1

2
3
LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

HOMENAJE A FRANCISCO IZQUIERDO

RÍOS
Gladys Flores Heredia
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

l presente dossier reúne tres artículos que fueron leídos en el marco del
E Coloquio Internacional sobre la obra de Francisco Izquierdo Ríos (26 y 27
de agosto 2010). En el evento conmemoramos los cien años de uno de los
escritores más importantes de la tradición literaria peruana. Se recordó su
vocación de maestro, su infinito calor de amigo, su enorme talento narrativo, su
alada palabra de poeta, su pasión aguerrida de defensor cultural, en suma, se
rindió tributo a Francisco Izquierdo Ríos, el hombre.

Con esta sucinta reunión de ponencias persigo un objetivo: exhortar la

reflexión en torno a la obra del autor de ―El bagrecico‖. Resulta muy
preocupante lo que anota Roberto Rosario Vidal en la ponencia titulada:
―Francisco Izquierdo Ríos‖:

Acabo de retornar de los confines de Ayacucho, un lugar a nueve horas de

viaje de Huamanga o nueve de Nasca, donde los colegios nacionales que
ahora se llaman instituciones educativas, llevan el nombre de los gobernantes
que asesinaron a sus ancestros y que por desgracia, no conocen ni a
Arguedas, ni a Izquierdo Ríos, porque sus profesores tampoco han leído más
que los fragmentos de separatas mal copiadas.

¿Qué significa, en estricto, el desconocimiento de la obra de dos autores que

con su trabajo creativo forjaron los pilares de la tradición narrativa peruana y
que espoleados por el fuego de su vocación ejercieron la docencia en lugares
apartados de las comodidades de la urbe? Creo que este olvido no solo refleja
la deficiente formación disciplinaria, si no que revela una profunda carencia de
responsabilidad institucional, social y pedagógica de los encargados de orientar

4
la lectura en nuestro país. Considero que antes de sucumbir a los planes y
proyectos de lectura que fomenta el mercado editorial, se debería prestar
atención al variado y riquísimo material literario con el que cuenta nuestra
literatura peruana. No se debe olvidar el llamado que Francisco Izquierdo
realizara al respecto: los maestros deben distinguir entre una literatura que
forma en el niño los grandes valores y aquella otra literatura que solo busca
beneficios comerciales. Los maestros no deben olvidar que lo universal se
construye también con contenidos nacionales, por ello, se debe poner énfasis
en la literatura peruana de las distintas regiones del Perú: ―la compleja realidad
étnica y social del país ofrece un rico muestrario del tremendo drama humano,
que, sin eufemismos, debe ser conocido por los niños, según su edad‖ (1969:
24).

Precisamente en esta línea de reflexión, la ponencia de Jesús Cabel: ―El

árbol blanco de Francisco Izquierdo Ríos‖, señala que el autor integra en su
proyecto de escritura aquella experiencia como docente, inspector de escuela y
amante de la realidad peruana:

Aprehendiendo del entorno natural de la selva y de su contexto social, las

alegrías y sufrimientos de sus pobladores como un acto singular, único e
intransferible que en el fondo deja entrever esa voz profunda que viene desde
el pueblo y se manifiesta en el lenguaje, las costumbres y modismos del lugar.
Si revisamos los personajes que Izquierdo Ríos nos presenta con trazos
magistrales, vamos a encontrar [a] niños del pueblo que viven en constante
peligro frente a la naturaleza, que aprenden desde sus primeros años a
maravillarse del paisaje pero que por la agresividad del entorno aprenden
también a luchar para sobrevivir.

Esto es: el aprendizaje se logra de la experiencia directa con la realidad. El arte

narrativo, al apelar o pactar con la realidad, se transforma en un modo
estratégico de proveer conocimiento. La ponencia de Javier Morales Mena,
titulada ―Francisco Izquierdo Ríos. Imágenes de la literatura infantil‖, sirve para
definir la idea que acabo de presentar. Morales sostiene que la literatura:

Para Izquierdo Ríos es un estratégico discurso que se despliega desde el

terreno de los afectos y emociones para consolidarse como un discurso
fuertemente modelizante. La literatura infantil no es únicamente el lugar donde
la fantasía y la imaginación gozan plenamente, también es un modo de conocer

5
 el mundo para, luego, intervenir en él. La apelación a lo estético y lo bello en
Izquierdo Ríos es con plena conciencia del basamento epistemológico; por lo
mismo, la referencia teleológica por lo modal del relato infantil, define el
conocimiento e importancia de un tipo de discurso muchas veces dejado de
lado por los investigadores literarios.

Al prologar el primer tomo de la obra completa de Francisco Izquierdo

Ríos(2010: 21-30), subrayé que pese a su vasta y fecunda obra literaria,
existen escasísimos estudios que reflexionen, analicen e interpreten los
múltiples códigos literarios, culturales e históricos de su obra. Espero que los
tres artículos reunidos en este dossier sirvan para repensar insistentemente
desde los estudios literarios o desde la pedagogía, el alcance y el aporte de
Izquierdo, de quien Mario Florián escribiera: ―¡No hay ningún hombre como
este niño/ que lleva pájaros vivos en su pecho!‖.

BIBLIOGRAFÍA

IZQUIERDO RÍOS, Francisco

1969 La literatura infantil en el Perú. Lima: Casa de la Cultura del Perú.

2010 FranciscoIzquierdo Ríos. Obra completa. Edición, compilación y prólogo

Gladys Flores Heredia. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos.

Gladys Flores Heredia

Pájaro sin patas condenado a volar eternamente. Estudia el Doctorado en Literatura

Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es
directora de la revista de poesía Homúnculus. Codirige la revista Telúrica y Magnética
de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la
UNMSM. Además, es directora del Plan Lector: Con el filo de la oreja inquieta, ¿Por
qué leer a los clásicos? y ¡Adónde se han volado tus ojos! de la Editorial San Marcos.

6
 FRANCISCO IZQUIERDO RÍOS

Roberto Rosario Vidal

Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil

Un viejo bagre, de barbas muy largas, decía con su voz ronca en el penumbroso remanso del
riachuelito: ―Yo conozco el mar. Cuando joven he viajado a él, y he vuelto‖.

Y en el fondo de las aguas se movía de un lado a otro contorneándose

orgullosamente. Los peces niños y jóvenes le miraban y escuchaban con
admiración: ―¡Ese viejo conoce el mar!‖.

Tanto oírlo, nos acercábamos los jóvenes para escucharlo, para conversar con
ese viejo bonachón y sabio que había publicado el año 1965 ―El bagrecico‖, el
cuarto y último cuento que conforma el libro El colibrí con cola de pavo real.
Nos acercábamos a él como diciendo: ―Maestro, yo también quiero ser
escritor‖.

7
 Viene a mi memoria la imagen de Francisco Izquierdo Ríos, autor de los
cuentos ―El bagrecico‖, ―Ladislao el Flautista‖, ―Zenón el pescador‖, entre otros,
que a través de los tiempos ha deleitado a millones de lectores de nuestro
continente y de países muy lejanos e idiomas diversos. Conocí a Francisco
Izquierdo Ríos a inicios de la década del setenta, viejo bagre recorrido, quien
luego de trajinar por las escuelas más humildes y más lejanas del país, había
recalado en la ciudad de las mil vueltas (mismo río de selva, torrentoso, turbio y
misterioso). Él laboraba entonces en el Instituto Nacional de Cultura ubicado en
el Jirón Ancash 390, frente a la iglesia de San Francisco. Pancho Izquierdo,
como lo llamábamos afectuosamente, siempre tenía la puerta de su oficina
abierta, principalmente a los jóvenes, que lo visitábamos con nuestras primeras
publicaciones, en busca de afirmación o consejo, seguros de encontrar
respuesta sincera. No satisfechos con las horas que se podía departir en tan
solemne mansión, solíamos reunirnos en el local de la Asociación Nacional de
Escritores y Artistas (ANEA), en la cuadra cuatro del jirón Puno, cerca de la
librería de don Juan Mejía Baca. Este viejo bonachón, con cara de bagre
sonriente, me refiero a Francisco Izquierdo, había recorrido peligrosos caminos,
salvando duras pruebas, riesgos, pesares, injusticia, prisión por razón de sus
ideas y todos los sinsabores con los que la vida, nos recuerda que solo somos
transeúntes. Pero su alma indomable jamás se doblegó.

Como el bagre de su cuento, Francisco Izquierdo nació en Saposoa-San

Martín, el 29 de agosto de 1910. Saposoa, un pueblito olvidado, apenas un
punto en el mapa, rodeado de exuberante vegetación, fauna salvaje y tierra
virgen, que invitaba a explorar. Cursó los primeros grados de su formación
básica en su tierra natal abriendo los ojos a la naturaleza maravillosamente
salvaje, misteriosa, incitadora a descubrir, preguntar, y en algún momento a
indagar ¿cómo es el mundo más allá de esta maraña de vegetación con
vocación de alverjita mágica, que si uno se descuida, está flotando entre las
nubes en la copa de un huambo, una palmera o tal vez enredado en un
matapalo? Como todo provinciano, las locas ilusiones lo sacaron de su mágico
universo y llegó a Lima a estudiar educación en el Instituto Pedagógico
Nacional. Se graduó el año 1930 y comenzó su peregrinar de aldea en
aldehuela, salvado por su curiosidad innata y su vocación de artista, de

8
intérprete del pueblo. Quién mejor que él podría hablar del hombre de la selva,
quién mejor que él, para describir la realidad del Perú andino, de su gente
sencilla, sincera, capaz de compartir lo que no tiene. Allí están sus cuentos, sus
novelas que fluyen frescos como agua de manantial, identificando en su mundo
al hombre que no interesa a nadie más que a los de su clase.

Profesional inquieto, fue defensor de las causas justas y en un país

doblegado por las tiranías militares y el desgobierno de los políticos, casta
indecente, optó por militar opciones que propugnaban justicia e igualdad. El
escritor Danilo Sánchez dice que FIR fue apresado el año 1932 por razón de su
militancia socialista y enviado a la colonia penal del Sepa, el centro de
reclusión de extrema seguridad ubicada en medio de la selva, a donde los reos
no tenían ninguna opción de visita, menos de fuga. Al poco tiempo de su
liberación el año 1934 contrae matrimonio con la señora Olga López, con quien
tiene dos hijos: Francisco y Vladimiro.

Reingresa al magisterio y
viaja por diversos poblados de la
sierra y selva, impedido de
retornar a las ciudades, período
en el que vive el Perú olvidado,
sumergido en la miseria y la
ignorancia, sin carreteras,
medios de comunicación, locales
escolares adecuados, postas
médicas, profesionales de la
salud. Lugares donde el maestro
era todo: médico, curandero,
partero, amanuense, juez y todo
por el mismo sueldo. Pero
tampoco podemos dejar de
mencionar que el maestro era
realmente maestro. Con su
escasa economía tenía que vestir

9
adecuadamente y prepararse para compartir con sus alumnos sus
conocimientos. Y Francisco Izquierdo Ríos era además de un maestro a
plenitud un artista sensible, perceptivo. Al voltear la media centuria del siglo
pasado comienza a publicar sus primeras obras: Cuentos del tío Doroteo
(1950), Papagayo, el amigo de los niños (1952), El árbol blanco (1962, por el
que obtuvo el Premio Nacional de Fomento a la Cultura ―Ricardo Palma‖ en
1963) y El colibrí con cola de pavo real (1965), libro en el que publica el famoso
―El bagrecico”.

El año 1965, el cuento ―Gavincho‖es premiado y publicado por la editorial

Doncel, de España. Luego publica novelas para niños: Gregorillo (1957) y En la
tierra de los árboles (1979).

Es autor de Mi aldea: pequeñas prosas (1963) y del ensayo: La literatura

infantil en el Perú (1969), libro en el que su posición sobre el verdadero rol de
la literatura infantil, vigente hasta la fecha, es que la literatura es en primer
lugar arte. Su objeto no es didáctico, sino que busca la satisfacción emocional
de los lectores. La literatura es una y su objeto, como él dice, es lograr goce
estético del niño, del joven, del adulto:

Después de una tormenta, que perturbó la selva y el riachuelo,

oscureciéndolos, el viajero ingresó en un inmenso claro lleno de sol; a través
de las aguas ligeramente turbias distinguió un puente de madera, por donde
pasaban hombres y mujeres con paraguas. Pensó: ―Estoy en la ciudad que el
riachuelo de las mil vueltas divide en dos partes, como me indicó el abuelo‖.
―¡Ah, mucho cuidado!‖.

El año 1942 el Ministerio de Educación lo

convoca para dirigir el Departamento de
Información, posteriormente crea la sección de
folklore y artes populares del Ministerio de
Educación Pública, cuando publica Mitos,
leyendas y cuentos peruanos (1947), en coautoría
con José María Arguedas, posteriormente Pueblo
y bosque: folklore amazónico (1975).

10
 Activo, con ideas y proyectos bajo el brazo, siempre entusiasta, nos
recibía y aconsejaba, relatando sus inicios literarios, su amistad con su
compadre Ciro Alegría, de quien guardaba la tablilla que usó para escribir sus
novelas, y sobre su relación con José María Arguedas. Allí confluían los
escritores principalmente jóvenes, con quienes hablaban de los libros
publicados por el INC, bajo su dirección y de literatura infantil, tema sobre el
que, tuvo, ya dijimos, una visión clara de la importancia de esta categoría
literaria. Sus obras en verso y en prosa, concuerdan con su concepción de la
literatura como expresión de la belleza a través de la palabra, totalmente ajena
al concepto utilitario con fines pedagógicos o meramente instructivos o
moralizantes.

Francisco Izquierdo, cada vez que alguien le comentaba que había

leído ―El bagrecico‖ y le había gustado, decía con su sonrisa pícara, siempre a
flor de labios: ―Ese soy yo‖. Ahora que recuerdo ese maravilloso cuento,
recuerdo su rostro cetrino, sonrisa expresiva en sus ojos rasgados, casi una
raya chispeante, con su terno gris y su gastado maletín de cuero, donde
cargaba más que sus nuevos libros, los borradores de las obras que venía
trabajando.

Con su apoyo, un
grupo de jóvenes
organizamos en la ANEA el
festival Ancash 31
conmemorando el primer y
segundo aniversario del
sismo que destruyó el
Callejón de Huaylas en
mayo del 1970. Allí estaban
los pintores Julio León,
Franklin Guillén, animados
por el genial Víctor
Humareda infaltable en las
tertulias; los escritores Carlos Toledo, Jesús Cabel y yo, haciendo tiempo en la
biblioteca y conversando con Pancho izquierdo, quien después nos

11
acompañaba en el Ciclo de Poesía que todos los viernes reunía a la poetada
de la época.

No recuerdo en qué momento comenzamos a publicar para niños. Lo

que sí estoy seguro es que fue después de su muerte. Ausentes Pancho
Izquierdo y Carlota Carvallo, como que quedó un vacío creador, pero una llama
enorme. Teníamos la motivación, ingente información, habíamos hablado tanto
sobre el tema y leído también cuanto título nos sugirió, que comenzaron a
brotar pequeñas plantas literarias en diversos lugares del país. Solo quedaba
cosechar. Desde la desaparición de Francisco Izquierdo, cada cual se dispersó
por diversos lugares. Yo me marché a Puquio-Lucanas, interesado para vivir el
espacio que ocupó Arguedas en su infancia, donde dicho sea de paso, sus
obras se conocían poco (y me temo que todavía es un desconocido). Acabo de
retornar de los confines de Ayacucho, un lugar a nueve horas de viaje de
Huamanga o nueve de Nasca, donde los colegios nacionales que ahora se
llaman instituciones educativas, llevan el nombre de los gobernantes que
asesinaron a sus ancestros y que por desgracia, no conocen ni a Arguedas, ni
a Izquierdo Ríos, porque sus profesores tampoco han leído más que los
fragmentos de separatas mal copiadas. En Puquio, en la década del setenta a
falta de libros para niños, con el aporte de los maestros de las provincias de
Lucanas y Parinacochas logramos publicar una selección de poemas, cuentos,
mitos y leyendas recopilados en la zona, que ante la carencia de libros para
niños tuvieron gran aceptación: tres ediciones
de mil ejemplares en el único año que trabajé
es ese paradisiaco lugar. Diez años después,
ya habíamos publicado algunos trabajos, y
comenzamos a sentir la necesidad de retomar
la semilla dejada por Pancho Izquierdo. Es
cuando con el apoyo de la doctora Matilde
Pérez Palacio, Presidenta del INABIF y de la
escritora Magda Portal, con quien teníamos
amistad desde la ANEA con Pancho
Izquierdo, Mario Florián entre otros,
convocamos al Primer Encuentro Nacional de

12
Escritores de Literatura Infantil el año 1982, evento que nos permitió integrar al
más selecto plantel de escritores, que estaban publicando obras que los niños
hacían suyos: Manuel Ibáñez Rosaza, Jesús Cabel, Danilo Sánchez, Milciades
Hidalgo, Lilia Meza, Carlota Flores, Magdalena García, Iván Tello, Francisco
Gonzales, Román Obregón, Eduardo de la Cruz. Es una larga lista.

Francisco Izquierdo Ríos no fue propiamente el pionero de la literatura

infantil, tampoco Carlota Carvallo de Núñez, pero ambos fueron quienes
lideraron el proceso de consolidación de la literatura infantil en el Perú. En esta
etapa (1940-1950), los escritores inician contactos con otros colegas y se
integran en asociaciones existentes. Escriben ensayos y artículos que
cimientan la literatura infantil. Aquí encontramos en primera línea a Francisco
Izquierdo Ríos, a Carlota Carvallo de Núñez, a Catalina Recavarren de Zizold y
al educador y poeta chancayano Jorge Ortiz Dueñas. Dentro de este proceso,
Francisco Izquierdo Ríos, brega en la llanura y Carlota Carvallo en el
acantilado, por el desarrollo de la literatura
infantil. Difícil decir quien hizo más o menos.
Ambos trabajaron la poesía, la narración y
dejaron claros testimonios de su
pensamiento sobre el rol de esta categoría
literaria, todavía tomada a menos, por
algunos críticos que no tienen capacidad de
avizorar el futuro. Se asfixian en obvios
debates sobre literatura andina, dudan en
ocuparse de la literatura infantil, ignoran la
narrativa minera, en un país minero. Porque
se puso de moda, retroceden en el tiempo
hasta la saciedad para referirse a la literatura de la violencia de los noventa y
se auto amordazan frente a la violencia del sistema actual, cosa que jamás hizo
Pancho Izquierdo. Gran maestro, excelente escritor, valiente luchador, trochero
de rutas que no acabamos de admirar.
Cuando decimos que Pancho y Carlota Carvallo, no fueron propiamente
pioneros, es porque, aunque perdidos en la memoria o en la historia de la
literatura infantil, una década antes la escritora limeña AlidaElguera Mc Parlin,

13
publicó el libro de cuentos Juguetes (1929); el poeta Luis Valle Goicochea, en
1933, Las canciones de Rinono y papagil y en 1939 el poeta y educador
Abraham Arias Larreta, Rayuelo. Son sin duda los pioneros de la literatura
infantil, cuya obra fue precisamente difundida posteriormente por Pancho
Izquierdo, quien no fue solo creador, sino también magnífico promotor de la
cultura e infatigable investigador de la literatura infantil.

Mucho tiempo viajó por el río más grande del planeta, pasando frente a
puertos, pueblos, haciendas, ciudades, hasta que una noche, con luna llena
enorme, redonda, llegó a la desembocadura. El río era allí extraordinariamente
ancho y penetraba retumbando más de cien leguas al mar. ―¡El mar!‖, se dijo el
bagrecico, profundamente emocionado. ―¡El mar!‖. Lo vio esa noche de luna
llena como un transparente abismo verde.

Y nosotros lo recordamos con el paso de los años, como si lo estuviéramos

viendo, escuchando. Es el mar, al que nosotros también hemos llegado y ahora
contamos a los bagres pequeños, el camino es largo, poblado de peligros, de
riesgos, el mar de la vida, que Pancho Izquierdo Ríos nos enseñó a no temer.
Para concluir, transcribo un poema de Mario Florián, leído el año 1983
en un homenaje a FIR:

A LA ETERNIDAD DE FRANCISCO IZQUIERDO RÍOS

Desde tu silencio concluyente,

El mítico jaguar de la espesura,
Ha empezado con épica bravura,
A repetir tu voz de combatiente.

En el pasar del tiempo, como un ente

Razonable, con música de dura
Piedra, los andes –vértigo de altura–
Tu mensaje social harán presente.

14
 En la costa, en la selva, en la montaña,
En la pluma, en el nido, en la cabaña,
En la figuración del educando,

Y en la masa peruana del presente

Y del alba, tu espíritu potente
Estará, Pancho Izquierdo, retumbando.

Roberto Rosario Vidal

Presidente de la Academia Peruana de Literatura Infantil y Juvenil. Presidente Fundador de la
Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ). Es autor de libros en prosa y en
verso La casa de Cleofé, El trotamundos. (Argentina). ShicaShica de Limón, La Villa Carmela
(Venezuela). El Topo Tito, La Barquita de papel (INAPROMEF). Antología Nacional de
Literatura Infantil (INABIF). Literatura Infantil en educación Inicial (UNICEF). Literatura Infantil
en Educación Inicial y Básica (CONCYTEC). El tesoro de Kitakaiteri, leyendas ashánincas,
Lámpara de minero, cuentos.

15
16
 EL ÁRBOL BLANCO DE IZQUIERDO RÍOS
Jesús Cabel
Universidad Nacional de Tacna Jorge Basadre Grohmann

La primera edición de El árbol blanco/cuentos para niños data de 1962. Obtuvo

una segunda edición al año siguiente, con dos cuentos adicionales y dieciocho
ilustraciones firmadas por Francisco Izquierdo López. Se trata innegablemente
de cuentos que aparecen con destinatarios claves: los niños del país que en
aquella época apenas si existían para la literatura. ―Confío en que mi obra –
señala Izquierdo Ríos en el prólogo que antecede a los cuentos– sea una
contribución auténtica al desarrollo y afianzamiento de una literatura infantil con
temas peruanos, aspecto de la cultura que siempre me ha preocupado‖; y en el
comentario que incluye de Sebastián Salazar Bondy
afirma que son los literatos dedicados al género infantil
―los únicos que merecen el calificativo de generosos.
Ellos no pueden olvidar el destinatario de su creación,
sus naturales limitaciones intelectuales, las
consecuencias que en el orden moral puede acarrearles
cualquier error o desviación, su delicada materia
espiritual que la experiencia y el conocimiento
moldearán para bien o para mal. No cabe, en esta clase
de creación, ninguna gratuidad, ningún desborde
imaginativo: la fantasía poética o novelesca deberá correr por cauces netos, sin
tampoco constreñirse a la simple obviedad sin vuelo. Izquierdo Ríos tiene
conciencia de este difícil precepto, y como su temática nace y culmina en la
exaltación de la naturaleza –ese mundo al cual el niño de la ciudad solo accede
a través de sucedáneos e intermediarios no siempre fieles– ha sabido integrar
la multiplicidad del espacio campesino con el desarrollo argumental de carácter
mirífico, sin sobrepasar la frontera que separa la magia del horror ni
esclavizarse a un fin secamente didascálico. A todo ello contribuye el lenguaje
fácil sin ser vulgar, claro sin llegar a la receta, rico sin pecar de exceso, noble
sin caer en la pedantería‖. Hasta aquí hay que destacar dos claros aspectos:

17
primero, la puesta en marcha de una literatura infantil peruana, es decir con
temas, problemática y proyecciones que emergen de nuestra realidad y
segundo, otorgarle a los niños la posibilidad de reconocer en su país la
extraordinaria naturaleza e historia que poseen y desconocen.No hay que
olvidar que la experiencia inmediata de Izquierdo Ríos viene desde la docencia
y luego como inspector de escuela, lo que le condujo a recorrer el país durante
varias décadas, aprehendiendo del entorno natural de la selva y de su contexto
social, las alegrías y sufrimientos de sus pobladores como un acto singular,
único e intransferible que en el fondo deja entrever esa voz profunda que viene
desde el pueblo y se manifiesta en el lenguaje, las costumbres y modismos del
lugar. Si revisamos los personajes que Izquierdo Ríos nos presenta con trazos
magistrales, vamos a encontrar a un José Yataco, cuya habilidad le permite
salvar su vida, engañando al puma que lo acosaba. En otro cuento
descubrimos a Jabino y Adela luchando frente a un tigre del cual logran
salvarse arrojándole harina a los ojos. Igual sucede con Justino Ñaupari que
para defender sus ovejas ataca con una honda hiriendo de muerte al cóndor y
Jacobo Ronco que enfrenta a un puma y dos osos, logrando vencerlos, o con
Zenón, cuya curiosidad lo lleva a tocar los montoncitos de hoja y arena donde
se encuentran los huevos de los caimanes y tiene que enfrentarlos y salvarse
imitando el rugir del tigre. Un personaje de excepción es Celia que llama a los
pipitis, esos ―pájaros policías, agresivos y valientes‖ para defenderse del
gavilán. Como puede notarse se
trata de niños del pueblo que viven
en constante peligro frente a la
naturaleza, que aprenden desde
sus primeros años a maravillarse
del paisaje pero que por la
agresividad del entorno aprenden
también a luchar para sobrevivir.

Niños en la sala ―Francisco Izquierdo

Ríos‖ de la Biblioteca Nacional.

18
 En otros cuentos, el personaje central es un animal como el que dedica
al tucán. Escribe el autor:

El tucán, por su enorme pico, toma difícilmente el agua de los ríos y de los lagos;
primero la arroja hacia arriba con la cabeza y las alas, desde la orilla, y luego la
espera con el picazo abierto. En cambio, toma difícilmente el agua de lluvia, a la
que espera del mismo modo con el picazo abierto […] Su canto es triste, como
ruego. Y canta, con la cabeza levantada al cielo, en la rama más alta del árbol más
alto de los bosques. Por eso, la gente de la selva peruana cree que el tucán pide
lluvia a Dios con su canto. (1962: 31)

También se detiene en el árbol que sembró el abuelo de Misael Yoplac,

fundador del pueblo de Pijuayón, que es a fin de cuentas la herencia y
presencia del mismo abuelo:

Y allí está el árbol de sapote con su acogedora sombra y de tiempo en tiempo con
sus innúmeros frutos jugosos semejantes a los sacrosantos pechos de una madre.
Alto y corpulento, con ramas cual manos sarmentosas […] En el transcurso del
tiempo, más de un siglo, los descendientes del tatarabuelo vienen cuidándolo
amorosamente, lo consideran como un miembro de la familia. (1962: 40)

Y hay otro árbol, tan amado como el anterior, con personajes entrañables:
Victoriano, Goya y su perro Runa. La aventura es insuperable y consiste en la
búsqueda del árbol blanco. En la caminata se encuentran con los Apus que les
obsequian regalos, luego ingresan a la posada del tiempo según indica un
búho, se les aparece una sirena, hay peleas con pumas, osos y cóndores; pero
la sorpresa mayor ocurre cuando llegan a una cueva y descubren una laguna
encantada y un río subterráneo. Hay tesoros que no se pueden tocar , hasta
que encuentran el árbol blanco:

Cuando tenían que descender una nueva pendiente, a las luces doradas del
crepúsculo, vieron el Árbol Blanco por entre un arcoíris que brillaba como fuego;
estaba en la falda de la montaña, al otro lado del río que corría, al fondo, en el
abismo de un valle; el arcoíris salía del río y desplegándose por la falda de la
montaña hacía marco al Árbol Blanco. (1962: 91)

19
Encontrándose en plena contemplación, Victoriano se despierta y comprueba
que esa increíble aventura ha sido un sueño. En esa misma línea de destacar
los sueños, está el cuento de ―Roberto Tamarí‖, que inicia un viaje ―al país de
las maravillas‖ guiado por el ―Hada amiga de los niños‖. Al encontrarse Roberto
en plena selva, descubre que todos los animales, plantas y piedras hablan.
Entabla con ellos un diálogo ameno y aleccionador. Roberto es presentado a
cada uno y descubre particularidades de cómo viven y se reproducen, le
cuentan sus hallazgos y aventuras. La reina de la selva es una mujer de ojos y
cabellera verdes ―como las hojas‖. ―Su larga y abundante cabellera –escribe– le
cubría la espalda. Vestía falda corta, hecha de la corteza del árbol Yanchama,
adornada de plumas y flores, así como sandalias de cuero de caimán‖. Su
secretaria o acompañante era la Mariposa Azul, quien tomaba nota de todo lo
que había que hacer. Es así como él descubre la bondad y habilidad de los
animales, como por ejemplo, el del pájaro flautista:

El Pájaro Flautista tocó la flauta. Esa melodía que tiene la diáfana música del
agua, la música del suave viento mañanero en los vastos ramajes cubiertos de
flores y sol, penumbra y claridades de la floresta, delicada expresión del bosque
que al viajero que logra escucharla le hace pensar en un músico extraordinario que
estuviese tocando la flauta. Es una de las maravillas de la selva peruana. (1962:
117)

Lamentablemente Roberto se despierta y acaba el sueño y la aventura.

