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Helen Nicholson, en Applied Drama The Gift of Theatre (2015), sugiere que las
corrientes contemporáneas del teatro han dado un giro social (p.3), en el que se pone en
tensión lo que significa ser un participante, un espectador, un artista o miembro de la
audiencia. Pues , se “borra la frontera entre artista y audiencia, entre productor y
creador. [(Traducción Propia)]”(p.3). Al igual que Nicolás Bourriaud en la Estética
Relacional (2007), Nicholson (2015) advierte la emergencia de un estilo en las artes
vivas actuales, en el que la colaboración y la participación de la comunidad, son
elementos indispensables para la completitud de la obra: la obra no puede pensarse sin
esta interacción. Por esta razón nos interesa indagar desde este prisma en el contexto
que veníamos revisando, en el de la Gobernanza Monetarista, para preguntarnos:
¿Cómo se relaciona este giro social, con la Para-Estatalidad y las actualizaciones
neoliberales de la ciudadanía? Podríamos decir que el giro social en las artes vivas es
una defensa común, un esfuerzo por crear una ciudadanía alternativa? A partir de la
obra de un colectivo chileno -que consideramos puede inscribirse en el Teatro Aplicado
como categoría-, intentaremos dar respuesta a estas interrogantes.
I. Algunas nociones de Teatro Aplicado
Entre los principales teóricos de esta corriente, existen ciertas diferencias respecto a los
alcances del término. Para Bolton (2007), por ejemplo, en esta categoría ingresan el TIE
(Teatro en Educación), TFD (Teatro para el Desarrollo), el TO (Teatro del Oprimido) y
el método Heathcote (p.56). Mientras que para Ackroyd (2007), el calificativo aplicado
se torna problemático (p.5), pues trae al terreno de las artes escénicas la distinción
pureza/aplicación de otras áreas del conocimiento. Desde ahí, ella se plantea crítica
respecto de que cualquier utilización del arte dramático como medio para, sea posible se
inscribir como Teatro Aplicado. Principalmente, por dos razones que son a la vez
compartidas por Nicholson (2015). Primero, porque ambas están incómodas con asumir
que los practicantes del T.A, sacrifican su interés artístico y que siempre recurrirán a
formulaciones creativas pre-estructuradas, básicas o incluso mecánicas en sus
proyectos. Es decir, que éstos no se dedican a la investigación teatral pura. Segundo,
porque concuerdan en que el T.A es más bien una puntualización ideológico-discursiva
que sólo técnica. Éste por definición, siempre busca “tocar la vida de los otros
[(Traducción Propia)]”(Ackroyd, 2007, p.7) y tiene conciencia del potencial
transformador de la realidad que posee, y no sólo descansa en la mera utilización de
técnicas dramáticas con fines no-espectaculares. Mirada consecuente con el giro social
en las artes contemporáneas que ingresábamos en el primer apartado del texto.
Ackroyd (2007), reconoce, que el T.A, como corriente, ha sufrido cierto refinamiento,
lo que permitiría hablar irónicamente de una pureza de la aplicación ¿A qué se refiere?
A la sumatoria de los tres elementos que presentábamos con anterioridad: al teatro como
medio, al giro social y al contexto no-convencional; pero en añadidura para ella es
indispensable que la mayoría de los participantes de la experiencia no tengan
experiencia formal en artes escénicas (p.8).
Luego de esta retrospectiva, queremos volver a la pregunta que nos habíamos planteado
más arriba: ¿Cómo se relaciona este giro social, con la Para-Estatalidad (Segato, 2016)
y la actualización neoliberal de la ciudadanía? ¿Podríamos decir que el giro social en las
artes vivas es una defensa de lo común, un esfuerzo por crear una alternativa ciudadana?
A continuación revisaremos un caso chileno que trabaja desde las artes vivas, cuya
poética puede ayudarnos a responder estás preguntas.
