locria. (Usos sobre dominantes alterados).

Lección 15: Mixolidia b6. Dórica b2. Locria #2. Lidia Aumentada.

Lección 16: Acorde Disminuido (Nociones preliminares. Clasificación según el movimiento de la fundamental: Ascendentes,
Descendentes y Auxiliares).

Lección 17: Acorde Disminuido. (Clasificación según su uso: De Paso, Bordadura, No Preparado, Retardo, Relleno.
Clasificación según su función: con función dominante y sin función dominante).

Lección 18: Acorde Disminuido. (Ascendentes con función dominante. Descendentes sin función dominante. Auxiliares sin
función dominante).

Lección 19: Acorde Disminuido. (Resoluciones Deceptivas. Rearmonización de los Acordes Disminuidos. Patrón IIø - V.
Cuadro Resumen)

Lección 20: Acorde Disminuido. (Tensiones armónicas. Escalas Simétricas. Disminuida y disminuida dominante.
Estructura y aplicación).

Apéndice 1: Cuadro Resumen las escalas modales y modos relativos de la escala menor melódica. Lección y Ejercicio.

Apéndice 2: Cuadro Resumen. (continuación) Lección y Ejercicio.

Apéndice 3: Ejercicio sobre progresiones de acordes en distintas tonalidades completando con la escala correspondiente.
"...En lugar de ser un hombre de éxito,
LECCION 1 busca ser un hombre valioso:
lo demás llegará naturalmente..."
Albert Einstein
Escala Menor Compuesta
En el volumen II "Teoría Musical" nos hemos referido a las tres escalas menores (natural, armónica, melódica)
estableciendo su construcción, armonización y diferencias entre las mismas.
Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que reúne los acordes de uso más frecuente de cada una de ellas,
creando de esta manera, un sistema armónico compuesto en el cual conviven todos los aspectos melódicos y armónicos.

A continuación vemos el cuadro comparativo de las tres escalas menores donde se establece claramente que del I
al V grado las fundamentales se mantienen constantes y el VI y VII varían según la escala menor de donde se originan.

(Ejemplo en Cm) constante variable

Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII

Menor Antigua Cm7 Dø Eb Fm7 Gm7 Ab  --- Bb7 ---

Menor Armónica Cm() Dø Eb(5+) Fm7 G7 Ab  --- --- B°7

Menor Melódica Cm6() Dm7 Eb(5+) F7 G7 --- Aø --- Bø

Escala Menor Compuesta (Ejemplo en Cm)

Cm6/ Dø Ebmaj7 Fm7 F7 G7 Abmaj7 Aø Bb7 B°


(mel.) (antigua) (antigua) (antigua) (mel.)

œ
(arm. - mel.)
œ
(ant. - arm.)
œ
(mel.)
œœ
(antigua)
œœ
(arm.)

bbb n n œœœœ œ œ
bbwœœ
œœ nwœœœ n wœœ b wœœ n wœœ b wœ n wœ
& w wœœ wœ
I II bIII IV V bVI VI bVII VII
Area Tónica
Ningún otro acorde reemplaza al I grado (tríada menor) con función tónica. El polo de atracción es único. En el
caso del Im7 el intervalo que se forma entre la tónica y la 7m es una disonancia la cual crea inestabilidad perdiendo
de ésta manera, su cualidad de reposo.
Sin embargo, al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6. Algunos músicos utilizan la
disonancia que produce la 7 mayor para resolverla luego en un intervalo consonante, por ejemplo en la 6 mayor.
El bIII(5+) se utiliza pero con el bajo en la tónica de la tonalidad, por ejemplo Eb(5+)/C , quedándo conformado de
ésta manera un Cm9. El VIø podemos tomarlo como una inversión del Im6 (Aø es igual que un Cm6/A)

uso poco

w
frecuente
b w n b www
Ac. Principal Ac. Auxiliares

&b b w
b www b n wwww b n wwww b n www
Cm Cm6 Cm Eb(5+) Aø

Area Subdominante
En este área se encuadran los grados: IIø, IVm7, bVI y el bVII7. Obsérvese que los mismos comparten notas en
común, haciendo que la sonoridad sea muy similar. A excepción del IV7 todos contienen la 6m de la eólica.
subdominante

w
Ac. Principal Ac. Auxiliares de blues

b b b wwww b wwww b b www n b wwww


&bb b www
w
Fm7 Dø Ab Bb7 F7

Area Dominante: Ac. Auxiliar


b www
Ac. Principal

El V7 y el VII°7 son los grados que representan este


área dado que ambos contienen el Tritono Tonal.
b
&b b n wwww nw
El Vm (Gm) es el dominante modal (modo eólico) G7 B°7
EJERCICIO 1
1. ¿Cuáles son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados
constantes y variables.________________________________________________________________________

2. ¿A qué llamamos escala menor compuesta? ______________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)

Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII

Menor Antigua Gm7 ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

Menor Armónica ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

Menor Melódica ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

4. Completar la Escala Menor Compuesta en:

Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII

Menor Compuesta Gm6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

Menor Compuesta Em6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

Menor Compuesta Am6() ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___ ___

5. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? __________________________________________

6. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Tónica? _________________

7. ¿Cuál es el grado y los tipos de acordes que representan a los Acordes Auxiliares en el Area Tónica? _________

8. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Tónica? ______

9. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? _____________________________________

10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Subdominante? ___________

11. ¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Auxiliares en el Area Subdominante?
__________________________________________________________________________________________

12. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? ___________________

13. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al acorde de Uso Poco Frecuente en el Area Subdominante?
__________________________________________________________________________________________

14. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? _______________________________________

15. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Principal en el Area Dominante? ______________

16. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Auxiliar en el Area Dominante? ______________
"El tiempo es una de las pocas cosas
LECCION 2 importantes que nos quedan". Salvador Dalí

Sustituciones Diatónicas

En el volumen II de la Serie 20 & 20, "Teoría Musical", nos hemos referido a los Acordes Primarios (I, IV ,V)
indicando las funciones tonales que representan (Tónica, Subdominante y Dominante) y atribuyéndoles a cada
uno su cualidad de estabilidad e inestabilidad correspondiente.

A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor
como en el menor.

Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados "acordes relativos",
los cuales incluiremos dentro del concepto: "Sustituciones Diatónicas".

Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más
fuerte que otros por contener en su estructura, varias notas en común.

Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que representan como así también
su carácter de estabilidad e inestabilidad.

Area Dominante

Tanto en el modo mayor como en el menor, el V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos
acordes además de poseer tres notas en común, contienen el tritono tonal de la escala a la que pertenecen.

˙
G7
œ
˙

Modo Mayor: Podemos sustituir el V7 por el VIIø C Mayor


& Tritono (˙˙œ ] ; Notas en común
˙
: ˙)
[ Tritono

V7 VIIø

Ejemplo:
Cmaj7 Fmaj7 (G7) Cmaj7 Cmaj7 Fmaj7 (Bø) Cmaj7

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización

˙ œ˙˙
bbb
G7 B°7

Modo Menor: Podemos sustituir el V7 por el VII° C Menor


& Tritono ( n œ˙˙ ] ; Notas en común :[ n ˙) Tritono

V7 VII°7
(VII grado Escala
Menor Armónica)

Ejemplo:

bbb bbb
Cm Fm7 (G7) Cm Cm Fm7 (B°7) Cm

& ’’ ’ ’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’ ’ ’’
Original Rearmonización
EJERCICIO 2

1. ¿Cuáles son los acordes primarios en el modo mayor y menor? ________________________________________

2. ¿Cuáles son las funciones tonales de los acordes primarios? __________________________________________

3. ¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los acordes primarios? _____________________________

4. ¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los acordes primarios? __________________________

5. ¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuertes que otros? ___________________
__________________________________________________________________________________________

6. Al reemplazar un acorde primario por un relativo ¿Mantenemos su función tonal? __________________________

7. ¿Cómo se llama el reemplazo de un acorde primario por un acorde relativo? _____________________________

8. ¿A qué grado nos referimos en el área dominante? __________________________________________________

9. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo mayor? _______________

10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde con el cual reemplazamos el V grado en el modo menor? ______________

11. ¿Cuántas notas tienen en común el V y el VII grado tanto en el modo mayor como en el menor? _____________

12. El V y el VII grado en ambos modos ¿comparten el tritono? __________________________________________

####
E Mayor

13. Escribir las notas que conforman ambos acordes, indique


las notas en común y que notas forman el tritono.
&

D Menor

14. Escribir las notas que conforman ambos acordes,indique


las notas en común y que notas forman el tritono.
&b

15. ¿Cuál es la escala de donde surge el acorde disminuido y en que grado se origina? _____________________

16. Rearmonizar las siguientes progresiones reemplazando el acorde dominante

### ###
A Mayor
A D E7 A A D ( ) A

& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
Original Rearmonización

A Menor
Am Dm7 E7 Am Am Dm7 ( ) Am

& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
Original Rearmonización
"Busqué consejos y colaboración de cuantos
LECCION 3 me rodeaban, pero jamás su permiso". Mohamed Ali
Sustituciones Diatónicas
(continuación)
Area Subdominante
En ambos modos, mayor y menor, los acordes que conforman el área subdominante son aquellos que
contienen la cuarta justa de la escala. Obsérvese que los mismos no presentan en su estructura el tritono
tonal, propiedad de los acordes con función dominante.
œ˙˙
| [ ˙˙˙
F Dm7

Modo Mayor: Podemos sustituir el IV por el IIm7. (C Mayor) & ˙] \ Notas en común
œ
IV IIm7
Ejemplo:
Cmaj7 (Fmaj7) G7 Cmaj7 Cmaj7 (Dm7) G7 Cmaj7

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización

b œ
(II grado Escala
Fm7 Dø

& b b ˙˙˙ ] \ | [ ˙˙˙


Menor Antigua)

Modo Menor: Podemos sustituir el IVm7 por el IIø. (C Menor) Notas en común
œ
IVm7 IIø
Ejemplo:

b Cm (Fm7) G7 Cm
b Cm (Dø) G7 Cm

&bb ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &bb ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización

A pesar que el bVI no tiene en su estructura la cuarta de El bVII7 contiene la cuarta de la escala y tres
la escala, se considera también dentro del área subdominante notas en comun con Dø por lo tanto también se
por contener tres notas en común con el IVm7. encuadra dentro del area subdominante.

b ˙ œ
| [ ˙˙˙ b
Fm7 Ab

& b b œ̇˙ ] \ & b b ˙˙˙œ] \


Dø Bb7

| [ ˙˙˙
Notas en común

IVm7 bVI
Notas en común
œ
(bVI grado Escala IIø bVII7
Menor Antigua) (bVII grado Escala
Menor Antigua)

Area Tónica:

Previo a su análisis, es conviente destacar que en ambos modos, ningún otro acorde posee el carácter
de reposo como el I grado, el polo de atracción de una tonalidad es único: el I.

œ˙
Am7 Cmaj7 Em7

Modo Mayor: Podemos sustituir el I por el IIIm7 (C Mayor) & ˙˙ ]\ œ


|[ œœœ ] \ | [ ˙˙
œ̇
Notas en Notas en
y el VIm7 común común

VIm7 I IIIm7

Ambos reemplazos son convenientes realizarlos siempre y cuando el mismo se encuentre en la mitad de
una progresión u obra, y no en su final. Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la
sensación de reposo como el I .

Ejemplo:
Dm7 G7 (C) Dm7 G7 C Dm7 G7 (Em7 o Am7) Dm7 G7 C

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Final Rearmonización (Final de Obra
No reamonizar)

Modo Menor: En el modo menor, ningún otro acorde sustituye al Im.


EJERCICIO 3
1. ¿Qué grado de la escala deben contener los acordes que conforman el area subdominante?

2. Los acordes que pertenecen al area subdominante ¿Poseen el tritono tonal?

3. ¿Cuál es el acorde relativo, en el modo mayor, que reemplaza al IV ?

4. ¿Cuantas notas tienen en común el IV y el IIm7?

5. Rearmonizar las siguientes progresiones con el acorde relativo correspondiente. Modo Mayor.

## D G A7 D
## D ( ) A7 D

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización

b Bb Eb F7 Bb


b Bb ( ) F7 Bb

&b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización

6. Rearmonizar utilizando ambas opciones las siguientes progresiones en el Modo Menor. (utilizar las 3 opciones)

( )( )
# Em Am7 B7 Em
# Em ( ) B7 Em

& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización
( ) ( )

bb bb
Gm Cm7 D7 Gm Gm ( ) D7 Gm

& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Rearmonización

7. Nombrar los grados con los cuales podemos reemplazar el acorde de tónica en el modo Mayor.

8. ¿En que casos es conveniente el reemplazo del I por el IIIm7 y el VIm7 en el area tónica una progresión

mayor?

9. Rearmonizar, utilizando ambas opciones, las siguientes progresiones en el Modo Mayor.


( )
Gm7 C7 F Gm7 C7 F Gm7 Gm7 C7 ( )

&b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &b ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
( )

Original Final Rearmonización Final

####
( )
F#m7 B7 E F#m7 B7 E
#### F#m7 B7 ( ) F#m7 B7 ( )
& ’’ ’’ ’’ ’’ & ’’ ’’ ’’ ’’
Original Final Rearmonización Final

10. Rearmonizar con el acorde relativo del area tónica en el modo menor.

## C#ø F#7 Bm
## C#ø F#7 ( )
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ & ’ ’ ’ ’ ’ ’
Original Final Rearmonización Final
"El significado de la vida no es la
LECCION 4 seguridad, las grandes oportunidades
son riesgosas" Shirley Hufstedler

Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios:

Llamamos "acorde principal" al I grado de la escala (tónica) y a los restantes, "acordes secundarios".

C \ G7 | Cm
El V grado es el dominante principal porque su tritono resuelve en el & œœœœ ww
w
œ
b œœœ
acorde tónica (I), tanto en el modo mayor como menor.
(I)
w (Im)
(V7)

Dominantes Secundarios
Los dominantes secundarios son aquellos que se obtienen construyendo sobre cada grado de la escala
un acorde con estructura de 7ma dominante, los cuales tienden a resolver en los acordes secundarios de
ésta.
C Dm7 Em7 F G7 Am7 Bø

C7 D7 E7 ---- Dte Pral A7 B7


V/IV V/V V/VI (*) ---- V/II V/III

Características de los Dominantes Secundarios:


a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.
b) El acorde de destino pertenece a la tonalidad y se encuentra a distancia de 4ta Justa.
(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde de destino (Bb) no pertenece a la tonalidad.

V/IV
C C C7 F

Something
(Beatles) & œ œ œ œ œ œ œ w ‰ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

V : Indica la función Dominante.


\ V / IV | IV : Indica el acorde objetivo.
Para el análisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.

a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.


En el ejemplo comprobamos que:
b) El C7 resuelve a distancia de 4ta justa. (F)

Resolución Deceptiva de un Dominante Secundario:


C E7 (V/VI) F
Se produce cuando el dominante secundario no
resuelve en el acorde objetivo.(distancia de 4ta justa)
& ’’’’ ’’’’ ’’’’
resolución deceptiva

Sistema Diatónico Dte. Sec. Función Ac. Objetivo

I  C C7 V / IV F
IIm7  Dm7 D7 V/V G7
IIIm7  Em7 E7 V / VI Am7
IV  F ---- ---- ----
V7  G7 ---- V (Dte. Ppal) C
VIm7  Am7 A7 V / II Dm7
VIIø  Bø B7 V / III Em7
EJERCICIO 4
1. ¿Cuál es el Acorde Principal en una escala?

2. ¿Cuáles sonlos Acordes Secundarios?

3. ¿Que grado ocupa el Dominante Principal?

4.¿Cómo se obtienen los dominantes secundarios?

5. ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?

6. ¿Cuáles son las características de los dominantes secundarios?

a)

b)

7. ¿Que grado no admite construirse un dominante secundario y por que?

8.¿Que nos indica el numerador y qué el denominador? Ejemplo: V / II

9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.

F _______ _______ _______ _______ _______ _______

F7 _______ _______ _______ _______ _______ _______

V/IV _______ _______ _______ _______ _______ _______

Bb  _______ _______ _______ _______ _______ _______

10.¿A que se denomina resolución deceptiva? Dar un ejemplo. ###


& | | |

11. Analizar los siguientes ejemplos indicando función. Unir con flecha. (Modo Mayor)

Fmaj7 D7 G7 # B7 Em7 A7 D7

&b |
C7

| | | & | | | |

b ## F#7 Bm7

&b |
Bbmaj7 Bb7 Ebmaj7 F7 Dmaj7 C#7

| | | & | | | |

bbb
C7 F7 Eb7 Abmaj7
### G#7 C#m7 Dmaj7 E7

& | | | | & | | | |
"...Los mismos afanes y esfuerzos se
LECCION 5 producen en una pequeña ciudad como
en el gran teatro del mundo..." Hegel

Introducción a los Dominantes Sustitutos (Tritono)


w
( bw ) w
4 aum

El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va. & w 4 aum
w
Tritono Tritono

b b b b ww ;
& ww ; & bb
7M
Según consideremos una u otra inversión, las notas de un 7M ; 4J
tritono pueden ser: 4J y 7M de una escala o 7M y 4J de otra. ; 4J
Tritono Tonal de C Mayor Tritono Tonal de Gb Mayor

b œœ
G7 Db7
;
œœ
3ra
De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales,
convirtiendo las notas del mismo en 3ra y 7ma del acorde dominante & 3ra |
| bw
; 7ma

w
7ma
de cada escala. ; Fund.
Fund. | 5dism

œ bœ nœ
G7 C (Cm) Db7 C (Cm)

& œœ | |
b wœ
La resolución del tritono, puede producirse con una u otra
fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en
el Menor. w
| wœ A œ | wœ A œ

G7 C Db7 C
En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente
& & bw
y en el segundo caso por semitono. Este último caso es
considerado más inestable. w 4J| w | w
semitono
ascend.

&c
G7 Db7 C
Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta que, el
acorde formado por la nueva fundamental debido a su mayor inestabilidad, b˙ | w
tiende a situarse en la parte rítmico-armónico más débil. ˙ 5|
dism semitono

Dominantes Sustitutos (Características)


Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario.

a) La Fundamental se encuentra a distancia de 5ta disminuida (tritono) del acorde original.


b) La Fundamental del Dominante Sustituto no pertenece al centro tonal de la obra o tema.
c) La Fundamental resuelve por semitono al acorde objetivo.
Db7 SubV/I :
& c ’’’’ ’’’’
C
Para su análisis se indican con línea punteada y se agrega a su función la
abreviatura Sub (inglés: substitute)

Dominantes Sustitutos (Ejemplo en C Mayor)

Dominante Principal y Secundario: G7 A7 C7 D7 E7


(V/I) (V/II) (V/IV) (V/V) (V/VI)

Dominante Sustituto: Db7 Eb7 Gb7 Ab7 Bb7


SubV/I SubV/II SubV/IV SubV/V SubV/VI
EJERCICIO 5
1. ¿Qué intervalo divide a la octava en partes iguales?_________________________________________________

### w
2. Indicar según tritono la armadura de clave que se origina al
invertir el mismo.
& w &
3. ¿Cuál es la relación interválica del mismo tritono entre ambas tonalidades?______________________________

4. ¿Cuántas fundamentales puede contener un tritono? ________________________________________________

5. ¿En que intervalos se convierten las notas del tritono en un dominante?__________________________________

6. ¿La resolución de un tritono es la misma para el modo mayor como el Menor?_____________________________

7. ¿De qué dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono?
_________________________________________________________________________________________

8. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________

9. Definir Dominante Sustituto. ____________________________________________________________________

10. Nombrar tres características. a) _______________________________________________________________

b) ______________________________________________________________________________________

c) ______________________________________________________________________________________

11. Para su análisis ¿qué tipo de línea utilizamos para indicar un dominante sustituto?________________________

12. ¿Qué significa sub? _________________________________________________________________________

13. Analizar las siguientes progresiones.

Am7 Ab7 Db7 C7


## Bm7 Bb7 Eb7 D

&b c | | | | & c | | | |

# c G b
&bb c |
 Bb7 Am7 Ab7 A7 Ab Fm7 E7

& | | | | | | |

b ### c G F7

&b c |
E7 Eb Dm7 Db7 7 C7 E7

| | | & | | | |

14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su función en las siguientes tonalidades.

F Gb7 (SubV/I) _______ _______ _______ _______

G _______ _______ _______ _______ _______

E _______ _______ _______ _______ _______

Bb _______ _______ _______ _______ _______


LECCION 6 "Si tropiezas dos veces con la misma piedra,
¡sácala de allí! "… Roberto Fontanarrosa

Segundo Menor Relativo


La resolución del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensión la cual
tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como así también en otro grado de la escala.(b)
En este último caso (b) dicha resolución genera una sensación de reposo momentáneo en el acorde objetivo logrando
que el acorde actúe como una tónica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra.

