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PREGUNTAS DE EXAMEN RESPONDIDAS:

LITERATURA ESPAÑOLA DEL


RENACIMIENTO
Claudia Calandra Jiménez

Curso 2018/2019
*Nota: las preguntas están respondidas teniendo en cuenta la extensión máxima
permitida en el examen, es decir, muy resumidas
TEMA 1.- INTRODUCCIÓN A UNA HISTORIA DE LA LITERATURA
RENACENTISTA
LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA LITERARIA: CRITERIOS PARA LA ORGANIZACIÓN
DE LA SERIE LITERARIA

La construcción de la historia literaria se suele basar en estos principios:

1) La sucesión temporal: las obras literarias son productos originados en un tiempo


concreto, en relación al cual son situadas sucesivamente en el relato histórico, si bien
se producen agrupaciones: la `generación´ sería un período de tiempo de base
biológica en el que un grupo de autores comparte una misma sensibilidad,
experiencias vitales, horizontes y una estética similar; la `promoción´ está ligada a
conceptos culturales en vez de biológicos y se refiere a un grupo que mantiene ciertas
afinidades dentro de un conjunto delimitado por una experiencia vivencial semejante.

2) Los géneros: los textos pertenecen a un género literario. El género puede entenderse
como una configuración histórica de distintas constantes (temáticas, formales…), que
es coincidente en un cierto número de textos literarios.

3) Relaciones sincrónicas: hay una relación entre el texto y todos los elementos que lo
circundan (estéticos, sociales…), que se consideran relevantes para su interpretación.

4) Inmanencia y herramientas filológicas: la obra en sí es un producto inmanente, pero


solo en su lectura histórica adquiere sentido y para ello es necesario el empleo de
herramientas críticas: la lectura, la edición del texto con rigor, su comentario y el
estudio monográfico.

LAS ESCRITORAS ESPAÑOLAS DEL SIGLO XVI. METODOLOGÍA DE ESTUDIO

Las escritoras españolas del siglo XVI anteriores a Teresa de Jesús (1515-1582) son: escritoras
religiosas carismáticas como Sor Juana de la Cruz (1481-1534), Beatriz Bernal (1504-1584), que
es autora de un libro de caballerías, y poetas activas en la escritura en torno a 1550 como
Catalina de Paz. Se podría incluir a Oliva Sabuco (1562-1629), autora de una obra de carácter
médico-filosófico. Si tenemos en cuenta otras lenguas peninsulares podríamos añadir, por
ejemplo, a Isabel de Villena (1430-1490). Es difícil establecer criterios homogéneos para su
estudio como grupo.

Desde la historia literaria canónica, son obras irrelevantes, pero representan el testimonio de
una perspectiva femenina en la cultura escrita. La conciencia de la condición femenina, de
ocupar en el mundo una posición subordinada que exige dar explicaciones cuando se trata de
escribir para el público es un rasgo que está inscrito en estos textos y en sus paratextos. Las
mujeres lo primero que deben hacer es construir en su discurso una autoridad que abra los
cauces de comunicación con el público. El proceso afecta a la obra en diversos niveles:

 Sociales, porque puede dar lugar a la anonimia.

 Temáticos, pues solo algunos temas son aceptables para una mujer.
 Formales, porque la educación que han recibido no ha contemplado el estudio de la
retórica o la poética ni su práctica. Algún rasgo formal que encontramos en la escritura
femenina de esta época es la inclusión de fórmulas de compromiso.

EL LIBRO IMPRESO EN EL SIGLO DE ORO: TIPOS Y CARACTERÍSTICAS

Los primeros libros impresos tenían un aspecto similar al de los manuscritos. Las primeras
novedades llegaron desde finales del siglo XV o principios del XVI. Sin embargo, hasta
mediados del siglo XVII no adoptará una formalización definitiva.

El libro ofrece una variada tipología. La primitiva orientación de la imprenta hacia la edición de
obras de prestigio, sagradas, legales o científicas, dio prioridad a las obras de gran formato con
letrería gótica, ilustraciones y cuidada encuadernación. Con la orientación de la imprenta hacia
públicos más amplios, los libros fueron simplificándose, con la reducción del formato, tipos
más pequeños, una composición apretada y ausencia de grabados.

Existen otros escritos de carácter social, como la dedicatoria. Se pone de moda la inclusión de
composiciones laudatorias, preferentemente en verso, escritas por amigos del autor en
alabanza del libro o del escritor. Nos sirven para establecer los círculos en que se mueve un
autor, sus relaciones…

La letra gótica se mantuvo entre las formas más populares, en retroceso ante la irrupción de
los tipos romanos y redondos. Las ilustraciones no indican necesariamente un lujo editorial,
sino que funcionan como reclamo y como soporte de una lectura no muy aguda.

Entre los impresos menores, conviene partir de los carteles, pliegos impresos por una sola
cara, soportes de una comunicación masiva. De difusión igualmente masiva eran los pliegos
sueltos, cuadernos de pocas hojas. Son piezas de escaso valor estético, pero imprescindibles
para entender la cultura del período, constatar la existencia de un amplio público alfabetizado,
apreciar sus gustos y valorar la presión que estos ejercían en el desarrollo de las formas cultas.

MERCADO, ECONOMÍA Y LIBRO IMPRESO EN EL SIGLO XVI

El libro impreso es un producto que pertenece a una trama económica y comercial, puesto que
su producción tiene un coste que exige una inversión que pretende obtener beneficios. Este
papel inversor lo desempeña el impresor, el editor u otras instancias, como la iglesia.

La imprenta no podía estar lejos de los centros que proporcionaban encargos y clientela o que
actuaban como núcleos de distribución. Los primeros impresores son itinerantes, siguiendo
acontecimientos que proporcionen trabajo. Cuando se hacen fijas las imprentas se encuentran
en ciudades.

Muchas de las imprentas subsisten con la edición de pliegos sueltos, folletos, estampas,
impresos baratos, fáciles de imprimir, que aseguraban una rápida recuperación de la inversión.
También es decisivo el mercado para explicar el desarrollo de algunos géneros, como los libros
de caballerías.

Los ingresos generados por este mercado benefician también a los autores, con lo que aparece
un nuevo tipo de autor. Ahora unos pocos pueden hacer de las letras una profesión.
Al calor del éxito lector, el siglo XVI conoce el fenómeno de las continuaciones. La continuación
es un relato que expande una obra de éxito. Desde un punto de vista comercial la secuela sirve
para rentabilizar el mercado creado por una obra de éxito.

ALFABETIZACIÓN, LECTURA Y CENSURA EN EL SIGLO DE ORO

El porcentaje de alfabetización en España es similar al del resto de Europa durante los siglos
XVI y XVII. El proceso de aumento de la alfabetización es significativo a lo largo de 1500-1600.
Sin embargo, hay diferencias por géneros, geográficas, entre ámbitos y sociales. Por definición
la persona alfabetizada era un hombre, de ámbito urbano y de un estrato social superior.

Este panorama implica que existió un sistema de escolarización amplio. El primer nivel lo
constituían las escuelas de primeras letras, donde se enseñaban la lectura y las oraciones
básicas. La enseñanza de la escritura era posterior. El aumento de la lectura repercutió sobre el
hecho literario y fue determinante en su crecimiento y en la proliferación de algunos géneros y
soportes destinados a un consumo mayoritario, que presionan sobre los géneros cultos. La
difusión de los impresos y la burocracia retroalimentan el fenómeno alfabetizador, al poner
presión sobre el individuo para acceder a la habilidad de la lectura.

Existe también una extensa corriente de cultura popular oral en romances, canciones… Por
otro lado, hay un trasvase constante desde el texto escrito a la palabra oral a través de la
lectura en voz alta o de los discursos.

Desde finales del siglo XV, el Santo Oficio, en colaboración con el poder civil, ejerció un control
ideológico que defendió una identidad vinculada al credo católico y a un sistema de gobierno
monárquico. Además de la propaganda se emplearon estrategias de disciplinamiento social y
represión que abarcaron cualquier manifestación que se desviase de los principios dominantes
y que pretendían fijar la correcta interpretación de los textos.

TEMA 2.- LA POESÍA DEL RENACIMIENTO I


DIFERENCIAS ENTRE LA POESÍA CANCIONERIL Y PETRARQUISTA

POESÍA DE CANCIONERO POESÍA PETRARQUISTA

Verso octosílabo Verso endecasílabo

Sustento estético en el juego fonemas-significado Apoyo estético en la armonía interna del


endecasílabo

Ritmo ágil y marcado Ritmo pausado y suave

Estrofas breves Estrofas extensas

Artificiosidad formal Naturalidad expresiva

Inexistencia del verso blanco Existencia del verso blanco

Conceptismo extremo Conceptismo moderado


Concentración sobre el sentimiento amoroso Presencia del mundo sensible

Paisaje alegorizado con escasa presencia Paisaje idealizado, escenario para el


sentimiento

Amada abstracta Amada descrita

Elaboración artificiosa de los conceptos Introspección en los sentimientos

Amor como pasión, doloroso y conflictivo Amor como fuerza positiva


(neoplatonismo)

LOS ORÍGENES DE LA POESÍA PETRARQUISTA ESPAÑOLA

Las obras de Boscán y Garcilaso de 1543 venían a dar carta de naturaleza a una transformación
que se había iniciado tiempo atrás y que no solo tiene un componente literario, sino ideológico
(el neoplatonismo amoroso), político (la lengua vulgar de las monarquías nacionales
equiparable a las lenguas clásicas), cultural (el desarrollo de la imprenta) y sentimental (la
contención afectiva y expresiva de la llaneza).

Por tanto, la novedad que supone en España la lírica que surge en el Renacimiento no se debe
solamente a la importación de los modelos italianos petrarquistas. La adopción de la
estructura poética italiana responde a factores muy diversos que cristalizan en el siglo XVI:

 El ascenso de un nuevo modelo de cortesano, que busca unos signos de identidad.

 El surgimiento de una nueva estética a partir de la formación universitaria que


adquiere la nueva clase burguesa.

 La aparición de un público lector impulsado por la imprenta.

 El paso a un ideal estilístico llano, cercano a la lengua natural.

 La necesidad de una nueva forma de expresión amorosa, fruto del individualismo, que
saliera del cancionero para permitir la introspección sobre los efectos del amor.

El resultado de esta renovación poética es la adopción de una forma poética de tradición


petrarquista en la que se injertan rasgos de la poesía cancioneril.

CRISTÓBAL DE CASTILLEJO

Este autor ha sido utilizado como el abanderado del antipetrarquismo. La actitud de Castillejo
debe ser entendida como un antipetrarquismode signo renacentista, que propugna la defensa
del verso sobre la doctrina, de la naturaleza sobre el arte y del amor directo y carnal sobre las
efusiones idealistas. De hecho, Castillejo critica a los italianistas, pero también a los autores de
coplas castellanas, y propugna una renovación de la poética del octosílabo. En esta línea
escribe dos obras burlescas: Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso
italiano y Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de amores. En textos
serios muestra que le preocupa el desprecio que los españoles muestran a la tradición
castellana, detrás de lo cual subyace un nacionalismo lingüístico, una reafirmación de los
valores españoles y de la tradición literaria hispana.

La obra de Castillejo está marcada por el sentido del humor. La edición de 1598 divide el
conjunto de sus obras en: obras amatorias, cartas, villancicos, motes y letras; obras de
conversación y pasatiempo; y obras morales que contienen el “Diálogo de la vida de corte” y el
“Diálogo de adulación y verdad”. Además compuso obras dramáticas, como la Farsa de la
Constanza. Los recursos de sus textos son de signo renacentista: el recurso y traducción de los
clásicos grecolatinos, conocimiento de la literatura italiana, incorporación de referencias
intertextuales de origen popular, ideal de un estilo llano e influencia de Erasmo.

JUAN BOSCÁN

La poesía de Boscán debe leerse en Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega,
repartidas en cuatro libros (1543), aunque no contiene todos sus poemas, ya que algunos
nuevos se añaden a partir de la edición de 1544 y otros se conservan en manuscritos. Para la
clasificación conviene seguir el criterio del propio poeta: coplas españolas, poemas al estilo de
los italianos y epístolas y capítulos (octavas).

