4 5

Universidad Distrital 12
Frágil
Winston Rubio Murillo
Francisco José de Caldas
Carlos Javier Mosquera Suárez
20
Dis-Capacitado
Jorge Armando Velásquez Salgado
Proyecto de grado
Rector (E)
28
Arma de Luto
Camilo Restrepo Fogarassy
Santiago Niño Morales Proyecto de grado
Decano Facultad de Artes ASAB
34
Around the world in 80 Gays
Juan Pablo Echeverry
Juan Fernando Cáceres
Coordinador Artes Plásticas y Visuales (2016-1)
40
miMundoscuro
Juan Pablo Echeverry

Dilma Valderrama
Coordinadora Artes Plásticas y Visuales (2016-2)
50
Mirar y no tocar se llama respetar
COPY PASTE: Luisa Soto, María Camila Moreno, Heidy Guerrero,
Ana Fino y Benenus Atrofius
Proyecto curaduría estudiantil ASAB 2016

Guillermo Vanegas Flórez

Coordinador Sala de Exposiciones ASAB
56
Lección
Vicenta Victoria Gómez

Karen Nazarith
72
La mirada artificial (La mirada se abre)
Ana Marcela Córdoba García

Productora Artes Plásticas y Visuales 78

Fragmentos de lo imaginario
Muestra resultados electiva de grabado y collage ASAB 2016
Jairo Alejandro Camargo
Pasante Sala de Exposiciones ASAB
84
Bi-sceral
Muestra de pintura de Taller Bidimensional 4

92
Cuerpos Expandidos
Adrian Gómez
Santiago Gómez Chaparro
Camila León
100
A la merced del progreso
Cristian Guerra, Laura Parra, Camila Blanco,Valeria Avendaño.
Jairo A. Camargo Proyecto curaduría estudiantil ASAB 2016

Paula Patiño
Daniel Rodríguez
108
Detrás de la montaña
Jorge Panchoaga

Monitoria Sala de Exposiciones ASAB 124

La oreja derecha de Caldas
Proyecto creación docente estudiantil ASAB 2016
William Marín 132
Salón Interuniversitario ASAB 2016
Diseño y diagramación
166
Salón de egresados ASAB 2016
Catalina Contreras R.
Fotografía
194
Estática
Gustavo Romero y Falon Cañón

7
Empalme Las introducciones a catálogos
institucionales suelen caracte-
rizarse por incluir dosis variadas
de inventarios de éxitos (siempre
mayores e inalcanzables hasta
la fantasía), negaciones (impa-
sibles) de errores o intentos por
decir lo menos posible y compro-
meterse lo menos posible. Quizá
por ello nunca ofrecen utilidad
histórica. Para evitarlo, este do-
cumento es redactado como
Guillermo Vanegas Flórez una rendición de cuentas, donde
se reconocen, a su vez, la exigen-
cia administrativa de certificar lo
sucedido en el período anterior y
la obligación teórica de mostrar
la metodología de trabajo que
siguió su curaduría.
____________
El trabajo que realicé como coor-
dinador de la Sala de exposicio-
nes ASAB durante 2016 partió de
un análisis de los procesos curato-
riales que se construyeron en ese
espacio durante su último perío-
do. La intención era diseñar una
programación que afianzara los
logros alcanzados, examinara los
programas de mayor duración y
conciliara el formato de esta de-
pendencia con las necesidades
del arte que se produce en la ac-
tualidad. Así mismo, intenté refor-
zar su relación con las comunida-
des de la Facultad de artes ASAB.
Entre los antecedentes más im-
portantes de la Sala se conta-
ban tanto la rigidez de su espa-
cio disponible como la existencia
de una serie de eventos reali-
zados mediante convocatoria.
9
También se identificó la tenden-
cia a producir exposiciones por
invitación directa, aceptar el tra-
bajo de otras áreas de la Facul-
tad de artes ASAB y la asociación
con iniciativas de gestión ajenas
a la Universidad Distrital.
Respecto a la infraestructura de
la Sala, la presentación de obras
del artista Juan Pablo Echeverri
impuso la necesidad de duplicar
el área disponible. Al finalizar la
muestra, se consideró que esa
modificación permitiría ampliar el
número de muestras a la vez que
serviría para llamar la atención a
los órganos financieros de la uni-
versidad sobre la necesidad de
ampliar el presupuesto de funcio-
namiento de esta dependencia.
Lo primero sucedió, lo otro no. Es
más, ante la grave crisis de man-
tenimiento que sufre el edificio
de la Facultad y su agudización
hacia finales de 2016, el silencio
es la pauta. Fenómenos de be-
lleza indescriptible, como la lluvia
al interior de la sala de exposicio-
nes, no obtuvieron respuesta efi-
caz por parte de la Universidad.
Ni siquiera hubo fotos.
Los salones que operan por con-
vocatoria funcionan como dis-
positivos de extensión hacia el
campo artístico de la ciudad y
el país. Sin embargo, en virtud de
su tradición debieron ser some-
tidos a revisión para conciliarlos
con los procedimientos adminis-
trativos de la Facultad y verificar
la pertinencia de sus estímulos.
Este año se realizaron el Interuniver-
sitario y el de Egresados. Respec-
to al primero, se hizo evidente la
necesidad de revaluar sus alcan-
ces puesto que un alto volumen
de las propuestas recibidas co-
rrespondió a obras provenientes
de la propia comunidad acadé-
mica y no de agentes externos a
la Facultad, lo cual altera su obje-
tivo principal. Por esto fue nece-
sario producir un estudio sobre su
continuidad que será presentado
ante el Comité Asesor de la Sala
de exposiciones en 2017. En el se-
gundo, por recomendación del
jurado se decidió transformar el
estímulo que otorgaba para con-
vertirlo en una circunstancia pro-
fesional mucho más significativa.
Así, se estableció que cada uno
de los seleccionados realizara
una exposición en 2017 contan-
do con asesoría curatorial exter-
na y apoyo de producción.
En relación con las exposiciones
producidas por invitación se cu-
brieron varias modalidades: se
trabajó con artistas de Bogotá
y otras ciudades, se mostraron
propuestas de docentes de la
Facultad así como proyectos de
creación o curaduría, se retomó
la presentación de proyectos de-
sarrollados en clase y se invitó a la
comunidad académica a reali-
zar propuestas para exhibir al año
siguiente. De igual manera, se dio
cabida a proyectos generados
por semilleros de investigación y
premios de curaduría estudiantil.
Respecto a las iniciativas prove-
nientes de fuera de la Universidad,
se detuvieron las alianzas existen-
tes para revisar las condiciones
de asociación y a cambio, se les
reemplazó con la creación de un
programa de exhibición anual
dedicado a fotógrafos de alto
nivel. Para esta ocasión se ex-
puso Detrás de la Montaña, con
trabajos de Jorge Panchoaga y
curaduría de Miguel Torres. Para
resaltar, esta muestra se destacó
como una de las más importan-
tes del año a nivel nacional.
De otro lado, se iniciaron con-
tactos con la Gerencia de artes
de IDARTES para integrar la sala
al circuito de la Galería Santa Fe
a partir de 2017. Gracias a esta
asociación se realizará una mues-
tra dedicada a arte y activismo y
otra como parte del Premio Luis
Caballero.
Así mismo, se comenzó a traba-
jar con la Fundación Arteria, para
que la Sala conformara los re-
corridos que realiza esa entidad
por el centro de la ciudad. Esto
permitió que una población ori-
ginalmente interesada en su pro-
gramación mas no en su contex-
to urbano (o pues, no sólo a nivel
de gentrificación), se acercara y
conociera las distintas muestras
que se realizaron aquí.
Eso hasta el momento.
Guillermo Vanegas
10 11
Frágil
La riqueza de un país no está en su
economía, sino en su cultura.
Emilio Lledó.
2008, Crisis Económica Mundial.
15 de septiembre, Estados Uni-
dos de Norteamérica. Quiebra la
compañía de servicios financieros
Lehman Brother´s. Miles de per-
sonas sin trabajo, sin hogar. 18 de
Noviembre, Colombia. Es interve-
Febrero 12 - Marzo 11 nida la firma D.M.G. Grupo Hol-
ding S.A. y declarada “captado-
Winston Rubio ra ilegal de dinero” por parte del
Gobierno. Miles pierden su dinero.
2009, nace la serie “Frágil”, como
análisis estético de los conceptos
e iconos de la Economía Global.
Compuesta por esculturas y pin-
turas en diversos materiales como
porcelana, oleo, tela, cascaras y
cubetas de huevos, examina la
fragilidad del dinero.
Recesión, burbuja, inflación, tasas
de interés, devaluación, costo de
vida, hipoteca, iliquidez, arancel,
impuesto, bancarrota, rescate,
intervención, depresión, caída,
algunas de las palabras que han
entrado a formar parte de nuestro
diario vivir, debido a las Crisis Eco-
nómicas que experimentamos
desde 1929, fases en las que hay
una pérdida generalizada de la
actividad económica de un país
o región.
La estructura piramidal de nues-
tras sociedades, ubican a cada
ciudadano en un renglón produc-
tivo, en una jerarquía de poder,
en donde el Oro es un bien de
13
acumulación de capital o riqueza
y la moneda un instrumento de in-
tercambio que incita al consumo
desmesurado.
Frágil propone redefinir concep-
tos económicos a través de la
construcción de nuevos imagina-
rios, resaltando la necesidad de
cuestionarnos sobre lo realmente
valioso momificando lo obsoleto.
El Poporo Quimbaya represen-
tado en porcelana y coronado
con huevos, resalta la fragilidad
de nuestra identidad y el valor
de nuestra cultura ancestral indí-
gena que debemos cuidar como
el más grande tesoro. Las pirámi-
des construidas con cascaras de
huevo señalan la quebrantable
jerarquía social y económica. Las
monedas colombianas retratan la
devaluación, valoran la naturale-
za y nuestra cultura indígena. En
los lingotes está grabada la im-
portancia de la palma de cera y
en otro se pregunta si la riqueza
es el ojo que todo lo ve o si es un
sarcófago que contiene el pasa-
do. La hibridación de iconos na-
cionales y extranjeros, reflexionan
sobre los límites y las fronteras. La
reconstrucción de dos torres hace
homenaje a las valiosas vidas que
se perdieron un 11 de septiembre.
La crisis es nuestro presente eco-
nómico, pero “sin crisis no hay de-
safíos, sin desafíos la vida es una
rutina, una lenta agonía… es en
la crisis donde aflora lo mejor de
cada uno, porque sin crisis todo
viento es caricia”. Albert Einstein.
“The World As I See It”, 1935.
 Frágil, Winston Rubio.