C ( I Modo Mayor ) (V/VI)


G7 (V) Am7 (VI) Dm7 (II)

&c
(a) (b)

&c
Cm ( I Modo Menor ) E7

| | | | |
Dominante Tónica fine Dominante Tónica Temporaria etc...
(Tensión) (Reposo) (Tensión) (Reposo momentáneo)

De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en
caso de querer utilizar también la función subdominante?
Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario
o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø), quedando conformada así la progresión II - V.

Original

C
‰ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
C C7 V/IV F

&c œ œ œ œ œ œ œ w
Something Gm7 C7 V/IV

Rearmonización

Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete el cual identifica la cadencia II - V creada.

IIm relativo de los Dominantes Secundarios


Un dominante secundario puede compartir el ritmo armónico con su II menor relativo, pudiendo ser éste un acorde
(m7) o un (ø). La elección de uno u otro dependerá de cual fuera el acorde objetivo.
La razón de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo actúa como un I temporario del modo mayor
o del modo menor.
Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor, anteponemos un acorde (ø) y si se dirige a un acorde
mayor, un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor)
(V/II) (V/III) (V/VI)
Eø A7 Dm7 (II) F#ø B7 Em7 (III) Bø E7 Am7 (VI)

& | | | & | | | & | | |


(V/IV) (V/V)
Gm7 C7 F Am7 D7 G7

& | | | & | | |

IIm relativo de los Dominantes Sustitutos


Todos los dominantes sustitutos van acompañados de un acorde m7 dado que tomamos la resolución del mismo,
como un V/I de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor)

(SubV/I) (SubV/II) (SubV/IV)


Abm7 Db7 C (I) Bbm7 Eb7 Dm7 (II) Dbm7 Gb7 F

& | | | & | | | & | | |


(SubV/V) (SubV/VI)
Ebm7 Ab7 G7 Fm7 Bb7 Am7 (VI)

& | | | & | | |
EJERCICIO 6

1. ¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______
__________________________________________________________________________________________

2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la función tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________

4. ¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________

5. ¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? ______________________

6. Para el análisis escrito ¿Qué debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor relativo y
el dominante secundario o sustituo? _____________________________________________________________

7. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? ____________

8. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ___________

9. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? ______________________________________

10. Analizar y agregar el II menor relativo a las siguientes progresiones.

### c
Ejemplo: (I) (V/VI) (VI) (SubV/I)

Abm7 F#m7 Eb7 D G#7

&c
C Bø E7 Am7 Db7

| | | | | | & | | | | | |

## c B7 E7 A7 D7 A7 Dm7 Db7 C7

& | | | | | | | | &b c | | | | | |

b
Db7 Gb7 Fm7 E7
# Bb7 Eb7 Ab7 Db7

&bb c | | | | | | | & c | | | | | | | |

b b
& b bb c
G7 Bb A7 Dm7 A7 Ab7 Db Bb7

&b c | | | | | | | | | | | | |

#### c E D7 C#m7 C7
#
E7 A7 Ab7 G7

& | | | | | | & c | | | | | | | |
LECCION 7 "Los que emplean mal su tiempo son los primeros en
quejarse de su brevedad. "… Jean De La Bruyere

Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así
también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.

Partiendo de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones
de la misma con los elementos antes expuestos.

&c |
C (I) Am7 (VI) Dm7 (II) G7 (V)
(Original)
| | |

Em7 (III) C (I) F (IV) Bø (VII)

&c |
(Rearmonización)

(1)
| | |

&c |
E7 (V/VI) A7 (V/II) D7 (V/V) G7 (V)
(2)
| | |

Bb7 (SubV/VI) Eb7 (SubV/II) Ab7 (SubV/V) Db7 (SubV/I)


(3)
&c | | | |

Bb7 (SubV/VI) A7 (V/II) Eb7 (SubV/II) D7 (V/V) Ab7 (SubV/V) G7 (V) Db7 (SubV/I)

&c
E7 (V/VI)

(4)
| | | | | | | |

A7 (V/II) D7 (V/V)

&c
Bø E7 (V/VI) Eø Am7 Dm7 (II) G7 (V)

(5)
| | | | | | | |

Fm7 Bb7 (SubV/VI) Bbm7 Eb7 (SubV/II) Ebm7 Ab7 (SubV/V) Abm7 Db7 (SubV/I)

(6)
&c | | | | | | | |
EJERCICIO 7
1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de Eb Mayor.

2. Partiendo de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7) completar, según se indica, las distinas rearmonizaciones.
Unir con flechas y corchetes.

&c |
Eb (I) Cm7 (VI) Fm7 (II) Bb7 (V)
(Original)
| | |

_____ (III) _____ (I) _____ (IV) _____ (VII)

&c |
(Rearmonización)

(1)
| | |

&c |
_____ (V/VI) _____ (V/II) _____ (V/V) _____ (V)
(2)
| | |

_____ (SubV/VI) _____ (SubV/II) _____ (SubV/V) _____ (SubV/I)


(3)
&c | | | |
_____ _____ (SubV/VI) _____ (V/II) _____ (SubV/II) _____ (V/V) _____ (SubV/V) _____ (V) _____ (SubV/I)

(4)
&c | | | | | | | |

_____ _____ (V/VI) _____ _____ (V/II) _____ _____ (V/V) _____ (II) _____ (V)

(5)
&c | | | | | | | |

_____ _____ (SubV/VI) _____ _____ (SubV/II) _____ _____ (SubV/V) _____ _____ (SubV/I)

(6)
&c | | | | | | | |
LECCION 8 "El arte consiste en remodelar la vida y no
en crearla o causarla…" Stanley Kubrick

Cuadro Resumen: (Modo Menor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo

Escala menor compuesta,


función de los acordes y
sustituciones diatónicas.

Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las
posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica) puede generarse
confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente.

Dominantes
Secundarios

Tanto el bVI7 (Ab7) como el VII7 (B7) no resuelven en un acorde de la escala, mientras que el VI7 (A7)
resulta impracticable dado que el acorde objetivo es un acorde con quinta disminuida (Dø).

La elección del IIm relativo está condicionada a la escala de donde se origina el dominante secundario cuyo acorde
objetivo actúa como I temporario de una nueva tonalidad. C7 (V/IV) Fm antigua que contiene la 6m (Db) originando el Gø

Dominantes
Sustitutos

Partiendo de la progresión (Im - IVm7 - V7 - Im) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones


de la misma con los elementos antes expuestos.

b
&b b c
Cm (I) Fm (IV) G7 (V) Cm (I)

(Original) | | | |

b
Dø (II) - Ab (bVI)

&b b c
Cm (I) Bb7 (bVII) B°(VII) Cm (I)

| | | |
(Rearmonización)

(1)

C7

b Gø Fm (IV) G7 (V) Db7 (SubV/I) Cm (I)

&b b c
Cm (I) (V/IV)

(2)
| Û Û | | | |
Gb7

b Dbm7 (SubV/IV) Abm7 Db7 (SubV/I) Cm (I)

&b b c
Cm (I) Fm (IV)
(3)
| Û Û | | | |

Eb7

b Bbm7

&b b c
Cm (I) (V/bVI)
Ab (bVI) Dø (II) Db7 (SubV/I) Cm (I)
(4)
| Û Û | | | |
EJERCICIO 8
1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de A menor.

2. Partiendo de la progresión (Im - IVm7 - V7 - Im) completar, según se indica, las distinas rearmonizaciones.
Unir con flechas y corchetes

&c |
Am (I) Dm (IV) E7 (V) Am (I)
(Original)
| | |

____ (II) ____ (bVI)

&c |
Am (I) ____ (bVII) ____ (VII) Am (I)

| | |
(Rearmonización)
(1)

____
_____ (V/IV) E7 (V) Am (I)

&c |
Am (I) _____ (IV) _____ (SubV/I)

(2) Û Û | | | |

_______
_____ (SubV/IV) _____ (SubV/I) Am (I)

&c |
Am (I) Dm (IV)
(3) Û Û | | | |

_____
_____ _____ (bVI) Am (I)

&c |
Am (I) (V/bVI) ______ (II) _____ (V)
(4) Û Û | | | |
" El arte es sobre todo un estado
LECCION 9 del alma..." "Marc Chagall

Escalas Modales
En la Edad Media surgen los Modos Eclesiásticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman
también modos griegos o escalas modales de jazz.
Llamamos escala modal a la disposición de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas
surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan características propias y conservan un orden
invariable independientemente del cambio del centro tonal.
Veamos entonces a continuación el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con línea plena los
modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)

w w w w
(I) (II) (III) (IV) (V) (VI)
w
(VII)
w w w
& w w w w w w
Locria
Eólica
Mixolidia
Lidia
Frigia
Dórica
Jónica

Previo al estudio y al análisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo
mayor relativo y Modo paralelo.
1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales.
Por ejemplo decimos que la escala de C menor dórica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria
es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.

2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tónica o centro tonal.
Por ejemplo: C jónica con C frigia, C lidia con C eólica, etc. De esta manera podemos observar claramente
las diferencias entre ambas tanto en su relación interválica como así también en los acordes que se originan.

Análisis de las escalas modales


Las escalas modales no se diferencian solamente por ser mayores y menores sino además por contener cada
una de ellas una nota que las diferencia del resto. La llamaremos nota característica y es una de las notas del tritono.
La escala jónica es la más estable de las escalas modales por ser la única donde el tritono resuelve en el acorde
de tónica (cadencia auténtica). Podemos observar como en la escala lidia el tritono resuelve en el V grado, en la mixolidia
en el IV, es decir en la escala relativa mayor.
Para una mejor comprensión en cuanto a su análisis dividimos las escalas modales en mayores y menores. La
escala jónica es la "escala mayor principal" por ser ésta de donde surgen todos los modos y la escala eólica, es la
"escala menor principal" por ser ésta la escala relativa menor.

(Notas del acorde de tónica)


C

w
T 3M Nota 5J 7M
Jónica
& w w œ
Característica
w w
(I) w .
Tritono
9M 4J 6M
Tensiones
M
(Relativa de G mayor)
A C

w w
Y T 3M 5J 7M
Lidia & w w #œ w
O ( IV ) w .

R 9M
Tritono
11aum 6M
E
S (Relativa de F mayor)
C7


T 3M 5J 7m
& w w w w w
.

w
Mixolidia
(V)
Tritono
9M 11J 13M

En futuras lecciones desarrollaremos los conceptos: notas características y tensiones.


EJERCICIO 9
1. ¿Cómo podemos llamar a las escalas modales? ___________________________________________________

2. Definir escala modal _______________________________________________________________________


_________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________

3. Completar indicando los nombres de cada escala modal.

w w w w
(I) (II) (III) (IV) (V) (VI)
w
(VII)
w w w
& w w w w w w
( )
( )
( )
( )
( )
( )
( )

4. ¿Qué nos indica la línea plena y qué la punteada? __________________________________________________

5. Definir modo mayor relativo. ___________________________________________________________________

6. Completar con el modo mayor relativo. D Frigio _________ Ab Mixolidio _________

E Locrio _________ E Dórico _________ D Lidio _________ Bb Eólico _________

7. Definir modo paralelo _________________________________________________________________________

8. Dar 2 ejemplos _____________________________________________________________________________

9. Nombrar las escalas modales mayores.___________________________________________________________

10. Nombrar las escalas modales menores.__________________________________________________________

11. Definir notas características..__________________________________________________________________

12. Las notas características ¿forman parte del tritono? ______________________________________________

13. ¿Por qué la escala jónica es la más estable de las escalas modales? __________________________________

_________________________________________________________________________________________

14. ¿Cuál es la escala mayor principal y cuál la menor prinicipal? ________________________________________

15. Completar según ejemplo.


LECCION 10 " La belleza es superior al genio,
no necesita explicación" Oscar Wilde

Escalas Modales (menores)


Continuamos con las escalas modales menores tomando como escala menor principal la escala eólica. (Antigua)

(Relativa de Eb mayor) (Notas del acorde de tónica)


Cm7 Nota

bw
T 3m 5J 7m
& w bœ
Característica
Eólica
( VI ) w w bw w .

Tritono
9M 11J 6m
Tensiones

(Relativa de Bb mayor)
Cm7

bw
T 3m 5J 7m
M
E
Dórica
( II )
& w w bw w w nœ .

Tritono
N 9M 11J 6M
O
R
E Cm7
(Relativa de Ab mayor)

bw
S
bw
T 3m 5J 7m
Frigia
( III )
& w bœ bw w w
.
Tritono
9m 11J 6m

(Relativa de Db mayor)

bw bw
T 3m 5dim 7m
Locria
( VII )
& w bw bw w bœ
.

Tritono
9m 11J 13m

Armadura de clave: Existen tres maneras de indicar la armadura de clave.


1. No usar armadura y añadir las alteraciones según la escala.

w #w w w #w
G Lidio & w w

2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que éste sistema nos centra sobre el relativo
mayor.
# w w w
G Lidio & # w w w w

3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad
pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.

# #w w w w
G Lidio & w w w
EJERCICIO 10
1. Completar según ejemplo.

2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota característica y la escala mayor relativa.

Ab mayor _________ _________


_________
Fm eólico (VI) _________

& w w bw bw w bw bw & w #w w w w w
6m
.
w

w
_________ _________ _________
w #w #w
_________

w w w
& bw w w bw bw & w #w

3. Indicar que grados se diferencian entre:

a. Jónica y Lidia ________________________ b. Dórica y Eólica _______________________

c. Frigia y Locria ________________________ d. Mixolida y Dórica ______________________

4. ¿Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.

a. ________________________________________________________________________________________

w w w w
F Dórico & w w w
b. _________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________

w w w w w
F Dórico
& w w
c. _________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

w w w w
F Dórico & w w w
LECCION 11 Sólo hay dos maneras de resumir la música: o es buena o
es mala. Si es buena no le das más vueltas, simplemente
la disfrutas.....Louis Armstrong
Escalas Modales (Tensiones Armónicas)
œ
& wwœœ )
Tensiones
Las tensiones armónicas son básicamente disonancias
que agregamos en orden de terceras a un acorde. ww

Se dividen en:

1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena mayor)

2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena menor)

Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cómo se encuadran las tensiones en cada una
de ellas.

Para las progresiones con acordes diatónicos, las tensiones y las escalas disponibles, serán diatónicas.

Bø (VII - Locria)
œ w w
Em7 (III - Frigia)
Dm7 (II - Dórica)
w w w
G7 (V - Mixolidia)
œ w ww
& www w w
w œK w wX K w œ w wX K Xw
w œK w wX X w wX w w X K 13 (11)
(b6)
9 11 (6)
(b9) 11 b13 (b9) 11 9

œ
w w K w w F (IV - Lidia)
Am7 (VI - Eólica)
w w w
 C (I - Jónica) 

& w wX w X w wX w wX w X w Xw w œ w w w w
X

9 11 (b6) K
9 #11 6 6
9 (4)
EJERCICIO 11
1. Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________

& ww
2. Escribir las tensiones armonicas del siguiente acorde.
ww
3. ¿Cómo se dividen las tensiones armónicas? _______________________________________________________

4. Definir tensiones armónicas permitidas.___________________________________________________________


___________________________________________________________________________________________

5. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas permitidas?_______________________________________

6. Definir tensiones armónicas a evitar._____________________________________________________________


___________________________________________________________________________________________

7. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas a evitar?________________________________________

8. Completar el siguiente cuadro en la tonalidad de G mayor.

9. Completar la siguiente progresión (según ejemplo) indicando cuales son las tensiones armónicas permitidas y a evitar
en cada uno de los modos. Ejemplo en F Mayor ( K a evitar - X permitida).

Eø (VII - Locria)
w w w Gm7 (II - Dórica)
w
Am7 (III - Frigia)
w C7 (V - Mixolidia)

& b w w w wX w wX w w w w w w w w w w w w w w w w
K w
(b9) 11 b13

w w w
Dm7 (VI - Eólica) Bb (IV - Lidia) F (I - Jónica)

&b w w w w w w w w w w w w w w ‘
w w w w
" Los años te hacen libre o
LECCION 12 prisionero..." Rubén Blades

Escala Menor Melódica (menor bachiana o menor de jazz)


En ciertos estilos musicales, como por ejemplo en el jazz, conviven frecuentemente acordes (5+), m,
dominantes secundarios, dominantes sustitutos, acordes de intercambio modal, los cuales en algunos casos, no
son compatibles con las escalas modales.

Por citar sólo un ejemplo, ninguna escala modal encierra en sí misma las tensiones permitidas de los dominantes
sustitutos.

La escala menor melódica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para
cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellos, características propias, tensiones y notas a evitar.

Veamos a continuación, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor melódica.Se
indica con línea plena los modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C menor)

Modos Relativos

w nw nw
b w Aw w
&b b w w
(I) (II) (IV) (V)
nw
(bIII) (VI) (VII)

Aw w w nw
w
Alterada o Super Locria
Locria #2
Mixolidio b6
Lidia b7
Lidia Aumentada
Dórica b2
Menor Melódica

Análisis de los modos relativos. (Usos)

Previamente vale aclarar que la explicación de los mismos no es arbitraria, responden a un orden según los modos
relativos de uso más frecuente.

Menor Melódica ( I )
La aplicación se centra sobre el acorde de tónica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armónicas permitidas
son la 9M y la 6M.

La 11J es una tensión armónica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo
por el cual, hace impracticable dicha inclusión.

(Notas del acorde de tónica)


Cm
b T 3m 5J 7M
&bb w œ Aw œ w nœ nw
9 11 6
Tensiones

b b c Dø
G7 Cm

& b ’’’’ ’’’’ œ b œ œ œ nœ nœ œ


œ
Cm melódica

Las tensiones armónicas se indican de acuerdo a la forma de cifrarlas junto a los acordes en una obra.
EJERCICIO 12

1. Nombrar las escalas que surgen de cada uno de los grados.

w nw nw
bbb
(I) (II) (IV) (V)
w w Aw w
nw
(bIII) (VI) (VII)

& w w Aw w w nw
______________
______________
______________

______________

______________

______________

______________

2. Nombrar los modos menores. ___________________________________________________________________

3. Nombrar los modos mayores. ___________________________________________________________________

4. Escribir la escala menor melódica correspondiente a la armadura de clave.

b
&b &b

5. ¿Cuál es la especie que representa al acorde de tónica en una escala menor melódica?_____________________

6. ¿Cuáles son las tensiones que origina sobre el acorde de tónica la escala menor melódica?__________________

7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas sobre un acorde m ?__________________________________

8. ¿Cuál es las tensiones a evitar sobre un acorde m? ________________________________________________

9. ¿Por qué la 11J es una tensión armónica a evitar sobre un acorde m ?__________________________________

__________________________________________________________________________________________

10. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

C Lidia Aumentada _________________ C Lidia b7 _________________ E Alterada ________________

A Dórica b2 _________________ F# Locria #2 _________________ A Mixolidia b6 _____________

11. Completar la siguiente progresión II - V - I indicando el acorde de tónica. Escribir la escala correspondiente.

# F#ø B7 ______

& c ’’’’ ’’’’


_____ M. Melódica
" Tengo que aprender a volar entre tanta
LECCION 13 gente de pie...." Luis Alberto Spinetta

Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)

Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde
contiene la 7 menor.

(Relativa de G menor melódica)


C7

bw
T 3M 5J 7m
& w w #œ w œ
œ
9 #11 13

Aplicación:

a. El uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sutitutos.

(Relativa de Bb menor melódica) (Relativa de Ab menor melódica)

bœ bœ bœ
C Eb7 Dm7 Db7

& c ’ ’ ’ ’ bœ œ œ œ bœ œ ’ ’ ’ ’ bœ bœ œ œ bœ bœ bœ
Jónica Eb Lidia b7 Dórica Db Lidia b7

b. Sobre el dominante principal del modo mayor (V/I).

Una segunda opción además de la escala Mixolidia, es la Lidia b7 con la cual logramos una disonancia interesante (#11).
Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye este tensión en la melódia.

(Relativa de D menor melódica)

œ œ œ œ
&c ’ ’ ’ ’ œ œ #œ
Dm7 G7 C
œ ’ ’ ’ ’
Dórica G Lidia b7 Jónica

c. Los dominantes secundarios (V/V - V/IV)

En el ejemplo se expone una progresión de acordes muy común en la bossa nova. Composiciones como "Desafinado"
de Tom Jobim como así también "Take de A Train" de Duke Ellington incluyen la #11en la melodía.

(Relativa de A menor melódica)

& c ’ ’ ’ ’ œ œ #œ #œ œ œ œ œ
C D7 Dm7 G7

’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Jónica D Lidia b7 Dórica Mixolidia

d. Sobre el (IV7) - subdominante de blues.

