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HÖLDERLIN:

TRAGÉDIA E MODERNIDADE
Françoise Dastur
[In Friedrich Hölderlin. Reflexões.
Ed. Relume Dumara, Rio, 1994.]

Alles ist innig


Das Scheidet
So birgt der Dichter

Tudo é intenso
Isso separa
Assim guarda o poeta

HOLDERLIN

(tradução feita a partir da tradução


francesa in Hölderlin. Oeuvres.
Paris. Gallimard.)

Prólogo
____________________________

"Die Vorlesung ist nur ein Hinzeigen" 1

HEIDECGER

À exceção das notas e da última parte, posteriormente acrescentadas, estas páginas são a fiel
tradução de uma série de aulas pronunciadas, em inglês, no Collegium Phaenomenologicum de
Perugia, entre 5 e 10 de agosto de 1991. No âmbito de um programa nesse ano dedicado ao trágico, as
lições, durante as três primeiras semanas, dedicaram-se a Hegel, Nietzsche e Heidegger,
respectivamente, devendo conduzir, na quarta e última semana, a Hölderlin. Trata-se de um programa
muito ambicioso, dadas a extrema dificuldade e densidade dos textos a serem examinados, com seu
conteúdo, a um só tempo, filosófico e poetológico. Não obstante a paixão que sinto por estes textos
aos quais já havia consagrado parte de minha docência em 1989 e 1990, não foi, todavia, sem
apreensão que aceitei este encargo, tendo em vista a dificuldade suplementar de se falar sobre
Hölderlin em inglês, quando já a viagem do alemão ao francês dá lugar a muitos erros. Assim, era
preciso extrair dos textos escolhidos como base de leitura uma interpretação global, que se articulasse
com clareza sem, entretanto, sacrificar as análises de detalhe em que a obscuridade deveria ser, quando
não dissipada, ao menos atenuada. Uma tarefa deste tipo não podia recair sobre os ombros de uma
única pessoa. Para que fosse algo mais do que uma tentativa de aproximação vã e desastrada, era
necessário o concurso de numerosos desejos, diversas luzes e também de um céu e de um lugar
propícios. Pois foram, sobretudo, a claridade altaneira da úmbria, seu brilho e rigor e a atmosfera
cordial do Collegium, a solidez dos laços de amizade que se teceram ao longo do tempo, que nos
permitiram avançar, mediante esta superação de si que é sempre o pensamento, até as margens da
palavra viva de Hölderlin, e perceber, por vezes, o ritmo profundo, esse que só advém nas próprias
palavras e sempre, para muitos, simultaneamente. O que resta desta experiência é o texto que se vai
ler, o qual dispensa uma dedicatória a todos aqueles que, por sua presença em Perugia, participaram de
sua elaboração, visto que ele já lhes pertence de direito - ao menos na medida em que nele se aceitem
reconhecer. Quanto a mim, no momento em que arrisco publicar estas linhas, meu pensamento guarda
o reconhecimento perante aqueles que me abriram um caminho até a fala de Hölderlin. A Heidegger,
pouco citado nessas páginas, mas ainda mais presente, justo porque seus "esclarecimentos" souberam
conduzir-me ao próprio Hölderlin. A François Fédier, a quem devo o entendimento acerca do ritmo
poético, e, sobretudo, a Beda Allemann, que jamais cheguei a conhecer, mas cujo trabalho esclareceu-
me profundamente a estrutura da experiência hölderliniana. Reli, uma vez mais os seus escritos
durante a preparação deste curso, sem saber que a morte viria surpreendê-lo, alguns dias após o fim
destas aulas, em 19 de agosto de 1991.