14 15
Superior: Frágiles Indicadores. Oleo sobre lienzo. Centro: Frágil Pirámide 2. Cascaras
de huevo y cartón.”

Frágil YE$. Adhesivos sobre papel. Frágil 11 de Septiembre. Cubetas de Cartón.”

16 17
Frágil Moneda 2. Óleo sobre lienzo Frágil Moneda 1. Óleo sobre lienzo

Frágil Pirámide 2. Frágil. Porcelana.

Frágil Moneda 3. Óleo sobre lienzo Cascaras de huevo y cartón

18 19
Dis-capacitado El proyecto Dis-capacitado está
dirigido a evidenciar las actitu-
des de las personas capacitadas
frente a las que padecen alguna
deficiencia, en este caso la fun-
barreras de la limitación que les
fueron impuestas desde el primer
día que lo diagnosticaron como
paciente crónico terminal disca-
pacitado, para evidenciar a la
ción renal. Este se genera en el mayoría de capacitados que su
terreno de una sociedad donde deficiencia no le impide ser un in-
sí se sufre o se pierde la funcio- dividuo partícipe y generador de
nalidad de un órgano se correrá ideas a una sociedad que lo ex-
el riesgo de dejar de ser capaci- cluye de oportunidades como un
tado y se verá obligado a dejar agente productor.
Marzo 10 - Abril 11 de ser el peatón de color negro,
para teñirse ahora de un tinte
Jorge Velásquez Salgado azul sobre una silla de ruedas.

Mencionado lo anterior, la inten-

ción no es mostrar algún tipo de
resentimiento social a las perso-
nas que en el momento son total-
mente capacitadas, ni tampoco
despreciar o agredir a las perso-
nas que tienen deficiencias mo-
trices, ya que para ellas la silla de
ruedas y el término de discapaci-
dad en cierta manera los acoge
y les brinda una protección que
les es de vital ayuda en distintos
entornos sociales y de la vida co-
tidiana; ya sea para la movilidad
por la ciudad o en priorizar su
atención en distintas entidades.

El enfoque de este trabajo es el

cuestionamiento de dicho termi-
no a los pacientes con disfunción
renal, ya que estos no suelen re-
girse con este encasillamiento
porque sus condiciones de res-
ponsabilidad con su familia y
consigo mismos no les permite
apropiarlo, sino por el contrario
combatirlo para demostrar que
este término no se aplica a su
condición, porque tratará por
todos los medios de derribar las

21
 Dis-capacitado, Jorge Velásquez Salgado.

22 23
 Dis-capacitado, Jorge Velásquez Salgado.

24 25
26 27
Arma de Luto —Un escenario, dos hombres y el
asesinato de una mujer—. Eso pa-
rece ser, a primera vista, el marco
narrativo que se abre con el primer
capítulo de la Trilogía del Agua,
«Arma de Luto». Sin embargo, esta
historia nos llevará a encontrar que
no hay culpable más que la propia
mente de Alberto (Rubén Chávez),
que a través de las conductas neu-
róticas se autodestruirá en un acto
violento y simbólico.

Acompañado por la voz de su

consciencia, personificada por el
Febrero 12 - Marzo 11 binomio Gael/Gabriel (Daniel To-
var), estará en constante tensión
Camilo Restrepo Fogarassy hasta intentar cumplir con su ob-
jetivo: vengar la muerte de María
(Diana Restrepo). Esta bifurcación
en el tiempo, nos mostrará que
todos los seres que habiten este
escenario estarán condenados a
ser simples y erróneas ideas, ideas
predispuestas a representar un
conflicto mental; encerrados en un
laberinto sin salida, una historia cí-
clica, en la que cada inicio y cada
desenlace conlleven a meterse en
la profundidad del subconsciente,
como el eco reprimido de lo que
deseamos materializar en nuestra
propia realidad.

29
 Arma de luto , Camilo Restrepo Fogarassy.

30 31
32 33
Around the En los videos de Juan Pablo Eche-
verri de la serie Around the world
fantasías, colecciones de situa-
ciones salidas de control, disléxi-

world in 80 Gays
in 80 Gays, hay una obsesión cas en la vida real, profundas y
constante por materializar el de- divertidas.
seo. Todo nace en una canción
que se reproduce a través de los Gabriel Mejía
audífonos, tal vez ya escuchada
mil veces pero que no deja de
sugerir imágenes y puestas en es-
cena. Esa idea inocente de ser el
protagonista de un video, de es-
coger el vestuario, las locaciones
Marzo 30 - Abril 20 y cada uno de los movimientos al
Juan Pablo Echeverry frente de la cámara es el primer
paso para estos proyectos.

Después viene la realización, que

sin duda está mucho más sumer-
gida en el performance que en
la manera en que generalmente
se produce un video musical. Los
personajes de Juan Pablo reco-
rren las ciudades a la deriva, se
encuentran con la gente y consi-
guen entablar una conversación
abierta, otras veces simplemente
generan antipatía.

Son ciudades extrañas donde el

disfraz invisibiliza un poco la con-
dición del turista pero también
detona situaciones e imágenes
políticamente muy poderosas.
El disfraz es la máscara que le
permite a los personajes sortear
todas las situaciones, estar en
cualquier lugar y generar nuevas
dinámicas entre ellos; tomar vida
propia y conducir el show a su
manera, con sus reglas y sus pa-
radigmas. Luego, estos persona-
jes simplemente desaparecen,
tal vez vuelven a la esfera del de-
seo de donde salieron, vuelven a
ser una especie de collages de

35
 Around The World In 80 Gays, Juan Pablo Echeverry.

36 37
38 39
miMundoscuro El surgimiento de la obra de Juan
Pablo Echeverri está localizado
en los años previos a la realidad
de las redes sociales. Una reali-
mezclas culturales en las construc-
ciones de identidades alrededor
del mundo, es la identidad nacio-
nal la que mantiene un valor pre-
dad en la que constantemente se dominante en las individualidades
autodiseña la imagen personal y subjetividades de las personas.
ante los ojos de los otros. Una
realidad virtual que diariamente Inti Guerrero
incide en las subjetividades del
individuo fuera de la pantalla. Por
más de una década, la insisten-
cia obsesiva de Echeverri por el
Marzo 30 - Abril 20 género del autorretrato, parece
Juan Pablo Echeverry haber pronosticado tanto el nar-
cisismo que actualmente ejerce-
mos ante el ojo de una cámara,
como la celebración de la excen-
tricidad en el consumismo actual.
Sin embargo, su particular icono-
grafía permanece en el campo
siniestro. Cada una de sus series
fotográficas parece exteriorizar
fantasías reprimidas del individuo.

Obras recientes en su práctica ar-

tística, como miMundoscuro, han
producido un acto iconoclas-
ta ante su imagen. En esta obra
aparece la figura caricaturesca
de un fantasma posando bajo
el fondo de una bandera de un
cierto país. Cada identidad anó-
nima representa la nacionalidad
de una persona como el único
recuerdo del artista acerca de las
personas que ha conocido en los
últimos años, durante varios viajes
realizados en diferentes partes del
mundo. Surgiendo de su expe-
riencia personal con la movilidad
social en la aldea global, este tra-
bajo nos recuerda que, aunque
la globalización ha permeado los
mercados generando inmensas
posibilidades de apropiaciones y

41
 miMundoscuro, Juan Pablo Echeverry.