(Relativa de C menor melódica)


C F7
œ œ bœ œ C

&c ’ ’ ’ ’ œ œ œ œ ’ ’ ’ ’
Jónica F Lidia b7 Jónica
EJERCICIO 13
1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________
2. ¿De dónde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________

3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________

4. Completar con la escala de D lidia b7. &

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________

6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________

7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________

8. ¿Cuál es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________

9. Completar la siguiente progresión con las notas de las escalas correspondiente.

(Relativa de ____ menor melódica) (Relativa de _____menor melódica)

# G Bb7 Am7 Ab7

& c ’’’’ ’’’’


_____________ _____________ _____________ _____________

10. ¿Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opción sobre el V/I del modo mayor7? _________________

11. Completar la siguiente progresión con las notas de las escalas correspondiente.

(Relativa de ___ menor melódica)


C7

&b c ’ ’ ’ ’
Gm7 F
’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________

12. ¿Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________

(Relativa de _____menor melódica)


G7 Gm7 C7
&b c ’ ’’’
F
’’’’ ’’’’
_____________ _____________ _____________ _____________

13. ¿A qué grado llamamos subdominante de blues? _____________________________________________

## c D
(Relativa de _____menor melódica)
 G7 D

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________

14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

D Lidia b7 _________________ Gb Lidia b7 _________________ E Lidia b7 ________________


"Un hombre que no se alimenta de sus
LECCION 14 sueños, envejece pronto". William Shakespeare

Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)

Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones
alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.

(Relativa de Db menor melódica)


C7
(enarmonía (enarmonía

bw
T 3M 7m

con F#)

& w bœ
con D#)

bœ bœ bw
(enarmonía
b9 9+ con E) #11 b13

Aplicación:

a. Sobre el V/I en el modo menor.


(Relativa de Ab menor melódica)

b bœ œ œ
œ bœ bœ bœ bœ
Dø G7(alt) Cm

&b b c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Locria G Alterada Cm melódica

Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt),
en estos casos debemos agregar al menos, una tensión alterada al mismo.

b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.

(V/II) (Relativa de Bb menor melódica)

bœ œ œ œ
œ b œ
C A7(alt) Dm7

&c ’ ’ ’ ’ œ b œ ’ ’ ’ ’
Jónica A Alterada Dórica

(V/III) (Relativa de C menor melódica)

œ b œ œ œ œ œ Em7
œ
C B7(alt)

&c ’ ’ ’ ’ œ ’ ’ ’ ’
Jónica B Alterada Frigio

(V/VI) (Relativa de F menor melódica)

œ œ
E7(alt) Am7
œ
C

&c ’ ’ ’ ’ œ œ œ b œ b œ ’ ’ ’ ’
Jónica E Alterada Eólica

c. Sobre dominantes precedidos por un ø. Por ejemplo el V/IV modo menor.

(V/IV) (Relativa de Db menor melódica)


(I) (IV)

b
Cm Gø C7(alt) Fm7

&bb c ’’’’ ’’ b œ b œ œ œ œ ’’’’


œ bœ œ
Cm melódica Locria C Alterada Dórica
EJERCICIO 14
1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la alterada o super locria? ______________________________________

2. ¿De dónde deriva el nombre alterada? ___________________________________________________________

3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________

4. Completar con la escala de Ab alterada. & bw


T __________________________________________________

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la alterada? ________________________________________

6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala alterada? _________________________________

7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala alterada? ___________________________________

8. ¿Qué intervalo del acorde de tónica no posee la escala alterada? ________________________________________

9. ¿Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? ____________________________________

10. Completar la siguiente progresión con las notas de las escalas correspondiente.

(II) (V) (Relativa de ___ menor melódica) (I)

b
&b c ’’’’
Aø D7(alt) Gm

œ ’’’’
_____________ _____________ _____________

11. ¿Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____

12. Indicar las funciones de los mismos. _____________________________________________________________


V/ - V/ -V/

(I) (V/II) (II)


# c
(Relativa de ___ menor melódica)
G E7(alt) Am7
& ’ ’ ’ ’ œ ’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________

(I) (V/III) (III)


# c
(Relativa de ___ menor melódica)
G F#7(alt) Bm7
& ’ ’ ’ ’ #œ ’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________

(I) (V/VI) (VI)


# c G
(Relativa de ___ menor melódica)
 B7(alt) Em7
& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
_____________
œ _____________ _____________

13. Los dominantes precedidos por un acorde ø ...¿pueden llevar la escala alterada? ________________________
(V/IV) (Relativa de ___ menor melódica)
(I) (IV)

b
Gm Dø G7(alt) Cm7

&b c ’ ’ ’ ’ ’’ œ ’ ’ ’ ’
_____________ _______ _____________ _____________

14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

D Alterada _________________ A Alterada _________________ F# alterada ________________


LECCION 15 "La clave de la educación no es
enseñar, es despertar." Ernest Renan

Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)


Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11 - 13m).
(Relativa de F menor melódica)
C7

bw
T 3M 5J 7m
& w œ w œ w bœ
9 11 b13

œ œ œ
(Relativa de D menor melódica)

œ #œ œ œ
& c ’’’’ œ
C A7(alt) Dm7 G7
’’’’ ’’’’
Jónica A Mixolidia b6 Dórica Mixolidia

Dórica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener
la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual actúa también como un
IIø con bajo en la dominante. (Dø/G)

(Relativa de Bb menor melódica)


C7 (enarmonía

bw
T 5J 7m
& w œ
con D#)

w bœ bœ œ
b9 9+ 11 13

œ
(Relativa de F menor melódica)

œ œ œ œ
& c ’ ’ ’ ’ œ bœ bœ
Dm7 G7 C
(1)
’ ’ ’ ’
Dórica G Dórica b2 Jónica

œ
(Relativa de F menor melódica)

œ œ œ œ
& œ bœ bœ
G7sus4(b9) - (Dø/G) G7(alt) Cm
(2)
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
G Dórica b2 G Alterada Menor Melódica

Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes ø con 9M. Actúa como IIø en el modo mayor. (intercambio modal)
(Relativa de A menor melódica)

bw
T 3m 5dis 7m
& œ bw œ bw bœ
w 9 11 b13
(Relativa de F menor melódica)

œ œ G7 C

œ bœ bœ

& œ œ œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
D Locria #2 Dórica b2 Jónica

Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes  con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido
tónica en el modo mayor originando un efecto de retardo.
(Relativa de A menor melódica)
C(#5)

w
T 3M 5aum 7M
& w œ w #œ #w œ
9 #11 6
(Relativa de A menor melódica)

& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ œ œ #œ #œ œ œ œ
Dm7 G7 C(#5) C

’’’’
Dórica Mixolidia C Lidia Aumentada Jónica
EJERCICIO 15
1. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el V Grado? ____________________________

2. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la mixolida b6? ________________________________________

3. ¿Qué tensiones contiene la escala mixolidia b6? ____________________________________________________

4. Completar la siguiente progresión con las notas de las escala mixolidia b6 correspondiente.

## (Relativa de _____menor melódica)

c ’’’’
D B7(alt) Em7 A7
& ’’’’
_____________
œ B Mixolidia b6 _____________ Mixolidia
_____________

5. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el II Grado? ____________________________

6. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la dórica b2 y sobre qué grado ? ___________________________

7. ¿Qué tensiones contiene la escala dórica b2? ______________________________________________________

8. ¿Por qué es considerada una escala imperfecta? ___________________________________________________

9. Completar la siguiente progresión con las notas de las escala dórica b2 correspondiente.

(II) (I)

# c Am7 D7 (Relativa de ___ menor melódica) G

& ’ ’ ’ ’ œ ’ ’ ’ ’
_____________ _____________ _____________

10. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el VI Grado? __________________________

11. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________

12. ¿En qué caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________

13. Completar la siguiente progresión con las notas de las escala locria #2 correspondiente.

### Bø
(Relativa de ___ menor melódica) E7 A

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œ _____________ _____________ _____________

14. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el bIII Grado? __________________________

15. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________

16. ¿Qué tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________

17. ¿Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________

# c Am7 D7 G(#5) (Relativa de ____ menor melódica)

& ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ
_____________ _____________ _____________
"Enseñar a quien no está dispuesto a aprender
LECCION 16 es malgastar las palabras. " Confucio

Acorde Disminuido
b ww
B°7

b
C menor armónica

Se forma sobre el VII grado de la escala menor armónica,


&b b œ œ œ œ n ww œ
teniendo en el modo menor, función dominante.
œ œ
C#°7
La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos
& b œ˙
en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromáticamente en otro acorde.
# œ˙
Tritono
Tritono

Tritono Tritono
C°7
El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a
& b b∫ www bw ∫w w
la octava por el intervalo de 3 menor. w w bw 3m
3m 3m
3m

C#°7
w
Inversiones

& b ww b # www b # wwww b # www


# ww
Tal simetría hace que al invertirlo el resultado sea un acorde
exactamente igual. w
C#°7/E C#°7/G C#°7/Bb

C°7 | Eb°7 | Gb°7 | Bbb°7


Es por este motivo que, por sonoridad, sólo existen tres
familias de acordes disminuidos diferentes: (C° - C#° - D°) C#°7 | E°7 | G°7 | Bb°7

D°7 | F°7 | Ab°7 | Cb°7

En el modo mayor se forman sobre cada grado cromático actuando como conector de dos acordes diatónicos
vecinos. Generalmente ocupan la parte débil del ritmo armónico con respecto a su acorde objetivo o de resolución.

b ˙˙ ˙˙ ˙
# # n ˙˙˙
C#°7 D#°7 F#°7 G#°7 A#°7

& œ b ˙˙ ˙˙ # ˙˙
n œ
# ˙˙ œ # # ˙˙ œ nœ # ˙˙ œ œ
(II#°7) (IV#°7) (V#°7) (VI#°7)
(I#°7)

Clasificación de los acordes disminuidos

1. Según la resolución de su fundamental se dividen en:


C#° |
&c |
C Dm7
Ascendentes: La fundamental se mueve por semitono ascendente | |
hacia el acorde objetivo.

\ Dm7

&c |
Em7 Eb°
Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente | |
hacia el acorde objetivo

C° C

&c |
C

Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de | |


igual fundamental.
EJERCICIO 16

1. ¿Cuál es la escala y el grado donde se origina el acorde disminuido? __________________________________

&b
D menor armónica

œ
2. Dar un ejemplo en D menor armónica.

3. ¿Cuál es el acorde que dividen en 4 partes iguales a la escala? _____________


Dar ejemplo. (D)
& w

& b b www
w
4. ¿Cuántos tritonos posee un acorde disminuido? Dar ejemplo. (D°) e
indicar los mismos.

& w bw bw
w
5. ¿Qué se produce al invertir un acorde disminuido?
_________________________ Dar ejemplo. (D°)

6. ¿Completar las tres familias de acordes disminuidos.? C°7 ___ ___ ___
C#°7 ___ ___ ___
D°7 ___ ___ ___

7. ¿Por qué un acorde disminuido es simétrico? _____________________________________________________

8. ¿Qué función cumplen los disminuidos en una escala mayor. __________________________________________

9. ¿Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________

10. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________

11. Según la resolución de su fundamental ¿Cómo se dividen los acordes disminuidos? ______________________

_________________________________________________________________________________________

12. Definir Ascendentes _________________________________________________________________________


Dar un ejemplo.
## c
& | | |

13. Definir Descendentes _______________________________________________________________________


Dar un ejemplo.

## c
& | | |

14. Definir Auxiliares ___________________________________________________________________________


Dar un ejemplo.

## c
& | | |
LECCION 17 "El mayor maestro es el trabajo"
James Cash Penny

(Acorde disminuido - continuacion)


2. Según su uso se dividen en:

C C#° Dm7 G7 Em7 Eb° Dm7 G7


De Paso: Son aquellos que unen dos
acordes diatónicos y vecinos. &c | | | | &c | | | |
| \
Ascendente Descendente

Dm7 C#° Dm7 Dm7 Eb° Dm7


Bordadura: Es aquel que resuelve sobre el mismo &c | | | &c | | |
acorde diatónico que lo precede. | \
Ascendente Descendente

C Eb° Dm7 G7

No Preparado: Son aquellos cuya fundamental se mueve por salto. &c | | | |


|
Salto

Dm7 G7 C° C
Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolución hacia el
acorde de tónica. Ocupa en el ritmo armónico, el tiempo fuerte. &c | | | |
Efecto de
Retardo - Demora

Relleno - Auxiliar: Actúa sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor
actividad armónica .

C C° C G7 G° G7

&c | | | &c | | |

3. Según su función se dividen en:

Con Función Dominante: Sin Función Dominante:

Cuando uno de los dos tritonos Cuando ninguno de los dos tritonos
resuelve en el acorde objetivo. resuelve en el acorde objetivo.

C#°7 Dm7 Eb° Dm7

& b ww œ | wwww & b b wwww ww


ww
# ww #œ |

El vínculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece
entonces que podemos sustituir un disminuido (B°) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante
con la 9m. (G7b9)
G7(b9)
b ww G7
w bw
ww w
La tónica del disminuido es la 3ra del dominante. &c w w w
Tritono

B°7
EJERCICIO 17
1. Según su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________
___________________________________________________________________________________________

2. Definir acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente.Dar ejemplo en F
__________________________________________________________________________________________

&b c | | | &b c | | |
: ;
Ascendente Descendente

3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Dar ejemplo en F
__________________________________________________________________________________________

&b c | | | &b c | | |
:
Ascendente
;
Descendente

4. Definir acorde disminuido "No Preparado" y dar ejemplo en F._________________________________________


__________________________________________________________________________________________

&b c | | | |
:
Salto

5. Definir acorde disminuido de "Retardo" y dar ejemplo en F.__________________________________________


_________________________________________________________________________________________

&b c | | | |
Efecto de
Retardo - Demora

6. Definir acorde disminuido de "Relleno - Auxiliar" y dar ejemplo en F.____________________________________


__________________________________________________________________________________________

&b c | | | &b c | | |

7. Según su función los acordes disminuidos se dividen en: _____________________________________________

8. Definir con función dominante. _________________________________________________________________

9. Definir sin función dominante. __________________________________________________________________

10. ¿Qué comparten un dominante y un disminuido asociado?___________________________________________

11. Al superponer un disminuido sobre un dominante ¿Qué tensión se genera? _____________________________

12. Siendo la tónica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios según ejemplo.

D#°7 = B7b9 F#°7 = ______ G#°7 = ______ D°7 = ______ E°7 = ______ C#°7 = ______
"En algo hay que creer, por algo hay que
LECCION 18 vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso"
Ruben Blades

(Acorde disminuido - continuación)


Ascendentes con función dominante
Son aquellos que están asociados a los dominantes secundarios. Resuelven en una acorde cromático en
estado fundamental, ocupando la parte débil del ritmo armónico.
Observamos que el tritono resuelve en la fundamental y la tercera del acorde objetivo.

I
I ° A7(b9) I
II ° B7(b9)
C C#°7 Dm7 Dm7 D#°7 Em7

&c | ˙ | ww &c | ˙
#˙ |
| ww
#˙ |
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono

IV ° I D7(b9)
I
V °
E7(b9)
G#°7
F F#°7 G7 C Am7
˙
&c | ˙
#˙ |
| ww &c | #˙ |
| ww
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono

I
ww
VI ° Am7 A#°7 Bø
˙ ww
&c |
El VI#° al ascender resuelve sobre el VII grado de la |
escala (ø), acorde que por contener un tritono, se manifiesta #˙ |
poco estable y su uso poco frecuente. Resolución
del Tritono

Descendentes sin función dominante


No derivan de los dominantes secundarios puesto que ninguno de los tritonos que contienen, resuelven en el
acorde objetivo. La expectativa de resolución esta dada por el movimiento cromático de dos de sus voces.

Em7 Eb°7 Dm7

III b ° &c | ˙
b b ˙˙˙ |
ww
El más usual es el bIII°7. Este es enarmónico
con el #II°7 pero su resolución es diferente.
| ww
Resolución
cromática

Auxiliares (sin función dominante)


Son acordes disminuidos que resuelven sobre un acorde de igual fundamental y se utilizan sobre dos grados
importantes de la tonalidad, el I y el V. No se forman sobre grados cromáticos de la escala mayor y producen
un efecto de retardo en la resolución.
Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolución esta dada por el movimiento cromático
sus voces

I° Resolución V° Resolución
C° C G°
˙ ∫ bb ˙˙˙ ww
C G7 G7

& c ˙˙˙ b bb ˙˙˙ ww


cromática cromática

& c ˙˙
|
| |
|
| w | w
˙ ˙ w ˙ ˙ w
Misma fundamental
Misma fundamental

Progresión armónica utilizando los acordes disminuidos antes mencionados.

C C#°7 | Dm7 D#°7 | Em7 Eb°7 \ Dm7 G7 Gm7 C7


j œ
& c œ . œj œ œ œ. œ œ #œ œ œ œ
˙. œ œ œ œ œ œ

F F#°7 | G7 G#°7 | Am7 Eb7 Dm7 G7 C° C

& œ. j œ œ œ. j œ
œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
EJERCICIO 18
1. ¿Con quién asociamos los disminuidos ascendentes con función dominante?_____________________________

2. ¿Cómo resuelven los disminuidos ascendentes con función dominante?_________________________________

3. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan?___________________________________________________________

4. Escribir la resolución del tritono e indicar el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.

I G#°7 II °I A#°7
# #
I °
G ______ Am7 Am7 ______ Bm7

& c | & c |

I
IV °
C#°7
V ° I D#°7
# c C ______ D7
# c G ______ Em7

& | & |

5. ¿Por qué el VI#°7 al resolver en el VII se manifiesta inestable? ________________________________________

6. Los disminuidos sin función dominante ¿derivan de los dominantes secundarios?_________________________

7. ¿Cuál es el motivo?__________________________________________________________________________

8. La expectativa de resolución de un disminuido descendente sin función dominante esta dada por:____________

_________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es el más usual de los disminuidos descendetes sin función dominante?___________________________

10. Definir disminuidos auxiliares _________________________________________________________________

11. ¿Sobre qué grados se generan?_______________________________________________________________

12. ¿Se forman sobre grados cromáticos de una escala mayor?_________________________________________

13. ¿Cuál es el efecto que producen?______________________________________________________________

14. ¿Por que motivo está dada la fuerza de resolución al de no tener función dominante?_____________________
_________________________________________________________________________________________

15. Completar la siguiente progresión con acordes disminuidos según se indica.

# c G ______
 Am7 ______ Bm7 ______ Am7 D7 Dm7 G7

& ’’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’’’ ’ ’ ’ ’
Con Función Con Función Sin Función
Dominate Dominate Dominate

C ______ D7 ______ Em7 Bb7 Am7 D7 ______ G

& ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Con Función Con Función Auxiliar
Dominate Dominate
"Vivir es fácil con los ojos cerrados"
LECCION 19 John Lennon

(Acorde disminuido - continuación)


Resoluciones deceptivas
Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que no se encuentra en
estado fundamental. Las más frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.

I
I ° | I
II ° |
w
C C#°7 G7/D Dm7 D#°7
w ˙˙ # ˙˙
C/E
˙ b ˙˙˙ c
& c ˙˙˙ #˙
n ww
w & ˙˙ #˙
˙ ww
w

IV ° I III b ° Eb°7 \
| ˙˙ b˙
Em7 G7/D
F F#°7 C/G
w
& c ˙˙˙ ˙ ww c
& ˙˙ ˙
b ˙˙
ww
b ˙˙ w w
˙ #˙ w
I
V °
G#°7 |
˙ # www
C A7
˙˙
& c ˙˙˙
En algunos casos los disminuidos pueden resolver en
un dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo: ˙
V#°7 | V/II (G#° = E7/b9 | A7) #˙ w
Rearmonización de los acordes disminuidos
Un dominante puede compartir su ritmo armónico con su IIm relativo, en este caso éste debe ser un IIø, ya que
la 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y a su vez nota del acorde disminuido.

C#°7 A7(b9) Eø

& b œœ | b œœ | b œœ
# wœ # wœœ œw
Debemos tener en cuenta al momento de rearmonizar
que la relación acorde-melodia sea posible.

I
I °
C#°7 I
II °
D#°7
C Eø A7(b9) Dm7 Dm7 F #ø B7(b9) Em7

&c | Û Û | &c | Û Û |

I
IV °

F#°7

D7(b9)
V °I Bø
G#°7
E7(b9) Am7
F G7 C

&c | Û Û | &c | Û Û |

La rearmonización del I°7 y el bIII°7 deriva de la enarmonía que existe con el II#°7 dado que el sonido es
idéntico para ambos casos.

III b °
C°7 Eb°7

C F#ø B7(b9) C Em7 F#ø B7(b9) Dm7

&c | Û Û | &c | Û Û |

CUADRO RESUMEN
Con Función Dominante Sin Función Dominante
I#°7 / C#°7 | Eø A7(b9) bIII°7 / Eb°7 | F#ø B7(b9)
II#°7 / D#°7 | F#ø B7(b9) I°7 / C°7 | F#ø B7(b9)
IV#°7 / F#°7 | Aø D7(b9)
V#°7 / G#°7 | Bø E7(b9)
EJERCICIO 19
1. ¿A qué llamamos resolución deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________

2. ¿Cuáles son los grados donde se produce más frecuentes?___________________________________________

3. Dar ejemplos según se indica en F.

I ° I I
II °
F F#°7 _____ Gm7 G#°7 _____

&b c | | | &b c | | |

IV ° I Bb B°7 _____


III b °
Ab°7
Am7 _____

&b c | | | &b c | | |
I
V °
F C#°7
&b c |
_____

| |
4. ¿Puede un disminuido resolver en un dominante
secundario?________ Dar un ejemplo en F.