Capítulo I
"Das ungeheure Streben, Alles zu sein" 1

Aos vinte e seis anos, Hölderlin escreveu o romance Hipérion, concluído em 1796, espécie de
romance de formação (Bildungsroman), que é uma história da educação do herói, do desenvolvimento
de sua personalidade, da infância passada no seio da natureza, de sua instrução sob a mão de um
preceptor, da experiência da amizade e do amor, depois da perda de um e de outro, e, finalmente, da
aceitação da finitude e da morte, na escolha de uma "vida de eremita". O romance situa-se na Grécia
moderna e dá lugar a numerosas observações relativas à antiguidade e à modernidade. Hölderlin não
escreveu, porém, nenhum outro romance posteriormente. Na verdade, antes mesmo de terminar o
Hipérion, já tinha o projeto de escrever uma tragédia que tratasse da morte de Sócrates. Mais tarde,
durante sua estada em Francoforte, na residência dos Gontard, teve a idéia de um outro tema para uma
tragédia moderna, o da morte de Empédocles lançando-se voluntariamente no Etna. Como escreveu a
seu irmão em agosto de 1797, ele teria elaborado o plano bem detalhado de uma tragédia cujo tema o
"comove".2 Trata-se do Plano de Francoforte, que constitui o primeiro esboço da tragédia. Sabemos
porém que, após três tentativas sucessivas, que resultaram em três versões diferentes, todas
incompletas, de A morte de Empédocles, Hölderlin desistiu de escrever uma tragédia moderna. Isso
apareceu, incontestavelmente, como um fracasso se comparado ao que haviam realizado seus amigos,
Neuffer, Schmidt, Böhlendorff e Sinclair, que escreveram todos diversos dramas - e Sinclair, o amigo
mais próximo e mais fiel, chegou mesmo a compor uma trilogia representada em Weimar, na presença
de Goethe. Entretanto, foi este fracasso que abriu caminho para a poesia da maturidade, para os
grandes hinos, odes e elegias, que Hölderiin escreveu na virada do século. E, quando Hölderlin volta
finalmente à tragédia, o faz como intérprete e tradutor de Sófocles, não mais como autor dramático
que deseja escrever uma tragédia moderna. A questão que se impõe levantar é a de saber por que
Hölderlin teve de renunciar a escrever uma tragédia moderna. Ou, em outros termos, por que
Empédocles não pode, finalmente, ser um herói trágico moderno, e o que ele aprendeu das relações
entre modernidade e antiguidade, ao traduzir e interpretar as tragédias de Sófocles, opondo a figura
quase hespérica de Édipo àquela, profundamente grega, de Antígona. São estas três figuras trágicas
que haveremos de interrogar ao ler o ensaio, muito difícil, de 1799, sobre o Fundamento de
Empédocles, e o texto ainda mais difícil das Observações sobre o Édipo e a Antígona de 1804,
embora, como veremos, o tipo de dificuldade deste último texto seja bem distinto da dificuldade, mais
dialética, do primeiro. De onde, então, a necessidade de uma reflexão sobre a tragédia para se
compreender a diferença que separa antigos de modernos? Seguramente, Hölderlin não foi o único, no
final do século XVIII na Alemanha, a se interessar pela tragédia. Este já havia sido o caso de Lessing,
de Goethe, de Schiller, a quem Hölderlin tanto admirava, de Schiegel e de Schelling, seu colega em
Tübingen, que já em 1795 ofereceu, na décima das Cartas Filosóficas sobre o Dogmatismo e o
Criticismo, a primeira concepção especulativa da tragédia. Se comparado a Schelling ou mesmo a
Hegel, Hölderlin caracteriza-se, porém, pelo fato de possuir uma concepção totalmente original da
relação entre a modernidade e a antiguidade. Essa concepção foi exposta na primeira carta escrita a
seu amigo Böhiendorff, em 4 de dezembro de 1801, imediatamente antes de sua partida para Bordéus.
Devemos, assim, começar apresentando uma visão bem esquemática desta concepção tal como
exposta nessa carta.
À primeira vista, parece que Hölderlin faz apenas reativar a "Querela dos Antigos e Modernos",
que irrompe na França no final do século XVII e reaparece na Alemanha no final do século XVIII,
durante o período do Sturtn und Drang.3 O problema essencial que se coloca é o da imitação dos
gregos, considerados o ápice da realização artística. A oposição de antigos e modernos já havia sido
tema do romance Hipérion no qual Höderlin considerou essa oposição insuperável. Sendo impossível
fazer reviver a cultura antiga, Hipérion escolheu, no final do romance, a vida de eremita, a reunião
com a natureza. Se Hölderlin houvesse permanecido nesta posição, teria sido apenas mais um exemplo
daquela nostalgia da Grécia, tão comum na época. Como se vê na leitura do curto fragmento de 1799,
intitulado O ponto de vista segundo o qual devemos considerar a Antiguidade,, a oposição entre a
Grécia e a modernidade está longe de ser simples para Hölderlin. Neste texto, Hölderlin insiste na
diferença entre os gregos e os modernos, tema que reaparece na primeira carta a Casimir Böhlendorff,
onde diz que "não devemos tentar igualar nada aos gregos". Nós, modernos, estamos inteiramente
subjugados pela exemplaridade dos antigos. Hölderlin fala, a este respeito, de "nossa sujeição com
relação à Antiguidade", como algo positivo, já apropriado e diz que nós só podemos escolher entre
sermos esmagados sob o peso do adquirido ou nos opormos violentamente a ele. Combater o já
apropriado significaria ligar-se a ele de maneira ainda mais estreita. Pois o que verdadeiramente
constitui o problema, em nossa relação com a Antiguidade, é que ela não pode servir de material
educativo para nós precisamente porque já está formada. Assim, nossa tendência formadora nos incita
a buscar um material bruto, que nós próprios pudéssemos enformar:

'O mais difícil é que a Antiguidade parece opor-se inteiramente ao nosso instinto originário de dar forma ao informe,
de aperfeiçoar o originário e natural, a ponto de o homem, nascido para a arte, preferir sempre e com naturalidade o
cru, o não cultivado, o pueril a toda matéria já formada, essa que já teria elaborado, previamente, o que ele pretende
formar'.4

Hölderlin diz aqui, explicitamente, que a Antiguidade aparece como oposta a nós e que em nossa
relação com ela o mais difícil (das Schwerste) é precisamente essa oposição. É claro que Hölderlin não
partilha da opinião comum, que vê na Antiguidade a infância ou a juventude da humanidade. Ele
considera, ao contrário, que a Antiguidade está excessivamente formada Ele observa, em outra parte,
que a razão geral do declínio dos povos advém precisamente deste excesso de formação, que petrifica
sua originalidade viva em formas positivas e conduz sua autenticidade a perder-se no luxo. De fato, foi
esta a causa do declínio da Grécia, como diz um fragmento de um hino tardio:

“... explicitamente eles queriam instaurar


um reino da arte. Lá, entretanto,
Faltava-lhes
O pátrio e lamentavelmente
O país grego, o mais belo, perdeu-se”.5

Os gregos não foram capazes de retornar ao que lhes era propriamente pátrio, morrendo de
excesso de arte porque não conseguiram conciliar, em si mesmos, natureza e cultura.
Como os gregos, o que, entretanto, caracteriza os modernos é esta tendência constante da natureza
humana, que Hölderlin, seguindo Schelling, chama de -instinto de formação". Este, entretanto, tomou
no contexto “instinto de formação” uma direção diferente na antiguidade e na modernidade. É o que
Hölderlin explica em sua primeira carta a Böhlendorff:

“Nada é mais difícil de aprender do que o livre uso do nacional.6 Acredito que, para
nós, a clareza de apresentação é originariamente tão natural como foi, para os gregos, o
fogo do céu. Por isso também é que os gregos se deixam ultrapassar mais pela bela
comoção, que conseguiste manter, do que pela presença do espírito homérico e seu dom de
apresentação.
Isso soa como um paradoxo. Mas afirmo, ainda uma vez, e entrego, com liberdade, à
tua compreensão e uso: no progresso da formação cultural, o propriamente nacional será o
menos privilegiado. Por isso, os gregos não são tanto mestres do pathos sagrado, já que
este lhes era inato. Foram, ao contrário, desde Homero, exímios quanto ao dom da
apresentação, pois esse homem extraordinário possuía uma alma suficientemente plena
para aprovar, em seu reino apolíneo, a sobriedade ocidental de Juno e, assim, apropriar-se
verdadeiramente do estranho.
Conosco dá-se o inverso”. 7