42 43
44 45
Notas sobre El tiempo siempre será un factor
determinante para estudiar (y va-
miMundoscuro y Around
lorar) la producción plástica de
los artistas. A través de esta cate-
goría, aspectos como la frecuen-
cia y la trayectoria empiezan a
The World In 80 Gays
ser significativos y palpables. Estos
a su vez, hacen que una serie de
procesos individuales se consoli-
de Juan Pablo Echeverri
den como conjuntos y ganen le-
gitimidad dentro del campo de
las artes. Esta legitimidad también
la gana el artista; su pertinencia
y visibilidad aumentan a medida
que su obra alcanza los más insó-
Santiago A. Gómez litos confines.
Este puede ser el caso de Juan
Pablo Echeverri. No es lo mismo
sacarse un día una fotografía tipo
documento, que sacarse una fo-
tografía tipo documento durante
los siguientes 18 años. No es lo mis-
mo haber expuesto en una única
nación (nuestra nación), a tener
la capacidad de crear más de
un proyecto relacionado con la
experiencia del viaje y el sentido
de la nacionalidad como resulta-
do de haber expuesto en tantos
países.
El trabajo de Juan Pablo Echeve-
rri lleva dando vueltas el mismo
tiempo que este lleva aparecien-
do frente a un lente fotográfico.
Su carrera empezó a ganar visi-
bilidad a finales de los 90’s y prin-
cipios del 2000 con su proyecto
más conocido, Miss Foto Japon.
Hoy día, su curriculum (no actua-
lizado) incluye una treintena de
proyectos fotográficos, una trein-
tena de videos, siete exposiciones
individuales, tres residencias, tres
publicaciones (incluyendo The
Younger Than Jesus Artist Directory
editada por Phaidon en 2009) y
cincuenta exposiciones colectivas
46 47
realizadas desde Londres hasta
Cartagena.
Identidad y sujeto [1].
Echeverri se acerca a estos ele-
mentos para volver ad infinitum,
sobre el tema de sí mismo. A tra-
vés del medio fotográfico y el
tema/técnica del autorretrato, ha
convertido su imagen, es decir, su
cuerpo, su rostro, su intimidad, sus
gustos, referencias e influencias,
en un continuo de variaciones
que han llamado a otros y a él
mismo a preguntarse acerca de
la constitución del yo, la moda, la
sexualidad, la imagen propia y el
tiempo.
Echeverri asegura [2] que con su
trabajo fotográfico, encuentra
el mismo entusiasmo que tienen
ciertos artistas que buscan retratar
su universo cotidiano sin ninguna
otra pretensión que la de mirar sus
vidas, mirarse a sí mismos, lo que
les rodea y lo que los hace ser
quienes son. Nombres como Nan
Goldin, Cindy Sherman y Robert
Mapplerthorpe resultan impor-
tantes aquí, en la medida en que
consolidan una manera de acer-
carse a la fotografía: íntima, que
retorna al sujeto, que habla de un
individuo que se ve a sí mismo y
crece a medida que se re-crea.
Palabras como autobiografía, au-
toreferencialidad, diario y cotidia-
neidad, surgen como categorías
que definen la obra de este artis-
ta. Obra= vida. Obra= yo.
Al mismo tiempo, la obra (y el
cuerpo) de este artista, funcio-
nan como recipientes ideológicos
para aquellos quienes encuentran
en sus gestos, apariencia y forma,
la encarnación de ese lugar don-
de cuestiones como las perspec-
tivas género o los flujos del deseo
descubren, si no un campo de ba-
talla, sí un escenario de dilatación.
Confrontar las imágenes fijas y en
movimiento que constituyen su
trabajo, donde Echeverri hace de
protagonista a la vez que de au-
tor, siempre implicará enfrentarse
al tipo de obra-límite que críticos
como Jaime Cerón entienden
como labores que se distancian
de los principios normativos y los
desplazan “hacia otras maneras
de representar las formas median-
te las cuales la sexualidad garan-
tiza el acceso al placer”[3].
En la exposición montada en la
sala principal de la Sala de ex-
posiciones ASAB, Echeverri pre-
senta dos proyectos, uno titulado
miMundoscuro y el otro Vuelta al
Mundo en 80 Gays. Ambos com-
parten el tema de la globalidad:
funcionan como un panorama y
diario de viaje de su relación(es)
con (y en) otros parajes. Mientras
el primero se compone de una
serie de fotografías en las que ve-
mos a Echeverri frente a la ban-
dera de un país y al mismo tiem-
po escondido tras un disfraz de
fantasma (un elemento particular
para quien juega con exhibición
de las más diversas formas), el otro
se convierte en una sobreexposi-
ción de su sexualidad a través de
video-performances, en los que
interpreta a manera de playback,
un sinfín de artistas musicales alre-
dedor del mundo.
Al confrontar los dos conjuntos de
piezas se puede observar cómo
Echeverri empieza a tejer una po-
sición frente a la experiencia de
lo inter-nacional. Con los videos,
que lleva realizando desde el año
2001, presenta una suerte de ex-
perimento antropológico sobre
cómo reaccionan las poblaciones
frente a una sexualidad tendida a
flor de piel. Exagerando en gestos
y vestiduras, Echeverri lleva la na-
turaleza de los videos musicales a
un público muchas veces despre-
venido, que no espera encontrar-
se con los personajes rimbomban-
tes y caricaturescos con los que la
mayoría de las veces aparece en
la pantalla, cuestionando y em-
poderándose del ser queer. Con
las fotografías, la cuestión de la
identidad nacional aparece en
contraste con la “desaparición”
de su imagen, esta vez escondi-
da detrás de un velo de referen-
cia fantasmagórica. Allí puede
reconocerse de una manera más
visible la idea de plataforma o
de contenedor, que, paradójica-
mente, gracias a la invisibilidad
de Echeverri, permite evidenciar
cómo el cuerpo puede convertir-
se en todos los cuerpos, o como la
identidad puede saciarse o visibi-
lizarse frente al peso simbólico de
una bandera (se está hablando
de un conjunto de piezas que sur-
gen luego de que el artista repara
en las relaciones que este ha teni-
do con sujetos de quienes solo le
queda la nacionalidad).
Notas:
[1] Juan Pablo Echeverri, Yosoytue-
reselesella. En: Errata: desobedien-
cias sexuales. No12. Colombia. 2014.
p.202.
[2] Cfr. Ibíd., p. 200.
[3] Jaime Cerón, Juan Pablo Echeve-
rri, El cuerpo y sus fantasías. En: Colec-
ción Enfoques: Juan Pablo Echeverri.
UBS. 2007. p.8.
48 49
Mirar y no tocar Esta muestra presenta el material
compilado de libritos, fotocopias

se llama respetar
y dibujos que conocemos como
fanzine, libros de artista, o simple-
mente publicaciones gráficas.
En esta oportunidad se trata de
mostrar los avances de la inves-
Proyecto curaduría estudiantil ASAB 2016 tigación consistente en cumplir
con la ardua tarea de recolectar
y clasificar las publicaciones inde-
pendientes realizadas no solo en
la ciudad de Bogotá sino en las
Abril 14 - Mayo 13 diferentes regiones de Colombia,
donde la circulación y produc-
COPY PASTE (Luisa Soto, María Camila Moreno, Heidy Guerrero, Ana Fino ción de este material se encuen-
y Benenus Atrofius) tra activa. Su objetivo es el de
dar a conocer procesos creativos
actuales que van más allá de los
medios convencionales de las
propuestas plásticas y gráficas.

La intención de querer difundir,

más que vender o triunfar.

MIRE, TOQUE POQUITO Y RESPETE.

51
 Mirar y no tocar se llama respetar, COPY PASTE .

52 53
54 55
Lección Orígenes
Establezco la relación de seme-
janza entre el cuerpo que habita
el pupitre y el pupitre como un
cuerpo que se pliega y despliega.
Una vez la silla fue plegada sobre
sí misma, era necesario eviden-
ciar qué era aquello que la hacía
doblegarse, la fuerza que había
Abril 27 - Mayo 27 sido aplicada desde fuera hacia
Vicenta Victoria Gómez el interior.
Asocié el libro como la fuerza que
doblegaba la silla. El peso del va-
ciamiento de unos contenidos; del
libro como portador del conoci-
miento, como puente de acceso
a él. Aprendemos fechas, datos,
números, palabras… un cúmulo
de conocimientos, signos, líneas
sordas que pasan a ser ininteligi-
bles, demasiadas para lograr ser
comprendidas cuando no memo-
rizadas. Repetir y repetir sin siquie-
ra detenerse a ver, a pensar qué
es, a preguntarnos qué es aquello
que repetimos mecánicamente.
La transmisión de conocimientos
es documentada a través de la
escritura y los procesos de evalua-
ción y aprendizaje construyen un
“sistema de registro intenso y do-
cumental”, por tanto un “poder
de la escritura como una pieza
esencial en los engranajes de la
disciplina “.
Ahora bien, si aquel alumno logra
reflexionar y preguntarse acerca
de aquello que recibe y por qué,
logrará ver ante sí la apertura del
libro, el infinito que se despliega.
57
Es en la comprensión de las cosas
que se logra el acceso a ellas, no en
la repetición de una formula dada.
“Es en el encuentro de la cosa, que
la cosa se revela ante mí”.
Lección 1
Uno de los momentos más impor-
tantes en el proceso de aprendi-
zaje en la clase de dibujo, es el
manejo de la proporción, el em-
pleo del lápiz para la medición
de ángulos y comparación de
puntos. Para muchos de mis estu-
diantes es un momento difícil pero
es maravilloso cuando logran ver
la magia que hay en lograr pasar
una imagen que vemos en tres di-
mensiones a dos dimensiones y sin
embargo generar la sensación de
profundidad. Dibujar un pupitre se
convierte en clase en el ejercicio
culminante de este proceso.
Ahora bien, el pupitre es un objeto
que evoca en mi mente las pala-
bras institución, pasividad, cuerpo
y masa. El cuerpo queda aislado,
atrapado, inmóvil. En el aula de
clase se le organiza en filas y co-
lumnas, no debe haber uno fue-
ra de su lugar; sin embargo hay
instantes en los que el “trabajo
en grupo” permite su desplaza-
miento rompiendo el orden. Aho-
ra bien, ¿qué sucede si se en-
cuentran un escritorio encima de
otro y de otro, entrelazados, patas
arriba, patas abajo, sin patas…? .
Es el caos. ¿Una rebelión silencio-
sa?. Una montaña, una masa api-
ñada, apretada.
En Lección, realizo el dibujo de
un escritorio en un pliego papel,
monto uno encima de otro, arriba
o abajo, disponiendo y generan-
do un espacio que se extiende se-
gún la posición y número de plie-
gos de papel dibujados.
Las montañas también se mue-
ven, se desmoronan por un inusi-
tado y silencioso movimiento.
Right Now!
Estoy en una calle en Nueva York ;
“Right now!”, grita una voz de mu-
jer mientras se escucha el llanto de
un niño. “¡Right now!”, de nuevo, y
otra vez...”¡Right now!”.
Algunas de las traducciones de
La palabra “right” son: “corregir,
enderezar, rectificar”. Realizo las
siguientes conexiones: “right”: ya,
ahora, lo derecho, lo correcto, lo
bueno, la educación; las planas
interminables para la labor de
“adiestramiento”; el pensamiento
de derecha y sus consecuencias
políticas. Y el cuerpo; el cuerpo
que debe estar eregido de forma
recta.
Visualizo la acción de realizar “pla-
nas” de líneas horizontales extre-
madamente largas que pretenden
ser trazadas de forma “correcta”,
y exigen del cuerpo algo que no
es posible. Inicio con la mano iz-
quierda trazando una línea hacia
la derecha, y otra, y otra; inten-
tando, a través de la repetición
de dicha acción, trazar una “línea
recta”. Durante la acción, se es-
cucha en diferentes intervalos de
tiempo e intensidades, una voz
que grita “Right now!”; el grito más
que afianzar el trazo, genera una
alteración en el mismo. El dibujo, es
entonces configurado por la ac-
ción de trazar repetidamente una
línea, por “la plana”, por lo que
deja en el cuerpo la acción y lo
que queda también de la acción
como registro.
Vicenta Victoria Gómez
58
Lección
Concepto muy familiar en los
ámbitos académicos (tomar la
lección, recibir la lección, dar la
lección, etc) se constituye en una
práctica que parece eje y pilar
de los procesos formativos, y más
aún, en muchos casos objetivo,
finalidad. Es deber aprobar la lec-
ción, y hacerlo implica la mayor
corrección posible en la verifica-
ción de contenidos específicos.
No es casual que en su origen el
término también aluda al grado
de legibilidad de un texto.
En este conjunto de obras, Vicen-
ta Gómez realiza un conjunto de
acciones que parten de ejerci-
cios, “lecciones” paradigmáticas
en la formación artística tradicio-
nal, pero que a la vez ponen en
entredicho su asertividad como
resultado, como producto.
La obsesión por el trazo perfecto,
por la línea recta sin tacha, deja
un conjunto de huellas en Right
now! que hablan finalmente más
de recorrido y duración que de la
verificación de un elemento grá-
fico. La grabación de una voz
capturada en una calle cualquie-
ra de Nueva York de una mujer
que repite con vehemencia la
expresión que da título a la obra
acompasa la acción, y crea un
tejido de asociaciones desde las
múltiples lecturas de la voz an-
glosajona que pueden remitir al
tiempo (ahora), a la dirección es-
pacial (derecha) y al trazado de
un recorrido (recto, derecho), y
por extensión, a los valores como
59
adjetivos que tales nociones han
adquirido culturalmente.
Con mayor franqueza aún, en
Lección 1 se arremete de mane-
ra directa contra la idea tradicio-
nalmente establecida de orden.
Una vez problematizada y subver-
tida la línea recta, el perfecto teji-
do de líneas perpendiculares que
disponen los pupitres de un salón
de clase se desdibuja y el mobilia-
rio se apila, las sillas se superponen
unas sobre otras, se desploman
y se confunden en un nuevo en-
tramado mucho más complejo y
dinámico de tablas y patas apun-
tando en múltiples direcciones. El
caos irrumpe, y más vale que re-
cordemos que es este el estado
más propicio para la transforma-
ción y la creación.
Paradójicamente, la obra está
configurada por representacio-
nes de sillas, mas no por sillas rea-
les, las cuales implican el correcto
dominio de las leyes de la pers-
pectiva y la proporción y, una vez
más, la habilidad de realizar trazos
certeros. Orden y caos cohabi-
tan y presentan transacciones di-
námicas según la lectura que se
realice.
Finalmente, La lección se eri-
ge como verdadero pilar en el
contexto de la muestra. La om-
nipresente silla, paradigmática
representación de la presencia
y la actividad humana, en este
caso se pliega sobre sí misma en
el esfuerzo de contener una to-
rre interminable de libros que se
eleva hasta el techo de la sala
y pretende ser infinita. Escala de
Jacob y Biblioteca de Babel bor-
giana a la vez, pone en evidencia
un cuestionamiento abierto sobre
el conocimiento y los preceptos
dominantes en la construcción
del saber. La columna de libros,
según como se mire, se explaya
platónicamente hacia el ideal de
un saber universal, o tambalea y
se desploma bajo su propia inesta-
bilidad. El sujeto doblegado en su
pasividad, representado por la silla,
sugiere una posible respuesta, una
vez más acertadamente abierta,
e interpela al espectador y lo in-
vita a considerar su participación
como un agente necesariamente
activo y el aprendizaje como una
actividad creativa que, más que
acumular datos, los cuestiona, los
experimenta y los reconfigura en
una búsqueda particular de cons-
trucción de sentido.