El libro I y algunos sonetos del libro II expresan el tema de la queja de amor, en los términos
característicos de la poesía cancioneril. El amor produce un extremado sufrimiento. En la
poética italianista, siguiendo las concepciones amorosas del neoplatonismo, el amor en Boscán
se presenta como una fuerza positiva que espiritualiza al amante por la atracción de la
perfección de la amada; sin embargo, se aleja del petrarquismo al trasladar estas teorías a su
esposa, y la visión idealista del amor se realiza en la relación conyugal.

Boscán vuelve también su mirada hacia los tiempos pasados de pasión y tensión amorosa,
pero instalado en el sosiego de la vida conyugal. Adquiere una perspectiva del pasado
manifestada en la idea del escarmiento de los errores pasados, lo que encierra un resabio
medieval en su didactismo. En la epístola a Diego Hurtado de Mendoza las mismas ideas tienen
una formulación analítica, en vez de introspección amorosa, al ser relatadas. Su vida se
convierte en una representación personal de los tópicos horacianos del beatusille, el aurea
mediocritas o el menosprecio de corte, un yo lírico alejado del poeta real.

DIEGO HURTADO DE MENDOZA

Este poeta se caracteriza por un cultivo abundante de las formas castellanas y por moverse
entre dos temas: el amoroso y el satírico o burlesco. También destacan sus epístolas, que se
dirigen a hombres y a mujeres. En lo que se refiere al amor hay numerosas amadas, aunque se
puede distinguir un cancionero de 39 poemas en torno a Marfira, nombre poético de doña
Marina de Aragón, a la que a veces transforma en pastora. Lo pastoril no se limita a las
églogas, sino que se extiende a otras composiciones. Hay en su poesía amorosa pocos rasgos
personales, y resalta porque los contenidos entre los versos italianizantes y castellanos son
similares. Son más novedosas sus epístolas a los amigos, en las que se usan tercetos
encadenados y donde demuestra su facilidad para pasar de lo humorístico a lo serio y de lo
frívolo a lo heroico. No se limita a contar asuntos para el amigo a quien escribe, sino que busca
crear una imagen favorecedora de sí mismo dentro del ideal estoico del aurea mediocritas y la
vida retirada. Aunque parece expresarse con sencillez, emplea numerosas reminiscencias
clásicas. También inserta anécdotas divertidas. En estas epístolas de amistad expresa su moral,
pero no hay poesía épica ni religiosa.

También tiene poemas eróticos, como la Fábula del cangrejo.

HERNANDO DE ACUÑA

La labor literaria de este autor tiene dos vías: la traducción y la creación poética. Tradujo una
obra francesa de sentido alegórico en torno a la caballería, El caballero determinado, en
quintillas, mientras que la que hizo del Orlando innamorato de Boiardo la hizo en octavas.

Las obras de Acuña se imprimieron póstumas en 1591: Varias poesías compuestas por don
Hernando de Acuña.En ese conjunto poético, se dan cita los más importantes temas de la
poesía renacentista, el amoroso-petrarquista y pastoril y el panegírico heroico, destinado a
protectores, como Al Rey nuestro señor dedicado a Felipe II. Toca también asuntos menores de
carácter moral, religioso y burlesco, y se va evidenciando un tono cada vez más desengañado y
moralizante.

Compuso sonetos, la fábula mitológica, la égloga, la epístola y la elegía, y fue uno de los
primeros en usar el madrigal en castellano.

En cuanto a sus contenidos, a través de los nombres pastoriles en sus poemas se observan
rasgos biográficos, por ejemplo las referencias al río Escalda aluden a sus estancias en Flandes.
Imita directamente a los petrarquistas italianos y sigue las convenciones de Garcilaso en sus
églogas. Compuso una composición satírica: “La lira de Garcilaso contrahecha”. La crítica ha
destacado asimismo sus fábulas mitológicas, por ejemplo la de Narciso.

GUTIERRE DE CETINA

Su obra resulta importante en el devenir de la poesía del siglo XVI por la progresiva
acumulación de recursos estilísticos y virtuosismos técnicos de que hace gala, así como por la
labor de asimilación progresiva de fuentes italianas y españolas. Cetina construye sus versos a
través de la imitación de sus contemporáneos.

Algunos de los rasgos que caracterizan su poesía son la escasa presencia de composiciones de
estilo castellano; la abundancia de epístolas, algunas de las cuales pertenecen a una
correspondencia real; la ausencia de églogas, aunque no de motivos o nombres pastoriles; la
introducción en España de la sextina y el madrigal; y la falta de mesura en el uso de recursos:
le gustan las salidas ingeniosas, la hipérbole y la repetición de recursos iguales.

Tiene poemas satíricos y panegíricos (a Carlos V, por ejemplo), pero predomina el tema
amoroso. En estos destaca el interés por la descripción del cuerpo femenino, en especial los
ojos, como en el madrigal “Ojos claros, serenos”. Este madrigal tiene raíces petrarquistas, pero
también hay textos próximos en la tradición cancioneril.
DIFERENCIAS Y SIMILITUDES ENTRE DIEGO HURTADO DE MENDOZA, ACUÑA Y
CETINA

Las diferencias y similitudes entre Hurtado de Mendoza, Acuña y Cetina son:

 Ninguno de ellos imprimió sus poemas en vida.

 Los tres practican la poesía cancioneril.

 Hurtado de Mendoza y Cetina practica la poesía burlesca, que no cultivó Garcilaso.

 Los tres realizaron versiones de un mismo poema de Luigi Tansillo, “Se que dolor, che
va innanzi al morire”. Mendoza lo tituló Epístola a una partida, Acuña lo llamó Elegía y
Cetina tradujo “Si aquel dolor que da a sentir la muerte”.

 Todos están en Italia en los años 30, de modo que su poesía crece a la par que la de
Garcilaso, aunque se manifiesta en ellos la influencia del toledano.

EDICIÓN IMPRESA Y POESÍA EN EL SIGLO XVI

Hasta 1543, año en que se imprime una edición de las poesías de Boscán y Garcilaso, el
panorama editorial de la poesía española estaba dominado por el Cancionero general.

Las novedades que ofrece dicha edición comienzan por la estructuración de las composiciones
en un cancionero individual, lo que refuerza la figura del autor, que ofrece su obra como fruto
de su personalidad creadora y la protege de las variaciones propias de la oralidad y la copia
manuscrita. Por otro lado, en el cancionero individual era el propio poeta quien establecía la
disposición de los poemas en la edición, haciendo una propuesta estética o vital que supone
un modo de presentación del yo poético. Por último, era rompedor en cuanto al cauce de
difusión de la poesía y equiparaba la recepción de la poesía a la de la prosa.

CRONOLOGÍAS DE LA POESÍA PETRARQUISTA SEGÚN LA CRÍTICA

El devenir de la poesía petrarquista en el siglo XVI se divide en dos o tres etapas. La primera se
inicia en 1526, con el encuentro entre Navagero y Boscán. Sobre la fecha de término de esta
fase inicial hay diferentes propuestas: en 1543, con la publicación de las obras de Boscán y
Garcilaso; en 1554, cuando se publica el Cancionero general de obras nuevas, que introduce
una gran muestra de poesía petrarquista junto a la cancioneril; y en 1562, fecha de publicación
de la Floresta de Ramírez Pagán, donde ya han culminado las tentativas iniciales.

Debido a esto, también varían las fechas de la segunda etapa. Por ejemplo, Alberto Blecua
señala que entre 1543 y 1550 se produce la asimilación de la poesía petrarquista; entre 1550-
1570 que se ha superado la fase de asimilación; y el período desde 1570 hasta 1582, donde se
produce la creación de plenitud de fray Luis de León y Fernando de Herrera. Sin embargo,
Begoña López Bueno distingue una única etapa más, entre la publicación de la Floresta de
Ramírez Pagán (1562) y de las obras de Herrera (1582), que son hitos que manifiestan los
cambios que se habían ido produciendo.
Hay un acuerdo de que en el decenio de 1550-60 se muestra ya un cambio de tendencia y se
da por superada la etapa anterior.

En torno al decenio de 1580-90 se da por cerrado el estudio de la poesía lírica renacentista.


Quedan fuera algunos autores que se incluyen en el Barroco, aunque su creación se sitúa a
caballo entre el siglo XVI y XVII.

EL MEDIO SIGLO EN LA POESÍA PETRARQUISTA: POETAS Y TENDENCIAS

Tras su aparición en 1543, el volumen de las Obras de Boscán y Garcilaso conoció un buen
número de impresiones. Semejante flujo editorial contribuyó a la asimilación de la nueva
poesía italianizante, al tiempo que mostraba que esa tendencia podía convivir con la de
tradición octosilábica.

El proceso se observa en las antologías impresas de esos años, por ejemplo el Cancionero
General de obras nuevas… así por el arte española como por la toscana (1554). El cambio de
orientación alcanza al propio Cancionero general, que al reimprimirse en 1557 incorpora una
sección con poemas endecasílabos. Al mismo tiempo se producía el éxito editorial de los
romanceros, a la estela del Cancionero de romances viejos.

En cuanto a los autores activos en los años centrales de la centuria, además de Hurtado de
Mendoza, Acuña o Cetina, hay otros: Alonso Núñez de Reinoso, autor de unas Rimas (1552);
Jorge de Montemayor; Ramírez de Pagán; Antonio de Villegas, autor del Inventario (1565); y
Gregorio Silvestre, cuyas Obras se publicaron póstumas en 1582. En general, todos manejaron
tanto el octosílabo como el endecasílabo.

LA POESÍA DE JORGE DE MONTEMAYOR

Jorge de Montemayor fue el creador de la novela pastoril con La Diana (1558-59).

Montemayor preparó un cancionero con dos partes, una de poesía profana y otra de poesía
devota: Las obras… repartidas en dos libros. Cada sección se abre con los poemas octosílabos,
a los que siguen luego italianizantes. Posteriormente, el poeta formó dos volúmenes
independientes: el Segundo cancionero con la poesía profana, y el Segundo cancionero
espiritual, cuyos versos no pasaron la censura. En La Diana, incluyó Montemayor buen número
de composiciones en diferentes moldes estróficos. A lo que hay que añadir que los impresores
engrosaron la novela con diferentes piezas poéticas, aunque no todas son de Montemayor.

Como poeta destaca Montemayor por el cultivo conjunto de las tradiciones octosilábica e
italianizantes, sin olvidar la veta narrativa en quintillas y octavas. La asimilación del
garcilasismo se compagina con el gusto por un estilo sutilmente conceptuoso, animado por
una sentimentalidad inclinada a los extremos de la pasión amorosa, aunque revestida a veces
de la suavidad y la melancolía de lo pastoril. Destaca también en aquellas composiciones de
tono meditativo o inspiradas en los salmos.

EL MEDIO SIGLO EN LA POESÍA: DIEGO RAMÍREZ DE PAGÁN

En su obra la Floresta se incluye un carteo poético entre él y Montemayor, de tono familiar y


espíritu anticortesano. La Floresta recoge una producción poética variada desde el punto de
vista temático y genérico. Se abre con poemas de carácter elegiaco, dedicados a la muerte de
diversos personajes de la vida política o literaria, y también hay composiciones de tema
religioso. Entre los sonetos de tema amoroso los hay que parten de asuntos circunstanciales y
otros que conforman un pequeño cancionero a Marfira. No faltan los ensayos de géneros
clásicos, como la oda, la égloga o la epístola.

TEMA 3.- LA POESÍA DEL RENACIMIENTO II. LA SEGUNDA MITAD DEL


SIGLO
CARACTERÍSTICAS DE LA LÍRICA POSGARCILASISTA

Si durante la primera etapa del siglo XVI se asienta la promoción inicial de poetas petrarquistas
y se aclimata la nueva poesía, entre 1562 y 1582 se produce una inflexión decisiva para el
establecimiento y renovación de la nueva poesía. Los autores de este período ya no se ajustan
al modelo del poeta-soldado, sino al perfil del erudito que vive de las letras. La poesía se puede
convertir en un medio de alcanzar fama. Esta experiencia vital implica un cambio en los temas
y en los modelos.