Destas linhas podemos concluir que entre os Gregos e nós há uma inversão da relação de natureza
e cultura. O que para eles é natureza (oriental), pathos sagrado e fogo do céu é, para nós, cultura. E o
que para eles é cultura (ocidental), clareza da apresentação e sobriedade de Juno é, para nós, natureza.
Em todos os povos, a tendência formadora conduz ao elemento estranho, de tal forma que o próprio e
natural tende a ser esquecido e a ser deixado não dominado. Eis por que os gregos puderam ser
ultrapassados na bela comoção, que é sua natureza, mas não naquilo em que são exímios, em seu dom
de apresentação.

Podemos, assim, fazer o seguinte esquema:

Instinto de formação

Natureza (o próprio) Cultura (o estranho)


Antiguidade Pathos sagrado Clareza de apresentação
(Grécia) Fogo do oéu Sobriedade de J uno
Modernidade Clareza de apresentação Fogo do céu
(Hespérie) Sobriedade de Juno Pathos sagrado

Homero é o grego, por excelência, porque foi capaz de se apropriar completamente do elemento
estranho, ou seja, do princípio ocidental de limitação, de diferenciação, princípio ao qual Hölderlin
vincula o dome de Juno, para marcar seu caráter eminentemente terrestre.8
Na segunda carta a Böhlendorff, datada de 2 de dezembro de 1802, Hölderlin define o caráter do
povo grego como "o modo de assimilar naturezas estranhas e nelas compartilhar a si mesmo".
Assim, o que caracteriza os gregos é a ternura, a abertura ao estranho, ao passo que o que caracteriza
os modernos é a sobriedade própria a uma individualidade fechada sobre si mesma. Compreende-se
logo que os gregos tinham que proteger-se a si próprios contra sua ternura ilimitada com a ajuda do
princípio estranho da diferenciação. Eis porque, na mesma carta, Hölderlin declara que "o caráter
atlético dos homens do sul, nas ruínas do espírito antigo, familiarizou-me ainda mais com a essência
própria dos gregos". O que é propriamente grego é a necessidade de aplicar o princípio atlético da
forma com o propósito de proteger-se a si mesmo do excesso do fogo oriental que constitui sua
natureza.
Em seguida, continua Hölderlin:

“Daí ser tão perigoso abstrair as nossas regras artísticas, única e exclusivamente, de
excelência grega. Tenho elaborado, já desde um bom tempo, essa questão e sei agora que
não devemos tentar igualar nada aos gregos, a não ser o que, tanto para os gregos como
para nós, deve constituir o mais elevado, a saber, a relação da vida e do destino.
Mas o próprio deve ser tão aprendido como o estranho. Os gregos são
imprescindíveis para nós. Todavia, justo no que é para nós o próprio e o nacional, não
podemos estabelecer com os gregos uma descendência, pois, como já dissemos, o mais
difícil é o livre uso do próprio”.

