1

Ouverture philosophique
Collection dirigée par, Dominique Chateau,
Jean-Màrc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux

originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques.
Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions,
qu'elles soient le fait de philosophes « professionnels » ou non. On n'y
confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle
est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils
soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines,
sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes
astronomiques.

Dernières parutions

Fabrice JAMBOIS, Deleuze et la mort, Chemins dans l'anti-Œdipe,

2016.
Paul DUBOUCHET, L'esprit du catholicisme d'apres René Girard,
2016.
Nikolaos FOUFAS, Marx et la Grèce antique, La lutte des classes
dans ['Antiquité, 2016.
Bruno TRENTINI, Interpréter l'art, 2016.
Michel FAITAL, Augustin, penseur de la raison ? (Lettre 120, à Con-
sentius), 2016.
Fabrice MOUSSIESSI, Penser l'épistémologie non classique des
mathématiques chez Imré Lakatos, 2016.
Gérard GOUESBET, Violences des Hommes, 2016.
Dominique CHATEAU, Ontologie et représentation, 2016
Philippe FLEURY, Walter Benjamin, Un itinéraire philosophique,
2016.
Paul DUBOUCHET, Le « scandale Joseph de Maistre», 2016.
Pierre LAMBLE, Le temps des monstres, Conscience humaine et
violence de l'état, tome 4, 2016.
Pierre LAMBLE, Esprit et déraison, Conscience humaine et violence
de l'état, tome 3, 2016.
Pierre LAMBLE, L'ombre de César, Conscience humaine et violence
de l'état, tome 2, 2016.
 Anne Bouillon

Gilles Deleuze et Antonin Artaud

L'impossibilité de penser

Préface de Jérôme de Gramont

L'
BM0719743
 © L'Harmattan, 2016
5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-343-10129-3
EAN : 9782343101293
 Préface
Par Jérôme de Gramont

« L'écrivain, lui, c'est l'incapable, celui qui ne sait pas peindre.

S'il écrit, c'est pour se taire, c'est pour gagner
cette béatitude de la bêtise, du silence,
cette plus farouche intelligence. »
(Christian Bobin, l'Homme du désastre,
Fata Morgana, I 986, p. 56)

Si Plutarque revenait de nos jours, que de beaux livres il pourrait écrire.

Que de matière pour l'auteur des Vies parallèles, si toutefois il acceptait de
déplacer quelque peu son projet et mettre en regard œuvres de penseurs et
œuvres de poètes: Kant et Baudelaire (qu'il suffise à celui que ce
rapprochement étonne de relire ligne à ligne les pages sur le schématisme et
l'éloge de l'imagination dans le Salon de peinture de I 859), Hegel et
Mallarmé (tout à la tâche d'écrire le Livre, tel qu'il n'y en a qu'un, tenté à
son insu par tout poète mais sciemment par tout penseur), Nietzsche et
Rimbaud (chacun des deux étant bien le seul à posséder la clef de cette
parade sauvage), Husserl et Proust (ou la Recherche du temps perdu comme
nouvelle version de cette Introduction à la phénoménologie que Husserl
n'aura jamais cessé d'écrire), Deleuze et Artaud - mais cette fois le livre
n'est plus à écrire puisque le lecteur d'Anne Bouillon l'a déjà sous les yeux.
11 est vrai que le rapport de Deleuze à la littérature est loin de se résumer au
seul nom d' Antonin A11aud.
Sur ce que le philosophe doit aux écrivains, Gilles Deleuze s'est expliqué
clairement tout au long de son dernier livre (Critique et clinique 1): l'écriture
d'un surcroît de vie que rien ne laisse transparaître dans une biographie
ordinaire. Sur sa rencontre avec Artaud, il n'aura cessé de s'expliquer tout au
long de son œuvre. Retenons les pièces essentielles du dossier, même s'il
n'est pas interdit de penser que l'explication se poursuit jusque dans les
livres qui ne font pas mention d' Artaud. D'abord quelques pages au milieu
de D(ffërence et répétition, à peine quelques pages portant sur la
correspondance avec Rivière, mais qui suffisent à irradier l'ouvrage entier.
Ensuite les passages de la Logique du sens qui révèlent comment « Artaud
est le seul à avoir été profondeur absolue dans la littérature 2 ». Enfin les
développements de Mille Plateaux (avec Félix Guattari) qui reviennent sur la

1
Notons au passage que c'est déjà sous l'égide de ces deux mots - le discours critique et le
discours clinique - que Jacques Derrida ouvrait son étude de 1965 consacrée à Antonin
Artaud (« La parole soutllée ». dans l 'Écriture et la différence. Paris. Seuil, 1967. p. 253).
2 Deleuze. logique du sens. Paris. Minuit. 1969. p. 114.

5
découverte par Artaud du corps vital et lui empruntent l'expression devenue
concept de « corps sans organes ». Voilà pour rythmer le dialogue du
philosophe avec le poète, ces œuvres décidément si peu parallèles qu'elles
ne cessent de se croiser. Qu'il suffise pour cette préface de remonter au
moment de la rencontre, et nous demander ce que Gilles Deleuze a entendu
chez Antonin Artaud. Ce qu'il a entendu et qui le force à penser.
La réponse pourrait tenir dans une formule tirée de la fameuse
correspondance avec Jacques Rivière : « le cri même de la vie », un cri venu
du fond même de la vie (de « la substance indéracinable de l'âme») et
qu'arrache la souffrance d'être(« la plainte de la réalité »)3. Il faut pourtant
entendre tout d'abord dans ce cri ce qui résiste à la pensée : à sa manière le
cri est l'effondrement du langage comme la folie, selon la formule
maintenant bien connue de Michel Foucault, l'absence d'œuvre.
On croit que quelque chose a lieu, que la gorge laisse passer un souffle, et
que le corps émet une pensée réduite à son noyau le plus essentiel, mais en
fait la vie se retire. Une parole au moment de se prononcer efface tous les
mots. Et ce qui se lève aussitôt s'effondre. Supposons qu'un poème se
bâtisse mot après mot, le cri est la destruction du poème, langage inarticulé,
pensée mourante avant même d'être naissante. Ce qui se lève n'est rien
d'autre que la possibilité d'une parole qui recule dans l'impossible. Le cri est
ce qui reste de la vie quand son expression la plus haute se dérobe : un corps,
une voix, un appel? Mais un corps sans repos, une voix qui ne dit rien que
son être-affolée, un appel au secours qui ne sait quel secours peut venir. Une
commune défaillance de la pensée et du corps. Ce qui est bien autre chose
qu'une révélation de l'être: la paradoxale manifestation d'un absentement
de soi, comme une substance négative -- ce dont Antonin Artaud s'explique
dans les Fragments d'un journal d'enfer : « Ni mon cri ni ma fièvre ne sont
de moi. Cette désintégration de mes forces secondes, de ces éléments
dissimulés de la pensée et de l'âme, concevez-vous seulement leur
constance » (175).
Il faut prendre la mesure de ce retrait de la vie ( « COMMENT LA VIE SE
RETIRE DE NOUS», 792) qui ne va pourtant pas jusqu'à son contraire absolu,
la mort (« Je ne suis pas mort, mais je suis séparé », 788). Le temps manque
- nous savons, nous l'avons même appris des meilleurs philosophes
(Augustin, Husserl), qu'il faut du temps pour lancer une pensée au-devant de
nous, bâtir une phrase, musicale ou non, mais l'impatience du cri supplée la
défaillance du temps. Le temps maqque, la pensée manque (c'est même là
tout l'objet de la correspondance avec Rivière, des premiers livres, de tous

3 Lettre d'Antonin Artaud à Jacques Rivière:« Pourquoi mentir, pourquoi chercher à mettre
sur le plan littéraire une chose qui est le cri même de la vie, pourquoi donner des apparences
de fiction à ce qui est fait de la substance indéracinable de l'âme, qui est comme la plainte de
la réalité?» (Œuvres, éd. E. Grossman, Paris, Gallimard, coll. «Quarto», 2004, p. 79). Les
pages indiquées dans le corps du texte renvoient à cette édition.

6
les livres-! - sur quoi Artaud revient dans une lettre du 27 janvier 1946 :
« rai débuté dans la littérature en écrivant des livres pour dire que je ne
pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j'avais quelque chose à dire ou
à écrire était ce qui m'était le plus refusé », 1097), et le corps aussi manque
(c'est pourquoi l'histoire de ce corps fait bien partie de l'œuvre, de ce que
nous pouvons bien appeler par antiphrase l'œuvre, jusque dans l'expérience
atroce des électrochocs ce dont témoigne cette fois une lettre de Rodez du
6 janvier 1945 : « À la dernière série je suis resté pendant tout le mois d'août
et de septembre dans l'impossibilité absolue de travailler, de penser et de me
sentir être. Cela me rend chaque fois ces abominables dédoublements de
personnalité sur lesquels j'ai écrit la correspondance avec Rivière, mais qui à
l'époque était une connaissance perceptive et non des affres comme sous
l'électro-choc », 962).
Et pourtant la vie, même réduite au cri, est encore la vie. Vie naissante et
souffrante, primitive, telle que jaillissent d'elle ensuite toutes les expériences
et les discours et les œuvres, la vie avant la vie, le cri de la vie avant tout
langage constitué («Avant l'âme il y a le cri du vrai, et le vrai est un
mouvement d'os, car les os de l'insondable tonnent dans les abîmes de notre
pauvre nature depuis trop de siècles piétinés», 1066). Et il n'est peut-être
pas jusqu'à l'expérience de la pensée qui ne soit cette expérience de la
souffrance, de sorte que retirer à Artaud sa propre souffrance serait lui ôter
encore plus résolument la vie, la pensée, la poésie (d'où cette réclamation
dans une lettre à Rodez de mai 1944: « Me traiter en délirant c'est nier la
valeur poétique de la souffrance qui depuis l'âge de quinze ans bout en moi
devant les merveilles du monde de l'esprit que l'être de la vie réelle ne peut
jamais réaliser~ et c'est de cette souffrance admirable de l'être que j'ai tiré
mes poèmes et mes chants», 950). Si penser et souffrir ne font qu'un, le cri
de la vie célèbre leur alliage. Aussi faut-il l'entendre deux fois : une fois
pour ce qui résiste à la pensée, et l'autre fois pour ce qui lui livre
douloureusement passage. Une fois pour l'expérience du manque, et l'autre
pour ce qui parvient à se lever, mais au prix de quelle douleur?
Peu ont su aussi bien que Maurice Blanchot décrire cette tension entre le
manque et le soulèvement - dans son chapitre sur Artaud de L 'Entretien
infini 5 , et déjà dans l'article sur la Correspondance avec Rivière recueilli

-1 C'est même toute l'atfaire de cette œuvre détruite. comme Antonin Artaud peut l'avouer en

juin 1937 au successeur de Jacques Rivière à la tête de la NRF, Jean Paulhan: « Rappelez-
vous. La correspondance avec Rivière avait paru avec 3 étoiles et de tout ce que j'ai écrit c'est
peut-être tout ce qui restera. Après 13 ans écoulés on dirait que j'en reviens au même point
mais le tour que j'ai fait était en spirale : il m'a mené plus haut » (805).
5
Le manque: les textes de la première période, dont la Correspondance avec Rivière.
« constituent l'approche la plus vive de ce manque singulier qu'est la pensée, lorsqu'elle
s'accomplit comme centre de la création littéraire ». Le soulèvement : « ce ··rapace besoin
d 'envof' par lequel furent soulevées sans relâche la vie et la pensée d' Antonin Artaud »
(Maurice Blanchot. l 'Entretien infini. Paris. Gallimard, 1969. resp. p. 433 et 438).

7
dans Le Livre à venir. On ne s'étonnera pas que les pages de Deleuze dans
Différence et répétition lorsqu'elles commentent ces lettres évoquent
Maurice Blanchot. De quoi est-il question dans cet article ? D'un impouvoir
mais qui ne condamne pas au mutisme, d'une impossibilité d'écrire au cœur
de l'écriture, d'un manque d'inspiration qui voue au poème plus sûrement
encore que les débordements de l'inspiration.« Que la poésie soit liée à cette
impossibilité de penser qu'est la pensée, voilà la vérité qui ne peut se
découvrir, car toujours elle se détourne et l'oblige à l'éprouver au-dessous du
point où il l'éprouverait vraiment. 6 » Que le manque, la défaillance,
l'impouvoir, soient pour la poésie ressource, voilà la leçon étonnante qui
nous vient d' Artaud.
Si souffrir et penser ont parties liées, cela tient au fait que la pensée, ou la
poésie, ne vient pas de ce qui se donne dans l'évidence, mais de ce qui se
dérobe, dans le tourment de ce qu'il faut dire ne le pouvant pas. À charge
d'imaginer cette maxime quasi-kantienne: «Tune peux pas, donc tu dois».
Ce pour quoi les mots nous manquent, c'est bien cela que nous avons à dire,
répondant ainsi à la seule urgence, répondant à l'impossible. Ce qui ne donne
pas: l'impouvoir, c'est cela même qui force à penser.« Impouvoir » - le mot
est d' Artaud (dans Le Pèse-nerfs), avant de se retrouver au cœur de l'article
de Maurice Blanchot, et que Derrida et Deleuze ne le reprennent. Ouvrons ce
trop rapide florilège de l'impossible:
Antonin Artaud : « Un impouvoir à cristalliser inconsciemment, le point
rompu de l'automatisme à quelque degré que ce soit» (162).
Maurice Blanchot: « Il a comme touché [ ... ] le point où penser, c'est
toujours déjà ne pas pouvoir penser encore : "impouvoir", selon son mot, qui
est comme essentiel à la pensée, mais fait d'elle un manque d'extrême
douleur, une défaillance qui rayonne aussitôt à partir de ce centre ... 7 »
Jacques Derrida : « L"'impouvoir", dont le thème apparaît dans les
Lettres à J. Rivière, n'est pas, on le sait, la simple impuissance, la stérilité du
"rien à dire" ou le défaut d'inspiration. Au contraire, il est l'inspiration elle-
même ... 8 »
Gilles Deleuze : « Dès lors, ce que la pensée est forcée de penser, c'est
aussi bien son effondrement central, sa fêlure, son propre "impouvoir"
naturel, qui se confond avec la plus grande puissance, c'est-à-dire avec les
cogitanda, ces forces informulées, comme avec autant de vols ou
d'effractions de pensée 9 • »

6
Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, rééd. l 986, coll. « Folio-essais »,
p. 53. Page déjà citée dans notre essai, Blanchot et la phénoménologie, Clichy, éd. de
Corlevour, 2011, p. 62.
7
Maurice Blanchot, Le Livre à venir, p. 53.
8
Jacques Derrida, L 'Écriture et la différence, p. 263 - dans une formule qui semble reprise à
Blanchot malgré les réticences énoncées un peu plus haut, p. 255 sq.
9
Gilles Deleuze, DR, 192.

8
 À notre question de tout à l'heure : qu'est-ce donc que Gilles Deleuze a
entendu chez Antonin Artaud ?, nous pouvons maintenant répondre : ce cri
de la vie dont l'impouvoir se retourne en puissance. Un cri dans lequel se
mêlent, indissociables, la souffrance de vivre, l'injonction de penser et
l'ultime puissance d'affirmer.
Une souffrance avec laquelle chaque vivant se débat, tout à la tâche
d'échapper au désastre, à la folie, l'effondrement de soi, et ne pas séjourner
en enfer plus d'une saison : « Nul n'a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé,
construit, inventé, que pour sortir en fait de l'enfer» ( 1451 ).
Une violence d'où la pensée trouve son impératif de naître: pensée tenue
d'advenir au moment même où tout semble la vouer à sa propre
impossibilité. Pensée tendue au maximum dans un accord discordant où
impouvoir et puissance croissent ensemble. Puissance qui ne se lève pas
malgré l'impouvoir mais bien grâce à lui. La formule d'accord discordant
avancée dans Différence et répétition peu avant les pages consacrées à
Artaud sonne comme un fragment d'Héraclite 10 • Deleuze la commente à
paitir de Kant, de l'affrontement des facultés dans le sublime et de I'« accord
[qui] naît de ce désaccord 11 » : « Aussi l'accord des facultés ne peut-il être
produit que comme un accord discordant, puisque chacune ne communique
à l'autre que la violence qui la met en présence de sa différence et de sa
divergence avec toutes. Kant le premier a montré l'exemple d'un tel accord
par la discordance, avec le cas du rapport de l'imagination et de la pensée
telles qu'elles s'exercent dans le sublime 11 ». Les lettres qu' Antonin Artaud
échange avec Jacques Rivière viennent alors comme un troisième exemple
de cette genèse de la pensée à partir de ce qui lui résiste ou de ce qui semble
la retenir au bord du chaos: « Rien n'est plus exemplaire que l'échange de
lettres entre Jacques Rivière et Antonin Artaud 13 ». - Exemplaire de quoi?
De ce qui vient tout juste d'être évoqué:« l'Idée discordante».
En dernier lieu, il faut entendre dans ce cri la seule puissance capable
d'affirmer ou nier, capable d'atlirmer pleinement, sans se plier à une
puissance supérieure : « Les livres, les écrits, les toiles, l'art ne sont rien ; ce
qui juge un homme c'est sa vie et non son œuvre, et qu'est-elle sinon le cri
de sa vie» (1144).

10
Sonorité que confirme la rétërence en note à Kostas Axelos. Même si Deleuze renvoie alors
à Vi:rs la pensée planétaire ( 1964 ). on songera avant tout à Héraclite et la philosophie (Paris,
Minuit. 1962. par exemple p. 65 : « L'accord avec la pensée qui régit tout à travers tout, c'est-
à-dire avec l'unité dans la multiplicité. cet accord, toujours discordant. forme le lien
contraignant et élucidant »).
11
Gilles Deleuze. « L'Idée de genèse dans l'esthétique de Kant» (Revue d'esthétique. avril
1963. p. 122).
12
Gilles Deleuze. DR. 190. Sur cette lecture deleuzienne de Kant et ce motif de l'accord
discordant. voir notre ouvrage Kant et la question de l'affectivité, Paris, Vrin. 1996, p. 20-25.
13
DR. 191.

9
 Introduction

LA GRANDE SANTÉ

« Alo, voilà, j'ai pensé à un théâtre de la cruauté

qui danse et qui crie pour faire tomber des organes,
y balayer tous les microbes
et dans l'anatomie sans lézardes de l'homme,
où on a fait tomber tout ce qui est lézardé,
faire sans dieu régner la santé. »14

Le 13 janvier 1947, un an avant sa mort, Artaud prépare le texte de sa

dernière apparition publique, la Conférence au Vieux-Colombier: « Je ne
vais pas faire une conférence élégante et je ne vais pas faire une conférence.
/ Je ne sais pas parler, / quand je parle je bégaye parce qu'on me mange mes
mots,/ je dis qu'on me mange mes mots/ et pour manger il faut des bouches,
etc. »15 •
Neuf cents personnes accourent au théâtre pour voir Artaud, âgé de
cinquante ans: mais ce jour-là, le bégaiement 16 d' Artaud rend ses poèmes
inaudibles. Les témoins (Gide, Adamov, Breton, Camus) relatèrent avec
émotion le feu intérieur qui animait Artaud. Ce feu, c'est l'idée prenant corps
en lui.
Voilà pourquoi la Conférence entra dans l'histoire de la pensée, telle
qu'elle se joue depuis Platon. L'expérience d' Artaud est celle de la
renaissance: « On croit qu'avec la mort c'est fini et c'est là au contraire que
ça commence. Refusez à tout prix par tous les moyens et à toute force de
devenir un jour enterrés, d'être le corps prédestiné enterré. [ ... ] Détachez-
vous de cette prédestination à la tombe qui marque le corps de tout homme
né, on ne meurt que parce qu'on se croit mortel, parce que les institutions
faites par les hommes ont fait croire aux hommes qu'ils étaient mortels. »17
Au travers de la parole arrachée, Artaud, au terme de sa vie, peut dire qu'on
ne meurt pas. Artaud vit au Vieux-Colombier sa renaissance, et comme
l'enfant, il mange les mots, habité des mots-soutlles qu'il a inventés, et
comme fouetté par la vie, accomplit le « devenir enfant ». Il se fait alors,
dans le bégaiement, ce corps neuf que nul ne pourra oublier. Voir la pensée
ne faire qu'un avec la vie, autrement dit la possibilité du gai savoir, incarné

14
Artaud, Dossier de Pour en finir ... (XIII, 280).
15
Artaud. Histoire vécue d'Artaud-Mômo. (XXVI. 60).
16
« [ ... ] et ne me laissant plus qu'un bégaiement / et ce revêtement extérieur, / quand ils
avaient cavé I mon profond,/ à moi,[ ... ]». Ibid., p. 36.
17
Artaud. Histoire vécue d'Artaud-Mômo., (XXVI, 116-117).

11
dans l'homme-Artaud, fut l'événement majeur du Vieux-Colombier. Quand
tout est retranché à la langue, ou mangé, comme dit Artaud, il ne lui reste
que le souffle, le feu de la pensée. La respiration peut se métamorphoser en
un tel feu, objet du théâtre qu'il réinvente pour se faire un corps neuf, et cela,
nul au Vieux-Colombier n'a pu l'oublier.
De l'impouvoir de la pensée, cette terrible maladie de l'esprit 18 au corps
sans organes, ce corps neuf éternel, le Mômo raconte l'histoire de sa propre
suppliciation. Le bégaiement apparaît comme la suppliciation du langage :
« de râler, de gueuler et de protester,/ pour le décourager d'un quelque chose
qui n'est pas un état ou une chose, mais est le fait qu'il n'est pas une chose
mais un corps,/ qu'il est avant tout et uniquement un corps,/ un corps qui ne
supporte pas d'être sans éructer et sans tonner, / sans baver et sans
exploser. »19 Parole du corps toujours déjà pris dans la révolte : râler, gueuler,
protester, éructer, tonner, baver, exploser, tonner: « Je ne peux pas être sans
tonner. / Or tout ceci n'est pas de la philosophie mais de la guerre. / Je ne
crois pas qu'un seul parmi les philosophes qui ont écrit sur l'être, ou le néant,
l'âme, l'esprit, la vie, la mort, se soit rendu compte à quel point l'esprit est
une bataille de corps, qu'une idée est une armée personnelle qu'on ne peut
en aveugle avancer sans risquer une petite mort. »20 L'idée est une guerre,
l'esprit est une bataille de corps.
De l'impouvoir de la pensée, nous suivrons Artaud jusqu'à cette bataille
qui se livre dans les corps : le sien, mais aussi celui de Nietzsche, Van Gogh,
Spinoza, Sade, de ceux dont le corps a été le lieu d'une telle bataille, une
bataille dont les noms propres même sont marqués. C'est cette bataille qui
fait bégayer la voix. Mais, même si les mots ont fui, que le langage est parti,
Artaud n'est pas réduit au silence. Bégayer est tout autre chose. Artaud
bégaie parce que penser est douloureux, parce qu'il a été confronté à
l'impensable qui violente l'esprit et le force à penser.
Lire Artaud engage donc dans le problème universel de la pensée. Par où
commencer ? Par quel point attraper les pensées qui ne cessent de fuir ? La
souffrance rend la parole - même bègue -- nécessaire. Ainsi, Artaud parle
parce qu'il souffre, il fait bégayer la langue parce que les pensées
s'échappent. Artaud a le droit de parler, et aussi, au Vieux-Colombier, de
bégayer. « Je suis un homme qui a beaucoup souffert de l'esprit, et à ce titre
j'ai le droit de parler. Je sais comment ça se trafique là-dedans »21 , écrit
Artaud alors qu'il n'a que vingt-sept ans, prémonitoire. Lors de sa dernière
apparition publique, en bégayant, peut-être accomplit-il dans la souffrance
qui force à penser l'ultime acte de déconstruction de la grammaire. Car

18
« je suis tombé dans un état bizarre à l'époque de la puberté qu'aucun médecin n'a pu
qualifier, / état qu'accuse le Pèse-Nerfs, !'Ombilic des Limbes, la correspondance a[vec]
Rivière,[ ... ]» Ibid., p. 67.
19
Ibid., p. 82-83.
20
Ibid., p. 83.
21
Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, (1 *, 30).

12
« sous la grammaire il y a la pensée qui est un opprobre plus fo1i à
, 11
vamcre »--.
Le bègue, comme le poète, vise l'agrammatical, pour toucher au trafic de
la pensée. Le seul vrai problème de la pensée est l'impensable. Comment le
dire? Le corps parle alors, bégayant sa propre musique, sa ritournelle. Le
bégaiement d' A1iaud est le bégaiement de !'écrivain, du penseur pour qui
l'écriture s'impose comme une nécessité: « Ce n'est plus le personnage qui
est bègue de parole, c'est !'écrivain qui devient bègue de la langue: il fait
bégayer la langue en tant que telle. Un langage affectif: intensif, et non plus
une affection de celui qui parle. »23
Pourquoi Artaud perd-il le langage le jour de sa renaissance, le 13 janvier
194 7 ? Parce que, sous la grammaire, la pensée ne peut que bégayer. Et
« quelle est cette pensée qui ne peut que bégayer? »24 C'est la question qui
motive les recherches suivantes.
Artaud est celui qui conduit Deleuze à la philosophie, qui lui montre
la voix de la philosophie comme lui-même a choisi celle du théâtre puis du
voyage, il est celui qui donne à Deleuze son nécessaire devenir-philosophe,
comme lui-même ne pouvait échapper à la poésie ; la parole poétique
d' Artaud est la ligne de fuite des fuites de Deleuze, celle qui lui parle dans le
silence des nuits d'insomnie, dans l'angoisse de la veille, dans la douleur de
la maladie.
Deleuze fait apparaître Antonin Artaud pour la première fois au milieu de
Différence et répétition, dans quelques lignes essentielles sur la
Correspondance avec Jacques Rivière où selon lui, « rarement, il y a eu tel
malentendu ». Artaud y témoigne d'une expérience de penser qui ébranle le
sens commun tout en étant l'expérience première de la pensée: son
impossibilité. Artaud déplore désespérément la sidérante inefficacité des
mots. Son impossibilité de penser se transforme en « impouvoir » comme il
le dit, une impuissance donc, qu'il exprime en seulement deux mots
génital inné: « Moi je suis celui qui pour être doit fouetter son innéité »25 . Il
critique implicitement l'image de la pensée cartésienne. Pour Artaud, penser
n'a rien d'inné. La pensée est« une matrone qui n'a pas toujours existé »26 :
c'est donc elle qui agite le fouet par sa cruelle absence. La pensée ne vient
pas de manière innée et naturelle, mais par son manque, ce qui la rend alors
nécessaire. Une pensée impossible, donc nécessaire, telle est l'impossibilité
de penser: l'expérience de penser par excellence, une pensée blessée et
vivante sous la pensée rationnelle, la vie sous le logos, le corps sous la
grammaire.

11
Ibid.. p. I O.
23
Deleuze. CC. 135.
24
Deleuze et Guattari, QP, 67.
25
Artaud. Correspondance avec Jacques Rivière, (I *. 9).
26
Ibid.

13
 Blanchot exprime le problème d' Artaud en ces termes: « Que la poésie
soit liée à cette impossibilité de penser qu'est la pensée, voilà la vérité qui ne
peut se découvrir, car toujours elle se détourne et l'oblige à l'éprouver au-
dessous du point où il l'éprouverait vraiment. »27 Artaud est de fait dans la
nuit de l'impossibilité et ne tirera pas de ses poèmes assez de lumière. Il est
comme Tirésias, aveugle et devin, révélant ce que personne n'a encore vu,
mais sans image pour le dire. Et il en va de cela dans cette expérience limite :
une pensée sans image, qui rend la pensée impossible tout en la forçant,
transformant l'impouvoir en puissance.
Transformer l'impouvoir en puissance - ici, Artaud croise Nietzsche, qui
accomplit une telle métamorphose avec le concept de volonté de puissance.
La volonté, comme la pensée, n'a rien d'innée. Et quand nous croyons
vouloir, ce que nous voulons n'est rien d'autre que l'actualisation de la
volonté elle-même. Nietzsche renverse l'image classique de la volonté en
volonté de puissance.

Tout l'enjeu est là pour Deleuze: renverser les concepts pour en

découvrir les présupposés. En cela, il hérite de Nietzsche. Nietzsche renverse
la volonté en volonté de puissance, Artaud renverse l'image de la pensée (ce
qu'on entend habituellement par penser) en pensée sans image. Deleuze voit
dans ces renversements conceptuels, qui poussent à en créer de nouveaux, la
vocation pratique de la philosophie : « La philosophie est l'art d'inventer les
concepts eux-mêmes, de créer de nouveaux concepts dont nous avons besoin
pour penser notre monde et notre vie. »28 Le concept paradigmatique de cet
art philosophique est la « Grande santé » du Gai savoir de Nietzsche, que
Deleuze cite dans la 24e série de la Logique du sens:

« Observer en malade des concepts plus sains, des valeurs plus

saines, puis, inversement, du haut d'une vie riche, surabondante et
sûre d'elle, plonger les regards dans le travail secret de l'instinct de
la décadence, voilà la pratique à laquelle je me suis le plus
longtemps entraîné, voilà ce qui fait mon expérience particulière, et
en quoi je suis passé maître, s'il est matière oùje le sois. »29

Nietzsche donne ici l'expérience et le protocole clinique de sa

philosophie, son procédé, que Deleuze reprend à son compte:« N'est-ce pas
précisément la Grande santé (ou le Gai Savoir), ce procédé qui fait de la
santé une évaluation de la maladie et de la maladie une évaluation de la
santé ? »30 La Grande santé est le renversement des perspectives dont le but

27
Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, « Folio essais », Paris, 1986, p. 53.
28 Deleuze, RF, 303.
29
Nietzsche, Ecce Homo, trad. Vialatte, Gallimard, p. 20, cité par Deleuze, LS, 202.
30
Deleuze, LS, 203.

14
pratique est de prendre en charge la santé du monde, qui est sans doute la
question la plus urgente pour la pensée - et peut-être la raison d'être
philosophe, penseur ou poète. Le philosophe, le penseur, l'artiste, n'est pas
seulement critique de la société, il porte en lui la vocation de philosophe-
médecin que Nietzsche recherche. C'est parce que Nietzsche, Ariaud, Van
Gogh et Deleuze sont malades que se joue dans leur propre corps l'instinct
secret de la Grande santé.
Le procédé de la philosophie, c'est le renversement. D'une part, sur le
plan de la pensée, la grande santé est le gai savoir, c'est-à-dire une pensée
qui ne soit pas séparée de la vie mais prise en elle. Cela, Artaud l'a bien vu et
ne cessera, tant au travers du théâtre que des expériences hallucinatoires, de
renouer la pensée avec la vie, comme il le dit. D'autre part, sur le plan de la
santé elle-même, de la santé du monde, ce procédé prend une dimension
pratique cruciale. Artaud, Nietzsche et Deleuze affirment d'une seule voix
que le monde va mal. Nietzsche attend « toujours la venue d'un philosophe
médecin [ ... ] dont la tâche consistera à étudier le problème de la santé
globale d'un peuple, d'une époque, d'une race, de l'humanité qui un jour
aura le courage de porter mon soupçon à l'extrême et d'oser avancer la
thèse: en toute activité philosophique il ne s'agissait jusqu'alors absolument
pas de trouver la "vérité", mais de quelque chose de tout à fait autre, disons
de santé, d'avenir, de croissance, de puissance, de vie ... » 31 • La tâche
première pour la philosophie n'est pas la vérité mais la santé. La philosophie
est une autre médecine que celle de la médicamentation. Il faut alors en
premier soin être médecin de soi-même, connaître les maladies, pour forger
une clinique du monde.
Artaud voit en Van Gogh un philosophe-médecin. Yan Gogh, par sa
peinture, prouve que nous vivons dans un monde qui confond la maladie
avec la santé (et Nietzsche demande comment une telle confusion a pu se
produire): la toute petite santé effective de Yan Gogh atteste en réalité une
grande santé car ses toiles disent mieux la maladie que tous les psychiatres :
« Méfiez-vous des beaux paysages de van Gogh tourbillonnants et pacifiques,
/ convulsés et pacifiés./ C'est la santé entre deux reprises de la fièvre chaude
qui va passer. / C'est la fièvre entre deux reprises d'une insurrection de
bonne santé. / Un jour la peinture de van Gogh armée de fièvre et de bonne
santé,/ reviendra pour jeter en l'air la poussière d'un monde en cage que son
cœur ne pouvait plus supporter. »32 Méfiance donc, devant les toiles de Yan
Gogh, qui percent l'esprit et le forcent à penser: elles ne vous laisseront plus
d'autre choix que souffrir la pensée.
Inspiré par la peinture de Yan Gogh (si Artaud pense en Deleuze, Yan
Gogh pense en A1iaud), Artaud crée le concept d' « aliéné authentique» pour
défendre les hommes, comme Yan Gogh, qui ont préféré devenir fous que de

31
Nietzsche. le Gai savoil; trad. Klossowski. « Préface à la deuxième édition », § 2.
32
Artaud, Vim Gogh, le suicidé de la société, (XIII, 54).

15
se complaire à la « grosse santé dominante», dit Deleuze, d'un monde
ignorant de sa propre maladie, qui a confondu la maladie avec la santé.
L'aliéné authentique n'est pas fou mais éprouve ce que Blanchot appelle la
« cruelle raison poétique »33 , si lucide qu'elle ébranle l'identité, seule face au
caractère innommable du réel. L'aliéné authentique est pour sûr un
philosophe-médecin.

Deleuze s'approprie le procédé de Nietzsche et l'inspiration d' Artaud

pour forger sa grande santé :

« Aussi !'écrivain comme tel n'est-il pas malade, mais plutôt

médecin, médecin de soi-même et du monde. Le monde est
l'ensemble des symptômes dont la maladie se confond avec
l'homme. La littérature apparaît alors comme une entreprise de
santé: non pas que )'écrivain ait forcément une grande santé [ ... ],
mais il jouit d'une irrésistible petite santé qui vient de ce qu'il a vu
et entendu des choses trop grandes pour lui, irrespirables, dont le
passage l'épuise, en lui donnant pourtant des devenirs qu'une
grosse santé dominante rendrait impossibles. De ce qu'il a vu et
entendu, !'écrivain revient les yeux rouges, les tympans percés.
Quelle santé suffirait à libérer la vie partout où elle est
emprisonnée par et dans l'homme, par et dans les organismes et les
genres? C'est la petite santé de Spinoza, pour autant qu'elle dure,
témoignant d'une nouvelle vision à laquelle elle s'ouvre au
passage. »34

Selon Deleuze, on ne pense et ne crée que pour la grande santé, pour

supporter la souffrance de ce qui force à penser. Les écrivains souffrent la
pensée pour libérer la vie, pour ce gai savoir qui est à faire. C'est
l'expérience d' Artaud, de Nietzsche et de Spinoza qui ont eu à devenir les
médecins de la pensée, sans doute au prix de leur propre existence.
Dans les paragraphes ôtés du Livre à venir, Blanchot dit d' Artaud que
« chaque pensée était pour lui la plus grande souffrance, et ne rien penser,
l'absence de penser, c'était la présence nue de la souffrance. Il semble qu'il
aurait voulu rencontrer une petite pensée qui, en donnant un peu de temps à
la douleur, lui aurait permis de la souffrir »35 • Souffrir la pensée signifie
endurer la pensée, mais aussi la sup-porter, autrement dit, faire acte de
résistance. Deleuze dit que penser, c'est résister.

33
« La cruelle raison poétique » est le titre d'un article de Blanchot publié en mai 1958, repris
dans L 'Entretien infini, Gallimard, Paris, 1969.
34
Deleuze, CC, 14.
35
Blanchot, « Artaud », Nouvelle Nouvelle Revue française, Gallimard, Paris, nov. 1956, p.
873. Évelyne Grossman, dans Artaud, «/'aliéné authentique », rapproche ce commentaire du
Dernier Homme de Blanchot, décrivant la douloureuse pensée, la pression de la pensée.

16
 Quel est ce qui souffre la pensée? Quel est le moi qui suppo11e la pensée?
II s'agit de l'un des enjeux du platonisme. Comment les choses apparaissent-
elles à l'œil? La couleur blanche, par exemple, est-elle stable ou en train de
se produire elle-même, en devenir? Comment se produit la rencontre avec la
chose? Ce qui arrive, autrement dit l'événement, est-il le même pour tous?
Bien plus encore, quand nous percevons, sommes-nous vraiment identiques
à nous-mêmes? Quel est ce qui supporte la représentation, la souffre, et de
quelles représentations, de quelles images, est-il capable? Que se passe-t-il
dans celui qui perçoit et dans ce qui est perçu? Qu'advient-il de l'identité
dans la rencontre qui fait événement? En d'autres termes, que se passe-t-il
dans une rencontre ?

«Socrate: Et à un autre homme, crois-tu qu'un objet

quelconque lui apparaisse tel qu'il t'apparaît à toi? Es-tu sûr de
cela? N'es-tu pas bien près de croire que toi-même, tu ne le vois
pas pareil, parce que tu n'es jamais semblable à toi-même ?
[... ]
Socrate : Si donc ce à quoi nous nous mesurons ou ce que
nous touchons était grand, ou blanc, ou chaud, jamais, mis en
contact avec autre chose, s'il ne souffrait lui-même aucun
changement. D'un autre côté, si ce qui mesure ou touche était
grand, ou blanc, ou chaud, jamais non plus il ne deviendrait
différent, quand une autre chose s'en approche et subit quelque
modification, si lui-même n'en subit aucune. C'est ainsi qu'à
présent, cher ami, nous sommes, si je puis dire, facilement amenés
à dire des choses extraordinaires et ridicules, comme dirait
Protagoras et quiconque entreprend de soutenir son opinion. »36

Deleuze a soufflé à Platon quelques pages du Théétète. Ces pages si

surprenantes venant de Platon sont en effet deleuziennes. Elles disent le je
fêlé et le moi dissous au cœur de Différence et répétition. L'identité n'est
plus fixe:« n'es-tu pas bien près de croire que toi-même[ ... ] tu n'es jamais
semblable à toi-même?» C'est l'épreuve de la dépersonnalisation - « Je est
un autre» au cœur de la pensée, dont nous verrons qu'elle est intimement
liée au problème de l'impossibilité de penser. Dans ce passage du Théétète,
sur les choses qui apparaissent, l'événement, nous sommes au cœur de
Deleuze, dans une page de sa Logique du sens perdue entre les âges.
Le bon sens rétorquerait que tous les grands problèmes de la pensée sont
déjà dans le platonisme et que Deleuze serait parfois platonicien, plutôt que
Platon deleuzien. Au risque d'être « extraordinaires et ridicules», faisons
comme si Deleuze avait vraiment soufflé ce passage à Platon. C'est

36
Platon. Théétète, trad. Emile Chambry. 154 c.

17
précisément la manière dont Artaud envisage la pensée : « une claiié égale et
indéfiniment maintenue »37, qui fait fi de la chronologie.
La pensée est uchronique, telle est notre thèse. Contre le bon sens,
principe régulateur de l'image de la pensée, l'humour des possibles libère
l'imagination, voie royale pour une autre image de la pensée, tant
authentique, différente, que répétitive. De par l'éternel retour, pourquoi ne
pas envisager ce que Deleuze a soufflé à Platon ? Tous les penseurs, sans
doute, ont voulu dire le même : le réel, la vie, ce qui se dérobe au droit logos
et aux évidences mathématiques, dans le fil secret du corps, expérience
première et indicible. Sauf pour Artaud, qui a su la bégayer. Artaud souffre
d'une absence d' œuvre, mais a su bégayer la pensée, là où certaines œuvres
n'ont pu que s'en tenir au silence quant au fil secret de la pensée, ce mélange
inconnu d'âme et de corps.

Nous procéderons donc à trois renversements majeurs : celui de

l'impouvoir en puissance, du bon sens ou du sens commun en logique
paradoxale, et celui de l'organisme en corps sans organes. De quelle pensée
sommes-nous capables? Le bon sens ne pouvant comprendre la blessure de
l'impossibilité de penser, il s'agira donc de renverser ce même bon sens en
logique paradoxale (en para-sens) et de se demander de quelle logique nous
sommes capables. La vie est emprisonnée dans l'organisme, où elle ne
circule pas, dit Deleuze : renversons l'organisme en corps sans organes. De
quel corps sommes-nous capables?
La première partie de cet essai détruira donc l'image de la pensée afin de
découvrir la pensée sans image (l'effroyable maladie de l'esprit au cœur de
la Correspondance avec Jacques Rivière), puis la pensée de l'image
(Bergson et le cinéma). Renversons les perspectives: que serait une nouvelle
image de la pensée? L'enjeu sera de montrer l'étonnant parallèle entre
Artaud et Bergson dans l'architecture conceptuelle deleuzienne, dont
Différence et répétition est le fruit.
La deuxième partie commencera dans le je fêlé, certes libre de l'image de
la pensée, mais ébranlé par l'impouvoir. Autrement dit, on a fait« lézarder»
le moi, dirait Artaud. Sur ce je fêlé s'ouvrira la logique paradoxale. S'il n'y a
plus d'image de la pensée, de quelle logique sommes-nous capables?
L'enjeu est donc de lire la Logique du sens de Deleuze au travers d' Artaud et
de Nietzsche.
La troisième partie explorera le concept de corps sans organes,
apparaissant pour la première fois, dans le corpus deleuzien dans la Logique
du sens. Il s'agira de poser la question de savoir de quel corps nous sommes
capables, autrement dit, que peut un corps ? -- la grande question de
I' Éthique de Spinoza, qu' Artaud rejoue grâce au théâtre de la cruauté et ses

37
Blanchot,« Artaud», Nouvelle Nouvelle Revue Française, n° 47, novembre 1956, p. 873.

18
souffles. rendant aux homrnes leur corps véritable, celui de la grande santé.
L'ouvrage du corps sans organes est Mille Plateaux de Deleuze et Guattari.
L'œuvre de Deleuze, telle que nous la présentons ici. est corrélée à la vie
<.fArtaud : tout d'abord, l'expérience de l'impouvoir dans la Corre.spondance
avec Jacques Rivière et les premiers textes, puis l'expérience du cinéma et
l'élaboration du Théâtre et son double forgent la thèse de Deleuze,
Dijfërence et répétition, et la critique de l'image de la pensée (de quelle
pensée sommes-nous capables?). Ensuite, pour dépasser les impasses du
Théâtre et son double, Aï1aud pa11 à la recherche de ce double, précisément,
inventant sa propre logique en partant au Mexique puis en Irlande - c'est
dans le voyage, dans l'expérimentation du Peyotl et la découverte du
Mexique, qu' Artaud trouve le fil secret du corps, ce double qui mènera à ce
qu'il appelle le corps sans organes. À l'issue de Différence et répétition,
Deleuze nous invite alors au« Pays des merveilles» pour mettre à l'œuvre le
procédé paradoxal dans sa Logique du sens. Si la pensée est impossibilité de
penser, si le moi est dépersonnalisé, de quelle logique sommes-nous
capables? Si, de par la logique paradoxale, le plus profond est la surface, il
n'est pas étonnant que face au profond Artaud, nous rencontrions Lewis
Carroll. De retour du Mexique, A11aud organise son voyage en Irlande afin
de rendre à Saint Patrick sa canne. Cette canne ayant appa11enu au Christ est
pour lui l'objet qui réenchante le monde. Artaud envoie des sorts de
protection à ses amis au travers de ses lettres. Hélas, il est reconduit en
France dans des circonstances assez mystérieuses, et interné de force au
Havre. Avec l'histoire de cette canne magique commence l'enfer de
l'internement d' Artaud, mais aussi une œuvre prolifique autour de la
conception du corps sans organes, qui sera la sortie de la crise logique. On ne
sait pas précisément ce qui est arrivé en Irlande, ni pourquoi Artaud
annonçait le retour du Christ des catacombes. Mais suite à cela, Artaud porte
la croix du jugement psychiatrique pendant neuf longues années, où, dans
l'atroce douleur des électrochocs (donnant le contrepoint crue! de l'extase du
Peyotl), Artaud crée ce corps neuf, le corps sans organes, qui tient tant à
cœur à Deleuze, dans les époustouflants textes que sont Vcm Gogh, le suicidé
de la société, Le Théâtre de la cruauté, Pour en finir avec le jugement de
Dieu, Suppôt et suppliciations, et bien entendu les textes préparatoires au
Vieux-Colombier. Si L 'Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari est Artaud,
critiquant les impasses du jugement psychanalytique, le grand livre du corps
sans organes est Mille Plateaux. La question du corps sans organes est celle
de ce qu 'A11aud a vraiment vu, de la vision dont sa vie détient le secret, celle
de savoir de quel corps nous sommes capables, rejouant face au devenir le
sens du sacré.

19
 Première partie

LA DESTRUCTION
DE L'IMAGE DE LA PENSÉE
 Chapitre 1

ARTAUD PAR JACQUES RIVIÈRE

« Monsieur,
Je regrette de ne pouvoir publier vos poèmes
dans la Nouvelle Revue Française. »38

En 1923, Artaud a vingt-sept ans quand il écrit à Jacques Rivière,

directeur de la Nouvelle Revue Française. Il attend de ce dernier un aval, un
accord extérieur, pour continuer à écrire des poèmes. Jacques Rivière
commence par refuser la publication des poèmes, mais continue à répondre
aux lettres d' Artaud, dont il a senti le talent et la particularité, si bien qu'il
propose de faire paraître leur correspondance à la NRF.
Le problème d' Artaud auquel Rivière fut si sensible est le suivant: est-il
possible de témoigner par le biais de l'écriture de l'effondrement de la
pensée? Ou doit-il cesser d'écrire? (« Mais la question pour moi est de
savoir s'il vaut mieux écrire cela ou ne rien écrire du tout »39 .) Peut-il faire
exister sa pensée littéralement, dans la mesure où elle s'échappe? Rendre
compte d'une impossibilité de penser en écrivant, en la pensant donc, c'est-
à-dire en la dépassant de surcroît en étant publié et lu. Ses lettres sont
cohérentes, sortant de la description clinique de la maladie pour montrer
comment la pensée fuit, devenant impossible. Il en va dans cette
correspondance d'une critique de la pensée, de ce qu'on entend
ordinairement par penser.
Grâce à Jacques Rivière, Antonin Artaud (comme bien d'autres, Jacques
Rivière fut un grand éditeur et lui-même un écrivain) a pu exprimer ce qu'il
y avait de plus central et fondamental dans sa quête poétique et vitale. Écrire
et être lu lui permettent de « ne pas mourir tout à fait »40 , et d'avoir une
« existence même avo11ée »41 • Artaud pose la question de l'impossibilité de
penser tout en dépassant ce problème dans le même mouvement : de
l'impuissance (de penser) à la puissance (d'écrire). Rivière sent dans les
lettres d' Artaud un témoignage débordant la seule question de la maladie,
questionnant le lien entre pensée et écriture. Et de fait, la Correspondance
n'est pas un texte destiné aux psychiatres, mais une œuvre décisive dans
l'histoire de la pensée.

38
Artaud. Correspondance avec Jacques Rivière, (1 *, 23).
39
Ibid. p. 29.
40
Ibid.. p. 24.
41
Ibid. p. 25.

23
 ses ,,..,,...,~,...,,,"" Artaud fixe dans les mots la forme de !~abandon, ce
point d'abîme qui est peut-être la limite du pensable. L'écriture atteste de
l'impossibilité de penser qu'est la pensée (Blanchot), en la dépassant. Écrire
consiste à poursuivre la pensée qui s'échappe, gagner quelques mots sur le
« néant complet», la disparition de la pensée et donc, sa propre mort - « je
suis à la poursuite constante de mon être intellectuel » 42 -, afin de se
prémunir « d'une absence totale, d'une véritable déperdition » de
l'inspiration, cet« effondrement central de l'âme »43 .
Le mot« âme» touche particulièrement Rivière, mais l'éloigne peut-être
davantage du problème, s'inscrivant lui-même dans la veine chrétienne. La
pensée, comme nous l'avons dit, serait un mélange secret d'âme et de corps,
dont la formule nous est mystérieuse et l'est encore à ce moment-là pour
Artaud. Il est certain du moins que le mot âme n'est pas là pour inscrire la
pensée dans Je dualisme classique supposant une pensée claire et distincte.
Au contraire. Ce que la Correspondance révèle est la situation du génital
inné, qui n'est pas celle du schizophrène, mais celle, plus universelle, du
penseur. Sous la grammaire, il y a Artaud tout entier, ce génital inné qui pour
être doit fouetter son innéité.
Jacques Rivière compare les propos d' Artaud à La soirée avec Monsieur
Teste de Paul Valéry, où l'esprit est comme un chancre qui se propage dans
tous les sens. Jacques Rivière perçoit qu' Artaud est capable de délivrer une
expérience de l'impossibilité de penser, qui ne relève pas de la bêtise
personnelle, mais d'une bêtise universelle, comme celle du narrateur de Teste,
qui prétend pourtant que « la bêtise n'est pas [son] fort». Pour trouver un
terrain conceptuel commun, Rivière se compare à Artaud, cherche une
référence littéraire pour essayer d'instaurer une communauté de pensées.
Rivière cherche à l'apaiser, le rassurer sur la difficulté de penser et l'intérêt
de ses textes. Il souligne une phrase qui expliciterait Je fond du problème de
la pensée : « un homme ne se possède que par éclaircies, et même quand il se
possède, il ne s'atteint pas tout à fait» 44 • Quelque chose se joue ici, y
compris pour !'écrivain et l'homme Jacques Rivière: « Cet homme, c'est
vous: mais je peux vous dire que c'est moi aussi. Je ne connais rien qui
ressemble à vos "tornades", ni à cette "volonté méchante" qui "du dehors
attaque l'âme" et ses pouvoirs d'expression ». 45 Cette force intérieure qui
empêche de se posséder complètement est particulièrement forte compte
tenu de la maladie d' Artaud, cette « volonté méchante » comme il le dit,
révèle un autre mode de pensée, bouleversé par la fêlure de l'identité. La
maladie permet alors de critiquer les présupposés de la pensée «normale».
Jacques Rivière pressent tout cela, et même s'il ne comprend pas tout, il

42
Ibid., p. 24.
43
Ibid., p. 28.
44
Ibid., p. 40.
45
Ibid., p. 44.

24
devient le premier rnessager d' Atiaud, celui qui l'aide à se révéler à lui-
même.
Rivière devine une obscurité de la pensée qui se dérobe lorsqu'elle
semble n'avoir jamais été aussi distincte. Rivière ne patiage pas avec Artaud
la fêlure intérieure, il peine donc à comprendre l'idée que l'âme d' Artaud
soit « physiologiquernent atteinte», bien qu'il admette l'influence du
système nerveux sur les pensées. Rivière connaît le doute et la maladie, mais
n'a pas expérimenté la fêlure d' Artaud. (Mais qui d'autre qu' Artaud a su dire
si clairement cette fêlure-là?) Rivière suggère qu' Artaud aurait accès aux
mécanismes de penser contrairement à l'homme du commun. La pensée
schizophrénique s'adresse véritablement à la pensée, le schizophrène parle
véritablement au non-schizophrène.
Pour Jacques Rivière, il est difficile d'orienter sa pensée. Pour Artaud, il
est impossible de penser quelque chose. Il ne s'agit pas du doute. Rivière
semble manquer Artaud sur ce point, car le comprendre reviendrait à risquer
de découvrir sa propre fêlure et une impossibilité de penser, qui représente le
risque de devenir soi-même fou assez rapidement.
Artaud remet en question l'image de la pensée en tant que résistance au
doute, telle que Descartes l'invente, sa méthode de penser, son Discours de
la méthode. Il critique la nature même du cogito cartésien, la simultanéité de
la pensée et de l'être. Pour Artaud, il n'y a pas d'idées innées ni d'idées
claires et distinctes, mais du « distinct-obscur», dit Deleuze dans Différence
et répétition.
La Correspondance repose pour Deleuze sur un malentendu, surtout dans
la dernière lettre de Rivière, qui, pensant avoir saisi ce que veut dire Artaud,
réduit son expérience à celle de la dépression et du doute. « Rien n'est plus
exemplaire que l'échange de lettres entre Jacques Rivière et Antonin Artaud.
Rivière maintient l'image d'une fonction pensante autonome, douée d'une
nature et d'une volonté de droit. Nous avons les plus grandes difficultés, de
fait, à penser : manque de méthode, de technique, ou d'application, et même
manque de santé. [ ... ] Le lecteur constate, étonné, que plus Rivière croit se
faire proche d' A11aud, et le comprendre, plus il s'éloigne et parle d'autre
chose. Rarement, il y a eu tel malentendu. »46 Le malentendu entre Rivière et
Artaud porte, selon Deleuze, sur l'image de la pensée, ce qu'on entend par
penser. Rivière se réfère à une image dite dogmatique de la pensée - bonne
nature, dans le bon sens, naturellement droite - tandis qu' Artaud remet en
cause cette image. Ces lettres guident l'intuition générale de Différence et
répétition ( I 968): l'incertitude de la pensée, une angoisse de penser.
Notons néanmoins que Rivière comprend bien plus Artaud que ce que
Deleuze en dit, et la Correspondance est essentielle pour entrer dans
l'écriture d' Artaud et aussi dans la philosophie de Deleuze. D'une certaine
façon, Rivière est le premier à révéler le jeune Artaud à lui-même, et en cela,

➔6 Deleuze. DR, I91.

25
Rl\Jf 071 07Ll'l
son rôle est essentiel. Il est pour Artaud le premier témoin de l'expérience
qui se joue. Et si Artaud est au milieu de Différence et répétition, c'est par
l'entremise de Rivière, qui y est donc présent aussi ! Rivière fut très marqué
par son lien avec Artaud, et en décidant de publier la Correspondance, il se
retrouva finalement assez seul au sein de la « sacro-sainte NRF » : « C'est
que j'allais le voir un jour et lui dis que ce qu'il y avait au fond de ces lettres,
au fond des moelles d' Antonin Artaud qui écrit. / Et je lui demandai si on
l'avait compris. / Je sentis son cœur remonter et comme craquer devant le
problème/ et il me dit qu'on ne l'avait pas compris. / Et je ne m'étonnerai
pas que la poche noire qui ce jour-là s'ouvrit en lui ne l'ait détourné de la vie
beaucoup plus que de la maladie. »47 La rencontre avec Artaud fut décisive
pour Rivière, qui prit l'initiative courageuse de partager cette indicible
angoisse de penser en publiant la Correspondance. Artaud révèle à Deleuze
cette même angoisse: penser n'est pas du tout inné. Descartes, plutôt que
trouver le socle de la connaissance, aurait-il avant tout voulu nous rassurer?
Serait-il celui qui a tenté de nous libérer durablement de la fêlure sournoise
et lancinante de l'incertitude de penser?
Selon Deleuze, Artaud met en lumière le mensonge de l'image classique
de la pensée. Le bon sens, la méthode, devaient nous dire comment
s'orienter dans la pensée, être en puissance de penser, mais ils ne disent rien
du tout. Artaud, schizophrène, semble plus que quiconque sensible à
l'incertitude de penser. Mais ce n'est pas l'examen clinique de la maladie qui
intéresse Deleuze, c'est l'universalité dans l'expérience d' Artaud : le plus
souvent, nous ne pensons rien du tout : « Dès lors, ce que la pensée est
forcée de penser, c'est aussi bien son effondrement central, sa fêlure, son
propre "impouvoir" naturel, qui se confond avec la plus grande puissance
[ ... ]. Artaud poursuit en tout ceci la terrible révélation d'une pensée sans
image, et la conquête d'un nouveau droit qui ne se laisse pas représenter.»48
Pour Artaud, le vrai problème de la pensée, c'est de la faire naître en droit,
non pas de la faire fonctionner de fait.
Ce que dit la pensée schizophrénique à la pensée, c'est la fêlure cachée
dans le « Je pense». Autrement dit, pas de cogito pour le schizo. C'est la
pensée sans image contre l'image de la pensée, la pensée blessée et vécue
contre la rationalité dogmatique et droite, la bêtise plutôt que l'erreur.
Comment peut-on se tromper?, question directrice de la Quatrième
Méditation métaphysique de Descartes, n'est pas le vrai problème du penseur.
Plutôt que l'erreur, c'est la bêtise l'épée de Damoclès qui plane au-dessus du
penseur: nous sommes tous des' imbéciles qui devons fouetter notre innéité
pour penser quelque chose. C'est ce qu' Artaud révèle et dépasse dans le
même geste littéraire.

47
Artaud, (I *, 10).
48
Ibid, p. I 92.

26
 À partir de ces lignes d'Artaud, Deleuze écrit des pages décisives et
urgentes pour le penseur: nous avons toujours à garder un œil sur
I'« horrible trinité» de la folie, de la bêtise et de la méchanceté, qui nous suit
comme une ombre. Cette trinité implique des forces, une fêlure, un
ébranlement de la structure personnelle, qui n'a rien à voir avec l'erreur. Et
cette trinité détermine notre pensée. Bêtise, folie et méchanceté sont les
transcendantaux deleuziens là où, usuellement, nous attendrions (peut-être
comme Jacques Rivière) le vrai, le bien et le beau. L'intolérable de la pensée,
c'est cette horrible trinité, qu'à toute force on veut expulser hors de soi. On
préfère en effet identifier autrui comme étant le fou, l'idiot, le méchant.
Selon Deleuze, la bêtise correspond à la montée du fond à la surface de
l'individu, qui produit une fêlure, une défiguration, une déformation de soi :
« Tout devient violence sur ce fond passif. Attaque, sur ce fond digestif. Là
s'opère le sabbat de la bêtise et de la méchanceté. Peut-être est-ce à l'origine
de la mélancolie qui pèse sur les plus belles figures de l'homme : le
pressentiment d'une hideur propre au visage humain, d'une montée de la
bêtise, d'une déformation dans le mal, d'une réflexion dans la folie »49 • C'est
au cœur du processus d'individuation que le penseur sent son gouffre,
comme Pascal avait le sien, dirait Baudelaire. Une effroyable altérité en soi
angoisse le penseur, soumis à l'épreuve de la dépersonnalisation dans la folie,
la bêtise et la méchanceté. La volonté méchante est une faculté de penser en
tant que telle (comme chez Nietzsche la volonté de néant reste malgré tout
un type malade de volonté de puissance) même si Artaud ne la supporte plus~
il déploie toute sa puissance pour contourner l'impouvoir qui le structure par
les mots des poèmes. Il quitte alors le monde des idées pour l'obscurité d'un
mal (poétique) dont il a bien conscience:« Moi poète j'entends des voix qui
ne sont plus du monde des idées. Car là où je suis il n'y a plus à penser. »50
Étrange affinité de la littérature avec ce mal, de n'être pas déterminé d'en
haut par le vrai, le bien, le beau, mais d'en bas, depuis les ténèbres où toute
petite lueur des idées est engloutie. N'étant pas du monde des idées, il est
impossible d'en donner les images et les représentations.
Cette expérience est décisive pour cibler le problème de la naissance de la
philosophie, originairement l'amie de la pensée et de la sagesse. Ce lien
amical implique que penser irait de soi, l'homme voulant naturellement
connaître le vrai. Autrement dit, le jeu des facultés humaines serait en entière
cohérence avec la saisie de la vérité. Penser présupposerait donc la bonne
nature de la pensée : penser bien, penser droit, penser clair et distinct.
Platon, Descartes et Kant ne sont pas passés à côté du problème, ce qui
explique l'obsession du commencement. Commencer en philosophie signifie
effacer les présupposés, créer sur une toile absolument vierge. Mais comme
le peintre, le philosophe ne crée jamais sur une toile vierge, les clichés

49
Deleuze. DR. 198.
50
Artaud. (1 *. 10).

27
rhabitent déjà avant le premier coup de pinceau 51 • Le présupposé
philosophique reconnaît universellement ce qu'est la pensée : « exercice
naturel d'une faculté, dans le présupposé d'une pensée naturelle, douée pour
le vrai, en affinité avec le vrai, sous le double aspect d'une bonne volonté du
penseur et d'une nature droite de la pensée. C'est parce que tout le monde
pense naturellement, que tout le monde est censé savoir implicitement ce que
veut dire penser » 52 . La philosophie, pour Deleuze, commence sur ce lieu
commun, elle repose sur ce présupposé, qui recouvre la création de
concepts 53 • L'image morale de la pensée bloque la possibilité de nouveaux
modes de penser et donc de la création. Si la pensée est par-delà bien et mal,
elle ne peut être l'amie de la sagesse. L'image de la pensée englobe les
images morales de la pensée, présupposant la bonne nature pré-
philosophique de la pensée. L'image de la pensée constitue une sorte
d'arrière-monde de la pensée, qui se manifeste en projetant ses
représentations dans la réalité.
Créer de nouveaux concepts ne peut se faire sur un tel sol. Selon Deleuze,
penser implique donc une déterritorialisation de la pensée, un coup de dés
qui renverse l'image de la pensée en pensée sans image - le coup de dés
d 'Artaud. Le passage de 1' image de la pensée à la pensée sans image ne se
fait pas sans violence, c'est l'effraction de la pensée nouvelle qui émerge. Il
s'agit pour la pensée elle-même de s'affranchir de sa propre image, image
déformée certes, mais confortable - monde de la doxa. Commencer à penser
implique une destruction du cliché. Utiliser les mêmes représentations (les
codes sociaux et mondains, par exemple) est rassurant et permet d'esquiver
la pensée : en cela, on comprend que Rivière fasse appel à des images
connues, des représentations classiques, pour se protéger.

Nietzsche, Van Gogh et Artaud sont devenus fous parce que ce qu'ils
voyaient était trop fort pour eux. « Trop fort pour moi » serait une manière
de définir la pensée sans image. Trop fort pour moi, parce que l'image
classique de la pensée est brisée, rompue, cassée. Cette violence est celle de
la pensée elle-même: « Ce qui est premier dans la pensée, c'est l'effraction,
la violence, c'est l'ennemi et rien ne suppose la philosophie, tout part d'une
misosophie » 54 • La pensée s'engendre dans une lutte, un combat, un choc qui
la rend nécessaire. La violence de la pensée relève peut-être de l'action
initiale de la pensée, action qui ne s'accomplit pas seule et nécessite de
« fouetter» son innéité. Penser n'est pas l'exercice naturel d'une faculté
humaine:

51
Voir Deleuze, FBLS, 65 sq.
52
Deleuze, DR, 171.
53
Cf. Ibid., p. 171-172.
54
Ibid., p. 181-182.

28
 « Que penser soit l'exercice naturel d'une faculté, que cette
faculté ait une bonne nature et une bonne volonté, cela ne peut
s'entendre en fàit. ·Tout le monde'' sait bien qu'en fait les hommes
pensent rarement, et plutôt sous le coup d'un choc que dans l'élan
d'un goût. »55

Ainsi, on ne pense que lorsqu'on y est forcé. En ce sens, l'image de la

pensée en accord avec le vrai, dans le bon sens, est utile pour se repérer et
répondre aux situations, comme les rouages d'un mécanisme, tel celui
physiologique de la digestion. Mais ce n'est pas penser véritablement. La
pensée, c'est I' impouvoir, et derrière la grammaire, la cruauté. Sous l'image
de la pensée, la pensée sans image.

55
Ibid. p. 173.

29
 Chapitre 2

KANT PAR ARTAUD :

L'INDISPENSABLE EFFONDREMENT
DE LA THÉORIE DES FACULTÉS

« Je crois que M. Kant avait quelque chose pour moi.

M. Kant était une jeune fille qui voulait être poète à sa manière
et que la jalousie des êtres a contraint de se réduire
à faire l'exclusive philosophie,
Critique de la raison pure »56

Pourquoi l'image classique de la pensée parle-t-elle une langue inconnue

pour Artaud ? Sans doute parce que pour lui, la raison ne peut pas être juge
de l'acte de penser. Platon, Descartes et Kant, qui ont façonné l'image de la
pensée, ont pourtant bien compris cela. Comment se fait-il que leur
questionnement se soit dissous dans des repères dogmatiques se réclamant
d'eux? Voilà un des grands malentendus de l'histoire de la pensée: quand le
courant de pensée, le système métaphysique, le terme, a perdu ce qu'il avait
d'essentiel, quand le platonisme écrase Platon, quand le cartésianisme noie
Descartes, quand le kantisme assassine Kant, quand l'idéologie n'est plus
qu'une idée perdue. C'est de cette expérience-là qu' Artaud témoigne au
travers de son impouvoir, le menant à chercher comment la pensée
s' engendre et quels en sont les processus.
L'image de la pensée dit ceci : le jugement rationnel cherche à produire
un accord entre les facultés de l'intelligence pour qu'elles s'organisent dans
un sens commun. La raison est l'instance supérieure régulatrice pour la
pensée, et le sens commun, son censeur. Ainsi organisé, il semble impossible
à l'esprit de s'effondrer. Mais Artaud n'atteint jamais un tel accord des
facultés. Les mots échouent à dire ce qu'il voulait. Artaud est« localisé» par
ses termes, et c'est pour cette raison qu'il ne peut pas penser: « Je suis
vraiment LOCALISÉ par mes termes, et si je dis que je suis LOCALISÉ par mes
termes, c'est que je ne les reconnais pas comme valables dans ma pensée. Je
suis vraiment paralysé par mes termes, par une suite de terminaisons. » 57
Pour l'image classique de la pensée, la production des termes est
l'aboutissement de la pensée. Au contraire, selon Artaud, les termes n'ont
pas la valeur de l'acte de penser: penser ne peut être« localisé »parle logos
ou la raison. Penser ne se localise pas dans les termes, car c'est un

56
Artaud. (XX. 450).
57
Artaud. le Pèse-nerfs. (1 *. 96 ).

31
mouvement qui ne se laisse pas capturer dans un lieu. Penser n'est pas le
terme, mais le processus et sa genèse. La terminaison, le point d'arrêt, la
conclusion qu'est le mot, ne restitue pas le mouvement réflexif qui se produit
avant sa cristallisation rationnelle, et qui ainsi disparaît. Il y a certes un
problème de raccord entre la pensée et le terme, entre penser et la
cristallisation de la pensée : il y a un avant et un après de la pensée, l'après
ayant perdu ce qui comptait vraiment, actif dans l'avant. Perdu à jamais
(comme Artaud le dit dans la Correspondance). Le terme est une pensée
perdue (comme l'idéologie est une idée perdue). L'après est la fixation, la
paralysie dans le terme produit par la raison et le sens commun. Cet
«après» a un concept philosophique : la représentation.
Le consensus sur ce que penser veut dire, devenu la norme de la pensée,
permet d'ensevelir le problème sur lequel il repose, précisément parce que
les penseurs de la tabula rasa ont dû affronter le même problème qu' Artaud :
comment penser quelque chose ? Pour cela, il fallait repartir à zéro.

Si Kant a besoin de trois critiques pour comprendre ce que penser veut

dire et quels en sont les processus, c'est bien qu'il y a une forme
d'impossibilité de penser dans la pensée qu'il faut surmonter. Kant le fait par
une théorie des facultés, qui nécessairement s'effondre et est donc d'autant
plus nécessaire pour comprendre de quoi il retourne dans l'impossibilité de
penser.
Pour comprendre comment la pensée s' engendre et quels en sont les
processus, Kant invente des concepts et construit une théorie dynamique des
facultés. Il organise, construit, schématise. Il invente un système conceptuel
tout à fait nouveau. La méthode critique lui permet de montrer comment la
raison peut produire des idées, contre d'autres écoles rationnelles, qui, selon
lui, ne rendent pas compte de l'acte de penser, considérant la pensée comme
innée. C'est précisément contre l'innéisme que Kant écrit. L'impouvoir n'est
donc pas un présupposé mais une révélation au cœur de l'acte de penser, au
cœur du jeu des facultés de l'esprit humain. La pensée commence alors par
son propre effondrement.
Penser signifierait-il donc s'effondrer? Contre toute attente, Kant serait
un penseur de l'effondrement. Son effort intellectuel est initié non pas par la
foi en la raison et l'image classique de la pensée, mais par un choc
extrêmement violent pour lui : la lumière de 1769, les antinomies de la
raison. « J'essayai très sérieusement de prouver des énoncés ainsi que leur
contraire, non pour construire" une doctrine du doute, mais parce que,
soupçonnant une illusion de l'entendement, je m'efforçais de la découvrir.
L'année 69 m'apporta une grande lumière. » 58 II découvre la méthode à
suivre pour reformuler son projet, qui n'est désormais plus d'étendre la
connaissance à partir de la raison pure, mais d'instaurer sa critique. Dans

58
In Karl Jaspers, les grands philosophes, t. 3, Pion, « Agora », p. 18.

32
cette découverte tient le projet de la Critique de la raison pure. La raison
seule, a priori, pure, détachée de l'expérience, produit des antinomies 59 :
autrement dit, elle délire toute seule sur le monde, le moi et Dieu. Le
sensible, au contraire, ne produit pas que des apparences, mais mène le jeu
des facultés au transcendantal. L'enjeu du transcendantal, c'est de produire
des idées, de commencer à penser quelque chose. Pour produire des idées, on
est forcé par l'expérience. La question qui introduit la Critique de la raison
pure « comment des jugements synthétiques a priori sont-ils
possibles?» 60 - marque l'entrée de l'expérience dans le jeu du
transcendantal. Kant mène en son fond une critique de la représentation,
cherchant la clé du mystère de la métaphysique, à savoir sur quel fond
repose le rapport de ce qu'on nomme en nous représentation, à l'objet ?
(Lettre à Marcus Herz du 21 février 1772), mystère qui le pousse à écrire la
Critique de la raison pure.
Kant a bien eu conscience que l'entrée de l'expérience dans le jeu des
facultés constituait un grand péril pour l'image de la pensée. Ainsi, dans la
Préface de la première édition de la Critique de la raison pure, il pose la
question suivante:« Que peuvent connaître, et jusqu'où, l'entendement et la
raison, libres de toute expérience, et non : comment est possible le pouvoir
de penser lui-même? »61 Pour dépasser le terrible constat de l'impouvoir de
la pensée, Kant cherche comment les facultés peuvent produire quelque
chose. L'expérience prend un sens nouveau, dans la mesure où il ne s'agit
pas seulement de l'apparence par opposition à la chose en soi. Le sensible
joue un rôle clé dans l'étendue de la connaissance, qu'il s'agit de définir et
qui est tout l'enjeu de la première critique.
La lumière de 1769 effondre la raison dogmatique; les antinomies de la
raison pure confirment l'impossibilité pour la raison de trancher sur les
questions métaphysiques. Il y a là une réelle déception, une chute: l'accès au
vrai par la raison est vain et l'esprit flotte sur une mer d'illusions, mais« ce
n'est pas sa faute si [la raison] tombe dans cet embarras »62 , écrit-il. Premier
effondrement donc, les antinomies de la raison. Le renversement copernicien
de Kant dépassant l'opposition du sujet et de l'objet et élaborant le concept
d'expérience constitue un deuxième effondrement de l'image de la pensée.
Mais l'élaboration du concept d'expérience est déjà dans la découverte des
antinomies, puisque Kant s'aperçoit que sans l'expérience, on ne peut rien

59
Dans la Dialectique transcendantale. Kant montre que la raison produit des idées
contradictoires. qu'elle ne peut résoudre elle-même. quand elle prétend saisir ce qui est au-
delà de l'expérience. Voir Kant, Critique de la raison pure. trad. A. J.-L. Delamarre et F.
Marty à partir de la trad. J. Barni. Gallimard. « Bibliothèque de la Pléiade ». t. L Paris. 1980,
AK. Ill. 323.
60
Ibid, AK. Ill. 39.
61
Kant. Critique de la raison pure. trad. A. J.-L. Delamarre et F. Marty à partir de la trad. J.
Barni. AK. IV. 12.
62
Ibid., AK. IV. 7.

33
affirmer. Dans la troisième critique, le sensible reprend ses droits dans l'idée
esthétique et le choc du sublime en produisant une destruction de l'idée
dogmatique et de l'image de la pensée.
La voie de la folie (Artaud éprouvant viscéralement l'effondrement
comme expérience vitale propre) complète la voie rationnelle jusqu'à
produire un curieux inversement, où la folie du système rationnel de Kant
apparaît. Comprendre Kant à partir d' Artaud, c'est voir pourquoi les facultés
ne s'enchevêtrent pas harmonieusement jusqu'à la production de l'idée, mais
a contrario, s'entrechoquent chaotiquement. Ce chaos est nécessaire pour
commencer à penser, c'est-à-dire être porté déjà au milieu du processus : à
partir de la prise de conscience du chaos des facultés seulement, on peut
saisir quelque chose du processus de penser, de l'engendrement du penser
dans la pensée.
Artaud montre bien qu'il faut l'effondrement des facultés pour
commencer à penser quelque chose. En poète, il utilise la grammaire pour
dépasser les représentations classiques qui ne lui permettent pas de penser.
Car pour lui, la pensée ne s' engendre pas à partir des représentations de sens
commun, mais sans image. Or une représentation est une image. Mais cela,
Kant le dit déjà au beau milieu de la voie rationnelle. Il critique la raison afin
de rompre avec les illusions inhérentes à l'esprit humain, et lui donner de
nouvelles représentations dans le but de commencer enfin à produire des
idées. En fait, il prouve lui-même que la question est ailleurs, que
l'impouvoir de la raison produit quelque chose qui n'était pas prévu au
départ; la destruction de la représentation pour penser ce qui force à penser,
en un mot, l'expérience.
L'effondrement s'impose aux deux penseurs comme nécessaire. En effet,
la théorie en apparence si sage de Kant et la folie d' Artaud expriment bien le
même impouvoir et le même questionnement, si bien que Kant apparaît fou à
la lumière d' Artaud, et Artaud très sage à partir de Kant. Autrement dit,
l'Emmanuel Kant d' Artaud est un fou; I' Antonin Artaud de Kant est un sage.
À partir de la découverte des antinomies et du problème de l'expérience,
Kant recentre la genèse de la pensée sur les facultés subjectives en proposant
une nouvelle image de la pensée : le « renversement copernicien ». Il s'agit
de dépasser la tradition rationaliste dogmatique (la métaphysique allemande)
et la voie empirique (Hume et ses prédécesseurs) qui présupposent une
harmonie préétablie entre le sujet et l'objet. Entre sujet et objet, il n'y a pas
de correspondance relevant de l'harmonie préétablie, ni de principes
théologiques ou téléologiques, mais la saisie d'un phénomène par différentes
instances de l'intelligence, s'alliant les unes aux autres, en vue d'accéder à
une connaissance supérieure. Autrement dit, il faut oser dire « Je », comme
Artaud le fait, pour être forcé à penser.
Kant décide à sa manière de « fouetter l'innéité». En effet, sa révolution
copernicienne consiste à agiter les facultés humaines plutôt que contempler
passivement l'ordre des finalités. Il s'agit de « substituer à l'idée d'une

34
harmonie entre le sujet et l'objet (accordjina/) le principe d'une soumission
nécessaire de r objet au sujet. La découve1ie essentielle est que la faculté de
connaître est législatrice, ou plus précisément, qu'il y a quelque chose de
législateur dans la faculté de connaître. [ ... ] La première chose que la
révolution copernicienne nous apprend, c'est que c'est nous qui
commandons » 63 . Tout l'effort de Kant est de rendre la pensée certaine
d'elle-même grâce à une nouvelle image de la raison, parce qu'au fond, la
pensée est frappée de l'angoisse de sa propre incertitude.
C'est pourquoi la raison kantienne se devait de devenir toute puissante,
en suivant la méthode transcendantale, d'instance supérieure en instance
supérieure. C'est l'ultime solution kantienne contre l' impouvoir: trouver
dans chaque faculté ce qu'elle recèle de« supérieur». En ce sens, il cherche
un passage du sensible au transcendantal, cette clé de la métaphysique
oubliée au travers des âges. Le phénomène, synthétisé par les facultés,
devient une représentation produite par l'entendement.
L'intention de Kant semble donc claire: pour surmonter l'impouvoir de
la pensée, nous pouvons produire des représentations qui serviront elles-
mêmes à nos facultés, en vue de l'activation de la pensée, de la production
de concepts et d'idées. Chaque faculté se relaie de manière dynamique, de
représentations en représentations. Kant fabrique donc un entrelacs
dynamique des facultés pour élaborer la méthode transcendantale. 11 y a trois
facultés actives dans la production d'idées: l'imagination, l'entendement et
la raison. L'imagination synthétise et schématise, l'entendement juge, la
raison fabrique les idées. Ces trois facultés interagissent à partir du sens
commun, qui leur indique la direction à suivre pour penser. Le sens commun
est lui-même produit par l'accord des facultés entre elles et n'est donc pas
extérieur à la pensée. Autrement dit, le sens commun ne détermine pas les
facultés : ce sont au contraire les facultés qui le produisent. La puissance de
penser résulte du jeu des facultés. Sur la production du sens commun repose
la possibilité de communiquer les uns les autres et l'universalité de l'idée.
Si la production du sens commun est à ce point nécessaire, c'est parce
qu'il est loin d'être partagé ou naturel. De fait, rien n'est plus mystérieux que
la genèse de la pensée. Descartes était déjà conscient du problème du bon
sens, si bien que le Discours de la méthode est construit autour de cette
affirmation souvent incomprise : « le bon sens est la chose du monde la
mieux patiagée ». À première vue, nous sommes aux antipodes d' Artaud.
Descartes veut que nous commencions à penser à partir d'une faculté que
nous possédons tous, mais que visiblement, nous ne savons pas utiliser, d'où
la nécessité d'une méthode pour mettre le bon sens en marche et rendre la
pensée possible. A1iaud critique donc radicalement le bon sens comme étant
le lot« des imbéciles qui se croient des êtres».

63
Deleuze. PCK. 23"

35
 Pour Descartes et Kant, le bon sens ( ou le sens commun) semble pourtant
le seul moyen de sortir du chaos, de trouver la bonne direction. Le bon sens
ne doit surtout pas venir de l'extérieur. Ainsi, Kant tente d'exploiter les fruits
de la tabula rasa en montrant que le sens commun est produit des facultés en
même temps qu'il les oriente. Mystérieuse affaire. Le sens commun reste à
produire; ne reste que l'impouvoir que l'on voulait tant cacher.
Le problème tacite qui force Descartes et Kant à refonder la pensée est
dévoilé par Artaud : le bon sens et l'enchaînement des facultés sont
mystérieux. Penser devient alors la chose la plus difficile. Pour deux
philosophes en apparence si sages, le bon sens fait autant question que pour
le poète fou. « Et la phrase célèbre de Descartes, le bon sens (la puissance de
penser) est la chose du monde la mieux partagée repose seulement sur une
vieille plaisanterie, puisqu'elle consiste à rappeler que les hommes se
plaignent à la rigueur de manquer de mémoire, d'imagination ou même
d'oreille, mais se trouvent toujours assez bien partagés du point de vue de
l'intelligence et de la pensée. [ ... ] Le bon sens ou le sens commun naturels
sont donc pris comme la détermination de la pensée pure. »64 On comprend
alors que nécessairement la méthode, autant que la théorie des facultés,
échoue, et aussi pourquoi cet échec est nécessaire. Seul l'impouvoir que l'on
veut à tout prix cacher fait réellement question et explique l'obsession du
sens commun. Le sens commun est une voie de penser, une détermination de
l'image de la pensée. Ce qu' Artaud révèle, c'est qu'avant toute chose, pour
Descartes et Kant, la pensée est sans image. Ainsi, tout leur effort consiste à
créer une nouvelle image de la pensée, autrement dit, donner à la pensée un
sens et des représentations pour exister. Mais le risque est de perdre le sans-
image, ce qui comptait vraiment, dans le terme, la localisation.