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE EL CLASICISMO SALMANTINO Y EL FOCO


CULTURAL SEVILLANO

El clasicismo salmantino y el foco cultural sevillano son los dos círculos a través de los cuales
discurrirán las corrientes poéticas posgarcilasistas. Las diferencias y similitudes entre los dos
círculos son:

SIMILITUDES DIFERENCIAS
El mundo de partida lo constituye Garcilaso, El principal representante de Salamanca es
del que se toman los sonetos, canciones, fray Luis de León, el de Sevilla es Fernando de
odas, ensayos epistolares, églogas y Herrera.
epigramas mitológicos.
La traducción e imitación de los clásicos. La escuela de Sevilla tiene una dimensión civil
Influencia de las formas neolatinas, poemas El clima intelectual y cultural de Salamanca
en latín creados en la misma época. viene marcado por la universidad, el de
Los géneros más destacados son la oda y la Sevilla por desarrollarse en cenáculos
epístola. privados y tertulias.
Surge la poesía religiosa. En Sevilla, florece la práctica poética en los
Surge la poesía de celebración de victorias ambientes populares. Mientras tanto, los
militares y eclosiona la poesía épica. autores de Salamanca están formado en las
El antipetrarquismo, es decir, la burla de los disciplinas literarias desde una vertiente
cánones de imaginería y de los valores profesional y universitaria.
petrarquistas.
Distancia de la poesía cancioneril, así que el
octosílabo se sitúa en el lugar más bajo de la
escala poética.
Las reflexiones teóricas sobre la poesía.

FRAY LUIS DE LEÓN, OBRA POÉTICA Y FUENTES


Fray Luis de León es un poeta perteneciente a la escuela salmantina. Armoniza la herencia
clásica y cristiana. Entre las primeras, la más importante es la de Horacio, al que el poeta
español debe no solo su forma poética predilecta, la oda, sino también muchas ideas y
expresiones concretas, como la moralización de la naturaleza. Hay que añadir la herencia de la
poesía neolatina y de la tradición bíblica. No se debe olvidar la influencia italiana, que está
presente en el uso del lenguaje poético y del repertorio de motivos del petrarquismo; y el
recurso a versos tomados directamente de Garcilaso o de Petrarca.

Hay en fray Luis preferencia por lo modelos clásicos, rechazando los géneros más típicos de la
poesía italianista.

(A partir de aquí, sirve también para la pregunta “Fray Luis de León: los poemas originales”).

Lo que define la poesía de fray Luis es su unidad, fuera de sus poemas amorosos, solo cinco
sonetos que siguen los modelos petrarquistas. Los dos principios fundamentales son el
platonismo y el neoestoicismo: el primero ofrece una concepción unitaria del universo y
medios para alcanzar la verdad; el segundo le proporciona un modelo de conducta práctica
basado en la virtud. Desde esa virtud le será posible al hombre alcanzar la armonía platónica.
El problema estriba en que la realidad cotidiana altera la condición humana de armonía, por lo
que el hombre debe luchar para librarse de esas cadenas. Estas son las bases de la poesía de
fray Luis: debate con lo exterior, defensa del mundo y retiro al ser interior donde la razón se
debe imponer a los sentidos. Conforme a esas premisas, fray Luis rechaza la sociedad que le
rodea. El refugio más adecuado es la soledad del campo, la vida contemplativa.

FRAY LUIS DE LEÓN: LOS POEMAS ORIGINALES

Ver pregunta de arriba.

FRANCISCO DE LA TORRE

La obra de Francisco de la Torre, poeta perteneciente a la escuela salmantina, está


fundamentada en virtud de versión de modelos previos.

En cuanto a la poesía amorosa, bebe de las antologías italianas. Es precursora del nocturno
como género, un ámbito de noche, que aparece como escenario confidente de sus quejas
melancólicas. Es un lamento constante por la ausencia de la amada, que no se polariza con una
existencia feliz en el pasado. Tan ausente permanece que no existe apenas descripción de sus
rasgos físicos. El poeta busca interlocutores en la naturaleza para expresar su dolor, y muchas
veces sus elementos le dan la espalda a sus clamores.

Una de las claves de la poesía de Francisco de la Torre es la objetivación de sus cuitas a partir
de una serie de entidades naturales que se corresponden con su mal, como la cierva herida.
Singular también es que incorpora églogas y que realiza endechas conformadas en hexasílabos
sueltos, lo que supone la incorporación del arte menor en un ámbito culto.

En la producción de las odas aparece el principio neoestoico de la dorada medianía, pero se


enmarca en un contexto mitológico o en un encuadre bucólico. Además, Francisco de la Torre
no logra superar las veleidades del incierto destino amoroso, desazón frente a la que ha de
imponerse la tranquilidad del espíritu.

FRANCISCO DE ALDANA

La obra de este poeta salmantino se extiende desde lo burlesco a la exaltación religiosa.

Por lo que toca a su orientación poética amorosa, lo que llama la atención son sus sonetos a un
amor correspondido, ajeno al código petrarquista de la ausencia amorosa. Esa presencia se
resuelve en un sentimiento físico de encuentros sensuales, extraños a la idealización
neoplatónica, y en la objetivación del sentimiento erótico. Aldana recurre frecuentemente al
disfraz pastoril y deja paso a la voz de los protagonistas en estilo directo, rasgo poco frecuente
en la tradición anterior. Pero la poesía amorosa de Aldana también se desarrolla en un proceso
de elevación y aspiraciones platónicas.

La segunda vía temática de Aldana es la centrada en los acontecimientos de su vida militar. Por
un lado, exalta las empresas heroicas de Felipe II, don Juan de Austria o el duque de Alba en
octavas de sesgo providencialista y alegórico. Al mismo tiempo, reniega de la vida bélica que lo
conduce a un constante ir y venir sin posibilidad de sosiego espiritual. El espacio ideal se cifra
conforme al motivo horaciano de la vida retirada y en un ámbito marítimo.

Por tanto, vemos una aspiración al ideal que parte de la expresión poética de lo cotidiano. Por
eso elige Aldana el cauce de la epístola poética, para referir a los amigos y familiares sus
preocupaciones y aspiraciones.

FERNANDO DE HERRERA, OBRA POÉTICA Y COMENTARIOS

Fernando de Herrera es el principal representante de la escuela sevillana. Su teoría poética se


recoge en las Anotaciones a Garcilaso. Herrera privilegia el artificio, puesto que entiende que
debe haber un abismo entre la lengua poética y el habla común. El respeto hacia los clásicos
no excluye una cierta insatisfacción frente a la herencia clásica y un deseo de superarla. Son
varios los textos en los que Herrera reflexiona sobre el poema mismo que está escribiendo o
sobre los que piensa escribir o sobre lo que nunca ha escrito ni escribirá. El resultado es que en
esas composiciones el poeta pasa al primer plano.

(A partir de aquí sirve también para la pregunta “La poesía de Fernando de Herrera”).

La poesía de Herrera tiene sus grandes temas en el amor y el canto heroico.

La poesía amorosa va dirigida a una única mujer, cuya identidad se oculta bajo los nombres
poéticos de Luz, Lumbre… La luz es una aspiración simbólica a un imposible perfecto. El
trasfondo último de Herrera es la concepción amorosa del amor como sufrimiento y obstáculo
para la perfección moral. Los tópicos son también los del petrarquismo. Aparecen imágenes
náuticas y paisajes de rocas, lugares solitarios y caminos peligrosos. En algunas composiciones
aparecen ideas neoplatónicas. Pero la elevación neoplatónica nunca es fácil: la poesía de
Herrera mantiene una tensión constante entre el espíritu y los sentidos. En ese juego, uno de
los rasgos de la tradición bucólica que practica es la sensualidad de varios pasajes.
El rasgo más característico de la obra amorosa de Herrera es una nota de osadía, que la
aproxima a la poesía heroica. La peripecia amorosa se entreteje con los acontecimientos
heroicos. Son las imágenes y los mitos los que mejor transmiten esa dimensión épica de la
poesía de amor. Muchos de esos mitos se relacionan con la otra imagen obsesiva del poeta, la
de la luz y el fuego.

Herrera sintió gran atracción por la poesía heroica, lo que se puede explicar por el contexto
histórico, el de la España imperial que se concibió como defensora de la Fe; por la jerarquía
clásica de los géneros, que situaba la épica en la cumbre; y por las propias convenciones del
petrarquismo. Partiendo de fuentes clásicas y bíblicas, Herrera se convierte en el cantor de las
victorias españolas y de sus artífices. A esto se une la visión cristiana contrarreformista, que ve
en la historia la mano de Dios.

LA POESÍA DE FERNANDO DE HERRERA

Ver pregunta de arriba.

BALTASAR DEL ALCÁZAR

Baltasar del Alcázar, perteneciente a la escuela sevillana, se adelanta a los creadores barrocos
y aporta divergencias que lo conforman como la voz más distanciada de la gravedad
herreriana.

En la poesía amorosa Alcázar proyecta una historia que va desde el enamoramiento al


desengaño y desemboca en una secuencia de poemas religiosos, un ciclo penitencial de
introspección ascética.

La poesía festiva de Baltasar del Alcázar se presenta con una recreación de anti-valores
burlescos. Tal dimensión, que se desarrolla por igual en el ámbito octosilábico o
endecasilábico, tiene como principal estrategia la aplicación de una pauta paródica con la que
desmitifica géneros, personajes, tópicos literarios y héroes grecolatinos, muchos de los cuales
él poetiza en serio. Por lo que respecta a los géneros poéticos, se queja de la presión que
ejercen los consonantes y se mofa de la tensión estructural del soneto. La sextina sale
parodiada de manos de Alcázar al incluir elementos distorsionadores en la recurrencia de las
palabras en rima. También toma a chanza el romance, el tópico de la alabanza de aldea o los
rasgos característicos de la novela picaresca. Para él la poesía es un juego basado en el juego
lingüístico o en la pirueta conceptual. A esta categoría de poemas ingeniosos pertenecen los
ecos, los disparates y los seis enigmas. En cuanto a los temas y motivos, el sevillano se burla de
la perfección de la belleza petrarquista y de los motivos mitológicos.

Alcázar es pionero en adaptar para las letras españolas el epigrama de Marcial. El mayor
número de epigramas va dirigido a una galería de mozas de costumbres disolutas. El retrato
que desarrolla de la mujer en el ámbito burlesco corresponde al diseño de una auténtica
antidonna con respecto al dechado de virtudes que engalanan a la amada petrarquista.

En los poemas penitenciales o en sus composiciones burlescas, la voz del yo lírico aparece de
modo directo y vivencial.
LA ÉPICA CULTA DEL RENACIMIENTO: CARACTERÍSTICAS

 Son poemas que tienen como protagonistas héroes, por lo general militares y de la
propia nación y del pasado lejano, aunque se introduce el relato de héroes del pasado
reciente. Los hechos relatados tienen pretensión de veracidad histórica.

 Son poemas de autores cultos que crean sus obras con voluntad de estilo, siguiendo
modelos clásicos e italianos. Presentan referencias a elementos mitológicos y tienen
un elevado artificio literario.

 La estructura viene caracterizada por el empleo de la octava real, siguiendo la tradición


que la convierte en el esquema métrico especializado para los contenidos elevados. El
poema se divide en cantos que segmentan la secuencia narrativa en una diversidad de
relatos diferentes, donde hay predominio de lo descriptivo.

 Son poemas destinados a la lectura privada.

Para la consolidación del género será fundamental la traducción de los modelos clásicos e
italianos. Entre 1550 y los años ochenta el polo de influencia radica en el Orlando furioso de
Ariosto. Los rasgos que caracterizan este modelo son la falta de unidad de acción con tramas
secundarias, la lucha entre cristiandad e islam, las tramas amorosas y la inclusión de
referencias y episodios panegíricos. A partir de 1581 el paradigma partirá de la Gerusalemme
liberata de Torcuato Tasso, que intensifica el interés por la historia y la materia religiosa.