Camilo Calderón Sánchez

60 61
 Lección, Vicenta Victoria Gómez.

62 63
Lección, Ensamblaje.

64 65
 La Lección. Dibujo

Lección, Ensamblaje. (detalle) Right Now!. Dibujo (detalle)

66 67
Notas sobre Lección La carrera de Vicenta Gómez su-
fre un cambio de dirección con su
De Vicenta Victoria Gómez
afiliación al escenario de la ense-
ñanza artística. Son diez años de
labor plástica a los que se suma su
trabajo desarrollado en las aulas
de clase. La ingeniería detrás del
diseño de un syllabus, la interlocu-
ción con un otro-estudiante, las
tradiciones y procedimientos aca-
démico-disciplinarios y las tran-
sacciones de poder en las que
descansa a cada instante todo
ejercicio formativo, se han con-
vertido en aspectos que nutren
Santiago A. Gómez y definen la obra de esta artista.
La actual muestra presentada en
la Sala de exposiciones, titulada
Lección, formaliza y explora los
alcances interpretativos que resul-
tan de la experiencia en primera
persona del fenómeno educativo.
Como artista, Vicenta Gómez
pertenece a una escuela donde
la disciplina es un elemento fun-
damental para el ser-estudiante
como para el ser-artista. Esta no-
ción de disciplina no es sanitaria,
de ahí que no excluya el elemen-
to de la pasión y mucho menos su
origen, el cuerpo. Como lo señala
la artista en su statement[1], los
procesos que lleva a cabo están
arraigados en el uso y practica
del dibujo como medio; uno que
examina, separa y proyecta en
tanto posibilidad, y uno que se
convierte en vehículo del sentir
(tanto en afecto como referente
a los sentidos). Bajo esta mirada,
el dibujo no solo se encuentra li-
bre para expandirse. También se
convierte en el grado cero de la
representación. El punto, la línea y
el plano como un modo para re-
presentar la realidad[2].
Pese a la naturalidad y la pertinen-
cia con la que Vicenta ha digerido
68 69
este lugar de la tradición, también
busca desarreglar el background
en que se acomoda el mismo. Su
objetivo es llevar el dibujo a otras
locaciones. Confrontar la regla y
desasirse de la norma. Trasladarse
al universo de los procesos educa-
tivos visibiliza con justicia este mo-
vimiento y lleva a Vicenta a dar un
salto magnitudinal hacia el tema
del poder y hacia un lugar donde
desplegar las consecuencias de
la norma, compromete algo mas
que un simple gesto de rebeldía.
Propuestas para desmantelar y
exigencias para formar dentro de
las facultades de artes, la figura
del docente, el maestro, encar-
gado y capacitado para trans-
mitir una serie de creencias y pro-
cedimientos, dotado del deber y
el poder de transmitir su conoci-
miento a otras mentes, adquiere
una autoridad suficiente como
para garantizar o impedir el curso
académico regular de un otro. El
estudiante. Un sujeto de “menor”
conocimiento, “menor” valor en
el mercado intelectual-comercial
y “menor” valor como agente
activo dentro del entorno artísti-
co (y aun así, de mayor valor en
tanto target del acto educativo
y expresión del porvenir en todo
su sentido); uno que asciende en
la espiral académica sólo si de-
muestra con suficiente solvencia
que adquirió el paquete de habili-
dades profesionales que suponen
una “educación superior”. Esta
relación maestro-estudiante, que
deja entrever disimulada e incons-
cientemente formas y gestos pro-
pios de lo autoritario –las más de
las veces necesario–, aún se man-
tiene latente en los sótanos de la
educación contemporánea.
Aunque es real la esperanza y
los ánimos de resolver el enigma
pedagógico sin la intimidación
–la violencia– de lo impuesto, de
lo obligatorio y de lo imperativo,
no se puede aspirar a extirpar los
elementos del dolor o la fuerza
(lo forzoso/el esfuerzo) necesarios
para sembrar el potencial de cre-
cimiento –elevación, expansión,
progresión– de la disciplina.
No solo el maestro parece haber
hecho de ello un recurso, también
es la infraestructura y los mecanis-
mos incorporados en el ejercicio
pedagógico los que hacen revi-
vir una escuela pasada, una que
conducía a sus estudiantes bajo la
orden de mando y el rigor. Se tra-
ta entonces de criticar los peligros
detrás de los modelos basados
en la razón y la fuerza –una tarea
urgente pero asimismo evidente-,
y junto a ello despejar un poco
la invención contemporánea de
lo “asertivo” para señalar que el
sacrificio y el sufrimiento, son dos
aspectos inherentes al acto de
formar a un estudiante.
Para la lógica que diagrama la
muestra de Vicenta, esta situación
podría traducirse de la siguiente
manera: la acción de aprender
requiere un doblegar en pro de
un desplegar (desde luego, esto
tendido hacia el cuestionamien-
to de los mecanismos pedagógi-
cos tradicionales y su tendencia
hacia dinámicas de sumisión y
pasividad). Con las tres piezas en
las que la artista triangula la ex-
posición, aparece una visión sin
prejuicios de la educación. Una
visión consciente en el hecho de
que, para que exista una revuelta
de sillas, una resistencia, se debe
antes adquirir la capacidad de
representar una sola silla. Una
visión que, si bien critica la omisión
del cuerpo dentro el proceso de
aprendizaje, también señala que,
para efectuar cualquier forma de
elevación (asunción), el cuerpo
tiene que soportar los embates
geográficos de lo mundano. En
este caso del aula: sus pupitres in-
comodos, el frío ortogonal, la den-
sidad física y simbólica de un libro.
La muestra es una crítica lo sufi-
cientemente lucida como para
no ignorar que el aprendizaje no
está exento de rigor; donde la
pasión por la técnica se traduce
en un sacrificio que no tiene que
ser impuesto, pero si tiene que ser
vivido.
Notas:
[1] “I decided to divide my work into
three thematic categories.Different
concepts presented in each series.
accumulation, deploy, and spinning”
V. Gomez. 2013 Recuperado de:
http://www.vicentavictoriagomez.
com/...
[2] “ An integral component of my ar-
tistic work is the job of the <line> as a
way of representing reality.” Ibid.
70 71
La mirada El ejercicio museográfico, ejerci-
cio arqueológico, nos pone en la
artificial
necesidad de recuperar un mo-
mento en el tiempo del cual se tie-
ne testimonio o no, (en este caso
existe el boceto que da cuenta
(La mirada se abre) del inicio). Nos devuelve al princi-
pio de una reflexión que está pre-
sente siempre, la construcción de
subjetividades en contraste con la
realidad pero ¿cuál de estas múl-
Abril 27 - Mayo 27 tiples realidades de este universo
Ana Marcela Córdoba García. de subjetividades? Llamémosla:
La mirada artificial.
Proyecto realizado con la colaboración de: Estando en Sabaletas, a unos ki-
Diego Bello, Diego Briñez, Carmen Caro, Laura Castro, Santiago Correa, lómetros de Buenaventura (vía
Ana Pulido y Camila Torres Cali), hice conciencia de la pará-
lisis del encuentro, ese encuentro
tan deseado, que en un principio
está atravesado por el miedo,
trabajado durante siglos como
“una Estrategia de poder” (Rafael
Méndez en conversaciones, Mar-
zo 2016), en un estado de terror
sembrado, inculcado, instaurado
entre nosotros, en los territorios del
país, entre nuestros pobladores,
entre habitantes testigos presen-
ciales o no presenciales, estado
del terror.
El proyecto Pasaje-para (2008),
comenzaba a enunciar este en-
cuentro con la presencia de los
innombrables. El paso por este
objeto que describe un pasaje
(vidrio templado articulado por
láminas de hierro, tornillos y tuer-
cas), aislado por una capa de
grasa de cerdo sobre la cual se
dejarían las huellas en el gesto
de apoyo del atravesamiento. En
la salida un tronco de carnicería
con un trozo de carne de cerdo
envuelto en papel kraft.
73
Parálisis-inmovilidad que acom-
paña los lugares de poder, “es-
trategias del poder”, des-conoci-
miento, parálisis frente al otro, esta
reacción-punción de prevención,
califica al otro de peligroso, (lo viví
en Sabaletas). El miedo y el gesto
de estigma-señalamiento se sien-
te, instaurado desde el fondo de
la formación escolar: la mirada
artificial, que des-conoce al otro,
des-confía, estigmatiza. Enseña a
des-conocer-nos. Quedamos so-
los y amedrentados repitiendo el
gesto de la colonia, instaurado,
que no reconoce al otro, lo des-
conoce y lo señala, des-naturaliza
desconoce nuestra naturaleza, la
parálisis de la mirada artificial.
Después de un largo trayecto de
imposibilidad de realización, Pa-
saje-para da un giro y en 2010 se
presenta una variación que discu-
rre sobre la mirada: El ojo de Babel.
(La mirada se abre):
Este momento que se presenta
hoy aquí en una de las salas Asab,
discurre sobre la posibilidad; la
conciliación, la re-conciliación, el
re-encuentro como dialogo, mi-
rar de nuevo, conversar, abrir la
mirada, encontrarse de-nuevo.
La posibilidad de las naturalezas,
de la naturaleza. Re-conocernos,
re-conciliación, la mediación del
miedo.
 La Mirada artificial (la mirada se abre). Marcela Córdoba.

