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Cor e Cinematografia

por Carlos Ebert, ABC

Mais do que tratar da evolução histórica dos processos de cinematografia a cores, este
texto se propõe a investigar alguns paradigmas - declarados ou subjacentes, que
referenciam a utilização da cor no cinema.

Ao longo da história das artes visuais encontramos inúmeras análises dos "sistemas de
cores" utilizados por escolas, movimentos e por artistas. Mas recentemente, as
descobertas relativas aos mecanismos da visão e ao processamento neural da
informação visual, aumentaram a compreensão não apenas de como a cor é percebida e
compreendida numa imagem, mas do relacionamento que cada cor estabelece com as
outras presentes em seu entorno.

Antes de tratar da utilização da cor na cinematografia, faremos um resumo das


propriedades das cores , das principais características da fisiologia da visão e dos
mecanismos da percepção.

A Percepção da Cor

Para nosso propósito aqui, definiremos luz como a porção (1/70) do espectro
eletromagnético cuja radiação (comprimentos de onda entre 4 mil e 8 mil angstrons),
impressiona os dois tipos de células foto receptoras existentes no olho; cones e bastonetes.

A sensação de cor que experimentamos está associada apenas aos cones. Os bastonetes,
embora mais numerosos e mais sensíveis à luz, não possuem sensibilidade cromátca,
fato registrado no dito popular. “À noite, todos os gatos são pardos”. Os cones estão
todos situados na parte central da retina chamada fóvea (aprox 1 mm de diametro), onde
se concentra a visão de alta definição e cromática.

A visão humana é tricromática (teoria de Young-Helmholtz). Ou seja: com apenas três


tipos de cones - sensíveis ao vermelho, verde e azul, podemos distinguir um numero quase
infinito de cores. A quantidade de cada um dos três tipos de cones na retina não igual.

Os cones sensíveis ao azul representam apenas 5% do total . Embora produzam imagens


com baixa definição, os cones azuis raramente apresentam deficiências , comuns nos
outros dois tipos sensíveis ao vermelho e ao verde (Daltonismo. Incidente em 8% da
população. Raro nas mulheres).

O mecanismo de visão à cores se dá por oposição das cores por pares mutuamente
excludentes (teoria de Hering). Vermelho x Verde e Azul x Amarelo (que decorre da
soma do vermelho com o verde). Um terceiro tipo de oposiçaõ - branco x preto, dá
conta da percepção do brilho ou da intensidade da luz.

Este mecanismo antes de ser comprovado fisilogicamente já havia sido associado ao


fenômeno das imagens coloridas persistentes, que consiste no aparecimento - quando
desviamos o olhar, da cor complementar àquela que estivemos olhando fixamente por
algum tempo.
Quando se trata de luz, a soma das três cores primária dá o branco. A cor formada por
duas cores primárias é a complementar da cor que ficou fora do par. Assim temos
Primárias: Vermelho, Verde e Azul. Secundárias: Ciano (Verde + Azul), Magenta
(Vermelho + Azul) e Amarelo (Vermelho + Verde)

Nem todas as cores focalizam no mesmo plano na retina. O vermelho focaliza um pouco á
frente do verde e do azul. Testes mostram que em objetos formalmente idênticos mas de
cores diferentes, o de cor vermelha é percebido como mais próximo do que o verde e o azul.

Se com relação às luzes vale o sistema de cores aditivo, com relaçãoo aos pigmentos
existentes nas superfícies (gráfica, filmes fotográficos etc.) o sistema de cores
considerado é o subtrativo. A cor de um objeto é determinada pela absorção de uma
parte do espectro e pela reflexão de outra.

Assim, um objeto é vermelho porque os pigmentos de sua superfície absorvem as luzes


verdes e azuis e refletem somente a vermelha. No sistema subtrativo a soma de todas as
cores é o preto.

No sistema aditivo, qualquer cor pode ser definida com três parametros: Matiz, Saturação
e Brilho. Dentre as muitas representações do espaço de cor, a mais utilizada é a da CIE.
Um fenômeno determinante que ocorre na visão à cores é a constância de cor. Ela faz
com que as cores dos objetos permaneçam relativamente iguais a despeito das mudanças
na composição da luz que os iluminam.

