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EL CONCRETISMO EN MÉXICO

Claudia Dias Sampaio1


Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de nivel Superior

El concretismo

El concretismo surgió al inicio de la década de 1950 y puede ser considerado uno de los

movimientos de la vanguardia brasileña que más repercutió en el escenario

internacional. En una entrevista al periódico Folha de S. Paulo, en 1996, en una edición

especial con motivo de los cuarenta años de la creación del movimiento concretista, uno

de sus idealizadores, Augusto de Campos, definió así la poesía concreta:

“Tecnicamente, poesia concreta é a denominação de uma prática poética cristalizada na

década de 1950, que tem como características básicas: a) a abolição do verso; b) a

apresentação “verbivocovisual”, ou seja, a organização do texto segundo critérios que

enfatizem os valores gráficos e fônicos relacionais das palavras; c) a eliminação ou

rarefação dos laços da sintaxe lógico-discursiva em prol de uma conexão direta entre as

palavras, orientada principalmente por associações paronomásticas”. Por lo tanto,

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Claudia Sampaio nació en Rio de Janeiro en 1976. Doctora en Letras por la Universidad
Federal de Rio de Janeiro (UFRJ), es investigadora, traductora y maestra de Literatura.
Actualmente trabaja en la Ciudad de México, dónde es becaria de la Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES, Brasil) y desarrolla una investigación
de pos-doctorado sobre las relaciones entre la poesía contemporánea en México y las
vanguardias brasileñas; además de dar clases en el Colegio de Letras Modernas de la UNAM.

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podemos concluir que es una valoración de la expresividad obtenida de la combinación

de palabras que tengan la misma apariencia fónica.

La explotación “verbivocovisual” del espacio es una de las características

principales de la poesía concreta. Esta presentación de la forma poética cambió el

panorama de la poesía brasileña nacional e internacional en el siglo XX. Empero, las

contribuciones más importantes de los poetas pertenecientes al núcleo del movimiento

—los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Décio Pignatari— han sido las

propuestas críticas, el desarrollo de un pensamiento teórico, las contribuciones en los

campos de la traducción y la difusión de la cultura extranjera en Brasil: desde las obras

de Pound, Mallarmé, Cummings y Joyce, que son parte del panteón concretista, hasta la

revisión planteada acerca del canon brasileño al traer a la luz las obras de Sousândrade,

Oswald de Andrade y Qorpo-Santo, autores de indiscutible valor literario, pero que

habían sido relegados por la crítica.

En la introducción a la primera edición de Teoria da poesia concreta, Haroldo

de Campos apunta como uno de los méritos del movimiento el hecho de que el “pensou

o nacional não em termos exóticos, mas em dimensão crítica” (Campos, 2006).

El movimiento concretista llegó al público con la I Exposição Nacional de Arte

Concreta, realizada en São Paulo y en Río de Janeiro, entre 1956 y 1957. La publicidad

de ese encuentro apareció en el “Suplemento Literário do Jornal do Brasil”, que tuvo un

papel fundamental en la construcción de un pensamiento crítico sobre la poesía

brasileña. En este suplemento fueron difundidos varios textos de poetas pertenecientes

al movimiento concretista en Brasil: Décio Pignatari, los hermanos Haroldo y Augusto

de Campos, Wlademir Dias-Pino y Ferreira Gullar, quien se volvió uno de los editores

del Suplemento carioca. Además, algunos de los textos fueron publicados también en el

Diário de São Paulo, pues los hermanos Campos y Décio Pignatari vivían en São Paulo.

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Aquí abro un paréntesis para señalar que (aunque no abone a la profundización

en el debate sobre el arte en Brasil) las polémicas entre los intelectuales de Río y de São

Paulo es ya una tradición en la historia de la cultura de ese país. Lo más evidente de tal

discusión es la idea ridícula de que Río es emoción y São Paulo, razón. Eso permite

llegar a la conclusión dicotómica entre una poesía “humanista”, de los cariocas, y otra

“racionalista”, de los paulistas. En el caso del concretismo, la diferencia entre los grupos

de artistas de Río y los de São Paulo ya existía desde la primera exposición donde se

presentaron los trabajos de los grupos Frente, de Río, y Ruptura, de São Paulo. El

núcleo de São Paulo también es conocido como Noigandres (Décio Pignatari, y Haroldo

y Augusto de Campos). La investigación de los paulistas se basaba en el concepto de la

pura visualidad de la forma, mientras que el grupo carioca acentuaba la intuición como

parte fundamental del trabajo artístico. Esas diferencias iban a provocar al año siguiente

una ruptura, a partir del alejamiento de Ferreira Gullar y la posterior creación del

neoconcretismo —un movimiento de vanguardia que ocurrió sobre todo en las artes

plásticas—, involucrando a artistas como Lygia Clark y Hélio Oiticica. La participación

de Ferreira Gullar en el movimiento de la poesía concreta se distinguió principalmente

por su libro A luta corporal (1954), el cual lo acercó a los poetas de São Paulo y se

volvió pieza clave del surgimiento del concretismo en el panorama de la poesía

brasileña del siglo XX (Secchin, en Gullar, 2008).