II. Colectivo Sopa de Margaritas: una experiencia de T.A
Voy a hablar en primera persona. Llevo varios años trabajando en arte de acción con
énfasis en soportes relaciones. Y por supuesto, como estudié en una escuela de artes
escénicas latinoamericanista, las técnicas del Teatro del Oprimido han influido de forma
muy importante en mi trabajo. No por nada me interesan las obras que se piensan
incompletas o que esperan fundirse con la audiencia. He trabajado en varios proyectos
individuales y colectivos, he tenido la posibilidad de organizar encuentros y también de
ser curada otros. La mayoría de las veces me he quedado con un sinsabor, con una
sensación extraña: gran parte de las obras están pensadas para una frontalidad, para que
alguien las haga y para que alguien las contemple ¿No era esto algo de lo que quería
desmarcarme, cuándo decidí alejarme de las poética teatral clásica? ¿De su frontalidad,
del juego de roles que la funda? Yo actriz, tú público. Yo productor, tú consumidor.
Todo esto lo digo, porque vengo sintiendo que es muy necesario reunir y dar espacio a
colectividades artísticas y a individualidades, que vengan trabajando investigaciones
cercanas al giro social del que hemos estado hablando. Obras, que ponga en lugar
primordial la dramaturgia del espectador. Y en esta empresa, casi curatorial o
archivística es que conocí al colectivo Sopa de Margaritas.
El colectivo sabe que estoy construyendo una especie de catálogo de artes vivas
relacionales, que ellos están contemplados en el proyecto y que casi soy una groupie de
su trabajo. Sin embargo, ellos no inscriben su práctica como arte de acción –esa lectura
es mía-, sino más bien como acción directa, como acción política fáctica. Pero más allá
de si son activistas o artivistas, Sopa de Margaritas en cada una de sus intervenciones
disuelve la autoría para abrir espacios de colaboración y mutualismo. Lo que importa es
el vínculo nuevo que se genera, el potencial transformador de sus actos, por eso es que
defiendo trabajan desde una Estética Relacional: por eso que ando tras de ellos.
Luego de esto, quizás convenga hacer una breve reseña de su trabajo, para puntualizar
en qué elementos me permiten leerlo como Teatro Aplicado, y así poder después
intentar esbozar respuestas en torno a la preguntas que nos hemos venido planteando.
En resumidas cuentas, el Colectivo Sopa de Margaritas, desde el 2015 viene
sosteniendo la misma acción conjunta: realiza Ollas Comunes. Y pensando en que los
comedores populares y la cocina colectiva, son bienes culturales que se articularon
como una respuesta a la escasez alimentaria y a la precarización de la vida en un
período muy particular de la historia de Chile: ¿qué es lo que hace tan incisiva su
práctica? ¿Qué es lo que nos llama la atención?
Figura 3 Sopa de Margarita, cocinando en el Anfiteatro Cortijano
Se crea una espacio virtual otro; ese espacio transicional del que hablar
Winnicott; ese umbral (limen) del que hablar Turner; ese encuadre del que hablan
Goffman, que permite al sujeto que hace, como al que mira, el pasaje del aquí a
otra parte. (p. 97)
Schechner, (2011), por su parte, advierte que lo teatral, no existiría como tal, de no estar
ocurriendo por segunda vez. Es decir, reza que uno de los elementos constituyentes o
más bien esenciales lo teatral es la repetición, la referencia. Para él, toda
performatividad/teatralidad es un twice-behaved-behaviour: algo que obligatoriamente
ocurre por vez segunda. En ese orden, para constatar si la acción de Sopa de
Margaritas es teatral o no, tendremos que preguntarnos si es éste un ejercicio de
citación. Y si es así ¿qué se está citando? La conducta restaurada en este caso es
evidente: puesto que se trata de una referencia directa a las iniciativas culinarias
comunitarias, a las ollas comunes que se hacían en dictadura.