Assim um objeto branco, iluminado por luz branca estimulará mais ou menos por igual
os três tipos de cones receptores. Se a luz for trocada para vermelho, após uma fração de
tempo o estimulo maior nos cones do vermelho provocam uma diminuição proporcional
na sua sensibilidade e o objeto volta a ser percebido como branco.

A curva representativa da sensibilidade cromática dos cones pode ser vista abaixo.

O entorno em que se observa uma cor tem influencia na sensação cromática e de


luminância que experimentamos. Alguns princípios regem essas interações:
Contraste de cor: Olhar para duas tiras com o mesmo brilho (luminância) mais de cores
diferentes, resulta numa alteração das cores.

Alguns exemplos:

Vermelho ao lado de cinza = esverdeia o cinza


Verde ao lado de cinza = avermelha o cinza
Vermelho ao lado de amarelo = esverdeia o amarelo e magenteia o vermelho.
Vermelho ao lado de verde = aumenta a saturação dos dois.

O contraste de cor atinge o máximo quando a luminância (brilho) das duas cores é igual.
O contraste de luminância inibe o contraste de cor.

Contraste de tonalidade: Olhar para duas tiras com brilhos diferentes (luminâncias) mas
da mesma cor, resulta numa mudança de saturação da cor nas duas tiras.
A mais clara fica ainda mais clara (diminui a saturação) e a mais escura escurece ainda
mais (aumenta a saturação).

Estas duas propriedades da visão à cores foram exploradas à exaustão pela pintura, e
posteriormente pela fotografia e pelo cinema. Entretanto a superposição do contraste de
luminância com o contraste cromático normalmente não resulta numa imagem
esteticamente agradável (a não ser quem sabe, nos filmes de Carmem Miranda ...).

Assim o que se observa é a predominância de um destes dois efeitos. Na pintura ,


Rembrandt, De La Tour e Caravaggio exploram o contraste de luminância para
conseguir efeitos dramáticos, ao mesmo tempo que limitam sua paleta a um conjunto de
cores de uma mesma família. Por outro lado, Matisse e Gauguin exploraram ao máximo
o contraste cromático sem utilizarem do contraste de luminância.

A Cor no Cinema

Colorizados e coloridos

A cor esteve presente no cinema desde suas origens. Os primeiros processos consistiam
em colorir à mão - um a um, os fotogramas no positivo preto e branco. Os filmes
realizados desta forma são chamados de "colorizados", em contraposição aos
"coloridos", onde as cores são captadas pelo processo fotográfico.

Edison experimentou colorizar seus filmes, mas logo abandonou o processo por este
utilizar muita mão de obra e render pouco.

Ainda no início do século passado a Pathé francesa colorizava os filmes com a aplicação
manual no negativo, quadro a quadro, de stencils coloridos que dotavam as cópias de áreas
coloridas. Todos os processos de colorização tinham em comum o fato de serem artesanais,
lentos e muito dispendiosos, além de apresentarem cores inteiramente artificiais.

Kinemacolor, Chronochrome, UFAcolor, Prizma, Multicolor, Magnicolor, Cinecolor,


Sennett Color. Muitos foram os processos de cinematografia a cores patenteados na
Europa e nos EUA. As tentativas mais bem sucedidas de registrar a cor natural durante a
fotografia do filme foram desenvolvidas a partir de 1915 nos EUA pela Technicolor (1).
Primeiramente registrando apenas o verde e o vermelho em duas películas preto e
branco pancromáticas , para depois copia-las num processo de transferência de
pigmentos (dye transfer), estes primeiros processos também não conseguiam reproduzir
com exatidão as cores naturais. Embora a pele tivesse uma reprodução cromática
satisfatória, o céu e o mar eram reproduzidos em tons de cinza ao invés de azul.

O Technicolor Tripack

Quando da introdução nos anos 30 do primeiro processo realmente industrial de cor no


cinema, o Technicolor de três películas, já existia um receio declarado por parte dos
produtores de que a cor fosse roubar a atenção dos espectadores do enredo e da
interpretação dos atores.

Para afastar esta suspeita e demonstrar que a cor poderia ser integrada como um
elemento narrativo a mais no filme, a empresa investiu numa consultoria de cores
(comandada por Nathalie Kalmus, mulher do inventor do processo Herbert Kalmus),
que se encarregava de estabelecer uma paleta de cores para cada roteiro. Os diretores de
fotografia eram indicados e chancelados pela Technicolor e a supervisão da cenografia,
guarda roupa e maquiagem eram estritos no que dizia respeito as cores.