En el cuento ―Rumiyacu‖ el personaje indiscutible

es JuberioLunayta, un pequeñuelo que lo primero que
vio ―cuando sus ojos comenzaron a mirar el mundo
desde la espalda de su madre, fue el riachuelo‖. Por eso
ama y defiende a su riíto y por eso también decide
indagar por el inicio y el fin del Rumiyacu. Entonces,
piensa que buscar el principio de sus aguas cristalinas
es casi imposible pero logra llegar al final, donde el río
agoniza y desaparece. Su conclusión es que el río
también es como los hombres, las plantas y los animales, pero no logra
entender y siente gran impotencia cuando hay gentes que con tóxicos matan a
los peces. Escribe Izquierdo Ríos:

20
 En su largo curso serpeante por entre la selva, recibe el acervo entrañable de
numerosos afluentes minúsculos, bajo el espeso boscaje con flores, frutos,
pájaros, mariposas y aún animales malos, como víboras, avispas y arañas.
Empero presenta algunos sitios despejados, suaves pozuelas y jubilosas
corrientes, con orillas verdeantes de hierba menuda, espacios donde el sol se
prodiga. En estos espacios, orlan los bordes del riachuelo millares de mariposas
de todos los colores y tamaños, que ante un ruido o la presencia del hombre
vuelan como una lluvia de pétalos. (1962: 96)

Pero también hay animales que muestran gran apego a sus dueños, como son
los cuentos: ―Odín‖ y ―El Macho‖. En el primero, aparecen dos niños: Alejo y
Horacio que crían desde pequeño a Odín, un perrito plebeyo que termina por
ser arrojado al mar, pues su mal no tenía cura. Aquí se narran las aventuras y
desventuras de este animalito tan querido para la familia. Lo importante es
comprobar cómo los animales van formando parte de la misma familia, así
ocurre también con el caballo el Macho, que tiene que ser vendido por
necesidad. Sucede que en cierta oportunidad cuando prácticamente tenían
acorralado al padre para asesinarlo, este animal arreó a los demás animales
hacia la casa, impidiendo el paso de los soldados, igual hizo el torito Matasiete,
otro de los animales engreídos de la familia, logrando salvarlo de la balacera.
En realidad el autor destaca no solo la compenetración de los animales con sus
dueños sino la solidaridad que existe al punto de ser sacrificados por salvar a
sus amos. Asimismo, deja entrever cómo la soldadesca de entonces
prácticamente cazaba a las personas cuando éstas no estaban de acuerdo a
las posturas políticas de los dirigentes de la región.

Según Izquierdo Ríos, mamá Exsha, taita Ponciano y mamá Benja son
los más grandes cuentistas del valle de Jelach, los verdaderos brujos de la
palabra, para quienes no existen límites en la imaginación, tal como los
presenta en una de sus narraciones, con una serie de creencias que escapan a
la realidad y donde los pueblos como Bagua, Cuip, Pijuayón, Jumbilla, Silca,
Máquish, Quilayo, Lamas, Saposoa y Moyobamba, son el escenario palpitante
de un país casi desconocido y que el autor rescata, con sus graves y a veces
terribles supersticiones como ocurre a Orencio cuando decide ir al ―Cerro de los
agüelos‖, léase cementerio de los hombres milenarios; o lo que le sucede a
Cancio y Shofi, dos niños huérfanos de madre que al ser humillados por la

21
madrastra, el hada amiga decide transformarlos en pajarillos, asegurándose
que solo se les escucha su canto triste pero nadie los ha podido ver.

Finalmente, El árbol blanco es uno de los libros fundacionales de nuestra

literatura infantil y su autor, sin duda, uno de nuestros clásicos que empieza a
ser reconocido y valorado en toda su dimensión de gran fabulador de la
palabra, comprometido y solidario con los niños de la selva y del país.

BIBLIOGRAFÍA

IZQUIERDO RÍOS, FRANCISCO

1962 El árbol blanco. Cuentos para niños. Lima: Offset Reprográfica S. A.

Jesús Cabel.

Premio Nacional ―Poeta Joven del Perú‖, 1975 y Premio Nacional de Literatura Infantil,
1992, por su obra de ensayo. Fue becario International Jugendbibliotheck de Münich,
Alemania y de la Fundación germán Sánchez Ruipérez de Salamanca, España. Fue
jurado del Premio Casa de las Américas (Cuba) y del Premio Internacional
―Fundamartí‖ (Costa Rica). Es reconocido como uno de los estudiosos representativos
de la literatura infantil y juvenil peruana y latinoamericana. Miembro Correspondiente
de la Academia Peruana de la Lengua y Miembro de Número de la Academia Peruana
de la Literatura Infantil y Juvenil. Es docente de la Escuela de Posgrado de la
Universidad Nacional San Luis Gonzaga de Ica. Entre sus publicaciones tenemos:
José Carlos Mariátegui. Nuevas cartas (2004); César Vallejo. Correspondencia
completa (2002).

22
 FRANCISCO IZQUIERDO RÍOS

IMÁGENES DE LA LITERATURA INFANTIL

Javier Morales Mena

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Uno de los textos pioneros que contribuyó a repensar sistemáticamente

algunos problemas de la literatura infantil en el Perú lo escribió Francisco
Izquierdo Ríos. La literatura infantil en el Perú (1969). Los investigadores que
hurgan en los primeros documentos críticos a propósito de los problemas del
texto infantil señalan que en aquel trabajo su autor responde algunas
interrogantes directamente relacionadas con la literatura infantil. Respuestas
específicas a cuestiones de orden literario como: ¿existe la literatura infantil?,
¿qué es literatura infantil?, ¿cuáles son las características de la literatura
infantil?; u otras interrogantes metodológicas: ¿cómo debería enseñarse la
literatura infantil?, ¿cuál es la relación que existe entre la literatura infantil y la
pedagogía?; e inquietudes culturales ¿cuál es el rol de la literatura infantil en la
formación del espíritu nacional?, ¿cómo se debería construir una tradición
literaria infantil nacional?, ¿cómo lidiar entre la literatura infantil nacional y la

literatura infantil internacional?

Se advierte que lo característico de estas interrogantes es el hecho que

todas engarzan el discurso literario infantil con la esfera social, cultural y
pedagógica. Es decir, el argumento que la dilucida no se encierra en problemas
únicamente disciplinarios, sino que integra lo social, cultural y pedagógico.
Pienso que esta lógica de argumentación no ha sido lo suficientemente
explicada por aquellos quienes vuelven al texto de Izquierdo Ríos. Lo que se ha

23
realizado es el recurrente empleo acrítico de los argumentos que plantea a
propósito de las interrogantes mencionadas. Este modo lineal de enfocar los
aportes del autor, esa repetición indiscriminada de lo mismo, ha propiciado que
las ideas se transparenten tanto hasta o casi la borradura y el ocultamiento. En
tal sentido, mi intervención pretende, a través de la explicación y ampliación de
ideas, contribuir a sistematizar los aportes de uno de los autores más
importantes y originales de la tradición literaria peruana.

Sostengo que el autor asume la literatura infantil como un discurso

estratégico que se despliega desde el terreno de los afectos y emociones para
consolidarse como un discurso fuertemente modelizante. Esto es, la literatura
infantil no solo significa lugar donde la fantasía del niño goza plenamente, sino
que además, su basamento epistemológico la define como portadora del
conocimiento estético.

Atendamos la siguiente referencia textual:

La literatura infantil debe proporcionar al niño un alto goce estético, debe

despertar un profundo amor por la naturaleza, por la vida, por la patria y la
humanidad. Debe ser exposición de belleza, esperanza, picardía, ensueño;
expresión de la existencia. La literatura infantil debe cimentar en el niño, por
sobre todas las cosas, fe en sí mismo, en los grandes destinos del hombre. Los
niños deben interpretar la naturaleza de los temas sintiéndolos, gozándolos con
amplia libertad, a sus anchas. La literatura infantil debe aprovechar la fabulosa
riqueza de los paisajes y los relatos orales, a través de todas sus expresiones:
poesía, cuento, novela, biografía, fábula, narraciones de aventuras, de viajes,
teatro, etc. La compleja realidad étnica y social del país ofrece un rico
muestrario del tremendo drama humano, que, sin eufemismos, debe ser
conocido por los niños, según su edad. (Cfr. Izquierdo Ríos 1969: 8,21,24; el
subrayado es mío)

24
¿Qué encontramos? Evidentemente llama la atención el empleo de un conjunto
de categorías que entre ellas comparten aires de familia: ―goce estético‖,
―belleza‖. ―fe en el destino del hombre‖, ―interpretar los temas sintiéndolos‖.
Categorías que remiten al archivo disciplinario que tiene la teoría de la literatura
y la estética. Precisamente desde esta
orientación es que se conducirá la explicación
de la pregunta ¿cuál es el concepto de literatura
infantil que tiene Izquierdo Ríos? Al respecto
dos argumentos:

El primero corresponde a lo estético,

según Izquierdo Ríos, la literatura infantil debe
permitir que el niño experimente ―la belleza‖ y el
―goce estético‖. ¿Qué rol se le otorga a la
experiencia estética dentro de la reflexión a
propósito de la literatura infantil?

Uno de los textos fundamentales para el desarrollo de gran parte del

pensamiento humanístico del siglo XX pertenece al discípulo alemán
probablemente más brillante que tuvo Martín Heidegger; Hans-George
Gadamer, su seminal texto, Verdad y método, publicado en 1960, ha
enriquecido y continua enriqueciendo los debates en torno a la posibilidad o
imposibilidad de las ciencias humanas. En él Gadamer constata que desde el
siglo XVII las ciencias del espíritu se han venido comprendiendo a sí mismas
desde los esquemas propios de las ciencias de la naturaleza, asimilando la
idea de método, objetividad y demostrabilidad. Este hecho ha provocado que
éstas (psicología, filosofía, historia, estética, teoría de la literatura, entre otras)
hayan perdido de vista el tipo específico de verdad que caracteriza sus
conocimientos. Supeditadas al ideal del método propio de las ciencias de la
naturaleza resultan paradójicamente relegadas a una zona del espíritu que
nada tiene que ver con lo verdadero y lo falso, el bien y el mal.

Para salir de este atolladero epistemológico, más bien, para sabotear la

exclusión epistémica, Gadamer plantea un retorno fenomenológico a la
experiencia estética que permitirá advertir que la verdad que nos enseña el arte

25
no tiene nada que ver con la verdad metódica. Cuando se interroga ¿de qué
verdad hablamos en arte?, considera que la verdad que se desprende de la
experiencia de alguien al entrar en contacto con una obra es aquella que
modifica realmente su manera de ver el mundo y de posicionarse en él. Una
suerte de verdad de revelación, potente y vital como la existencia misma.

Esta consideración a propósito de la experiencia estética modifica

sustancialmente la clásica noción de estética que se tiene. Según ésta lo
estético se confina al estudio de lo bello o la belleza entendidos como
categorías que no denotan conocimiento propiamente dicho. La preocupación
de Izquierdo Ríos por no olvidar ni mucho menos sacrificar el componente
estético de los textos infantiles sintoniza con el modo contemporáneo de
comprender lo estético. Según ello, la experiencia estética es una actividad
cognitiva que permite aprehender la realidad a través de los canales que
proporciona la sensibilidad. Cuando aquel sitúa en la base de su idea sobre la
literatura infantil, la experiencia estética o el gozo de lo bello, lo hace para
subrayar la raíz cognitiva que tiene el texto infantil. En otros términos, si
comúnmente se entiende que la literatura infantil solo distrae y recrea la
imaginación del niño, lo antes expuesto permite comprender que uno de los
primeros relatos, narraciones o discursos que construye las bases del
conocimiento del niño es la literatura infantil.

El segundo argumento complementario se relaciona con la función que se le

atribuye a la literatura infantil, es decir, ella debe ―cimentar en el niño fe en sí
mismo, en los grandes destinos del hombre‖. ¿Cuál es el subtexto o la lógica
que despliega aquel razonamiento?

La teoría literaria contemporánea establece que todo discurso literario o no

literario comporta un modelo de mundo. A este efecto de lenguaje se le
denomina ―modelización‖. La modelización es una operación que posee una
fuerza performativa real, es decir, comporta una visión del mundo conceptual y
afectivo que incita al lector a realizar acciones y discursos. El texto literario
afecta el sistema perceptivo en tanto que modela o representa el mundo.

Cuando Izquierdo Ríos sostiene que la literatura infantil debe formar en el

niño la creencia en los grandes destinos del hombre, indirectamente apela a la

26
función modelizadora que conduce a los lectores de todas las edades no solo a
conocer el mundo, sino a intervenir en él. De esta manera, las imágenes que
proyecta la literatura infantil no solo serán las primeras que modelen el modo
de comprender el mundo que tenga el niño, sino también le presentará los
primeros conocimientos del mismo.

No perdamos de vista la referencia anterior: ―deben interpretar la

naturaleza de los temas sintiéndolos‖. ¿Qué clave de lectura encierra este
imperativo? Si hay algo que resulta recurrente en el discurso de Izquierdo Ríos
es la apelación a la idea de que los profesores no deben interrumpir la
experiencia de lectura que los niños tienen. Deben poner entre paréntesis los
didactismos que amenazan la experiencia estética o que entorpecen el
encuentro con lo bello. Con esta consideración, ¿qué significa aquel llamado a
tener en cuenta la base de los afectos para la realización del acercamiento
interpretativo? Izquierdo Ríos no solo explica los basamentos estéticos de la
literatura infantil, sino que también señala el camino que toda reflexión práctica
en torno al texto infantil debe considerar: antes de la instrumentalización de la
lectura, se debe fomentar del despertar sensible. Antes del didactismo, el
cuidado del alma.

De este modo algo queda definido: la literatura infantil para Izquierdo

Ríos es un estratégico discurso que se despliega desde el terreno de los
afectos y emociones para consolidarse como un discurso fuertemente
modelizante. La literatura infantil no es únicamente el lugar donde la fantasía y
la imaginación gozan plenamente, también es un modo de conocer el mundo
para, luego, intervenir en él. La apelación a lo estético y lo bello en Izquierdo
Ríos es con plena conciencia del basamento epistemológico; por lo mismo, la
referencia teleológica por lo modal del relato infantil, define el conocimiento e
importancia de un tipo de discurso muchas veces dejado de lado por los
investigadores literarios.

Pienso que estas ideas pragmáticas que subyacen en los argumentos

del autor no han sido tomadas en cuenta; el uso y las lecturas lineales la han
desgastado, pero una lectura atenta que se detenga a calibrar la lógica y los
basamentos argumentativos, sospecho, llegará a la conclusión de que el aporte

27
de Izquierdo Ríos permite superar aquellas prácticas anodinas de ver el texto
infantil como el terreno donde la fantasía prima y donde el conocimiento está
ausente.

BIBLIOGRAFÍA

IZQUIERDO RÍOS, Francisco

1969 La literatura infantil en el Perú. Lima: Casa de la Cultura del Perú.

Javier Julián Morales Mena

Docente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San

Marcos. Estudia la Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la misma
casa de estudios. Es director de la revista de Literatura y cultura Lhymen, y editor del
periódico cultural Mnemósine. Ha publicado artículos de literatura y teoría literaria en
revistas especializadas.

28
REGIONAL (ANCASH)

RELATOS CORTOS

Leoncio Robles

(Madrid, 2010)

TRAPECISTA

Día a día iban quedando menos artistas

a causa de los agudos problemas
económicos que acorralaban al patrón. Al
final, el propio patrón abandonó el barco.
Varado en la ciudad, al circo le quedó
como único número atractivo las piruetas
de la trapecista que el payaso enano
acompañaba con una melodía triste de
trompeta, una melodía que apretaba el
corazón del público. Cada tarde, el reducido grupo de artistas
supervivientes veía con impotencia cómo la carpa del circo era
azotada furiosamente por el viento andino, dejando enormes
desgarrones imposibles de reparar. Aunque ya muy baqueteada,
habían recorrido con ella medio mundo. Suspiraban por su querida
carpa, aceptando con pesarosa convicción de que esta ciudad vería
su definitivo final, en convergencia con su propia suerte. El circo, o
lo que quedaba de él, hubiera viento o no, desprendía una

29
insoportable tristeza. Destartalado, cobijaba al esforzado puñado de
artistas que con orgullo titánico daba una función diaria con cada
vez menos público.

Al salir del colegio pasaste por delante del corralón de la avenida

Antonio Raimondi donde estaba instalado. Te detuviste en seco,
feliz por la suerte de verla sentada sobre el murito de piedra del
corralón, y al enano, que a su lado sacaba brillo a la trompeta con
un trapo gris. Sentías una soterrada atracción por la trapecista que
viste actuar a poco de llegar el circo a la ciudad. Se la veía furiosa y
gesticulante, dirigiendo gruesas palabrotas a su compañero
mientras devoraba ansiosa un suculento sándwich de chicharrón
rebosante de cebolla, rocoto y lechuga. Tenía la cara lavada y sin
maquillar, y cubierta la cabeza con un gorro de malla. Continuaba
descargando reproches ofensivos mientras masticaba con gran
enfado, y a su lado, con la trompeta bajo el brazo ahora, el enano
aguantaba cejudo la batería de insultos que recibía como puñetazos
en el vientre, posada la mirada en el infinito, el mondadientes
bailoteando entre sus labios.

Meses atrás la habías visto balancearse en el trapecio como una

hermosa princesa grácil e inalcanzable, dueña del aire por donde
surcaba con una sonrisa en los labios. Saltos dobles y triples, sí,
con malla, pero elegantes y precisos. Los muslos torneados y
firmes, del color de la miel, y el pelo largo cogido atrás con un lazo
rojo de seda que le daba un aire sensual y misterioso, de etérea
belleza moruna. Al verla de cerca comprobaste que no era joven, y

30
que además era bajita de estatura. Te perturbó descubrirla sin
maquillaje y sin el atuendo de trapecista. No era ella. Era otra
persona, una de las muchas mujeres del vecindario, una tendera,
una costurera, una peluquera. Mejor evitar que no se te borrara la
imagen del día del estreno, pensaste. Estaba esa noche tan
hermosamente irreal, los labios carnosos e incendiados, los
pómulos impregnados de polvo dorado… Debías luchar por
retenerla en la memoria, que no la maltratase el fuerte sol del
mediodía.

Seguiste tu camino con los libros apretados bajo el brazo, sintiendo

que la realidad había estado a punto de robarte una imagen que era
enteramente tuya.

31
 PELUQUERÍA

Schereiber era un hombre flaco,

de mirada lánguida y de palidez
tan extrema que hacía pensar que
estaba eternamente convaleciendo
de una enfermedad. Llevaba el
pelo peinado hacia atrás con
gomina, patillas bien recortadas y
bigote fino. Su figura toda era una
especie de anuncio vivo de la
peluquería que había abierto en la tercera cuadra de la calle La
Mar. Pero el negocio se caracterizaba por no tener casi clientes, lo
cual no dejaba de ser contradictorio, pues a las peluquerías solía
acudir gente de toda condición —se cortara o no el pelo— en busca
de charla intrascendente, y de paso echarle una ojeada a El
Comercio, La Prensa, La Crónica, Última Hora, o los periódicos
locales El Departamento, La Hora, El Coloso… aunque fueran de
fechas atrasadas. Los raros clientes que entraban lo hacían por
despiste, o por desconocimiento de algo que en la ciudad era una
confidencia en alta voz: la existencia de alguna relación entre el
cambio de luna y la personalidad del peluquero. A su condición de
lunático se atribuía el que tuviera la extravagancia de empapelar las
paredes de la peluquería con poesías y con toda clase de
pensamientos y proverbios. Eran cartulinas de color blanco que
habían amarilleado con el tiempo y lucían profusas cagadas de
mosca. La mayoría versos de Amado Nervo, Becker, Manrique y
Mariano Melgar, copiados por él con esmerada caligrafía.

32
Al parecer, el chino Washi, un chiquillo de diez años, o se despistó,
o nadie le hizo la confidencia. Entró a cortarse el pelo una tarde de
sábado con la ilusionada intención de irse después a la matinée
para ver Rebelión apache, que daba el Cine Huaraz. Para su mal,
esa tarde comprobaría que el cambio de luna afectaba a Schereiber
y, en consecuencia, al oficio que desempeñaba. Así, la rutinaria
costumbre de cortarse el pelo lo colocó en una situación de hallarse
en una pesadilla sin necesidad de estar dormido. Scherieber
interrumpió la faena y abandonó a su cliente con el pelo a medio
rapar. Un momento antes había pasado por delante de la puerta un
canillita voceando los diarios que llegaban de la capital al mediodía
con los expresos Cueva y La Suiza Peruana.

El chino Washi estuvo aguardando infinitos minutos, la cabeza

inclinada, tamboreando con los dedos sobre sus muslos, sin saber a
qué atenerse. Dudaba entre desatarse el paño blanco que tenía
anudado al cuello y largarse aunque luciera el infame aspecto del
pelo medio rapado, o reclamar educadamente oiga, señor
Schereiber, por favor, se me hace tarde para ir al cine, ¿no podría
terminar de peluquearme? Y, ¡pucha!, recién recordaba lo que se
decía de él, y para remate de males no entraba nadie. De reojo veía
al peluquero, mejor dicho, los zapatos del peluquero que estaba en
la puerta leyendo Última Hora bajo los últimos rayos de sol.

―Yo soy la Presencia iluminadora, por la que conozco todo lo que

necesite saber; ya que yo soy la Sabiduría, yo soy el Poder

33
revelador de todo lo que necesito‖, leyó por inercia el pensamiento
escrito en la cartulina pegada junto al gran espejo que le devolvía
su cara abatida, el cabello a medio rapar, el paño blanco anudado a
su cuello. Sa-int-Ger-ma-in, leyó sin ganas al pie del pensamiento
escrito con caligrafía estilizada. Que pase de una vez el tiempo, se
dijo para darse ánimo, tratando de controlar el temor que le
inspiraba el peluquero Schereiber.

Y Schereiber se dignó continuar el corte de pelo cuando la sombra

de la casa de enfrente le quitó la luz del sol, en el momento en que
terminaba de leer la portada del vespertino, ya que tenía por
costumbre empezar a leer por la última página. Dobló el diario y lo
arrojó sobre una silla al mismo tiempo que emitía un gruñido de
hondo desasosiego. Con la máquina Oster en una mano y en la otra
el peine, se dispuso a continuar la tarea dando a su cliente un
desconsiderado golpe con los nudillos para que ladeara la cabeza.
El sonido de la máquina de cortar pelo y el tris tras de las tijeras no
hacían más que ahondar la profunda amargura que sentía el chino
Washi por haberse perdido la matinée.

34
 MUÑECO

Las fiestas de San Antonio no eran

muy bulliciosas ni populacheras.
Transcurrían en un ambiente
recogido, sin multitudes agobiantes.
Quizá por estar más alejado del
centro y más próximo a la salida
hacia las primeras estribaciones de
la Cordillera Negra la gente no lo
invadía en búsqueda de borrachera y
diversión fácil.

Como otros chiquillos, me acerqué al barrio atraído por el ruido de

los cohetes al caer la tarde. En la plazuela el espacio vallado
destinado al baile estaba todavía vacío. Al aproximarme, estalló de
pronto la melodía de trompetas inundando el ambiente de súbita
alegría. Varias parejas saltaron al recinto y me fijé en una de ellas.
La muchacha bailaba con movimientos gráciles y llenos de
sensualidad. No me importó que las otras parejas también bailaran,
solo existía ella, esa muchacha de aspecto frágil y sonrisa leve, un
cuerpo en movimiento que hablaba otro lenguaje. No había nadie
capaz de hacerlo con más gracia que ella. El rostro de aquella
muchacha era todos los rostros de la esquiva felicidad. La voz de
Nelson Pinedo sembraba desbordante y arrolladora alegría:

"...la gente dice que soy el muñeco de la ciudad, porque soy negro
negrito con la boca colorá..."

35
Se soltó de su pareja, giró como si flotara en el aire y volvió a girar.
Era la jugadora de voleibol más popular de la ciudad, y a él lo
conocía de vista porque estaba en el colegio. Ambos eran ya
grandes, y cómo a mí me hubiera gustado serlo también. Extasiado,
la veía envuelta en un halo de belleza creada por el ritmo de la
Sonora Matancera, una pieza que sonaba por toda la ciudad, en los
cines antes de las funciones, o tocada por las bandas de música en
los partidos de fútbol en el Estadio Rosas Pampa, cercano a la
plazuela donde me encontraba.

Fascinado, sentía que aquella música me conducía a la revelación

de sentimientos inéditos, el descubrimiento de la belleza expresada
por un cuerpo en movimiento. Transmitía contenida y recatada
voluptuosidad, se ponía de espaldas a él y volvía a alejarse; el
juego se reiniciaba, volvía para rozar su cuerpo con el de su pareja,
que aguardaba marcando el ritmo en el mismo sitio, contoneándose
como si le pesaran los pies, y ella regresaba con el pelo en la cara y
le ofrecía la nuca interminable. Contemplación que dejaba una
placentera forma de deleite y melancolía.

La música me mantuvo en vilo eternamente, y sin embargo terminó.

La pareja salió del recinto de la mano, sonriéndose, y yo quedé
turbado bajo el efecto del descubrimiento de una indefinida emoción
que se instaló en mí de manera inevitable.

36
 ORO

Foronda había dejado de ser el

muchacho apocado y huraño que
todos conocían. Sus vecinos lo
observaban perplejos mientras
paraba en la calle a uno y a otro,
preguntándoles si los zapatos que
llevaban, o la ropa que vestían eran
de oro; entraba luego en diversos
comercios pidiendo con insólito
descaro un cigarrillo de oro; y llegaba a la Plaza de Armas,
aullando: ―¡Señoras y señores, ha llegado el hombre de oro!‖

En pocos días se convirtió en el personaje más popular de la ciudad

sin haber realizado ninguna hazaña, o creado una obra que
requiere poseer un talento especial, sino por el capricho de convertir
todas las cosas en oro.

Hizo de la Plaza de Armas su lugar habitual y tomó una deliberada

apariencia cantinflesca para martillear a cuanto ser viviente pasara
por delante suyo. Ametrallaba con lenguaje envenenado de
procacidad a personas existentes o inexistentes. Muchos
transeúntes apresuraban el paso o se tapaban los oídos para evitar
oír sus blasfemias. O se dolían de ver a aquel joven rompiéndose la
garganta con incoherentes monólogos.

37
Pero a nosotros nos proporcionaba una morbosa diversión, aunque
no ignorábamos que Foronda era un ―loco bravo‖. Ir a verlo a la
Plaza de Armas era un desafío tan atractivo como arriesgado.
Protegidos tras la gente o las palmeras, o parapetados tras un
automóvil, lo observábamos tratando de que no se percatara de
nuestra presencia. En una ocasión nos lanzó piedras como balas
sin ningún miramiento, pues odiaba sobre manera la presencia de
niños a su alrededor. Un día se agudizó su crisis y Foronda se
convirtió en asunto de orden público. La policía y los barchilones lo
internaron en el Hospital de Belén. Lo que dijo al salir fue algo que
hizo historia en la ciudad. Relató en la Plaza de Armas —su
escenario natural y, como era de esperar, rodeado de una
multitud—, que se remangó la camisa y se dirigió al médico que lo
atendía con estas palabras:

—Doctor, póngame una inyección de oro.

La frase aplicada a cualquier cosa circuló por toda la ciudad; así no

era de extrañar que un grupo de amigos reunidos en el Palais Fénix
pidiera al mozo "una cerveza de oro"; o en la Heladería Montes los
niños entraran a comprar "un helado de oro"; o que un espectador
retirara en el Cine Radio "un boleto de oro" para la función de
vermuth.

En adelante fue para todo el mundo Foronda de Oro. Gracias a él,

todas las cosas podían ser transmutadas en oro con tan solo la

38
voluntad de la palabra. Así, uno de esos días decretó que la
catedral que tenía delante era de oro, las palmeras de la plaza eran
de oro, la Cordillera Blanca era una cordillera de oro. Y con el dedo
pulgar señalando hacia al oeste, añadió:

—¡Y la Cordillera Negra es una cordillera de oro!

Luego se encaró a la gente, y con una amplia sonrisa se tocó con

ambas manos la entrepierna, acotando la rotunda afirmación que
nadie esperaba:

—¡Estas troclas y esta pichula son también de oro!

Un día desapareció. La Plaza de Armas no parecía la misma sin

Foronda de Oro. Se especulaba que su familia se lo había llevado a
Lima para internarlo en el Hospital Larco Herrera.

Durante un tiempo su legado permaneció en el habla coloquial de la

gente bajo la manía de convertir cualquier cosa en oro, hasta que
se fue diluyendo.

39
 CANDIDATO

Había mucha
expectación en la
ciudad. La hora del mitin
se aplazó varias veces
durante el día. No
llegaba el candidato,
pero la gente seguía
aguardando con
paciencia en la Plaza de
Armas. Eran las
primeras elecciones a las que se presentaba Fernando Belaúnde
Terry. No era muy conocido. Las fotografías de la propaganda
electoral de su partido lo mostraban con el brazo en alto y la palma
de la mano extendida, bajo el lema de ¡Adelante! Tenía carisma,
muchos de los que esperábamos su llegada aquel mediodía no
éramos simpatizantes suyos, sin embargo deseábamos escuchar lo
que proponía el programa de gobierno de aquel joven arquitecto.