LA ÉPICA CULTA DEL RENACIMIENTO: TEMAS

Muchos de los poemas recrean temas o personajes procedentes de la épica tradicional o del
romancero y de eventos anteriores de la historia de España considerados manifestaciones
precedentes de las glorias patrias contemporáneas: la reconquista, Numancia… Algunos poetas
se centran en la exaltación nacionalista y de la reconquista, conformado en el prototipo del
poema de liberación.

La épica culta pone sus miras en temas históricos contemporáneos, como la celebración del
Emperador Carlos. El tema americano se inicia con la Araucana de Ercilla (1569, 1578 y 1589).
La epopeya culta trata también los asuntos religiosos. En esta obras la atención se centra en
Cristo, la devoción de los santos o la exaltación de la Virgen, elementos todos ellos insertos en
las consignas contrarreformistas.

ESTÉTICA PETRARQUISTA Y POESÍA RELIGIOSA

El tema religioso en la segunda mitad del siglo XVI se va a fusionar con el molde italianizante.
Son dos las vías por las que se produce esta fusión: por la traducción de los libros bíblicos de
cantares o por la conversión de los clásicos españoles a lo divino.

A mediados del siglo XVI los versos italianos se incorporan a los temas religiosos a través de la
adaptación de los Salmos y el Cantar de los cantares, los dos grandes grupos de canciones
bíblicas. Los Salmos se entendieron como odas religiosas y el Cantar de los cantares como una
égloga sacra. A través de los Salmos se llega a una voz introspectiva, que trata de los
sentimientos íntimos y sus arrepentimientos; mientras que los Cantares dan paso a una
expresión amorosa de carácter bucólico.

La otra vía para la fusión del petrarquismo con la religión tiene su origen en la consideración
de Garcilaso como el representante de la excelencia poética, a la par que inmoral por el
contenido amoroso de sus poemas. Sustituir el contenido amoroso por otro religioso o moral
en los moldes poéticos garcilasianos era un medio para elevarlos. Esta es la que conocemos
como poesía a lo divino.

La poesía que traduce los cantares bíblicos es de carácter minoritario y de tono íntimo,
mientras que la poesía a lo divino conoció una difusión masiva y es de tono muy variado.

POESÍA BÍBLICA Y POESÍA A LO DIVINO

Ver pregunta de arriba.

SAN JUAN DE LA CRUZ: CRONOLOGÍA Y FUENTES DE SU POESÍA

La creación poética de San Juan de la Cruz está relacionada con los jalones existenciales por
donde discurrió su vida. Parece que su poesía mayor se inicia en la cárcel de Toledo. Otros
poemas están escritos en Granada o en Segovia.

Sus poemas eran canciones que se recibieron como parte del patrimonio espiritual de la orden
carmelitana, cuyos miembros las copiaban y recitaban o cantaban en los momentos
recreativos de la vida conventual. Esto explica las alteraciones, variantes y falsas atribuciones a
las que dio lugar esta manera de difusión.

EL CÁNTICO ESPIRITUAL DE SAN JUAN DE LA CRUZ

Las Declaraciones de las Canciones entre el Alma y el Esposo, tienen como libro de referencia el
Cantar de los cantares, que le brinda parte del vocabulario, de las imágenes y de la estructura.
En el texto poético no existe ninguna referencia espiritual ni ningún sentido trascendente de
forma explícita, pero el poema es religioso. Los humanistas cristianos lo interpretan como la
más alta expresión del amor de Dios a los hombres, al igual que los místicos lo consideran la
formulación más cabal del ansia de unión con Dios. Y el único lenguaje posible para trasladar
este sentido proviene del ámbito del amor humano.

No existe ninguna duda sobre la precedencia del poema con respecto a los comentarios en
prosa, de forma que el poema es independiente. Una cosa muy distinta es que desde un punto
de vista espiritual ese poema fuera comprometido sin las glosas, por su contenido erótico.

Una de las aportaciones fundamentales de san Juan proviene del papel que le concede a la voz
femenina, como enunciadora del poema. Esto es algo inexistente prácticamente en la lírica
petrarquista y que aparece en parte en la égloga renacentista y en la tradición de las Heroidas.
Fuera de este reducto, la dimensión femenina es propia de la tradición popular. Podría
entenderse la visión femenina de los hechos como la pauta para la inserción de elementos
patrimoniales. El voluntarismo de la amada, su reivindicación del amor, la defensa de su
persona condicionan la utilización de ciertos vocablos y estructuras. Los pastores suelen
recrearse en su soledad, en la quietud. La amada se caracteriza, en contra, por su arrebatada
búsqueda, por la acción.

El lenguaje elegido es el de la literatura pastoril, y no transgrede ninguna norma, puesto que


desde siempre el poema salomónico había sido considerado una égloga entre pastores.

LA POESÍA FEMENINA EN EL CARMELO DESCALZO

La búsqueda de una espiritualidad diferente llevó a Teresa de Jesús a fundar la orden del
Carmelo descalzo en 1562. Dentro de las pautas para la vida comunitaria fijó un momento del
día en el cual las religiosas podían relajarse con actividades honestas, pero lúdicas. En estos
momentos el canto y la poesía constituyeron elementos importantes. La práctica de la poesía
en los conventos venía sobre todo de la orden franciscana.

Los cancioneros conservados contienen poemas de las monjas de los conventos y otros de
autores conocidos, en general sin identidad de autor, porque estaban destinados a uso de la
comunidad y se consideraban patrimonio colectivo.

Las monjas no son iniciadoras de tradiciones poéticas, pero participaron en todas las corrientes
de poesía religiosa que se desarrollan a partir de la segunda mitad del XVI. En general se trata
de poemas devotos de tipo popular que identifican en la rúbrica la circunstancia para la que
fueron escritos: festividades de santos, del ciclo litúrgico o celebraciones propias de la vida
monástica. El hecho de que las monjas escriban para un contexto próximo y con una intención
utilitaria sitúa estos versos al margen de las censuras que despertaban las mujeres escritoras.

Destacan algunas monjas por su elevada educación familiar, lo que les permitió componer
poemas al estilo italianizante, como por ejemplo María de San José (1548-1603).

TEMA 4.- LA PROSA I


LA PROSA HUMANÍSTICA: RASGOS GENERALES

El humanismo era un saber basado en la antigüedad clásica, y un sistema de referencia y un


estilo de vida asociado a esos conocimientos, que servía para distinguir a las elites. El conjunto
de valores que trae el Renacimiento quebraba los estamentos cerrados y daba paso a una
nueva movilidad social en la que el hombre dependía de su valía y donde la formación y el
saber servían a esa necesidad de distinguirse socialmente.

Los humanistas coinciden en rechazar la literatura de evasión y la ficción lúdica. La obra


literaria debe tener un propósito de utilidad, lo que no significa renunciar a hacer un discurso
atractivo. Esta literatura tiene rasgos propios del ensayo. Las características de esta literatura
protoensayística en la España del siglo XVI son: tratamiento personal del tema por parte del
autor, propósito divulgativo, desplazamiento del latín al romance, variedad temática, intención
de formar al lector, búsqueda del interés de los lectores por medio de la amenidad, uso de un
lenguaje natural y reivindicación del refrán, el cuentecillo, la anécdota o los apotegmas.

Estos rasgos se plasman en varios géneros de prosa, entre los cuales hay que destacar las
epístolas, el diálogo y las misceláneas.
LOS ORÍGENES DE LA EPÍSTOLA FAMILIAR EN EL RENACIMIENTO

En el Renacimiento, la epístola no tiene solo un fin misivo, sino que también tiene otro
literario. Los humanistas la cultivan para exponer tanto su erudición como sus sentimientos y
vivencias. Además, muchos humanistas ocupaban cargos oficiales, por lo que debían saber
componer documentos, cartas y discursos públicos.

Según Cicerón, la carta familiar era el medio para hacer desaparecer la distancia entre amigos.
Esto también se aplica al Renacimiento y este tipo de carta personal florece con los
humanistas. El primero en darse cuenta de las posibilidades de la epístola familiar fue Petrarca.
Llenas de datos de la vida cotidiana, sus epístolas nos ofrecen un retrato del autor en su época
gracias a su gusto por la introspección.

Imitando a Petrarca muchos humanistas italianos del siglo XV recopilaron y difundieron como
una obra sus cartas, y también lo hicieron escritores castellanos. Sin embargo, en Castilla los
cambios que sufrió el género epistolar a lo largo del siglo XV no dependen de antecedentes
italianos, ya que las preceptivas italianas no llegaron a España hasta finales del siglo XV. Sin
embargo, el desarrollo del género fue similar en ambas áreas culturales. A fines de la Edad
Media, por tanto, la epístola ya no es un ejercicio retórico, sino que se conceptúa como un
diálogo amistoso, apto para tratar temas muy diversos sin los requisitos formales de los
tratados escolásticos.

CARACTERÍSTICAS DE LA EPÍSTOLA FAMILIAR

Las características de la epístola familiar en el Renacimiento derivan de los modelos de


Cicerón, Séneca y Petrarca. Son cartas para situaciones precisas, como el matrimonio o la
vejez. Su estructura venía establecidas por las ars dictaminis medievales: salutatio, captatio
benevolentiae, narratio, petitio y conclusio. Sin embargo, la diferencia con la carta medieval
venía dada por los contenidos y el estilo, que pretenden ofrecer una descripción de caracteres.
Para ello se vale de diversos recursos:

 La carta se dirige a un personaje concreto.

 Abre la puerta a comunicarse con todo tipo de personas.

 Traslada una imagen doméstica o íntima de quien escribe.

 Proyección de un cuadro de costumbres que sirven al didactismo, ofreciendo consejos.

 Uso del estilo medio, donde predominan la sencillez, la franqueza y el ingenio.

La carta familiar fue durante la Edad Moderna un texto de circulación particular, pero
raramente íntimo. El paso de la carta particular al ámbito público se produjo entre los
estudiosos y escritores por medio de la colección de sus epístolas, en las cuales se denota una
voluntad de estilo. Hay que distinguir entre las cartas literarias y las domésticas, ya que las
primeras tienen una voluntad de estilo, están compuestas bajo una estrategia retórica y han
sido pensadas para su difusión pública, mientras que las segundas son cartas personales que
por circunstancias externas a los propios textos se trasladan al dominio público.
FUNCIONES LITERARIAS DE LA EPÍSTOLA

En el Renacimiento, la epístola no tiene solo un fin misivo, sino que también tiene uno
literario. Los humanistas la cultivan para exponer tanto su erudición como sus sentimientos y
vivencias. Según Cicerón, la carta familiar era el medio para hacer desaparecer la distancia
entre amigos. Esto también se aplica al Renacimiento.

La epístola se convirtió también en un medio muy versátil para el discurso didáctico. Esta
función fue especialmente destacada para la literatura espiritual, y tuvieron gran éxito, por
ejemplo, las epístolas de san Jerónimo. Una modalidad específica fue la de consejos de padres
a hijos, que se inicia con la que Carlos V dirige a Felipe II.

La carta constituyó asimismo un recurso literario muy versátil y fue utilizada en la novela
sentimental, en la pastoril y en los últimos libros de caballerías, hasta constituirse en elemento
único de algunas concebidas a modo de epistolarios ficticios. En el teatro sustituyen a
monólogos y sirven para dar a conocer al espectador aquello que la acción omite. Coincide
plenamente la epístola con la finalidad y recursos propios del ensayo, desde sus objetivos
divulgativos y didácticos hasta la posible presentación irónica.

ANTONIO DE GUEVARA: OBRAS DIDÁCTICAS

En Antonio de Guevara va a aparecer una vena didáctica.

Su primera obra fue el Libro áureo de Marco Aurelio, escrito entre 1518 y 1524, en la que
presenta a Marco Aurelio como modelo de príncipe para el emperador. La dimensión
educativa del Marco Aurelio queda amplificada cuando Guevara lo incorpora al Relox de
príncipes, que publica en 1529. Consta de tres libros: el primero trata de que el príncipe sea
buen cristiano, el segundo de cómo se debe a su mujer e hijos y el tercero de cómo debe
gobernar. Fue una auténtica novedad que mostró una fórmula de abordar asuntos
contemporáneos desde la perspectiva personal y el juego de antigüedad-modernidad.

