UNAM

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CLDyT
EDWARDO CAMACHO
Historia del Arte Teatral 8
Profesora: Dra. Didanwy Kent Trejo

ELEMENTOS EXPRESIONISTAS EN LA MEDIDA DE BERTOLT BRECHT

Conocer el arte es maravilloso, ahondar en las particularidades de cada corriente es

asombroso, pero cuando se tiene que elegir sólo una de ellas para ser estudiada es desastroso.
El futurismo, el surrealismo, el dadaísmo y el expresionismo son las vanguardias artísticas
del siglo XX, todas me interesan y en esta ocasión me centraré en el expresionismo.
El expresionismo tiene fuertes vínculos con el teatro épico de Bertolt Brecht (1898 –
1956). José Antonio Sánchez (1992) menciona que los movimientos de vanguardia intentaron
dar respuesta a tres cuestiones: la crisis de la relación semántica del lenguaje artístico con lo
real, la pérdida de la función social del arte y la desintegración del sujeto moderno.
Considero que Brecht se encargó de recobrar, recordar y manifestar la función social
del arte, en especial del teatro. El teatro épico, según Walter Benjamin, correspondía a las
nuevas tecnologías de la época (Alcázar, 2011, p. 65), por ende, Brecht se encargó de analizar
los elementos de su contexto histórico-social para incluirlos en sus obras.
Los elementos escénicos del teatro brechtiano a partir de la epicización incluían lo
moderno y tecnológico de su época, es decir, lo narrativo fue un aporte que lo hizo cuestionar
las relaciones humanas de su momento, mismas que se vieron completamente modificadas
por las guerras.
Partiendo de que en el expresionismo la realidad es distorsionada por la apreciación
subjetiva del artista, muestro la síntesis visual de esta vanguardia: El grito, de Edvard Munch
(Ministerio de Educación del Perú, s.f.).
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Munch, Edvard. (1893). El grito. [Óleo].

Recuperado de https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/fotos/munch_el_grito.jpg

Teniendo ya la referencia de lo que es el expresionismo como movimiento artístico, ahora

procederé a su implementación en el teatro. Macgowan y Melnitz (2004, p. 308) mencionan
que el expresionismo se acercó al escenario en los años de 1917 y 1918, cuando una Alemania
desilusionada se dio cuenta de que perdía la guerra. El expresionismo continuó nutriéndose,
hasta aproximadamente el año de 1925, del caos espiritual de una nación arruinada. Teniendo
más especificidad del impresionismo en el arte teatral, José Antonio Sánchez cita Lukács
para describir los tres elementos del método expresionista.

a) la realidad se concebía de antemano como “caos”, incognoscible, inaprehensible y que existe sin
leyes; b) el método para la captación de la “esencia” había de ser el aislamiento, la ruptura y la
destrucción de todas las cosas, cuya confusión constituía precisamente el “caos”; c) el “órgano” de la
captación de la “esencia”, o sea, la “pasión”, era aquí desde el principio algo tradicional y opuesto
rígida y exclusivamente a lo inteligible. Concebir la realidad como caos significaba, según Lukács,
renunciar a su comprensión y aspirar a una realidad otra, que no podía ser sino invención, fantasía.
(Sánchez, 1992)

Ahora bien, relacionando el expresionismo con Alemania, uno de sus mayores

exponentes dentro del teatro es Bertolt Brecht, un director y dramaturgo de origen Alemán
con formación marxista que asume una posición crítica respecto de las instituciones, y que a
través de su teatro apunta a la transformación de las estructuras sociales (Tello, 2006).

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Brecht creó su propia teoría del teatro épico que se apoya en la idea de que los hechos
deben ser expuestos y no dramatizados (Tello, 2006), es decir, el recurso de la narración.
También, aportó el efecto distanciador con el espectador y el gesto del actor. Este efecto
distanciador es un recurso político que transforma la actitud aprobatoria del espectador en
una actitud crítica, de modo que empiece a tomar conciencia ideológica. La narración se
presenta a sí misma como imagen distanciadora: reconoce al objeto pero al mismo tiempo lo
ve extraño, afuera (Tello, 2006). El gesto (gestus social) en el actor se sitúa entre la acción y
el carácter. Para ser más concreto, se refiere a lo siguiente:

[…] es más que el simple gesto; se sitúa entre la acción y el carácter. En tanto acción, muestra al
personaje comprometido en una praxis social; en tanto que carácter, representa un conjunto de rasgos
propios de un individuo. Para reproducirlo en la escena, el gestus social debe ser estudiado
aisladamente, reducido a sus elementos esenciales y expresados física y verbalmente. (Tello, 2006, p.
129)