La Cucaracha. Primeiro filme feito em Technicolor de 3 películas

Num artigo publicado em 1935 na revista da SMPTE, intitulado "Consciência da Cor"


Kalmus - que atuou como consultora de cor em mais de 300 filmes, definiu as regras básicas
do uso da cor que iriam determinar a estética hollywoodiana pelas próximas três décadas.

Em linhas gerais, estes eram os canones da cor segundo a consultoria da Technicolor:


As cores foram classificadas segundo seu poder de evocar sentimentos e estabelecer
climas. Assim, as cores quentes (vermelhos, alaranjados e amarelos) "despertam
sensações de excitação, atividade e calor" enquanto do outro lado do espectro, as cores
frias (verdes, azuis e roxos) evocavam "repouso, tranquilidade e frieza".

Até ai, o esquema não apresentava nenhuma novidade com relação a tudo o que se sabia
sobre o uso da cor nas artes visuais. Algumas das disputas entre pintores de várias escolas
diziam respeito justamente à aceitação ou à ruptura destas regras. Joshua Reynolds no séc.
XVIII, afirmava que os personagens centrais de uma pintura deveriam estar vestidos com
cores quentes para se destacarem do fundo e ficarem mais próximos do observador. Seu
contemporâneo Gainsborough pintou o conhecidíssimo “Menino Azul”, justamente para
mostrar ao seu rival que a regra era irrelevante e podia ser quebrada.

Reynolds x Gainsborough

A segunda "regra prática" definida por Kalmus sustentava que o uso excessivo de cores
puras e saturadas deveria ser evitado e substituído por uma paleta mais "natural" e suave:
"Uma superabundância de cores não é natural e tem um efeito desagradável não apenas
para os olhos, mas também sobre a mente". Recomendava "Um uso judicioso dos tons
neutros como fundo para emprestar força e interesse aos toques de cor na cena".

O que talvez não tenha sido considerado neste julgamento, é que pelo fato do
Technicolor de então ser balanceado para a luz do dia e ter baixa sensibilidade (8 asa),
era usada muita luz, quase toda ela vinda de arcos voltaicos providos de lentes fresnel, o
que resultava em imagens bem contrastadas.

Esse contraste de valores de luminância acentuava o contraste cromático, fazendo com


que as cores apresentassem mais saturação, principalmente os tons puros das primárias
e secundárias.

A terceira regra dizia que o emprego das cores vivas e quentes deveria se dar
exclusivamente para enfatizar elementos importantes para a narrativa, devendo o fundo
permanecer em tons neutros (castanhos, cinzas etc.) As cores mais saturadas e os
contrastes cromáticos mais acentuados deveriam estar sempre associados aos
personagens principais da trama enquanto os secundários e a figuração deveriam
misturar-se mais às cores neutras do cenário.

A última regra dizia respeito a justaposição de elementos coloridos que pudesse ocorrer
em função da movimentação da camera e dos atores. Aí deveriam ser evitadas
justaposições que gerassem contrastes cromáticos acentuados, que pudessem distrair a
atenção do espectador.

Fica evidente que a consultoria de cores feita na época pela Technicolor, era mais no
sentido de restringir o uso da cor, submetendo-as à normas e regras, do que incentivar a
pesquisa ou a criatividade em seu uso. Alguns cineastas conseguiram subverter ao
menos parcialmente essas regras.

Os musicais de Minelli fotografados por George Folsey e Charles Rosher e as


aventuras de John Huston fotografadas por Oswald Morris, são exemplos de ruptura
dos limites impostos pela "consultoria de cor", e que apresentaram resultados
surpreendentes e inovadores.

A propósito de Moulin Rouge, a biografia do pintor Toulouse Lautrec rodada em 1953,


Ossie Morris declarou: “Moulin Rouge quebrou todas as regras estabelecidas nos livros”.

Usamos filtros de difusão muito forte em frente das objetivas, como nunca fora feito
anteriormente, e também filmamos todos os sets com muita fumaça, de forma que os
atores estavam sempre bem destacados do fundo.

“Costumavamos colorir a fumaça com contra luzes com as cores que Lautrec usava em
seus quadros” (5). Na Europa, nesta mesma época, Claude Renoir fazia Le Carrose d'
Or, dirigido por seu tio Jean Renoir, utilizando de forma expressiva uma paleta quente
onde predominavam vermelhos, castanhos e dourados, numa aproximação com as cores
de Rembrandt, La Tour e Caravaggio.