En 1539 Guevara da a la imprenta Las obras del ilustre señor don Antonio de Guevara obispo de
Mondoñedo, una compilación de cuatro obras con modulaciones presentes en el Relox:

1. La Década de Cesares: conjunto de biografías de personajes célebres.

2. El Aviso de privados: manual práctico para comportarse dignamente y medrar en la


corte.

3. El Menosprecio de corte: defiende la vuelta a la naturaleza.

4. El Arte de marear: es una obra con la intención de convertirse en un divertimento por


medio de una actitud irónica basada en la propia experiencia y exagerando las
situaciones que se puede encontrar quien viaja a bordo.

El propósito de Guevara fue crear una obra útil, adoctrinar y persuadir al lector de que
adoptara conductas éticas o morales. La antigüedad le ofrecía sentencias y anécdotas, y la
oportunidad de construir un mundo moralmente ejemplar que contraponer a la actualidad. En
cuanto al estilo, Guevara es heredero de los instrumentos oratorios del sermón.
ANTONIO DE GUEVARA: LAS EPÍSTOLAS

En la primera obra de Antonio de Guevara, el Libro áureo de Marco Aurelio (1518-1524), que
es de orientación didáctica, ya aparecen epístolas, pues su segunda parte es una recopilación
de cartas que dan a su personaje cercanía y autenticidad.

Las Epístolas familiares, publicadas en 1539 con una segunda parte en 1541, amplían la
experiencia adquirida desde las cartas de ficción para desarrollar ahora su propia personalidad.
Guevara afirma en el prólogo que se trata de las cartas que escribió a sus amigos. No oculta
sus fuentes y cita modelos clásicos como Séneca. Sus cartas se han clasificado como eruditas,
morales, políticas y familiares o correspondencia privada. Forman un conjunto cohesionado al
emplear los mismos recursos: la existencia del otro para el que se escribe da lugar a la esfera
del corresponsal. También comparten el uso de la noticia, la historia o la anécdota, que a veces
se convierte en el eje de la carta.

El principal propósito de Guevara fue crear una obra útil, adoctrinar y persuadir al lector de
que adoptara conductas éticas o morales. La antigüedad le ofrecía sentencias y anécdotas, y la
oportunidad de construir un mundo moralmente ejemplar que contraponer a la actualidad. En
cuanto al estilo, Guevara es heredero de los instrumentos oratorios del sermón.

EL DIÁLOGO RENACENTISTA: CARACTERÍSTICAS

El diálogo es un género que florece en el occidente europeo en la época moderna. Aunque la


Edad Media conoció formas dialógicas variadas, las novedades introducidas en el siglo XV
fueron las de presentar el diálogo en términos naturales y creíbles, razonando con recursos
adaptados a un lector al que hay que persuadir. Los principales objetivos de los diálogos
hispanos son el entretenimiento y la enseñanza a través de una forma que convierte los temas
difíciles en comprensibles. Rasgos muy frecuentes en este género son:

 El diálogo tiene dos partes: la presentación y la controversia. En la primera se da


cuenta de los personajes, el lugar, el momento y el motivo de inicio del coloquio. En la
controversia se enfrentan los argumentos desde diversos puntos de vista.

 La enunciación dramática, en que los interlocutores entran directamente en


conversación creando verosimilitud y objetividad. Existe también otra modalidad en
que el autor desarrolla un marco introductorio en primera persona.

 El número de interlocutores presenta variedad, pero cuando son más de diez suelen
escindirse en grupos.

 Los interlocutores se individualizan y se desarrollan los aspectos ideológicos y afectivos


de cada uno, así como su contexto.

 Tono afable entre los personajes.

 El punto de vista del autor suele proyectarse en la voz magisterial.

 Las coordenadas espaciotemporales no son obligatorias.


 El estilo se convierte en un laboratorio de experimentación con la lengua vulgar.

 Introducción de recuerdos, chistes y anécdotas.

DESARROLLO DEL DIÁLOGO EN ESPAÑA

España conoció el debate y el diálogo en la Edad Media, pero las primeras realizaciones
siguiendo los patrones humanísticos se escriben en la época del emperador, en el medio
cortesano y en las universidades. En el primero destacan Francisco López de Villalobos (1474-
1549) y los hermanos Alfonso y Juan de Valdés. Dentro del medio universitario, se puede
mencionar a Fernán Pérez de Oliva (1494-1531) o Cristóbal de Villalón (después de 1558). A
mediados de la centuria el diálogo se ha asentado ya como género literario consolidado. Sin
embargo, a partir de los años sesenta irá perdiendo la orientación crítica y se irán desterrando
temas candentes y problemáticos para ir resaltando su uso en cauces expositivos y
pedagógicos.

LOS DIÁLOGOS DE ALFONSO DE VALDÉS

Alfonso de Valdés ha pasado a la historia literaria como autor de dos diálogos: Diálogo de las
cosas ocurridas en Roma y el Diálogo de Mercurio y Carón. Ambos diálogos trasladan al plano
de la ficción la acción política de su autor, ya que atañen a temas de actualidad en los que se
debate sobre la acción de Carlos V en Europa, defendiendo la posición del emperador.

El Diálogo de las cosas ocurridas en Roma versa sobre lo sucedido en 1527 cuando las tropas
alemanas y españolas saquearon la ciudad. Este hecho tuvo gran repercusión porque se
interpretó en términos políticos, teológicos e incluso como un castigo a la ciudad por sus
pecados. Así, se generó en todo el continente un conjunto de textos de debate.

El Diálogo de Mercurio y Carón nace a raíz de la declaración de guerra que los reyes de
Inglaterra y Francia hicieron contra Carlos I en 1528. Los interlocutores son Mercurio y
Caronte. Mercurio explica la situación política, en la que abundan las guerras salvo en España
por gracia de su emperador. Mientras ellos debaten de la situación política, la conversación se
interrumpe con la llegada de almas que cuentan quiénes son y son condenados o salvados por
su conducta. La crítica social a través de estos personajes y la defensa de la paz, que
representa el emperador, tienen un gran componente erasmista. Este Diálogo se caracteriza
por la ironía.

EL VIAJE A TURQUÍA

Es una obra sobre la que hay muchas incertidumbres. El título original, el autor y la fecha de
composición se desconocen.

El diálogo está protagonizado por tres personajes: Pedro de Urdemalas, Juan de Voto a Dios y
Matalascallando. Estos nombres los entroncan con el folclore y representan tres arquetipos del
pícaro que sobrevive en los límites de la ley. La movilidad es otro de sus rasgos comunes, ya
que todos ellos han viajado. La conversación se desarrolla en dos partes: en la primera Pedro
explica sus peripecias como cautivo en Constantinopla, y en la segunda describe la vida y
costumbres de la sociedad turca. En los manuscritos hay una tercera parte que contiene una
historia del imperio otomano. Este contenido está salpicado de críticas a la realidad española.

La obra se presenta como una autobiografía. La crítica actualmente se inclina por creer que el
autor pudo estar en Turquía, porque son muchos los detalles menudos y nombres de personas
poco relevantes. Sin embargo, estas experiencias se tejen con fuentes eruditas: obras
geográficas, italianas… En ningún momento el diálogo se hace pesado o difícil de llevar. Está
lleno de expresiones populares, giros cotidianos y refranes.

Esta obra nos permite apuntar hacia el tema turco, berberisco y de la piratería, un tema
literario transversal que recorre los siglos XVI y XVII, como reflejo de la realidad de la época.

LAS MISCELÁNEAS, CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO

El género de las misceláneas fue creado por Pedro Mexía (1499-1555) con Silva de varia lección
(1540). Es un género que solo es posible desde una clara conciencia del valor de la difusión
impresa y creado desde su concepción para las prensas, a cuyos lectores se va adaptando.

La base de la propuesta es trasladar al romance conocimientos que estaban reservados a una


elite con estudios latinos, pero que ofrecen información sobre el mundo y el hombre que por
su carácter sorprendente pueden provocar la curiosidad intelectual de los lectores, de modo
que el propósito es tanto instruir como entretener. El estilo es sencillo, natural y claro. Otro de
los rasgos es la brevedad con que trata cada tema. También hay variedad de temas, pero
puede haber relación entre los temas contiguos.

La miscelánea, aunque está redactada en tercera persona, no propone una visión objetiva de
la realidad. El autor es quien elige los temas, las fuentes, quien articula y combina la
información y quien introduce comentarios y opiniones que guían la perspectiva del lector.

LAS MISCELÁNEAS, LA SILVA DE VARIA LECCIÓN DE PERO MEXÍA

El género de las misceláneas fue creado por Pedro Mexía (1499-1555), con Silva de varia
lección (1540). Estamos ante una obra que se compone de retales de textos clásicos o eruditos
reconocidos por su prestigio, traducidos al castellano para hacer llegar la información a un
público que no podría acceder de otra forma a ese conocimiento.

Su modelo fueron los florilegios y compendios que ya existían en latín, algunos de autores
antiguos y otros modernos. La base fundamental de la propuesta es trasladar al romance
conocimientos que estaban reservados a una elite con estudios latinos, pero que ofrecen
información sobre el mundo y el hombre que por su carácter sorprendente pueden provocar la
curiosidad intelectual de los lectores, de modo que el propósito es tanto instruir como
entretener. Para esta finalidad el estilo es sencillo, natural y claro. Otro de los rasgos es la
brevedad con que trata cada tema. También hay variedad de temas, pero esto no significa que
no haya relación entre los temas contiguos. Mexía los organiza con frecuencia por medio de la
concatenación, de modo que un tema surge de otro. Esta trabazón también se consigue por
medio de las referencias cruzadas, que en un tema dado remiten a otros.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PROSA ESPIRITUAL

La literatura espiritual, ascética y mística, pero también devocional o pedagógica, conoció en


España a partir del siglo XVI un gran desarrollo. 1560 es una fecha clave, porque hasta
entonces se crean las bases del género; y en adelante se manifiesta en toda su riqueza.

El clima religioso que se vivió en la Península en el siglo XV participa de las corrientes europeas
de renovación: se propugnará la vuelta a una vivencia más pura de las reglas y a las vivencias
originales del cristianismo. El traslado de estas tensiones al plano cultural se plasma en la
traducción de libros de carácter místico y en la proliferación de obras que expanden la vida de
Cristo. En este movimiento hay una presencia femenina insólita.

Tras la fase de traducciones y adaptaciones de finales del siglo XV y principios del XVI, el
principal manual de oración fue el Abecedario de Francisco de Osuna (1528-1554). Se trata de
un manual de oración para la práctica del recogimiento.

En el 1517, en Castilla empieza a actuar la Inquisición. Se prohíbe la biblia en romance y


muchos de los libros en lengua vulgar, y muchos autores devotos tuvieron que rehacer sus
obras. Esto creará un vació en la oferta lectora de este tipo. En 1560 se inicia una segunda
etapa en la que los escritos deben adaptarse a una ortodoxia más exigente. La literatura
piadosa emula cualitativamente el nivel de la literatura profana, pero reelabora todo un
mundo de imágenes y doctrina. En el decenio de 1580 ven la luz las obras clave, como el
compendio de las Obras de Teresa de Jesús.

TERESA DE JESÚS: MUJER ESCRITORA

Teresa de Jesús vivió en un mundo donde las diferencias de género estaban establecidas para
hacer de las mujeres sujetos sometidos al varón. Esto explica que no tuvieran espacio en la
educación superior y que no se les permitiera ejercer como maestras o tener una voz pública.
En una sociedad en la que al autor se le debe reconocimiento porque tiene un capital de saber
adquirido por el estudio, es evidente que cualquier mujer que escribiera sería ignorada. Teresa
de Jesús se convirtió en escritora a pesar de que no recibió una educación superior y de que
siendo mujer no solo no se esperaba que escribiera, sino que por hacerlo se le atribuía un
pecado y su obra era sospechosa de contener herejías o inutilidades.