Además de la narración, dentro del teatro de Brecht se recurría a tres recursos más: la
fábula (historias paralelas), la demolición del héroe (afirma su grandeza a expensas de
quienes no son grandes) y la interpelación (dirigirse directamente hacia el público) (Tello,
2006).
Recordando que el expresionismo deforma la realidad, que expresa la naturaleza del
ser humano, que su colores son violentos y que refleja amargura, puedo decir que en La
medida (representada por primera vez en Berlín en 1930) Brecht deforma la realidad, dado
que la dramaturgia rompe con las estructuras convencionales, por ejemplo, no escribe
personajes definidos con trayectorias dramáticas progresivas, incluso hay diálogos que se
dicen a cuatro o tres voces. La naturaleza se muestra mediante los hombres con las jerarquías
y diferencias sociales, a través de la preocupación de los obreros, policías, militares, culis,
proletariado y todos los reprimidos; Brecht se adentra en esta naturaleza donde estas
diferencias son naturales, son parte del sistema, sin embargo, pretende llegar a una igualdad.
Por último, a pesar de que el texto no tiene colores literales sí se perciben colores violentos
y amargos en su lectura, las confrontaciones entre todos los hombres de la obra conducen a
un ambiente violento, en especial cuando el Capataz azota a los culis y cuando se revela que
“la medida” es matar.

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Entrando específicamente en el análisis de La medida, es importante mencionar que

Brecht vivió en una Alemania pobre y destruida por la Primera Guerra Mundial y contempló
la necesidad de un cambio profundo de la sociedad. Para él, el teatro se convirtió en un
instrumento para la transformación social (Ministerio de Educación del Perú, s.f.).
Al tener formación marxista su dramaturgia muestra preocupación por las diferencias
sociales. Sánchez (1992) menciona que Brecht en uno de sus diarios escribió: “Soy
dramaturgo, en realidad me hubiera gustado ser carpintero, pero el problema es que se gana
muy poco. Trabajar maderas me hubiera divertido mucho”. Esta reflexión del propio Brecht
manifiesta su necesidad de crear una modificación en la sociedad de su época.
Sin duda alguna, La medida es una obra completamente revolucionaria pero llena de
imparcialidad, escándalo y contradicciones. Para empezar tuvo alrededor de doce versiones,
el propio Brecht prohibió que se presentara y muestra a un autor sin una postura clara.
Miguel Sáenz en la introducción del libro Teatro completo de Bertolt Brecht
menciona que esta obra refleja el Brecht más incomprensible, dado que se nota que a todas
las circunstancias que presenta les da la razón. En la misma introducción Sáenz cuestiona:
¿Pieza didáctica? ¿Didáctica para quién? Hay que enseñar al pueblo, de acuerdo, pero
enseñarle ¿qué? Por otro lado, Sánchez también se encarga de hacer ver la controversia de
este texto pero del lado positivo.

Una constante en las críticas a La medida desde los periódicos de izquierdas fue la alabanza de la
aportación que el drama suponía para el movimiento de los grupos proletarios, en un momento en que
el partido vio con buenos ojos la colaboración de los intelectuales burgueses en la lucha contra el
nazismo, y los grupos acudían a aquéllos en busca de textos dramáticos (Sánchez, 1992).

Nerio Tello (2006) hace una distinción entre la forma dramática y la forma épica del teatro,
estos elementos hacen comprender más el teatro brechtiano.

FORMAS DRAMÁTICAS (CLÁSICAS) FORMAS ÉPICAS (BRECHTIANAS)

Se actúa Se narra
Se envuelve al espectador en la acción Se hace el espectador un observador
Se absorbe su actividad Se despierta su actividad

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Se le hace experimentar sentimientos Se le obliga a adoptar decisiones

Se ofrecen vivencias
El espectador es introducido en algo
Sugestión
Se conservan las sensaciones
El espectador simpatiza
El hombre es algo conocido
El hombre es inmutable
La tensión aparece desde el principio
Cada escena en función de la siguiente
La acción es creciente
El pensar determina el ser
Expresión de sentimientos
Se ofrecen imágenes del mundo
Se sitúa al espectador “frente” a algo
Argumento
Conducen a una toma de conciencia
El espectador estudia
El hombre es objeto de investigación
El hombre es mutable
La tensión está en todo el desarrollo
Cada escena tiene sentido en sí
La acción es oscilante
El ser social determina el pensar
Expresión de la razón
(Tello, 2006, p. 131)

Teniendo claro el enfoque del teatro épico de Brecht, se aprecia una gran preocupación por
el espectador, es decir, se le empieza a tomar como un agente activo que reflexiona con lo
que contempla. Esta relación que se crea cuando los actores le hablan directamente al público,
o a los espectadores da paso a la copresencia.