Sus seguidores habían improvisado un tabladillo en una esquina de

la plaza. Pero al aplazarse de hora en hora su llegada, la gente se
fue marchando de a poquitos. Nosotros también. Al atardecer nos
fuimos a la vermuth para no perdernos la película que daba el Cine
Radio, Cuando llegue septiembre, con Bobby Darin cantando
Multiplication. Cuando salimos era noche cerrada. Nos acordamos
del candidato y nos fuimos hacia la Plaza de Armas. Había poca

40
gente y hacía mucho frío. Un rato después apareció por fin el líder,
que llegó con un equipo de gente a bordo de una camioneta
cubierta de polvo. Con el rostro fatigado y visibles muestras de frío
en el cuerpo, el candidato bajó del vehículo y saludó con el brazo en
alto. En la esquina de la calle Sucre y la Plaza de Armas, a un
costado de la catedral y bajo luces de focos improvisados, Belaúnde
subió al tabladillo y habló desde allí a sus seguidores y a los pocos
curiosos que aún quedábamos. Su voz sonaba agradable y
seductora. La cercanía de los focos parecía herirle la vista y
entrecerraba los ojos como John Wayne. Pidió disculpas por
haberse hecho esperar y dijo que se había retrasado por visitar
pueblos y caseríos que ni siquiera aparecían en los mapas.

―He dormido en chozas de campesinos, he apoyado mi rostro en el

duro y frío suelo de esas humildes viviendas que he sentido en mis
venas. He leído en los diarios de estos días lo que mis adversarios
dicen, que llevo poncho cada vez que vengo a la sierra simplemente
para congraciarme demagógicamente con los campesinos, para
engatusarlos y engañarlos. Eso es lo que han hecho ellos durante
siglos, ellos, los de la clase que detenta el poder político y
económico en nuestro país. El ladrón piensa que todos son de su
misma condición. Ellos llaman indios a nuestros compatriotas de los
Andes, que son gentes tan antiguas como estos picachos de nieves
perpetuas de la Cordillera Blanca que nos miran desde su orgullosa
altura. Me critican por llevar poncho, y yo les respondo que llevo
poncho con orgullo; me siento honrado de llevarlo porque es la
prenda que visten los peruanos humildes de nuestra patria y porque
es una prenda tan antigua como nuestro país. Mis enemigos, los

41
que medran en la sombra, desprecian el poncho porque es una
prenda que no tiene bolsillos...‖

Un largo aplauso interrumpió en este punto al orador acompañado

de vivas a Acción Popular. Bajo los focos, Belaúnde pestañeaba,
resaltaban sus pobladas cejas y los ojos a medio abrir. Lucía aire
fatigado y triste. Se estaba dejando querer. Tenía ya a la gente que
lo escuchaba metida en el bolsillo del pantalón que llevaba debajo
del poncho.

Leonio Robles (Huaraz, Perú) es escritor, traductor, periodista y realizador de

documentales de temas sociales y antropológicos en Asia y Latinoamérica..
Desde hace muchos años radica en España, en donde acaba de publicar un
libro de relatos, bajo el título de Contraluces.
Los relatos que ahora presentamos son inéditos.

42
NACIONAL

Sylvia Miranda Lévano*

MODERNIDAD Y UTOPÍA EN LA CASA DE

CARTÓN DE MARTÍN ADÁN

1. La elegía de una utopía

Un rápido recorrido por la poesía vanguardista peruana de los años veinte

daría como resultado que la ciudad de Lima no fue considerada como centro
simbólico de modernidad por la
mayoría de sus poetas. Ni física
ni simbólicamente representaba o
reflejaba las nuevas ilusiones y la
nueva estética de la vida
moderna1. Sin embargo, la
presencia profunda de la ciudad
aparece en el imaginario poético
de uno de los poetas más
atípicos de la época tardía del
vanguardismo peruano: Martín
Adán, seudónimo de Rafael de la
Fuente Benavides (1908-1985).
Su primer libro, La casa de
cartón, publicado en 1928,
cuando el poeta contaba con 19
años, fue escrito entre 1924 y

43
1927. Está dedicado a Eguren y avalado por los dos críticos literarios más
progresistas de su tiempo: Luis Alberto Sánchez y José Carlos Mariátegui,
quienes hicieron el prólogo y el colofón respectivamente.

Se trata de un texto narrativo, cercano a un centenar de hojas, en el que un

joven, narrador-protagonista, cuenta la historia de unas vacaciones escolares
en el balneario limeño de Barranco. Historia sin hilo argumental, en el que se
van enlazando, párrafo a párrafo, una serie de anécdotas, de cuadros, en los
que se mezclan, historias personales, amores, sueños, confesiones y visiones
de un paisaje costero que, a su pesar, se va urbanizando.

La falta de argumento no es sólo una apuesta por la originalidad, sino —como

opina Elmore—: ―la propuesta de un orden aleatorio, alternativo, que proviene
del lujo mismo del discurso y no de la tiranía del argumento‖. (1993: 64). Esta
narración, así presentada, está vista a través de los ojos irónicos y
melancólicos de un adolescente, demasiado crítico, demasiado consciente de
la decadencia de un mundo.

Lo poético es tan acusado, o evidente, en el texto, que el poeta, no duda en

integrar al centro del libro, un largo poema en verso libre titulado ―poemas
underwood‖ a sabiendas que en nada alterará el sentido profundo de la
narración sino que, por el contrario, la situará en su real perspectiva, su
carácter lírico.

En este sentido, nuestro análisis afronta el texto desde este punto de vista, de
elegía a Barranco y como el último poema de Lima, esa ciudad enfrentada a la
modernización. La creación de un balneario ideal, Barranco, representación de
la Lima agredida, configura un espacio utópico, asediado por el peligro
inminente que representa su proceso de anexión total a la nueva capital
propuesta por Leguía, un Barranco que iba comenzando a ser Lima
irremisiblemente, como lo es ahora.

Adán capta la sensibilidad de Lima, su tradicionalismo, su incomodidad natural

frente a la modernización, pero también sus ansias de novedad, su fragilidad
de gran aldea, su frivolidad imitadora de una modernidad que él ironiza. Con
estos rasgos paradójicos confecciona la atmósfera de su Barranco ideal y

44
consigue la identificación con el espíritu limeño. Un espíritu, como se observa,
opuesto, en su carácter crítico, a esa Lima antañona que defiende José Gálvez
o a la elusión de la problemática central de la modernidad de otros poetas.

La construcción utópica de La casa de cartón se erige como una crítica a una

modernidad limeña que todo lo invade sin aportar nada a cambio. El propio
título de la obra refleja la fragilidad ideal de esta propuesta frente a los embates
de la nueva realidad. La utopía es aquí crítica, pero también espacio de lo
posible, construido a la medida del deseo: ―Yo quiero ser feliz de una manera
pequeña. Con dulzura,/ con esperanza, con insatisfacción, con limitación,/ con
tiempo, con perfección‖. (Adán, 2005: 54).

La casa de cartón, esta ―apología citadina‖, como la llamó Ortega (1986: 24) se
presenta, a nuestro juicio, como la síntesis de esas dos Limas imaginarias que
la precedieron, la Lima tradicional y popular de Palma y la Lima elemental,
telúrica de Eguren.

Por la ironía, Adán recupera y profundiza el mejor rasgo de Palma, el que lo

hace comunicar con un espectro grande de la sociedad. En el caso de Adán, la
ironía hace que cuestiones serias lleguen a converger con la vida cotidiana,
entren en la sensibilidad de la gente común, evidencien las paradojas del ser
moderno, las tensiones que todos experimentamos, de allí su clasicismo, su
solvencia como discurso nacional y como modernidad. Al mismo tiempo, esa
ironía que socializa los problemas, se transforma cada vez más en un escudo,
en un aislamiento personal, que hace que Adán esté siempre, aún en la
narrativa, en el umbral íntimo e impreciso de lo poético. Esta doble cara de la
ironía produce en La casa de cartón un espacio social con el que la nueva
clase media urbana se identifica y, al mismo tiempo, una construcción oscilante
y una estética crepuscular, que definen los momentos de transformación.

El texto se rebela frente al proyecto de modernización de la ciudad y plantea

un discurso central y polémico entre campo y ciudad, entre la Lima de los
huertos y haciendas, rescatada por Eguren, y la nueva Lima moderna que va
llenando de asfalto su perímetro cada vez más grande, en una invasión de la
ciudad hacia el campo. Este hecho abre una problemática mayor, el tema de la
modernidad urbana en un país de raíces eminentemente rurales.

45
Otro rasgo destacable que une a Adán y a Eguren, es la elección de Barranco
como nuevo imaginario limeño. En este sentido, Adán continúa y profundiza la
senda abierta por Eguren, la de reencontrar a Lima con su geografía elemental,
con su mar, con sus huertas, y establecer los lazos con la sensibilidad andina,
en esas zonas de tránsito que son los valles limeños.

Ambos imaginarios, el urbano y el de Lima elemental, se imbrican en la visión

de una Lima moderna que se manifiesta frágil, oscura, ingenua, popular,
imitadora y frívola pero que, sin embargo, se rebela, enfrentándose a la gran
modernidad extranjera o, más bien, a sus leves reflejos en la realidad
barranquina, con las armas de la cáustica ironía y del afianzamiento de un
vanguardismo de veta hispánica frente a lo sajón, al que hace referencia Adán
en el relato cuando dice ―Nosotros leíamos a los españoles‖. (2005: 46).

Adán, se sumerge en la propia tradición del idioma, para establecer desde su

interior un vanguardismo que se siente más como un momento de
cuestionamiento y de crisis dentro del proceso de recusación de la tradición, de
la cual conserva, ironizados, los signos válidos que, revertidos, le sirven como
un nuevo punto de partida. Como
observó Mariátegui en los sonetos
de ―Itinerario de primavera‖ de Adán,
a los que denominó, por su hecho
destructivo, ―anti-sonetos‖. (1928:
76). La ironía le permitió no ceñirse a
los códigos del vanguardismo que
usó, subrayando que lo más notable
de su experiencia, en palabras de
Lauer, ―fue la selectividad de sus
préstamos y la seguridad de sus
indiferencias‖. (1983: 15). Su
vanguardismo representó el cierre de
una época, pero también fue fruto
primero, etapa creadora, como lo
advirtió Mariátegui.

46
Desde la perspectiva planteada, entendemos su importancia como novela en
relación a una necesidad de ―narratividad‖ para poder expresar el discurso de
una modernidad avasalladora, que necesita ser explicada, para situarse en el
mundo.

La casa de cartón, como texto narrativo, no tuvo continuadores inmediatos, sin

embargo, para la narrativa de los años cincuenta, fue una piedra fundacional, a
la que Bryce no duda en llamar ―enorme punto de partida de la literatura
contemporánea del Perú‖, (―Para volver a Palma‖, Palma, 1997: XVIII), porque
desarrolla un carácter subjetivo nuevo en la literatura de ficción y no es extraño
que este rasgo llegue a través de una sensibilidad definidamente poética.

En La casa de cartón todo oscila, se rompen las coordenadas realistas, todo es

sentido como la elegía de un mundo en permanente huida. Su cosmos, el
mundo limeño que se había mantenido en pie desde la colonia, la sociedad
conservadora y tradicional a la que él pertenecía, pero de la que estaba fuera
por su propia opción, se estaba desintegrando en sus valores y reconvirtiendo
en sus relaciones de poder.

Barranco expresa a Lima, porque surge justo cuando Lima empieza su largo
camino hacia el sur. Es la villa que simboliza mejor las contradicciones del
momento histórico que describe Adán, los años del Oncenio de Leguía, la
ciudad que se aburguesa, el urbanismo devorando el campo.

2. La narrativa inter-genérica

El problema genérico de La casa de cartón ha sido largamente discutido, para

unos es novela, otros prefieren darle el nombre de relato, o el de prosa poética,
y, más antiguamente, el de novela poemática. Su ambigüedad discursiva es
una de las marcas más significativas de un momento de transición frente a la
entrada en la modernidad, expresa la ruptura de los cánones que consolidó la
vanguardia.

47
Westphalen (―Homenaje a Martín Adán‖, 1996: 127)2 vio en los ―poemas
underwood‖ el inicio claro de un prosaísmo en la poesía peruana, texto que
expresa el complejo y paradójico proceso de modernización, ejemplo
excepcional de la correspondencia cada vez más clara entre ―narratividad‖ y
―urbe‖, y no es que la poesía no refleje y reflexione sobre la ciudad, sino que en
su empeño de dar cuenta de ella, se prosaiza3. La experiencia estética de la
modernidad lleva a la poesía hacia la ruptura con la retórica y, al mismo tiempo,
hacia una prosificación de la palabra poética.

Bajtín, en sus comentarios sobre poesía y novela, a pesar de que caracteriza

los géneros poéticos en su límite ideal, como él mismo indica, no deja de
señalar las conexiones entre cultural, sociedad, lenguaje y estilo narrativo:

ningún poeta que haya vivido, desde el punto de vista histórico, como una
persona rodeada de plurilingüísmo vivo, podía dejar de conocer esa sensación
y esa actitud frente a su lenguaje (en mayor o menor medida); pero éstas no
podían alcanzar un lugar en el estilo poético de su obra, sin destruir dicho
estilo, sin transformarlo en sentido prosístico (1989: 102-103).

La ciudad es la experiencia central de la modernidad, su representación poética

pasa de ser un motivo para constituirse en un complejo social de difícil
aprehensión, que se expresa en la fragmentación del discurso y la
irracionalidad. Este complejo urbano, en el caso latinoamericano, refleja la
modernidad en un momento radical de su expansión capitalista, en el que se
evidencia el carácter impositivo de este proceso. En los ―poemas underwoood‖,
Adán abre el texto planteando en los primeros versos la problemática genérica:

Prosa dura y magnífica de las calles de la ciudad

/sin inquietudes estéticas.
Por ellas se va con la policía a la felicidad.
La poesía gafa de las ventanas es un secreto de
/costureras. (51).

48
Prosa y poesía responden a referencias distintas, plantean la oposición, entre
lo nuevo y lo viejo, lo moderno y lo anticuado. La prosa es para Adán la forma
que adquiere la ciudad, la modernidad, la calle, lo funcional. La poesía en
cambio, está anclada en lo tradicional, es reflexión: visión de las ventanas, un
secreto de costureras en esas oscuras y amplias estancias limeñas. Pero, la
poesía guarda el encanto, el misterio, mientras la prosa no tiene ―inquietudes
estéticas‖, y la poesía es estética para Adán. Este trabajo metacrítico dentro del
texto, por el que define las diferencias entre poesía y prosa, así como la
reflexión sobre el proceso de construcción de la obra son otros rasgos
comunes que distingue a la escritura vanguardista.

En la obra de Adán se combinan estos rasgos del vanguardismo con el

alejamiento de cualquier estridentismo, para él la poesía exige un cuidado de la
forma, una forma que ya no se sostiene en los metros, que él intenta subvertir,
sino que se sustenta en el equilibrio. Un equilibrio en el centro de la oscilación.
Los versos de los ―poemas underwood‖ se prosaizan, pero no se desbordan.

3. Lima, una modernidad frustrada

No hay canto a Barranco sin Lima, la utopía citadina se construye en oposición

a Lima pero es su espejo, toma de ella algunos de los elementos de una
modernidad con los que construye su espacio encantado, como el tranvía cuya
velocidad infla las ―Crónicas‖ y ―Comercios‖ (22) y el ―funicular‖ que el autor ve
como una forma moderna de la imagen ―prerrepublican(a) del acantilado‖.
(33)4.

El mismo hecho de que los protagonistas escapen a pasear por las calles de
Lima y se vuelvan luego a Barranco en la noche, habla de esa dependencia,
deseable o no, pero inevitable con la ciudad. Están llenos de la ciudad, de esa
oscura visión de la ciudad que los carga: ―Nos fuimos a Lima. En el asfalto
pegajoso, chisporroteaban llantas de automóviles; al fin de cada jirón, un
tramonto de raso dorado; los postes del teléfono se contraluminaban
perfectamente; [...] Volvimos a Barranco en la noche‖. (24).

49
Estas líneas podrían unirse fácilmente a esas otras donde dice: ―Me gusta
andar por las calles algo perro, algo máquina,/ casi nada hombre‖. (53). Adán
crea su utopía que mira con ojos nostálgicos el mundo rural y elemental que
rodea Lima y desaparece —―Más allá del campo, la sierra […] Más allá de la
ciudad, la sima clara y tierna del mar‖. (20)—, pero lo hace enclavado en la
ciudad moderna y no al contrario, porque como él mismo declara: ―Nací en una
ciudad, y no sé ver el campo‖. (53).

Si el discurso limeñista de José Gálvez reclamaba una Lima tradicional que se

fue, Martín Adán crea un Barranco que, posiblemente, nunca conoció como tal,
pero que pudo percibir, reinventar y proponerlo como imagen de un territorio
común, espacio ideal. La casa de cartón, a pesar de haberse escrito dentro de
la ciudad moderna, que se refleja en esa visión oscura de la urbe, deja entrever
un desfase temporal que da la impresión de poder vivir simultáneamente en
dos mundos5, porque se trata de la propuesta de un mundo posible
confeccionado con los materiales culturales, reales y sensibles de su sociedad.

Sin embargo, todo dependerá del punto de comparación, esta Lima de los años
veinte, avasalladora, oscura, concreta, leguíista, de la que habla el narrador, es
una aldea grande frente a París o Nueva York. Adán da cuenta de esto cuando
habla del viaje de Manuel a Europa:

Manuel se despertó, y ahora era París con su olor de asfalto y su rumor de

usina y sus placeres públicos. Manuel visitó a los cónsules latinoamericanos;
en el Louvre, bajo mamarrachos de colores, una cocota sentimental abandonó
una mano suya —áspera y reseca— en las dos de él, cadavéricas; en el Moulin
Rouge, él pecó de veras; en el puente Alejandro III, una estrella limeña le
sonreía en el borde del ala de su sombrero. Y un día —él no supo cómo— se
despertó en Lima, en su frazada azul celeste, bajo las alazas bobas de su
ángel guardián. Ahora era Lima con su olor de sol y guano y sus placeres
solitarios. (31-32).

En este párrafo, Lima se naturaliza, se vuelve estrella, espacio lejano, cósmico,

ideal; huele a ―sol y guano‖, imagen de modorra y de tedio. Es cuna, frazada,
hogar, ángel guardián, imagen cálida y protectora. Frente a los ―placeres

50
públicos‖, comercios, museos y la imagen de un París sinónimo de libertad
sexual, Lima expone sus ―placeres solitarios‖, su melancolía, su aislamiento, su
castración. Lima es esa dura masa de asfalto y cables telefónicos frente a
Barranco, pero es la clara estrella, la fragilidad pueblerina, frente a un París
tópico de Moulin Rouge.

La utopía barranquina está situada también frente a una escena internacional a

la que hace constante referencia el narrador, signada por los catastróficos
resultados de la Primera guerra mundial (1914-1918), la depresión económica y
la aparición del hombre de la calle. Esta reflexión crítica no está latente sólo en
los personajes extranjeros que habitan Barranco, sino que es aludida a través
de lecturas claves, mediante la citación de autores, como OswaldSpengler o
Pío Baroja, para citar sólo dos, que por esos años publicaron La decadencia de
Occidente (1918 y 1922) y Las ciudades (1920), respectivamente6.

La complejidad que desarrolla el despertar del amor en la adolescencia es el

otro gran tema de La casa de cartón en el cual, por analogía, advertimos la
complejidad de la imagen de Lima. El verdadero centro del amor erótico, en el
texto, es la permanencia en el deseo. La imagen que nunca llega para ser más
deseada7. La realización del deseo acarrearía su terrible destrucción: ―Yo no te
raptaré por nada del mundo. Te necesito para ir a tu lado deseando raptarte.
¡Ay, del que realiza su deseo!‖. (57).

El platonismo, relacionado con la ciudad, es una idealidad que es necesario

romper, descifrar, para que pueda tener injerencia en la vida. Pero este sentido
trágico, elegiaco, que trasunta la obra, parece determinar la imposible
realización de ese ideal de ―perfección‖, dejando todo en el deseo. A esta
actitud representa bien lo que Spengler denominó ―el alma fáustica‖, es decir,
esa aspiración trágica hacia lo infinito que está en la cultura occidental a
sabiendas de que es inalcanzable. Al mismo tiempo, el joven narrador entiende
el amor como un reclamo del crecimiento para llegar a la adultez, pero no es
capaz de asumirlo, de allí la exigencia ante la defección: ―Ámame, aunque
mañana, al despertar, ya no me recuerdes. Ámame, la hora te lo exige. ¡Ay de
quien no obedece al tiempo!‖. (57-58).

51
La tensión se establece entre: ―¡Ay, del que realiza su deseo!‖ y ―¡Ay de quien
no obedece al tiempo!‖, que determina una condición paralizante en la
psicología del narrador y la densidad en que se desarrolla el texto. De esta
forma Adán manifiesta la escisión entre deseo y producción que caracteriza la
experiencia de la modernidad, un estar siempre en el deseo con la seguridad
de que toda realización concreta es imposible.

Así, Lima, Barranco, aparecen en la obra, como el espacio del deseo y no el de

las realizaciones, esta línea de conciencia no sería difícil de ser corroborada
dentro de la literatura peruana8. Esta tensión, a nuestro juicio, es un reflejo de
un largo proceso histórico hacia una madurez que nunca se concluye, a la que
también apuntaba Luis Alberto Sánchez en su libro Perú, retrato de un país
adolescente (1958) donde expresa, ―Lima hace lo que no quisiera, ¡se
moderniza a pesar suyo! Aunque no ama la vejez, teme a la novedad: tal su
problema, y el problema del Perú‖. (1988: 326). Esa es la gran paradoja de la
modernidad, no sólo la de Lima o el Perú.

Este nexo de Perú = Lima = Barranco = espacio del deseo, opuesto a espacio
de las realizaciones, nos enfrenta a una larga y angustiosa espera en pos de
un tiempo de concreciones, que toma un cambio de perspectiva con esa
pregunta que se hacía Mario Vargas Llosa en Conversación en el catedral:
―¿En qué momento se había jodido el Perú?‖. (1989: 13). Frase que parece
cortar ese largo tiempo de espera por alcanzar la madurez prometida, y que
intenta despertar de un tiempo que ya pasó, conminando a encontrar otros
caminos. Esta pregunta hace girar la perspectiva del problema, es un punto de
inflexión en el compás de espera, esa es su importancia. La respuesta no es la
solución, es la pregunta la que abre la puerta a posibles soluciones.

A su manera, cuarenta años antes, a nuestro juicio, Adán y Mariátegui, habían

encarado el mismo problema. Adán advertía: ―¡Ay, quien no obedece al
tiempo!‖, que es una forma proverbial de decir: hay que atrapar el tiempo, no
llegar siempre a la zaga, ser del tiempo, donde advertía la necesidad de asumir
una modernidad estructural y no superficial. No están lejos de esto, las
palabras de Mariátegui, quien entendía que, frente a una situación periférica y
de dependencia, la única posibilidad de remontarla era a través de la creación

52
de una sociedad distinta, moderna y original, en que fundó su proyecto: ni calco
ni copia, creación heroica. O, en términos más llanos, construir otro camino
dentro del socialismo.

Recordemos que con esa sensibilidad maravillosa que mezcla ironía e

ingenuidad, dice Adán: ―Yo no soy un gran
hombre —yo soy un hombre cualquiera/ que
ensaya las grandes felicidades‖. (53). Pocas
frases, pueden dar, como éstas, el tono de
una época, el del ser urbano, el del hombre
de la calle, que ve llegada su gran hora, la
ilusión de la modernidad representada en
esas ―grandes felicidades‖ y que, al mismo
tiempo, se siente tan lejos de ellas.

En resumen, La casa de cartón, como

construcción utópica y crítica, es el enorme
esfuerzo, de una sensibilidad hondamente
lírica —que capta la sensibilidad limeña—
por recusar una modernidad periférica,
impuesta, que entiende como una forma más de alejar a Lima de un proyecto
propio, distinto, arraigado en su propia realidad cultural y andina. Podría leerse
también, como una reacción casi ecologista por resguardar la naturaleza
geográfica y sensibilidad de Lima frente a la desmedida invasión urbana,
determinada por el espíritu capitalista de la nueva burguesía leguiísta. Esta
crítica aporta, en su expresión, una propuesta, la construcción utópica de un
Barranco, calípolis limeña, donde transcurre una existencia encantada. Un
balneario ideal que podemos reactualizar cada vez que nos sumerjamos en el
texto y que deja inscrito, en nuestra historia cultural, un momento de
transformación urbana, de crisis de la conciencia moderna, con sus esperanzas
y limitaciones. Por último, resaltar la situación anticipatoria de la poesía en el
rescate de la Lima elemental, oculta tras la ciudad letrada, emprendida en la
obra de Eguren (1874-1942) y que tiene una continuación singularísima en
Adán y su crítica a la modernidad limeña.

53
___________

* Licenciada en Filología hispánica por la Universidad de Salamanca. Doctora en

Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid (mención
Doctor europeo), sus investigaciones versan sobre el imaginario urbano y la poesía de
vanguardia peruana, sobre todo en las obras de Carlos Oquendo de Amat, César Moro
y Emilio Adolfo Westphalen. Premio Extraordinario de Tesis doctoral 2008 en la
Universidad Complutense de Madrid. Publica artículos en revistas especializadas
sobre la vanguardia histórica peruana. Es poeta y escritora.

Notas

1 Los poetas cantaron a la ciudad moderna en general o reforzaron los mitos

urbanos de París, Nueva York, Buenos Aires. Por otro lado, el mismo año en que
aparece La casa de cartón (1928), el poeta Ricardo Peña Barrenechea escribe
Canción en prosa para los Reyes Magos, texto dedicado a Lima que permaneció
inédito. En él encontramos un imaginario limeño que refrenda la imagen de una ciudad
aldea, anclada todavía, en lo fundamental, a su pasado de villa colonial. Los poemas
en que Peña refleja el presente de modernización limeña no deja de evidenciar una
modernidad superficial, a la que levemente el poeta, con tímida ironía intenta
responder, pero cuyo tono general permanece en el realce de los lazos que unen a
Lima con su tradición colonial sin cuestionarla. (Ricardo Peña Barrenechea, 2005, p.
s.num).

2 También en el poema ―La hora de la sangre (Poliritmo bárbaro)‖ de Alfredo

González Prada, publicado en Colónida en 1916, se notaba, con claridad, la utilización
de los aspectos narrativos dentro del poema, en un acercamiento de la poesía y la
prosa propiciado por las libertades formales que impulsa la vanguardia.

3 Este fenómeno ha sido señalado desde los poetas simbolistas franceses, sobre
todo Baudelaire, que en sus Pequeños poemas en prosa expresó que éstos surgieron
de su experiencia con la ciudad moderna. La crisis de los cánones literarios es el
resultado de la experiencia de la modernidad histórica y estética, producto de los

54
cambios que introdujo la Revolución Industrial, y cuyas primeras manifestaciones se
expresaron en los cambios espirituales y conceptuales del Romanticismo.

4 El tranvía y el funicular son los dos elementos mecánicos que contienen un

encanto utópico para Adán. Los automóviles, en cambio, son elementos hostiles. Adán
no muestra ninguna fascinación por las máquinas modernas.

5 Marshall Berman comenta que viviendo en un mundo moderno se puede

―recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son en absoluto
modernos. De esta dicotomía interna, de esta sensación de vivir simultáneamente en
dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernización y modernismo‖.
(1991: 3).

6 El primero intenta dar una explicación al desastre de europeo mediante una

visión cíclica de los procesos históricos, frente a la tradicional visión lineal de la
historia, considerando que todas las grandes culturas han pasado por un proceso que
implica nacimiento, vida y muerte. Por su parte, Las ciudades agrupa tres novelas
independientes, de las que destacamos: La sensualidad pervertida: ensayos amorosos
de un hombre ingenuo en una época de decadencia, novela lírica, en la que expresa
los fracasos sentimentales de una vida víctima de los poderes fácticos que desarrolla
el capitalismo en la sociedad moderna.

7 ―Mi quinto amor fue una muchacha sucia con quien pequé casi en la noche,
casi en el mar [...] La suma de olores hacía de ella una verdadera tentación de
seminarista. Sucia, sucia, sucia... Mi primer pecado mortal‖. (30). Luis Loayza
considera que ―Insatisfacción es la palabra clave. Ramón cree que toda satisfacción
conduce a la muerte del espíritu. Se niega a la acción que la sociedad le propone
(servicio militar-trabajo-matrimonio) y reivindica la inacción, el puro deseo, vivo porque
no satisfecho‖. (―Martín Adán en su casa de cartón‖, 1993: 133).

8 Esta persistencia hace pensar en el slogan de una obra contemporánea del

artista plástico Juan Javier Salazar que dice irónicamente: ―Perú, país del mañana‖, o
en el esperanzador título del libro La promesa de la vida peruana de Jorge Basadre.

55
Bibliografía

Adán, M. La casa de cartón intr., de Luis Fernando Vidal, notas de Elsa Villanueva.
Lima. Peisa, 2005.

Bajtín, M. Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación [1975] tr. Helena

Kriükova y Vicente Cazcarra. Madrid. Taurus, 1989.

Berman, M. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad.

Madrid. Siglo XXI, 1991.

