Número 8 – janeiro de 2013

EDITORIAL

Fechamos as atividades da ABRACOR do ano

de 2012 com o Workshop do professor e
restaurador argentino Silvio Goren – “Aciertos y
retrocesos de la conservación y el restauro” e
com o lançamento do seu livro “Manual para la
Preservacion del Papel - Nueva era de la
Conservacion Preventiva”, realizado em parceria
com a Fundação Biblioteca Nacional que sempre
nos apoiou em nossos projetos e eventos.
Em 2013, o primeiro artigo deste Boletim
ABRACOR 8 é o resultado deste encontro com o
professor Silvio Goren que tem como título
“Apuntes para uma propuesta de restauro”. O
texto trata da complexidade das questões que
envolvem as etapas e decisões de tratamento
diante de uma obra desde o momento em que
ela é levada para o atelier de restauração.
Sumário .................................................................. 1 Nosso segundo artigo é uma reflexão da
conservadora-restauradora Tatiana Ribeiro
Construindo a memória Christo sobre a formação dos espaços de
(Tatiana Ribeiro Christo) ........................................ 2 memória e de informação como arquivos,
bibliotecas e museus tomando como base o
Faces E Interfaces: Uma Abordagem Multidisciplinar tema sobre a arte de colecionar e suas
da Azulejaria implicações na escolha dos objetos para
(Zeila Maria de Oliveira Machado) ........................ 7 conservar.
Finalizando este número, o terceiro artigo, de
Apuntes Para Una Propuesta De Restauro autoria de Zeila Maria de Oliveira Machado,
(Silvio Goren) ....................................................... 30 relata o resultado do trabalho do inventário dos
azulejos nos estados de Alagoas e Sergipe. A
conservadora-restauradora de bens móveis e
especialista em azulejaria aborda os aspectos da
COMISSÃO EDITORIAL: conservação e preservação de azulejos, pontua
casos de destruição e descaso da sociedade
Cristiane Calza com relação a este rico material milenar e aponta
Jandira Helena Fernandes Flaeschen a política de educação patrimonial como o
Silvana Bojanoski caminho para conscientizar a sociedade do
Thais Helena de Almeida Slaibi significado de patrimônio, conservação,
preservação e restauração.
Normas de publicação

* As matérias assinadas são de responsabilidade

dos autores.
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

CONSTRUINDO A MEMÓRIA*

CHRISTO, Tatiana Ribeiro.

Conservadora-Restauradora da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Contato: tatianac@bn.br

O presente artigo oferece uma reflexão sobre a formação dos espaços de

memória e de informação como arquivos, bibliotecas e museus e toma-se como base
o tema sobre a arte de colecionar. Sabe-se, no entanto que, “muito embora os três
tenham a função de guardar, seus objetivos são diferentes”. As bibliotecas e museus
têm uma finalidade “essencialmente cultural, enquanto a dos arquivos é
primordialmente funcional, muito embora o valor cultural exista, uma vez que
constituem a base fundamental para o conhecimento da história”. (PAES, 2004, p.16)
É da natureza humana colecionar objetos, documentos, papéis, fotos etc. Cada
um destes materiais traz à memória acontecimentos significativos de uma vida.
No processo de juntar, arquivar e colecionar, é natural que façamos escolhas.
Conservamos os objetos que consideramos determinantes para construção de nossa
história pessoal e de nossos ancestrais e nos esforçamos para que esses
testemunhos, indícios ou vestígios, sobrevivam à passagem do tempo e alcancem
nossos descendentes. Cada um de nós, de algum modo, desempenha esse papel de
selecionador/ colecionador/ arquivista e pode gerar um pequeno acervo individual, seja
de um conjunto de correspondência, um lote de fotografias, um punhado de livros que
transformaram nossas vidas ou CDs contendo músicas que serviram de inspiração às
nossas relações afetivas.
A ideia de coleção não é uma invenção recente. O que os objetos de uma
coleção têm em comum, independente do tempo e lugar onde foram gerados? Qual a
diferença entre uma coleção no período medieval e uma coleção nos dias atuais?
As peças de coleções, quando perdem sua utilidade original, passam a ter uma
única finalidade: destinam-se ao olhar. Mas antes são separadas do ambiente do uso
diário, conservadas em um lugar especial e adquirem um outro valor que não é mais o
de uso e sim o valor de troca, principalmente nas sociedades modernas. (GRIPPA,
2005, p.32).
Sabe-se que uma coleção adquire significados diversos dependendo do
período histórico em que se situa. Nos primórdios da humanidade, objetos eram

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depositados nas câmaras mortuárias. Esses utensílios, despojados do seu valor de

uso, representavam e acompanhavam o morto para a vida no além.
Na Antiguidade, uma coleção ocupava espaço nos templos, romanos ou
gregos. Esses objetos possuíam um sentido sagrado porque eram depositados ali em
doação aos deuses. Na Idade Média, colecionavam-se relíquias e os objetos serviam
como interlocutores entre os mundos invisível e humano.
Considerando os contextos mencionados acima, pergunta-se: aos olhos de
quem se apresentam as peças dessas coleções, senão aos olhos dos deuses e dos
mortos, para serem admiradas pela eternidade?
No período do Renascimento, no entanto, esse olhar desloca-se para o plano
terreno e assiste-se ao surgimento de uma nova categoria de objetos de coleção e
também ao de um novo grupo social: os humanistas se encarregam de separar a fé da
ciência e inauguram uma nova tendência na natureza das coleções. O interesse dos
colecionadores passa a ser direcionado a objetos produzidos pelo conhecimento
científico, como por exemplo, livros impressos, manuscritos e obras de arte.
Ao longo dos séculos XVI e XVII, os objetos de coleção passam a ser aqueles
“trazidos dos lugares alcançados com as grandes navegações como África, Ásia e
Américas e levados para a Europa, onde perdem seu valor de uso, transformando-se
em intermediários com o invisível distante de países exóticos e de sociedades
desconhecidas”. (GRIPPA, 2005, p.40).
Com o desenvolvimento industrial, se forma e se estabelece uma burguesia
que reivindica acesso ao conhecimento, ao estudo e à construção de espaços públicos
para que as coleções possam ser usufruídas democraticamente.
O que as coleções têm em comum independente do período da história em que
foram geradas?
As coleções emanam claramente uma característica comum: foram designadas
aos olhares divinos e humanos e têm como função a intermediação entre dois
mundos. Esta função é assim definida por Grippa (2005, p.38):
“... representam” a importância dos deuses, reconhecida até
nos lugares longínquos, que enviam as ofertas, mas também a
memória dos que doaram os objetos no passado; muitas peças
possuíam qualidades estéticas, revelando as habilidades dos
artesãos para a glória dos deuses e para o prazer humano. As ofertas
mais notáveis adquiriram destaque e despertavam a curiosidade e a
imaginação, levando a criação de histórias, lendas e anedotas,
registradas e legadas pelos autores do tempo. Fundamentalmente, as
coleções são representações simbólicas do longínquo, do não-
revelado, da ausência de lugares e pessoas, em uma palavra:
memória. (grifo nosso).

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É a partir da estruturação dos Estados Modernos que se evidencia o valor de

troca dos objetos de coleção. A esse respeito Grippa (2005, p.34) declara:
De onde se origina esse valor de troca? Em outras palavras: o
que torna os objetos de uma coleção preciosos?... Na formação das
coleções, existe um “instinto” de propriedade, uma aspiração à
acumulação, um prazer estético ligado ao ato e à recompensa do
prestígio. Seriam essas as bases geradoras de uma demanda que
atribui valor, criando um mercado. Ao mesmo tempo, observa-se uma
pressão crescente sobre o Estado, para que ele permita o acesso
“democrático” aos objetos, que ganham valor, também àqueles que
não possuem meios financeiros, demanda que se transformem na
constituição de museus, arquivos e bibliotecas públicas, diretamente
controladas pelas instituições do Estado.