Como ha mostrado Herrmann, la condición medial de la realización escénica radica en la copresencia

física de actores y espectadores. Para que dicha copresencia sea posible, dos grupos de personas que
funcionan como actuantes y observantes deben congregarse en un momento determinado en un lugar
concreto y compartir en él un lapso de tiempo de sus respectivas vidas. La realización escénica tiene
su origen en el encuentro de ambos grupos, en su confrontación, en su interacción. […] Mientras que
los actores realizan acciones […], los espectadores observan sus acciones y reaccionan.
(Fischer-Lichte, 2011)

Respecto a la estructura dramática, La medida no es una obra lineal porque desde su inicio
se enuncia el conflicto que se va explicando a lo largo de las escenas. Comienza con una
apelación del coro, que recuerda los procedimientos de la tragedia griega y restablece el
contacto con el proletariado, situación que algunos expresionistas tomaban como una

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posibilidad de vínculos (Sánchez, 1992). Considero que cumple con lo que Macgowan define
para el teatro expresionista.

En sus materiales, la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto y lo concreto. Trató de
presentar valores subjetivos, de ver más allá de la realidad para llegar a la verdad emotiva. […] Sus
personajes por lo regular eran tipos en lugar de seres humanos bien delineados.
(Macgowan y Melnitz, 2004, pág 309.)

Respecto a lo actoral, esta obra se presta a todo un debate porque en el texto hay personajes
que no son un personaje definido. Sin embargo, cada personaje tiene su presentación al decir
yo soy... tal; aunque a la vez no son personajes sino ¿subpersonajes? Sánchez (1992)
menciona que los personajes eran personificación simplificada de ideologías: el proletario,
el capitalista, el terrateniente, el cura, el oficial, el juez, el cacique, el socialdemócrata, etc.
Cosa que es cierta porque los personajes de esta obra son: agitadores, trabajadores textiles,
el vigilante, policía, comerciante y jefe de partido, entre otros. El juego de su representación
se resume de la siguiente manera.

[…] los cuatro agitadores se suceden en la corporeización de los diversos personajes, entre ellos el
Joven Camarada, en cada ocasión representado por un actor distinto. ¿Qué se conseguía con ese modo
de representación? Se evitaba, ante todo, el riesgo de una caracterización personalizada. […] El sujeto
era reducido así a una unidad de acción, sobre la que se podía aplicar un juicio imparcial (Sánchez,
1992).

La máscara es un elemento fundamental de caracterización en esta obra porque le da

complejidad al trabajo de los actores.

El recurso de la máscara como signo de la desindividuación es interesante, porque fue utilizado por
Brecht con el mismo fin que expresionistas [y] proletarios, […] pero dándole una función dramatúrgica
de primer orden. La máscara en el expresionismo o en los proletarios era utilizada como medio de
abstracción del personaje, pero meramente para indicar que aquél era un tipo con tales características.
En La medida la máscara cumplía la función dramatúrgica de mostrar cómo los individuos decidían
olvidarse de sí como personas privadas y cómo uno de esos individuos fracasaba en su intento
(Sánchez, 1992).

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Fischer-Lichte (2011) informa que en la producción performativa de la materialidad se

manifiesta la corporalidad, espacialidad, sonoridad y temporalidad. Por ejemplo, el artista no
puede separarse de su cuerpo, la realización escénica de la espacialidad originada a través
del espacio performativo, el sonido y/o las voces son creadores del espacio; y la temporalidad
que conlleva el ritmo (organización del tiempo) aparece en el trascurso del acto y desaparece
instantáneamente.