5. ¿Con quién comparte su ritmo armónico el disminuido?______________________________________________

6. ¿A qué especie de acorde nos estamos refiriendo? _________________________________________________

7. ¿Por qué el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con séptima menor? _____________
__________________________________________________________________________________________

8. Al momento de rearmonizar ¿Qué relación debemos mantener para que la misma sea posible?_______________

9. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el patrón IIø - V . Ejemplos en F.

I
I °
F#°7 I
II °
G#°7
F Gm7 Gm7 Am7

&b c | &b c |
_____ _____ _____ _____
Û Û | Û Û |

IV ° I Bb
B°7
C7 V °I C#°7
F Dm7

&b c |
_____ _____
Û Û &b c |
_____ _____

| Û Û |

10. ¿De qué grado deriva la rearmonización del I°7 y el bIII°7 y cuál es el motivo? Dar ejemplo en F _____________
________________________________________________________________________________________

III b°
F°7 Eb°7

F F Gm7 _____ Dm7

&b c | &b c |
_____ _____ _____
Û Û | Û Û |

11. Completar el cuadro resumen. Ejemplo en F.

Con Función Dominante Sin Función Dominante


I#°7 / F#°7 | ___ ø ___ 7(b9) bIII°7 / Ab°7 | ___ ø ___ 7(b9)

II#°7 / G#°7 | ___ ø ___ 7(b9)


I°7 / F°7 | ___ ø ___ 7(b9)
IV#°7 / B°7 | ___ ø ___ 7(b9)

V#°7 / C#°7 | ___ ø ___ 7(b9)


"La brevedad es la hermana
LECCION 20 del talento." Antón Chéjov

Acorde Disminuido (tensiones armónicas)


Las tensiones armónicas de un acorde disminuido se originan por intermedio de otro acorde disminuido un tono
arriba. Por ejemplo, el acorde D° contiene las tensiones del C° siendo éstas, la 9M / 11J / 13m / 7M.

b b œœœ ;
œ
7
; 1113
b b∫ www
b
;
& ;9
w D°7
C°7

La suma de ambos acordes (C° y D°) dan origen a una escala la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala
Disminuida. (Para un mejor comprensión de las relaciones interválicas utilizaremos las enarmonías correspondientes)

(Notas del acorde de tónica)


C°7

bœ ∫w nœ
T b3 b5 7dim
Escala de
& œ bw œ bw
C Disminuida
w
9 11 b13 7
D° = Tensiones

La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como así también sobre acordes dominantes.
Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simétrica Disminuida y Simétrica Disminuida Dominante.

Escala Simétrica Disminuida (tono - semitono)


El término simétrica se refiere a que la misma se forma por una estructura constante de tono - semitono,
aplicándose sobre los acordes disminuidos "sin funcion dominante". (disminuidos descendentes y auxiliares)

(Ejemplo)

œ
Em7 Eb°7 (bIII) Descendente Dm7

&c ’ ’ ’ ’ œ bœ bœ nœ bœ nœ ’ ’ ’ ’

Frigia Eb Disminuida Dórica

G7 C° (I) Auxiliar C

& ’ ’ ’ ’ bœ œ bœ bœ nœ œ ’ ’
œ œ
Mixolidia C Disminuida Jónica

Escala Simétrica Disminuida Dominante (semitono - tono)


Esta escala de estructura simétrica semitono - tono se distingue por contener la 13M y el resto de la tensiones
alteradas. (b9 / 9+ / #11). .
Puede utilizarse sobre el V/I de el modo mayor como así también sobre los disminuidos "con función dominante"

(Notas del acorde de tónica)


C7

w bœ
T 3 5 b7
Escala Disminuida
Dominante de C & w bœ #œ w #œ w
b9 9+ Tensiones
#11 13

G Disminuida Dominante

œ œ
(Ejemplo)

#œ œ
&c ’ ’ ’ ’ œ
Dm7 G7 C
œ bœ #œ ’ ’ ’ ’
Dórica Jónica
T b9 9+ 3 #11 5 13 b7
EJERCICIO 20
1. ¿Cómo se originan las tensiones de un acorde disminuido? __________________________________________
__________________________________________________________________________________________

2. ¿Qué tensiones armónicas contiene un acorde disminuido? ___________________________________________

3. ¿Escribir las tensiones armónicas del siguiente acorde. & ∫ www


w
B°7

4. ¿A qué da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________

5. ¿Cuántas notas contiene la escala disminuida? ____________________________________________________

6. Completar con la escala de D disminuida indicando las tensiones armónicas.


(Notas del acorde de tónica)
D°7
T b3 b5 7dim
Escala de
D Disminuida & w
E° = Tensiones

7. ¿Sobre que acordes podemos utilizar la escala disminuida? ___________________________________________


8. ¿Cómo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? ________________________________

9. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida? ___________________________________

10. ¿Cuál es la función que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?_______________

11. ¿Cuáles son los acordes disminuidos sin función dominante?__________________________________________

12. Completar con las escalas correspondientes la siguiente progresión armónica.

Am7 Ab°7 (bIII) Descendente Gm7

&c ’ ’ ’ ’ bœ ’ ’ ’ ’
_________ Ab Disminuida
_________ _________

C7 F° (I) Auxiliar F

& ’ ’ ’ ’ œ ’ ’
_________ _________ _________

13. ¿Cómo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes Dominantes? ______________________________

14. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida dominante? ________________________

15. ¿Cuál es el intervalo que distingue a la escala Simétrica Dominante ? _________________________________

16. ¿Cuáles son las restantes tensiones armóncias de la escala Simétrica Dominante ? ______________________

17. ¿Sobre que acordes utilizamos la escala Simétrica Dominante?_______________________________________

18. Completar con la escala de D simetrica disminuida dominantes indicando las tensiones armónicas.

(Notas del acorde de tónica)


D7
T 3 5 b7
Escala Disminuida
Dominante de D & w
Tensiones
Apendice 1 - (Lección)
Cuadro resumen de Escalas
(Modales y Modos Relativos de la Menor Melódica) - (Ejemplo en C)
Apendice 1 - (Ejercicio)
Completar de la misma manera que esta expuesta la lección pero en la tonalidad de G
Apendice 2 - (Lección)
Cuadro resumen de Escalas
(Modales y Modos Relativos de la Menor Melódica) - (Ejemplo en C)
Apendice 2 - (Ejercicio)

Completar de la misma manera que esta expuesta la lección pero en la tonalidad de G


Apendice 3 - (Ejercicio)
Resolver los ejercicios según ejemplo.

# c
Ejemplo

œ œ œ œ
Jónica Eólica Dórica Mixolidia

œ œ œ
G ( I ) _________ Em7 ( VI ) _________ Am7 ( II ) _________ D7 ( V ) _________

& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
9 3 4 5 6 7 8va
T________________________________ T 9 b3 11 5 6 b7 8va
________________________________ T 9 b3 11 5 6 b7 8va
________________________________ 9 3 11 5 13 b7 8va
T________________________________

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Bb ( IV ) _________ Eø ( VII ) _________ F(5+) ( I ) _________ F ( I ) _________

&b c œ œ
1

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________

# G7
œ œ œ œ œ œ œ œ
( IV7 ) _________

& # c
D F#7 ( V/VI ) _________ B7
œ œ œ œ
( I ) _________ ( V/II ) _________

œ
2

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________

b Bb7 A7 Ab7
( V/III ) _________ Lidia b7 Db7
œ œ œ œ
( SubV/II) _________

&b c
3 ( V/IV ) _________ ( SubV/VI ) _________

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________

œ œ œ œ œ œ œ œ
D7 Ab7 ( SubV/V ) _________ Db7 Gb7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
( V/V ) _________ ( SubV/I ) _________ ( SubV/IV) _________

&c
4

œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________

œ œ œ
Dm ( I ) _________ C7 ( bVII ) _________ Bb ( bVI ) _________ A7 ( V ) _________

&b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________

b œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
Fsus4(b9) Bb B°7 Cm7 ( II ) _________
œ
( V ) _________ ( I ) _________ ( I#° = G7 ) _________
œ
&b c
6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________

# E7
œ œ œ œ
A7 (b9/#11/13) D°7 D
( I° ) _________ ( I ) _________

œ œ œ
( V/V ) _________ ( V ) _________

& # c œ œ œ œ
7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
________________________________ ________________________________ ________________________________ ________________________________

## œ œ œ
Eø ( IIø ) _________ A7 (b9/#11/13) D ( I ) _________

œ œ œ œ
( V ) _________

c œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8

& œ œ œ œ œ œ œ œ ‘
________________________________ ________________________________ ________________________________
ESTABLECIMIENTO:

_______________________________________

CONTRAPUNTO

Alumno: ________________________________

Grado: _______________________ Ciclo: ________


UNIDAD DIDÁCTICA 1

INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías inde-
pendientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos es-
trictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en
cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará
con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4
para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá
sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo
compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I)
en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el
VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda
aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán
basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la rique-
za de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la edu-
cación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).

3.2 El ‘Cantus Firmus’


Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al
que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.

- 25 -
3.3 Clímax y Anticlímax
Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior,
o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llama-
dos Clímax y Anticlímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las infe-
riores Anticlímax.

3.4 Reglas comunes


Evitar todo tipo de Monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.

Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura


sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen
Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos
de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados
conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta
o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también,
excepcionalmente, de redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto fina-
lizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se
trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado
VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán
coincidir en ambas partes.

- 26 -
3.5 Reglas Melódicas
Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar
el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.

Tesituras de las voces


Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).
A 2 Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una
décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).

Intervalos horizontales (melódicos)


Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento es-
calístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y
viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales
disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos
Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con
moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un
‘zig-zag’.

El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección


y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es ge-
neralmente deseable).
También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección (‘Saltos
compuestos’) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.

El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a


la descubierta’, siempre irá precedido o seguido de grado conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie em-
pleada.
- 27 -
Intervalos verticales (armónicos)
La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella
esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La
Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble inter-
pretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendien-
do de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movi-
mientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en
una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contra-
punto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen
evitarse (más todavía en instrumentos de teclado).

A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle


otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evi-
tarse.

No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las


Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa
exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así
las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también llamadas Directas
u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus


(al dar) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes
de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no
superarán el número de tres consecutivas.

- 28 -
Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas
de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a
otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después).

3.6 Evítese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o
más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
Uso de cromatismos.
La formación de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos
5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma
especie).
Entrar o salir de unísono por movimiento directo.

3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota:
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.

- 29 -
Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan
que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando
canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente
cláusula melódica de cierre –penúltimo compás-) y determinados los posibles
Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax
y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con
los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la
melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una
vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final.

(1)Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el


grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz
inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada

una de ellas no sucedan al mismo tiempo.

- 30 -
EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

- 31 -
2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas que no procedan
correctamente.

3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

- 32 -
1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS
VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (lineal-
mente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos
consonantes.

3.8 Realización del Contrapunto


Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario.

Nota: La indicación (x) en el Cantus Firmus advierte que una quinta sobre sí resultará
disminuida.

3.9 Otras consideraciones para esta especie


La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto
sea alcanzada por grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por
movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado
conjunto.

- 33 -
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c bD
UNIDAD DIDÁCTICA 4

2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA


LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto.
La primera aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’).
La disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad
de esta especie) disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’.
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos
tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No
es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.

Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y
la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda
blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se
prosigue en dirección contraria al mismo.

4.1 La Nota de Paso


Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados con-
juntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas
consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera.

Las Notas de Paso pueden ser disonantes o con-


sonantes, aunque las primeras ofrecen más interés.

Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por


grados conjuntos y en una misma dirección.

4.2 Procedimientos
También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesa-
riamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y aban-
donar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si
es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues
produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).

- 35 -
Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermi-
tencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.

El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque con-


dicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con
movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.

4.3 Saltos en la línea melódica


Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Gran-
des saltos.
Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.
Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión
de alguna de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una
‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es
la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como ‘cambio de
registro’ o ‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión
en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiem-
po fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a
su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continua-
ción.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero po-
drían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría
variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan faltas).

- 36 -
4.4 Funciones de la segunda blanca
En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes
funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría
faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.

En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda blan-


ca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del
siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el con-
trario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos –por medio de un
salto- a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión
en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en
una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier
otra norma).

4.5 Realización de los Contrapuntos


En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca
(ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).

- 37 -
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfec-
tas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en
Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo com-
pás podrá ser en 1ª Especie.

Usaremos los símbolos: 5 barrado ( 5⁄ ) para las quintas disminuidas y #4 (o


4+) para las cuartas aumentadas.

- 38 -
UNIDAD DIDÁCTICA 5

3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA


LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada re-
donda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuen-
tran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.
Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos
formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben obser-
varse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que
se producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o,
excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los
elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embe-
llecimientos melódicos).

5.2 La Bordadura
La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo
de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para
volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o
disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bor-
daduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la ador-
nada) en el centro.

- 39 -
5.3 El Embellecimiento Melódico
El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera re-
llenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbo-
lizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La


Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el mo-
vimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.

5.4 Las Corcheas


En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está
restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas
por compás.
Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de
Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es
decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

5.5 Realización de los Contrapuntos


Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será
admisible si propicia un cambio de dirección.

- 40 -
5.6 Consideraciones especiales para esta especie
Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque
nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Borda-
dura y 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

- 41 -
4A. ESPECIE. DOS NOTAS CONTRA UNA. SÍNCOPAS
(RETARDOS CONTRAPUNTÍSTICOS)
Es esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por
consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la Segunda Especie) con la salvedad que la
segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente resultando así sincopada la
nueva segunda blanca.
De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto
una consonancia como una disonancia. En éste último caso la disonancia viene ‘preparada’
como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá
(como es regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
NOTA.- Este procedimiento origina el llamado Retardo en Armonía.

La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo haga por
Segunda menor.
Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y por lo tanto se
puede acceder a la segunda blanca (que no por ello dejará de ser consonante) por salto.
Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para observar que (a
pesar de ser teóricamente posible), no es deseable el uso exclusivo de las mismas en esta
Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la
ausencia de disonancias.

NOTA.- La sincopaciones en series (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de


contexto en estos ejercicios preparatorios.

Adorno de la Síncopa disonante


La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) La negra que ocupa el primer tiempo
2) El segundo tiempo, en éste se realizará el adorno.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (generalmente en el mismo sentido en que
realizara su resolución), se accede a una consonancia que supere a la de Resolución y desde
ella se conduce (si hiciera falta con Nota de Paso y a corcheas) a la Resolución.

Ejercicios a realizar

Apéndice a Iniciación al Contrapunto


Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armonía, el
estudioso deberá estar preparado para:
1) Reconocer los 3 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo y Oblicuo.
2) Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
3) Reconocer Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas disonantes)
y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería deseable también estar entrenado para
reconocer Embellecimientos Melódicos).
4) Apreciar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
5) Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso)
si se ha usado la Sensible para acceder a ella.
6) Distinguir la posición melódica de Octava, de Quinta (y por deducción) de Tercera en
una ‘Apertura’.
COMPOSICIÓN

Una Guía de Estudio


Composición Musical - Guía de Estudio

ÍNDICE

1. ANTES DE ABRIR UN LIBRO… ....................................................................3


1.1 COMPONER!... MUY FÁCIL O… MUY DIFÍCIL ! ............................................... 3
1.2 UN POCO DE COCINA!............................................................................... 4
1.3 DEL MANICOMIO DEL SIGLO XX A LA DEMENCIA DEL XXI ............................. 5
2. LO QUE HAY QUE SABER … ........................................................................7
2.1 LENGUAJE MUSICAL.................................................................................. 7
2.2 INTERPRETACIÓN AL INSTRUMENTO........................................................... 7
2.3 ARMONÍA ................................................................................................ 8
2.4 INFORMÁTICA MUSICAL ............................................................................ 8
2.5 ANÁLISIS MUSICAL................................................................................... 9
2.6 ELABORACIÓN TEMÁTICA ........................................................................ 10
2.7 REPERTORIO MUSICAL ............................................................................ 11
2.8 HISTORIA DE LA MÚSICA ........................................................................ 12
2.9 FORMACIÓN AUDITIVA............................................................................ 13
2.10 IMPROVISACIÓN................................................................................... 14
2.11 CONTRAPUNTO ..................................................................................... 14
2.12 INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN / LA VOZ ...................................... 16
2.13 ESTILOS: FORMAS Y GÉNEROS MUSICALES DE LA MÚSICA CLÁSICA .......... 17
2.14 ESTILOS: MÚSICAS DE RAÍZ ÉTNICA ...................................................... 18
2.15 ESTILOS: MÚSICAS DE VANGUARDIA...................................................... 19
2.16 ESTILOS: JAZZ ..................................................................................... 21
2.17 ESTILOS: ROCK Y POP........................................................................... 22
2.18 DIRECCIÓN DE ORQUESTA .................................................................... 24
2.19 INTEGRACIÓN DE MÚSICA Y VÍDEO - BANDAS SONORAS .......................... 25
2.20 ARTE Y CULTURA .................................................................................. 26
2.21 TECNICAS DE MARKETING Y PROMOCIÓN EMPRESARIAL ........................... 27
3. DÓNDE ESTUDIAR….................................................................................28
4. A COMPONER !.........................................................................................31
5. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS....................................................................33
6. APÉNDICE: ESQUEMA DE LOS ESTUDIOS .................................................36
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 3

COMPOSICIÓN MUSICAL - GUIA DE ESTUDIO

El estudio de la Composición Musical se ha tornado cada vez más complejo en


las últimas décadas por la disparidad de tendencias y estilos musicales
presentes en la sociedad actual, así como por la irrupción de las tecnologías
informáticas. Es nuestro objetivo que esta guía ayude a adentrarse en este
vasto campo y a seleccionar los intereses y focos de trabajo a quienes deseen
transitar los senderos del arte de la Creación Musical.

1. ANTES DE ABRIR UN LIBRO…

1.1 COMPONER!... MUY FÁCIL O… MUY DIFÍCIL !

Componer música puede resultar una tarea muy fácil. Mucha gente sin
conocimientos musicales coge una guitarra, un teclado o un ordenador y crea
canciones de forma autodidacta. Algunas de estas personas, además de disfrutar
ellas mismas, consiguen hacer disfrutar a la gente de alrededor con sus
creaciones. Unas pocas, incluso alcanzan el éxito público con su música, la
comercializan y se hacen millonarias. Sin pisar un conservatorio y empleando
quizás no más de tres o cuatro tipos de acordes distintos. Se trata de una forma
de crear que puede ser muy gratificante y más que respetable. Aunque, si lo que
se persigue es un cierto desarrollo profesional o intelectual a través de la
creación musical, la garantía de éxito que ofrece esta vía es realmente reducida,
por más que los medios de comunicación nos muestren a algunos artistas que
alcanzan ese relativo éxito, frecuentemente efímero y apoyado más en
estrategias comerciales que en un genuino talento artístico.

Ello hace que no pocos artistas que arrancan por ese camino se den cuenta un
día de que "están desnudos", como el rey del cuento. Tomen conciencia de su
ignorancia y de los drásticos límites que ésta les impone. Y es que la Música ha
experimentado un complejo y riquísimo desarrollo técnico en los últimos mil
años, incrementado aún más durante el último siglo. Pretender componer algo de
relevancia sin conocer, al menos en parte, algo de ese desarrollo es como querer
realizar un rascacielos de ochenta plantas sin conocer las técnicas de
arquitectura. Lo más que se conseguirá es levantar una cabaña, probablemente
mediocre. Aunque siempre habrá iluminados que de verdad crean que han erigido
un rascacielos, como le ocurrió al artista pop español José María Cano con su
célebre "ópera" Luna.

Por tanto, si se desea traspasar la barrera de las piezas sencillas compuestas


para deleite propio y de los allegados, lo cual, insistimos, es una estupenda
actividad, absolutamente respetable y una fantástica forma de iniciación, no hay
otro remedio que adentrarse en un estudio serio de las técnicas de composición
desarrolladas a lo largo de siglos por gente muy inteligente y de un nivel artístico
inusitado, y tratar así de aprovechar todo lo conseguido por ella. Estas técnicas
son muchas, y muy complejas, por lo que su estudio entraña dificultad y una
dedicación de años. Sin embargo, el esfuerzo se verá siempre recompensado, no
sólo por las habilidades que podamos adquirir y las obras que nos permita
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 4

componer, sino por la belleza intrínseca a las propias técnicas, así como por la
posibilidad de entender, en toda su plenitud, los monumentos musicales que han
sido construidos aplicándolas.

1.2 UN POCO DE COCINA!...

El objetivo de esta guía es mostrar, de forma ordenada, el panorama de estas


técnicas y habilidades de composición para que, de esa manera, sepamos al
menos "lo que hay que saber". Ya hemos hablado de arquitectura, con la que la
música guarda innumerables paralelismos. Le toca ahora el turno a la cocina, con
la que comparte también considerables aspectos pues una partitura es, en el
fondo, una receta que los intérpretes han de elaborar.