Kant échappe à cette localisation dans la Troisième critique, avec le

concept de sublime. Mais il existe bien un modèle de la pensée classique,
hérité de Kant, qui devient le présupposé de la pensée. Ce modèle est la
recognition, dit Deleuze dans Différence et répétition. L'image de la pensée
n'est en réalité pas philosophique mais repose sur du concret, le sens
commun dont chacun peut faire l'expérience. Penser veut alors dire
reconnaître. Pour Descartes (l'exemple de l'expérience du morceau de cire
illustre bien le problème de la recognition, ou comment savoir si c'est bien le
même morceau de cire que je regarde) et pour Kant, un objet est reconnu
quand toutes les facultés le saisissent comme identique à lui-même.
On comprend ainsi pourqu~i Kant a besoin du renversement copernicien
pour fonder la théorie des facultés : il faut que l'objet soit soumis à l'unité
des facultés du sujet qui effectue une synthèse permettant de le reconnaître et
établir son identité. Le concept n'est donc rien de plus qu'une synthèse
rendue possible par les catégories multiples dans l'unité de la conscience. Ce

64
Deleuze, DR, 173.

36
dont Kant a besoin pour la recognition, c'est en fait de l'unité du sujet. Si
celui-ci est fêlé, tout est perdu - et rien ne prouve cette présupposée unité du
sujet. Artaud en fait la douloureuse expérience, il ne reconnaît rien du tout:
la recognition est un mot vide. D'emblée, Artaud a perdu l'image de la
pensée, quand Rivière suppose la pensée recognitive, qui affirme ce que
penser veut dire.
Rien n'est moins sûr que la pensée comme rien n'est moins sûr que
l'unité du sujet, incertitude de penser et angoisse de la fêlure sont
intrinsèquement liées, et cela aussi pour la pensée « saine» dont le
présupposé est révélé par celle, effondrée et malade. L'effondrement est donc
déjà là quelque part dans les rouages de la pensée - d'où l'horreur pour
Artaud d'être« localisé», comme il le dit.
La théorie des facultés de Kant semblait à première vue manquer la vie.
Mais en y regardant de plus près, son effondrement provient d'une
expérience non philosophique, d'une pensée concrète, d'un choc vital propre
à Kant, qu'il va réussir à fixer en philosophie dans la Troisième critique: les
idées sans concepts. Ces idées sans concepts semblent être de l'ordre de la
« pensée sans image ». Kant les appelle « idées esthétiques » : « par idée
esthétique, j'entends cette représentation de l'imagination qui donne
beaucoup à penser, sans pom1ant qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire
sans qu'aucun concept ne puisse lui être approprié et, par conséquent,
qu'aucun langage ne peut exprimer complètement ni rendre intelligible »65 .
L'idée esthétique force à penser quelque chose qui ne peut pas l'être: elle est
le fruit d'un véritable choc des facultés et révèle aussi une pensée sans image,
qui prend sa source non pas dans la pensée, mais dans la vie. C'est là que
Kant comprend le rôle véritable de l'imagination.
L'imagination (telle que Kant la conçoit), en tant que faculté de l'esprit,
déborde les autres facultés. En cela, elle fait problème car elle déconstruit
l'agencement des facultés, mais dans le même mouvement, elle devient
faculté royale de l'esprit humain : tout en bloquant la synthèse des concepts
et donc en réinstaurant le chaos, elle est une puissance active et productrice
de l'esprit humain, au-delà de la raison et de l'entendement. « L'imagination
(en tant que faculté de connaître productive) dispose d'une grande puissance
pour créer en quelque sorte une autre nature à partir de la matière que la
nature réelle lui fournit. L'imagination nous divertit lorsque l'expérience
nous apparaît trop banale ; nous transformons même cette expérience [ ... ] ;
c'est alors que nous sentons la liberté par rapport à la loi de l'association
(qui dépend de l'usage empirique de cette faculté) de sorte que,
conformément à cette loi, nous empruntons certes à la nature un matériau,

65
Kant. Critique de la faculté de Juge,: trad. J.-R. Ladmiral, M. B. de Launay, J.-M. Yaysse. §
49, AK, Y. 314.

37
nous pouvons le travailler pour en faire quelque chose d'autre, c'est-à-dire
quelque chose qui dépasse la nature »66 •
Dans les deux premières critiques, on voit bien que la raison transcende
l'expérience en ce qu'elle contient des phénomènes qui n'appartiennent pas
à l'expérience concrète: en cela, la raison contient de l'inexprimable et des
événements psychologiques. L'idée esthétique, dans la troisième critique,
confronte l'esprit à l'impossibilité du concept pour effectuer la synthèse : en
cela, elle restaure le chaos originel des facultés, tout en l'ayant dépassé.
« L'Idée de la raison contient donc quelque chose d'inexprimable. Mais
l'idée esthétique dépasse tout concept parce qu'elle crée l'intuition d'une
autre nature que celle qui nous est donnée : autre nature dont les phénomènes
seraient de véritables événements spirituels, et les événements de l'esprit,
des déterminations naturelles immédiates. Elle "donne à penser", elle force à
penser.» 67 Le chaos de l'imagination (l'idée esthétique) correspond à
l'expérience de penser d' Artaud. 11 ne peut y avoir de concepts pour dire
l'idée. C'est une absurdité. Avec la rencontre avec le sublime et le choc de
« l'universel sans concept» qu'est le beau, il y a la terrible découverte que la
pensée repose sur l'inexprimable, et qu'elle soit donc sans image (je fêlé vs
cogito).

Kant par Artaud, c'est la démonstration même que la pensée ne se passe

pas d'un impensable auquel, forcé à penser, on est confronté. Forcé par une
rencontre avec le monde, une personne, une œuvre, un nez, une tempête, etc.
Par la rencontre, l'imagination sort de ses gonds et devient libre de la raison
et de 1' entendement.
Du point de vue de l'imagination, tout est possible. Créer ce qu'on veut,
inventer sans cesse. Mais l'imagination ne produit rien de manière innée.
Elle n'agit que quand elle est stimulée par quelque chose d'autre qu'elle-
même, et se heurte à l'entendement et à la raison. Deleuze met en valeur cet
« accord discordant » tout à fait nouveau en philosophie : « Kant le premier a
montré l'exemple d'un tel accord par la discordance, avec le cas du rapport
de l'imagination et de la pensée telles qu'elles s'exercent dans le sublime. Il
y a donc quelque chose qui se communique d'une faculté à une autre, mais
qui se métamorphose, et ne forme pas un sens commun. »68 Autrement dit,
quand les facultés s'harmonisent, on ne pense pas véritablement. Le chaos
est la condition de production de la pensée. Mais quand on est face à ce qui
force à penser, la pensée s'échappe.
Kant avait conscience du problème de I' impouvoir : un impouvoir qui
prend racine dans son propre vécu d'homme, puisqu'il a dévoué toute sa vie
à un problème, celui du fond sur lequel en nous repose la pensée. Dans le

66
Ibid.
67
Deleuze, PCK, 82.
68 Deleuze, DR, 190.

38
choc du sublirne, Kant trouve l'effondrement qu'il recherchait. D'une
certaine manière, Kant est philosophe parce qu'il n'est pas poète, et Artaud a
raison de dire que Kant avait quelque chose pour lui. Kant crée des concepts
en philosophe, mais remet aux poètes la responsabilité d'une autre manière
d'exprimer ce que penser veut dire, en rendant sensible l'idée: « c'est
véritablement dans la poésie que la faculté des idées esthétiques peut donner
toute sa mesure. » 69 Autrement dit, rendre sensible l'idée est peut-être le
problème de l'homme Kant, avant d'être celui du philosophe. C'est sans
doute à ses yeux la tâche la plus complexe, qui lui apparaît hors de portée.
Alors, en philosophe, il invente humblement des concepts. Rendre sensible
l'idée veut dire donner une image sensible véritable et la faire exister
indépendamment d'une conscience qui la vise : exprimer matériellement
l'idée, par la grammaire, les mots et la syntaxe et ainsi, lui donner une
autonomie. Le peintre, par exemple, rend sensible une idée avec une toile et
une palette. Un cinéaste peut être habité par une idée, qu'il tente de rendre
sensible en réalisant des films.

Rendre sensible l'idée est le problème de Kant et d' Artaud. Mais en

concluant ainsi, on revient au point de départ, avant la destruction de l'image
de la pensée, dans la mesure où rendre sensible l'idée, c'est encore donner
une image sensible de l'idée. On comprend donc l'importance de l'image de
la pensée (ou représentation) qui résiste au problème de la pensée. Il y a
comme un cercle vicieux de l'irnpouvoir à l'image et de l'image à
l'impouvoir. Donner une image à ce qui est sans image permet de
comprendre la persistance du modèle de la représentation et la nécessité de
I' impouvoir. Penser est peut-être un événement au milieu du processus
circulaire de l'impouvoir, de la production de l'image et de sa destruction.
Interpréter Kant à la lumière d' Artaud, c'est exprimer l'impossibilité sur
laquelle repose la possibilité de penser. Kant élabore une image de la pensée
qu'il détruit lui-même, et Artaud pense sans image, mais il veut rendre
sensible une inspiration vitale, qui est la pensée. Artaud devient philosophe
en décrivant la mise en marche douloureuse des facultés - une souffrance
concrète et charnelle ; Kant serait plus poète qu' Artaud, par sa foi en la
liberté de l'imagination. Kant nous donne alors espoir quand Artaud nous
angoisse. Et de fait, le pouvoir de l'imagination n'est pas infini. Le nombre
d'œuvres de fiction semble bien infime comparé à ce que devrait être la
puissance créatrice de l'homme. Deleuze affirme que les hommes pensent
peu: de la même manière, ils imaginent finalement assez peu.
Comprendre Kant à partir d' Artaud met en lumière la fêlure originelle du
«je», qui n'arrive pas à penser quelque chose. Les idées ne répondent pas
au sens commun, mais sont paradoxales. « Les idées sont les problèmes,

69
Kant. Critique de la faculté de juge,~ trad. J.-R. Ladmiral, M. B. de Launay, J.-M. Vaysse. §
49. AK. V, 314. Gallimard.« Bibliothèque de la Pléiade », t. 2. Paris, 1985.

39
mais les problèmes apportent seulement les conditions sous lesquelles les
facultés accèdent à leur exercice supérieur. Sous cet aspect les idées, loin
d'avoir un bon sens ou un sens commun pour le milieu, renvoient à un para-
sens qui détermine la seule communication des facultés disjointes. »70 Pour
savoir ce qu'est l'idée, on essaie de l'assimiler à la représentation.
Pour Artaud, « la liberté n'est plus qu'un poncif plus insupportable que
l'esclavage. Et la cruauté, l'application d'une idée» 71 : la cruauté de la
découverte de la fêlure du « je », la cruauté des hommes qui agissent sur le
monde pour qu'il coïncide au même, à la représentation, au nom d'une idée
et d'une improbable harmonie. Deleuze dit que la philosophie ne naît pas
dans l'amitié pour le vrai, mais dans la honte d'être un homme - « Ce
sentiment de honte est des plus puissants motifs de la philosophie. Nous ne
sommes pas responsables des victimes, mais devant les victimes » 72
insoutenable hideur du visage humain.
Écrire, c'est tenter de devenir autre ou de faire droit à l'autre en soi.
Écrire est le salut d' Artaud en même temps que son désespoir. De par
l'expérience de la cruauté dans sa chair, ses développements sont bien plus
concrets que ceux de Kant. II ne se perd pas dans les systèmes pour
sauvegarder et légitimer la liberté humaine. Pour Artaud, la liberté ne fait pas
plus sens que la représentation, dans un monde où on suicide Van Gogh. La
fêlure du « je », qui ne peut pas penser, reposerait pour une part sur la
révélation du fond cruel de l'homme. De faculté en faculté, la fêlure
proprement humaine défigure la pensée pour mieux lui révéler son
impouvoir. La pensée se révèle donc dans la discordance des facultés, qui
dévoile un fond visqueux, dévorant et sombre. La pensée devient elle-même
viscérale, circule et s'échappe, comme un serpent, dit Artaud « car l'esprit
est plus reptilien que vous-mêmes, Messieurs, il se dérobe comme les
serpents, il se dérobe jusqu'à attenter à nos langues, je veux dire à les laisser
en suspens. Je suis celui qui a le mieux senti le désarroi stupéfiant de sa
langue dans ses relations avec la pensée. Je suis celui qui ai le mieux repéré
la minute de ses plus intimes, de ses plus insoupçonnables glissements. Je
me perds dans ma pensée en vérité comme on rêve, comme on rentre
subitement dans sa pensée. Je suis celui qui connaît les recoins de la perte »73 •
Kant, dès la lettre à Marcus Herz du 21 février 1772, éprouve ces recoins
de la perte, s'engageant alors dans l'énigme de toute sa vie, le fond de
l'image de la pensée. Kant a sans doute ressenti profondément cette douleur
de la pensée qui germe, qui circule, qui se réfléchit de faculté en faculté. Le
sublime ouvre la fêlure qui va de la pensée à la parole, l'inexprimable,
l'inconnu, la fuite de la représentation et du concept, qui nous laisse bouche

70
Deleuze, DR, 190.
71
Artaud, (I *, 11 ).
72 Deleuze, QP, 103.
73
Artaud, Le Pèse-nerfs, (l *, 99).

40
bée. Cet inexprimable est le fond de la parole poétique, qui cherche une voix
qui ne peut que bégayer pour dire l'impouvoir. Et cela, Kant l'a vu aussi, en
a eu l'intuition profonde, si bien que Deleuze, dans C'ritique et clinique,
propose quatre formules poétiques pour résumer Kant. Nous pouvons y voir
un grand hommage à l'auteur de la Critique de la faculté de juger.
Aux quatre formules, Deleuze ajoute « un exercice déréglé des facultés ».
Pour cela, il faut en effet la troisième critique et le choc du sublime, la
maturité de Kant qui semble tout recommencer. Il se renouvelle, renaît à sa
manière, dans la mesure où il a dépassé la question de la raison pure en
rendant à l'imagination sa liberté, rendant sensible l'idée, libre du moi et du
temps. Kant dépasse le problème du jugement pour entrer dans le combat des
facultés, la lutte avec le jugement - lutte comparable à celle d' Artaud dans
Pour en finir avec le jugement de dieu «dieu», en tant qu'organisation
supérieure dictant sa loi d'en-haut, un jugement faux et mensonger,
détruisant toute possibilité de penser. Kant renaît dans le choc du sublime et
par l'imagination, sans doute, revient-il dans ce corps neuf de jeune fille qui
voulait être poète, mais qui lui avait été, par jalousie, volé.

41
 Chapitre 3

ARTAUD PAR PLATON

Le problème, c'est l'idée. Cette pensée sans image qu' Artaud cherche est
l'idée. Car, quand elle est maquillée d'une représentation, d'un terme, l'idée
n'est plus une idée. L'impossible commencement, c'est l'idée. Artaud
aimerait bien que quelques petites idées soient atteignables et subsistent des
ténèbres poétiques. Deleuze dit que « [ ... ] tout le monde sait bien qu'avoir
une idée, c'est un événement qui arrive rarement, c'est une espèce de fête,
peu courante. »74 Et de cette fête Artaud est privé : « Crève, os de chien. Et
l'on sait bien que ta pensée n'est pas accomplie, terminée, et que dans
quelques sens que tu te retournes tu n'as pas encore commencé à penser »75 •
Kant trouve une issue dans l'idée esthétique : les images poétiques ne sont
pas des images-représentations et sont au plus près de la pensée sans image,
autrement dit, de l'idée. Kant invente un nouveau type d'idée dont nous
avons des images poétiques, qui ne sont plus des images-représentations.
L'idée se pense alors du côté de l'imagination créatrice du poète - quand
Platon reconnaît aux poètes de génie l'inspiration divine : « devant la poésie
de ceux qui sont fous, s'efface la poésie de ceux qui sont dans leur bon sens.
Tu vois tous les beaux effets [ ... ]que je suis en mesure de mettre au compte
d'une folie dispensée par les dieux »76 . Tout le monde, donc, ne peut pas
accéder à cette possession divine qui délivre l'image poétique.
Pour Platon, accéder à l'idée n'est pas inné, mais est possible au terme
d'une souffrance, d'un arrachement, ce que Le Mythe de la caverne montre
sans équivoque possible. Voir l'idée revient à accepter d'être celui que l'on
arrache de la caverne pour être confronté à la vérité; aveuglé, il faut ensuite
admettre que ce qui était tenu pour vrai était faux.« Et si [ ... ]on l'arrache de
sa caverne par force, qu'on lui fasse gravir la montée rude et escarpée, et
qu'on ne le lâche pas avant de l'avoir traîné jusqu'à la lumière du soleil, ne
souffrira-t-il pas vivement et ne se plaindra-t-il pas de ces violences? Et
lorsqu'il sera parvenu à la lumière, pourra-t-il, les yeux tout éblouis par son
éclat, distinguer une seule des choses que maintenant nous appelons
vraies? »77 Accéder au vrai implique un arrachement à l'immanence et une
souffrance véritable. Le poète souffre d'un tel arrachement, sauf que le
monde des idées n'ouvre pas ses portes et Artaud reste dans les limbes.
Contrairement à Platon, Artaud place l'idée non pas sur un plan abstrait
ou transcendant, mais en plein cœur de l'immanence: « Je ne conçois pas

74
Deleuze. RF. 291.
75
Artaud. l 'Art et la mort, ( I *. 123 ).
76
Platon. Phèdre, 245 a-b. trad. L. Brisson.
n Platon. République. trad. Robert Baccou, VIL 517 b.

43
d'œuvre comme détachée de la vie »78 • Artaud paie cette vision de sa santé,
car il reste dans l'éblouissement sans pouvoir distinguer les choses. On peut
donc dire avec Deleuze qu' « il a vu et entendu des choses trop grandes pour
lui, trop fortes pour lui, irrespirables, dont le passage l'épuise »79 • Tout le
problème de la métaphysique est là, dans ce passage. Et cela n'a pas échappé
à Platon, qui cherche comment trier les bonnes images des mauvaises, les
bonnes copies de l'idée des simulacres. Il faut trouver comment dire ce
passage. Le mot lui-même est une image dont il faut se méfier, « il faut en
finir avec !'Esprit comme avec la littérature »80 • Platon, pas plus qu' Artaud,
ne supporte les images, la mimêsis, le comme si de l'image de la pensée qui
inéluctablement perd l'idée dans la recognition. L'idée contient un paradoxe
qui ne se laisse pas représenter. Celui qui revient du monde des idées ne peut
que bégayer.
Platon ne dit jamais que penser est aisé. Penser, c'est comme se forcer à
regarder le soleil en face. En ce sens, la philosophie s'érige sur la violence et
existe en fonction d'elle. Idée serait synonyme de cruauté. Et pourtant, la
philosophie de Platon naît dans la volonté de faire régner l'idée du Bien.
Voilà comment deux types de violence s'opposent: celle de la vie, innocente
mais inévitable, et celle de l'idée, qui exerce une cruauté sur la vie. Ainsi,
comme l'affirme Deleuze, « ce qui est premier dans la pensée, c'est
l'effraction, la violence, c'est l'ennemi et rien ne suppose la philosophie, tout
part d'une misosophie »81 •
Platon est en ce sens un « misosophe » avant d'être philosophe, comme
l'est Artaud d'une autre manière. Tous deux cherchent la même chose, l'idée
dans toute son authenticité, et tous deux luttent contre les tricheurs, les
Sophistes. Si la pensée de Platon devient si emblématique de la tradition de
la représentation et de la recognition, que Platon est considéré comme le père
de l'image de la pensée, c'est parce qu'il est tout particulièrement conscient
du problème de la pensée. Qu'est-ce que la pensée véritable par opposition à
ce qui n'est pas de la pensée ?
On a tendance à occulter que Platon dit bien qu'il y a deux images de la
pensée : d'un côté, la pensée véritable qui implique deux sensations
opposées, de l'autre, la recognition qui est un acte différent, celui de se
reconnaître soi-même, sans se heurter à des sensations contradictoires ( un
arbre est un arbre, pas de problème) : « parmi les objets de la sensation les
uns n'invitent point l'esprit à l'examen, parce que les sens suffisent à en
juger, tandis que les autres l'y invitent instamment, parce que la sensation, à
leur sujet, ne donne rien de iain »82 • « Rien de sain», en ce que la pensée

78
Artaud, L 'Ombilic des limbes, (I *, 49).
79
Deleuze, CC, 14.
80
Artaud, L 'Ombilic des limbes, (1 *, 49).
81
Deleuze, DR, 181-182.
82
Platon, République, VII, 523 b.

44
blessée, scindée, divisée, crée une opposition dans l'âme qui force à penser,
à ébranler l'intelligence, l'entendernent, la raison. Elle n'a rien de sain parce
qu'elle fêle l'identité. À partir du moment où le monde devient impensable
et a l'air de devenir fou, il faudra peu de temps pour se dépersonnaliser et
devenir fou soi-même. Et c'est de ce danger que la recognition, le
ressouvenir, la représentation éloignent, en n'ébranlant rien, tout en étant
utile à la vie quotidienne. Celui qui repère vite l'identique est plus apte à la
survie, dit Nietzsche au § 111 du Gai savoir, et telle est l'origine de la
logique : l'instinct. Cette image-recognition triomphe et devient la pensée
normative, réduisant le sens de la pensée en un sens commun, un sens unique.
11 en va tout autrement de la pensée véritable. L'agitation des facultés
permet de fonder la théorie des idées, car au sein du hiatus produit par la
rencontre avec l'objet, nous sommes portés à l'idée elle-même: « n'est-ce
pas de là que nous vient d'abord la pensée de nous demander ce que peuvent
être la grandeur et la petitesse? [ ... ] Voilà donc ce que je voulais faire
entendre tout à l'heure, quand je disais que certains objets invitent l'âme à la
réflexion, et que d'autres ne l'y invitent point, distinguant comme propre à
l'y inviter ceux qui donnent lieu simultanément à deux sensations contraires,
et ceux qui n'y donnent point lieu comme impropres à éveiller
l'intelligence »83 . Il s'agit donc d'une rencontre avec un élément du monde,
avec l'immanence d'un événement qui violente les facultés pour approcher
l'idée, ce qui explique la métaphore avec celui qui regarde le soleil en face.
L'événement (comme la lumière directe du soleil) est« trop fort pour moi ».
En ce sens, l'idée, c'est l'événement. Une autre dimension de l'idée apparaît
donc dans les textes de Platon, comme ce qui fêle l'identité. Au cœur de la
naissance phi losoph iq ue de l'idée, nous rencontrons bien entendu Socrate,
mais aussi Héraclite.
Artaud vit dans une effroyable fêlure. Rien d'étonnant finalement, car
Artaud ne joue pas avec l'idée, et est à cet égard très platonicien, car pour
atteindre l'être, il semble suivre la conversion intellectuelle du Mythe de la
caverne. Il s'arrache au monde et aux simulacres. Au sortir de la caverne, on
accède, comme le fait Artaud, à une pensée sans image; en d'autres termes,
une pensée qui n'est pas déformée par la médiation d'une représentation ou
d'une recognition. Les images sont comme les jeux d'ombre de la caverne,
tandis que les idées ne sont pas des images, mais de la pure pensée. Voir
l'idée serait tel un contact direct avec le divin, privilège mais fêlure
inéluctable, comme l'atteste Tirésias, devin mais ayant perdu la vue d'avoir
contemplé Athéna: « lorsqu'une déesse se montre ouvertement à un humain
dans sa nudité, son authenticité d'immortelle, cela tourne mal pour les
spectateurs: on n'a pas le droit de voir la divinité. C'est à la fois un privilège

83
Ibid., 525 a.

45
extraordinaire et un danger dont on ne se remet pas. Ainsi, Tirésias, d'avoir
vu Athéna, en perd-il la vue »84 •
La naissance grecque de la philosophie amorçant une certaine sortie des
mythes, les dieux, les héros et leurs exploits, apparaissent encore comme des
images masquant l'idée. En élaborant la théorie des idées, Platon se trouve
du côté de la pensée sans image. Il distingue d'emblée la recognition -
devenue ensuite « image de la pensée » pour la philosophie et la non-
philosophie -, de l'idée, qui implique un acte de penser, un processus, un
passage. La recognition permet de reconnaître l'objet et distinguer le modèle
de la copie. La copie de la copie est le simulacre, le plus bas degré de
représentation. L'image de la pensée n'est donc pas vraiment fidèle à Platon
dans la mesure où il faudrait être au plus proche de l'idée en évitant le plus
possible les images. L'image, c'est la copie : parmi les copies, Platon
distingue la copie de l'idée du simulacre. Il y a donc un glissement entre la
distinction binaire, entre le modèle et la copie, à une différenciation entre
idée, image et simulacre.
La lutte contre le simulacre comporte un enjeu cognitif et moral :
autrement dit, en reconnaissant et détruisant le simulacre, on lutte contre les
Sophistes. C'est le tournant moral ou idéaliste de l'image de la pensée. Ce
qui explique qu'au livre II de la République, Platon chasse les artistes de la
cité, même Homère qu'il admirait tant, parce que ce sont des « faiseurs de
fable »85 , autrement dit, des créateurs de simulacres. Le poète ne crée pas
une copie du modèle, mais un simulacre de l'image de l'idée (la copie de la
copie), ce qui revient à représenter le « mal » et donc à ne plus être du côté
du bien moral. « Choisir les bonnes compositions et rejeter les mauvaises »
revient à trier les niveaux de copie. Hésiode et Homère n'ont pas leur place
dans la cité parce qu'ils « ont composé des fables menteuses que l'on a
racontées et qu'on raconte encore aux hommes »86 . Telle est la définition du
simulacre : « quand le mensonge est sans beauté », « quand on représente
mal les dieux et les héros, comme un peintre qui trace des objets n'ayant
aucune ressemblance avec ceux qu'ils voulaient représenter »87 • Le bien
moral est le modèle structurant la cité : « nous ne sommes pas poètes, ni toi
ni moi, en ce moment, mais fondateurs de cité ; or à des fondateurs il
appartient de connaître les modèles que doivent suivre les poètes dans leurs
histoires, et de défendre qu'on s'en écarte; mais ce n'est pas à eux de
composer des fables » 88 • Il ne faut donc pas raconter d'histoires mais s'en
tenir aux idées. Les créateurs ne devraient pas créer de simulacres. C'est,
malgré l'inspiration authentfque d'une pensée sans image et l'appel à

84
Jean-Pierre Vernant, L'Univers, les dieux, les hommes, Seuil, « Point », Paris, 1999, p. 103.
85
« Donc il nous faut d'abord, ce me semble, veiller sur les faiseurs de fables, choisir les
bonnes compositions et rejeter les mauvaises. » Platon, République, Il, 377 b.
86
Ibid., 377 b.
87
Ibid.
88
Ibid., 379 b.

46
 l'inspiration divine des poètes dans Phèdre. la transformation de l'idée en
une idéologie, en un système rnétaphysique stratifié, qu 'Artaud appelle le
jugement de dieu. La société inventée par Platon semble alors reposer sur le
sacrifice de l'art sur l'autel de la morale. Commence alors une véritable
chasse aux sorcières : la chasse aux simulacres.
À quoi reconnaît-on le simulacre? Dans le livre X de la République, la
différence entre idée, image et simulacre est explicitée à partir de l'exemple
du forgeron qui fabrique les rênes et le mors réels, tandis que le peintre les
représente. La peinture fournit une représentation de représentation, donc un
simulacre, tandis que le forgeron produit une bonne copie de l'idée de rênes
et de mors. Pourtant, le simulacre conditionne de l'art et de la création : un
cheval peint n'est pas un cheval réel. De la même manière:« Ceci n'est pas
une pipe», dit Magritte. Ce qui nous apparaît comme au plus proche de la
pensée dans la création correspond dans la République à I' imitation 89 , la
mimêsis, le plus bas degré de la connaissance:« tout d'abord l'imitateur n'a
aucune connaissance valable de ce qu'il imite, et l'imitation n'est qu'une
espèce de jeu d'enfant, dénué de sérieux; ensuite, ceux qui s'appliquent à la
poésie tragique, qu'ils composent en vers iambiques ou en vers épiques, sont
des imitateurs au suprême degré »90 • Platon rejette ici la dimension du jeu,
du comme si, induite par la mimêsis.
Pourtant - et Kant dépasse Platon en cela - supprimer le jeu de
l'imagination est le pire danger pour la pensée car cela revient à croire que
l'on peut vraiment confondre le mot et la chose, le tableau et l'objet réel :
autrement dit, réduire la mimêsis à un mensonge moral quand elle est une
richesse de la pensée.

Bien qu' Artaud soit poète, il refuse pourtant le jeu ou l'imitation. Il veut
un livre « en suspension dans la vie, [... ] mordu par les choses
extérieures »91 , comme « Rimbaud nous a enseigné une nouvelle manière
d'être, de nous tenir au milieu des choses »92 • Il ne cherche pas créer des
images phantasmagoriques, des rêveries, si chères aux surréalistes dont il
s'est séparé. Là n'était pas sa quête, bien plus proche du platonisme: « tout
le platonisme est construit sur cette volonté de chasser les phantasmes et
simulacres, identifiées au Sophiste lui-même, ce diable, cet insinuateur ou ce
simulant, ce faux prétendant toujours déguisé et déplacé» 93 . Un versant
entier de la pensée platonicienne est donc oublié au profit de la lutte contre
le simulacre à partir de la recognition, au nom de l'idée du Bien, qui devient
du même coup la seule idée et l'image morale de la pensée.

89
« 11 y a trois arts qui répondent à chaque objet: ceux de l'usage, de la fabrication, et de
l'imitation.» Ibid., X, 601 c.
90
Ibid., 602 b.
91
Artaud, l 'Ombi/ic des limbes. (1 *. 49).
92
Ibid, (1 *. 238).
93
Deleuze. DR. 166.

47
 Au nom du Bien, on oublie que la philosophie de Platon naît dans la lutte
contre l'ennemi : Héraclite et les Sophistes, qui, comme le dit Deleuze, font
un vacarme d'enfer. 94 Distinguer l'idée de la copie (ou icône), la copie du
simulacre, est essentiel, mais dès qu'on pense, on se fait nécessairement
sophiste : on fait comme si. On produit malgré tout des simulacres,
nécessaires à la vie de la pensée. Voilà pourquoi Artaud, dans la
Correspondance, se sent en suspens: « Savez-vous ce que c'est la sensibilité
suspendue, cette espèce de vitalité terrifique et scindée en deux, ce point de
cohésion nécessaire auquel l'être ne se hausse plus, ce lieu menaçant, ce lieu
terrassant »95 . Serait-ce là une définition de l'idée jetée par Platon parmi les
siècles et atterrissant dans Artaud ? Plus loin, quand Artaud dit que « toute
l'écriture est de la cochonnerie »96 , il formule encore sans le savoir (d'autant
plus qu'il en fait un« peaussier d'étron») une intuition de Platon. Renverser
le platonisme n'a pas de sens : il s'agit de retrouver son sens premier, la lutte
contre les Sophistes, qui voudraient faire passer les apparences pour le vrai.
Contre toute attente, Artaud est en réalité hyper-platonicien, fidèle au Platon
qui cherche l'idée comme le poète cherche l'inspiration, en poussant la
destruction de l'image à son paroxysme : la pensée sans image. Artaud ne
renverse en rien le platonisme, mais redécouvre après Platon le paradoxe de
l'idée qui partage en deux.
Renverser vraiment le platonisme reviendrait à dire que les vraies idées
sont les simulacres97 • Force est de constater que le simulacre a de nombreux
points communs avec l'idée, qui rend très difficile la tâche de les trier. Le
simulacre est une image divergente, dit Deleuze dans Différence et
répétition : en termes platoniciens, elle produit donc deux sensations
contradictoires, puisqu'elle est une copie qui n'en est pas une. Le simulacre
constitue en ce sens, et cela paradoxalement au cœur de la pensée
platonicienne, une possibilité de commencer à penser quelque chose. Bref, il
est étrangement proche de l'idée, tout en la déformant. « Telle est la fin du
Sophiste : la possibilité du triomphe des simulacres, car Socrate se distingue
du Sophiste, mais le Sophiste ne se distingue pas de Socrate, et met en
question la légitimité d'une telle distinction. » 98 Le simulacre serait-il un
autre genre d'idées? Une autre image de la pensée? Une pensée de l'image
au lieu d'une pensée sans image? Cette issue sophistique, perpétuellement

94
Cf. Ibid., p. 166.
95
Artaud, Le Pèse-nerfs, (1 *, 95).
96
Artaud, Le Pèse-nerfs, (1 *, 100).
97
« Renverser le platonisme signifie dès lors : faire monter les simulacres, affirmer leur droit
entre les icônes ou les copies. [... ] Le simulacre n'est pas une copie dégradée, il recèle une
puissance positive qui nie et l'original, et la copie, et le modèle de la reproduction. Des deux
séries divergentes au moins intériorisées dans le simulacre, aucune ne peut être assignée
comme l'original, aucune comme la copie.» Deleuze, LS, p. 302-303.
98
Deleuze, DR, 168.

48
en tension avec 1· irnage de la pensée socratique, restitue les tensions cachées
du platonisme.
La destruction des simulacres est impossible dans la mesure où l'écriture
est aussi simulacre. Les Sophistes et Héraclite résistent quoi qu'il en soit.
Platon veut aussi que le livre soit pris dans la vie, traversé de vie, il dit dans
ses lettres que « tout discours doit être constitué comme un être animé»,
mais doute de la possibilité d'atteindre un tel discours, à cause de la nature
trompeuse des mots. Cette hypothèse d'une impossibilité de penser est au
cœur du platonisme. Le simulacre est un effet de surface qui contrarie la
profondeur de l'idée, profondeur que cherche Artaud. Comment se distinguer
de fait du Sophiste ? Telle est la question véritable de la pensée, dès les
circonvolutions du logos. Le simulacre pose un véritable problème
philosophique: la chose n'est pas ce qu'elle est, et en même temps, elle est
ce qu'elle n'est pas. D'une certaine manière, il en va de même pour le mot:
iI est ce q u' iI n'est pas, en n'étant pas ce q u' iI est. Toute représentation
devient alors simulacre. Ainsi « le simulacre inclut en soi le point de vue
différentiel~ l'observateur fait partie du simulacre lui-même, qui se
transforme et se déforme avec son point de vue. »99 Ceci est particulièrement
vrai des simulacres de l'art: l'art est un simulacre qui révèle l'essence, l'idée.
La création de simulacres (le propre de l'art) est ainsi une possibilité de
penser, une pensée de l'image.
Le simulacre est un effet de surface, dans la mesure où le sens glisse dans
plusieurs directions opposées. Il est paradoxal, en allant en même temps dans
deux sens contradictoires, comme le fait la pensée véritable. La pensée se
produit; forcée par l'effet de surface, qui lui indique des directions opposées.
La tentative cartésienne et kantienne consiste à suivre le bon sens, autrement
dit, choisir parmi les différentes directions, la bonne direction pour la pensée.
Mais en amont du « bon sens » et du « sens commun », il y a au moins deux
sens opposés, qui ne cessent de se subdiviser, ouvrant, comme le dit
Nietzsche au § 289 de Par delà le bien et le mal, « derrière toute caverne,
une autre caverne plus profonde ». L'idée devient chaotique, et Artaud, à sa
manière, se livre à une chasse aux simulacres par le biais du simulacre de
l'écriture.
Faire jaillir une profondeur de pensée qui n'est pas effet de surface mais
tend vers l'idée, c'est le propre de la pensée. Ainsi, bien plus que le
simulacre, Artaud lutte contre l'écriture factice. Sa critique de Lewis Carroll
est en cela exemplaire : « pas d'âme dans le Jabberwocky ». Le texte de
Carroll est faussement pris dans la vie. Il le fait croire, mais c'est un
mensonge. « On peut inventer sa langue et faire parler la langue pure avec un
sens hors grammatical mais il faut que ce soit valable en soi, c'est-à-dire
qu'il vienne d'affre [ ... ]. Jabberwocky est l'œuvre d'un lâche qui n'a pas
voulu souffrir son œuvre avant de l'écrire, et cela se voit. C'est l'œuvre d'un

99
Deleuze. LS. 298.

49
homme qui mangeait bien, et cela se sent dans son écrit. » 100 Et il ajoute que,
bien au-delà de l'aspect repu de Lewis Carroll, il trouve dans son œuvre « de
la consomption, de la consommation interne de la langue, par exhumation de
je ne sais quelles torpides et crapuleuses nécessités » IOJ. Cette souffrance qui,
selon Artaud, manquerait à Carroll, est la souffrance charnelle qu'implique la
pensée.
La chasse n'est alors plus chasse aux simulacres, mais chasse à la
facticité. La pensée véritable est blessée, douloureuse. Elle engage aussi
celui qui crée. L'idée, le motif en apparence le plus sage de la pensée, est le
glaive de la pensée blessée. Artaud contre Carroll, c'est Socrate contre le
Sophiste. Pour trouver l'idée, il faut réussir à chasser ce qui lui ressemble
tant et pourtant n'est pas elle, comme des petits poèmes bien faits qui
pourtant ne porteraient pas ce souffle divin, cette âme qui le traverse. Cela
correspond au moment du platonisme : distinguer la mimêsis de la pensée
authentique. C'est Aristote, dans La Poétique, qui donnera un rôle plus actif
à la mimêsis, en y intégrant le « faire comme si » de l'imitation, cette
dimension créatrice de la mimêsis dont nous avons tant besoin pour penser.
Car penser, c'est comme si on pouvait aller dans deux sens à la fois : c'est
donc impossible d'une part, mais possible enfaisant comme si, autrement dit,
en simulant, d'autre part. Voilà une illustration du paradoxal. Cette
possibilité du paradoxal, de la pensée qui va dans deux sens en même temps,
existe bien chez Platon quand il s'interroge sur le devenir, pris dans le
monde sensible que nous habitons. « Tout ce qui nous paraît devenir plus ou
moins et admettre le violent et le tranquille, le trop et toutes les qualités du
même genre, il faut ranger tout cela dans le genre de l'infini, en le ramenant
à l'unité, suivant ce qui a été dit plus haut, qu'il fallait, autant que possible,
rassembler les choses séparées et partagées en plusieurs espèces et les
marquer du sceau de l'unité, si tu t'en souviens »102 • Ou encore : « ce qui est
plus chaud est infini et son contraire aussi »103 • Ainsi, la qualité, de par son
rapport à l'infini, se pense en deux directions qui s'opposent, sans se laisser
réduire à l'unité, sans pouvoir se mesurer, se laisser définir par l'idée. Bref,
la possibilité de l'identité dans le monde sensible (par opposition à
l'hypothèse du monde des idées) est remise en cause. Le devenir devient
infiniment. L'idée est; le devenir devient. Il s'agit donc de deux choses
différentes pour la pensée de se placer ou bien du point de vue de l'idée ( de
l'unité, de l'identité, de l'éternité), ou bien du point de vue du devenir (du
réel, du mouvant). La chos~_ se dérobe de l'idée, cela même au sein de la
pensée platonicienne. L'essence et le devenir se séparent en deux mondes,
qui peinent à interagir. Et pourtant, c'est bien l'idée qui nous aide à nous

100
Artaud, Lettres de Rodez, (IX, 168-170).
IOI Ibid., p. 171.
102
Platon, Philèbe, trad. Emile Chambry, 24 e.
103
Ibid., 24 d.

50
repérer dans le monde sensible. Mais si on élude la recognition, nous
retrouvons ce processus même qui a conduit Platon à prendre la décision de
l'hypothèse du monde des idées.
L'exigence pour Platon est d'éviter la confusion entre idée, réel et
simulacre, si bien que l'effo11 de la pensée consiste pour une part au tri des
images, ce qui deviendra la tâche de l'image morale de la pensée. La
séparation tranche le monde en deux: d'un côté, le monde des idées, de
)'autre, le monde réel en devenir. Voilà, dirait Nietzsche, comment on
devient des hallucinés des arrière-mondes.
Pourtant, pour reconnaître les choses réelles, il faut bien qu'elles soient
liées à l'idée. De quelle manière? Deux hypothèses au sein du platonisme:
soit il y a un passage entre deux mondes (monde réel et monde des idées),
soit l'idée est la dimension invisible dans la chose ( une participation). Dans
les deux cas, il y a un passage dont Artaud et Platon sont témoins. Platon
décide finalement de penser à partir du monde des idées. Artaud referme
l'hypothèse d'un monde des idées - « Quand je pense, ma pensée se cherche
dans l'éther d'un nouvel espace. Je suis dans la lune comme d'autres sont à
leur balcon. Je participe à la gravitation planétaire dans les failles de mon
esprit» 104 pour se faire le témoin de cette participation, en lui : « Je suis un
témoin, je suis le seul témoin de moi-rnême. Cette écorce de mots, ces
imperceptibles transformations de ma pensée à voix basse, de cette petite
partie de ma pensée que je prétends qui était déjà formulée, et qui avorte,/ je
suis seul juge d'en mesurer la portée »!0 5 • Le «mot-témoin» qui suffirait à
Artaud sans cesse disparaît. Et en effet, le langage nous laisse démunis face à
ce lien invisible entre la chose qui devient et l'idée, qui révélerait le secret
des processus de la pensée.
Le langage lui-même contient la puissance de devenir du simulacre. « Il
ne faut pas trop laisser passer la littérature » 106 • (Sur ce point, Artaud est
encore hyper-platonicien : écriture cochonnerie). Le devenir, qui fait
problème, est contenu dans les mots, qui, au lieu de désigner l'idée, restent
équivoques. À l'instar de Platon, Artaud pourrait affirmer ceci : « je serais
surpris que les noms eux-mêmes fussent d'accord entre eux» 107 • Il est
impossible de juger de la vérité des noms, qui participent eux aussi au
déploiement des simulacres. Et dans le Cratyle, même si Platon s'efforce de
trancher en faveur de Socrate, la question reste en suspens :

« On ne peut même pas dire, Cratyle, qu'il y ait connaissance, si

tout change et si rien ne demeure fixe [... ]. Mais si la forme de la
connaissance vient à changer, elle se change en une autre forme

104
Artaud, Fragments d'zmjournal d'enfer, (1 *. 119).
105
Artaud, le Pèse-nerfs. (1 *. 88).
106
Ibid., p. 83.
107
Platon, Cratyle, trad. Emile Chambry, 437 b.

51
 que la connaissance et du coup, il n'y a plus de connaissance; et si
elle change toujours, il n'y aura jamais de connaissance, et pour la
même raison, il n'y aura ni sujet ni objet à connaître. [ ... ] En est-il
ainsi : de ces choses ou sont-elles comme le disent les sectateurs
d'Héraclite et beaucoup d'autres, j'ai peur que la question ne soit
pas facile à élucider[ ... ]. »108

Y a-t-il plus grande ambiguïté que celle au cœur de la naissance de

l'image classique de la pensée ? Platon pose une alternative, dont la pensée
jamais ne semble jamais se sortir : « Maintenant prenons garde encore de
nous laisser abuser par cette multitude de noms de même tendance. Sans
doute leurs auteurs les ont vraiment établis d'après l'idée que tout est dans
un mouvement et un flux perpétuels, car il me semble qu'eux aussi avaient
bien cette idée, mais il se peut que les choses se passent autrement, et que ce
soit eux-mêmes qui, tombés dans une sorte de tourbillon, y soient confondus
et nous y tirent et nous y entraînent avec eux. » 109
Est-ce le langage qui est fou ou bien Artaud ? Est-ce Héraclite qui est fou
ou bien le monde ? Comment penser quelque chose si tout est changeant, le
moi autant que la chose ? 110
Voilà qui force à penser. L'impossibilité de penser révèle alors davantage
un excès de pensée qu'un manque. C'est, selon Deleuze, dans la philosophie
de Bergson, ou plutôt, devrait-on dire, dans le Bergson de Deleuze, que nous
pourrons avancer dans la question de savoir de quelle pensée nous sommes
capables. Où donc commence la pensée? Quel est le commencement?
Bergson propose une nouvelle pensée de l'image.

!OS Ibid. 440 C.

109
Ibid., 439 C.
11
°C'est le problème du passage du Théétète de Platon, déjà cité en introduction de ce travail.

52
 Chapitre 4

PROUST PAR DELEUZE :

LA GENÈSE DE L'EMPIRISME TRANSCENDANTAL

Dans ses premiers livres sur Hume (1953), Nietzsche (1962), Kant (1963),
Proust ( 1964 ), Bergson ( 1966), Sacher-Masoch ( 1967), Spinoza ( 1968),
préparant Différence et répétition ( 1968), Deleuze comprend que chaque
époque, chaque région, produit une image de la pensée. Il y a non seulement
une histoire, mais aussi une géographie de la pensée. L'image de la pensée
est le non-dit de la pensée.« Les postulats n'ont pas besoin d'être dits[ ... ]:
à eux tous, ils forment l'image dogmatique de la pensée. Ils écrasent la
pensée sous une image qui est celle du Même et du Semblable dans la
représentation, mais qui trahit au plus profond ce que signifie penser,
aliénant les deux puissances de la différence et de la répétition, du
commencement et du recommencement philosophiques. »111 L'image de la
pensée est dite dogmatique parce qu'elle écrase les idées en vue d'en faire
des idées simples, quand elles sont en réalité problématiques. L'idée, c'est le
problème. L'image de la pensée écrase le problème, ce qui est une trahison
de l'idée. C'est la raison pour laquelle Artaud répète sans cesse que le réel
est truqué. Chez Artaud, Deleuze voit la plus profonde critique de l'image de
la pensée, puisqu'il ne peut saisir l'image-représentation, cette cristallisation
impossible pour lui. Proust, par le roman, mène aussi la critique.
Artaud (comme Proust, nous le verrons) montre l'illégitimité de l'image
dogmatique de la pensée, la tyrannie souveraine qu'elle exerce. Son
problème tient à la répartition implicite de l'empirique et du transcendantal
qu'elle met à l'œuvre. Comme le tyran 11 2, l'image dogmatique de la pensée
s'érige en souveraine et fonctionne de manière réactionnaire, assujettissant
ou expulsant ce qui diffère. L'image dogmatique de la pensée est une
affirmation forte, tyrannique, autoritaire, réactionnaire et souveraine d'idées
qui n'ont pas été formées jusqu'au bout, dont l'essentiel a été avorté, écrasé.
Le processus de la pensée qui naît, l'essentiel de la pensée donc, est perdu.
« La pensée qui naît dans la pensée, l'acte de penser engendré dans sa
génitalité, ni donné dans l'innéité, ni supposé dans la réminiscence, est la
pensée sans image. Mais qu'est-ce qu'une telle pensée, et son processus dans
le monde? »113 Artaud a le courage de cette pensée sans image, de cet infra-
sens dira Deleuze dans Logique du sens, dont le processus s'échappe, mais
qui recèle du mystère du pouvoir de la pensée. Le modèle de l'empirisme
transcendantal, proposant une pensée philosophique de l'image, est le génital
111
Deleuze. DR. 217.
112
Ibid.. 196.
113
Ibid., p. 217.

53
inné d' Artaud. Le penseur est un génital inné. Le génital inné indique donc
comment se répartissent, dans la pensée authentique, en train de se faire,
l'empirique et le transcendantal: le génital inné renvoie tant à l'empirique
(génital) qu'au transcendantal (la genèse de la pensée comme acte
transcendantal). Il pense nécessairement sans image, l'innéité empêchant la
recognition.
L'image dogmatique, par exemple, fait de l'erreur un élément
transcendantal et rejette la bêtise dans l'immanence, quand c'est l'inverse
qui se produit. La menace pour la pensée n'est pas l'erreur mais la bêtise qui
produit de faux problèmes, cette propension sociale à tout moraliser, à
confondre la vérité avec les conventions sociales. « Le sens est la genèse ou
la production du vrai, et la vérité n'est que le résultat empirique du sens.
Dans tous les postulats de l'image dogmatique, nous retrouvons la même
confusion, qui consiste à élever au transcendantal une simple figure de
l'empirique, quitte à faire tomber dans l'empirique les vraies structures du
transcendantal. » 114 L'image dogmatique de la pensée perd en droit toute
légitimité car elle ignore les vraies structures du transcendantal et de
l'empirique, afin d'assurer sa propre souveraineté et d'écraser sous le joug
moral toute création de pensée véritable. Quand bien même nous
manquerions toujours la pensée sans image, cela ne veut pas dire qu'il n'y
ait qu'une seule et unique image de la pensée, ni aucune autre pensée de
l'image pour nous possible. Pour cette raison, Deleuze répète que nous
sommes en manque de création et que la tâche propre du philosophe est
d'inventer de nouveaux concepts utiles pour notre vie.
Deleuze ne combat pas Platon mais le tournant moraliste de Platon,
donnant naissance à ce tyran qu'est l'image dogmatique et morale de la
pensée. Il rend hommage à Kant quand il pousse les facultés à leur limite
proprement transcendantale, révélant les vraies structures du transcendantal,
mais pas au Kant de la Critique de la raison pratique subordonnant les
facultés au sens commun, faisant du même coup échouer sa propre tentative
critique.

Selon Deleuze, c'est Proust qui accomplit le schème transcendantal

kantien. À la Recherche du temps perdu inaugure la découverte de la
« rencontre fondamentale» avec le signe, qui rend possible l'empirisme
transcendantal, car il provient du monde tout en produisant la genèse de la
pensée. C'est dans Proust et les signes que Deleuze découvre le « ce qui
force à penser», la genèse de' la pensée qui naît dans le monde, par les signes
que nous cherchons à décrypter. Le signe est la rencontre avec ce qui force à
penser. Deleuze investigue cette idée dans Proust et les signes, puis avec
Artaud dans Différence et répétition. En simplifiant, on peut dire que
l'empirisme transcendantal est un « ce qui force à penser» philosophique -

114
Deleuze, DR, 200-201.

54
 cela en insistant bien sur le fait que la philosophie participe de la pensée, et
non pas l'inverse. La pensée commence dans la rencontre avec ce qui force à
penser. Face aux signes du monde, nous restons le plus souvent idiots mais
cherchons néanmoins à interpréter. « Je suis un imbécile, par suppression de
pensée, pa_r mal-formation de pensée, je suis vacant par stupéfaction de ma
langue »11 ). C'est alors que pour commencer à penser, il faut un signe. Il faut
fouetter l'innéité. Le si&ne opère ce coup de fouet sur l'innéité. C'est
l'histoire du narrateur d'A la Recherche du temps perdu de Proust. Que veut
dire le petit signe de Gilberte? Quelles sont les pensées secrètes
qu' Albe11ine cache dans son regard? Le narrateur de la Recherche, pour sûr,
est un génital inné.
Un signe, chez Proust, c'est une rnusique, un visage, un regard, une
sensation, qui force le désir de vérité et force à penser du même coup, sans
que le signe ne révèle sa vérité. La pensée, inéluctablement, échoue à saisir
la vérité du signe. « Mon désir avait cherché avec tant d'avidité la
signification des yeux qui maintenant me connaissaient et me souriaient,
mais qui, le premier jour, avait croisé mes regards comme des rayons d'un
autre univers [... ] » 116 Un signe, c'est bien cela: un regard insaisissable
comme venu d'un autre univers, qui force le désir et oblige à devenir artiste
pour restituer le signe qui fuyait. La fonction de l'art ou de l'écriture est de
restituer la vérité des signes du monde, car au cœur de l'événement, la
pensée échoue tout en se réveillant de sa langueur. Le signe désigne le
chemin vers un autre monde possible, qui n'existe pas encore, un monde
pour le moi à venir. Ce monde, pour le narrateur de la Recherche qui cherche
comment écrire son grand livre, autant que pour Artaud, « par tous les
soubresauts en cisaille, toutes les cillations de mon moi à venir »117 est celui
du livre. Mais pour créer le grand livre de sa vie, cet autre monde pour le
moi à venir, il faut en passer par la douleur d'un impouvoir, d'une
impossibilité à penser tel qu'on sentait, ce qu'on sentait tel qu'il était senti,
cette« sensibilité suspendue »118, perdu dans la pensée« comme on rêve » 119 •
Et le signe, de fait, ne peut être que senti. Il est sans image. L'image du signe
n'est qu'une déformation du signe, un seul sens du signe, qui est donc perdu.
Bref, le signe nous confronte directement à l'impouvoir: il est en effet
très dur de penser quelque chose, tant que nous sommes la plupart du temps
noués à nos habitudes, notre lourd bon sens, notre pesant sens commun, tant
notre culture a émoussé notre sensibilité. Le signe fouette la pensée tout en
révélant son impouvoir, il produit la genèse de la pensée tout en la rendant
impossible. Partagé, le moi découvre la pensée véritable. Et la Recherche est

115
Artaud, le Pèse-nerfs, (1 *. 96).
116
Proust, Â / 'Ombre des jeunes filles en fleurs, p. 766.
117
Artaud, l 'Ombi/ic des limbes, (1 *, 49).
118
Artaud, le Pèse-nerfs, (1 *• 93).
119
Ibid., (1 *, 99).

55
une telle toile d'araignée de la pensée. Le signe montre avant tout la nature
paradoxale de la pensée. Défini comme rencontre fondamentale dans le
monde qui donne à penser, il est le concept clé de l'empirisme
transcendantal de Deleuze. Le signe est empirique parce qu'il vient du vécu,
du monde, et transcendantal parce qu'il porte les facultés au transcendantal
en les forçant.
Proust accomplit alors dans la Recherche ce que Kant entrevoit avec le
concept de sublime. Chez Kant, le sublime est une rencontre qui force à
penser, car l'entendement, dépassé, s'entrechoque avec la raison, face à son
horizon infini. Le sublime est donc un signe qui produit un désaccord des
facultés, qui partage le moi en deux et le force à penser. Le psychisme se
dévoile alors comme une immense toile d'araignée liant les signes (plutôt
que comme une arborescence verticale).
Le signe, comme le sublime kantien, force à penser sans se laisser
représenter, en ce qu'il apporte un élément nouveau qui ne peut être reconnu.
Il laisse bouche bée. Il y a aussi un sublime chez Proust, qui se manifeste
dans l'œuvre d'art, car elle seule peut révéler l'essence des choses, quand le
vécu le plus souvent nous échappe 120 .

« Ce qui force à penser, c'est le signe. [ ... ] L'acte de penser ne

découle pas d'une simple possibilité naturelle. Il est, au contraire,
la seule création véritable. La création, c'est la genèse de l'acte de
penser dans la pensée elle-même. Or cette genèse implique quelque
chose qui fait violence à la pensée, qui l'arrache à sa stupeur
naturelle, à ses possibilités seulement abstraites. Penser, c'est
toujours interpréter, c'est-à-dire expliquer, développer, déchiffrer,
traduire un signe. Traduire, déchiffrer, sont la forme de la création
pure ».121

Ainsi, dans la Recherche est affirmée une nouvelle image de la pensée :

penser, c'est interpréter et traduire ce que nous ne pensons pas encore,
contenu dans les signes du monde. Chez Proust, ce sont les rituels mondains,
les rituels homosexuels, la parade des Guermantes et des Verdurin, chez qui
tout n'est que codes, formules, sous-entendus, saillies, où chaque parole,
chaque geste est un signifiant de supériorité (le snobisme), ou encore tout
simplement les signes qu' Albertine trompe le narrateur et provoque sa
jalousie. Et la jalousie est précisément ce qui force le narrateur à penser, à
saisir les signes d' Albertine~ La jalousie est la violence par excellence, la

120
Pour Proust, seul l'art révèle l'essence. La beauté de la vie est en deçà du sublime
artistique. « Et ainsi la beauté de la vie, mot en quelque sorte dépourvu de signification, stade
situé en deçà de l'art et auquel j'avais vu s'arrêter Swann, était celui où par ralentissement du
génie créateur, idolâtrie des formes qui l'avaient favorisé, désir du moindre effort, devait un
jour rétrograder peu à peu un Elstir. » Proust, À ! 'Ombre des jeunes filles en fleurs, p. 692.
121
Deleuze, PS, 119.

56
mauvaise rencontre. Le narrateur devient littéralement rnalade de pensées
jalouses. Comme le narrateur de la Recherche, « le chercheur de vérité, c'est
le jaloux qui surprend un signe mensonger sur le visage de l'aimé. C'est
l'homme sensible, en tant qu'il rencontre la violence d'une impression. [ ... ]
Toujours la création, comme la genèse de l'acte de penser, part des signes.
L'œuvre d'art naît des signes autant qu'elle les fait naître; le créateur est
comme le jaloux, divin interprète qui surveille les signes auxquels la vérité
se trahit » 122 • Si le penseur est l'idiot, l'imbécile, le créateur est le jaloux.
Et de fait, la quête de vérité naît dans la rivalité, dans la jalousie de ce
qu'on ne veut que pour soi et qui semble tout le temps nous échapper. Cette
créature qui nous torture, se dérobant quand nous croyons l'avoir
emprisonnée pour de bon, ce peut être Albertine aux insondables pensées, la
nébuleuse des jeunes filles surgissant à Balbec, ce peut aussi être l'idée. Ce
qui fuit tout le temps, c'est la pensée sans image que nous cherchons. Nous
n'avons pas d'image des pensées d' Albertine, qui ment, joue et surjoue la
sincérité jusqu'à la séparation, trahit, avant de disparaître pour toujours.
Telle est l'idée ou l'essence. Elle disparaît dans une image déformée dès lors
que nous la cristallisons.
La quête de Proust est en cela très comparable à celle de Platon qui
élabore une philosophie visant les idées; Proust écrit pour saisir les essences
des choses. Les essences ne s'atteignent qu'en s'échappant, en nous forçant à
penser tout en révélant notre impouvoir à les saisir, telle la jalousie ou le
désir. Chez Kant et Platon cohabite au plus près de l'image dogmatique de la
pensée une autre image de la pensée : celle des signes et des rencontres nous
mettant face à l'idée, à l'essence (les choses qui forcent à penser dans le livre
VII de la République de Platon, les idées esthétiques de la Critique de la
faculté de juger de Kant).

Plus encore que celles de Kant ou de Platon, c'est la lecture de Proust qui
inspire à Deleuze son empirisme transcendantal. Dans la Recherche de
Proust, nous ne pensons que quand nous y sommes forcés, dans nos vies, nos
amours, nos frustrations, notre désir de le mettre noir sur blanc. L'empirisme
transcendantal naît dans l'expérience telle que chacun peut la vivre. Le
signe force à penser sans révéler sa vérité, son essence, ce qui rend, dans le
cas du narrateur (et aussi celui d' Artaud) l'écriture impossible mais
nécessaire, afin de surmonter l'incapacité de l'interpréter totalement. Le
signe effectue sur la pensée le glissement de l'empirique au transcendantal, à
l'exercice supérieur des facultés; chez le narrateur, la vocation littéraire. La
genèse de la pensée n'est possible que dans le paradoxe, l'amour ne peut

122
Ibid., p. 119.

57
 123
exister que par la jalousie, la jalousie est condition de l'amour • En un mot
comme en cent, le signe nous violente :

« Le signe sensible nous fait violence : il mobilise la mémoire,

il met l'âme en mouvement; mais l'âme à mon tour émeut la
pensée, lui transmet la contrainte de la sensibilité, la force à penser
l'essence, comme la seule chose qui doive être pensée. Voilà que
les facultés entrent dans un exercice transcendant, où chacune
s'affronte et rejoint sa limite propre : la sensibilité qui appréhende
le signe; l'âme, la mémoire qui l'interprète; la pensée forcée de
penser l'essence. On peut alors citer Socrate : je suis l'Amour plus
que l'ami,je suis l'amant[ ... ] »124

La pensée est comme la jalousie, elle est l'amante de la vérité, plutôt que
son amie. Le penseur est l'amant d'une vérité qu'il veut saisir et jalousement
garder, cette vérité qui est dévoilement de ce qui était caché - aletheia - et
qu'il veut contempler lui seul, préservant le secret amoureux. On ne veut pas
naturellement le vrai, on veut savoir la vérité sous l'impulsion de la violence
de la jalousie qui naît à partir des impressions du vécu. Pour le jaloux, la
vérité doit se faire au prix de toutes les douleurs. On comprend dans ce cas
de pensée forcée, infligée, que l'intelligence seconde la douleur, après
l'impression de celle-ci et de ce qu'elle suscite instantanément.
L'intelligence vient déchiffrer les signes qui sont des hiéroglyphes à
interpréter. Mais la rencontre avec les signes est première, produisant cette
souffrance qui force à penser.
C'est alors que Proust révèle le commencement et les présupposés de la
pensée. « À l'observation, Proust oppose la sensibilité. À la philosophie, la
pensée. À la réflexion, la traduction. À l'usage logique ou conjoint de toutes
nos facultés ensemble, que l'intelligence précède et fait converger dans la
fiction d'une "âme totale", un usage dislogique et disjoint, qui montre que
nous ne disposons jamais de toutes nos facultés à la fois, et que l'intelligence
vient toujours après. Et aussi : à l'amitié s'oppose l'amour. À la conversation,
l'interprétation silencieuse. À l'homosexualité grecque, la juive, la maudite.
Aux mots, les noms. Aux significations explicites les signes implicites et les
sens enroulés. » 125 En cela, la théorie proustienne des signes est la pierre
angulaire de l'empirisme transcendantal, ou comment ce qui n'est que senti,
sans image, force les facultés à un exercice transcendantal. Voilà pourquoi la
pensée naît - non pas naturellement et dans le bon sens - dans une lutte, une
discorde, une effraction, une rivalité. Cette « misosophie » est toujours le

123 C'est bien le problème de Swann. Cf. Proust, À !'Ombre des jeunes filles en fleurs, À la

Recherche du temps perdu, Robert Laffont, t.1, Paris, 2001, p. 443.

124 Deleuze, PS, 123.
125 Ibid., 128-129.

58
vrai commencement philosophique, le philosophe étant, cornrne l'amant,
celui qui recherche le secret de la vérité, de l'essence, contre le sens commun
et le bon sens, les vrais problèmes contre les faux; bref, qui doit d'abord
devenir l'ennemi des Sophistes (Platon) et des clercs (Nietzsche).

Que trouve-t-on sous le logos? Le pathos. À cet égard, il n'est pas

étonnant que l'œuvre de Deleuze contienne, après Logique du sens, une
Logique de la sensation. Si, au commencement, tout n'est que senti,
comment penser le statut de la réminiscence, que l'on trouve et chez Platon,
et chez Proust? Quel est ce qui fait que, chez Platon, par l'expérience
sensible, la mémoire se souvient de cette vérité qu'elle contemplait avant
cette vie et qu'elle a oublié? Ménon demande: « Et comment t'y prendras-
tu, Socrate, pour chercher ce que tu ne connais en aucune manière ? Quel
principe prendras-tu, dans ton ignorance, pour te guider dans cette recherche?
Et quand tu viendrais à la rencontre, comment le reconnaîtrais-tu, ne l'ayant
jamais connu? »126 Dans le Ménon, le paradoxe de la réminiscence est de
chercher à pa11ir de ce qu'on ne connaît pas, autrement dit, de ce qu'on ne
peut pas reconnaître. Il y a donc création dans la réminiscence platonicienne.
La réminiscence (ou ressouvenir) est une de ces choses quiforcent à penser.
Dans la réminiscence, qui ne peut être que forcée à partir de la rencontre
sensible, reconnaître n'est plus répéter mais penser véritablement. Il y a en
effet une pa11icipation (methexis) du sensible vers l'intelligible, où ce que
nous sentons force nos facultés vers l'idée, vers l'essence. La réminiscence,
c'est quand se reconnaître, se ressouvenir devient créer.
En ce sens, Proust accomplit Platon. La réminiscence réconcilie le
ressouvenir avec la pensée. La réminiscence est en effet un ressouvenir qui
ne tombe pas sous le schème de la recognition. Son statut est en cela
paradoxal et déterminant dans l'élaboration de l'empirisme transcendantal.
« Il ne s'agit plus de dire: créer, c'est se ressouvenir - mais se ressouvenir,
c'est créer [ ... ] » 127 • Ainsi, Proust utilise dans sa propre quête de vérité le
rôle paradoxal de la réminiscence en faisant du ressouvenir un acte de
création. Chez Proust, la réminiscence échappe au logos et le brise. Les
signes du monde ne s'interprètent plus en fonction d'un logos, d'une philia
et d'une sophia bien ordonnés, mais d'une série de signes qui les brisent. 128

126
Platon. Aiénon, 80 d.
127
Deleuze. PS. I34.
128
« Les signes. on les trouve dans le monde grec : à la grande trilogie platonicienne. le
Phèdre. le Banquet. le Phédon, c'est le délire. l'amour. et la mort. Le monde grec ne
s'exprime pas seulement dans le Logos comme belle totalité. mais dans des fragments et
lambeaux comme objets d'aphorismes. comme des symboles comme moitiés décollées. dans
les signes des oracles et le délire des devins. Mais l'âme grecque a toujours eu l'impression
que les signes. muet langage des choses. étaient un système mutilé. variable et trompeur.
débris (fun Logos qui devaient être restaurés dans une dialectique. réconciliés par une philia.
harmonisés par une sophia. gouvernés par une Intelligence qui devance. » Ibid, p. 134-135.

59
Les signes annoncent ainsi la brisure du logos, la possibilité grondante du
chaos, le règne des simulacres.
La rencontre qui force à penser, quand l'intelligence ne peut venir
qu'après, se joue dans l'art et la sexualité. Les rencontres fondamentales sont
amoureuses et esthétiques. À partir de là seulement, l'homme désire la vérité.
Il désire la vérité parce qu'il désire saisir l'essence de l'œuvre d'art ou
emprisonner l'être aimé. Les signes stimulent cette jalousie, délirant sur des
séries chaotiques, ce que cache un geste, un visage. Il en va ainsi de la
compréhension des hiéroglyphes du monde. « La jalousie est le délire propre
des signes. Et chez Proust, on trouvera la confirmation d'un lien fondamental
entre la jalousie et l'homosexualité, bien qu'il en apporte une interprétation
tout à fait nouvelle. Dans la mesure où l'être aimé contient des mondes
possibles [ ... ], il s'agit d'expliquer, de déplier tous ces mondes.» 129 Les
signes nous invitent donc à découvrir un autre monde que le nôtre, une vérité
que nous ne possédons pas. Et cette jalousie, provoquée par le mystère du
monde possible qu'est l'autre. force à penser.
L'homme ne désire pas la vérité en vertu d'une amitié naturelle avec le
vrai, mais le désir de vérité découle de la logique de la jalousie, qui veut
emprisonner l'autre et les mondes qu'il contient. Ainsi, « la logique de la
jalousie tient en ceci: séquestrer, emmurer l'être aimé. [ ... ] Séquestrer, c'est
d'abord vider l'être aimé de tous les mondes possibles qu'il contient,
déchiffrer et expliquer ces mondes [ ... ] ». 130 L'autre, de par les mondes
possibles qu'il renferme, me transcende: c'est donc autrui, à partir des
signes que l'expérience donne à penser, que nous nous efforçons de capturer.
Autrement dit, vouloir la vérité revient à vouloir emprisonner l'autre.
Chez Proust, l'être aimé est puni : « [séquestrer] c'est couper la série
homosexuelle qui constitue le monde inconnu de l'aimé; et aussi bien, c'est
découvrir l'homosexualité comme la faute originelle de l'aimé, dont on le
punit en le séquestrant »131 • Ce rapport d'ordre sexuel à la jalousie, et donc la
vérité, Artaud le dit en deux mots : « génital inné». Ainsi, si Proust est celui
qui fait découvrir le « ce qui force à penser », autre nom de l'empirisme
transcendantal, dans Différence et répétition, ce n'est plus la figure de Proust,
mais celle d' Artaud, qui devient centrale, car Artaud dit cette impossibilité
de penser sous la pensée sans l'image, le simulacre, qu'est le roman.
Le roman proustien montre ces signes qui forcent à penser. La nouvelle
image de la pensée de Proust, c'est qu'on ne pense que quand on y est forcé
par les signes mondains, de l'art et de l'amour. C'est le signe, l'empirique,
l'ici et maintenant, qui porte au transcendantal. C'est la vie dans son bonheur
ou son horreur qui force le désir de vérité, qui force à penser.

129
Deleuze, PS, 167.
130
Ibid, p. 168-169.
131 Ibid., 169.

60
 Chapitre 5

ARTAUD PAR BERGSON

DE LA PENSÉE DE L'IMAGE AU CINÉMA

Une pensée de l'image, ne trahissant pas la pensée sans irnage, est-elle

possible? Contre toute attente, c'est au cinéma que Deleuze associe les
découve11es qu'il fait en 1966 dans Le Bergsonisme 132 • Deleuze fait subir à
la philosophie de Bergson un traitement tout à fait inattendu : en effet, les
thèses de Matière et mémoire de Bergson vont pousser Deleuze à écrire ses
deux livres sur le cinéma, L 'Image-mouvement et L 'Image-temps, exploitant
une profusion d'exemples cinématographiques. À quoi servent donc ces
images, outre se dive11ir? Le cinéma permet de comprendre le surgissement
de ces images du monde, de ces signes qui nous laissent sans voix.
Le cinéma est l'a11 de l'i1nage par excellence, autrement dit, le simulacre
des simulacres. D'aucuns considèrent encore aujourd'hui le septième art
comme tuant la pensée, fabriquant des images sans pensée ou contre la
pensée. Ce n'est pas un des moindres mérites de Deleuze, dans ses deux
ouvrages consacrés au cinéma, que d'avoir montré que le cinéma, art de
l'image sans pensée, ou contre la pensée, pourra être aussi celui de la pensée
sans image !
Deleuze rejoint alors la démarche d' Artaud. Dans ses premiers textes sur
le cinéma, Artaud, lui-même acteur, pressent que ce nouvel art de l'image
fournit des possibilités que le théâtre n'a pas: « C'est la supériorité et la loi
puissante de cet art que son rythme, que sa puissance et sa vitesse
d'éloignement de la vie, son aspect illusoire exigent un calibrage serré et
l'essentialisation de tous ses éléments. [ ... ] Le cinéma est un excitant
remarquable. 11 agit sur la matière grise du cerveau directement. Quand la
saveur de l'art sera alliée en proportion suffisante à l'ingrédient psychique
qu'il détient, il laissera loin derrière le théâtre qu'il reléguera à l'armoire aux
souvenirs » 133 • Le simulacre des simulacres peut alors conduire à

132
Deleuze fait une lecture très personnelle de Bergson, il invente son propre bergsonisme. Ce
qui interpelle en premier lieu Deleuze est la notion de « faux problème». qui le conduit à
envisager la pensée comme une phantasia perpétuelle, où actuel et virtuel sont entremêlés.
Bergson propose dans le concept de durée une nouvelle conception du temps et de la mémoire.
qui ouvre une nouvelle image de la pensée qui n'est pas la recognition. Chez Bergson, se
souvenir est un acte de penser qui est une création, et non pas une simple recognition.
Bergson est aux yeux de Deleuze le premier moderne en philosophie. accompagnant les
découvertes scientifiques. Le bergsonisme inspire à Deleuze deux concepts-clés : le plan
d'immanence et le rhizome. destituant le modèle de la pensée comme arborescence verticale
de l'image classique de la pensée pour une image horizontale, celle de l'herbe qui (comme la
pensée) pousse par le milieu.
133
Artaud. À propos du cinéma, (Ill, 64).

61
ressentialisation, à partir du corps: œil, cerveau, matière grise, où l'on voit
s' engendrer la pensée, circuler l'idée.
À l'époque, les critiques adressées au cinéma touchaient surtout ses
limites techniques. Pour Artaud, ces failles ne font pas problème, tant
l'espoir en les possibilités du cinéma est plus grand : « On aura un jour
prochain probablement le cinéma en relief, voire le cinéma en couleurs. Mais
ce sont des moyens accessoires et qui ne peuvent ajouter grand-chose à ce
qui est le substratum du cinéma lui-même, et qui en fait un langage au même
titre que la musique, la peinture ou la poésie »134 • Le cinéma ajoute quelque
chose, une façon de faire voir, de transformer l'œil - donc le cerveau et la
pensée - que les autres arts n'ont pas. La caméra refait l'œil humain, il prend
sa place, voilà la révolution qu' Artaud entrevoit: « l'objectif qui fonce au
centre des objets se crée son monde et il se peut que l'objectif se mette à la
place de l'œil humain, qu'il pense pour lui, qu'il lui crible le monde, et que,
par ce travail d'élimination concentré et mécanique, il ne laisse subvenir que
le meilleur, [ ... ] ce qui vaut la peine qu'on le retienne, ces lambeaux
d'aspects, qui flottent à la surface de la mémoire dont il semble
qu 'automatiquement l'objectif filtre le résidu »135 .
Avec le cinéma, il serait possible d'assister à cette génération d'images,
aux idées elles-mêmes, de comprendre comment se fonnent ces images qui
forcent à penser, jusque dans leur matérialité: « J'ai toujours distingué dans
le cinéma une vertu propre au mouvement secret et à la matière des images.
Il y a dans le cinéma une part d'imprévu et de mystère qu'on ne trouve pas
dans les autres arts »136 • Autrement dit, il y a une métaphysique de la matière
dans le cinéma, qui nous montre comment s' engendrent les idées dans le
psychisme. L'enjeu du cinéma est de créer de nouvelles images, qui ne soient
pas soumises à l'image classique de la pensée. Les images du cinéma sont
des images non représentatives. L'objectif du cinéma n'est pas de représenter
quelque chose, mais de faire venir quelque chose dans la pensée, avec sa
technique propre. Au fond, pour Artaud, comme plus tard pour les maîtres
fonnalistes tels Eisenstein ou Murnau, le cinéma en est encore à ses
balbutiements et se contente, à son époque comme à la nôtre, le plus souvent
de mimer le théâtre, d'enregistrer le réel, d'ignorer complètement son
incroyable pouvoir visuel et mental. Il s'agit donc pour Artaud d'explorer les
possibilités du cinéma, de découvrir véritablement sa magie.
Artaud se lance alors dans la rédaction de scenarii et confie la réalisation
de La Coquille et le Clergyman à Germaine Dulac : « J'ai estimé, en écrivant
le scénario de La Coquille' et le Clergyman, que le cinéma possédait un
élément propre, vraiment magique, vraiment cinématographique, et que
personne jusque-là n'avait pensé à isoler. Cet élément distinct de toute

134
Ibid., p. 65.
135
Ibid., p. 81-82.
136
Ibid., p. 65.

62
espèce de représentation attachée aux images participe de la vibration mêrne
de la naissance inconsciente, profonde de la pensée. » 137 Le cinéma, en tout
cas un certain cinéma, loin des représentations communes et mimétiques,
crée une pensée sans représentation, et ainsi, des images non représentatives :
il inaugure donc bien une possibilité de penser autrement.
Même floues, les idées vivantes du cinéma agissent sur l'esprit du
spectateur. « La pensée claire ne nous suffit pas. Elle situe un monde usé
jusqu'à l'écœurement. »138 Ce qui apparaît usé est un certain cartésianisme
de l'image. La représentation n'est pas toute la pensée et ce que l'intellect
est capable de représenter n'est pas toute la vie : « Ce qui est clair est ce qui
est immédiatement accessible, mais !'immédiatement accessible est ce qui
sert d'écorce à la vie. Cette vie trop connue et qui a perdu tous ses symboles,
on commence à s'apercevoir qu'elle n'est pas toute la vie» 139 • Par
conséquent, le cinéma s'attaque à l'écorce du réel, fonçant au cœur des
objets, forçant l'essentialisation, en fabriquant des images floues et obscures.
Le cinéma apparaît donc à ce stade de la vie d' Artaud comme une possibilité
d'investiguer plus profondément le drame qui l'avait poussé à écrire.
La puissance du cinéma est de fournir des signes qui fonctionneront dans
l'esprit autrement, des images figées, des représentations ordinaires. Le
cinéma donne des représentations plastiques, tel le corps de l'acteur: « au
cinéma, l'acteur n'est qu'un signe vivant. Il est à lui seul toute la scène, la
pensée de l'auteur et la suite des événements » 140 • En ce sens, le cinéma
produit les images organiques et vivantes. Le rapport qui s'établit entre l'œil
et la pensée fait que nous ne nous représentons pas ces nouvelles images,
mais qu'elles sont dans la pensée en train de se faire directement au contact
de l'événement. Une pensée sans image est une pensée libre de toute
représentation. Le cinéma illustre alors comment nous ne pensons pas encore
et comment nous commençons à penser au cœur du processus dans lequel
nous sommes pris. Le cinéma, c'est la pensée en train de se faire et mieux,
en train de se donner, de se donner à nous. D'où le caractère surprenant du
cinéma - surprise du mouvement à chaque instant.

Le cinéma, assistant de l'œil humain, produit deux types d'images

nouvelles, découvertes par Deleuze à partir de son interprétation de Matière
et mémoire de Bergson : l'image-mouvement et l'image-temps, la matière
vivante de la perception et le surgissement de l'événement dans le temps.
Artaud fut précurseur du cinéma, mais aux yeux de Deleuze, le véritable
anticipateur de son développement est Bergson.

137
Ibid., p. 71.
138
Ibid., p. 66.
139
Ibid.. p. 66.
140
Ibid .. p. 64.

63
 Bergson, pour penser r événement en train de se faire, dans son
mouvement et sa temporalité, a besoin de nouvelles images, qui dépassent le
schème représentatif hérité de Kant, celui de la représentation. Bergson
détruit ainsi l'image classique de la pensée pour concevoir l'image en termes
d'apparitions faites de matière et de mouvement. Autrement dit, l'image
bergsonienne renoue avec la matière de la vie 141 • Nous sommes donc proches
d'une image organique enjeu du cinéma.
La théorie de l'image-représentation ancre le rêve platonicien des idées et
affirme la victoire de l'intelligible contre le sensible. Une bataille se livre
donc en philosophie entre images intelligibles (l'image de la pensée) et
image sensible (la pensée sans image). On comprend l'échec de l'image-
représentation, car on ne voit pas comment 1'événement pourrait être
intelligible : surgissant, il ne peut être que perçu par les sens avant toute
médiation de l'intelligence, il ne peut être d'abord que senti, avant la pensée.
Il est donc impossible de penser l'événement à partir de la représentation.
Ainsi, de quelles images de l'événement sommes-nous capables? À
partir de son interprétation de Matière et mémoire de Bergson, Deleuze
suggère que la pensée se génère de la même façon que l'image-mouvement
et l'image-temps, sur le modèle du cinéma. Le cinéma est alors l'exemple
privilégié pour comprendre la genèse de la pensée. Deleuze invente, et peut-
être contre la volonté de Bergson qui découvre cette nouvelle image avant la
naissance officielle du cinéma, le bergsonisme du cinéma.
Néanmoins, il n'y a pas les images d'un côté, et le mouvement de l'autre,
car il n'y a qu'un seul monde 142 : celui de la matière, du mouvement, des
événements. Bergson est peut-être celui qui inaugure véritablement la pensée

141
Pour Bergson, la pensée serait un passage de la matière au psychique. C'est la mémoire
qui permet ce passage de la matière à l'image psychique. Dans Matière et mémoire, Bergson
divise la perception pure - liée à la matière - du souvenir pur - l'esprit. Les choses
extérieures durent. Nous saisissons d'elles ce qui nous intéresse, par la perception, et nous en
gardons un souvenir. La durée est une donnée immédiate, qui ouvre un nouveau rapport au
temps. De manière immédiate et irréfléchie, nous sommes dans la durée. Ainsi, la question de
savoir où les souvenirs se conservent, ce qu'il advient du passé, ce qu'est le présent, trouve
son explication dans le concept de durée, cette expérience vécue du temps.
142
La lecture deleuzienne de Bergson dit ceci : entre le possible et le réel, il n'y a pas, comme
on est illusoirement portés à le croire, une différence de degré, mais de nature. Bergson voit
que l'illusion est une puissance autonome dans la pensée (ce que Kant avait vu aussi, la raison
ne peut faire autrement que créer des illusions auxquelles nous ne pouvons qu'être vigilants).
Cela signifie que d'emblée, nous hallucinons perpétuellement et vivons dans une phantasia
quotidienne. On pense comme on rêve. Mais la méthode qu'est l'intuition permet de trier les
représentations en fonction de leur nature. L'intuition a besoin de la phantasia ou des fictions,
afin de dépasser l'expérience et d'appréhender ses conditions. Expériences réelle et virtuelle
sont alors étroitement liées. Le domaine de la phantasia n'appartient plus au simulacre, au
rêve, au délire, aux fausses images du réel, grâce au concept de virtuel que forge Bergson.
Virtuel et réel appartiennent à un seul et même monde. L'intuition se charge de les différencier,
selon leur nature propre. Il n'y a pas le réel et un autre monde, le possible, mais l'actuel et le
virtuel dans un seul et unique monde.

64
moderne en philosophie, il est peut-être celui qui n'est plus classique:« On
ne pouvait plus opposer le rnouvement comme réalité physique dans le
monde extérieur, et l'image comme réalité psychique dans la conscience. La
découverte bergsonienne d'une image-mouvement, et plus profondément
d'une image-temps, garde encore aujourd'hui une telle richesse qu'il n'est
pas sûr qu'on en ait tiré toutes les conséquences. » 143 Dans le cinéma se
produit donc l'issue d'une guerre philosophique entre l'image et le
mouvement; l'image-mouvement et l'image-temps sont bien l'alternative à
la pensée représentative. Ainsi, les cinéastes créent du mouvant. Ils sont de
ce point de vue profondément héraclitéens.
L'image-mouvement apparaît comme paradoxale car à la fois image et
mouvement, c'est-à-dire conciliant l'image prétendue figée et éternelle avec
le mouvant, le devenir, le corruptible, l'éphémère. Dans l'image-mouvement,
« le mouvement appartient [ ... ] à l'image moyenne comme donnée
immédiate. »144 L'image-mouvement ne peut donc se décomposer en images
immobiles et en différentes représentations figées. C'est, aux yeux de
Deleuze, la grande découve11e de Bergson en 1896 dans Matière et mémoire :
la question de l'éternité et de l'essence est abandonnée pour celle de
l'apparition du nouveau 145 • En ce sens, plutôt que de la vérité et des idées,
Bergson fait de la philosophie la question de l'événement: l'image-
mouvement et l'image-temps sont les nouveaux outils conceptuels qui
permettent de le penser.
L'image-mouvement, en effet, découle de la conception scientifique
moderne du mouvement, nouvel accès pour penser philosophiquement
l'événement. « Quand on rapporte le mouvement à des moments
quelconques, on doit devenir capable de penser la production du nouveau,
c'est-à-dire du remarquable au singulier, à n'importe quel de ces moments :
c'est une conversion totale de la philosophie, et c'est ce que Bergson se
propose de faire enfin, donner à la science moderne la métaphysique qui lui
correspond, qui lui manque, comme une moitié manque à son autre
moitié. » 146 En faisant triompher le clair et le distinct au cœur de la
métaphysique, Descartes garde en réalité un pied dans la manière antique de
penser, qui entrave le développement libre d'une pensée moderne.
Cela, Artaud le voit en louant les idées floues produites par le cinéma.
Car les images, aussi anarchiques et chaotiques que le mouvant, débordent la
clarté des mots. Ce qu' Artaud dit du théâtre vaut alors aussi pour le cinéma:
« Ni !'Humour, ni la Poésie, ni l'imagination, ne veulent rien dire, si par une
destruction anarchique, productrice d'une prodigieuse volée de formes qui

143
Deleuze, IM, 7.
144
Ibid., p. 11.
145
«Bergson[ ... ] avait transformé la philosophie en posant la question du '·nouveau" au lieu
de celle de l'éternité (comment la production et l'apparition de quelque chose de nouveau
sont-elles possibles?») Ibid., p. 12.
146
Ibid.. p. 17.

