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El monólogo en el teatro:
convenciones, límites y problemáticas
belita044@hotmail.com
josefinatrodriguez@gmail.com
Licenciatura en Teatro
Beca de Finalización de Estudios Académicos otorgada por el Instituto Nacional del Teatro.
hay una eternidad sin consuelo. Por otra parte, al buscar material de
Roberto Juarroz
estudio, nos encontramos con que las
investigaciones sobre el monólogo en el teatro,
Trabajo Final de la Lic. en Teatro, el cual consiste recurso teatral, mediante la puesta en escena de
en una investigación teórico-práctica que conlleva una obra que lo emplea exclusivamente.
una puesta en escena. Nuestra propuesta es una La presencia del monólogo en el teatro
indagación sobre el monólogo contemporáneo en occidental es histórica. Podríamos decir que existe
su dimensión escénica, que acabó en la desde que lo reconocemos en el teatro griego y
presentación de la obra “Habla”, dirigida por Belén en todas las corrientes artísticas se advierte su
Escobar y con las actuaciones de Guillermo Baldo, escenificación. A lo largo del tiempo, se ha
Diego Trejo y Josefina Rodriguez. generado la concepción canónica que pesa sobre
observamos una fuerte presencia del mismo que la que habla un solo personaje (habitualmente
provoca una intensa relación con el espectador. Lo interpretado por un actor) sobre sus reflexiones o
que llevó a preguntarnos ¿Dónde radica la sus sentimientos íntimos. El problema es que esta
potencia, la fuerza de los monólogos? ¿Por qué definición se aleja de lo que sucede con los
son un importante recurso en las construcciones monólogos llevados a escena hoy. Como varios
teatrales de nuestro tiempo? ¿Qué percibimos que autores señalan, en el teatro contemporáneo
sucede durante un monólogo? habitan cada vez más obras que lo utilizan y cuyo
introducido por un personaje que está solo en haciendo de Hamlet” y no “que es Hamlet”,
interna expresada en voz alta. Pero ese “un” o políticamente sobre el personaje. Dicha técnica se
“solo” que surge de la definición etimológica, ¿se desarrolla a partir de diversos elementos que
refiere a un actor, un personaje, un cuerpo, una evidencian que la obra teatral reflexiona sobre la
donde se relacionan actor y espectador. Entonces reconocemos que los monólogos del
la relación entre ambos, por sobre la construcción puestas en escena que no son monólogos –en el
de una situación ficcional del hecho teatral. Hans estricto sentido del término- pero sí construidas a
visible y eso es posible cuando se lleva un del teatro mismo. Esa fricción genera la potencia
monólogo a escena. del monólogo en el teatro.
queremos trabajar del monólogo?, ¿qué nos inscribimos nuestro trabajo, ya que justamente
material fílmico de obras contemporáneas. Las identificación mimética con el personaje. En las
observaciones parten de lo que sucede durante el no convencionales, se da lugar a que un actor sea
hecho teatral, para despegarnos del carácter varios personajes que pueden o no, hallarse
literario y avanzar hacia un planteo desde la cohesionados por una unidad temática y/o
escena. narrativa. También hay personajes desdoblados en
varios actores. Incluso hay directores que plantean
Identificamos como las principales
la noción de no-personaje, es decir de actores que
convenciones: presencia de un solo actor que
construyen en escena como portavoces. En otros
interpreta uno o varios personajes, la ubicación
casos una voz en off constituye el personaje o el
del mismo en el centro del escenario, puestas
monólogo, sin necesidad de estar presente a
escenográficas sencillas así como empleo de
través de un cuerpo humano. Cuando hay más de
pocos objetos y derrumbe de la cuarta pared.
un actor en escena, se dan dos posibilidades: una
Para poder analizar los espectáculo,
es que no comparten ni interactúen directamente
consideramos a un grupo como convencional (“El
en el desarrollo en escena; la otra es que, entre
Cetro” de Renzo Fabiani, “El Anzuelo” de Marcelo
dos o tres, construyan el soporte o lo que surja a
Massa), y a otro como no convencional (KyS y Man
partir de lo que uno de los actores esté diciendo.