Nós não podemos, simplesmente, imitar os gregos, pois nossa arte deve responder a uma natureza
diametralmente oposta à sua. Nós devemos nos apropriar daquilo que lhes é natural, o pathos sagrado
e o fogo do céu, assim como eles deviam se apropriar daquilo que fios é natural, a clareza da
apresentação e a sobriedade de Juno. Por aí vê-se que Hölderlin se opõe ao clacissismo, para o qual a
arte grega é a norma perfeita de toda arte futura. Segundo ele, devemos ser modernos, em vez de
buscar nossos modelos na antiguidade. Entretanto, nós temos algo em comum com os Gregos, que não
é nem a natureza nem a cultura, mas que é mais elevado que ambas e de quem elas são apenas
elementos abstratos: das lebendige Verhälttzis und Geschick, a relação viva e o destino, ou a
destinação,9 o que implica que, como eles, nós temos de nos apropriar do que nos é estranho. Eis por
que, a despeito do fato de não poderem e não deverem ser imitados, os gregos permanecem
indispensáveis para nós. Pois ainda temos que aprender o uso daquilo que nos é próprio, ou seja a
clareza de apresentação e a sobriedade de Juno, que os Gregos dominaram na medida em que eram,
para eles, o elemento estrangeiro de sua cultura. Desta forma, os gregos não podem nos assistir em
nossa arte. Mas, porque a arte grega nos dá uma imagem de nossa natureza, ela pode ajudar-nos a
realizar aquilo que, por si mesmos, os gregos podem, assim, ajudar-nos a realizar o que Hölderlin, nas
Observações, chamará de o retorno ao pátrio.
A originalidade da concepção hölderliniana da relação entre a antiguidade e a modernidade deriva
do fato de que, para Hölderlin, o grego não difere do hespérico, como a natureza (a infância) difere da
cultura (a maturidades, mas que cada um está, em si mesmo, dividido entre natureza e cultura, entre
physls e techné. Hölderlin não opõe os Gregos, estáticos e conservadores, aos Modernos, dinâmicos e
progressistas, como Schlegel e Schiller ainda tendem a fazer. Na verdade, Hölderlin não quer escolher
entre o partido dos Gregos e o dos Modernos, entre o passado e o futuro. Ele não participa,
verdadeiramente, da "Querela entre Antigos e Modernos", pois, para ele, o período grego não constitui
o momento estético da história ocidental, como considera Hegel, mas um processo histórico dinâmico
que desapareceu e que, ao desaparecer, revelou-se a nós em sua verdade de forma que, como dirá
Nietzsche mais tarde, os gregos são ainda, em certo sentido, nossos contemporâneos, não
representando em nada um passado acabado. Eles não foram, simplesmente, os que produziram obras
para serem imitadas, mas sim os que abriram possibilidades de vida. Eis por que permanecem um
exemplo, mesmo quando vemos, claramente, que não devem ser imitados. Com efeito, é preciso
distinguir o modelo do exemplo, o que existe para ser imitado em sentido estático e reprodutivo, do
que pode ser seguido de forma dinâmica e inventiva. Nós podemos tirar uma lição do fracasso dos
gregos no sentido de que aquilo que os arruinou, a obsessão - com a forma, pode ser, para nós, um
exemplo a seguir, um exemplo que pode nos incitar a voltar para a direção oposta nossa tendência
cultural para o ilimitado, e dirigi-la para nossa natureza terrestre. Não devemos imitar sua arte e sua
cultura, mas, apesar disso, podemos seguir o seu exemplo de forma a retomarmos à nossa própria
natureza e ascendermos àquela hiper-cultura, que é o aprendizado do livre uso do próprio. É, pois, em
seu próprio fracasso que os gregos permanecem um exemplo para nós, modernos
O que efetivamente constitui, para Hölderlin, o processo histórico real é a tensão entre natureza e
cultura, entre physis e techné. Pois a techné não é o contrário da physis, mas sua realização, como
bem disse Aristóteles, em sua Física:10 “Ou a techné executa o que a natureza é impotente para
efetuar, ou bem a imita.” Hölderlin diz o mesmo no início do Fundamento de Empédocles: "Na vida
pura, natureza e arte opõem-se apenas harmonicamente. A arte é a florescência, a perfeição da
natureza." Oposição harmônica: veremos que esta é a palavra-chave para Hölderlin neste período.
Para ele, como para os gregos, a arte é um processo que, certamente, vai contra - a natureza, mas para
fazê-la aparecer, não para.destruí-la Pois a natureza não pode aparecer por si mesma, physis
kryptesthei philei, “a natureza ama esconder-se”, como o diz o fragmento 123 de Heráclito. Deste
ponto de vista, a mais elevada forma de arte que pode conduzir a natureza à aparência é a tragédia, que
põe em cena o próprio conflito dinâmico entre natureza e cultura. Eis a razão pela qual Hölderlin
escreveu, num ensaio da virada do século - Sobre a diferença dos gêneros poéticos -, que o poema
trágico é a "metáfora de uma intuição intelectual", ao passo que o poema lírico é apenas -a metáfora
contínua de um sentimento, e a poesia épica a metáfora das grandes aspirações. A palavra metáfora é