No século XX, uma sociedade industrial produz uma massa de objetos

descartáveis e gera uma sociedade de consumo que passa a colecionar toda sorte de
objetos produzidos em escala global e finalmente, no mundo atual, questiona-se qual o
destino das coleções quando os limites e as crenças são estabelecidos por um
contexto social e economia globalizados? Segundo Grippa (2005, p.46),
[...] os problemas que a ideia de coleção apresenta se tornaram
extremamente complexos: a desmaterialização permitida pelas novas
tecnologias, instrumento que permite o acesso virtual a museus e
coleções, impõe discutir o novo papel da própria essência das antigas
coleções em seu suporte digital, espaço sem espaço, onde a
materialidade se torna ausente.

O que faz com que uma coleção se diferencie de um amontoado de objetos?

Em uma coleção, as peças são selecionadas e organizadas, constituindo assim um
conjunto informacional e os museus, bibliotecas e arquivos correspondem a esta
definição. Sobre as especificidades dos arquivos, Grippa (2005, p.33) acrescenta:
Um arquivo: uma instituição complexa chamada para selecionar,
guardar, recolher, classificar, conservar, tornar acessíveis
documentos que perderam sua função cotidiana de uso,
considerados, portanto supérfluos nos escritórios ou nos depósitos,
mas que merecem, mesmo assim, ser preservados.

Os arquivos, diferentes dos museus e bibliotecas, possuem essa característica

de funcionalidade, são o resultado da acumulação de documentos, seja por uma
instituição ou pessoa no curso de uma atividade, mas quando transcendem à
categoria de documento histórico, podem fornecer informações que não foram
previstas no momento em que foram gerados e a partir daí, tornam-se objetos de
construção da memória social, cultural ou histórica.
O objeto arquivístico é, positivamente, diferente dos objetos da biblioteconomia
e da museologia. Os documentos de arquivo têm um caráter orgânico. Eles não

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podem ser tratados individualmente, ou seja, estão relacionados uns com os outros e
o entendimento sobre o contexto onde foram produzidos é essencial para o
desenvolvimento de estudos e análises.
Thomassem (2006, p.5) declara que o conceito central da Arquivologia é o
conceito de arquivo:
A maioria das pessoas tem conhecimento sobre documentos: quase
todo o mundo mantém documentos em casa, e a vida cotidiana é
documentada em arquivos mantidos por um empregador, uma
empresa de habitação, um cartório ou uma empresa de eletricidade.
Muitas pessoas também têm alguma noção do que é um arquivo: seja
ele grande ou pequeno, privado ou público, pertencente a uma
empresa ou a uma instituição governamental, elas o reconhecem
como uma coleção de documentos acumulados por pessoas, famílias
ou outros grupos sociais com o intuito de dar suporte as suas
memórias.

Os documentos surgem como resultado de uma atividade administrativa. São

gerados durante o processo de trabalho, organizados e armazenados para que as
informações neles contidas atestem sobre todas as ações executadas, decisões
tomadas e compromissos assumidos por uma administração durante o período de sua
gestão e são conservados para registrar e atestar história de um indivíduo ou
organização.
Os arquivos quando são criados, têm inicialmente, uma função primária, ou
seja, um papel ativo. Os documentos que compõem um arquivo são gerados para
organizar e registrar uma atividade que está se sucedendo e, paralelamente, são
objetos de consulta. O arquivo passa a exercer uma função secundária quando perde
este caráter ativo, e passa a ser identificado como um registro de ações passadas e
como parte da herança e memória daquela instituição.
Schellenberg (2006, p.41), teórico, historiador e arquivista norte-americano
considerado referência mundial no campo da Arquivologia, elaborou a seguinte
definição para o termo “documentos de arquivos”:
Todos os livros, papéis, mapas, fotografias ou outras espécies
documentárias, independentemente de sua apresentação física ou
características, expedidos ou recebidos por qualquer entidade pública
ou privada no exercício de seus encargos legais ou em função das
suas atividades e preservados ou depositados para preservação por
aquela entidade ou por seus legítimos sucessores como prova de
suas funções, sua política, decisões, métodos, operações ou outras
atividades, ou em virtude do valor informativo dos dados neles
contidos.

O princípio da ordem original deve ser respeitado, ou seja, a ordem dos

documentos num arquivo deve ser a mesma ordem estabelecida durante o processo

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de produção dos mesmos no desenvolvimento de uma atividade. O princípio da

proveniência ou princípio de respeito aos fundos, deve ser observado, isto é, o arquivo
produzido por uma instituição, pessoa ou família não deve ser misturado ao de outras
entidades produtoras.
Um arquivo subentende-se um conjunto de documentos, relacionados entre si
porque foram gerados ao longo de uma atividade administrativa dentro de uma
instituição. Os documentos são compreendidos se estão juntos e se separados
perdem seu sentido e segundo Thomassem (2006, p.14), “respeitar forma, estrutura e
contexto de criação significa manter relação entre os dados, as relações entre os
documentos e o contexto de sua criação.”
O arquivista, para desempenhar bem suas funções, deve respeitar os
princípios básicos da ciência arquivística. Deve conhecer a natureza dos documentos
e dos conjuntos com os quais está lidando; como se diferenciam de outros
documentos e conjuntos e suas funções. Deve dominar os sistemas de guarda destes
documentos, conhecer as suas particularidades, estabelecer relações entre eles,
determinar seu valor e se encarregar da sua salvaguarda. O arquivista quando faz sua
pesquisa, se vale de conhecimentos de outras áreas científicas para realizar uma
melhor análise do contexto social, econômico e cultural em que os documentos foram
criados. Estes são ingredientes necessários para que o arquivista seja capaz de
salvaguardar, examinar e divulgar seus conteúdos.

*Estudo elaborado originalmente para o curso de Especialização em Planejamento,

Organização e Direção de Arquivos na Universidade Federal Fluminense.

BIBLIOGRAFIA
CRIPPA, Giulia. Entre paixão e necessidade: a arte de colecionar, os espaços da memória e do
conhecimento na história. In: Informação e conhecimento: aproximando áreas do saber. São
Carlos: EDUFSCAR, cap 1, p.29-46, 2005.

PAES, Marilena Leite. Arquivo: teoria e prática. Rio de Janeiro: 3 ed. FGV, 2004.

SCHELLENBERG, Teodore R. Arquivos Modernos: princípios e técnicas; tradução por Nilza

Teixeira Soares, 6 ed.,Rio de janeiro: Editora FGV, 2006.

THOMASSEM, Theo Uma primeira introdução a Arquivologia. Arquivo e Administração, Rio

de Janeiro, v.5, n.1, p. 5-16, jan./jun.2006.

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FACES E INTERFACES:
Uma Abordagem Multidisciplinar da Azulejaria
Zeila Maria de Oliveira Machado
Restauradora e conservadora autônoma de bens móveis e integrados

Resumo

Azulejo, palavra portuguesa e castelhana originada do árabe azuleich, cujo significado é

pequena pedra cintilante, é um revestimento arquitetônico que chega ao Brasil no século XVII
sobre influência da cultura portuguesa sendo largamente utilizado desde este período até os
dias atuais; revestindo paredes de prédios e compondo ambientes numa dupla função:
revestimento arquitetônico e elemento decorativo. O objetivo deste artigo é abordar o resultado
do trabalho do inventário dos azulejos nos estados de Alagoas e Sergipe, focando o processo
de realização, os aspectos da conservação e preservação, pontuando casos de destruição e
descaso da sociedade com relação a este rico material milenar. Concluiu-se que é necessária
uma política de educação patrimonial para conscientizar a sociedade do significado de
patrimônio, conservação, preservação e restauração.
Palavras-Chave: Azulejo. Inventário. Patrimônio. Preservação. Restauração.