Teresa de Jesús supo convertirse en escritora sorteando todos los obstáculos que se le
pusieron con inteligencia, persuasión y la capacidad para deslizar sus propósitos dentro del
aparente respeto a los objetivos de su oponente.

Teresa de Jesús nunca se dirigió a grupos de público ni dio sermones. Explicitar que escribe
para cumplir la orden de su confesor es fundamental porque sitúa la responsabilidad del
discurso fuera de la autora y la desplaza hacia quien ha dado la orden, que es garante de
ortodoxia. Así, las mujeres supieron encontrar espacios ambiguos, que protegen a la escritora
como voz privada, pero dan lugar a unas condiciones de difusión que permiten, sin
intervención aparente de quien lo creó, que el escrito se haga público.
EL LIBRO DE LA VIDA DE TERESA DE JESÚS Y SU CONDICIÓN FEMENINA

Teresa de Jesús vivió en un mundo donde las diferencias de género estaban firmemente
establecidas para hacer de las mujeres sujetos sometidos al varón. Esto explica que no
tuvieran espacio en la educación superior y que no se les permitiera ejercer como maestras,
tener una voz pública digna de reconocimiento o ser autor. Teresa de Jesús supo convertirse
en escritora sorteando los obstáculos con inteligencia, persuasión y capacidad para deslizar sus
propósitos dentro del aparente respeto a los objetivos de su oponente.

Antes de que Teresa de Jesús se ponga a redactar su Vida, los modelos de autoría femenina a
su alcance eran muy escasos y problemáticos, porque bien partían de una autoridad obtenida
por la santidad o bien se mantenían en el casi anonimato. Teresa de Jesús nunca se dirigió a
grupos de público ni dio sermones. Se acomoda desde el primer momento en el universo de la
escritura personal. La Vida de Teresa no traslada una amonestación o enseñanza de Dios, sino
que se instala en un régimen de confesión que no tiene un destinatario público, sino a sí
misma y a un tú inmediato. Explicitar que escribe para cumplir la orden de su confesor en el
inicio del texto es fundamental, porque sitúa la responsabilidad del discurso fuera de la autora
y la desplaza hacia quien ha dado la orden, que es garante de ortodoxia. Así, la Vida se prepara
para ser un documento público.

La Vida cumple los requisitos de escrito público en los párrafos iniciales, donde declara el
contenido de la obra, el destinatario, el origen y motivo y la finalidad. Solo queda omitida la
identificación de autoría.

TERESA DE JESÚS: CRONOLOGÍA DE SUS OBRAS Y AUTOBIOGRAFISMO

Teresa de Jesús tomaba la pluma con constancia, bien para mantener a su red de
corresponsales, para atender a la formación de sus monjas o para dejar constancia de su obra
fundacional. Además escribe y reescribe, porque no solo consulta antes de escribir, sino que
somete sus libros a censura de sus confesores o amigos clérigos. Los manuscritos de sus obras
circulan entre los próximos, se copian y se hacen circular. Así, crece su fama, pero la cronología
de sus obras se difumina. En prosa, a partir de los años 1562-64 escribe Camino de perfección,
a la que sigue Moradas del castillo interior (1577-89) y las Fundaciones (1573-1582). En este
tiempo compone asimismo poemas.

Aunque la experiencia de la autora permea todas sus obras, son de carácter autobiográfico la
Vida y las Fundaciones. La primera se desarrolla bajo una estructura confesional donde bajo la
fórmula de hacer una confesión general se repasa la propia existencia. Con frases que insisten
con frecuencia en la imagen de humildad y reconocimiento de culpa, la mayor parte del texto
reflexiona sobre la vida interior, las relaciones de la autora con Dios, sus dudas, sentimientos y
el camino de la oración de recogimiento.

Las Fundaciones son una crónica de las vicisitudes por las que pasa para llevar a cabo su obra
fundacional: el proceso legal, económico, de búsqueda de apoyos sociales y de gestión de
personal. A veces crónica de viaje, a veces autobiografía, otras retrato social y de costumbres,
muchas reflexión sobre el espíritu humano y siempre manifestación del providencialismo
divino.
CRONOLOGÍA Y ESTILO DE LAS OBRAS DE TERESA DE JESÚS

Teresa de Jesús tomaba la pluma con constancia, bien para mantener a su red de
corresponsales, para atender a la formación de sus monjas o para dejar constancia de su obra
fundacional. Además escribe y reescribe, porque no solo consulta antes de escribir, sino que
somete sus libros a censura de sus confesores o amigos clérigos. Los manuscritos de sus obras
circulan entre los próximos, se copian y se hacen circular. Así, crece su fama, pero la cronología
de sus obras se difumina. En prosa, a partir de los años 1562-64 escribe Camino de perfección,
a la que sigue Moradas del castillo interior (1577-89) y las Fundaciones (1573-1582). En este
tiempo compone asimismo poemas.

El estilo de Teresa de Jesús está marcado por su condición de mujer, por no haber recibido
formación y por la necesidad de adoptar un tono de duda y obediencia. Lo mismo se puede
afirmar de su constante mención a sus hermanas monjas como destinatarias, para que no se
entendiera que ella pretendía enseñar a hombres. De los sermones ha asimilado técnicas de
expresividad afectiva y el uso de un lenguaje coloquial.

Son otros rasgos del estilo teresiano: el uso de imágenes extraídas de la vida cotidiana para
explicar lo desconocido; el recurso a la exclamación que le permite compartir sentimientos; el
uso de diminutivos, que revelan afectividad y cercanía; y las construcciones sintácticas con
incorrecciones propias del lenguaje oral.

TEMA 5.- LA PROSA II


LA FICCIÓN COMO PROBLEMA MORAL

Los teóricos del renacimiento, enfrentados a la literatura de su tiempo dominada por la prosa
de imaginación, adoptan una clasificación de las obras que atiende a la finalidad de cada una:
la historia, que tiene un contenido verdadero y enseña; la narratio probabilis, que persuade
por su contenido verosímil; y las fabulae licentiosae, que solo contienen hechos ficticios con la
finalidad de entretener, que se veía como perder el tiempo. Con esta jerarquización se quería
rechazar a la ficción como mentirosa. Solo la novela bizantina gozó de prestigio.

Las críticas a la narrativa de ficción pusieron el foco en los libros de caballerías, pues se trataba
de obras que contaminaban a los verdaderos géneros. Desde la teoría no había elementos que
permitieran distinguir entre las crónicas y los libros de caballerías, puesto que todos ellos eran
en prosa, empleaban técnicas narrativas similares y contaban con protagonistas heroicos. De
hecho, los libros de caballerías se esforzaban en presentarse como historias verdaderas.

Las críticas sostenidas no impidieron el desarrollo de la ficción. Los moralistas intentaron


desviar de su consumo a los grupos sociales y crearon entre los autores la conciencia de
acompañar los relatos con contenidos de utilidad o de defender sus obras en los paratextos,
mostrando a los lectores cuáles eran los modos adecuados de interpretación de lo narrado.

LAS CONTINUACIONES LITERARIAS EN LA FICCIÓN DEL SIGLO XVI

Escribir para la circulación impresa significa ver la atracción que el producto puede ejercer
sobre el mercado para obtener beneficios. En este marco surge en España la secuela o
continuación, que es una obra que su autor decide crear a partir de otra anterior. Para los
lectores, el nuevo texto se presenta conectado con el anterior, por lo que establecen con él a
la vez una relación de identidad, en la que se basa el atractivo, y de lejanía, ya que la novedad
debe ser suficiente para motivar una lectura.

Los continuadores literarios se conocen entre sí, aluden unos a otros y comentan sobre las
obras de sus rivales y sus precursores. Así, estas secuelas contienen una historia de la secuela,
narran la historia de su propia creación y contienen una teoría de la secuela.

El proceso de continuación se produce por lo que se ha denominado expansión, es decir,


estableciendo con el texto original una relación de reinterpretación y corrección a partir de
algunos de sus elementos. Unas veces se explicarán elementos que anteceden a la obra
continuada, otras continúan su relato, a veces completan la historia o desarrollan relatos
secundarios. Algunas veces se repiten procedimientos antes utilizados o se modifican parte de
los presupuestos del texto generador de la continuación. Aunque una continuación sea un
texto independiente, el conocimiento del modelo la enriquece.

LAS CONTINUACIONES CELESTINESCAS

La Celestina fue uno de los best-sellers del siglo XVI. Así, lo celestinesco se convirtió en una
moda, dando lugar a un conjunto de textos que tienen como eje volver la vista a la Celestina
para reaccionar a su mundo, ya sea reconvirtiéndolo moralmente, reactualizándolo
narrativamente o ampliándolo en sus dimensiones. La materia celestinesca va a ser utilizada
en obras de diferente intención y tendencia formal. Algunas continúan la trama de la obra de
Rojas, mientras que otras toman el mundo celestinesco de la alcahuetería o la prostitución
como materia para su desarrollo. Algunas se sitúan en el eje de la narrativa, mientras que otras
desarrollan el potencial dramático. Francisco Herrera ha hecho una clasificación:

1. Línea cíclica: Segunda celestina, de Feliciano de Silva.

2. Línea temprana (valenciano-romana): Comedia Thebaida, anónimo.

3. Línea indirecta lejana: La Dorotea, Lope de Vega.

4. Líneas teatrales: Comedia Tesorina, de Jaime de Huete.

La literatura celestinesca se define por su vinculación y dependencia de una obra originaria.


Muchos autores no pretenden imitar de forma servil la obra de Rojas. La incorporación de
novedades temáticas, las diferentes formas de organización y las diversas manipulaciones a las
que someten los elementos de La Celestina son indicio del deseo de renovación.

CELESTINA DE FELICIANO DE SILVA

La más importante de las continuaciones celestinescas fue la Segunda Celestina de Feliciano de


Silva (1534). No respeta el original y se permite rectificar los acontecimientos al afirmar que
Celestina no había muerto, con lo que se desvirtúa el desenlace de la obra primitiva. A Silva le
sirve para que vuelva a actuar de alcahueta en los amores de Felides y Poliandria.
La Segunda Celestina aprovecha el marco argumental y formal proporcionado por la
Tragicomedia de Rojas con una finalidad diferente: exponer las distintas variedades del amor
mediante la presentación de diversos casos; hace un repaso a los estamentos desde la
perspectiva de su correspondiente concepción del amor. Una de las formas de dar coherencia
a la variedad de casos es el paralelismo, y el juego de parejas de la Segunda Celestina, con sus
simetrías y contrastes, responde a este tipo de organización.

El autor presenta los distintos casos desde una perspectiva desenfadada. El humor es también
un rasgo en la caracterización de los personajes. Todos ellos aprovechan cualquier ocasión
para reírse, hacer bromas, demostrar ingenio y pasarlo bien. Se exalta el aspecto material de la
vida y los diálogos, muy rápidos, están cargados de dobles sentidos.

Hay en el texto una gran variedad de niveles de lenguas y registros lingüísticos. Esto sirve de
soporte al juego de simetrías y oposiciones que hay entre los personajes, es decir, la forma de
expresión se utiliza para diferenciar los estamentos sociales.

LA LOZANA ANDALUZA

El género de esta obra ha generado controversias: para unos debe relacionarse con la
Celestina, otros consideran que debe entenderse fuera de su descendencia, se ha señalado su
hibridismo genérico, se vincula con la literatura pornográfica o prostibular...

La obra es una biografía de Lozana, una joven que ejerce la prostitución, explotando, además,
su inteligencia y sus habilidades para vivir libremente. Se narran los sucesos con sus amantes y
otros personajes de ese bajo mundo hasta que se retira. La obra empieza con un narrador
omnisciente que hace una síntesis de los primeros años de Lozana para dar paso a las voces en
estilo directo, sin mediaciones narrativas, yendo cada intervención precedida por el nombre
del interlocutor. Parte del relato se encomienda a las rúbricas de los capítulos. En ocasiones
vuelve a aparecer la voz narrativa impersonal.