Teniendo resuelta esta parte de la fórmula, podemos vislumbrar desde dónde asumimos
la teatralidad en las acciones de Sopa de Margaritas. Ahora, debemos volver a atrás
para abordar esta experiencia desde los parámetros del Teatro Aplicado. ¿Qué
elementos del T.A reconocemos en esta experiencia? Por lo menos cinco:
D) Todos pueden
Las ollas comunes, son dinámicas abiertas a la comunidad, en la que puede participar
todo tipo de público. Por lo que no se requiere previamente una experiencia teatral
formal
E) El Teatro como medio
Sopa de Margaritas, es una experiencia de base comunitaria que esgrime los recursos
del teatro, para reflexionar en torno a un problema específico e intentar dar una
solución o contribuir a ello. ¿De qué problema estamos hablando? De la nueva
ciudadanía en el contexto de la Gobernanza Monetarista ¿Qué queremos decir?
Intentaremos después de haber hecho este recorrido, esbozar respuestas en torno a las
preguntas que han movilizado nuestro ejercicio: ¿cómo se relaciona el giro social de las
artes vivas con la Para-Estatalidad y las actualizaciones neoliberales de la
ciudadanía? ¿Podríamos decir que el giro social es una defensa de lo común, un
esfuerzo por crear una alternativa ciudadana?
Como lo señalábamos al comienzo del texto: el mundo está cambiando, los Estados
como orgánica van desapareciendo y la nueva figura ciudadana está directamente
relacionada con la capacidad individual de invertir en la bolsa y de estar vinculado
directamente a empresas multinacionales. A eso lo llamábamos Gobernanza
Monetarista, mientras que al desplazo de la soberanía estatal hacia terrenos extra-
estatales, la nombrábamos Para-Estatalidad. Este nuevo escenario atrofia la
emergencia de cualquier sentido-común y predispone a los sujetos a desarrollar una
carrera vitalicia de auto-explotación y capitalización individual.
Defendíamos la idea de que la obra de los practicantes de Teatro Aplicado - y de los
artistas en general-, pueden ser muy buenos puntos de partida para indagar en espacios
aún opacos de los re-acomodos sociales y de los grandes cambios estructurales del
mundo. Esto, por dos razones fundamentales. Primero, porque al generar relaciones
sensibles con el entorno, indagan en planos simbólicos de la realidad, a los que no se
puede acceder de ninguna otra manera. Además, de que su activismo los está
permanentemente invitando a dialogar con sectores muy desfavorecidos de la
población, que a la vez suelen ser las primeras víctimas de las desregulaciones del
mercado.
El Teatro Aplicado, como metodología, recurre a herramientas de las artes escénicas,
que le permiten ayudar a la comunidad a resolver un problema específico. Pero, ¿qué
sucede cuando los vínculos comunitarios son cada vez más inestables? ¿Cuando el
sentimiento individualista de la auto-explotación disgrega las potencias de lo común?
Nuestra hipótesis, es que el giro social en las artes vivas tiene que ver con esta
coyuntura. Los actuales soportes escénicos basados en la participación y en
colaboraciones activas, generan comunidades espontáneas, incluso efímeras. Y por más
de que muchas veces la aglutinación no vuelva a repetirse o de que varios de los
participantes no tengan la oportunidad de reencontrase en el futuro, eso no quiere por
ningún motivo decir, que este tipo de convivio sea menos valioso que el de los grupos
humanos asentados en un territorio específico. Muy por el contrario, creemos que este
cambio de paradigma que apunta a la participación, es una marca de la amplia visión y
de la gran sensibilidad que tienen los artistas, al intentar recomponer una ciudadanía
fracturada y en retroceso. Sopa de Margaritas, es un claro ejemplo de lo anterior. Lo
que buscan los practicantes, es generar de manera efímera una nueva forma de
ciudadanía: una en la que los sujetos se reconozcan como partes iguales, en la que a
nadie se le niegue el estatuto de humanidad.
Bibliografía
Ackroyd, J (2007)
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:zI7_fCoU1UUJ:citesee
rx.ist.psu.edu/viewdoc/download%3Fdoi%3D10.1.1.529.7589%26rep%3Drep1
%26type%3Dpdf+&cd=1&hl=es-419&ct=clnk&gl=cl