Los cocineros habitualmente se forman inicialmente en un tipo de cocina y, si


quieren progresar, saltan después a otras diferentes. Para ello habitualmente
viajan, residen en otros países y se empapan de culturas gastronómicas muy
variadas. Los grandes maestros cocineros después de este proceso realizan una
síntesis de lo aprendido y crean su propio estilo a partir de la combinación de las
técnicas estudiadas.

La formación en creación musical de calidad opera de manera parecida.


Cuantas más técnicas y estilos musicales se dominen, más posibilidades
tendremos de realizar propuestas realmente originales a partir de la combinación
de ellas. Alguien que conozca los secretos de la música Pop-Rock, la Música
Clásica, la Orquestación, el Jazz, la Música de Cine y el Folklore Egipcio tendrá
muchas más posibilidades de acometer obras realmente creativas que el sólo
erudito de Jazz. Por desgracia, hasta hace poco y por un mal entendido purismo
estaba mal visto dedicarse a más de un estilo, despreciando además aquellos
estilos ajenos, como tan habitual era en el ámbito de la Música Clásica. Y aún
quedan muchos profesionales con prejuicios al respecto, aunque es verdad que
cada vez menos. Nuestra recomendación es, si nos cruzáramos con alguno, no
perder ni un minuto escuchándoles.

A lo largo de esta guía lo que recogemos principalmente es pues una relación


casi culinaria de las técnicas que consideramos más esenciales para la creación
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 5

musical, dentro de nuestro marco de cultura europea. Cuantas más se conozcan


y puedan estudiarse, mejor. Algunas son indisociables, por ejemplo no se pueden
realizar estudios serios de instrumentación o armonía sin conocer el lenguaje
musical. Otras, sin embargo, pueden ser completamente independientes como las
músicas folclóricas y el clasicismo puro. Pero antes de adentrarnos en esta
relación, nos detenemos en el los últimos 100 años.

1.3 DEL MANICOMIO DEL SIGLO XX A LA DEMENCIA DEL XXI

En el momento de publicación de esta guía, otoño de 2017, probablemente


gran parte de ella se encuentre a punto que quedar obsoleta. Pues nos
encontramos a las puertas de una revolución de Inteligencia Artificial que
transformará toda nuestra vida, y también la forma de componer. Creemos que
ésta seguirá siendo dirigida por el artista creador humano, pero muchas tareas
que actualmente se realizan de forma casi artesanal, como la escritura nota a
nota de una partitura, serán realizadas por programas auxiliares. De hecho, en
mi caso ha sido ya aplicado a varias obras a través de Designing Music. Incluso la
propia Música, con mayúsculas, pudiera verse desplazada por nuevas prácticas
artísticas derivadas de la tecnología. No creemos obviamente que pueda
desaparecer, pero sí experimentar un arrinconamiento súbito, como el sufrido por
el teatro con el cine y el vídeo.

Aparte de las revoluciones tecnológicas a punto de llegar, hemos vivido ya unas


cuantas en el último siglo que han transformado profundamente la Música y las
habilidades que ha de poseer un compositor/a. Junto a ellas, se han explorado a
través de las Vanguardias Artísticas del siglo XX multitud de nuevas fórmulas
creativas, a las que se ha incorporado el conocimiento de la música de otras
culturas gracias a los sistemas de grabación, así como la explosión de estilos de
raíz popular, englobados bajo la etiqueta "Pop-Rock". Todo ello conforma hoy en
día un crisol de técnicas, tendencias, estilos, procesos y formatos musicales
variopintos en el que resulta muy fácil perderse o, cuanto menos, no saber por
dónde empezar.

Para completar el "manicomio", han surgido en los últimos 120 años nuevos
formatos artísticos. Algunos ya muy viejos, como el cine. Pero otros novedosos,
como el diseño de moda, la performance, la cocina, los videojuegos, o también el
diseño industrial. Además todo se combina con todo, música con cocina, cocina
con escultura, vídeo con arquitectura, etc... Todo es susceptible actualmente de
ser considerado arte y ya nadie sabe muy bien qué es el arte.

Evidentemente, no poseemos nosotros la respuesta a esa cuestión. Pero sí


tenemos algo claro: ante un aparente caos o dispersión, los valores de "lo
clásico" siempre perduran. Y nos explicamos. Por muy novedosas que resulten las
propuestas artísticas, éstas siempre se apoyan en lo anterior y, por tanto,
contienen una herencia, más o menos oculta, de lo que le ha precedido. Es más,
esta herencia tiende a formar una parte muy sustancial de la estructura de la
obra artística, especialmente en las grandes obras de arte y por modernas que
éstas sean, pudiendo incluso ser la apariencia de modernidad tan sólo una
fachada.

El Guernica de Picasso, por ejemplo, contiene una complejidad de formas y una


estructura de líneas en su composición que guían la mirada del espectador de
manera muy similar a la que pueda darse en los cuadros de Velázquez. Dentro de
su abstracción, el dibujo sigue una estilización, unas proporciones y una
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 6

elegancia en las curvas que sólo salen de una mano que domine muy bien la
pintura y el dibujo clásicos, como la de Picasso.

En vista de ello, podemos cuestionarnos porqué las propuestas artísticas


novedosas tienden a incluir elementos clásicos en su estructura. A nuestro juicio,
las razones son dos. La primera es que esos elementos clásicos garantizan una
proporción y equilibrio cuyo origen se encuentra en la experiencia de los genios
que nos precedieron. La segunda es que el público recibe subconscientemente
esa información de proporción y equilibrio que le es familiar, lo que facilita la
recepción de una propuesta artística novedosa. Es decir, para un artista resulta
una actitud muy inteligente conocer el arte clásico de su disciplina y emplearlo de
manera más o menos estructural y subliminal en su nueva creación. Está, por un
lado, "aprovechándose" de la experiencia de los inteligentísimos maestros/as que
le precedieron. Está, por otro, facilitando la recepción y valoración de su creación.
Y está, por último, evitando la más que probable mediocridad, pues su mente
aislada muy rara vez conseguirá superar en genialidad a la suma de los
maestros/as precedentes.

En definitiva, ante la diversidad artística tan variopinta que caracteriza nuestra


época posmoderna, la formación en las técnicas clásicas siempre es una apuesta
segura. Por ello, la mayoría de los programas de estudios de las Escuelas de Arte,
sean éstas de danza, pintura, arquitectura o música pop-rock, por ejemplo,
suelen incluir materias de estudio de esas técnicas "clásicas" características de su
disciplina. Resulta también imprescindible, por supuesto, el estudio de las
tendencias más recientes. El ideal es evidentemente una combinación de todo
aunque, frente a la duda y especialmente en una etapa inicial, una sólida
formación clásica garantiza la base a partir de la que indagar, incorporar todo
tipo de nuevos estilos y desarrollar a la postre el nuestro propio. La tentación de
centrarse sólo en el exotismo de lo reciente, ignorando las técnicas de la
tradición, está ahí y puede parecer un atajo rápido, que a veces incluso da
resultados. Pero, insistimos, lo reciente se apoya en el pasado, por lo que pronto
nos encontraremos limitados, sin base suficiente además para abordar estilos
diferentes al que inicialmente nos interesaba.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 7

2. LO QUE HAY QUE SABER …

Los siguientes consejos están concebidos para alguien que desee profundizar
en composición desde una tradición musical "clásica" de raíz europea, con una
formación amplia y sólida, pero abierta también a la actualidad musical y a las
últimas tendencias. Si se desea crear sólo música de estilo pop básico,
probablemente no resulten útiles.

Lo que aquí se expone trata de recoger "todo lo deseable", aunque es muy


difícil que una sola persona lo pueda dominar por completo. No es, desde luego,
mi caso. Es más, dominando bien sólo algunas de sus materias, por ejemplo,
Armonía, Músicas Etnicas e Informática Musical, ya se puede conseguir bastante,
incluso a nivel profesional.

A continuación exponemos una relación de las áreas o materias concretas que


consideramos convenientes incluir en esta formación, explicando la esencia y
porqué de cada una. Se muestran en un cierto orden secuencial, aunque la
mayoría se podrían compatibilizar en el tiempo. Al final la guía, en el punto 5, se
incluye también una selección de bibliografía y otros recursos, para quienes
quieran disponer de algunas referencias a partir de las cuales profundizar.

2.1 LENGUAJE MUSICAL

Resulta una evidencia, pero no queremos dejar de mencionar la necesidad de


dominarlo con la mayor profundidad posible. El "piano-roll" de los programas
secuenciadores ha facilitado que las personas sin conocimientos de Lenguaje
Musical puedan escribir música. Sin embargo, jamás podrán entender en
profundidad una obra de la literatura musical escrita, por simple que ésta sea y
por buen oído que tengan. Es decir, no podrán llegar a conocer sus estructuras.

Tampoco podrán escribir una obra sensata para grupo instrumental amplio u
orquesta, aunque su programa secuenciador ofrezca una plantilla de la misma.
Los que lo trabajan así, y algún profesional de cierto prestigio he conocido, han
de enviar su composición después a manos de un orquestador bien formado que
intente enmendar un poco el desaguisado de partida. Aún con ello, multitud de
orquestas, algunas de la talla de la London Symphony Orchestra, se mueren de
aburrimiento no pocas veces realizando grabaciones de obras de este corte,
generalmente bandas sonoras de audiovisuales, mal escritas y con los recursos
instrumentales desaprovechados en un 97%.

2.2 INTERPRETACIÓN AL INSTRUMENTO

De nuevo casi una evidencia. Es muy deseable tocar algún instrumento y poder
sentir la música en nuestros dedos y casi nuestras tripas. La experiencia siempre
enriquecerá nuestra capacidad de escritura. Si se tocan varios, por supuesto aún
mejor.

Si el instrumento es además polifónico, como piano, órgano, teclados o


guitarra, proporciona una familiaridad con la simultaneidad de sonidos que es la
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 8

esencia de una mayoría de composiciones musicales, lo que por tanto resulta


muy ventajoso para la creación, facilitando además realizar pruebas
interpretando uno mismo una síntesis de la obra que se compone.

Sin embargo, algo impensable hace unas décadas, hoy en día hay no pocos
profesionales de la creación musical que no saben tocar ni un solo instrumento, o
tocan alguno de manera muy básica. En estos casos, suelen todos dominar la
Informática Musical, con lo que el ordenador se transforma en su verdadero
instrumento.

2.3 ARMONÍA

La armonía es precisamente la disciplina que estudia las simultaneidades


sonoras afinadas, también llamadas acordes en la música occidental. Casi todos
los estilos musicales, excepto los estrictamente rítmicos, como algunos africanos,
o algunos monofónicos, por ejemplo el canto gregoriano, contienen
simultaneidades sonoras. El estudio de la armonía entrena, por tanto, en el
manejo de estas simultaneidades.

Existen muy diversos estilos y sistemas armónicos. El preponderante en


occidente es la llamada Armonía Tonal Clásica, en la que se basa precisamente
toda la Música Clásica. Otros son la armonía modal, la armonía de Jazz o la
armonía de músicas de raíz étnica, como puedan ser por ejemplo la flamenca, la
árabe o la hindú. También armonías experimentales desarrolladas por las
Vanguardias del siglo XX, como la misma armonía derivada del dodecafonismo.
Un entrenamiento relativamente sólido en Armonía Tonal Clásica o Armonía de
Jazz, que son las comúnmente empleadas como iniciación, puede suponer unos
dos años o más de estudio. Evidentemente, unos buenos conocimientos de
armonía, cuanto menos Armonía Clásica o de Jazz (que contienen muchos
elementos comunes), es imprescindible para cualquier compositor/a que desee
abordar la creación de los estilos musicales más habituales en la música
occidental, la mayoría de los cuales se relacionan con estas técnicas armónicas.

2.4 INFORMÁTICA MUSICAL

La informática invade cada vez más nuestras vidas y también los procesos de
creación artísticos. En el caso de la música, lleva ya varias décadas aplicándose a
prácticamente todas las fases del proceso creativo, desde la escritura musical,
hasta la imitación de instrumentos reales mediante sintetizadores o la misma
grabación final de una obra. También, progresivamente, a la propia generación
de estructuras musicales, conocida como Composición Algorítmica.

Esta ya larga trayectoria y experiencia desarrollada, unida a la cada vez mayor


potencia de los equipos informáticos, hace que ya pueda, por ejemplo, simularse
con extremo realismo una agrupación de instrumentos tradicionales. Y por
supuesto, otro sinfín de técnicas, como la síntesis de nuevos sonidos, la
interacción en tiempo real con intérpretes, o la ya mencionada Composición
Algorítmica.

Todo ello, unido a el salto inminente que promete la Inteligencia Artificial, hace
que la experiencia musical sea cada vez más informática, augurando un futuro
muy próximo en el que se integrará, aún más, con los instrumentos tradicionales.
Esta integración es ya un hecho en la grabación de muchísimas bandas sonoras,
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 9

en las que una sección puede ser grabada con instrumentos reales a los que se le
superponen otros sintetizados.

Por todo ello, alguien que se forme en composición ha de dominar, con la


mayor profundidad, el amplio espectro de la Informática Musical, so pena de
perder un tren que cada vez va más rápido. No es tarea fácil y requiere años de
estudio, pues los programas de informática musical son muy variados, complejos
y especializados, en constante evolución además. Sin embargo, el esfuerzo
resulta imprescindible, ya que actualmente muchas personas con conocimientos
musicales muy limitados pero de un gran dominio de la Informática Musical le
comen cada vez más terreno profesional a creadores en la situación inversa.

2.5 ANÁLISIS MUSICAL

Aprender las técnicas de Análisis Musical y practicarlo es otra tarea


imprescindible para la creación musical. Es casi imposible cocinar una buena
paella si no se entiende la función de cada uno de sus ingredientes, así como la
relación entre ellos y el proceso de cocción. A partir de este ejemplo, antes de
componer es necesario haber analizado obras de formato parecido entendiendo la
función de todos sus elementos.

Estos elementos son principalmente la forma, la armonía, la temática (conjunto


de melodías), la textura y la tímbrica. Un buen entrenamiento en Análisis Musical
requiere al menos dos años de estudio y, posteriormente, toda una vida de
dedicación, pues los artistas serios jamás dejan de analizar, o sea, de aprender,
de las obras de sus colegas así como de las obras maestras del pasado.

Componer sin haber analizado nada previamente es tan limitado como cocinar
sin haber entendido ninguna receta de la cocina tradicional. El resultado, fruto
tan sólo de la intuición, será muy simple, insulso o repetitivo en el mejor de los
casos, aunque lo más probable es que resulte incomestible.

Por otro lado, las grandes obras de la literatura musical, especialmente la


Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 10

clásica, suelen contar con una compleja estructura interna, plagada de mil
sutilezas, propuestas, audacias y equilibrismos artísticos a cuyo conocimiento
sólo se accede a través del análisis. Pues, ni el más destacado profesor del
mundo será capaz de transmitirnos tal cúmulo de detalles. En el mejor de los
casos, nos abrirá la puerta hacia ellos. Por el contrario, si adquirimos una buena
técnica analítica, los descubriremos por nosotros mismos en cada obra que
abordemos, reteniéndolos en la memoria cual tesoro para una posible aplicación
futura en nuestras creaciones.

2.6 ELABORACIÓN TEMÁTICA

La Elaboración Temática comprende todos los procesos de organización de la


melodía, o melodías, en una pieza musical. En una obra de corta duración estos
procesos pueden resultar sencillos, incluso manejarse de manera relativamente
intuitiva, como puede ocurrir en una canción pop.

Pero en una obra de cierta envergadura, como las de la buena literatura


musical clásica, los procesos temáticos se vuelven realmente complejos. Esta
complejidad que se muestra, entre otros aspectos, como un sinfín de simetrías
melódicas a lo largo de toda la obra, no responde a un simple capricho del
compositor por complicar las cosas. Por el contrario, ese cúmulo de sutiles
simetrías es precisamente el que le dota de un nivel artístico elevadísimo, con la
misma importancia, a veces incluso más, que la propia Armonía. Pues las capta el
subconsciente de casi cualquier oyente, aunque no entienda de Música,
generando la misma sensación de fascinación que pudiera causar la
contemplación de una cúpula gótica, plagada igualmente de simetrías que llegan
de forma inconsciente al fondo de un cerebro humano.

El desconocimiento de los procesos y las técnicas de elaboración temática es


una de las grandes limitaciones que encuentran creadores con una formación
musical de tipo popular al intentar abordar obras más ambiciosas. Incluso
personas con una buena base armónica clásica, serán incapaces de crear obras
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 11

de cierta entidad sin dominar tales técnicas. No pocas veces hemos observado a
profesionales de la composición musical para audiovisuales anhelar y envidiar,
como algo inalcanzable, la capacidad artística de John Williams. Ignoran que,
entre otras muchas virtudes, John Williams conoce y domina a la perfección las
técnicas clásicas de elaboración temática.

A pesar de la relevancia de la Elaboración Temática para la Composición de


calidad, existe escasa bibliografía al respecto y, nos atreveríamos a afirmar, un
notable desconocimiento general acerca de ella. Por ello, es frecuente que a
veces ni siquiera figure de manera intensiva en los planes de estudios de los
conservatorios. Incluso, hemos podido tratar también a no pocos profesores de
composición verdaderamente ignorantes en la materia, o con un conocimiento
muy difuso de la misma.

Aparte de un buen profesor y ejercitación, la formación en Elaboración


Temática requiere de bastante práctica de Análisis Musical. Pues es a través del
análisis como se va asimilando, poco a poco, el variado universo desarrollado en
su aplicación artística. Bien trabajado, y contando con una buena base previa de
Armonía, para una iniciación en la materia pueden ser suficientes entre uno y dos
años de estudio.

Por último, y aunque comparten bastantes procedimientos, no debe


confundirse la Elaboración Temática con el Contrapunto. Este último se refiere
exclusivamente a la simultaneidad de melodías, y comporta unas técnicas
específicas que se comentan más adelante.

2.7 REPERTORIO MUSICAL

Cualquier creación, sea artística, científica o de cualquier otra naturaleza, en el


fondo es una recombinación, más o menos consciente, de lo que se ha aprendido
previamente. Con suerte, y si la genialidad es uno de nuestros rasgos,
agregaremos algún tipo de avance novedoso en esa recombinación.

Llevado al terreno de la creación musical, cuanto más repertorio conozcamos y


recordemos, con más datos de partida iniciaremos el "cóctel" creativo de nuestra
nueva obra, lo cual además suele reforzar la inspiración y la motivación para
componer. Si no conocemos repertorio, nuestras creaciones se limitarán
seguramente a un formato y estilo concreto, creyéndonos muy creativos pero, en
el fondo, apoyándonos en unos mínimos recursos que de forma inconsciente
retenemos en nuestra mente. El destino es, lo más probable, la mediocridad y la
reinvención de lo ya inventado.

El repertorio hay que estudiarlo de manera consciente. Su escucha puede


evidentemente simultanearse con otras tareas, siempre y cuando consigamos
retenerlo más o menos en la memoria. Lo ideal es, además, una escucha
analítica. Es decir, no sólo escuchar pasivamente, si no tratando de analizar lo
que se escucha, casi como si tuviéramos delante la partitura. Y reteniendo así en
nuestra memoria, además del sonido general de la obra, su estructura, sus
temas, desarrollos, armonías, ritmos, texturas, audacias constructivas, etc… Un
cierto conocimiento del repertorio a este nivel supone una herramienta magnífica
para la creación musical, en la que se han apoyado la mayoría de los grandes
creadores de la historia.

Está claro que el repertorio musical es casi infinito y, para quien desea
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 12

iniciarse, puede resultar desconcertante por dónde empezar. Lo más práctico es


centrarnos en el estilo que más nos interesa y recurrir a una guía de selección,
que hay muchas, donde nos recomiendan las obras más significativas.
Completado este arranque, es momento de ampliar dentro de ese estilo inicial y,
por descontando, con otros estilos, aunque parezcan no resultarnos atractivos de
partida. Nunca se sabe qué puede sernos útil en el futuro pues, con frecuencia, la
inspiración se encuentra en las músicas distantes a la que más conocemos.

2.8 HISTORIA DE LA MÚSICA

En coordinación con el estudio del repertorio, la Historia de la Música establece


los vínculos de relación entre creadores, estilos, técnicas y obras facilitando,
entre otras cosas, entender las herencias que podemos encontrar en una obra de
sus predecesores. Es imprescindible para entender una obra musical en toda su
dimensión y ser capaz de ubicarla en un tiempo y estilo concretos.

Un buen conocimiento de la Historia de la Música nos proporciona además una


especie de estructura mental de relaciones, como si de mapa de carreteras se
tratara, que permite recordar con mucha mayor facilidad a autores, obras y datos
en general sobre ellos. Y ubicar con máxima rapidez cualquier nuevo autor, obra
o dato del que tengamos conocimiento.

Por último, un buen conocimiento de la Historia de la Música permite tomar una


mayor conciencia y control de lo que queremos hacer y lo que realmente
hacemos en nuestras creaciones. Saber de dónde proceden los elementos que
ponemos en juego en nuestra obra y establecer incluso juegos intelectuales y
referencias al pasado, si lo consideramos oportuno.