El autor interviene en la obra de diversos modos: como personaje que se relaciona con el resto
como uno más de la ficción; otras veces se da a sí mismo la palabra para actuar como narrador.
La presencia del autor en la obra provoca incongruencias compositivas al crear conflictos entre
los tiempos y las funciones, puesto que la fidelidad del retrato de Lozana que dice ser su
objetivo queda comprometida en tanto que personaje no parece tener la información
necesaria.

En cuanto al sentido de la obra, se presenta una sociedad que a punto de naufragar ha


abandonado la cordura, convirtiendo la obra en una crítica general.

LA NOVELA BIZANTINA EN ESPAÑA

La novela bizantina es un género que se remonta a la antigüedad clásica y que tiene


continuidad a lo largo de la Edad Media. Son obras que narran la historia de una pareja de
enamorados que huyen de casa y se enfrentan a un mundo hostil, en buena medida
separados, superando todo tipo de adversidades hasta verse felizmente unidos. El
Renacimiento acoge el género con reverencia por ofrecer un modelo de narración que es a la
vez atractiva para un público amplio e idónea desde el punto de vista moral, ya que sus
argumentos son verosímiles y los protagonistas mantienen la castidad.

La novela bizantina del renacimiento no recupera una tradición medieval, sino que se vincula a
las fuentes grecolatinas por medio de las traducciones de las Etiópicas de Heliodoro y el
Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio. La tradición medieval y textos diversos de tradición
italiana que incorporan elementos estructurales y motivos de la narrativa bizantina
familiarizaron a los lectores con elementos del género y sirvieron a su aclimatación.

CLAREO Y FLORISTEA Y LOS ORÍGENES DE LA NOVELA BIZANTINA EN ESPAÑA

El Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso (1492-1552) es la primera novela bizantina española.


Es uno de los mejores exponentes de la doctrina de la imitación ya que a partir de elementos
narrativos de distintas procedencias construye su novela como una alternativa a los géneros
de entretenimiento, con un valor didáctico. La obra es adaptación de una versión del libro de
Aquiles Tacio, pero cambia el punto de vista narrativo, ya que en lugar de seguir los pasos del
original, donde es Clitofonte el narrador y protagonista, confía la voz narradora a Isea. La
narración en primera persona se caracteriza por la presencia reiterada del yo y la expresión
patética. El confiar la voz narrativa primera a un personaje abocado a la frustración y la
desesperanza es fruto de una voluntad estética. Este desplazamiento modifica el equilibrio
entre los personajes, porque deja a Florisea por detrás de Clitofonte y en ocasiones
desaparecida privilegiando la posición de Isea. La sensibilidad de Isea invade la narración para
infundir en el lector tanto la simpatía como un clima de espera: la narradora anuncia el relato
de sus desventuras y las sitúa en un camino de desesperanza.

LA SELVA DE AVENTURAS: VERSIONES Y SENTIDO

La novela bizantina más importante del siglo XVI fue la Selva de aventuras de Jerónimo de
Contreras, publicada en 1565. La primera edición consta de siete libros, pero más tarde se
añadieron dos libros más. Se ignora a qué se debe el cambio, aunque algunos críticos sugieren
que fue motivado por problemas con la censura; otros creen que podría deberse a razones
literarias para potenciar aspectos de la tradición bizantina. Estos elementos se fusionarán con
el sentido acético de la Selva I, de modo que se intensifican los valores morales, se cristianiza
la tradición pagana y el viaje se configura como una experiencia formativa.

La Selva de aventuras, en su primera versión, narra los viajes de Luzmán, que, desdeñado por
su amada, inicia una peregrinación. La motivación del viaje no responde a ningún voto
religioso o de búsqueda amorosa, sino que tiene como objetivo el olvido. Hay otras cosas que
se alejan de la tradición del género: aparecen varias menciones a la curiosidad como motivo
dinámico, la inclusión de poemas y representaciones… Estas últimas contribuyen a la vocación
didáctico-moral de la obra y sirven a la educación de Luzmán. En el último libro el protagonista
se verá sometido a dos pruebas, el cautiverio en Argel y el desamor de su amada, que pondrán
a prueba la validez y asimilación de lo expuesto.

En la Selva II, la amada de Luzmán adopta un papel activo y sale a buscar a Luzmán. El
escenario es Portugal, un ambiente familiar, y la época es la de Alfonso el Sabio, aspectos que
le darán verosimilitud al relato. En el final de estas aventuras los dos jóvenes obtienen como
premio a sus trabajos el matrimonio.

LOS LIBROS DE PASTORES, CARACTERÍSTICAS Y OBRAS

Los libros de pastores son aquellas obras de ficción que tienen como protagonistas a pastores
que, lejos de asemejarse al pastor real, pasan el día lamentando sus penas de amor, al son de
un instrumento. Estos pastores son filósofos, músicos y poetas. El sentido de su existencia es el
amor. Aman, aunque no sean amados, porque, siguiendo las doctrinas del neoplatonismo, lo
importante no es conseguir a la amada, sino amarla. Otra de las características es la presencia
que se le concede a la naturaleza, considerada no solo fondo en el que transcurren las
acciones, sino un personaje más al ser testigo de los lamentos de los protagonistas. Esta
naturaleza aparece esencializada en sus más mínimos detalles y en sus aspectos positivos.

En la estructura de estos libros, no aparece un único argumento, sino que son varios los casos
de amor que se van entrelazando. También suele aparecer el comienzo in media res. Tampoco
es común encontrar protagonistas únicos, aunque en los títulos de muchos de estos libros
aparezca el nombre de una pastora o de un pastor.

LA DIANA DE JORGE DE MONTEMAYOR: ESTRUCTURA

A mediados del siglo XVI apareció en las prensas españolas Los siete libros de la Diana, de
Jorge de Montemayor, una novela de pastores.

La materia argumental de La Diana se organiza en siete libros, cuyo final queda abierto. Cuenta
el relato del pastor Sireno, que se entera de que a su amada Diana la han casado con otro. Su
historia se entrecruza con la de otros pastores, componiendo un mosaico de escenas de amor.
Todos ellos, con la esperanza de hallar solución a sus problemas amorosos, peregrinarán hacia
el palacio de la maga Felicia. La sabia curará todos los males, otros se resolverán por sí solos.
Sin embargo, para el de Diana no habrá solución. Esta trama argumental se agrupa en tres
bloques:

1. Planteamiento de los distintos problemas amorosos: libros I-III.

2. Visita al palacio de la sabia Felicia: libro IV.

3. Solución a algunos de los problemas: libros V-VII.

EL AMOR EN LA DIANA DE JORGE DE MONTEMAYOR

El principal sentimiento que mueve a los pastores en La Diana es el amor. El amor es el


desencadenante de las diferentes tramas argumentales, es el motor de las acciones y de los
comportamientos de sus protagonistas. Todos los pastores sufrirán por amor y adoptarán una
postura ante este sentimiento, aunque sea para oponerse a él, porque o bien han sido víctimas
de su poder o bien testigos de sus efectos.

El amante está abocado al amor y pese a que no puede hacer nada frente a él ni frente al
sentimiento que conlleva, se somete a sus designios con placer, puesto que el dolor ennoblece
al amante. Todas estas ideas que responden a las teorías neoplatónicas del amor proceden, en
gran medida, de los Diálogos de amor. Se afirma también que el amor nace de la razón pero no
se deja gobernar por ella.

El amor idealizado conlleva además la guarda de la fidelidad y la castidad. Estos son los
requisitos exigidos para acceder al palacio de la maga.

LAS CONTINUACIONES DE LA DIANA

El éxito de la Diana fue un acicate para los imitadores y continuadores, además de su final
abierto, que abría la posibilidad de ofrecer un cierre a las parejas distantes, desenamoradas o
imposibles. Fueron tres las continuaciones directas de la Diana: los Ocho libros de la parte
segunda de la Diana (1563), de Alonso Pérez; la Primera parte de la Diana enamorada. Cinco
libros que prosiguen los siete de la Diana de Jorge de Montemayor (1564) y La Diana de
Montemayor nuevamente compuesta por Jerónimo de Tejeda (1627).

La primera es un compendio de historias dispares alejadas de lo pastoril y en donde no


subsiste ni idealismo ni amor neoplatónico. La más afortunada fue la de Gaspar Gil Polo.
Incluye numerosos casos de amor, para alguno de los cuales se toman los personajes del
antecedente. La intención del autor es hablar del amor y sus peligros, de los que quiere
prevenir a los lectores. Así, aunque los pastores van al palacio de Felicia, los conflictos no se
resuelven por la magia, sino por la palabra, y los desenlaces se van preparando para resultar
naturales, pues Gil Polo sostiene que la pasión debe estar sometida a la razón. Al contrastar el
falso con el verdadero amor, desmitificar los celos y el mito de Cupido y destacar los valores de
la voluntad libre para alcanzar un punto de equilibrio entre razón y pasión, Gil Polo conseguía
abrir el género a la causalidad y la verosimilitud.

LA NOVELA MORISCA: ORIGEN Y CARACTERÍSTICAS

La novela morisca se caracteriza por la presencia de personajes musulmanes que viven en la


Península y en contacto con los cristianos. Son personajes poéticos disfrazados con las galas de
la mejor época de la corte nazarí, pero adornados con todas las perfecciones éticas y estéticas
de la tradición platónica-petrarquista del siglo XVI. Esta idealización tiene su fundamento en la
convivencia que se produjo durante la reconquista, pero se desarrolla a partir de 1492.

A finales del siglo XV surgen romances que tratan hechos de la frontera de Granada. Estos
romances fronterizos no recogen hechos bélicos, sino incidentes que se narran desde la
perspectiva de la comunidad perjudicada. Preludian el género que un siglo después se
retomará en el romancero nuevo. La consideración del moro con idealización se desarrolla
cuando ha perdido su condición de enemigo, al tiempo que su religiosidad y su cultura se están
erradicando. En medio de ese clima de hostilidad aparece el Abencerraje, primera novela
morisca que marcará algunas de las líneas que después seguirán estas obras:

 Se trata de obras breves que no se publican exentas. Dichas historias se encuentran


repletas de relatos breves e independientes.

 Se pretende reflejar una realidad histórica, por lo que las aventuras de los personajes
están supeditadas a los conflictos reales.
 Las coordenadas temporales retroceden a un pasado cercano anterior a 1492. El
escenario geográfico es Andalucía. Los espacios locales se presentan idealizados.

 Los elementos realistas se combinan con otros que proceden de las tradiciones
literarias predominantes: referencias a la antigüedad clásica, menciones a Alá...

 Protagonistas de la alta nobleza granadina, que comparten los valores caballerescos de


la España del siglo XVI, por lo que el relato se desarrolla en el eje amor-aventuras.

 Finalidad ejemplarizante.

ABINDARRÁEZ Y LA HERMOSA JARIFA: VERSIONES Y FUENTES

La primera novela morisca fue Abindarráez y la hermosa Jarifa, también conocida como El
Abencerraje. Se trata de una obra breve que se difundió como un relato inserto en obras más
extensas y de la que se conocen tres versiones. Estas versiones, a partir de un tronco
argumental común, sufrieron un proceso de reelaboración por el que la obra fue modificada
de forma muy acusada.

Aunque no se declara quién fue el autor de este texto, se afirma que la fuente del relato es
tradicional. La obra se presenta como una historia verdadera (crónica), aspecto que
confirmarían la precisión geográfica y unas genealogías reconocibles. La versión primitiva fue
ensamblada con elementos de la narrativa caballeresca y pastoril del gusto de la época para
producir un relato dentro del binomio amor-aventuras, que atienda a las implicaciones éticas
del concepto del honor y un acercamiento liberal a las relaciones musulmanes-cristianos. Los
valores cívicos de tolerancia, ejemplaridad y lealtad que en la obra comparten ambos bandos
ofrecen una lección que muestra vías para la convivencia y la dignificación del vencido más allá
de la diferencia religiosa que debía cimentar la cohesión social.