65
seront tout le spectacle, ils ne parviennent à remettre en cause organiquement
l'homme, ses idées sur la réalité et sa place poétique dans la réalité » 147 •
Poésie dans l'espace, ou encore langage dans l'espace, sont les termes
d' Artaud pour dire image-mouvement et image-temps, pour repenser la vie,
l'événement qui surgit.
La force de l'image-mouvement est d'affirmer qu'il y a du mouvement
aussi dans les images qui habitent la conscience 148, contre l'impasse de la
psychologie dont le tort est de reposer sur une conception figée de l'image-
représentation, comme si une image ne pouvait pas bouger. Le mouvement
n'existe pas seulement dans l'espace, mais aussi dans la conscience. Bergson
surmonte alors le dualisme de la substance pensante et de la substance
étendue, le conflit entre matérialisme et idéalisme, résidu probable du
clivage antique entre monde idéal et monde réel 149 • Matérialisme tant
qu'idéalisme manquent la présence de l'image-mouvement au sein de la
conscience. Ainsi, ils calquent les images prétendues figées de la conscience
sur l'espace, puis le mouvement de la matière sur la conscience. Dans cette
impasse, le dualisme manque le rôle du corps percevant, de l'œil et du
cerveau:

147
Artaud, Le Théâtre et son double, (IV, 110).
148
Le système bergsonien propose une pensée de l'image, proche de l'idéal de pureté
platonicien (une pensée sans image), tout en faisant droit aux images, aux représentations,
dans le processus psychique. C'est avec Bergson que l'on passe de l'image de la pensée à la
pensée de l'image. Les images s'actualisent. Virtuel et actuel s'imbriquent donc. Par exemple,
un souvenir est un virtuel qui s'actualise, découvrant une nouvelle dimension du temps : la
durée. Actuel et virtuel sont des concepts permettant de comprendre le mouvement de la
pensée, ses processus, les actes psychiques, afin de fournir des représentations fluctuantes,
mouvantes, plutôt que figées. Le virtuel est passé pur, l'actuel s'actualise. Actuel et virtuel
coexistent et ont la même réalité. Ils créent des lignes de fuite divergentes. Le passé pur,
totalement contracté, est sans image. Le souvenir n'est donc pas une image qui appartient au
passé, mais une image actuelle ; bref, il est actualisation de l'image.
149
« Le tort du dualisme vulgaire est de se placer au point de vue de l'espace, de mettre d'un
côté la matière avec ses modifications dans l'espace, de l'autre des sensations inextensives
dans la conscience. De là, l'impossibilité de comprendre comment l'esprit agit sur le corps ou
le corps sur 1'esprit. » Bergson, Matière et mémoire, PUF, « Quadrige », 7e éd., Paris, 2004, p.
248. Le parallélisme (ou !'harmonie préétablie) empêche de penser l'interaction entre corps et
esprit et donc de donner à la matière sa dimension métaphysique. Pour Bergson, la durée est
au fondement de la « psychologie de la mémoire » et de la « métaphysique de la matière ».
C'est la perception pure qui nous installe d'emblée, sans médiation, dans ce rapport paradoxal
entre transcendance et immanence, entre corps et esprit. « Dans la première hypothèse, celle
0

qui exprime la distinction de l'esprit et du corps en termes d'espace, corps et esprit sont
comme deux voies ferrées qui se couperaient à angle droit ; dans la seconde, les rails se
raccordent selon une courbe, de sorte qu'on passe insensiblement d'une voie sur l'autre. »
Ibid., p. 250. L'image des rails courbés montre comment Bergson conçoit l'imbrication du
corps et de l'esprit -conception très éloignée d'un dualisme vertical, corps et esprit, terre et
ciel, se touchant en un angle droit, un lieu du corps, telle la glande pinéale de Descartes, point
de jonction de l'âme et du corps. Pour Bergson, corps et esprit sont imbriqués, entrelacés,
comme le sont, pour Deleuze, le transcendantal et l'empirique.

66
 « Ni dans la perception, ni dans la mémoire, ni, à plus forte
raison, dans les opérations supérieures de l'esprit, le corps ne
contribue directement à la représentation. En développant cette
hypothèse sous ses multiples aspects, en poussant ainsi le dualisme
à l'extrême, nous paraissons creuser entre le corps et l'esprit un
abîme infranchissable. En réalité, nous indiquions le seul moyen
possible de les rapprocher et de les unir. [ ... ] Me placerai-je au
point de vue matérialiste de la conscience-épiphénomène? Je ne
comprends pas du tout pourquoi certains phénomènes cérébraux
s'accompagnent de conscience, c'est-à-dire à quoi sert ou comment
se produit la répétition consciente de l'univers matériel qu'on a
posé d'abord. - Passerai-je à l'idéalisme? »150

Les images ne se réduisent pas aux représentations, au ressouvenir, à la

répétition. Le dualisme apparaît à Bergson comme la théorie la plus sotte.
Bergson, sous ses airs sages et rigoureux, détruit l'image-représentation.

Grâce au cinéma, pour Deleuze, nous entrons dans un monde où

«IMAGE= MOUVEMENT »151 • Il aurait pu en aller de même pour le théâtre et
pour la danse. Mais il manque à ces arts l'œil, tel que l'objectif le refait.
L'image-mouvement cinématographique permet de percevoir comment nous
appréhendons la matière mouvante (Bergson) en créant un langage dans
l'espace (Artaud). La scission entre matière et représentation se clarifie dans
la mesure où l'image n'est pas bornée à une sphère ou l'autre. Ainsi, à l'aide
d'une nouvelle pensée de l'image, l'image-mouvement et l'image-temps,
Bergson découvre la pensée sans image, mais sans priver l'esprit d'une
pensée de l'image dont il a tant besoin.
Même si nous avons besoin des images, rien n'oblige à borner l'image à
la représentation, vestige d'une interprétation de la théorie de Platon selon
laquelle une chose se pense de trois manières: l'idée de la chose, la chose,
l'image de la chose. Ces trois manières, de fait, sont possibles, mais cela
n'implique pas qu'il n'en existe pas d'autres. La matière du monde produit
dans la conscience des images-mouvements.
Toute la matière, selon le bergsonisme, est de l'image-mouvement. Ainsi,
le corps, le cerveau, sont aussi des images-mouvements. (Et c'est pourquoi
Deleuze différenciera l'image-temps. Il y a une métaphysique de la matière -
l'image mouvement- et une psychologie de la mémoire - l'image temps.)
La séparation entre notre peau et celle du monde s'amoindrit. En effet:
« Mon corps est une image, donc un ensemble d'actions et de réactions. Mon
œil, mon cerveau, sont des images, des parties de mon corps. Comment mon
cerveau contiendrait-il les images, puisqu'il en est une parmi les autres? Les

150
Bergson, Matière et mémoire, p. 254.
151
Deleuze. IM. 86.

67
images extérieures agissent sur moi, me transmettent du mouvement, et je
restitue du mouvement : comment les images seraient-elles dans ma
conscience, puisque je suis moi-même image, c'est-à-dire mouvement? »152
Le concept d'image-mouvement critique donc l'idée d'une conscience qui
retiendrait des images pures, des représentations, dans un lieu. L'impasse est
là : les idées, les représentations pures, les noumènes, se localisent dans
l'esprit, dans la conscience, tandis que le réel reste le monde impur des
phénomènes, livré à un chaos dont on ne sait que dire: l'événement du
monde.
Les sciences modernes apportent une nouvelle image pour penser notre
monde, qui se heurte à ses anciens avatars. Cependant, le morceau de cire de
Descartes illustrait déjà le paradoxe de l'image de la matière dans la
conscience, et mettait en question l'identité. Comment ce morceau de cire
devant moi, qui change de forme, est-il toujours le même pour la conscience?
Quelle représentation pouvons-nous avoir de la matière? Descartes n'est
pas passé à côté du questionnement. Puis Kant, à son tour, doute, en
observant les transformations du cinabre 153 , des présupposés de sa propre
critique: il découvre une puissance de l'imagination à penser le devenir,
mais il supprime ces pages de la seconde version de la Critique de la raison
pure. Comment les phénomènes se reproduisent-ils? Là, Kant dévoile le
présupposé de la Critique de la raison pure, celui d'image de la pensée
subordonnée à la recognition, où les phénomènes auraient la capacité de se
reproduire. Mais si ce n'était plus le cas, l'identité des choses serait perdue,
et bien vite, la nôtre.

Une nouvelle image est possible, à condition d'abandonner l'idée du

mouvement comme inachèvement, imperfection, et le vieux rêve de
l'entéléchie, forme accomplie, achevée, parfaite. Artaud mène le front, non
pas du côté de la science, mais en utilisant le corps de l'acteur qui lui-même
quitte sa forme pour devenir plastique, informe, souffle, comme le Kha
découvert par les Égyptiens dans le Livre des morts 154 , le double qui éclaire

152
Deleuze, IM, 86.
153
Dans la première version de la Critique de la raison pure, dans la Logique transcendantale,
Kant écrit des pages qu'il finit par supprimer dans la seconde version. Ces pages concernent
les transformations du cinabre, minéral connu depuis !'Antiquité pour ses variations
pigmentaires. Il découvre un pouvoir de l'imagination qu'il ignorait encore, une faculté
transcendantale de l'imagination, qui s'intègre mal à la conception de l'esprit qu'il cherchait à
élaborer à partir des catégories de l'entendement. Penser voulait dire catégoriser, non pas
imaginer. Face à la pure immanence de l'image mouvante, Kant reste un moment dans
l'embarras. Il lui faudra la Critique de la/acuité de juger pour rendre à l'imagination son rôle
véritable.
154
Artaud associe le double dans l'homme révélé par les moyens du théâtre à la découverte du
Kha égyptien, la renaissance véritable de l'homme. Artaud ne sépare pas sa pensée d'une
révélation d'ordre mystique. C'est que détruire l'image de la pensée implique une parole de
1' ordre de la révélation, épiphanique, au risque de rendre toute logique impossible.

68
le projet du Théâtre et son double : « Spectre plastique et jamais achevé dont
l'acteur vrai signe les formes, auquel il impose les formes et l'image de sa
sensibilité » 155 • En comptant sur les moyens du cinéma et la performance
artistique de l'acteur,« comment dès lors ne pas tenir compte du cinéma,[ ... ]
qui [apporte] sa propre évidence d'une image-mouvement? »156 Autrement
dit, le développement ai1istique correspond au développement de la science
moderne : le cinéma apparaît ainsi comme chemin de traverse esthétique de
la science.
A11aud explore donc les possibilités magiques du cinéma, art dans lequel
il semblait avoir trouvé sa voie. Mais il s'arrête en chemin, déçu non
seulement par le développement commercial du cinéma, le poids de la
technique cinématographique, mais surtout son incapacité à renouer avec la
vie. Sa déception à la projection de son scénario, La Coquille et le
Clergyman, réalisé par Germaine Dulac, n'est pas étranger à l'abandon du
cinéma au profit de l'élaboration du Théâtre et son double. La Coquille et le
Clergyman est projeté en 1928 au studio des Ursulines à Paris. À cette
occasion, « les surréalistes organisent un mémorable chahut en soutien à
Artaud qui s'estime trahi. [ ... ] Les images tournées reproduisaient son
scénario faute d'avoir pu en saisir le jaillissement. Le film réalisé, calibré,
n'était plus qu'un film mort. »157 Artaud récuse l'utilisation de la machine
cinématographique, trop de moyens et de perfection, qui écrasent la pensée.
Il est concevable que La Coquille et le Clergyman ne soit pas tel qu' Artaud
l'envisageait.
On peut aisément montrer ce qu'est un film qui rate et l'expliquer. Le
cinéma arrive à percer la pensée de son auteur et à faire sentir le manque, le
point où quelque chose dans l'esprit échoue, où l'on n'arrive pas à trouver
les mots, où les pensées ont fui, où dirait Artaud, le langage est parti.
Autrement dit, l'impouvoir est à la pensée ce qu'est un raccord manqué au
cinéma. L'impouvoir, c'est la pensée sans raccord, où « ça pense mal », où
« ça part dans tous les sens ».
Dans le cas de La Coquille et le Clergyman, la question de la réussite ou
de l'échec est complexe. En effet, le «jaillissement» voulu par Artaud fait
défaut. Sur le plan technique, le film est maîtrisé. Mais aux yeux d' Artaud, la
perfection technique de Germaine Dulac ne laisse pas place à l'événement
du hasard de l'image, ni à l'impouvoir, qui implique un chaos. Revenir de la
pensée sans image à la pensée de l'image est une entreprise délicate, d'où la
colère d' Artaud, qui estime que le problème, c'est la machine. Le cinéma est

155
Artaud. le Théâtre et son double, (IV. 156).
156
Deleuze. IM. 84.
157
Évelyne Grossman. Artaud, un insurgé du corps, Gallimard. « Découvertes». Paris, 2006,
p. 36.

69
un« œil buté »158 et ainsi, Artaud se concentre davantage sur l'élaboration de
ce qui deviendra le Théâtre de la cruauté.
Le bon cinéma va du chaos au cerveau, en faisant sentir les tensions de la
chair, l'intensité du corps, parcourant la moelle épinière. C'était l'objectif de
La Coquille et le Clergyman. Artaud voulait un cinéma qui explore le
cerveau lui-même, l'impouvoir de la pensée, l'ultime problème de la pensée.
Il reproche au cinéma surréaliste de ne faire cas que du rêve. La Coquille et
le Clergyman est donc tout autre chose, non pas lié au rêve, mais au chaos de
la pensée et à ses processus. Il ne s'agit donc pas du rêve surréaliste mais de
la vérité sombre del 'esprit: que les pensées fuient et ne peuvent être fixées
parce qu'elles se métamorphosent, que l'identité n'est pas une maison
localisée et ancrée dans la terre de la réalité.
Au contraire, la réalité est métamorphose elle-même. Ainsi, quand dans
La Coquille et le Clergyman, le visage de l'officier habillé en prêtre se
transforme sous les yeux de la jeune femme blonde, il ne s'agit pas d'un rêve.
Ce ne peut être un rêve, à moins de considérer comme Artaud que le rêve est
vrai 159. Le scénario est constitué de plusieurs poursuites : l'officier poursuit
le clergyman, le clergyman poursuit l'officier, puis l'officier et la femme. La
coquille est carapace, maison. Elle s'arrache. L'habit du clergyman se
transforme en chemin noir. Les visages du clergyman puis de la femme sont
capturés dans une boule de verre. Les poursuites sont de plus en plus
immobiles. Le film d' Artaud se devait de retracer la production de
l'inconscient lui-même, aller dans les arcanes du cerveau jusqu'à
l'imperceptible, filmer le devenir-imperceptible, dirait Deleuze. C'est ce que
le cinéma actuel tente de réaliser.
Mais pour Artaud, le problème est qu'« on ne refait pas la vie »160 • Le
cinéma n'est finalement qu'un effet de surface ou une illusion
supplémentaire, et a pour vocation de tricher avec la vie.

Pourquoi, du reste, Bergson ne fera-t-il pas cas du cinéma malgré des

concepts qui semblent y ramener? Qu'y a-t-il de si significatif et en même
temps de décevant dans le cinéma par rapport à ses recherches ? Pour
Bergson, la perception naturelle n'a aucun privilège et la mise en suspens
volontaire du monde dans le cinéma comporte même un avantage.
Pour Bergson: image-mouvement= matière. Nous l'avons dit: c'est la
formule de la sortie de la psychologie contemporaine à Bergson et du débat

158
Artaud, À propos du cinéma, (III, 82).
159
« C'est pourquoi tous ceux qui rêvent sans regretter leurs rêves, sans emporter de ces
plongées dans une inconscience féconde un sentiment d'atroce nostalgie, sont des porcs. Le
rêve est vrai. Tous les rêves sont vrais.[ ... ] Rien qui ressemble à l'amour comme l'appel de
certains paysages vus en rêve, comme l'encerclement de certaines collines, d'une sorte
d'argile matérielle dont la forme est comme moulée sur la pensée. » Artaud, L 'Art et la mort,
(1 *, 126 *).
160
Artaud, À propos du cinéma, (III, 83 ).

70
entre idéalisme et matérialisme. Deleuze s'approprie cette formule pour
créer un des concepts-clés de son système, faisant suite à la découverte de
l'empirisme transcendantal : le plan d'immanence. « [ ... ] Le plan
d'immanence est le mouvement (la face du mouvement) qui s'établit entre
les parties de chaque système et d'un système à l'autre, les empêche d'être
absolument clos. Aussi est-il une coupe~ [ ... ] ce n'est pas une coupe
immobile et instantanée, c'est une coupe mobile, une coupe ou perspective
temporelle. C'est un bloc d'espace-temps, puisque lui appartient chaque fois
te temps du mouvement qui s'opère en lui.» 161 Les coupes sont du
mouvement. Mon corps, qui est image-mouvement, est par conséquent une
coupe et ouvre un plan d'immanence : « cette image toute particulière, qui
persiste au milieu des autres et que j'appelle mon corps, constitue à chaque
instant, comme nous le disions, une coupe transversale de l'universel
devenir». 162 Le plan d'immanence, fait de coupes mobiles d'espace-temps,
implique une vision machiniste 163 de l'univers, et non plus mécaniste.
Pourquoi vouloir sortir du mécanisme? Le mécanisme pense un monde
clos, dont les rouages sont immobiles et instantanés. L'image-mouvement
prouve que la conception mécaniste du monde ne peut rendre compte, ni de
la conscience, ni de la corporéité. Le monde machiniste se présente tel un
« métacinéma », un « cinéma en soi »164 • De par ses moyens de création, le
cinéma utilise la lumière d'une manière qui lui est propre. Le rapport à la
lumière compte parmi les bouleversements de la science. En effet, à partir
des travaux d'Einstein, Bergson compare la matière à la lumière. Les choses
sont donc lumineuses par elles-mêmes, sans qu'un œil ne le regarde. Les
images dégagent leur propre lumière, comme si elle contenait un œil interne.
La lumière n'est plus dans l'esprit mais dans la matière.«[ ... ] L'œil est dans
les choses, dans les images lumineuses en elles-mêmes. »165 Ainsi, Bergson
renverse la conception classique de l'esprit, dont émane la lumière qui
éclaire l'objet. La matière rayonne par elle-même et agit sur les autres
images. C'est ce qui la distingue de la représentation, qui n'est que l'action
de notre corps sur l'image. La matière est une image qui interagit avec une
autre: notre corps. La représentation n'est donc que la« croûte extérieure, la
pellicule superficielle » 166 de la chose.
L'univers s'agence selon le machinisme des images qui interagissent
entre elles selon leur force. Chaque image rayonne de part et d'autre et
rencontre les autres images, dessinant un plan d'immanence fait de lignes et

161
Deleuze. IM, 87.
162
Bergson, Matière et mémoire, p. 168-169.
163
En remplaçant l'œil par l'objectif: le cinéma propose une vision machiniste du monde
stratifié selon le plan d'immanence. C'est pour cette raison que le cinéma devient un exemple
privilégié.
164
Cf. Deleuze. IM, 88.
165
Ibid., p. 89.
166
Bergson. /vlatière et mémoire. p. 33.

71
de figures lumineuses. Pour obtenir la représentation d'une chose, il ne faut
donc pas l'illuminer, mais l'obscurcir en partie, pour ne garder que ce qui
interagit avec l'image de notre corps. Pour en avoir une représentation, la
chose est convertie : « ce qu'il faut pour obtenir cette conversion, ce n'est
pas éclairer l'objet, mais au contraire en obscurcir certains côtés, le diminuer
de la plus grande partie de lui-même, de manière que le résidu, au lieu de
demeurer emboîté dans l'entourage comme une chose, s'en détache comme
un tableau » 167 • La conscience fait chambre noire pour révéler l'image.
Selon cette nouvelle image du monde, de notre corps et de la conscience,
comment avons-nous des représentations et que valent-elles ? La
représentation n'est que l'enveloppe de la chose, que nous obtenons en
obscurcissant ses contours. Mais Bergson va plus loin encore, en ajoutant la
force proprement humaine aux jeux de l'interaction des images-
mouvements : « notre représentation des choses naîtrait donc, en somme, de
ce qu'elle vienne se réfléchir contre notre liberté» 168 • La lumière est
substance étendue, tandis que l'esprit fait office de chambre noire pour saisir
une représentation des choses, selon l'angle qui intéresse notre liberté. Les
choses, comme les monades leibniziennes, rayonnent par elles-mêmes : elles
n'attendent nullement que la conscience les illumine. Au contraire, elles
émettent par elles-mêmes des lignes de force et dessinent des plans
d'immanence.
Au fond, Bergson reproche au concept classique de représentation de nier
la matière qui la précède : « Ce monde matériel qui entourait le corps, ce
corps qui abrite le cerveau, ce cerveau où l'on distinguait des centres, on les
congédie brusquement ; et comme sous une baguette magique, on fait surgir,
à la manière d'une chose absolument nouvelle, la représentation de ce que
l'on avait posé d'abord.[ ... ] Il faudra bien alors se résigner à conserver de la
matière son fantôme. »169 C'est la raison pour laquelle Bergson détruit les
représentations-idées et leurs avatars. Le phénomène précède la
représentation, et non pas l'inverse. La représentation-idée est la voie royale
pour les hallucinés de l'arrière-monde, selon le mot de Nietzsche. En
vitaliste, Bergson restaure le primat de la matière du phénomène - autrement
dit, du monde de la vie, tout en faisant de notre liberté la clef de voûte de son
système.
C'est là le tour de force de Bergson : peu à peu, la question n'est plus
celle de notre perception mais de notre liberté. « Ce que vous avez donc à
expliquer, ce n'est pas comment la perception naît, mais comment elle se
limite, puisqu'elle serait, en èlroit, l'image du tout, et qu'elle se réduit, en fait,
à ce qui vous intéresse » 170• Dans une perspective deleuzienne, Bergson, à

167
Ibid., p. 33.
168
Ibid., p. 34.
169
Ibid., p. 37.
170
Ibid., p. 38.

72
son insu, fait du monde le cinérna de notre libe11é. Pour Artaud, le monde est
le théâtre ou le cinéma de la cruauté. « Le déterminisme philosophique le
plus courant est, du point de vue de notre existence, une des images de la
, 171
cruaute. »

Artaud rêve d'une purification de la matière et de l'esprit, étrangement

proche de la conception bergsonienne de la lumière, où la matière est
lumière, l'image est mouvement, l'obscurité provient de l'esprit, de la liberté
qui fait chambre noire afin de ne saisir d'une chose que ce qui l'intéresse
(Bergson), sur fond d'inconscient et de cruauté (Artaud).
Pour Artaud, la cruauté est le motif incontournable. Le théâtre de la
cruauté fait apparaître le double cruel de l'homme. L'exigence de pureté
révèle la cruauté: « Le théâtre, comme la peste, est à l'image de ce carnage,
de cette essentielle séparation. Il dénoue des conflits, il dégage des forces, il
déclenche des possibilités, et si ces possibilités et ces forces sont noires,
c'est la faute non pas de la peste ou du théâtre, mais de la vie. »172 Artaud
conserve une vision cathai1ique du théâtre (et aussi du cinéma), qui a pour
but de vider« un gigantesque abcès, tant moral que social » 173 • Au théâtre,
A11aud réclame donc une posture héroïque : « Une vraie pièce de théâtre
bouscule le repos des sens, libère l'inconscient comprimé, pousse à une sorte
de révolte vi11uelle et qui d'ailleurs ne peut avoir tout son prix que si elle
demeure virtuelle, impose aux collectivités rassemblées une attitude
héroïque et difficile »174 • C'est donc dans cette cruauté, ou révolte virtuelle,
cet héroïsme, que se joue la liberté.
C'est le cinéma d'avant-guerre. L'enjeu n'y est autre que la liberté, dont il
propose une vision. En effet, nous voyons au travers du héros, qui sait
comment agir rapidement et résoudre les situations épineuses. II en va de
même au théâtre, qui crée un faux mouvement dont le spectateur n'est pas
dupe, et découpe une matière vivante. Théâtre et cinéma dessinent ainsi des
« images ou matières vivantes »175 • Mais le théâtre est une perception nue et
directe, sans l'œil de la caméra. En ce sens, elle ne crée pas d'images-
mouvements comme le fait le cinéma. C'est pourquoi Artaud revient au
théâtre (au sens où il l'entend), préférant une image et une pensée nue à la
production d'effets de surface, de simulacres, qui perdent la pensée. Le
cinéma reste à ses yeux trop normatif et caressant pour produire une pensée
qui ne peut être que blessante et cruelle.

171
Artaud. le Théâtre et son double, (IV. 121 ).
172
Ibid., p. 38.
113 Ibid.
174
Ibid., p. 34.
175
Deleuze. IM, 91.

73
 À partir de la thèse de Bergson, Deleuze distingue deux premiers avatars
de l'image-mouvement: l'image-perception et l'image-action. L'image-
perception est celle de la perception subjective, par soustraction du monde.
Mais en soustrayant le monde, l'image-perception le replie en elle, à la
manière d'une monade qui contient le monde à l'intérieur d'elle. L'image-
perception devient le centre, autour duquel« le monde a pris une courbure, il
est devenu périphérie, il forme un horizon »176 • Deux exemples de l'image-
perception sont les films de Pasolini et de Rohmer. Chez ces deux cinéastes
très différents, l'image-perception filme ce qui serait l'équivalent du discours
indirect libre. Le centre est la névrose des personnages, se racontant dans
l'image indirecte libre qui met le monde en suspens 177 •
C'est précisément dans cet horizon du monde que se dessine l'image-
action. « Si le monde s'incurve autour du centre perceptif: c'est donc déjà du
point de vue de l'action dont la perception est inséparable »178 • Perception et
action sont donc étroitement liées. L'image-perception, dont la face
intéressante est présentée, suppose une action, afin de mettre en relation les
images-perceptions. « C'est donc le même phénomène d'écart qui s'exprime
en termes de temps dans mon action et en termes d'espace dans ma
perception : plus la réaction devient distante et anticipante, et dégage l'action
virtuelle des choses »179 • Autrement dit, la perception suppose l'action, mais
aussi le temps.
Le troisième avatar de l'image-mouvement est l'image-affection, qui est
la manière dont notre corps est affecté par l'image-perception et l'image-
action. En effet, dans ces conditions, nous ne répondons pas par une action,
mais nous absorbons l'image. Ainsi, le mouvement nous affecte, mais nous
restons immobiles. L'image-affection assure la relation entre nous, l'image-
perception et l'image-action. En résumé, l'image-perception est l'image qui
soustrait le monde à elle-même, l'image-action apporte le monde, incurvée
autour de la perception, et l'image-affection nous relie à l'image en nous
faisant coïncider avec elle. Le visage est le lieu privilégié de l'affection,
puisqu'elle donne une expression. Le développement des gros plans
préfigure le cinéma de l'image-temps.
L'image-affection privilégie les gros plans et les visages. De même, notre
propre corps est une image, qui interagit avec l'art. Au cinéma comme au
théâtre, le dédoublement de l'homme est à l'œuvre. La magie du double dans
le théâtre pourrait être aussi forte dans le cinéma, qui joue à la fois sur le
dédoublement de l'homme et par le jeu des cadrages, sur la division des
images-matières. Pour Deleuze, ce dédoublement est celui du cogito.

176
Ibid, p. 94.
177
Pour Deleuze, l'aboutissement du parallèle entre littérature et cinéma au travers de
l'image-perception est Perceval et La Marquise d'Ô de Rohmer.
178
Deleuze, IM, 95.
179 Ibid.

74
 En ce sens, on peut dire que pour Deleuze, le cinéma, cornme la pensée,
est d'essence schizophrénique. « Ce dédoublement ou cette différenciation
du sujet dans le langage, ne le retrouve-t-on pas dans la pensée, et dans l'art?
C'est le cogito : un sujet empirique ne peut pas naître au monde sans se
réfléchir en même temps dans un sujet transcendantal qui le pense, et dans
lequel il se pense. Et le cogito de l'art: pas de sujet qui agisse sans un autre
qui le regarde agir, et qui le saisisse comme agi, prenant sur soi la liberté
dont il le dessaisit. » 180 Le cinéma montre donc ce moi dissous et ce cogito
fêlé de Différence et répétition issu de l'inspiration poétique d' Artaud,
appréhendant les arcanes de la pensée. Du cinéma, on peut dire comme
Artaud qu'il est« poésie dans l'espace», à plus forte raison, un « cinéma de
poésie », comme le dit Pasolini. Le dédoublement forcé par le cinéma pousse
à une vision esthétique du monde. Bergson ne sépare pas la sensibilité de la
liberté. Mais pour Artaud, esthétique autant que liberté ouvrent la voie de la
cruauté. Le dédoublement, c'est précisément le problème d' Artaud, plutôt
que de Bergson.
Précisément, le cinéma favorise le dédoublement: « l'image de cinéma
est toujours déterritorial isée » 181 • On ne perd la perception naturelle que pour
entrer dans une déterritorialisation, quitter un territoire pour entrer dans un
autre. Au cinéma, l'image se déterritorialise, produisant le dédoublement.
Dans Persona de Bergman, par exemple,« il est vain de se demander[ ... ] si
ce sont deux personnes qui se ressemblaient avant, ou qui se mettent à se
ressembler, ou au contraire une seule personne qui se dédouble » 182 • Persona
déroule des images-affections qui créent, par le jeu des gros plans, un
dédoublement et une déterritorialisation très spécifiques, parce qu'elles se
jouent dans le visage. « Le gros plan ne dédouble pas un individu, pas plus
qu'il n'en réunit deux: il suspend l'individuation. [ ... ] II absorbe deux êtres
et les absorbe dans le vide, [ ... ]avec la Peur pour seul affect: le gros plan-
visage est à la fois la face et son effacement. Bergman a poussé le plus loin
le nihilisme du visage, c'est-à-dire son rapport dans la peur avec le vide ou
l'absence, la peur du visage en face de son néant. »183 Le destin des visages
déterritorialisés de Persona correspond aux fluctuations étranges et
dédoublées du visage de Gilberte, dans la Recherche, que le narrateur peine
tant à saisir, ou bien encore le grain de beauté circulant sur le visage
d' Albertine. Le cinéma ou l'écriture cinématographique de Proust, bien vu
par Raoul Ruiz dans son adaptation du Temps retrouvé, offre un moyen de
percevoir la déterritorialisation du visage de Gilberte ou d' Albertine par
d'autres moyens que l'écriture : « Les visages humains ne semblent pas

180
Deleuze. IM. I07.
181
Ibid., p. 137.
182
Ibid.. p. 142.
183
Ibid.. p. 142.

75
changer au moment qu'on les regarde parce que la révolution qu'iïs
accomplissent est trop lente pour que nous la percevions. » 184
Le cinéma action fait glisser l'affect dans le comportement. Il s'agit
principalement du développement du cinéma réaliste. Le passage d'un
comportement à l'autre définit l'action. Le cinéma de l'image-action se veut
cohérent, maîtrisé par un protagoniste qui sait comment agir. Le genre le
plus représentatif à cet égard est sans doute le western : « le cowboy a
quelque chose de minéral qui le confond avec le paysage » et « la violence
devient l'impulsion principale »185 • Le cinéma burlesque de Keaton est un
autre représentant de l'image-action, en enchaînant les gags, ainsi que le film
noir d'Hitchcock. L'image-action contient de la pensée. Mais sa limite
consiste à ne pas pouvoir montrer l'événement en train de se faire. Le
cinéma-action montre un événement dont on connaît déjà le déroulement. On
manque donc l'intrusion de la nouveauté dans l'événement. En réalité, face à
l'événement, la plupart du temps, nous ne savons pas comment agir. La
question - comment agir? - est le corrélat pratique direct du problème
initial : comment penser quelque chose? Face à l'événement, l'action
apparaît aussi impossible que la pensée agitée par les signes.
Mais la crise de l'image-action est historique, sociale, économique,
politique, morale ou esthétique. « On citerait pêle-mêle : la guerre et ses
suites, le vacillement du "rêve américain" sous tous ces aspects, la nouvelle
conscience des minorités, la montée et l'inflation des images à la fois dans le
monde extérieur et dans la tête des gens, l'influence sur le cinéma de
nouveaux modes de récit que la littérature avait expérimenté, la crise
d'Hollywood et des anciens genres [ ... ] L'âme du cinéma exige de plus en
plus de pensée, même si la pensée commence par défaire le système des
actions, des perceptions et affections, dont le cinéma s'est nourri
jusqu'alors. »186 Le cinéma contribue à la pensée moderne de l'image, et suit
ainsi le monde dans lequel il s'ancre. Après la Guerre, s'opère donc un
passage de l'image-mouvement à l'image-temps: « nous avons besoin de
nouveaux signes »187 •
Après la Seconde Guerre mondiale, raconter une histoire cohérente, avec
une pensée morale et selon un mouvement en raccord, est alors impensable
en Europe. Aux États-Unis, la situation est différente car la guerre est gagnée
sans compromission avec le nazisme: l'image-mouvement (perception,
action, affection) est encore possible. Le sens de l'histoire, sa morale
héroïque sont toujours possibles. Tous les films obéissent à la forme
traditionnelle : paix - événe'inent - conflit - guerre -- victoire - retour à la
paix. Le mouvement, et avec lui la morale, sont saufs. En Europe, la blessure

184
Proust, À /'Ombre des jeunes filles enjleurs, p. 722.
185
Deleuze, IM, 229.
186
Ibid, p. 278.
187
Ibid, p. 279. Voir aussi Deleuze, IT, 8.

76
et la culpabilité sont irnmenses. On ne croit plus au « mouvement »
traditionnel, qu'il soit historique, politique, artistique ou cinématographique.
La guerre a rendu le western européen impossible (et de fait, il n'y a jamais
eu de western en Europe, outre parodique, ironique, anti-western comme
Touche pas à la femme blanche de Marco Ferreri, tourné dans le trou des
Halles à Paris). Donc, quelque chose se fige dans le temps. L'image-temps
rend compte du tournant après Auschwitz.
Comment croire à un monde qui a volé en éclats ? Comment ne plus voir
autre chose que le chaos ? Ces questionnements sont particulièrement
visibles dans le néoréalisme italien (Rome ville ouverte, Allemagne année
zéro, de Rossellini) dont le Salo de Pasolini est l'avatar monstrueux
(démontrant que le fascisme est pornographique). Bref, le mouvement est
devenu faux mouvement par excellence. Le monde est un monde de
simulacre, sans causalité. L'histoire s'est dissoute, le sens liquéfié, et le
personnage ne sait plus où il en est il s'ennuie, il n'a rien à faire, il ne« sait
pas quoi faire » comme Anna Karina dans Pierrot le fou de Godard.
Le cinéma montre la chute de l'acte. Tout n'est plus alors que moments,
instants, souvenirs, présent qui n'en finit pas, mais surtout avenir. C'est
l'image-temps, temps de l'épochè, du souci, du souci de soi, de l'amertume
devant les choses, du faux mouvement (titre d'un film de Wenders) et de ces
choses qui durent, qui insistent malgré nous, forçant la pensée et l'angoisse
mais ne suscitant fondamentalement aucune réaction, sinon le suicide et la
folie.

Le réalisme voulait faire vrai : le nouveau réalisme veut faire faux. « Des
corps-à-corps maladroits, des coups de poing et de feu mal ajustés, tout un
déphasé de l'action de la parole remplacent les duels trop parfaits du
réalisme américain. » 188 La nouvelle vague « voulait atteindre aux images
mentales et aux figures de pensée » 189 mais d'une manière différente que le
cinéma perception-action-affection, autrement dit, le cinéma de l'image-
mouvement. Ainsi, il y a une véritable mutation au sein du cinéma. Le
protagoniste devient spectateur de lui-même. Il est dédoublé, comme le
cogito l'est. 190 La plupa11 du temps, nous ne savons que faire et esquivons
l'événement. L'attitude première face à l'action, c'est l'esquive. Nous ne
savons comment agir: ainsi, nous esquivons l'action. Pour penser, il fallait
fouetter l'innéité, comme le dit Artaud. De même, face à l'action, à
l'événement, il est bien rare que nous soyons d'emblée dans une posture
héroïque. Cette mutation du cinéma correspond au mystère de la vie,

188
Ibid.. p. 288.
189
Ibid.. p. 289.
190
« Il a beau bouger. courir. s'agiter. la situation dans laquelle il est déborde de toutes parts
ses capacités motrices. et lui fait voir et entendre ce qui n'est plus justiciable en droit d'une
réponse ou d'une action. » Deleuze. IT. 9.

77
toujours plus vibrante que l'image cinématographique. Dans la banalité
quotidienne, l'image-action et même l'image-mouvement tendent à
disparaître au profit de situations optiques pures, mais celles-ci découvrent
des liaisons d'un nouveau type [ ... ] qui mettent les sens affranchis dans un
rapport direct avec le temps, la pensée » 191 • Ainsi, avec l'image-temps, nous
entrons dans le temps de la pensée, au cœur du processus psychique.
Après la découverte de l'image-mouvement dans la philosophie
bergsonienne pour comprendre l'image et la matière, Deleuze découvre ce
nouveau type d'image, en filigrane de Matière et mémoire. Bergson souligne
que dans une image, en tant que totalité ouverte, nous ne saisissons pas tout,
mais seulement ce qui nous intéresse. Le cinéma propose alors une image
déjà réduite à la perception, puis rouverte dans l'horizon qui est le sien. C'est
pour cette raison que les images sont des clichés. Avant la prise de
conscience du faux mouvement, nous n'avions pas conscience de ces clichés,
croyant à la belle causalité historique, à l'évidence logique de
l'enchaînement des causes et des effets.
Comment donc sortir des clichés pour révéler l'image? C'est l'enjeu du
passage de l'image-mouvement à l'image-temps. « Civilisation de l'image?
En fait, c'est une civilisation du cliché où tous les pouvoirs ont intérêt à nous
cacher les images, non pas forcément à nous cacher la même chose, mais à
nous cacher quelque chose dans l'image.» 192 Autrement dit, comment
brimer le processus naturel d'esquive dans la pensée? Au cinéma, nous
pouvons donc appréhender l'image-temps sans esquive, parce qu'elle nous
place devant l'événement en train de se faire, devant le processus de pensée,
qui hésite, qui butte, sans raccord. D'une certaine manière, l'image-temps
nous place face à nous-mêmes mais aussi face à l'autre, son visage, ses
pensées, ses souvenirs, ses rêves, qui restent accessibles de façon parcellaire.
L'image-temps révèle tous les clichés, ces fausses images que nous tenions
pour vraies. Elle répond à la pensée sans image d' Artaud, dont toute la
souffrance fut le choc d'un monde immanent, brutal et insensé. Mais surtout,
le temps est mis au premier plan, au travers du processus de l'événement et
de la question des pensées d'autrui. Toutes ces pensées sont du temps.
Le cinéma de l'image-temps fait donc appel au rêve, au souvenir, aux
peurs, au flash-back. Ces instruments ne manifestent pas la toute-puissance
de la pensée, mais bien au contraire, la faille initiale, la fêlure, l'impossibilité
de penser. Les liens et la cohérence entre les images-temps sont donc brisés :
« ce sont les [ ... ] troubles de la mémoire et les échecs de la
reconnaissance » 193 • Ainsi, la pensée-recognition est mise face à sa propre
fêlure. Certes, nous pouvons reconnaître qu'une table est une table, mais la
pensée peut échouer à tisser les liens au sein de la mémoire, fournir des

191
Ibid., p. 28.
192
Ibid., p. 33.
193
Ibid., p. 75.

78
impressions de reconnaissance (tel visage, telle silhouette, tel individu), qui
ne sont jamais claires et distinctes. Le clair souvenir est en réalité perdu. Il
revient à la conscience des éléments diffus, qui n'ont rien d'une
reconnaissance totale : « Un moment arrive où le souvenir ainsi réduit
s'enchâsse si bien dans la perception présente qu'on ne saurait dire où la
perception finit, où le souvenir commence » 194 •
On découvre l'amnésie au sein même de la mémoire, l'aphasique dans la
parole, l'analphabète dans le langage. C'est de cette manière que les facultés
sont agitées, forcées à penser quelque chose, portées à « leur exercice
transcendantal ». On peut donc dire que le cinéma de l'image-temps est le
cinéma de la cruauté par excellence, parce qu'il fouette l'innéité. La pensée
est naturellement court-circuitée, etc' est ce que le cinéma de l'image-temps
donne à penser. Les images se succèdent, sans raccord (par exemple, la lune
coupée par le nuage effilé suivi de l'œil coupé par la lame de rasoir, dans Un
chien andalou de Buîiuel 195 ). Il y a, dans cette succession d'images, quelque
chose qui donne à penser ~ ce sont des signes que nous avons à interpréter,
mais le sens n'est pas donné, bien qu'on puisse longuement argumenter sur
l'intention de l'auteur. Mais là n'est pas la question.
Ce qui force à penser est la façon dont nous interprétons les signes
mondains en général, les images-temps qui nous parviennent et qui
paraissent trop fortes pour nous, ou que nous lions dans un effort intellectuel,
sans avoir la certitude de ce que nous comprenons, de la pertinence des
images-souvenirs qui tentent d'éclairer l'événement.

On peut écrire, peindre, chanter, jouer la pensée. On peut aussi la filmer -

ce que le bon cinéma s'efforce de faire, avec ses outils. Artaud espère qu'un
jour le cinéma puisse filmer l'inconscient, les arcanes de la pensée, qu'il
réunisse la vie et la pensée mieux que le théâtre, que le film révèle les secrets
du cerveau. La force du cinéma serait de donner un corps à des souffles, de
l'esprit, de la pensée, bref, le cinéma comme production du corps glorieux.
Le corps éternel pourrait être celui du cinéma. D'une certaine manière,
Artaud est éternisé dans le rôle de Marat, poignardé dans sa baignoire, dans
Napoléon d'Abel Gance 196 •

Artaud a senti le rapport du cmema avec le derme de la pensée. Le

développement du cinéma est intrinsèquement lié au corps humain. Le
cinéma est avant tout une affaire de peau, de séparation entre le dedans et le
dehors, de membrane, de limite, la pensée dont nous sommes capables, le

194
Bergson, A1atière et mémoire, p. 116.
195
Deleuze utilise cet exemple. Cf 11~ 78.
196
Il reste l'inoubliable Marat dans Napoléon d'Abel Gance ( 1927). le moine Jean Massieu
dans La Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer ( 1928). le rémouleur ange gardien dans Liliom de
Fritz Lang ( 1934 ).

79
corps dont nous sommes capables. Le but du cinéma, c'est de donner un
corps à la pensée. La peau, c'est aussi celle de l'écran. li faut alors percer la
peau, comme Artaud l'écrit vingt ans plus tard. Percer la peau, donc percer
l'inconscient, le rêve, l'image, afin d'en extraire la magie. Percer la peau
pour crever l'œil du spectateur, qu'il atteigne la pensée sans image, la magie
qui malmène et défigure les images. Le cinéma joue avec la peau de la
réalité : « La peau humaine des choses, le derme de la réalité, voilà avec quoi
le cinéma joue d'abord » 197 • Autrement dit, la pellicule saisirait mieux le
psychisme que tous les psychiatres. Mais Artaud reproche ensuite au cinéma
d'en rester à l'épiderme 198, donc à la surface des choses, mais l'image-temps
est bien une tentative de pensée sans image.
Le cinéma crée des images pour dire l'impouvoir de la pensée et la
puissance du corps. Cette tâche inscrit donc le cinéma dans l'aventure de la
pensée comme impossibilité de penser. La pensée est fêlure, et les problèmes
de raccord et de montage au cinéma sont bien la réalité intime du cerveau,
dirait Artaud. Au cinéma se joue l'histoire de la pensée de Platon à Nietzsche
en passant par Artaud et Héraclite. Les deux précurseurs du cinéma sont
Artaud et Bergson : Bergson découvre 1' image-mouvement et l'image-temps
dans Matière et mémoire. Artaud montre que le cinéma rend compte de
l'intensité de la vie psychique. Du point de vue de Deleuze, le cinéaste qui
correspond le mieux à Artaud est Carmelo Bene 199, qui malmène les corps,
force les postures comme la pensée doit l'être, use l'art le plus abstrait, la
musique, pour rendre les corps sonores. Artaud et Carmelo Bene veulent un
cinéma exigeant, qui apparaît finalement comme un nouvel art sacré.
Cinéma et cerveau visent l'invisible. « Nous n'imitons pas Artaud, mais
Artaud a vécu et dit, sur le cerveau, quelque chose qui nous concerne tous :
"ses antennes tournées vers l'invisible", son aptitude à "recommencer une
°
résurrection de la mort". » 20 Ce qui est visé dans le visible est l'invisible, et
c'est ce que désigne le «double» du Théâtre et son double, qui suit les
réflexions sur le cinéma. Artaud voyait dans le cinéma la possibilité d'entrer
dans l'intimité du cerveau. « Corps ou cerveau, c'est ce que le cinéma
réclame qu'on lui donne, c'est ce qu'il se donne lui-même, pour construire
son œuvre suivant deux directions dont chacune est abstraite et concrète à la
fois. » 201 Corps, cerveau, pensée : chaque plan d'un film réussi montre la
coïncidence des trois, les lignes qui les traversent. Ce qui frappe le cerveau,
qui force à penser, se répercute nécessairement dans le corps et

197
Artaud, Scenarii, (III, 19-20).
198
« Le monde cinématographique est un monde mort, illusoire et tronçonné. Outre qu'il
n'entoure pas les choses, qu'il n'entre pas au centre de la vie, que des formes il ne retient que
l'épiderme et ce qu'en peut rejoindre un angle visuel fort restreint. il interdit tout
ressassement et toute répétition [ ... ] ». Artaud, À propos du cinéma, ( Ill, 83 ).
199
Cf. Deleuze, IM, 248-249.
200
Deleuze, IT, 276.
201
Ibid., p. 265.

80
réciproquement. La violence est l'affaire de la pensée, dans la mesure où
l'impensé ne se libère que sous l'effet d'un choc.
Il faut donc croire aux possibilités créatrices du cinéma et aux premières
intuitions d' Artaud. Ce qui arrive dans le corps arrive dans le cerveau, ce qui
arrive dans le cerveau arrive dans le corps, produisant l'intensité de la pensée
qui se produit, agitant le processus de la pensée ce à quoi sert l'image-
temps. L'image cinématographique doit forcer à penser quelque chose,
comme l'art. Mais le cinéma peut opérer avec un nouveau type d'images,
afin de produire une nouvelle image de la pensée. Car nous avons besoin des
images comme nous avons besoin des idées. Les clichés s'effacent pour
laisser place au chaos de la pensée qui fuit. Le cinéma montre ce qu'est un
cliché, une mauvaise image. Le cinéma a pour affaire les tensions de la chair.
De ces tensions, se libère la honte d'être un homme et le devenir non humain,
la possibilité de devenir autre qu'on n'était - sortir de soi. Le cinéma
pourrait bien être l'art de la métamorphose.

L'image-temps révèle la vacuité de la causalité, du sens des événements,

de la liaison entre causes et effets. De quel sens sommes-nous capables?
Autrement dit, de quelle logique sommes-nous capables? L'enjeu de la
pensée et du cinéma est ce devenir-imperceptible, l'impensé, l'inhumain
dans l'homme, l'incorporel dans le corps, bref, la sphère de l'inconscient,
compris dans un sens nouveau. Il faut malmener l'image, quitter les
métaphores du rêve pour les métamorphoses de la schize, suivre les
productions de l'inconscient, déployer le désir, et remercier Freud, car avoir
un inconscient est finalement une fête.

81
 Deuxième partie

LA LOGIQUE PARADOXALE
 Série 1

ARTAUD PAR NIETZSCHE

POUR EN FINIR AVEC •••

Le jugement s'ancre, depuis le tournant idéaliste ou moral de Platon, dans

l'idée du bien que la logique doit garantir. La grande logique se construit
donc au service de la morale. Voilà pourquoi le sens commun indique le bien
commun, l'impose et a naturellement tendance à juger de tout, érigeant un
tribunal supérieur. Quand le sens commun se veut tout puissant, la raison se
prend pour Dieu, et le jugement de la raison devient jugement de Dieu,
représentant toutes les instances transcendantes jugeant la vie.
Dans Pour en finir avec le jugement de dieu d' Artaud, le signe de la dette
divine est la croix - «Lacroix est le signe qu'il faut faire tomber »102 . Abolir
la croix, c'est abolir la dette infinie. Vivre soumis au jugement de Dieu
revient à vivre mort. La genèse du jugement fut l'objet d'un choix humain,
celui de la fécalité : « Pour avoir de la merde,/ c'est-à-dire de la viande,/ là
où il n'y avait que du sang/ et de la ferraille d'ossements/ et où il n'y avait
pas à gagner d'être/ mais où il n'y avait qu'à perdre la vie » 103 . Autrement
dit, l'homme n'a pas choisi Dieu en tant que tel, mais la viande, donc la
fécalité. Au lieu de la métaphysique du sang et de l'os, les hommes ont
choisi celle de la fécalité. En choisissant la fécalité 104, l'homme accepte la
dette infinie à l'égard de Dieu et en ce sens, il a consenti à vivre mort. Et là
nous découvrons le vrai supplice du jugement de Dieu : de ne même pas
pouvoir vraiment mourir.

Quelle est la technique d' Artaud qui permet d'en finir avec le jugement
de Dieu? Il s'agit d'une étrange figure christique qui n'est pas celle des
autels, mais de la rébellion, comme Artaud l'écrit à André Breton : « Il y a
contre le désordre de Dieu ce qu'on appellerait aujourd'hui une technique.
C'est cette technique que le Fils rebelle est venu nous révéler contre son Père
et pour cela il a pris la forme du christ. [ ... ] Nous sommes nous-même la
force de vie, mais cette force n'est pas éternelle, qu'elle soit ou non le
Souffle de Dieu [ ... ] et même le Souffle de Dieu n'a qu'un temps. [ ... ] Ces
forces s'équilibrent longtemps mais il arrive un temps où elles se détruisent
mutuellement et se réunissent pour mourir. Le moment est venu où elles
doivent mourir. Et cela explique le désordre des Temps. Oui, mon cher
Breton, les Temps sont venus, annoncés par l'apocalypse où le christ pour

202
Artaud. Dossier de Pour en finir ... (XIII, 251 ).
203
Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, (XIII. 40).
204
« Et l'homme a eu peur de perdre la merde/ ou plutôt il a désiré la merde/ et. pour cela,
sacrifié le sang ». Artaud. Ibid

85
 son Église va susciter un Enragé qui rasera TOUTES les Églises et fera
rentrer sous la terre le rite des Initiés. » 205 Par-delà l'aspect prophétique de la
lettre, Artaud exprime l'importance d'une technique de la rébellion contre le
jugement et la possibilité de la rupture avec la dette divine.
La technique visant à expulser hors du monde le jugement de Dieu, chez
Artaud et Nietzsche, est inséparable de l'ésotérisme ou d'une parole
épiphanique athée. La genèse de Pour en finir avec le jugement de dieu se
trouve dans les textes avant l'internement, dans Les Nouvelles Révélations de
l'être (la science permettant d'en finir avec le jugement), la voie prophétique,
et dans Héliogabale (la genèse de la métaphysique), la voie des mythes.
Armé de son épée et de la canne de Saint-Patrick, Artaud souhaite, comme le
Christ rebelle, donner aux hommes la technique d'éradication du jugement.
Certes, il s'agit là d'un processus lié à la schizophrénie, quand le moi
endosse le fardeau de la responsabilité du monde, qu' Artaud se prend pour le
Christ ou que Nietzsche porte tous les noms de l'histoire 206 . La folie est
inhérente au développement de la logique, auquel le devenir-fou effectif de
Nietzsche et d' Artaud n'est pas étranger207 .
Même Hegel (un des rares philosophes qu'admire Artaud), alors qu'il
façonnait ce qui sera sa Science de la logique, reconnaît devenir fou dans la
lettre à Windischmann du 27 mai 1810 : « chaque homme a, sans doute,
connu un tel point critique dans sa vie, le point nocturne de la contradiction
de son être » 208 . En pleine crise, il admet sa propre fêlure. La crise
métaphysique des idées est l'ellipse pour dire crise de folie, mélancolie,
dépression, désespérance ou dépersonnalisation. Le double de la
métaphysique est la folie: non pas l'idée de la folie, mais la douleur de la
folie vécue. La belle cohérence de la grande logique dissimule la profonde

205
Artaud, Lettres, (VI, 222-223 ).
206
Cf. Nietzsche, Lettre du 6 janvier 1889. C'est que le poids du problème de la logique
marque au fer rouge jusqu'au nom propre du penseur qui a choisi d'assumer les révélations
dont il a été l'endroit : « il y a quelque chose d'irréductible au fond de l'esprit : un bloc
monolithique de Fatum, de décision déjà prise sur tous les problèmes dans leur mesure et leur
rapport avec nous ; et en même temps, un droit que nous avons à accéder à certains problèmes,
comme leur empreinte au fer rouge marquée sur nos noms». Nietzsche, cité par Deleuze, DR,
258. Comme dans La Colonie pénitentiaire de Kafka, la dette éternelle, la faute, ancre le
châtiment à jamais jusque dans la chair, laissant l'humanité qui a choisi de se crucifier elle-
même dans un profond désespoir dent plus rien ne semble pouvoir la sortir.
207
Les textes d 'Artaud les plus obscurs, peu avant le voyage en Irlande, sont décisifs parce
qu'on voit qu'il est « passé de l'autre côté». Précisément, créer sa propre logique force
Artaud à percer le mur du jugement, et c'est ce qui pousse Deleuze à écrire, bien plus encore
que Spinoza et Nietzsche: « Ça n'a pas de sens de dire qu'Artaud n'était pas schizophrène.
Pire que ça, c'est honteux, c'est crétin. Artaud était évidemment schizophrène. Il a accompli
la "percée géniale", il a défoncé le mur, mais à quel prix? Le prix est celui d'un effondrement
qui doit être qualifié de schizophrénique. » Deleuze, ID, 334.
208
Hegel, Lettre à Windischmann, 27 mai 181 O.

86
crise existentielle, cette nuit de / 'âme 209 dont la poésie d 'A11aud parle, que
l'inventeur du système métaphysique le plus rigoureux et total expérimente,
une contradiction insolvable, une séparation de soi qui divise le moi en deux.

Dans Héliogabale, Artaud critique le jugement de Dieu en réinventant

l'origine de la métaphysique. Héliogabale dénonce le démiurge, « figure
impuissante, impuissante à la fois et méchante »210 façonné par les hommes :
« Et tout ceci, qui révèle le caractère affreux d'une religion pourtant
monothéiste, prouve que Dieu lui-même ne devient que ce qu'on le fait. »211
Mais Dieu est aussi le Père. Artaud critique le modèle de la Sainte Famille -
critique qui inspire à Deleuze et Guattari un chapitre de L 'Anti-Œdipe.
Le Père est l'instance du jugement par excellence. « Le Père lui-même
n'est pas le premier Dieu, mais il est la Première Prise de conscience de la
Force horrible de la Nature qui crée I' Être, et fait le malheur de tous les
Êtres. »212 Ici, A1iaud prône un naturalisme proche de celui de Spinoza213 • La
logique de la cruauté qui se dessine dans ce texte comme rébellion « contre
le désordre de crime et les conséquences de la Loi »214 fait écho au projet de
L 'Éthique de Spinoza, qui est celui d' Héliogabale : de manière pratique,
remédier au mal de la vie. 2 15 Si la Généalogie de la morale est la Critique de

209 « Ce n'est pas seulement une ditliculté métaphysique. c'est le ravissement d'une douleur.

et la poésie est cette douleur perpétuelle. elle est ··l'ombre" et ··ta nuit de l'âme". "l'absence
de voix pour crier•· ». Maurice Blanchot, le livre à venù; p. 53.
210 Artaud. Héliogabale ou l 'Anarchiste couronné, (VII, 39).

211 Ibid.
212 Ibid.. p. 222.
213 « Cette conception éthique a un aspect critique fondamental. Spinoza s'inscrit dans une

tradition célèbre: la tâche pratique du philosophe consiste à dénoncer tous les mythes, toutes
les mystifications, toutes les superstitions. quelle qu'en soit l'origine. Cette tradition. croyons-
nous. ne se sépare pas du naturalisme comme philosophie. » Deleuze, SPE. 249.
214
Artaud. Héliogabale ou l 'Anarchiste couronné, (VII, 222).
215
Dans Héliogabale. en cherchant à retrouver dans le mâle le principe premier, la force vitale
du sperme. l'énergie solaire, Artaud imagine la guerre des principes. L'humour d'Artaud, c'est
que les principes ne révèlent jamais quelle est leur force ni ce qu'ils sont: ainsi. on retrouve
l'impossibilité de penser. Artaud cherche une logique qui puisse renouer les mots avec la vie
et réconcilier les contraires. Les rites violents et le langage délibérément pornographique
visent au-delà du langage à chercher la limite du pensable, l'impensable, à créer une autre
langue qui serait celle de la vie. La guerre des principes joue l'idéal en restaurant le chaos de
l'anarchie. Après la guerre. l'état de paix se fonde sur la logique paradoxale, qui est une
logique poétique : « Quand la guerre s'en va, la poésie rentre. Et pendant ce temps, sa sœur
est là sous sa coupe. et avec elle ses filles par qui se perpétuera la race du Soleil ». Ibid., (VIL
33-34). Le nouveau langage n'est pas le langage sérieux de l'idée. mais comprend l'humour
de I' amor fati. Le véritable humour d' Artaud au travers d'Héliogabale. c'est que le premier
principe métaphysique pour lequel la gronde et la cruauté éclatent s'échappe toujours. Il n'y a
pas de résolution métaphysique. parce qu'une telle réconciliation placerait une nouvelle image
de la pensée à la place de l'ancienne. L'anarchie triomphe de la métaphysique. En cela.
Héliogabale est pataphysicien et assume la montée à la surface de la bêtise. de la folie et de la
méchanceté. La métaphysique exige que l'on incarne un idéal puis l'autre, sans en connaître
la force ni le sens véritable. La part de folie dans Héliogabale n'est pas la maladie d'Artaud.

87
la raison pure de Nietzsche (comme le dit Deleuze dans Nietzsche et la
philosophie), la Généalogie de la morale d' Artaud, c'est Héliogabale.
L'anarchiste renverse les signes: féminité contre masculinité dominante. La
logique de la cruauté n'est pas fécale mais sanguine; « la religion des
menstrues ». Artaud rappelle que la loi cosmique revient aux femmes, les
seules détentrices de la vie dans un monde athée.
Artaud prépare ici ce qui sera la destitution du père/ mère dans Artaud le
Mômo. Il perce les signifiants père / mère, notamment pour démembrer la
Sainte Famille et ruiner l'autorité du jugement du Père. De cette façon,
Artaud perce le mur «papa-maman». La figure maternelle n'en est pas
moins castratrice et cruelle, et Héliogabale est homosexuel. Artaud semble
restaurer la femme comme étant première, portant un idéal de cruauté. Il est
en cela très proche de Sacher-Masoch. La loi paternelle n'est que seconde,
par opposition à la loi naturelle tëminine, cosmique et vitale, ayant le
pouvoir de donner la vie. Le père ne devient père qu'en détruisant la loi
empirique des femmes, pour viser une loi transcendante dont l'avatar est le
jugement de dieu. Le père pense au-dessus de la loi et règne par la loi sociale,
qui découle de ce bien qu'il serait seul à détenir, par opposition à la nature
cruelle des femmes.
Héliogabale reproduit la danse du Peyotl mexicaine, qui illustre la guerre
des principes mâle et femelle. Il s'agit de produire des signes alchimiques
pour opérer la réunification. À la croix biblique Artaud oppose la croix
mexicaine qui symbolise l'écartèlement de l'homme dans l'univers. Pour
Artaud, la guerre mythique fut un combat de l'esprit contre lui-même.
Artaud raconte donc avec humour la bêtise des fondements de la
métaphysique et de ses contenus, en déployant un carnage grotesque et
carnavalesque. La castration a pour rôle de réunifier le masculin et le
féminin et renouer avec l'unification chaotique, telle qu'elle s'opère dans la
danse du Peyotl. Le Galle est castré, tandis qu'Héliogabale conserve son
phallus, symbolisant une dynamique solaire. L'essentiel est la réunification
dans l'anarchie, où les hommes sont des femmes, et les femmes des hommes.
Artaud a donc l'air tenté par une sorte de réunification transsexuelle des
êtres. La transsexualité serait ce qui réunit enfin les sexes coupés, comme ce
qui coupe avec la coupure sexuelle originelle. Elle est une manière d'en finir
avec le corps que Dieu a voulu, avec la punition divine de la séparation des
sphères androgynes.
L'enjeu est de savoir si la réunification peut tendre à un chaos purifié qui
restaure la vie contre l'éternité métaphysique. Il s'agit d'une volonté de

mais le langage et la métaphysique qui deviennent fous, poussés à leur limite. C'est la folie
métaphysique qui se révèle. Faire de la logique, trouver des lois, inventer les lois, est une
étrange maladie métaphysique. L'art, la technique pour en finir, c'est d'en rire encore:
« D'ailleurs j'ai trouvé maintenant pour agir d'autres moyens auxquels les lois ne
s'intéressent même pas et qui les font rire. C'est de l'humour absolu concret mais de
l'humour ». Artaud, Suppôts et suppliciations, (XIV, 105).

88
purification de la sexualité, qui s'exprime aussi dans le choix de la guerre
des principes mâle et fernelle pour parodier la naissance de la métaphysique.
En détruisant l'idéal platonicien puis chrétien dans Héliogabale, Artaud veut
retrouver la pureté de la vie cosmique. Contre le jugement, l'idée, Artaud
propose la voie du chaos afin de renouer avec les forces vitales. Pour cela, il
utilise un langage qui devient un non-langage, pour entrer dans la logique
paradoxale, où les hommes sont les femmes, et réciproquement. Le crime
devenant universel, la quête de l'Un gronde à nouveau au cœur de la pensée
chaotique. Le crime universel correspond à une quête de l'universel, un rêve
transcendantal : un amour de la logique. Artaud montre la perversion
proprement théologique et affirme sa propre « perversion » monologique.
Au lieu de résoudre le chaos par la dialectique et la séparation (sexuelle) des
forces, il rêve d'un avant-chaos, d'un Un originel.
Que de points communs avec Nietzsche, dans la critique de religion, la
révélation du Christ véritable (contre Saint Paul, l'antéchrist), le retour au
chaos, et avec Hegel, dans ce rêve de dépassement dialectique vers la
plénitude de l'idée. Pour autant, Artaud n'est ni Nietzsche, ni (surtout!)
Hegel. Le fond de la philosophie hégélienne est la réconciliation totale et la
raison dans !'Histoire. Chez lui, Dieu devient esprit du monde, raison
supérieure qui abolit les contraires et ouvre la voix au progrès. Nietzsche est
lui aussi tenté par une réconciliation entre les forces dans l'harmonie de
Dionysos et d'Apollon, puis dans le culte de Dionysos en tant que vie et
mort, ténèbres et lumière réunifiés. De ce point de vue, on pourrait dire alors
que Hegel et Nietzsche ont fini par «trahir» Artaud (surtout Hegel) en
laissant le Mômo seul dans le négatif, l'abîme, là où même chez Nietzsche la
joie est possible, même si elle est suivie par son double, la dégénérescence
morbide du cerveau. C'est ici que l'expérience d' Artaud dépasse tout ce que
l'on peut imaginer.
Dieu résout la dialectique hégélienne, Dionysos est la voie nietzschéenne.
Dans le monde antique, nous devions infiniment aux dieux, débiteurs des
forces qu'ils nous donnaient. La dette était extériorisée. Mais pendant l'ère
dite moderne, « chrétienne », le jugement est intériorisé, comme le montre
Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. Historiquement, il s'opère un
passage du jugement externe au jugement intérieur: « nous ne sommes plus
les débiteurs des dieux par la forme ou les fins, nous sommes dans tout notre
être le débiteur infini d'un dieu unique. La doctrine du jugement a renversé
et remplacé le système des affects. Et ces caractères se retrouvent jusque
dans le jugement de connaissance ou d'expérience »216 • L'intériorisation de
la dette la rend d'autant plus violente. Elle cloue le moi à lui-même. La
logique de la dette est intériorisée dans la structure du moi, et donc, l'histoire
de la logique de la dette est intrinsèquement liée à celle du christianisme - ce
que Nietzsche et Kierkegaard avaient bien vu.

216
Deleuze. CC. 162.

89
 Toute logique suppose une théologie cachée. Avec les dieux antiques,
nous étions coupables de ce qui nous arrivait mais pas responsables. Œdipe
tuait son père et épousait sa mère mais sans le vouloir ni le savoir. Le destin
le rattrapait malgré lui, ce qui ôte la responsabilité, même si la culpabilité
reste. Alors qu'avec l'invention chrétienne de l'intériorisation du péché, dans
laquelle l'intention est tout aussi grave que l'acte, nous sommes totalement
responsables, et donc encore plus coupables de nos actes. Plus rien n'est
alors innocent. Jamais nous ne pouvons être certains de notre pureté
d'intention, de notre bonne volonté, l'examen de celle-ci nous plongeant, dit
Kant, dans un véritable enfer.
Cependant, le processus extrême d'intériorisation du jugement est la
condition de sa destruction et d'un retour à l'innocence de la vie. Nietzsche
le montre dans la Généalogie de la morale. La libération du jugement de
Dieu appartient à un processus historique. Pour Artaud, l'arme contre le
jugement de Dieu se trouve dans le christianisme : le Christ rebelle contre le
Christ en croix, la croix mexicaine contre la croix chrétienne. En cela aussi,
Artaud est proche de la vision nietzschéenne du Christ-Dionysos, libre de
tout ressentiment. On peut donc faire le lien entre la logique de la cruauté
d' Artaud et la morale dionysiaque de Nietzsche. La cruauté est un paradoxe
en soi : elle est à la fois ce qui blesse, et l'appétit de vie. La morale
dionysiaque s'appuie sur la figure paradoxale de Dionysos, à la fois doux,
clément, mais cruel (La Naissance de la tragédie), puisqu'il est le dieu des
ténèbres (Ecce Homo)2 17•
La folie témoigne de l'expérience des ténèbres, de la nuit, de l'obscurité.
Les penseurs-fous veillent sur le monde, pris dans une lutte à laquelle ils ne
peuvent se soustraire. Dans la folie de l'élaboration de la logique, il y a une
extase dionysiaque des ténèbres. Dans les ténèbres dionysiaques, dans la nuit
de l'âme du penseur, il n'y a pas de rêve mais une ivresse proche de
l'insomnie telle que la décrit Blanchot: « La nuit, l'essence de la nuit ne
nous laisse pas dormir. En elle il n'est pas trouvé de refuge dans le sommeil.
Si l'on manque au sommeil, à la fin, l'épuisement vous infecte: cette
infection empêche de dormir, se traduit par l'insomnie, par l'impossibilité de
faire du sommeil une zone franche, une décision claire et vraie. Dans la nuit,
l'on ne peut dormir. »218 L'épuisement, c'est l'éblouissement du sublime, dit
Bataille dans Histoire de l 'œi/2 19• Un sommeil sans rêve est un sommeil sans
image. La révélation d'une pensée sans image pourrait advenir dans
l'expérience de l'insomnie. ~'insomniaque est un gardien, une sentinelle de

217
« Les trois dissertations qui composent cette Généalogie sont peut-être, quant à
l'expression, à l'intention et à l'art d'étonner, ce que l'on ajamais écrit de plus déconcertant.
Dionysos est également, on le sait, le dieu des ténèbres. » Nietzsche, Ecce Homo, « Pourquoi
j'écris de si bons livres»,« Généalogie de la morale».
218
Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, p. 361.
219
Georges Bataille, Histoire de l 'œil, les yeux ouverts de la morte, Gallimard,
« Imaginaire », Paris, 1979, p. 57.

90
la vie, protégeant le secret d'un « pas encore » de la pensée. L'insomniaque
veille: à cause de l'épuisement, il se trouve dans un état d'extase, comme
ivre ou drogué. C'est parce qu'il est privé d'images, de rêves, qu'il ne peut
dormir. L'homme sans image, tel est l'insomniaque.
L'épuisé est nécessairement face à de l'impossible. Il est celui qui en finit
avec le possible. Pour !'épuisé, il n'y a que de l'impossible.« Il n'y a plus de
possible: un spinozisme acharné. Épuise-t-il le possible parce qu'il est lui-
même épuisé, ou est-il épuisé parce qu'il a épuisé le possible? Il s'épuise en
épuisant le possible, et inversement. Il épuise ce qui ne se réalise pas dans le
possible. II en finit avec le possible, au-delà de toute fatigue, "pour finir
encore". »220 Le penseur dionysiaque ne peut plus dormir, « penseur clair-
confus des Idées distinctes-obscures» 221 • L'insomniaque puise dans sa
grande fatigue l'art d'une possible grande santé du monde, celle du gai
savoir de Nietzsche, ou celle de la cruauté d' Artaud, passage du corps
malade et épuisé au corps glorieux.

C'est le paradoxe ultime de tous ces auteurs de l'excès, Sade, Nietzsche,

Bataille, Artaud, que d'avoir tout fait pour renverser les édifices et les
dogmes censés corrompre la vie, le tout au nom de cette vie-même, et de
s'être retrouvés face à une vie pure, sans image et, de fait, invivable. Artaud
et Nietzsche veulent retrouver le sens de la vie originelle, privé de ses cadres
normatifs, dialectiques et moraux, mais ce faisant, se retrouvent dans le
chaos fou. Or, le chaos fou n'est vivable qu'un instant. Sans le palliatif de
l'image ou de la morale, de l'ordre ou de la transcendance, la vie est
insupportable. La grandeur d' Artaud est d'avoir tenté de vivre dans cette vie-
là, de penser dans l'impouvoir de la pensée pour faire de l'impouvoir une
puissance de penser. Il y a bien là quelque chose d'héroïque : la folie
d' Artaud est héroïque. Héroïque comme Héliogabale.
Artaud invente sa version d'un agir dionysiaque dans le théâtre de la
cruauté, qui enveloppe sa propre logique, son langage, sa grammaire, sa
technique. Artaud trouve dans son propre impouvoir les conditions de son
dépassement 222 • Nietzsche invente le concept de volonté de puissance 223 ;

220
Deleuze. E. 57-58.
221
Deleuze. DR. 332.
222
Artaud. à vingt-sept ans. espérait en finir avec la souffrance. s'en délivrer. que sa pensée
accéderait à elle-même au travers de la poésie. Il souffrait de ne pas pouvoir vivre tant qu'il
était au-dessous de sa pensée. qu'il ne touchait pas au sublime. que son moi restait larvaire. un
je fêlé ou un cogito avorté (selon le mot de Ricœur) qui n'engendrait que des embryons de
pensée morte. La découverte d' Artaud, I' impouvoir de penser, dit deux choses que Rimbaud
exprime par deux célèbres formules. Tant que l'on est dans l'impouvoir, donc en dessous de
soi-même. la vraie vie est absente. Que cet impouvoir est impossibilité de faire droit à l'autre
en moi qui ne cesse penser dans ma fêlure : Je est un autre.
223
Nietzsche découvre comment métamorphoser l'impouvoir en puissance, en modifiant le
concept de volonté. Le moi étant larvaire. la volonté en soi n'existe pas, mais elle est volonté
de puissance. c'est-à-dire une volonté de secouer le moi larvaire pour commencer à penser:

91
A1iaud se l'approprie au travers de la création d'une pratique théâtrale, qui
fait de lui un penseur dionysiaque. Artaud par Nietzsche, c'est en finir avec
le jugement par le dionysisme du théâtre de la cruauté. Le théâtre de la
cruauté est en lui-même un gai savoir, qui renoue la pensée avec la vie, qui
réconcilie le penseur avec la pensée. Artaud par Nietzsche, c'est donc la
découverte d'un dépassement de l'impouvoir dans une volonté de puissance
appelée théâtre de la cruauté.
La volonté de puissance apparaît comme une promesse de bonheur tout à
fait inespérée. La promesse de bonheur (qui est dans la beauté, comme le dit
Stendhal) ne se pense pas en fonction d'un quelconque idéal mais à partir de
la pensée blessée. Nietzsche a raison de le souligner, la promesse de bonheur
ne prend sens que dans la morsure d'une torture plus profonde, d'une
violence dont il semble impossible de s'acquitter (la dette, le jugement de
Dieu, l'impératif catégorique): « Stendhal [ ... ] met en relief un autre effet
du beau: "la beauté est une promesse de bonheur." Pour lui, c'est
précisément l'excitation de la volonté ("de l'intérêt") qui est le fait de la
beauté. Et en définitive, ne pourrait-on pas objecter à Schopenhauer lui-
même [ ... ]qu'il n'a pas compris dans un sens kantien la définition kantienne
de la beauté, - qu'à lui aussi le beau plaît par "intérêt" et même par l'intérêt
le plus fort et le plus personnel : celui du torturé qui se délivre de sa
torture ? »224
Tel est le sens de l'idéal ascétique: « C'est dans cette sphère, celle du
droit et des obligations, que se trouve le foyer d'origine du monde des
concepts moraux "faute", "conscience", "devoir", "caractère sacré du
devoir" - il a été à son début longuement et abondamment arrosé de sang
[ ... ]. Et n'est-il pas permis d'ajouter qu'au fond ce monde a toujours gardé
une certaine odeur de sang et de torture! (même chez le vieux Kant:
l'impératif catégorique sent la cruauté). »225 L'impératif catégorique de Kant
serait l'une des inventions métaphysiques les plus perverses, une puissante
idole car se faisant passer pour autre chose qu'elle n'est. Kant, c'est le
serpent moral. Sa méthode, l'impératif catégorique, intériorise le jugement
dans la conscience coupable. Pourtant, l'impératif de Kant se devait de
protéger la liberté. La question « Que dois-je faire ? » signifie en réalité
« Que dois-je faire ... pour être libre ? »
En voulant sauver la liberté, Kant crée un impératif qui a l'effet pervers
d'intérioriser la morale et donc le jugement de Dieu. La libération de

« Bien sûr l'impuissance peut rester impuissance, mais seule aussi, elle peut être élevée à la
plus haute puissante. C'est précisément ce que Nietzsche entendait par volonté de puissance:
cette impérative transmutation qui prend pour objet l'impuissance elle-même (sois lâche,
paresseux, obéissant si tu veux ! pourvu que ... ) ». Deleuze. DR, 258. Nietzsche, avec le
concept de volonté de puissance, assume l'impouvoir de penser tout en le transformant la plus
haute puissance.
224
Nietzsche, Généalogie de la morale, trad. I. Hildenbrand et J. Gratien, III, § 6.
225
Ibid, Il,§ 6.

92
 l'imagination du joug du sens cornmun dans la Critique de la faculté de
Juger'l.'2 6 n'en paraît que plus surprenante: l'espoir (d'être libre? d'être
heureux?) n'est plus garanti par la morale, mais par l'effondrement des
facultés dans le choc du sublime. L'impératif catégorique dit ce que nous
devons faire pour être libre, mais c'est la beauté et le sublime qui sont
promesses de bonheur. (Kant est alors stendhalien.) L'horizon kantien du
beau correspond à un espoir: celui de ne plus souffrir, de se délivrer de la
souffrance pour aimer la vie, éprouver la joie de vivre. La raison pure
échouant, le sublime est l'horizon de la liberté.
La perversité de l'impératif catégorique est de faire miroiter la liberté,
tout en intériorisant le jugement de Dieu à l'intérieur de soi. Il y a là quelque
chose d'insoutenable. La métaphysique ne s'affranchit pas du fond cruel,
intériorisé dans sa dialectique. La logique de la métaphysique repose sur le
théologique, sur le jugement de Dieu, et est une dialectique de la violence et
du sacrém, la quête du sacré justifiant la violence. Cette violence, pour
Nietzsche et Artaud, est de séparer la pensée et la vie, et rien n'est plus
honteux. Nietzsche s'exclame: « Comment a-t-on pu ne pas sentir à quel
point l'impératif catégorique de Kant met la vie en péril? C'est l'instinct
théologique, et lui seul, qui a pris sa défense ! »228 Toute théologie, nous le
verrons, suppose une perversité sous-jacente.

Si la volonté de puissance contient une possible sortie de la dette, nous

avons à soigner notre volonté malade, à métamorphoser l'impouvoir en
pouvoir. Et pour cela, Nietzsche a une méthode, la grande santé, dont
Deleuze s'inspire, se faisant à son tour philosophe-médecin.

« La maladie n'est pas processus, mais arrêt du processus,

comme dans le "cas Nietzsche". Aussi !'écrivain n'est-il pas
malade, mais plutôt médecin, médecin de soi-même et du monde.
Le monde est l'ensemble des symptômes dont la maladie se
confond avec l'homme. La littérature apparaît alors comme une
entreprise de santé : non pas que I' écrivain ait forcément une
grande santé [ ... ], mais il jouit d'une irrésistible petite santé qui
vient de ce qu'il a vu et entendu des choses trop grandes pour lui,
irrespirables, dont le passage l'épuise, en lui donnant pourtant des
devenirs qu'une grosse santé dominante rendrait impossibles. »229

226
La Critique de lafàrnlté de juger demande quelle est la nature du sens commun esthétique.
Pour cela. Kant multiplie les sens communs. si bien qu'on peut se demander si LE sens
commun existe. L'imagination est le cas limite. la faculté qui n'est plus subordonnée au seul
et unique sens commun.
227
Selon René Girard. dans la Violence et le sacré, le sacré manifeste la violence parce qu'il
est le signe de plus d'être. Ainsi. le sacré et la violence sont étroitement imbriqués.
228
Nietzsche. l'Antéchrist. trad. J. C. Hémery. § 11.
229
Deleuze. CC. 13-14.

93
 Deleuze aussi de sa propre expenence de la santé et de la
maladie (et là, nous voyons d'autant plus pourquoi l'expérience d'Artaud est
pour lui si parlante). Deleuze souffrait aussi d'une petite santé que sa
pratique de la philosophie devait rendre plus supportable. Deleuze, pour sûr,
n'écrit pas avec ses névroses, sur son père-mère, mais sur les problèmes du
monde qui se confondent dans les siens. Deleuze, en s'appropriant le concept
nietzschéen de grande santé, fait partie des médecins que Nietzsche attend.
La philosophie, répétons-le, a un enjeu pratique: « entre Lucrèce, Hume,
Spinoza, Nietzsche, il y a pour moi un lien secret constitué par la critique du
négatif, la culture de la joie, la haine de l'intériorité, la dénonciation du
pouvoir » 230 • Deleuze, à l'instar d' Artaud et Nietzsche, veut la santé du
monde et la joie de vivre, même quand la santé effective se fait petite. Nul
ressentiment ne doit habiter la pensée ni la vie.
Ainsi Deleuze accomplit le projet herméneutique de Nietzsche: « Toute
philosophie cache aussi une philosophie ; toute opinion est aussi une
cachette, toute parole est aussi un masque »231 • Pourquoi en Deleuze, est-ce
la poésie d' Artaud qui se cache? La métaphysique aurait dû prendre en
charge la grande santé du monde. Pourtant, elle ne le fait pas : en ligne de
mire de Deleuze, la tradition rationaliste, et par-dessus tout, le hégélianisme
et la dialectique 232 . Si la découverte capitale de Différence et répétition, socle
de Logique du sens, est le je fêlé et le moi dissous, c'est parce que c'est à
cette pensée blessée, à cet impouvoir que les poètes ont dit que la
philosophie doit se consacrer. La pensée dionysiaque de la métaphysique et
de la vie ensemble, c'est du « vécu vivant »233 , dit Deleuze. À ses yeux, le
corps sans organes d' Artaud est un tel « vécu vivant» : une plongée plus en
profondeur dans le corps vécu, pour d'une certaine façon, s'en libérer, laisser
s'en échapper la souffrance et le ressentiment, comme par les petits trous
qu' Artaud dessinait sur sa peau.
Nous avons besoin de cette philosophie deleuzienne car de fait, tout le
monde s'accorde à dire que « ça va mal ». Artaud dit que « ça va mal parce
que la conscience malade a un intérêt capital à cette heure à ne pas sortir de
sa maladie. C'est ainsi qu'une société tarée a inventé la psychiatrie pour se
défendre des investigations de certaines lucidités supérieures dont les
facultés de divination la gênaient » 234 . Artaud montre qu'il est finalement
plus facile de rester dans la conscience malade (du jugement) plutôt que de
faire le saut de la grande santé. La folie dérange (et on invente la psychiatrie)
parce qu'elle exprime la folie du monde, de la métaphysique, des idées, de
l'universel. Voilà pourquoi ei'ie dérange, montrant que c'est le monde qui est

230
Deleuze, PP, 14.
231
Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, trad. P. Wotling, § 289.
232
Deleuze, PP, 14.
233
Ibid, p. 16.
234
Artaud, Van Gogh, le suicidé de la société, (XIIL 14).