Otro poeta que tuvo un papel fundamental en el desarrollo de las propuestas del

concretismo, como veremos más adelante, fue João Cabral de Melo Neto, quien en

varias ocasiones manifestó públicamente su gusto por el concretismo. Una de las cosas

que él reconoció como más importantes fue la discusión de que los poetas concretos

empezaron con el “fenómeno literário”. Según Cabral, el brasileño “tinha sempre a ideia

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de que escrever era uma bossa. Baixava um santo. Eles, divulgando Ezra Pound e outros

sujeitos, ajudaram o brasileiro a ter uma base mínima de consciência literária, de saber o

que é poético” (Melo Neto, 1988).

Y ahora, “¿Em que tem consistido a lição dos concretos?” La pregunta hecha por

Luiz Costa Lima (1996) —uno de los teóricos más importantes de la literatura en

Brasil— es uno de los leitmotivs de esta investigación, de la cual una de sus finalidades

es pensar sobre la recepción de las vanguardias brasileñas en el actual panorama de la

poesía latino-americana, y en especial de la poesía mexicana.

En “Os nervos da nova anatomia” (1996), texto que también integra la edición

especial del periódico Folha de S. Paulo sobre los cuarenta años del concretismo, Costa

Lima propone una reflexión sobre la actual producción concreta. Según él:

[…] se o concretismo ressaltava a exploração “verbivocovisual” do espaço,


na hora presente os concretos parecem enfatizar o espaço interno na
multiformação significativa da linguagem poética, contra a “razão aquosa”
(F. Schlegel) da linguagem instrumental. A produção concreta assim se
torna tanto um aprofundamento como uma remodelação da antiga proposta
(Costa Lima, 1996).

Es complejo hablar de la “actual producción concreta”, pues los propios poetas

concretos declaran que ya no hacen más poemas concretos, como dijo Augusto de

Campos: “Não faço poesia concreta, no sentido estrito da expressão [...] há mais de

trinta anos” (Campos, 1996).

De esta manera, lo que yo propongo es que pensemos en cómo la producción de

esos poetas (sobre todo en el periodo posterior a la declarada fase estricta de la poesía

concreta) se ha reflejado en la escritura de la poética actual. En el caso de México, por

ejemplo, hay una fuerte tradición de la poesía visual que incluso recientemente ganó

nuevos aires con el libro La palabra transfigurada. Poesía visual mexicana (2014),

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colección en cinco volúmenes que presenta obras de más de 300 poetas, desde los

principios de ese movimiento —con la bienal de poesía visual de 1985—, hasta el día

de hoy.

Sin embargo, el interés de esta investigación no es tanto la producción que

refleja más obviamente la expresión “verbivocovisual” tributaria del concretismo, como

es el caso de la poesía visual, sino de los diálogos más penetrantes que los poetas de

ahora desarrollan siguiendo tal tradición, principalmente en lo que se refiere a las

dimensiones críticas y teóricas que contienen las propuestas de los poetas Haroldo y

Augusto de Campos y Décio Pignatari. Este interés se explica por el entusiasmo de

pensar en cómo se refleja la herencia de los poetas concretos en la escritura poética

actual desde dos elementos que se afirman cada vez más como constituyentes de esta

literatura: la autobiografía y el fragmento.

Eduardo Milán: un lector del concretismo

Eduardo Milán es un poeta y crítico cuya obra ha venido reconociéndose

progresivamente en el ámbito de la poesía y de la crítica contemporánea internacional.

Sus poemas críticos manifiestan su interés por una producción poética que problematice

y cuestione al sujeto y al mundo.