in Chat de Jorge Villegas; “Sonamos” de Echeverría
También hallamos convenciones en el
y Lozada; “Decadencia” de Steven Berkoff). En el
tratamiento del espacio, escenografía y luces. En
primero, nos referimos a cuando el tratamiento
los espectáculos convencionales tomados para el
del monólogo funciona bajo la concepción
estudio, observamos muchos sin un planteo
canónica previamente desarrollada. En el segundo
escenográfico complejo, como en “El Cetro” de
caso, a puestas que juegan en el límite de esta
Renzo Fabiani, generalmente es un actor
noción, dando lugar a la afirmación de Sanchís
iluminado en el centro del espacio que puede
que enunciamos al principio: la idea clásica es
utilizar algunos objetos. En las obras no
escueta respecto de lo que sucede en la escena
convencionales, como “KyS” de Jorge Villegas los
contemporánea. En esta segunda categoría
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elementos escenográficos que se presentan no diverso. Pero en muchos casos, el actor trabaja
son muchos, aunque sí contundentes. Por lo que desde ese centro, sin generar trayectorias. No
aún cuando hay un diseño escenográfico, se sigue porque tenga que hacerlo, de acuerdo a cada obra
enfocando el trabajo del actor con el texto. será o no necesario. El asunto es que a veces
pareciera que no se han explorado otras opciones
La construcción escenográfica se
y se focalizó la mirada en un actor en ese lugar; y
corresponde con una decisión relacionada con el
el problema que identificamos es que esto puede
empleo del texto como una herramienta
quitarle posibilidades de expresión; sobre todo si
fundamental para la construcción del espacio
lo contrastamos con obras no convencionales
ficcional. Pero como dice Trastoy “si el monólogo
donde la apertura a nivel espacial, genera otras
es para el autor y para el actor (…) un desafío
situaciones y dinamiza la escena. Consideramos
creativo, no lo es menos para el espectador, quien
entonces que la ubicación central del actor en el
debe jugar con una ficción que se constituye y se
espacio es una convención. Esto se radicaliza en
desvanece ante su mirada” (2002:56-57).
unipersonales, en los que el lugar donde se
Esto mismo sucede con el tratamiento
encuentra el actor y/o personaje es algo
espacial: los lugares aparecen y desaparecen
indeterminado.
constantemente a medida que el texto o las
El tratamiento de la cuarta pared es
acciones hacen referencia a ellos. Quizás porque
también fundamental en las convenciones. Su
muchas veces el actor suele tener una función de
empleo se corresponde con una idea de teatro
narrador (aún cuando lo hace mediante un
ligada al naturalismo en la que el espectador es un
personaje) que se comunica directamente con el
voyeur que observa lo que sucede, mientras que
espectador, entonces al evocar una situación
quiénes actúan, lo hacen como si hubiera un muro
determinada, genera ficción, llevándolo a ese
que los separara. Es una convención, que entra en
espacio sugerido, y trayéndolo de vuelta al dirigir
conflicto cuando se pone un monólogo en escena
nuevamente la mirada al público, y continuar el
porque tiende a derrumbarla. Aunque el actor está
relato en el espacio de la sala.
inmerso en la ficción, se dirige al espectador por el
Otro punto es el de la ubicación espacial
carácter dialógico propio del habla. A través del
del actor (sobre todo cuando no se emplea
monólogo, actor y espectador se acercan, por ello
escenografía). Observamos que las puestas más
es necesario ir más allá de la noción de la cuarta
convencionales tienden a ubicar al actor al centro
pared para potenciar su efecto comunicacional.
de la escena. A veces es sólo el punto de partida
Desde el lado de la actuación, pareciera suficiente
para iniciar un recorrido espacial más amplio o
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mirar al público para tirar abajo ese muro; y una realizaron con la misma cantidad de actores, como
vez que se concreta, se pone en marcha un por ejemplo “Tr3s” (2003) de La Resaca, o “El
mecanismo de relación intensa con el espectador, Anzuelo” (2011), en las que observamos que se
y ese vínculo debe sostenerse hasta el final. generaba una dinámica que nos interesaba
indagar.
La postura que se tome respecto de la
cuarta pared está subordinada a los objetivos de Como en todo proceso de creación,
la puesta como actores que quieren hacer la obra problemático. Además, en el texto hay nueve
pero se ven interrumpidos por los estados que personajes, por lo que primero pensamos que al
cada uno atraviesa, decidimos romperla para trabajar con tres actores, cada uno podría encarar
entablar una relación directa con el espectador, a tres diferentes, y designamos personajes para
tal punto que por momentos la obra pareciera cada actor cuidando que no se repitiera la misma
La primera que tomamos fue la que actor, fue dejada de lado, para dar paso a un
supone la presencia de un solo actor en escena. trabajo de construcción conjunta de cada una de
Allí nació la idea de trabajar con más actores: estas escenas. Así, tomamos a los personajes
Guillermo Baldo, Diego Trejo y Josefina como actores que se relacionan a través de los
1
Rodríguez . Esto nos aportó mayores posibilidades textos. El resultado fue el trabajo en dos grandes
de exploración en la escena, ya que pusimos a grupos (más allá de las situaciones particulares).