74 75
Mujeres. Instalación. Madera, pita, bronce.

76 77
Fragmentos de El proyecto curricular de Artes
Plásticas y Visuales contempla

lo Imaginario
dentro de su currículo una serie
de asignaturas de carácter elec-
tivo que permiten al estudiante
explorar en ciertas disciplinas de
su interés y así complementar los
Resultados de la electiva Grabado y collage conocimientos adquiridos de for-
ma regular dentro de sus líneas de
profundización.

Mayo 23 - Junio 06 La electiva Hibridación entre foto-

Matías Ayala, Erika Chacón, Ana Fino, Ricardo García, William Marín, Andrea grafía y grabado, pertenece a la
línea de Grabado y sus propósitos
Mira, Daniela Ospina, Paula Osorio, Sara Patiño, Valentina Puentes, Yohis son precisamente generar una
Quevedo, Sabrina Rodríguez, Brayan Torres y Ximena Zuluaga. serie de amalgamas entre estas
Maestro: Ferney Shambo dos técnicas y posibilitar nuevas
formas de creación y materializa-
ción de las imágenes.

La exposición Fragmentos de lo
imaginario, es una muestra del
ejercicio académico y artístico
llevado a cabo durante esta elec-
tiva. Cada participante presenta
dos obras cuyo formato y proceso
técnico estaba ligado al ejerci-
cio final del taller. Por lo tanto, y
gracias a esta exposición, es po-
sible visualizar la forma en que los
estudiantes perciben el mundo y
cómo mediante sus imágenes crí-
ticas, estéticas, poéticas y demás
se van incorporando al contexto
social y cultural que les correspon-
de.

Ferney Shambo G.
Profesor de planta
Facultad de Artes ASAB
Universidad Distrital
Francisco José de Caldas.

79
80 81
82 83
Bi-sceral La crisis desatada por las formas
de representación pictóricas aún
es un reto conceptual y técnico,
la capacidad de enfrentarse des-
Muestra de pintura de Taller Bidimensional 4 de un proceso como estudiante
desata una cantidad de cuestio-
nes y problemáticas que una ima-
gen puede abordar, así como las
diferentes técnicas desarrolladas,
una exploración, aprendizaje y re
interpretación de conocimientos
Junio 3 - Junio 10 dados, conocimientos que pue-
Carlos Bahena, Lina Bolaños, Leonel Fonseca, Heidy Guerrero, Klaus Guzmán, den alimentar, confundir o simple-
mente pasar desapercibidos.
Juliana Martínez, Vanessa Peñuela, Lilian Pérez, Jessica Pinilla, Katherine
Sánchez, Mónica Sánchez El Taller de Bidimensional 4 ha sido
un eje de confrontación con los
procesos pictóricos del siglo XX,
pasando por una exploración téc-
nica y conceptual, permitiendo
pensar la pintura desde diferentes
puntos de vista: matérico, expresi-
vo, y conceptual. El objeto entra
en la pintura al mismo tiempo que
esta puede convertirse en un ob-
jeto, la forma está en un constan-
te ajuste, configurar y desconfigu-
rar. Todo esto confronta y plantea
diferentes perspectivas del estu-
diante, un proceso plástico que
lleva diferentes estados, desde
el conocimiento del color, la ca-
pacidad de representar objetos
y de configurarlos en un espacio.
Maneras formales de resolver la
realidad de cada estudiante. Al
transformar los conceptos de es-
pacio y forma, se trata de repre-
sentar esta realidad. La crisis llega,
y esa crisis es la que permite una
reinvención de la pintura.

Klaus Guzmán

85
86 87
88 89
Leonel Fonseca, Obispedo. Óleo sobre lienzo

Mónica Sanchez, Perturbación de Tórax (tríptico). Esmaltes sobre vidrio. Heidy Guerrero. Provocación (díptico). Óleo sobre madera

90 91
Cuerpos El cambio histórico de un artista
como un cuerpo en solitario a un
Desde el grupo de Investigación
Okan, la Red RIZOMAS, la electi-

Expandidos
artista que se configura en una
corporeidad colectiva, está re-
lacionado con el cambio mismo
del cuerpo en su sentido y signifi-
va Cuerpo y otros espacios aca-
démicos y extra-académicos, se
generó esta muestra, que incluye
video, fotografía y espacios de

Curaduría: Adrián Gómez

cación. La sociedad ha demos- laboratorio y acción donde se
trado que ningún cuerpo se con- experimentan intersensibilidades
figura si no es en referencia con corporales. Se comparten ade-
otros cuerpos y en la relación con más los enlaces logrados por la
un contexto. Es en los intersticios y Red RIZOMAS, que ofrecen espa-
Junio 03 - Junio 10 las zonas intermedias donde nues- cios disponibles para residencias e
Adrián Gómez. tro cuerpo reside, no ya como un intercambios. Lugares que son la-
cuerpo fragmentado, sino como boratorios para pensar y vivenciar
un cuerpo expandido, afectado múltiples relaciones corporales y
por otros que dejan su otredad espaciales.
aparentemente ajena para per-
mearnos y convertirnos en cuer-
po colectivo. Somos un cuerpo
social en tanto hemos cambiado
la genealogía por el contagio. Las
instancias de pertenencia e iden-
tificación no están ya atadas a
lazos de sangre, hay ahora fami-
lias dadas por contagios políticos,
ideológicos, espirituales, artísticos.
Somos virales y por tanto colecti-
vos, negarlo no tiene ya sentido.

Pero, a veces, el arte, en lugar de

ser espacio de encuentro para
cuerpos distintos, territorio de in-
tersensibilidad, es más bien una
zona exclusiva y excluyente a la
que pocos cuerpos pueden ac-
ceder ¿Cómo podemos hacer
entonces del arte una red de in-
terconexiones para varias sensi-
bilidades? ¿Cómo enlazarnos a
través de las diferencias? ¿Cómo
lograr una expansión del cuerpo
en su concepción y presencia
cotidiana y performática? Estas y
otras preguntas son las que abor-
da la muestra aquí presente.

93
 Cuerpos expandidos. Curaduría: Adrián Gómez.

94 95
96 97
98 99
A La Merced Existe una suerte de consenso
general, que afirma que la in-
Del Progreso
fraestructura es un elemento in-
franqueable dentro de cualquier
proyecto que aloje en sus entra-
ñas la idea de progreso o de de-
sarrollo. La sede de la Facultad
Proyecto ganador de la Convocatoria de de Artes de la Universidad Distri-
Curaduría Estudiantil tal Francisco José de Caldas, po-
dría decirse es la excepción. Y es
que, mientras otras instituciones
Agosto 18 - Agosto 27 educativas demuestran un “me-
Curaduría: Santiago A. Gómez. joramiento” en lo que respecta al
equipamiento físico, mejoramien-
to que suele extenderse al plano
Artistas invitados: Valeria Alexandra Avendaño, Camila Andrea Blanco, simbólico (imagen pública), el
Cristian Camilo Guerra, Laura Carolina Parra. recinto que aloja a la Facultad,
es decir, el Palacio de la Merced,
al ser declarado un monumen-
to Patrimonio Nacional, obliga a
adquirir a sus ocupantes una nue-
va política de uso y a reparar en
el valor que le damos a la planta
física como escenario académi-
co. Esta particular situación, ma-
tiza el elemento de avance que
moviliza una idea como es la del
progreso; idea que, deslegitima-
da o no, sigue repercutiendo en
lo que llamamos “educación de
calidad”.
Esta singularidad que cobija la
arquitectura de la Universidad no
es un lugar que tienda a consen-
sos. Es, en cambio, un escenario
de disputa, un espacio atestado
y aparatoso, donde el conflicto
moviliza a la crítica y solo esta,
a falta de un progreso palpable,
nos puede conducir a algún lado.
De ahí que conceptos como lo
institucional, la ruina, el patrimo-
nio y el habitar, empiecen a fun-
cionar como polos en los que se
101
edifica un discurso en torno al es-
tado de la Facultad y su porvenir.
A la Merced del Progreso presen-
ta a través de la mirada y el ha-
cer de cuatro artistas, estudiantes
de la carrera de artes plásticas y
visuales, los alcances y conflictos
sobre los cuales la Facultad de
Artes ASAB se ha venido edifican-
do como institución durante los
últimos diez años. Cada uno de
ellos, levanta un testimonio en tor-
no a las imágenes de la arquitec-
tura de la universidad y los tem-
peramentos humanos de quienes
la habitan. Desde el abandono
hasta la protección, estos cuatro
artistas recogen una visión pre-
sente, pasada y futura de la plan-
ta universitaria. Bajo la premisa de
“la arquitectura como expresión
del futuro”, que piensa los mode-
los como una proyección hacia
adelante y se aproxima a una fo-
tografía que no ignora el dominio
sobre las imágenes (y por ende
el dominio sobre la realidad) la
presente muestra se acerca a las
condiciones de posibilidad de la
ASAB desde la sensibilidad de los
que son sus miembros e interlocu-
tores, los estudiantes.
 A la Merced del Progreso. Curaduría: Santiago A. Gómez.