TEMA 6.- LA PROSA III. LOS LIBROS DE CABALLERÍAS. EL QUIJOTE


ORÍGENES DE LA LITERATURA CABALLERESCA

Los libros de caballerías hunden sus raíces estéticas e ideológicas en la Edad Media, en
particular en la literatura artúrica, que comienza su desarrollo a partir del siglo XII, con textos
cronísticos latinos y obras en lengua romance escritas en Francia. Estas obras se difundieron
por toda Europa, dando lugar a traducciones, versiones y continuaciones que en cada país
adoptaron modalidades propias. A España llegan a mediados del siglo XIII y antes de 1350 se
escribe el Amadís de Gaula.

De este Amadís de Gaula primitivo no nos han llegado más que unos folios, por lo que para
conocer cómo era hay que recurrir a las citas de otros autores a lo largo de la Edad Media y a
la refundición hecha por Garci Rodríguez de Montalvo a fines del siglo XV. Montalvo llevó a
cabo una reconversión del héroe medieval en un caballero plenamente renacentista.

TÉCNICAS DE ESTRUCTURACIÓN DEL RELATO EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Para estructurar el contenido del relato en los libros de caballerías, se usan varios recursos:
 Clímax-anticlímax: el relato se inicia con un conflicto que se resuelve por medio de
aventuras, pero en cuanto se alcanza un desenlace feliz surgen problemas para el
héroe que obligan a continuar la narración.

 Unión-dispersión: la vida del caballero andante se mueve entre la corte y los espacios
abiertos. En la corte los caballeros se reúnen y se pueden enlazar sus peripecias,
mientras que fuera de ella los hilos de sus hazañas se separan.

 Jerarquización: las aventuras de cada uno de los caballeros son diferentes entre sí no
solo en sus contenidos, sino porque están jerarquizadas por importancia. La diferencia
en número, peligro o influencia sobre los demás será la que determina el lugar que
cada caballero ocupa en la jerarquía de valor que se establece en la obra.

 Entrelazamiento: consiste en relatar varias historias que ocurren de forma simultánea


en el tiempo pero separadas en el espacio. Para dar cabida a esta simultaneidad, que
en el texto se narra consecutivamente, el autor emplea unas fórmulas que le sirven al
lector para entender que ha habido un cambio a otro espacio y personaje.

ÉXITO Y EVOLUCIÓN DE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS DURANTE EL SIGLO XVI

El éxito del Amadís de Gaula reformado por Montalvo dio lugar a la eclosión del género. El
procedimiento clímax-anticlímax podía crear historias sin fin. El primero en aprovecharlo fue
Rodríguez de Montalvo creando Las Sergas de Esplandián, con las aventuras del hijo de
Amadís. Aunque la continuación de los libros a través de la saga de los descendientes es una
de las formas más comunes de prolongar este género, existieron obras independientes.

Podemos señalar 3 líneas de desarrollo de los libros de caballerías a lo largo del siglo XVI: la
primera, la del Amadís de Gaula. La segunda venía ya propuesta en Las Sergas de Esplandián, y
se caracteriza por tener aventuras verosímiles, una fantasía atenuada, caballeros menos
idealizados y buscar una intención didáctica aumentando el contenido moralizante. La tercera
tiene su representante en Feliciano de Silva, con el cual el género atrae hacia sí historias de
otras formas de ficción, principalmente de la sentimental y la pastoril.

Aunque inicialmente la crítica consideraba que eran las clases altas los lectores preferentes de
este género a causa de la extensión de las obras y su precio, esta visión se ha modificado,
porque los libros también se alquilaba, se leían en voz alta, se recitaban y ya viejos tenían
menos valor.

FUENTES E INFLUENCIAS DEL QUIJOTE (PRIMERA PARTE)

Como el relato es una parodia de las novelas de caballerías, es indudable que estas fueron la
primera fuente de inspiración.

Entre las posibles influencias literarias, se cuentan los poemas caballerescos del Renacimiento
italiano, como el Orlando furioso de Ariosto, o una novela de Franco Sachetti que nos presenta
a un artesano que aspira a imitar las actitudes de los caballeros. También el Entremés de los
romances, en la que un rústico decide imitar a los héroes del romancero nuevo. Por tanto, en
la génesis del Quijote también hay sátira contra el romancero nuevo y su principal
representante: Lope de Vega.

También hay en Cervantes el influjo de los erasmistas y lucianistas, pues la relación de don
Quijote con la realidad recrea algunas de las ideas del Elogio de la locura. La descripción de la
locura del protagonista parece inspirarse en el Examen de ingenios de Juan Huarte de San Juan
y el juego paródico podría tener un precedente en Teófilo Folengo.

GÉNESIS DEL QUIJOTE (SEGUNDA PARTE)

En 1615 sale a la luz la segunda parte del Quijote, con el título de Segunda parte del ingenioso
caballero don Quijote de la Mancha por Miguel de Cervantes, autor de su primera parte.

Lo más notable del proceso de redacción es la incidencia del Quijote de Avellaneda, aparecido
en 1614, pues se alude varias veces al apócrifo. Incluso don Quijote se encuentra con uno de
los personajes de la continuación espúrea. La crítica ha especulado con la posibilidad de que
Cervantes conociera el texto de Avellaneda antes de su impresión o de que insertara en los
capítulos ya redactados nuevos episodios en los que se imita y se da la réplica a otros
imaginados por el usurpador.

La Segunda parte cervantina tuvo buena acogida, pero más tibia que la Primera.

EL QUIJOTE: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA

La historia la inicia una voz en tercera persona, próxima al narrador omnisciente. Esta voz, que
el lector identifica con la del autor, nos da a conocer aspectos de la vida del protagonista,
aunque, ignora algunos de mucha importancia. Estas incertidumbres se repiten a lo largo del
relato y consiguen imbuir al lector de que la historia se está construyendo con documentos de
escasa fiabilidad, suposiciones…

Este juego de voces y planos narrativos es una parodia de los recursos habituales en los libros
de caballerías, cuyo texto se presenta con frecuencia como hallado en un manuscrito o
traducido. Su sutileza contrasta con un relato descuidado, plagado de errores de construcción.
Muchos de estos desajustes son fruto de una redacción final precipitada y de una lima poco
cuidadosa, pero Cervantes sabe aprovecharlos para crear un relato ambiguo y poco fiable.

Este narrador, que yerra y se corrige, que permite que sus personajes discutan y refuten lo que
él ha escrito, juega en muchas ocasiones con el lector, le oculta datos, lo lleva a ciegas por
lances maravillosos e incomprensibles.

LA CARACTERIZACIÓN DE DON QUIJOTE

Don Quijote es un hidalgo manchego y pacífico, que ha pasado toda su vida ocioso y encuentra
en los libros de caballerías un mundo de acción y fantasía que lo subyuga, hasta hacerle perder
el juicio y hacerle salir al mundo creyéndose caballero andante. Torrente Ballester rechaza la
idea de la locura quijotesca y nos propone que la invención de don Quijote es fruto del deseo y
la necesidad de juego. Alonso Quijano necesita fingirse loco para librarse de las convenciones y
ataduras sociales, como compensación a la vida aburrida del protagonista.
La monomanía constituye un recurso cómico que permitirá que los primeros capítulos se
construyan sobre los errores de interpretación del protagonista y el choque de sus fantasías
contra la realidad. Muchas de las aventuras acaban con el héroe vapuleado porque ha querido
imponer las leyes de su universo de ilusiones.

En la Segunda parte, varios de los personajes que lo rodean conocen su monomanía y la usan
para controlarlo, dominarlo o reírse de él. El caballero, aunque ve la realidad tal cual es, está
cogido en su propia trampa y no puede desdecirse sin arrasar por completo el juego elaborado
desde el primer capítulo de 1605.

Sin abandonar, su locura cede el paso a la lucidez cuando se trata de otros asuntos y
cuestiones. A esto debe añadirse la nobleza y altura de miras del caballero.

LA CARACTERIZACIÓN DE SANCHO

Sancho es el contrapunto de don Quijote: en la complexión física, en la glotonería, en su


cultura popular y en que tiene responsabilidades familiares, que abandona ilusionado por las
promesas del caballero.

No acostumbra a deformar la realidad, lo que ha llevado a pensar que es una persona realista.
Pero en realidad adolece del mismo tipo de locura que su amo. Lo que hay en Sancho son
muchas ganas de aventura, de salir de su pueblo y disfrutar de una libertad que no tiene.

Desde que accede a ir a la aventura, el escudero participa de la locura de su señor, pero, como
las reglas del juego no son suyas, se resiste a aceptarlas cuando chocan con los datos de los
sentidos o cuando lesionan sus intereses. El caballero acepta el dolor y las fatigas, pero cada
vez que las cosas vienen mal dadas, Sancho reniega de la caballería y de su decisión de
acompañar a don Quijote. Esto hace contradictoria su decisión de acompañar a don Quijote.

Sancho duda en varias ocasiones de la sensatez de su actitud. Aunque las circunstancias lo


obligan a volver muchas veces a la realidad, otras tantas se esfuerza en ignorarla para seguir al
lado del hidalgo. El Quijote es también la historia de una estrecha amistad.

PERSONAJES SECUNDARIOS DEL QUIJOTE

Los demás personajes quedan en un segundo plano, aunque están muy bien caracterizados.
Existen, no obstante, gradaciones. Las criaturas de la novela son más reales y macizas a medida
que se aproximan en el desarrollo argumental a la vida de los protagonistas. Los más alejados
de esta caracterización realista son los personajes de los relatos paralelos a la historia central.
Son criaturas planas, idealizadas, creadas según los modelos de los libros de pastores.

Mucho más interesantes son los paisanos de don Quijote y Sancho, aunque su intervención sea
reducida. Todos ellos presentan las manías e intereses que comúnmente reconocemos en las
personas.

En su recorrido por los caminos y ventas de España, el Quijote ofrece un inmenso retablo de
figuras, cada una con su alma. Aunque se trata de una obra que gira en torno a los
protagonistas, también es una pieza coral en la que aparecen y desaparecen mozas del
partido, venteros… Para cada uno Cervantes sabe elegir el detalle más significativo. Traza así
un complejo relato de la España contemporánea, vista con objetividad, simpatía, comprensión,
ironía y humor.

LA MANIPULACIÓN DEL TIEMPO EN EL QUIJOTE

La aparición del Quijote es un paso decisivo en la conformación de la novela realista. Pero el


realismo literario exige unas técnicas en las que entran a partes iguales la observación y
traslación literaria del mundo exterior, y la selección y distorsión de esos datos para que
transmitan al lector la emoción de creer que está contemplando la realidad.

Uno de los elementos más manipulados es el tiempo. Las tres salidas de don Quijote se
desarrollan en un verano inacabable. El clima se ha relacionado con la teoría de los humores,
que vinculaba el carácter propenso a la fantasía con el calor y la sequedad. Pero también tiene
como función la destrucción del mito literario de la primavera como marco de la literatura.

La primera salida se produce en julio de un año que ha de ser próximo pero anterior a 1605, y,
a partir de ahí, se inicia un verano inacabable, a pesar de que no salgan las cuentas. Además,
se pasa del año anterior a 1605 al año 1614 de una manera imposible. El tiempo literario
también retrocede en alguna ocasión de manera imposible.

Estos imposibles temporales probablemente se debieran al olvido de Cervantes.

COMICIDAD Y HUMOR EN EL QUIJOTE

El Quijote, aunque sea un relato realista, no se limita a reflejar el mundo exterior. Es una
narración paródica, y a su éxito contribuye una comicidad que va cambiando a lo largo del
relato. En los primeros capítulos nos reímos de don Quijote con la superioridad que siente el
cuerdo frente al loco. A medida que avanza la novela, nos encariñamos de los personajes y ya
no nos burlamos de ellos, aunque sigamos riéndonos de sus disparates. Nos reímos porque
hemos descubierto que los personajes están hechos de la misma pasta de los seres humanos,
siempre dudando entre la ilusión y el desengaño.

De la comicidad, basada en la distancia, Cervantes ha pasado hacia el humor, en el que lo


hilarante se aúna con la comprensión.

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