Y, por descontado, por Historia de la Música no entendemos sólo Historia de la


"Música Clásica", aunque sea ésta especialmente rica y extremamente
documentada. Es importante también conocer la Historia del Jazz, de la Música
Pop-Rock, de la Música de Cine, de la Música de Vanguardia, la Etnica europea, la
Africana, la Asiática… toda!
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 13

2.9 FORMACIÓN AUDITIVA

Una vez escuché a un maestro una cita, que atribuyó a Haydn, y que no se si
es cierta pero que, en cualquier caso, suscribo: "Un buen músico debe ser capaz
de escuchar con la vista y de ver con el oído". Junto a la cita, recuerdo que me
marcó, en mi juventud de estudiante de armonía, una escena de la película
Amadeus, de Milos Forman, estrenada por aquél entonces. En la escena, la mujer
de Mozart le presenta a Salieri diversas partituras manuscritas del gran genio. Al
abrir esas partituras, la música empieza a sonarle a Salieri en la cabeza con toda
su plenitud orquestal. Milos Forman recrea el efecto de forma magistral,
mostrando la mezcla de fascinación y espanto que ese "sonido" produce en
Salieri, debido a la supuesta rivalidad con Mozart, que es eje de toda la película.

Hoy en día un ordenador puede en cierta medida suplir el efecto del oído
interno. Pero el mejor ordenador es el propio cerebro, funciona además sin
baterías, hasta paseando por un bosque o en la ducha. Bromas aparte, un oído
interno muy bien formado es imprescindible para un compositor/a. En las clases
de Lenguaje Musical se ha de practicar el dictado de manera intensiva, cada vez
más compleja, de manera que se aprenda a discriminar y a transformar en
escritura lo que se escucha con la mayor precisión posible, tanto melodías, como
ritmos o armonías.

La inversa, escuchar lo que se ve, resulta bastante más difícil y requiere de una
larga dedicación y entrenamiento. Estos han de ser absolutamente personales,
pues no existe un método concreto para conseguirlo, ni manera alguna de
evaluar externamente qué es lo que oye alguien internamente. En mi caso, el
estudio del Contrapunto, gracias a la simplicidad inicial de sus ejercicios, fue el
detonante para lanzarme al entrenamiento de la escucha visual, que fue
perfeccionándose a la vez que se volvían más complejos esos trabajos y que
trabajé también por mi cuenta con obras de otros muchos estilos y formatos.
Tras largo esfuerzo, conseguí lo que había contemplado años antes en la película
Amadeus. Un sueño que creía reservado a los superdotados y que jamás pensé
que yo, que no soy superdotado en ningún sentido, alcanzaría.

Ni que decir tiene el placer que supone abrir una partitura y escucharla en la
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 14

cabeza, o componer sobre una mesa, sin más instrumentos que un lápiz y papel
pautado, pero oyendo en todo momento el sonido de lo que se escribe. O, a la
inversa, escuchar una obra en concierto e identificar con precisión sus notas, sus
ritmos, sus armonías, sus estructuras. Un placer y una herramienta profesional
en los que merece la pena invertir toda la dedicación posible para alcanzarlos. Y
que demuestra, como siempre, que se consigue mucho más con el esfuerzo y
tensón mantenidos en el tiempo que con el supuesto talento de partida.

2.10 IMPROVISACIÓN

Improvisar es a la Música lo que hablar pudiera ser a la Literatura. Resultaría


extraño recomendar a un aspirante a escritor o escritora que hablase
espontáneamente. Es algo que se presupone desde su tierna infancia, a no ser
que se padezca sordera. Improvisar es algo que han practicado siempre los
músicos, en cualquier estilo, desde el origen de los tiempos. Excepto,
lamentablemente, los músicos del ámbito de la Música Clásica de los últimos 140
años.

No vamos aquí a entretenernos explicando el origen y porqué de esta absurda,


penosa y contraproducente limitación. Tan sólo haremos hincapié en la necesidad
de superar, cuanto antes, esta etapa oscura en la práctica musical dentro el
ámbito de la Música Clásica, y recuperar algo tan enriquecedor, estimulante y
divertido como es la Improvisación. Bien lo saben los intérpretes de Jazz, Pop-
Rock o músicas étnicas.

Si la improvisación es algo más que recomendable para cualquier músico, lo


creemos casi imprescindible para un compositor/a. A través de la improvisación
se prueban nuevas ideas, se estimula la imaginación y se practica el desarrollo de
un discurso musical prolongado. En el fondo, una improvisación es ya en sí una
composición, normalmente de menos calidad pues no permite reflexión sobre la
misma. Pero, si se es capaz de improvisar, se dominan ya y se entrenan muchas
de las destrezas necesarias para componer. Lo ideal es realizarlo con un
instrumento polifónico, pero en su defecto se puede hacer también con uno
monofónico. Incluso con un palo y una lata, lo importante es adquirir la práctica
de la expresión espontánea y practicarla con regularidad.

Por último, la improvisación se puede (y se debe!) estudiar y entrenar con un


profesor o profesora. En España, los planes de estudios del ámbito "clásico" son
todavía muy restringidos en este aspecto, lo que no ocurre lógicamente con otros
estilos. En este país Emilio Molina ha creado toda una escuela de investigación,
promoción y difusión de la Improvisación en el ámbito de la Música Clásica, con
una actividad editorial y pedagógica muy relevante, que desde aquí
recomendamos especialmente.

2.11 CONTRAPUNTO

El dominio del contrapunto es una especie de barrera cuya superación permite


acceder a la escritura musical de texturas complejas y elegantes. Por el contrario,
su desconocimiento suele quedar enseguida en evidencia en las composiciones,
casi de cualquier estilo, que tenderán a mostrar tramas polifónicas simples y un
tanto toscas.

El Contrapunto es un procedimiento que se aplica a la textura musical, es decir,


Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 15

a la organización de la polifonía. Una textura es contrapuntística cuando presenta


dos o más melodías simultáneas. Esa simultaneidad de melodías es un terreno
que se exploró durante la Baja Edad Media, el Renacimiento y culminó en el
Barroco con la obra de Bach, aunque su técnica ha alimentado toda la creación
musical posterior.

Tan prolongado desarrollo ha generado muy diversas técnicas


contrapuntísticas, en las que un estudiante de composición ha de entrenarse
esmeradamente. Enumeramos los epígrafes de las más relevantes, por orden
más o menos cronológico de estudio:

- Contrapunto de Especies (también llamado "Severo")


- Contrapunto Invertible
- Contrapunto Imitativo - Cánones
- Contrapunto Libre - el Coral de Bach
- Escritura de Invenciones a 2 voces
- Escritura de Fugas a 3 y 4 voces

El estudio del Contrapunto en toda su profundidad se realiza generalmente ya


en un nivel superior o universitario de Composición, aunque puede acometerse
previamente por quien esté interesado, sólo requiere contar con una buena base
previa de armonía. Y suele abarcar unos 3 cursos. A través de las diversas
técnicas se adquiere la práctica para conseguir combinar dos o más melodías
simultáneas de forma que se complementen a la perfección. También se aprende
a depurar las líneas melódicas individuales y a dominar el impulso que el
contrapunto proporciona a la obra musical, con frecuencia tan potente como la
misma armonía.

Me he encontrado con profesionales de la creación musical, ajenos


generalmente al ámbito de la Música Clásica, que literalmente no sabían ni lo que
era el Contrapunto. Desconocían, por tanto, la limitación que ello les supone
pues, aunque no nos dediquemos a crear música del ámbito estrictamente
clásico, el conocimiento, al menos básico, del Contrapunto aporta una
herramienta que permite acceder a una nueva dimensión de la creación musical.
Y que dota a ésta de una elegancia, sofisticación y riqueza estructural inviables si
se ignora. Así lo podemos apreciar en algunos creadores no estrictamente
clásicos, como Leonard Bernstein, Astor Piazzola o John Williams, cuya calidad en
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 16

su música procede, entre otras cosas, de los secretos del Contrapunto.

2.12 INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN / LA VOZ

La Instrumentación es la adaptación de una idea musical a los instrumentos


que la van a interpretar. Si el objetivo final es una orquesta sinfónica, se habla
entonces de Orquestación, aunque en realidad ambos términos se utilizan casi
como sinónimos. Como es lógico, para poder llevar a cabo esta tarea de una
forma profesional hay que dominar unas cuantas materias.

En primer lugar, hay que conocer las características interpretativas de los


diferentes instrumentos, que son muchos. Y éstas son también bastantes:
tesitura, forma de escritura (si es transpositor o no), calidad sonora de las
distintas partes del registro, posibilidades dinámicas, posibilidades polifónicas
(como las dobles cuerdas en instrumentos de cuerda), agilidades interpretativas,
notas o intervalos de dificultad, efectos, etc… Cada instrumento es un mundo y lo
que vale para uno no sirve para otro.

En segundo lugar, hay que conocer cómo empastan y se integran los diferentes
instrumentos, así como su distribución a la hora de instrumentar composiciones
polifónicas. El grado máximo de esta técnica reside en la Orquestación, para la
cual se han desarrollado procedimientos muy sutiles a lo largo de los últimos 200
años, cuyo aprendizaje requiere un estudio específico y prolongado. Escribir para
orquesta, por tanto, no consiste en distribuir notas a placer en una plantilla
orquestal. Existe una sintaxis específica del mundo orquestal que hay que
estudiar en profundidad para escribir algo coherente y que pueda interpretar una
orquesta real, sin que ésta muera de risa o de hastío ante la partitura.

De nuevo, la Informática se vuelve un arma de doble filo de cara a la


Instrumentación y Orquestación. Por un lado, es cierto que es una herramienta
estupenda para realizar simulaciones aproximadas de cómo puede sonar un
grupo instrumental u orquesta. Pero, por otro, supone un gran elemento de
confusión para quienes no poseen conocimientos reales de instrumentación. El
ordenador lo toca todo y no se queja por nada, pero con un timbre
considerablemente distinto al de un instrumento físico, sin expresión ni fraseo
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 17

además. Es típico, hoy en día, el sufrimiento de orquestadores, ingenieros de


sonido y músicos de orquesta, que se las ven y se las desean para hacer sonar
bandas sonoras horriblemente compuestas por alguien que no tiene ni la más
remota idea de lo que es una orquesta.

La Informática, curiosamente, también ofrece la otra cara de la moneda. La de


los músicos de formación clásica que sólo conocen la escritura para instrumentos
reales y que desaprovechan la grandísima potencia tímbrica de los ordenadores.
Muchos estilos musicales, ciertamente recientes pero de amplia implantación
social, se apoyan ya exclusivamente en la tímbrica informática. Toda la llamada
"Música Electrónica", o la que realizan los Dj's. También en bandas sonoras,
incluso en obras de concierto, es cada vez más habitual integrar instrumentos
reales y sonidos electrónicos. Por ello actualmente es fundamental, junto con la
Instrumentación tradicional, conocer lo máximo posible las técnicas de sonidos
sintetizados o sampleados informáticamente. Esto requiere también un largo
aprendizaje y una atención constante a las novedades tecnológicas que se van
produciendo.

Y un último apunte en relación a la Voz. Aunque su manejo resulta en


apariencia intuitivo, es importante conocer, sobre todo de cara a la creación en el
ámbito clásico, los distintos tipos de voz, tesituras y características, así como su
forma de escritura. Y también el manejo de la prosodia, es decir, el adecuado
encaje de los acentos del texto con los acentos musicales. Cuando la escritura
vocal es además polifónica, resulta casi siempre imprescindible aplicar técnicas
de Contrapunto para un resultado óptimo.

2.13 ESTILOS: FORMAS Y GÉNEROS MUSICALES DE LA MÚSICA CLÁSICA

Lo más probable es que nuestro objetivo final no sea componer Música


estrictamente clásica, pues incluso dentro del ámbito clásico resulta infrecuente,
al igual que los arquitectos no se dedican a construir edificios góticos. Sin
embargo, un buen arquitecto sí conocerá en profundidad la arquitectura gótica y
quizás integre alguno o muchos de sus principios en sus construcciones.

De cualquier manera, casi toda la música con origen en Europa y América


hunde sus raíces en la Música Clásica. Conocerla sólo proporcionará beneficios,
aunque nos dediquemos al rock más rabioso. Además, la gran Música Clásica,
especialmente la música orquestal, es de una complejidad tal que, si de verdad
somos capaces de entenderla en toda su dimensión, nos encontraremos
entrenados para enfrentarnos casi a cualquier tipo de complejidad musical,
aunque proceda de un estilo completamente diferente.

Este conocer en toda su dimensión implica, además de sus pilares básicos,


como el Lenguaje Musical, la Armonía, el Contrapunto o la Historia de la Música
Clásica, conocer también las formas y géneros que se han dado dentro del estilo.
Volviendo a la arquitectura, las formas musicales vendrían a ser lo que en ella
suponen las tipologías de edificios, como por ejemplo hospital, colegio, chalet,
oficina o mezquita, que todos sabemos que son muy distintas. A casi nadie se le
ocurriría construir una caseta de perro y llamarle catedral. En Música, por
desgracia, sí que sucede con cierta frecuencia como fruto de una insensata
ignorancia. Más de una vez me han pedido que valore "casetas de perro"
musicales tituladas "sinfonía" o "sonata".

Por el contrario, cuando se conocen en profundidad las diferentes formas


Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 18

musicales, también sus variantes junto con obras concretas del repertorio que las
implementan, se dispone de un riquísimo bagaje. Este bagaje permite, por un
lado, disfrutar mucho más de la audición o profundizar infinitamente más en el
análisis de una pieza musical. Pero, lo más importante, nos proporciona unos
moldes y patrones, avalados por la práctica histórica, en los que inspirar nuestras
propias creaciones, aunque éstas no sean, insistimos, de estilo clásico.

Dentro del estilo clásico se han sucedido diferentes subestilos, desde la música
medieval, la renacentista, la barroca temprana, la barroca tardía, la preclásica, la
clásica, la romántica temprana, la plenamente romántica, la romántica tardía, la
postromántica o la nacionalista, hasta la misma contemporánea. Cada uno de
ellos, con todas sus características, debe ser estudiado con detenimiento, junto a
las formas musicales que a ellos se asocian. Mostramos una enumeración de las
más básicas que, como mínimo, todo estudiante de composición debería abordar
y conocer con cierto detalle: motete, misa, madrigal, ricercare, fuga, coral,
variaciones, suite, trío-sonata, concierto solista, concierto grosso, sonata
preclásica, sonata clásica, cantata, ópera, oratorio, lied, piezas de salón
románticas, sinfonía, poema sinfónico.

2.14 ESTILOS: MÚSICAS DE RAÍZ ÉTNICA

Bajo este título englobamos todas aquellas músicas que surgen de la práctica
popular en diferentes culturas. Evidentemente, se trata de un grupo casi infinito,
que va desde el flamenco hasta la música árabe o la africana negra, pasando por
la asiática, la latinoamericana u otras tantas músicas populares europeas, cuyo
folklore es rico y variado, especialmente en las regiones periféricas.

El compositor/a de formación más o menos académica tiende a centrarse en un


estilo muy concreto, aprendiendo sus reglas y comportamientos con precisión, se
trate este estilo de música estrictamente Clásica u otros como Jazz, Pop-Rock, de
Vanguardia, etc… Esta restricción a las técnicas de uno o pocos estilos produce,
con frecuencia, un cierto estancamiento o limitación de ideas, que tienden a
circunscribirse, como es lógico, a lo más convencional dentro del estilo estudiado.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 19

En definitiva, el academicismo y la restricción estilística fácilmente dan pié a la


falta de originalidad en la creación.

A finales del siglo XIX, los compositores romántico-nacionalistas se dieron


cuenta de lo estimulante y fecundo que resultaba tomar elementos del folklore y
fusionarlos con la música más académica. El mismo Jazz es fruto también de una
fusión similar, en los albores del siglo XX. Desde aquel momento, no ha dejado
de emplearse la Música Etnica como fuente de inspiración y de encuentro de
ideas frescas que rompan el rigor de lo académico, aportando un aire siempre
original a las creaciones musicales. Hasta los Beatles tomaron elementos de la
Música India. Aparte del amplio repertorio musical generado en el último siglo y
medio apoyado en esta fusión, es característico que algunas emisoras de radio
específicas de Música Clásica incluyan programas de Música Folklórica en su
programación, muestra de la relevancia que se da a la Música Etnica también
dentro del mundo clásico. Así puede observarse, por ejemplo, en Radio Clásica de
Radio Nacional de España.

Por ello, un compositor/a que no indague, conozca y esté abierto a


manifestaciones musicales de raíz étnica perderá una ingente fuente de ideas y
recursos, lo que seguramente se acusará en sus creaciones. Evidentemente y
como señalábamos al principio, el estudio de la Música Etnica pudiera tornarse
inabarcable por lo gigantesco de su campo. Desde el punto de vista de un
creador musical no es necesario en absoluto pretender ser un erudito del folklore,
aunque algunos creadores, como Bartok, profundizaron considerablemente en él.
Pero sí indagar, al menos, en algunos y surtirse de ideas. Los estilos musicales
son, además, como los idiomas. Cuantos más se conocen, más fácil resulta
aprender otros nuevos.

Una de las considerables dificultades para profundizar en músicas étnicas es la


ausencia de documentación precisa sobre ellas. Hoy en día es muy fácil encontrar
multitud de grabaciones de audio a través de Internet. Pero no lo es tanto
localizar documentación que describa en profundidad las técnicas en las que se
apoyan estas músicas. En ese sentido, el contar con un alta capacidad de
análisis, lógicamente análisis auditivo, puede en parte sustituir la ausencia de
documentación específica a la hora de profundizar en un estilo musical del que, al
menos, dispongamos de grabaciones.

2.15 ESTILOS: MÚSICAS DE VANGUARDIA

Si algo ha caracterizado la cultura Occidental durante los últimos doscientos


años, ha sido un incansable espíritu de exploración y conquista. La principal
manifestación de este impulso se ha producido en el campo de la ciencia, la
tecnología y en el ámbito geográfico, llegando incluso a saltar al espacio, fuera de
los límites de la tierra.

El mundo del Arte se ha visto contagiado de esta misma inquietud. Por ello, los
artistas del último siglo y medio se han lanzado a explorar los límites del Arte,
transitando también por mundos hasta entonces incógnitos. En esta exploración,
se han descubierto algunos caminos muy fecundos, como la pintura abstracta, y
otros en apariencia menos, como pueda ser la poesía ultraísta.

En el campo de la creación musical se ha acometido igualmente esta


exploración de los límites de la Música. De los "descubrimientos" realizados,
algunos han ejercido una fuerte repercusión e influido en muchos creadores,
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 20

como por ejemplo, todas las técnicas impresionistas de Debussy. Otros caminos,
sin embargo, no han encontrado tanto eco posterior, como puedan ser los
procedimientos de aleatoriedad.

Con independencia de la mayor o menor repercusión que hayan podido


generar, o del mayor o menor gusto personal que nos produzca su resultado, los
diversos caminos explorados por la Música de Vanguardia son fruto de mentes
muy inteligentes, valientes y creativas, así como de un trabajo muy intenso. Si se
conocen y se estudian en profundidad siempre resultarán un magnífico ejemplo y
una fuente casi inagotable de ideas, aunque las apliquemos de manera distinta,
más personal. Podremos además entender la Música de nuestro tiempo, poder
hablar de tú a tú con otros creadores, e incorporar infinitud de técnicas sutiles
que enriquecerán nuestra expresión musical. La práctica de las técnicas de
vanguardia permite además liberarnos del yugo de la armonía tonal, que es como
un imán de cuyo campo requiere al principio un enorme esfuerzo escapar. El
mismo esfuerzo que realizaron los pioneros de este Arte y que, al igual que ellos,
nos hará descubrir mundos nuevos, alguno con seguridad atractivo y
enriquecedor para nuestras creaciones.

Por otro lado, es inviable entender la Música "Clásica" del siglo XX si no se


estudian las técnicas de vanguardia. Es imposible incluso entender un gran
número de excelentes bandas sonoras de también excelentes películas, muchas
premiadas con Oscar, si no se conocen estas Músicas de Vanguardia. Y es que, la
Música de Vanguardia ha encontrado una afortunada vía de difusión en las
bandas sonoras de audiovisuales, especialmente películas de cine, como por
ejemplo la del compositor húngaro Ligeti en el cine de Stanley Kubrick.

De cara al estudio de estas técnicas de vanguardia, una de las mayores


dificultades radica en que son muy variadas, cada una en sí misma suele ser
compleja y muchas veces sin elementos comunes con otras. Además, no siempre
es fácil encontrar documentación precisa o partituras, que todavía se hallan
sujetas a derechos de autor. Por ello, no es mala idea contar con un tutor que
nos guíe, nos sugiera y nos proporcione material de estudio. En cualquier caso,
requiere un esfuerzo prolongado, de varios años, ir recorriendo las diferentes
técnicas de vanguardia para entender sus principios, analizar obras de su
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 21

repertorio y realizar composiciones imitativas del estilo que nos permitan


asimilarlo plenamente.