prueba lo que sucedía con cada actor y el texto, Por un lado, las escenas en las que cada uno
así como a la relación entre ellos. También realiza un monólogo entero como son los casos
tomamos el modelo de otras obras que se del ACTOR, DIRECTOR, AUTOR, PSIQUIATRA,
dos o tres actores emplean en la misma escena el no convencionales cobraron mayor potencia.
mismo texto, como ocurre en ESPOSA, Además cada personaje-escena no es muy extenso
PRESENTADOR DE TV y PAPÁ. por lo que tuvimos que desarrollar más de uno en
este formato para poder señalar las principales
Con el ACTOR, DIRECTOR y AUTOR
convenciones.
comenzamos como si se tratara de un monólogo
convencional. Una luz cenital al centro del espacio Luego, en el caso del PSIQUIATRA, a cargo
designa el lugar que ocupa cada actor al de Diego, la situación propuesta no está planteada
momento de hacer su parte. Cada vez que uno en el texto dramático. Este momento constituye el
finaliza, se hace un apagón para que se ubique el quiebre principal de nuestra puesta por dos
siguiente. La idea fue sentar la base sobre el motivos: por un lado, los actores pasan a ser
concepto canónico para desmenuzarlo en el personajes en sí mismos y la ficción es la de estos
desarrollo de la obra. Así se construyó una tres intentando llevar a cabo la obra (en el sentido
estructura para romperla después, como si de la obra dramática); por el otro, es la primera
dijéramos “vamos a mostrarles tres actores que ruptura de las convenciones porque Diego se va
desarrollan monólogos”. Sin embargo, para llegar del espacio escénico para desarrollar su monólogo
a este planteo, atravesamos un conflicto. En una afuera, y los otros quedan frente al público. Se
DIRECTOR y luego al AUTOR planteando un suena un teléfono celular, que desconcierta a los
quiebre en el que todos los actores intervenían en actores (y también al público) hasta que Diego va
las acciones y hasta en los textos del que se a atenderlo, demostrando que es suyo. El actor
estuviera realizando. Las escenas funcionaban y decide contestar fuera de escena pero continúa
eran interesantes, pero la idea de monólogo hablando, emplea el texto. Observamos que no es
convencional no llegaba a instalarse. Apenas se tan importante lo que dice el monólogo en sí, sino
presentaba, ya se estaba intentando romperlo. la situación que genera el hecho de decidir
Nos concentramos tanto en la ruptura, que establecer esa comunicación telefónica fuera de
olvidamos que era necesario mostrar qué íbamos escena. Vemos, el aspecto pragmático de la
a romper. Por eso decidimos que los tres primeros palabra que plantea Cornago, porque el hecho de
personaje-escena serían encarados tomarla para emplearla fuera de lo establecido
acontecimiento que provoca una fisura: ¿lo que un abordaje convencional en la actuación, porque
Guillermo se enoja por la actitud de Diego y con los textos encarados por más de un actor. En
comienzan a discutir. Mientras, Josefina intenta ESPOSA, Guillermo continúa con aquello que
intervenir pero al advertir la presencia del público, mencionamos en el primer grupo: luego de que
decide continuar con otro de los monólogos Diego vuelve de atender el teléfono en medio de
previstos. Desde la desesperación y en medio de la obra -lo que genera la discusión con Guillermo-
pronto, Diego y Guillermo notan que ella ha misma con el texto del ORIENTADOR, Guillermo
continuado con la obra, pero Guillermo sigue irrumpe en la escena con ESPOSA utilizando esas
desarrollando una creciente tensión que estalla e palabras para descargar su propia ira ante la
interrumpe a su compañera, dando paso a la situación que ha ido creciendo. Entonces,
intervinieron Guillermo y Diego con el actor se vale del parlamento para mostrar su
PRESENTADOR DE TV, Josefina dice el texto como propio estado. Para reforzar esta idea, el actor
si acabara de verlos en la televisión. Como en el focaliza su discurrir en alguien del público, como
PSIQUIATRA, se reconoce que hay un interlocutor, si la persona a la que se dirige en la ficción,
estuviera allí. Primero se desplaza desde atrás y insiste hasta que todos ocupan su lugar. Dan
cruza el espacio hasta que lo detienen los otros comienzo al PRESENTADOR DE TV, en donde el
dos para que no intervenga sobre los abordaje de la convención tiene que ver con el
espectadores; igual quedan muy cerca de ellos y le empleo del texto simultáneamente. El personaje
habla a uno, lo señala y lo mira. Ese estado del está desdoblado en Guillermo y Diego pero
actor funciona para el personaje, se ambos construyen una idea con el mismo texto.