94
fou et l'on enfenne les individus qui témoignent de cette folie. C'est
pourquoi, se faisant po11e-parole d' Artaud-Nietzsche, Deleuze dit que « le
monde est l'ensemble des symptômes dont la maladie se confond avec
l'homme». Cela signifie que le délire n'est pas personnel ou privé. Le
véritable délire n'est pas le délire papa-maman, celui de la psychanalyse.
Le délire ne délire pas le moi, mais le monde. « On » délire bien plus que
« je » ne délire. Le délire est délire universel, sur les peuples, le monde, les
races. Il est collectif. Une fois encore, le désir d'universalité métaphysique
se confondrait presque avec celui du délire. Comme Artaud le montre dans
Héliogabale, l'histoire de la grande métaphysique tourne au délire généralisé.
Le délire véritable n'est pas celui de l'homme Van Gogh se tranchant une
oreille, mais le rêve collectif d'un peuple ou d'une race pure. Dans la
dimension collective du délire se libère le fond sombre de l'humanité :
crimes, guerres, génocides, etc. Les civilisations les plus sophistiquées
dissimulent le fond d'une plus grande barbarie sur laquelle elles reposent.
Pour Nietzsche, l'Europe est bien malade et il en fait le diagnostic :
« Paralysie de la volonté: où ne trouve-t-on pas cet infirme aujourd'hui! [ ... ]
La maladie de la volonté est inégalement répandue en Europe : elle se
manifeste le plus fortement et le plus diversement là où la civilisation s'est
implantée depuis le plus grand nombre de siècles ; elle diminue dans la
mesure où le "barbare" fait encore - ou de nouveau - valoir son droit sous le
vêtement flottant de la culture occidentale. »235 Ce que l'on veut cacher à
tout prix derrière le masque logique est la réalité de l'impouvoir, que la
volonté n'est pas ce que l'on croit, que la civilisation cache sa propre
barbarie, que, comme le dit Artaud, la trace réelle de l'idée est la cruauté
effective.
Par volonté de puissance, Nietzsche entend donc que la volonté ne peut
être autre chose que l'aboulie souhaitant se délivrer d'elle-même dans une
métamorphose en puissance. Le barbare est une telle manifestation de relent
de cruauté, de volonté de puissance. Car Nietzsche montre bien que vouloir
le néant, c'est déjà une forme de volonté qui empoisonne lentement le
monde. Au fond, ce que Nietzsche et Artaud ne concèdent ni à la
psychanalyse ni à la psychiatrie, c'est de localiser la folie dans un individu
que l'on peut identifier. Le délire papa-maman n'est pas un délire au sens
fort. Il suffit d'observer quelques instants l'histoire humaine pour le
comprendre : « il n'y a de délire qui ne passe pas par les peuples, les races et
les tribus, et ne hante l'histoire universelle. Tout délire est historico-mondial,
"déplacement de races et de continents". »236 Mais il y a un autre versant du
délire, celui-ci pouvant, dans la littérature, dans l'art, par le libre jeu de
l'imagination, créer une autre santé, consistant à rendre la parole à ceux qui
sont opprimés afin qu'il se réinvente eux-mêmes. Le délire, en tant que

235
Nietzsche. Par-delà le bien et le mal, trad. C. Heim, § 208.
236
Deleuze, CC, 15.

95
grande fatigue, qu'épuisement de l'esprit, contient aussi la grande santé; la
volonté de néant contient aussi la volonté de puissance.
Grâce à Artaud et Nietzsche, Deleuze peut répondre à la question du
génie et de la libération de l'imagination grâce au concept de délire. Le
délire est une puissance paradoxale qui permet de créer, donc de penser, mais
qui peut aussi basculer. Il y a une ambivalence du délire : il est faculté royale
quand il ne fait qu'un avec l'imagination (au sens kantien), quand il est
pouvoir de création libre (de concepts), mais il est le pire danger quand il
produit la folie ou la maladie du monde. D'un côté, nous avons le délire qui
est grande santé de l'art et de la littérature, produisant des pensées nouvelles,
et de l'autre, la folie du monde et l'inhumanité dans l'homme. Le délire est à
ce titre l'autre qui pense en soi, le monstre qui angoisse la pensée. Que ce
soit dans l'expression du génie qui apparaît (même à Kant) extralucide,
extranaturel, extrahumain, ou dans le déchaînement de l'inhumanité, la
monstruosité, la méchanceté, la folie meurtrière, le délire est à la lettre la
voix du monstrueux dans l'homme, l'étrangeté à soi-même.
Au travers du concept deleuzien de délire, on comprend pourquoi il fut
indispensable pour Artaud et Nietzsche d'écrire : pour que le délire soit une
puissance de pensée plutôt qu'une volonté malade. Une telle nécessité est
marquée au fer rouge, dit Nietzsche, dans le nom du penseur. Il n'y a pas
d'autre choix que lutter contre la volonté méchante ou l'impouvoir.
Parce qu' Artaud et Nietzsche produisent le renversement des valeurs, ils
sont emblématiques de la logique paradoxale. « L'écrivain comme voyant et
entendant, but de la littérature : c'est le passage de la vie dans le langage qui
constitue les idées. »237 La métaphysique est un passage : elle relaie les idées
et le vécu vivant, elle circule des idées au sensible. Ce passage, c'est le sens.
La bonne littérature est alors la voie royale pour la logique du sens, la
logique Deleuze invente.
On voit alors que le délire est la grande santé de l'art et la grande fatigue
de la métaphysique et de la morale. Foucault dit bien que la folie
« s'enracine dans le monde moral »238 , et que « son opposition à la raison se
maintient toujours dans l'espace ouvert d'un choix et d'une liberté.
L'indifférence à toute forme de distinction rigoureuse entre la faute et la folie
indique une région plus profonde, dans la conscience classique, où le partage
raison-déraison s'accomplit comme une option décisive où il y a de la
volonté la plus essentielle, et peut-être la plus responsable, du sujet »239 • À ce
titre, l'impératif catégorique est un mauvais délire aux yeux de Nietzsche; le
jugement de Dieu est la maladîe du monde aux yeux d' Artaud ; le concept de

237
Deleuze, CC, 16.
238
Michel Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, Gallimard. « tel », Paris. 1976. p.
185.
239
1bid., p. 186.

96
délire rernet en question (comme le fait Deleuze rendant hommage à
Foucault) le rappo11 du monde à la folie.
Foucault, comme Deleuze, voit dans l'expérience de Nietzsche et
d' Artaud la transformation de la folie-maladie en folie-grande santé: « Cette
folie qui noue et partage le temps [ ... ] ne transmet-elle pas, pour ceux qui
sont capables de l'accueillir - Nietzsche et Artaud - ces paroles, à peine
audibles, de la déraison classique où il était question du néant et de la nuit,
mais en les amplifiant jusqu'au cri et à la fureur? Mais en leur donnant pour
la première fois, une expression, un droit de cité et une prise sur la culture
occidentale, à partir de laquelle deviennent possibles toutes les contestations,
et la contestation totale? En leur rendant leur primitive sauvagerie? »240
Cette primitive sauvagerie est la conscience de l'ambivalence de la cruauté:
comme le délire, le concept de cruauté est double. Artaud et Nietzsche
rendent à la cruauté l'innocence de la vie, mieux que Kant, ils montrent
l'innocence de la volonté.
Pour autant, Nietzsche n'est pas le père d 'Artaud, ce serait amputer
Artaud de sa spécificité. Ils peuvent se ressembler jusqu'à un certain point
sans être les mêmes. S'il y a ressemblance, c'est bien qu'il y a différence.
Cette ressemblance frappante entre Artaud et Nietzsche est leur regard sur la
vie. Ils montrent que la métaphysique n'existe que parce que la vie fait
souffrir. De ces idées métaphysiques, celles figées et pleines de ressentiment,
nous n'avons plus qu'à montrer le ridicule et rire.

240
Ibid, p. 656-657.

97
 Série 2

DELEUZE PAR HÉRACLITE

Nietzsche inspire à Deleuze sa lecture de Platon, rendant le platonisme

lui-même paradoxal: d'un côté, la voie socratique (que l'on peut qualifier de
rationnelle), de l'autre, la voie héraclitéenne (que l'on peut qualifier de
chaotique). Socrate, chez Nietzsche, est le fossoyeur, quand Héraclite est le
premier inventeur de l'éternel retour. Chez Deleuze, Héraclite devient le
premier inventeur de la logique paradoxale, logique qui gronde au cœur du
platonisme - car c'est au travers de Platon, le plus grand esprit grec, dit
Nietzsche, que nous découvrons la voie héraclitéenne face au socratisme.
Foucault montre à Deleuze comment le tournant dit moderne de l'histoire
de la philosophie, dont le représentant est Descartes, évacue la possibilité de
la folie (la voie héraclitéenne) en créant une logique du bon sens, assurant
une pensée claire et distincte. « Si l'homme contemporain, depuis Nietzsche
et Freud, trouve au fond de lui-même le point de contestation de toute vérité,
pouvant lire dans ce qu'il sait maintenant de lui-même, les indices de
fragilité par où menace la déraison, au contraire le XVIIe siècle découvre,
dans l'immédiate présence de sa pensée à elle-même, la certitude dans
laquelle s'énonce la raison sous sa forme première. [ ... ] Il est vrai que le
cogito est commencement absolu ; mais il ne faut pas oublier que le malin
génie lui est antérieur »241 • Le présupposé du cogito est le malin génie. Le
cogito ne peut alors être autre chose qu'un cogito brisé ou avorté, comme le
dit Ricœur. Foucault et Ricœur inspirent donc à Deleuze le je fêlé et le moi
dissous.
Pour autant, Deleuze ne dit pas la même chose que Foucault. Foucault,
faisant sienne la méthode généalogique de Nietzsche, historicise la pensée, il
pense son histoire, explique ses tournants historiques. L'histoire de la pensée
se dessine donc sur un arbre généalogique, en verticalité. Deleuze a une
conception horizontale de la pensée (son image est le rhizome).
Schématiquement, il couche l'arbre généalogique de la pensée, ce qui ouvre
des lignes de fuite nouvelles et une autre circulation de la pensée. Voilà
pourquoi, comme l'herbe, la pensée pousse par le milieu. De cette façon, il
géographise la pensée, dont le modèle devient la déterritorialisation. Histoire
foucaldienne, géographie deleuzienne.
C'est pourquoi, selon cette image deleuzienne de la pensée, l'image-
mouvement et l'image-temps sont des concepts héraclitéens qui se
déterritorialisent et fondent le bergsonisme. Sous la forme du devenir
héraclitéen, on trouve la première image-mouvement. Cette idée naît quand

241
Michel Foucault. Histoire de la folie à l'âge classique, p. 209.

99
 lit '"''''--"''-'il..., Le premier coup de dés de la pensée est héraclitéen : il
est le premier penseur du devenir, et dans le même mouvement, rend
impossible l'affirmation du jugement moral. En effet, « il comprend
l'existence à partir d'un instinct de jeu, il fait de l'existence un phénomène
esthétique, non pas un phénomène moral ou religieux. » 242 La vie est un
phénomène esthétique, sensible donc: n'étant ni morale ni religieuse, elle se
soustrait nécessairement au jugement. La vie est sans image et ne peut être
que sentie. Héraclite, affirmant le devenir contre l'être, est alors le premier
moderne. « [ ... ] il a fait du devenir une affirmation. Sans doute est-ce dire,
en premier lieu : il n'y a que le devenir. Sans doute est-ce affirmer le devenir.
Mais on affirme aussi l'être du devenir, on dit que le devenir affirme l'être
ou que l'être s'affirme dans le devenir. » 243 Ainsi, Héraclite invente la
logique paradoxale. Ainsi, comme nous l'avons dit en introduction, de par
l'éternel retour, Deleuze souffle quelques pages de Logique du sens à Platon.
Les successeurs de Deleuze-Héraclite seront alors Nietzsche, Artaud et
Bergson, les trois figures les plus décisives de la philosophie de Deleuze.
La logique paradoxale admet que l'identité n'est pas simple ou finie, mais
infinie. Pour un Grec, infini veut dire inachevé, imparfait. L'idée, par
exemple, ne doit surtout pas être infinie. La revalorisation de l'infini apparaît
dans le développement du christianisme, mais désigne l'imperfection pour le
monde grec. Pour Socrate, l'identité ne doit surtout pas être infinie, car on ne
pourrait jamais rien en dire. La logique ne pourrait être que sophistique.
Toute philosophie ne pourrait être que sophisme, à commencer par celle de
Socrate, sophiste des Sophistes. Si on ne peut rien dire de l'identité, on ne
peut rien dire des phénomènes non plus. Tel est l'enjeu du socratisme:
contre les Sophistes et Héraclite, sauver les phénomènes. Par l'idée, rendre
les phénomènes pensables.
Héraclite est l'ennemi car il découvre l'identité infinie: « le paradoxe de
ce pur devenir, avec sa capacité d'esquiver le présent, c'est l'identité infinie:
identité infinie des deux sens à la fois, du futur et du passé, de la veille et du
lendemain, du plus et du moins, du trop et du pas assez, de l'actif et du passif,
de la cause et de l'effet »244 • L'identité infinie est le paradoxe sur lequel
repose la logique paradoxale. La logique du sens veut les deux sens à la fois.
Pour Socrate, la conséquence de l'identité infinie est qu'il n'y a pas d'Être à
laquelle la pensée puisse se fier, mais seulement des simulacres. Ainsi, le
phénomène ne peut révéler l'Être mais n'est que simulacre.
C'est pourquoi Nietzsche lie la vie, en tant que phénomène esthétique, au
déploiement des simulacres, et qu'en ce sens, il renverse le platonisme. L'art
s'attelant à la production de simulacres, il déploie une logique qui comprend
la vie bien mieux que le jugement moral qui, sans la pérennité du bien, se

242
Deleuze, NP, 27.
243
Ibid., p. 27.
244
Deleuze, LS, 10- 11.

100
trouve embarrassé. Sans doute, l'esthétique est à la fois la pensée de l'art et
celle de la sensibilité, en vertu de son rappo1i aux simulacres. L'éternel
retour nietzschéen dépasse la question du simulacre: dans l'être, l'éternel
retour sélectionne chaque fois ce qu'il y a de mieux. Ainsi, Nietzsche tient
ensemble l'être et le devenir (du simulacre).
Le Sophiste montre l'ambivalence de Platon sur la question de la
production artistique :

« Eh bien, ne ferons-nous pas comme précédemment une chaîne

des qualités du sophiste, en tressant les éléments de son nom à
partir de la fin jusqu'au commencement? [ ... ] Donc l'espèce
imitative de la partie ironique de l'a1i fondé sur l'opinion, lequel
est une partie de l'art de la contradiction et qui appartient au genre
imaginatif: lequel se rattache à l'art de produire des images, cette
po1iion, non pas divine, mais humaine, de la production qui se
spécialise dans le discours et fabrique des prestiges, voilà, peut-on
dire, "la lignée et le sang" dont le véritable sophiste descend, et
l'on dira, selon moi, l'exacte vérité. »245

Platon voit bien que les paradoxes ou contradictions - sont la logique

de l'imagination. Une fois encore, Platon est très deleuzien en montrant qu'il
y a deux voies 246 pour la pensée: la voie du sophisme, qui est la voie
humaine, et la voie du logos, qui est la voie divine. Platon définit ici la
logique paradoxale : un discours qui produit des simulacres, et dont le
Sophiste est le spécialiste. Le simulacre est l'exacte vérité du faux. « Il s'agit
du faux comme puissance, Pseudos, au sens où Nietzsche dit: la plus haute
puissance du faux »247 • Pour Deleuze, libérer cette puissance du faux est le
véritable renversement du platonisme et l'objet de la logique du sens (Lewis
Carroll en est le paradigme).
On pourrait dire que Nietzsche, puis Deleuze, déplient le secret de Platon,
à savoir le simulacre. Comme Hegel découvrira plus tard le négatif avant de
le fuir, comme Descartes avant eux avait ouvert le doute hyperbolique,
risquant à son tour, de tomber dans la folie, mais se reprenant vite par la
méthode et s'en prémunissant par le cogito, Platon a découvert, sinon
dévoilé, le simulacre, et a tout fait ensuite pour le revoiler. Tout Platon, et
avec lui, tout Descartes, tout Kant, tout Hegel, ont consisté à faire disparaître
ce qu'ils avaient découvert, à fuir l'abîme dans lequel ils étaient tous tombés,
à différer leur méchante trouvaille.

245
Platon, le Sophiste, trad. Emile Chambry. 268 c-268 d.
246
Notons que Platon emploie l'expression de « lignée et de sang» qui apparaît aussi très
deleuzienne. En effet. Deleuze, selon l'idée de lignes de fuite (dont l'image est le rhizome),
rend possible des Iignées ou des parentés entre penseurs. à partir d'un ordre qui n'est pas
historique ou généalogique.
247
Deleuze, LS. 303.

101
 Renverser Platon, c'est donc vendre la mèche, montrer que la République
idéale, idéelle, n'est peut-être que le suprême simulacre destiné à cacher les
simulacres. Nietzsche et Deleuze ont mis de la lumière dans la chambre
noire de Platon. Ce que Platon voulait cacher, Nietzsche et Deleuze l'ont
révélé. Le renversement du platonisme montre bien que le logos cache sa
vérité. Pour sauver les phénomènes, Platon tranche pour la voie du logos, qui
dissimule la voie du devenir. Dans Par-delà le bien et le mal, Nietzsche
prouve que le logos est dissimulateur et que Platon, Descartes et Kant ont
masqué avoir été ermite avant d'être philosophes: « [ ... ] n'écrit-on pas des
livres précisément pour cacher ce que l'on porte en soi - [l'ermite] doutera
qu'un philosophe puisse avoir de manière générale des opinions "ultimes et
véritables", qu'il n'y ait pas de toute nécessité en lui, derrière toute caverne,
une autre caverne plus profonde - un monde plus vaste, plus étranger, plus
riche, par-delà une surface, un arrière-fond d'abîme derrière tout fond,
derrière toute "fondation". »248
Le problème du simulacre est qu'il anéantit l'idée de fondement. Pourtant,
tout l'effort logique semblait être de fonder la pensée, de penser le
phénomène. L'idée est un tel fondement. Le simulacre, au contraire, détruit
tout fondement, mais cette destruction est créatrice : « Loin d'être un
nouveau fondement, [le simulacre] engloutit tout fondement, il assure un
universel effondrement, mais comme événement positif et joyeux, comme
effondement » 249 • L' effondement, concept inventé dans Différence et
répétition, désigne la montée du fond, ou du profond, ce qui était dissimulé,
à la surface, et devient donc lisible. L' ejfondement implique alors la montée
de la folie, cachée dans la structure du cogito. Il révèle donc sa fêlure.
Descartes s'efforce, dit Foucault, de dissimuler la folie. Le doute
hyperbolique présuppose en effet d'évacuer la possibilité de la folie, pour
préserver la droiture de la raison et l'exercice de la liberté. « Dans le
cheminement du doute, on peut écarter d'emblée la folie, puisque le doute,
dans la mesure même où il est méthodique, est enveloppé dans cette volonté
d'éveil qui est, à chaque instant, arrachement volontaire aux complaisances
de la folie. »250
Zarathoustra prend le contre-pied du cartésianisme. Le bon sens élude
une partie du sens de la vérité. Le bon sens ne pouvant rien dire des
révélations d'ordre poétique, quel est donc ce prétendant cartésien au vrai?
« Cela - de la vérité le prétendant? / Nenni ! / Rien que bouffon ! Rien
qu'un poète ! » 251 Le poète seul libère la joie du simulacre, des
« multicolores discours ». ,.

248
Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, trad. P. Wotling, § 289.
249
Deleuze, LS, 303.
250
Michel Foucault, Histoire de lafolie à l'âge classique, p. 187.
251
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, IV,« Le chant de la mélancolie»,§ 3.

102
 À quelle joie Deleuze nous invite-t-il? L 'ejfvndement représente la
possibilité du déferlement de la folie, de la bêtise et de la méchanceté et
menace à tout instant le moi de se perdre. Quand le monde devient fou, très
vite, le moi le devient aussi. Mais la condition de l'horreur est aussi celle
d'une joie vitaliste. « Of course life is a process of breaking down » 252 , écrit
Fitzgerald. La fêlure est le propre de la vie, et donc aussi possibilité de joie.
L'effondrement de Fitzgerald est un fait, qui n'a pas besoin d'être moralisé.
Le moi risque l'effondrement de la folie, mais est aussi habité de joie,
capable de joie. ,La joie spinoziste, l'aboutissement de la philosophie
pratique qu'est I' Ethique permet d'aimer la vie, de faire triompher le gai
savoir. « L'Amour est une joie qu'accompagne l'idée d'une cause
extérieure »253 , écrit Spinoza.
Ce qui rend le devenir héraclitéenjoyeux est l'interprétation de Nietzsche
dans l'éternel retour. La première découverte de l'éternel retour advint en
Nietzsche sous le signe d'une profonde tristesse : faudra-t-il vraiment revivre
cette vie-là? Puis, il appréhende l'éternel retour dans la joie - joie de ce qui
revient et est conservé comme étant le meilleur. L'éternel retour n'est pas le
devenir héraclitéen 254 , mais il fait droit au devenir en tant que tel. « L'éternel
retour est en ce sens le devenir-fou maîtrisé, mono-centré, déterminé à copier
l'éternel. » 255 Le secret de l'éternel retour est, dans l'être, de sélectionner le
meilleur. Le concept de Nietzsche résout donc en partie le paradoxe du
devenir. L'autre penseur du devenir est Bergson. L'éternel retour donne une
image du devenir, Bergson en propose une autre, l'image-mouvement
cinématographique. Artaud, quant à lui, atteste du problème de l'éternel
retour en poésie : comment attraper l'être du devenir?
La logique de Deleuze naît de la rencontre qu'il organise entre Nietzsche,
Bergson et Artaud, assumant le mystère du devenir héraclitéen, la rivalité
originelle entre les prétendants au vrai : Socrate contre Héraclite. Nietzsche
incombe à Socrate la honte d'une pensée séparée de la vie, d'une
connaissance de l'être qui s'oppose à la vie. Socrate est alors l'ennemi de la
vie. Pour Artaud, la séparation de la pensée et de la vie est un processus
culturel: « c'est un monstre chez qui s'est développée jusqu'à l'absurde
cette faculté que nous avons de tirer des pensées de nos actes, au lieu
d'identifier nos actes à nos pensées »256 •

252
« Of course ail lite is a process of breaking down ». Francis Scott Fitzgerald.
l 'Ejfondrement. Payot & Rivages. Paris. 2011. p. 33.
253
Spinoza. Éthique, trad. B. Pautrat. IIL « Définitions des atîècts ». 6.
254
« Nietzsche déjà faisait les plus expresses réserves sur Héraclite. Et qu'il mette l'éternel
retour dans la bouche de Zarathoustra. comme un serpent dans le gosier. signifie seulement
qu'il prête au personnage antique de Zoroastre ce que celui-ci était le moins capable de
concevoir. » Deleuze. N. 36-37.
255
Deleuze. LS. 304.
256
Artaud. le Théâtre et son double. (IV. 13).

103
 Le point commun entre Bergson, Nietzsche et Artaud tient à leur
définition du rapport entre pensée et vie, que Deleuze reformule ainsi : « La
vie serait la force active de la pensée, mais la pensée, la puissance
affirmative de la vie. Toutes deux iraient dans le même sens, s'entraînant
l'une l'autre et brisant des limites, un pas pour l'une, un pas pour l'autre,
dans l'effort d'une création inouïe. Penser signifierait ceci : découvrir,
inventer de nouvelles possibilités de vie. » 257 Et cela constitue la joie. La
création en est une.
La véritable question de la pensée est alors : de quelles possibilités de vie
sommes-nous capables ? De quelle possibilité de joie sommes-nous
capables? Car il ne faut pas se leurrer: les passions tristes veillent partout,
la mauvaise conscience et le ressentiment conservent leur attrait pernicieux.
Comment mener la guerre de la joie contre ces instances si puissantes?

Interrogeons donc à nouveau ce que fut la vie d' Artaud, scène de

plusieurs extrêmes - vie dont Deleuze suit les étapes dans sa propre œuvre,
sans peut-être s'en rendre compte 258 • Artaud fut tout d'abord un bel homme,
devenu un acteur célèbre, auteur, poète. Il a connu le prestige. La chute n'en
fut que plus terrible : interné pendant l'Occupation, il subit la faim. La faim
obsédait pourtant Artaud avant l'internement, découvrant que quelque chose
de crucial pour la pensée s'y jouait. « Je veux dire que s'il nous importe à
tous de manger tout de suite, il nous importe encore plus de ne pas gaspiller
dans l'unique souci de manger tout de suite notre simple force d'avoir
faim »259 • Manger, c'est épuiser les possibles. La faim est faim des possibles.
On peut même avoir faim en étant repu. La faim est quête de sens. Toute
logique est logique de la faim. Vouloir le sens de la vérité, c'est continuer
d'avoir faim, avoir faim de la faim. Artaud oppose la logique du sang et de
l'os à celle de la fëcalité. Il y a deux lignées: d'un côté, celui qui est en
puissance des possibles (qui a faim), de l'autre, celui qui épuise les possibles
(qui a trop mangé). Toute pensée commence dans le phénomène le plus
concret, le plus vital : la faim. La faim est la matière de la pensée
(bergsonisme d' Artaud). Pour paraphraser le titre de Lévinas, autrement
qu'être ou au-delà de l'essence, il y a la faim. Une image de l'impouvoir
serait le vide de l'appétit.
Il y a un lien intrinsèque entre la faim et la joie, qui suppose l'amour de la
vie. Le manque, le vide se pense en rapport avec l'excès, qui est joie. Mais la
grande logique ne dit pas la faim. (Notons que Deleuze, Artaud et Kafka
n'aimaient pas manger.) Il y a donc une dualité logique chez Artaud : logique

257
Deleuze, NP, 115.
258
Cf. Anne Bouillon,« Deleuze, messager d' Artaud», in Recherches d'esthétique
transculturelle, 1, « Notes d'anthropologie esthétique», L'Harmattan, Paris, 2013.
259
Artaud, Le Théâtre et son double, (IV, 12).

104
de la cruauté et logique de la fëcalité, les deux reposant sur le rapport à la
faim.
Le concept de cruauté d' Artaud intègre celui de faim : la cruauté est
l'appétit de vie, mais aussi le cru, la viande, le sang. Le théâtre de la cruauté
suit sa logique vitale et produit des possibilités de vie, d'être acteur de sa vie,
de provoquer les bonnes rencontres. « II faut croire à un sens de la vie
renouvelé par le théâtre, et où l'homme impavidement se rend le maître de
ce qui n'est pas encore, et le fait naître. Et tout ce qui n'est pas né peut
encore naître pourvu que nous ne nous contentions pas de demeurer de
simples organes d'enregistrement »260 •

On peut alors se demander comment Socrate a pu choisir le logos et la

dialectique contre le devenir et la vie. Nietzsche explique cela par le fait que
Socrate avait un problème avec la vie et une insensibilité à l'art, qu'il n'avait
pas l'œil, bref, qu'il était dénué de sensibilité: « Représentons-nous
maintenant, fixé sur la tragédie, le grand œil cyclopéen de Socrate, cet œil où
n'a jamais brillé la douce folie de l'inspiration artistique - [ ... ] que pouvait-
il donc voir dans l'aii '"sublime et glorieux" de la tragédie, comme dit Platon?
Quelque chose de parfaitement irrationnel, un compromis de causes
paraissant sans effets et d'effots qui paraissent sans causes, le tout si bariolé
et divers que s'il s'agit, pour des âmes impressionnables et sensibles, d'un
redoutable détonateur, cela ne peut qu'inspirer de l'aversion à tout esprit
sensé ». 261 L'œil du logicien est le contraire de « l'œil de Van Gogh »262 •
L'œil de Socrate est l'œil froid et sans expression des statues d'Apollon, on
pourrait dire un œil dialectique, qui scrute et juge.
Dans Phédon, Socrate rêve qu'il crée une œuvre d'art. Il entrevoit dans ce
rêve la possibilité d'une pratique qui lui échappe et dit que, s'il fait de la

260
Artaud. Le Théâtre et son double, (IV. 18).
261
Nietzsche. La Naissance de la tragédie. trad. M. Haar. P. Lacoue-Labarthe et J. L. Nancy.
§ 14.
262
Pour Artaud et Nietzsche. la pensée dionysiaque est une question de regard. Selon
Nietzsche. le paradigme est l'œil de Goethe: « [ ... ] il ne se détacha pas de la vie. mais
s'installa au beau milieu. Il n'était pas pusillanime, et prit le plus de choses possible sur lui.
pour lui. en lui. Ce qu'il voulait. c'était la totalité: il combattait la divorce entre raison, sens,
sentiments. volonté prêché en une répugnante scolastique par Kant. l'exact antipode de
Goethe-. il s'éduqua à devenir complet, il se créa ... » Nietzsche, Crépuscule des idoles, trad.
J. C. Hémery. « Divagations d'un inactuel ». § 49. Dans l'œil de Goethe. Nietzsche voit celui
de Dionysos. Pour Artaud. c'est l'œil de Van Gogh, et dans l'œil de Van Gogh. celui de
Nietzsche: « L'œil de van Gogh est d'un grand génie. mais à la façon dont je le vois me
disséquer moi-même du fond de la toile où il a surgi, ce n'est plus le génie d'un peintre que je
sens en ce moment vivre en lui. mais celui d'un certain philosophe par moi jamais rencontré
dans la vie. Non. Socrate n'avait pas cet œil. seul peut-être avant lui le malheureux Nietzsche
eut ce regard à déshabiller l'âme. à délivrer le corps de l'âme. à mettre à nu le corps de
l'homme. hors des subterfuges de l'esprit». Artaud. lan Gogh le suicidé de la société (XIII,
59). Tout est affaire. non pas d'esprit. d'intelligence ni de logique. mais d'un regard qui
désigne une famille de penseur: Goethe. Dionysos. Nietzsche, Van Gogh, Artaud.

105
philosophie, c'est parce que son imagination est pauvre : « Mais moi, Je
n'étais pas doué pour inventer des histoires »263 . Socrate reconnaît lui-même,
au travers d'un rêve, qu'il est pauvre en imagination, ce qui explique le statut
de la raison et de l'entendement, et la destitution de l'imagination. Pourtant,
y a-t-il pire défaut que d'être pauvre en imagination? Ce n'est qu'à
l'approche de la mort que Socrate entrevoit l'art comme une voie aussi noble
que la philosophie, comme si la conscience de la mort donnait l'envie,
l'espoir de l'art l'art qui outrepasse la mort, le beau qui reste après le
cadavre, l'œuvre qui transcende l'individu. Nietzsche commente
l'illumination de Socrate à l'aube de sa mort: « Cette parole que Socrate
avait entendue en rêve est le seul indice d'un scrupule, d'une hésitation sur
les limites de la logique: peut-être - ainsi dut-il s'interroger ce que je ne
comprends pas n'en est-il pas pour autant l'incompréhensible lui-même?
Peut-être existe-t-il une région de la sagesse d'où le logicien est banni?
Peut-être même l'art est-il le corrélat et le supplément nécessaires de la
science? »264 Il y a des contrées de sagesse que seul le poète habite.
Et ces terres, Deleuze se reterritorialise en philosophe, suivant le fil
d'Ariane enfoui dans l'expérience vitale d' Artaud, où se cache une autre
pensée. « Une nouvelle image de la pensée signifie d'abord aussi : le vrai
n'est pas l'élément de la pensée. L'élément de la pensée est le sens et la
valeur. Les catégories de la pensée ne sont pas le vrai et le faux, mais le
noble et le vil, le haut et le bas, d'après la nature des forces qui s'emparent
de la pensée elle-même. [ ... ] nos plus hautes pensées font la part du faux;
bien plus, elles ne renoncent jamais à faire du faux une haute puissance, une
puissance affirmative et artiste, qui trouve dans l'œuvre d'art son
effectuation, sa vérification, son devenir-vrai. »265 C'est alors dans la plus
haute puissance du faux, dans la littérature, le cinéma, le théâtre, l'art, que
les poètes délivrent leur sagesse.
Deleuze peut ainsi définir sa logique du sens à partir de la nouvelle image
de la pensée (Artaud, Bergson, Nietzsche): « nous présentons des séries de
paradoxes qui forment la théorie du sens. Que cette théorie ne soit pas
séparable de paradoxes s'explique facilement: le sens est une entité non
existante, il a même avec le non-sens des rapports très particuliers. »266 Les
séries logiques de Deleuze permettent de montrer comment le non-sens
participe du sens. On passe alors d'une représentation finie, définie, à une
représentation infinie des deux sens à la fois, et donc, sans image.
Ainsi, « fonder ne signifi~ plus inaugurer et rendre possible la
représentation, mais rendre la représentation infinie » 267 . Remonté à la

263
Platon, Phédon, trad. Monique Dixsault, 61 a-d.
264
Nietzsche, La Naissance de la tragédie, § 14.
265
Deleuze, NP, 119.
266
Deleuze, LS, 7.
267
Deleuze, DR, 350.

106
surface, le fond se brise et se sépare en de multiples sens, qui se subdivisent
à l'infini, non pas dans les profondeurs du moi, mais à sa surface. Détruire la
représentation conduit fatalement à ébranler son principe premier, son
fondement, le cogito ce11ain de lui-même, et qui n'est que mise en abîme et
profondeur, comme le voulait Desca11es.
Mais pom1ant ce moi se brise à l'infini à la surface. C'est pourquoi
Deleuze dit que sa logique est liée à la psychanalyse. En ce sens, la théorie
du sens est logique et psychanalytique, parce qu'elle doit éprouver
l'expérience de l'impouvoir dont part la destruction de l'image de la pensée.
La pensée est sans image et l'individu nous fixe sans yeux: « [ ... ] ce fond,
avec l'individu, monte à la surface et pourtant ne prend pas forme ou figure.
Il est là, qui nous fixe, pourtant sans yeux. L'individu s'en distingue, mais lui
ne s'en distingue pas, continuant d'épouser ce qui divorce avec lui. »268 Telle
est l'expérience schizophrénique par excellence, le monstre sous l'individu,
qui menace sans cesse de dominer, sous la forme de la folie et de la
dépersonnalisation. Ce monstre n'a pas d'yeux, mais pas d'images non plus.
li est la pensée sans image, impossible à représenter. Le moyen de penser ce
fond est l'art abstrait, dit Deleuze : « La théorie de la pensée est comme la
peinture, elle a besoin de cette révolution qui la fait passer de la
représentation à l'art abstrait ; tel est l'objet d'une théorie de la pensée sans
image. » 269 La pensée sans image rejoint donc la peinture abstraite sans
image - du moins sans figuration. C'est que sous la figure, finie, dont les
contours sont nets, il y a un éclatement infini qui ne dit pas son nom, et
pourtant, se confond avec celui de l'individu.
Le fond du moi, c'est le devenir, et donc le temps. La fêlure du moi se
produit dans l'événement, donc dans le temps de l'événement. Différence et
répétition découvre la forme vide du temps qui brise le moi: c'est l'aiôn, par
opposition à chronos : le temps infini contre le temps fini, le temps vivant
contre le temps chiffré, le temps retrouvé contre le temps calculé, le temps
de l'esprit contre le temps de la lettre. Soumis à une temporalité paradoxale,
le moi se fêle selon ses propres lignes de fuite: c'est pour cela que Nietzsche
dit que nos problèmes sont marqués en nous au fer rouge, nous nous brisons
selon nos propres lignes de fuite 270 •
C'est pourquoi Deleuze dit avec Mallarmé que penser, c'est émettre un
coup de dés. Artaud a la même intuition : « Je vois dans le fait de jeter le dé,
de me lancer dans l'affirmation d'une vérité pressentie, si aléatoire soit-elle,
toute la raison de ma vie. » 271 En Deleuze, il y a Artaud, Bergson et

268
Ibid.. 197.
269
Ibid.. p. 354.
270
« La fêlure. la charnière est la forme du temps vide. l'Aiôn par où passent les coups de
dés. » Ibid.. p. 363.
271
Artaud. Fragments d'zmjourna/ d'enfer. (1 *. 113-114).

107
Nietzsche, mais au fond d'eux, et donc, en son fond, c'est Héraclite qui le
regarde.
L'idée, en tant qu'origine radicale, provient de la constitution de la
dialectique platonicienne. Platon, en laissant ouverte la voie sophistique,
n'avait-il pas pleinement conscience que l'idée était l'origine de
I'effondement? « Le Théétète est la première grande théorie du sens
commun, de la recognition et de la représentation, et de l'erreur comme
corrélat. Mais l'aporie de la différence en montre l'échec, dès l'origine, et la
nécessité de chercher une doctrine de la pensée dans une tout autre direction:
celle indiquée par le livre VII de la République? »272
Dans le livre VII de la République, nous l'avons vu 273 , Platon a déjà
découvert le conflit dans les facultés en distinguant deux types de choses :
celles qui forcent à penser véritablement mais ne produisent rien de sain, et
celles qui sont seulement reconnues. La véritable doctrine de la pensée est
ouverte dans la République quand Platon montre ce qu'est véritablement
penser; ce n'est pas reconnaître, mais être divisé par ce qui force à penser.
Platon est à deux doigts d'être deleuzien et de dire que ce qui force à penser
fêle l'identité et libère le para-sens 274 . Au sein du platonisme, la logique
paradoxale s'ouvre.
En revanche, elle est refermée par le Théétète quand le concept d'erreur,
pendant de la vérité, devient transcendant. Descartes ne fait pas autre chose.
Kant, quant à lui, reste prisonnier de la forme du sens commun (sauf dans le
cas de l'imagination): « Sa profonde théorie de l'idée, comme
problématisante et problématique, lui permettait de retrouver la vraie source
de la dialectique[ ... ]. Seulement, parce que la critique kantienne reste sous
la domination de l'image dogmatique ou du sens commun, Kant définit
encore la vérité d'un problème par sa possibilité de recevoir une solution ; il
s'agit cette fois d'une forme de possibilité transcendantale, conformément à
un usage légitime des facultés tel qu'il est déterminé dans chaque cas par
telle ou telle organisation du sens commun (à laquelle le problème
correspond). »275 Il faut alors Nietzsche pour révéler la logique paradoxale
cachée sous la philosophie de Kant, mais aussi celle de Platon, dans laquelle
gronde Héraclite.
Dans la voie royale de la logique résonne l'impensable sur lequel elle
repose. La vraie source de la dialectique est la quête de sens, qui est

272
Deleuze, DR, 194.
273
Platon, République, VII, 523 b. Cf. I, 3, où nous commentons ce passage.
274
« Il s'agit donc, non pas d'un sens commun, mais bien au contraire d'un para-sens (au sens
où le paradoxe est aussi bien le contraire du bon sens). Ce para-sens a pour élément les idées,
précisément parce que les idées sont des multiplicités pures qui ne présupposent aucune forme
d'identité contraire dans l'exercice disjoint des facultés du point de vue transcendant.»
Deleuze, DR, 250. Bien plus que Nietzsche, c'est Kant qui invente la logique paradoxale, que
Nietzsche révèle dans sa lecture de Kant.
275
Ibid., 209.

108
paradoxale car les idées elles-rnêrnes sont les paradoxes. Le terrain de la
logique n'est donc plus le vrai mais le sens. En marge de la théorie du sens
commun, Platon ouvre la voie des choses qui forcent ~ penser et de la
logique paradoxale, que Kant reprend au travers de l'idée esthétique dans la
Critique de la faculté de juger.
Artaud découvre que l'idée est l'application de la cruauté 276 : elle suppose
donc I' effondement de Deleuze. L'insoutenable, la limite est la confrontation
du moi avec sa propre défiguration : la découverte du monstre en soi.
Deleuze dit que la rencontre avec la cruauté n'est pas un épiphénomène mais
l'activation du paysage transcendantal, qui met face au déterminisme de la
pensée. Là, tout devient sombre, l'idée n'est pas clarté de l'être mais
noirceur. « Lorsqu' Artaud parlait du théâtre de la cruauté, il le définissait
seulement par un "extrême déterminisme", celui de la détermination spatio-
temporelle en tant qu'elle incarne une idée de la nature ou de l'esprit,
comme un "espace agité", mouvement de gravitation tournant et blessant
capable de toucher directement l'organisme, pure mise en scène sans auteur,
sans acteurs et sans sujets. » 277 Cet extrême déterminisme est intolérable
parce qu'il épuise tous les possibles jusqu'à la moelle, la cruauté
transcendantale nous use jusqu'à l'os.

Rien ne garantit pas que l'on puisse penser dans le bon sens. Dans le
Discours de la méthode, Descartes explique même comment retrouver son
chemin lorsque l'on est perdu. Il faut avancer tout droit, cela permet de sortir
du bois. Pour I' Alice de Carroll, cette méthode vaut-elle? Prise au piège du
sens et du non-sens, elle demande : « dans quel sens? dans quel sens? ».
Aller tout droit, dans le bon sens, mais puisqu'il y a deux sens, comment
savoir lequel est le bon ? On ne peut pas dire qu'Alice se trompe : face au
paradoxe, Alice reste bête, dans l'impouvoir. Dans l'événement qui se
produit dans le monde et en nous à la fois, armé du seul cogito, nous sommes
dans la même situation qu'Alice. Nous restons figés où nous sommes -
identité, substance. Quand l'événement ébranle les facultés, « ça part dans
tous les sens». Le cogito n'est pas ce qu'il est. Il voudrait dire ce qu'il est
mais il dit autre chose. « Il n'y a qu'un mot qui se dit lui-même et son sens,
c'est précisément le mot non-sens, abraxas, snark ou blituri. »278 Deleuze
montre que la littérature de Carroll est exemplaire de la pensée stoïcienne, et
pourtant, un tel jeu de langage caractérise bien le monde fou d'Héraclite, où
« nul ne se baigne deux fois dans le même fleuve », où tout change et
devient fou, sans identité pour s'y retrouver - sans idées.
L'idée connaît le même destin que les transcendantaux ( étant elle-même
un élément transcendant) : libérée à la surface, sa profondeur est perdue, elle

276
Cf. Artaud. Préambule ( I *. 11 ).
277
Deleuze DR, 283.
278
Deleuze. LS. 201.

109
 se déroule et se brise en simulacres. Tout se passe comme si ce qui était
replié dans sa profondeur était exposé à la surface du monde. L'idée étant
infinie, elle se déploie infiniment dans tous les sens. La répétition de l'idée
produit un simulacre de l'idée, et donc un sens nouveau.
L'idée est perdue, mais Dieu aussi, depuis que comme le dit Nietzsche,
Dieu est mort, et que, comme le dit Artaud, nous avons à en finir avec le
jugement de dieu. Il y a un lien étroit entre les idées platoniciennes et Dieu,
que Nietzsche a bien vu en affirmant que le christianisme est un platonisme
pour le peuple. Sans Dieu, comment allons-nous surmonter notre propre
déterminisme? Sans Dieu, allons-nous réussir à contenir notre part
d'inhumanité? Ce serait là le surhomme un homme qui laisse remonter le
fond en soi sans pour autant devenir bête, fou et méchant. La question est
alors : de quelle intensité d'expulsion du négatif sommes-nous capables?
Pouvons-nous expulser le négatif? Le surhomme est celui qui expulse le
négatif de lui. Il n'est plus que force pure, affirmative, joyeuse, artiste,
créatrice. Mais le risque est grand qu'il ne soit que force triste, méchante,
folle et négative.
Chacun des transcendantaux - bêtise, folie et méchanceté - contient un
aspect créateur. La bêtise a pour revers l'idiotie, qui dépasse l'impuissance.
L'idiot réclame le non-sens, il veut attraper le snark. La folie peut être
maladie ou grande santé, l'inspiration poétique. La méchanceté peut se
transmuer en cruauté, au sens d' Artaud, l'appétit vital, l'innocente cruauté.
Flaubert l'a bien vu : chaque faculté pitoyable peut devenir royale pour la
pensée. C'est le renversement auquel Nietzsche, Artaud et Deleuze invitent.
Les transcendantaux sont des impuissances ou des indéterminés sur le plan
moral. Mais sur le plan esthétique, ce qui était l'impuissance devient la plus
haute puissance créatrice: métamorphoser l'impouvoir en possibilité.
C'est pourquoi l'art, tout particulièrement la littérature, entretient de bons
rapports avec le mal. « "L'homme est méchant", ainsi m'ont dit, en guise de
consolation, tous les plus sages. Ah ! Fût-ce encore vrai aujourd'hui ! Le mal
est, en effet, pour l'homme la meilleure de ses forces. »279 La création, en
tant que puissance des transcendantaux, n'obéit pas à la logique du bien. La
littérature affectionne ce mal, dont parlent Sade, Baudelaire, Bataille,
Lautréamont. Ce mal n'est pas une incitation au mal moral (le mal effectif
est l'effectuation de l'horrible trinité dans le monde), mais l'actualisation de
ce qui dans la pensée fait souffrir. Le mal littéraire ne se prend pas à la lettre,
comme Bataille le dit de Sé!de 280 • S'il existe un bien théologique, la
littérature prend en charge l'être suprême en méchanceté. Le mal est

279
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, IV,« De l'homme supérieur»,§ 5.
280
« Entendons-nous ; rien ne serait plus vain que de prendre Sade, à la lettre, au sérieux. Par
quelque côté qu'on l'aborde, il s'est à l'avance dérobé. [ ... ] Par l'intermédiaire de créatures
de roman, tantôt il développe une théologie de l'Être suprême en méchanceté.» Georges
Bataille, La Littérature et le mal, Gallimard, « Folio essais », Paris, 1990, p. 83.

110
actualisation d ·une possibilité et a sa place dans le paysage transcendantal.
car il blesse autant qu' iI force à penser. Bêtise, folie et méchanceté figurent
un mal esthétique, donc avant tout sensible, senti, vécu. Bien et mal jouent
en a11 comme le sacré et le profane. Car pour profaner, comme le fait Artaud
qui « renie le baptême et la messe» dans Pour en finir avec le jugement de
dieu, il faut avoir un grand sens, voire un irrésistible attrait, pour le sacré. Ce
sens du sacré s'exprime dans l'obsession de la pensée pure et profonde
d' Artaud, pure voulant dire« sans image», son amour de l'idée le rend plus
platonicien que Platon.
Le mal a une double puissance : la triste puissance du crime effectif, ou la
joyeuse puissance créatrice. C'est pourquoi Deleuze dit qu'il faut en nous
garder à l'œil la bêtise, la folie et la méchanceté, afin qu'elles n'œuvrent pas
de manière souterraine et qu'il soit trop tard dès lors que nous nous en
apercevons. Deleuze et Guattari délivrent un message, qui sonne comme un
avertissement contre l'intériorisation du processus fasciste (bêtise, folie,
méchanceté) dans le politique, qui est déterminé par l'idée que l'on a du
fonctionnement de l'inconscient : « on continue sur la lancée présente et, de
répressions en répressions, on ira vers un fascisme auprès duquel Hitler et
Mussolini apparaîtront comme de la rigolade. »281
Deleuze dépasse alors l'esthétique de l'éternité d' Artaud (potentiellement
stérile), pour en montrer l'aspect politique révolutionnaire. À partir de
L 'Anti-Œdipe, art et politique se pensent ensemble, dans l'impulsion
surréaliste de la Révolution, où le politique permet aussi les plus belles
réussites de l'art.

281
Deleuze, Sur le capitalisme et le désil; ID. 375.

111
1
1
ft
 Série 3

LEWIS CARROLL PAR ARTAUD

Dans le cadre de l'art-thérapie du docteur Ferdière (qui en fut le pionnier),

psychiatre à l'hôpital de Rodez, Artaud écrit trois adaptations de Lewis
Carroll : Variations à propos d'un thème, Le Chevalier mate-tapis, L 'Arve et
/'aume, tentative anti-grammaticale contre Le·wis Carroll (réécriture du
chapitre VI de De/ 'autre côté du miroir).
Le schizophrène rencontre Alice, la petite fille - rencontre intellectuelle
paradoxale, dont Deleuze fait une série clé dans Logique du sens. Artaud
lisant Carroll entre dans un monde à la fois très proche, mais inconciliable
avec le sien. Deux voies pour la pensée se distinguent : la schizophrénie et
l'enfance, la profondeur et la surface. « Pour tout Carroll, nous ne
donnerions pas une page d' Antonin Artaud : Artaud est le seul à avoir été
profondeur absolue dans la littérature, et découvert un corps vital et le
langage prodigieux de ce corps, à force de souffrance, comme il dit. Il
explorait l'infra-sens, aujourd'hui encore inconnu. Mais Carroll reste le
maître ou l'arpenteur des surfaces, qu'on croyait si bien connues qu'on ne
les explorait pas, où pourtant se tient toute la logique du sens. »282
La logique du sens se joue à la surface, dans le déploiement des séries du
monde. L'infra-sens d' Artaud est profondeur tandis que l'événement est la
scène du jeu du sens et du non-sens. Dans Bouvard et Pécuchet, Flaubert
découvre que le non-sens est l'élément qui vient troubler les facultés, qui,
alors, ne sont plus capables de donner une forme à l'idée. L'idée, dit Deleuze,
est à la fois sens et non-sens. Le jeu du sens et du non-sens se déploie dans
l'empirique, dans l'immanence, et peut produire des hiatus dans l'esprit.
Carroll, dans son propre univers, investigue ce jeu du sens et du non-sens.
« Comme tant d'auteurs l'ont reconnu de manières diverses (Flaubert ou
Lewis Carroll), le mécanisme du non-sens est la plus haute finalité du sens,
de même que le mécanisme de la bêtise est la plus haute finalité de la
pensée. »283 Comprendre la bêtise - tel est l'un des buts de l'intelligence.
Saisir la folie - tel est l'un des enjeux de la sagesse. Pénétrer le mal - telle
est l'une des missions du bien.

Alice représente la joie de la légèreté, elle accueille l'événement quand le

schizophrène est profondeur et blessure. L'incompréhension entre le
schizophrène et la petite fille permet d'entrer dans Carroll. Si Artaud pense
l'infra-sens, Carroll est l'exemple privilégié de la logique deleuzienne. Chez
Artaud, le monstre est intérieur. Chez Carroll, il y a deux types de monstre :

282
Deleuze. LS. 114.
283
Deleuze. DR. 201.

113
le Snark et Jabberwocky, effrayants en surface, mais qui ne blessent pas
réellement. D'un point de vue clinique, la divergence entre Carroll et Artaud
est celle de la névrose et de la psychose : la névrose perverse manipule la
surface et la psychose combat la terreur du vide. D'un point de vue critique,
la divergence entre Carroll et Artaud montre qu'il y a plusieurs niveaux de
sens (infra-sens et non-sens) qui se ressemblent, mais ne disent pas la même
chose.
En vérité, ce n'est pas Alice qui semble immonde sous la plume d' Artaud
mais Lewis Carroll. « Artaud considère Lewis Carroll comme un pervers, un
petit-pervers, qui s'en tient à l'instauration d'un langage de surface et n'a pas
senti le vrai problème d'un langage en profondeur problème
schizophrénique de la souffrance, de la mort et de la vie. Les jeux de Carroll
lui paraissent hypocrites, puérils, sa nourriture trop mondaine, même sa
fécalité est hypocrite et trop bien élevée. »284 Carroll, pour Artaud, est un
imposteur. Il y a une souffrance dans son œuvre, mais elle est traitée de
façon si légère qu 'Artaud ne peut le tolérer. Carroll rit de la cruauté, parce
qu'il n'a pas l'air d'en souffrir véritablement, comme Artaud peut en souffrir.
La pensée de l'événement de Carroll n'est pas une pensée blessée. Pourtant,
elle n'est pas non plus un avatar de l'image de la pensée. Artaud se trouve
alors face à une autre pensée, qui défigure la sienne.
C'est dire qu' Artaud et Carroll détruisent tous les deux le sens commun
cohérent de la grande logique, mais ne parlent pour autant du même sens et
surtout ne se situent pas à la même profondeur. Le non-sens de Carroll, qui
n'est autre que déchirure du vide, devrait le brûler comme elle brûle Artaud.
Pourtant, la traversée du non-sens laisse égal : cela, Artaud ne peut le
comprendre. Comment Lewis Carroll peut-il rire du non-sens, tout en ayant
bien saisi le problème de la souffrance? Comment peut-il avoir saisi le
problème de la souffrance sans en souffrir dans sa chair et dans ses nerfs?
Carroll, en effet, a compris la souffrance du non-sens empirique, mais
contrairement à Artaud, s'en sert comme d'un jeu littéraire ni plus ni moins.
Il l'usurpe. Artaud dénonce donc Carroll: « Jabberwocky est l'œuvre d'un
profiteur qui a voulu intellectuellement se repaître, lui, repu d'un repas bien
servi, se repaître dans la douleur d'autrui. »285 Alors non, Artaud ne veut pas
traduire Jabberwocky : certes, il n'aime pas les effets de surface mais surtout,
il n'y a rien à voir entre ce poème et lui. Au travers de la critique de Carroll,
Artaud dit autre chose. Mais en disant autre chose, il ouvre une voie
d'interprétation essentielle pour "comprendre la logique deleuzienne.

Le langage de Carroll est digestif: Artaud insiste sur l'image d'un Lewis
Carroll qui mange bien, qui a l'air bien trop heureux pour comprendre l'idée,
qui naît de la faim. (La métaphysique étant métaphysique de la faim, que

284
Deleuze, LS, I 04.
285
Artaud, Lettres de Rodez, (IX, I ïO).

114
pourrait donc penser un homme qui n'a pas faim ni empmquement, ni
métaphysiquement?) Lewis Carroll mange trop pour pouvoir digérer une
idée. Plus terrible encore, ne souffrant pas, il ne pense pas véritablement. La
souffrance de Carroll est fausse, il n'y a pas « tétanos de l'âme» dans son
œuvre, qui n'a pas d'âme non plus. C'est pour Artaud une œuvre de surface,
même dans son obsession de la fécalité: !'excrémentiel ne sent pas assez
mauvais pour être authentique. Carroll développe donc une fausse logique de
la fécalité.
A11aud voit que Carroll n'est pas un aliéné authentique, qu'il n'est pas
Van Gogh, Lautréamont ou Baudelaire. « C'est l'œuvre d'un homme qui
mangeait bien, et cela se sent dans son écrit. J'aime les poèmes des affamés,
des malades, des parias, des empoisonnés : François Villon, Charles
Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval, et les poèmes des suppliciés du
langage qui sont en perte dans leurs écrits, et non de ceux qui s'affectent
perdus pour mieux étaler leur conscience et leur science de la perte et de
l'écrit. »286 Carroll n'est qu'un petit névrosé manipulateur, qui profite de
l'écriture pour digérer ses névroses, ses affections, ses perversions. La
souffrance de Carroll est donc fausse, là est le plus scandaleux pour Artaud.
Cet homme que l'on sent très heureux et apte au loisir simule la souffrance et
en rit, il s'en moque ! Carroll se repait de la souffrance des vrais poètes. Il
vole ce qui leur appartient en propre, pris par une authentique souffrance
(bref, une authentique pensée). Carroll ou le triomphe absolu et jubilatoire
du simulacre.
Pire encore, Carroll a volé sa pensée à Artaud par anticipation. Car
Carroll, même s'il apparaît usurpateur, voleur, vilain névrosé repu, odieux,
simulateur, a bien compris le problème de la pensée, de la perte, de
l'impouvoir, du double. Il l'a bien compris - peut-être même l'éprouve-t-il à
sa manière? - mais il s'en fiche. Il s'amuse avec la pensée blessée, qu'il
comprend avec tant de justesse qu' Artaud reconnaît se sentir proche de lui.
Et de fait, la transformation que Carroll opère sur la langue n'est pas si
étrangère à Artaud, qui produit dans certains poèmes un langage qui n'existe
pas « mais que tout le monde pouvait lire »287 • Artaud et Carroll malmènent
la grammaire et créent des mots qui n'existent pas, mais pourtant, font sens.
Carroll est un Artaud distordu, un Artaud factice et usurpateur, un Sophiste !
Le drame d' Artaud est que l'œuvre de Carroll ne jouit pas seulement d'un
effet de mode, mais qu'il a su saisir les problèmes qui hantent l'écriture et le
sens, au travers d'une œuvre cruelle, mais pas tant que cela. Autrement dit,
Carroll est le penseur de la fausse cruauté. Carroll crée un simulacre de
cruauté, sans se salir les mains. Et pour Artaud, on ne touche pas à la cruauté

286 Ibid.
287 Ibid.

115
sans y plonger2 88 . La «cruauté» de Carroll, c'est de ne pas y toucher, de
faire semblant, et pire, de récupérer la vraie souffrance des autres.
Carroll a compris l'idée, le« caca de l'être», sans souffrir. Même s'il ne
va pas assez loin aux yeux de l'aliéné authentique, Carroll a authentiquement
senti quelque chose. En écrivant, il plagie une œuvre à venir qu 'Artaud
aurait portée avec la dose de saleté propre à la fêlure, à l'effondrement:
« Jabberwocky n'est qu'un plagiat édulcoré et sans accent d'une œuvre par
moi écrite et qu'on a fait disparaître de telle sorte que moi-même je sais à
peine ce qu'il y a dedans »289 • Mais voilà: Carroll fait monter le fond à la
surface, déploie les simulacres et les doubles, des monstres du non-sens qui
courent à la surface du langage - il met alors en mouvement l'étrange
porosité du langage. Autrement dit, il fait du langage un événement. Son
œuvre est donc mêlée à la vie et ose traiter des questions les plus graves sur
un ton badin, leur donner une apparente légèreté, autrement dit, faire de la
souffrance aussi un effet de surface.
Il s'agit donc d'accueillir l'événement non pas comme le schizo, mais
comme la petite fille, pour qui la fécalité, par exemple, n'est pas
métaphysique et douleur, mais amusement. Artaud ne manque pas d'humour
dans sa critique ni dans sa parodie de Carroll. Néanmoins pour Artaud,
« l'anus est toujours terreur, et je n'admets pas qu'on perde un excrément
sans se déchirer d'y perdre toute son âme, et il n'y a pas d'âme dans
Jabberwocky »290 •
L'œuvre de Carroll n'est pas assez pataphysique et n'est pas un théâtre de
la cruauté, au sens où l'entend Artaud. Elle ignore tout du mystique et du
sacré, qui exigent que l'on explore autant le sublime que la déjection.
« Connaissez-vous quelque chose de plus outrageusement fécal / que
l'histoire de dieu »291 • D'une certaine manière, Carroll n'a que faire du divin,
du sublime d'en haut et d'en bas. Et pour Artaud, une pensée pure ne
s'atteint qu'à ce prix. C'est pourquoi Carroll est un petit pervers impur et
obscène. L' œuvre elle-même doit être un excrément qu'on arrache. Derrida
le découvre en lisant Artaud : « L'histoire de Dieu est donc l'histoire de
l'Œuvre comme excrément. La scatologie elle-même. L'œuvre, comme
l'excrément, suppose la séparation et s'y produit. Elle procède donc de
l'esprit séparé du corps pur. Elle est une chose de l'esprit et retrouver un
corps sans souillure, c'est se refaire un corps sans œuvre. » 292 L' œuvre

288
« Il y a dans Jabberwocky des passagès de fécalité, mais c'est la fécalité d'un snob anglais,
qui frise en lui l'obscène comme des frisettes au fer chaud, comme d'une sorte de testeur de
l'obscène qui se garderait bien d'être obscène, lui, comme Baudelaire dans son aphasie
terminale ou comme Edgar Poe sur sa bouche d'égout le matin où il fut trouvé mort d'une
apoplexie d'acide prussique ou de cyanure de potassium. » Ibid.
289
Ibid., p. 172.
290
Ibid., p. 169.
291
Artaud, Le Théâtre de la cruauté, (XIII, 107).
292
Derrida, L 'Écriture et la différence, p. 271.

116
d'Artaud lui est arrachée: c'est pourquoi il se dit séparé, au moment où la
logique qu'il tentait d'inventer le rend totalement fou (le tournant
d'Héliogabale et des Nouvelles Révélations de l'être). Artaud ne veut pas
laisser d'œuvre pour ne laisser aucune trace qu'on puisse lui voler, que Dieu
• · ')93
puisse lut voler .
Dans l'idée de plagiat par anticipation, Artaud prétend que Carroll et lui
maltraitent la langue de la manière suivante : « Voici quelques essais de
langage auxquels le langage de ce livre ancien devait ressembler. Mais on ne
peut les lire que scandés, sur un rythme que le lecteur lui-même doit trouver
pour comprendre et pour penser : ratara ratara ratara/atara tatara
rana/otara otara katara/otara rata ra kana/ [ ... ] » 294 Tel est le livre
d'Artaud que Carroll aurait volé. On voit immédiatement qu'il n'y a rien à
voir avec le langage de Carroll. Carroll invente des mots-valises, Artaud des
mots-souffles et des mots-cris.
Mais pour Artaud, Carroll produit un mauvais plagiat, un simulacre de
son œuvre. Il pense que, non seulement Carroll dénature sa pensée, lui vole
son œuvre, mais par-dessus tout, ce snob anglais se moque de sa souffrance,
sans ignorer la cruauté de la pensée, ce qui pose une question plus
embarrassante : pour penser véritablement, faut-il nécessairement être un
aliéné authentique? La souffrance absolue est-elle finalement si légitime?
Peut-on penser sans souffrir? N'y a-t-il que la voie de la souffrance pour
penser? Et sm1out, n'y aurait-il pas dans cette recherche de la souffrance, au
nom de la pensée, une dimension doloriste proprement chrétienne? Artaud
en a-t-il vraiment fini avec le jugement de Dieu? N'est-il pas celui au
contraire qui y est retombé comme personne avant lui? Écrivant avec
légèreté, Carroll renvoie Artaud à son sort injuste, enfermé à Rodez, devant
quémander tout auprès de Ferdière, subissant l'atroce violence des
électrochocs.

Pour faire délirer la langue, il ne faut pas nécessairement être fou.

L'écrivain fait passer dans le simulacre, en déployant la puissance du non-
sens dans l'écriture; en ce sens, Carroll est authentiquement écrivain. Il
arrive à créer une langue nouvelle au sein de la langue maternelle, qui prend
aussi en charge la question du double. Artaud est habité par le même
problème. Comment faire vivre la langue, pour qu'elle ne soit plus séparée
d'avec la vie, que les mots deviennent des corps et des signes? Pour Artaud,
les mots blessent. Deleuze voit que c'est la spécificité du langage
schizophrène : « la chute des lettres dans la décomposition du langage
maternel (R, T ... ); leur reprise dans une nouvelle syntaxe ou de nouveaux
noms à portée syntaxique, créateurs d'une langue ("eTReTé") ; les mots-

293
Cf. Anne Bouillon. « Deleuze, messager d'Artaud ». Ill. « L'absence d'œuvre comme
spécificité d' Artaud», in Recherches d'esthétique transcu/turel/e. l.
294
Artaud. Lettres de Rode=. (IX, 172).

117
souffles enfin, limite asyntaxique où tend tout le langage »295 . Dans l'écriture,
Artaud fait monter l'infra-sens, le sens profond du souffle. À ce titre, on
comprend le statut royal du théâtre pour libérer les souffles du langage par le
corps vécu.
Mais là encore, rien à voir avec les mots-valises de Carroll. L'explication
de cette dissemblance entre les deux auteurs se trouve dans la traduction
parodique qu' Artaud fait du chapitre VI de La Traversée du miroir. Ferdière
propose ce texte à Artaud pour l'intéresser à la création de significations
multiples d'un seul mot dans le langage. Ferdière, manifestement, n'a pas
compris ce qu' Artaud appelle invention verbale pure: « [ ... ] j'ai été
extrêmement frappé lorsque vous-même, M. Ferdière, m'avez signalé que le
passage concernant l'invention verbale pure et où donc se pose encore une
fois le problème des origines du langage était celui qui vous tenait le plus à
cœur. "- La question est de savoir, dit Alice, si vous avez le pouvoir de faire
que les mots aient tant de sens différents. - La question est de savoir qui est
le Maître, dit Gros Courtauld - et rien de plus !" » 296 Alice demande
comment un mot peut avoir plusieurs significations. Le bon sens voudrait
que pour chaque mot corresponde un seul sens. La réponse d'Humpty-
Dumpty (qu' Artaud traduit par Gros Courtauld), de savoir qui est le maître,
reste énigmatique. 1
Qui est le maître mot? Humpty-Dumpty prend l'exemple du terme t
« impénétrabilité» pour éclairer Alice, qui, peu avancé, répond : « C'est
faire signifier vraiment beaucoup à un seul mot »297 • Qui est donc le maître
du langage? Qui démultiplie le sens? Comment y aurait-il identité dans le
langage si les sens sont multiples, et que les choses ne sont pas ce qu'elles
sont? On perd tant l'identité des choses que du moi. Sur ce point, Artaud et
1
Carroll sont d'accord. Mais les effets de la perte du moi et du monde sont
différents chez l'un et l'autre. Artaud devient fou quand Alice reste égale à
elle-même. Ce n'est pas elle qui est folle, c'est le monde - le pays des
merveilles. Alice se balade au pays des merveilles mais ne l'incarne pas et 1
s'en tire finalement très bien. Artaud, lui, est le pays des merveilles (qui est
donc aussi celui des horreurs) et n'en sort pas.
En lisant ce passage de Carroll concernant le maître du langage, Artaud
pense probablement à son voyage au Mexique, son propre pays des
merveilles, à la découverte du rite du Peyotl, le champignon hallucinogène
qui permet de traverser totalement le mur du sens. Le rite du Peyotl rend
compte d'un questionnement sµr l'action du maître sur les choses: « Le
Maître de toutes les choses est celui qui commande aux relations extérieures
entre les hommes [ ... ]. L'action des prêtres du Soleil cerne toute l'âme et

295
Deleuze, CC, 16.
296
Artaud, Nouveaux Écrits de Rodez, Gallimard,« L'imaginaire», 1977, p. 65.
297
Lewis Carroll, De ! 'autre côté du miroir, trad. Francis Lacassin, Œuvres complètes, Robert 1
!
Laffont, « Bouquins », t. l, Paris, 2003, p. 181.
f
t
118
1
s'arrête aux limites du moi personnel où le MaÎtre de toutes les choses vient
en cueillir le retentissement. »298 Le Peyotl dévore totalement le sens, qui est
alors néantisé, vidé, laissant place au chaos et ouvrant le gouffre d'un
profond vide de sens, d'un infra-sens, comme dit Deleuze, mais qui est aussi
le« sans image ».

Libérant de telles forces, comment se fait-il qu'Alice ne soit pas sur-le-

champ dévorée par le non-sens, que le Snark et Jabberwocky soient
inoffensifs et n'ouvrent pas un chaos abyssal au cœur de la surface? Alice
reste toujours égale à elle-même, même en perdant son identité, le monde et
les mots et d'ailleurs provisoirement. Le non-sens n'est donc pas si méchant,
parce que cela ne change rien, on reste à égalité. Le non-sens ne fait pas si
mal. Quand Alice grandit et rapetisse, elle conserve une égalité face au
glissement du sens. Jabberwocky la laisse indemne. Quand Humpty-Dumpty
regarde un arbre plutôt qu'elle en lui parlant, ce n'est pas si grave: « Alice
ne sut que répondre à de telles paroles ; cela ne ressemblait pas du tout à une
conversation, pensa-t-elle, étant donné qu'il ne lui disait jamais un mot, à
elle; en fait, sa dernière remarque s'adressait de toute évidence à un arbre.
Elle resta donc plantée là, immobile [ ... ] »299 • Ce qui n'a pas l'air d'une
conversation en est une, et Alice est peut-être aussi un arbre. Cela n'a pas
grande importance.

Même s'il ne comprend pas Carroll, Artaud reconnaît l'importance de ses

mots-valises, dont nous avons dit plus haut qu'ils créaient une étrange
proximité entre les deux écrivains : « tout le passage concernant les mots
porte-manteaux me paraît d'une actualité stupéfiante. Et je comprends que
l'idée vous soit venue de remettre le livre de Lewis Carroll en vogue. Cela
certes est pur humour ! Le rapport entre sa poésie intrinsèque et le désordre
cacophonique incroyable qui sont au fond des événements que nous
vivons. »300 Le schizophrène aussi produit des mots-valises, mais ils n'ont
rien à voir avec les histoires qu'on raconte aux enfants. Artaud est interpellé
par la force ésotérique des mots-valises parce qu'il cherche lui-même à
inventer un langage incantatoire. Le mot schizo provient d'une fêlure, tandis
que le mot-valise de Carroll est un effet de surface qui laisse à égalité.
Carroll et Artaud ont pour problématique commune l'événement ouvrant
deux voies différentes, la poésie produite par la folie et celle de l'enfance,
qui ne disent pas la même chose.
Artaud explore le profond et l'infra-sens, Carroll la surface et le jeu du
sens et du non-sens. Ce sont deux voies inconciliables. Pour Artaud, la perte

298
Artaud. Le rite du Peyotl che:: les Tarahumas, (IX, 9).
299
Lewis Carroll. De l'autre côté du mirai,; trad. Francis Lacassin, Œuvres complètes, t. 1. p.
177.
300
Artaud. Nouveaux Écrits de Rode::, p. 65.

119
du langage et de l'identité est la pire souffrance. Avec Carroll, on perd aussi
le langage et l'identité, mais ce n'est pas si grave, juste un jeu littéraire
destiné à amuser les petites filles. Il y a en revanche une certaine terreur dans
le texte de Lewis Carroll : Jabberwocky a cessé d'être enfantin, le non-sens
dévore tout au passage. Mais encore une fois il ne s'agit pas de la folie
schizophrène. Jabberwocky est bien plus effrayant pour le schizo que pour la
petite fille. Il appelle un vide de sens, qui est la révélation terrible de
l'impouvoir.

Aux yeux de Deleuze, il s'agit d'une erreur et d'une malhonnêteté des

logiciens (excepté Russel qui s'inspire de Lewis Carroll) et de la
psychanalyse de réduire le langage de l'enfant, du poète et de la folie, dans
le but de servir leur propre démonstration, visant à assimiler l'enfance à la
structure de la psychose et la poésie au délire clinique. Les logiciens se
comportent comme si leur logique pouvait élucider les règles de la création
et de la pensée! Comme si le psychanalyste était au-delà de l'impouvoir !
Le Carroll de Deleuze est bien différent de celui d' Artaud. Deleuze a
besoin des effets de surface de Carroll. Le Carroll de Deleuze illustre le
problème de la montée du fond à la surface, comment le fond se libère et
effonde le moi. Le fond étant remonté à la surface, il n'y a donc plus de
profondeur. Deleuze a besoin de cette surface pour y étudier le jeu du sens et
du non-sens au cœur de sa logique.
Alice représente l'hypothèse de la perte d'identité dans le devenir-fou du
sens, qui est paradoxale et va dans les deux sens à la fois. Elle fait revivre le
problème platonicien de la permanence et du devenir: « En est-il ainsi de
ces choses ou sont-elles comme le disent les sectateurs d'Héraclite et
beaucoup d'autres,( ... ] il n'est guère sage de[ ... ] porter sur soi-même et sur
les choses un jugement défavorable, en disant qu'il n'y a rien de rien qui soit
sain, mais que tout coule comme des vases de terre cuite, de se représenter
toutes choses absolument comme des gens affligés de fluxions, dans un état
perpétuel de flux et d'écoulement. Il se peut sans doute, Cratyle, qu'il en soit
ainsi, mais il se peut aussi que non. »301 Platon ne tranche explicitement pas
entre Socrate et Héraclite, il espère que Socrate a raison, mais cela ne prouve
pas que ce soit le cas. Alice conclut en faveur de la voie héraclitéenne dans la
mesure où le devenir dans le mot a pris le dessus : « Ils ont un de ces
caractères ! Je parle de certains d'entre eux - en particulier des verbes (ce
sont les plus orgueilleux). Les adjectifs, vous pouvez en faire tout ce qu'il
vous plaît, mais les verbes ! Néanmoins, je suis en mesure de les mettre au
pas, tous autant qu'ils sont ! »302

301
Platon, Cratyle, trad. Emile Chambry, 440 c-440 e.
302
Lewis Carroll, De l'autre côté du miroir, trad. Francis Lacassin, Œuvres complètes, t. 1, p.
181.

120
i
 Le verbe, cornme révénement_ dissout le moi, prenant possession de lui.
L'événement, le langage et le moi sont à ce stade indifférenciés. C'est
pourquoi Deleuze, dès Différence et répétition, distingue le je fêlé du moi
dissous. La fêlure permet au non-sens de s'infiltrer et de dissoudre le moi.
L'événement glisse le long de la fêlure, brisant le je selon la ligne du temps
(aiôn) 303 . Quand Alice rapetisse, elle devient plus petite qu'elle n'était mais
est plus grande qu'elle ne le sera. Elle reste alors toujours égale, en ayant
intégré l'élément divergeant de l'événement.
Quel est le critère pour penser l'identité d'Alice? Question de la
dialectique platonicienne, problème qui gronde au cœur de Cratyle, du
Sophiste et de Phi/èbe où « le plus et le moins vont toujours de l'avant »304 •
Alice vit de tels paradoxes quand elle grandit et rapetisse, quand elle cherche
le sens à suivre mais qu'elle doit suivre les deux en même temps. C'est
pourquoi Alice est le personnage conceptuel de la logique paradoxale. C'est
que, contrairement à Atiaud, elle peut faire toutes les expériences possibles
du langage, du corps, du devenir et du sens - sans souffrir. Elle est le
personnage conceptuel idéal dont Deleuze avait besoin.

Comment décrire ce monde de Carroll, fait d'effets de surface et

d'événements? Sa ca1iographie est aplatie, comme une enfilade de pièces
successives. Tout est déroulé à la surface. Dans les premiers textes, il est
encore question de descendre en profondeur dans les souterrains. Puis petit à
petit, le sens se déploie à la surface, dans un monde plat. « Profond a cessé
d'être un compliment. »305 Car le fond libre est remonté à la surface. Le sens
ne creuse pas de terriers mais dessine des lignes de fuite et des rhizomes.
« On dirait que l'ancienne profondeur s'est étalée, est devenue largeur. »306
Alice parcom1 la catie du sens et non-sens, tout en perdant sa propre identité
mais en restant égale. Alice elle-même a perdu toute profondeur, elle n'a pas
de moi profond et ne fait que chercher son chemin à la surface de
l'événement. Le profond et le superficiel sont inversés : la profondeur est
destituée pour la surface. Deleuze voit qu'Alice se tient à la frontière entre
sens et non-sens~ « Il n'y a donc pas des aventures d'Alice, mais une
aventure : sa montée à la surface, son désaveu de la fausse profondeur, sa
découverte que tout se passe à la frontière. C'est pourquoi Carroll renonce au
premier titre qu'il avait prévu, "Les aventures souterraines d'Alice". »307

303
« C'est la forme vide du temps qui s'introduit, qui constitue la Différence dans la pensée, à
partir de laquelle elle pense, comme différence de l'indéterminé et de la détermination. C'est
elle qui répartit de part et d'autre d'elle-même. un je fêlé par la ligne abstraite. un moi passif
issu d'un sans fond qu'il contemple. » Deleuze, DR, 354.
304
Deleuze. LS. 298.
305
Ibid., 19.
306
Ibid.
307
Ibid.

121
 L'effet de surface a quelque chose d'enfantin parce qu'il n'a pas la
gravité de la profondeur des adultes. La poésie d' Artaud, au contraire, n'est
que profondeur. Pour lui, il n'y a que la profondeur et donc que de la douleur.
C'est pourquoi l'effet de surface le blesse : il arrive en profondeur, non pas
en surface. Il n'est alors pas étonnant qu'il ne comprenne pas la petite fille308 •
Artaud n'a pas le sens de l'événement du fait de la schizophrénie (pour le
schizo, l'effet de surface n'existe pas, il n'y a que de la profondeur). Alice,
au contraire, le développe au point où elle laisse son identité se dissoudre.
Humpty-Dumpty, qui regarde un arbre alors qu'il est en train de lui parler,
lui fait ensuite remarquer qu'elle a la même figure que tout le monde 309 •
Alice perd jusqu'à sa visagéité mais n'en souffre pas car tout cela est un jeu
et d'ailleurs le visage revient.
Dans l'œuvre de Carroll, la parole se joint au simulacre, si bien que
l'événement s'exprime dans la proposition, dans le langage. Le langage
n'échappe pas au devenir - donc au devenir-illimité et au devenir-fou.
L'événement prend possession de la grammaire et des mots. Mais le langage
double l'événement et produit le premier simulacre: celui de copier
l'événement.
Le langage comporte une étrange force de doubler même la vie. Deleuze
révèle alors le sens du langage : « Ce qui ne peut être vu, ou ce qui ne peut
être qu'entendu, ce qui n'est jamais confirmé par un autre organe, ce qui est
l'objet d'un Oubli dans la mémoire d'un Inimaginable dans l'imagination,
d'un Impensable dans la pensée, - qu'en faire sauf d'en parler? Le langage
est le double ultime qui exprime tous les doubles, le plus haut simulacre. »310
Et jamais Platon n'exclut complètement que le langage soit simulacre, et
donc que la philosophie soit par essence un sophisme.
Mais le langage, comme la pensée, a pour sens la résistance à
l'événement. La pensée véritable découvre l'effroi du sans-image de
l'événement, quand le langage en produit une fausse image pour le contrer.
Le langage protège de la souffrance (Carroll) ou la provoque (Artaud).
C'était le cœur de la Correspondance avec Jacques Rivière: Artaud a besoin
d'être publié pour pouvoir exister littérairement, puisqu'il n'arrive pas à

308
« Lewis Carroll déteste en général les garçons. Ils ont trop de profondeur, donc de fausse
profondeur, de fausse sagesse et d'animalité. Le bébé masculin dans Alice se transforme en
cochon. » Ibid., p. 20.
309
Artaud interprète : « "- Je ne pourrais vous reconnaître si jamais vous me rencontrez une
autre fois, répliqua Dodu Mafflu, d'un ton mécontent, en lui donnant à serrer une de ses
phalanges, vous êtes exactement comme tout le monde. [ ... ] Votre figure est identique à celle
qui surmonte chaque corps humain ... les deux yeux ... ainsi ... (et il marqua leur place dans
l'air avec ses pouces), le nez au milieu, la bouche dessous. C'est toujours la même chose.
Maintenant, si vous aviez les deux yeux sur le même côté du nez, par exemple ... ou la bouche
à sa racine ... cela aiderait à se rappeler". » L 'Arve et ! 'Aume. Tentative anti-grammaticale
contre Lewis Carroll, (IX, 146).
310
Deleuze, LS, 329.

122
exister, qu'il n'a pas le sens de l'événement. li lui faut forcer l'événement en
écrivant.
La logique et le discours cohérent naissent du choc de !'événement,
contre lequel l'homme est souvent bien mal disposé. Les outils de la logique
tentent de duper l'événement en l'exprimant, et lui répondant d'une certaine
manière que non, il ne diffère pas, qu'il ne fêle rien et qu'il est dans l'ordre
des choses. Ainsi, parler, s'exprimer, écrire, créer, c'est toujours répondre (à
l'événement).
Lewis Carroll libère ses névroses dans l'écriture. Artaud est en proie à la
psychose. Alice peut parler aux doubles et aux simulacres de l'événement, ce
serait le pouvoir que nous avons enfant et dont nous perdons le secret en
vieillissant. Mais par le biais de la fiction littéraire, cinématographique, etc.,
nous pouvons du moins répondre à l'événement.

Nous avons vu l'interprétation qu' Artaud donne des mots-valises, mais

pas celle de Deleuze. Avec Artaud, il estime que le mot-valise est crucial. Il
en fait une clé de Logique du sens. Le mot-valise indique en effet comment
procèdent les simulacres du langage. Humpty-Dumpty explique la fonction
du mot-valise: « Lorsque j'emploie un mot, il signifie exactement ce qu'il
me plaît qu'il signifie ... ni plus ni moins.» De cette façon, on peut garder un
équilibre entre sens et non-sens. Carroll parle d'un « esprit parfaitement
balancé», qui permet d'explorer la surface du sens.
Pour Deleuze, dans les mots-valises, Carroll invente la « synthèse
disjonctive », essentielle pour comprendre le fonctionnement du sens. Dans
l'esprit de Carroll, tout semble avoir commencé avec cette disjonction du
sens, à l'origine de la formation des mots-valises. La Chasse au Snark fut
inspirée par un vers, qui finalement conclut le poème : « Car le Snark était
un boujeume, voyez-vous. »311
Snark est un mot-valise. Il sert à créer une zoologie fantastique 312 •
Jabberwocky 313 crée un nouvel animal imaginaire, mais évoque aussi la
plurivocité du sens. Le mot-valise relie des sens qui n'avaient rien à voir
entre eux. C'est la synthèse disjonctive: il s'agit de ramifier des sens
hétérogènes, comme faire rejoindre des sentiers qui bifurquent et ne se

311
« Je me promenais. seul. sur une colline. par un beau jour d'été. quand soudain surgit dans
mon esprit un vers. un vers isolé: ··car le Snark était un boujeume. voyez-vous··. Je ne savais
pas. alors. ce qu'il signifiait: je ne le sais pas aujourd'hui; mais je le notai et, quelques temps
après. le reste de la strophe apparut. terminée par ce vers. Ainsi. graduellement. à divers
moments des deux années suivantes, le reste du poème se composa, la strophe initiale
devenant la dernière». Lewis Carroll. la Chasse au Snark, trad. Gallimard.« folio». 2010. p.
7.
312
« Shark + snake. requin + serpent [... ] sa teneur comme telle ne coïncide pas avec sa
fonction comme mot ésotérique. » Deleuze. LS, 60.
313
« Carroll suggère qu'il est formé de wocer ou wocor, qui signifie rejeton. fruit. et dejabbe,;
qui exprime une discussion volubile. animée. bavarde. » Ibid.