Milán nació en Uruguay y, a consecuencia de la dictadura militar en aquel país

(su padre había sido preso por motivos políticos), emigró a México, país en el que tenía

algunos amigos uruguayos que también eran exilados políticos (como Henrique Ferro) y

donde él vivió desde 1979. Con ellos empezó a incursionar en el mundo cultural e

intelectual de México. Escribía ensayos y hacía traducciones para el suplemento

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literario “La letra y la imagen”, dirigido por el poeta mexicano Eduardo Lizalde y por el

español José de la Colina. En 1986, cuando la situación política estaba más estable,

regresó a Uruguay. Sin embargo, Milán tenía una hija (Leonora) que se había quedado

en México, así que finalmente regresó a esta nación para establecerse. En este periodo

comenzó a trabajar con Octavio Paz en la revista Vuelta, donde escribía una columna

sobre poesía: “En aquel momento, México era un país completamente autoreferente y

yo pude ofrecer algo que no había, una visión de lo que estaba pasando en el presente en

el panorama de la poesía latinoamericana” (Milán, 2014). Los textos escritos durante

dos años fueron reunidos en Una cierta mirada (1989).

Cabe señalar aquí que Milán tenía conocimiento de la lengua portuguesa por

herencia de la madre, brasileña, que murió cuando él tenia apenas un año y medio. No

obstante, él siempre mantuvo lazos con la família materna y su idioma. La poesía

brasileña le llegó por el oído, “porque yo tengo un cierto sentido musical fuerte, que tal

vez vino de los negros uruguayos, del candombe. Así comencé a conocer algunos poetas

de la música, como Chico Buarque y Caetano Veloso, por ahí llegué a la poesía

concreta” (Milán, 2014).

A través de Octavio Paz, Milán conoció al poeta concreto Haroldo de Campos

con quien mantuvo una amistad que se fortaleció en sus encuentros en São Paulo y en la

Ciudad de México. Sobre el poeta brasileño, Milán escribió: “Haroldo de Campos es, en

Latinoamérica, el poeta pensador que consiguió mantener vivo el espíritu de las

vanguardias durante el transcurso de toda la mitad del siglo XX” (Milán, 2003).

Otra conexión de Milán con el concretismo brasileño se refleja en el homenaje

que hace a Augusto de Campos al traducir el poema “Elegy: going to bed” (“Indo para o

leito”) de John Donne. Ese poema se volvió conocido en Brasil por la música de “Elegia”

que Caetano Veloso compuso a partir de sus versos: “Deixe que minha mão errante

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adentre, atrás, na frente, em cima, em baixo, entre/ Minha América, minha terra à

vista...”.

La traducción poética es una de las grandes contribuciones del concretismo, no

sólo porque se tradujeron varios autores al portugués (Joyce, Pound y Homero, entre

otros), sino también por la aportación teórica de Haroldo de Campos mediante su

concepto de “transcriação”, de la “tradução como criação e como crítica” (Campos,

1982).

Al presentar un paralelismo, como si fueran dos poemas, uno de Donne y otro de

Augusto, el poema de Milán llama la atención justo por ese elemento de la creación

poética que puede alcanzar el traductor de poesía. El poeta recoge la expresión

“urdidura subjacente”, para presentar el movimiento de confección del poema de

Augusto que, implícitamente, se va construyendo a la sombra del poema de Donne.

Veamos entonces el poema de Milán:

Él tiene –Augusto– una expresión que califica


lo suyo, lo de Donne: “la urdimbre subyacente”
traba no que traba –tábano que jode
pueblos enteros dando alrededores
al vacío que liga por zumbido–
sino que enlaza, anuda, teje
un enmadejamiento
hoy donde a flor de piel se exponen garra y llaga
garra y llaga en flor
rallada flor.

Augusto urde y muestra: prueba es la urbe


que no deja especular más espectáculo
eso que por lluvia riela arriba es por espejo de espaldas real abajo
Donne es distinto: donde urdir era el acto que sostiene
el andamiaje de la dama en cuerpo entero
pone pelos en la lengua, no en la piel
son con color los dos sonidos
el que urde y el que urbe, rojos (Milán, 2008, p. 89).

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Augusto de Campos ha traducido un total de once poemas de John Donne,

siendo la elección de los autores sobre los cuales escribimos o traducimos, también, de

algún modo, parte de nuestra escritura. Así, al elegir al poeta metafísico inglés del siglo

XVII (John Donne), Augusto se muestra como un lector de T. S. Eliot –quien primero

emprendió el rescate de los poetas del siglo XVII, para enseñar las relaciones entre esta

poesía y la de los postsimbolistas franceses, en The Metaphysical Poets (1921), y Ezra

Pound–. Todo ello bajo la concepción de la traducción como crítica y creación (idea de

donde parte Haroldo de Campos para desarrollar su concepto de “transcriación”). Por

otra parte, también se da un acercamiento a los aspectos más característicos de los

metafísicos: “concentração, concisão e conceito” (cf., Souza, 1997) en la poética de un

autor que fue fundamental para el concretismo: João Cabral de Melo Neto.