Elmore, P. Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX. Lima.
Mosca Azul, 1993.

Lauer, M. Los exilios interiores. Una introducción a Martín Adán. Lima. Hueso
Húmero/Mosca Azul, 1983.

Loayza, L. El sol de Lima. México. FCE, 1993.

Mariátegui, J. C. ―El anti-soneto‖, en Amauta, núm. 17, Lima, septiembre, 1928, p. 76.

Ortega, J. Cultura y modernización en la Lima del 900. Lima. Centro de Estudios para
el Desarrollo y la Participación, 1986.

Palma, R. Tradiciones peruanas ed. a cargo de Julio Ortega y Flor María Rodríguez-
Arenas. Madrid. ALLCA XX, Col. Archivos, núm. 23, 1ª reimp., 1997.

Peña Barrenechea, R. Obra poética completa, tomos I-II, edición a cargo de Ricardo
Silva-Santisteban. Lima. PUCP, Col. El manantial oculto, 2005.

Sánchez, L. A. La vida del siglo, comp., pról., y notas de Hugo García Salvattecci,
cronología y bibliografía de Marlene Polo Miranda. Caracas. Ayacucho, 1988.

Vargas Llosa, M. Conversación en la catedral. Barcelona. Seix-Barral, 1989.

Westphalen, E. A. Escritos varios sobre arte y poesía. Lima. Tierra Firme/FCE, 1996.

56
Roberto Reyes Tarazona*

LA CIUDAD Y EL SUEÑO DE LA CASA

PROPIA EN LA LIMA DE LOS CINCUENTA

En la incipiente modernidad que empieza a despuntar en los primeros años de

la segunda mitad del siglo veinte, la necesidad de un espacio donde vivir en la
ciudad representa un tema narrativo recurrente, convirtiéndose en algunos
casos en una preocupación central, sobre todo para quienes —como Enrique
Congrains— escriben cuentos sobre los inmigrantes andinos que empiezan a
llegar en oleadas a la capital y la ―invaden‖, formando ―barriadas‖.

A menudo, las novelas y cuentos urbanos de esos años recogen el drama de

los marginados y desposeídos inmersos en un ambiente hostil. En mayor o
menor medida —además del ya citado Congrains—, Julio Ramón Ribeyro,
Carlos Eduardo Zavaleta, Oswaldo Reynoso, entre otros, incorporan en sus
obras a personajes y situaciones provocadas por el aluvión migratorio, creando
obras paradigmáticas que tiñen la época. Aún hoy, para muchos lectores no
especializados, lo primero que evocan al mencionarse la narrativa de los años

57
cincuenta, es ―El niño de junto al cielo‖ (1954), de Enrique Congrains y ―Los
gallinazos sin plumas‖ (1955), de Julio Ramón Ribeyro.

Para los inmigrantes andinos, la necesidad de encontrar un espacio propio

donde asentarse de manera definitiva era cuestión de supervivencia. Para
asentarse en los cerros y arenales de la periferia de la ciudad, debieron vencer
obstáculos económicos y legales, y luchar contra los dueños de la ciudad y el
Estado, sin contar con mucho apoyo de parte de los pobladores, desposeídos
como ellos, pero afincados en los callejones y tugurios de la ciudad desde muy
antiguo. Los dueños de la ciudad los despreciaban y temían, poniéndoles todo
tipo de trabas para su establecimiento; sus pares —en estos años aurorales—
los mortificaban debido a sus arraigados prejuicios raciales y culturales.

En el cuento ―Lima, hora cero‖ (1954), del libro de Enrique Congrains, del
mismo título, se reproduce en la ficción la ―conquista‖ de un espacio en la
ciudad. El narrador, en primera persona participante, empieza situando el
escenario a manera de informe-testimonio:

Rodando, tumbo a tumbo, hemos llegado a Esperanza. Somos más de

trescientos entre hombres, mujeres y niños, y provenimos de todos los rincones
del Perú. Los ―otros‖ son un millón. Un millón de seres que viven dentro de un
perímetro de unos ciento veinte kilómetros cuadrados, aproximadamente.
―Ellos‖, tienen inmensos edificios grises: espléndidas casas, rodeadas de
espléndidos jardines; tiendas lujosas provistas de todo; grandes hospitales y
clínicas; estupendos autos, brillantes y lustrosos; magníficos colegios para sus
hijos. En fin, tienen muchísimas otras cosas; es una gran ciudad, son un millón
de seres, (peruanos también) y la vida es la vida. (Congrains, 1955: 9).

La trama se articula en la contradicción del grupo de inmigrantes al que

pertenece el narrador, urgidos de asentarse en el espacio que han encontrado,
y la urbanizadora que pretende desalojarlos. En el fondo, se contrasta
reiteradamente la lógica de los capitalistas, basada en el lucro y respaldados
en su poder económico y en las leyes del Estado, con las de un grupo de
pobres que lucha por ganar un lugar donde establecerse, basado sólo en sus

58
valores humanos y sus ansias de vivir, organizándose y formando sus propias
normas.

Como cualquier colectividad humana, nosotros también tenemos leyes propias

y particulares que fijan y establecen normas de vida en Esperanza. No están
escritas, pero todos las conocemos. (Ibid., 17).

La lucidez que insufla el creador al protagonista del cuento se muestra no sólo

en su capacidad de diagnosticar certeramente la situación que se está
viviendo, sino incluso en proyectarse a cuestiones que serán tema de discusión
y práctica social y política de las décadas siguientes, sobre todo en la del
setenta.

Aquí en Esperanza, somos trescientos cuarentaicinco seres ¿Cuántos somos

en San Cosme, en el Agustino, en Piñonate, en Mendocita, en Puerto Nuevo,
en Leticia, en Prolongación Giribaldi, en San Pedro? ¿Cuántos somos,
cuántos?
¿Y si todos nos reunimos, nos juntamos, nos convertimos en un sólo ser, no
habría la posibilidad de que respetaran nuestros derechos? ¡Caray, no somos
plantas para que nos desarraiguen así, porque sí! (29).

Al final, la policía desalojará violentamente a los ―invasores‖; pero, como el

nombre de la barriada lo sugiere, la fe en que el futuro les pertenecerá los
alienta a continuar y no desmayar en sus aspiraciones.

Cabe resaltar, en relación a este punto, que las ideas que exponía el narrador
eran novedosas y aventuradas en esos años, aunque hoy la realidad ha
rebasado todo lo que pudo soñar el visionario Congrains de entonces. Pero,
además, es necesario resaltar la frase con la que se cierra la cita del párrafo
anterior: ―no somos plantas para que nos desarraiguen así, porque sí‖.

Y es que esta frase muy bien podría servir de epígrafe a uno de los cuentos
más logrados de Julio Ramón Ribeyro: ―Al pie del acantilado‖. En él se puede

59
advertir, desde el primer párrafo, en un sentido metafórico, la misma necesidad
de arraigo del hombre marginado y sus denodados esfuerzos para superar
todas las adversidades.

Nosotros somos como la higuerilla, como esa planta salvaje que brota y se
multiplica en los lugares más amargos y escarpados. Véanla cómo crece en el
arenal, sobre el canto rodado, en las acequias sin riego, en el desmonte,
alrededor de los muladares. Ella no pide favores a nadie, pide tan sólo un
pedazo de espacio para sobrevivir. No le dan tregua ni el sol ni la sal de los
vientos del mar, la pisan los hombres y los tractores, pero la higuerilla sigue
creciendo, propagándose, alimentándose de piedras y de basura. Por eso digo
que somos como la higuerilla, nosotros, la gente del pueblo. Allí donde el
hombre de la costa encuentra una higuerilla, allí hace su casa porque sabe que
allí podrá también él vivir. (Ribeyro, 1973: 7)*.

Las historias, obviamente, son diferentes, pero el eje narrativo se articula en

una misma dirección: la necesidad de un grupo de pobladores de escasos
recursos para encontrar un lugar donde establecerse, enfrentados a las fuerzas
de la sociedad oficial que los expulsa. Aunque se debe remarcar una diferencia
esencial: mientras que la narrativa de Congrains
sugiere un autor que no sólo conoce el mundo de
los invasores sino comparte —o ha compartido—
sus experiencias, en Ribeyro se advierte al
observador que se acerca a un mundo que le es
ajeno, y que toma lo más a mano que tiene: los
marginados instalados en los intersticios de la
ciudad. Desde el punto de vista estilístico y de los
recursos literarios, las diferencias son mucho más
evidentes y marcadas. Congrains asume un tono
objetivo y austero en sus ficciones (salvo en su
novela No una sino muchas muertes, 1957), y su
lenguaje es a veces desmañado y falto de rigor, Enrique Congrains

*
El autor sostiene que el cuento aparece por primera vez en el libro Tres historias sublevantes, en 1964, mientras que Carlos E.
Zavaleta, lo ficha en 1959. N. del E.

60
en tanto que Ribeyro es un escritor que está forjando un estilo, que prefiere
siempre la sugestión y el empleo de imágenes literarias, aun en sus cuentos
más realistas.

En ―El niño de junto al cielo‖, de Congrains, éste utiliza como telón de fondo,
reiterativamente, la imagen de la ciudad como el monstruo ―con un millón de
cabezas‖. Este ―monstruo‖, a través de uno de sus apéndices —un niño
acriollado— le hará una jugarreta a un niño inmigrante, morador de una
barriada en un cerro e ignorante de las reglas de sobrevivencia que exige la
vida en la ciudad. En ―Los gallinazos sin plumas‖, Ribeyro presenta la historia
de dos niños que viven de recoger desperdicios con que alimentar un cerdo,
obligados por el abuelo de ambos. El drama se origina cuando éste pretende
obligarlos a continuar con esta tarea a pesar de la grave enfermedad de uno de
ellos. Se suceden acciones que culminan con la huida de los niños del lugar y,
entonces, la ciudad ―despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca
mandíbula‖; obviamente, aludiendo a un monstruo que devora a sus víctimas,
imagen recurrente en la literatura urbana del siglo veinte.

Las contradicciones entre la necesidad de establecimiento y expulsión, e

integración-marginalidad, son inherentes a la vida de todas las comunidades,
humanas o no. Visto desde una perspectiva ecológica, como ocurre con
cualquier especie que busca nuevos hábitat donde establecerse, las
poblaciones nativas del lugar tienden a rechazar o sojuzgar en su propio
beneficio a los ―invasores‖. Aplicando este criterio a la situación social de los
años cincuenta en la capital, los limeños de todos los niveles, cada uno desde
su posición social, ―rechazaban‖ a los inmigrantes.

En la prensa conservadora de entonces, no faltaron opiniones y sugerencias

para regresar a los inmigrantes a sus lugares de origen; situación que no era
insólita, pues en los años veinte Leguía, aunque en menor escala, había puesto
en práctica esta política con los provincianos rezagados que llegaron a Lima
con motivo de las festividades del centenario y no encontraban cómo regresar
a sus lugares de origen. Pero la sugerencia ahora era distinta y más radical,
pues se consideraba a los pobladores de las ―barriadas‖ como un peligro que

61
debía extirparse, por tratarse en su mayoría de delincuentes reales o
potenciales, tal como se llegó a sostener en más de una ocasión.

Pero la exclusión no se daba sólo en el nivel de la gente de mayores recursos,

pues en el extremo inferior de la escala social, se presentaba también el
rechazo a los inmigrantes, bajo formas más sutiles. Los criollos pobres, a pesar
de sus carencias económicas y relegamiento social, sentían tener superioridad
sobre los inmigrantes, en la medida que ellos estaban arraigados a la ciudad.
Con la aparición de desheredados de la fortuna en peores condiciones que las
suyas, encontraron con quienes desquitarse de sus frustraciones, apelando a
formas tradicionales del carácter del ―criollo‖, como la burla, la sátira, el
menosprecio, predominantemente basados en cuestiones de tipo racial y
cultural.

Se exacerban entonces las diferencias de costa y sierra, de indios

contrapuestos a negros y cholos costeños, de la gente que vive en callejones,
corralones y tugurios del centro, con la que transcurre su existencia en chozas
y casuchas de las barriadas. Los cuentos y novelas de los integrantes del
―neorrealismo urbano‖ recogen sutilmente estas diferencias en el plano del
lenguaje.

Al respecto, son los sectores medios empobrecidos quienes mejor reflejan tales
contradicciones, en tanto que sus integrantes oscilan entre sus grandes
aspiraciones sociales y sus escasas posibilidades reales, entre sus
posibilidades de ascenso social y el peligro de empeorar de condición. Julio
Ramón Ribeyro explotará magistralmente esta veta narrativa en muchos de sus
cuentos de la época.

El final del cuento ―cuatro pisos, mil esperanzas‖, de Enrique Congrains, es

aleccionador en relación con los vaivenes entre la euforia y los temores de la
clase media.

En fin, limeños, aquí estamos, aquí vivimos ahora, mañana también viviremos
aquí. El cielo está azul y los campos en nuestro torno, parecen más verdes que
nunca. Ayer fue treinta y todos hemos recibido nuestra quincena. Aparte de los

62
 gastos normales, habituales, los gastos de siempre, este mes voy a comprar
unas alfombras para la sala y varios discos. Sobran algunos soles y creo que
vale la pena que vayamos mejorando nuestra casa. Me he levantado y hacía
tiempo que no veía una mañana tan hermosa. Limeños, soy un hombre feliz.
Feliz soy, en esta casa; feliz soy, entre paredes tan agradablemente coloreadas
[…] Hubiera sido un hombre verdaderamente feliz, pero ha sucedido algo
desagradable. Hija vino hasta mí e hizo una pregunta perturbadora:
—Papá —dijo con esa voz cristalina y pura, tan grata a mi oído—, ¿y si la
viejita de las gallinas, una noche, después de mucho hambre, frío, lluvia,
enfermedades, se mete aquí y, despacio, nos mata a todos…? (Congrains,
154-155).

Por entonces, al amparo de cierta bonanza económica por los precios

favorables de nuestras exportaciones, la burguesía confiaba ciegamente en la
modernización del país. A la par de las unidades vecinales, de los hospitales y
grandes unidades escolares, construidos por el Estado, la empresa privada
construyó los primeros grandes almacenes, los supermarkets, el drive inn, los
restaurantes para automovilistas. Desde las páginas de La Prensa, se impulsó
una campaña que pretendía acercarse al modelo de la sociedad
norteamericana, al americanway of life, a través del ―sueño de la casa propia‖.
Obviamente, en una sociedad tan estratificada y tan polarizada socialmente,
esto era sólo posible únicamente para el reducidísimo sector que constituía la
burguesía, y para aquellos integrantes de la clase media que podían acceder a
un crédito hipotecario. Sin embargo, se crearon muchas expectativas de
mejoramiento social, que no fueron sino un espejismo, una ilusión que
terminaría en desencanto y frustración en la siguiente década.

Los inmigrantes andinos, obviamente, estaban al margen de este modelo, no

sólo por carecer de la más mínima posibilidad económica de acceder a las
nuevas viviendas, sino por razones sociales y étnicas, que tal vez eran más
profundas aún que las económicas. ―El sueño de la casa propia‖ sólo podía
introducirse en los espíritus de la gente de clase media o ―superior‖; de ninguna
manera en quienes hasta ayer eran campesinos del ande, entre los que
menudeaban los quechua hablantes y los analfabetos.

63
Fuera de este sueño estaban también, aunque muchas veces no lo vieran así,
los criollos pobres que vivían en los callejones, solares y quintas de los barrios
populares de la capital.

La narrativa de Enrique Congrains muestra de manera descarnada y

contundente los dramas de los inmigrantes que intentan establecerse en el
nuevo hábitat. Uno de sus cuentos más célebres ―Un niño de junto al cielo‖, es
paradigmático de lo señalado. En esta obra, un niño que baja del cerro ―de
junto al cielo‖, se va a dar con quien considera su semejante, un niño ―criollo‖
que está adaptado a su medio y que lo va a burlar, aprovechando su
desconocimiento de la realidad urbana, de sus implacables reglas de juego, en
el que sólo sobrevive el ―más apto‖. Más directamente relacionado con la
necesidad de espacios para la vida es un cuento que tal vez sea el más
logrado en su producción: ―Domingo en la jaula de estera‖. En este relato, los
protagonistas son una pareja de jóvenes inmigrantes que van a sufrir lo
indecible para sobrevivir en un mundo que les niega todo, aun lo más
elemental. A través de sus peripecias se puede apreciar la descarnada lucha
por la sobrevivencia en una barriada.

Ribeyro incursiona también en el mundo de los desheredados de la fortuna. En

este caso, su visión, que respecto a los integrantes de la clase media es
irónica, cuando no satírica, se vuelve menos burlona, pero más ácida y
escéptica. En el cuento ―Los gallinazos sin plumas‖, Ribeyro presenta el hogar
de los protagonistas, ese espacio íntimo cuyo fin es el descanso y la
recuperación de fuerzas con qué hacer frente a las obligaciones cotidianas,
como un elemento que aumenta la desazón y angustia de los moradores,
semejando, como una pesadilla, al cubil de una fiera a la que no se puede dejar
de acudir:

Al entrar al corralón sintió un aire opresor, resistente, que lo obligó a detenerse.

Era como si allí, en el dintel, terminara un mundo y comenzara otro fabricado
de barro, de rugidos, de absurdas penitencias. Lo sorprendente era, sin
embargo, que esta vez reinaba en el corralón un clima cargado de malos
presagios, como si toda la violencia estuviera en equilibrio, a punto de
desplomarse. (Ribeyro, 14).

64
Las viviendas que pinta Ribeyro en los otros cuentos de su primer libro: Los
gallinazos sin plumas son, de alguna manera una ampliación de esta postura, o
se derivan de este concepto. En algunos casos, las viviendas son lugares
sórdidos, escenarios propiciatorios de los pequeños o grandes dramas de los
humildes. Así ocurre con los corralones (como en ―Mientras arde la vela‖), los
callejones (―Interior L) y los cuartuchos (―La tela de araña‖). En otros casos,
cuando las viviendas son cómodas y acogedoras, el resultado final es que
éstas, o son espejismos o son escenarios del que muy pronto son arrancados o
expulsados los personajes (el ya mencionado ―La tela de araña‖, ―Mar afuera‖,
―Junta de acreedores‖).

En cuentos posteriores, ya en otro libro: Las botellas y los hombres (1964),

acentuará Ribeyro su visión negativa de los lugares donde viven los
desposeídos. Así podemos leer en ―Dirección equivocada‖:

...Ramón se sintió deprimido, como cada vez que recorría esos barrios
populares, sin historia, nacidos hace veinte años por el arte de alguna
especulación, muertos luego de haber llenado algunos bolsillos ministeriales,
pobremente enterrados entre la gran urbe y los lujosos balnearios del Sur. Se
veían chatas casitas de un piso, calzadas de tierra, pistas polvorientas, rectas
calles brumosas donde no crecía un árbol, una yerba. La vida en esos barrios
palpitaba un poco en las esquinas, en el interior de las pulperías, traficados por
caseros y borrachines. (Ribeyro, 241).

Desde esta perspectiva, los personajes populares carecen de un refugio íntimo,

personal. Y como tampoco los espacios públicos son lugares de encuentro y
regocijo, de solaz y recreación, se refuerza la imagen de la Lima de los años
cincuenta como un espacio hostil, donde se respira una atmósfera de opresión.
Lima es, pues, un monstruo que devora a sus hijos más desvalidos, o les
impone una vida angustiosa, conduciéndolos hacia el fatalismo y la
resignación.

65
Este enfoque de la narrativa de Ribeyro ha sido estudiado por diversos críticos,
lo mismo que en el caso de Congrains, aunque en menor medida. En cambio,
muy pocos han prestado atención a la preocupación de Congrains y Reynoso
por personajes de sectores medios, y sus problemas respecto a sus
necesidades de un lugar donde vivir, de manera acorde con sus expectativas
sociales.

En los ―Los Palomino‖, un padre de familia de clase media se esfuerza por

conseguir dinero para atender a su mujer, enferma de un grave mal. En el
cuento se presentan diversas incidencias de los integrantes de la familia, y, en
el final, se plasma una situación límite, cuyo desenlace repite el dilema de
necesidad de arraigo-expulsión. En los párrafos finales del cuento, se expone
claramente ese asunto.

—Se fueron porque tenían que irse. Sucede que la mujer, la señora Palomino,
enfermó de los riñones, había necesidad urgente de operarla, y el hombre, un
chofer de taxi, andaba mal. Había tenido un carro propio, ganaba bien, pero un
día, hace meses, lo chocó. Chocó contra el carro de un ingeniero, salió en los
periódicos —advirtió haciendo un gesto con la mano—, y se metió en un
enredo judicial. Mientras esperaba arreglar el asunto del carro se presentó lo
de su mujer y se halló sin dinero. Supongo que trató de conseguirlo en
diferentes formas, pero nada, nada. Yo, por mi parte, estaba aburrido con las
seis libras durante quince años y, bueno, el hombre necesitaba tres mil soles
para la operación y yo se los di a cambio de que me desocupara la casa. Eso
es todo, mi amigo. Ahora voy a alquilarla en unos mil soles y en menos de
medio año recupero lo que invertí… —calló un momento y luego consultó—:
¿Es justo o no es justo lo que he hecho…? (Congrains, 94).

Oswaldo Reynoso, en En octubre no hay milagros (1965),

expone también las vicisitudes de una familia de clase
media, que anda en busca de una nueva vivienda. En un
pasaje, se pinta claramente esta situación a través del
monólogo de la mujer del protagonista.

Oswaldo Reynoso

66
 Señor de los Milagros, tienes que darnos una casita, no puedes olvidarte de
nosotros, este barrio es un infierno: Carlitos ya está perdiéndose, los vagos de
la esquina no me lo dejan tranquilo, no lo dejan estudiar, le enseñan malas
costumbres. Señor, sácanos de este barrio. Bety ya está señorita y necesita
otra clase de relaciones: ¡ayúdanos!, que Lucho consiga casa en un barrio
decente: un solo milagro, Señor. Con el hábito y el cordón en la mano cruza la
habitación y entra a su dormitorio: cueva triste, oscura, sin ventanas…
(Reynoso, 1973: 52).

Pero el milagro no se le concederá a Doña María. Por el contrario, su situación

empeorará, como en ―Los Palomino‖, de Congrains.

En vísperas del desahucio, don Lucho, el protagonista, trata de persuadir al

abogado del dueño para postergue la acción. Cuando éste lo responsabiliza
por no buscar una nueva vivienda con tiempo, responde:

Si usted supiera todo lo que he caminado en busca de casa. Claro que hay,
pero carísimas, no estoy en condición de pagar un alquiler por encima de los
mil, ni puedo llevar a mi familia a una barriada ni a un barrio de maleantes.
Gano poco y el gasto es fuerte, mi situación social no me permite vivir de
cualquier modo, tengo mis compromisos, mi hija ya está señorita y necesita un
ambiente adecuado. Hace más de veinte años que vivo en la quinta y siempre
he cumplido con pagar el alquiler por adelantado, ya estamos acostumbrados a
vivir en esa casita, tiene que haber alguna solución, doctor.

Al final, a pesar de sus renovados esfuerzos por encontrar un lugar donde

establecerse, lo cual permite al narrador mostrar diversos tipos de alojamiento
y modos de vida de la Lima de los cincuenta, el final es inevitable.

Y así como a Don Lucho, mañana, a ti, también, pueden sacarte los muebles a
la calle. Será como abrirte el estómago y dejar, a la mirada pública, tus
intestinos: lo más íntimo que tienes. Entonces, después de muchos años de
trabajo, comprenderás que nunca tuviste un pedacito de tierra para vivir, que
todo lo tuyo fue ajeno, que ni siquiera eres dueño de tu patria. Y todos estarán
contra ti: los pobres sólo verán, desde lejos, tu desgracia; los ricos dirán que

67
 fuiste un hombre sin voluntad, que te faltó energías para conquistar un sitio en
tu país. Y si reclamas, las fuerzas del orden te acusarán de rebeldía y,
violentos, te enseñarán los deberes de todo buen ciudadano. La iglesia te
aconsejará paciencia, humildad… (Ibid., 222).

En definitiva, en la década del cincuenta, tanto para los inmigrantes andinos

como para los habitantes de la ciudad que carecían de recursos para acceder a
las viviendas ofrecidas, el ―sueño de la casa propia‖ se convirtió a menudo en
una pesadilla, de la cual apenas unos pocos pudieron despertar, tal como lo
mostraron los jóvenes narradores de entonces. Sólo con el transcurrir de los
años, e ingentes sacrificios y víctimas, los inmigrantes andinos revertirán su
situación inicial; en cambio, la gente de clase media, continuará atrapada en la
maraña de sus aspiraciones, que rara vez se condicen con sus reales
posibilidades.

La impronta de los narradores de los años cincuenta respecto a este tema se

mantuvo vigente, con sólo algunas diferencias circunstanciales, hasta fines del
siglo veinte. Por fortuna, en los últimos años, algunas obras narrativas,
distanciadas de las inquietudes de indagación realista de los años cincuenta, e
inmersas en la abrumadora diversidad de dramas, personajes y situaciones
que ofrece la metrópoli que hoy es Lima, parecen estar encontrando inéditas
formas de abordar el eterno tema de la necesidad de espacios para la vida en
la ciudad.

___________

* Escritor y sociólogo, integró el Grupo Narración. Ha obtenido el primer premio

del concurso nacional de cuentos ―Arguedas‖; y el segundo premio del ―Copé‖ de
cuento. Ha publicado dos novelas, cuatro libros de cuentos y cinco antologías
literarias. Actualmente es docente en la Universidad Ricardo Palma, donde dirige las
revistas Arquitextos y Paideia XXI, y es coordinador del Centro Cultural CcoriWasi.

68
Bibliografia

Congrains M., E. Lima, hora cero [1954]. Lima. Círculo de novelistas peruanos, 1955.

Ribeyro, J. R. La palabra del mudo. Tomo II. Lima. Milla Batres, 1973.

Reynoso, O. En octubre no hay milagros [1965]. Lima. Kantus, 1973.

69
Alejandra María Huespe*

Memoria y espacio geográfico en Canto de

sirena de Gregorio Martínez

A comienzos del siglo XX la literatura peruana hace eco de la revalorización de

las vanguardias europeas sobre el arte negro y que se traslada a América (con
un sentido más de definición identitaria que de renovación estética) en la línea
del negrismo1. En los años sesenta, Gregorio Martínez hace resurgir el mundo
del proletariado costero y sus habitantes: la comunidad afroperuana de la
provincia de Nazca. En 1975, con la publicación de Tierra de caléndula,
Martínez se inserta en el panorama de la literatura peruana. Sus
colaboraciones en la revista Narración (1966, 1971, 1974) anticipaban ya su
filiación política socialista y una marcada tendencia hacia lo popular. Con Canto
de Sirena (1977) su nombre logra el reconocimiento internacional. Ganador de
diversos premios, su producción muestra una clara inclinación hacia la
narrativa reuniendo cuentos, novelas y ensayos.

En esta oportunidad analizaremos Canto de Sirena (1987), primera obra de

narrativa extensa del autor. El texto se divide en seis capítulos numerados, los

70
cuales cuentan con apartados titulados. Al finalizar la obra, el lector se
encuentra con pequeños paratextos que reúnen anécdotas escolares,
fragmentos de testimonios de habitantes del pueblo y creencias populares. La
presencia de la oralidad en su producción se convirtió en una marca de estilo
para el autor y Canto de Sirena no escapa a esta particularidad, al punto de
convertirse en objeto de la crítica.

En 1976, se hizo acreedora del premio bienal de novela ―José María

Arguedas‖, sin embargo, su filiación genérica es una problemática aún no
resuelta. Desde su aparición se la adscribió a la novela2, al testimonio oral, a la
novela-testimonio y a la novela experimental polifónica (Carazas, 1998). Esta
discusión pone de relieve una característica de su escritura que se viene
repitiendo en cada una de sus obras: la imposibilidad de adscribirlas de manera
definitiva a un género determinado. Es que la narrativa de Martínez se resiste a
una categorización taxativa, moviéndose, serpenteando entre las fronteras de
uno y otro género y, en muchos casos, subvirtiendo su sentido tradicional. A
pesar de las distintas posiciones tomadas por la crítica, no puede negarse que
su estructura narrativa se sostiene desde la memoria de su personaje
principal: Candelario Navarro, poblador afromestizo de la costa Sur del Perú.

En Los trabajos de la memoria (2001), Elizabeth Jelin realiza un exhaustivo

análisis de la facultad de los seres humanos de ―retener cosas en la mente‖ y
afirma que la capacidad de recordar y olvidar es única en cada persona ya que
los recuerdos no pueden ser transferidos a otros y es esta singularidad la que
define la identidad personal y la continuidad del sí mismo en el tiempo. El olvido
se convierte en un enemigo temido porque amenaza el núcleo más íntimo de la
individualidad de la persona. En Canto de Sirena el sujeto que recuerda es
Candelario, un anciano afroperuano de 81 años que vuelve a Coyungo en el
año 1946, después de 32 años de ausencia, para realizar un trabajo. Este
personaje —recurrente en la obra posterior de Martínez—, tiene su referente
real en un lugareño del mismo nombre nacido en Acarí en 1895, al que el
autor se encuentra unido por lazos parentales3. La historia de este hombre
será la materia prima que tomará el autor para la elaboración del libro. La
reseña de la contraportada del libro da cuenta de este proceso:

71
 Aunque la haya escrito uno solo, Gregorio Martínez, puede decirse que tiene
dos autores. El otro que la habló, después de vivirla, y se llama Candelario
Navarro. La habló y, con la voz que le devuelve, recreada, Martínez, la seguirá
hablando todo lo que dure la literatura peruana. (Martínez, 1987).