102 103
Valeria Palacios, Concomitancia, Fotografía, 2016

Laura Parra, Habitar: Política para el uso y protección del Palacio de La Merced
Valeria Palacios, Concomitancia, Cedro, ramas de pino, acrílico (detalle), 2016 (detalle), papel, acrílico, planos arquitectónicos, 2016

104 105
Valeria Palacios, Concomitancia, cedro (detalle), 2016 Camila Clavijo, Hágale Segundo Piso, papel, cartón, 2016

Valeria Palacios, Concomitancia, Fotografía, 2016 Camilo Guerra Téllez, Panóptico, triplex, acrílico, 2016

106 107
Detrás de la Una curaduría transversal del tra-
bajo realizado por Jorge Pan-
montaña
choaga en el departamento del
Cauca, exige la construcción de
un territorio imaginado y fragmen-
tado, ajeno a las personas que
habitamos la ciudad. Si de mane-
ra unívoca los medios han cons-
truido un Cauca como sinónimo
de paro campesino, toma guerri-
llera, paro indígena, subdesarro-
Agosto 18 - Septiembre 27 llo y explotación ilegal minera, es
Jorge Panchoaga porque han narrado un territorio
comprendido desde otras confi-
guraciones de cultura, territorio,
Curaduría: Miguel Torres sociedad y vida, de tal manera
que todo lo relacionado con este
lugar, termina reducido a lugares
comunes.
Jorge por su parte ha dedicado
parte de su trabajo a reencontrar-
se. Su familia, venida de las mon-
tañas de este territorio, se articuló
a la vida urbana hace apenas
dos generaciones; y la fotografía
ha sido una excusa para recorrer
los caminos de sus antiguos, in-
tentando comprender quien sería
hoy si hubiese nacido en aque-
llas montañas. De ese andar, en
el año 2007, las fotografías de un
trueque indígena en el Cauca
realizadas con rollo de 35 m.m. a
color, fueron las primeras imáge-
nes que observé de Jorge. Desde
ese momento no he dejado de ver
el archivo que crece con cada
viaje; imágenes que han sido re-
conocidas y premiadas por varias
instituciones pero de las cuales ha
quedado un remanente visual y
de experiencias que difícilmente
una exposición o un libro podrían
dar cuenta.
109
Cada vez que Jorge tiene opor-
tunidad cuenta la historia del
Cauca y la de su familia. Empieza
mostrando un mapa para señalar
cómo este territorio pasó de ser
una gigante mancha en el mapa
a un popurrí de colores donde
se señalan los campos mineros
de la región. En ellos se divisa la
tensión histórica por el territorio y
la tensión histórica en sus formas
de entenderlo. Trae a colación la
cita de Andagoya, el cronista es-
pañol, para señalar la resistencia
indígena: “en un acto de resisten-
cia suicida decidieron entonces,
negarse a sembrar y cultivar, con
la esperanza de ver salir al invasor
de sus dominios”; invoca a Manuel
Quintín Lame como andamiaje
jurídico de la resistencia; a Juan
Tama de la Estrella como precur-
sor mítico y a la cotidianidad in-
dígena como máxima expresión
de la resistencia histórica; siempre
con el afán de dar a entender
que éste territorio es múltiple e in-
dispensable para la vida y la dife-
rencia, que se ha configurado y
construido con el paso de guerras
y resistencias, con los deseos de
personas iguales a nosotros que
tienen otros sueños de futuro.
Detrás de la montaña es el ejerci-
cio de compartir una línea trans-
versal al archivo fotográfico que
Jorge ha recopilado en su expe-
riencia con el territorio caucano.
Hacer un RETRATO y un PAISA-
JE de una región cuya historia y
geopolítica son casi transparentes
para la mayoría de nosotros y que
él, paralelamente a sus proyectos
(y sin proponérselo), ha construi-
do. RETRATO y PAISAJE que tene-
mos que leer de manera amplia,
pues distan de las clasificaciones
clásicas de la fotografía, son para
este ejercicio nodos de conexio-
nes que permiten construir la idea
de un Cauca vivo. De nuevo, una
exposición se queda corta para
dar cuenta del trabajo en campo,
pero ésta pretende ser una visión
más cercana de este territorio. La
cotidianidad entre chagras, ga-
llinas y maíz configura un pensa-
miento leve y frágil. Allá detrás de
la montaña existe un rostro y un
territorio diferente y ciertamente
cercano a nosotros.

Miguel Torres

110 111
112 113
114 115
116 117
118 119
120 121
La oreja derecha Esta muestra se basa en el imagi-
nario colectivo de la vida y obra

de Caldas
de Francisco José de Caldas y
todo el universo iconográfico que
rodea su imagen, desde su parti-
cipación en la expedición botá-
nica, como su labor astronómica
Proyecto creación docente estudiantil ASAB 2016 entre otros. La muestra es de ca-
rácter participativo, habiendo
más de 3000 adhesivos hechos
en serigrafía manual, invitando a
Septiembre 22 - Octubre 06 los visitantes a intervenir de esta
Andrés Fabián Beltrán, Luis Francisco García Mora, Edgar Ernesto Moreno muestra, para crear una gran
obra colectiva que genera nue-
López, Ana Maía Baquero Tibocha vas narrativas acerca de la vida
de este personaje.

123
124 125
126 127
128 129
Salón La presente versión del Salón In-
teruniversitario ASAB, sigue una de

Interuniversitario
las líneas de acción del Proyec-
to Curricular de Artes Plásticas y
Visuales de la Facultad de artes

ASAB 2016
– ASAB. En este caso, se trata de
consolidar la creación de puen-
tes y líneas de contacto entre los
estudiantes de los diferentes pro-
gramas de Artes Plásticas y Visua-
les que funcionan en el país. Bajo
Octubre 12 - Noviembre 03 el principio de que la mejor forma
Jonathan Arévalo, Lina Bolaños Ávila, Diego Briñez, María Buitrago – Sara de conocer la actividad de un
campo artístico consiste en ver a
Alvarado – Paula Patiño, Carolina Camelo, Carmen Caro Ángela Carvajal, sus integrantes en acción, la Sala
María Angélica Delgado, Santiago Andrés Gómez Chaparro, Sergio González de Exposiciones ASAB nuevamen-
Rendón, Laura Herrera, Juan Andrés Herrera Díaz, Santiago León, Saris te abre sus puertas para presentar
Moreno, David Ramírez Zapata, Jorge Andrés Rodríguez, Valentina Ruiz, el trabajo de artistas en formación
Luisa Fernanda Soto, Sara María Vásquez, Angie Vega, Brayan Veloza, dispuestos a exhibir sus proyectos
y someterlos a la mirada de una
Alejandro Villa Hernández comunidad de espectadores, dis-
puestos también a saber qué tipo
de obras se desarrollan en los cen-
tros de formación en Educación
Superior.

En esta oportunidad, el jurado de

selección y premiación estuvo
conformado por Elena Salazar,
Gabriel Silva y Reyes Santiago
Rojas

131
 Salón Interuniversitario ASAB 2016. Vista general Sala 1

132 133
 Salón Interuniversitario ASAB 2016. Vista general Sala 2

134 135
 Salón Interuniversitario ASAB 2016. Vista general Sala 3

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Jonathan Arévalo, Adan 2 – Eva, acuarela y grafito sobre papel, 2016 Carolina Camelo, Evigilare-Vigilaré, video, 2015

Diego Briñez, Lo que f_lt_, instalación, 2015 Brayan Veloza, Ciudad Neurótica, video-animación, 2016

138 139
Valentina Ruiz, Quilos ambivalentes, escultura y objeto encontrado, 2016 Carmen Caro, Niña Silencio, instalación, 2016

140 141
David Ramírez Zapata, Extraído del Tercer Mundo, serigrafía sobre papel, 2016 Angie Vega, Análogos, óleo, 2016

142 143
Saris Moreno Forero, Melancolía, óleo sobre tela, 2016 Jorge Andrés Rodríguez Sierra, Retazo, bordado sobre tela a mano, 2016

144 145
Alejandro Villa Hernández, Remodelación, fotografía, 2016

: Santiago Gómez, Marea Alta, fotografía digital, 2016

146 147
María Angélica Delgado, Tinnitus, foto objeto, 2015 Lina Bolaños, Retrato de lo Popular, mixta (resina, acrílico, lápiz graso), 2016

148 149
Ángela Carvajal, La nueva república, grabado en metal sobre monedas de $50, $100, $200, $500 y $1.000, 2016

Juan Andrés Herrera Díaz, Boys, mixta, 2016

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Luisa Soto, No hay No existe, libro, 2016 Paula Patiño, Sara Alvarado y María Paula Buitrago, Punto seguido, instalación, 2016

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Sergio Andrés González, Artemisas en Domingo, lápiz grafito y carboncillo sobre papel, 2016

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Laura Herrera, La Guerra y el Entorno civil, fotografía digital, 2016

156 157
 Santiago León, Refugio, intervención, 2015

Laura Herrera, La Guerra y el Entorno civil, fotografía digital, 2016

158 159
Entrevistas
a las artistas ganadoras
Daniel Felipe Rodríguez
160
1. ¿De dónde parte la idea para
desarrollar el proyecto con que
participó en este evento?
dentro del arte. 

3. Ser astuto, aprovechar los instan-
tes en que fluyen las ideas y poten-
2. ¿De qué manera ha influencia- ciarlas, pensar que no son simples
do la academia en el proceso de trabajos sino grandes proyectos,
este mismo y de su trabajo artístico saber escribir y dejar de pensar en
como tal? los premios; porque cuando uno
menos se lo espera llegan. 