palabras del personaje y el personaje funciona lo que dicen, porque lo que se busca es aturdir al
gracias al estado del actor. Además, los otros dos público. Ya no el diálogo directo, sino una
-también desde su rol de actores- intentan comunicación ruidosa. Hay una interrupción por
detenerlo hasta que este los derrumba y quiebra parte de Josefina para alertar sobre un dato. El
ese momento. Nuevamente se enfoca el segundo texto de Labaki fue escrito en el 2002 y en esta
plano ficcional: es como si uno de los actores parte se hace referencia a un contexto situado en
realmente se hubiera descontrolado en medio de un futuro no muy lejano. En este marco menciona
la obra. Una vez que Guillermo parece calmarse, se a Bin Laden como electo presidente de los
produce un silencio incómodo entre los tres: la palestinos y en el momento en el que fue
obra se interrumpió nuevamente por culpa de un publicada la obra, dicha personalidad no estaba
actor. Guillermo continúa hablando al mismo muerta. Primero consideramos modificar el texto y
espectador, pero hacia el final del texto Josefina lo reemplazar el nombre por otro. Pero nos dimos
interrumpe usando parte del texto de la ESPOSA cuenta que era mejor aprovechar la coyuntura,
en un registro actoral diferente y enfatiza su rol de señalando que está muerto y que los actores lo
actriz y “tesista” cuyo trabajo se ha salido de lo digan igual, por más que sean conscientes de que
previsto. Acto seguido, anuncia al público que ella lo que están anunciando es falso. Es un elemento
quería hacer esa parte y que después de que los claro para emplear el distanciamiento actoral: en
otros actores “hicieron cualquier cosa”, ella lugar de seguir con el personaje y reproducir el
necesitaba una descarga. Reitera el procedimiento texto dramático, decidimos producir un corte con
para hablar de sí misma y no del personaje la intervención de la actriz que de pronto dice:
no les importa repetir lo que les piden, aunque Guillermo emplea oraciones completas
sepan que están equivocados. pero en diferente orden al del texto. Y Josefina lo
diez años que sufro de enfisema. Y todavía abren distintos sentidos. Se pone en evidencia que
fumo dos etiquetas por día. No deja de ser nadie les responde, que hablan a alguien, al hijo,
gracioso. No lo largo porque no quiero, pero no reciben su respuesta: no están solos
porque no puedo, porque tengo miedo; porque el espectador también está presente pero
marcá la alternativa que te haga menos
lo que dicen no tiene réplica. Es la palabra solitaria
infeliz (2007:97).
de la que nos habla Sergio Blanco.
En base a esto, el actor puede decir:
En resumen, el hecho de emplear más de
Es mi tipo de humor. No lo largo un actor para trabajar con el monólogo, nos llevó
porque no quiero. Ya sé. Es mi tipo de
a encontrar numerosas posibilidades de encarar su
humor. No deja de ser gracioso (2007:97)
puesta en escena. Somos conscientes que jugando
Decimos que el actor puede decir porque en este límite, es posible que algunos momentos
improvisa en qué momento usa cuál, pero siempre dejen de percibirse como monólogos, pero en
tomando el texto dramático original como base. todo caso refuerza la hipótesis de que son un
potente recurso para poner en funcionamiento a partir de improvisaciones para luego seleccionar
trabajo con un texto dramático, muchas veces cuarta pared. Como ya dijimos, el objetivo de la
conduce a que los gestos y movimientos se puesta define su utilización. Al mismo tiempo nos
concentren en el rostro, manos y brazos. Por eso interesa explotar el carácter del monólogo cuando
nos planteamos que durante el proceso también la derrumba: porque allí es cuando el
teníamos que explorar en este sentido, para procedimiento de construcción de ficción se
generar otras instancias y profundizar sobre problematiza. Es lo que produce, como dice
actores y público están en una sala de teatro denomina vista ancha, que también implica un
materiales para la construcción de las escenas. El “en neutro” hacia otro de los puntos marcados en
paso siguiente es el de que esas actitudes sean el esquema, que no esté ocupado por ninguno de
dirigidas a otro de los actores presentes para los participantes. Cuando llega, produce una
entablar relaciones entre ellos, lo que también “actitud” dirigiéndola a cualquiera de los dos
implica que se dirijan los textos. Se trata de la restantes y se congela allí. Diego no puede
producción de estímulos individual y grupalmente. desarmar la figura hasta su próximo turno; cuando