INTRODUÇÃO
O azulejo é um material dividido em corpo cerâmico e corpo vítreo. É
introduzido na Europa no final do século VI com a chegada dos árabes na Península
Ibérica. Embora tenha sido difundido na Espanha, em Portugal e na Holanda, é em
Portugal, entretanto, que este material se desenvolve, tanto na forma, quanto na
matéria ou na função. Sua utilização, essencialmente arquitetônica, desmaterializa as
superfícies das paredes e aumenta o campo visual das construções arquitetônicas.
No século XVII a azulejaria chega ao Brasil pelas mãos dos portugueses e é
muito bem aceita por se tratar de uma solução arquitetônica prática, agradável no
aspecto da climatização e também por seu valor estético. Ao centrarmos o olhar em
um painel de azulejos automaticamente somos remetidos a uma grande pintura a óleo
ou aquarela, ou uma tapeçaria, a depender do período deste painel. Esta arte é
bastante difundida no nordeste brasileiro no período do desenvolvimento da cana-de-
açúcar, devido ao fator econômico, e resulta num vasto acervo entre os estados
nordestinos, estendendo-se por todo o território nacional. Dentre os estados que mais
utilizaram o azulejo destacam-se a Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro, Maranhão,
Pará e Paraíba. Além destes, outros estados também utilizam azulejos, em especial os
do século XIX, quando esta arte passa a ser manufaturada em processo semi-
industrial, vulgarizando assim a arte azulejar, que passa a utilizar este revestimento
nas fachadas das residências em grande escala (MECO, 1998/1999). Consoante este
autor:

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Este largo consumo de azulejos no Brasil contribuiu para o

desenvolvimento de várias fábricas portuguesas do século XIX e
influenciou também a utilização dos azulejos nas fachadas
continentais [...] interessando, contudo acentuar a importância
decorativa que os mesmos tiveram no panorama urbano do Brasil,
em termos de cor, cintilação e animação superficial, incluindo com
frequência, exemplar pouco vulgar ou formas de integração menos
comuns. Estas aplicações, associadas às peças de louça modeladas
do remate dos edifícios, sucederam-se ao longo do litoral brasileiro,
desde Belém do Pará até Porto Alegre, passando por São Luís e
Alcântara (Maranhão), João Pessoa (Paraíba), Olinda, Recife, Goiana
e Igarassú (Pernambuco), Maruim, Laranjeiras e Estância (Sergipe),
Maceió (Alagoas), Salvador, Santo Amaro e Cachoeira (Bahia), Rio
de Janeiro, Santos (São Paulo). (MECO, 1998/1999, p. 13-14).

Hoje, o Brasil acolhe um imenso e raro acervo azulejar que, infelizmente, está
passando por um processo de degradação, devido às condições físicas dos prédios
em que estão instalados, em razão de seus proprietários, inconscientes do seu valor
histórico e estético, optam pela substituição deste material por uma camada de tinta,
uma pintura da “moda” ou, simplesmente, pela demolição do monumento para uma
nova construção dentro da linguagem moderna.
Todo esse processo tem dado início a um movimento, por parte de estudiosos e
órgãos ligados ao patrimônio, de preservação deste material, que até então era visto
muito mais como um revestimento arquitetônico do que também uma obra de arte.
Entendemos que este patrimônio se destaca não só no Patrimônio Histórico e Artístico
do país, como também no Patrimônio da Humanidade, pela quantidade, qualidade e
especificidade de estilos, materiais e técnicas.
O propósito deste artigo é relatar o resultado do inventário do acervo azulejar
nos estados de Sergipe e Alagoas, realizado pelas superintendências do IPHAN,
através de licitação ocorrida em 2007 e 2008, respectivamente, abordando os
aspectos metodológicos (pesquisa de campo, entrevista aos proprietários para
preenchimento de ficha, pesquisa bibliográfica, para detectar o tipo de azulejo
encontrado), a conservação (perceber o estado de conservação em que se encontra o
monumento e o azulejo), a preservação (avaliar o grau de consciência do proprietário
em relação ao acervo azulejar e porque está ainda mantendo tal revestimento
arquitetônico), a restauração (identificar, em algum monumento, a ocorrência de
restauração deste elemento artístico e a necessidade de restauração), identificando
alguns casos de destruição e descaso da sociedade em relação a este patrimônio
nacional.

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Será exposta neste texto a questão do azulejo enquanto patrimônio material

dentro da conservação e preservação e a metodologia empregada para o
desenvolvimento do inventário azulejar nos estados de Sergipe e Alagoas.

PATRIMÔNIO AZULEJAR BRASILEIRO: CONSERVAÇÃO, PRESERVAÇÃO E

RESTAURAÇÃO
No percurso de sua sobrevivência, o homem busca proteção, constrói sua
moradia da maneira mais segura possível e nela introduz elementos que proporcionem
seu conforto e seu gosto. Com isso, ele deixa seu testemunho e, consequentemente,
registra sua forma de pensar, de ver e de agir. Logo, existe a construção da cultura
através do tempo. Este, como define Zavadil (2009, p. 1):

[...] é como um rio que corre do passado para o futuro. Não sabemos
exatamente onde ele habita ou, se na verdade, somos nós que o
habitamos. Quem quer que passe, seja o tempo ou o ser, em sua
trajetória deixa as marcas desta passagem: a ausência e a presença
são construídas por lembranças e/ou momentos carregados de
memórias.

Neste sentido, podemos definir a cultura como este conjunto de pensamentos,

de vivências que são passadas de gerações em gerações, resultando em tradições, e
essas tradições são nossos bens, que chamamos de patrimônio cultural (CÂMARA,
2009).
Para esse autor, o patrimônio cultural é a convivência do passado com o
presente, transformando em memória; e é esta memória que hoje tanto buscamos
preservar, porque é por meio dela que percebemos o que somos hoje, quer seja no
nosso gosto, pensamento e atitude; é a identidade de um ser, de uma nação.
Em 1933, a preocupação com a preservação do patrimônio levou o Brasil a
criar a Inspetoria de Monumentos Nacionais (IPM), vinculada ao Museu Histórico
Nacional. Este órgão tinha como finalidade impedir que os objetos antigos,
referentes à história nacional saíssem do país, e a destruição dos monumentos, em
razão de reformas urbanas, realizadas para modernizar as cidades (WIKIPÉDIA,
2009).
Na busca de salvaguardar todos os monumentos e elementos históricos e
artísticos nacionais, em 1937 foi criado o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (SPHAN), cujo funcionamento foi regulamentado pelo Decreto-Lei n. 25, de
novembro do mesmo ano. Ao longo do tempo, esse órgão teve seu nome alterado até

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que, em 1970, foi transformado em Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico

Nacional (IPHAN).
O Decreto-Lei n. 25 (BRASIL, 2009) é considerado um marco da intervenção
do estado na proteção do patrimônio histórico e artístico. Em seu Art. 1, lê-se:
Constitui o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos
bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de
interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da
história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou
etnográfico, bibliográfico ou artístico. (BRASIL, 2009, p. 1).

Esses bens, entretanto, só se integrarão ao patrimônio histórico e artístico da

nação depois de inscritos em um dos quatro livros do Tombo, conforme esta lei:
1) no Livro do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico, as
coisas pertencentes às categorias de arte arqueológicas, etnográfica,
ameríndia e popular, e bem assim as mencionadas no § 2º do citado
art. 1º;
2) no Livro do Tombo Histórico, as coisas de interesse histórico e as
obras de arte histórica;
3) no Livro do Tombo das Belas Artes, as coisas de arte erudita, nacional
ou estrangeira;
4) no Livro do Tombo das Artes Aplicadas, as obras que se incluírem
na categoria das artes aplicadas, nacionais ou estrangeiras. (BRASIL,
2009, p. 1).

Há um movimento mundial de consciência da necessidade de conservar o

patrimônio histórico e cultural de todas as nações. Exemplo disto foi a realização, em
1964. de uma reunião entre técnicos desta área, na cidade de Veneza, na Itália, que
elaboram um documento com o nome de “Carta de Veneza”, que teve como objetivo
servir de guia para os técnicos em conservação e restauração de todo o mundo. De
maneira simplificada, Oliveira, Santiago e Leal (1996, p. 10-11, grifo nosso) resumem
esta carta:
 Monumento histórico não é só o edifício, mas a cidade e a
paisagem que podem nos contar o passado do homem. Neste
conjunto, não são só importantes as construções grandiosas,
mas as pequenas também. Todas elas são testemunhos da
história do homem.
 A conservação e a restauração são ofícios que se utilizam de
todas as ciências e de todas as técnicas que possam prestar
serviço e eles.
 A conservação dos monumentos deve se preocupar tanto com
as obras de arte, quanto com qualquer outro testemunho da
história, como uma ruína, por exemplo.
 A conservação dos monumentos exige manutenção constante.
 A conservação dos monumentos é mais fácil quando se dá a
eles uma função social e uma utilização. Nós temos direito de
fazer adaptações destes edifícios para as novas funções, mas
não se deve exagerar.