3. ¿Qué consideran necesario para
poder emprender una carrera en 4. Es curiosa la pregunta porque se
el mundo del arte (por lo menos en parte de un concurso, la suerte, el
el circuito de exposiciones)? criterio de los jurados o la elección
del menos malo definió los finalis-
4. ¿Por qué es importante la pre- tas del concurso. Que fueran tres
sencia de minorías, en este caso, mujeres las ganadoras es cuestión
de mujeres artistas, en un circuito del destino. Pienso que las mujeres
de arte? dentro de este contexto no son vis-
tas como minoría, en estos tiempos
5. ¿Qué vale más, la rosca, el ta- cualquiera tiene la posibilidad de
lento, o la constancia? presentar sus ideas. 

5. Si estuviera en otra situación, sino
Lina Bolaños hubiera ganado y me basara en
demás situaciones que he presen-
1. La situación me dio los suficien- ciado...me iría por la respuesta de
tes motivos para realizar la pintura. la rosca. No hay que negar ese as-
Durante el último paro camionero pecto dentro de las prácticas del
se agravó la situación económica arte, porque en verdad se siente
de las personas que me rodea- mucho. Afortunado el que tiene
ban, sobre todo en el ambiente fa- talento y confía que lo tiene. Pien-
miliar. Dentro del barrio se sentía la so que lo que más influye o lo que
tensión que causaba el aumento vale más es la constancia, trabajar
de los precios o la impotencia de en lo que se quiere proponer con
no poder intervenir dentro de las convicción. 

discordias que producía la proble-
mática que se reflejaba en los ros-
tros de los vecinos. Nace desde la Ángela Carvajal
experiencia personal que se logró
generalizar dentro de mi contexto.
 1. Este proyecto parte de una idea
muy amplia sobre la adicción que
2. La academia simplemente me genera el dinero en los individuos,
ha mostrado lo que es aceptado pero a medida que hago cons-
o lo que no dentro de círculo del ciente la problemática me doy
arte. Reconocer el terreno para cuenta que la idea es más perso-
luego decidir si entrar o no en ese nal que ajena, como aparenta ser.
juego de la técnica, el concepto, Muchas veces el artista en su obra
lo estético, etc. Aparte, también da indicios de experiencias que
decidir si entrar a ese juego de las han marcado su vida y necesita el
apariencias, las influencias, y de- arte para entender su mundo; yo
más aspectos totalmente densos simplemente tengo la excusa para
161
despojarle al dinero todo su senti-
do simbólico y encontrar en él, lo
que lamentablemente mi papá
(Q.E.P.D) no pudo ver, un simple
papel o metal que se entrega
a total disposición para develar
lo que sucede en la realidad por
encima de lo que el símbolo dice.
Jugar con el dinero se ha converti-
do en mi mayor capricho para no
tener exceso de realidad.
2. Para mi fortuna, dentro de la
academia he tenido maestros con
un alto nivel profesional y calidad
humana que han sido promotores
en el desarrollo de varios proyectos
acordes al concepto y preguntas
que se han generado mediante la
estadía en la institución.
3. Considero que es necesaria la
constancia tanto en el trabajo ar-
tístico, como el presentarse en las
convocatorias. Y no está demás
decir que no perder la confianza
en uno mismo, ya que el medio a
veces es un tanto hostil, aunque
esto también ayuda a desarrollar
carácter y no perder el objetivo…
que en últimas es entender mi
mundo.
4. Para mí es un poco extraña la
pregunta, ya que en las exposi-
ciones que he podido participar
siempre se ha visto la presencia de
mujeres en este círculo, además
premiadas.
5. Jajaja… uno siempre termina
contagiado diciendo que la rosca
es la clave para pertenecer al me-
dio del arte, pero como anterior-
mente dije, la constancia puede
desarrollar hasta el talento.
María Angélica Delgado
1. Este proyecto nace como res-
puesta a una búsqueda de identi-
dad, soy de esas personas que les
cuesta reconocerse en el espejo
o en una fotografía y pensé que
la mejor manera de identificarme
con esa imagen sería construyen-
do una versión de mi reflejo. Decidí
usar la enfermedad como medio
para hablar de mi, del dolor, del
vacío y del silencio.
2. La academia ha sido un paso
importante en mi carrera, diría que
el aporte mas importante que ha
hecho a mi proceso ha sido darme
las herramientas para consolidar
mi propio método de trabajo. Estas
herramientas me han llevado a la
configuración de procesos solidos
que han forjado mi carácter como
artista y como persona.
3. Creo que lo mas importante es
ser crítico frente a este mundo, caer
en el pecado de dejarse llevar por
el mercado es un riesgo muy serio
y es allí donde se mide la calidad
del artista, en el criterio con el que
permea su obra que mas allá de
ser un producto se convierte en un
vehículo de sus ideas.
4. No creo que las mujeres sean
una minoría, sin embargo no hay
que negar que la presencia de las
mujeres en el circuito del arte esta
condicionada a la presencia de
los hombres; no sólo por ser quie-
nes lo patrocinan, sino porque el
papel de las mujeres en el arte ha
tomado fuerza desde hace relati-
vamente poco.
5. Vale todo, las oportunidades son
de quienes las toman y el mercado
del arte tiene espacio para todo.
De igual modo quienes tienen éxi-
to en el mercado del arte lo han
logrado bajo lo términos del mismo
sin dejar de ser fieles a sus ideales.
Creo que lo realmente complica-
do es mantenerse.
162 163
VI Salón Cada vez que se lanza la convo-
catoria para un salón de arte se

De Egresados
plantea la pregunta sobre su perti-
nencia. Mucho más en el caso de
un evento como este, donde se

ASAB
invita a participar a personas gra-
duadas como Maestros en artes
plásticas y visuales en esta acade-
mia, para que retornen con nue-
vas indagaciones. De esta forma,
así como hay quienes indagan
Noviembre 09 - Noviembre 29 respecto a la necesidad de patro-
Ismael Barrios, Iván Samir Elneser, Mónica Lorena Pulido, Alejandro Sánchez cinar la producción visual de esta
población, otros defienden el que
Suárez, Sebastián Sandoval nunca es suficiente la promoción
de las artes visuales.

Para realizar este Salón de Egre-

sados ASAB se buscó enfrentar
ese delicado asunto, tratando de
contrastar la viabilidad de hacer
un salón de arte en nuestros días
con las necesidades que real-
mente debería satisfacer. En ese
sentido, el jurado de selección y
premiación conformado por Xi-
mena Gama, Sandra Rengifo y
Paulo Licona, decidió transformar
el estímulo que se otorgaba a ma-
nera de premio en metálico en
una bolsa de trabajo que permi-
ta a cada uno de los participan-
tes de esta colectiva realizar una
presentación individual en estos
espacios durante el año siguiente.

165
 VI Salón de Egresados ASAB. Vista general sala 1

166 167
 VI Salón de Egresados ASAB. Vista general sala 2

168 169
 Ismael Barrios, Cuestión de moda, cuestión de tiempo, mixta sobre tabla, 2016

170 171
 Sebastián Sandoval, Paisaje diluido, instalación sonora, (cerámica, amplificador, altavoces y sonidos), 2016