Estas consignas también ayudan a generar le toque continuar, deberá retomar el neutro para
dinámicas para que los actores no se estanquen dirigirse a otro de los puntos y lanzar una nueva
en una manera de expresión que muchas veces en actitud. Este mecanismo se repite varias veces de
el trabajo con textos se suele ligar con la forma modo que se trabaje sobre la reacción a los
que estos han sido memorizados. estímulos que se van generando. “El Cuadrado”
también apunta a desarrollar la noción del
Avanzando en el nivel de complejidad,
espacio, ya que todos deben estar atentos a la
desarrollamos “El cuadrado”. Este consiste en
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ubicación de todos los participantes . El desafío
establecer nueve puntos imaginarios en el espacio
aumenta: los pasos siguientes implican no volver a
que forman un cuadrado
la posición neutral, sino que hay que mostrar la
Se establece el orden en el que cada uno (atención a los estímulos, reacciones, ubicación en
posibilidades con cada personaje-escena, para en: la puesta en marcha de lo que se había
que no hubiera una intervención directa. De allí A lo largo del proceso surgieron muchas
que rompiéramos la noción canónica según la cual maneras de llevar adelante los monólogos hasta
el actor que dice un monólogo está solo. Pero el que encauzamos las decisiones en una propuesta
trabajo en bloque sirvió solo para el primero ya estructural. La misma consiste en abordar el
que luego se procedió a desarrollar el montaje espectáculo desde la situación de ficción dentro
como un todo. Las propuestas de los actores de otra ficción: se trata de tres actores que
fueron fundamentales porque generaron los intentan realizar una obra pero supuestos
cambios y produjeron estímulos para movilizar las accidentes interrumpen el desarrollo de la misma,
escenas. Por lo que a poco más de la mitad del obligándolos a “correrse” de la ficción que surge
proceso ya realizábamos ensayos de la obra de la trama del texto dramático, para manifestar
entera. Esto nos permitió poder identificar tanto un plano que se superpone con lo que sucede a
los problemas estructurales como las operaciones nivel real. Es decir, que una obra de teatro se está
relativas a las convenciones señaladas. En cada llevando a cabo. En el monólogo final se pone en
ensayo -de tres horas de duración- primero se evidencia que ese segundo plano ficcional en el
mirada del otro para su existencia. término convención significa “norma o práctica
modalidades que adopta en las obras que lo no demos por sentado procedimientos anteriores,
emplean. Acaso debiéramos pensar una noción sino que lo tomemos como fenómeno, más que
sobre sus procedimientos, quizás es por eso que palabra como acontecimiento, pone en relieve que
observamos una creciente presencia de los es más importante lo que genera y cómo actúa en
reconocemos como un recurso potente ya que misma. Es posible decir más allá de lo que está
nos permite trabajar la visión de teatro que nos escrito. Por ello creemos que desde el abordaje
interesa poner en juego como hacedores. actoral, fue importante el trabajo con el texto
“Habla” desde su misma materialidad con la que itinerario del individuo pasa por el
se relacionan los sujetos (en los ejes intra-escénico encuentro con los demás (2011)
la disponibilidad y versatilidad de los actores que 1. para una mejor comprensión del desarrollo del
proceso, denominaremos a los actores por su nombre
produjeron numerosas e interesantes propuestas. de pila. Cabe aclarar que esto también se traslada para
hablar de la actriz que es a la vez una de las alumnas
En cuanto a la temática que nos plantea la que participan en el presente trabajo final.
2. en sus diferentes modalidades de interpelación.
obra, podemos pensar que tanto la presencia de
3. Aunque este no es el caso porque son sólo tres,
los monólogos como lo que sucede con las redes puede suceder que al estar concentrados en los estados
que aparecen y en el empleo del texto, se pierde de
sociales, manifiestan en la sociedad una necesidad vista la ubicación en el espacio y se encierra a alguno de
los participantes. Es decir, que se ocupan las posibles
del decir que excede al hecho de recibir una
salidas de aquel que le toca seguir.
respuesta, pero a su vez esta situación llega al
como encuentro. Como dice Marc Augé en una Autopsias. Córdoba, el Apuntador.
reciente entrevista publicada en el diario Página BOBBIO, Daniela (2007), Latidos Urbanos: nueva
12 dramaturgia brasileña, Córdoba, Comunicarte.
del teatro.
Paidós.
Aires.