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

 Quando se conserva um monumento, devemos nos preocupar

também com a conservação do seu ambiente, ou seja, do que
está em torno dele.
 Não se deve tentar mudar um monumento de um lado para o
outro, a não ser que para evitar a sua destruição. É o caso, por
exemplo, da transposição do templo de Abu Simbel, no Egito.
 Os móveis, as pinturas, as imagens e outras coisas que estão
dentro de um monumento não devem ser retirados dele, a não
ser para salvar estes objetos.
 Quem faz restauração não deve tentar “inventar” o que já
desapareceu, tentando “refazer”. O que tivermos de fazer para dar
estabilidade ou conforto devemos deixar claro que é coisa nova,
para não confundir e enganar as pessoas.
 Quando as técnicas tradicionais da construção foram
insuficientes para salvar o monumento, podemos usar técnicas
bem modernas e os mais modernos materiais para a sua
conservação e restauração, desde que sejam materiais
garantidos e testados na sua qualidade, para não darem
problemas depois.

Vemos, portanto, que esse entendimento de monumento histórico extrapola a

edificação e inclui toda a produção humana que possa testemunhar a história do
homem. É exatamente nesta perspectiva que deve ser visto e preservado o patrimônio
azulejar que nossos antepassados nos legaram.
Ao entender o azulejo como uma arte que define a identidade cultural
portuguesa, o engenheiro e estudioso português, João Miguel Santos Simões, dedicou
estudo intenso a esta arte e realizou um inventário intitulado Corpus da Azulejaria
Portuguesa, patrocinado pela Fundação Calouste Gulbenkian, entre as décadas de 40
e 70 do século XX. Nesse mesmo período, o historiador da arte Mário Barata,
brasileiro, residente na cidade do Rio de Janeiro, defendeu dissertação de mestrado
intitulada Os Azulejos no Brasil, editado em 1957, na qual o azulejo é visto enquanto
manifestação artística integrada no patrimônio brasileiro. O interesse comum deu início
a uma troca de informações entre estes dois estudiosos que teve como fruto o
lançamento do livro Azulejaria Portuguesa no Brasil (1500-1822), de João Miguel
Santos Simões, em 1965, patrocinado pela mesma Fundação.
Em sua tese de doutorado, Pinheiro (1991) pondera que, ao pensarmos no
azulejo podemos nos reportar à pintura a óleo ou a têmpera e também às cenas que
nos são mostradas na azulejaria do século XVIII até meados do século XIX. Já no
aspecto da técnica, o autor constata que se notam as mesmas características desde o
início do século XVII, sendo possível estabelecer um paralelo entre o azulejo como
meio de comunicação e suporte de pintura. Para Olímpio (1991), com a evolução da
técnica, não mais é possível firmar esse paralelo, uma vez que ela deixa de ser

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artesanal para ser semi-industrial e, deste modo, possibilita um paralelo com a

gravura, pois ambos passam por processos semelhantes. Dentro de uma visão
histórica, o azulejo passa pelo processo de difusão cultural que vem assentando
raízes desde o século XVII.
Os azulejos trazidos para o Brasil, no século XVII, foram do tipo tapete, dentre
os quais os mais belos são tricolores em amarelo, azul e branco — característica
seiscentista — com ornamentação geométrica e motivos florais estilizados, produzidos
na técnica majólica (BARATA, 1955).
No século XVIII, o azulejo entrou no gosto popular com grande intensidade, por
sua leveza e pela capacidade de amenizar o clima tropical, além do efeito decorativo,
quando foi usado na fase colonial no Norte e Nordeste do Brasil. A predominância de
cores é azul e branco e os motivos representados passam a ser de cenas de caça, do
cotidiano, cenas mitológicas e bíblicas bem como os silhares do tipo tapete (BARATA,
1955).
No século XIX, há um crescente retorno aos painéis ornamentais, iniciando com
azulejos de grinaldas em flores, elementos lineares policrômicos em amarelo e branco,
branco e azul. É nesse período que nasce o azulejo estampilhado, de produção semi-
industrial, com motivos florais estilizados ou geométricos, voltando à arte do azulejo tipo
tapete ornamental. Comparando com os azulejos de figuras, em azul e branco do século
anterior, é notório o declínio da qualidade de desenho, composição e originalidade. Vistos,
entretanto, no conjunto, obtém-se um efeito bastante expressivo com rico aspecto linear e
cromático (ALCÂNTARA, 1980).
INVENTÁRIO AZULEJAR: Alagoas e Sergipe
No Brasil, a região norte e nordeste guarda grande parte dos azulejos mais
antigos (vindos principalmente de Portugal), dos séculos XVII ao XIX. Esse acervo,
porém, está se perdendo por diversos fatores que envolvem desde sua degradação
através do tempo até ao descaso humano. Com isso, a 7ª Superintendência do IPHAN
na Bahia (quando ocorreu o evento), na gestão do Professor Eugênio Lins, realizou
um seminário intitulado Encontro Técnico sobre Patrimônio Azulejar, que contou com a
participação das superintendências dessas regiões para identificar a situação do
acervo azulejar de cada estado. Este seminário foi realizado em três dias e ficou
acordado que cada regional iria realizar o inventário de seu estado e executar a
restauração de um monumento revestido com azulejos externos. Um novo encontro
seria realizado para a discussão da realidade de cada regional. Este movimento
aconteceu devido à preocupação do órgão com a conservação e preservação deste

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elemento artístico integrado à arquitetura. Para o cumprimento deste acordo, as

superintendências realizaram licitações para a execução deste trabalho.
Nos estados de Alagoas e Sergipe o inventário concretizou-se nos anos de
2008 e 2007, respectivamente.1
Com o nome de Patrimônio Azulejar Brasileiro, a Regional do Estado de Alagoas
realizou seu inventário, objetivando a documentação e catalogação de seu acervo de
azulejos. Este trabalho foi realizado num período de seis meses (dezembro de 2008 a
maio de 2009) e contemplou todo o Estado. Foram identificados 44 monumentos, entre
igrejas, casarões e residências dos séculos XIX e XX, nos quais foram encontrados
exemplares de azulejos de origem portuguesa, holandesa e nacional, estes últimos sob
influência holandesa e francesa. Após o recebimento do Relatório final, a instituição
publicou um folder (IPHAN, 2008a), que foi distribuído na comunidade local. Foi também
encaminhado um relatório desse inventário aos órgãos competentes do estado e do
município (IPHAN, 2008b).
O Estado de Sergipe, denominando a ação do inventário de Azulejos em
Sergipe, com a mesma visão de documentar e catalogar o acervo do Estado, realizou
este trabalho num período de três meses (junho a agosto de 2007). Foram detectados
vinte e três monumentos com azulejos do século XIX e dois painéis do século XX
distribuídos em sete cidades. Após o recebimento do relatório final, foi publicado um
folder (IPHAN, 2007a), para distribuição na comunidade local e nas Superintendências
desta instituição. Uma cópia do relatório encaminhado aos órgãos competentes do
estado está disponibilizada à comunidade, para pesquisa, na biblioteca desta regional
(IPHAN, 2007b).
A realização do inventário nos estados de Alagoas e Sergipe exigiu a aplicação
de uma metodologia de pesquisa de campo e bibliográfica. Para isso utilizamos os
processos descritos a seguir:
 Coleta de dados em fichas específicas, conforme modelo visibilizado no
Quadro 1. Nesta etapa foi recorreu-se ao trabalho de campo, para a
realização de entrevista com o proprietário e/ou morador atual dos
imóveis. Nem sempre o proprietário da casa era seu atual ocupante e,
quando havia possibilidade, entrava-se em contato também com o
proprietário, sendo, então, entrevistados o morador e o proprietário.