Num filme subsequente, Le Dèjeneur sur l' Herbe (1959), a dupla recriou as cores e a
difusão da luz do impressionismo onde o avô de Claude e pai de Jean - o pintor Auguste
Renoir, era o mestre definitivo.

Entretanto foi apenas a partir do início dos anos 40 com o Agfacolor e depois em 1952
com o Eastmancolor, que o processo monopack -onde as três emulsões sensíveis às
cores primárias estão juntas num mesmo suporte, que o uso da cor ganhou em liberdade
e expressividade.

O Uso Expressivo da Cor no Cinema

O uso da cor no cinema nunca foi uma unanimidade. Importantes cineastas se


posicionaram contra a cor e a favor do monocromático (preto e branco). Em entrevista
concedida em 1966, Andrei Tarkovsky declarava: "No momento eu creio que o filme
colorido não é nada mais do que um truque comercial.

Não conheço nenhum filme que tenha usado bem a cor. Em qualquer filme colorido, a
sensação da cor se sobrepõe à percepção dos eventos. Na vida real nos raramente
prestamos atenção à cor.

Quando observamos alguma coisa acontecendo não nos damos conta da cor. O filme
branco e preto cria imediatamente a impressão que a sua atenção está concentrada no
que é mais importante.

Na tela a cor se impõe por si mesma ao espectador enquanto na vida real isso acontece
apenas em alguns momentos especiais logo não está certo que o publico fique o tempo
inteiro consciente das cores. Mais tarde, Tarkovsky acabou por aderir a cor, mas sempre
fazendo uso com extremo rigor de paletas cuidadosamente estudadas.
O Sacrifício: Preto e Branco à cores

Á margem da ditadura hollywoodiana do Technicolor, os cineastas europeus


começaram na década de 60 a experimentar com a cor. Antonioni em 1964 com o
Deserto Vermelho e Fellini com Julieta dos Espíritos em 1965 , dão as primeiras
indicações de como a cor poderia ser utilizada como elemento narrativo, com a mesma
importância que o contraste fotográfico, a direção de arte, a trilha sonora etc.

O Deserto Vermelho: Pintando a paisagem

O Deserto Vermelho realiza uma intervenção nas cores naturais presentes na paisagem
num grau nunca antes experimentado. Áreas inteiras em exterior, inclusive a vegetação,
foram pintadas para que a fotografia de Carlo Di Palma pudesse mostrar um ambiente
industrial desolado, uma natureza morta de onde as cores "naturais" foram expulsas.
Mesmo a "feerie colorida" dos musicais hollywoodianos, teve uma interessante releitura
feita por Jacques Demy em "Os Guarda-chuvas do Amor" (Les Parapluis de Cherbourg)
de 1964. Embora tivesse a mesma explosão de cores dos filmes de Minelli, Demy
trabalhava com contrastes cromáticos muito ousados e também em algumas seqüencias,
com a ausência deles.

Notam-se no filme justaposições de cores inusitadas no guarda roupa e nos cenários ,


decorrentes do fato da criação não estar sujeita à orientação de um "manual de uso
das cores".

Numa preocupação inédita com a conservação das cores do filme no futuro, o próprio
Demy mandou fazer na época do lançamento, uma separação de cores em matrizes preto e
branco, que permitiu uma restauração perfeita do filme ( iniciada pouco antes de sua
morte em 1990, e concluída em 94 por sua viúva, a também cineasta Agnes Varda.)
Demy deu seqüencia a seus estudos cromáticos em Les Demoiselles de Rochefort, 1967 e
Varda fez uma interessante incursão no uso expressivo das cores em Le Bonheur, 1965.

As Receitas Coloridas

Quando o assunto é o uso expressivo da cor no cinema, nos deparamos via de regra com
formulas e regras, que nada mais são do que tentativas de simplificar o potencial
expressivo da cor, catalogando-as de acordo com formulas simplistas que associam cada
cor a sentimentos e sensações (azul = tranquilidade, vermelho = tensão e violência etc.)

Numa entrevista a revista Camera Guild, o diretor de fotografia Caleb Deschanel, ASC
observa: "Existe um número infinito de tons de verde, vermelho e amarelo, e cada um
deles tem provavelmente um significado diferente para pessoas diferentes.