De todos los estilos de vanguardia, sugerimos alguno de los más esenciales,


que nunca deberían faltar en la formación de un compositor/a, junto a alguno de
los creadores imprescindibles cuya obra ha de ser conocida y analizada, al menos
como punto de partida: Impresionismo, Expresionismo, Dodecafonismo,
Neoclasicismo, Serialismo Integral, Aleatoriedad, Espectralismo, Minimalismo,
Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok, Schoenberg, Webern, Shostakovich,
Messiaen, Ligeti, Cage, Stockhausen, Berio, Reich.

2.16 ESTILOS: JAZZ

Junto con el Rock y el Pop, el Jazz es un estilo musical joven, pues surge hace
poco más de un siglo, aunque experimentó una expansión muy notable desde
casi su misma génesis. Las razones son básicamente dos. La primera, la sutil
combinación de técnicas musicales muy implantadas, procedentes de la tradición
clásica, con otras cuyo origen se halla en la Música Africana, con todo su poderío
rítmico y sensual incorporado. Yendo a nacer justo en un momento, principio del
siglo XX, en el que la sociedad demandaba comportamientos sociales y artísticos
que derribasen las limitaciones morales impuestas durante los siglos previos.

La segunda razón es que surge en el seno de la cultura norteamericana, que se


impone como hegemónica en casi todo el planeta durante la segunda mitad del
siglo XX. Una cultura que carecía de un estilo sonoro original y que encuentra en
el Jazz su verdadera música nacional.

El Jazz incluye sofisticados procesos instrumentales, rítmicos y, especialmente,


armónicos. Esta característica hizo que se ganase el respeto de todos. Tanto el de
los músicos clásicos, por su refinamiento armónico, como los de música más
popular, que también han visto en ese refinamiento una manera de enriquecer la
armonía, a veces un tanto simple, que acompaña en origen a sus bases rítmicas.
Es por todo ello que el Jazz, aparte del propio repertorio que genera, ha influido
también en muchos otros estilos, desde la misma Música Clásica (Ravel,
Shostakovich, Gerswing, Bernstein) hasta los de origen popular (como la Música
Latina, los tangos de Piazzola, las recientes fusiones realizadas con la música
flamenca, o también muchísima música Pop-Rock).

A día de hoy, la influencia y expansión del Jazz es tal, que no puede ser
ignorada por ningún estudiante de composición serio, so pena de imponerse una
lamentable limitación. Tanto por la renuncia a las variadas técnicas compositivas
que comprende, como por la imposibilidad de entender en detalle el inmenso
repertorio generado o influido por este estilo.

Una mediana formación en Jazz requiere de un entrenamiento de varios años,


aun contando con sólidos conocimientos musicales previos. Y es que, aparte de
las complejidades instrumentales, rítmicas, armónicas y formales que contiene,
especialmente el Jazz desarrollado en las últimas décadas del siglo XX, este estilo
comprende otros muchos subestilos, a veces bastante diferenciados unos de
otros, por lo que lleva tiempo profundizar en ellos. Citamos algunos de los más
relevantes, como Jazz primitivo, Blues, Swing, Bebop, Hardbop, FreeJazz, Jazz
latino o Bossanova, entre otros.

Por último, una de las esencias del Jazz es la improvisación, por supuesto a
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 22

partir de las pautas armónicas y rítmicas de su estilo. Hemos dedicado un punto


específico a exponer la relevancia de la práctica de la improvisación para un
compositor/a. Y el Jazz supone, sin duda, un marco idóneo para entrenarse en
esta tarea.

2.17 ESTILOS: ROCK Y POP

En primer lugar hemos de aclarar que con el término genérico Pop-Rock


queremos referirnos, conscientes de la injusta imprecisión, a toda la música de
raíz anglosajona, de carácter popular y comercial, desarrollada a partir de la
segunda mitad del siglo XX.

Asimismo, las siguientes consideraciones se dirigen hacia músicos ajenos al


mundo del Pop-Rock, especialmente a los músicos "clásicos". Pues, como hemos
expuesto en la introducción, un compositor/a de Pop-Rock no se preocupa
normalmente de formarse exhaustivamente en composición. Suelen crear más
por intuición, apoyándose en la música que han escuchado, que les gusta y que
conocen de forma más o menos consciente. Y sus intereses son otros, desde el
mero gusto personal hasta la cara que pondrán sus colegas, el productor o el
manager, al escuchar la nueva pieza o canción. También conseguir un estilo
propio y con personalidad, en lo que a veces, casi por encima de la música de
partida, adquieren gran peso las letras, el tipo de impostación vocal, los arreglos
posteriores, la puesta en escena y la calidad de los músicos de su grupo. Y, por
descontado, la consecución cuanto antes del éxito comercial.

Desde el otro extremo, en el mundo clásico se ha tendido a ignorar y


despreciar en su conjunto la música Pop-Rock. Muestra de ello es la lentísima
penetración de esta música y sus instrumentos asociados en los conservatorios
tradicionales, al menos en España. No vamos aquí a profundizar en sus causas,
que van desde el trasnochado elitismo de muchos músicos clásicos, pasando por
el recelo que despierta el éxito de unos chicos/as jóvenes que a veces no han
dedicado a su formación musical ni el dos por ciento del tiempo que un músico
clásico, hasta la injustificada creencia de que toda la música Pop-Rock resulta
extremadamente básica frente a las creaciones que se han generado en el mundo
clásico.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 23

Es innegable que la complejidad de una orquesta sinfónica excede


significativamente a la de un grupo de Pop-Rock (aunque junto a los grupos
trabajan frecuentemente multitud de técnicos, que forman casi también una
"orquesta"). O que las grandes obras del repertorio clásico superan en duración,
complejidad y ambición artística a una canción pop-rock, al igual que una
catedral supera a un chalet. Pero ello nunca debe conducir a ignorar y despreciar
todos los chalets, pues entre ellos hay verdaderas obras de arte, como nos han
mostrado arquitectos de la talla de Gaudí, Le Corbusier, Mies van der Rohe o el
mismo Norman Foster.

Y es que el mundo Pop-Rock ha desarrollado fórmulas propias de virtuosismo


artístico injustamente ignoradas desde otros ámbitos musicales. Como la sutileza
en la producción sonora durante los procesos de grabación, la visceralidad rítmica
que puede llegar a enloquecer a un auditorio, la relación e interacción tan directa
con su público durante los conciertos, la ausencia de prejuicios a la hora de
combinar materiales musicales muy diversos, la elaboración de arreglos
tremendamente pegadizos, o las puestas en escena muy sofisticadas con el
apoyo de un complejo aparataje técnico. Además, ha alcanzado en pocas décadas
un nivel tal de implantación social y desarrollo económico, desplazando a otras
muchas prácticas musicales, que a día de hoy ignorarlo o despreciarlo es como
ignorar y despreciar el aire, que está en todas partes.

La aversión de los músicos clásicos hacia la música Pop-Rock se ha traducido


en un notable desinterés entre ambos mundos que no ha conseguido fraguar
obras de arte de altura conjuntándolos. Quizás la excepción se haya dado
exclusivamente en las bandas sonoras de algunos musicales, donde brilla de
manera destacada el célebre West Side Story de Bersntein, seguido ya muy de
lejos por otros, como los de Andrew Lloyd Weber. Desde el lado del Pop-Rock se
realizó un cierto intento de aproximación en la década de los 70 a través del Rock
Sinfónico aunque, y a pesar de su nombre, no supone en absoluto una verdadera
hibridación de los dos estilos.

Aparte, además, de algunas adaptaciones pop-rock de obras del repertorio


clásico que no vamos a entrar a juzgar (en España contamos con la adaptación
del Himno de la Alegría de Beethoven por parte del cantante Miguel Ríos), se han
producido otros conatos de acercamiento, generalmente más de músicos pop-
rock hacia el mundo clásico que al revés. Parece que los primeros cuentan con
menos prejuicios aunque, por desgracia, suelen carecer de formación técnica en
composición. El resultado, como es de esperar, habría de calificarse en general de
menos que mediocre. Como, por ejemplo, el rudimentario uso orquestal llevado a
cabo por Bjork en sus creaciones o el desafortunado Liverpool Oratorio de Paul
McCartney, por suerte excepción en el camino de un creador magistral dentro de
su estilo.

Es por todo ello que consideramos que existe un gran campo desaprovechado
por explorar y por explotar, lo cual creemos que, tarde o temprano, se hará.
Máxime ante los síntomas de agotamiento que muestra desde hace tiempo el
ámbito del Pop-Rock. Un campo al que un estudiante de composición académica
con unas pocas de neuronas no debería renunciar de partida. Aunque sea por
simple cultura artística, debe ser al menos conocido y estudiado,
independientemente de que se emplee posteriormente en trabajos creativos.

Por último, como aclaramos al principio sobre el uso aquí del término Pop-Rock,
éste comprendería multitud de subestilos que han de estudiarse por separado. Y
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 24

que, por citar algunos, van desde el Rock primitivo, pasando por el Twist, el Pop
británico, el Folk, el Heavy Metal, el Funky o el Punk, hasta llegar al mismísimo
Hip-Hop o las sesiones de Dj en nuestros días. Por cierto, y a diferencia de lo
referido respecto a la Música Clásica, no pocos de estos subestilos son fruto de
una desprejuiciada hibridación con otros estilos musicales. Especialmente con el
Jazz, como el Soul, el Funk, la Salsa cubana o la Bossa-Nova. O también con
estilos de origen folklórico, como el mismo Flamenco-Rock en España.

2.18 DIRECCIÓN DE ORQUESTA

En los últimas décadas se han desarrollado sintetizadores e instrumentos


informáticos capaces de generar los timbres más novedosos y variados. También
se han explorado multitud de instrumentos de origen étnico o de otras culturas
que ofrecen sonoridades exóticas. Y aunque, sin lugar a dudas, estos timbres se
emplean abundantemente, no es menos cierto que los instrumentos tradicionales
siguen siendo absolutamente predominantes en lo que pudiéramos llamar la
Música Occidental.

Este predominio se da, por supuesto, en el campo de la Música Clásica. Pero


también en el Jazz, el Pop-Rock y, muy acusadamente, en el ámbito de las
bandas sonoras de audiovisuales, en las que el sonido orquestal "tipo Hollywood"
parece imponerse mediante instrumentos reales o sintetizados.

Dentro del mundo de los instrumentos tradicionales, la orquesta clásica,


también la de jazz, o la banda de viento, constituyen los formatos más ricos y
complejos. Tanto por la extensión instrumental, como por la variedad tímbrica y
de texturas sonoras que proporciona. Ya se ha detallado en el punto 2.12, al
hablar de Orquestación, la necesidad de dominar la técnica de escritura para
orquesta. Y, para ello, el estudio de Dirección de Orquesta constituye un
complemento magnífico.

Al estudiar Dirección de Orquesta, y vivir en primera persona las características


y dificultades que entraña la traslación de la partitura a intérpretes de carne y
hueso, se adquiere experiencia sobre multitud de secretos y detalles en torno a
este tema. Este conocimiento hace mejorar siempre la técnica de escritura
orquestal, pues obliga al compositor/a a tomar en cuenta muy diversos matices
que van mucho más allá de la nota, la duración o la intensidad sonora. Matices
como la forma de ataque o los retardos en el mismo, los tipos de arcos en la
cuerda, las dificultades de ciertas notas o pasajes, el fraseo o el empaste y
balance entre secciones instrumentales, por ejemplo.

Si lo que se emplean son sonidos orquestales sintetizados, la experiencia en


Dirección de Orquesta también facilita precisamente el dotar de "humanidad" a
esos sonidos. Pues también esos matices de ataques, arcos, balances, etc…
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 25

pueden llegar a ser programables sintéticamente. En definitiva, permite obtener


un sonido sintético orquestal mucho más realista y eficaz.

La Dirección de Orquesta abre además la puerta, para el mismo compositor/a,


a la posibilidad de montar y dirigir su propia obra, sin depender de otros y con
una mínima solvencia. Pues una buena técnica de Dirección de Orquesta consigue
que la obra suene infinitamente mejor que cuando es dirigida por alguien
incompetente, por muy profesionales que sean los músicos. Y por desgracia, esto
sucede con más frecuencia de la deseable.

2.19 INTEGRACIÓN DE MÚSICA Y VÍDEO - BANDAS SONORAS

La Música siempre se ha acompañado de un fuerte componente visual, aunque


haya sido con frecuencia defendida como algo estrictamente sonoro, abstracto, e
independiente de otras dimensiones. De hecho, es célebre el experimento que
realizó el virtuoso violinista Josua Bell en el año 2007 dentro del metro de Nueva
York. Se situó en un pasillo e interpretó durante un largo rato un repertorio
exigente, ante la general indiferencia de quienes por allí pasaban. Y tan sólo
obtuvo unos pocos dólares. Parece que desvestido de un teatro y toda la pompa
que le acompaña, su música careciera ya de valor.

Desde la llegada del cine sonoro, el vídeo y posteriormente la informática


multimedia y los videojuegos, la Música no es ya que se acompañe de lo visual, si
no que literalmente se pone al servicio de lo visual, especialmente la de nueva
creación. Hay a quienes esta situación les parece casi una degeneración, pero con
independencia de juicios subjetivos o de anhelos de tiempos pasados, la realidad
es que la sociedad actual funciona así. Y existe un campo de trabajo amplísimo,
que mueve ingentes recursos económicos, para quienes se dedican a la creación
musical para audiovisuales, en cualquier formato.

Es más, si dejamos aparte la Música Pop, la creación de música para


audiovisuales es probablemente el ámbito que mayor beneficio económico
proporciona dentro del campo de la creación musical en los países desarrollados.
Y curiosamente, se trata de un campo muy colonizado por creadores con muy
poca formación académica, procedentes del ámbito Pop-Rock u otras músicas de
raíz popular. Pero creadores, en cualquier caso, que saben venderse mucho
mejor que los de procedencia académica, que tienden a ser mucho más flexibles
en cuanto a registros creativos que los de procedencia académica y que, por
supuesto, no muestran el más mínimo prejuicio a la hora de adaptarse a las
exigencias estéticas del productor audiovisual.

Por todo ello, resulta esencial para cualquier creador/a musical o estudiante de
la materia, prestar mucha atención a este campo de trabajo. De lo contrario, se
renuncia automáticamente a la principal fuente de ingresos que puede encontrar
hoy en día un creador musical del ámbito clásico o académico, más allá
lógicamente de la docencia. Una fuente de ingresos que, por otro lado, tampoco
se encuentra reñida con la realización de música de calidad, como han mostrado
sobradamente compositores de renombre como Shostakovich o Aaron Copland.

Además, la creación de Música para audiovisuales no requiere de un estudio


muy específico, más allá de unos cuantos trucos y técnicas para sincronizar
correctamente música con vídeo y manejar las formas narrativas. Requiere, eso
sí, dominar el arte de la composición, en cuantos más estilos y formatos
instrumentales distintos, mejor, y contar con una buena cultura auditiva de los
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 26

diferentes tipos de bandas sonoras de cine, de audiovisuales y de videojuegos.


También conocer en profundidad la Informática Musical, hoy en día
imprescindible para la elaboración de bandas sonoras.

Pero requiere, sobre todo, aprender a venderse. Venderse en un mundo, el


audiovisual, que es muy dinámico, y en el que los códigos de aceptación, por
parte de los productores, son muy diferentes a los que operan en otros ámbitos
artísticos.

2.20 ARTE Y CULTURA

Este aspecto no debería hacer falta aclararlo, pero la realidad por desgracia
contradice esta afirmación. Cualquier práctica artística se nutre de otras
disciplinas artísticas, culturales o incluso científicas, así como del enriquecimiento
personal y también cultural que supone el viajar. Aún pervive un cierto mito
romántico, según el cual el artista puede ser un ser aislado, aún mejor si se
encuentra atormentado, que vive ausente de todo y entregado en exclusiva a su
arte. Este arte le llegaría más o menos por inspiración celestial, sin que nadie o
nada intervenga entre las musas, su alma y su tormento.

Leonardo Da Vinci no hubiera legado su maravillosa colección de dibujos de no


ser por el conocimiento científico y técnico que acumuló durante toda su vida.
Cervantes no hubiera escrito el Quijote si no hubiese viajado por la península
como recaudador de impuestos. Mozart no hubiese compuesto igual si no se
hubiera desplazado tanto por Europa, con especial hincapié en sus viajes a Italia.
Beethoven probablemente no habría compuesto el último movimiento de la 9ª
Sinfonía de no haber experimentado un cercano contacto con poetas de su época,
entre ellos Goethe. Stravinsky no hubiera revolucionado la música del siglo XX de
no haberse establecido en París y trabajado para los ballets de Diaghilev. Y la
producción más psicodélica de los Beatles no hubiera visto la luz sin su viaje a la
India.

A poco que se escarbe en la vida de cualquier artista de relevancia, también


músico o compositor/a, es fácil encontrar a personas absolutamente curiosas con
lo que les rodea. Que viajan para conocer otras manifestaciones artísticas o
culturales, para formarse, trabajar, o también por mero placer. Que se relacionan
con la intelectualidad de su época, que estudian e indagan con avidez todo tipo
de acciones artísticas, científicas, filosóficas o culturales, tanto de su momento
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 27

como de las de tiempos pasados. Y son frecuentemente los estímulos de esa


indagación los que realmente nutren su arte. No hace falta insistir más, las
conclusiones son claras, por tanto, para cualquier estudiante de composición.

2.21 TECNICAS DE MARKETING Y PROMOCIÓN EMPRESARIAL

Los artistas, al menos en apariencia, parecen mostrar una cierta inoperancia a


la hora de promocionar comercialmente su arte. Volviendo de nuevo al mito
romántico, la sociedad espera del artista un ser despreocupado del mundo,
excepto de su arte, para el que la intencionalidad económica puede llegar incluso
a estar mal vista. Lo grave es que muchos aspirantes a artistas asumen esta
retorcida moral, impuesta a partir de mediados del siglo XIX por la ética
romántica, que no ha hecho si no crear legiones de artistas frustrados y sumidos
en la miseria, sin entender bien por qué el mundo no les recompensa
económicamente si ellos entregan su vida al arte.

En la era prerromantica está documentadísimo cómo los artistas de todo tipo se


consideraban más bien artesanos, producían y creaban arte con el objetivo
principal de subsistir. Desde el Greco o Miguel Angel, trabajando para la Iglesia o
los nobles de turno, hasta Murillo y Velázquez. O Bach componiendo su cantata
semanal, al igual que Mozart que, para sus conciertos para piano, además de
componerlos e interpretarlos, contrataba el teatro y vendía casi las entradas
personalmente. Es decir, no hacían arte por el mero hecho de hacer arte, si no
principalmente por encargo y para subsistir.

Sin embargo desde finales del siglo XIX, y probablemente acuciados por esa
persistente ética romántica, muchos artistas consagrados han cultivado una
imagen pública de despreocupación hacia lo económico, cuando en realidad en
privado han sido unos enormes gestores comerciales, moviendo su imagen y su
producción artística casi con la habilidad de un tiburón financiero. Casos
paradigmáticos parecen haber sido Picasso y Dalí, este último bautizado como
"avida dollars" por André Bretón.

Volviendo al terreno musical, muchos creadores del ámbito clásico-académico


se mantienen todavía presos de esa trasnochada ética, al menos de fachada. No
así los de otros estilos, especialmente el Pop-Rock, que nació como producto
netamente comercial y en el que, fiel a su genética, resulta de lo más natural
para quienes se mueven dentro de él perseguir un rédito económico inmediato.

Por fortuna, los creadores del ámbito clásico-académico parecen estar


despertando también poco a poco de ese letargo que dura ya más de un siglo.
Así, y con un retraso de un par de décadas respecto a las universidades y
conservatorios superiores norteamericanos, los conservatorios superiores
europeos comienzan también a incorporar en sus planes de estudios asignaturas
de Marketing y Técnicas Empresariales.

Pues cualquier creador profesional que desee vivir realmente de sus creaciones,
ha de dedicar una parte muy considerable de su tiempo no sólo a crear, si no
también a promocionarse y venderse. Esto ha de ser, por un lado, aceptado y
asumido. Y por otro, estudiado, ya que todo requiere en este mundo de
aprendizaje y formación. Hay quien posee una capacidad innata para ello pero,
promocionarse y venderse comprende también multitud de técnicas muy sutiles
cuyo aprendizaje requiere, insistimos, de esfuerzo y tiempo.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 28

3. DÓNDE ESTUDIAR…

Hasta hace pocos años, los únicos lugares para formarse en composición eran
los conservatorios o los maestros particulares. Sin embargo, y como hemos
repasado en los puntos anteriores, el panorama de la creación musical en
nuestros días resulta de lo más amplio y variado, principalmente por la
coexistencia de estilos y enfoques muy diferentes, tan característica de nuestra
época. Esta variedad también se refleja en la oferta educativa, que cada vez se
diversifica más. Realizamos aquí una breve síntesis sobre ella, en la que
tomamos como referencia España, aunque en muchos países europeos, también
americanos, se siguen caminos parecidos.