Las realizaciones escénicas no son un artefacto material fijable ni transmisible, son fugaces, transitorias
y se agotan en su propia actualidad […], es decir, en su continuo devenir y desvanecerse, en la
autopoiesis del bucle de retroalimentación. Esto no excluye en ningún caso que en ellas algunos objetos
materiales –decorado, atrezo, vestuario- tengan función, que haya objetos que al final de la realización
escénica se mantengan como tales.
(Fischer-Lichte, 2011, p. 155)

A mi parecer, hablar de espacialidad y sonoridad remite a pensar en la gran importancia del

diseño escénico sin necesidad de haber presunción. Esta obra juega con el tiempo y el
espacio, aunque no hay cuarta dimensión desde la dramaturgia, esta obra me la imagino en
tres planos, no en un espacio italiano. Estoy seguro que en los montajes de Brecht se creaban
espacialidades y atmosferas increíbles, pero en su teatro discusivo no era necesario que
hubiera mucho.

Brecht justificó así la vuelta a los orígenes practicada por el teatro proletario, el uso de la máscara, la
sustitución de acción y escenografía por narración y descripción, la auto-presentación de los personajes
[…] como alternativa a la caracterización (Sánchez, 1992).

Del lado de la sonoridad tenemos que la incorporación de las canciones no era cosa gratuita,
sino que estaban para que el espectador pudiera reflexionar y sacar conclusiones sobre la
escena (Tello, 2006). Las canciones que se aprecian en La medida son confrontadoras por su
contenido y percibo una crítica al periodo de guerras en el cual era común ver a un hombre
como una mercancía, una mercancía con vida que estaba destinada a ser explotada, por
ejemplo:

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CANCIÓN DE LA MERCANCÍA

[…]
Un hombre así come demasiado
y por eso el hombre se hace más caro.
Para conseguir comida hacen falta hombres.
Los cocineros abaratan la comida, pero
Los que comen la hacen más cara.
Porque los hombres son demasiados pocos.
¿Qué es en el fondo un hombre?
¿Sé yo quién lo sabe?
No sé qué es un hombre
sólo sé lo que vale.
(Brecht, 2012, p. 505)

El tema de la explotación de mano de obra se expone a través de El joven compañero y El

comerciante:

EL COMERCIANTE: ¿Por qué lo consigo todo más barato que otros? ¿Y por qué trabaja un culi para
mí por casi nada?
EL JOVEN COMPAÑERO: No lo sé.
EL COMERCIANTE: Porque soy listo. También vosotros sois listos, porque sabéis hacer que los culis
os paguen. […] A un culi hay que darle arroz suficiente para que no se muera, porque si no, no podrá
trabajar para ti. ¿No es cierto?
(Brecht, 2012, p. 504)

Como lector, la reflexión que me queda por hacer es descubrir quién tiene la razón, si el joven
compañero o los cuatro agitadores; dado que el primero funge como el espíritu inocente
revolucionario que comete errores graves, y los segundos como los planeadores maduros del
cambio social.
La obra invita a una reflexión sobre qué o quién está bien y qué no, sin embargo,
percibo a un Brecht tibio que no tiene postura en su propia crítica y que se queda en medio;
no veo una postura clara. Pienso que él se interesó por la clase baja desde su trinchera
burguesa, sé que sufrió y que fue exiliado pero siento que su interés de concientizar (al menos
en esta obra) por medio de su enfoque marxista sólo fue para crearse un estatus de defensor

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intelectual; es decir, ayudar o aportar desde la distancia sin realmente involucrarse. Por ello,
entiendo lo controversial de la obra.
Y para cerrar, el final me dejó estupefacto sólo con tres líneas:

LOS CUATRO AGITADORES: […] Por eso debemos matarlo y tirarlo al pozo de cal. […]
Es horrible matar. […]
Esa medida.
(Brecht, 2012, p. 504)

¡Qué medida! Deja sin palabras.

BIBLIOGRAFÍA

 Alcázar, Josefina. (2011.) La cuarta dimensión del teatro. Tiempo, espacio y video
en la escena moderna. México: INBA.
 Brecht, Bertolt. (2012.) Teatro Completo. España: Cátedra.
 Fischer-Lichte, Erika. (2011.) Estética de lo performativo. (D. González Martín, &
D. Martínez Perucha, Trads.) España: Abada Editores.
 Macgowan, K. y Melnitz, W. (2004.) Las edades de oro del Teatro. México: Fondo
de Cultura Económica.
 Ministerio de Educación del Perú. (s.f.). Recuperado el 01 de Abril de 2018, de
http://www.minedu.gob.pe/pdf/ed/historia-del-teatro.pdf
 Sánchez, José A. (1992.) Brecht y el Expresionismo. Reconstrucción de un diálogo
revolucionario. España: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha.
 Tello, Nerio. (2006.) Historia del Teatro para principiantes. Argentina: Era Naciente.