La presencia de un destinatario extradiégetico (Genette: 1972), presente en

referencias directas del narrador hacia un ―afuera‖, se desliza durante la
narración haciendo evidente una situación de entrevista en la génesis del texto,
que luego es omitida para hacer prevalecer una sola voz que pasará de un
relato autobiográfico individualizado a testimonio de un yo plural, representativo
de un sector cultural: los afroperuanos. Esto es así porque los procesos de la
memoria no ocurren a individuos aislados, sino que se encuentran insertos en
relaciones sociales (Jelin, 2001)4. Martínez se transforma en mediador de la
voz que testimonia editando, organizando y seleccionando. La estructuración
del texto en capítulos, así también como los títulos de muchos pasajes y la
incorporación de paratextos dan cuenta del trabajo organizativo del autor.

El alma de Coyungo, representada en la voz de sus habitantes, en sus

creencias y anhelos se mezcla con la historia del protagonista y junto con la
habilidad literaria del autor enriquece el testimonio principal con otras voces,
ampliando y multiplicando significaciones. El ―murmullo extraviado‖ de
Candelario encuentra su camino en la escritura de Martínez que se convierte
en un vehículo para el recuerdo, y este camino conduce inevitablemente a un
espacio particular, el pueblo de Coyungo.

La Noticia de Coyungo

Esta dichosa villa que dicen que fue lugar de escarnio tenía y yo lo vide y me
consta uno de los mejores vinos que no es exageración si afirmo y juro que era
un vino clarísimo suave y fragancioso de uvas mollares de sombra. (1987: 13).
[Énfasis míos].

72
Al ingresar al texto el lector se enfrenta con una serie de paratextos, entre ellos
uno en particular se refiere directamente al libro y funciona como una
advertencia: ―Esto no es una historia, es un canto: en octubre, mes de los
zorros, cantan las sirenas‖. Esta advertencia contrapone dos elementos de
diferente orden: la historia y el canto. El primero apunta a un registro
institucionalizado de acontecimientos, nos vuelve al orden de la cultura letrada,
aceptada y de perspectiva europeizante. Por otro lado, el canto se relaciona
con una expresión popular vinculada más al ámbito de la oralidad. Lo llamativo
de esta advertencia es que, si bien, trata de posicionar el texto distanciado del
discurso historiográfico, en su organización estructural se incorporan tipos
discursivos propios de los estudios históricos del siglo XVI. Noticia es un
ejemplo de esta inclusión. Precede al primer capítulo y en ella se da cuenta de
un espacio determinado: Coyungo. Dentro de los tipos discursivos coloniales
(Mignolo, 1982), las Noticias se refieren al acto de nombrar aquellos lugares de
los cuales se tienen ―noticias‖ por primera vez. El narrador se construye como
testigo afirmando la veracidad de su relato y sosteniéndolo con el argumento
de que su conocimiento surge de la observación directa. Cabe destacar
además la utilización de formas arcaicas en la conjugación verbal (yo lo vide),
así como también en ciertos adjetivos utilizados en las descripciones
(fragancioso) que fueron muy utilizadas en los escritos coloniales. Estos rasgos
brindan una atmósfera particular al relato, preparando al lector para la
narración y anticipan la centralidad del espacio en los hechos narrados.

La territorialidad destaca constantemente en la obra ya que su influencia es

decisiva en la vida del narrador, su voz intenta dar cuenta de una geografía que
se caracteriza, en un primer momento, por la abundancia que surge de la
naturaleza. Luego, con el transcurrir del tiempo, esa geografía va cambiando,
trasmuta su condición de tierra provechosa en lugar de escarnio y desidia. El
lugar cobra una importancia especial en el relato, ya que éste marca un antes y
un después en la vida del personaje. Dentro del fenómeno mnemónico, el
espacio tiene una relevancia particular. Paul Ricoeur, en sus estudios sobre la
vinculación entre memoria e historia afirma que las cosas recordadas están
intrínsecamente asociadas a lugares, es por esto que se dice que lo que
aconteció ―tuvo lugar‖. (2008). En este nivel primordial se constituye el

73
fenómeno de los ―lugares de la memoria‖, antes de convertirse en una
referencia para el conocimiento histórico5. Estos espacios funcionan como
indicios de rememoración, que ofrecen sucesivamente un apoyo a la memoria
que falla. Los lugares ―permanecen‖, como inscripciones, monumentos,
potencialmente como documentos, mientras que los recuerdos trasmitidos
únicamente por la vía oral, vuelan como lo hacen las palabras (2008: 62-63).
En Canto de Sirena, la construcción literaria de la geografía configura un
espacio de tensiones entre la memoria del poder y la memoria popular de la
población afroperuana de la provincia de Nazca. El testimonio de Candelario
Navarro rescata, desde la ficción, las experiencias, tradiciones, costumbres,
sujetos y paisajes del pueblo natal del escritor, en un gesto de lucha contra el
olvido impuesto por el discurso oficial.

Coyungo y la nostalgia por el pasado

Elizabeth Jelin en su estudio señala que existen momentos de activación de las

memorias. Reconocemos en el texto un doble proceso de activación que
enlaza dos tiempos distintos y que forman el pasado del protagonista. El
primero se encuentra en los dos últimos párrafos del texto cuando una simple
referencia temporal nos devela el presente de enunciación: ―No quiero cerrar
los ojos y por eso digo que no queda nada, desde aquí, desde estos troncos
viejos carcomidos por la carcoma‖. (1987: 153). [Mí énfasis]. La imagen nos
ubica en el tiempo y espacio del recuerdo: Coyungo en el año 1976. El
protagonista sentado sobre el tronco añejo relata la historia de su vida y de su
pueblo mientras contempla el proceso de decadencia de su tierra natal.

Existe otro instante de activación que marca un movimiento temporal

proléptico. Este momento, menos trasparente en el texto, se da cuando
Candelario regresa. Las vivencias del narrador están profundamente ligadas a
ese conjunto de precarias viviendas y su destino se entrelaza inevitablemente
al de la ranchería.

74
La imagen de Coyungo despierta el recuerdo de ese mismo espacio pero 32
años atrás. Se evidencia entonces una división entre dos momentos de la vida
del narrador y que constituyen el cuerpo del relato. Por un lado, su vida antes
de su salida del pueblo, y por otro, lo que aconteció desde su regreso hasta el
presente en el tronco. Las condiciones de su llegada condensan su forma de
vivir: perseguido por la autoridad tras haber hecho frente a un sector que lo
oprimía (el blanco) y ebrio a causa una noche de placeres desmedidos. El
ingreso a ese territorio inaugura la etapa final de su vida y a partir de allí el
espacio se constituirá como elemento desencadenante de recuerdos. El
pasado se vislumbra como una imagen, una fotografía antigua a la que se
sonríe pero que contiene momentos a los que no se puede regresar.

Coyungo no se presenta en la obra de Martínez como un elemento secundario,

como un mero fondo invariable sobre el cual transcurre la narración, sino que
se construye cronotópicamente como un centro organizador del relato. (Bajtín,
1998). No es un lugar muerto, inmóvil, congelado, sino que participa
directamente en la acción narrada y, en muchos casos, la genera. Las
trasformaciones del territorio se viven paralelamente en los sujetos y a su vez
los personajes dejan marcas que lo van modificando, imprimen en él huellas

75
que lo transforman en una geografía nueva, siempre cambiante, donde pasado
y presente se cruzan inevitablemente.

Esto se aprecia claramente en las distintas apropiaciones del espacio

personificadas en las figuras de Félix Denegri, los socios Fracchia y Grondona
y finalmente La Cooperativa de Producción a partir de la reforma agraria. Con
Denegri se inicia una estirpe maldita, condenada a la demencia que anticipa la
degradación de Coyungo, su dominación somete tanto la tierra como los
individuos, que se convierten en víctimas del abuso y la pobreza.
Posteriormente los socios Fracchia y Grondona adquieren el pueblo como
punto de enlace con Puerto Caballa para facilitar el tráfico de mercancías, no
existe en ellos un interés verdadero en esa geografía, simplemente ―echan
candela‖ al monte e instauran el cultivo del algodón. La imagen de los horcones
con la campana simboliza la dominación de los socios. Su tañido es el llamado
del sometimiento y de la explotación. La esperanza de los pobladores con la
reforma se materializa en la destrucción de ese ícono del poder y el traspaso
de la tierra a manos de los trabajadores, sin embargo, la desgracia ya se
apoderó del pueblo en una cadena infinita de infortunios. El fracaso de la
reforma condena al pueblo al abandono y la muerte.

Coyungo, sometido a múltiples trasformaciones, vive el final de sus días.

Candelario, nómade empedernido y portador de una sabiduría que recogió de
la experiencia práctica vital se hizo narrador de historias que comparte con la
sencillez del hombre de campo. Su incesante búsqueda lo devuelve, luego de
muchos años, a una tierra que ya no reconoce.

Cuando bajé del camión que me trajo, uno guinda y roncador, sentí otro aire, y
un desapego, hasta se me borraba de la cara la fisonomía que yo me
empecinaba en acomodarme […] pero todo era completamente distinto a como
lo dejé en 1914. [Énfasis mío]. (1987: 16).

La contraposición entre el Coyungo de 1914 y el 1946 desorientan al

personaje, lo obligan a cuestionarse su identidad y su pertenencia al pueblo,
por esto ―se le borra la fisonomía de la cara‖. El no reconocimiento, la no

76
identificación con el espacio desequilibra al protagonista y lo llena de
nostalgias. La melancolía lo obliga a un alejamiento, por esto construye su casa
a las afueras del pueblo. Candelario vuelve, pero no vuelve del todo. Su
pasado y su presente están separados por un abismo insondable, vacío que
intenta llenar con la pasión del cuerpo y con toda la sensualidad de la palabra.

__________

* Alejandra Huespe es profesora en Letras por la Universidad Nacional de

Tucumán e investigadora en el Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos
de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha participado en diversos encuentros científicos
donde ha expuesto los resultados de sus investigaciones en torno a la producción
literaria del escritor peruano Gregorio Martínez. Además de docente trabaja también
en el Ministerio de Educación argentino.

Notas

La novela Matalaché (1928) de Enrique López Albújar (1872-1966) es

considerada la primera novela negrista de la literatura peruana y es el punto de partida
en la representación del sujeto afroperuano como personaje principal y capaz de
cuestionarse su identidad conflictiva.

2 La repercusión de esta obra a partir de su premiación hicieron que se le

adjudicara, en un primer momento, esta clasificación. Carlos Huamán López trabaja
esta obra como un ―testimonio erótico novelesco‖. En su análisis plantea que el
discurso oral popular del personaje pasa por el territorio de escritura para volver sobre
sí mismo a través del proceso de ficcionalización propio de la novela. Eduardo Huarag
Álvarez, por su parte, reconoce la dificultad de determinar el género de Canto de
Sirena y le atribuye una posición intermedia entre novela y crónica testimonial.

3 Gregorio Martínez y Candelario Navarro son primos. El segundo apellido del autor es
Navarro.

4 Jelin recurre a la noción de marco social de Maurice Halbwachs para analizar

este aspecto. Las memorias individuales siempre están enmarcadas socialmente

77
porque el sujeto recuerda ayudado por los recuerdos de otros a partir de códigos
culturales compartidos. Dentro de la matriz grupal donde se ubican los recuerdos
individuales se distinguen los marcos de la familia, la religión y la clase social.

5 Ricoeur señala que el vínculo entre recuerdo y lugar plantea el problema de

originariedad del fenómeno de datación ya que en el punto de unión entre memoria e
historia entra en juego también la geografía. Datación y localización constituyen
fenómenos solidarios que muestran el vínculo inseparable entre el tiempo y el espacio.

Bibliografía

Bajtín, M. Estética de la creación verbal. Buenos aires. Siglo XXI, 1998.

Milagros C. La orgía lingüística y Gregorio Martínez. Un estudio sobre Canto de

Sirena. Lima. Línea&Punto, 1998.

Genette, G. Figures III. París. Seuil, 1972.

Huamán L., C. ―La ficcionalización del discurso oral popular en el testimonio erótico
novelesco de Canto de Sirena‖, en Actas de Jalla, 2006.

Huaraz Á., E. Tendencias e innovaciones en la narrativa hispanoamericana. Lima.

UNMSM, 2007.

Huespe, A. ―Mirando las musarañas: Memoria y erotismo en Canto de Sirena de

Gregorio Martínez‖, en Trabajos de las III Jornadas de Jóvenes Investigadores de la
UNT. Publicado en CD-ROM. ISBN: 978-987-1366-38-5.

Jelin, E. Los trabajos de la memoria. Madrid-Buenos Aires. Siglo XXI, 2001.

Martínez, G. Canto de Sirena. Lima. Mosca azul, 1987.

Melgar B., R. ―La etnoliteratura entre dos mundos imaginados: de las cenizas de la
tradición afroperuana a las mieles de la novela. Acerca de Canto de Sirena, novela
señera de Gregorio Martínez‖, en línea: <
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/html/351/35102811/35102811.html>. [15/06/2010].

78
Mignolo, W. ―Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista‖, en
Historia de la Literatura Hispanoamericana, comp., Luis Iñigo Madrigal. Madrid.
Cátedra, 1982.

Ricoeur, P. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires. FCE, 2008.

79
PRESIDENTE DEL CONGRESO DE LA REPÚBLICA ENTREGA
DIPLOMA DE RECONOCIMIENTO AL GERENTE GENERAL
ANÍBAL PAREDES GALVÁN POR SU APOYO A LA
EDUCACIÓN.

En acto encabezado por su Presidente Dr. César Zumaeta Flores, el Congreso

de la República otorgó el miércoles 17
de noviembre, un “Diploma de
Honor” al Gerente General de
Editorial San Marcos, Aníbal Paredes
Galván, en reconocimiento a su
permanente apoyo a la cultura y
educación en el país.

El homenaje fue promovido por el tercer vicepresidente del Parlamento,

Eduardo Espinoza Ramos (UPP), quien destacó el trabajo de Paredes Galván
en la promoción y difusión de autores peruanos, de todas las especialidades a
nivel nacional e internacional.
Agregó que a la fecha, la editora
cuenta con más de 2,500 títulos
publicados. ―Se trata de un
reconocimiento a un peruano que
apuesta por la educación.
Sabemos de sus aportes,
especialmente en Cajamarca, y
por eso, le invoco señor Paredes, a seguir en ese camino, que es la única
forma de contribuir al desarrollo del país‖, remarcó Espinoza.

Por su parte, el Presidente del Congreso Dr. César Zumaeta Flores felicitó al
Gerente General de Editorial San Marcos por su dedicación y labor incansable
para fomentar la lectura en el país.

Además dijo que la importancia de los libros en la vida de los seres humanos
es difícil de estimar, es invaluable. Agregó que la lectura es un vehículo para el
aprendizaje, la inteligencia, la cultura y la educación de la voluntad.

80
―En otras palabras, difundir la lectura e impulsar la industria nacional deben ser
partes constitutivas de una política pública dentro del fomento de la cultura‖.

En tanto, Aníbal Paredes Galván

dijo que para él era un honor recibir
la distinción de la Representación
Nacional. Agregó que se trata de un
reconocimiento a sus escritores,
porque sin el aporte de ellos su
trabajo no habría terminado. “Yo
renuevo mi compromiso con mis escritores, con la juventud y con la
patria”, puntualizó el empresario.

Al acto asistieron el congresista Aldo Estrada (UPP) y familiares de Paredes

Galván, entre otros invitados especiales.

81
RESEÑAS

ACUÉRDATE DEL ESCORPIÓN DE ISAAC

GOLDEMBERG

Por Alejandro Sánchez-Aizcorbe

Acuérdate del escorpión, última y extraordinaria novela de Isaac Goldemberg,

me ha obligado a reflexionar sobre el concepto de distopía, o cacotopía, como
instrumento para entender la literatura, el gobierno y las fuerzas armadas del
Perú y América Latina, así como la miseria y la ultraviolencia crecientes,
consuetudinarias, en que vive el tercer mundo.

Al parecer, los términos distopía y cacotopía fueron utilizados por primera vez
en la Cámara de los Comunes del Reino Unido, durante un debate sobre la
cuestión de Irlanda, celebrado el 12 de mayo de 1868, cuando el señor John

82
Stuart Mill lanzó una profecía válida para Irlanda y para cientos de millones de
individuos de hoy en día:

Que se me permita, como alguien que junto con muchos de mis superiores
(mybetters) ha sido acusado de ser utópico, felicitar al gobierno por haberse
unido a nuestra amable compañía. Es, acaso, un encomio excesivo llamar
utópicos a los miembros del gobierno; deberían, por el contrario, llamarse dis-
tópicos o cacotópicos. Lo que comúnmente se llama utópico es algo demasiado
bueno para ser realizable; pero lo que el gobierno parece favorecer es
demasiado malo para ser realizable.

Aunque ambientada en 1970 —año y década de magia y tragedia en que

perdimos la esperanza pero no la inocencia—, justo después del terremoto que
mató a sesenta mil peruanos en diez minutos, Acuérdate del escorpión llegó a
destino antes de ser emitida:

Daba la sensación de que la ciudad había sido demolida por bombas o

aplastada por tanques de guerra . . . dos gallinazos calvos y de plumaje cenizo
se disputaban los restos de una rata.

¿Alude Goldemberg a ciertos acaecimientos de nuestro presente, de este año

de 1970 en curso, narrados por él en dicho año, que han llegado al 2010 antes
de ser enviados en los primeros días de junio de hace cuarenta años?

La atracción de Goldemberg por el horror, por la metafísica y la teología se

cuaja en un personaje memorable aunque cierto: Simón Weiss es un judío
peruano de treinta y cinco años, sobreviviente del Holocausto, capitán honesto
de la policía, cocainómano, opiómano, y marido de una puta de cincuenta
años, Margarita, dueña del burdel que administra con la ayuda de su hermano.
Y por si todo esto fuera poco, el capitán Weiss canta valses de Pinglo en el

83
tabladillo de la pista de baile del prostíbulo, y se vuelve amante de Olga,
pintora, nieta de Maurice Kleimer. El pavor se actualiza en su sagaz
circularidad: en el campo de concentración de Sachsenhausen, Kleimer se
convirtió en kapo (judío colaborador de los nazis) con tal de salvar la vida de su
hija, embarazada de Olga.

Sin sospechar que los hechos venideros han comenzado a proyectar su

sombra, es decir, que algunos aspectos de nuestro presente son un mensaje
llegado desde el pasado antes de que haya sido enviado desde el pasado, el
lector de Acuérdate del escorpión acompaña al capitán Weiss y al teniente
KatónKanashiro a resolver el misterio del asesinato del billar Shima: en una de
sus mesas se encuentra TokayoshiTakashima, copropietario del billar, boca
arriba, como crucificado sobre el paño verde, las manos y los pies clavados a la
madera, sosteniendo en cada mano un cirio a medio consumir. Takashima ha
sido degollado y su cabeza cuelga sobre el vacío.

La doble vida sexual del capitán Weiss atiza el amor delicioso de la sinrazón
celotípica dicha en coprolalia, sinrazón que tanto excita a los cornudos y
cornudas de este valle de lágrimas, porque ningún otro polvo supera en
intensidad al polvo de celos bien fundados. La música, el sexo y las drogas se
funden para reconstruir un Holmes imperfecto y más verosímil que el misógino
original. El eros del capitán Weiss no tiene límites terrestres: besa a Olga y le
acaricia los senos por primera vez en la morgue, al lado de los cadáveres de
TokayoshiTakashima y de Maurice Kleimer, el abuelo de ella, el kapo, cuyo
asesinato también habrán de resolver la pareja de detectives y el devoto lector.

El signo clave de toda novela detectivesca aparece en los sueños del capitán
Weiss: se trata de un ekdesh en ídish, de un sasori en japonés, de un
escorpión en castellano. El coronel KengoTanaka, juzgado en ausencia como
criminal de guerra, está en Lima y lleva en la pantorilla izquierda una marca
semejante a un escorpión. Maurice Kleimer tiene el brazo numerado y debajo
del número, un escorpión.

El capitán Weiss y el leal teniente Kanashiro siguen las pistas entrelazadas de

crímenes de guerra, venganzas y un suicidio. El crescendo desemboca en un
mar de sangre y en el descubrimiento de la verdad. Ésta no se halla

84
directamente formulada sino que para constituirse requiere la complicidad y
participación del lector. Es que en la novela de Goldemberg se entreteje una
realidad virtual cinemática absorbente, apasionante de principio a fin.

A todas luces, Acuérdate del escorpión reclama un guión y un director que

sepa llevarla a la pantalla preservando su maligna atmósfera distópica,
musicalizada por los valses de Pinglo, que compiten con el despecho de los
tangos, y alegrada, a pesar de la hecatombe del sismo de 1970, por el buen
juego de la selección peruana de fútbol en el mundial de México.

Acuérdate del escorpión no es una novela puramente detectivesca.

Goldemberg no puede dejar de producir palimpsestos. El horror hierve debajo
de la ultraviolencia, el cinismo y el desengaño planteados como modo de vida.
No hay héroes. Sólo asesinos gratificados por los sacerdotes del Bien y
asesinos gratificados por los predicadores del Mal. Tampoco se trata de
maniqueísmo: la sevicia borra las diferencias entre los actores de uno y otro
bando. Más acá de la historia, cuando de puro vieja la culpa se convierte en
brumoso relato, los unos no pueden vivir sin los otros, como esas parejas de
ancianos que se han matado toda la vida y terminan enterrados en la misma
cripta.

La promesa de un paraíso futuro justifica los crímenes. En el caso de la novela

de Goldemberg, felizmente, los asesinos no tienen esperanzas en la vida de
ultratumba. El capitán Weiss es un animal moral pero no religioso. Las
religiones nos gobiernan y liquidan con la promesa de una salvación más o
menos exclusiva. A semejanza de los sicarios de Hasan-al-Sabbah —el Viejo
de la Montaña vulgarizado por Marco Polo—, la recompensa del capitán Weiss
está en la música, el gineceo y en los amplificadores de la conciencia y de los
sueños: opio y cocaína. A diferencia de los sicarios de Alamut, el capitán Weiss
no cree que la veterana prostituta que lo adora y la joven pintora que le causa
el metejón sean vírgenes rameras del cielo. No. Los personajes de Goldemberg
viven en el salaz infierno de este mundo.

Cuando no tenía casos que ocuparan su selectiva inteligencia, a pesar de las

protestas del doctor Watson, Sherlock Holmes se inyectaba morfina para
dormir hasta que el próximo delito requiriese su intervención. En Acuérdate del

85
escorpión, el capitán Weiss ingresa al barrio chino de Lima, se acuesta en el
camastro de la Casa de los Sueños, sita en la calle Capón —recomiendo
visitarla—, y el señor Komt le alcanza una pipa bien taqueada de opio como
premio a sus desvelos.

Cuando la mano de la justicia no alcanza a quienes nos agreden, nos

convertimos en jueces y verdugos. No otra cosa parece haber sucedido con los
cuarenta y dos delincuentes muertos en Trujillo durante ¿enfrentamientos con
la policía? No otra cosa parece haber sucedido en Acuérdate del escorpión de
Isaac Goldemberg, con el agravante, o virtud, de que su novela muestra la
necesidad y persistencia de la violencia, partera y ejecutora de la historia. Al fin
y al cabo, somos partículas del universo; no podemos achacarle bondad ni
maldad a la realidad física que nos excluye y nos engulle. Como se dice en
inglés, lengua de suprema crueldad, mightmakesright: el poder da la razón.

¿Existe otra visión del mundo actual que la distópica? ¿Son la utopía y la
distopía los extremos de una relación dialéctica perversa por insoluble? La
respuesta parcial a esta pregunta se halla en las tenazas de la novela de Isaac
Goldemberg. Acuérdate del escorpión se ha publicado en el 2010 después de
habernos sido enviada desde 1970. Sin embargo, no me cabe duda de que
todavía está ocurriendo en aquel año: existe un pasado en plena marcha que
nos envía signos macabros. Tal es la agudeza del certero aguijonazo de un
escorpión que el lector no olvidará.

Acuérdate del escorpión. Isaac Goldemberg Bay. Fondo Editorial de la

Universidad Inca Garcilaso de la Vega —Lima, Perú 2010

86
87
 ESTAFETA

Pallaques. Poesía terrenal. Tito Pérez Quiroz

Lima. TPQ. 2010. 144 pp.

San Miguel de Pallaques es el nombre histórico de la provincia de San Miguel, en

Cajamarca; y Tito Pérez Quiroz ha resumido en el título de este volumen compuesto
por poesía clásica (sonetos, décimas, octavas, etc.), además de crónicas, mitos y
leyendas, todo su amor e identidad por la tierra que lo vio nacer.

De infidelidades y demás yerbas. Enrique Tamay

Chimbote. 5 Esquinas. 2010. 28 pp.

Segunda edición de un breve pero picante conjunto narrativo en el que

su autor ha sabido aprovechar de la mejor manera nuestra idiosincrasia.
Con relatos cortos que giran alrededor de situaciones comprometedoras en las
relaciones de pareja, Tamay nos brinda humor, humanidad y mucha sabiduría popular.

La fuente de mi creación es el alma del pueblo. Francisco Izquierdo Ríos

Lima. Arteidea. 2010. 30 pp.

Bello opúsculo editado en el centenario del nacimiento de Izquierdo Ríos.

El texto principal es el testimonio ofrecido por nuestro narrador en el
Segundo Encuentro de Narradores Peruanos (Cajamarca, 1971), donde
revela con emoción las fuentes de su creación y su posición política y social.
Complementa el volumen el clásico cuento infantil ―Ladislao el flautista‖.

88
Pabellón de párvulos. Fernando Cueto
Chimbote. Xanta. 2010. 12 pp.

Hace más de una década, Cueto inició su carrera literaria publicando

dos libros de poesía. Luego de entregar tres novelas de inusitado éxito
local, vuelve a la poesía con un tema que es recurrente en su narrativa:
los recuerdos infantiles del terremoto del año 70. El lenguaje es sencillo aunque las
imágenes constituyen hermosas pinceladas de dolorosa evocación.

Horas de sirena. Luis Pacho

Juliaca. ParajChurin – Hijos de la lluvia. 2010

La poesía de los años 90 tuvo en el puneño Luis Pacho a uno de sus

mejores representantes. Autor del extemporáneo aunque meritorio
Geografía de la distancia (2004), esta vez nos envía Horas de sirena,
texto que obtuvo el tercer puesto en el Concurso Nacional ―Horacio‖ (2008). La
propuesta verbal de este libro es, definitivamente, más audaz.

Una piedra desplomada. César Quispe Ramírez

Chimbote. Municipalidad Provincial del Santa. 2010. 51 pp.

Con un primer puesto el año pasado en el Premio Bonaventuriano de

Cali, Colombia, este conjunto lírico plantea, visualmente, una disposición
desorganizada de los versos, característica con la que el lector se
compenetra en la medida en que se habitúa al ritmo de la respiración del
poeta. Quispe había publicado anteriormente El vuelo de la mosca (2007).

89
Rondo. Un relato andino. Miguel Garnett
Cajamarca. Martínez Compañón. 2010. 364 pp.

Sencilla pero exitosa novela que ha alcanzado ya una cuarta edición. Esta
vez Garnett nos brinda su versión final, en la cual concede protagonismo a
un personaje femenino cuya presencia en anteriores ediciones fue solo
incidental. De este modo el argumento alcanza mayor verosimilitud y la exégesis se
efectiviza.

90
INTERNACIONAL

María Paula Daniello*

La imagen de Latinoamérica en la narrativa

de viajes de Alexander von Humboldt
(1799-1804)

A modo de breve
contexualización es importante
traer a la mente que el viaje por
América de Alexander von
Humboldt duró cinco años (junio
de 1799 - agosto de 1804), que
tocó los actuales países de
Venezuela, Colombia, Ecuador,
Perú, México, Cuba y Estados
Unidos, que generó treinta
volúmenes tanto de escritura
científica como de divulgación
—escritos casi en su totalidad
por Humboldt, ya que Bonpland
parece haber sido poco afecto a
la escritura—, y que posicionó a
Humboldt como una autoridad a
la hora de hablar de América: tres décadas estuvo Humboldt escribiendo,
reescribiendo y leyendo en bibliotecas europeas sobre América. Otro punto a
tener en cuenta es la financiación del viaje, ya que —a diferencia de la mayoría
de las misiones científicas europeas a América de la época—, el viaje de
Humboldt estuvo totalmente solventado por su fortuna, solicitando únicamente

91
al poder colonial español un permiso para poder circular por las posesiones
americanas de los Borbones. Esta cuestión es sustancial si nos ubicamos en el
contexto de fines del siglo XVIII, en el cual Gran Bretaña y Francia —principal
aunque no exclusivamente— financiaban este tipo de viajes buscando expandir
sus posibilidades económicas y políticas. También es significativo el hecho de
que ciertas obras de Humboldt colaboraran —probablemente no de forma
intencional— con el imperialismo del momento, como ser el caso del boom de
las inversiones británicas en minería posterior a la publicación del
Essaipolitique sur le Royaume de la NouvelleEspagne (1811). (Pratt, 1992:
232) y el descubrimiento que él realiza para Europa del guano como fertilizante.
(Ibid., 239). Por último, tampoco se debe olvidar que algunos sucesos de la
política europea impidieron que Humboldt se sumara a otras expediciones
científicas; por ejemplo, la invasión napoleónica de Egipto (1798) impidió que
se desarrollara una expedición inglesa al Nilo, a la que Humboldt y Bonpland
habían sido invitados, y la política tampoco los dejó participar de la misión
francesa que se realizó más tarde, ya sea porque las malas relaciones entre
Francia y Prusia impedían que Humboldt participara de ella o porque para
llegar a Egipto debían tomar un barco a Argelia, que acaba de prohibir el
desembarco de europeos.