123
croisent pas. Le mot-valise, illustrant ce qu'est une synthèse disjonctive,
permet de créer une pensée dont l'image est le rhizome.
Le poème de Jabberwocky contient onze mots-valises. Par exemple,
« roparant » : Artaud traduit et interprète ainsi ce mot - « Roparant signifie
quatre heures de l'après-midi. C'est le moment où tout est paré pour faire
rôtir les choses du dîner.» 314 Ou encore « vliqueux »: « C'est vif et
visqueux, cela désigne des farcis liquides, des espèces de fourrés gélatineux,
comme des œufs. Vous voyez que c'est un mot à soufflets, établi comme une
valise à sacs doubles, ce qu'on appelle en anglais porte-manteau - parce
qu'il y a deux sens très visibles empaquetés dans un seul mot. » 315
Deleuze, confrontant Artaud à Carroll, voit que les mots-valises ont une
signification différente pour le schizophrène, manifeste dans la traduction
d' Artaud. Les mots-valises ont une autre valeur. Ils sont devenus
schizophrènes, très loin des préoccupations de Carroll. Le conflit entre
Carroll et Artaud repose sur la disparition de la surface, qui est l'évidence
schizophrénique : « La première évidence schizophrénique, c'est que la
surface est crevée. Il n'y a plus de frontière entre les choses et les
propositions, précisément parce qu'il n'y a plus de surface des corps. Le
premier aspect du corps schizophrénique, c'est une sorte de corps-
passoire » 316 . Artaud se représente souvent sur ces autoportraits le visage
percé de petits trous. Le génie d' Artaud est d'avoir senti la révélation qui
s'opérait au travers de sa maladie. La surface n'existe pas. La peau est trouée,
le fond est à la surface, la surface au fond. Deleuze cite souvent Paul Valéry
pour dire cette évidence schizophrénique : le plus profond, c'est la peau.
Alice, quant à elle, se tient toujours à la limite, à la frontière, ce qui lui
permet de rester égale. Pour Artaud, cela est impossible. Ainsi, Artaud n'est
pas Alice, et Carroll n'est pas Artaud. En perdant la surface, Artaud perd
aussi le langage. Dans la profondeur, le langage se dérobe avec la pensée.
Artaud affronte Carroll comme Platon « affronte la sophistique comme son
ennemi, mais aussi comme sa limite et son double : parce qu'il prétend à tout
et n'importe quoi, le Sophiste risque fort de brouiller la sélection, de
pervertir le jugement» 317 . Artaud-Platon sait bien que la possibilité
carrollienne gronde. Pour Artaud et Carroll, il n'y a qu'un seul monde. Mais
pour Artaud, il n'y a que le monde de la profondeur; pour Carroll, il n'y a
que celui de la surface. Rien ne fait mal à la surface, tout fait mal dans la
profondeur. Ils créent alors deux langues différentes.
Qu'a donc la langue schizophrénique en propre? Louis Wolfson, dans Le
Schizo et les langues, expérimente la langue schizophrénique. Pour cela, il
emploie un procédé, dit Deleuze : « un mot de la langue maternelle étant

314
Artaud, l 'Arve et! 'Aume. Tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll. (IX, 140-141 ).
315
Ibid., p. 141.
316
Deleuze, LS, 106.
317
Deleuze, CC, 170.

124
donné, trouver un mot étranger de sens similaire, mais ayant des sons ou des
phonèmes communs [... ] Par exemple, Where? sera traduit en Wo? Hier?
où? ici ?, ou mieux encore en Woher. L'arbre Tree pourra donner Tere, qui
devient phonétiquement Dere et aboutit au russe Derevo. Une phrase
maternelle quelconque sera donc analysée dans ses éléments et mouvements
phonétiques pour être convertie en une phrase d'une ou plusieurs langues
étrangères à la fois, qui lui ressemble en son et en sens »318 • Les travaux de
Louis Wolfson éclairent la manière dont Artaud lit Carroll. Wolfson
remarque à l'instar d'Humpty-Dumpty que les mots résistent, que le jeu de la
phonétique et du sens ne se fait pas si facilement. La phonétique et le sens
ouvrent deux directions qui se chevauchent, formant des simulacres de
phrases. Le jeu du simulacre que Wolfson opère sur la langue révèle la
psychose de fait inhérente au procédé linguistique : « le procédé est le
processus même de la psychose »319 •
Pour en finir avec le jugement, il faut destituer la langue maternelle. En
finir avec la mère comme on en a fini avec le père. Les mots-souffles
d' Artaud représentent une voie, les mots-valises de Carroll en sont une autre.
Pour A11aud, puisque tout est profondeur et que la surface est crevée,
destituer la langue maternelle est une question organique. Il s'agit d'abolir la
torture du langage sur l'organisme lui-même. L'organisme est engendré par
la mère, qui transmet ensuite sa langue, il est création de Dieu, voulu par
Dieu, avec qui Artaud se propose d'en finir. Destituer la langue maternelle
en créant une langue nouvelle signifie donc en finir avec la torture de
l'organisme, donc la souffrance injuste, l'injustice de la souffrance de la vie.
C'est finalement Carroll qui propose une solution à la souffrance:
l'impénétrabilité du sens et du non-sens. Impénétrabilité veut dire que le
monde étant réduit à la surface, l'événement ne peut que glisser sans jamais
entrer ni forcer. Les mots-valises ne blessent pas, il n'est donc pas utile de
rejouer la guerre des principes pour abolir la souffrance.
La solution de Carroll ne peut malheureusement pas fonctionner sur
Artaud. Le langage doit, comme le rite du Peyotl, faire passer de l'autre côté,
percer le mur papa-maman : « Je dis : reversé de l'autre côté des choses, et
comme si une force terrible vous avait donné d'être restitué à ce qui existe
de l'autre côté »320 •
On comprend la déception d' Artaud à l'issue d'Alice: Artaud ne cessera
ni de souffrir, ni n'abolira le jugement de Dieu. Le« merveilleux» du pays
des merveilles ne révèle pas le moi profond tel que le fait le rite du Peyotl :
« Car il y a dans la conscience le Merveilleux avec lequel outrepasser les
choses. Et le Peyotl nous dit où il est et à la suite de quelles concrétions
insolites d'un souffle ataviquement refoulé et obturé le Fantastique peut se

318
/bid.. p. 18.
319
Ibid .. p. 20.
320
Artaud. les Tahahumaras. (IX. 25-26).

125
former et renouveler dans la conscience ses phosphorescences, son
poudroiement »321 • Le souffle, tel qu'il est sollicité dans la danse, transperce
la surface, le langage, le corps, pour une révélation vitale plus grande, celle
de ce double énigmatique qui se dérobe sans cesse.
Les mots-souffles d' Artaud sont alors d'authentiques créations - sans
images, tandis que les mots-valises de Carroll restent dépendants de la
langue maternelle. Car au fond, Carroll ne lutte pas. Mais Deleuze découvre
que « ce qu'[Artaud] arrache à la langue maternelle, ce sont des mots-
souffles qui ne sont plus d'aucune langue, et à l'organisme, un corps sans
organes qui n'a plus de génération. À l'écriture-cochonnerie, et aux
organismes salopés, aux lettres-organes, microbes et parasites, s'oppose le
souffle fluide ou le corps pur, mais l'opposition doit être un passage qui nous
restitue ce corps assassiné, ces souffles bâillonnés »322 . Le souffle révèle
alors le vide à l'intérieur du mot, le vide de sens, la chute dans l'impersonnel
qui pourtant, fait naître le moi. L'hallucination affirme tant l'impouvoir et la
perte de sens que l'événement. L'esprit rejoint le corps, créant des lettres-
organes et des corps-langages.
En crevant la surface, Artaud met en question le statut de l'équilibre,
l'esprit bien balancé de Carroll, et même la possibilité du langage. Deleuze
montre qu' Artaud découvre l'inéluctable effectuation de l'événement dans le
mOI.

« Dans cette faillite de la surface, le mot tout entier perd son

sens. Il garde peut-être un certain pouvoir de désignation mais
ressenti comme vide ; [ ... ] une certaine signification, ressentie
comme "fausse". Mais il perd en tout cas son sens, c'est-à-dire sa
puissance à recueillir ou à exprimer un effet incorporel distinct des
actions et des passions du corps, un événement idéel distinct de sa
propre effectuation présente. Tout événement est effectué, fût-ce
sous une forme hallucinatoire. »323

L'évidence schizophrénique révèle le caractère universel de l'événement:

on n'échappe pas à l'immanence. On ne peut dissocier le caractère
transcendantal de l'événement - les mots eux-mêmes attestent du jeu
transcendantal des facultés répondant à l'événement- de son effectuation
empirique dans le monde, dans le temps présent. C'est pourquoi l'empirisme
transcendantal de Deleuze est ~ussi sa méthode logique, et prépare sa
logique du sens. Le langage, la création de simulacres, n'empêchent pas
l 'effectuation de l'événement - bref, la souffrance.

321
Deleuze, CC, 28.
322
Ibid., 29.
323
Deleuze, LS, 107.

126
 D'une certaine manière, ce qui arrive dans le mot arrive aussi dans le
corps. La Iittéral ité du mot creuse le corps, le triture, le torture, entre en lui.
Le mot devient la chose. On peut se couper rien qu'en disait «couteau».
Ceci explique l'étrange transposition qu' Artaud fait du poème sur les
poissons, où il voit la question de l'obéissance et du commandement, qui
n'est pas du tout l'objectif de Carroll.« J'ai eu le sentiment, en lisant le petit
poème de Lewis Carroll sur les poissons, l'être, l'obéissance, le "principe"
de la mer, et dieu,/ révélation d'une vérité aveuglante, ce sentiment,/ que ce
petit poème c'est moi qui l'avais pensé et écrit[ ... ]. Car on ne se rencontre
pas avec un autre sur des points comme : / être et obéir / ou / vivre et
exister. »324 La transposition d' Artaud vient du fait de la transformation du
langage, qui implique nécessairement un combat pour la vie. Comme dans
Héliogabale, Ariaud voit la guerre des principes dans toute transformation
de la langue maternelle. Ici, l'obéissance doit se transformer en
commandement. Artaud instaure donc dans son appropriation du texte de
Carroll une anarchie, qui fait passer l'action, et donc le corps, dans le
langage : les mots-souffles, les cris. Le mot devient alors théâtre de la
cruauté, parce qu'il insuffle au langage la peste 325 .

Les mots d' Ariaud sont des« mots-actions» et des« mots-passions», qui
interagissent sur la scène du théâtre de la cruauté avec la même force que la
peste. Artaud invente sur le plan du langage ce qu'étaient l'image-action et
l'image-affection cinématographique. Mais il choisit d'utiliser sa découverte
dans la production théâtrale : « Si, dans le théâtre digestif d'aujourd'hui, les
nerfs, c'est-à-dire une certaine sensibilité physiologique, sont laissés
délibérément de côté, livrés à l'anarchie individuelle du spectateur, le
Théâtre de la Cruauté compte en revenir à tous les vieux moyens éprouvés et
magiques de gagner la sensibilité » 326 • Ici, Artaud rejoint la définition de
l'affection que donne Bergson « tendance motrice sur un nerf
sensible »327 - et qui est le cœur de la découverte deleuzienne de l'image-
perception, dans sa capacité à affecter nerveusement. Le théâtre d' Artaud et
le bergsonisme deleuzien du cinéma créent un langage anti-grammatical qui
dévoile la logique de l'événement, immanent et douloureux.

En résumé, Carroll découvre la synthèse disjonctive qui gouverne le

mécanisme de production du sens et le fonctionnement du langage. Carroll
fait du langage l'événement par excellence. Le non-sens qui glisse à la

324
Artaud. (IX, 147).
325
« Saint Augustin dans la Cité de Dieu accuse cette similitude d'action entre la peste qui
tue sans détruire d'organes et le théâtre qui. sans tuer, provoque dans l'esprit non seulement
d'un individu. mais d'un peuple, les plus mystérieuses altérations. » Artaud, le Théâtre et son
double, (IV. 32).
326
Artaud. le Théâtre et son double. (IV, 150).
327
Bergson. Matière et mémoire, p. 56.

127
surface pm1icipe du sens. Artaud invite à une descente en profondeur, à la
découverte de l'infra-sens. Ces deux voies, névrose et psychose, sont
complémentaires et forment une série deleuzienne, pierre angulaire de la
logique paradoxale.

128
 Série 4

ALICE AU PAYS DES STOÏCIENS

Le lien entre Lewis Carroll et les Stoïciens, central dans la logique de

Deleuze, peut paraître étonnant. Spontanément, on aurait rapproché la
littérature de Lewis Carroll d'une philosophie comme celle de Hume, où le
monde n'est qu 'événement, faits, données, sense data. Pourtant, les
Stoïciens sont les premiers à forger des concepts pour penser l'effet de
surface, l'événement comme tel, sa logique propre.
Deleuze est frappé par les similitudes entre les exemples des Stoïciens
pour penser l'effet de surface et ceux de Lewis Carroll. Ce sont les verbes
qui deviennent fous, exprimant l'événement qui arrive: verdoyer, rougir,
grandir, rapetisser, être tranché. Carroll et les Stoïciens exploitent ces mêmes
verbes, avec une étrange proximité. Le verbe, c'est l'événement.
L'événement est de la même nature que le verbe. Autrement dit, un
événement qui advient est de même nature que grandir, rougir. Ce qui fait
événement, c'est rapetisser ou être tranché. L'événement arrive donc à la
surface du monde et modifie celui qui en témoigne, sinon le corps lui-même.
L'événement est un effet qui glisse à la surface, divisant celui qui le perçoit
dans deux sens différents, comme Alice. Grandir, c'est être plus grand que
l'on ne l'était mais plus petit qu'on ne le sera. Tout cela arrive à la surface, et
pourtant dans mon corps, dans l'immanence du monde et de mon corps.
Tout se passe comme si les Stoïciens constituaient le chaînon manquant
entre la profondeur douloureuse d' Artaud et l'effet de surface sans douleur
de Carroll. Avec les Stoïciens, l'événement opère dans le corps tout en
restant effet de surface, il entaille, brûle ou écorche mais sans faire mal, en
tout cas, le prétendant.
Le verbe est un effet de surface en soi. Qu'arrive-t-il, dans Alice, quand
une chose est tranchée? « "Quelle impertinence! s'exclama le pudding. Je
me demande si vous aimeriez que l'on découpât une tranche de vous-même,
espèce de créature !" »328 Mais la spécificité de Lewis Carroll tient à ce que
le verbe ne heurte qu'en surface et laisse égal. Comme dans un dessin animé,
on peut tomber dans le vide, perdre une jambe, recevoir un piano sur la tête :
on reste égal après, ce qui produit une impression étrange en lisant la fiction
de Carroll, celle qu'on ne souffre pas. Mais Carroll est écrivain et peut
déployer le jeu de son imagination.
En revanche, découvrir que l'effet de surface comporte ces mêmes
caractéristiques dans la philosophie stoïcienne est surprenant, d'autant plus
que les Stoïciens et aussi les Épicuriens avaient une conscience aiguë du

328
Lewis Carol!. De l'autre côté du miroir, trad. F. Lacasssin, Œuvres complètes, Tome L p.
181.

129
problème de la douleur, que la philosophie avait pour charge de faire
disparaître, ou du moins d'atténuer. Pour Épicure, puis pour Lucrèce et
Cicéron, le plaisir véritable devient l'atténuation de la douleur 329 . Le
problème de la douleur est très vite pris au sérieux, puisqu'il concerne une
tâche pour un pan de la philosophie, conçue comme pratique, puisque
l'effort de la pensée doit la résorber. La douleur précédant finalement le
plaisir, nous ne sommes pas dans une vision légère et enfantine de l'effet de
surface.
Le point commun entre Carroll et la pensée stoïcienne tient à ceci : ce qui
arrive quand on grandit, verdoie, ou que l'on est tranché, est à la fois un effet
de surface et ce qu'il y a de plus intime. Chez Carroll, ni le pudding ni le
gigot de la Reine Rouge n'ont envie d'être tranchés. Il apparaît un jeu léger,
sans gravité, et c'est en cela que le parallèle avec l'ancien stoïcisme
s'éclaire: l'effet de surface, ce n'est pas grave, parce que ce n'est qu'un effet
de surface, ce n'est pas l'être! (Alors on remporte le pudding et le gigot.) On
distingue l'être de l'effet de surface.
La distinction entre être et effet de surface permet de penser ce dernier
comme étant sans gravité, même s'il touche au plus intime et divise en deux.
La distinction semble difficile à concevoir: l'exemple d' Artaud lisant
Carroll illustre bien le problème d'une telle conception de l'événement.
Comment l'effet de surface pourrait-il ne pas blesser gravement l'être?
Comment la profondeur pourrait-elle devenir effet de surface, surtout pour
Artaud, pour qui même les effets de surface sont affaire de profondeur, c'est-
à-dire de douleur? Il y a donc un nouveau paradoxe. Comment l'événement
modifie-t-il la surface sans effondrer l'être?
En effet, l'effet de surface affecte directement le corps et modifie
l'identité personnelle. C'est pourquoi Alice éprouve la cruauté du fond libre,
monté à la surface. Mais avec Alice, on ne souffre pas vraiment, pas du tout
même. Et c'est ce qu'ont démontré aussi à leur manière les Stoïciens. La

329
« Quand donc nous disons que plaisir est la fin, nous ne parlons pas des plaisirs des gens
dissolus et de ceux qui résident dans la jouissance, comme le croient certains qui ignorent la
doctrine ou ne lui donnent pas leur accord, ou l'interprètent mal, mais du fait, pour le corps,
de ne pas souffrir, pour l'âme de n'être pas troublée. » Épicure, lettre à Ménécée, 131.
La suppression de la douleur physique est parfois impossible. C'est elle qui résiste. Même si
Épicure estime que les souffrances de l'âme sont plus effrayantes parce qu'elles subsistent
dans le passé, le présent et l'avenir et que la chair ne souffre que dans le présent, les
souffrances du corps sont difficiles à faire disparaître. Avec Épicure, afin de faire disparaître
les souffrances de l'âme, nous ne craignons plus les dieux ni la mort. La souffrance psychique
est supprimable. Reste la douleur du corps, que l'on peut éviter ou atténuer avec la logique, en
raisonnant et en se souvenant des moments heureux. « C'est au cours de cette heureuse
journée, la dernière aussi de ma vie, que je t'écris cette lettre. Telle est la vivacité des douleurs
de vessie et d'entrailles que j'endure, qu'à ces souffrances rien ne pourrait s'ajouter. [ ... ] Tout
cela est pourtant compensé par le contentement de l'âme que je trouve dans le souvenir de nos
raisonnements et de nos découvertes. » Cicéron, De Finibus, livre 2, trad. Jules Martha, Les
Belles Lettres, «Budé», 1997, tome 1, p. 113. C'est pour cela qu'il faut faire de la
philosophie : elle est le remède qui permet d'éviter la douleur.

130
douleur est bien là, ébranle l'identité, mais ce n'est pas si grave, ce ne sont
que des effets de surface. Le Stoïcien veut faire comme Alice, grandir ou
rapetisser, mais dans tous les cas, rester finalement égal.

C'est bien ce qui rend Lewis Carroll si insupportable pour Artaud. D'où
vient qu'on ne souffre pas? Qu'est-ce qui permet de rester stoïque, comme
le dit l'expression, face à l'événement? On est tranché mais on n'a pas
vraiment mal, parce que c'est de l'effet de surface. Comment est-ce possible?
Avec Artaud, l'effleurement même de la peau peut devenir intenable. Le
corps est pour lui une douleur perpétuelle, comme le montrent ses dessins :
« Nous avons dans le dos des vertèbres pleines, transpercées par le clou de la
douleur, et qui par la marche, l'effort et les poids à soulever, la résistance au
laisser-aller font, en s'emboîtant l'une sur l'autre [ ... ]. Et le clou a une
douleur dentaire, / le coup de marteau d'une chute accidentelle sur un os, /
en disent plus sur les ténèbres de l'inconscient que toutes les recherches de la
yoga. / C'est tout ce que j'ai voulu exprimer par ce dessin où l'on voit un
homme en marche et qui traîne après lui sa douleur comme la vieille
phosphorescence dentaire du kyste des peines cariées. »330 La douleur, pour
Artaud, est bien à la surface mais elle touche le plus profond : elle est
comme le kyste, la rage de dents. L'événement est comparable à une rage de
dents : il se passe à la surface et fait cruellement souffrir. L'effet de surface
est comme des clous qui transpercent la surface de la peau, et donc touchent
au plus profond. Pour Carroll, la peau n'est que la surface sur laquelle
l'événement glisse.

Carroll, et avant lui les Stoïciens, semble avoir trouvé le remède à la

douleur. L'effet de surface est dans le langage. Un des plus beaux exemples
pour penser la nature de l'effet de surface, le rapport entre extérieur et
intérieur, surface et profondeur, est celui de la bourse de Fortunatus, dans
Sylvie et Bruno. li s'agit d'une bourse cousue de mouchoirs à l'envers, dans
le mauvais sens, qui fait qu'elle contient toutes les richesses du monde
extérieur.« Tout ce qui est à l'intérieur de la bourse est à l'extérieur; et tout
ce qui est à l'extérieur est à l'intérieur. Ainsi avez-vous toute la fortune du
monde dans cette petite bourse ! »331 Et donc : « La richesse illimitée ne peut
être atteinte qu'en faisant les choses à l'envers! »332 On assiste donc, au sein
du langage, au renversement de la profondeur et de la surface qui s'étirent
infiniment. Le monde entier étendu à la surface peut être plié dans une petite
bourse. Bien sûr, on sait que la bourse ne contient pas vraiment la fortune du

330
Artaud.l'Homme et sa do11lew; « Commentaire d'un grand dessin fait à Rodez et donné au
docteur Jacques Latrémolière pour le remercier de ses électrochocs». (XIV *, 46).
331
Lewis Carroll. Sylvie et Br11no s11ite et fin, trad. F. Lacassin, Œ11vres complètes, tome 2, p.
248.
332
Ibid, p. 277.

131
monde, mais on fait comme si c'était le cas, car cela est vrai du point de vue
du langage. La bourse de Fortunatus n'a rien d'illogique, et tout est vrai du
point de vue du discours. Grâce au non sense de Carroll, tout se passe
comme si l'idée était dépliée à la surface du monde, laissant échapper ses
simulacres et s'étirant infiniment. L'expression favorite d'Alice n'est-elle
pas «faisons semblant »333 !
Les Stoïciens aussi veulent faire semblant. Sauf qu'eux ne sont pas des
personnages conceptuels, mais des êtres de chair et de sang qui veulent faire
croire que l'effet de surface fonctionne comme le langage et n'est finalement
qu'une affaire de l'imagination. L'effet de surface fonctionne comme le
langage et demande de l'imagination. Ce qui arrive se produit dans le
langage, et n'atteint pas l'être. Alors, on ne souffre pas tant que cela,
puisqu'il n'y a pas de gravité - ce qui est tout à fait inconcevable pour
Artaud 334 •
« Les Stoïciens ont découvert l'effet de surface »335 , écrit Deleuze. Les
Stoïciens inventent donc la première philosophie de l'événement. L'effet de
surface n'est pas la découverte de l'empirisme mais celle des Stoïciens. En
rupture avec le platonisme et les présocratiques, les Stoïciens inventent une
nouvelle manière de faire de la philosophie. Le but de la philosophie, c'est le
bonheur. Il développe donc une philosophie entièrement pratique. Cicéron
écrit: « Épicure a cru qu'il n'y avait pas de science en dehors de celle qui
apprend à vivre heureux »336 • Le bonheur est un problème de logique qui
s'ancre dans l'étude de la nature, la phusis. « Si les conjectures inquiètes au
sujet des phénomènes célestes ne nous tourmentaient en rien, et celles au
sujet de la mort [... ], et encore le fait de ne pas connaître les limites des
douleurs et des désirs, nous n'aurions pas en plus besoin de la science de la
nature. »337 Sur une telle conception de la physique repose une logique qui
veut penser l'événement, le verbe. La première philosophie de l'événement
est d'origine stoïcienne et épicurienne. Son mot d'ordre, allant à l'encontre
du socratisme, affirme que tout est corps 338 , même l'âme. Rompant alors

333
« Je voudrais, ici, pouvoir vous répéter la moitié des phrases qu'Alice avait l'habitude de
prononcer et qui commençaient par son expression favorite : "Faisons semblant" » Lewis
Carroll, Del 'autre côté du miroir, trad. F. Lacassin, Œuvres complètes, tome 1, p. 139.
334
Pour Artaud, il n'y a pas de surface, mais seulement du plein:« Pourquoi l'envers qui est
l'unique endroit est-il jalousé par le revers alors qu'il est l'inaliénable surface dont le plein est
le seul état. » Artaud, Suppôts et supplications, (XIV *, 25).
335
Deleuze, LS, 17.
336
Cicéron, De Fini bus, livre 1, trad. Jules Martha, Les Belles lettres, « Budé », Paris, 1997,
tome 1, p. 46.
337
Épicure, Maxime capitale, 11.
338
C'est [... ] dans les corps que les Stoïciens et les Épicuriens veulent voir les seules réalités,
ce qui agit et pâtit. Par une espèce de rythme, leur physique reproduit celle des physiciens
antérieurs à Socrate, tandis qu'après eux, à Alexandrie, renaîtra l'idéalisme platonicien, qui
expulse tout autre mode d'activité que celle d'un être intelligible. » Émile Bréhier, La Théorie
des incorporels dans l'ancien stoïcisme, Vrin, Paris, 1989, p. 1.

132
avec Socrate qui souhaitait faire de la seule vie véritable celle de
l'intelligible, les Stoïciens et les Épicuriens, en affirmant que tout est corps,
affrontent une première difficulté en inventant un concept désignant ce qui
n'a pas de corps, comme le vide, le temps et l'espace: le concept
d'incorporel. Ce concept donne à la pensée stoïcienne un statut à part.
L'incorporel n'est pas un nouvel avatar de l'intelligible. Au contraire, il a
un statut inférieur au corps, parce que le corps contient l'être. De cette
manière, on pourrait dire que l'incorporel n'est pas si important.
« L'incorporel, dit Chrysippe, ne touche pas le corps» 339 . De là vient
l'étrange rapport à la douleur des Stoïciens, car elle aussi est incorporelle.
Car l'incorporel, c'est ce qui affecte les corps à la surface. Mais qu'est-ce
que cela veut dire?
Deleuze le découvre en lisant La Théorie des incorporels dans l'ancien
stoïcisme d'Émile Bréhier. L'incorporel n'est pas un nouvel avatar de l'idée,
mais si tout est corps, il faut néanmoins pouvoir dire ce qui n'en a pas. Émile
Bréhier remarque que Platon n'emploie presque jamais 340 le terme
d'incorporel pour désigner les idées, parce qu'il faut absolument cesser de
penser à pa11ir des corps. Pour les Stoïciens au contraire, comme il n'y a plus
que des corps, l'incorporel permet de penser l'effet de surface, qui n'a pas de
corps mais qui se joue à leur surface, métaphoriquement entre les corps.
L'incorporel, c'est le référent sur lequel on pense les corps, c'est aussi ce qui
se passe sur, dans et entre les corps.
La grande découverte des Stoïciens est que l'incorporel, c'est
« !'"exprimable" (2exr6v ), le vide, le lieu, le temps » 341 • Les Stoïciens
introduisent ainsi le problème de l'expression en philosophie. L'événement,
c'est le verbe.«[ ... ] Quoi de plus intime, quoi de plus essentiel au corps que
des événements comme grandir, rapetisser, être tranché ? Que veulent dire
les Stoïciens lorsqu'ils opposent à l'épaisseur des corps ces événements
incorporels qui se joueraient seulement à la surface, comme une vapeur dans
la prairie (moins même qu'une vapeur, puisqu'une vapeur est un
corps)? »342 Le plus intime, le plus profond, serait-il ainsi l'incorporel qui se
joue à la surface des corps et qui les affecte?
Pour Artaud, l'effet de surface n'est pas entre les corps mais dans les
corps: le langage même est douloureux et imprime l'être, puisque la surface
est crevée. Être, c'est-à-dire être affecté, c'est toujours être mangé par
quelqu'un: « Et la mort et la vie sont d'abominables parodies d'être où l'on

339
Chrysippe cité par Émile Bréhier. Ibid.. p. 9.
340
«[ ... ]On le trouve par deux fois lorsqu'il veut opposer sa théorie à celle d'Antisthène qui
n'admettait. lui aussi. que l'existence des corps. On le trouve encore pour désigner une idée
empruntée au pythagorisme. celle de !"harmonie entre des êtres. soit dans le Philèbe
l'harmonie des parties du bien. soit dans le Phédon l'harmonie entre les parties du corps. qui
d'après les Pythagoriciens. constituent l'âme.» Ibid.. p. 1-2.
341 Ibid.. p. 1.
342
Deleuze. LS. 15.

133
est toujours rnangé par quelqu'un » 343 • Sur ce point, Artaud paraît très
carrollien. Nous sommes comme le gigot et le pudding de la Reine Rouge.
Mais l'étrange stoïcisme de Carroll fait qu'on ne souffre pas quand avec
Artaud, on souffre sans arrêt.

Platon cherche à éliminer le corps au profit de l'intelligible parce que le

corps est précisément douleur et maladie et en ce sens, Platon est bien un
réaliste. Le corps est souci permanent et insupportable. Le souci du corps est
tel chez Platon qu'il construit une philosophie qui tente de diminuer son
importance. Voilà pourquoi il faut faire de la vraie vie non pas la vie
chamelle, mais la vie de I'âme 344 . Or, comme nous le scrutons depuis le
début, ce n'est pas l'amour de la vérité qui force à penser, mais la douleur
d'être au monde, d'être corps. Revenir au corps, comme le font les Stoïciens,
paraît donc fou, non pas pour des raisons intellectuelles et théoriques, des
débats d'école, mais à cause de la douleur du corps. Cela est d'autant plus
fou que ce retour au corps ne signifie pas pour les Stoïciens un retour à la
douleur, à la corruption de la chair (tout ce qu'a voulu fuir Platon, tout ce qui
a fait souffrir Artaud, qui s'accorde sur le statut terrible du corps). Les
Stoïciens reviennent au corps - mais en occultant la douleur.
Pour Platon, le vieillissement, processus naturel d'effondrement, est
accueilli dans la joie d'être enfin libéré du corps. Mais l'événement, l'effet
de surface, est la plus affreuse douleur: « [ ... ] la mort causée par des
maladies ou par des blessures est douloureuse et violente, tandis que celle
qui vient avec la vieillesse au terme marqué par la nature est de toutes les
morts la moins pénible et s'accompagne plutôt de joie que de douleur »345 •
Pour Platon, l'effet de surface fait problème parce qu'il peut potentiellement
faire mal: comment aimer l'événement comme le font les Stoïciens, et
comment rire de l'événement, comme le fait Lewis Carroll? Comment faire
en sorte que l'effet de surface soit sans douleur ?
Deleuze répond : « C'est la découverte de la petite fille, qui ne grandit et
ne diminue que par les bords, surface pour rougir et verdoyer. Elle sait que
les événements concernent d'autant plus les corps, les tranchent et les
meurtrissent d'autant plus qu'ils en parcourent toute l'extension sans
profondeur. [ ... ] Et partout des blessures, des coupures. Mais sont-ce des
exemples? Ou bien tout événement est-il de ce type, forêt, bataille et
blessure, tout cela d'autant plus profond que ça se passe à la surface,
incorporel à force de longer les corps? L'histoire nous apprend que les
bonnes routes n'ont pas de fondation, et la géographie, que la terre n'est
fertile que sur une mince couche. » 346 L'enfant perçoit naturellement

343
Artaud, (XIV *, 218).
344
Cf. Platon, Timée, 90 b-91 b.
345
Platon, Timée, trad. E. Chambry, 90 b-91 b.
346
Deleuze, LS, 20.

134
!"événement comme incorporel, même s'il pleure en trébuchant. Pour les
Stoïciens, l'incorporel est sans danger car il ne modifie pas l'être. Paradoxe
insoutenable pour Artaud pour qui le plus intime est le plus douloureux.
Alice a un statut intermédiaire, elle fait une découverte stoïque : le discours,
les verbes étirent la surface et inversent l'envers et l'endroit. Elle découvre
qu'il n'y a qu'un seul événement: celui du logos, du discours et du langage.
L'événement est d'une nature mathématique où les angles s'étranglent, les
parallèles ne se coupent jamais comme d'étroites bandes de terre qu'on
étendrait à I' infini 347 • Tout événement est à la surface du discours.
Ainsi, Carroll redécouvre au cœur de sa logique une vérité stoïque :
l'événement est l'exprimable ou la proposition. Alice reste néanmoins un
personnage conceptuel. Artaud, quant à lui, a beaucoup souffert. Vouloir, à la
manière stoïcienne, être à la fois Alice et Artaud, n'est-ce pas le paradoxe
suprême de toute logique? Voire une hallucination philosophique?

L'incorporel, c'est l'espace et le temps dans lequel se produit

l'événement. Ainsi, une nouvelle voie est ouve11e pour résoudre le problème
de Timée : « en quoi consiste ce qui existe toujours, sans avoir eu de
naissance? En quoi consiste ce qui devient toujours et n'est jamais? »348 De
tout ceci, Platon déjà avait bien conscience: en inventant l'idée, Platon veut
d'une certaine manière sauver les phénomènes, en trouvant un intelligible
qui les justifie, autrement dit, qui les exprime. Mais il lui manque une autre
dimension des phénomènes, qui est l'incorporel tel que les Stoïciens le
conçoivent. Bret: pour Platon, tout ce qui est corps est « méprisable » parce
que ce n'est pas la vraie vie intelligible. Pour les Stoïciens, c'est l'incorporel
qui est «méprisable» parce que ce n'est pas du corps. Le point commun:
une sorte de dédain de l'être, estimé comme supérieur, qui affiche sa
souveraineté.
Platon est pourtant à deux doigts de découvrir les effets de surface en
affirmant que l'apparence est devenir-illimité et va dans deux sens à la fois.
Il s'agit des choses qui forcent à penser et ne sont pas simplement reconnues.
Pour cette catégorie des choses qui forcent à penser, qui ne produisent rien
de sain dans la pensée, Platon est obligé de créer un autre genre : le genre
infini, qui doit résoudre le problème de l'apparence, cette surface des choses
qui cache la chose même, l'idée de la chose.
En effet, l'apparence a l'air de vouloir tromper l'esprit en étant autre
chose qu'elle n'est. Sur quel être intelligible repose-t-elle? L'apparence
apparaît en trompe-l'œil. Prise dans le devenir, elle est le plus et le moins en
même temps : « Mais il y a toujours, nous l'affirmons, du plus et du moins,

347
Cf. Lewis Carroll, Dynamique d'zm(e) particule. Œuvres complètes. tome 2, p. 774. Dans
cet article. il s'agit d'imaginer que les êtres mathématiques soient affectés comme le sont les
hommes.
348
Platon. Timée. trad. E. Chambry. 27 b.

135
dans ce est plus chaud et ce qui est plus froid » 3'49 • Platon découvre donc
le devenir-illimité de l'effet de surface. Comment donc reconnaître l'unité de
la chose quand elle fuit à l'infini sur la surface? Comment plier ce devenir-
illimité dans une idée ? « Tout ce qui nous paraît devenir plus ou moins et
admettre le violent et le tranquille, le trop et toutes les autres qualités du
même genre, il faut ranger tout cela dans le genre de l'infini, en le ramenant
à l'unité, suivant ce qui a été dit plus haut, qu'il fallait, autant que possible,
rassembler les choses séparées et partagées en plusieurs espèces et les
marquer du sceau de l'unité, si tu t'en souviens. »350
Platon distingue les choses qui forcent à penser des choses qui sont
simplement reconnues. Les Stoïciens créent une autre distinction au sein du
sensible, qui n'existe pas chez Platon, entre état de chose et effet de surface.
La distinction platonicienne entre les choses qui ne sont que reconnues et
celles qui forcent à penser rend déjà possible l'effet de surface. Mais la
nature de l'incorporel dans l'événement n'est pas pensable comme telle pour
Platon, parce que l'idée est incorporelle, mais dans un tout autre sens. Pour
Platon, l'incorporel, c'est l'idée. Pour l'ancien stoïcisme, l'incorporel est
l'effet de surface.
L'ancien stoïcisme représente alors un premier renversement du
platonisme. Les Stoïciens rejettent l'événement dans l'incorporel tandis que
Platon le rejette dans la corporéité. Il manque à Platon une autre division au
sein du sensible, entre états de choses et effets de surface. L'état de chose
renferme la chose même, dont Platon veut saisir l'idée, pour retrouver l'unité.
Mais il ne conçoit pas l'incorporel dans le sensible. C'est pourtant bien ce
qui fait question dans le genre infini qu'il inventait.
Les Stoïciens ouvrent en ce sens une voie nouvelle pour la pensée à partir
des incorporels. On pourrait donc dire qu'Alice vit ses aventures au pays des
Stoïciens, précursèurs de ce que sera l'empirisme, à la différence près que les
empiristes réduisent le monde à l'événement 351 • Dans tous les cas, ils
rejettent donc totalement la voie rationnelle platonicienne.
C'est bien une aventure physique qui fonde la logique. En effet, les
événements comme être tranché ou bien rougir affectent le corps, avant
même d'être exprimables. La logique prend en charge l'expression de
l'événement. Après Platon, les Stoïciens distinguent donc les corps de leurs
états de choses (actions et passions, mélange des corps). « Le seul temps des
corps et des états de choses, c'est le présent. Car le présent vivant est
l'étendue temporelle qui accompagne l'acte, qui exprime et mesure l'action
de l'agent, la passion du patiéht. »352 L'incorporel ne peut être une cause,
mais elle est toujours un effet, exprimable dans le verbe. Cela compte

349
Platon, Philèbe, trad. E. Chambry, 24 b.
350 Ibid.
351
Cf. Émile Bréhier, La Théorie des incorporels dans l'ancien stoïcisme, p. 13.
352
Deleuze, LS, 13.

136
beaucoup dans l'élaboration des senes deleuziennes, dans l'événement, il
n'y a pas de causalité, mais seulement des effets, qui divergent les uns par
rapport aux autres.
L'effet n'est pas un être, mais une manière d'être. Pour qu'il y ait une
unité de l'individu ou du monde, il ne faut qu'un seul type de cause. La
cause est l'intime, à l'intérieur des corps. L'effet au contraire est incorporel.
« Ainsi lorsque le scalpel tranche la chair, le premier corps produit sur le
second non pas une propriété nouvelle mais un attribut nouveau, celui d'être
coupé. L'attribut, à proprement parler, ne désigne aucune qualité réelle;
blanc et noir par exemple ne sont pas des attributs, ni en général aucune
épithète. L'attribut est toujours au contraire exprimé par un verbe, ce qui
veut dire qu'il est non un être, mais une manière d'être [ ... ].Cette manière
d'être se trouve en quelque sorte à la limite, à la superficie de l'être, et elle
ne peut en changer la nature »353 . De là vient cet étrange amor fati en ce qui
concerne l'effet de surface: puisque l'effet de surface n'est pas de la
catégorie de l'être, ni des causes, il n'est pas l'intime en l'individu, il n'est
pas non plus son unité et son identité, et de cette façon, l'individu reste égal,
parce que ce n'est ni son être profond ou ni sa force propre qui est touchée. Il
arrive seulement une autre manière d'être. Avoir une jambe tranchée, c'est
une autre manière de marcher. Était-ce prévu par le destin ou le fruit du
hasard? la jambe coupée est nouvel attribut de l'être mais ne transforme
pas sa qualité. Un attribut n'est qu'un problème de surface, de langage, mais
pas d'être en soi. En ce sens, la façon dont les Stoïciens envisagent l'effet de
surface est aussi dépaysante que le pays des merveilles. On pourrait même
dire que l'univers des Stoïciens est le Wonder/and parce qu'ils obéissent à la
même logique, où l'événement est le discours, la surface plane.

La nouvelle logique des Stoïciens se fonde dans la physique, où tout est

corps et où il n'y a qu'une seule cause, le destin. À partir de la question
physique des corps, les Stoïciens inventent une autre logique35 4, sur laquelle
repose la liberté, entre destin et nécessité. Il y a là une conception nouvelle
de l'instant présent, de la vie, de la liberté, qui consiste à atténuer la douleur
et prendre des décisions qui n'impliqueraient pas de souffrir davantage par la
suite. La douleur, au fond, est incorporelle, parce qu'elle est ce qui arrive à la
surface des corps et par là-même ne fait pas mal. Elle ne touche pas l'être
profond. Ainsi, ce n'est pas si grave. La douleur aussi est exprimable. Et bien
plus encore, la douleur, dans la limite où elle dépend de nous, ne peut être
qu 'exprimée. 11 y a alors une banalisation des événements tout à fait

353
Émile Bréhier, La Théorie des incorporels dans l'ancien stoi"cisme, p. 11-12.
354
« Le nominalisme des Stoïciens se trouve être moins un postulat de la logique, qu'un
résultat de la physique. S'ils voient le réel et l'être dans l'individu seul, c'est parce qu'en lui
seulement se trouvent la cause et le centre vital de l'être. » Émile Bréhier, La Théorie des
inc01porels dans l'ancien stoi'cisme, p. 1O.

137
déroutante, par rapport à la manière dont notre univers de pensée envisage la
réalité, le fait, l'objectif.
Bréhier explique ce qui rend la logique stoïcienne si déroutante pour le
monde contemporain 355 . Le fait, l'objectif, n'est pas le centre du réel, ce
n'est pas ce qui fait problème. La spécificité de la doctrine stoïcienne est
donc le décentrement qu'elle produit sur la perception de la réalité. Ce qui
nous paraît être le fait, le réel, n'est en fait qu'un accident pour le Stoïcien,
qui n'est alors que peu affecté en théorie, puisque son souci véritable est
celui de l'être. Tout se passe donc comme si la douleur n'existait pas car elle
fait événement, elle est verbe, mais elle n'est pas l'être: autrement dit, elle
est non pas un être, mais un incorporel. Tout cela n'est donc pas si grave. Là,
Antonin Artaud hurle (et avouons que nous le comprenons). Le rapport à la
douleur que produit la logique stoïcienne paraît aussi hystérique que les
personnages rencontrés par Alice lors de ses aventures.
Les Stoïciens conservent malgré tout un héritage du platonisme : ce qui
n'est pas de l'être n'importe que peu, car ce n'est que de l'incorporel, de
l'effet de surface. Il y a là quelque chose de platonicien, dans le maintien du
primat de l'être, qui est la véritable réalité. Et encore, Platon, lui, choisissait
l'âme contre le corps, l'idée contre la matière mais sans nier les forces
corruptrices des uns et des autres. Il ne disait pas que la douleur était un effet
de surface, quelque chose qui ne fait pas mal. Il fuyait la médiocre réalité des
corps, leur consternante inefficacité pour une réalité plus belle - alors que les
Stoïciens ne la fuient pas mais la nient simplement et selon un paradoxe tout
de même impossible pour la sensibilité et la raison. Pour ces derniers, la
douleur est incorporelle et donc, elle n'est pas. Ou plutôt, elle n'est que dans
la pensée et le langage. L'incorporel n'est pas le vrai réel. Et c'est le vrai réel
- l'être - qui compte. L'incorporel est ce qui n'est pas, et donc, se joue dans
la pensée, dans l'exprimable, dans la logique. Ce n'est au fond qu'un jeu de
langage.
On découvre alors un platonisme au carré dans cette banalisation des
incorporels. Tout l'effort de Platon se tourne vers l'esquive de la douleur
dans le monde des idées car il sait que la douleur existe. Mais pour les
Stoïciens, la douleur n'est plus qu'un effet de langage, un produit du
discours. L'incorporel abstrait la douleur des êtres dans la pensée.
L'incorporel, contre toute attente, est une sorte de platonisme hystérique356 •
Tout est corps, mais on n'a jamais été aussi désincarnés! Pas même chez
Platon, où le corps reste quoi qu'on en dise un intermédiaire entre l'âme et le
monde sensible, et qu'au fond", si nous nous incarnons, ce n'est pas à cause
du corps, mais à cause de notre âme qui s'est alourdie.

355
Cf. Émile Bréhier, la Théorie des incorporels dans l'ancien stoidsme, p. 21-22.
356
Nietzsche, par exemple, accuse Épicure de dissimuler le tragique de l'existence humaine et
donc d'être resté un disciple de Socrate.

138
 Les faits sont dans la pensée, parce qu'ils sont incorporels. Ils ne sont
plus qu\me affaire de langage. La logique des Stoïciens ne vise plus l'être,
mais le non-être. Le seul équivalent à cette logique serait peut-être le non
sense. Deleuze le dit bien : « Il y a là un usage du paradoxe qui n'a
d'équivalent que dans le bouddhisrne zen d'une part, dans le non sense
anglais ou américain d'autre paii. D'une part, le plus profond, c'est
l'immédiat~ d'autre pa11, l'immédiat est dans le langage. Le paradoxe
apparaît comrne destitution de la profondeur, étalement des événements à la
surface, déploiement du langage le long de cette limite. »357 Mais quel est
donc l'objet de cette logique stoïcienne si le fait n'est qu'un jeu de langage?
La logique stoïcienne vise toujours le vrai. Mais le vrai est soumis au
changement, à l'événement: « le vrai n'atteint pas toujours le permanent, et
souvent iI change, à cause d'un changement perpétuel des événements. C'est
cette nature de la proposition vraie qui, selon Alexandre d' Aphrodise,
permettait aux Stoïciens de concilier la contingence des événements avec
l'ordre du destin » 358 . La liberté se tient donc ici, entre contingence et
nécessité. Si l'événement est l'effet du destin, il ne dépend pas de nous, et
même, être tranché fait peut-être partie des dispositions de notre être, comme
le gigot et le pudding d'Alice. La liaison entre les faits et les événements
échappe à la logique. « Si hétérogènes qu'ils soient, ils dépendent tous du
destin qui est unique. » 359 Loin d'être stoïcien, cette idée permet à Deleuze
de penser la logique comme une logique des séries, comportant des effets
convergeant ou divergeant entre eux, sans cause première. Les effets peuvent
converger ou diverger, mais il n'y a pas de causalité.
Pour les Stoïciens, la logique des causes relève de l'être. Quant aux
événements, il n'y a que du non-sens, du non-être et seulement des effets. La
logique stoïcienne permet donc à Deleuze de critiquer toute causalité dans le
jeu du sens et du non-sens de l'événement. Sans causalité, voilà pourquoi
nous peinons à penser l'événement. Dans le monde stoïcien, le destin, devant
faire office de cause unique, apparaît comme une explication insuffisante, tel
un deus ex machina. Selon Émile Bréhier, « la dialectique reste à la surface
de l'être. [ ... ] Leur dialectique, si paradoxal que cela paraisse, est trop près
des faits, pour avoir jamais été féconde. Elle ne sait que sortir du fait brut
donné ni par l'idée générale qu'elle nie, ni par la loi qu'elle ne connaît pas
encore, et elle doit se contenter de le répéter indéfiniment. »360 La logique
paradoxale des Stoïciens s'achève donc dans une impasse.
Comme l'éternel retour nietzschéen, la dialectique stoïcienne fut accusée
d'être stérile. Les Stoïciens inventent l'idée de l'éternel retour, dans la
mesure où « le mouvement, disent-ils, contre Aristote, n'est pas le passage

357
Deleuze, LS, 18.
358
Émile Bréhier, la Théorie des incorporels dans l'ancien stoi"cisme. p. 24-25.
359
Ibid.. p. 35.
360
Ibid.. p. 36.

139
d'une puissance à l'acte, mais bien un acte qui se répète toujours de
nouveau » 361 . La théorie des incorporels constitue bien le premier
renversement du platonisme. Pourtant, elle conduit à une forme de mépris
des incorporels qui restent des effets de surface, au sens péjoratif du terme,
parce qu'ils n'ont pas la profondeur de l'être 362 . De cela découle cette
apparente légèreté et inconséquence des effets de surface qui ne sont que des
effets incorporels.
Le seul équivalent que Deleuze trouve à la logique stoïcienne est bien le
nonsense, d'où l'étonnante rencontre de Lewis Carroll et des Stoïciens pour
fonder la théorie du sens. Ainsi, le nonsense de Lewis Carroll est un humour
de l'événement très stoïcien, un humour de l'amor fati. Il y a un lien entre le
non sense et le bonheur. La découverte du tragique de l'événement ouvre
deux voies: celle de la souffrance et de l'ironie (Platon, Nietzsche, Artaud)
ou bien celle du détachement et de l'humour (les Stoïciens et Lewis Carroll).

Sans la découverte des effets de surface, il n'y aurait peut-être pas eu

Hume, pour qui tout est événement, et Deleuze est résolument séduit par
cette voie puisqu'il écrit son premier livre, Empirisme et subjectivité, sur
Hume (où contre toute attente, il y est tacitement question d' Artaud, où la
voie humienne complète l'influence inconsciente et poétique d' Artaud sur
Deleuze363 ). Et s'il n'y avait pas eu Hume, il n'y aurait sans doute pas eu
certaines découvertes de Kant. Émile Bréhier remarque que le problème

361
Ibid., p. 45.
362
« C'est le "mépris des incorporels" signalé par Proclus comme une caractéristique des
Stoïciens, qui produisit dans leur école l'abandon de la logique discursive au profit des élans
de l'activité morale et religieuse». Ibid., p. 63.
363
Deleuze aborde Hume non pas comme un pré-kantien, mais par le scepticisme désespéré
de son approche du monde, sa pensée blessée, existentielle, peut-être plus pessimiste encore
que la poésie d' Artaud. La destruction de la métaphysique et son inévitable chute dans
l'immanence provoquent un scepticisme existentiel, que Hume pousse extrêmement loin, en
désespéré authentique. Dans ce premier livre de Deleuze, en vérité, toute sa logique se tient
déjà en suspens. Ce qui explique cet intérêt premier pour Hume est la dissonance des facultés,
l'incapacité pour la raison de trancher en la fin du monde ou bien un égratignure au doigt.
Hume, avant Nietzsche - que Deleuze dit avoir découvert tardivement-, montre que toute
logique est une logique du sens. C'est dire que toute logique veut le sens. Empirisme et
subjectivité de Deleuze augure donc les séries de Logique du sens. II manque à Hume la
notion de paradoxe pour dépasser les contradictions logiques. C'est pourquoi Hume reste dans
l'impasse du chaos des facultés. Mais il ne démérite pas en montrant que la logique dont nous
sommes capables est la logique de la' relation entre les effets - les séries divergentes, dira
Deleuze. Deleuze voit aussi dans la philosophie de Hume ce qui sera central dans Différence
et répétition et Critique et clinique: l'ambivalence du fond humain, qui peut être la plus
horrible maladie tout en étant condition de la grande santé de la littérature. Hume l'avait vu:
l'extrême effort des facultés équivaut au délire - et donc, il est tout à fait légitime d'émettre
l'hypothèse d'un Deleuze halluciné ! Hume est à deux doigts de découvrir l'ambivalence de
l'esprit, qui n'est pas ce que l'on croit, guidée par le bon sens, mais a pour fond la démence.
Autrement dit, si nous avons la possibilité d'avoir de l'esprit, nous avons aussi celle d'être
déments, et visiblement, pour Hume, nous le sommes la plupart du temps.

140
kantien de respace était déjà posé par les Stoïciens. En effet, respace est le
lieu, autrement dit un incorporel. La première théorie transcendantale de
l'espace, la première esthétique transcendantale, serait contenue dans le
stoïcisme, au travers de la question de l'incorporel. « Par [la notion
d'incorporel] le lieu n'est pas dans les principes du corps. Bien que les corps
soient eux-mêmes étendus, ce qu'il y a d'essentiel en eux, la force, est
supérieure à cette extension, puisqu'elle en est le principe. L'incorporéité du
lieu joue ici un rôle analogue à l'idéalité de l'espace dans le kantisme. Le
lieu n'affecte pas plus la nature des êtres, il agit aussi peu sur elle que
l'espace n'affecte pour Kant la chose en soi.» 364 La chose en soi, le
noumène est-il en effet la limite du pensable, la marque de l'impensable qui,
comme le dit Artaud, remplacera un jour la pensée 365 , ou bien l'impasse,
l'échec de la critique, une plaisanterie grammaticale?
En termes stoïciens, le noumène l'être de la chose, la force contenue dans
la chose, qui se déploie à la surface. Le phénomène est l'effet de surface,
conditionné par un espace et un temps qui forment l'esthétique
transcendantale kantienne. L'autre dimension de l'espace, où l'on découvre
les problèmes de Kant, est le vide. Le vide est la condition de possibilité du
passage à l'acte de la matière. II est en ce sens une instance transcendantale.
Le vide est l'incorporel entre les corps, mais toute la difficulté consiste à ne
pas perdre l'être dans le chaos, c'est-à-dire faire du monde un élément du
vide. Le monde devient relatif au vide. Bréhier explique : « Dès que le vide
existe en dehors du monde limité, on est forcé de se représenter un tel
rapport, et par conséquent, le monde est non plus absolu, mais relatif. Il ne
peut pourtant être question de supprimer le second terme, le vide, puisque
l'action du monde, telle qu'on se la représente dans la conflagration, serait
bornée par là. C'est la façon même dont Kant a posé la difficulté de la
limitation du monde dans l'espace [ ... ] » 366 • Ce « rapport des choses à
l'espace», comme le dit Kant, sans doute Deleuze voit-il aussi dans le
stoïcisme une première tentative d'empirisme transcendantal, au travers de la
théorie des incorporels. L'effet de surface, en tant qu'incorpore!, en donne
effectivement une première version, en renversant la répartition
platonicienne de l'empirique et du transcendantal.
Il s'agit alors pour Deleuze de tenir Carroll« l'arpenteur des surfaces »367
avec la profondeur d' Artaud. C'est un pari à tenir: penser ensemble la
névrose hystérique et la schizophrénie, la surface et le profond, le tragique
ironique (Platon, Nietzsche et Artaud) et l'humour (Carroll et les Stoïciens),

364
Émile Bréhier. La Théorie des incorporels dans l'ancien stoi"cisme, p. 44.
365
« Car [ ... ] on ne connaît pas, mais on est. Et c'est beaucoup mieux que de connaître et
savoir. - C'est beaucoup plus riche. effectif et vrai, parce que c'est justement à jamais
impensable. - Et l'impensable est aussi un être qui un jour remplacera la pensée. » Artaud.
Suppôts et suppliciations, (XIV*. 119).
366
Émile Bréhier. La Théorie des incorporels dans l'ancien stoïcisme, p. 50.
367
Deleuze. LS. 114.

141
le sens et le non-sens. Ces paradoxes forment les séries deleuziennes, sa
propre logique : en cela, Deleuze peut avoir l'air victime d'hallucinations
philosophiques, d'un délire donc, en tant que grande santé de la philosophie.
C'est qu'au cœur de sa propre pensée, Deleuze cache ses propres
présupposés ( et Nietzsche lui fait encore un enfant dans le dos !) : se sauver
lui-même de sa propre blessure, de son indicible fêlure, dans une armature
conceptuelle digne des plus grands philosophes classiques. Résolument
classique, pour sauver (soigner?) sa propre pensée: voilà pourquoi Deleuze
est si marqué par Artaud et Nietzsche. Il s'agit a minima d'amoindrir la
souffrance, ne pas avoir une pensée figée dans la maladie. La philosophie
deleuzienne a bien avant tout un enjeu pratique, d'où l'attrait pour la voie
stoïcienne, où la philosophie se doit d'atténuer la souffrance. Pour éviter de
trop s'effondrer, de garder l'équilibre des limites, tenir au bord de la fenêtre
assez longtemps sans en tomber, la logique se doit de tenir ensemble ces
deux voies paradoxales, de faire droit tant à la pensée blessée qu'à l'humour
de I'amor fati qu 'Artaud et Nietzsche avaient si bien compris, mais n'ont
peut-être pas su utiliser comme remède personnel à l'existence, de n'être pas
seulement critique de soi et du monde, mais aussi clinique.
On voit alors, au travers de l'exemple du stoïcisme, que la logique
de la philosophie est de dire la même chose, mais d'une autre manière.
En effet, dans la pensée stoïcienne sont regroupés les grands
problèmes du platonisme et du socratisme, du kantisme et de
l'empirisme, comme si les scènes se rejouaient indéfiniment,
renouvelant les acteurs. Tout ne serait alors que reprises. Retour
éternel.

142
 Série 5

GOMBROWICZ PAR LEIBNIZ

À quelle conception du inonde « physique », du réel, répond la logique

du sens? Dans son premier livre sur Hume, Empirisme et subjectivité,
Deleuze a déjà l'intuition d'un chaosmos (mot-valise de Joyce), un cosmos
qui est chaos. Le cosmos est le monde grec, logique, organisé, parfait, quand
le chaosmos dit la nature chaotique et absurde du monde. Rien n'ordonne le
monde, autrement dit, rien ne peut juger de lui. 11 faut donc abandonner la
logique des causes pour penser une autre logique, la logique de la relation,
disant comment les effets se lient entre eux (l'associationnisme de Hume).
Pour Hume, il s'agit de la seule logique dont l'esprit humain est capable (et
cette découve1ie le plonge dans une profonde mélancolie et une infinie
solitude), et c'est ce qui va tout particulièrement influencer la logique des
séries de Deleuze. Le monde est celui des événements, dont nous devons
penser la relation. Cette relation n'est pas une autre causalité, mais un lien
d'effets à effets. La seule question qui fasse sens est quel est le fait de ...
Les facultés humaines sont discordantes et très limitées. Kant, au fond,
réveillé de son sommeil dogmatique, hérite des antinomies de la raison et des
illusions transcendantales mais ne désespère pas (au début du moins) que
l'accord des facultés soit heureux, qu'il y ait un cosmos dont nous pouvons
dire quelque chose. Mais Hume est authentiquement pessimiste et désespéré.
Artaud a d'ailleurs écrit un poème dont l'esprit et la tonalité sont très
humiens:

« Ce qui est grave/ est que nous savons/ qu'après l'ordre/ de

ce monde/ il y en a un autre./ Quel est-il?/ Nous ne le savons pas.
/ Le nombre et l'ordre des suppositions possibles/ dans ce domaine
/ est justement/ l'infini!/ Et qu'est-ce que l'infini!/ Au juste nous
ne le savons pas ! / C'est un mot / dont nous nous servons / pour
indiquer / l'ouverture / de notre conscience / vers la possibilité /
démesurée, inlassable et démesurée. [ ... ] »368

Hume laisse aussi un héritage à Deleuze : grâce à la logique de la relation,

Logique du sens pense les séries divergentes du chaosmos : « Les séries
divergentes tracent dans un même monde chaotique des sentiers toujours
bifurquants, c'est un "chaosmos", comme on le trouve chez Joyce, mais
aussi chez Maurice Leblanc, Borges ou Gombrowicz. »369 Le dernier livre de

368
Artaud. Pour enflnir avec le jugement de dieu. (XIII, 91-92).
369
Deleuze. Pli. 111.

143
Deleuze, sur Leibniz cette fois, referme ce qui était déjà en jeu dans le
premier, sur Hume.
Dans Le Pli de Deleuze, la figure de Gombrowicz et sa logique littéraire
du monde est centrale, prenant en charge le jeu du sens et du non-sens des
séries divergentes. Contrairement au monde des effets de surface de Carroll
(qui, en cela, est un vrai chaosmos) laissant le moi égal, le monde des séries
divergentes de Gombrowicz déchire et perd le moi, et témoigne en cela de
l'épreuve de Hume et d' Artaud. Nous n'avons en effet pas d'autre choix que
plonger dans l'immanence du monde pour que les rencontres qui forcent à
penser arrivent. C'est que la pensée engage tout notre être, dans l'action la
plus décisive. Comment le scepticisme pourrait-il se détacher d'une angoisse,
d'une mélancolie? Dans la blessure de Hume, on retrouve Artaud, Blanchot,
Nietzsche, pour qui la vraie pensée est souffrance.
En étant sceptique, en découvrant l'impouvoir, nous sommes d'autant
plus appelés à penser. Heidegger le montre bien : « "Qu'est-ce que Cela, qui
nous appelle à penser ?" [ ... ] Ce qui donne de la sorte à penser, nous le
nommons "ce qui donne le plus à penser". Or, il ne donne pas seulement à
penser ce qui de tout temps reste à penser, mais il donne à penser en un sens
qui va beaucoup plus loin encore et qui est décisif, c'est-à-dire en ce sens
qu'il nous confie déjà la pensée même comme la détermination de notre
°
être. »37 Ce qui force notre sensibilité correspond à nos propres fêlures, à
nos propres lignes de fuite. La découverte de I' impouvoir de la raison et du
statut illégitime de nos croyances plonge Hume dans un état mélancolique
proche de la démence, mais qui lui permet ensuite de retrouver un élan de
penser et de créer sa logique. « Voilà pourquoi il faut aller jusqu'au fond de
la démence et de la solitude, pour trouver l'élan du bon sens »371 , dit Deleuze.
Proust, arpenteur décisif du ce qui donne à penser, de l'empirisme
transcendantal annonçant la logique du sens, dit que « les idées formées par
l'intelligence pure n'ont qu'une vérité logique, une vérité possible, leur
élection est arbitraire. Le livre aux caractères figurés, non tracés par nous, est
notre seul livre. Non que les idées que nous formons ne puissent être justes
logiquement, mais nous ne savons pas si elles sont vraies »372 . Le livre du
monde que nous n'avons pas écrit, avec ses caractères figurés qui sont les
signes, est celui que nous devons déchiffrer et interpréter, mais sans compter
sur l'accord de nos facultés (ce que Hume montre: ce que nous appelons
« logique des séries» n'est que le jeu de la mémoire, de l'attente et de
l'habitude, mais certainement p,flS une causalité certaine).
Plongeons donc dans le chaosmos. Là encore, c'est dans la littérature que
Deleuze trouve des réponses. Le parallèle entre le monde et l'écriture -
monde du livre et livre du monde (voilà une série divergente !)- permet

370
Heidegger, Qu 'appelle-t-on penser ?, p. 230-231.
371
Deleuze, ES, 88.
372
Proust, Le Temps retrouvé, cité par Deleuze, PS, 118.

144
d'entrer dans ce tourbillon. Sî la pensée véritable est la pensée blessée, sans
image, la logique dont nous sommes capables l'est tout autant: « Toute
typologie est dramatique, tout dynamisme est une catastrophe »373 . Cette
catastrophe, c'est bien Cosmos de Gombrowicz, ouvrage qui mène Deleuze à
une interprétation étonnante du meilleur des mondes possibles de Leibniz.
Cosmos de Gombrowicz compte parmi les exemples littéraires privilégiés
de Deleuze pour comprendre le fonctionnement des séries divergentes. Le
roman permet d'imaginer comment nous évoluons et nous nous orientons
dans l'inévitable immanence. Dans Cosmos, le narrateur ne cesse de
raisonner pour comprendre la loi des séries de faits, qui n'est jamais révélée,
malgré ses hypothèses et ses actions farfelues. Le protagoniste de Cosmos
est pris dans les séries divergentes, qui ne le laissent pas égal, comme Alice
le restait. On assiste au cruel devenir-fou du narrateur, non pas parce qu'il ne
penserait pas assez ou serait aveuglé, mais au contraire parce qu'il pense
beaucoup trop, voulant donner du sens aux faits divergents, trouver leur
règle.
Le narrateur de Cosmos est malade de logique (en cela, on pourrait le
comparer au prince Mychkine de Dostoïevski). Il voit qu'il y a
manifestement une série mais ne découvre pas sa logique, pousse ses
raisonnements à leurs limites. En cela, il fait partie des idiots littéraires, ces
personnages conceptuels qui montrent ce qu'est véritablement un penseur, ce
qu'est l'angoisse de penser. L'impression d'être seul à penser - et donc à
souffrir accroît l'angoisse. La paranoïa s'empare alors du penseur, ce qui
est le cas dans Cosmos, et fige sa pensée. Le processus de penser se bloque
dans le mauvais gouffre paranoïaque qui, contrairement aux fêlures
créatrices de l'intelligence schizophrénique, anéantit totalement la création,
cristallisant la pensée dans son impouvoir, qui ne peut plus que se regarder
lui-même, dans le narcissisme insupportable de la mélancolie 374 •
Il y a deux séries dans Cosmos, qui se mélangent entre elles : les
pendaisons et les bouches. Observons le fonctionnement de la série des
pendaisons pour comprendre le rapport au réel du narrateur, son devenir-fou,
de l'obsession à la paranoïa. Tel est l'enchaînement des faits: un moineau
pendu, un bâton pendu, un chat que le narrateur pend lui-même (événement
qui fait bifurquer la série, puisque son action entre en jeu), puis Lucien
pendu.
La pendaison du moineau est le signe de l'action humaine: elle est un fait
humain, bien que son motif soit mystérieux. La deuxième pendaison, celle

373
Deleuze. DR. 282.
374
Le scepticisme humien. par exemple. est une forme philosophique de cette angoisse. qui
auréole la pensée d'une humeur chagrine. Hume est un penseur blessé, qui révèle le fond
caché de la voie rationnelle. On découvre alors. en marge des thèses empiristes. un
existentialisme humien. traduisant l'expérience universelle de la souffrance de penser. Hume.
comme Artaud. veut une pensée sans image. Hume. comme Nietzsche, est un destructeur
d'idoles.

145
du bâton, redouble le premier fait, et commence à dessiner une série obscure.
C'est même à partir de ce deuxième fait que le premier gagne en puissance
et devient remarquable. Là, sur ces deux pendaisons, la pensée se met en
marche pour comprendre, trouver la logique et, à sa manière, écrire la série :
le narrateur pend un chat. À ce stade, le fait du moineau devient le premier
événement de la série, autrement dit, le « fait nu»: « je l'avais pendu et
cette pendaison, quoiqu'elle me fût propre, quoiqu'elle vient de moi, se
rattachait à celle du moineau et du bout de bois: trois pendaisons, c'est autre
chose que deux, c'est un fait. Un fait nu. Trois pendaisons. »375 Le narrateur
sait bien qu'il a pendu le chat, mais ce geste lui paraît machinal, habituel, ce
que nous qualifions ordinairement de « logique». Mais il ne sait pas
pourquoi pour autant. Pour avoir une série, il faut donc trois faits. La
recherche de la vérité s'active à partir du deuxième fait, qui permet de
remarquer le premier et provoque le troisième, qui fait bifurquer la série vers
les autres.
Telle est dans Cosmos la motivation première de la recherche de la vérité
et de l'action: savoir qui a décidé, qui a pendu le moineau et le bâton, et
pourquoi. Quel est le secret des événements, quel est le mystère du « fait
nu », quelles sont les zones obscures qui agissent sur nous, sur le monde, et
nous font agir machinalement? L'esprit délire le « fait nu » et provoque un
agir-fou 376 .
Face aux faits nus, nous sommes seuls à interpréter et à errer. L'acte de
création, dans Cosmos, est la grotesque pendaison du cadavre du chat. Ce
faisant, le narrateur s'inscrit dans la série, pour en découvrir la logique, puis
l'orienter lui-même. Pour interpréter les faits, le narrateur en fabrique un,
dont il pense qu'il appartient bien à la série, même si finalement, rien ne
converge entre le moineau et le bâton, outre le motif de la pendaison. Le
narrateur veut découvrir qui est le maître de ce jeu étrange en émettant lui-
même un coup de dés dans la série. À moins que sa série de faits n'en
devienne une que parce qu'il décide de s'y inscrire personnellement. Pour le
savoir, il s'en va revoir la scène de la pendaison du moineau377 •
Le narrateur tente de justifier la logique de son geste. Cette logique est
tout d'abord météorologique: « la pendaison commençait à grossir par
temps torride, sans un nuage». Autrement dit, les faits prennent de l'ampleur
sous certaines conditions climatiques. À première vue, c'est une idiotie
caractérisée, mais contre toute attente, le narrateur dévoile ici un bon sens ou

375
Gombrowicz, Cosmos, trad. Georges Sédir, Gallimard, « folio », Paris, 1966, p. 115.
376
Le problème du narrateur de Cosmos est le même que celui de la Recherche de Proust:
comment interpréter« le livre intérieur de ces signes inconnus (de signes en relief, semblait-il,
que mon attention allait chercher, heurtait, contournait, comme un plongeur qui sonde), pour
sa lecture, personne ne pouvait m'aider d'aucune règle, cette lecture consistant en un acte de
création où nul ne peut nous suppléer ni même collaborer avec nous [ ... ] » Proust, Le Temps
retrouvé, cité par Deleuze, PS, 118.
377
Cf. Gombrowicz, Cosmos, p. 115.

146
un effet de langage, qui nous fait très naturellement parler de « coup de
foudre amoureux », car nous « tombons » plus facilement sous le charme
dans des situations exceptionnelles et orageuses, accidentelles, qui n'ont
d'ailleurs rien à voir avec un quelconque sentiment amoureux. Les situations
climatiques exceptionnelles, comme le montrent les expressions
idiomatiques, grossissent tout particulièrement les faits. Ainsi, on se souvient
plus précisément des séries liées à la canicule de 2003 ou de 1976 même si
elles sont indépendantes de la chaleur (comme c'est le cas dans Cosmos).
Ensuite, le narrateur attend « qu'enfin quelque chose domine». Sur les
« lieux du crime», attend-il le retour du pendeur de moineau, dans une
posture parfaitement grotesque qui plus est : « le pied en l'air, dans l'herbe ».
Finalement, il change d'avis, car une nouvelle action de sa part renforcerait
sa série, elle en « deviendra plus puissante », et « il faut faire attention » de
ne pas être pris à son tour dans la série qu'il fait bifurquer.
Cosmos montre comment nous pensons en situation d'urgence, quand nos
facultés échouent à interpréter les signes. L' impouvoir est alors criant : en
plus d'une conduite parfaitement absurde, dont nous pouvons nous persuader
à notre insu qu'elle est cohérente, nous ne découvrons rien sur le sens des
faits, pire encore, nous tournons en rond (le narrateur de Cosmos, par peur,
fait demi-tour). Tel est le jeu du sens et du non-sens du chaosmos de Cosmos,
qui montre ce qu'est un fait nu, un événement et la logique dont nous
sommes capables. Dans ces extraits, on sent l'impouvoir de l'intelligence
face aux séries, aux faits nus, qui invente des raisons, des explications, et
cherche à éviter à tout prix que tout soit totalement absurde. Qui domine ?
demande le narrateur de Cosmos. Il devient fou, pris dans la série des
pendaisons, en pendant le chat, « par vengeance et par jeu ». Il en trouve
même la nécessité puisqu'ainsi il lance les dés à son tour. Mais il s'effonde:
« Ma collaboration. Moi de l'autre côté, du côté du rébus. Essayant de
compléter ce rébus. Emporté par le tourbillon des événements qui cherchent
une Forme »378 •
Le monde a des allures de jeu cruel, dont nous ignorons les règles et où
nous lançons les dés au hasard. Cosmos est un théâtre de la cruauté. Le
narrateur se trouve dans cette situation décrite par Artaud : « Le théâtre de la
cruauté / n'est pas le symbole d'un vide absent, / d'une épouvantable
incapacité de se réaliser dans sa vie d'homme. / Il est l'affirmation / d'une
terrible / et d'ailleurs inéluctable nécessité. » 379 Quand le narrateur de
Cosmos pend « machinalement» le chat, il est bien frappé d'un étrange
déterminisme, qui le blesse. Cosmos, à l'instar du théâtre de la cruauté,
révèle la mort des possibles dans « l'inéluctable nécessité». C'est dire que
l'homme n'est pas tant frappé d'impouvoir: ce sont les possibles eux-mêmes

378
Ibid.. p. 1O.
379
Artaud. le Théâtre de la cruauté, (XIII, 110).

147
qui ont disparu, révélant une autre logique, proche d'un spinozisme extrême,
où les possibles ont disparu, engloutis par le déterminisme.
Quel est le principe qui détermine le monde, le maître du jeu, le metteur
en scène? Pour Artaud, il n'y a pas de metteurs en scène ni d'acteurs dans le
théâtre de la cruauté, tout est pris dans un tourbillon de l'espace et du temps.
Le secret des séries, dans une perspective très éloignée de celle de
Spinoza, pourrait-il être l'affinnation de l'éternel retour nietzschéen?
« Nietzsche fait du hasard une affirmation. Le ciel lui-même est appelé "ciel
hasard", "ciel d'innocence"; le règne de Zarathoustra est appelé "grand
hasard". » 380 En ce cas, il n'y aurait finalement rien de plus innocent que les
cruelles pendaisons de Cosmos. L'éternel retour sélectionne et serait la
logique du monde des séries divergentes, dont la règle est le jeu du ciel, celle
du coup de dés. Le narrateur ne peut le voir car « tant que notre pensée est
occupée par les forces réactives, tant qu'elle trouve son sens dans les forces
réactives, il faut bien avouer que nous ne pensons pas encore »381 .
Dans Cosmos, nous sommes à mi-chemin entre le théâtre d' Artaud, le
déterminisme spinoziste, ou bien l'éternel retour. Et de fait, il est difficile de
trancher. Face aux séries divergentes, nous sommes dans l'embarras mais ne
pouvons pas renoncer à vouloir le sens des événements. Le réel, le fait, force
à penser: la pensée est tout d'abord réaction contre le réel, réactive, dirait
Nietzsche, ou obsessionnelle, dirait Freud. C'est tout le problème de
Cosmos : « La réalité serait-elle, dans son essence, obsessionnelle ? Étant
donné que nous construisons nos mondes en associant des phénomènes, je ne
serais pas surpris qu'au tout début des temps il y ait eu une association
gratuite et répétée fixant une direction dans le chaos et instaurant un ordre. Il
y a dans la conscience quelque chose qui en fait un piège pour elle-
même »382 . Gombrowicz ne parle pas du monde, mais des mondes que nous
fabriquons, machinalement, à partir des phénomènes indépendants. Nous
inventons nos séries divergentes et nos mondes possibles. Quand les
possibles semblent épuisés, il s'agit de trouver des règles nouvelles. C'est
pourquoi le narrateur pend le chat, pour continuer de jouer et réinventer les
règles pour maintenir l'harmonie du monde.
L'harmonie n'est alors qu'une décision sur fond de chaos qui gronde
toujours, écartelant sans cesse les consciences. Le glissement du réel
obsessionnel au délire paranoïde se fait sensiblement: « Rythmes furieux,
brusquement accrus, d'une Réalité qui se déchaîne. Et qui s'effondre.
Catastrophe. Honte. [ ... ] L'id.ée tourne autour de moi comme une bête
sauvage ... »383 Artaud aurait pu écrire ces lignes tant en élaborant son théâtre
de la cruauté (grande santé) qu'en étant pris de délires paranoïdes (grande

380
Deleuze, NP, 30.
381
Ibid., p. 10.
382
Gombrowicz, Cosmos, p. 11.
383
Ibid., p. IO.

148
fatigue). L'idée nous mange. C'est ainsi que nous assistons au devenir-fou du
narrateur de Cosmos, malade d'interpréter une réalité toute cruelle, et bien
sûr, Cosmos finit mal.

Deleuze interprète ainsi le chaosmos de Cosmos : « Gombrowicz montre

comment deux séries de différences hétérogènes ( celle des pendaisons et
celle des bouches) sollicitent leur mise en communication à travers divers
signes, jusqu'à l'instauration d'un précurseur sombre (le meurtre du chat)
[ ... ]. Se dégagent ainsi les conditions sous lesquelles un livre est un cosmos,
le cosmos un livre. Et se développe à travers des techniques très diverses
l'identité joycienne ultime, celle qu'on retrouve chez Borges ou chez
Gombrowicz, chaos = cosmos.» 384 Ainsi, le monde est ce livre aux
caractères figurés à interpréter, comme le dit Proust. Si le monde, comme
chez Gombrowicz, est un chaosmos, alors les séries seront divergentes. Le
sens est cruel : ici, c'est la pendaison du chat, qui entraîne à la fin celle de
Lucien.
Deleuze veut montrer, à l'instar de Gombrowicz, qu'il y a bien un seul et
unique réel, constitué de mondes possibles qui appartiennent à cette même
réalité. Au sein de la réalité, nous créons des séries possibles. Le réel n'est
pas un cosmos grec, parfait, fini et ordonné, mais un chaosmos plein de
bifurcations et de ramifications, ouvrant vers des mondes possibles qui sont
des plateaux, comme le monde d'Alice. C'est ainsi que Deleuze passe des
séries divergentes de Logique du sens aux plateaux de Mille Plateaux. Les
séries forment des plateaux qui se ramifient, ouvrant toujours de nouvelles
lignes de fuite. Nous avançons donc à la surface du monde, glissant
chaotiquement de plateaux en plateaux. Le monde n'est pas fermé et
délimité par un cercle, mais une succession géographique de plateaux,
suivant la ligne du temps.

Chez Borges, Deleuze voit le point de bifurcation d'un plateau à l'autre,

ouvrant un monde possible.

« Naturellement je m'arrêtai à la phrase : Je laisse aux

nombreux avenirs (non à tous) mon jardin aux sentiers qui
bifi,rquent. Je compris presque sur-le-champ ; le jardin aux sentiers
qui bifurquent était le roman chaotique ; la phrase nombreux
avenirs (non à tous) me suggéra l'image de la bifurcation dans le
temps, non dans l'espace. Une nouvelle lecture générale de
l'ouvrage confirma cette théorie. [ ... ] Dans l'ouvrage de Ts'ui Pên,
tous les dénouements se produisent ; chacun est le point de départ
d'autres bifurcations. Parfois les sentiers de ce labyrinthe
convergent: par exemple, vous arrivez chez moi, mais, dans l'un

384
Deleuze. DR. 161.

149
 des passés possibles, vous êtes mon ennemi ; dans un autre, mon
ami. Si vous vous résignez à ma prononciation incurable, nous
lirons quelques pages »385 .

Nulle surprise : Ts'ui Pên ressemble beaucoup au dieu de Leibniz,

calculant les mondes possibles. Le monde s'ouvre infiniment, se divisant en
bifurquant à certains points. Le livre de Ts'ui Pên est le livre total, qui
exprime tous les mondes possibles. Il y a chez Leibniz ce rêve du livre total,
comme chez Mallarmé. La monade de Leibniz, qui exprime le monde entier
replié en elle, est le livre total. Deleuze voit que Leibniz pourrait être
l'inventeur du chaosmos : « On sait bien que le livre total est le rêve de
Leibniz autant que de Mallarmé, bien qu'ils ne cessèrent d'opérer par
fragments. Notre erreur est de croire qu'ils n'ont pas réussi ce qu'ils
voulaient : ils ont parfaitement fait ce Livre unique, ce livre des monades, en
lettres et en petits traités de circonstance, qui pouvait supporter toute
dispersion comme autant de combinaisons. La monade est le livre ou le
cabinet de lecture. »386 Chaque monade, comme le protagoniste de Cosmos,
ouvre un monde possible. Le penseur, face au monde, est comme dans un
cabinet de lecture.

Joyce, l'inventeur du mot-valise chaosmos, voit que le monde est

chaotique, suivant la ligne brisée du temps, que les monades suivent cette
ligne, que tout s'écrit au hasard : « chaque personne, lieu, et chose
appartenant au Tout de ce chaosmos et relié en quelque façon à cette
turquerie picaresque se meut et change à chaque instant du temps ; la plume
vagabonde, (peut-être l'encrier aussi), le papier et la plume jouent au lièvre
et à la tortue, au coq à l'âne [ ... ] »387 La belle cohérence du monde est
perdue. Ce qui diffère, qui bifurque, ne vient pas d'un autre monde, mais
appartient au Tout du chaosmos dont le principe est le hasard. Le chaosmos
est en lui-même l'expression du devenir-fou. Gombrowicz définit ainsi le
chaosmos : « Quelles aventures, quels incidents avec le réel pendant cette
remontée du fond des ténèbres ? »388 Cette remontée du fond des ténèbres est
la manifestation du devenir-fou du monde, des événements qui glissent à la
surface, emportant les monades dans la ligne brisée du temps.
Si les possibles existent, c'est que le déterminisme du monde n'épuise
pas tout. Il est possible de bifurquer d'un plateau à l'autre, à condition de
rendre notre esprit disponible., Artaud le dit bien : dans le théâtre de la
cruauté, même si le déterminisme qui est celui de la plongée dans

385
Jorge Luis Borges, le Jardin aux sentiers qui bifurquent, in Fictions, trad. P. Verdevoye,
Ibarra et Roger Caillois, Gallimard, « folio », Paris, 1957, p. l 00-101.
386
Deleuze, Pli, 44.
387
Joyce, Finnegans Wake, Folio, p. 187.
388
Gombrowicz, Cosmos, p. 9.