1
A execução deste inventário nos dois estados ficou sob a minha responsabilidade e do
técnico Ricardo de Almeida Junior, que através de licitação, a empresa Oficina de Projetos foi
a vencedora no estado de Alagoas e a empresa Pavibrás, a vencedora no estado de Sergipe.

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Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

FICHA DE IDENTIFICAÇÃO E DIAGNÓSTICO DE AZULEJOS

1-Endereço:
Rua- Bairro-
Cidade- CEP-
Proprietário do imóvel-
Complemento-

2-Localização do acervo no imóvel:

[ ] Fachada principal [ ] Reveste a área total [ ] Reveste a área parcialmente
[ ] Fachada lateral [ ] Reveste a área total [ ] Reveste a área parcialmente
[ ] Interior
[ ] Outros locais

Obs.:

3-Dimensões do acervo:
______________________________________

4-Dimensões das peças:

______________________________________

5-Identificação:
[ ] Tapete [ ] Figurativo [ ] Cercadura [ ] Friso [ ] Peça avulsa
[ ] Outros: _____________________________________________

Obs.:

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

6-Padrão:
[ ] 2x2 [ ] 4x4 [ ] Outro __________________________________________

7-Descrição iconográfica:

8-Técnica de manufatura
[ ] Estampilha
[ ] Majólica
[ ] Outro ________________________________________________________

9-Procedência:
[ ] Portugal [ ] Espanha [ ] Inglaterra [ ] Holanda [ ] França
[ ] Outro ________________________________________________________

10-Superfície:
[ ] Plana [ ] Relevo

11-Diagnóstico do estado de conservação:

[ ] Perda de peças
[ ] Perda de vidrado
[ ] Perda de chacota
[ ] Fissuras
[ ] Microorganismos
[ ] Sujidades
[ ] Vegetação
[ ] Peça em descolamento
[ ] Outros _____________________________________

Obs.:

12-Situação de tombamento do acervo:

[ ] Imóvel e azulejos tombados Pelo Conjunto Federal
[ ] Imóvel e azulejos tombados Pelo Conjunto Estadual
[ ] Somente imóvel tombado pelo Conjunto Federal
[ ] Somente imóvel tombado pelo Conjunto Estadual
[ ] Somente o acervo tombado pelo Conjunto Federal
[ ] Somente o acervo tombado pelo Conjunto Estadual

Quadro 1 – Modelo de ficha de identificação e diagnóstico de azulejos

 Fotografia dos monumentos (geral e detalhes dos azulejos) —
procedimento essencial neste tipo de trabalho, para documentar o tipo
de azulejo a ser estudado e seu estado de conservação e preservação;

 Pesquisa histórica do azulejo — realizada por meio de pesquisa

bibliográfica, na qual identificou-se as fontes capazes de fornecer
informações necessárias sobre a azulejaria;

 Elaboração de um software específico para o registro do relatório final,

conforme Figuras 1, 2 e 3 — Nesta etapa, o apoio de um técnico de
programa de computação foi fundamental. O programa elaborado, após
aprovação das superintendências do IPHAN, possibilitou a organização
dos dados e a elaboração do relatório final.

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Figura 1 – Detalhe do modelo de software específico para o registro do relatório

final

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Figura 2 – Detalhe do modelo de software específico para o registro do relatório final

Azulejaria de Alagoas
O acervo de Alagoas varia do século XIX ao XX, existindo um conjunto de
destaque significativo na cidade de Penedo, na Igreja Nossa Senhora da Corrente, em
estilo neoclássico, de fabricação lisboeta. Santos Simões (1965, p. 47-48) detalha
esses painéis da seguinte maneira:
[...] os painéis ajustam-se perfeita e minuciosamente as superfícies e
acidentes arquitetônicos, tanto na nave como na capela-mor.
São azulejos em painéis de cabeceiras recortadas, forrando o silhar
que atinge, na nave, a maior altura de 19 azulejos (Ca. 2m,70),
incluindo os dois de rodapé, (comum a todo silhar) de marmoreado
amarelo. Os painéis são de modelo conhecido, emolduramento
arquitectural policromo ainda com ornatos de grinaldas na parte
superior e emprego de efeitos marmoreados amarelos, verdes e

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

azuis. [...] O acervo é perfeito e inteligentemente conseguido com o

corte dos azulejos que estabelecem as ligações dos painéis.

Painel 1 - Representação do nascimento Painel 2 - Representação da Anunciação

de Maria

Além do expressivo conjunto azulejar descrito, foram identificados diversos

padrões do século XIX e tantos outros relevantes do século XX, tais como:

Painel 3 - Pertencente a um casarão da Painel 4 - Pertencente a um casarão da

cidade de Penedo, século XX2 cidade de Penedo, século XX

2
Segundo informação da proprietária desse casarão, Maria Lucinda de Almeida, o autor
desses painéis é um pernambucano. Destaca-se a data de 1940, inscrita no banco.

18
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Figura 3 - Padrão português e Figura 4 - Padrão Figura 5 - Padrão francês

holandês português

Todos os padrões acima são do século XIX, encontrados, respectivamente, nas

cidades de Água Branca — também em uma casa particular em Maceió e na torre da
igreja do Carmo em Marechal Deodoro — Barra de São Miguel — duas casas que se
encontram em ruína, havendo apenas os vestígios dos azulejos e vale ressaltar que só
há esse padrão exatamente nestes dois casarões — e Marechal Deodoro — encontra-
se em bom estado de conservação e é único exemplo no estado.
Foi encontrado valioso acervo de embrechado do século XIX, técnica muito
utilizada nas torres de igrejas e bancos de jardins. Esta técnica consta da composição
de fragmentos de azulejos, porcelana e búzios, formando desenhos. Na cidade de
Maceió e Coqueiro Seco está representada nas torres e frontões de cinco igrejas,
fazendo uso de azulejos inteiros, fragmentos de porcelana e azulejos, apresentando-
se de forma muito bem elaborada.

Figura 6 – Igreja N. S. dos Martírios (Maceió) Figura 7 – Igreja do Rosário dos Pretos
(Maceió)

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Figura 8 – Igreja N. S. Mãe dos Homens Figura 9 – Catedral de N. S. dos Prazeres

(Coqueiro Seco) (Maceió)

Figura 10 – Igreja do Livramento dos Homens Pardos

(Maceió)

Figura 11 – Ruína em Barra de São Miguel Figura 12 - Detalhe

Após essa ação do IPHAN, foi registrada a demolição de 5 painéis em 4

monumentos significativos dos séculos XIX e XX, nos quais houve a perda total de
duas residências que acolhiam 3 painéis e a consequente perda de 2 painéis. As
situações de tombamento desses monumentos eram a nível municipal e estadual, e

20
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

um deles não era tombado. Ainda assim, quando tombado, não se trata do
monumento propriamente dito, mas do entorno, portanto, nada pôde ser feito. Esta
irreparável perda impedirá as gerações futuras de saberem da existência desse
patrimônio do qual só terão conhecimento por meio das imagens expostas em sites ou
em publicações ou, o que é mais provável, nunca saberá.

Painel 5 - Imitação de padrão do século XVIII Painel 5 - Detalhe

(figura avulsa) de influência holandesa.
Século XX, década de 70

Painel 6 – Estilo abstrato, em geométrico, com assinatura Painel 6 - Detalhe

(Maceió). Século XX, década de 70

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Painel 7 – Em relevo, imitando padrão português do Painel 7 - Detalhe

século XIX (Maceió). Século XX

Painel 8 – Adorno (fachada), de origem Painel 8 - Detalhe

portuguesa (Maceió). Século XIX

Figura 13 – Azulejo do século XIX de origem Figura 14 – Cercadura do séc. XIX

portuguesa (português)

Azulejaria de Sergipe
No estado de Sergipe, o acervo de azulejo encontrado foi basicamente do
século XIX e apenas dois painéis do século XX do artista sergipano Jenner Augusto. A
cidade de Estância é a que detém o maior conjunto azulejar do Estado, de ótima
qualidade no que diz respeito à riqueza de padrões, conforme explica Santos Simões
(1965, p. 276):
[...] fui até Estância onde me haviam assinalado azulejos de fachada.
De facto esta progressiva pequena cidade conserva uma dúzia de
prédios azulejados com peças de fabricação portuguesa do terceiro
quartel do século XIX, apresentando alguns modelos de relativo
interesse. O pouco tempo disponível não permitiu uma sondagem em
profundidade.