Política y ciencias naturales así relacionadas, Humboldt logró finalmente viajar

a América, y aquí veremos las consecuencias que este viaje tuvo en la imagen
que se tenía hasta entonces del continente. Lo que aquí interesa es cómo
Humboldt se posiciona ante el imaginario que hasta ese momento existía
acerca de América, retomando algunas cuestiones y refutando otras, para
finalmente crear una imagen de América tan potente que será retomada tanto
por los europeos como por los mismos latinoamericanos.

Los dos elementos centrales del imaginario americano legado por Colón y la
literatura de conquista son, por un lado, una naturaleza exuberante, gigante,
rica, maravillosa y, por otro lado, un hombre americano concebido en los
términos de lo que después Rousseau denominará el ―buen salvaje‖. Es a la
vez un discurso de la abundancia y de la carencia: abundancia relacionada con
el primer elemento, y carencia producto del error de pensar haber llegado a las
Indias donde el europeo sería recibido por grandes ciudades, oro y especias. A

92
esta imagen tradicional se le suma, desde Buffon y De Pauw en el siglo XVIII,
otra que calumnia al Nuevo Mundo por sus supuestas carencias: en América el
león pierde la melena y se vuelve puma; los indígenas son lampiños, y por
ende, impotentes; los animales y plantas traídos de Europa pierden su tamaño;
las aves no saben cantar… Estos son algunos de los ataques que conformaron
la llamada ―disputa de América‖, en la que Humboldt se insertó tardíamente1.

Humboldt retoma entonces elementos del imaginario tradicional pero con

algunas modificaciones. En cuanto a la naturaleza, ésta es vista por sí misma,
sin el interés codicioso/explotador de la conquista, que, sin embargo, sigue
estando presente en la literatura de viajes motivada por el imperialismo. Es una
naturaleza exuberante, gigante, salvaje, cautivante, fértil. América es tanto el
Edén como la pura naturaleza no sometida por el hombre. Este hombre en su
versión indígena varía poco de la visión heredada de la conquista: no parece
muy civilizado, anda sin ropa, tiene bellas facciones, es tranquilo y triste. Las
mujeres son tan fértiles y salvajes como la naturaleza que las rodea. Pero son
vagos: no parece haber nada que los motive a trabajar, y esta indiferencia para
con el valor occidental es leída como símbolo de atraso y no comprendida
como problema de diferencias culturales. La población criolla, en cambio,
aparece más civilizada, e incluso a diferencia de muchos de sus
contemporáneos que veían en América el terreno de estudio exclusivo de las
ciencias europeas, Humboldt visita y discute con la intelectualidad americana
en cada ciudad por la que pasa y les reconoce su autoridad para hablar de
cuestiones americanas, a veces incluso refutando a científicos europeos. Tal es
el caso, por ejemplo, de su amistad con el naturalista José Celestino Mutis,
nacido en Cádiz pero instalado desde joven en Bogotá.

Es así que los escritos de Humboldt discuten todo el tiempo el saber científico
sobre el continente: si América es el lugar donde se pone a prueba el saber
europeo, Humboldt es el encargado de corregir los errores científicos de sus
predecesores europeos, lo que hará, por ejemplo, mencionando fallas en las
cartas marinas o discutiendo el color del agua en la desembocadura del
Orinoco. En su descripción de América, Humboldt crea una tríada que,
simplificada en el imaginario de sus receptores, pinta a América como la suma
de selvas, montañas y llanuras (1808), o sea, que sigue siendo naturaleza. Sin

93
embargo, no por eso Humboldt deja de lado el estudio de otros aspectos que
no tienen que ver con lo natural, ya que entre su obra dedicada a América
encontramos también temas como la esclavitud (1826), la arquitectura (1810)2,
la historia y la política de México y Cuba (1811).

Para concluir, los escritos de Humboldt, y particularmente aquellos menos

especializados, fueron ampliamente leídos en las décadas de 1820-1830 a
ambos lados del Atlántico. Para Europa significaron un redescubrimiento tanto
de las potencialidades económicas americanas como de su actualidad mirada
con ojos europeos. El atraso cultural y la gran cantidad de recursos explotables
y no explotados legitimaban de alguna manera las intervenciones europeas
posteriores, desde las llamadas civilizatorias hasta las puramente capitalistas.

A nivel literario, sirvieron como modelo de narrativa de viajes en el siglo XIX:

tanto para los muy estudiados viajeros europeos al río de la Plata (Prieto, 1996
y Servelli, 2006) hasta para el mismo Darwin (Thevoyage of the Beagle, 1839).
Por otra parte, en América Humboldt fue leído en primer lugar por las élites que
estaban tratando de constituir naciones y que importaron ese conocimiento
para legitimar su intervención sobre los mismos factores de atraso y
primitivismo, y para crear las imágenes literarias de sus paisajes nacionales. En
primer lugar, la imagen de América como naturaleza pura trajo aparejado el
llamado a la intervención humana para someterla y explotarla, de la mano de
ideas tan caras al siglo XIX como progreso y civilización; piénsese, por
ejemplo, en las imágenes desarrolladas por Sarmiento, en Facundo. En cuanto
a la literatura, las selvas, montañas y llanuras humboldtianas —con su
correspondiente adjetivación— fueron tan ampliamente apropiadas por los
poetas latinoamericanos que terminaron naturalizándose como típicamente
propias, sirviendo también a la conformación de la unidad nacional a partir de la
idea de paisaje y de geografía. (Prieto, 1996 y Fernández Bravo, 1999).

___________

* Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Letras (Universidad

de Buenos Aires, UBA). Doctoranda en Letras (UBA). En el marco del proyecto de

94
investigación UBACyT F414 ―Latinoamericanismo: Historia intelectual de una geografía
inestable‖ (2008-2010), dirigido por la Dra. Marcela Croce, estudia la narrativa de los
viajeros científicos europeos de fines siglo XVIII y principios del XIX: Humboldt,
Bonpland, Darwin. El presente trabajo corresponde a un avance preliminar sobre un
aspecto de la obra americana de Alexander von Humboldt.

Notas

1 Para un completo y erudito panorama de este debate, ver el ya clásico libro de

AntonelloGerbi (1955).

2 Humboldt habla de arquitectura y no de arte americano porque para él estos

monumentos tienen únicamente valor histórico y no estético/artístico.

Bibliografía

Fernández Bravo, Á. Literatura y frontera. Procesos de territorialización en las culturas

argentina y chilena del siglo XIX. Buenos Aires. Sudamericana, 1994.

Gerbi, A. La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polémica. [1955]. México. FCE,
1982.

Humboldt, A. von y Bonpland, A. Reise in die Aequinoctial-Gegenden des neuen

Continents in den Jahren 1799, 1800, 1801, 1802, 1803 und 1804 [1815].
Stuttgart/Tübingen, J.G. CottaschenBuchhandlung. Corresponde a la traducción
revisada y ampliada por el propio Humboldt. Traducción al español: Viaje a las
regiones equinocciales del Nuevo Continente, hecho en 1799-1804, por Alexander von
Humboldt y Aimé Bonpland. Caracas. Biblioteca Venezolana de Cultura, 1941.

Humboldt, A. Von. Ansichten der Natur [1808]. Stuttgart. Traducción al español:

Cuadros de la naturaleza. Madrid. Gaspar, 1876.

_______. Vues des Cordillères et Monuments des PeuplesIndigènes de l‘Amérique

[1810]. Paris. F. Schoell. Traducción al español: Sitios de las cordilleras y monumentos
de los pueblos indígenas de América. Buenos Aires. Solar/Hachette, 1968.

95
_______. Essaipolitique sur l‘île de Cuba [1826]. París. Traducción al español: Ensayo
político sobre la isla de Cuba. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 2005.

Pratt, M. L. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación [1992]. Bernal.

Universidad Nacional de Quilmes, 1997.

Prieto, A. Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 1820-1850.

Buenos Aires. Sudamericana, 1999.

Servelli, M. comp., Viajeros al plata (1806-1862). Buenos Aires. Corregidor, 2006.

96
Gabriela Luque*

Una ciudad colonial en el lánguido trópico:

Santo Domingo en la mirada de Pedro
Henríquez Ureña

El dominicano Pedro Henríquez Ureña es

uno de los nombres fundadores de la
moderna historiografía literaria
latinoamericana. En esta comunicación,
reparamos en la presencia de la ciudad de
Santo Domingo, su lugar de nacimiento,
en algunos de los ensayos en los que el
intelectual se detiene en el abordaje de
ciertos aspectos de su país natal. Como
en toda la obra de Henríquez Ureña, es la
cultura el centro de sus reflexiones, y
creemos que puede leerse esta
preocupación rectora de todo su proyecto
de escritura —que se extiende a lo largo
de las primeras décadas del siglo XX—
como reflejo de la luz de esa cultura
letrada que irradian los claustros de la primera Universidad fundada en tierras del Nuevo
Mundo, en la isla La Española, en 1538. ¿Cómo está construida, entonces, su Santo Domingo?
¿Cuánto de esa ciudad capital recostada sobre el Caribe hay en estos textos? Analizar esta
presencia nos permite también reflexionar sobre el peso de la herencia española en medio de
la vasta y compleja red cultural caribeña.

Cada nación pequeña tiene un alma propia y la siente.

Pedro Henríquez Ureña
La Española es maravilla
Cristóbal Colón

97
Ciudad visible, ciudad secreta, ciudad aparente, ciudad textual: las ciudades
reales se reinventan en la literatura y dan lugar al surgimiento de una imagen
autónoma. Esa construcción nos devuelve al momento primigenio y, con ello, a
su condición original de centro del mundo. En esta comunicación, esa ciudad
será la Santo Domingo de Pedro Henríquez Ureña. Maravilla, languidez: Santo
Domingo, la primera ciudad del Nuevo Mundo, fundada en 1496 con el nombre
de Santo Domingo del Puerto, aparece discursivamente ante nuestros ojos. De
la maravilla colombina, en esa escritura donde el Caribe se revela bajo la
retórica del locus amoenus como un objeto digno de ser mirado y admirado, a
la languidez en tanto debilidad o falta — aparente— de fuerzas, rasgo atribuido
al clima, a sus habitantes originales y, también, a su propio derrotero histórico,
tal como leemos en innumerables crónicas y textos de viajeros. De la
abundancia a la carencia, nuestro viaje por algunos de los textos que el
intelectual latinoamericano Pedro Henríquez Ureña dedicara a su Santo
Domingo, es una travesía por los espacios de la cultura. ¿Cuál es el sentido
que persigue esta reconstrucción de la mítica ciudad de la infancia de aquél
que vivió la mayor parte de su vida en el exilio? Si las ciudades pueden ser
entendidas como prácticas humanas, podremos leer los discursos que ellas
mismas generan. La ciudad puerto, dormida bajo la luz del lánguido trópico, la
que aparece evocada en sus breves Memorias, la que atraviesa, cual río
subterráneo, su Historia de la cultura y sus Corrientes literarias, ¿De qué
ciudad estamos hablando? ―País quizás el más hermoso del globo, pero que en
sus arcanos destinó la providencia de ser el más desgraciado‖, éstas son las
palabras de Washington Irving que cita Henríquez Ureña y que hace suyas, ya
que Santo Domingo/ país es Santo Domingo/ ciudad, cuando se impone la
tarea de recuperar la historia de la primera empresa colonizadora en América.
Y es esa ciudad primera la ciudad-río que empapa, con sus aguas a la vez
bellas y trágicas, la historia misma de una patria que es la historia de un linaje
familiar, la del letrado finisecular en América Latina.

¿Cuánto de Santo Domingo hay en esas representaciones que rastreamos en

sus textos? En el proyecto escriturario de Henríquez Ureña, su ciudad es un
tópico en el que toda su ensayística se asienta. Santo Domingo, la capital de
República Dominicana, situada al este de la isla La Española, la más hermosa,

98
si leemos las descripciones colombinas. En sus numerosos estudios sobre
Santo Domingo1, Pedro Henríquez Ureña se revela como un investigador de la
historia y se propone recuperar ese pasado histórico sobre la base de un
estudio minucioso y fundado en copiosa bibliografía y material documental. La
patria de origen y la ciudad natal se confunden, en su realización y
proyecciones, con la biografía personal de un sujeto letrado, que muestra las
trazas de una personalidad propia y original. La valoración del pasado histórico,
como ya volveremos a señalar más adelante, es la base sobre la que se
asienta un proyecto intelectual moderno, que se interna en el legado
hispanoamericano para proponer un modelo2.

Ahora bien, volvamos a la pregunta inicial: ¿de qué Santo Domingo estamos
hablando? No hay en los textos analizados descripciones que pongan de
relieve la fecundidad de esa tierra o la abundancia de la naturaleza caribeña.
Cuando el escritor quiere referirse a esos rasgos, cita al mismo Cristóbal Colón;
lo suyo, claro está, no es el paisaje natural. Henríquez Ureña fue, dice Arcadio
Díaz Quiñones, el gran artífice del concepto moderno de la cultura
hispanoamericana:

[s]e comprometió vitalmente a construirlo, definiendo un campo y asegurando

su estatuto. La necesidad de fundación y la construcción de un relato de
beginnings fueron para él centrales. Como para Menéndez Pelayo, la tradición
para Henríquez Ureña no era sólo el acto de transmisión sino una herencia que
imponía obligaciones. (Díaz Quiñones, 2006).

Si la tradición daba lugar a la creación de una trama, el punto de partida debía

ser la colonia. Es por eso que, para Henríquez Ureña, Santo Domingo, su
ciudad natal, República Dominicana, su patria, aparecen como un paraíso
perdido, tal como lo señala certeramente el mexicano Enrique Krautze. En el
medio de la compleja red cultural del Caribe, el ensayista destaca algunos
pocos, pero monumentales espacios, en particular, la catedral sin su torre y el
claustro de la primera universidad. Estos dos espacios elegidos señalan un
ámbito de pertenencia y reconocimiento, el de la cultura letrada, y se imponen
por sobre el espacio íntimo de la casa familiar, que, sin embargo, es el núcleo
99
primigenio, con la figura tutelar de la madre y educadora, pero reservado a
unas pocas líneas: en la memoria. Henríquez Ureña prefiere destacar los
lugares que aparecen como mediadores en tanto que conectan a ese sujeto
urbano moderno con la tradición letrada. Así se va delineando esta Santo
Domingo de la infancia y del recuerdo.

Digo siempre a mis amigos que nací en el siglo XVIII. En efecto, la cuidad
antillana en que nací (Santo Domingo), fines del siglo XIX era todavía una
ciudad del tipo colonial y los únicos progresos modernos que conocía eran en
su mayor parte aquellos que ya habían nacido o se habían incubado en el siglo
XVIII. (Henríquez Ureña, 2000: 385)3.

Si la cultura es el centro de sus reflexiones, Santo Domingo es el punto de

partida de una tradición, encabalgada en una tradición mayor, la caribeña,
compartida con otros ilustres exiliados como Martí y Hostos, amigos de sus
padres. Linaje social y linaje familiar se entremezclan. Como bien señala el
mismo Díaz Quiñones, la vida misma de Henríquez Ureña fue un viaje. Quizás
entonces habrá que ver en ese rasgo la búsqueda de un anclaje sobre el cual
fundar la única patria verdadera del intelectual latinoamericano: la de la
palabra. Volver los ojos hacia su patria lejana se convierte, entonces, en un
gesto de identidad. En efecto, el sujeto se afirma en la pertenencia a esa tierra
lejana e, inhabilitado de residir en ella, la vuelve habitante de su escritura. El
deslinde se produce en la escritura y la ciudad se funda una y otra vez en ella,
protege y contiene en su misma imposibilidad de tenerla, como esa figura
tutelar materna a la que hemos aludido, la de Salomé Ureña, muerta como
consecuencia de la tuberculosis cuando Pedro era un adolescente. La
oposición de abundancia y carencia una vez más, como matriz de un proyecto
original.

El desarrollo cultural es percibido como una forma de resistencia, por eso el

acento puesto, fundamentalmente, en la educación, ligada siempre a las
posibilidades del ―desarrollo material‖, tal como lo señala en una de las notas al
último capítulo de Las corrientes literarias de la América Hispánica: ―La
insuficiencia de la educación y de las oportunidades económicas que se
100
ofrecen a las masas son el origen de todos los obstáculos con que tropezamos
en nuestras aspiraciones de progreso‖. (Ibid., 1969: 199)4.

La condición misma de caribeña es destacada por Henríquez Ureña en

numerosos textos: ―La ciudad de Santo Domingo se mantuvo como capital del
Mar Caribe durante más de dos siglos…, envaneciéndose con el dictado de
Atenas del Nuevo Mundo‖5. (Ibid., 2000: 392). No es casual la comparación
con Atenas, foco de irradiación cultural en el mundo helénico: Santo Domingo,
faro de la América Hispánica.

Recorremos, entonces, las modulaciones que adopta su discurso sobre la

ciudad, bajo la forma de un itinerario entre espacios sacralizados. Espacios que
están emplazados para sostener una red de significaciones que ha de ser
conservada.

¡Amad la Catedral sin torre! ¡Sabed amar la Catedral sin torre! ¡Sabed amar la
Catedral de Santo Domingo! Grave, si no austera; solemne,si no majestuosa,
permanecerá muda, en el abatido orgullo de sus cuatro siglos, si no sabéis
admirar su vida profunda. ¡Obra típica en verdad! Como el más antiguo
monumento del dominio español en América, conserva en sus vigorosas líneas,

101
 en sus masas poderosas, en su ornamentación severa, el sello del siglo XVI.
Sus vicisitudes han sido las mismas de la tierra desdichada que la sustenta. La
prematura decadencia de la colonia la dejó sin torre; los piratas le arrebataron
sus esculturas; la barbarie piadosa borró la pintura sacra de sus columnas,
destruyó la clásica sillería de su coro, manchó de amarillo sus muros exteriores
y blanqueó su interior como sepulcro de fariseo; el fanatismo por la memoria
del Descubridor la ha convertido en inartística mole de mármol... (Ibid., 1989:
452-53)6.

La ciudad resguarda así su zona sagrada, espacio del poder colonial. Sin
embargo, creemos importante detenernos en algunos de los aspectos que
aparecen destacados: la ausencia de la torre y la pobreza de su
ornamentación. En contraste con la majestuosidad de las iglesias de México y
de Perú, con su opulencia barroca, la catedral de Santo Domingo es, en la
mirada de Henríquez Ureña, la metáfora de una tierra desdichada. Pero la
carencia propia del estado mismo de languidez, traducida en destrucción, robo
y abandono, da lugar a otro tipo de abundancia, la de la vida profunda y plena.
Ninguna torre podría reclinarse sobre las aguas del Caribe con la misma
fortaleza con que se reclina esta catedral maciza, elegida por el ensayista
como postal de su ciudad. Podemos ver cómo esa languidez, atribuida al
mundo del trópico, troca en fuerza7: ―Los títulos de Santo Domingo no son
principalmente geográficos, son más bien espirituales‖. (Ibid., 2000: 373). La
ciudad de la infancia, el país familiar, el resguardo en la memoria es el espacio
condensador de la cultura.

Junto con el dispositivo ordenador de la cultura, aparece el concepto clave de

utopía, como esencia misma y motor de la historia de América Latina. Santo
Domingo es una de las imágenes de esa utopía, doblemente marcada, en tanto
punto de partida de la colonización del Nuevo Mundo y, también, como propio
lugar de nacimiento. El universalismo de Henríquez Ureña (Moraña, 1984: 70-
71) se apoya en la superación de las dicotomías: americanismo/europeísmo,
pero también alta cultura/cultura popular. La verdadera utopía americana se
halla, entonces, es las posibilidades del desarrollo cultural, incluye e integra, sin
exclusiones, atenta a la diversidad que la sociedad latinoamericana presenta.
Entonces, la catedral herida puede dialogar —y eso es lo que sucede en las

102
páginas de su Historia de la cultura— tanto con la arquitectura barroca como
con el bohío.

El crítico argentino Noé Jitrik8, al trabajar el tema de las representaciones de la

ciudad, diferencia dos tipos de discurso: el discurso sobre y el discurso de. En
el primero, se ven claramente las marcas del enunciador, quien puede narrar
su ciudad desde la subjetividad de quien la ha vivido o padecido; en el
segundo, el enunciador parece desaparecer y es la ciudad la que aparenta
tener boca. En el fragmento citado, la catedral es parte de ese cuerpo
fragmentado que enuncia desde su misma mudez. ¿Cómo se puede entender
esa voz? Justamente, desde ese espíritu grave y orgulloso.

Nuestra travesía también recupera imágenes del pasado familiar. Con

frecuencia, el primer espacio es el de la casa paterna, pero, como ya hemos
señalado, en las Memorias hallamos apenas breves referencias que permiten
un esbozo de esos primeros años. En todas ellas se advierte la falta de ese
espacio íntimo y propio. En oposición, hay un espacio social que se destaca: es
el de la Universidad de Santo Tomás de Aquino, fundada en 1538, ―orgullo de
la ciudad‖.

Mis recuerdos personales conservan algo de esos primeros años: cómo mi

madre salía matinalmente, con alguno de nosotros, a dar paseos higiénicos por
el campo, antes de las ocho de la mañana, hora en que comenzaban las clases
de su Instituto9.
Hasta 1888 vivimos en una grande y vieja casa de dos pisos, cuyo dueño era el
tiránico presidente Ulises Heureaux, situada en la esquina de las antiguas
calles de los Mártires y de la Esperanza, hoy Duarte y Luperón,
respectivamente. La mudanza desde la vieja casa, un tanto sombría, a la nueva
casa llena de sol y de galerías amplias… (Ibid., 1989: 36).

Así, el plano de Santo Domingo trazado por la escritura de Henríquez Ureña,

establece dos centros, ligados a la tradición de la cultura hispánica: la catedral
y la universidad. La modernidad se asoma en la mención del Instituto que
dirigiera su madre. La mirada sobre el espacio urbano marca un programa
sobre el conocimiento y la cultura. Si etimológicamente la ciudad es el espacio

103
resultante de la asociación y de la interacción de los sujetos, esta Santo
Domingo nos permite reconstruir esa red, en tanto punto de partida de un
proyecto latinoamericano, cifrado en la utopía como símbolo de la civilización.
De ese Santo Domingo, como lugar del exceso natural, acechado, sin
embargo, por la carencia, en los textos del descubrimiento y la conquista, a esa
otra imagen, la que nos devuelve la escritura de Pedro Henríquez Ureña,
donde esa fórmula se resignifica, y nos revela la abundancia, cifrada en la luz
del verdadero paraíso, el que se despliega por entre las callejuelas de la ciudad
de la cultura.

___________

* Profesora Adjunta Ordinaria de Literatura Latinoamericana (Universidad

Nacional de la Patagonia Austral, Argentina) y Directora electa del Departamento de
Ciencias Sociales. Codirige un Proyecto de Investigación Interdisciplinario en el campo
de la Historia de las Ideas, y se focaliza en la producción de Pedro Henríquez Ureña
en el contexto de la red caribeña.

Notas

Entre ellos, destacamos en esta oportunidad ―Memorandum sobre Santo

Domingo‖, ―Relaciones de Estados Unidos y el Caribe‖ y ―La antigua sociedad
patriarcal de las Antillas‖.

2 Así dirá expresamente: ―No hubo en los siglos coloniales, se nos decía, otra
cosa que oscuridad e ignorancia. Ahora vamos trabajosamente, disipando esta
fantasía‖.

3 La cita corresponde a ―La antigua sociedad patriarcal de las Antillas‖.

4 Ver nuestro artículo G. Luque y A. C. Contreras: ―Las huellas de una

travesía…‖. Allí destacamos ese carácter de permanente desplazamiento, hecho que
configura un particular rasgo latinoamericano.

5 En ―Dos momentos en la historia cultural de Santo Domingo‖.

104
6 Las citas referidas al edificio de la catedral pertenecen al ensayo ―La catedral‖,
escrito en México en 1908 y recogido en Horas de estudio. París, 1910.

7 Ver su ensayo ―La República Dominicana‖, 1917.

8 Además del artículo de Jitrik, ―Voces de ciudad‖, se recomienda el número 5 de la

Revista SyC, dedicado a la ciudad.

9 Su madre, Salomé Ureña dirigía el Instituto de Señoritas, el primero en que se

dio enseñanza superior a la mujer dominicana.

Bibliografía

Díaz Quiñones, A. ―Pedro Henríquez Ureña (1884-1946): la tradición y el exilio‖), cap.

2, en Sobre los principios: los intelectuales caribeños y la tradición. Buenos Aires.
Universidad Nacional de Quilmes, 2006.

Henríquez Ureña, P. Historia de la cultura en la América Hispánica. México. FCE,

1947.

_______. Las corrientes literarias en la América Hispánica trad., Joaquín Díez-Canedo

[3ª reimpr]. México. FCE, 1969.

_______. La utopía de América pról., Rafael Gutiérrez Girardot, comp., y cron., Á.

Rama y R. Gutiérrez Girardot. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 1989.

_______. Memorias. Diario int., y notas de Enrique Zuleta Álvarez. Buenos Aires.
Academia Argentina de Letras, 1989.

_______. Ensayos ed. crítica de José Luis Abellán y Ana María Barrenechea, coords.,
Madrid. ALLCA XX. Colección Archivos, 1998.

Jitrik, N. ―Voces de ciudad‖, en Revista SyC. Nº 5. Buenos Aires, 1994.

Luque, G. y Contreras, A. C. ―Las huellas de una travesía que no cesa. Una lectura del
presente en Las corrientes literarias en la América Hispánica de Pedro Henríquez

105
Ureña‖, en Actas I Congreso Regional IILI. UNR, en línea:
<http://www.geocities.com/aularama/congreso/1.htm>, [2005].

_______. ―El río se ha vuelto turbio desde sus fuentes: Pedro Henríquez Ureña, una
mirada americana‖, en Actas II Congreso Internacional CELEHIS. CD ISBN 987-544-
200-3, 2004.

_______. ―Travesías intelectuales: Pedro Henríquez Ureña y América Latina en

tiempos de condensación‖. Ponencia presentada en las II Jornadas de Letras. Río
Gallegos. UNPA, 2005.

_______. ―Tras las huellas de Pedro Henríquez Ureña‖, en Revista Espacios Nueva
Serie, Nº 2, UNPA, 2006.

Moraña, M. Literatura y cultura nacional en Hispanoamérica (1910-1940), Minnesota.

Institute for the study of ideologies and literatures, 1984.

Rama, Á. La ciudad letrada.Hanover. Ediciones del Norte, 1984.

Ramos, J. Desencuentros de la modernidad en América Latina (Literatura y política en

el siglo XIX). México. FCE, 1989.

106
Betina Campuzano*

Ciudades sumergidas y escindidas.

Una lectura a partir de crónicas y
testimonios latinoamericanos

1. Las ciudades: figuras, metáforas y categorías

Nadie sabe mejor que tú, sabio Kublai, que no se debe confundir nunca la ciudad con las
palabras que la describen. Y sin embargo, entre la una y la otra hay una relación […] Tal vez no
sabes esto: que para hablar de Olivia no podría pronunciar otras palabras. Si hubiera de verdad
una Olivia de ajimeses y pavos reales, de talabarteros y tejedores de alfombras y canoas y
estuarios, sería un mísero agujero negro de moscas, y para describírtelo tendría que recurrir a
las metáforas del hollín, del chirriar de las ruedas, de los gestos repetidos, de los sarcasmos.

Italo Calvino

Raúl Bueno Chávez en el artículo ―Sobre la heterogeneidad literaria y cultural

de América Latina‖ (1996), realiza un recorrido por las categorías que, a lo
largo de la historia de Latinoamérica y sus ideas, han intentado desentrañar la
realidad del continente. Así, esboza los sentidos subyacentes en las nociones
de alteridad, otredad, diversidad, pluralidad, totalidad, transculturación,
mestizaje. Entre ellas, menciona de modo particular, por su fuerza
interpretativa, las categorías de heterogeneidad básica y heterogeneidad
discursiva, propuestas por Cornejo Polar. Mientras la primera alude a ―la
condición previa a toda reflexión sobre la problemática socio-cultural de
América Latina […] [es decir, al] punto de partida en el estudio de lo real‖ (29),
a la condición conflictiva de las sociedades mismas, la segunda indica los
signos igualmente heterogéneos y conflictivos que emergen en los discursos,
entre ellos, y de un modo particular, el literario.