Diferentes artistas definem o que cada cor significa a cada momento. Veja as pinturas
de Van Gogh e você quase sente a insanidade luzindo nos amarelos e verdes que ele
emprega. Isso pode não ser verdade no uso que um expressionista abstrato faça destas
mesmas cores. Cada artista define as cores pelo uso que delas faz. Não acredito que
existam cores arquetípicas como o "verde inveja" (2).

Entretanto, como Edward Branigan assinalou, "Dizer que as cores não tem um
significado intrinseco, não quer dizer que elas não tenham um significado"(3).
Eiseinstein num artigo intitulado "Cor e Significado" já criticava a tentativa de se
atribuir significados psicológicos genéricos às cores. "Em arte não são as relações
absolutas que são as decisivas, mas sim aquelas arbitrárias estabelecidas por uma obra
em particular" (4).

Por outro lado, quanto mais compreendemos os mecanismos da percepção visual,


menos as combinações e associações cromáticas encontradas na natureza, parecem
furtivas ou decorrentes do acaso. O contraste verde/vermelho ou amarelo que destaca os
frutos da folhagem muito provavelmente condicionou o desenvolvimento da visão nos
mamíferos superiores.

Se possuímos muito menos cones sensíveis ao azul é porque enxergar bem nesta
região do espectro teria ajudado pouco a sobrevivência da nossa espécie. Assim,
embora não devamos nos deixar seduzir pelas associações mecânicas ou fáceis entre
as cores e as sensações e sentimentos, algumas delas foram fixadas em níveis
profundos no nosso cérebro.
Novas ferramentas para a manipulação da cor no cinema

Na última década, a introdução de técnicas digitais vêm abrindo novos horizontes para o
uso criativo da cor no cinema. Sejam captadas diretamente em suporte digital (em alta
definição ou em definição standard), ou em filme fotográfico para posterior
digitalização (telecine e scanners), as imagens cinematográficas digitalizadas são
passíveis de manipulações quase ilimitadas.

Alguns filmes recentes como "Amelie Poulain" e "O Brother, Where Art Thou?",
apresentaram imagens nunca antes vistas numa sala de cinema. Às vezes tratam-se de
detalhes que dificilmente são conscientizados pelo espectador, mas que fazem grande
diferença na percepção das imagens.

No filme dos irmãos Coen um dos tratamentos digitais a que a imagem foi submetida
permitiu retirar da pele dos atores o verde residual resultante da reflexão da luz solar na
vegetação. O resultado é um contraste cromático impressionante entre os atores e o
entorno, que faz com que estes tenham um destaque incrível do fundo.

Em "Amelie Poulain" uma complexa paleta de cores foi criada a partir de cores
existentes nos cenários via manipulação digital. Saturações aumentadas e tonalidades
derivadas criam climas insólitos na fronteira entre o realismo e a fantasia.

O Futuro

À medida que a computação gráfica evolui e novos hardwares e softwares são lançados,
a manipulação da cor tem seus limites ampliados, e sua integração à narrativa
cinematográfica torna-se mais complexa e sutil. Cabe aos diretores de arte e de
fotografia um entendimento correto e uma apropriação criativa dos novos recursos, para
que eles resultem numa ampliação das possibilidades criativas da linguagem audiovisual
e não apenas numa coleção de truques e gadgets fáceis.

Notas do autor:

1- O nome Technicolor era uma homenagem dos fundadores da empresa; Herbert


Kalmus, Daniel Comstock e Burton Wescott ao MIT, Massachusetts Institute of
Technology, onde tinham se formado.

2- Entrevista em
http://www.cameraguild.com/index.html?magazine/stoo299.htm~top.main_hp

3- Branigan, "The Articulation of Color in a Filmic System", 21.

4- Sergei Eisenstein, The Film Sense (London: Faber and Faber, 1968), 92-122.
5- Making Pictures: A Century of European Cinematography Imago

Sites consultados:

A história do desenvolvimento do Technicolor pode ser vista em


http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/technicolor1.htm
http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/hoch1.htm
http://www.cameraguild.com/interviews/chat_alsobrook/alsobrook_machines2.htm

Les Parapluis de Cherbourg por James Berardinelli


http://movie-reviews.colossus.net/movies/u/umbrellas.html

Tarkovsky e a cor
http://www.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Color.html