Conservatorios y Universidades Públicas en Europa: centros por


antonomasia para formarse en composición en Europa, de larga tradición. En
España, en enseñanza media y superior pública, sólo existen los Conservatorios.
Otros países, como Alemania, cuentan también con un formato universitario que
recibe el nombre de HochSchule. Habitualmente todos requieren de pruebas de
ingreso en las que hay que demostrar una sólida formación previa. La
preparación que ofrecen los Conservatorios es prolongada, exigente y completa,
ligada frecuentemente también a la práctica instrumental.

Su enfoque se dirige principalmente hacia la Música Clásica y de Vanguardia,


aunque poco a poco empiezan a abrirse a otros estilos musicales. En España ha
comenzado a incorporarse el Jazz y hay países, como Holanda, en los que hace
ya tiempo que se han abierto también a estilos de raíz étnica. Suelen contar con
amplios medios, como orquestas o grupos de cámara, que facilitan la
interpretación de las obras compuestas, así como grandes aulas, e instalaciones.
Hoy en día siguen siendo, muy de lejos respecto a otras posibilidades, la mejor
opción si se desea una formación realmente profunda, amplia y completa en
Composición Musical.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 29

En España la enseñanza de la composición se proporciona en dos niveles


diferentes de Conservatorios. Las bases de la composición se abordan en los
Conservatorios Medios, también llamados Profesionales, a lo largo de cuatro
cursos, dos de Armonía y otros dos de Fundamentos de Composición los cuales,
si se imparten y aprovechan adecuadamente, pueden llegar ya a ofrecer una
considerable preparación en el Arte de Componer. Para una completa
especialización en Composición es posible acceder posteriormente a un
Conservatorio Superior, con un programa de estudios exclusivamente dedicado a
ella que abarca otros cuatro cursos.

Grados Universitarios Privados en España: ingresar en un Conservatorio,


especialmente los superiores de mayor prestigio, requiere un gran nivel musical
previo y competir por pocas plazas con otros aspirantes también muy bien
preparados. Por otro lado, los Conservatorios, centrados en el uso de
instrumentos tradicionales, no realizan aún especial énfasis en la práctica de la
Informática Musical, la cual es esencial para la creación musical profesional en
nuestros días. Tampoco en las técnicas de Marketing o Promoción Empresarial.
Por eso han surgido instituciones privadas adscritas a universidades,
especialmente en Madrid, Barcelona y Valencia, que ofrecen Grados universitarios
en Creación Musical y que sortean los supuestos inconvenientes descritos con los
Conservatorios. Es decir, el ingreso resulta bastante fácil si se poseen buenos
recursos económicos, incluso con mínimos conocimientos musicales (alguna ni
siquiera exige conocimientos previos!), y realizan gran énfasis en la Informática
Musical y en la orientación comercial de la música compuesta.

Sin embargo, sus desventajas también son considerables, ya que al tratarse de


centros completamente privados sus estudios resultan muy costosos. Y la
formación musical que ofrecen es realmente limitada. Principalmente por el bajo
nivel musical de partida que puede presentar su alumnado, comparado con el de
los Conservatorios. Por ello, aunque intentan aportar una panorámica de los
diversos estilos musicales, se centran acusadamente en estilos tipo Pop-Rock, ya
que el abordaje de estilos más clásicos o vanguardistas de forma seria, y con
toda la sutileza del manejo armónico, contrapuntístico, instrumental y orquestal
que ello requiere, resulta casi inviable sin una preparación musical previa
realmente alta. Por el contrario, el Pop-Rock con un toque de Jazz resulta muy
atractivo para el público joven al que se dirigen y muy accesible con mínimos
conocimientos musicales.

Estos centros se inspiran en gran medida en el modelo del Berklee College of


Music de Boston, que cuenta también con una sede en Valencia. Y al igual que él,
en síntesis, ofrecen una vía rápida para la formación en Creación Musical que
puede resultar de utilidad para la formación en estilos de tipo Pop-Rock,
jazzísticos no muy complejos, étnicos o clásicos básicos. Con énfasis en la
Informática Musical, en los aspectos comerciales, y una marcada orientación
hacia la música de audiovisuales que, a día de hoy, es cierto que se centra en los
citados estilos.

Academias privadas en España: Las características de las academias


coinciden en gran medida con las de los centros universitarios privados
previamente descritos. Aparecieron bastante antes que éstos, con el objetivo de
cubrir los aspectos que los conservatorios no atendían. Se suelen centrar, en
general, en estilos Pop-Rock y jazzísticos, así como en Informática Musical. La
diferencia con los primeros es un programa de estudios flexible y de menos
exigencia, generalmente también más económico, que no conduce a una
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 30

titulación oficial.

Conservatorios Privados en España: Algunos centros privados que


surgieron como academias han evolucionado hacia Conservatorios, adoptando el
plan de estudios oficial que rige para éstos y ofreciendo, por tanto, también una
titulación oficial al concluir los estudios, idéntica a la de los Conservatorios
públicos. Curiosamente, tienden a mantener la "genética" con la que nacieron
como academias. Así en la ciudad de Madrid, existe la Escuela de Música
Creativa, que se orienta hacia el Pop-Rock y Jazz. O la Escuela Katarina Gurska,
con Conservatorio medio y superior, siempre orientada hacia la Música Clásica.
Su ventaja es la facilidad de acceso frente a los Conservatorios públicos. Las
desventajas, lo costoso de sus estudios y los menores recursos e instalaciones
con los que suelen contar, frente a los centros públicos.

Profesor Particular: Desde tiempos inmemoriales la creación artística se ha


aprendido con un Maestro, junto al que se permanecía durante muchos años y
del que se iba absorbiendo su técnica artística, a veces casi más por intuición que
por explicación. Un caso paradigmático es el de Mozart con su padre, Leopoldo,
también compositor. En España recientemente ha habido un caso notable, el del
compositor español Francisco Guerrero (1955-97), que formó de manera
particular a una generación de compositores de gran éxito, tanto dentro como
fuera de España, entre los que podemos citar a Jesús Rueda, David del Puerto,
Jesús Torres o Alberto Posadas, entre otros.

Las ventajas de un formador particular pueden ser una mucha mayor


profundización y la atención personalizada, sin las restricciones de unas clases
colectivas regidas por un horario estricto. Si el Maestro es una persona de
renombre y fuerte personalidad, es fácil además que algunas de sus
características se transfieran a los alumnos. Las desventajas: un cierto
aislamiento y limitación a las ideas del Maestro, sin la variedad de planteamientos
que puede darse en un centro con amplio profesorado y alumnado. También la
carencia de algún título o reconocimiento oficial tras los estudios que facilite, por
ejemplo, la docencia en centros oficiales.

Autodidactismo: Se han producido no pocos casos de autodidactismo en


relación a la Composición a lo largo de la historia de la Música. Uno muy conocido
es el del compositor norteamericano George Gershwin. También han sido
considerados en gran medida autodidactas los compositores rusos componentes
del llamado "Grupo de los Cinco", que revolucionaron la música rusa e influyeron
también notablemente en el resto de Europa. Lo formaban Balakirev, Cui,
Musorgski, Rymsky-Korsakov y Borodin.

Y en gran medida, casi todos los grandes creadores han de ser considerados
como relativamente autodidactas. Pues, ni el mejor maestro, ni el mejor centro
educativo puede enseñar más que una reducida parte de los conocimientos
necesarios para producir arte de alto nivel. En el caso de la Creación Musical, sólo
el esfuerzo personal sostenido de análisis profundo de multitud de obras del
repertorio puede proporcionar la información completa. Pues los secretos de la
gran Música no se encuentran ni en los libros, ni en el discurso de los maestros,
sino en las partituras de la gran Literatura Musical. Por ello, los libros o los
maestros, si son realmente eficaces, lo más a lo que pueden aspirar es a servir
de ejemplo y a aportar las herramientas para acceder a esos secretos.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 31

4. A COMPONER !

La lectura de esta guía puede transmitir la idea de que componer con una
técnica un tanto solvente requiere de una larga temporada de estudio. La idea es
absolutamente cierta pero no implica, para nada, que haya que esperar a
completar tales estudios para lanzarse a componer.

De hecho, uno de los peligros de un estudio tan prolongado es confundir el


medio con el fin. Es decir, estudiar y estudiar, dilatando el estudio hasta el
infinito para posponer siempre el momento de atreverse a componer algo de
cierta entidad, más allá de los ejercicios incluidos en el propio proceso de
aprendizaje. En definitiva, el peligro de quedar atrapado en el pensamiento de
que siempre nos falta dominar una u otra técnica para realmente ser capaces de
componer.

Al principio de esta guía recordamos cómo componer puede ser muy fácil. Y
cómo hay mucha gente que lo lleva a cabo con casi nulos conocimientos
musicales, y hasta triunfa con esas creaciones. Pues, tan importante, o casi más
que la formación, es la actitud de componer. Es decir, la actitud de atreverse a
ello, de ponerse a la tarea, sin importarnos en ese momento si nuestra técnica es
mejor o peor.

Se puede estudiar composición sólo como base para otras disciplinas, como la
Dirección de Orquesta, la Dirección de Coros, la Pedagogía Musical o la
Musicología, por ejemplo. O por el simple hecho de adquirir una comprensión
muy profunda de la literatura musical, muy útil también para quien se dedica a la
Interpretación. Pero si la vocación es realmente la Creación Musical, es deseable
componer incluso antes de haber empezado a estudiar, mientras discurren los
estudios y, por descontado, al concluir éstos. Cultivar esa actitud, alimentarla,
fomentarla y procurar en lo posible que vaya a más. Exponiendo también, sin el
más mínimo pudor, nuestras creaciones a los demás. Y si, por lo que sea, no nos
convence nuestra creación, o no gusta a quien la mostramos, analizar
inteligentemente cuál puede ser la carencia de nuestra obra, e intentar mejorar
en la siguiente. Pero jamás quedarse bloqueado.

En último término, e incluso sabiendo mucho, el arranque y la actitud de


componer requiere siempre de una cierta postura de ingenuidad. La ingenuidad
de quien conoce sólo cuatro acordes y compone despreocupadamente una
canción tras otra. Esa ingenuidad casi de niño que es fácil perder cuando se
cuenta con muchos conocimientos, transformándose en bloqueo ante el papel en
blanco, en desconcierto sobre qué técnica utilizar de las muchas que saben, en
miedo a resultar banales o a imitar obras preexistentes.

Ha habido y hay muchos creadores afortunados que ejercen de manera


espontánea esa ingenuidad, la cual, por una u otra razón, probablemente nunca
les abandonó desde su infancia. Para otros, sin embargo, resulta mucho más
difícil situarse en ella, lo que puede conducirles a pelear y sufrir denodadamente
a la hora de iniciar una nueva creación. No pocos artistas han recurrido incluso a
drogas para alcanzar de manera artificial esa inconsciencia liberadora de los
temores ante el arranque de una nueva obra o la continuación de la misma. Por
supuesto que no recomendamos en modo alguno tal método. Por el contrario, si
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 32

no se posee de manera innata, la ingenuidad es una actitud que puede también


recrearse desde la mera inteligencia. Y el procedimiento no es otro que la
convicción de su necesidad, el ejercicio consciente de la misma en la vida
cotidiana y la valentía, e incluso traviesa diversión, a la hora de adoptarla y
lanzarse a la insensata y fascinante aventura que supone el inicio de una nueva
creación.

Superado, por una u otra vía, el vértigo ante el comienzo de una obra, los
conocimientos y la técnica estudiada son los principales motores en los que
apoyarse para desarrollar todo el discurso posterior, gracias a los cuales es
posible generar una estructura artística sólida y de interés, especialmente en
obras de cierta envergadura. Aunque, junto a ellos, entra en juego otra actitud,
la voluntad o constancia, imprescindible para hacer avanzar realmente la obra
hacia delante y no abandonarla a medias, lo cual también es frecuente, y más
propio de diletantes que de profesionales o creadores con verdadera vocación
artística. Ante las dificultades que puedan surgir, de nuevo un toque de
ingenuidad o despreocupación puede resultar de gran utilidad para superar
bloqueos, ayudándonos a buscar una salida, la que sea, aunque resulte banal en
ese momento. Al menos se continuará avanzando en la obra y ya habrá tiempo,
más adelante, para retocar ese pasaje si se considera que no responde a
realmente a las expectativas.

Finalmente, no queremos dejar pasar por alto una última actitud, esencial si la
inquietud artística apunta alto. Nos referimos a la ambición. Ambición por
superarnos, por superar también la obra de otros artistas. Ambición por alcanzar
perfección, equilibrio e interés en el resultado final. Ambición por ofrecer algo
novedoso, por sorprender y seducir al oyente con nuestra Música. Ambición por
dotarla de componentes culturales o intelectuales elevados. Ambición por
desarrollar una fuerte personalidad que nos diferencie de otros, por elaborar un
mensaje claro en nuestras obras y transmitirlo con firmeza. Ambición, en último
término, por trascender con nuestro arte.

Por tanto, preparación técnica, ingenuidad, voluntad y ambición constituyen, en


síntesis y a nuestro juicio, los cuatro ingredientes principales que facilitan la
aventura de componer. Como puede apreciarse, tres de ellos son tan sólo
actitudes, que no requieren en consecuencia de ningún Conservatorio o Maestro,
sino casi exclusivamente de un simple impulso personal al respecto. Hay incluso
quien contando con sólo dos de esos ingredientes, ingenuidad y voluntad, se
gana la vida componiendo. ¿Quién dijo que es difícil componer?
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5. BIBLIOGRAFÍA Y RECURSOS

La bibliografía sobre técnica de creación musical es extensa, especialmente en


algunas áreas como la Armonía, el Contrapunto o la Historia de la Música. Aquí
presentamos una selección abreviada de textos, de carácter introductorio y
mayoritariamente en castellano. Consideramos que destacan, en su conjunto, por
la claridad de planteamiento y lectura. Es decir, resultan prácticos desde el punto
de vista pedagógico de cara a la iniciación en las diferentes materias. Algún
texto, como el Atlas de Música Alianza, se incluye en más de un epígrafe por
comprender, como es lógico, contenidos de utilidad para varios de ellos.

5.1. Armonía:

Robles, Luis. Iniciación a la Armonía Tonal Clásica. Madrid, 2010. Disponible en


línea en http://www.haciendomusica.com/_enter.php?page=armonia.htm

Roca, Daniel, Ignacio Cabello, y Emilio Molina. Armonía 1 y 2. Madrid: Enclave


Creativa, 2007.

Piston, Walter, y Mark Voto. Armonía. Alcorcón: Mundimúsica ediciones, 2008.

Gauldin, Robert, y Barbara Zitman. La practica armónica en la musica tonal.


Madrid: Akal, 2009.

Herrera, Enric. Teoría musical y armonía moderna. Barcelona, España: Antoni


Bosch Ed., distribuido por Music Distribución, 1995.

5.2 Informática Musical:

Los siguientes recursos son todos gratuitos, excepto el secuenciador Reaper, que
cuenta con una prueba de evaluación de 60 días. Posteriormente hay que
adquirirlo, pero resulta bastante asequible, 60 dólares la licencia educativa.

MuseScore, Editor Musical. En https://musescore.org/es

Reaper, Secuenciador. En https://www.reaper.fm/

Audacity, Editor de Audio. En http://audacity.es/

VST: Sintetizadores y Efectos gratuitos. En http://www.vst4free.com

DM-D: Entorno de Composición Algorítmica, por Luis Robles. En


http://www.designingmusic.org/

5.3 Análisis:

Robles, Luis. Una Introducción al Análisis Musical. Madrid, 2011. Disponible en


línea en http://haciendomusica.com/_enter.php?page=analisis.htm
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 34

LaRue, Jan. Análisis del estilo musical. Cornellà de Llobregat: Idea Books, 2004.

Santos, Alicia, y Rafael Eguílaz. Cuaderno de Análisis: Iniciación al Análisis


Musical. Madrid: Enclave Creativa, 2010.

Michels, Ulrich, León Mames, y Gunther Vogel. Atlas de Música. Madrid: Alianza,
1982.

5.4. Elaboración Temática:

Devesa, Manuel. Fundamentos de composición. Conceptos básicos para alumnos


de composición. Valencia: Rivera, 2009.

Schoenberg, Arnold, traducción de A. Santos. Fundamentos de la composición


musical. Villaviciosa de Odón, Madrid: Real Musical, 1994.

Robles, Luis. Una Introducción al Análisis Musical. Madrid, 2011.Disponible en


línea en http://haciendomusica.com/_enter.php?page=analisis.htm

5.5 Repertorio Musical:

Burrows, John, Charles Wiffen, y Robert Ainsley. Música Clásica, Guías Visuales
Espasa. Pozuelo de Alarcón, Madrid: Espasa, 2006.

McLeish, Kenneth, et al. La discoteca ideal de música clásica. Barcelona, España:


Planeta, 1998.

Burkholder, J. P., et al. Norton Anthology of Western music. New York: W.W.
Norton, 2014.

5.6 Historia de la Música:

Lord, María, John Snelson, y Mariano Ramírez. Historia de la música : desde la


antigüedad hasta nuestros días. Barcelona: H.F. Ullmann, 2008.

Burrows, John, Charles Wiffen, y Robert Ainsley. Música Clásica, Guías Visuales
Espasa. Pozuelo de Alarcón, Madrid: Espasa, 2006.

Grout, Donald J., Claude V. Palisca, y León Mamés. Historia de la música


occidental. Madrid: Alianza, 1990.

Michels, Ulrich, León Mames, y Gunther Vogel. Atlas de Música. Madrid: Alianza,
1982.

5.7 Improvisación:

Cisneros, Juan M, Ignacio Doña, Julia Rodríguez y Emilio Molina. Improvisación y


acompañamiento. Madrid: Enclave Creativa, 2010.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 35

5.8 Contrapunto:

Gago, José. Tratado de contrapunto: tonal y atonal. Barcelona: Clivis, 1998.

Otero, Francisco, y Daniel S. Vega. Tratado de contrapunto. Madrid: Música


Didáctica, 2000.

Forner, Johannes, y Jürgen Wilbrandt. Contrapunto creativo. Cornellà de


Llobregat, Barcelona: Idea Books, 2003.

Gedalge, André, Alexandre Schinieger, y Mercedes Zavala. Tratado de fuga.


Madrid: Real Musical, 1990.

5.9 Instrumentación y Orquestación

Adler, Samuel. El estudio de la orquestación. Barcelona: Idea Books, 2006.

Charles, Agustín. Instrumentación y orquestación clásica y contemporánea.


Valencia, España: Rivera Editores, 2008.

5.10 Formas y Géneros de la Música Clásica

Kühn, Clemens. Tratado de la forma musical. Cornellà de Llobregat: Idea Books,


2003.

Denizeau, Gérard, y Eva Julià. Los géneros musicales: una visión diferente de la
historia de la música. Teià: Ma Non Troppo, 2008.

Michels, Ulrich, León Mames, y Gunther Vogel. Atlas de Música. Madrid: Alianza,
1982.

5.11 Música de Vanguardia

Ross, Alex, y Luis Gago. El ruido eterno: escuchar el siglo XX a través de su


música. Barcelona: Seix Barral, 2009.

Persichetti, Vincent. Armonía del Siglo XX. Madrid, Real Musical: 1985.

Perle, George. Composición Serial y Atonalidad: Una introducción a la música de


Schoenberg, Berg y Webern. Barcelona: Idea books, 1999.

Marco, Tomás. Pensamiento musical y Siglo XX. Madrid: Fundación Autor


Sociedad General de Autores y Editores, 2002.

Dallin, Leon. Techniques of twentieth century composition; a guide to the


materials of modern music. Dubuque, Iowa: W.C. Brown Co, 1974.

5.12 Integración de Música y Vídeo - Bandas Sonoras

Román, Alejandro. Análisis musivisual: guía de audición y estudio de la música


cinematográfica. Madrid: Vision Libros, 2017.
Composición Musical - Guía de Estudio Pg. 36

6. APÉNDICE
ESQUEMA DE LOS ESTUDIOS OFICIALES DE MÚSICA EN ESPAÑA

Se organizan en tres etapas. La primera, el Grado Elemental, comprende 4 cursos de


iniciación y se centra en el aprendizaje del Instrumento y Lenguaje Musical. La
siguiente, Grado Medio (también llamado Profesional), cuenta con 6 cursos de duración.
Se continúa con el estudio del Instrumento y se incorporan otros de profundización en el
conocimiento musical, como todas las Prácticas de Conjunto, Armonía, Análisis Musical,
Fundamentos de Composición, Historia de la Música u otras asignaturas propias de los
diferentes instrumentos o itinerarios de especialización.

El Grado Profesional proporciona ya un título oficial en Música y, además, la


preparación para poder continuar Estudios Superiores, que cuentan con otros 4 cursos
de duración. Aunque los estudios resultan prolongados, existe la posibilidad de acceder,
en Grado Elemental o Medio, a cualquier curso intermedio, mediante un examen de
nivel. También de acelerarlos, realizando dos cursos en uno.

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