107
Desde estos lineamientos crítico-teóricos, Bueno Chávez, en otro artículo,
―Modernidad alternativa y debate cultural en el Perú y América Latina‖ (2001),
refuta las consideraciones acerca del fin de la historia, supuestas en la acción
globalizadora que reduce el mundo a la homogeneidad e injusticia, a la
monotonía:

…aunque la actual globalización afecta las culturas locales o regionales, lo

hace tocando, en general, la superficie de un océano de prácticas y objetos
culturales, no el fondo. A la corta o a la larga, termina por acentuar las
diferencias. (2001: 53).

Bueno Chávez enfatiza el carácter diverso y contradictorio de las sociedades

de América Latina y en particular, del Mundo Andino. Para ello, recupera de
Cornejo Polar la categoría de totalidad contradictoria y otras sugerencias
metafóricas como las varias ciudades que cohabitan en un espacio: por
ejemplo, la ciudad letrada de Ángel Rama que coexiste con la ciudad oral del
propio Bueno Chávez o la ciudad sumergida de Flores Galindo.

Mientras la primera alude a la constitución de un orden social en una realidad

física, orden perteneciente a la cultura occidental y escrituraria que avanza
hacia el ―progreso‖, la ciudad oral se presenta como su contrapartida. Se trata
de una metrópoli premoderna y mitológica, que emerge de los márgenes y se
expande hasta los límites del país, que está parcialmente alfabetizada y
sospecha de la ciudad letrada, por lo que la ignora e, incluso, se le opone. En
este sentido, también puede hablarse de la ciudad sumergida, caracterizada
por pertenecer a la orilla, por la carencia y la ilegalidad, y por estar relegada a
los basurales o al acantilado:

En la ciudad, los esclavos conviven y se confunden con esos desocupados o

semiempleados que viven precariamente entre el artesanado de Lima y la
población lumpenesca (bandidos, ladrones, mendigos), conformando la plebe.
Fenómeno urbano, pero no exclusivo de Lima. (Flores Galindo, 1991: 180).

108
Por su parte, José Matos Mar atiende al modo en que el ingreso migratorio
reestructura la escenografía urbana, la forma en que surge la nueva faceta de
una Lima que se bifurca entre su aspecto letrado y su lado andino. Al respecto,
dice en el prólogo de Taquile en Lima. Siete familias cuentan (1986):

Hemos abierto con ello [con el testimonio] un acceso al vasto universo de la

pobreza y la marginalidad urbana. Pero también una visión del rostro de la
nueva Lima, que multitudes de familias como éstas contribuyeron y siguen
contribuyendo a configurar. Los taquileños que llegaron del lago Titicaca en los
años de 1950 ya no son los mismos. Pero la Lima que los recibió, ha cambiado
tanto como ellos. Estos migrantes son cada vez más urbanos y menos
campesinos, en una capital que se hace cada vez más andina porque recoge,
ahora, activamente los múltiples legados culturales y sociales que constituyen
el rompecabezas de nuestra identidad. (16).

De esta forma, el antropólogo define el nuevo rostro de Lima a partir de la

figura del desborde popular, es decir, el proceso de urbanización producido en
el Perú, a partir de una intensa experiencia migratoria que alteró las
formaciones de una Lima tradicional y colonial convirtiéndola a su aspecto
andino. Así, el Perú marginal, discriminado, pobre y olvidado se hizo presente
en las ciudades pequeñas, medianas y grandes.

Asimismo, José Luis Romero en Latinoamérica. Las ciudades y las ideas

(2001) advierte que las metrópolis en las que se produjeron penetrantes
movimientos migratorios se transformaron: la presencia de los nuevos
habitantes sustituyeron la urbe compacta por otra cercenada. Así, el historiador
argentino habla de la ciudad escindida para referirse a la contraposición de dos
mundos:

[la urbe] contendría dos sociedades coexistentes y yuxtapuestas pero

enfrentadas en un principio y sometidas luego a permanente confrontación y a
una interpenetración lenta, trabajosa, conflictiva. (331).

109
La ciudad escindida pronto empezaría a reestructurarse físicamente, revelando
así una nueva estructura social: por un lado, la sociedad ―normalizada‖ y su
urbanidad o conjunto de reglas propio de la ciudad; por otro, la aparición de las
viviendas precarias o ―rancheríos‖, la formación de las ―villas‖ o zonas
suburbanas, el comportamiento en las calles, la aglomeración infrahumana de
varios grupos en una extensión limitada, la falta de servicios elementales.
Ambos espacios, aunque opuestos, ―están integrados y no podrían vivir el uno
sin el otro‖. (Romero, 363). Es más, dice, la escisión de la ciudad y, a la vez, su
simbiosis: ―son dos hermanos enemigos que se ven obligados a integrarse
como las sociedades que los habitan‖. (363).

México DF.

Finalmente, a la idea de una coexistencia de ciudades que dan cuenta de una

diversidad o heterogeneidad básica, se le suma la convivencia de múltiples
ciudades que no se conocen ni se tocan y que cohabitan en la misma urbe, las
ciudades invisibles de Italo Calvino:

Hay que guardarse de decirles que a veces ciudades diferentes se suceden

sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre, que nacen y mueren sin
haberse conocido, incomunicables entre sí. (1997: 43).

110
Tal como lo expone el epígrafe de este apartado, no debe confundirse la ciudad
con la palabra que la refiere, aunque entre ellas exista una indudable
vinculación. Es difícil hablar de Olivia o de cualquier otra ciudad sino es por
medio de metáforas, de figuras, de categorías que intentan interpretar la
heteróclita realidad de América Latina. En este sentido, resultan interesantes
las observaciones que Bueno Chávez, en Antonio Cornejo Polar y los avatares
de la cultura latinoamericana (2004), realiza a propósito del empleo de las
metáforas, sus riesgos y sus aciertos, en la tradición crítica latinoamericana:

Concuerdo en que esas metáforas producen distorsiones descriptivas, por

convocar lo ―distante y distinto‖, y más cuando se las usa de modo unilateral e
interesado; pero enfatizo que, en general, ellas buscan aproximarse a la
realidad con genuina vocación ilustrativa. La verdad es que el uso metafórico
es inevitable en cualquier práctica descriptiva, porque, como lo insinuaba
Nietzsche, la naturaleza misma del lenguaje —en que las palabras están en
lugar de las cosas— es metafórica, de modo que todo concepto, aun el más
denotativo, implica un cierto uso figurativo. [Subrayado suyo]. (2004: 102).

Hemos recorrido, así, un itinerario de metáforas sobre la urbe y su compleja

arquitectura, en que, sin duda, todas ellas atienden al carácter histórico, político
y móvil de los espacios, a una concepción dinámica y cambiante de la
territorialidad y a su heterogeneidad de base.

2. Retratos y testimonios de la ciudad: las crónicas urbanas de Pedro

Lemebel.

Pude haber escrito como la gente y tener una letra preciosa, clarita, clarita, como el agua que
corre por los ríos del sur. Pero la urbe me hizo mal, la calle me maltrató, y el sexo con hache
me escupió el esfínter […] No fui cantor, les repito, pero la música fue el único tecnicolor de mi
biografía descompuesta. Aquí va este pentagrama donde la historia tambaleó su trágico ritmo.
Les guste o no, pulso aquí el play de este cancionero memorial.

Pedro Lemebel

111
Las crónicas urbanas de umbrales del siglo XXI, género en el que conviven
rasgos literarios, periodísticos y testimoniales, dan cuenta de la escisión en la
urbe de la que habla Romero o de la ciudad sumergida de Flores Galindo.
Andrea Ostrov las define como ―un tipo de escritura vinculada con los espacios
urbanos modernizados que intenta dar cuenta de la multiplicidad y de la
complejidad que caracterizan a su entramado textual‖. (2003: 100). Así, esta
crítica recupera el valor etimológico de urbs que alude a la estructura material
de la ciudad (su infraestructura y paisaje) y civitas, a sus formas de vida y de
organización institucional. Los relatos, entonces, se instalan en la intersección
de ambos términos para dar cuenta de las vinculaciones entre los espacios
periféricos y sus prácticas asociadas, en algunos casos, con el delito, el robo y
la prostitución.

Las crónicas refieren a los escenarios metropolitanos y, aún más, configuran

una mirada acerca de la temporalidad, de la sensación de velocidad, y sobre
todo de los peligros que acechan en la urbe. Para ello, responden a las
exigencias del tiempo actual, de lo novedoso y no aspiran a narrar grandes
eventos, antes bien, prefieren retratar lo cotidiano y lo ordinario.

En el prólogo a De perlas y cicatrices. Crónicas radiales (1998), Pedro Lemebel

discurre en la procedencia oral de sus crónicas, en el pasaje de la oralidad a la
escritura, en la construcción de la memoria y, sobre todo, en su carácter
testimonial:

…este puñado de crónicas se hicieron públicas en el goteo oral de su

musicalizado relato. El espectro melódico que acompañó este deshilvanado
collar de temas, es amplio y tan imprevisible como una discoteca memorial […]
Retratos, atmósferas, paisajes, perlas y cicatrices que eslabonan la reciente
memoria aún recuperable, todavía entumida en la concha caricia de su tibia
garra testimonial. (Lemebel, 5-6).

En la crónica ―Solos en la madrugada (o ‗el pequeño delincuente que soñaba

ser feliz‘)‖, relata el encuentro, al amanecer, con un muchacho que se le acerca
para asaltarlo. Luego, el joven —al reconocer la voz del cronista por su
programa de radio— decide escoltarlo hasta su casa. La ciudad, en un
principio, se presenta como un ámbito riesgoso, inseguro, incierto:

112
 De encontrarse en oscuridad de telarañas con un chico por ahí. De saber que
éramos dos extraños en una ciudad donde todos somos extraños, a esa hora,
cuando cae el telón enlutado de la medianoche santiaguina. Y cada calle, cada
rincón, cada esquina, cada sombra, nos parece un lugar enroscado acechando.
Porque esta urbe se ha vuelto tan peluda, tan peligrosa, que hasta la
respiración de las calles tiene ecos de asalto y filos de navaja. (Ibid., 147).

LoïcWacquant plantea cómo existen ciertos sectores en la ciudad que, vistos

desde afuera, se consideran ―territorios de privación y abandono a los que se
debe temer, de los que se debe huir y es necesario evitar pues constituyen
focos de violencia, vicios y disolución social‖. (2007: 13). Su descripción,
además, advierte, se realiza ―desde arriba‖, de modo distante y en ―tonos
sombríos y monocromáticos‖ (14), cuando en realidad la marginalidad urbana,
por su carácter histórico, es sumamente compleja, establece relaciones
diferenciadas según los espacios y las épocas, y requiere la construcción de un
abanico matizado de representaciones. Así, la mirada lejana y desde ―afuera‖
permite construir la imagen de ―lo extraño‖ como lo opuesto a ―lo familiar‖:
―éramos dos extraños en una ciudad donde todos somos extraños‖.

Buenos Aires, Argentina

113
Pero el joven de la crónica de Lemebel, a lo largo del relato, se transforma de
acechador en acompañante y protector. Los roles se invierten respondiendo a
ciertos códigos que también se construyen en la urbe: el muchacho reconoce
en el cronista una voz que se solidariza con él y con sus espacios de
exclusiones, la cárcel y la calle. El cronista también se transforma: ya no es un
―extraño‖ sino más bien ―próximo‖.

Pero el chico, que es apenas un jovenzuelo de ojos mosquitos, me detiene, me

chanta con un: yo te conozco, yo sé que te conozco. Tú hablai en la radio. ¿No
es cierto? Bueno, sí, le digo respirando un poco más calmado. ¿Teníai miedo?,
me pregunta. Un poco, me atreví a contestar. A esta hora es muy tarde y uno
no sabe. No te equivocaste, dijo soltando la risa púber que iluminó de perlas el
pánico de ese momento. Yo te iba a colgar, loco, agregó sonriendo.
Mostrándome una hoja de acero que me congeló el alma colipata. Te iba a
hacer de cogote, pero cuando te oí hablar me acordé de la radio, caché que era
la misma voz que oíamos en Canadá. Pero la Radio Tierra es onda corta y no
se escucha tan lejos. ¿Estuviste afuera? No, ni cagando, yo te digo en cana, en
la cárcel, en la peni, tres años y salí hace poco […] Te fue mal esta noche, le
murmuré aterciopelado para sacarle una alegría. No importa, te conocí a ti, y te
voy a dejar en tu casa para que no te pase nada. (Lemebel, 1998: 147-148).

Una nueva inversión se desprende de la prosa de Lemebel al definir la ciudad

en sí misma, espacio abierto, como una cárcel en la que se anula, se restringe,
se cierra toda posibilidad de inserción para este ―pequeño delincuente‖, que
debe moverse en las capas de la clandestinidad, en la ciudad sumergida:

…antes que la madrugada fría se lo tragara en el fichaje iluminado de esta

ciudad, también cárcel, igual de injusta y sin salida para este pájaro prófugo
que dulcificó mi noche con el zarpazo del amor. (Ibid., 149).

En la escritura de Lemebel, Santiago de Chile posee varias capas que pueden

desmontar las diferentes relaciones entre diversos grupos sociales, de modo

114
que puede hallarse una ciudad ―otra‖ que se configura como el subsuelo. Así
puede leerse en la crónica ―El río Mapocho‖:

Al oeste de Santiago, el Mapocho se explaya a sus anchas besando la basta

deshilachada de la periferia. Como si se encontrara a sus anchas en ese
paisaje de callampas, latas y gangochos, y cariñoso, suaviza su andar
armonizando su piel turbia con este otro Santiago, oculto por el afán moderno
de tapar el subdesarrollo con escenografías pintorescas. (120).

Otro encuentro con un joven marginal en un espacio periférico se narra en

―Aquí estuvieron Los Rolling Stone‖, crónica de Serenata cafiola (2008). A
propósito de la presentación de sus libros en San Marcos, durante una visita a
Lima, ―la ciudad de los virreyes. Lima la bella, la morena, la reina de la lisura‖,
el narrador busca la compañía y los servicios de un ―morenazo de piel aceituna,
con una chispa de astucia cafiola en sus pupilas de carbón‖. (2008: 123). El
joven que pertenece a la ciudad sumergida queda sorprendido con la invitación
del escritor:

¿Y dónde se aloja? Aquí enfrente, en el Bolívar. Casi se me desmaya, no lo

podía creer. Y me volvía a mirar y luego alzaba la vista hasta el majestuoso
Bolívar. Entonces, usted tiene mucha pasta. Te equivocas, lo contradije, a mí
me invitan sólo como escritor y me pagan todo. Pero aquí estuvieron Los
Rolling Stone. No creo que los porteros me dejen entrar. (2008: 124).

Luego, cuando recorren juntos la ciudad en un taxi, emergen en la crónica

diferentes representaciones sobre Lima: surge la Lima colonial, la Lima sucia y
―horrible‖ (Salazar Bondy, 1964) y la Lima indígena (Matos Mar). En algunos
momentos del texto pueden leerse estas figuras de las múltiples ciudades que
permanecen en Lima: ―Esa es la casa de la Perricholi, una dama muy famosa
en el Perú colonial […] aquí todo es de esa época. (Ibid., 124).

Aquí siempre me tratan bien. Todos los chilenos no piensan lo mismo, dicen
que [Lima] es una ciudad peligrosa y sucia, murmuró Joel. Eso no es así, los

115
 chilenos están demasiado higiénicos, con el auge económico han perdido hasta
el olor. Miento, huele a desodorante ambiental. Ahí Joel estalló en una
carcajada y relampaguearon sus dientes blancos, achinándose sus ojitos
limeños. ¿Sabes, Joel, por qué me gusta tanto venir a Lima? No sé, me
interrogó con su mirada de lince. Porque aquí no siento vergüenza de tener los
ojos achinados. (126).

La suciedad, uno de los rasgos de ―Lima, la horrible‖, refiere inequívocamente a

una ciudad signada por la pobreza, la delincuencia, el olor, el caos y la
incertidumbre. Estos aspectos se oponen a la representación de Santiago
como una urbe que se identifica con el progreso y la limpieza, rostros que
desculturizan o neutralizan el espacio (―huele a desodorante ambiental‖). En
contraposición, la referencia étnica a los ―ojos achinados‖ y a perder la
―vergüenza‖ de tenerlos —es decir, de asumir la procedencia indígena—
enfatiza la diferencia, al tiempo que la reivindica.

3. La villa: caos y orden en la ciudad

Precisamente porque en esos barrios se realizaron esas experiencias de integración, quedaron

incluidos en el ámbito de “otra sociedad”. De ellos huía la sociedad normalizada, evitando el
contacto con grupos que le parecían ajenos…

José Luis Romero

Otro texto que puede entrar en diálogo con la escritura de Lemebel, tanto por la
coexistencia de elementos discursivos correspondientes a diferentes géneros
como por su apuesta a lo testimonial, puede ser Cuando me muera quiero que
toquen cumbia. Vidas de pibes chorros (2003) de Cristian Alarcón, que
entreteje formas de la crónica y del relato de non fiction. Al igual que en los
testimonios de corte etnográfico o en las crónicas lemebelianas orales
traspasadas a la escritura, el aspecto testimonial puede observarse de modo
particular en el prólogo:

116
 Quizá hubiera sido mejor revelar la identidad de un asesino, la mecánica de un
fusilamiento, un mensaje de la mafia, la red de poder de un policía corrupto, un
crimen pasional cometido con una faca bien afilada. Detrás de cada uno de los
personajes se podría ejercer la denuncia, seguir el rastro de la verdad jurídica,
lo que los abogados llaman ―autor del delito‖ y el periodismo ―prueba de los
hechos‖. Pero me vi un día intentando torpemente respetar el ritmo bascular de
los chicos ladrones de San Fernando, sentado durante horas en la misma
esquina viendo cómo jugaban al fútbol y sancionaban a las patadas al mal
zaguero central. Me vi sumergido en otro tipo de lenguaje y de tiempo, en otra
manera de sobrevivir y de vivir hasta la propia muerte. Conocí la villa hasta
llegar a sufrirla. (Alarcón, 2008: 13-14).

El periodista no sólo comenta su elección por relatar lo que sucede y cómo se

vive en el espacio de la villa sino que da cuenta del afán casi de índole
etnográfico, de ―estar ahí‖, en este caso, estar en la villa y ―llegar a sufrirla‖.
Asimismo, a lo largo del texto, se mencionan las entrevistas o charlas que se
sucedieron a lo largo del tiempo y que permitieron el ingreso del cronista en
este ―otro‖ ámbito.

El relato de Alarcón hace referencia —a través de la vida y el fusilamiento de El

Frente Vital, un joven delincuente de la villa San Francisco— a los códigos y los
modos de vivir de un espacio urbano que coexiste con el ―otro‖, el Caín y el
Abel de José Luis Romero:

Con el tiempo y el progreso del asfalto y la urbanización impuesta por el

municipio, la villa San Francisco, y a sus costados norte la 25, y sur La
Esperanza, se fueron convirtiendo en un barrio. Sobre el natural caos de la
edificación no planificada se trazaron algunas calles y algunos ranchos
desaparecieron bajo las topadoras para dar lugar al cemento y al orden […] Es
una delantera amable de la villa: entre casa y casa, entre frente y frente, se
abren los pasillos que llevan a los caseríos de los fondos. Detrás de cada
zaguán se esconden las casillas de chapa mejoradas con improvisadas
paredes de bloques o ladrillos.

117
 […] [San Fernando] es la zona del país donde la brecha entre pobres y ricos es
abismal. La fortuna ajena parece al alcance de la mano: allí se da la maldita
vecindad entre el hambre y la opulencia. (Alarcón, 14).

El ―orden‖ se establece en la villa —que es asociada al ―caos‖— a partir de su

urbanización; lo que implica ―maquillar‖ la pobreza, aunque —como lo
menciona el relato— detrás se ocultan las ―casillas de chapa‖. En cierta
manera, las estructuras físicas revelan las estructuras sociales; en este sentido,
la introducción de la urbanidad en los espacios precarios significaría cambiar
también los comportamientos de la villa y asimilarlos a los de la sociedad
normalizada. Dice al respecto José Luis Romero: ―‗la urbanidad‘ es el conjunto
de reglas convencionales propio de la gente educada que habita
tradicionalmente la ciudad‖. [Subrayado suyo]. (2001: 349).

El espacio de la villa, no obstante, lejos de abandonar su condición marginal

por el ingreso de ciertos elementos de la urbanidad (el cemento, el asfalto, la
fachada de barrio), continúa siendo un espacio de frontera, en el que conviven
―el hambre y la opulencia‖. Es, además, hostil y agresivo para quien no
pertenece a él o, mejor aún, quien le es ajeno lo observa —en tonos
monocromáticos— como un ámbito violento. Así le sucede al mismo cronista al
iniciar su investigación:

La vida de Víctor Vital, su muerte, y las de los sobrevivientes de las villas de

esa porción del tercer cordón suburbano —la San Francisco, la 25 de Mayo y la
Esperanza—, son una incursión a un territorio al comienzo hostil, desconfiado
como una criatura golpeada a la que se le acerca un desconocido. (Alarcón,
13).

118
Catedral de Lima

Sin embargo, a medida que transcurre el tiempo, el periodista se convierte en

parte del paisaje, realiza una performance que lo transforma de ―extraño‖ a
―próximo‖. El cronista se despoja de la mirada desde afuera y mira, ahora,
desde el interior de la villa y lo hace en tonos diversos:

La villa fue al comienzo un territorio mínimo, acotado, unos pocos metros

cuadrados por donde me podría mover. El extrañamiento del foráneo al
conocer los personajes y el lugar, el lenguaje, los códigos al comienzo
incomprensibles, la dureza de los primeros diálogos, fue mutando en cierta
cotidianeidad, de la pertenencia que se siente cuando uno camina una cuadra y
se cruzan saludos con los vecinos. (Ibid., 37).

El cronista se encargará, a lo largo del relato, de desmantelar el estigma del

pibe chorro como un sujeto inescrupuloso y sin ningún tipo de principios a partir
de la figura del Frente Vital, cuyo recuerdo ha sido mitificado por los habitantes

119
de la villa que reivindican la defensa de ciertos códigos: ―Mauro había influido
en Víctor con sus consejos sobre los viejos códigos, el ‗respeto‘ y la ética
delincuencial en franca desaparición‖. [Su subrayado]. (19). De esta forma, se
configura un nuevo espacio de inversiones. El delito beatifica en la medida en
que logra beneficios comunitarios:

Tenía diecisiete, y durante los últimos cuatro había vivido del robo, con una
diferencia metódica que lo volvería santo; lo que obtenía lo repartía entre la
gente de la villa: los amigos, las doñas, las novias, los hombres sin trabajo, los
niños. (26).

Se configura así una especie de héroe que responde al espacio de la urbe, un

Robin Hood suburbano y moderno que roba a quienes tienen para distribuirlo
entre los desposeídos de la villa. Un ejemplo paradigmático es el relato del
asalto al camión de La Serenísima y la repartición de su carga entre los
vecinos, incluyendo a los presos y a los niños:

El Frente tenía la idea fija de que los chicos comieran yogur y no caramelos […]
Con el camión la villa se llenó de lácteos, de yogur, de leche cultivada, de
cosas que nunca habían podido tener. (51).

Incluso, este héroe tiene su propia marca que queda impresa en muros y calles
y que actúa como un elemento identificador del pibe de la villa:

Yo lo vi, vi las zapatillas que en la planta tenían grabada una ‗V` bien grande.
Era la marca que Víctor le había hecho a las zapatillas, la misma V que ahora
dibujan los creyentes en las paredes descascaradas del conurbano junto a los
cinco puntos que significan ―muerte a la yuta‖, muerte a la policía. (27).

El robo y la aversión a la policía no son hechos gratuitos. Por ejemplo,

LoïcWacquant explica que la marginación del mundo del trabajo y la negación a

120
la vida digna, que supone la independencia económica, encuentra una salida
en la ponderación de la violencia como un modo de acceder al consumo.
Asimismo, plantea que, ante la ausencia de un rostro que pueda asociarse al
poder y a los mecanismos de exclusión, encuentran en el de la policía la
imagen a repudiar. (2007: 220).

Además, el proceso de canonización del Frente Vital da cuenta de la

legitimación de los nuevos órdenes que se establecen en la villa, en ese gheto
urbano que, desde fuera, aparenta un espacio caótico e ingobernable. La figura
del Frente, justamente, muestra la imagen desde dentro:

En cada relato sobre el significado de la devoción surge la comparación entre

los tiempos que corrieron hasta que murió, y lo que luego pasó en la villa: el
―bardo‖, en lunfardo el lío, la locura, el irrespeto, la traición, el robo a los
vecinos, a los que no tienen. El Frente imponía, bajo métodos cuestionables,
cierto orden en los estrechos límites de su territorio. Chaías lo recuerda no
tanto como ladrón sino como una especie de monitor de la villa. (47).

El quiebre de este orden puede conducir a la condena comunitaria e, incluso, la

expulsión; lo que implica la humillación, el desarraigo y la escisión de quien ha
transgredido las reglas en perjuicio de los vecinos:

—¡Vos sos un atrevido! ¡Así no, loco! —respondió el Frente a uno que se había
quedado con el revólver que le había prestado un vecino de la villa.
—No, Frente, pará, por favor, pará —intentó defenderse el osado.
—Tomátela guacho, ¡no te quiero más por acá!
―Y lo agarró a cachetazos‖, cuenta Chaías sobre el atrevido que quebró esas
leyes. (48).

La villa, entonces, de acuerdo con el texto de Alarcón, lejos de ser un espacio

caótico, construye sus propias leyes que le dan un orden y que se oponen a las
de la sociedad normalizada de la que habla José Luis Romero. Del mismo
modo, configura sus propios relatos y su propio panteón de héroes que

121
legitiman sus formas de erigirse en la urbanidad. Conviene señalar, en este
sentido, que las conceptualizaciones del historiador argentino, si bien se dan a
conocer con la primera edición de Latinoamérica. Las ciudades y las ideas
(1976), son válidas para pensar lo que un texto posterior propone en relación
con la ciudad, como sucede en esta crónica.

4. Algunas consideraciones finales

A lo largo de este escrito, se ha realizado un recorrido por algunos conceptos y

metáforas con los que los estudiosos latinoamericanos han pensado los
espacios urbanos y las heterogeneidades que en ellos suceden. De este modo,
se construye un marco desde el que es posible aproximarse a los textos, en el
que nociones como la ciudad sumergida o la ciudad escindida se tornan
relevantes para hablar de los espacios marginales. Luego, se ha esbozado la
lectura de ciertas crónicas de carácter testimonial, que posibilitan abordar las
nuevas formas en que la ciudad se ha estructurado espacial y socialmente,
reproduciendo en su arquitectura las formaciones sociales. Los sujetos que
habitan los suburbios en las metrópolis latinoamericanas transforman la ciudad
y ella, a su vez, los transforma.

___________

* Profesora en Letras egresada de la UNSa (Argentina). Ha sido adscripta al

Instituto de Investigación en Estudios Literarios ―Luis Emilio Soto‖. Integra proyectos
de investigación y es becaria del Consejo de Investigación de la Universidad Nacional
de Salta (CIUNSa) con el proyecto ―Fronteras discursivas y arquitecturas urbanas‖,
dirigido por la Dra. Elena Altuna.

122
Bibliografía

Alarcón, C. Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros.
Buenos Aires. Norma, 2008.

Bueno Chávez, R. ―Sobre la heterogeneidad literaria y cultural en América Latina‖, en

José Mazzotti y Juan Zevallos, comps. Asedios a la heterogeneidad cultural. Libro de
homenaje a Cornejo Polar. Philadelphia, AIP, 1996.

_______. ―Modernidad alternativa y debate cultural en el Perú y América Latina‖, en

Javier Lasarte, comp. Territorios intelectuales. Pensamiento y cultura en América
Latina. Caracas. La nave va, 2001.

_______. ―Sujeto heterogéneo y migrante. Constitución de una categoría de estudios

culturales‖, en Fridhelm Schmidt-Welle. Antonio Cornejo polar y los estudios
latinoamericanos. Pittsburg, IILL. Serie Crítica, 2002.

_______. Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima.

UNMSM, 2004.

Calvino, I. Las ciudades invisibles. Madrid. Siruela, 1997.

Cornejo Polar, A. ―Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el

Perú moderno‖, en Revista Iberoamericana, 176-177, Pittsburg, 1996.

Flores Galindo, A. La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima, 1760-1830.

Lima. Horizonte, 1991.

Lemebel, P. De perlas y cicatrices. Crónicas radiales. Santiago de Chile. LOM, 1998.

_______. Serenata cafiola. Santiago de Chile. Seix Barral, 2008.

Matos Mar, J. Taquile en Lima. Siete familias cuentan… Lima. FIPC, 1986.

Rama, Á. La ciudad letrada. Montevideo. Arca, 1984.

Romero, J. L. Latinoamérica. Las ciudades y las ideas. Buenos Aires. Siglo XXI, 2001.

Wacquant, L. Los condenados de la ciudad. Gueto, periferias y Estado. Buenos Aires.

Siglo XXI, 2007.