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Figura 15 – Casarão da Rua Capitão Salomão. Figura 16 – Detalhe dos azulejos da

3
Estância, SE escada

Figura 17 – Casarão da Rua Durval Figura 18 - Detalhe Figura 19 - Detalhe

4
de Carvalho Costa Estância, SE

Santos Simões (1965, p. 276) também refere às cidades de Maruim e

Laranjeiras, quando diz:
Em Maruim anotei azulejos do meado do século XIX em
revestimentos de fachadas e coroando as torres da bela igreja da
matriz.
Em Laranjeiras tive ocasião de verificar a existência de azulejaria,
toda ela dos meados e finais do século passado, não apenas na
matriz, mas também na igreja Nossa Senhora da Conceição – datada
de 1860 – e na capela de Santa Ninha, estes de 1864. Ainda na rua
principal o sobrado da família Prado está revestido de azulejos de
estampilha azul com os respectivos frisos [...]

3
É o monumento que tem maior quantidade de azulejos na cidade de Estância e também no
estado de Sergipe, revestindo toda a área interna e dois bancos que ficam na área externa.
Hoje sedia a APAE no pavimento superior e o inferior é alugado para comércio. O proprietário
deste imóvel é a Diocese.
4
Hoje sedia o colégio Phoenix. É todo revestido de azulejos que apresentam dois padrões,
conforme demonstra a figura. Na área interna, o antigo fogão a lenha, que hoje é bancada de
cozinha, também revestido de azulejos.

23
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Tudo que foi descrito por Santos Simões em 1965, hoje não mais existe.
Visitamos a fazenda na qual a capela Sant’ Aninha se encontra na cidade de
Laranjeiras, mas, infelizmente, não tivemos acesso a seu interior, porque a proprietária
não se encontrava e seu sobrinho, que faz a limpeza do espaço, não estava com a
chave. Lamentavelmente, ele nos assegurou que não havia azulejos lá dentro, o que
nos levou a concluir que em algum momento eles foram retirados. O casarão da
família Prado encontra-se em ruína. Nele ainda há vestígios de azulejos, cuja
decoração foi muito utilizada na França, Holanda e Portugal, produzido na técnica de
estampilha, com exceção das pétalas do centro, que são pintadas à mão. Tem ainda a
peculiaridade de apresentar suave relevo, típico da produção do norte de Portugal
(KNOFF, 1986, p. XXIII).

Figura 20 – Frontão da igreja de Nossa Figura 21 – Torre da igreja de Nossa

Senhora da Conceição na cidade de Senhora da Conceição na cidade de
Laranjeiras-SE Laranjeiras-SE

Figura 22 – Torre com azulejos do

século XIX e azulejos internos, do Figura 23 - Detalhe Figura 24 - Detalhe
século XX da igreja Matriz Sagrado
Coração de Jesus. Laranjeiras, SE

24
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

5
Figura 25 – Casarão da família Prado Figura 26 - Detalhe Figura 27 - Detalhe

Figura 28 – Torre da igreja Nossa Senhora do

Amparo, revestida de embrechado.
São Cristovão, SE

Os painéis do século XX, assentados no prédio onde está sediada a empresa

Energisa, são de autoria de Jenner Augusto. Este artista sergipano, precursor da arte
moderna no Estado de Sergipe, onde executou pinturas murais sobre influência de
Portinari, mudou-se depois para Salvador e integrou-se ao movimento de renovação
das artes plásticas na Bahia, junto com os artistas Mário Cravo Junior, Genaro de
Carvalho, Carlos Bastos e Carybé, durante a década de 1950.

5
No detalhe, vê-se o estado em que se encontram os azulejos, que são poucos. O Estado só
tem esse exemplar. É uma peça delicada e pouco encontrada no Brasil.

25
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Painel 9 – Assentado no prédio da Energipe

Autor: Jenner Augusto

Painel 9 - Detalhe do Painel 9

Painel 10 – Assentado no Banese do Centro de Painel 10 - Detalhe

Aracaju

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

CONCLUSÃO
O azulejo é um revestimento arquitetônico que chegou à Europa no século VI e
a partir daí traça trajetória de crescimento quer seja em seu desenvolvimento
tecnológico ou em sua vasta aceitação em toda parte do mundo. No Brasil o azulejo
começou a ser utilizado no século XVII com a vinda dos portugueses e entrou na vida
dos brasileiros de forma intensa. Com isso, o patrimônio azulejar ocupa lugar não só
no Patrimônio Histórico e Artístico do nosso país, como também no Patrimônio da
Humanidade, destacando-se pela qualidade, quantidade e especificidade de estilos,
materiais e técnicas.
Com esse relato sobre o inventário azulejar dos Estados de Alagoas e Sergipe,
fica evidente a forte influência da cultura portuguesa, mas também de outros países
como França, Inglaterra, Holanda. Infelizmente esse patrimônio nacional está se
perdendo por causa do desgaste do tempo, desgaste de seu suporte — parede — e
descaso humano, como percebido nesses dois Estados. As fotos expostas evidenciam
este estado de desgaste, ao mostrarem as ruínas com vestígios de azulejos, a perda
total do monumento para dar lugar a um novo, dentro dos padrões da “moda”, e a falta
de manutenção.
É necessária uma política de educação patrimonial, de esclarecimento à
comunidade sobre o significado de patrimônio, da conservação, da preservação e da
restauração, procurando também deixar claro que o monumento, a obra de arte, antes
de tudo, deve ser preservado e conservado, para não ser restaurado. A restauração é
a última medida a ser tomada diante da obra. A conscientização é um trabalho que
exige paciência, insistência e requer muito cuidado por parte de órgãos responsáveis
pelo patrimônio, quer seja na competência municipal, estadual ou federal, sendo
necessária uma atitude conjunta, envolvendo, principalmente, as escolas do ensino
infantil e médio, que se constituem em bases da formação humana.
A conservação e a preservação dos azulejos remanescentes são
indispensáveis e prementes. Para isso, entretanto, é preciso que haja uma motivação
de cunho cultural e científico. É preciso lembrar que esse acervo é transmitido em
várias áreas da linguagem artística e metodológica, e, portanto, significa um saber,
tanto para as humanidades quanto para as ciências naturais e, portanto, não temos o
direito de apagar os traços de gerações passadas e impedir às gerações futuras a

27
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

possibilidade de conhecimentos de que os bens são transmissores. Enfim, é preciso

uma medida urgente, a fim de manter a totalidade do que ainda existe, para que as
gerações futuras possam desfrutar e entender o processo de evolução em
revestimentos arquitetônicos, conhecendo, assim, o legado das gerações passadas.

REFERÊNCIAS

ALCÂNTARA, Dora. Azulejos portugueses em São Luis do Maranhão. Rio de Janeiro:

Fontana, 1980.

BABILÔNIA: ARTE E CULTURA. Um dia entre abril e junho. Disponível em:

<http://www.babilonica.com/artigos.php?id=470?id=470>. Acesso em: 3 out. 2009.

BARATA, Mário. Azulejos no Brasil - séculos XVII, XVIII e XIX. 1955. Tese (Concurso de
professor catedrático de História da Arte) – Escola Nacional de Belas Artes, a Universidade do
Brasil, Rio de Janeiro, 1955.

BRASIL. Decreto-Lei 25, de 30 de novembro de 1937. Disponível em: <http://www.iab-

ba.org.br/files/legislacao/decreto_lei_25_09.pdf> Acesso em: 13 maio 2009.

CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da. A colecção fotográfica "Inventário da Azulejaria
Portuguesa" de João Miguel Santos Simões (1960-1968): objecto artístico, documento e
memória. Dossiê História da Arte. Varia hist., Belo Horizonte, v. 24, n.
40 july/dec. 2008. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-
87752008000200005&script=sci_arttext.> Acesso em: 3 out 2009.