João Cabral de Melo Neto, la dimensión crítica del lenguaje y las posibilidades de

otra lectura del concretismo

En Resistir, libro de ensayos sobre poesía, en el texto de abertura, “Aclaración”,

Eduardo Milán invoca las palabras de João Cabral de Melo Neto para hablar sobre la

necesidad de escribir: “escribir solamente cuando ya no se puede más (dejar de

escribir)” y completa diciendo que sin embargo eso no garantiza ningún hecho especial.

Una vez que la angustia insuperable es controlada, “nos vuelve otra vez ciudadanos

democráticos”. Y en todo caso, “nadie puede plantearse seriamente la necesidad de la

escritura poética desde la necesidad que tiene el mundo de la poesía” (Milán, 2004, p.

9). En la misma “Aclaración”, Milán desarrolla una reflexión bastante pertinente sobre

el trabajo del poeta en el contexto latinoamericano. Según él, “Un coup de dés” no nació

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en Latinoamérica, pues no había la necesidad de que ese tipo de poema fuese escrito

aquí, pues nadie hubiera querido acercarse a esa referencia sobre la ausencia. Él observa

que la excepción fue el amor de los poetas concretos al poema de Mallarmé y justifica

ese amor por el hecho de que se trataba del último movimiento de vanguardia, “o sea, de

la última tentación de reingreso al espíritu universal”. La necesidad que Milán ve en

Latinoamérica es la de la esperanza, pues aquí los temas son siempre “el hambre, la

discriminación, la intolerancia, la represión, los modelos imposibles de crecimiento, los

niños dejados a la buena del destino”. Para él no hay una gran exigencia de búsqueda de

la palabra original, de la purificación poética: “Aquí la palabra poética no busca la

originalidad como proyecto. Es muy arduo el camino de vuelta. Si sucede es por

epifanía. Aquí la palabra poética es inmediata. Yo escribo por todo eso” (2004, p. 11).

Eso nos hace pensar en la poética de João Cabral de Melo Neto, poeta todavía

poco difundido en México. Él también escribía por todo eso y siempre se preocupó por

erigir un proyecto poético llevando a cabo, a su modo, la búsqueda de la palabra

original, “de la purificación poética”. Combatió la idea que relaciona la poesía con la

inspiración y el azar, cuestión que lo llevó a elogiar la dimensión crítica de las

propuestas concretistas, que, en su percepción, era una manera de ir contra la idea de

que para escribir era necesario “baixar um santo”, como dicen los brasileños.

La obra poética de João Cabral de Melo Neto revolucionó la poesía brasileña del

siglo XX. Se singulariza por su sentido reflexivo con respecto al propio lenguaje. Poeta y

crítico, João Cabral perteneció cronológicamente a la generación del 45, la cual

proponía un retorno a las formas tradicionales del verso (como el soneto) y negaba el

experimentalismo de los modernistas de 1922.

Cabral nació en Recife, Pernambuco, nordeste de Brasil. Vivió en Río de Janeiro

en la década de 1940, donde se hizo amigo de los poetas Murilo Mendes y Carlos

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Drummond de Andrade, y participó en los encuentros literarios en la casa del poeta

Jorge de Lima (en su consultorio médico). Siguió la carrera diplomática que lo llevó a

vivir en países como Portugal, Londres, Francia y España, y pasó muchos años de su

vida en Sevilla, Madrid y Barcelona. Tenía especial predilección por España, sobre todo

por la ciudad de Sevilla. A ella, como a su ciudad de nacimiento (Recife), dedicó varios

poemas. Uno de ellos es “Estudos para uma bailarina andaluza”, en el que utiliza los

elementos de la danza flamenca en la construcción de sus versos. Su obra fue traducida

al alemán, francés, inglés, español, italiano y holandés. Desde el primer libro, Pedra do

sono, en 1942, el poeta mostró su interés en componer una obra poética singular, por la

precisión de las formas expresivas y por la elección de los temas de su discurso poético,

producción que se alargó hasta los años de 1990.

João Cabral hizo una poesía dirigida al intelecto, sin sentimentalismos, pero con

una profunda conexión con su espacio interno (su subjetividad) y con el contexto en el

que vivió. Su proyecto poético está constituido por una poesía crítica, de rigor formal,

que dialoga con las artes plásticas (Miró, Mondrian), manteniendo una atención

constante en la dimensión visual del poema. También está presente una dimensión

utópica de preocupación social, presente, por ejemplo, en el largo poema “Morte e Vida

Severina” (1955), un clásico de la literatura brasileña.