123
Camila Domínguez Ureta*

Jorge Teillier: el sujeto poético y la ciudad

moderna

Jorge Teillier, como poeta

de la generación de los 50,
pertenece a la tercera
vanguardia
hispanoamericana. Sin
embargo, su poética se
aleja de las características
propias de dicha
generación, construyendo
una poesía que apela,
justamente, a esa vida que
poco a poco ha ido dejando
de existir. Su contexto se
caracteriza por la presencia
de significativos logros
tecnológicos y un gran
crecimiento urbano,
dejando en el pasado, de
manera casi definitiva, la vida tranquila de las aldeas. Su poesía presenta un
sujeto que no se siente cómodo en el lugar en que se encuentra y decide crear
un espacio al cual pertenecer. Si bien el tiempo se encarga de que los lugares
cambien, de que los niños crezcan y de que la vida evolucione, Teillier intenta
en sus versos luchar contra dicho tiempo y elegir dónde situar al hablante. Esa
elección de lugar es un reflejo de una voluntad de ser por parte del sujeto, lo
que demuestra que el espacio se puede considerar un elemento identitario muy
significativo. Los seres humanos están instalados siempre en un determinado
124
lugar, sin duda alguna, no se puede ―ser‖ sin ―estar‖. El espacio en el cual esté
inserto un individuo jamás le será indiferente, ya que es justamente en medio
del entorno, en donde se puede llevar a cabo el proceso constructivo de la
identidad.

Es por esto que propongo una lectura que ponga especial énfasis en lo que el
sujeto poético rescata y las valoraciones que realiza respecto de lo rural y de lo
urbano. A partir de ello es que se puede ver el impacto que producen los
efectos del contexto moderno en el hablante y las características identitarias
que se desprenden a partir de sus propias palabras.

Aspectos generales del contexto moderno

La modernidad trajo un cambio de vida muy fuerte, con estilos de vidas no

concordantes con la vida rural. La aparición de grandes urbes fue un golpe
duro que arrojó a un lado la importancia de la naturaleza, dejando atrás la
simplicidad y sencillez que caracterizaban la provincia. Las personas ya no se
conformaron con lo que la naturaleza les brindaba y por tanto despierta en los
sujetos un afán por tener y satisfacer a través de la adquisición de bienes
materiales. ―Las personas se reconocen en sus mercancías; encuentran su
alma en su automóvil, en su equipo de alta fidelidad, en su casa a varios
niveles, en el equipamiento de su cocina‖. (Berman, 1997: 16). De alguna
manera, los elementos materiales que empezaron a invadir el mundo
adquirieron tal relevancia que lograban cumplir la ilusa función de dar
seguridad y valor en los individuos que adquirían las cosas.

Se generaron formas de vida totalmente diferentes. Si desde la Colonia hasta

el siglo XIX el mundo rural parecía tenerlo casi todo, la aparición de las
ciudades intentaba demostrar que podían existir muchas cosas nuevas, así
como también se podían aprovechar mejor los espacios, maximizar los
recursos y crecer económicamente. En medio de ese ambiente y bajo tales
mentalidades es que surgen grandes edificios, industrias de distintos tipos y
nuevos medios de trasporte como los trenes y luego los automóviles. Todo esto

125
implica un vaciamiento, un quiebre con la vida de las aldeas, lo que implica no
sólo una destrucción de los espacios sino también de los valores. El mundo
que parecía tan firme y bien constituido, de pronto se vio violentamente
vulnerado, produciendo un cierto escepticismo en cuanto ya no se podía confiar
en lo que había y en lo que parecía seguro. De esta manera, la modernidad, si
bien logra traer avances, retrocede al hacer desaparecer fríamente lo que hasta
ese momento conformaba la vida humana. ―Ser modernos —dice Berman— es
encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría,
crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo,
amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que
somos‖. (1). En relación a estos aspectos contextuales que implicó la
modernidad, se presenta un discurso crítico por parte del hablante frente a la
comunidad urbana, a partir de lo cual se pueden percibir características de la
identidad de dicho sujeto.

A continuación se irán viendo algunos aspectos presentes en poemas de Jorge

Teillier que logran demostrar lo aquí planteado.

El hablante y su relación con el entorno

El hablante demuestra sentir un rechazo hacia los nuevos estilos de vida que
aparecieron y se muestra nostálgico frente a la vida aldeana del pasado. El
poema ―Daría todo el oro del mundo‖ es una demostración evidente del
profundo deseo del sujeto por recuperar su pasado en la aldea:

Daría todo el oro del mundo

por sentir de nuevo en mi camisa
las frías monedas de la lluvia.

(―Daría todo el oro del mundo‖, en Poemas secretos, p. 58).

Si bien el hablante está consciente de que haga lo que haga no puede

reconstruir en la realidad lo que los procesos modernos han devastado, a

126
través de la descripción positiva del espacio aldeano, instaura un discurso
crítico respecto de la vida urbana. La alusión que se hace a las ―monedas‖
podría estar siendo utilizada precisamente para señalar el cambio que se ha
producido en el modelo de subsistencia. Si antes la lluvia y la vida de la aldea
eran suficientes para poder vivir dignamente, ahora lo básico parecían ser los
logros económicos, el dinero producido, las monedas. Se presenta una
desconfianza frente al mundo como consecuencia de la destrucción de lo que
inicialmente consolidaba la vida humana. No se sabe en qué confiar ni hasta
qué punto creer en lo que se ve y en lo que se tiene alrededor. Parece ser que
hasta se duda de la efectividad de los propios recuerdos:

Cuando la forma de los árboles

ya no es sino el leve recuerdo de su forma,
una mentira inventada
por la turbia memoria del otoño […]

(―Otoño secreto‖, en Para ángeles y gorriones, 19).

La rememoración mental tampoco es lo suficientemente creíble, en cuanto

parece mentira que el paso del tiempo haya producido efectos tan hondos
como este cambio de vida que implicó nuevas visiones de mundo, diferentes
intereses y otros tipos de relaciones entre los seres. La naturaleza fue
arrasada, por lo que ese entorno rural que aún se vislumbraba en medio de las
aldeas provincianas queda como parte de un pasado que se recrea en la mente
del sujeto. Es por esto que ―la forma de los árboles‖ pasa a ser el ―leve
recuerdo de su forma‖ y ―una mentira inventada‖, ya que el sujeto se hace
consciente, en medio de la rememoración, de la imposibilidad de lograr que su
recuerdo se haga realidad, que salga del ensueño y se haga parte de su vida
verdadera.

La referencia a espacios que existen tanto en la aldea como en la ciudad,

como por ejemplo el caso del bar, es una demostración clara de la oposición
que reproduce el hablante respecto de ambos mundos. El bar del pueblo rural
que en algunas ocasiones el sujeto recuerda, es siempre un espacio en el que

127
se comparte y se brinda en sintonía con los amigos; mientras que los bares
urbanos están habitados por sujetos no conectados entre sí. Se plantea la idea
de una ciudad que cuenta con la existencia de individuos que no sólo no tienen
posibilidad alguna de comunicarse con la naturaleza sino que además no se
conocen, no generan vínculos entre ellos:

De ciudades enormes del otro lado del océano

donde los bares estaban llenos sólo de
/desconocidos.

(―Antes de la lluvia‖, en Lo soñé o fue verdad, p. 45).

Esto denota un gran individualismo en cuanto no hay un interés en los

habitantes de las ciudades por conocer más hondamente a los que están a su
alrededor, estando así, totalmente centrados en ellos mismos. Se presenta la
vida aldeana y la vida urbana de forma antagónica. Lo que por una parte
parece ser central en la vida de provincia, como la conexión con la naturaleza y
la manera de relacionarse entre los seres y con las cosas, para este hablante
dichas características están ausentes en medio de las ciudades. Así, la visión
de mundo del sujeto es producto de un rechazo hacia la modernidad, lo que se
demuestra a través de una referencia totalmente negativa hacia todo lo
relacionado con la vida de la ciudad. Se presenta como un sujeto que ha
experimentado los fuertes y bruscos cambios modernos y se reconoce como
testigo de todo ello:

Acompáñennos
a nosotros que hemos visto el sol
transformarse en un girasol negro.
A nosotros que hemos sido convertidos
en hermanos de las máscaras muertas
y de las lámparas que nada iluminan
y sólo congregan sombras.

(―Traten de despertar‖, en Poemas del País de Nunca Jamás, 56).

128
Estos versos, además de mostrar un hablante que ha vivenciado tales sucesos,
denotan gran negatividad frente a los cambios. El sujeto sólo ve malas
consecuencias y se muestra desesperanzado frente a la realidad. Intenta
despertar el espíritu sencillo de los seres aldeanos para luchar contra la poca
transparencia y nitidez de la actualidad. Los artefactos aludidos son descritos
como un fracaso, ya que no han generado en él ningún aporte, sólo le han
dado una vida falsa y lejana a sus ideales. Lo material que ha nacido en estos
nuevos tiempos no cumple bien su función y distancian aún más a los humanos
de la naturaleza. Así, los objetos que en la ciudad se valoran son todos
aquellos materiales artificiales y tecnológicos, de los cuales no se vislumbra
fácilmente su origen. Se produce un nivel muy alto de individualismo entre los
habitantes de la ciudad, a tal punto que no logran generar verdaderas
relaciones afectivas. El amor sincero y desinteresado que se desarrolla en la
provincia no tiene cabida en el mundo urbano que el hablante desdeña. El
espacio se muestra como un determinante fundamental para las relaciones
interpersonales, en especial las del amor. El hablante alude reiteradas veces a
situaciones entre amantes en la aldea que huyen bajo la lluvia o que se
abrazan como símbolo de un vínculo profundo. Sin embargo, a la hora de aludir
al amor presente en las ciudades, el sujeto es incapaz de verlo de manera
positiva, sino que se refiere a él como un fracaso más dentro de todos los
males que cree implica esta nueva vida: ―Donde vemos todo amor/ Como una
próxima derrota‖. (Ibid., 57).

En cuanto a la materialidad que trae consigo el avance de la modernidad, es

importante considerar la forma en que esto se realiza en el sujeto. El hablante
teillierano suele recordar objetos viejos, afán que cobra sentido en relación a un
espíritu que lucha contra la modernidad. Si en el contexto real del hablante han
aparecido muchos elementos novedosos, él como sujeto nostálgico del pasado,
rescata lo antiguo, rechazando por ende lo nuevo en un intento por desligarse
de la era tecnológica.

Un aspecto fundamental de los poemas de Teillier es, en este sentido, la

alusión al ferrocarril. Es común la presencia de las estaciones, de estelas de

129
carbón emanadas por los trenes, niños que caminan por los rieles, entre otros.
El tren es un elemento moderno, actúa como vínculo al interior de una nación,
implicando un avance tecnológico importante como medio de trasporte para los
seres humanos. Es, sin duda, símbolo de desarrollo y progreso de la nación.
Sin embargo, la manera en que Teillier hace uso de la referencia a los trenes
tiene una connotación diferente. El hablante se desliga de su carácter
netamente moderno y lo vincula con la vida de la aldea, adjudicándole una
carga emotiva en cuanto también logra ser un elemento aldeano, propio de su
pasado. A pesar de que el tren refleja modernidad, en los poemas adquiere una
significación diferente y eso se vislumbra a través de la melancolía con que se
alude a los trenes:

aún escuchamos el llamado de los rieles

que zumbaban en el mediodía del verano.
(Ibid., 59).

En casos como el recién citado, el ferrocarril es un objeto cargado de

recuerdos, evoca al ambiente provincial recordando incluso que sobre los rieles
está el camino que lleva a la aldea. El tren es un llamado a la provincia, él
puede llevar al sujeto al lugar deseado, en medio del recuerdo se intenta la
permanencia del viaje en tren en la memoria. Este tipo de imágenes no
pretenden rescatar su velocidad ni su eficacia modernas, sino enlazar al sujeto
con su deseado espacio feliz y tranquilo, en donde dicho transporte es muy
común. De todas formas, el hablante se vale del movimiento de esta
locomotora para trasmitir desde sus sonidos hasta las humaredas que dejaba
al andar:

El tren de carga pasa

dejando una estela de carbón y mugidos.
(―Señales‖, en op.cit., 52).

130
La presencia del tren se logra desligar de la vida meramente moderna y se
instaura como un elemento propio del recuerdo pasado del hablante, capaz de
reflejar la tranquilidad de la aldea.

Cabe destacar también la significación que pueden adquirir las estaciones y los
rieles que aparecen en Teillier. Las estaciones son lugares en los que se
espera la llegada del tren o también, en donde se toma el tren para ir a otro
lugar. Así, la estación es un lugar transitorio, que implica un cambio de espacio.
Los rieles son el camino por donde anda el ferrocarril, por lo que se puede
interpretar como el sendero dibujado que une la aldea y ciudad. De esta
manera, la imagen del tren implica, por una parte, la vida típicamente
provinciana a la cual se llega por medio de dicho transporte, y por otra, el
reflejo del umbral entre dos mundos opuestos: la ciudad y la aldea.

Es importante destacar el sentido de comunidad que se desprende de las

imágenes ferroviarias. La presencia de los trenes y de sus respectivos
elementos como las estaciones y los rieles, entre otros, enfatizan la cercanía y
la unión que se produce entre los habitantes. Como se señaló anteriormente,
este transporte vincula a los integrantes de una nación, de tal manera que se
pueden trasladar de un lugar a otro, alejarse pero también regresar. Así, el tren
unifica a dichos habitantes, recalcando el vínculo que se produce entre los
seres que conforman esa comunidad.

Esta forma de rememorar el mundo lárico y, por ende, de rechazar ciertos

aspectos de la vida moderna, muestra una determinada manera de ser del
sujeto que es importante tener en cuenta a la hora de enfrentarnos a la poética
de Teillier. Sus valoraciones logran ser un reflejo de su propia identidad. La
respectiva configuración identitaria del sujeto tiene directa relación con el medio
en el cual se encuentra. Si bien el espacio no determina totalmente la forma de
ser del hablante, sí se muestra como un aspecto imprescindible a la hora de
caracterizarlo como individuo. El distanciamiento que se produce entre el sujeto
y su real entorno logra reflejar un proceso crítico en su formación como
persona. George Simmel propone que los individuos están determinados por
distintas influencias de los espacios en los cuales habitan, a tal punto que ello
incide en la formación de la personalidad. (Simmel, 1951: 51). En relación a

131
este postulado se puede ver la conformación del sujeto poético como un ser en
crisis en cuanto no se reconoce en su entorno real sino que se ha visto en la
necesidad de buscar espacios por medio de la imaginación, y así poder ser
plenamente. Este disgusto frente a los espacios modernos se presenta como
un elemento fundamental de la forma de ser del hablante. Sin duda, su
conformación como sujeto se forja en relación a la búsqueda en el pasado de
un lugar con el que sí se logra identificar.

De esta manera, el sujeto percibe un vaciamiento, un quiebre fuerte con la vida

de la aldea y una verdadera destrucción de los espacios y valores. Es por esto
que muestra una mirada escéptica frente al mundo. Sus palabras logran
conformarlo como un ser simple, sensible y sencillo, que choca con un entorno
en donde se valora lo material por sobre lo espiritual, en donde más que nada
se rescata lo nuevo, lo que produce ganancias. No compatibiliza con su
realidad de manera alguna. El hablante es incapaz de adaptarse, hecho que
denota una gran sensibilidad frente a los cambios de vida que surgen en el
mundo. Se vislumbra aquí un individuo reacio a los nuevos tiempos, incapaz de
incorporar de manera sana los progresos tecnológicos de la modernidad. Es
por esto que a pesar de que alude a un espacio feliz, es decir, a esa realidad
que la vida moderna ha ido despojando, la visión de mundo que entrega es
negativa en cuanto se muestra enemigo de su entorno real y, por lo mismo,
muy crítico frente al presente y a la comunidad urbana.

___________

* Licenciada en Letras con mención en lingüística y literatura hispánica de la

Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente está realizando el Magíster en
Literatura en la Universidad de Chile. Expuso sobre la poesía de Jorge Teillier y el
impacto de la modernidad en el Congreso Internacional de Poesía Chilena: Chile mira
a sus poetas realizado en Santiago el año 2009. Además prepara prólogo de una
novela de lectura complementaria para escolares, entre otras actividades escriturales
e investigativas.

132
Bibliografía

Berman, M. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad

tr. A. Morales. México. Siglo XXI, 1997.

Simmel, G. ―La metrópolis y la vida mental‖, en Reader in UrbanSociology. Nueva

York, 1951.

Teillier, J. Para ángeles y gorriones. Santiago de Chile. Puelche, 1956.

_______. Poemas del País de Nunca Jamás. Armando Menedín, ed. Santiago de
Chile. El Viento en la Llama, 1963.

_______. Poemas secretos. Santiago de Chile. Anales de la Universidad de Chile,

1965.

_______. Los dominios perdidos [1992] sel., Erwin Díaz. Santiago de Chile. FCE,
2002.

_______. Lo soñé o fue verdad. (Selección de textos y poemas inéditos). Santiago de

Chile. Universitaria, 2003.

133
Mónica Bueno*

Mar del Plata: memoria y olvido

Hago la prueba del dolor. Como el médico que pincha una extremidad para verificar si se ha
atrofiado, así pincho mi memoria. Quizá el dolor muera antes que nosotros. Si así fuera, habría
que contarlo...

Casandra de Christa Wolf

Platón ha dicho que una ciudad es una escritura con mayúsculas. Esa escritura
se torna biografía cuando se trata de la ciudad en la que nacimos y vivimos.
Algo de nosotros mismos se guarda secretamente en el diseño urbano: una
esquina en una mañana luminosa, el refugio de un alero esa tarde de lluvia,
aquella casa donde se esconde el misterio de la infancia. La curiosa conjunción
de la mirada y la memoria selecciona esos territorios urbanos.

Las figuras del caleidoscopio

Mar del Plata es una ciudad de imágenes gestadas por el recuerdo y el deseo.
Se pueden descubrir en ella, escenas fragmentarias de otras ciudades: Biarritz,
un puerto italiano, un
barrio porteño.
Siempre designada
con nombres
prestados, siempre
asociada a modelos.
En ―El Graphic‖,
periódico londinense,
el 14 de setiembre
de 1895 aparece una
nota titulada ―The

134
Brighton Argentina‖ junto con un dibujo de una escena del puerto marplatense.

Convengamos que, por otra parte, el registro de Mar del Plata se amplía y se
complica porque su historia y sus prácticas culturales traban una curiosa
combinatoria con la historia y la cultura de la Argentina. En cada trayecto
urbano es posible advertir el caleidoscópico sentido de las representaciones de
la ciudad que funcionan en el contexto de la constitución y consolidación de la
nación. Debe ser por eso que fue obligada al exotismo y la leyenda, como si
fuera mucho más antigua de lo que realmente es. Sólo pensemos en una
inscripción ficticia: el Torreón del Monje es una arquitectura apócrifa que cuenta
un relato que no existe, una leyenda inventada para ese propósito y por
encargo1.

Esta multiplicidad proliferante se conjuga tanto en lo formulado cuanto en lo

oculto, lo subrepticiamente vedado. Frente el estereotipo de ―lo marplatense‖
que se engarza en el esquema de ―lo nacional‖, encontramos la marca del
secreto.

La memoria

El pasado social, de la misma manera que el personal, tiene zonas de

celebración y espacios del desastre. La catástrofe, ya sea de índole política o
natural, deja sus huellas impresas en la superficie del presente. Resaltar esas
marcas, subrayar las ruinas que, de resultas, aparecen enmascaradas o
evidentes, es función tanto del Estado cuanto de otras formas institucionales.
De todas maneras, se puede pensar que en la glorificación extrema o en el
olvido premeditado, las modulaciones del memorial determinan el modo de
recordación. El documento y el monumento son los artificios evidentes de la
construcción del relato social, sin embargo, la potencialidad crítica del recuerdo
no se agota en la retórica de estos artificios sino que tiene una excedencia que
puede construir una lógica narrativa múltiple, atenta a la dinámica de las
versiones, que resquebraje el relato nostálgico o la reificación peligrosa. Todo
diseño de la memoria es, en primera instancia, una cartografía urbana; todo

135
dibujo de reificación también lo es. Sin embargo, no se puede recordar todo;
Nietzsche bien lo sabía.

Las formas del duelo

Decíamos antes que Mar del Plata tiene una dimensión doble que construye
relatos superpuestos de un pasado regional y nacional. Su imagen de villa
turística excluye otras caras superpuestas. Sólo hace falta mirar como el poeta
que encuentra la revolución en las inscripciones medievales. ―Amo las viejas
catedrales./ En las cuchilladas de sus troneras/ adivino a la Edad Media
fusilando al mundo‖. A la manera de Raúl González Tuñón, se puede recorrer
una escritura urbana de la memoria.

Mar del Plata, como todas las ciudades argentinas, sabe de qué se habla
cuando se dice ―desaparecido‖. Conoce el crimen de Estado, sabe de la
negación y la simulación. Al recorrer sus calles aparecen las inscripciones
veladas de una cartografía del horror. Mapa que caminaron obligados,
trescientos habitantes que portaron esa categoría fantasmal, que fueron
encarcelados en edificios con zonas ocultas (como en la ciudad doble de
Metrópolis, el mundo superior y el inferior), que fueron asesinados. En la
superficie, la complicidad de lo no dicho, en la profundidad, la entrada a un
mundo sin nombre, la antesala de la muerte. Otra cartografía se dibuja y
recuerda el acontecimiento que dio lugar a la primera. La del museo
diseminado que muestra, en las representaciones, la decisión de una forma del
relato y los modos de una política del duelo.

En este sentido, algunas instituciones más que otras han favorecido la decisión
de conmemorar. La Universidad, el Colegio de Abogados y, por supuesto, las
Madres y Abuelas de Plaza de Mayo han construido un cenotafio disperso por
la ciudad que recuerda a las víctimas pero también señala la ausencia del
Juez, define la impunidad.

El Complejo Universitario, ubicado en una zona residencial, es un lugar

arbolado, agradable, con entradas a las distintas unidades académicas que se
distribuyen en edificios conectados entre sí. En su interior se muestra una

136
arquitectura laberíntica, que describe en su diseño, las maneras del control y
recuerda el contexto de su construcción, en los años de la Dictadura.

En una de las entradas se levanta el recordatorio de las víctimas del Proceso

Militar. Erigida en el paso de estudiantes y docentes, (―Nada más invisible que
un monumento‖ diría Musil) la lápida fue inaugurada el 30 de agosto de 1996,
Jornada en homenaje al detenido desaparecido, a veinte años del Golpe Militar.
Una serie de murales pintados por los estudiantes se interna en el edificio y
hace visible el monumento y cubre las paredes del laberinto, transformando el
lugar en un relato de ese pasado. Las imágenes de los murales refractan la luz
de dos tiempos que se fusionan en el acontecimiento recordado y el
acontecimiento de decidir representar ese recuerdo. Los murales conmemoran
y actualizan en el gesto otra conmemoración: la de los estudiantes
seleccionando, en las escenas emblemáticas, el modo de contar. El verdugo, la
víctima, y las antígonas desmelenadas (las ―locas‖ de Plaza de Mayo) son los
actores de las escenas seleccionadas. El narrador se hace Juez y decide, a
partir de la experiencia, personal y social, la serie; entonces, inventa el museo.

La galería de fotografías de estudiantes tiene un doble efecto: hace presente el

cuerpo del ausente y permite en la mirada del espectador la estela
evanescente de la identificación. Los estudiantes encuentran su cara en el
rostro del que no está, la experiencia del otro se torna experiencia social, su
biografía, un relato de todos, como en el verso de Yeats, como en los cuentos
de Borges.

La Facultad de Arquitectura debe modificar su acto legislativo al año siguiente

de presentar la galería de fotografías de sus estudiantes desaparecidos porque
incorpora un nuevo retrato. La pugna entre el olvido y la memoria se instala en
los gestos inesperados: el nuevo retrato colocado en la galería muestra la
fisura del pasado en el presente.

La creación del Seminario Permanente de Derechos Humanos, durante el año

pasado, en la Facultad de Psicología es un ejemplo claro de la decisión de
recordar más allá del duelo. Sus objetivos cuanto sus destinatarios refieren una
política de presentización del crimen como objeto de debate. Destinado

137
entonces no sólo a la comunidad universitaria sino también a diferentes
organizaciones de la ciudad, apuesta a la no reificación del pasado.

Si las fotografías traen al fantasma, incorporan el cuerpo del desaparecido,

devuelven la muerte y permiten el duelo, la fuerza del nombre le da una
identidad, traza la marca de la biografía personal y familiar y conjuga el relato
social. La Facultad de Humanidades decide nombrar. La lista de sus
estudiantes no tiene rostro pero recupera la fuerza del nombre propio. Sin
embargo, en la placa, colocada en la puerta de entrada al Decanato, hay
errores: el nombre mal escrito porque no hay de donde copiarlo, el nombre

reconstruido porque ha sido destruido, desmenuzado. Restañar la herida, una

reparación que define la forma del duelo. En el descuido, la manera amorosa
de la reparación; en la corrección, en el deleature, el recuerdo. El nombre de la
Decana de esta Facultad, María del Carmen Maggi, secuestrada y asesinada,
se restituye en la designación del Aula Magna de la Universidad. ―La Maggi‖ es
el lugar de los grandes sucesos de la comunidad universitaria.

Universidad y ciudad exhiben en estas, como en otras facetas, una

desarticulación evidente porque Mar del Plata es un lugar turístico, que ha
incorporado el mote fatal de ―ciudad feliz‖. Esa felicidad folletinesca, esa

138
banalidad contaminante que desde su fundación —la de la villa veraniega— ha
esgrimido como definición, ha impregnado de alguna manera el relato de
identidad de sus habitantes. Entonces el crimen es aberrante tanto por la fisura
que provoca y el desconcierto que instaura cuanto por el acontecimiento en sí.
Se define la lógica del ocultamiento: que no se muestren las representaciones
del horror, que se enmascare el crimen, que se olvide, que se detenga el
recuerdo.

Sin embargo, dos inscripciones se rebelan frente al estereotipo: los pañuelos

de las Madres de Plaza de Mayo pintados en la vereda frente a la Iglesia
Catedral, en el lugar de mayor tránsito de la ciudad turística y el parque de la
Memoria que fundan las Abuelas de Plaza de Mayo en la zona de Camet, un
barrio alejado de la ciudad, con trescientos árboles. En la elección del símbolo
de los pañuelos como palomas está condensada la resolución: el crimen, la
víctima y el que reclama justicia y repite incesantemente la historia como una
letanía que tiene en la insistencia, la sombra del Juez.

La decisión de la memoria parece tener dos figuras emblemáticas: Antígona y

Casandra. Antígona pretende enterrar a su hermano muerto no como una
forma del olvido sino como la representación del duelo y la comprensión de la
tragedia propia. Mar del Plata está diseñando su política de la memoria que se
tensiona entre el duelo y el exorcismo del secreto. Debe luchar contra leyes no
escritas (costumbres, carnet de identidad de la ciudad, resistencia al horror).
No obstante nuestro recorrido nos muestra la multiplicidad de las inscripciones
que parece definir una política de la memoria que puede ser efectiva. El
monumento y el documento funcionan como índices claros de esa política. Si la
memoria colectiva pretende, como aquella Antitheos, reconstruir los ritos
dolorosos para recuperar la verdad del pasado —igual que Casandra—
reconoce en ese relato perdido las señales de la forma futura. Sin embargo,
apenas estamos comenzando el duelo. Eso nos coloca justo frente el peligro de
la musealización conservadora, que cristalice el pasado y diluya la
responsabilidad compartida del secreto. Por eso, creo, vale la cita del cuento
de Borges, Funes el memorioso:

139
Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar
diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no
había sino detalles, casi inmediatos.

Las calles de la ciudad y los espacios universitarios marcan ese pasado que da
un lugar al muerto —como señala M. de Certeau— pero afincan en los vivos lo
posible y lo posible es una utopía: ciudad transfigurada en una nueva identidad,
todavía ambigua, aún no restañada de las heridas del horror.

___________

* Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Mar del Plata

(Argentina). Es profesora en la cátedra de Literatura Argentina de la carrera de Letras.
Se ha especializado en el estudio de la vanguardia argentina, especialmente en la
obra de Macedonio Fernández que forma parte de su tesis de doctorado. Dirige el
grupo de investigación Cultura y política en la Argentina en el Celehis (Centro de
Letras Hispanoamericanas) de la UNMdP.

Nota

1 Ernesto Tornsquit manda a construir el Torreón en 1904. Su amigo, el escritor

chileno Antonio del Solar inventa un manuscrito del siglo XVII que refiere la historia del
soldado español, la cautiva y el cacique. Ver Roberto T. Barili, La historia de Mar del
Plata. Mar del Plata. Dársena, 1978.

140
Bibliografía

Cacopardo, F. ed. Mar del Plata, ciudad e historia. Madrid-Buenos Aires. Alianza.
Universidad Nacional de Mar del Plata, 1997.

Calvino, I. Las ciudades invisibles. Madrid. Siruela, 1990.

Déotte, J. L. Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Santiago de Chile.

Cuarto Propio, 1998.

Perec, G. Tentativa de agotar un lugar parisino. Rosario. Beatriz Viterbo, 1992.

Richard, N. ed, Políticas y estéticas de la memoria. Santiago de Chile. Cuarto Propio,

2000.

Steiner, G. Antígonas. Barcelona. Gedisa, 1991.

141