150
l'immanence est inévitable, nous pouvons nous réaliser. Le chaosmos est le
monde de Leibniz, mais après la mort de Dieu, remplacé d'une certaine
manière par l'extrême déterminisme du hasard (c'est qu'en chemin,
l'homme a sacrifié son identité). Vouloir se réaliser soi-même, c'est bien
poser la question des possibles. Comment faire de l'impouvoir une puissance
d'interprétation des séries divergentes?
Leibniz donne une clef pour lire le livre du monde : « Il y a une infinité
de figures et de mouvements présents et passés, qui entrent dans la cause
efficiente de mon écriture présente, et il y a une infinité de petites
inclinaisons et dispositions de mon âme, présentes et passées, qui entrent
dans la cause finale. »389 Il est impossible de saisir la cause finale, la totalité,
qui est de Dieu, qui est celui qui domine, dirait Gombrowicz. Mais Leibniz
distingue des vérités éternelles les vérités de faits, contingentes, qui sont
celles auxquelles nous accédons dans le monde. Et ainsi, nous accédons à un
élément de la cause finale car la monade, le sujet de Leibniz, en fait partie.
Nous ne pouvons saisir le monde infini, se déployant de toute part, mais une
partie, pour laquelle les dispositions de notre âme sont déterminantes, car
elles entrent dans la cause finale, dit Leibniz. C'est à partir de cette cause
efficiente, parcellaire, que nous pouvons nous réaliser. Nous écrivons donc,
comme dans la nouvelle de Borges, une partie du livre du monde. Notre âme
en tant que telle ouvre des possibilités de bifurcations vers d'autres plateaux,
dirait Deleuze. Mais cela n'arrive pas toujours harmonieusement, puisque
l'harmonie divine est perdue.
C'est pour cette raison, pour sauver Dieu, que Leibniz ne veut pas
intégrer la divergence au sein du meilleur des mondes possibles que Dieu a
voulu, au monde qui doit obéir au principe du meilleur, à l'harmonie
préétablie. Pourtant, dans le concept leibnizien de « mondes possibles », on
sent que l'avocat de Dieu s'est confronté à la question du monde comme
chaosmos, pour lequel il invente le concept d' « incompossibilité ».
Autrement dit, quand nous nous sentons en plein chaosmos, c'est que les
séries sont incompossibles entre elles.
Les séries divergentes, en effet, sont des séries incompossibles entre elles
(au lieu d'être compossibles et donc harmonieuses, «logiques»). Leibniz
lance un défi à l'intelligence humaine, qu' Artaud voit bien. Leibniz par
Artaud : « En face de cette idée d'un univers préétabli, l'homme n'est
jusqu'ici jamais parvenu à établir sa supériorité sur les empires de la
possibilité » 390 • Le possible, en effet, reste mystérieux. Tout l'effort de
Leibniz se joue là : non plus de quelle logique sommes-nous capables, mais
quelle est la logique des possibles? Pour Leibniz, les possibles sont pensés
par Dieu, qui en est le triste maître. Car le Dieu de Leibniz n'est pas si
puissant, il n'a pas véritablement de puissance démiurgique instantanée et

389
Leibniz. Monadologie, § 36.
390
Artaud. le Théâtre de la cruauté. (XIII. 107).

151
libre : il est tenu de calculer les mondes possibles et leur compossibilité,
comme un scientifique élaborant des formules dans un laboratoire.
Dieu calcule donc parmi les mondes possibles le meilleur. Le meilleur
des mondes est celui que Dieu a voulu : le meilleur ne signifie pas moral et
heureux. Le meilleur des mondes voulu par Dieu est aussi celui du
tremblement de terre de Lisbonne et de la Shoah, ce qui fait question, et
pousse Voltaire à ridiculiser Leibniz au travers de la figure de Pangloss dans
Candide. Mais Leibniz ne parle pas d'un monde heureux et moral, mais
extrêmement logique, c'est-à-dire continu et convergent. Dieu est le logicien
ultime qui choisit le meilleur des mondes possibles pour la logique, ce qui
n'exclut ni le mal, ni la cruauté, qui grondent comme le fond des ténèbres.
C'est le possible logique qui résiste à la pensée (humaine): le Dieu de
Leibniz a très bien pu imaginer des mondes plus heureux que le monde réel,
mais ils n'étaient pas possibles. Ainsi, l'obscurité et le mal du monde font
partie du meilleur des mondes possibles, et donc, ont été voulus par Dieu,
qui est le maître du jeu.
Le monde de Dieu doit être un monde continu, dont les séries sont
compossibles entre elles. Il faut que le monde converge, ce que Deleuze voit
bien : « C'est sans doute la continuité qui définit la compossibilité de chaque
monde; et si le monde réel est le meilleur, c'est dans la mesure où il
présente un maximum de continuité dans un maximum de cas, dans un
maximum de rapports et de points remarquables. [ ... ] l'incompossibilité des
mondes se définissant au contraire au voisinage des points qui feraient
diverger les séries obtenues. »391 Tout l'enjeu, pour Leibniz, en imaginant
Dieu faire le calcul des mondes possibles, est que les séries ne divergent pas,
pour sauver l'harmonie préétablie et maintenir Dieu. C'est pour cette raison
qu'il est reproché à Leibniz de proposer une justification du mal. Le mal
étant là de fait, pour sauver Dieu, mis en péril par la montée du fond des
ténèbres, il est obligé de le justifier. Sans quoi, on perd Dieu, ce que Leibniz
refuse, car un monde sans Dieu, c'est un chaosmos.

Le réel obsessionnel - dont Gombrowicz parle - est celui de Leibniz :

l'obsession de la convergence. Il ne faut pas que les séries disjonctent, soient
incompossibles, car Dieu serait immédiatement destitué. Pourtant, Leibniz
voit bien que souvent (et peut-être dans la plupart des cas) la belle continuité
du monde est brisée par les incompossibles. Leibniz, pour autant, ne remet
pas en cause le principe de convergence : « Le seul tort de Leibniz ne serait-
il pas d'avoir lié la diftërence au négatif de limitation parce qu'il maintenait
la domination du vieux principe, parce qu'il liait les séries à une condition de
convergence, sans voir que la divergence elle-même était objet d'affirmation,
ou que les incompossibilités appartenaient à un même monde et s'affirmaient,
comme le plus grand crime et la plus grande vertu, d'un seul et même monde

391
Deleuze, DR, 68.

152
que l'éternel retour? »392 La divergence, pour Leibniz, est nécessairement
négation. Le concept d'éternel retour permet de penser la divergence comme
une affirmation. À sa manière, Leibniz est prisonnier du bon sens qui veut
que le monde soit continu, qu'il n'y ait qu'un seul sens et qu'il ne bifurque
pas, ni ne se démultiplie. L'incompossibilité ou la divergence est un lien
paralogique possible entre les événements. Mais Leibniz refuse cette
hypothèse. C'est pourquoi l'incompossibilité ne définit pas, dans son
système, le lien entre les séries d'un même monde, mais le rapport entre
différents mondes possibles imaginés par Dieu. Ces mondes ne sont pas le
réel, le vrai monde. L'originalité de Leibniz est de lier ces mondes, ces
différents cosmos, par le concept d'incompossibilité. Pour Deleuze,
I' incompossibil ité devient le principe des séries divergentes dont est faite la
logique du sens.

Pourquoi Leibniz veut-il absolument sauver Dieu? Il y a une raison

philosophique à cela. En sauvant Dieu, Dieu sauve l'esprit, la possibilité de
penser quelque chose, bref, la possibilité d'imaginer. Leibniz préserve la
puissance royale de l'esprit qu'est l'imagination, qui fait que le meilleur
monde, même s'il n'est pas le plus beau, garde un point d'équilibre entre
déterminisme et hasard. Le meilleur des mondes possibles est un monde où
l'événement, le surgissement du nouveau, est possible. Pour Deleuze, le
meilleur des mondes est celui qui fait droit à la différence (l'événement, le
nouveau, autrui): « le meilleur des mondes [était] mais celui dont le Tout
laissait possible une production de nouveauté, une libération de véritables
quanta de subjectivité ''privée", fût-ce au prix de la soustraction des damnés.
Le meilleur des mondes n'est pas celui qui reproduit l'éternel, mais celui où
se produit le nouveau, celui qui a une capacité de nouveauté, de créativité :
conversion téléologique de la philosophie. »393 Le monde doit être un monde
où le nouveau est possible. La question des possibles est donc celle-ci, et
c'est une des questions qui poussent Deleuze à être philosophe: de quelle
création sommes-nous capables? Car Deleuze le dit et le répète, notre
monde est en manque de création.
La question des possibles est en fait celle de l'altérité. Pour que le monde
ne soit pas paranoïaque (où moi = moi), nous avons besoin d'autrui. La
première altérité est celle de Dieu, et c'est pourquoi il compte autant de le
sauver philosophiquement. Deleuze le dit bien : « quand le héros de
Kierkegaard réclame : "du possible, du possible, sinon j'étouffe", quand
James réclame "l'oxygène de la possibilité", ils n'ont rien fait qu'invoquer
Autrui a priori. »394 Le meilleur des mondes possibles n'a pour principe ni
l'absurdité du chaos total, ni le désespoir du déterminisme total : bien plus

392
Ibid. 72-73.
393
Deleuze. Pli. 107.
394
Deleuze. LS, 370.

153
que cohérent, le meilleur des mondes possibles est équilibré. L'équilibre rend
possible la création, la rencontre avec l'événement qui force à penser, une
possibilité pour l'homme de se réaliser, ou en termes leibniziens, pour la
monade de déployer sa puissance.
Contre toute attente, et bien entendu contre la volonté de Leibniz, le
chaosmos de Borges, Joyce et Gombrowicz conserve l'équilibre du meilleur
des mondes possibles, car il tient ensemble les divergences du chaos et
l'harmonie du cosmos. Rencontrer autrui, penser véritablement, se réaliser,
est alors possible, même si la montée du fond sombre, la possibilité du mal,
cohabitent avec celles de la joie et de la complétude. La divergence n'est pas
la négation, mais la différence, le nouveau, l'altérité.

Ni le chaos, dont le principe serait le hasard, ni l'harmonie, dont le

principe serait le destin, ne rendent possibles la liberté humaine. Ni le hasard,
ni le destin, ne permettent la liberté. L'homme ne se réalise ni dans le chaos,
ni dans le cosmos. Leibniz sait que l'équilibre chaos / cosmos est la
condition nécessaire à la liberté. Le meilleur des mondes possibles est celui
où nous sommes libres. C'est dire que Dieu veut un monde où le
déploiement de la liberté est possible ; voilà pourquoi Leibniz se fait l'avocat
de Dieu. Bien plus que l'événement ou le nouveau, Leibniz veut sauver la
liberté. La condition de la liberté est donc un monde de faits, d'événements,
autrement dit, un chaosmos.
Pour cette raison, Leibniz invente un nouveau concept d'événement.
L'événement est expression, inflexion, émission de singularité, dans les
séries qui constituent le monde. L'idée novatrice du monde est celle
d'expression du monde dans la monade. Pour que l'événement s'effectue, il
doit être exprimé. Chaque monade exprime alors le monde entier, replié en
elle. La monade exprime le monde, mais le monde lui préexiste. Leibniz
invente donc un théâtre du monde, reposant sur un jeu : « bien que Leibniz
n'ait pas atteint le libre principe de ce jeu, parce qu'il n'a pas su ni voulu y
insuffler assez de hasard, ni faire de la divergence un objet d'affirmation
comme tel, il en a pourtant recueilli toutes les conséquences au niveau
d'effectuation qui nous occupe maintenant. »395 La logique de Leibniz n'est
donc pas celle du vrai et du fait, mais celle de l'événement. Pour être
effectué, le monde doit être exprimé. Or, ce sont les monades qui expriment
le monde, même s'il leur préexiste. Ainsi, « les mondes incompossibles
deviennent les variantes d'un~ même histoire »396 , comme chez Borges. Une
part aléatoire entre dans les possibilités, à un point donné d'une série. À ce
stade, le sens commun ou le bon sens peuvent exploser, laissant entrer le
hasard dans la production du sens de l'événement.

395
Ibid., p. 138.
396
Ibid., p. 139.

154
 Cest précisément ce qui arrive dans la nouvelle de Borges, Le Jardin aux
sentiers qui bijitrquent : « On appelle bifurcation un point comme la so11ie
du temple au voisinage duquel les séries divergent. Un disciple de Leibniz,
Borges, invoquait un philosophe-architecte chinois, Ts'ui Pên, inventeur du
'"jardin aux sentiers qui bifurquent'' : labyrinthe baroque dont les séries
infinies convergent ou divergent, et qui forme une trame de temps
embrassant toutes les possibilités. »397
Le problème du système leibnizien tient à ce que les incompossibles
relèvent du lien entre le monde réel (le meilleur) et les mondes possibles.
Dans Le Jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges, les mondes
incompossibles sont réels et appartiennent donc au seul monde, le monde
réel. C'est la grande différence entre Leibniz, Borges, Joyce et Gombrowicz.
Pour les trois écrivains (et cela depuis que Dieu est mort), il n'y a qu'un seul
monde. A contrario, Leibniz, pour se défaire du problème des séries
divergentes et garantir l'harmonie préétablie, est obligé d'inventer une
infinité de mondes possibles. La force de Borges, Joyce et Gombrowicz est
de réintégrer la divergence au monde réel, qui est le seul et unique monde. À
la place de l'harmonie préétablie, le chaosmos a pour principe l'éternel
retour (Nietzsche), le coup de dés (Mallarmé), le tric-trac du ciel (Artaud).
Pourquoi Leibniz tient-il autant à l'harmonie préétablie, cette sorte de
sens commun encombrant, même pour Dieu? Deleuze répond : « l'étrange
déclaration de Leibniz pèse encore sur la philosophie : produire des vérités
nouvelles, mais surtout '"sans renverser les sentiments établis"» 398 •
Autrement dit, le confort rassurant de l'harmonie préétablie est préférable à
la révélation de l'éternel retour, à l'idée que les séries incompossibles entre
elles sont aussi le fait du monde. Était-ce une vilaine plaisanterie ?
Il y a une autre raison. Le maître du monde de Leibniz lui est
transcendant. Leibniz oppose la transcendance de Dieu à l'immanence du
monde. Sauvant Dieu sur qui repose la liberté humaine, il ne peut pas abolir
la transcendance. Pour Leibniz, il y a alors plusieurs mondes : le monde
immanent, le réel, et les mondes possibles, qui restent transcendants et ne
s'effectuent pas. Si Leibniz affirme qu'il n'y a qu'un seul monde, à l'instar
de Spinoza, il perd à nouveau Dieu.
Les monades expriment le monde et pressentent, comme le narrateur de
Cosmos ou encore les personnages de Carroll, les bifurcations des séries. Ils
sont comme des monades sans Dieu, ni l'harmonie préétablie, ni sentiments
établis. Le mérite de Leibniz est de rendre possible le monde des fées, même
s'il ne peut pas concéder que le monde des fëes appartienne au monde réel.

397
Deleuze, Pli. 83.
398
Deleuze. NP, I 19. Dans sa correspondance avec Arnauld, Leibniz écrit: « Au reste, je
désire aussi que Monsieur Arnauld sache que je ne prétends nullement à la gloire d'être
novateur [... ]. Et je ne crois pas qu'on puisse être accusé d'être novateur quand on produit
seulement quelques nouvelles vérités, sans renverser les sentiments établis. » Leibniz,
Discours de métaphysique et correspondance avec Arnauld, Vrin, 1984, p. 89.

155
La puissance du monde en tant que chaosmos est de dire qu'il n'y a qu'un
seul et unique monde, dans lequel se dessinent des séries divergentes, des
plateaux, des lignes de fuite, des inflexions et des bifurcations. Deleuze, au
lieu de penser deux mondes séparés reliés par une logique verticale, pense un
seul monde horizontal, en plateaux. Ainsi, le monde des fées est un tel
plateau, appartenant à la cartographie du monde.

L'harmonie préétablie n'est que l'autre nom des « sentiments établis».

C'est là que l'on découvre un Leibniz assez pessimiste qui, au fond, a perdu
toutes ses illusions. Remplacer l'harmonie préétablie par le coup de dés rend
inquiet de la chute dans le néant. Mieux vaut le jeu divin que pas de
principes du tout, quelque chose plutôt rien. Le rôle de l'optimisme, le
principe du meilleur, sauve la liberté de Dieu et l'harmonie préétablie pour
cacher la chute. Leibniz nous prend dans une pensée baroque faite de plis et
replis, de volutes, cachant le gouffre sur lequel la liberté repose : « Les bas-
fonds ne sont pas assez fixes qu'ils interdisent toute idée de chute», dit
Artaud 399 .
De quelle liberté la monade jouit-elle réellement ? Les monades sont
comme les automates de Dieu, nous sommes donc voués à danser comme les
automates du monde baroque, ou encore L 'Automate personnel d' Artaud:
« Il est suspendu à des fils dont les seules attaches sont prêtes, et c'est la
pulsation de l'atmosphère qui anime le reste du corps. »400
La conception leibnizienne de la liberté relève de ce que Deleuze appelle
le « pathos du détachement». « [ ... ] Pour Leibniz, tout est fermé dès le
départ, sous la condition de clôture. La plupart des textes où Leibniz nous
promet la liberté de l'homme bifurquent sur la simple liberté de Dieu. [ ... ]
Comment confondre la liberté avec la détermination interne, complète et
préétablie d'un automate schizophrène?» 401 Nous sommes comme
suspendu à des fils agités par Dieu, tout en s'imaginant libres, mais cette
liberté s'effectue-t-elle ailleurs que dans d'autres mondes possibles? Le
meilleur des mondes possibles est un monde psychotique.
Le penseur le plus optimiste apparaît soudainement le plus sombre, en
faisant des damnés les soubassements du monde 402 • Notre liberté est
déterminée à l'intérieur de nous, par l'inclinaison de notre âme, notre pensée
est infléchie déjà en nous-mêmes. Avec Leibniz, peut-être ne sommes-nous
pas déterminés, mais nous sommes libres comme des automates!
« L'automate est libre, non p~rce qu'il est détenniné du dedans, mais parce

399
Artaud, L'Automatepersonnel, (1 *, 147).
400
Ibid., p. 148.
401
Ibid., p. 93-94. Deleuze explique que le maniérisme des danses baroques est
spécifiquement schizophrène.
Cf. n. 23, p. 93.
402
Cf. Deleuze, Pli, 97.

156
qu'il constitue chaque fois le motif de l'événement qu'il produit. »"1° 3 Telle
est notre liberté: produire l'événement, émettre un coup de dés. C'est en ce
sens que la pensée (et donc l'écriture) est décisive et engage notre être tout
entier. Artaud, par exemple, en se soustrayant au jugement de Dieu, décide
librement de se damner, de casser l'automate personnel et de se faire un
corps sans organes. L'organisme, c'est l'automate de Dieu, qui est déjà
dépersonnalisé.

La liberté de la monade, et son plaisir, est d'exprimer ce qu'elle contient,

autrement dit déployer son fond, se faire événement quand elle s'effectue
dans le monde. « Ainsi, notre bonheur ne consistera jamais, et ne doit point
consister dans une pleine jouissance, où il n'y aurait plus rien à désirer, et
qui rendrait notre esprit stupide, mais dans un progrès perpétuel à de
nouveaux plaisirs et de nouvelles perfections. »404
En exprimant le monde, la monade lit dans ses plis. Elle accède au
profond, à l'obscurité, sans tomber totalement dans le bas-fond, masqué sous
les plis. Artaud et Leibniz sont proches parce qu'ils ont perdu la surface. La
schizophrénie du baroque tient aussi à la perte de la surface. Dans les plis, il
y a le fond sombre de l'âme, le profond, qui est blessure, souffrance :
« L'âme se donne une douleur qui porte à sa conscience une série de petites
perceptions qu'elle n'avait presque pas remarquées, parce qu'elles restaient
d'abord enfouies dans son fond. Le fond de l'âme, le sombre fond, le
"fuscum subnigrum", hante Leibniz: les substances ou les âmes "tirent tout
de leur propre fond"» 405 • C'est là que l'intérêt de Deleuze pour Leibniz
apparaît: la grande question de Deleuze, c'est celle de la douleur. Et Leibniz,
dernier auteur à qui Deleuze consacre un ouvrage entier avant de se suicider,
compte parmi ceux qui ont pensé cette douleur. Le problème de Deleuze, ce
n'est pas tant la petite affaire politique de 1968 que la douleur portée par la
métaphysique, de penser la douleur. Leibniz découvre en effet le fond
sombre, la montée du fond qui crève la surface, et qu'il tente de cacher dans
le sens commun, protégeant la triste liberté humaine par un dieu logicien. La
thèse deleuzienne d'un Leibniz pessimiste révèle le propre fond de Deleuze,
une triste liberté, d'infléchir les choses, autrement dit, de se consoler un peu,
d'atténuer la douleur.

Que se passe-t-il dans un monde athée où donc personne ne vient porter

pour nous la douleur? Où personne ne nous en libère? On peut voir dans
Cosmos de Gombrowicz le monde de Leibniz dévasté, après le passage de
Nietzsche et de Mallarmé : « Penser sans principes, en l'absence de Dieu, en
l'absence de l'homme même, est devenu la tâche périlleuse d'un enfant

403
Ibid. p. 98.
404
Leibniz. Principes de la nature et de la grâce, § 18.
405
Deleuze. Pl L 76.

157
joueur qui détrône le vieux Maître du jeu, et qui fait entrer les
incompossibles dans le même monde éclaté [ ... ]. » 406 La pensée dans le
chaosmos s'affirme sans Dieu ni l'homme. Et c'est précisément la façon
dont Artaud définit son théâtre de la cruauté. Le chaosmos est le théâtre de la
cruauté, qui exprime l'étrange fond de l'esprit humain. Le moi, la monade,
découvre son fond, elle lit ses plis, destitue l'opposition du fond et de la
surface, et connaît une chute, une dépersonnalisation, car ce qu'elle découvre
est une étrangeté telle celle du monde, dans laquelle elle ne se reconnaît pas,
car il n'y a plus d'images. C'est pourquoi la montée du fond est dite
schizophrénique, le moi est dédoublé, habité d'une pensée sans image qui se
libère et fait événement dans un monde sans surface.

La logique de l'événement est celle de la pensée sans image, qui

s'exprime au prix de la perte du moi. En effet, dans l'éternel retour, si la
pensée-monde s'exprime, le moi finit par être détruit totalement. C'est
pourquoi l'éternel retour est un cercle vicieux, comme le montre Pierre
Klossowski. La logique véritable ne repose pas sur le moi - attitude humaine
trop humaine par excellence. Avec Leibniz, elle repose sur Dieu. Dans un
monde athée, la pensée sans image de l'événement se gagne au prix de la
perte du moi. Au fond, Descartes avait bien compris ce problème de
l'interaction du moi avec Dieu. Quand ce lien est perdu, la pensée blessée
reprend ses droits et fêle l'identité. La perte de l'identité révèle les
métamorphoses du moi : pour Leibniz, « les âmes ne quittent jamais tout leur
corps, et ne passent point d'un corps dans un autre qui leur soit entièrement
nouveau. Il n'y a donc point de métempsycose, mais il y a
métamorphose. »407 Tel est le« moi»: non pas identité mais métamorphose.
Avec Artaud, la métamorphose s'effectue dans le corps. Car si nous ne
pensons pas véritablement, nous n'avons pas non plus un corps véritable -
un corps sans organes - mais un automate dépersonnalisé.

La maladie de la pensée est l'image, quand la maladie de la logique est le

réel. Au terme de la première partie, l'image de la pensée était détruite,
révélant une pensée sans image. Dans cette seconde partie, nous posions la
question de savoir de quelle logique nous sommes capables. Comment dire
ce qui est sans image ? Le « sans image » par excellence est l'événement.
Quelle est la logique de l'événement? Comment penser le sens de
l'événement? Toute logique., montre Deleuze, est une logique du sens. La
logique paradoxale de Nietzsche permet de tenir ensemble le paradoxe de
l'événement (qui va dans deux sens à la fois, comme le dit Alice), de ne pas
rejeter les divergences dans le contradictoire, mais libérer la puissance du
non-sens, de la divergence, qui produit le sens de l'événement. L'événement

406
Ibid., p. 90.
407
Leibniz, Principes de la nature et de la grâce, § 6.

158
véritable est bien la Iibération du « sans image », d'une « pensée-monde »
sans Dieu ni sujet. La logique dont nous sommes capables détruit alors
inévitablement l'identité.
La phrase de Leibniz citée précédemment indique une voie pour penser le
problème de la petie du moi: c'est le corps. Si l'âme, le moi, l'esprit, la
pensée, se perdent et ne se reconnaissent pas, le corps, peut-être, dit quelque
chose de l'identité et de ses métamorphoses. De quelles métamorphoses
sommes-nous capables? Bien plus encore, de quel corps sommes-nous
capables ? Car le corps est le grand impensé de la philosophie comme la
maladie du corps est l'organisme.

159
 Troisième partie

LE CORPS SANS ORGANES

 Plateau 1

ARTAUD PAR SPINOZA :

CE QUE PEUT UN CORPS

« Qui suis-je?/ D'où je viens?/ Je suis Antonin Artaud/ et que je le dise

/ comme je sais le dire / immédiatement / vous verrez mon corps actuel /
voler en éclats / et se ramasser/ sous dix mille aspects / notoires / un corps
neuf/ où vous ne pourrez/ plus jamais/ m'oublier. »408 Artaud annonce sa
renaissance.
Du génital inné au corps sans organes, Artaud (et avec lui, Deleuze)
cherche toujours comment transformer la douleur, comment métamorphoser
le moi blessé: « mais il y a une chose / qui est quelque chose, / une seule
chose / qui soit quelque chose, / et que je sens/ à ce que ça veut/ SORTIR : /
la présence / de ma douleur / de corps / la présence menaçante, / jamais
lassante / de mon / corps » 409 . La douleur doit devenir puissance de
dépassement et de métamorphose: transformer l'impouvoir en puissance, le
sens commun en infra-sens, métamorphoser l'organisme en corps sans
organes. II fallait à Deleuze sa logique du sens pour découvrir l'infra-sens, la
perspective de la profondeur sans image, pour écrire une autre logique, la
Logique de la sensation, sur Francis Bacon, peignant la déchirure et la
douleur de la chair qui se défigure et se métamorphose. Sous le sens, il y a la
sensation. Deleuze trouve le« sans image» qu'est le corps sans organes, qui
n'est que senti, qui n'est que sensation et intensité, au travers de l'exemple
privilégié que fournit ici la peinture de Bacon.
Les niveaux d'intensité ou les seuils du Csü (abréviation du « corps sans
organes » inspirée de Lacan) sont comme les plateaux de Deleuze et Guattari.
Et ce sont ces plateaux, ces Csü que nous allons explorer avec pour idée que
ce que peut un corps (Spinoza) serait peut-être enfoui dans l'énigme du
corps sans organes (Artaud).

Pour penser le corps vécu et vivant, le langage théologique abonde :

transfiguration, incarnation, résurrection, métempsychose, corps glorieux,
révélation. Le corps se montre plus mystique que l'esprit. Dans une
perspective immanente (Spinoza) ou athée (Artaud et Deleuze), la
transfiguration est défiguration, la résurrection est renaissance, la
métempsychose est métamorphose, le corps glorieux est corps sans organes.
Peu à peu, Artaud accepte une forme de mysticisme de l'immanence pour
libérer le corps sans organes. Sans doute, la figure du Christ rebelle de Pour

408
Artaud, (XIII, 118).
409
Artaud. Pour en finir avec le jugement de dieu, (XIII, 95-96).

163
en jlnir avec le jugement de dieu lui ouvre une voie plus fo1te, plus vitale,
qui supplante celle du surhomme nietzschéen. Le christianisme a tué le
Christ: voilà ce que Nietzsche et Artaud partagent aussi. Nietzsche choisit
alors le surhomme comme ligne de fuite quand Artaud s'imagine en Christ
libérateur, enseignant la technique de la révolte, qui prend tout son sens avec
le corps sans organes. II y a donc une passion à traverser : la transfiguration
du corps suppose une défiguration, un certain désespoir qui traverse par la
figure. En cela, Deleuze fait converger Bacon avec Artaud. Il faut donc
défaire le visage, dit Deleuze dans Mille Plateaux. (On comprend alors
pourquoi les peintres affectionnent tant les autoportraits.) Il faut en passer
par cette épreuve de la défiguration, quand le grotesque révèle la montée du
fond à la surface, sur le visage lui-même, sur la figure qui se défigure,
révélant le gouffre abyssal du fond.
La cruauté blesse autant qu'elle est puissance vitale, la cruauté fait mourir
et renaître, révélant un prodigieux instinct vital, une puissante volonté de
vivre, plutôt qu'une pulsion de mort liée à un désespoir trop intense. Le
désespoir de la perte de la pensée, celui des nuits d'insomnie, peut être
dépassé: c'est même dans cette douleur insomniaque que peut s'engendrer
une impulsion nouvelle, une autre pensée, dans le « sans image» d'une nuit
sans rêve. Il y a donc la possibilité d'une issue heureuse avec le corps sans
organes, une profonde foi en la vie qui résiste et dont la mort n'est qu'un
aspect nécessaire. Nous mourrons et renaissons à nous-mêmes au cours de la
même existence. Il y a une puissance à découvrir dans le corps lui-même,
quand la douleur se transcende au travers de l'expérience poétique, littéraire,
picturale, théâtrale et cinématographique de la défiguration.
Comment défaire le visage ? Comment trouver le corps sans organes, sa
propre ligne de fuite? Deleuze et Guattari élaborent ensemble à partir de la
figure d' Artaud la schizo-analyse, pour contrer les problèmes laissés en
suspens par la psychanalyse. « La schizo-analyse n'a pas d'autre objet
pratique : quel est ton corps sans organes ? quelles sont tes lignes à toi,
quelle carte es-tu en train de faire et de remanier, quelle ligne abstraite vas-tu
tracer, et à quel prix, pour toi et pour les autres? Ta ligne de fuite à toi ? Ton
CsO qui se confond avec elle ? Tu craques ? Tu vas craquer ? Tu te
déterritorialises? »410
À cela correspond une autre logique, la logique de la sensation, que
Deleuze façonne à partir de la peinture de Bacon pour dire ce qui est sans
image, comme l'affect, le désir spinoziste, la volonté de puissance
nietzschéenne, le corps sans organes d' Artaud. La peinture va servir de
pierre angulaire à la logique de la sensation, mais cette nouvelle logique se
retrouve dans les autres exemples artistiques du corpus deleuzien. On
pourrait dire que dans ses tableaux, Francis Bacon peint le théâtre de la
cruauté. Le corps y est mis en scène, dans le mouvement même de sa

410
Deleuze et Guattari, MP, 259.

164
défiguration. Peut-être Bacon a-t-il peint une manière de se faire un corps
sans organes, dans toute sa violence défigurative. Comme chez Artaud, le
corps sans organes se fait à partir de la bouche, par laquelle le corps entier
s'échappe par le cri, le souffle, le bégaiement.
Bacon peint un CsO en train de se faire, il peint la sensation. Il peint le
« sans image» de la figure qui défigure. II quitte la représentation, la
mimêsis, pour peindre le devenir de la figure. Dans ses œuvres, il n'y a plus
vraiment de visages, mais des figures qui se déforment et se défigurent.
C'est le corps tout entier qui crie :

« Pitié pour la viande ! II n'y a pas de doute, la viande est

l'objet le plus haut de la pitié de Bacon, son seul objet de pitié, sa
pitié d' Anglo-Irlandais. [ ... ] La viande n'est pas une chair moite,
elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs
de la chair vive. [ ... ] Bacon ne dit pas "Pitié pour les bêtes", mais
plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la
zone commune de l'homme et de la bête, leur zone
d'indiscernabilité, elle est ce "fait", cet état même où le peintre
s'identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le
peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme
dans une église, avec la viande pour Crucifié ("Peinture" de
1946). »411

Bacon réussit donc à peindre la douleur comme sans sensation, douleur

du corps sans organes en train de se faire, ou comment nous sommes
crucifiés, non pas sur la Sainte Croix, mais sur la croix de boucher. Le
rapport au sacré ne vient pas du monde des idées ou du Paradis céleste, mais
d'en bas, de la boucherie.
Il y a, comme chez Artaud, renversement du sacré et du profane. Ce qui
était en sacré devient le profane (Dieu, l'âme, l'ange) et ce qui était en bas
(le corps, la viande, la bête) devient le sacré. La boucherie a lieu dans
l'église, la messe dans la boucherie, et la chair est le cru, l'appétit vital, la
chair vive du théâtre de la cruauté même si Artaud n'aime pas la viande et
l'associe à la fécalité.
La viande est l'objet de la plus grande empathie, parce que nous sommes
tous cette viande. Face à une boucherie, Bacon dit être toujours étonné de ne
pas être à la place de la bête. Bacon peint pour la bête, pour se mettre à la
place de la bête. « Ce n'est pas un arrangement de l'homme et de la bête, ce
n'est pas une ressemblance, c'est une identité de fond, c'est une zone
d'indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale :
l'homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme. »412 La

411
Deleuze. FBLS. 29-30.
412
Ibid, p. 30.

165
souffrance est le point d'identité de l'homme et de la bête, qui suggère
paradoxalement une plus grande empathie que l'ange. Tout commence alors
dans la viande. La bête qui souffre est un homme parce que la souffrance est
l'empreinte de la pensée. On est devant la bête, responsable pour elle. Bacon
se débarrasse du cadre, pour peindre la nudité de l'expression, sa fragilité, sa
détresse, qui crée l'empathie puis la responsabilité. La viande est ce qui
éveille le plus haut sentiment de responsabilité.
La peinture excite les terminaisons nerveuses et révèle alors sans
médiation la sensation nue. Afin de la révéler, la figure laisse place à la
défiguration : « À la violence du représenté (le sensationnel, le cliché),
s'oppose la violence de la sensation. Celle-ci ne fait qu'une avec son action
directe sur le système nerveux, les niveaux par lesquels elle passe, les
domaines qu'elle traverse : Figure elle-même, elle ne doit rien à la nature
d'un objet figuré. C'est comme chez Artaud: la cruauté n'est pas ce qu'on
croit, et dépend de moins en moins de ce qui est représenté »413 • La cruauté,
comme la sensation pure, est sans image, et ainsi, Bacon produit une
peinture non représentative, qui agit directement sur les nerfs et force à
penser. Quand nous regardons un tableau de Bacon, sans nous en rendre
compte, nous nous faisons nous-même un corps sans organes. En peinture, la
sensation se déploie à partir de l'œil, qui se désincarne pour parcourir le
corps en entier. Devant un tableau, nous avons des yeux partout.
La peinture rend alors visibles les forces invisibles. Bacon est à Deleuze
ce que Van Gogh est à Artaud. C'est la découverte de l'esthétique
contemporaine. La peinture, de par son approche de la sensation, ouvre un
autre visible, qui stimule en premier lieu l'œil. La peinture fait voir en
dessous, sentir au-delà. L'œil de la peinture est expérience, à la périphérie du
sens, à sa frange. Parce qu'il regarde l'œuvre, il initie la constitution du
corps sans organes comme processus limite de la peinture dans ses textures
et dans ses strates. En d'autres termes, l'œil de la peinture va au-delà d'une
image avec ses couleurs, sa texture, son cadre, l'angle choisi : il est
l'initiateur de l'expérience qui capture l'imperceptible et l'effondrement de
la pensée dans la sensation.
La découverte de la figure produit un bouleversement dans la conception
de l'esthétique. La figure, en effet, est un autre visible qui rend présent
quelque chose qu'on ne voyait pas, et qui vient stimuler directement l'œil.
« Il semble que dans l'histoire de la peinture, les Figures de Bacon soient
une des réponses les plus rqerveilleuses à la question : comment rendre
visibles des forces invisibles? C'est même la fonction primordiale des
Figures » 414 • Bacon pose donc au travers de la peinture une question
théologique, celle de l'invisible.

413
Deleuze, FBLS, 43.
414
Deleuze, FBLS, 58.

166
 Bacon peint un processus, quelque chose qui advient et n'est pas fixé: la
déformation ou la défiguration. La figure, plutôt que la forme ou le visage,
est le concept esthétique qui permet de penser un sens neuf pour l'art (en
l'occurrence, les prémisses de l'art abstrait), mais aussi ce corps neuf que
nous cherchons. La défiguration est la limite de la figure, à la frontière de
l'infigurable, bref, de la pensée sans image. La sensation est l'impensable
qu' A1iaud découvre dans ses premiers textes, ce sans-image qui défie
l'intelligence. Quoi de plus intime, de plus senti, que la sensation. La
peinture est une autre pensée, qui paradoxalement, peut se passer de la
représentation, ce qui est étonnant puisqu'elle fait partie des arts mimétiques.
Bacon peint la pensée, d'où cette proximité avec Artaud, et le parallèle que
Deleuze fait entre le poète et le peintre. Le corps sans organes est plastique,
déformable : c'est ce que montre la peinture. Bacon explore au travers de la
sensation la limite de la peinture. Au sein du corps vécu, il a son processus,
son intensité, sa puissance, son conatus. Vraisemblablement, Artaud et
Bacon furent hantés par la même problématique de la Cruauté-Sensation, du
Souffle-Cri, du corps qui s'enfuit par les trous, du profond qui s'échappe à la
surface et crève tant la toile que les poèmes415 •
Mais avant eux, et d'une façon très différente, il y eut Spinoza. Artaud
par Spinoza, c'est transformer l'impouvoir du génital inné en puissance du
corps sans organes. Ainsi, pour explorer la question de savoir de quel corps
nous sommes capables, les thèses de cette partie convergeront avec celles de
l'Éthique de Spinoza. C'est Spinoza qui demande quel est ce corps que nous
sommes:

« Et de fait, ce que peut le Corps, personne jusqu'à présent ne

l'a déterminé, c'est-à-dire, l'expérience n'a appris à personne
jusqu'à présent ce que le Corps peut faire par les seules lois de la
nature en tant qu'on la considère seulement comme corporelle, et
ce qu'il ne peut faire à moins d'être déterminé par !'Esprit. [ ... ] ce
qui montre assez que le corps lui-même, par les seules lois de la
nature, peut bien des choses qui font l'admiration de son
Esprit. »416

Le grand inconnu, c'est le corps dont nous ignorons encore la puissance.

Le corps dépasse la connaissance que nous en avons, et parallèlement, son

415
« On peut croire que Bacon rencontre Artaud sur beaucoup de points: la Figure, c'est
précisément le corps sans organes (défaire l'organisme au profit du corps. le visage au profit
de la tête) : [... ] la sensation est comme la rencontre de l'onde avec des Forces agissant sur le
corps. "athlétisme affectif', cri-souffle: quand elle est rapportée ainsi au corps, la sensation
cesse d'être représentative, elle devient réelle : et la cruauté sera de moins en moins liée à la
représentation de quelque chose d'horrible. elle sera seulement l'action des forces sur le corps
ou la sensation (le contraire du sensationnel)». Ibid., p. 48.
416
Spinoza Éthique, trad. Bernard Pautrat. III. 2. Scolie. Seuil.« Points», Paris, 1999, p. 209.

167
esprit, sa pensée, dépasse la conscience que nous avons. Il s'agit bien,
puisqu'il n'y a chez Spinoza que l'immanence et aucune transcendance,
d'une pensée corporelle que nous avons encore à investiguer, qui est donc
« sans image», comme l'infra-sens d' Artaud. C'est donc Spinoza - qui avait
une petite santé effective - au milieu de l'Éthique, qui découvre la pensée
sans image (Deleuze interprétant le« génital inné») et le corps sans organes
(Artaud).
Deleuze voit dans la figure d'Héliogabale celle de Spinoza: « Relecture
d' Héliogabale et des Tarahumas. Car Héliogabale, c'est Spinoza, Spinoza,
Héliogabale ressuscité. »417 Spinoza, peut-être, détient le secret du corps sans
organes, dans son monde ultra-déterminé, sans transcendance ni sacré. La
pensée, nécessairement, n'y fait qu'un avec la vie (mais qui est capable de ce
corps-là, de cette pensée-là, outre Héliogabale, qui n'est pas non plus
Artaud?) Artaud n'exclut pas un rapport sacré au corps qui n'est pas sans
rappeler les questionnements des grands théologiens au sujet du corps
glorieux du Christ ressuscité. (Et Artaud était en possession de la canne
ayant appartenu à Jésus, lors de son voyage en Irlande.) Le corps sans
organes serait comme un corps glorieux athée, la limite du corps, et pourtant,
le corps que nous vivons sans nous en rendre compte. C'est de ce corps-là
dont parle Spinoza, se moquant subtilement de la métaphysique classique et
de ces mondes séparés.

li est clair que ce corps que nous ne connaissons pas ( celui

d'Héliogabale-Spinoza, celui de Nietzsche-Dionysos? d' Artaud-Christ
rebelle?) n'est pas le cadastre anatomique, ni le corps mécanique, dont nous
avons certes l'image, mais qui ne nous dit rien des affections et des intensités,
des douleurs et des puissances de notre propre corps, de ce que peut au juste
notre propre corps, de quelle possibilité de vie nous sommes capables.
Dans Pour en finir avec le jugement de dieu, Artaud définit le corps sans
organes comme la destruction de l'organisme, qui est l'organisation
transcendante voulue par Dieu : « C'est qu'on me pressait / jusqu'à mon
corps/ et jusqu'au corps/ et c'est alors / que j'ai tout fait éclater/ parce
qu'à mon corps / on ne me touche jamais. »418 Pour se faire un corps sans
organes, il y a un certain éclatement à vivre : celui de l'organisme, mais
aussi de l'identité, qui vole en éclats, dépersonnalisée. Mais cet éclatement
apparaît aussi comme la condition de la liberté, le moyen d'en finir avec le
jugement de Dieu.
On ne peut dire avec le langage, les systèmes de signes dont l'image
classique de la pensée dispose, ce qu'est le corps sans organes : il est à faire,
et se fait à chaque instant quand nous n'y pensons pas. Se faire un corps sans
organes, c'est« refaire à l'homme son anatomie», faire ce corps dont nous

417
Deleuze et Guattari, MP, 196.
418
Artaud (XIII, 97).

168
sommes capables, un corps en grande santé~ « l'homme est malade parce
qu'il est mal construit». Cet organisme malade parce que mal construit par
Dieu, « il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui
le démange mortellement, / dieu, / et avec dieu / ses organes. / Car liez-moi
si vous voulez, mais il n'y a rien de plus inutile qu'un organe./ Lorsque vous
lui aurez fait un corps sans organes, / alors vous l'aurez délivré de tous ses
automatismes et rendu à sa véritable liberté. » 419 Quittant la théodicée,
l'automate atrabilaire reprend le contrôle de lui-même, tirant enfin les fils de
ses humeurs et créant alors sa plus haute félicité.

La question essentielle de Mille Plateaux est : Comment se faire un corps

sans organes ? On ne peut l'appréhender qu'en termes de processus et
d'expérience, car il constitue l'expérience limite du corps, comme la pensée
sans image constitue celle de la pensée. Deleuze souligne bien que la révolte
ne se fait pas précisément contre l'organe en tant que tel, mais contre
l'organisme: « C'est donc moins aux organes qu'il s'oppose, qu'à
l'organisation des organes en tant qu'elle composerait un organisme. Le
corps sans organes n'est pas un corps mort, mais un corps vivant, d'autant
plus vivant, d'autant plus grouillant qu'il a fait sauter l'organisme et son
organisation. »420 Habité d'une puissance de vie, le corps sans organes, c'est
le corps dansant de Nietzsche, le corps joyeux de Spinoza, le corps dans les
transes du Peyotl d' Artaud, les corps défigurés de Francis Bacon. Pourtant,
ces expériences poétiques, picturales, philosophiques, reposent sur des
affections quotidiennes. Deleuze observe donc comment se fait le CsO dans
la monotonie routinière, dans l'ordinaire. Quelle est la quotidienneté du CsO?

« Le Corps sans Organes, on n'y arrive pas, on ne peut pas y

arriver, on n'a jamais fini d'y accéder, c'est une limite. On dit:
qu'est-ce que c'est, le CsO - mais on est déjà sur lui, se traînant
comme une vermine, tâtonnant comme un aveugle ou courant
comme un fou, voyageur du désert et nomade de la steppe. C'est
sur lui que nous dormons, veillons, que nous nous battons, battons
et sommes battus, que nous cherchons notre place, que nous
connaissons nos bonheurs inouïs et nos chutes fabuleuses, que
nous pénétrons et sommes pénétrés, que nous aimons. »421

Ici, pour sûr, c'est sa propre corporéité que Deleuze révèle, sa douleur,
parfois son ivresse ou sa joie, jouant le théâtre de son anatomie, l'innocence
cruelle de la douleur, de l'amour, du sommeil ou de la veille un certain
agencement nerveux. En effet, tout commence dans l'agacement du système

419
Ibid., p. I 04.
420
Deleuze et Guattari, MP. 43.
421
Ibid.. p. 186.

169
nerveux, où la pensée naît sans réussir à se saisir. Alors, il faudra à Artaud un
autre langage pour dire ce corps sans organes, comment il se fait : il invente
le théâtre de la cruauté spécifiquement dans ce but. « Le théâtre de la cruauté
a été créé pour achever cette mise en place, et pour entreprendre, par une
danse nouvelle du corps de l'homme, une déroute de ce monde de microbes
qui n'est que du néant coagulé. »422 Le théâtre de la cruauté est un théâtre
sans représentation, sans image, qui fait danser le corps et révèle son
fonctionnement véritable.

Le Théâtre et son double ne suffisait pas à Artaud pour réussir à dire ce

qu'il voulait, à vivre ce qu'il voulait, à se faire le corps qu'il voulait. Son
désir le conduit au Mexique où il découvre que notre corps véritable nous est
volé dès que nous naissons. La naissance apparaît comme la première mort:
pour cette raison, le corps doit renaître au travers du théâtre de la cruauté423 •
Tant que nous n'accédons pas à ce corps vivant, nous vivons comme si nous
étions déjà morts, tournants, comme Artaud le dit dans Les Nouvelles
Révélations de l'être, autour de nos cadavres, sans même nous en rendre
compte. La première mort, c'est qu'en naissant, nous nous retrouvons
prisonnier d'un organisme, qui est le lieu de la douleur et de la maladie. « Le
corps est le corps,/ il est seul/ et n'a pas besoin d'organes,/ le corps n'est
jamais un organisme,/ les organismes sont les ennemis du corps. »424
Le corps sans organes s'obtient alors par retranchement: petit à petit, on
enlève le superflu, pour déceler le corps immortel, le corps glorieux : « Ça
veut dire que le cerveau doit tomber/ l'homme que nous sommes/ n'a pas
été fait pour vivre avec un cerveau, / et ses organes collatéraux : / moelles,
cœur, / poumons, foie, rate, / reins, sexe et estomac, / il n'a pas été fait pour
vivre avec une circulation sanguine / une digestion, une assimilation des
glandes, / il n'a pas été fait non plus pour vivre avec les nerfs d'une
sensibilité et d'une vitalité limitées,/ quand sa sensibilité et sa vie/ sont sans
fin / et sans fond, / comme la vie, / à vie / et pour la perpétuité. »425 Sous
l'organisme, les organes; sous les organes, le corps véritable, sa dimension
infinie, sa puissance vitale. Les organes se retranchent pour s'agencer à
nouveau, selon la personne véritable. Il s'agit de casser l'automate pour en
ôter tous les éléments chargés, lourds, inutiles, douloureux, qui empêchent
de trouver son moi, qui nous laisse fixés, séparés, et donc, morts à nous-
mêmes.

422
Artaud, (XIII, 287-288). Deleuze revient sur ce poème dans FBLS et avec Guattari, OE et
MP.
423
Sur les morts et renaissances d' Artaud : Anne Bouillon, « Deleuze, messager d 'Artaud »,
in Recherches d'esthétique transculturelle, p. 94 et s.
424
Artaud, (XIII, 287).
425
Artaud, Histoire vécue d'Artaud-Mômo, (XXVI, 61-62).

170
 Artaud procède donc littérairement à la soustraction organique: « Alors,
pas de bouche ! / Pas de bouche / pas de langue / pas de dents / pas de larynx
/ pas d'œsophage / pas d'estomac / pas de ventre / pas d'anus. / Je
reconstruirai l'homme que je suis. » 426

Avec la construction de l'image de la pensée, le malentendu au sujet du

corps, comme le dit Nietzsche 427 , s'est creusé, si bien qu' Artaud dit que nous
nous croyons maître de notre propre corps, quand finalement, il nous est volé
par« la tarentule de Platon ». Platon symbolise pour Artaud la métaphysique
de la fécalité par excellence : « Platon, ce sinistre peaussier d'étrons, /
sinistre, sinistre peaussier, tanneur,/ râpeur, sarcleur,/ limeur, lipeur, laupeur,
manque à gagner,/ manque à payer, à souffrir et à expier, / (c'est ainsi que
les peaussiers travaillent, comme d'ailleurs tous les métiers)/ lapeur, / étrons,
résidus formels d'excréments / qui veut dire que Platon, comme bien
d'autres, mais plus que d'autres, a travaillé sur les résidus et sur des restes,
un vieux vestiaire juif, une solennelle et gothique jade[ ... ], chrétienne, etc.,
etc. »428 La proximité avec Nietzsche est ici évidente, à la différence près que
le Socrate de Nietzsche représente davantage la source de la maladie
européenne, Socrate contaminant jusqu'au grand esprit que fut Platon, mais
là encore, il y a chez A11aud comme chez Nietzsche une volonté toute
spinoziste d'en finir avec la transcendance qui obstrue les possibilités du
corps. On ignore ce que peut un corps tant que l'on pense dans le registre de
l'image dogmatique de la pensée forgée par Platon, Descartes et Kant.
Comment se faire un corps glorieux sans Dieu? Faire sans Dieu régner la
santé?
C'est l'âme qui crée cette confusion sur le corps:« Et c'est cela qui nous
a toujours emmerdés,/ cela/ qui ne put jamais être un corps, [ ... ]et qui s'est
intitulé âme, / étant trop lâche pour aller jusqu'au corps, / c'est cela cet
évadé du squelette humain,/[ ... ] qui a fusé dans un prétendu empyrée/ pour
y constituer la divinité, / cela, / cette barbaque d'une nausée du néant, / des
expulsés du néant, / qui n'a jamais pu faire un livre/ et qui a prétendu les
avoir tous inspirés. »429 Avant l'empire divin, il n'y a donc qu'un mot, l'âme,
comme errance sans corps, comme ressentiment contre les corps.
Le corps est alors souci, fatigue, digestion, douleur, parce que nous ne
savons pas le forger, cela parce que nous sommes éduqués à faire le plus
grand cas de l'âme, de Dieu, des hauteurs de l'esprit, des circonvolutions du

426
Artaud. Œuvres, Gallimard.« Quarto ». p. 1581.
427
« Le travestissement inconscient des besoins physiologiques sous les masques de
l'objectivité. de l'idée. de la pure intellectualité. est capable de prendre des proportions
effarantes - et je me suis demandé souvent si. tout compte fait. la philosophie jusqu'alors
n'aurait pas été uniquement une exégèse du corps et un malentendu à propos du corps. »
Nietzsche. Le Gai savoù: « Préface à la deuxième édition ». § 2.
428 Artaud. (XXVI. 53 ). .
429 Ibid.

171
logos, laissant notre propre corps à l'état de viande froide, dégageant un
mauvais esprit. « Le mental ne fait pas le corps, mais le corps dégage le
mental ; et le corps de tout le monde dégage un épouvantable esprit parce
que voilà 4 000 ans que l'homme a une anatomie qui a cessé de
correspondre à sa nature. L'anatomie où nous sommes engoncés est une
anatomie créée par des ânes bâtés, médecins et savants qui n'ont jamais pu
comprendre un corps simple [ ... ]. Et ils se sont emparés du corps humain et
l'ont refait suivant les principes d'une claire et saine logique, / point par
point, / organe par organe, / analytique de leur façon. »430 Si la pensée est
séparée de la vie, si la science est séparée de la vie, le corps ne tardera pas à
l'être aussi. Et qu'est-ce donc qu'un corps séparé de la vie si ce n'est un
cadavre ? Une charogne ? Si Dieu est mort, que reste-il alors? Rien, sans
doute, outre un épouvantable esprit qui exhale des vivants-morts.

Sans nul doute, les remèdes ne se trouvent pas du côté des hommes des
arrière-mondes, ni des contempteurs du corps, que l'on croise dans le
Zarathoustra de Nietzsche, cela tout simplement parce que « de leur peau ils
voudraient bien sortir. [ ... ] Oyez plutôt, mes frères, la voix du corps en
bonne santé; plus loyale et plus pure est cette voix. »431 L'âme n'est qu'un
mot pour dire le ressentiment à l'égard du corps. Et cela, Nietzsche l'affirme:
« Corps je suis tout entier, et rien d'autre, et âme n'est qu'un mot pour
désigner quelque chose dans le corps. »432 Dans le renversement du cogito, le
« Je » a disparu. Il disparaît car le « Je » est fêlé, détruit, éclaté dans les
cycles de l'éternel retour. L'identité logique, le sujet, est perdue, mais les
métamorphoses du corps font la personne que nous sommes. Pour Artaud
comme pour Nietzsche, l'âme est une construction du corps, (et pour
Foucault, l'âme sera une construction sociale), un ressentiment à l'égard du
corps dont le nom philosophique est le dualisme ; la pensée est avant tout
corporelle, et sans doute nous faisons-nous le corps, et donc l'âme, que nous
méritons!

Les grands systèmes philosophiques pourraient bien n'être qu'une

interprétation dominante du corps, comme le pense Nietzsche, celle du
dualisme dont on a les traces chez Socrate. Le premier souci, les premières
pensées répondent au souci du corps : la faim, la fatigue, la soif, la maladie,
la douleur, le sexe, la mort, en un mot comme en cent, cette finitude qui est
si difficile à accepter, qui no4s crucifie sur place dès lors que nous y
songeons (génital inné), quant bien même le Christ est venu verser son sang
pour nous, autrement dit, à notre place.

430
Ibid., p. 181-182.
431
Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, l, « De ceux des arrière-mondes».
432
Nietzsche, Ibid., « Des contempteurs du corps».

172
 Faire de la métaphysique, c'est faire cas de nos propres intensités
corporelles, de notre propre corps, qui sans doute a trop mangé (Nietzsche),
et donc n'en finit plus avec la fécalité (Artaud). L'idéal ascétique lui-même
est une manière d'avoir faim, de faire renaître la faim.

Pour en finir avec cette ignoble fécalité, Artaud cherche l'acte du corps
dans la vie inorganique. Quel est l'acte du corps? Quel est ce corps qui est le
nôtre et dont nous ne savons rien ? Comme Deleuze le voit, Artaud refait
Spinoza à partir des révélations mexicaines. 11 reformule le problème de la
puissance du corps, qui apparaît comme cruauté dans le théâtre : « Il y a dans
le feu de la vie, dans l'appétit de vie, dans l'impulsion irraisonnée à la vie,
une espèce de méchanceté initiale: le désir d'Éros est une cruauté puisqu'il
brûle des contingences ; [ ... ] chaque vie plus forte passe à travers les autres,
donc les mange dans un massacre qui est une transfiguration et un bien. »433
Le feu n'est plus à chercher du côté des idées, éteintes par l'idéologie et les
systèmes métaphysiques qui les aimaient tant, ni du côté du Christ, assassiné
par le christianisme, mais du côté du corps, de notre propre corps.
Cruauté, chez Artaud, voudrait dire aussi puissance ou conatus : feu,
appétit de vie, impulsion, désir. Artaud renoue avec une la cruelle innocence
de la vie, comme Spinoza exprime les affects humains par des rapports de
composition et de décomposition. Plus nous composons bien avec nos
rencontres, plus nous sommes joyeux ~ plus les rencontres nous décomposent,
plus nous sommes tristes.
Pour savoir de quel corps nous sommes capables, nous devons connaître
nos affects. L' Éthique montre que le désir est sans image. Il nécessite la
conscience du conatus, mais n'a pas d'image. Pour désirer, il faut être affecté.
L'affect dit le désir. Mais le problème, c'est que l'affect aussi est sans image.
L'affect n'est pas plus représentable que le désir, le mot« colère» ne dit
pas dans quelle intensité de colère nous sommes : l'esprit est confus quand il
ne trouve pas de représentation, qu'il est confronté à une pensée sans image:
« Je dis, premièrement, que I' Affect, ou passion de l'âme, est une idée
confuse. Car nous avons montré [ ... ] que !'Esprit ne pâtit qu'en tant qu'il a
des idées inadéquates, autrement dit confuses. »434 Le problème de fond tient
à l'obscurité du désir. C'est pourquoi le corps apparaît confusion, obscurité,
devenir, le négatif des idées (clarté, lumière, éternité). Spinoza voit bien le
problème du corps issu du car1ésianisme, et c'est pourquoi, au lieu de le
rejeter, il décide d'y plonger. L'image de la pensée n'est qu'une parcelle de
ce que nous pouvons penser. La pensée sans image ouvre un univers inconnu,
le corps est l'espoir d'une puissance encore inconnue.
Le but de I' Éthique est la joie, une pensée qui compose la vie comme la
vie compose la pensée, ce que Nietzsche appelle le gai savoir. Plus nous

433
Artaud. le Théâtre et son double, (IV. 99-100).
434
Spinoza. Éthique, trad. Bernard Pautrat. 11 L déf gén.

173
 sommes séparés de nous-mêmes, plus nous sommes dociles, plus nous avons
besoin des prêtres et des psychanalystes. Voilà pourquoi Spinoza, Nietzsche
et Artaud veulent en finir avec le jugement qui nous prive de notre puissance
propre. Artaud est spinoziste (Héliogabale, Théatre de la cruauté, Pour en
finir avec le jugement de dieu, « génital inné » = désir), Nietzsche se
découvre spinoziste (Le Gai savoir, Ainsi parlait Zarathoustra, Par-delà
bien et mal, Généalogie de la morale).
La solution qu'apporte Spinoza est alors de savoir comment exprimer le
désir. Dans Spinoza et le problème de l'expression, Deleuze montre qu'avec
Spinoza, nous sommes dans une pensée sans image car au milieu du plan
d'immanence du corps: « Vous ne définirez pas un corps (ou une âme) par
sa forme, ni par ses organes ou fonctions [ ... ] les corps et les âmes ne sont
pas pour Spinoza des substances ni des sujets, mais des modes. Toutefois, si
l'on se contente de le penser théoriquement, ce n'est pas suffisant. Car,
concrètement, un mode, c'est un rapport complexe de vitesse et de lenteur,
dans le corps, mais aussi dans la pensée, et c'est un pouvoir d'affecter et
d'être affecté, du corps ou de la pensée. »435 Comme le remarque Deleuze,
en pensant le corps et la pensée en affect, en intensité, en modalité, on
devient spinoziste. Artaud et Nietzsche (qui le reconnaît lui-même, bien que
la volonté de puissance ne soit pas le conatus) sont spinozistes.
Le CsO est un spinozisme pratique ou une voie possible du spinozisme.
« Les spinozistes, ce sont plutôt Holderlin, Kleist, Nietzsche, parce qu'ils
pensent en termes de vitesse et de lenteur, catatonies figées et mouvements
accélérés, éléments non formés, affects non subjectivés. Des écrivains, des
poètes, des musiciens, des cinéastes, des peintres aussi, peuvent se trouver
spinozistes, plus que des philosophes de profession. [ ... ] il y a un curieux
privilège de Spinoza, quelque chose qui semble n'avoir été réussi que par lui.
C'est un philosophe qui dispose d'un appareil conceptuel extraordinaire,
extrêmement poussé, systématique et savant; et pourtant il est au plus haut
point l'objet d'une rencontre immédiate et sans préparation, tel qu'un non-
philosophe, ou bien quelqu'un dénué de toute culture, peut en recevoir une
soudaine illumination, un "éclair". »436 La philosophie doit s'adresser aussi
au non-philosophe, et la philosophie être traversée de déterminations non
philosophiques. Spinoza s'adresse à notre affectivité, à nos expériences, et
parle de la vie, du corps, du désir, de choses que l'on peut comprendre tout
de suite sans avoir voué sa vie à la philosophie, il est question de vie, de
sensation, de perception.

L'affect est la pensée sans image de Spinoza. Le corps sans organes est la
pensée sans image d' Artaud. La volonté de puissance est la pensée sans
image de Nietzsche. Affect et volonté de puissance détruisent le primat de la

435
Deleuze, SPP, 166.
436
Ibid., p. 173.

174
représentation. L'origine de la volonté de puissance n'est autre que l'affect,
dit Deleuze : « le pouvoir d'être affecté ne signifie pas nécessairement
passivité, mais affectivité, sensibilité, sensation. C'est en ce sens que
Nietzsche, avant même d'avoir élaboré le concept de volonté de puissance et
de lui avoir donné toute sa signification, parlait déjà d'un sentiment de
puissance: la puissance fut traitée par Nietzsche comme une affaire de
sentiment et de sensibilité, avant de l'être comme une affaire de volonté »437 •
Avant de parler de volonté, nous parlons d'affect et de désir, de sensibilité,
les thèmes majeurs de I'Éthique donc !

437
Deleuze. NP. 70-71.

175
 Plateau 2

FREUD PAR L' ANTI-ŒDIPE :

AU-DELÀ DE L'ORGANISME

La schizo-analyse de L 'Anti-Œdipe précède Mille Plateaux, le livre du

corps sans organes. Différence et répétition était le livre de la profondeur, le
livre pour Artaud, mais la figure de I' Anti-Œdipe cèle l'amitié et la
collaboration littéraire entre Deleuze et Guattari. L' Anti-Œdipe, c'est Artaud.
La rencontre entre Deleuze et Guattari a lieu en 1969, un peu plus de deux
ans avant la parution de L 'Anti-Œdipe. Elle marque une étape dans le
parcours de Deleuze. Lors de cette rencontre, Deleuze est plongé dans
l'infra-sens et le corps sans organes d' A11aud, et Guattari travaille sur les
machines désirantes, ou comment se produit l'inconscient psychique
socialement et politiquement438 • Leur thèse est la suivante : la psychanalyse,
comme Foucault le dit aussi, n'entend pas les fous, ni la déraison, en
ramenant tout à la sphère de la névrose, quand il faudrait explorer la
dimension géopolitique et sociale de la psychose.
C'est pourquoi la figure d' Artaud est décisive: qui mieux qu' Artaud, qui
a tant souffe11 de l'internement et de la psychiatrie de son époque, peut
critiquer la psychanalyse ? Pourquoi la psychanalyse, dès sa naissance,
n'échappe-t-elle pas à l'image morale de la pensée? Comment le
schizophrène ébranle-t-il les concepts majeurs de la psychanalyse?
Comment la voie rnineure du schizophrène renverse-t-elle les grands thèmes
cliniques? C'est que la psychanalyse ne comprend rien à la psychose, sur
laquelle elle devrait pourtant s'appuyer. Van Gogh le suicidé de la société
d' Artaud critique férocement l'incompétence des psychiatres et le jugement
qui s'est abattu sur Van Gogh, l'obligeant à se suicider pour préserver son
moi 439 qu'il avait enfin retrouvé.

438
Le schizo réapparaît dans leur dernier ouvrage commun, Qu 'est-ce que la philosophie ?,
où il est celui qui. jeté dans la pensée, découvre son impouvoir. Tout part de l'impouvoir du
schizophrène. et c'est le cœur de la rencontre avec Guattari : « On a souvent rapproché la
philosophie et la schizophrénie: mais dans un cas, le schizophrène est un personnage
conceptuel qui vit intensément dans le penseur et le force à penser, dans l'autre cas, c'est un
type psychosocial qui refoule le vivant et lui vole sa pensée. Et les deux parfois se conjuguent,
s'étreignent comme si à un événement trop fort répondait un état vécu trop ditlïcile à
supporter. » Deleuze et Guattari. QP. p. 69. Ainsi, dans la rencontre entre Deleuze et Guattari.
un troisième penseur écrit : le schizophrène qui est forcé à penser et donne à penser. D'une
certaine façon, en Deleuze et Guattari. c'est Artaud qui continue de parler de ce qu'il a vu et
était trop fort pour lui. rendant l'écriture. le théâtre. le voyage, la parole, nécessaires.
439
« Et où est dans ce délire la place du moi humain? / Van Gogh chercha le sien pendant
toute sa vie avec une énergie et une détermination étranges,/ et il ne s'est pas suicidé dans un
coup de folie. dans la transe de n'y pas parvenir, / mais au contraire il venait d'y parvenir et
de découvrir ce quïl était et qui il était, lorsque la conscience générale de la société, pour le

177
 Artaud, au travers de la vie de Van Gogh, parle de son propre enfer, et
voit dans la peinture de Van Gogh, comme Deleuze dans celle de Bacon, une
sorte de clinique esthétique, un corps sans organes se faisant à partir de l'œil,
dont la fonction se défait, se recrée, et se transforme. C'est là la clé pour
comprendre le corps sans organes : plutôt que d'en finir avec les organes, il
s'agit de modifier leur fonction anatomique initiale. Hystériser l'œil comme
en peinture, par exemple. Les peintres sont de meilleurs médecins que les
psychanalystes, pour Deleuze, Guattari et Artaud.
Pourquoi un tel échec de la psychanalyse, qui s'est pourtant développée
en marge de la grande métaphysique ? Au lieu de créer une nouvelle image
de la pensée, la psychanalyse a elle aussi tout traduit en images : rêves,
fantasmes, représentations. Métaphysique et psychanalyse connaissent un
destin similaire : celui de la métaphore, dont Œdipe est l'emblème. La
psychanalyse ne rompt donc en rien avec l'image de la pensée, bien au
contraire, elle l'ancre pour de bon dans un conformisme déconcertant,
rendant alors impossible la compréhension de la psychose. Si la névrose peut
se comprendre par la structure familiale œdipienne, la psychose, quant à elle,
s'en évade totalement. Et il est tout de même problématique que la
psychanalyse ne comprenne rien à la psychose:« La psychanalyse n'a qu'un
tort, c'est de ramener les aventures, les psychoses à une rengaine, l'éternel
papa-maman, tantôt joué par des personnages psychologiques, tantôt élevé à
des fonctions symboliques. »440
La thèse essentielle de L 'Anti-Œdipe, c'est que l'intensité artistique, le
corps sans organes de I'œuvre d'art, si l'on veut, a quelque chose à voir avec
l'intelligence schizophrénique; non pas la schizophrénie maladive, clinique,
mais la fêlure schizophrène sous la pensée. Le premier ennemi, c'est l'Œdipe,
la réduction des images au schème« papa-maman». Toutes les images vont
d'une façon s'y rapporter. Le schizo n'est pas dupe du fonctionnement de
l'Œdipe et ressent la supercherie grammaticale qu'il représente. Artaud se
montre alors plus platonicien que Platon : Œdipe est un mythe, et donc, une
image mensongère, une illusion ayant pour seule fonction de localiser la
folie du monde dans l'individu. Voilà comment la société suicide les génies.
Le jugement du psychanalyste ne vaut alors pas mieux que le jugement de
Dieu. Appréhendant intimement l'illusion grammaticale du père-mère,
Artaud arrache la langue - à la fois organe et organisation des mots - pour
renouer la pensée avec la vie : « [ ... ] la lutte du savoir et de la vie, c'est le
bombardement des corps par)es atomes, et le cancer qui est la riposte du
corps. Comment le savoir pourrait-il guérir la vie, et la justifier en quelque

punir de s'être arraché à elle,/ le suicida. » Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, in (XIII,
20).
440
Deleuze, CC, 29-30.

178
sotie? 1
Les métastases sont alors celles de la Terre ~ la maladie, celle du
réel.
La tension extrême entre irnpouvoir de la langue et nécessité de parler, de
trouver une syntaxe, est la manifestation du désir investissant la langue,
créant les corps-langages, les souffles, les grincements du texte, ce qu'on
appelle le style, qui défait la langue et sa grammaire. Un livre est alors un tel
corps sans organes, avec son « plan de consistance », disent Deleuze et
Guattari 442 • L'écriture trace de fait des lignes de fuite. La verticalité ne peut
en donner une grille de lecture satisfaisante.
Le fonctionnement du plateau, c'est le rhizome. La psychanalyse, au
contraire, pense selon la verticalité de l'arbre généalogique. Deleuze et
Guattari objectent une vision transversale et rhizomatique de la pensée, dont
le modèle est l'herbe, qui pousse par le milieu. Le rhizome n'oppose pas
l'immanent et le transcendant, le haut et le bas, mais renverse les
perspectives (logique paradoxale): « Le rhizome est une anti-généalogie.
C'est la même chose pour le livre et le monde: le livre n'est pas image du
monde, suivant une croyance enracinée. Il fait rhizome avec le monde, il y a
une évolution aparallèle du livre et du monde, le livre assure la
déterritorialisation du monde, mais le monde opère une reterritorialisation du
livre, qui se déterritorialise à son tour en lui-même dans le monde (s'il en est
capable et s'il le peut). »443 Le problème de la pensée, son terrible impouvoir,
est alors étroitement lié au monde, à sa folie, à sa maladie, bien plus qu'au
père-mère, qui n'engage pas le monde, mais la petite affaire personnelle d'un
individu. Le schizo souffre pour le monde, non pas pour ses parents. La
pensée blessée est prise dans la folie circulaire du monde, dirait Nietzsche.
Le cerveau lui-même est rhizome plutôt qu'arborescence. Deleuze et
Guattari opposent la pensée-herbe à la pensée-arbre: « la pensée n'est pas
arborescente, et le cerveau n'est pas une matière enracinée et ramifiée. [ ... ]
Beaucoup de gens ont un arbre planté dans la tête, mais le cerveau lui-même
est une herbe beaucoup plus qu'un arbre.» 444 Là est l'erreur de la
psychanalyse: donner au psychisme l'image de l'arbre ou de l'arborescence:
« non seulement dans sa théorie, mais dans sa pratique de calcul et de
traitement, elle soumet l'inconscient à des structures arborescentes, à des
graphes hiérarchiques, à des mémoires récapitulatrices, à des organes
centraux, phallus, arbre-phallus. La psychanalyse ne peut pas changer de
méthode à cet égard : sur une conception dictatoriale de l'inconscient, elle
fonde son propre pouvoir dictatorial. La marge de manœuvre de la
psychanalyse est ainsi très bornée. »445 L'arborescence, c'est toute l'histoire

441 Ibid.
4
Cf. Deleuze et Guattari. MP. IO.
-1:1
443
Ibid.. p. I8.
4-1-1 Ibid.. p. 24.
445
Ibid.. p. 27.

179
de l'image de la pensée occidentale - à l'exception de Spinoza et son Deus
sive natura qui oppose à l'arbre de la connaissance une vision horizontale du
monde. La verticalité est la géographie de la transcendance, du monde d'en
haut, déterminant celui d'en bas.
La pensée n'est pas un arbre solide enraciné dans le moi, mais herbe.
C'est pourquoi il est si difficile de localiser la pensée, de savoir où l'herbe
commence à pousser, si ce n'est par le milieu. Kafka le dit bien : « toutes les
choses qui me viennent à l'esprit se présentent à moi non par la racine, mais
par un point quelconque situé vers le milieu. Essayez donc de les retenir,
essayez donc de retenir un brin d'herbe qui ne commence à croître qu'au
milieu de la tige, et de vous tenir à lui. »446 Le brin d'herbe est toujours déjà
déterritorialisé. Deleuze et Guattari commentent : en effet, comment
percevoir les choses par le milieu? On a l'habitude de regarder de haut en
bas ou de gauche à droite, mais pas par le milieu. « Pas facile de percevoir
les choses par le milieu, et non de haut en bas ou inversement, de gauche à
droit ou inversement : essayez et vous verrez que tout change. »447 Il faut
donc bouleverser le regard, hystériser I'œil. La pensée commence par le
milieu; comme l'herbe, elle commence, comme l'intensité du corps sans
organes, entre les mots et les choses.

La trahison de la psychanalyse tient à la réduction de tous les devenirs

qu'elle ignore à la sphère imperceptible de l'inconscient. Or, l'inconscient ne
préexiste pas, il est sans cesse produit - et c'est ainsi que Freud l'avait
envisagé au départ. Mais la psychanalyse, au contraire, traite l'inconscient
comme une instance transcendantale dont elle aurait le secret: « Le plan de
l'inconscient reste donc un plan de transcendance, qui doit cautionner,
justifier l'existence du psychanalyste et la nécessité de ses
interprétations. » 448 L'inconscient, selon Deleuze et Guattari, ne doit pas
faire autorité. Étant produit, il suit le plan d'immanence du désir.
L'inconscient n'est pas un principe, mais un processus, celui de la pensée qui
s'engendre, du génital inné forcé à penser.
Spinoza l'a bien vu, le désir est sans image (et Freud aussi sait que le
désir est sans image, et l'appelle « libido ») : « le désir investit directement
le champ perceptif où l'imperceptible apparaît comme l'objet perçu du désir
lui-même, "le non figuratif du désir". L'inconscient ne désigne plus le
principe caché du plan d'organisation transcendant, mais le processus du
plan de consistance immanent, en tant qu'il apparaît sur lui-même et au fur
et à mesure de sa construction. Car l'inconscient est à faire, non pas à
retrouver. »449 La psychanalyse ignore la production de l'inconscient, son

446
Kafka, Journal, trad. Marthe Robert, p. 30.
447
Deleuze et Guattari, MP, 34.
448
Deleuze et Guattari. MP, 347-348.
449
Ibid., p. 348.

180
plan (.f immanence, le devenir en tant que tel : le devenir-intensif du CsO, le
devenir-femme de l'homme, de la petite fille, de la femme, et le devenir-
imperceptible, dont l'inconscient était la clef, mais sur lequel il a échoué.
Devenir-intensif, devenir-animal, le devenir-imperceptible, c'est ce qui se
joue dans le corps sans organes, que la psychanalyse ne comprend pas. Le
corps expérimente le devenir, la meute, les multiplicités qui l'habitent. Le
corps, dit Artaud, est une multitude affolée-1 50 : sans cesse nous sommes
habités par une multitude, une foule, une meute 451 •
C'est donc Artaud qui mène la critique de la psychanalyse. Le fait
qu' Artaud soit schizophrène est important. Il ne s'agit pas de nier que la
critique de l'image de la pensée, I' impouvoir, le corps sans organes, soient la
création de l'intelligence schizophrénique: « Artaud est la mise en pièce de
la psychiatrie, précisément parce qu'il est schizophrène et non parce qu'il ne
l'est pas. A11aud est l'accomplissement de la littérature, précisément parce
qu'il est schizophrène et non parce qu'il ne l'est pas. [ ... ] il a le droit de
dénoncer ce que la société fait du psychotique en train de décoder les flux du
désir ('"Van Gogh le suicidé de la société"), mais aussi ce qu'elle fait de la
littérature, quand elle l'oppose à la psychose au nom d'un recodage
névrotique ou pervers (Lewis Carroll ou le lâche des belles-lettres). »452 La
schizophrénie n'est pas seulement une maladie, mais une voie pour la pensée.
Dans la maladie se tient une puissance de guérison. Le schizo, peut-être, a à
cœur le seul problème véritable de la pensée : son impossibilité. Et en cela, il
a droit de cité contre la psychiatrie, la psychanalyse et la voie névrotique
œdipienne dominante.
Telle est la terrible révélation de la schizo-analyse de Guattari : la pensée
véritable, rhizomatique et sans image, serait d'essence schizophrène. Ainsi,
la terre névrotique de la psychanalyse est une terre bornée, qui ne peut pas
rendre compte de la richesse du processus de la schize 453 ni entendre les
aliénés. Elle enterre la blessure pour de bon. La folie et la perversion
prennent alors possession du langage, pour le transgresser. En cela, le corps
sans organes est expression - la grande question de Spinoza, comme le
montre Deleuze. La première transgression se fait contre l'Œdipe et le
théâtre de l'inconscient, pour effondrer toute l'arborescence freudienne.
Et en effet, les dichotomies de L 'Anti-Œdipe sont dépassées dans Mille
Plateaux grâce au concept de rhizome, qui montre l'agencement de la pensée
en plateaux, en lignes de fuite, et brise ce qui pouvait apparaître comme un

450
Artaud. (XXVI*. 187).
451
C'est l'objet d'« Un seul ou plusieurs loups». dans Mille Plateazc,;, Il y a toujours
plusieurs loups. et nous sommes habités d'une meute. « Problème du peuplement dans
l'inconscient: tout ce qui passe par les pores du schizo, les veines du drogué, fourmillements,
grouillements. animations, intensités, races et tribus. » Deleuze et Guattari. MP, 42.
452
Deleuze et Guattari. AO. 160.
453
C'est le cœur de la scission. du « ou bien ... ou bien ... », du syllogisme disjonctif~ de la
logique paradoxale.

181
dualisme figé: schizo contre père-mère, rhizome contre arborescence,
immanence du désir contre loi phallique, corps sans organes contre
organisme. Il s'agit de processus, de limites. C'est tout l'intérêt de la schizo-
analyse de Guattari : mettre en lumière les impasses de l'inconscient
freudien, ce qu'il échoue à expliquer, mais tout en rendant hommage aux
découvertes freudiennes. Parmi ces découvertes majeures, il y a la pulsion de
mort.
Comment comprendre le corps suicidé ou mutilé ? Comment la mort fait-
elle événement au cœur de la poussée vitale? Deleuze autant qu' Artaud
déteste l'idée du suicide. Comme Artaud, il prouve autant que possible qu'on
ne suicide pas, que la pulsion de mort est une sottise, que dans le pire des cas,
on est, comme Van Gogh, suicidé par la société. On se déterritorialise, on
rate son CsO, mais non, on ne suicide pas. Le tort du corps drogué, disent
Deleuze et Guattari, c'est de toujours reprendre au point zéro.
Précisément, pour la psychanalyse, la pulsion de mort repose sur le désir
d'atteindre l'intensité zéro - explique Freud dans Au-delà du principe de
plaisir, étonnant texte, aux accents nietzschéens, dans la mesure où nous
voulons sans cesse, comme le veut l'éternel retour, revenir au seuil où le
désir ou l'excitation est au point zéro - le principe de Nirvana. Les thèses
d'Au-delà du principe de plaisir sont souvent comparées à l'éternel retour
nietzschéen, mais aussi au bouddhisme, tel qu'il fut interprété en Europe au
XIXe siècle. Freud découvre que principe de plaisir et pulsion de mort veulent
la même chose, ce Nirvana (importé par Schopenhauer), cette annihilation
du désir au point d'intensité zéro. Le corps sans organes veut un tel Nirvana,
qu'il recherche sans cesse. Autrement dit, désir de vie et désir de mort
reviendraient au même du point de vue de l'inconscient. Et de fait, qui mieux
que Freud a expliqué ce lien ambigu entre le sexe et la mort ?
Deleuze et Guattari refusent de concevoir un désir de mort qui
expliquerait les cas où le corps sans organes échoue - mutilation, suicide.
Quand ça rate, c'est de l'imprudence, disent-ils. Mais Au-delà du principe de
plaisir de Freud ne peut pas être réduit à la victoire de la pulsion de mort
dans le principe de Nirvana, puisque si la pulsion de mort exprime le désir de
l'intensité zéro, ce n'est pas la mort en tant que telle qui est désirée. La
pulsion de mort, ce n'est pas le suicide. Il faut donc redéfinir le sens de la
mort : « L'expérience de la mort est la chose la plus ordinaire de
l'inconscient, précisément parce qu'elle se fait dans la vie et pour la vie,
dans tout passage ou tout dev~nir. »454 La mort appartient au cycle du devenir.
Il arrive donc parfois que, de fait, on meurt - événement du « Je » par
excellence, comme le dit Blanchot. Le devenir-mort produit délires et
hallucinations, comme ceux de Van Gogh. Se faire un corps sans organes
force cette rencontre avec le mort dans la vie, car vie et mort, dans le devenir,
ne font qu'un. La vie suppose la mort. On meurt jusqu'au moment où «Je»

454
Deleuze et Guattari, AO, 394.

182
meurt On ne cesse pas el on n'en Jin il pas de mourir - expérience du « On »,
qui ne devient« Je» qu'au moment de sa perte•fü.
Le suicide n'est alors pas la destruction activée du «Je», mais l'effet du
«On»:« De plus, on ne suicide pas tout seul./ Nul n'a jamais été seul pour
naître./ Nul non plus n'est seul pour mourir./ Mais, dans le cas du suicide, il
faut une armée de rnauvais êtres pour décider le corps au geste contre-nature
de se priver de sa propre vie./ Et je crois qu'il y a toujours quelqu'un d'autre
à la minute de la mort extrême pour nous dépouiller de notre propre vie. »456
La mort extrême est ce point où le cycle s'arrête, quand parti trop loin dans
la recherche de la limite du Csü, de fait, on meurt. Mais la mort fait sens et
est élément du cycle du «Je». Un autre« Je» se découvre en bout de cycle.
Autrement dit, la mort est schizophrénisée.

Au-delà du principe de plaisir est un grand texte, essentiel, mais la

schizo-analyse montre que Freud n'a probablement pas vu la
schizophrénisation du cycle de mort dans l'éternel retour du désir, la schize
entre principe de plaisir et pulsion de mort : en essayant de résoudre le
problème dans le chant de mort du Nirvana? Non, la question est plus
complexe. Freud pense le désir en termes d'intensité, d'excitation, de tension.
On ne peut pas dire que chez Freud, la pulsion de mort triomphe dans le
principe de Nirvana - réduction bien trop caricaturale. Il y a bien quelque
chose du Csü dans ce que Freud appelle Nirvana, non pas la mort, mais une
autre intensité de vie, une ligne de fuite. Néanmoins, la réception du principe
de Nirvana a fait de la psychanalyse un chant de mort au lieu de chanter la
vie. Quand la psychanalyse assassine Freud ... Tuer le père, donc !
Suite à ces mésinterprétations, pour Deleuze, la psychanalyse manque
son champ pratique: « Comme c'est curieux, l'aventure de la psychanalyse.
Elle devait être un chant de vie[ ... ]. Et voilà qu'en émane le plus triste chant
de mort, le plus défait: eiapopeia. Freud, dès le début, par son dualisme
obstiné des pulsions, n'a cessé de vouloir limiter la découverte d'une essence
subjective ou vitale du désir comme libido. Mais quand le dualisme est passé
dans un instinct de mort contre Éros, ce ne fut plus simplement une
limitation, ce fut une liquidation de la libido. [... ] Il n'y a pas à
recommencer cette histoire, où la psychanalyse culmine dans une théorie de
la culture qui reprend la vieille tâche de l'idéal ascétique, Nirvana, bouillon
de culture, juger la vie, déprécier la vie, la mesurer à la mort, et n'en garder
que ce que veut bien nous laisser la mort de la mort, sublime résignation. »457
Voilà pourquoi le psychanalyste succède au prêtre, encourageant l'idéal
ascétique, la recherche en soi de la faute. Comme le tyran ou le prêtre, le
psychanalyste a besoin de la tristesse des autres pour assouvir sa volonté de

455
Cf. Blanchot. l'Espace littéraire, « la double mort ».
456
Artaud, Vim Gogh le suicidé de la suicidé, (XIII. 61 ).
457
Deleuze et Guattari. AO, 396-397.