172 173
 Alejandro Sánchez Suárez, Tránsito- deriva, animación digital, 2016

174 175
 Mónica Lorena Pulido, Paisaje interior, video instalación, 2015

176 177
 Mónica Lorena Pulido, Tránsito, fotografía, 2015

178 179
 Samir Elneser, Naufragio fenicio, ensamblaje, 2016

180 181
Entrevistas 1. Cuéntenos acerca del proceso
de la obra expuesta
a artistas ganadores
2. Después de estudiar en la uni-
versidad ¿Qué tan distinto es el
proceso creativo?
3. ¿Qué tan influyente es el lugar
de donde una persona se gra-
dúa?
4. ¿Es importante pasar por una
universidad para ser el que-hacer
artístico?
Ismael Barrios
Daniel Felipe Rodríguez
1. Este proceso surge de la investi-
gación y la mirada reflexiva entre
la experiencia no vivida y aquella
que se experimenta de la obser-
vación de fotografías y leer docu-
mentos que evidencian los hechos
de la Bogotá de 1948, junto con
la analogía de la muerte de Abel
a manos de su hermano Caín,
con el actual comportamiento
del hombre y las sociedades que
conforma. Este no es bueno, su
esencia es egoísta, un ser destruc-
tivo que no ha hecho sino matar
a lo largo de la historia. No siendo
moda, pero toma su tiempo.
2. En este caso es mas investiga-
ble y reflexivo, pero dado por los
conceptos y lineamientos apren-
didos en la Universidad.
3. Se da de dos formas, como se
emite o se proyecta el proceso
curricular desde la universidad
y por otro lado quien la obtiene,
proyecta y ejerce.
4. Indiscutiblemente.
182 183
Samir Elneser
1. El proceso de creación de la
obra Naufragio inició con una
exploración personal por varios
archivos personales que incluye-
ron pasaportes y diarios libaneses
de los años 70 y 80 de tendencia
socialista. De ahí salió la idea de
jugar con los rostros de algunos
personajes y mezclarlos con la his-
toria familiar de la migración en
Colombia por parte de población
sirio-libanesa, como en el caso de
mi difunto padre, el cual llegó en
1952 y continuaba en contacto
con su realidad política a través
de dichas publicaciones
2. Después de estar en la acade-
mia el proceso creativo se libera
de cargas y pautas, aunque ten-
ga que seguir contestando a las
dinámicas del medio artístico.
Podría afirmar que el proceso se
convierte en una lucha por estar
en el entorno y buscar medios de
difusión , presentarse en convoca-
torias procurando evitar proble-
mas legales y burocráticos.
3. El lugar influye en el proceso
creativo en la medida que haga
parte de él; es seguir con la com-
pra de materiales en la misma
zona, el mismo recorrido. Cada
facultad de artes impone carac-
terísticas en sus egresados ya sea
de tipo conceptual o técnico.
4. Es importante y no sólo en la
dinámica técnica o conceptual,
sino en el grado de experiencias
que nutren la formación. Entender
que es una profesión y de ella se
ha de vivir
Mónica Pulido
1. Este proyecto inició gracias a
dos momentos que confluyeron
en mi vida. El primero, un cambio
total que vino después de gra-
duarme e iniciar la vida laboral (o
de estrellarme con ella); el segun-
do, un cambio de espacio físico y
emocional que se dio a partir de
diversos viajes emprendidos du-
rante los últimos tres años. Todo
lo anterior fue un motivo para la
reflexión, que fue decantándo-
se ante la necesidad de salir del
fantasma de proyecto de grado
para realizar nueva obra, nuevos
procesos creativos, nuevas inda-
gaciones pero en soledad, sin la
compañía o asesoría de nadie,
con más angustia y existencialis-
mo. A partir de ese impulso, y de
los espacios de reflexión que me
brindó la oportunidad de viajar,
pude armar un archivo principal-
mente fotográfico y de video que
ha sido mi principal insumo para
componer, recomponer y desa-
rrollar una narrativa a través de mi
interés en el paisaje y en las emo-
ciones.
2. Para mí la diferencia funda-
mental es a nivel relacional. Fuera
de la universidad ya no se cuen-
ta con docentes que estén ob-
servando tus procesos, quienes
se acercan a lo que haces fuera
es por interés sincero. Quizás por-
que se generó alguna amistad,
también sucede lo mismo con los
compañeros de carrera, fuera de
la universidad cada persona tra-
baja, tiene una rutina y no están
cerca para opinar sobre tu proce-
so. Por eso te enfrentas a ti mismo
y eso deviene en una confronta-
ción de aspectos que no habías
tenido en cuenta tan seriamente
como dedicar tiempo a producir,
enfocarse o realmente dedicarse
a temáticas, conceptos, técnicas
que te parecen importantes, de-
sarrollar un pensamiento crítico y
una metodología de trabajo pro-
pia.
3. Es muy influyente más que en la
formación de sus artistas en las he-
rramientas sociales y networking
que les provee en el medio artís-
tico para cuando egresan de la
institución. El lugar puede ser muy
relevante sobre la promoción de
sus egresados, cómo hace segui-
miento de los mismos. Pero, antes
de todo esto, cómo los vincula
al mundo real de las artes siendo
estudiantes, relacionándolos con
otras entidades y proyectos.
4. Aun me hago esa pregunta,
y creo que no podría responder
totalmente sí o no. Principalmen-
te, porque la universidad no es
fundamental para que se dé un
proceso creativo; sin embargo,
es un lugar en el que uno puede
enterarse más fácilmente sobre
las diferentes definiciones de arte
y varios de sus contextos. Yo diría
que la universidad es necesaria
para entender algunas cosas y
luego concluir que cosas uno no
quiere hacer. Pero no es vital para
desarrollar un que-hacer artístico,
porque esa práctica viene de un
interés y necesidad personales.
Alejandro Sánchez
1. Deriva y Tránsito, hacen par-
te de mi proyecto plástico Some
Economies, donde las soluciones
plásticas que planteo recrean mi
intención por hacer un paralelo
entre la humanidad y los buques
184
cargueros, así: los contenedores
serían un reflejo de las personas y
el barco de carga el mundo.
Deriva es una animación digital
en la que me interesa abordar
la aparente incertidumbre por la
que cruzamos en nuestras vidas
y la posibilidad de mantenernos
eternamente en ella, a la deriva,
sin ningún rumbo o destino. Allí uti-
lizo la animación con una estética
que remite a la convención gene-
ral de lo digital, con el interés de
cuestionar de igual manera todo
lo concerniente a lo tecnológico.
Tránsito, surge de la fascinación
que me producen los buques de
carga. Trato de concluir que esta
fascinación deviene del interro-
gante de su contenido y de lo
neocolonizador que este conte-
nido puede resultar. Tránsito es un
video que realicé en una de las
esclusas del canal de panamá en
abril del 2015. Con la intención de
transmitir la inmensidad y prolife-
ración de estos buques de carga
2. Los procesos creativos acadé-
micos difieren a los post-acadé-
micos en la manera de cómo se
conciben. La academia, por lo
general, plantea ejercicios en los
que uno como estudiante debe
analizar para crear una solución
plástica. A diferencia con los pro-
cesos post academia (la vida
real), la vida te presenta realida-
des que no puedes evadir, así que
se debe pensar de una manera
mas profunda y no solo como un
ejercicio, llevando a que el proce-
so creativo sea mucho mas inte-
riorizado.
3. Me gustaría decir que no influ-
ye, pero la realidad es otra. Con-
185
sidero que hay instituciones que
se preocupan mas que otras en
crear redes entre sus estudiantes
e incluso entre otras instituciones,
eso marca una notable diferencia
entre estudiar en una institución u
otra.
4. Definitivamente, considero que
de otra manera el camino será
notablemente mas largo, puesto
que los experimentos de tus com-
pañeros, de alguna manera, tam-
bién serán los tuyos.
Sebastián Sandoval
1. Cuando estaba haciendo mi
Maestría, en una clase de Paisa-
je sonoro, hablando sobre Murray
Schafer y la eco-acústica, llega-
mos a la conclusión de que ha-
bía poco o casi ningún interés por
conservar las memorias sonoras
de una ciudad o una sociedad.
En esos días, me enteré que a raíz
de un proyecto de ley “reubica-
rían” a los vendedores ambulan-
tes de los lugares más concurridos
de Bogotá. El hecho de que estas
sonoridades tan características
de las calles de la capital fuesen a
cambiar o a desaparecer, me im-
pulsó a desarrollar este proyecto.
Al regresar a Colombia realicé gra-
baciones de campo en distintas
esquinas de la ciudad y a buscar
las resonancias más particulares,
lo que me llevó a conocer los pro-
tagonistas y sus historias. Durante
este proceso descubrí que detrás
del proyecto de ley no había un
proceso claro, generando una
complicada situación para este
gremio y con esto la posible desa-
parición de estas resonancias. Co-
mencé creando una pieza sonora
que al inicio duraba poco más de
una hora. Revisando el material
registrado durante el proceso de
edición encontré algo que me lla-
mó la atención y que transformó
la propuesta. Se trataba del soni-
do de los pasos de los vendedores
y el de las ruedas de sus carros lle-
gando y al final del día alejándo-
se. Sonidos que caracterizaban su
condición nómada, la necesidad
de un desplazamiento continuo.
Toda una metáfora.
Decidí entonces realizar unas re-
producciones en cerámica de
las botas de uno de los vendedo-
res, como alegoría a la fragilidad
de sus pasos ante esta situación.
A partir de este elemento, final-
mente cree una pieza sonora más
corta que diera cuenta de su difí-
cil experiencia, pero que a la vez
resaltara estas resonancias tan
particulares que al final se desva-
necían en el paisaje.
2. Bastante. Pienso que el proceso
creativo en el entorno artístico se
enmarca en la pertinencia del tra-
bajo; y con pertinencia me refiero
a la manera en que funciona el
arte como mercancía. Al respec-
to Marcel Broodthaers dice: “pue-
de haber varias teorías en el arte
–pero sólo una práctica (común)
que es la de la mercancía.”
Probablemente uno no habría
podido escribir semejante cosa
hace una década, pues el con-
trol del arte por parte de las fuer-
zas del mercado en ese entonces
era menos marcado. Por ende la
actitud (voluntad) política del ar-
tista será definida tanto en térmi-
nos de su actitud hacia el merca-
do como hacía su propia teoría.
Y probablemente, en el mejor de
los casos, la relación teórica-prác-
tica se vería neutralizada a ese ni-
vel (político).
Lo cual cuestiona la definición de
arte, sea cual sea la definición
-por tomar una promedio-, e in-
cluso cuestiona el origen de esa
cualidad especial que hace que
un hombre se vuelva artista y final-
mente artista profesional.
3. Desde mi perspectiva, veo que
el arte está severamente influen-
ciado por nombres y apellidos
propios. Sin embargo; creo que es
el trabajo el que define al artista.
En el caso concreto de la ASAB,
considero que una de las falen-
cias es la ausencia de proyectos
que inserten en el entorno artísti-
co de una manera más activa y
eficiente, no solo a los estudiantes
sino también al proyecto curricu-
lar de Artes Plásticas y Visuales.
4. Considero relevante la acade-
mia, ya que se trata de un am-
biente que puede generar estí-
mulos, referentes, motivaciones,
que definitivamente influyen y
condicionan (tanto positiva como
negativamente) el desarrollo artís-
tico de los alumnos. Pero creo que
es un tema para debatir.
186 187
Estática
Noviembre 09 - Noviembre 29
Gustavo Romero y Falon Cañón
El exceso de información ha satu-
rado nuestros receptores nervio-
sos, gradualmente ningún dato
tiene importancia, cualquier ca-
tegoría ha perdido validez. Como
el loop de un disco rayado, la
apariencia de vanguardia se re-
pite periódicamente, intensiones
positivas y progresistas se des-
moronan entre el dogma de los
números: cálculos, estadísticas y
porcentajes. No se puede definir
una época, ni una identidad ca-
racterísticas, solo existen vagas
versiones con las que el espectro
electromagnético reverbera en
un movimiento estático, homogé-
neo y luminoso en su multiplicidad,
como el ruido blanco del televisor.
Falon Cañon.
189
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192 193
194 195
Estática. 1. ¿Qué considera que es el relaciones de equilibrio, siendo
arte sonoro? que sus condiciones relativas

Entrevista a
no varíen en períodos extensos,
Demostraciones y exámenes que se haya producido Estáti-
que utilizan instrumentos para ca incluso en condiciones satu-
manipular ondas de sonido y radas y violentas.

Gustavo Romero radio, con la intención de pro-

Daniel Felipe Rodríguez
yectar reacciones al cuerpo.
2. ¿Cuál es El papel del ruido
en la vida cotidiana y cómo es
abstraído en la exposición?
El ruido esta abstraído a través
de la tecnología. El papel del
ruido al igual que la tecnolo-
gía, es el de acelerar todos
los procesos, amplia el sistema
nervioso central de los espec-
tadores.
3. ¿La sobresaturación a la que
está expuesta la sociedad mo-
derna tiene trascendencia en
la manera en que entendemos
las relaciones interpersonales?
La tiene en tanto que es un
factor que describe el espacio,
donde tales relaciones se ma-
nifiestan, y estas podrían verse
mediadas por las condiciones
del ambiente, de un ambiente
sobresaturado, por ejemplo. En
la medida de la experiencia a
través de esta instalación (Está-
tica), enunciamos que, en par-
te, la saturación se manifiesta
con violencia. También, que el
límite de la saturación es llegar
a un nivel por encima de una
medida establecida. Es proba-
ble que estos límites se hallan
trascendido varias veces, mar-
cando niveles en los que pue-
den llegar a haber condiciones
estáticas en sistemas satura-
dos; es decir, que aunque se
encuentren saturados, existan

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