IPHAN – INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL. Inventário do

Patrimônio Azulejar em Alagoas. Folder. Maceió, 2008a.

______. Inventário dos Azulejos de Alagoas. Alagoas, jun. 2008b.

______. Azulejos em Sergipe. Folder. Sergipe, 2007a.

______. Inventário dos Azulejos de Sergipe. Sergipe, agost. 2007b.

JENNER AUGUSTO. Arte do século XX e XXI – Visitando o MAC na web. Disponível em:
<http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo2/
modernidade/espraiamento/bahia/jenner/index.html>. Acesso em: 8 out. 2009.

KNOFF, Udo. Azulejos da Bahia. Revisão histórica/documental de Olímpio Pinheiro. Rio de

Janeiro: Livraria Kosmos; Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1986.

OLIVEIRA, Mário Mendonça de; SANTIAGO, Cybèle Celestino; LEAL, João Legal Rudimentos
para oficiais de conservação e restauração: conhecimentos gerais, técnica de carpintaria,
técnica de estuque, uso de resinas. Ilustrações de Adamastor C. Santana. Rio de Janeiro:
ABRACOR, 1996.

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

PINHEIRO, Olímpio josé. História em Cacos: Memória do Azulejo Colonial do Brasil. 2

volumes. Tese (Doutorado Sociologia da Arte) - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas, Universidade de São Paulo, 1991.

SANTOS SIMÕES, João Miguel dos. Azulejaria portuguesa no Brasil (1500-1822). Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1965.

WIKIPEDIA. Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Disponível em:

<http://pt.wikipedia.org/wiki/Instituto_do_Patrim%C3%B4nio_Hist%C3%B3rico_e_Art%C3%AD
stico_Nacional>. Acesso em: 3 out 2009.

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

APUNTES PARA UNA PROPUESTA DE RESTAURO

Silvio Goren
Restaurador de Colecciones histórico-artísticas e docente en materia de Conservación
Preventiva y Restauración, Buenos Aires-Argentina.
Contato: www.silviogoren.com.ar, e-mail:goren@2vias.com.ar

Introducción
En el oficio de la restauración la ductilidad es una condición de vital importancia. La
experiencia indica que prácticamente nada es definitorio y que la concreción de un
objetivo determinado depende en buen grado de la elasticidad que podamos lograr
con nuestra mente, para incluso modificar el rumbo de las decisiones en la búsqueda
de un camino más eficiente.

Pero a los seres humanos nos resulta dificultoso modificar el primer trazado de
factibilidad. Esto podría simplificarse diciendo que nos resulta algo difícil cambiar una
idea en curso.

-Cada determinación es positiva mientras se mantenga claro el objetivo, pero el éxito

depende normalmente del grado de adaptabilidad que haya logrado la persona…y
esto es válido tanto en la vida como en el restauro…-

El restaurador debe estar siempre comprometido con las Normas de la Conservación.

Pero debe complementarlo con la elasticidad que se requiere para la profesión, dado
que su tarea implica una observación crítica y continua de su propio trabajo, con la
solvencia necesaria para responder eficientemente a las alternativas que puedan
presentarse durante una intervención.

La recepción de una obra

Cuando el profesional recibe una obra para su conservación, su mente buscará todos
los signos de deterioro empleando todos sus sentidos (observación organoléptica), en
función de crear un plan de intervención. Cada problemática traerá a la imaginación
las imágenes correspondientes a los procesos a los que deberá recurrir para “sanear”
determinado daño.

Sólo hay que tener en cuenta que inevitablemente se interpondrán en su pensamiento

distintos factores (algunos quizás apremiantes) como por ejemplo los cálculos del
“tiempo” que le llevarán esas tareas, debido a la necesidad de evaluar un presupuesto
o bien de informar a su institución cuántas horas puede llevar la intervención; los que
pueden obrar como una distracción.

Es éste un primer momento crítico para el técnico, que deberá poner en juego sus
conocimientos, pero fundamentalmente su experiencia. Y todas las distracciones
factibles (incluso las no-profesionales) intentarán intervenir en ese momento de
abstracción, las que -teóricamente- se deberán evitar para no contaminar la atención.

Lo que en verdad correspondería es comenzar las observaciones con la “mente en

blanco” evitando la interferencia de cada aspecto por separado y generar una
lectura integral.

30
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

Cada anomalía deberá “inscribirse” en una amplia visión que permita determinar los
orígenes de la(s) problemática(s) para recién dar paso al proyecto de intervención y
posteriormente a la selección de materiales a emplear.

Solemos decir que la obra “habla” y que la habilidad del restaurador se basa en “saber
escuchar” lo que el objeto requiere, evitando los impulsos de intervenir sobre la
fenomenología más evidente.

El “primer turno” entonces, pertenecerá a la Conservación Preventiva, evaluando si

alguna de las medidas indirectas pudiera devolver a esta pieza el estado de equilibrio
perdido, sin necesidad de una intervención directa.

Si esta posibilidad no pudiera aplicarse sin alguna intervención previa, recién entonces
corresponde evaluar qué tipo de materiales se emplearán, teniendo en cuenta que su
interrelación deberá ser afín y que no deben existir contradicciones entre ellos, dentro
de las diversas etapas.

Pero no se terminan aquí las observaciones para el proyecto, dado que el restaurador
deberá poder evaluar si los resultados de cada etapa cubren las expectativas
presumidas, porque de lo contrario debe replantearse la propuesta generada en la
primera instancia. Por ello se deberá tener en cuenta que:
1) Una obra determinada es en sí una individualidad, y es comparativa a otras
similares sólo en aspectos y no en su totalidad
2) Aunque “parecido en aspectos”, un cierto tipo de deterioro puede obedecer a
factores muy distintos en su origen, lo que también implicaría un sistema
distinto para encarar la problemática.
3) Las maniobras correspondientes a la intervención siempre pueden requerir un
sistema de prioridades más profundas, anteriores a la solución de las
problemáticas “más evidentes”, como por ejemplo podría ser la estabilización
previa de los soportes.

Este último punto no sugiere que haya que “restaurar todo a fondo”, sino que implica la
necesidad ineludible de una exhaustiva evaluación del objeto y la estimación de sus
características y problemáticas específicas.

Corresponde en esta instancia preguntarse: ¿Cuál ha de ser el criterio de

intervención? ¿Sobre qué aspectos? ¿Y en qué medida?

La mínima intervención

Firmemente en el medio de la Conservación se considera evitar la manipulación

innecesaria de una obra, aceptando incluso cierta degradación natural del paso del
tiempo.

Pero existe una tendencia –proveniente de medios comerciales- de producir

intervenciones extremas sobre las obras, para lograr un presupuesto mayor. Esto es
llamado sobrerestauración e implica un indiscutido mal sobre la pieza, ya que será
innecesariamente sometida a operaciones que producirán alteraciones en su
estructura. Como se aclarará luego, toda intervención implica una serie de
operaciones que influirán en su estado de equilibrio posterior; indetectablemente en
inicios.

31
 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

El concepto de mínima intervención es parte ineludible del criterio general de restauro.

Una vez determinados los daños el restaurador debe definir una intervención lo
suficientemente limitada para que la menor cantidad de operaciones rinda el mayor
beneficio.

Está definido que debe abandonarse la costumbre de las "restauraciones radicales" -a

menos que la obra en verdad lo requiriera-; buscando los sistemas que brinden
suficientes resultados fundamentalmente en cuanto a la estabilidad de las obras.