Para Haroldo de Campos, la poética cabralina es la “instauração na poesia

brasileira de uma poesia de construção racionalista e objetiva contra uma poesia de

expressão subjetiva e irracionalista” (Campos, 1982, p. 69). La oposición de João

Cabral a una poesía sentimental, retórica y ornamental era lo que despertaba el interés

de los poetas concretos.

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O engenheiro (1945) fue un parteaguas en la historia de la literatura brasileña,

una línea divisoria entre la poesía de la generación del 45 y el concretismo,

convirtiéndolo en una referencia. Aquí reproduzco el poema, que es el título del libro:

A luz, o sol, o ar livre


envolvem o sonho do engenheiro:
o engenheiro sonha coisas claras:
superfícies, tênis, um copo de água.

O lápis, o esquadro, o papel;


o desenho, o projeto, o número
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre.

(Em certas tardes nós subíamos


ao edifício. A cidade diária
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmão de cimento e vidro).

A água, o vento, a claridade


de uma lado o rio, no alto as nuvens,
situavam na natureza o edifício
crescendo de suas forças simples.

Este aspecto del concretismo, de la dimensión crítica del lenguaje –que no es tan

apegada a la forma en el sentido “verbivocovisual”, pero mezcla la subjetividad y el

contexto histórico con la búsqueda de la reflexión sobre el propio lenguaje–, siendo una

de sus fuentes el encuentro con la poesía de João Cabral, parece que no fue la herencia

más importante para el concretismo. En cambio, la influencia del aspecto

“verbivocovisual” tuvo una difusión más amplia en la recepción inmediata del

concretismo brasileño en México, con Mathías Goeritz y los poemas concretos, sus

poemas murales, el poema “Blanco”, de Octavio Paz y sus diálogos con Haroldo de

Campos (quien lo tradujo y lo publicó en Transblanco, donde incluyó una serie de

textos e incluso correspondencias con el poeta mexicano, generando así una nueva

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obra), y en la poesía visual, que se volvió una tradición en las sucesivas bienales que ha

habido en México desde 1985.

Una de las hipótesis que podemos aventurar en relación con este suceso es la

poca difusión de la poesía de João Cabral y sus relaciones con el concretismo. Sin

embargo, tal dimensión crítica del lenguaje y su reflejo sobre el lenguaje mismo es un

aspecto que encontramos en la poesía de Eduardo Milán. Razón que justifica la elección

de su obra como objeto de estudio de esta investigación y cuyo horizonte es indagar

acerca de las relaciones entre la recepción del concretismo hoy y la actual escritura de la

poesía, caracterizada por los elementos de la autobiografía y el fragmento.

Referencias

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Augusto de Campos e Décio Pignatari. “Caderno Mais!”. Folha de S. Paulo, 8 de

diciembre, 1996.

CAMPOS, Augusto, CAMPOS, Haroldo, PIGNATARI, Décio. Teoria da poesia

concreta. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 5ª ed., 2006.

CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1982.

COSTA LIMA, Luiz. “Os nervos da nova anatomia”, 1996. (Disponible en:

http://www.revista.agulha.nom.br/har06.html).

DANIEL, Claudio. “A questão da ruptura dos gêneros na literatura latino-americana”.

Revista Eutomia. Recife, 11 (1): 251-260, enero-junio, 2013. (Disponible en: http:

//www.repositorios.ufpe.br.).

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LEYVA, José Ángel. “Reflexión y subversión de la lengua. Eduardo Milán”. Andamios,

2 (3), diciembre, 2005. (Disponible en: www.scielo.org.mx.).

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Caderno 2. São Paulo, 17 de septiembre, 1988.

MILÁN, Eduardo. Disenso. México: Fondo de Cultura Económica, 2008.

MILÁN, Eduardo. Entrevista realizada, em Coyoacán, Cidade do México. Gravada pela

equipe: Gala Lutteroth, Santiago Lirola, Francisco Kochen e Claudia Sampaio,

noviembre, 2014.

MILÁN, Eduardo. Resistir: Insistencias sobre el presente poético. México: Fondo de

Cultura Económica, 2004.

SECCHIN, A. C. Mutação permanente. En: GULLAR, Ferreira. Poesia completa,

teatro e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.

SOUZA, Ana Helena. “Donne, Augusto de Campos e a tradução criativa”. Revista USP,

São Paulo (34): 134-150, junio-agosto, 1997.

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