183
 dominer. Guérir, c'est se libérer du ressentiment. Et l'infrastructure sociale a
sans doute besoin du ressentiment pour continuer d'être. Le psychanalyste,
comme le prêtre nietzschéen, ne conduit donc pas sur les voies de la
guérison des êtres libres : « être malade, c'est déjà une sorte de
ressentiment. »458 Le psychanalyste agit conformément à l'idéal ascétique:
bien plus encore, il donne un sens nouveau à la souffrance. Autrement dit, il
justifie la souffrance.
En effet, « Grâce à [l'idéal ascétique] la souffrance se trouvait interprétée ;
le vide immense semblait comblé, la porte se fermait devant toute espèce de
nihilisme, de désir d'anéantissement. L'interprétation apportait sans aucun
doute une souffrance nouvelle, plus profonde, plus intime, plus empoisonnée,
plus meurtrière : elle fit voir toute souffrance dans la perspective de la
faute ... »459 Œdipe est une telle chausse-trappe, théâtre morbide, justifiant la
souffrance tout en l'accompagnant de culpabilité. Le psychanalyste
renouvelle alors l'idéal ascétique quand il devait nous en libérer.
En faisant du principe de mort un principe transcendant, la psychanalyse
prend d'emblée un tour mortifiant, tourné vers les fantasmes passés, visant la
castration, la culpabilité, la cristallisation de l'Œdipe; c'est l'arrêt de
l'intensité, du mouvement perpétuel, qu'était la libido. Un cercle vicieux se
met donc en place: « ce n'est pas Œdipe qui produit la névrose, c'est la
névrose, c'est-à-dire le désir déjà soumis et cherchant à communiquer et
cherchant à communiquer sa propre soumission, qui produit Œdipe. Œdipe
valeur marchande de la névrose. »460
Et pourtant, la libido freudienne était bien sans image, comme le désir
spinoziste. Il y avait dans la pensée de Freud un grand élan vital, et c'est
pour cela qu'il découvre face à Éros, la pulsion de vie, Thanatos, la pulsion
de mort, car les phénomènes morbides et douloureux font partie de la vie et
méritent d'être compris. C'était la grande découverte de Freud, qui échappait
à l'image classique de la pensée. Mais Freud, découvrant la pulsion de mort,
recrée malgré lui une forme de transcendance: « c'est parce que la mort n'a
ni modèle ni expérience, que Freud en fait un principe transcendant. »461
La psychanalyse, telle que Freud l'a pensée, devait apprendre à supporter
la pensée blessée, à savoir suivre l'intensité, éprouver la joie, aimer
l'immanence, aimer l'événement, avec lequel nous sommes souvent bien
mal disposés - dédiaboliser le désir, le laisser s'intensifier, mettre fin au
refoulement. Au lieu de ça, elle interprète et fige d'une manière lugubre, se
pose en avatar de l'idéal as,Pétique. La place de Dieu étant vacante, la
psychanalyse dictatoriale s'y engouffre. La colère de Deleuze contre la
psychanalyse - dont l'enjeu est cette soif de vie, cet amour de la vie - est

458
Nietzsche, Ecce homo, 6 : « Pourquoi je suis si sage ».
459
Nietzsche, Généalogie de la morale, III, 28.
460
Deleuze et Guattari, K, 19.
461
Ibid., p. 397.

184
d'autant plus érnouvante quand on sait que Deleuze se suicide le 4 novembre
1995 pour mettre fin à ses terribles douleurs - la question de toute sa vie.
Mais envers et contre tout, il faut aimer la vie.
L'instinct de mort serait une antinomie de la raison pure. En psychanalyse,
on n'en finit jamais avec le jugement de Dieu. La tentative de déconstruction
théorique de la psychanalyse repose sur la dénonciation de la mortification
qu'effectue la psychanalyse, qui fige les processus de la machine désirante,
qui ne pense qu'en métaphore quand tout est métamorphose. La
psychanalyse semble alors recommencer ce qu'elle prétendait abolir: elle
érige de nouveaux transcendantaux et fonctionne à partir d'une culpabilité
mo1iifiante. Voilà pourquoi elle découle de l'image morale de la pensée. La
pensée, telle que la psychanalyse la conçoit, ne peut alors pas renouer avec la
vie.
Freud tente-t-il vraiment d'éliminer l'appétit vital, le fou sacré, comme
semblent parfois l'affirmer Deleuze et Guattari? Il semblerait que non. Ce
serait même contraire à l'esprit de ses textes. Mais le constat de Deleuze et
Guattari fait sens par rapport au développement de la psychanalyse, qui reste
encore aujourd'hui une certaine interprétation de Freud, de Jung et de Lacan.
L'enjeu ici est de comprendre pourquoi Deleuze et Guattari déconstruisent
avec tant d'acharnement les concepts majeurs de la psychanalyse : parce
qu'il ne faut pas que la psychanalyse se fasse passer pour une nouvelle
image de la pensée, qu'elle fasse autorité sur la pensée, quand elle se montre
incapable de rendre compte de la vie véritable des artistes de génie, quand
son principal objet la psychose - lui échappe, quand elle érige en toute
autorité la mort en principe transcendant au lieu d'arpenter l'immanence de
la vie et du désir, en un mot comme en cent, quand elle échoue à interpréter
la nouvelle image du désir que Freud a inventé.
De ce point de vue, l'intention de Freud ne fait pas problème: il s'agit de
se demander sérieusement si la psychanalyse ne reposerait pas intégralement
sur une sortie totalement illusoire de l'image dogmatique de la pensée. En
critiquant la psychanalyse et ses développements pratiques, que Guattari
connaît si bien, Deleuze et lui-même rendent à Freud sa pensée véritable. Ils
nous rendent Freud. C'est du moins notre thèse.
La schizo-analyse montre que la libido n'investit pas seulement le champ
sexuel et amoureux, mais elle « ne cesse de délirer !'Histoire, les continents,
les royaumes, les races, les cultures. »462 Ainsi, la schizo-analyse ouvre la
voie de la littérature mineure : on ne délire pas sa famille, mais les races et
les peuples. Comme le dit Deleuze, « Tout délire est historico-mondial,
"déplacement de races et de continents". »463
L 'Anti-Œdipe lie la révolte à la schizophrénie, cette technique d' Artaud
pour se libérer du jugement, mais la schizo-analyse ne prétend pas trouver

462
Deleuze et Guattari. AO. 422.
463
Deleuze. CC 15.

185
d'application dans un programme politique révolutionnaire : « si elle en avait
un, ce serait tout à la fois grotesque et inquiétant. »464 La schizo-analyse est
une recherche à tâtons dans l'obscurité de la pensée sans image, une place
pour l'incompétence, l'impression que quelque chose va mal en
psychanalyse, contre l'autorité compétente ( dictatoriale ?) de l'analyste
scientifique.
Mille Plateaux prend en charge l'impératif de pousser la
déterritorialisation plus loin, en passant de la schizo-analyse à la strato-
analyse. Le paradigme n'est plus la schize mais le rhizome. Le corps sans
organes est poussé à ses limites : la déconstruction de l'organisme touche le
visage lui-même, la métamorphose est alors défiguration, telle que se joue
dans la logique de la sensation : « Défaire le visage, c'est la même chose que
percer le mur du signifiant, sortir du trou noir de la subjectivité. Le
programme, le slogan de la schizo-analyse devient ici : cherchez vos trous
noirs et vos murs blancs, connaissez-les, connaissez vos visages, vous ne les
déferez pas autrement, vous ne tracerez pas autrement vos lignes de
fuite. »465 Artaud se dessine le visage percé de petits trous : le visage est
alors affolé, meute : « saisir érotiquement que la peau comme une
multiplicité de pores, de petits points, de petites cicatrices et de petits trous
[ ... ],voilà qui ne viendrait pas à l'idée du névrosé, tandis que le psychotique
en est capable »466 • Ultime seuil de déterritorialisation du corps sans organes
et de dépersonnalisation : défaire le visage, qui n'avait pas lieu d'être là. Le
visage est mis sur orbite car il n'est pas ce qu'il devrait être : « Le visage
humain est [ ... ] la vieille revendication révolutionnaire d'une forme qui n'a
jamais correspondu à son corps, qui partait pour être autre chose que le
corps. »467 Dubuffet dessine une croix à la place du nez d' Artaud, lui mettant,
le nez sous orbites.
La défiguration arrache la surface, la peau, l'épiderme. C'est ce
qu'effectue la peinture de Bacon pour Deleuze, ou celle de Balthus pour
Artaud. « Quand aurons-nous achevé de détacher cet épiderme que chaque
objet tient enfermé sous sa vieille paupière cirée, car c'est un épiderme qui

464
Deleuze et Guattari, AO, 456. « [Dans L 'Anti-Œdipe], il s'est agi, à l'origine, moins de la
mise en commun d'un savoir que du cumul de nos incertitudes, et même d'un certain désarroi
devant la tournure qu'avaient pris les événements après Mai 68. Nous faisons partie d'une
génération dont la conscience politique, est née dans l'enthousiasme et la naïveté de la
Libération, avec sa mythologie conjuratoire du fascisme. Et les questions laissées en suspens
par cette autre révolution avortée que fut Mai 68 se sont développées pour nous selon un
contrepoint d'autant plus troublant que nous nous inquiétons, comme beaucoup d'autres, des
lendemains qu'on nous prépare et qui pourraient bien chanter, ceux-là, les hymnes d'un
fascisme nouvelle mouture, à vous faire regretter celui du bon vieux temps. » Deleuze, ID,
301.
465
Deleuze et Guattari, MP, 230.
466
Ibid., p. 39.
467
Artaud, Le Visage humain, cité par Évelyne Grossman, La Défiguration, p. 24.

186
se détache et avance, la mesure et valeur d'un épiderme vrai. »468 Le corps
sans organes est alors affaire de peaux et de visages, des multitudes qui les
habitent. On défait le visage, on retranche aussi la peau, la membrane.

Se faire un CsO, c'est donc laisser la multitude (la volonté de puissance !)

percer la peau, rnonter à la surface : « À force de souffrir, je perdis les
limites de mon corps et me démesurai irrésistiblement. / Je fus toute chose:
des fourmis surtout, interminablement à la file, laborieuses et toutefois
hésitantes. C'était un mouvement fou. [ ... ] Je m'aperçus bientôt que non
seulement j'étais les fourmis, mais aussi j'étais leur chemin. »469
Le premier exemple de corps sans organes dans Mille Plateaux est le
corps hypocondriaque, qui croit fermement que ses organes sont menacés
d'être détruits. L'hypocondriaque craint pour un organe, puis l'autre, sa santé
en général, jusqu'à l'anéantissement de tous ses organes. On rit de
l'hypocondriaque, qui est un personnage récurrent de la comédie, dont
l'archétype est Le Malade imaginaire de Molière. L'hypocondriaque n'est en
effet pas pris au sérieux et semble ridicule. L'hypocondrie est, parmi les
manières de se faire un corps sans organes, la figure la plus tournée en
dérision, dans la mesure où la maladie ne devient efficiente que dans de très
rares cas. Même si les organes se préservent, la maladie, imaginaire, la
souffrance de l'hypocondriaque est quant à elle tout à fait réelle.

Car en y regardant de plus près, le souci de l'organe de l'hypocondriaque

est poussé jusqu'à sa destruction. Le véritable hypocondriaque est au bord de
la folie, convaincu d'avoir perdu ses organes. Tout se passe comme si le
corps déposait ses organes çà et là, et l'hypocondriaque en reste persuadé,
défiant toute raison. C'est que le corps hypocondriaque est traversé d'une
intensité qui lui fait perdre ses organes d'une certaine manière. Il est celui
qui ne reconnaît pas les limites et l'organisation de son corps organique. Par
la maladie qu'il pense avoir détectée, l'hypocondriaque révèle l'anomalie de
l'anatomie, son insuffisance fonctionnelle.

Le trouble hypocondriaque est à ce titre très proche d'un délire

paranoïaque, où le corps est persécuté, attaqué de toutes parts. Ainsi, le corps
paranoïaque prolonge d'une certaine manière le corps hypocondriaque, mais
se trouve toujours miraculeusement régénéré. Le corps paranoïaque procède
de phénomènes hallucinatoires, où les organes ont été détruits, enlevés,
mangés, puis ont été miraculeusement restitués.

468
A11aud, Suppôts et supp/iciations. in (XIV**. 45).
469
Henri Michaux. Mes Propriétés, in Œuvres complètes, Éditions de la Pléiade. Gallimard,
tome 1. 1998. cité par Évelyne Grossman. la Défiguration, p. 90-91.

187
 Dans le même ordre d'idée vient le corps schizophrène, que nous avons
déjà vu au travers d' Artaud. Le schizophrène procède à l'inversion des
organes et de leurs fonctions. Artaud renverse le couple parler/chier470 , par
exemple. Il réclame aussi qu'on lui rende son véritable estomac: « Je
réclame la restitution de tous les objets à moi volés : / ma canne, / une tonne
d'héroïne / et l'organe qui remplaçait l'estomac / et qu'on a remplacé par
l'estomac / parce que les hommes veulent bien vivre, / mais même pour
vivre que ce soit aux dépens d'autrui. »471 Pour le schizo, la fonction de
l'organe le rend parasitaire. Artaud a besoin de drogue pour atténuer ses
souffrances, mais aussi pour transformer la fonction des organes. Le corps
schizo ne se fixe pas et reste toujours intensif, il est tour à tour corps
paranoïaque (rendez-moi mon estomac), corps drogué (rendez-moi mon
héroïne), ce dernier fournissant l'expérience la plus proche du vécu du corps
schizo.
En se droguant, on peut se faire un corps sans organes. Le corps drogué
de Burroughs, par exemple, permet d'expérimenter le corps schizo: « Peu à
peu le cul a changé, il lui est poussé des espèces de petites dents, comme des
hameçons mal limés, et il a réclamé à manger. [ ... ] Finalement sa bouche a
été proprement scellée, et sa tête tout entière serait tombée d'elle-même
comme une orange mûre [ ... ] comme une poire mûre, dis-je, s'il n'y avait
pas eu le problème des yeux. La seule chose que le trou du cul fût incapable
de faire, voyez-vous, c'était justement de voir. Il avait besoin des yeux du
type. Mais le circuit nerveux était bloqué, envahi, atrophié, et le cerveau ne
pouvait plus transmettre d'ordres - il était muré dans le crâne, pieds et
poings liés ... »472 Corps drogué et corps schizo ont des fonctionnements très
proches: « L'ingestion de drogue - et notamment d'héroïne quand elle est
administrée à forte dose - provoque à plus ou moins long terme une
dépression permanente du cerveau postérieur, très voisine de celle que l'on
découvre au stade terminal de la schizophrénie : autisme, absence totale
d'affect et quasi-totale d'activité cérébrale. » 473 On pourrait dire que la
drogue est un moyen de se faire un corps schizo. Le rite du Peyotl est en cela
exemplaire: c'est après les hallucinations liées au Peyotl qu' Artaud invente
le corps sans organes qui est le corps véritable qu'on a volé à l'homme.
L'organisme prend la place de quelqu'un d'autre, dit Artaud. Cela veut dire
qu'il empêche le moi véritable d'exister. La toxicomanie révèle pour une
courte durée le vrai corps dans laquelle se trouve l'âme véritable, qui est une
partie du corps, comme le dit Nietzsche.

47
°
Cela est tout à fait parlant dans la traduction qu' Artaud fait de Lewis Carroll, que nous
avons étudiée dans la partie précédente.
471
Artaud, (XIII, 278).
472
William Burroughs, Le Festin nu, trad. Éric Kahane, Gallimard, « L'imaginaire », Paris,
1964,p.157-158.
473
William Burroughs, Le Festin nu, trad. Éric Kahane, p. 57.

188
 Artaud note que la société tolère l'hystérie et l'alcoolisrne, mais pas la
toxicomanie et la schizophrénie. Le fumeur, quant à lui, est tout à fait intégré
socialement (ce qui ne veut pas dire qu'il ne soit pas lui aussi drogué à sa
façon). Dans la drogue, A11aud découvre l'âme véritable, qui est cachée aux
hommes, prisonniers des organes de l'organisme. Dès ses premiers textes, il
s'insurge contre l'interdiction des stupéfiants, notamment l'opium, seul
moyen de calmer l'angoisse 474 . Mais la drogue est aussi activatrice du corps
sans organes. À l'instar d' Artaud découvrant le Peyotl, le mangeur d'opium
de Baudelaire découvre « le grand secret du bonheur »475 . La privation de
drogue fige le devenir-sans-organes du corps, qui se trouve alors comme
localisé en un point, fixé dans la maladie, quand le processus s'arrête: à ce
stade, écrire et penser ne sont plus possibles du tout.

Corps schizo et corps drogué transforment la fonction que l'organisme

attribue aux organes qui se trouvent bloqués, liés, substitués les uns aux
autres. Il y a donc un masochisme du corps schizo et du corps drogué. En
effet, le masochiste est par excellence celui qui détourne l'organe de sa
fonction. Le corps masochiste ne se comprend pas à partir de la douleur,
mais du lien contractuel qu'il crée entre son corps et un maître, devant lui
infliger les sévices que le maso désire. L'organe est alors détourné par le
désir masochiste. Par exemple, Séverin, l'esclave de Wanda dans La Vénus à
la fourrure de Sacher-Masoch 476 , se fait un corps sans organes grâce à la
femme dominante, à qui il voue un culte amoureux. Le masochiste
instrumentalise l'autre, non pas dans le but d'obtenir une douleur physique
comme telle, rnais pour se faire un corps sans organes. Autrement dit, la
douleur n'est qu'un moyen de viser quelque chose de plus essentiel pour le
masochiste : le corps sans organes, qui est pour lui un corps cousu, muré,
étouffé, entravé, « il se fait suspendre pour arrêter l'exercice des organes,
dépiauter comme si les organes tenaient à la peau, enculer, étouffer, pour que
tout soit scellé bien clos »477 . Le maso expérimente toujours plus loin son
propre corps, parce qu'il en va d'une question vitale pour lui (Liez-moi si
vous voulez ... ). C'est par exemple en partie ce qui a permis à l'artiste
amencain Bob Flanagan atteint de mucoviscidose d'augmenter
considérablement son espérance, parce qu'il puisait dans cette manière de
vivre son corps un prodigieux élan vital.

474
Cf. Artaud. L 'Ombilic des limbes. (I *. 66-67).
475
« Le grand secret du bonheur sur lequel les philosophes avaient disputé pendant tant de
siècles était donc décidemment découvert! » Baudelaire. « Un mangeur d'opium ». Les
Paradis artificiels. Le livre de poche. Paris. 1972. p. 155.
476
« - Sois-le donc. sois outrecuidante. sois despotique. m'écriai-je avec exaltation. mais sois
à moi pour toujours.'" J'étais allongé à ses pieds et saisis ses genoux. '·Cela finira mal. mon
ami'" dit-elle sérieusement et sans la moindre excitation. » Sacher-Masoch. La Vénus à la
fourrure, trad. Aude Willm. cité par Deleuze, SM. 146.
477
Deleuze et Guattari, MP. 187.

189
 Autrement dit, se faire un corps sans organes n'exprime pas un goût
pervers pour l'autodestruction, mais la manifestation d'un appétit vital qui
résiste au jugement, à l'angoisse et à la mort. La dépersonnalisation du
schizo, de la drogue, du maso, poussant chaque fois l'expérience plus loin,
est stoppée par le bon sens du psychanalyste. Ainsi, affirment Deleuze et
Guattari, « là où la psychanalyse dit: Arrêtez, retrouvez votre moi, il faudrait
dire: Allons plus loin, nous n'avons pas encore trouvé notre Csü, pas assez
défait notre moi. Remplacez l'anamnèse par l'oubli, l'interprétation par
l'expérimentation. Trouvez votre corps sans organes, sachez le faire, c'est
une question de vie ou de mort, de jeunesse et de vieillesse, de tristesse et de
gaieté. Et c'est là que tout se joue» 478 • Pour un masochiste, et Deleuze
consacre un livre entier à Sacher-Masoch et à Sade (où il montre que le
sadomasochisme est encore une sottise de la psychanalyse), il ne s'agit pas
de simples fantasmes à interpréter, mais d'un programme actif, de
l'expérimentation contre l'interprétation, d'affirmer le primat de l'expérience
sur le cadre de la maladie et du discours qui l'accompagne.
On sort donc de la catégorie du fantasme et de l'abîme de l'interprétation
pour littéralement ôter les organes: « Le Csü, c'est ce qui reste quand on a
tout ôté. Et ce qu'on ôte, c'est précisément le fantasme, l'ensemble des
signifiances et des subjectivations. La psychanalyse fait le contraire: elle
traduit tout en fantasmes, elle monnaie tout en fantasme, et par excellence,
rate le réel, parce qu'elle rate le Csü. »479 Le corps drogué, maso, schizo,
hystérique, amoureux, bref, le corps sans organes cherche l'intensité et
l'affirmation sensorielle du dépassement de l'organisme dans le conatus.
Artaud compare le corps humain à une pile: « le corps humain est une pile
électrique/ chez qui on a châtré et refoulé les décharges »480 •
Le Csü trouve son intensité, sa charge propre, par expérimentation et
protocole. Il est donc à la fois clinique et critique : clinique de la pensée et
critique de l'interprétation.

Cependant, expérimenter les limites du corps, chercher des intensités

nouvelles ou plus puissantes, n'est pas sans danger. Il en va d'une répétition,
potentiellement morbide, que Freud avait bien comprise. Il avait bien vu la
propension humaine à répéter des rituels pénibles et douloureux, ceux qu'il a
tenté d'expliquer par la pulsion de mort. Et Freud a raison, il y a répétition,
parce que le Csü ne se fait pas en une seule fois : il se répète. Le masochiste
a besoin de répéter la procédure.. punitive. La prise de drogue se répète. Le
plus souvent, le corps sans organes échoue. Mais la répétition s'affirme
comme la condition de la réalisation du corps sans organes. Chaque
expérience répétée est diftërentielle et ouvre un devenir nouveau et singulier,

478
Deleuze et Guattari, MP, 187.
479
Ibid., p. 188.
480
Artaud, (XIII, 290).

190
qui dans sa multiplicité forme le corps sans organes. La répétition du
procédé, c'est le désir.
Deleuze et Guattari posent alors la question : « Finalement, le grand livre
sur le CsO ne serait-il pas l'Éthique? Les attributs, ce sont les types ou les
genres de CsO, substances, puissances, intensités zéro comme matrices
productives. Les modes sont tout ce qui se passe : les ondes et vibrations, les
migrations, seuils et gradients, les intensités produites sous tel ou tel type
substantiel, à partir de telle matrice. »481 Éthique est un plateau, au sens où
Deleuze et Guattari l'entendent. Tout commence par le milieu sans finalité ni
totalisation.
Le CsO représente la limite, la zone d'ignorance, le sans-image, où nous
ignorons encore ce que peut le corps. Le CsO est au corps ce qu'est
l'impensable à la pensée. Ainsi, « les drogués, les masochistes, les
schizophrènes, les amants, tous les CsO rendent hommage à Spinoza. Le
CsO, c'est le champ d'im111anence-1s:: du désir, le plan de consistance propre
au désir (là où le désir se définit comme processus de production, sans
référence à aucune instance extérieure, manque qui viendrait le creuser,
plaisir qui viendrait le combler) »483 • Le CsO aime le désir, il ne fait qu'un
avec lui, il ne le juge pas. Le CsO n'est pas morbide en soi, quand au
contraire, le regard coupable sur lui l'est, celui du nouveau prêtre qu'est le
psychanalyste, « avec ses trois principes, Plaisir, Mort et Réalité. Sans doute
la psychanalyse avait montré que le désir n'était pas soumis à la procréation
ni même à la génitalité. C'était son modernisme. Mais elle gardait l'essentiel,
elle avait même trouvé de nouveaux moyens pour inscrire dans le désir la loi
négative du manque, la règle extérieure du plaisir, l'idéal transcendant du
fantasme. »484

Qu'il y ait un péril dans le CsO paraît tout aussi inévitable qu'il y ait des
illusions dans la raison. En interprétant Artaud, Deleuze découvre trois
niveaux du corps sans organes : les CsO pleins, qui ont réussi (le corps
glorieux), les CsO vides (échec du paranoïaque, du drogué, excès de
violence) et les CsO cancéreux (la cellule fascisante). Les CsO pleins sont
l'horizon, ce corps neuf qui est à faire. Les CsO vides visent la vie
inorganique, c'est le CsO que nous nous faisons par expérimentation (corps
maso, drogué, amoureux, ivre, danseur, anorexique, boulimique, etc.). Le
CsO cancéreux est celui de l'organisme lui-même: « à chaque instant, à
chaque seconde, une cellule devient cancéreuse, folle, prolifère et perd sa

481
Ibid. I 90.
482
Dans Qu 'est-ce que la philosophie. le plan d'immanence est une notion centrale pour
comprendre ce qu·est la philosophie. mais plus encore, pour approcher le mystère de la
pensée. cet impensable comme limite. le CsO comme limite. Cf. Deleuze et Guattari. QP, 38-
39.
483
Deleuze et Guattari. MP. 191.
484
Ibid.. p. 192.

191
figure, s'empare de tout; il faut que l'organisme la ramène à sa règle ou la
restratifie, non seulement pour survivre lui-même, mais aussi pour que soit
possible une fuite de l'organisme, une fabrication de )'"autre" Csü sur le
plan de consistance. »485 C'est le corps pris au piège de l'organisme. Le
corps sans organes que nous nous faisons, produisant le désir, oscille entre la
crise organique et le corps glorieux.
Comment se faire un corps plein? Autrement dit, un corps sans organes
qui ne soit ni le corps cancéreux, ni le corps vidé du paranoïaque ou du
drogué? « Artaud ne cesse d'affronter ce problème. Extraordinaire
composition de Pour en finir avec le jugement de dieu: il commence par
maudire le corps cancéreux d'Amérique, le corps de guerre et d'argent; il
dénonce les strates qu'il appelle du "caca"; il y oppose le vrai Plan, même si
c'est le ruisseau minuscule des Tarahumaras, Peyotl ; mais il sait aussi les
dangers d'une déstratification trop brutale, imprudente. »486
Pas d'imprudence donc. Comme le dit Deleuze dans son Abécédaire à la
lettre D, ne devenez pas des loques. Gardons un œil sur notre propre hideur,
ce fond monstrueux, enfoui mais pouvant remonter à la surface : « surveiller
jusqu'en nous le fasciste, et aussi le suicidaire et le dément »487 • II y a certes
l'horizon du corps glorieux (Francis Bacon), mais aussi l'expression absolue
du sadisme (Sade), de la perversité (Klossowski), de la méchanceté et du
fascisme (Kafka), au travers de personnages cruels, apathiques, procéduriers,
indifférents, déments, suicidaires - ceux sur lesquels précisément, nous
devons adopter l'attitude du vigilambule, c'est-à-dire « un somnambule à
l'état de veille »488 • À la manière de l'insomniaque qui veille sur la pensée, le
vigilambule est une sentinelle de la sensation, du désir, de corps sans organes
à faire.

485
Ibid., p. 201.
486
Ibid., p. 202.
487
Ibid., p. 204.
488
Deleuze, FBLS, 51.

192
 Plateau 3

SADE PAR SPINOZA

« Il y a dans la cruauté qu'on exerce

une so11e de déterminisme supérieur
auquel le bourreau suppliciateur est soumis lui-même et
qu'il doit être le cas échéant déterminé à supporter. »489

« Aussi, à tous ses éditeurs et commentateurs présents et à venir, ne peut-

on s'empêcher de faire entendre discrètement ce vœu : Ah, en Sade, du
moins, respectez le scandale. » 490 Sade ou le scandale de l'imagination
sadique : comment la faculté reine de l'esprit peut-elle être autant versée
dans le mal ? Dans Histoire de la folie à l'âge classique491 , Foucault montre
que le moment sadien correspond historiquement à l'arrêt des supplices et
des exécutions publiques. Le spectacle du châtiment avait lieu pour le bon
plaisir du prince et l'excitation du spectateur. Il se justifiait par la grande
morale, voire par la justice divine. Il va de soi que l'humanité était sadique
bien avant de lire Sade. Le supplice de Damien, qui ouvre Surveiller et punir
de Michel Foucault, en fournit une preuve suffisante. Et pourtant, comme le
montre l'ouvrage, la fin des châtiments marque l'entrée du supplice dans
l'inconscient collectif occidental. On passe d'un châtiment judiciaire
extériorisé à l'intériorisation du châtiment dans l'inconscient collectif. À
partir de la fin des supplices, la mort devient sans visage et de plus en plus
cachée. Et de fait, Sade montre dans ses pages, parmi les plus épouvantables
de la littérature, le parallèle entre l'atrocité et la loi; par-delà la morale, un
parallèle entre la souffrance et la vie. Sade nous met d'emblée face à
l'impensable.

Sade est l'inventeur du corps-langage de l'écriture, au sens où chez Sade,

les corps deviennent langage : corps et langage se réfléchissent. Sade est
animé, jusqu'à l'horreur, par la recherche du corps glorieux athée. Mais pour
ce faire, il vide les corps, épuisant toutes les ressources du langage sur eux.

489
Artaud. le Théâtre et son double, (IV. 121 ).
490
/ bid.. p. 18.
491
« Le sadisme n'est pas un nom enfin donné à une pratique aussi vieille que l'Éros: c'est
un fait culturel massif qui est apparu précisément à la fin du XVIIIe siècle, et qui constitue une
des plus grandes conversions de l'imagination occidentale: la déraison devenue délire du
cœur. folie du désir. dialogue insensé de l'amour et de la mort dans la présomption sans
limites de l'appétit.» Michel Foucault. Histoire de /ajo/ie à l'âge classique, p. 453.

193
 Comme Artaud, Sade éprouve tout comme déchirure et mortification. Les
mots font mal, puisqu'ils sont des corps. Une frénésie sexuelle, cruelle et
enivrante rythme ses pages qui prennent vie, pour devenir encore plus
intolérables, emportant le lecteur choqué mais curieux dans leur tourbillon ;
mais ce dernier ne referme pour autant pas le livre, admettant une certaine
satisfaction dans l'horreur, un plaisir dans le mal. Sade nous met d'emblée à
la place du voyeur pervers ( comme Gombrowicz le fait aussi, mais cette fois
dans un langage épuré de toute référence sexuelle dans La Pornographie,
puis Klossowski dans Les Lois del 'hospitalité).
Faire souffrir est une fête, dit Nietzsche dans la Généalogie de la morale.
Et c'est bien ce que l'on reproche tant à Sade : l'ivresse du mal,
l'entraînement dans la délectable spirale de l'effroi. Avec lui, la littérature
investit ce qui reste aux yeux de nombreux auteurs et critiques son propre
domaine : le mal.

Les pages de Sade dépendent de son histoire personnelle : la liberté de

son imagination inventant le plus cruel et de sa raison visant la terreur la plus
organisée, l'aidait à supporter l'épreuve de l'enfermement, le contrôle du
pouvoir judiciaire sur son propre corps. Écrire est nécessaire, parce qu'écrire
permet de rester en vie. C'est la vocation de la machine abstraite de
l'écriture. Vie et écriture sont entremêlées, d'où cette impression de souffle
vital et de mouvement perpétuel dans les pages de Sade.
Les parallèles entre Sade et Artaud sont nombreux. Tout d'abord,
l'internement et la violence du jugement qu'ils ont dû supporter rendent le
lien de causalité entre souffrance et transcendance de la loi très clair dans
leurs textes. Le jugement de Dieu s'est gravé sur leurs corps, leur faute dans
la chair, comme les suppliciés de La Colonie pénitentiaire de Kafka. À cette
instance transcendante, tous deux opposent une cruauté qui est celle de la vie,
la toute-puissance de la nature elle-même.
Ensuite, comme avec Nietzsche, la physiologie imprègne l'écriture. C'est
à partir de la douleur que la machine désirante devient littérature ou poésie,
machine abstraite. Avec Sade et Artaud en lesquels on retrouve Spinoza-,
c'est le corps lui-même qui pense, qui devient écriture des corps-langages.
Mais avec Sade et Artaud, à la différence de Spinoza, l'ivresse du mal traduit
la souffrance infinie quand l' Éthique vise la joie. On peut alors opposer
souffrance de la morale et joie de l'éthique.
Puis, Sade a bien l'intuition ,_du corps sans organes d' Artaud. Sade,
comme Artaud, ignore la surface. Tout n'est que profondeur. L'organisme est
destitué : on mélange le langage de l'oral et de l'anal, de la surface et de la
profondeur. Plus que la destitution de l'organisme, il y a une défection du
sujet au sens classique : « Aucun des deux ne contrôle plus son propre corps,
et l'éros de l'un communique avec l'éros de l'autre sans que le sujet même

194
n'exerce un contrôle véritable »-1 92 . Les corps ont leur propre intensité, leur
propre flux. Le corps n'est plus le lieu de l'intention expressive du sujet,
mais il marque plutôt son déchirement en se faisant langage.
C'est bien ce qui se joue dans le corps-langage, le corps se réfléchit dans
le langage, et donc, il n'y a pas un mot qui n'arrache pas une douleur
profonde : le mot se fait cri dans l'expérience limite du langage et du corps
sans organes. Voici ce qu'est l'écriture en tant que «cochonnerie», parce
que toute écriture est écriture du corps, et donc corps-langage. Et Sade
accomplit quelque chose de décisif en littérature : il donne son nom à une
nouvel le image de la pensée.

Interprété à partir du prisme du bon sens, Sade est un infréquentable.

Artaud en donne une explication dans une lettre de Rodez : « Le sexe est
sombre [ ... ] parce que la poésie l'est encore plus. »493 Sade, poète de la
cruauté ? Il est incontestable que Sade inspira ses successeurs, Lautréamont,
Baudelaire, les Surréalistes, etc. Sade serait donc l'auteur le plus
métaphysique et le plus poétique à la fois -- et pourtant, il plonge dans la
« matière immonde », dirait Artaud : chez Sade, la métaphysique sanguine et
la métaphysique fécale se tiennent dos à dos. De toute part, la terreur est là,
et si l'on en croit la biographie de Jean-Jacques Pauvert, c'est bien plus
inspirer la terreur que blesser réellement les corps qui plaisait à Sade. La
terreur réelle, mise en place dans des jeux de rôles qui l'ont conduit tout
droit en prison, renvoie chez Sade à la terreur de la vie qui continue en toute
indifférence, face à l'atroce et l'impensable. Terreur de l'arrachement de
l'excrément. Chier, pour Artaud, c'est la douleur de la perte de l'âme. Parce
qu'il n'y a plus que de l'immanence, des corps, de la matière: la vraie loi est
la loi naturelle (Spinoza) ou la cruauté (Artaud). Impossible d'éviter Sade
quand on veut répondre de la douleur, comme Deleuze le veut - ainsi, il lui
consacre, avec Sacher-Masoch, un ouvrage.
Il s'en faut peu pour que la terreur métaphysique prenne corps dans la
terreur politique. Artaud et Sade y résistent à leur façon, vivant en insurgé,
emprisonné ou en aliéné authentique, interné. Le corps est affaire de pouvoir
et politique. Deleuze le voit bien dans Surveiller et punir de Foucault, où le
pouvoir impose sa norme en premier lieu sur les corps. Liez-moi si vous
voulez, écrivez Artaud, découvrant le corps sans organes. C'est finalement la
vie qui résiste contre le pouvoir : « La vie devient résistance au pouvoir
quand le pouvoir prend pour objet la vie »494 •
Sade fait acte de résistance en écrivant. Il en va de même pour Artaud.
Tous deux ont en commun le rejet du fascisme, de l'autorité, de toute

492
Foucault. Dits et Écrits, Il. Paris, Gallimard, 1994, p. 377.
493
Artaud, lettres de Rode:: (IX, 169).
494
Deleuze, F. 98.

195
mortification, ils partagent alors un appétit de vie qui traverse leur œuvre, un
conatus puissant, qui témoigne d'une grande santé.
Singeant l'autorité politique, Sade invente le premier théâtre de la cruauté,
détaillé, décrit, fouillé, organisé, ordonnancé, et procédurier, autant qu'un
État totalitaire voudrait l'être. Bien évidemment, l'organisation sadienne est
poussée jusqu'à l'aberration. Pasolini, dans Salo, utilise les Cent Vingt
Journées de Sodome de Sade pour mener sa propre critique du fascisme : le
fascisme est avant toute chose pornographique. Toute structure fasciste aurait
à voir avec le sadisme, montre Pasolini. Loin de critiquer Sade, il montre
comment le fascisme, et de manière générale le totalitarisme, libèrent le fond
sadique de l'homme, avec la même horreur que celle que Sade décrit - à la
différence notable que Sade, c'est de la littérature, non pas l'application d'un
programme politique. La pensée réelle de Sade, l'infréquentable, resta
longtemps négligée. Blanchot explique le destin de la pensée sadienne, qui
déborde largement la question de l'expérience sadique :

« Tous ces mérites sont exceptionnels, mais ils ont été vains :
jusqu'au jour où Apollinaire, Maurice Heine, où André Breton,
avec son sens divinateur des puissances cachées de l'histoire, nous
ont ouvert la voie vers lui, et même après, jusqu'aux toutes
dernières études de Georges Bataille, de Jean Paulhan et de P.
Klossowski, Sade, maître des grands thèmes de la pensée et de la
sensibilité modernes, a continué à briller comme un nom vide.
Pourquoi? [ ... ] Pour la première fois, la philosophie s'est conçue
au grand jour comme le produit d'une maladie, et elle a affirmé
effrontément comme pensée logique universelle un système dont la
seule caution est la préférence d'un individu aberrant. »495

Tout ce qu'il ne faut pas faire, tout ce qui doit être caché, enfoui, Sade en
est le repoussoir, c'est une pensée et un nom dont on ne veut pas. Sade est
moins acceptable encore que le sadisme. En cela, sa pensée, bien plus
profonde et subversive que les clichés du sadisme, vise l'impensable. Sade
vit une expérience comparable à celle de Spinoza, rejeté de toute part, tant
l'incongruité de sa pensée fut inacceptable pour ses contemporains, et pour
nous tout autant. Sade, comme Spinoza, révèle ce qu'il fallait cacher : la
seule justification de l'image de la pensée, c'est sa profonde et hideuse
maladie.
Le parallèle entre Sade et Spinoza ne se joue pas seulement sur le
caractère infréquentable de leur pensée. Ils partagent la même conception de
la loi et de la puissance, où la puissance surplombe la loi. Le sadique est un
spinoziste totalitaire. Le Sadien déteste le tyran autant que Sade et Spinoza.
Il n'y a pas de totalitarisme chez Spinoza. Mais Sade entraîne la puissance

495
Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Minuit. Paris, 1963, p. 47.

196
spinoziste dans une dérive proprement sadique et totalitaire, au pied de la
le/Ire. Non pas qu'il l'aime en tant que telle, mais il la raille, déployant à son
apogée le plaisir de la logique, du raisonnement, de l'invention de lois
toujours nouvelles pour asseoir l'autorité suprême du plus puissant. Rien ne
lui interdit de déployer davantage sa puissance. Sade imagine en effet un
homme puissant que plus rien n'atteint: il surplombe la loi et le mal. Ce
n'est pas tant le mal qui intéresse Sade mais l'accès à la loi naturelle, qui est
par-delà bien et mal. La loi naturelle n'empêche pas la puissance de
s'effectuer, tant que rien ne la détruit. Le puissant n'est pas touché par la loi,
ni le mal: ainsi, les pires tortures deviennent délices. Plus rien n'est au-
dessus du puissant. Cette puissance, c'est un hyper-conatus. Dans le cas de
Sade, dans l'aberration de la torture et de l'anéantissement, de la
dépersonnalisation perpétuelle, le conatus ne cesse paradoxalement de
gagner en puissance, de trouver des forces dans ce qui semble le plus
innommable. 11 ne cesse de se gonfler des rencontres avec lesquels il
compose.
Le surhornme sadien n'est pourtant pas sans foi ni loi, puisqu'il incarne la
loi naturelle. Blanchot donne l'exemple de Juliette : « Celle-ci a des
principes. Elle a le respect du libertinage et quand elle rencontre un scélérat
accompli, la perfection du crime dont elle le voit responsable, la puissance
de destruction qu'il représente, non seulement l'amène à l'associer en lui,
mais, même lorsque cette association devient dangereuse pour elle, la
conduisent à l'épargner si elle peut. »496 Le héros sadien aime tout ce qui
accroît sa puissance et peut alors exiger qu'on lui inflige les mêmes tortures
qu'aux autres, en vertu d'un principe supérieur.
La loi revêt alors un jour différent pour le sadique, qui vit son exécution
comme un plaisir inouï, car d'une certaine manière, rien n'ébranle
véritablement le héros de Sade ; bien au contraire, il compose si bien avec le
mal qu'il en devient plus puissant. Il se fait, même dans la torture, un corps
glorieux. Sade, c'est Spinoza devenu fou. Car Sade, ce n'est pas que
l'aberration sexuelle. Il y a une raison sadienne, comme le montre Blanchot,
qui est dégénérescence de la raison spinoziste. La folie de la démonstration
chez Sade est une forme corrompue ou détournée de Spinoza. La raison de
Sade n'est autre que la violence. Sade par Spinoza, c'est l'ébranlement de
l'idée de transcendance, parce qu'il n'y a rien de plus violent qu'une idée. Le
véritable choc de l'œuvre de Sade réside bien plus dans cette découverte que
dans le carnaval monstrueux des supplices : « On peut dire, sans moderniser
sa pensée, que Sade est l'un des premiers à avoir reconnu à l'idée de monde
les traits mêmes de la transcendance, puisque l'idée de néant faisant partie
du monde, on ne peut penser le néant du monde qu'à l'intérieur d'un tout qui
est toujours le monde. »497

496
Ibid. p. 26.
497
Ibid.. p. 41.

197
 Idée et cruauté, chez Sade plus que chez tout autre, ne sont qu'une seule
et même instance. Artaud est donc sadien à ce titre. Il l'est d'autant plus de
par son statut de victime, si l'on valide la lecture que Bataille fait de Sade :
« Georges Bataille, dans un texte qui aurait dû frapper de nullité toutes les
discussions sur les rapports du nazisme avec la littérature de Sade, explique
que le langage de Sade est paradoxal parce qu'il est essentiellement celui
d'une victime. Il n'y a que les victimes qui peuvent décrire les tortures, les
bourreaux emploient nécessairement un langage hypocrite de l'ordre et du
pouvoir établis. »498 Là est l'ambiguïté de l'œuvre de Sade. Salo de Pasolini
montre bien que le fascisme est pornographique et sadique, et donc entretient
un rapport avec Sade. Mais Sade n'est pas un nazi avant l'heure. Ce serait
tout à fait idiot. Sade montre bien l'absurdité des procédures qu'il invente.
Pour Bataille, Sade adopte nécessairement le point de vue des bourreaux,
pour pouvoir restituer la crudité de la torture. En revanche, ce que montre
Salo de Pasolini est une image de ce qui est vraiment arrivé dans les camps,
ce que les nazis ont réellement fait, et en cela, le nazisme a à voir avec le
sadisme. Mais pas avec Sade en tant que tel. Sade révèle le bourreau
intérieur dont nous sommes tous capables. C'est d'ailleurs ce que prouve
l'expérience de Milgram.
Ce bourreau en nous sur lequel nous avons à garder un œil n'est autre que
le logicien, épris de démonstration. Cette violence de la démonstration, après
Nietzsche, Deleuze la rend à la raison humaine:«[ ... ] Il s'agit de démontrer
l'identité de la violence et de la démonstration. Si bien que le raisonnement
n'a pas plus à être partagé par l'auditeur auquel on l'adresse que le plaisir,
par l'objet dans lequel on le prend. Les violences subies par les victimes ne
sont que l'image d'une plus haute violence dont témoigne la
démonstration. »499
Que fait Spinoza? Proposition, démonstration, définition, scolie,
corollaires. Chez Sade, cela devient sévices, fouets, flagellation, scatophilie,
enfermement, défenestration, ébouillantement, pénétration, viol, etc. Sade
montre ce qu'est l'effectuation de l'extrême logique, la folie du
raisonnement poussée à son paroxysme, une autre facette de l'histoire de la
philosophie, tout ce qu'elle voulait repousser loin hors d'elle. En créant un
autre langage, des corps-langages, en restituant aux mots toute leur
puissance érotique et sensorielle, des mots-sensations, Sade dépasse la
pornographie par la pornologie, car en inventant des lois et des héros que
même le mal n'atteint pas, il destitue la transcendance. Le héros sadien
emporte le lecteur dans l'immanence du désir et la folie de la loi, un conatus
dégénéré par l'histoire de la pensée.
Deleuze montre le lien entre Sade et Spinoza : « Chez Sade apparaît un
étrange spinozisme - un naturalisme et un mécanisme pénétrés d'esprit

498
Deleuze, SM, 17.
499
Ibid., p. 18-19.

198
mathématique. Cest à cet esprit qu'il faut rapporter cette infinie répétition,
ce processus quantitatif réitéré qui multiplie les figures et additionne les
victimes, pour repasser par les milliers de cercles d'un raisonnement toujours
solitaire. »500 Solitaire, car la loi est impersonnelle. Même celui qui torture et
jouit se dépersonnalise, malgré le simulacre de possession qui se joue dans le
lien entre sadique et victime.
La pornologie sadienne invente un langage qui ouvre la voie de la
dépersonnalisation et annonce la crise du moi. Sade est le revers de son
siècle - mais c'est peut-être lui, mieux que Rousseau, Voltaire et Kant, qui
annonce le nôtre. Son spinozisme est celui d'une raison en train de devenir
folle. La raison sadienne est le reflet que l'on a voulu dissimuler de l'image
rationnelle de la pensée. Comme Spinoza, chassé pour avoir proposé une
intolérable immanence, Sade est enfermé, pour avoir fait glisser un non-
langage dans le langage, un impersonnel dans le moi, il fait scandale bien
avant Freud. Sade est le revers de la raison pure, son miroir, son retour de
bâton, dit Deleuze : « Il est bien vrai que la littérature pomologique se
propose avant tout de mettre le langage en rapport avec sa propre limite,
avec une sorte de "non-langage" (la violence qui ne parle pas, l'érotisme
dont on ne parle pas). [ ... ] Quand Sade invoque une Raison analytique
universelle pour expliquer le plus particulier dans le désir, on n'y verra pas la
simple marque de son appartenance au XVIIIe siècle : il faut que la
particularité, et le délire correspondant, soient aussi une idée de la raison
pure. »soi
C'est dans la dépersonnalisation de la cruauté, dans le fantasme du crime
absolu, que se joue chez Sade le plaisir de la démonstration. Sade montre
avant A11aud que l'idée est cruauté, mais aussi que le processus de la raison
et l'image de la pensée ont pour revers la chute dans la folie et la tentation
du mal : folie du nombre, du programme, de la quantité, du calcul, de la
sexualité mécanique des corps502 . Les énumérations n'arrêtent pas, en vue de
démontrer, d'accéder à l'idée. Alors apparaît l'ironie mordante de Sade, qui
aura échappé à grand nombre de critiques et commentateurs : au fond, Sade
se moque de la loi et de la raison, ironisant le grotesque de la
démonstration 503 . En ce sens, le sadisme de Sade (et aussi le masochisme de
Sacher-Masoch) sont une prodigieuse puissance de contestation. En effet,
« on remarquera combien Sade dénonce le régime de la loi comme étant à la
fois celui des tyrannisés et des tyrans. [ ... ] Tel est l'essentiel de la pensée de

500
Ibid.. p. 19.
501
Ibid. p. 22.
502
Cette idée est d'ailleurs admirablement illustrée par Salo de Pasolini. où finalement. on
«démontre» les gestes et l'excitation sur un mannequin.
503
« Le pseudo-sens du tragique rend bête ; combien d'auteurs déformons-nous. à force de
substituer un sentiment tragique puéril à la puissance agressive comique de la pensée qui les
anime. Il n'y a jamais eu qu'une manière de penser la loi. un comique de la pensée, fait
d'ironie et d'humour. »Deleuze.SM, 75.

199
Sade : sa haine du tyran, la manière dont il montre que la loi rend le tyran
possible. [... ] Les héros de Sade se trouvent investis d'une étrange anti-
tyrannie, parlant comme aucun tyran ne pourra parler, comme aucun tyran
n'a jamais parlé, instituant un contre-langage. La loi est donc dépassée vers
un plus haut principe, mais ce principe n'est plus un Bien qui la fonde; c'est
au contraire l'idée d'un Mal, Être suprême en méchanceté qui la
renverse. »504
L'idéaliste - Platon, Descartes, Hegel- est d'essence tyrannique. Mais
les transcendantaux, s'ils existent, ne sont pas le vrai, le bien, le beau, mais
seulement la bêtise, la folie et la méchanceté, bien ancrées au fond de
l'homme, au nom desquelles on juge, on exécute, on tue, on supplicie. C'est
pourquoi Bataille peut dire que Sade n'est pas une figure nazie. Il est contre
le tyran, la raison tyrannique, et déborde tous les cadres. La raison analytique
n'est pour lui qu'un avatar pernicieux de la tyrannie. Il montre l'accointance
entre le discours logique, le jugement et la tyrannie. Car, comme Spinoza,
Sade sait que nul ne possède l'idée du bien. Si les hommes possédaient
l'idée du bien, il n'y aurait plus besoin de lois ni de chefs pour les faire
appliquer et respecter. Sade est ici très proche de Spinoza. Si nous
connaissions le bien, nous nous gouvernerions nous-mêmes, la loi des
hommes n'existerait pas. Pire encore, quand nous agissons, il est impossible
de savoir si nous obéissons à la raison ou à la passion, sage raison ou folle
passion? Il semblerait que ce soit la même chose. 505
Pour Spinoza, ce qui fait loi n'est pas la raison, mais l'appétit, le conatus,
tant que rien ne le détruit ou ne diminue sa puissance. Sade transforme cette
idée en déploiement du crime du conatus ivre de raison pure. Le héros
sadien exprime par-delà la raison le droit naturel, qu'il s'approprie. Chez
Sade, c'est finalement l'idée du mal qui est la vocation ou l'appétit naturel
de la raison humaine. Pour lui, on n'est jamais aussi cruel que la nature, et
c'est bien là le drame du sadique. Il s'essaie alors à reproduire la cruauté
naturelle, à instaurer un théâtre de la cruauté en guise de démonstration de la
loi de la nature. Sade est de ce point de vue le revers de Spinoza. Et la vision
anarchique du pouvoir et de la loi de Sade est une forme de spinozisme, dont
la raison devenue folle serait poussée jusqu'à l'aberration.
C'est pourtant ainsi que les politiques procèdent, jouant sur le désir
aveugle et l'illusion rationnelle: « Pour les politiques en revanche, on les
croit plus occupés à tendre aux hommes des pièges qu'à les diriger pour le
mieux, et on les juge habiles plutôt que sages. L'expérience leur a en effet
enseigné qu'il y aura des vices autant qu'il y aura des hommes; ils
s'appliquent donc à prévenir la malice humaine, et cela par des moyens dont
une longue expérience a fait connaître l'efficacité, et que des hommes mus
par la crainte plutôt que guidés par la raison ont coutume d'appliquer

504
Ibid., p. 76.
505
Cf. Spinoza, Traité politique, trad. C. Appuhn, chap. II, 5.

200
[ ... ] »506 . Autrement dit. l'effort politique est de tromper le vice et la malice
des hommes, ce qui exige d'exercer une raison maligne, qui n'est pas
tournée vers le bien, mais l'ordre. Suprême méchanceté sadienne, donc,
utiliser la crainte plutôt que la métamorphoser, faire passer l'ordre pour le
bien quand rien ne le justifie.
Voilà pourquoi Sade déteste les politiques. Ces héros visent la seule vraie
loi, celle de la nature. Il faut pour Sade « être l'homme de la nature avant
celui de la société». Dans la nature, le bien et le mal n'existent pas. Le mal
absolu de la nature n'a rien à voir avec celui du tyran, il est le mal véritable,
qui attire car il manifeste la puissance. Mais Sade radicalise l'idée de
puissance suprême de l'ordre naturel, en appliquant ses effets directement
sur la mise en scène d'un théâtre de la cruauté tant épouvantable que fou.
« C'est pourquoi l'idée du mal absolu, telle qu'elle est incarnée dans cette
nature première, ne se confond ni avec la tyrannie, qui suppose encore des
lois, ni même avec une composition des caprices et des arbitraires. »507 Sade
est par-delà la loi, visant le modèle de la nature. Si l'idée du mal est érigée
en principe suprême, c'est parce que la cruauté de la nature est au-delà des
lois humaines. Les lois du sadique ne peuvent que s'efforcer de reproduire
l'ordre de la nature, en échouant nécessairement: « La cruauté, bien loin
d'être un vice, est le premier sentiment qu'imprime en nous la nature [ ... ].
La cruauté est empreinte dans les animaux, chez lesquels, ainsi que je crois
vous l'avoir dit, les lois de la nature se lisent bien plus énergiquement que
chez nous ; elle est chez les sauvages bien plus rapprochée de la nature que
chez l'homme civilisé : il serait donc absurde d'établir qu'elle est une suite
de la dépravation. Ce système est faux, je le répète. La cruauté est dans la
nature ; nous naissons tous avec une dose de cruauté que la seule éducation
modifie [ ... ] La cruauté n'est autre chose que l'énergie de l'homme que la
civilisation n'a point encore corrompue: elle est donc une vertu et non pas
un vice. Retranchez vos lois, vos punitions, vos usages, et la cruauté n'aura
plus d'effets dangereux, puisqu'elle n'agira jamais sans pouvoir être aussitôt
repoussée par les mêmes voies; c'est dans l'état de civilisation qu'elle est
dangereuse, parce que l'être lésé manque presque toujours, ou de la force, ou
des moyens de repousser l'injure[ ... ] »508
Pour Spinoza comme pour Sade, la nature est au-delà des lois humaines
qui n'existent que parce que nous ne sommes pas capables de suivre la
raison. 509 Notons que sur ce point, A11aud est spinoziste 510 . Ce qui nous
paraît mal ou mauvais vient de notre jugement borné à ce que nous

506
Ibid., L 2.
507
Deleuze. SM. 77.
508
Sade. la Philosophie dans le boudoil~ 3e dialogue. tirade de Dolmancé.
509
Cf. Spinoza. Traité politique, trad. Charles Appuhn, GF, 1966, p. 18-19.
510
Notamment dans Pour en finir avec le jugement de dieu:« Et d'où vient cette abjection de
saleté?/ De ce que le monde n'est pas encore constitué, ou de ce que l'homme n'a qu'une
petite idée du monde/ et quïl veut éternellement la garder?» Artaud, (XIII, 85).

201
connaissons de l'ordre de l'univers, de notre petite idée du monde. C'est
pourquoi Sade n'hésite pas à assimiler la cruauté en tant qu'idée du mal à la
loi de l'univers. Il y a quelque chose d'ambivalent dans l'innocente cruauté
naturelle, qu' Artaud s'approprie en faisant de la cruauté l'appétit de vie, le
conatus. Quant à Sade, il prend Spinoza au pied de la lettre, en plaçant la
cruauté de la nature par-delà bien et mal et en usant de la raison devenue
folle pour créer des lois, les démultiplier, pour former un simulacre des lois
naturelles. 511
Sade pousse jusqu'à l'insensé la pensée spinoziste, illustrant la folie
d'une raison renouant avec le chaos. Le mal est celui de l'ordre cosmique.
C'est là qu'il se sépare de Spinoza, car ce dernier n'affirme jamais que le
mal fasse loi naturelle. Il suggère que seulement que ce que nous jugeons
comme étant le mal naturel provient de notre méconnaissance de la nature.

Deleuze donne la définition sadienne du mal : « Le mal est défini par

Sade comme ne faisant qu'un avec le mouvement perpétuel des molécules
furieuses: Clairwil ne rêve que de crimes pour autant qu'ils auraient un effet
perpétuel et libéreraient la répétition de toute hypothèque ; et la souffrance
infligée par le système de Saint-Fond ne vaut que dans la mesure où elle est
appelée à se reproduire à l'infini, toujours par le jeu des molécules
malfaisantes. »512 Avant Nietzsche, Sade invente une douleur cosmique, dont
la répétition est à l'image de l'éternel retour. La douleur n'est pas tout: ce
qui compte, pour Sade, est la répétition de la douleur. Cette douleur, en
raison de l'ordre naturel qui nous dépasse, profite toujours à un autre,
autrement dit, elle implique aussi la répétition du plaisir. Comme chez
Klossowski, « l'émotion recherchée était celle de la vie qui se donnait en
spectacle à elle-même ; de la vie demeurant en suspens ... » 513 Mais la
répétition ne suffit pas. Sade, dans le plus ordurier et le plus insoutenable,
vise encore un idéal, qui nécessite davantage que le plaisir de la répétition.
Les corps sont désexualisés : première manière de se faire un CsO. Ensuite,
ils se resexualisent dans cette douleur visant le principe de plaisir.
Ainsi, dans l'éternel retour de la douleur, le spectacle de la vie mise à nu,
de l'expérimentation de la cruauté, le sadique vise son moi. Il y a
désexualisation en même temps qu'il y a dépersonnalisation, puis
resexualisation dans la production de l'idéal du moi, comme horizon de la
recherche et de l'instauration des principes : « le sadisme lui aussi est une
histoire. Elle raconte à son tour comme le moi [ ... ] est battu, expulsé.
Comment le surmoi déchaîné prend un rôle exclusif [ ... ]. Comment la
désexualisation, maintenant représentée par le surmoi, cesse d'être morale ou

511
Cf. Sade, La Philosophie dans le boudoir, 3e dialogue, tirade de Dolmancé.
512
Deleuze, SM, 103.
513Klossowski, La Révocation de ! 'Édit de Nantes, in Les Lois de l'hospitalité, Gallimard,
Paris, 1959, p. 16.

202
moralisante dès qu'elle ne s'exerce plus contre un moi intérieur, et se tourne
dehors vers des victimes extérieures qui ont la qualité du moi rejeté.
Comment l'instinct de mort apparaît alors comme un;;:; terrible pensée,
comme une idée de la raison démonstrative. »514 Sade, c'est la maladie du
surmoi, ou la conscience de conscience poussée dans les retranchements de
l'horreur. « Va, mon enfant, quand la nature nous place dans une situation où
le mal nous devient nécessaire, et qu'elle nous laisse en même temps la
faculté de l'exercer, c'est que le mal sert à ses lois comme le bien, et qu'elle
gagne autant à l'un qu'à l'autre. L'état où elle nous a créés, c'est l'égalité.
Celui qui dérange cet état n'est pas plus coupable que celui qui cherche à le
rétablir; tous deux agissent d'après des impressions reçues; tous deux
doivent les suivre et jouir en paix ». 515
Le mal apparaît comme nécessaire, car dans l'ultra-déterminisme de la loi
naturelle, les possibles sont épuisés, disparus. Le surmoi devient monstrueux.
Le désir exprimant la nature, il faut le suivre à tout prix.

Pour suivre le désir, il faut en avoir conscience. C'est ainsi que Spinoza
comprend le désir à partir de la conscience. Le désir, c'est le conatus
conscient de lui-même, la conscience de conscience dans le conatus : « Le
Désir est l'essence même de l'homme, en tant qu'on la conçoit comme
déterminée, par suite d'une quelconque affection d'elle-même, à faire
quelque chose. [ ... ] Le Désir est l'appétit avec conscience de l'appétit; et
que l'appétit est l'essence même de l'homme, en tant qu'elle est déterminée
à faire ce qui est utile à sa propre conservation. [ ... ]Je ne reconnais en vérité
pas de différence entre l'appétit humain et le Désir. Car, que l'homme soit
conscient ou non de son appétit, l'appétit n'en demeure pas moins un et le
même. »516
Le concept de « machine désirante » de Deleuze et Guattari dans L 'Anti-
Œdipe comme produisant le désir apparaît alors très spinoziste. En effet,
« homme et nature ne sont pas deux termes l'un en face de l'autre, même
pris dans un rapport de causation, de compréhension ou d'expression ( cause-
effet, sujet-objet, etc.) mais une seule et même réalité essentielle du
producteur et du produit. »517 C'est Spinoza qui découvre que le désir n'est
pas donné mais produit. Deleuze dira que le corps sans organes ne fait qu'un
avec le désir, en vertu des définitions de I' Éthique.
Chez Sade, le surmoi est monstrueux parce que le désir sort de ses gonds
et s'exprime dans tous les excès : le sens déborde, excessif. Sade nous
montre ce qu'est finalement une idée: l'idée, poussée à l'excès, est cruauté.
La machine abstraite de l'écriture ne fait plus qu'un avec la machine

514
Deleuze, SM. 112.
515
Sade. la Nouvelle Justine, chap. 3, tirade de Dubois.
516
Spinoza. Éthique, III.« Définitions des affects», 1.
517
Deleuze et Guattari. AO. 10.

203
désirante, prise dans la vie, produisant le désir. L'écriture se fait désir, donc
avec Sade, excès. Avec Sade, l'écriture est excessive comme la vie. Et les
corps poussent au plus loin le désir. Cet excès sadien, c'est le conatus de
Spinoza, devenu une infernale machine désirante. Sade est une fête du
conatus, libéré par ce qu'il en a en propre : l'excès. Face à l'excès, le
conatus est de plain-pied dans ce qu'il connaît et que le surmoi ne cessait
d'endonnir. Le conatus se reconnaît dans l'excès de sens qui circule sous les
corps, les traversant. Ils sont alors poussés à leurs limites : le corps sans
organes sadien est en fête, avant de se laisser absorber par l'excès.
L'excès est aussi excès des facultés : excès d'imagination, de raison et
d'entendement chez Sade, pour former une puissante machine désirante.
C'est pour cela qu'il faut aimer Sade, en tant qu'il présente des facultés
avivées par la puissance de l'excès, par le conatus lui-même, contre une
image classique de la pensée où il est fortement probable que les facultés
soient amèrement fades et altérées. Sade est le contraire de l'altération par la
civilisation, le goût n'est pas émoussé mais exacerbé, comme le désir.

L'entreprise sadienne se solde souvent par un échec. Y a-t-il chez Sade un

corps glorieux? Le seul personnage dont l'entreprise ne finisse pas mal est
Juliette. C'est elle qui demande à ce que les sévices qu'elle inflige aux autres
lui soit rendus. Rien ne peut plus l'atteindre. L'excès ne fait que nourrir son
désir, pour la rendre de plus en plus puissante. Juliette conclut ainsi son
histoire: « [ ... ] je suis étonnamment glorieuse d'être liée à une femme
comme toi : maîtresses toutes deux des jours de l'univers entier, il me
semble que notre réunion nous rend supérieures à la nature même. Oh ! que
de crimes nous allons commettre ! que d'infamies nous allons faire ! »518
Parmi les figures sadiennes, Juliette est sans doute la plus spinoziste, et elle
triomphe. C'est que Juliette ne se laisse pas enfermer dans un système de
pensée, dans une philosophie ou une idée du libertinage, si bien qu'elle peut
préférer abandonner le crime un certain temps plutôt que de laisser la
répétition le vider de toute sa puissance. Juliette a compris la supériorité du
corps sur la pensée. Elle ne peut sombrer puisqu'elle est toujours en
mouvement, intense, se détournant des impasses pour célébrer la puissance
de son corps glorieux. Juliette sait composer avec son corps et la nature.
Juliette sait être corps et ne se perd pas dans les méandres de l'esprit.

La liberté de Juliette, c'est son coçps, qu'elle a pu s'approprier, en brisant

les carcans. Autrement dit, Juliette saisit l'intensité du devenir en son corps-
propre. Elle devient femme, question très deleuzienne : « [ ... ] la
reconstruction du corps comme Corps sans organes, l'anorganisme du corps
est inséparable d'un devenir-femme ou de la production d'une femme
moléculaire. Sans doute la jeune fille devient-elle femme, au sens organique

518
Sade, Histoire de Juliette ou Les Prospérités du vice, 6e partie.

204
ou moléculaire. Mais inversement. le devenir-femme ou la femme
moléculaire sont la jeune fille elle-même. [ ... ] Elle ne cesse de courir sur un
corps sans organes. »519
Juliette accomplit son devenir. Elle est la sur-femme sadienne. Le corps
sans organes est d'abord un devenir: devenir-intensif, devenir-animal,
devenir-femme. Devenir ce que l'organisme avait volé, empêché d'être. On
découvre là une autre facette du corps sans organes, celui du devenir-femme.
Juliette triomphe car elle reste en mouvement, accélère, modifie le rythme.
Elle sait suivre ses propres lignes de fuite. En refusant de se figer, en prenant
des détours inattendus, elle se fait un corps glorieux. En ce sens, on peut dire
que Juliette devient l'éternelle jeune fille, aux antipodes de l'image morale
de l'épouse et de la mère. Elle brise l'image classique de la femme. Juliette
va au rythme des molécules, elle est la femme moléculaire de Mille Plateaux.
Elle est Albe11ine, Lolita, mais libre du joug des hommes; elle est l'amazone,
qui mène la guerre contre les hommes.
Juliette, c'est le contraire d'Adam, peu puissant et se laissant décomposer
avec un élément qui amoindrit sa puissance d'agir, le fruit défendu par
Dieu 520 • Pour Spinoza, le fruit défendu est l'objet d'une révélation, la
découver1e du poison 521 • Le péché originel n'est à ses yeux qu'un
apprentissage divin, où Adam intègre un élément nouveau, la toxicité du
poison. Il est donc plus parfait après cette révélation qu'avant, il sait que le
poison nuit au corps. Bien évidemment, cette interprétation de la faute
comme accroissement de la puissance est on ne peut plus hérétique !
La supériorité de Juliette sur Adam, c'est qu'elle a finalement une volonté
plus parfaite que lui et ne compose qu'avec ce qui la rend plus parfaite et
puissante. Elle sait éviter les mauvaises rencontres : voilà pourquoi le mal ne
l'atteint pas. On peut donc dire que Juliette a un esprit plus puissant et une
volonté plus parfaite qu'Adam.
La découverte cruciale du spinozisme est ici : tant que nous ne savons pas
ce que peut le corps, il est bien inutile de vouloir transpercer l'âme des
lueurs de l'intelligence. La question la plus urgente est donc: de quel corps
sommes-nous capables? Quels sont les affects que nous nous connaissons?
L'important, l'urgent, ce n'est pas l'éternité mais le corps actuel. Quelle est
ma puissance d'agir actuellement? Contrairement aux développements
sadiens, la raison spinoziste n'est pas celle de l'excès, le corps de I'Éthique
est le corps sans organes en train de se faire, qui cherche les rapports de
composition et de décomposition, pour trouver sa puissance, mais jamais le
corps glorieux, qui est excès, limite. C'est que contrairement à Artaud (et

519
Deleuze et Guattari. MP. 338-339.
520
Adam est l'exemple central de la correspondance sur la question du mal entre Spinoza et
Blyenbergh. sur lequel Deleuze revient dans ses cours et dans ses deux livres sur Spinoza. Il
s·agit de l'un des rares passages où Spinoza répond sur la question du mal.
521
Cf. Spinoza. lettre /9, à Blyenbergh, trad. Charles Appuhn. p. 185.

205
Klossowski, nous le verrons), il n'y a pas d'horizon sacré chez Spinoza.
C'est en cela que Spinoza apparaît sage, bien qu'il manifeste un goût pour la
décomposition. Sade, c'est un Spinoza excessif et Spinoza nous prémunit
précisément des excès, parce qu'en connaissant mal les limites de la
puissance du corps, en expérimentant trop fort, le corps sans organes rate.
C'est que la puissance d'être affecté de mon corps n'a pas été respectée.
Pour Spinoza, de ce point de vue, tout n'est pas bon quand il est excessif
(bien au contraire : « Un désir qui naît de la raison ne peut être excessif »522 ).
Sade est spinoziste mais Spinoza n'est pas sadien.
Cependant, Spinoza montre, comme Sade, que le mal n'est pas ce que
l'on croit. À une différence près : Sade souffre sans arrêt, Spinoza, quant à
lui, paraît presque joyeux et amusé par ce constat: « À toutes les actions
auxquelles nous détermine un affect qui est une passion, nous pouvons être
déterminés sans lui par la raison »523 • C'est dire que raison ou passion, nulle
importance: ce qui compte, c'est l'action. Spinoza piétine d'une phrase toute
la tradition de pensée rationnelle. Il précise néanmoins qu'un désir mu par la
passion est un désir aveugle. Mais finalement, on peut tout aussi bien
prendre la même décision par raison ou passion. Le mal n'est donc rien: il
n'y a que le bon qui compose avec nous et le mauvais qui diminue notre
puissance d'agir. En effet, « une action quelconque est dite mauvaise en tant
qu'elle naît de ce que nous sommes affectés de Haine ou de quelque affect
mauvais [ ... ]. Or aucune action, considérée en soi seule, n'est pas bonne ou
mauvaise [... ] : mais une seule et même action est tantôt bonne, tantôt
mauvaise ; donc à cette même action qui présentement est mauvaise,
autrement dit qui naît d'un affect mauvais, nous pouvons être conduits par la
raison. »524 Il n'y a pas de mal en soi : la même action peut être bonne ou
mauvaise selon la façon dont elle compose avec notre puissance.
Ainsi, la raison pure ou l'excès peut conduire aux mêmes actions. Raison
pure ou excès, c'est le même. Tel le serait l'étrange raison spinoziste, amorale
et innocente. Ce qui compte est comment mon action produit une bonne
composition des corps. Voilà pourquoi Spinoza est Héliogabale aux yeux de
Deleuze. Les actions les plus cruelles peuvent être bonnes, quand elles créent
une bonne composition dans les choses, de la même manière que Spinoza
estime que le matricide de Néron est une bonne chose 525 •

522
Spinoza, Éthique, trad. Bernard Pautrat, IV, 61, prop.
523
Ibid., IV, 59, prop. '
524
Ibid., IV, 59, autr.
525
« Le matricide de Néron, par exemple, en tant qu'il contient quelque chose de positif
n'était pas un crime; Oreste a pu accomplir un acte qui extérieurement est le même et avoir
en même temps l'intention de tuer sa mère, sans mériter la même accusation que Néron. Quel
est donc le crime de Néron? Il consiste uniquement en ce que, dans son acte, Néron s'est
montré ingrat, impitoyable, insoumis. Aucun de ces caractères n'exprime quoi que ce soit
d'une essence et, par suite, Dieu n'en est pas cause, bien qu'il le soit de l'acte et de l'intention
de Néron. » Spinoza, Lettre I 9, à Blyenbergh, trad. Charles Appuhn, p. 185.

206
 11 n ·y a pas de transcendance du bien et du mal, de chose en soi du bien et
du mal : « En ce qui concerne le bien et le mal, ils ne désignent non plus rien
de positif dans les choses, j'entends considérées en soi, et ils ne sont rien
d'autre que des manières de penser, ou notions, que nous formons de ce que
nous comparons les choses entre elles. Car une seule et même chose peut
être en même temps bonne et mauvaise, et également indifférente. » 526
Autrement dit, bien et mal sont des produits logiques, ceux du jugement
moral dans toute sa prétention transcendante, disons-le, le bien et le mal ne
sont qu'une affaire de démonstration - démonstration du penseur solitaire
qui en quête de l'idée se torture et veut donc torturer. Spinoza destitue la
supériorité du jugement sur la vie.
Juliette accomplit le projet de !'Éthique: «Quia un Corps apte à un très
grand nombre de choses, a un Esprit dont la plus grande part est
éternelle »527 . C'est qu'elle accomplit le devenir, et reste pur devenir. Juliette
est perpétuel événement. Mais surtout, elle montre ce que peut un corps. Elle
sait son désir. Et c'est là tout le problème du corps sans organes. Comment
avoir une image du désir, qui ne se laisse pas représenter, qui est sans image ?

Mais voilà que le corps sans organes se trouve du côté du monstrueux, de

l'innommable, de l'impensable. Juliette peut-elle vraiment représenter une
voie acceptable? Le goût pour la décomposition (au sens spinoziste) est
difficile à admettre quand on pense à partir de l'image morale de la pensée.
On rejette le mal, le fond sombre, le monstrueux, dans l'inconscient. Dans
quelle mesure peut-il y avoir attrait pour la décomposition? L'art entretient
des rapports privilégiés avec le mal (plutôt qu'avec les fleurs !). En cela,
Juliette est une réponse possible, en tant que corps-langage de l'écriture.
Mais, dans ce cas, quelle différence entre le monstre et l'artiste? C'est
Klossowski, grand lecteur de Sade et de Nietzsche, qui pose la question :
« Dans quelle mesure l'aliéné, le monstre, qui sont des cas de
dégénérescence ou des accidents quant aux normes de l'espèce, sont-ils
socialement comparables à des cas exceptionnels, qui, eux, "enrichissent" la
vie humaine? [... ] Quelle frontière a été respectée ou franchie pour que le
monstre devienne Mozaii ou, inversement, que s'est-il passé pour que
Mozart évite la monstruosité? Si les mêmes émotions ne se fussent pas
exercées de façon à la fois cruelle et stérile - stérile pour la société? »528
Comment savoir si le monstre en nous est un génie ou un fou stérile? Il y a
en effet chez Nietzsche une difficulté pour tenir ensemble la petite santé du
grand esprit artistique et la puissance du corps, la fécondité, la grande santé
du corps.

526
Spinoza. Éthique, trad. Bernard Pautrat. IV, préf p. 339-341.
527
Spinoza. Éthique. trad. Bernard Pautrat. V. Proposition 39.
528
Pierre Klossowski. Niet::sche et le cercle viciellt, p. 290.

207
 Comment transformer le monstre en soi en artiste ? Spinoza le montre
avec l'exemple d'Adam : la décomposition peut être l'occasion d'une
intensité nouvelle. On comprend alors en quoi le corps sans organes est
spinoziste, comment la décomposition peut produire une œuvre, en étant
affectée de manière nouvelle.
Comment les rapports de décomposition de la vie de l'artiste (Van Gogh,
Mozart) produisent-ils une œuvre féconde, qui nécessite une grande
puissance? Est-ce finalement l'art qui ouvre la voie du corps glorieux?

Klossowski propose un corps glorieux athée au travers d'une œuvre

pomologique et théologico-perverse. Le grand problème de Klossowski,
c'est la dépersonnalisation, cette perte du moi, qui est le fil directeur de son
œuvre, découverte de son interprétation de l'éternel retour comme cercle
vicieux. Avec lui, nous touchons à la limite du Csü qu'est le corps glorieux.
Nous quittons l'univers de Spinoza pour renouer avec la sacralité et donc
aussi le blasphème.

208
 Plateau 4

NIETZSCHE PAR KLOSSOWSKI :

LE CORPS THÉOLOGICO-PERVERS
Pierre Klossowski, frère aîné de Balthus (qu' Artaud défendait et
admirait), publie en 1947 son premier livre: Sade mon prochain. À ses yeux,
I' œuvre de Sade représente un tournant où, épuisant toutes les ressources du
langage, la littérature devient le terrain privilégié de la perversion. Deux
choses nouvelles apparaissent à Klossowski : la perversion et la
dépersonnalisation - thèmes qui habitent sa propre écriture.
Penser, et donc écrire, pour Klossowski, n'est qu'un acte de résistance au
chaos du monde : « penser et tout de même vivre en dépit de la pensée
témoignerait de l'extraordinaire confiance que nous mettons dans un système
de signes des plus restreints nécessairement pour ne pas succomber au
désordre vécu - quitte à entretenir en nous-mêmes l'incohérence, faute de
pouvoir soutenir celle du monde à partir d'une pensée cohérente et d'un
signe unique. »529 Nous préférons nos petites pensées plutôt que rien du tout.
C'est dire que la pensée fait souffrir mais nous ne savons pas nous en passer.
Pour Klossowski, notre volonté d'accéder à une connaissance cohérente du
monde nous rend fou. Ainsi définit-il la folie : « la folie, c'est la perte du
monde et de soi-même, au titre d'une connaissance sans commencement ni
fin »530 . Si nous perdons le monde, bien vite, nous ne sommes plus au monde,
et plus vite encore, nous perdons aussi notre moi.
Serait-ce là l'expérience tragique de Nietzsche'? Le pathos nietzschéen'?
Dans Nietzsche et le cercle vicieux, dédicacé à Deleuze et éclairant pour lire
ce dernier, Klossowski interroge le rapport de la physiologie de Nietzsche
avec sa pensée, ses sursauts de maladie et de bonne santé. Nietzsche, Artaud,
puis Deleuze, seraient-ils en train d'écrire leur propre corps, de traduire par
l'écriture leur mouvement physiologique'? Deleuze, bien plus qu'un
philosophe classique, serait alors du côté de la pensée blessée.
Chaque nouvelle direction de pensée correspondrait à un sursaut
physiologique brutal, conduisant la pensée ailleurs, jusqu'à la
dépersonnalisation. Pour Klossowski, à chaque cycle de l'éternel retour,
nous nous perdons un peu plus, et là est la vocation du moi : se perdre. Cette
dépersonnalisation est une possibilité dans l'éternel retour qui détruit et
décompose jusqu'à la volonté de puissance: « La puissance résiste à tout,
sauf qu'elle ne saurait résister à elle-même. Il lui faut agir - dès lors qu'elle
ne réagit pas, provoquer pour ne pas être provoquée. C'est pourquoi il y a

529
Pierre Klossowski. les lois de ! 'hospitalité, Gallimard, « L'imaginaire», Paris. 1959, p.
342.
530
Ibid., p. 346.

209
"'volonté" de puissance, la puissance se voulant puissance et ne pouvant pas
se vouloir. Or, il y a un degré à partir duquel la volonté disparaît dans la
puissance. » 531 La volonté de puissance est vicieuse en elle-même : elle
réveille la volonté pour ensuite l'absorber. Elle est ainsi un mouvement
dynamique de dépersonnalisation, très proche du moi dissous et du je fêlé
deleuzien. Pour Klossowski, on peut dire que ce sont les rapports de
décomposition qui font loi, ce qu'illustrent fort bien les héros sadiens : nous
ne cherchons pas tant à préserver notre être qu'à perdre notre moi. La
volonté de puissance ne veut pas du tout être unifiée dans le moi.
Il n'y a donc pas d'accroissement vital dans la puissance et dans la joie,
nourrissant la volonté, ni un conatus plus fort et plus vivant. Bien au
contraire, la volonté de puissance, dans le cercle de l'éternel retour, est le
lieu de la dépersonnalisation. Ce qui explique l'infinie tristesse de Nietzsche
face à sa découverte, et l'enjeu de sa philosophie: rendre joyeux l'éternel
retour. Aux yeux de Klossowski, Nietzsche, au rythme de son corps, éprouve
tant la montée de la folie destructrice que celle de la joie dionysiaque. Peut-
être ne sont-elles qu'une seule et même chose, comme Dionysos est à la fois
ténèbres et joie.
Autrement dit: la volonté de puissance témoigne-t-elle de la
dégénérescence morbide (hypothèse sadienne) ou de l'accroissement vital
(Spinoza)? Pour Klossowski, Nietzsche, pendant son dernier printemps
lucide, est entre les deux. Il doute de ses théories, émettant l'hypothèse de la
« sustentation morbide du cerveau». Il envisage bien cette facette de la
volonté de puissance, qui est donc ambivalente, prise dans le cycle du
désespoir, de la folie et de la joie. L'interprétation en faveur de l'excès de vie
et de puissance dans l'éternel retour n'est pas aussi évidente que nous
l'aurions espérée, car elle se tient en face de son revers pervers, la
dégénérescence, le pathos dégénéré, qui nous rend malade, nous plonge dans
une ivresse morbide, un délire, pour viser le surhumain. Et sans doute
l'attrait croissant de Deleuze pour Nietzsche (qu'il découvre après Spinoza)
vient de là, au gré de sa propre souffrance d'exister, sa propre décomposition,
la douleur de sa respiration.
Klossowski estime que nous avons trop tendance à ne lire que l'aspect
dionysiaque de Nietzsche, en en faisant une sorte de renouveau spinoziste.
Bien que Nietzsche eût la prémonition de son déclin et sauva sa part
éternelle en écrivant, il n'en finit pas moins par sombrer dans la folie. Il
sauve son œuvre, se fait un corps,. éternel par l'écriture, mais pas sa vie.
Klossowski revient sur l'hésitation problématique qui reste en suspens dans
la philosophie de Nietzsche : en finirons-nous de la douleur dans les cycles
de l'éternel retour? Rien n'est moins sûr. Peut-être au contraire faudra-t-il
souffrir encore autant que cette vie, voire plus encore.

531
Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, Paris, 1969, p. 132.