La aplicación del concepto de la mínima intervención comienza a ser asociado cuando

se hace un análisis de la conformación de la obra, que por ejemplo podría implicar:
La materia estructural
Tipología, morfología (características físicas y químicas)
Sus características relevantes representativas
¿Ha sido elaborada para “qué” uso determinado? ¿Qué funciones la caracterizan?
¿Es de “algún modo” un documento? ¿Lo importante es el contenido –como un texto-
o el contenedor es también relevante?
El sistema o método con que se ha producido el objeto u artefacto
¿Manual sin herramientas? ¿o Con herramientas -manuales o electromecánicas-? ¿Es
un objeto único o de producción seriada?
Su significancia expresiva artístico/decorativa
Expresión aplicada en función de un estilo, decoración artística o específica de autor
Los materiales accesorios en composición
Elementos empleados, que combinados representan la estructura total
Etc…

Si bien se entiende que el restauro se produce sobre la materia física, los “rubros”
precedentes señalan la necesidad de establecer los límites de cada intervención,
definiendo con precisión lo que se requiera sanear, para evitar las acciones
innecesarias y ayudando así a preservar detalles, signos y todo tipo de información
(evidente o subyacente) que no debería ser alterada.

Podría hablarse en esta instancia de las “funciones” analizables de un objeto en miras

de determinar qué es lo que se requiere intervenir…pero paralelamente qué es lo
que se impone preservar:
 La función descriptiva: se refiere a un contenido incorporado en forma de
textos, la firma de un autor, alegorías o aspectos que relatan una historia
particular.
 La histórica: manchas de tinta, inscripciones casuales, haber pertenecido a
una persona significativa, marcas e implicancias de una determinada ideología,
modificaciones, etc.
 La cultural: puede repesentar una expresión característica de cierta época o
distintiva de un pueblo, raza, religión, grupo artesanal, etc.
 La estética: está fundamentalmente relacionada a la expresión artística. La
obra puede ser representante de un sistema o estilo de producción
determinado, con materiales especiales, texturas y/o acabados caracterizantes.
 La mecánica: es práctica y debe servir para posibilitar un uso determinado.

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

El concepto de reversibilidad

Para resguardar la integridad física de un Bien y asegurar su máxima durabilidad las

aplicaciones deben ser -en lo posible- transitorias, en espera de que se sigan
perfeccionando los métodos y técnicas en uso, ya que los materiales “definitivos” que
se pudieran emplear, pueden perjudicar los futuros trabajos de conservación.

Aparece aquí la necesidad de emplear materiales de calidad, determinados como

“reversibles” por la comunidad profesional, respetando los sistemas sugeridos para su
aplicación para asegurar que no se altere su función y que verdaderamente puedan
retirarse ante la necesidad.

Este tema se ha transformado en una gran discusión porque los científicos

demostraron que “difícilmente” la mayoría de los materiales empleados puedan
retirarse de la obra cuando se lo desea. De modo que hoy día se habla de “niveles de
reversibilidad” y se sigue discutiendo el tema.

Los materiales para el restauro

La intervención conlleva diversos riesgos que no deben minimizarse aunque las

operaciones se consideren “simples”. Las aplicaciones que implican calor, solventes,
humedad y/o presiones, aunque sean cuidadosas no son en lo absoluto innocuas
y cada una de ellas tendrá invariablemente efectos físicos y químicos sobre la obra,
que influirán efectivamente en su vida posterior.

En la mayoría de los casos esas perturbaciones no son evidentes a corto plazo, pero
el restaurador debe ser consciente de que las intervenciones tendrán alguna inferencia
en la mecánica interna de la pieza, confirmado esto por muchas de las que llegan a los
ateliers, que muestran problemas generados por restauraciones anteriores.

De cualquier manera, una vez determinado lo que se desea preservar, el origen de las
problemáticas y su interrelación factible, ha llegado el momento de decidir acerca de
los materiales y las operaciones de intervención.

En base a las anomalías o daños existentes habrá que evaluar la gama de productos
que se emplearán y el técnico debe resistir la tentación de aplicar aquéllos materiales
“a los que está acostumbrado”, ya que como dice el proberbio popular: “nada es bueno
para todo”.

Según la experiencia del restaurador existirán en su conocimiento una variedad de

materiales, que pudieran aplicarse de una u otra manera. Y el estudio previo de la
obra “le dirá” cuáles deban emplearse y de que modo.

Es éste un punto de cuidado, ya que también existe el “marketing” de productos

comerciales, que promete resultados muchas veces engañosos.

Incluso algunos productos que “aseguran” reversibilidad, se tornan irreversibles según

cómo se hayan aplicado.

Las “fórmulas prestadas” nunca son aconsejables, aunque provengan de instituciones

renombradas, ya que corresponden a otras realidades (por ejemplo: climáticas) que

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 Boletim Eletrônico da ABRACOR – Número 8 - janeiro de 2013

suelen ser intransferibles por diversos motivos. Sólo debe ser aplicable un producto o
sistema que haya sido debidamente comprobado, experimentado con solvencia por el
técnico, y -fundamentalmente- que se ajuste específicamente a la problemática en
cuestión.

Todo lo que implique “prueba de experimentación” debe ser aplicado sobre símiles sin
valor, en concepto de práctica, para evaluar resultados. Aunque de todos modos esa
evaluación es dificultosa de definir en el momento porque como ya se dijo: los
resultados reales pueden aparecer recién en el largo plazo.

Aparece en esta instancia una aparente contradicción ya que normalmente existen

diversos caminos para llegar a un mismo fin y el restaurador tiene la obligación ética
de seguir complementando conocimientos para su propia evolución, lo que permitirá la
posibilidad de incorporar nuevas tecnologías que también implican materiales y
sistemas de trabajo.

Pero esto no debe confundirse con las “pruebas” sin control ni adiestramiento
específico. Lamentablemente es usual que en nuestro medio se “intercambien”
fórmulas y materiales sin el entrenamiento debido, lo que trae aparejado
consecuencias negativas para los Bienes, que en principio son difíciles de detectar.

La autocrítica del profesional será fundamental en todas estas instancias. La

evaluación de los propios conocimientos y limitaciones le dirán a quien esté por
producir una intervención cuál es su nivel de solvencia como para enfrentar ese
restauro. Pero esa autocrítica aparece con mayor fluidez cuando el restaurador ha
logrado criterio profesional.

Se entiende por criterio profesional a la posibilidad de evaluar el estado real de un

objeto a través de:
• El conocimiento adquirido
• La práctica y entrenamiento
• La experiencia de campo
• El desarrollo de una síntesis crítica

¿Y qué significa realmente el concepto de “síntesis crítica”? Es nada menos que la

sumatoria de todos los conocimientos y aptitudes que otorgan solvencia ejecutiva (no
confundir con la manualidad!), necesaria para respaldar un emprendimiento eficiente.

El Informe técnico

Algunos profesionales toman con cierta ligereza la producción de un Informe,

añadiendo algunas fotos, describiendo superficial o genéricamente “lo que se hizo” con
la obra y desentendiéndose así de la importancia que tiene su producción. Incluso se
han hecho habituales algunas inconsistencias como la mención de productos por su
nombre comercial, cosa que carece de significado para un investigador extranjero que
se encuentre estudiando una obra por algún motivo.

Es este un punto obligatorio y necesario para la preservación futura de un Bien.

Cuando se finaliza la intervención se reúne toda la documentación generada en el
mencionado informe, que básicamente se compondrá de los siguientes puntos:
 Se deben especificar los criterios y metodología de trabajo adoptados

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 Incorporar las fotos de los procesos

 Detallar los productos empleados
• Identificar las zonas donde éstos se han empleado
• Indicar las proporciones aplicadas
• Describirlos con el nombre científico de los mismos

La obra tratada será reintegrada a su ubicación original siempre

que el sitio reúna las condiciones adecuadas. Debe evitarse regresarla en el caso de
que la restauración haya sido motivada por el mal estado ambiental del lugar en que
se encontraba, salvo que anteriormente hayan previsto y subsanado los problemas.

Pero la conservación del Bien Cultural no termina con la intervención y es

importante también sugerir y/o programar rutinas de control y seguimiento de las
obras restauradas, así como (en las instituciones) crear planes de mantenimiento que
aseguren su mejor preservación.

Podría decirse como síntesis que quienes actuamos en contacto con Bienes Culturales
debemos ampliar nuestros puntos de vista, abundar en las consultas interprofesionales
y mantener la autocrítica en continua ejecución para evitar caer en errores
provenientes de mitos y “deformaciones costumbristas”, de los cuales abundan
ejemplos en nuestro medio.

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