210
 D'où, avec Sade puis avec Nietzsche, la découve1ie du théologico-
pervers : nous sommes sans cesse tiraillés entre le corps glorieux théologique
et la perversion du langage. La plus haute puissance de la pensée est aussi la
condition de son effondrement, sa maladie sacrée. Voilà pourquoi
Klossowski voit bien qu'en étant résistance au monde, la pensée devient
aussi ce que nous avons à souffrir. Mais Dieu n'est plus là pour nous
consoler. Dans le monde de l'insensé où Dieu est mort, comment échapper
au théologico-pervers? Et cela, Nietzsche le prédit: « que deviendra la
pensée elle-même, soumise à la pression de la maladie? [ ... ] l'expérience
est possible. » 531
Qu'arrivera-t-il, si aux théologiens se sont tout simplement substitués les
pervers? Si l'éternel retour n'était qu'une perverse théologie sans Dieu?
Nietzsche rendrait alors impossible la pensée occidentale, notre image de la
pensée. S'il faut en finir avec le jugement de Dieu, il faut aussi en finir avec
les insuppo11ables pervers qui rient et jouissent de la douleur, conservant une
théologie mais détournée de Dieu - une théologie perverse, donc. Cela,
Klossowski l'a bien compris et voit dans la doctrine de l'éternel retour
quelque chose de grotesque. Le prétendu excès de vie, le déploiement des
forces dionysiaques, les cycles de l'éternel retour, suggèrent une mascarade,
qu'il illustre dans Le Baphomet (1965, soit quatre ans avant Nietzsche et le
cercle vicieux) version mythique de la légende des Templiers. Le Baphomet
est un livre constitué de corps-langages et de souffles, il est un théâtre de la
cruauté, non pas spinoziste, mais obéissant à l'éternel retour de Nietzsche.
Foucault estime que dans la théorie des souffles du Baphomet, se jouent à
la fois les nœuds de la philosophie occidentale et sa sortie. Dans Le
Baphomet, la mort n'a plus aucun sens, si bien que la théorie de l'éternel
retour en devient grotesque, car il s'agit pour Klossowski d'une mascarade
perverse, très caractéristique de la philosophie occidentale (et il reste bien
nietzschéen puisqu'il dit que le philosophe est un théologien déguisé - une
théologie sans Dieu se détourne de son but premier et est donc
nécessairement perverse) : refuser la mort, c'est la seule et unique raison
d'être de cette doctrine.
Dans ce roman, il n'y a pas de sujets, mais des souffles qui habitent des
corps. La grande chance, c'est d'avoir un corps. Le problème, c'est qu'il n'y
a pas assez de corps, si bien que parfois, suite à des désorganisations,
plusieurs souffles habitent le même corps. Les souffles expriment l'éternel
retour: ils s'oublient en se répétant, ni mortels ni immortels, il n'y a pas de
mémoire pour porter le moi. Les souffles veulent entrer dans les corps, qui
sont en suspens : « Il voulut reprendre son souffle pour l'insuffler avec plus
de véhémence à cette perfection muette et sourde. Mais quand il tenta de
tourbillonner en une plus large spirale pour l'assaillir de nouveau, il ne
parvint seulement qu'à s'en éloigner: nul autre mouvement ne lui fut permis

532
Nietzsche. le Gai savoi1; 2 : « Avant-propos de la deuxième édition».

211
que d'obéir à celui rotatoire de ce corps en suspens. » 533 Tout est tourbillon,
folie circulaire. Il n'y a pas d'identité, seulement les métamorphoses de
l'éternel retour. On ne meurt pas, mais on n'est plus grand-chose.
Le Baphomet a de nombreux points communs avec Héliogabale
d' Artaud : l'élaboration du mythe, le conte oriental, le grotesque, le théâtre
de la cruauté, le corps sans organes poussé à l'extrême, puisque tout est
retranché dans les souffles. Il n'y a pas d'âme, assurant l'identité, la
mémoire et la réminiscence, puisque Dieu est mort, mais des souffles. Nous
ne sommes pas rien, mais des souffles qui tourbillonnent, posant sans cesse
la question du corps qu'ils vont habiter, de métempsychose en
métempsychose. Grotesque et épuisant. De ce point de vue, l'éternel retour
suppose davantage la grande fatigue plutôt que la grande santé. Klossowski
propose une vision tout à fait burlesque de ce que serait l'au-delà, l'arrière-
monde, où un corps est attribué à chaque souffle quand tout se passe bien. Il
y a une parodie du démiurge platonicien, qui maîtriserait tant bien que mal
l'éternel retour et la volonté de puissance des souffles.
C'est pourquoi Le Baphomet ouvre et referme la philosophie occidentale,
comme le dit Foucault, dans une folie extrême, comme sortie et
commencement de la raison. Les souffles animent la fête des corps, mais
dans un monde très ordonné et hiérarchisé, avec des lois, à la manière de
Sade.
L'histoire s'ouvre avec un problème de flagellation, et pervers:
« Suffisamment troublé d'être mis en présence du Chapitre, apercevant de
surcroît le Frère de Malvoisie en personne prosterné in venia aux pieds du
Commandeur, comme le jouvenceau balbutiait avec peine n'avoir jamais eu
à se plaindre de quiconque dans la Confrérie, sur un signe du Commandeur
l'on exhiba les fesses de Sire Ogier, où chacun put discerner les traces d'une
flagellation récente. » 534 L'effet comique du passage est produit par le
décalage entre le grotesque de la question et l'esprit de sérieux de la
hiérarchie des Templiers. Les supplices sont une fête des corps, car le
souffle-corps glorieux n'est pas contraint par l'organisme. Ainsi se déroule
toute la farandole des corps sans organes, en gloire. Les corps défilent alors
dans Le Baphomet, comme ils défilaient plus « pornologiquement » chez
Sade. Mais ici, ce n'est pas grave, ce sont des corps-glorieux athées, rien ne
peut arriver de si terrible.
On rencontre dans cette fête des corps :
Le corps torturé : « Ses frères a~aient craché sur le crucifix pour honorer
le Souffle dans leur souffle ; maintenant lui, de son propre souffle, crachait
sur le Souffle pour la gloire du Corps torturé. »535

533
Pierre Klossowski, Le Baphomet, Gallimard,« L'imaginaire», Paris, 1965, p. 101.
534
Ibid., p. 19-20.
535
Ibid., p.II2-113.

212
 Le corps en fumée. comme sous l'effet de drogues (du Peyotl?) ou
d'élixir:« Il s'arrêta et po11a le hanap à ses lèvres, mais le posa sans avoir
bu: - Qui d'entre nous a jamais rencontré un corps? ... ki ... où nous ne
sommes que fumée ... pour combien de temps encore ? ... »536
Le corps soufflé : « Ma position? ... Dès que j'ai informé un souffle
expiré je le laisse aller et venir ici à son gré : ni je ne le chasse ni je ne le
retiens seulement comme otage. Mais si je respecte ainsi les lois de
!'hospitalité, suis-je aussi responsable des allures animales que s'inspirerait
encore ou déjà un esprit futur ou passé? »537
Le corps pendu, celui d'un jeune et beau page, qui souhaitait accéder à la
beauté la plus totale dans l'exécution -- au surhumain ?

L'arrière-monde du corps glorieux est un monde proche de celui des Cent

Vingt Journées de Sade, mais cette fois, en version nietzschéo-burlesque,
déployant un carnaval de corps sans organes. Tels sont en effet les cycles de
la métempsychose de l'éternel retour parodique de Klossowski : tout se joue
dans la répétition, la ressemblance et le simulacre, visant le corps glorieux
oublieux de lui-même. Car l'ironie du jeu de la mémoire et de l'oubli, c'est
que les souffles n'ont pas de mémoire pour porter leur identité et se souvenir
de qui ils étaient, rien ne leur garantit de n'être pas habité d'un autre souffle,
de n'être donc pas« quelqu'un d'autre», ni de pouvoir retrouver son corps
propre. C'est une manière pour Klossowski de mettre en scène le pire pour
l'identité : la dépersonnalisation. Y a-t-il pire souffrance pour le moi que
celle-ci ? Le Deleuze de Différence et répétition dirait que non, au vu de la
place centrale du je fêlé et du moi dissous, issue de sa lecture d' Artaud,
même s'il cherche après quelques pis-aller, quelques placebos, chez Carroll
et les Stoïciens, pour qu'il y ait une logique - nietzschéenne de surcroît, la
logique paradoxale. Puis finalement, sous le sens souffle la sensation, nom
deleuzien des souffles de Klossowski et d' Artaud. Et Le Baphomet résonne
étrangement avec les problèmes d' Artaud, qui exige sans cesse qu'on lui
rende son corps : est-il alors dans la situation d'un souffle du Baphomet '?
Deleuze, qui souffre tant du souffle, justement, si sensible aux souffles du
théâtre d' Artaud, en serait-il aussi? Il y a là une mise en scène cosmique qui
interpelle fo11ement Deleuze, un autre chaosmos que ceux de Joyce ou de
Gombrowicz (ce dernier partageant d'ailleurs avec Klossowski les corps-
langages, le théologico-pervers, et dit Deleuze, la pornologie supérieure).
Le moi, dans le monde de l'éternel retour destructeur des identités, où le
même revient sélectionné sous la figure de l'autre, peut-il se stabiliser?
Comment définir l'identité? La personne? Comment être quelqu'un, dirait
Artaud ? La question, pour Deleuze, est de savoir ce qui dans le corps est
révoqué par l'éternel retour:«[ ... ] qu'est-ce qui est révoqué dans le corps?

536
Ibid. p. 160.
537
Ibid.. p. 176.

213
Klossowski répond que c'est l'intégrité du corps; et que, par-là, l'identité de
la personne est comme suspendue, volatilisée. »538 Le moi dissous est un moi
en suspens, dans le souffle.
Pour Klossowski, toutes ces interrogations reposent sur un problème
théologique de fond : « Que deviennent les âmes séparées de leurs corps?
Perdent-elles ou non leur identité? Connaissent-elles l'état d'indiffërence -
voire l'oubli total - ou bien leurs intentions terrestres ne subsistent-elles
qu'à l'état d'intensité et, privées de leurs corps, n'éprouvent-elles plus aucun
obstacle pour se pénétrer mutuellement, jusqu'au jour du Jugement qui les
réunira à leur corps propre ? » 539 Comme chez Artaud, le problème de
1' identité est intrinsèquement lié à la question du jugement de Dieu parce
que le moi repose sur Dieu : le goût pour le sacré subsiste, le goût pour
l'invisible persiste, à moins d'avoir la « sage» raison de Spinoza, qui
apparaissait finalement le philosophe le plus raisonnable, écartant toute
sacralité en tant que voie de l'excès et des délires transcendantaux. L'excès
est à la fois la voie du sacré et de la perversion, l'un ne va pas sans l'autre -
théologique donc pervers. Que dire alors du corps sans organes d' Artaud ? Il
est à la fois antithéologique et hyper-théologique, car son horizon, c'est ce
corps glorieux dont parlent les théologiens. Serait-ce Artaud, mieux que
Nietzsche, qui réussit à redonner au théologique son sens véritable?

Dans Le Baphomet, Dieu n'assure plus ni l'ordre des corps, ni la stabilité

de l'identité. Dieu protégeait le moi. Mais sans Dieu, tout est bouleversé, car
tuer Dieu revient en premier lieu à tuer le moi. L'ordre des choses étant
détruit, seul l'éternel retour fait loi dans le monde-chaosmos. Deleuze voit
alors dans Le Baphomet la disjonction du monde : « tout Le Baphomet est un
roman de théologie, qui oppose le système de Dieu et le système de
l'Antéchrist comme les deux termes d'une disjonction fondamentale. L'ordre
de la création divine en effet tient aux corps, est suspendu aux corps. »540 Le
corps, en effet, est créature. Si on perd Dieu, il ne reste plus que la matière
des créatures. Que se passe-t-il donc quand l'esprit se défait du corps? Le
personnage de Sainte Thérèse annonce que la corruption est déjà là : « Dès
lors, le genre humain a changé de substance : celle-ci n'est pas plus
damnable que sanctifiable. De là ce pullulement infini, qui trompe ton
discernement ! [ ... ] Sache que pour peu que les souffles échappent à ta
vigilance et qu'ils éventent quelque œuvre de chair, ils s'infiltrent non pas à
deux ou trois comme lorsqu'ils s'amalgament, mais à cinq, à sept dans un
seul utérus, avides de s'arroger un embryon sur lequel pouvoir décharger de
leurs coulpes antérieures et se refaire une vertu [ ... ] ! »541 Un même corps

538
Deleuze, LS, 338.
539
Pierre Klossowski, Le Baphomet, p. 226.
540
Deleuze, LS, 338-339.
541
Pierre Klossowki, Le Baphomet, p. 55-56.

214
peut abriter plusieurs esprits. L'ordre de Dieu est corrompu, il est devenu un
ordre pervers, et le monde ici-bas est décadent. Les esprits sont d'emblée
contre Dieu, qui n'a que les corps pour ordonner le monde.
À partir de cela, Platon apparaît sous un autre jour. Ce qui paraissait un
déni du corps était en vérité le plus haut souci, la recherche d'un corps sans
images, parce que c'est une grande chance d'avoir un corps (d'où l'intérêt du
cinéma, qui donne un corps comme le dit Deleuze). Voilà pourquoi la théorie
des souffles de Klossowski ouvre et ferme la philosophie occidentale, qui
repose sur le mystère non pas de l'âme ou de l'esprit, mais du corps. Si nous
nous dépersonnalisons, est-ce parce que nous sommes trop nombreux dans le
corps ? Rien ne prouve que le démiurge ne soit pas parti depuis longtemps.
Alors, nous avons à naître véritablement, mais sans Dieu, seuls, au travers de
l'art, produisant ces corps-langages qui sont des corps sans images. C'est
Platon, disant que « tout discours doit être constitué comme un être animé »,
le véritable inventeur des corps-langages. C'est l'une des raisons profondes
de la lutte contre les Sophistes qui ne peuvent produire que des discours
morts~ il s'agit d'insuffler la vie dans le discours, des souffles, créer par le
logos des corps sans images. Le risque plane toujours chez Platon que le
langage ne puisse être autre chose que sophismes, que donc il se fasse passer
pour ce qu'il n'est pas, qu'il se détourne de son but premier, qu'il soit donc
pervers par nature. Le corps est alors le tombeau de l'âme si le discours est
vide et mort.

Deleuze dit que Dieu parie sur les corps: « Comprenons que Dieu est
l'ennemi des esprits, que l'ordre de Dieu va contre l'ordre des esprits: pour
instaurer l'immortalité et la personnalité, pour l'imposer de force aux esprits,
Dieu doit parier sur les corps. » 542 Tel est le nœud de la philosophie
occidentale : les esprits sont contre Dieu, et par conséquent, contre les corps.
Le corps est le lieu d'une lutte entre Dieu et les esprits, le lieu d'une
disjonction, celle des idées, d'une séparation originaire qui est la genèse de
la philosophie.
Klossowski fait de l'histoire de la philosophie une pièce de pantomimes
et de marionnettes, un théâtre de la cruauté théologico-pervers, démontrant
la perte du moi dans la mort de Dieu et le cercle vicieux de l'éternel retour,
par le biais de la réinterprétation du mythe des templiers, de l'écriture des
perversions au corps glorieux.
Chez Klossowski comme chez Artaud, Dieu trahit, en construisant son
propre ordre des corps contre un « autre ordre qui subsiste en lui et qui le
ronge. Ici commence le Baphomet : au service de Dieu, le maître des
Templiers a pour mission de trier les souffles, de les empêcher de se
mélanger, en attendant le jour de la résurrection. C'est donc qu'il y a, chez

542
Deleuze. LS. 339.

215
les âmes mortes, une certaine intention rebelle, une intention de se soustraire
au jugement de Dieu. »543
L'esprit rebelle qui échappe au jugement de Dieu, dans Le Baphomet,
c'est Sainte Thérèse, qui annonce au maître des Templiers que l'ordre est
déjà corrompu puisque les identités sont perdues, que plusieurs esprits
investissent le même corps, que les souffles se mélangent. Le monde
sensible est à l'image de la corruption divine: monde violent, pervers,
pornographique. La perversion ayant envahi l'ordre divin, la tâche du maître
des Templiers est impossible. Non pas les corps, mais les esprits, préfèrent la
pornographie!
C'est pourquoi Deleuze qualifie l'œuvre de Klossowski de pornologie
supérieure. L'esprit aime autant la logique que la pornographie. C'est ce qui
rend Sade si fascinant et infréquentable. Dans Héliogabale d' Artaud, on ne
cesse pas de mutiler, violer, castrer et assassiner. La perversité vient d'en
haut, de cet arrière-monde des idées que Nietzsche raille. La perversité, dit
Deleuze, n'est pas le fait des corps, mais des purs esprits : « perversité en
haut, puisque les souftles en eux-mêmes se mélangent déjà. Dieu ne peut
plus garantir aucune identité ! C'est la grande "pornographie", la revanche
des esprits à la fois sur Dieu et sur les corps. »544 Dieu a perdu contre les
esprits et ne peut assurer la stabilité des identités qui reposent sur lui. Les
esprits prennent le dessus, dans ce qui apparaît comme la pornologie de la
pensée. Toute pensée, tout produit de l'esprit, est alors un viol 545 • L'esprit ne
se contente plus de contempler l'ordre cosmique, mais devient souverain,
lieu de l'interprétation et de la création. La philosophie se pose en rivale de
Dieu et de l'ordre théologique. Ce qui se joue dans la mort de Dieu est la
perte du moi.
Blanchot, dans L 'Entretien infini, pose cette question : si l'athéisme
équivaut à la perte du moi, comment l'athéisme est-il possible? Comment
avoir même une pensée athée? L'athéisme, c'est la mort de la première
personne. « Je puis bien me dire et me croire, par une forte conviction,
étranger à toute forme d'affirmation où interviendrait le nom ou l'idée de
Dieu; "je" ne suis jamais athée; l'ego, dans son autonomie, se retient ou se
constitue par le pur projet théologique ; le moi comme centre qui dit : "je
suis", dit son rapport à un « Je suis» d'altitude qui toujours est. » 546
Blanchot ajoute dans une note ce qui éclaire la mort de Dieu de Nietzsche, la
perte du moi de Klossowski, le moi dissous deleuzien, l'impouvoir d' Artaud:
« là où il y a "je", l'identité d'un moj, "Dieu n'est pas mort". C'est pourquoi
la contestation décisive de Nietzsche porte sur la "conscience" ou l'identité

543
Ibid, p. 340.
544
Deleuze, LS, 340.
545
Dans Les Lois de l'hospitalité, Klossowski fait le parallèle entre l'intrusion de la pensée
qui arrive à quelqu'un dans le monde et la violence de l'intrusion du viol de Roberte.
546
Maurice Blanchot, L 'Entretien infini, p. 377.

216
du •je'' »5-n. Voilà pourquoi Atiaud peut dire «Je» suis l'infini, «Je» suis
dieu. « Je» suppose « Dieu ». Et si « Dieu est mort», c'est en fait la
subjectivité qui est perdue, d'où l'apparition, dans le monde après la mort de
Dieu, de I' impouvoir comme angoisse de penser.
Klossowski propose alors cette alternative : « Si Dieu est au-dedans
comme au-dehors, au sens de la cohérence absolue, notre identité est pure
grâce ; si c'est le monde ambiant, où tout commence et finit par la
désignation, notre identité n'est que pure plaisanterie grammaticale. » 548
Nietzsche (comme Artaud) refuse la plaisanterie grammaticale, mais ne peut
plus penser du côté de Dieu. Nietzsche sacrifie au prix de sa vie sa propre
identité dans l'éternel retour où l'oubli prend peu à peu le dessus sur la
responsabilité. La mission de Zarathoustra, dit Klossowski, est de
métamorphoser non pas l'identité, cela ne sert à rien, l'identité ne reposant
pas sur la volonté humaine, mais le vouloir : « Sous le signe du cercle
vicieux, c'est (indépendamment du vouloir humain) la nature même de
l'existence, donc aussi des actes individuels, qui se modifie intrinsèquement.
[ ... ] Le re-vouloir, adhésion pure au cercle vicieux : re-vouloir toute la série
encore une fois - re-vouloir toutes les expériences - tous ses actes non pas
en tant que miens : ce possessif précisément n'a plus de sens ni ne
représente un but. Le sens et le but sont liquidés par le cercle. »549 Vouloir
encore revivre cette vie-là, avec ses séries, c'est la seule volonté dont nous
sommes capables, et donc, vouloir joyeusement plutôt que dans la
mélancolie. Mais ce vouloir, ce re-vouloir, n'est porté par aucune
subjectivité.

L'euphorie de Nietzsche à Turin comporte un élément décisif dans

l'élaboration de l'éternel retour: il éprouve la perte du moi et la mort de
Dieu, le support de l'identité devenant la facétie du monde. Quelle est donc
cette ivresse? L'excès de grâce ou la mélancolie de la plaisanterie
grammaticale? Dans la Lettre à Burckhardt du 6 janvier 1889, Nietzsche
écrit ceci : « Finalement je préférais beaucoup être professeur à Bâle qu'être
Dieu; mais je n'ai pas osé pousser si loin mon égoïsme personnel pour ne
plus m'occuper de la création du monde. Vous voyez, il faut faire des
sacrifices quels que soient le mode et le lieu de notre vie. » 55 C'est °
I'« automne merveilleux», le délire triomphant de Nietzsche, qui se sent
alors investi de prendre en charge la grâce pour sauver nos identités, pour
nos moi à venir. Nietzsche, comme Artaud, refuse la plaisanterie
grammaticale et assume la responsabilité du moi depuis que « Dieu est

547
Ibid.. n. 1. p. 377.
548
Pierre Klossowski, les lois de l'hospitalité, p. 337.
549
Pierre Klossowski. Niet=sche et le cercle vicieux, p. 106-107.
550
Nietzsche. Dernières lettres, trad. C. Perret. Lettres du 6 Janvier 1889, Rivage, Paris, 1989.
p. 150.

217
mort». Mais être soi-même comme un Dieu n'est pas une tâche aisée.
Artaud investigue cette possibilité du côté du corps sans organes. Nietzsche
et Artaud propose à partir du corps un autre moi, sans image.

La plaisanterie grammaticale, c'est la Critique de la raison pure de Kant

qui l'ancre pour de bon dans les esprits, la Critique de la raison pure est
rébellion de l'esprit contre Dieu, conséquence directe de la révolution
copernicienne de Kant en philosophie. La grande surprise est de découvrir
Kant plus fou que Nietzsche, qui tente désespérément de restituer la grâce, le
sacré au monde. Kant, sans y paraître, est le destructeur du moi. Les idées,
dans la Critique de la raison pure, ne sont plus que des instances supérieures
que la raison crée elle-même pour régler le problème des catégories, qui
s'attribuent et répartissent tous les objets de l'expérience possible. L'idée du
moi s'associe à la catégorie de « substance». C'est donc là que la stabilité
du «Je» devient purement grammaticale. Le moi ne serait donc qu'une
affaire de grammaire.
Kant, pour cela, invente un redoutable outil logique, la plaisanterie
grammaticale par excellence, le syllogisme disjonctif: « ou bien... ou
bien ... » 551 • « Ou bien ... ou bien ... », est ce en quoi reposent le moi, le
monde, Dieu, puis la liberté humaine. L'idée du moi, dit Kant, correspond à
la catégorie de substance, l'idée du monde correspond à la catégorie de
causalité, et l'idée de Dieu a donc pour catégorie la communauté. Deleuze y
démasque une ironie kantienne: « C'est là que l'ironie perce: Kant va
montrer que, sous le nom du Dieu chrétien philosophique, [ ... ] on définit
Dieu par l'ensemble de toute possibilité, en tant que cet ensemble constitue
une matière "originaire" ou un tout de la réalité. [... ] Dieu n'a pas d'autre
sens que de fonder ce maniement du syllogisme disjonctif [ ... ] » 552 •
Autrement dit, Dieu, c'est la grammaire. Voilà donc sur quoi repose
l'identité, sur une plaisanterie grammaticale. Dans la Critique de la raison
pure, Dieu est déjà mort, ce qui n'a pas du tout échappé à Nietzsche. Si Dieu,
c'est la grammaire, on comprend d'autant plus l'appel à l'écriture de
Nietzsche, Artaud et Deleuze, car seule l'écriture peut faire le moi, seul
écrire peut faire naître à soi-même, seule l'écriture peut donner par les corps-
langages ce corps neuf, ce corps sans organes, l'écriture montre l'impouvoir
tout en y décelant ses possibilités. Ou bien écrire, ou bien on n'est plus rien,
quand comme Artaud et le Nietzsche de Klossowski on souffre cette
impossibilité de penser5 53 , la schize pu syllogisme disjonctif.
Dans Le Baphomet, Klossowski met en scène cet étrange maître du
syllogisme disjonctif, la divinité logicienne. La répartition des souffles est

551
Cf. Kant, Critique de la raison pure, trad. A. J.-L. Delamarre et F. Marty à partir de la trad.
J. Barni, Gallimard,« Bibliothèque de la Pléiade», t. 1, Paris, 1980, AK, III, 389.
552
Deleuze, LS, 343.
553
Cf. passage déjà cité en notes, Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, p. 47-48.

218
affaire de possibilité, de modifications en modifications. Mais Nietzsche est
passé par là, dit Deleuze:« ce n'est pas Dieu, c'est au contraire l'Antéchrîst
qui est le maître du syllogisme disjonctif. Et cela parce que l'anti-Dieu
détermine le passage de chaque chose par tous les prédicats possibles. Dieu,
conune Être des êtres, est remplacé par le Baphomet, "prince de toutes les
modifications", modification de toutes les modifications. » 554 La
métaphysique a pour enjeu de penser le passage entre l'idée et la matière,
passer d'un lieu à l'autre, et faire ce chemin; si Dieu est mo11, la seule
métaphysique est un jeu de langage pervers, qui ne cesse d'être ou bien ... ou
bien ... Kierkegaard, dans la voie chrétienne, pense cette disjonction, sans
doute pour nous sauver encore, c'est l'exposition de la souffrance nue, mais
pour nous sauver encore.
Mais si plutôt que Dieu, il n'y a que le syllogisme disjonctif, théologique
veut bien dire pervers. L'advenir des identités est toujours pris dans une
alternative, le « Je » toujours fêlé. Dit simplement, nous sommes condamnés
éternellement à l'angoisse de l'alternative, du choix: être quelqu'un, c'est
souffrir l'alternative. Le prince des modifications du Baphomet, c'est Kant -
le plus pervers des théologiens.

C'est pourquoi ce texte fou qu'est Le Baphomet suscite l'admiration de

Blanchot, Deleuze et Foucault. Il en va de la rivalité entre Kant et Nietzsche,
dans laquelle on peut voir se rejouer encore et toujours la métaphysique
occidentale, dans le tournant que représente Kant pour l'histoire de la pensée,
le débat entre Héraclite et Platon.
On ne sait pas exactement par combien de fils l'édifice du Baphomet tient.
Car Klossowski ne refait pas Nietzsche, et ne cache pas du tout ses
intentions : « Il n'y a pas de confusion possible entre la figure du Baphomet
et celle de l'Antéchrist. Les assimiler revient à défaire la trame de mon
affabulation » 555 • On ne sait pas plus comment Klossowski sort de l'histoire
de la philosophie: « Le Baphomet (gnose ou fable, conte oriental) ne saurait
en aucune manière démontrer le fond de vérité du simulacre de doctrine
qu'est l'éternel retour nietzschéen, ni se comprendre comme une fiction
construite sur cette expérience personnelle de Nietzsche. »556 Tout tient à un
« ou bien... ou bien ... ». Pour Klossowski, son texte prend acte des
conséquences de la pensée de Nietzsche sur la théologie. Ou bien nous
n'avons pas d'identité, ou bien nous en avons une. « Mais auriez-vous à ce
point transgressé le dogme par vos ravissements que vous eussiez aussi
absorbé l'âme séparée de ce pubère? Où est-elle donc? Élue ou damnée"
son propre corps ne lui reviendra-t-il pas? A-t-elle troqué le sien contre le

554
Deleuze. LS. 343.
555
Pierre Klossowski. le Baphomet, p. 228.
556
Ibid.. 228-229.

219
vôtre? Ressuscitera-t-il dans celui d'une sainte? » 557 Et malgré tout, la
question de l'identité pèse toujours:« Tu as beau contrefaire le fourmilier, tu
restes Frédéric pour l'éternité ! »558
Là, il y a un mystère inhérent au Baphomet, mystère de l'éternel retour
nietzschéen. C'est que même si le moi est dissous, il résiste en son fond,
quelque chose demeure, Frédéric (Nietzsche ?), même dans le corps du
tamanoir, est reconnaissable, il reste quelque chose de lui : « Contradiction
inhérente à la fable du Baphomet : les métamorphoses que viennent y mimer,
toujours à leur insu, les souffles en vertu du prétendu "pacte du Prince des
modifications avec le Créateur", alors que les principaux protagonistes, le
Grand Maître, Thérèse d'Avila, le jeune Ogier, Frédéric l'Antéchrist et enfin
Damien demeurent identiques à eux-mêmes. »559 L'identité veut résister, et
certains personnages ne sont pas altérés, ils persistent contre la folie
circulaire de l'éternel retour. On comprend alors que dans la première
intuition de l'éternel retour, penser équivaille à souffrir: on ne disparaît pas
totalement dans la modification, quelque chose demeure. Différence et
répétition, définition de l'éternel retour?
Quel est ce quelque chose qui, sélectionné par l'éternel retour, le traverse?
C'est le sens de la métamorphose. Le moi n'est pas simple, il ne se pense
plus à partir de l'identité, mais de ses métamorphoses, d'où l'enjeu essentiel
de la volonté de puissance: sauvegarder la puissance des volontés multiples
puisque le moi est métamorphose.
Deleuze voit alors dans Le Baphomet un « monde fascinant où l'identité
du moi est perdue, non pas au bénéfice de l'identité de l'Un ou de l'Unité du
Tout, mais au profit d'une multiplicité intense et d'un pouvoir de
métamorphose, où se jouent les uns dans les autres des rapports de
puissance » 560 • Les identités sont devenues pures intentions et pures
intensités (le devenir-intensif de Mille Plateaux), par le jeu de la disjonction.
L'identité est transformée et toujours en mouvement, de métamorphoses en
métamorphoses, de simulacres en simulacres. Intensité, intentionnalité,
rapports de puissance : c'est précisément ce qui définit le corps sans organes.
Le corps « perd par bouffées, par montagnes, par bandes, par théories sans
fin les fumées noires et amères des colères de son énergie »561 .
Dans Le Baphomet tiennent ensemble cet étrange fond kantien et la
parodie de Nietzsche. Klossowski écrit la suite de Zarathoustra 562 , où Kant
n'est plus le garant de la substance, mais découvrant la disjonction, la
perversion de la modification, $erait finalement le « prince des
modifications». Les conséquences de l'éternel retour importent bien plus,

557
Ibid., p. 194.
558
Ibid., p. 195.
559
Ibid., p. 229.
560
Deleuze, LS, 345.
561
Artaud, (XIII, 296).
562
Deleuze, LS, 348.

220
pour Klossowski, tant sur le plan théologique que sur celui de la philosophie.
Quelle est l'identité athée ? Comment oser le moi et la corporéité en athée ?
Que peut un corps athée ?
Klossowski, dit Deleuze, réinterprète l'histoire de l'intentionnalité: « on
voit comment Klossowski passe d'un sens à l'autre du mot intentio, intensité
corporelle et intentionnalité parlée. [ ... ]C'est dire qu'il y a chez Klossowski
toute une "phénoménologie", qui emprunte à la scolastique autant que celle
de Husserl, mais qui trace ses propres voies. » 563 Quand l'identité, la
substance, la permanence, laissent monter l'intensité vibratoire du simulacre,
éprouvent les modifications et métamorphoses, il y a découverte de
l'intentionnalité, qui est intensité et intention sous l'identité. Si le moi
change, la logique dont nous sommes capables aussi. La logique du ou
bien ... ou bien ... , c'est la logique paradoxale, où nous avons à renverser sans
cesse les perspectives. Le monde alors s'est aussi métamorphosé, comme
chez Kafka, quand dans La Métam01phose, nous comprenons que, bien plus
que Grégoire, c'est le monde qui s'est métamorphosé.
En effet, nous ne sommes plus face à des signes que nous ne comprenons
pas, mais à du sens, sous le corps, sous le moi. Le signe est une trace de
l'intensité, et nous n'y entendons rien. Ce sont ces fils de la théorie des
souffles qui se démultiplient, pour nous indiscernables. Le sens est
mouvement et direction, le devenir-intensif pris en lui-même. Mais cette
découverte du devenir-intensif, qui est celui du corps sans organes, fait que
nous ne sommes plus seuls à penser.
C'est le joyeux message de Deleuze: « Il y a toujours un autre souffle
dans le mien, une autre pensée dans la mienne, une autre possession dans ce
que je possède, mille choses et mille êtres impliqués dans mes
complications: toute vraie pensée est une agression. [ ... ] Que tout soit si
''compliqué", que Je soit un autre, que quelque chose d'autre pense en nous
dans une agression qui est celle de la pensée, dans une multiplication qui est
celle du corps, dans une violence qui est celle du langage, c'est là ie joyeux
message. »564 Cela veut dire qu'enfin, nous ne sommes plus seuls à penser,
quelque chose pense en nous. Nous accédons à autrui, à l'altérité, aux
possibles. La dépersonnalisation est en réalité une possibilité de joie. C'est
dans cette épreuve pour le moi qu'est la dépersonnalisation que s'ouvrent les
plus hautes puissances du moi et ses métamorphoses.

563
Deleuze. LS. 346.
56.i Ibid.

221
 Plateau 5

KAFKAPARARTAUD:
LE CORPS SANS ORGANES DE L'ÉCRITURE

« J'écris très certainement ceci poussé par le désespoir

que me causent mon corps et I ' avenir
. de ce corps. »565

Dans Kafka, pour une littérature mineure, Deleuze et Guattari explorent

la question du rôle de l'écriture, où se joue le devenir d'une minorité. Artaud
écrit pour les analphabètes 566 . C'est-à-dire qu'il écrit à leur place, pour que
leur parole soit entendue, mais surtout à leur intention. Une littérature
mineure est une littérature qui parle pour une minorité dans la langue
majeure. Kafka a cette particularité : « Le problème de l'expression n'est pas
posé par Kafka d'une manière abstraite universelle, mais en rapport avec les
littératures dites mineures par exemple la littérature juive à Varsovie ou à
Prague. Une littérature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutôt
celle d'une minorité faite dans une langue majeure. » 567 Pour Kafka,
l'écriture naît dans une forme d'impouvoir géopolitique. L'impouvoir n'est
alors pas seulement celui de la pensée qui se fuit elle-même (bien que Kafka
se plaigne beaucoup des pages qu'il n'arrive pas à écrire), mais d'une
contrainte extérieure qui rend la langue - d'une certaine manière,
l'expression de la pensée - impossible. C'est la situation du Juif de Prague:

« Impossibilité de ne pas écrire, impossibilité d'écrire en

allemand, impossibilité d'écrire autrement. Impossibilité de ne pas
écrire, parce que la conscience nationale, incertaine ou opprimée,
passe nécessairement par la littérature. [ ... ] L'impossibilité d'écrire
autrement qu'en allemand, c'est pour les Juifs de Prague le
sentiment d'une distance irréductible avec la territorialité primitive
tchèque. Et l'impossibilité d'écrire en allemand, c'est la
déterritorialisation de la population allemande elle-même, minorité
oppressive qui parle une langue coupée des masses, comme un
"langage de papier" ou d'artifice [ ... ]. Bref, l'allemand de Prague
est une langue déterritorialisée, propre à d'étranges usages
mineurs. »568

565
Kafka. Journal, trad. Marthe Robert, Grasset « Les Cahiers rouges ». Paris. 1954. p. 29.
566
« C'est pour les analphabètes que j'écris.» Artaud, Œuvres complètes. (l *. 10).
567
Deleuze et Guattari. K. 29.
568
Ibid.. p. 29-30.

223
 Kafka est pris entre trois langues : le yiddish, qui lui inspire un nouveau
cri, la langue allemande et le tchèque. C'est en allemand qu'il réinvente la
langue et fait entendre une voix. Sa propre musique est grinçante et
discordante, dit-il : « Pas un mot - ou presque écrit par moi ne s'accorde à
l'autre, j'entends les consonnes grincer les unes contre les autres avec un
bruit de ferraille et les voyelles chanter en les accompagnant comme des
nègres d'Exposition. Les doutes font cercle autour de chaque mot, je les vois
avant le mot, allons donc ! le mot, je ne le vois pas du tout, je l'invente. »569
La phrase de Kafka fonctionne comme la musique, le mot a disparu, et avec
lui, l'image. Kafka écrit pour une littérature mineure, mais surtout pour une
littérature sans image. À sa manière, Kafka accomplit avec les mots-cris ce
qu 'Artaud fait avec les mots-souffles.
Deleuze et Guattari livrent de Kafka, contre toute attente, une
interprétation - non pas à partir de la question de la douleur, de la pensée
blessée - mais politique. Écrire est en soi un problème de géographie ; en
effet, en écrivant, on se déterritorialise puis se reterritorialise, c'est-à-dire
qu'on emprunte une ligne de fuite pour se reterritorialiser ailleurs, comme le
fait Artaud en partant sur la voie des mythes. De par ce processus, l'écriture
devient clinique dans la mesure où elle prend en charge et soigne une forme
d'impossibilité politique qui peut aussi être ce qui force à penser.
La voix dominante peut être un mode de vie dominant. Sous la voix
dominante grondent d'autres voies, de Nouvelles Révélations de l'être, un
manifeste du Théâtre de la cruauté, une Révolte contre la poésie, des
Messages révolutionnaires (inspirés par la découverte d'une autre terre, le
Mexique). Le politique opte pour une image de la pensée, qu'elle rend
dominante, et qui détermine le mode de vie dominant. Il y a alors dans la
nécessité d'écrire certes une vocation clinique mais aussi un devenir-
révolutionnaire, qui existe aussi chez Artaud.
Écrire, c'est inventer un peuple qui manque, dit Deleuze. La fonction
affabulatrice de l'écriture est une forme de guérison, le délire non pas
comme maladie de l'esprit, mais comme grande santé de l'écriture qui, saine,
voit la maladie du monde : « But ultime de la littérature, dégager dans le
délire cette création d'une santé, ou cette invention d'un peuple, c'est-à-dire
une possibilité de vie. Écrire pour ce peuple qui manque ... »570 Écrire, c'est
faire droit à l'autre, faire droit aux possibles. Le possible, c'est l'autre, dit
Deleuze dans Logique du sens dans son analyse de Tournier. Un monde sans
autrui est un altruicide. La littérature ponne une voix à l'aphasique, une
écriture à l'analphabète, une pensée pour l'impensable. L'écriture, sans doute,
vise la limite, l'intolérable, l'impensable, la souffrance qui force à penser.
Elle attaque la langue, elle est révolte, combat au cœur de la grammaire. (Et
si l'Antéchrist, c'est la grammaire, il en va d'un combat de la plus haute

569
Kafka, Journal, trad. Marthe Robert, p. 43.
570
Deleuze, CC, 15.

224
importance!) A1iaud, Proust, Céline, Kafka: « c'est !'écrivain comme
voyant et entendant, but de la littérature : c'est le passage de la vie dans le
langage constituant les idées. »571 Autrement dit, la littérature est gai savoir.
L'écrivain s'inscrit dans un processus où il devient quelqu'un d'autre. Il
vit la métamorphose de sa propre identité. La Métamorphose de Kafka, à ce
titre, est à la fois l'histoire de la métamorphose de Gregor Samsa, de sa
famille, mais aussi celles de son auteur et de son lecteur, qui éprouvent les
métamorphoses du moi. La métamorphose implique en effet la modification
identitaire, charnelle, celle du corps : comment Gregor se retrouve-t-il piégé
dans le corps d'un cancrelat et en épouse-t-il le devenir? Comment sa
famille se transforme-t-elle, après la métamorphose et l'altération de Gregor?
Le devenir-intensif se joue ici dans le devenir-animal. C'est la constitution la
plus violente du corps sans organes, qui s'achève par la mort. Gregor devient
cancrelat et laisse son identité se désagréger. Le moi de Gregor disparaît. La
Métamorphose montre une dépersonnalisation des plus violentes. Combien
de temps faut-il avant de se dépersonnaliser soi-même en lisant La
Métam01phose? La métamorphose, c'est l'aventure du devenir, celui de
!'écrivain, celui du moi.
Quel est le corps-langage de Kafka? Ou comment sa propre corporéité se
fait-elle écriture? Kafka parle souvent de son anorexie dans les Lettres à
Felice, de sa petite santé, de sa faiblesse, son manque de sang. Artaud, qui
mange peu, avant de souffrir de la faim, s'inquiète de la faim des autres,
Deleuze n'airne pas manger. Artaud et Kafka comparent l'écriture à
l'arrachement de la langue, des dents, de la bouche. Le premier territoire,
c'est l'aliment: « La bouche, la langue et les dents trouvent leur territorialité
primitive dans les aliments. [ ... ] Il y a donc une disjonction entre manger et
parler - et plus encore, malgré les apparences, entre manger et écrire : sans
doute peut-on écrire en mangeant, plus facilement que parler en mangeant,
mais l'écriture transforme davantage les mots en choses capables de rivaliser
avec les aliments. Disjonction entre contenu et expression. Parler, et surtout
écrire, c'est jeûner. »572 Et pour écrire il faut, métaphysiquement, avoir faim,
et faire renaître la faim. L'impossibilité de penser est sans doute avant tout
une impossibilité de manger et de chier. Et cette impossibilité fait renaître la
faim dans l'aliment qu'est le mot qui se cherche, dans la nécessité d'écrire.
Le jeûne, c'est le premier corps sans organes. Pas de bouche, pas
d'estomac, pas d'anus, dit Artaud. Le jeûne défait l'organisme. Alors le mot
peut devenir aliment. L'écriture se fait un corps sans organes, ses corps-
langages, qui renverse la fonction de l'estomac et le sens de la faim. Chez
Kafka, écrire,« c'est une longue histoire de jeûne »573 • En cela, Carroll paraît
trop repu pour s'arracher vraiment la langue. Mais quoi qu'il en soit, la

571
Ibid
m Deleuze et Guattari. K. 35-36.
573
Ibid. p. 36.

225
nécessité d'écrire semble relever d'une disjonction alimentaire : ou bien on
est trop repu et on fait renaître la faim (métaphysique fécale et mots-
excréments ), ou bien on jeûne pour chercher à se nourrir des mots
(métaphysique du sang et de l'os, théâtre de la cruauté). L'écriture est donc
produit du corps, on écrit avec son corps, comme le peintre apporte son
corps (Paul Valéry).

Dans l'écriture se joue la faim avec le devenir-autre. Dans la faim, nous

ne sommes plus séparés de l'animal, et il y a aussi dans l'écriture un devenir-
animal (dont le paradigme pourrait être La Métamorphose de Kafka, ou
pourquoi pas, Cœur de chien de Boulgakov, ou encore Fils de chien de
Vladimir Slepian, modèle du devenir-animal dans Mille Plateaux de Deleuze
et Guattari). Artaud cite souvent (imparfaitement d'ailleurs) Rimbaud, untel
est un chien et ne le sait pas. Pour Artaud, cela est très sérieux. Le devenir-
animal exprime le devenir-autre de l'écriture. Il y a un devenir-bête de
l'homme et un devenir-homme de la bête, comme nous l'avons vu au travers
de la peinture de Bacon. L'écriture permet cette disjonction de l'homme et
de la bête.
Chez Kafka, les dents, les bouchers, sont des thèmes récurrents. Kafka
connaît un devenir-vampire, attiré par le corps et la bonne santé toute
charnelle de Felice. Le corps anorexique, d'une certaine manière, vit un
devenir-vampire, il veut aspirer le sang, la bonne santé, la jeunesse de l'autre.
La lettre en elle-même, disent Deleuze et Guattari, est une manière de
vampiriser l'autre, de lui voler quelque chose, dans le rythme de la
correspondance.
Le devenir-animal, le devenir-vampire, c'est la confrontation avec
l'expérience de l'inhumanité dans l'homme qui rend l'écriture nécessaire:
« "une inhumanité vécue immédiatement dans le corps en tant que teI'',
noces contre-nature "hors du corps programmé". Réalité du devenir-animal,
sans que l'on devienne animal en réalité. »574 Faire la bête est une manière de
se faire un corps sans organes, d'épouser un devenir. Chez Artaud, il y a des
sons, sans image, qui font vibrer l'intensité animale des souffles : « Ces
pieds, ces ventres, ces épaules, ces mains, ces coudes, ces rotules, ces dents/
qui font/ houa/ e /houa/ boula/ bouraça / bourtra / et qui tirent de l'air
des bêtes, / qui dégagent dans l'air ces bêtes que les uns voient / et les autres
pas[ ... ] »575 Le sens est perdu mais c'est le prix pour évacuer les métaphores,
celles de la langue dominante, celles de Cimage de la pensée, dans l'écriture.
Kafka écrit dans une langue desséchée qu'il va pouvoir faire vibrer: « la
situation de la langue allemande à Prague, comme langue desséchée, mêlée
de tchèque ou de yiddish, va rendre possible une invention de Kafka.
Puisqu'il en est ainsi, [ ... ] on abandonnera le sens, on le sous-entendra, on

574
Deleuze et Guattari, MP, 335.
575
Artaud, (XIII, 279).

226
n'en retiendra qu'un squelette ou une silhouette de papier »576 . Il y a chez
Kafka des sons qui ne sont plus des représentations ou des images, les cris
des animaux. La métamorphose, disent Deleuze et Guattari, est lutte contre
la métaphore : « Kafka tue délibérément toute métaphore, tout symbolisme,
toute signification, non moins que toute désignation. La métamorphose est le
contraire de la métaphore. »577

Avec Kafka, on devient animal pour accéder à un langage qui ne soit pas
représentatif. On sort ainsi de la métaphysique et de la théologie. « La
théologie est très stricte sur le point suivant : il n'y a pas de loups-garous,
l'homme ne peut pas devenir animal. C'est qu'il n'y a pas de transformation
des formes essentielles, celles-ci sont inaliénables et n'entretiennent que des
rapports d'analogie. Le diable et la sorcière, et leur pacte, n'en sont pas
moins réels, car il y a réalité d'un mouvement local proprement diabolique.
[ ... ] C'est une manière de dire que l'homme ne devient pas réellement
animal, mais qu'il y a une réalité démoniaque du devenir-animal de l'homme.
[ ... ] Il s'agit de faire corps avec l'animal, un corps sans organes défini par
des zones d'intensité ou de voisinage. »578 La réalité démoniaque du devenir-
animal est la rencontre de l'inhumain dans l'homme - et pour cela, nul
besoin de devenir de fait un animal. Nous produisons donc sans cesse
l'inhumanité dans l'humain, ce sur quoi nous devons garder l'œil.
Mais chez Kafka, il y a autre chose. Le devenir-animal est « réel », plus
réel encore que dans la théologie de Klossowski. « Le devenir-animal n'a
rien de métaphorique. Aucun symbolisme, aucune allégorie. [... ] C'est une
ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d'autre que soi-même. »579 La
déterritorialisation, chez Kafka, se fait dans le devenir-animal, où l'animal
est un véritable animal. La conséquence est une reterritorialisation dans le
sens, et donc, qu'une identité nouvelle, sont impossibles. On comprend alors
pourquoi le vers de Rimbaud est si important : on peut être animal sans le
savoir. Comme on peut être mort. sans le savoir aussi.

Devenir-animal, c'est vouloir rejoindre la meute. Le loup est habité par la

meute de loups. Joséphine, la souris cantatrice, se pense dans la bande des
souris : « Kafka [ ... ] chante le peuple des souris ; mais Joséphine, la souris
cantatrice, a tantôt une position privilégiée dans la bande, tantôt hors bande,
tantôt glisse et se perd anonyme dans les énoncés collectifs de la bande. »580
Une meute, une multitude, peut habiter !'écrivain. C'est ce qui peut
caractériser le devenir-intensif de la langue. Kafka écoute la multitude

576
Deleuze et GuattarL K, 37.
577
Ibid., p. 40.
578
Deleuze et Guattari. MP. 309.
579
Deleuze et Guattari. K. 65.
580
Ibid.. 298.

227
d'animaux qui l'habite: « je me suis écouté un instant de l'intérieur et j'ai
perçu timidement comme le miaulement d'un jeune chat. »581 La langue,
prise dans le devenir-animal, devient folle. L'écriture est le lieu du devenir-
intensif, celui qui anime les plateaux de Deleuze et Guattari. La langue
dessine elle-même un plateau et ses lignes de fuite créatrices : « Que
d'invention, et pas seulement lexicale, le lexique compte peu, mais sobre
invention syntaxique, pour écrire comme un chien (Mais un chien n'écrit pas.
- Justement, justement.); ce qu' Artaud a fait du français, les cris-souffles;
ce que Céline a fait du français, suivant une autre ligne, l'exclamatif au plus
haut point. »582
Kafka fait de sa langue maternelle des cris d'animaux. C'est une ligne de
création d'une autre langue dans la langue, afin de produire une nouvelle
image de la pensée, qui ne soit pas séparée de la vie, qui soit intensive,
comme l'est la phrase musicale. Le devenir de l'écriture, c'est la musique
qui n'imite rien, la ritournelle deleuzienne, sa force de déterritorialisation 583 •
Pourtant Kafka ne fut pas tellement sensible à la musique, il n'allait que
rarement au concert: « c'est seulement quand elle a chanté sa première
chanson que j'ai été entièrement sous son charme ; là, je communique
intensément avec chaque particule de sa personne, avec ses bras étendus et
ses doigts qui claquent pour accompagner le chant, [ ... ] avec sa lèvre
inférieure qui se gonfle tout à coup en savourant l'effet d'un bon mot »584 •
Mais les voix l'intéressent. Deleuze et Guattari voient en elles une
prodigieuse capacité de déterritorialisation ; mieux que le visage, la voix se
déterritorialise : « La voix est très en avance sur le visage, très en avant »585 •

L' œuvre de Kafka constitue une voie de sortie de l'image de la pensée,

une ligne de fuite dans la voie dominante, et c'est Kafka qui inspire à
Deleuze son image de la pensée: le rhizome (où tout pousse par le milieu).
Le devenir-intensif laisse place à l'expression du désir, une écriture du désir,
qui passe de pièce en pièce, se délocalisant sans cesse. Tout se passe dans le
bureau d'à côté. Le désir est immanent, linéaire, et tout se passe dans une
architecture qui se déploie. Les métamorphoses de Kafka sont
cinématographiques. D'une certaine manière, il invente un cinéma du désir.
L'adaptation du Procès par Welles rend compte du mouvement des pièces,

581
Kafka, Journal, trad. Marthe Robert, p.31.
582
Deleuze et Guattari, K, 49.
583
La ritournelle est la petite musique du monde. « La musique est précisément l'aventure
d'une ritournelle: la manière dont la musique retombe en ritournelle (dans notre tête, dans la
tête de Swann, dans les têtes pseudo-chercheuses de la télé et de la radio, un grand musicien
en indicatif, ou de la chansonnette); la manière dont elle s'empare de la ritournelle, la rend de
plus en plus sobre, quelques notes, pour l'emporter sur une ligne créatrice d'autant plus riche,
dont on ne voit ni l'origine ni le bout. .. » Deleuze et Guattari, MP, 370-371.
584
Kafka, Journal, trad. Marthe Robert, p. 232.
585
Deleuze et Guattari, MP, 371.

228
de la géographie de Katka, de ses plateaux, ses lignes de fuite. Chaque plan
montre le caractère incompréhensible du jugernent, « la contre-plongée du
début marque le point de dépar1 des efforts du héros, cherchant à tout prix ce
que la justice peut lui reprocher »586 , la recherche hallucinatoire de la faute
dans le passé où « plus rien n'est décidable »587 . L'outil cinématographique
arrive à rendre l'hallucination, la per1e des souvenirs, une pensée sans image
qui montre la cruauté de la transcendance de la justice, dont on ne sait d'où
elle vient, qui la produit. Le jugement est une imposture et les personnages
de Welles, comme ceux de Kafka, sont impossibles à juger.
Kafka est à la fois scénariste et musicien d'une métamorphose perpétuelle,
intense, ne figeant jamais le devenir. Pour Kafka, le moi, c'est la vibration de
la voix, ses cris, ses métamorphoses. Kafka montre le devenir-intensif du
corps sans organes. En cela, il y a une grande proximité avec Artaud. Et
pour1ant, Kafka n'est pas dans la schize, il n'est pas ce type d'homme qui
intéresse tant Deleuze et Guattari. Voulait-il faire de Kafka un schizo ou bien
accorder enfin une place à la névrose, même si, comme ils le disent, le
névrosé n'a pas de vrais problèmes !

En conclusion, écrire pour, cela veut dire «devant» : « C'est une

question de devenir. Le penseur n'est pas acéphale, aphasique ou
analphabète, mais le devient. Il devient Indien, n'en finit pas de le devenir,
peut-être que "pour que" l'indien qui est Indien devienne lui-même autre
chose et s'arrache à son agonie. On pense et on écrit pour les animaux
mêmes. On devient animal pour que l'animal aussi devienne autre chose. »588
Ainsi, ce qui force à penser, ce n'est pas le retour intérieur du moi sur lui-
même, fier en sa demeure, mais la découverte d'un devenir-autre, de
l'altérité en tant que telle, qui peut être celle de l'inhumain en l'homme,
expérience limite du devenir. Penser, c'est sortir de soi. Celui qui croit seul
penser par lui-même, c'est l'idiot. Faire l'expérience de l'impouvoir, c'est se
sentir idiot pour sortir de l'idiotie (et de l'idiomatique) par l'écriture, créer
ses lignes de fuite et ses corps-langages. Écrire, c'est résister, c'est-à-dire

586
Deleuze, IM, 144.
587
« Chaque région du passé sera explorée. dans ces longs plans dont Welles a le secret : par
exemple la longue course dans une claie allongée. tandis que le héros est poursuivi par une
meute de fillettes hurlantes[ ... ]. Mais les régions du passé ne livrent plus d'images-souvenirs,
elles délivrent des présences hallucinatoires: les femmes. les livres, les fillettes,
l'homosexualité. les tableaux. Seulement. dans tout cela, on dirait que certaines nappes se
sont affaissées. d'autres exhaussées. de telle manière que se juxtaposent ici ou là tel âge et tel
autre âge comme en archéologie. Plus rien n'est décidable : les nappes coexistantes
juxtaposent maintenant leurs segments. Le livre le plus sérieux est aussi un livre
pornographique. les adultes les plus menaçants sont aussi des enfants qu'on bat, les femmes
sont au service de la justice. mais la justice est peut-être menée par des fillettes. et la
secrétaire de l'avocat. avec ses doigts palmés. est-elle une femme, une fillette. un dossier
feuilleté?» Ibid.. p. 149-150.
588
Deleuze et Guattari. QP. 105.

229
refuser d'être unifié, résister à l'image de la pensée, laisser fuser les
multiplicités, se faire un corps sans image.

230
 Conclusion

LE SENS DU SACRÉ

Tout a commencé au cœur de l'impossibilité de penser d' Artaud, qui était

pour lui une authentique souffrance, le pèse-nerfs de son cerveau. C'est ici
que Deleuze sent son appel à la philosophie. La pensée sans image rend la
pensée impossible, fait souffrir et force à écrire, et donc à penser. Penser et
souffrir apparaissent comme intimement liés : le processus de penser
s'effectue dans la souffrance de ce qui force à penser. La pensée sans image
d' Artaud critique la voie dominante de l'image de la pensée philosophique,
qui croit savoir comment la pensée s'engendre dans le sens commun,
s'affranchissant de tous ses présupposés dans une tabula rasa aveugle.
Artaud devient alors la ligne de fuite de Différence et répétition, qui est le
livre profond, le livre pour A11aud, car renversant l'image de la pensée en
pensée sans image, jusqu'à agiter le fond sombre de l'homme sur lequel
nous devons garder un œil. Car il y a bien une visée pratique chez Deleuze,
celle de surveiller en nous le tyran, le fasciste, le suicidaire, le fou, le pervers,
bref, notre part d'inhumanité qui est l'expérience de penser la plus
douloureuse et la possibilité de l'effectuation de l'atrocité dans le monde, de
l'impensable.
Renverser l'image de la pensée, c'est en montrer tous les présupposés,
sinon les illusions, les mensonges, les préjugés, les tricheries, c'est d'une
certaine manière les lui faire avouer, en dévoilant les démons de Platon,
Descartes et Kant, qui savaient le problème de la pensée, mais l'ont fui dans
le comme si. Comme si la pensée était l'amie du vrai, quand elle naît au
contraire dans la rivalité : Socrate contre les Sophistes et Héraclite, Aristote
contre Platon, Spinoza contre Descartes, Nietzsche contre Kant, etc.
Renverser l'image de la pensée, c'est donc« vendre la mèche».
Le problème, c'est que nous avons besoin des images. Deleuze trouve
dans la philosophie de Bergson un renversement de l'image de la pensée,
non plus en pensée sans image, mais en pensée de l'image. Deleuze
s'approprie les thèses de Matière et mémoire de Bergson, et montre que
lïmage-mouvement et l'image-temps, appliquées au cinéma, nous donnent
le processus de la pensée en train de se faire. Le cinéma perçoit comme nous
percevons. L'art de l'apparence par excellence, l'art de l'image, la plus haute
puissance du faux et du simulacre, devient alors, et c'est le grand paradoxe,
la voie royale de la pensée sans image d' Artaud.
Même si l'a11 permet de penser la vie, Deleuze, en philosophe, n'en reste
pas là et envisage la logique dont nous sommes capables. C'est dans la
logique paradoxale de Nietzsche que Deleuze découvre la logique
disjonctive du sens et du non-sens, sa logique du sens. Et le génie de

231
Deleuze tient à faire disjoncter sur le terrain philosophique (non pas
esthétique) Platon, Descartes, et Kant, faire cohabiter Socrate et Héraclite
dans la pensée de Platon, la possibilité de la folie et du malin génie chez
Descartes, l'effondrement de la pensée (et bien vite du moi) chez Kant,
rendre Bergson héraclitéen et cinématologue.
Deleuze quitte alors la profondeur, l'infra-sens d' Artaud, pour arpenter la
surface du monde dans la Logique du sens, dont le personnage conceptuel est
Alice, la petite fille idéale pour penser le jeu du sens et du non-sens. Artaud,
à partir de la Logique du sens, devient aussi un personnage conceptuel : celui
du schizo, qui n'est que profondeur.
Artaud part sur la voie des mythes, au Mexique, son pays des merveilles,
où il expérimente le Peyotl qui lui donne les révélations sur l'être, le tout, le
monde, le moi véritable. Le Mexique est à Artaud ce qu'est « l'automne
merveilleux» à Nietzsche. Le moment de la logique, c'est celui de la folie.
Mais là où Hegel, et d'ailleurs avant lui Platon, remontaient à la surface, l'un
avec la Science de la logique, l'autre avec le monde des idées, Artaud reste
dans l'abîme de l'enfer des années asilaires.
Mais si le sujet logique est mort, autre chose peut renaître. Je est un autre
(Rimbaud) est pour Deleuze une joyeuse révélation poétique : nous nous
dépersonnalisons mais trouvons en nous les ressources pour penser ce qu'est
vraiment l'identité: métamorphose, devenir, multiplicité. La métamorphose
est identité sans image - aventure du Baphomet de Pierre Klossowski.
Quand Artaud et Nietzsche découvrent la perte du moi et l'identité-
métamorphose, Deleuze nous sauve, affirmant que cette dépersonnalisation
perpétuelle, ces périples du moi, sont toute joie.
Comment allons-nous nous métamorphoser ? De quel corps sommes-
nous capables ? Artaud répond par le corps sans organes. En Artaud, Deleuze
retrouve la philosophie pratique de Spinoza: que peut un corps et comment
allons-nous faire ce corps? Faire de la philosophie du côté du corps, c'est
devenir spinoziste. Mais nous ne sommes pas toujours sages comme Spinoza,
qui prévient contre l'excès. Le spinoziste fou, c'est Sade, déployant toutes
les ressources du langage contre le corps, dont il faut épuiser tous les
possibles, jusqu'à la destruction, à l'exception de Juliette, la femme
moléculaire.
Artaud, comme Nietzsche et Spinoza, prévient la dérive, le danger de se
faire un corps sans organes trop violemment. Artaud veut littéralement
renaître, et pour cela, il pousse le corp~ sans organes à sa limite. Celle-ci
déborde le spinozisme. Au bout du compte, et ce n'est pas le moindre
paradoxe, Artaud vise le corps glorieux de la théologie. La destruction de
l'image de la pensée et la découverte de la logique paradoxale ont en effet
des conséquences théologiques inattendues. Qu'est-ce qu'au fond la pensée
athée? Le moi sans Dieu? Bien plus encore, quel est le corps athée?
Comment sans Dieu faire régner la grande santé ? Au-delà de la poésie qui
avait échoué à accéder aux idées éternelles, Artaud voit dans ce corps

232
glorieux une possibilité d'éternité, un corps inoubliable, infini. À la fin de sa
vie, il accepte un mysticisme sans Dieu.
Ainsi, et contre toute attente, avec Artaud, les grandes questions de la
théologie chrétienne se reposent : il est question de renaissance, de
résurrection même, de corps glorieux, de révélation, d'épiphanie. Artaud dit
qu'il est l'infini et annonce le retour d'un Christ rebelle, libérant nos corps.
Puisque Dieu est mort, comment allons-nous penser la vie en athée?
Comment allons-nous trouver une forme de salut, pour supporter la vie,
apaiser la douleur qui est inéluctable? Comment allons-nous assumer la
pensée blessée?

Nietzsche propose la voie de l'art. Deleuze, on le voit, ne vivait pas sans

l'art. Sans Dieu, Nietzsche, Artaud et Deleuze trouvent des arts sacrés qui
enchantent la vie: Nietzsche et la musique, Deleuze et le cinéma, Artaud et
le théâtre qu'il renouvelle. C'est dans l'art que se trouve le sacré, c'est l'art
qui renoue pensée et vie, ce qui est pour Nietzsche, Artaud et Deleuze
l'urgence pour la pensée. Et penser la vie implique de reposer dans
l'athéisme la question du sacré. Sans lui, nous sommes malades du réel,
comme le dit Deleuze, et la vocation pratique de la philosophie, est la grande
santé. La grande santé via le sacré. Et la voie royale était là au
commencement, dans ce que Rivière révèle en Artaud : le rôle sacré de
l'écriture.

233
 Bibliographie (non exhaustive)

Œuvres de Gilles DELEUZE :

Les textes sont cités selon les abréviations ci-dessous suivies du numéro de
page.

AO: L 'Anti-Œdipe (avec Félix Guattari), Minuit, Paris, 1972.

B : Le Bergsonisme, PUF, Paris, 1966 ( cité ici dans la collection
« Quadrige », 3e éd., 2007).
CC: Critique et clinique, Minuit, Paris, 1993.
D: Dialogues (avec Claire Parnet), Flammarion, Paris, 1977.
DR : Différence et répétition, PUF, « Épiméthée », Paris, 1968.
E: L 'Épuisé, Uoint à Quad. Et autres pièces pour la télévision), Minuit,
Paris, 1992.
ES : Empirisme et subjectivité, PUF, « Épiméthée», Paris, 1953.
FBLS : Francis Bacon. Logique de la sensation, Seuil, Paris, 1981.
F: Foucault, Minuit, Paris, 1986.
ID: L'ile déserte. Textes et entretiens 1953-1974, Minuit, éd. David
Lapoujade, Paris, 2002.
IM: Cinéma 1. L 'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983.
IT: Cinéma 2. L 'Image-temps, Minuit, Paris, 1985.
K : Kafka. Pour une littérature mineure (avec Félix Guattari), Minuit, Paris,
1975.
LS : Logique du sens, Minuit, Paris, 1969.
LW : Préface à L. Wolfson, Le Schizo et les langues, Paris, Gallimard, 1970.
MP: Mille Plateaux (avec Félix Guattari), Minuit, Paris, 1980.
N : Nietzsche, PUF, Paris, 1965.
NP: Nietzsche et la philosophie, PUF, Paris, 1962 (cité ici dans la collection
« Quadrige », 4e éd., 2003 ).
PS : Proust et les signes, PUF, Paris, 1964 (cité ici dans la collection
« Quadrige », 3e éd., 2006).
PCK : La Philosophie critique de Kant, PUF, Paris, 1963 ( cité ici dans la
collection « Quadrige », 3e éd., 2004 ).
Pli : Le Pli. Leibniz et le Baroque, Minuit, Paris, 1988.
PP : Pourparlers 1972-1990, Minuit, Paris, 1990.
QP : Qu 'est-ce que la philosophie ? (avec Félix Guattari), Minuit, Paris,
1991.
RF: Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Minuit, éd. David
Lapoujade, Paris, 2003.
S : Superpositions Uoint à Carmelo Bene, Richard Ill), Minuit, Paris, 1979.

235
SM : Présentation de Sacher-Masoch (joint à L. von Sacher-Masoch, La
Vénus à la fourrure), Minuit, Paris, 1967.
SPE : Spinoza et le problème de l'expression, Minuit, Paris, 1968.
SPP : Spinoza. Philosophie pratique, Minuit, Paris, 1981.

Avec Gilles DELEUZE :

Pierre-André BOUTANG, L 'Abécédaire de Gilles Deleuze, avec Claire Parnet,

1988, diffusé sur Arte en 1996.

Œuvres d' Antonin ARTAUD :

Pour chaque citation extraite des Œuvres complètes d' Antonin Artaud est
indiqué entre parenthèses le tome en chiffres romains, suivi de la page en
chiffres arabes.
Œuvres complètes, Gallimard, « blanche », 28 t., Paris, 1963-1996.

Cahier. Ivry Oanvier 1948), éd. Évelyne Grossman, Gallimard, «blanche»,

Fac-similé et transcription, Paris, 2006.
Cahiers d'Ivry (février 1947-mars 1948), éd. Évelyne Grossman, Gallimard,
« Hors série Littérature », 2 t., Paris, 2011.
Œuvres, éd. Évelyne Grossman, Gallimard, « Quarto », Paris, 2004.
Lettres à Génica Athanasiou, précédé de Deux poèmes à elle dédiés,
Gallimard, « Le Point du Jour », Paris, 1969.
Nouveaux Écrits de Rodez: Lettres au docteur Ferdière (1943-1946), et
autres textes inédits, suivi de Six lettres à Marie Dubuc, 1935-1937,
Gallimard, «blanche», 1977, (cité ici dans la collection «L'imaginaire»,
Livres & CD, Paris, 2007).
50 dessins pour assassiner la magie, éd. Évelyne Grossman, Gallimard,
« blanche », Paris, 2004.

236
 des matières
PRÉFACE ......................................................................................................... 5

INTRODUC11ON: LA GRANDE SANTÉ ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 11

PREMIÈRE PARTIE: LA DESTRUCTION DE L'IMAGE DE LA PENSÉE .......... 21

Chapitre 1
Artaud par Jacques Rivière .................................................................................. 23
Chapitre 2
Kant par A11aud : L'indispensable effondrement de la théorie des facultés ......... 31
Chapitre 3
Artaud par Platon ................................................................................................. 43
Chapitre 4
Proust par Deleuze: La genèse de l'empirisme transcendantal ........................... 53
Chapitre 5
A11aud par Bergson : De la pensée de l'image au cinéma ................................... 61

DEUXIÈME PARTIE: LA LOGIQUE PARADOXALE .......................•............... 83

Série 1
A11aud par Nietzsche : Pour en finir avec ........................................................... 85
Série 2
Deleuze par Héraclite ........................................................................................... 99
Série 3
Lewis Carroll par Artaud ................................................................................... 113
Série 4
Alice au pays des Stoïciens ................................................................................ 129
Série 5
Gombrowicz par Leibniz ................................................................................... 143

TROISIÈME PARTIE : LE CORPS SANS ORGANES ...................................... 161

Plateau 1
Artaud par Spinoza : Ce que peut un corps ........................................................ 163
Plateau 2
Freud par l'Anti-Œdipe: Au-delà de l'organisme ............................................. 177
Plateau 3
Sade par Spinoza ................................................................................................ 193
Plateau 4
Nietzsche par Klossowski : Le corps théologico-pervers .................................. 209
Plateau 5
Kafka par A11aud : Le corps sans organes de l'écriture ..................................... 223

CONCLUSION : LE SENS DU SACRÉ ........................................................... 231

BIBLIOGRAPHIE .............................•......................................•.......•..•......... 235

237
 AUX ÉDITIONS L'HARMATTAN

Dernières parutions

LE COMBAT PHILOSOPHIQUE DE MAURICE BLONDEL CONTRE LA DOUBLE

IGNORANCE DES MASSES
Diakiodi Adrien
Il existe deux types d'ignorance que Maurice Blondel, philosophe, sociologue et théologien
franç·ais, invite tout homme à combattre énergiquement pour éviter la disparition prématurée
de l'espèce humaine, mais également celle de la planète Terre. Il y a, d'une part, l'ignorance
de soi-même, de son être en perpétuel devenir et, d'autre part, celle de ses semblables, de son
environnement, du inonde physique et de !'Unique nécessaire. Ce livre s'assigne comme objectif
de vulgariser les armes pour combattre ces deux fléaux, armes présentées dans sa thèse de doctorat
qui l'a rendu célèbre: L'Action (1893).
(Coll. Ouverture Philosophique, 12.50 euros, 100 p.)
ISBN: 978-2-343-07377-4, ISBN EBOOK: 978-2-336-39896-9

CORPS ET POP CULTURE

Bischojfjean-Louis
Quelles sont les principales représentations pop culturelles du corps? Pour y répondre, Jean-Louis
Bischoff interroge des musiques actuelles, la cyberlittérature, le cinéma et l'industrie de la forme.
Faire apparaître et scruter les catégories de« corps réduit», d'« hyper corps», de« corps digitalisé»
ou de « corps écrit », de « corps utopique » et de « corps fardeau », puis ausculter la notion de corps
réel et pointer les dangers d'un nouveau purisme sont les tâches que se donne l'auteur.
(Coll. Ouverture Philosophique, f9.00 euros, 184 p.)
ISBN: 978-2-343-07378-1, ISBN EBOOK: 978-2-336-39709-2

DE DERRIDA À LÉVINAS, LA DETTE ET VENVOI

Le temps de l'autre
La déconstruction et l'invention du futur
Badleh Jalal
La Déconstruction est le nom de la pensée de l'évènement. Mais elle est aussi l'événement,
le nom de ce qui arrive, la justice ou l'impossible. Comment s'opère la coordination entre ces
deux définitions ? Qu'est-ce qu'un questionnement déconstructif? Quelle est la place du sujet
postdéconstrucrif dans cette opération ? Cet ouvrage essaie de répondre à res questions à travers
le dialogue qui a eu lieu entre Jacques Derrida et Emmanuel Lévinas.
(Coll. Ouverture Philosophique, p.oo euros, 290 p.)
ISBN: 978-2-343-07449-8, ISBN EBOOK: 978-2-336-39841-9

FIGURES PHILOSOPHIQUES DU CONFLIT

Sous la direction d'Andreas Wilmes, Joan-Antoine Mallet
L'ambition de cet ouvrage est d'illustrer à la fois comment la philosophie conceptualise le conflit
et comment elle s'efforce d'en résoudre les dangers inhérents. Plutôt que de proposer un aperçu
purement abstrait de la notion de« conflit», l'ensemble des travaux se focalise sur la confrontation
des philosophes à des problèmes historiques tels que la guerre, la dissension sociale, la tyrannie,
ou encore le sporr.
(Coll. Ouverture Philosophique, 24.50 euros, 238 p.)
ISBN: 978-2-343-07356-9, ISBN EBOOK: 978-2-336-39796-2

FRONTIÈRES DU VISAGE
(Analogique-numérique)
Boisnard Philippe
À travers une histoire de la représentation, cet essai tente d'interroger la question de l'effacement
du visage. Si, pendant longtemps, cet effacement était dû à des stratégies de pouvoir, politiques
et économiques, il semblerait qu'avec la démocratisation des technologies, peut-être, ceux qui
étaient les effacés de l'histoire de la représentation peuvent enfin apparaître. Mais, à l'ère des
réseaux, est-ce aussi simple ?
(Coll. Eidos série Retina, I3.oo euros, no p.)
ISBN: 978-2-343-07979-o, ISBN EBOOK: 978-2-336-39795-5

HEIDEGGER ET LE PROBLÈME DE LA MÉTAPHYSIQUE

Balazut Joël
Dès 1935 Heidegger retrouve le sens originel de la métaphysique dans la conception présocratique
de l'être comme « phusis ». Sur cette base il va interpréter la métaphysique traditionnelle qui
apparaît avec Platon pour culminer chez Nietzsche dans une ontologie de la vie et qui prépare
le règne moderne de la technique planétaire, comme un «déni» radical de ce sens originel. L'un
des intérêts de cette interprétation de la métaphysique, et non des moindres, est ainsi de rendre
compte de la signification de la vogue actuelle des philosophies de la vie.
(Coll. Ouverture Philosophique, I4.oo euros, I22 p.)
ISBN: 978-2-343-07296-8, ISBN EBOOK: 978-2-336-39840-2

L'IRONIE DE SOCRATE
Essai sur l'ironie philosophique
Mestiri Samir
Contrairement à l'ironie polémique et insidieuse des sophistes, celle de Socrate est plutôt
interrogeante, désirante et ex-centrique, toujours en quête de connaissance vraie. Le fameux «
je sais que je ne sais rien » devient chez lui un outil de défigement de la pensée prisonnière
des « systèmes compacts », mais, aussi le meilleur remède contre les pseudo-vérités religieuses et
idéologiques.
(Coll. Ouverture Philosophique, 12.50 euros, Io6p.)
ISBN: 978-2-343-07035-3, ISBN EBOOK: 978-2-336'..39779-5

MATHÉMATIQUES ET FRONTIÈRES
Baudrand Gabriel
Gabriel Baudrand, professeur agrégé de mathématiques, s'intéresse au thème de la frontière.
La perception commune du mathématicien est celle d'un technicien enfermé dans son monde,
qui dresse une frontière entre son activité et le reste de la vie. Le formalisme de cette science
entretient cette frontière alors que paradoxalement les mathématiques sont partout et que le
concept même de frontières est mathématique. Autant de pistes de réflexions que l'auteur nous
invite à explorer.
(Coll. Eidos série Retina, 12.50 euros, Io4 p.)
ISBN: 978-2-343-0795I-6, ISBN EBOOK: 978-2-336-39764-I

MÉLANGES OFFERTS À RENÉ SCHÉRER

Sous la direction de Constantin lrodotou
René Schérer, né en 1992, a été l'un des fondateurs du département de philosophie de l'université
de Vincennes. Ami de Foucault, Châtelet, Deleuze, Lyotard, Bensaïd, Badiou, Rancière, Brossat,
etc. Il se penche d'abord sur Husserl et Heidegger, puis s'intéresse à Charles Fourier. Militant de
mai 68, il entreprend, dans son Émile perverti, une critique de la pédagogie. Il réactualise aussi,
avec Cuy Hocquenghem, le concept philosophique d'âme. "Utopie», «âme» et «hospitalité» sont
les trois concepts clefs pour aborder son ceuvre.
(Coll Quelle drôle d'époque!, 38.50 euros, 314 p.)
ISBN: 978-2-343-07527-3, l,1,'BN EBOOK: 978-2-336-39809-9

LA PENSÉE ESTHÉTIQUE DE JOSÉ VASCONCELOS DANS SON SENS ORIGINAIRE

Le contexte historiographique de la philosophie en Amérique hispanique
Luqufn Guerra Roberto
La philosophie latino-américaine s'est divisée en deux orientations principales : soit dévalorisée
parce que l'on considérait qu'elle ne faisait que reprendre la pensée européenne ; soit on a tenté
de la sauver à partir de perspectives étrangères à la philosophie. Roberto Luquin s'interroge sur
le sens que peut avoir une recherche sérieuse sur la pensée spéculative d'un philosophe latino-
américain. Il sourient que le vasconcelisme est une authentique pensée philosophique, il s'agit
d'un geste créateur qui a su faire le lien entre la pensée philosophique et la pratique politique.
(Coll. La philosophie en commun, 29.00 euros, 278 p.)
!SBN: 978-2-343-07624-9, ISBN EBOOK: 978-2-336-39864-8

LES PHILOSOPHIES ENVIRONNEMENTALES EUROPÉENNES

Europeana 6
Collectif
Peut-on parler d'une philosophie environnernemale européenne ? Peut•·on unifier, sous ce
concept, un corpus hétérogène et beaucoup plus diversifié que celui que l'on peur trouver à
propos de la philosophie de l'environnement dans la société nord-américaine ? Est-ce qu'une
unité géographique, celle de l'Europe, peut suffire pour garantir un dénominateur commun à des
conceptions philosophiques aussi diverses, voire divergentes, que celles qui existent sur le «vieux
continent» ?
(Coll. Kitbab11, 20.00 euros, 184 p.)
/SBN: 978-2-343-07680-5, ISBN EBOOK: 978-2-336-39785-6

LE REGARD EN-PÉCHÉ
Réflexion sur le regard porté sur le corps féminin
Bacha Lilia - Préface de Youssef Seddik -Avant-propos de Michel Sicard
Ferme les yeux et regarde à travers les paupières. Tout au fond de nous, une voix nous suggère
cela face au corps de la femme. Sans être dévêtue : la femme est toujours nue, elle est 'awra. Ce
terme arabe désigne ce qu'il faut cacher et définit la femme. Quelle est cette créature exhibée par
nature, au point de devoir la cacher ? Quels sont les liens entre cette créature et la femme mais
aussi l'homme? Cette réflexion propose de s'y intéresser en naviguant entre orient et occident.
(Coll. Ouverture Philosophique, 25.00 euros, 250 p.)
!SBN: 978-2-343-05808-5, ISBN EBOOK: 978-2-336-39823-5

THOMAS HOBBES ET L'IDÉE DE PUISSANCE

Karray Aouichaoui Mohamed
Ce travail propose l'étude de la théorie de la puissance telle qu'elle s'est développée dans la
philosophie de Hobbes. L'idée directrice est que la puissance n'est plus une donnée de la nature
mais que c'est à travers !'agir humain qu'elle s'acquiert. Elle est une capacité d'agir sur le monde par
le biais de la science. Avec Hobbes, la science devient le moyen le plus spécifique de la puissance, et
celle-ci, par le biais de la science, la capacité d'agir sur le monde, tant naturel qu'humain.
(Coll Ouverture Philosophique, 33.00 euros, 324 p.)
ISBN: 978-2-343-04013-4, ISBN EBOOK: 978-2-336-39810-5

AUX FRONTIÈRES DE L'HUMAIN

Essai sur le transhumanisme
Koest Pierre
Tels des exilés, nous nous trouvons aujourd'hui dans l'entre-deux d'une frontière, qui sépare
!'Humain du Trans-humain. Les progrès vertigineux de la convergence des nanotechnologies,
biotechnologies, informatique et sciences cognitives font miroiter un futur aux accents utopiques,
qui nous promet longévité accrue et augmentation exponentielle de nos capacités biologiques.
Mais apparaît conjointement la menace d'un triomphe de l'intelligence artificielle et à renne de
l'extinction de ce que l'on nommait humanité.
(Coll. Eidos série Retina, 19-00 euros, 186p.)
ISBN: 978-2-343-07664-5, ISBN EBOOK: 978-2-336~39557-9

DE TOUT CŒUR ET EN L'ESPRIT

Choix de lettres d'un Maître spirituel
Schuon Frithjof- Préface de Patrick Laude
Traduit de l'allemand par Chislain Chetan
Tout enseignement spirituel présuppose une modalité orale et personnelle qui est le véhicule d'une
transmission et d'un rapport «d'âme à âme» en l'absence desquels la voie spirituelle risquerait
de demeurer trop théorique et abstraite. Schuon était un guide spirituel, et sa correspondance
concerne ceux qui se trouvaient sous sa direction mais aussi ses lecteurs et tous ceux qui
recherchaient ses conseils. Schuon a fait preuve d'une très grande générosité dans la dispensation
de son enseignement et dans sa capacité d'écoute et de compassion.
(Coll. 1héôria, 24.00 euros, 242 p.)
ISBN: 978-2-343-07753-6, ISBN EBOOK: 978-2-336~39602-6

FRONTIÈRES DU SUJET
Une esthétique du déclin (dialogue intérieur)
Tremblay 1hierry
S'inscrivant dans la tradition de la théorie critique, cet ouvrage traite à la fois de philosophie,
d'art, de littérature et de cinéma. Le «dialogue intérieur» qu'il met en scène entend exposer
par fragmentation allégorique la trajectoire qui a mené à une certaine sensation de déclin, se
manifestant par la destruction, le désenchantement et l'apparition de diverses «fins» : fin de
l'histoire, fin de l'art, fin de l'homme, fin du monde.
(Coll. Eidos série Retina, 18.00 euros, 174 p.)
ISBN: 978-2-343-07533-4, ISBN EBOOK: 978-2-336-39457-2

LES FRONTIÈRES DU CORPS ET DE L'ESPACE

La métaphysique de Newton
Kalla Stéphane - Préface de jean-Paul Delahaye
En modifiant les frontières ontologiques de la pensée cartésienne, Newton parvient à construire
son propre système métaphysique, propédeutique à l'intégration de la loi de la gravitation en
physique. Newton trace une irréductible frontière entre l'espace et le corps : absolutisant le
premier, déréalisant le second, et réhabilitant la notion de vide que Descartes avait rejetée, il
neutralise ainsi deux problèmes fondamentaux qui sont, d'une part, la relativité du mouvement
des corps, et, d'autre part, l'inconsistance ontologique de ces derniers. Il esquisse un nouveau
Cosmos où la loi de la gravitation peut prendre sens.
(Coll. Eidos série Retina, 17-5o euros, 164 p.)
ISBN: 978-2-343-07543-3, ISBN EBOOK: 978-2-336~39528-9

MARGINALITÉ ET SUBJECTMTÉ
La subjectivité dans les seuils du social
Cuestas Fedra
Bien que l'on puisse croire que la problématique d~ la marginalité soit nouvelle en philosophie,
cet ouvrage analyse des auteurs comme Foucault, Butler et Agamben qui, sans s'y consacrer
directement, s'y sont focalisés. Dans ce livre, nous abordons la question de la subjectivité,
confinée aux marges du social. Nous tentons de réfléchir aux conditions qui produisent ce qui est
appelé « marginalité », pour mieux comprendre le lien possible entre les formes de subjectivité et
la marginalité.
(Coll. La philosophie en commun, 29.00 euros, 284 p.)
ISBN: 978-2-343-07143-5, ISBN EBOOK: 978-2-336-39678-1
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