tomada aqui em seu sentido literal de transposição, translação. O poema lírico é, por exemplo, a
transposição do sentimento do poeta- ao passo que o poema trágico ou a tragédia é a transposição de
uma intuição ou visão intelectual, da qual o poeta como indivíduo não pode ser o autor. O que isto
quer dizer, exatamente? Sabemos que, para Kant, o ser humano não pode ter uma intuitus originarius,
uma visão da coisa em si, mas unicamente uma intuitus derivativus, apenas receptiva, o que implica q
da intuição é sensível, já que o sujeito humano deve receber um objeto que ele não criou. Sabemos
também que Fichte e Schelling declararam que uma tal intuição intelectual pode ser atribuída ao ser
humano, certamente não no domínio teórico, em que Kant demonstrou a sua impossibilidade ,mas no
domínio prático, em que o objeto não é dado, mas deve ser realizado pela razão prática. Hölderlin
aceita, no início, o dualismo kantiano entre natureza e liberdade, entre teórico e prático. É a época em
que ele assiste, com paixão, aos cursos de Fichte em Iena e escreve a Schiller (a carta é datada de 4 de
setembro de 1795) que "a união de sujeito e objeto num Eu absoluto (ou qualquer que seja o nome
que se lhe dê) é, sem dúvida, possível no plano estético, através da intuição intelectuais mas, no plano
teórico, só por meio de uma aproximação infinita".11 Mas apenas seis meses depois, em 24 de
fevereiro de 1796, ele escreve a seu amigo Niethammer, dizendo que está em busca do princípio que
explique as divisões entre o pensamento e a vida, princípio que também possua o poder de suprimir no
plano teórico a oposição entre sujeito e objeto, através da intuição intelectual, sem precisar recorrer à
razão prática. Assim, não é no domínio prático que Hölderlin vai tentar encontrar a possibilidade da
intuição intelectual, mas no domínio estético.
Nisto ele foi, todavia, precedido por Schelling. Peter Szondi, em seu ensaio sobre o conceito do
trágico,12 mostrou que Schelling é o primeiro pensador a propor uma teoria especulativa da tragédia,
na medida em que forneceu uma interpretação do próprio drama e não do efeito catártico da
representação trágica sobre a alma do espectador, como era comum desde a Poética de Aristóteles.
Schelling compreende a tragédia a como representação do conflito entre o homem e o destino. A
tragédia mostra a reconciliação entre necessidade e liberdade, entre finitude e infinitude, entre sujeito e
objeto, sendo compreendida como um fenômeno dialético. Para Schelling, Édipo é o herói trágico por
excelência: mortal, destinado a tornar-se um criminoso, a despeito da luta que trava com o destino que
lhe foi concedido, ele será finalmente punido por um crime que não é seu, mas que o destino fez
cumprir através de suas mãos. Como os gregos podiam suportar uma tal contradição? Tal é a questão
colocada por Schelling na última de suas Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo, de
1795. Na resposta apresentada neste texto, Schelling esforça-se por mostrar que a tragédia grega foi
uma homenagem prestada à liberdade humana. Foi uma grande idéia, diz ele, aceitar voluntariamente
ser punido por um crime inevitável, porque esta que esta era uma maneira de testemunhar a realidade
da liberdade em sua própria perda e de morrer proclamando a liberdade da vontade. O herói trágico é
um homem que, em algumas de suas ações, não aceita ver apenas o resultado da fatalidade: escolhe
responsabilizar-se por tudo o que fez, mesmo por aquilo que não tem consciência de ter feito, pois,
para ele, esta é a única maneira de ter acesso ao nível de uma liberdade absoluta e de identificar-se
com o fatum. Isso, porém ele só pode fazer morrendo, de uma forma ou de outra, conquistando uma
liberdade absoluta no próprio momento em que a perde. Ele é, ao mesmo tempo, vencedor e perdedor.
O herói trágico identifica-se com o destino, com o universo, e, realizando assim a intuição intelectual,
esta visio Dei, que permite a reconciliação entre sujeito e objeto. Para isto ele deve, no entanto, perder
a sua vida, sacrificar sua individualidade finita.
É o que Hölderlin - num fragmento intitulado O significado da tragédia - chama de "paradoxo.da
tragédia". Numa carta a seu irmão datada de 4 de junho de 1799, ele também evoca um outro
paradoxo, aquele pelo qual a tendência artística e formadora constitui um autêntico serviço prestado
pelos homens à natureza. Este paradoxo deriva diz ele da ignorância em que nos encontramos
relativamente ao nosso próprio caminho, que nos conduz ao nosso ponto de partida: pois todas as
correntes da atividade humana têm sua fonte na natureza e a ela retornam, de forma que o ser humano
jamais deveria considerar-se como mestre e senhor da natureza. e ode desenvolver forças criadoras,
mas nunca pode criar a própria força, que é eterna. Esta ênfase na finitude humana está de acordo com
uma passagem de uma carta anterior, dirigida i seu amigo Sinclair em 24 de dezembro de 1798, na
qual afirma:

“A condição favorável e até primordial de toda vida e organização é o fato de não


existir, no céu e na terra, nenhuma força monárquica. Em toda parte a monarquia
absoluta se auto-supera por ser desprovida de objeto. Em sentido estrito, ademais, uma
tal monarquia jamais existiu.” 13

Aqui, Hölderlin afirma não apenas a dependência do homem em relação ao todo, mas também a
do todo em relação ao homem. Tudo o que existe é o resultado de um elemento subjetivo e de um
elemento objetivo, de forma que não é possível distinguir a parcela do particular daquela que contém o
todo. A idéia aqui expressa é a do hen kai pan,14 da totalidade na unidade, da totalidade sempre
associada a um ponto de vista particular.,Esta é a razão pela qual Hölderlin diz, no significado da
tragédia, que todo elemento original não aparece em sua força original, mas em sua fraqueza, "de
forma que a luz da vida e a aparecimento pertencem, própria e oportunamente,, à fraqueza de cada
todo.15 Cada totalidade aparece num ponto de vista vivo e tudo o que existe está igualmente repartido.
A natureza não pode aparecer em sua força original, tendo necessidade da arte, como algo que é mais
fraco do que ela mesma, para que possa aparecer. Pois, na arte, a natureza não aparece de maneira
original, mas através da mediação de um signo, a saber, do herói trágico. Ele é insignificante e ineficaz
porque nada pode fazer contra a natureza ou contra o destino e porque será finalmente destruído por
eles. Quando ele declina, quando o signo se iguala a zero, a natureza apresenta-se, ela própria, como
vitoriosa e na sua maior potência: “o elemento original manifesta-se precisamente". Para Hölderlin, a
tragédia é um sacrifício pelo qual o ser humano ajuda a natureza a aparecer de forma própria, a sair de
sua dissimulação original. O trágico consiste no fato de que o herói deve morrer para prestar serviço à
natureza. O conflito entre natureza e cultura é representado em toda tragédia, mas em A morte de
Empédocles ele será tema explícito do drama.
Com efeito, Empédocles torna-se um herói trágico porque possui, como Hölderlin salienta no
Fundamento de Empédocles, “esta tendência não usual à generalidade”, que pode fazer dele um
poeta, já que é no poeta que uma tal tendência se transforma em capacidade de visualizar o todo. Há,
com efeito, um paralelo entre Empédocles e o próprio Hölderlin, que escrevia a seu irmão, em 1793,
que não se atinha com tanto calor aos indivíduos em particular, buscando sempre agir num sentido
universal. Hölderlin experimenta também em si mesmo “a imensa aspiração para ser o todo” da qual
ele nos fala no Hipérion.16 Ele sente em si mesmo, como Empédocles, a impossibilidade de se
satisfazer com o que quer que seja de particular, e faz sua a frase colocada na boca de Hípérion, no
fragmento Thalia: “O que não me pode ser tudo, para a eternidade, não me é nada.”17 É neste sentido
que se deve compreender o que ele chamou de sua "ambição": a aspiração de tornar-se um poeta, quer
dizer, de ver o todo, ambição de fato pouco compatível com a pacífica vida de pastor, que a mãe lhe
desejara. É esta aspiração extática que leva Empédocles ao suicídio, ao ato ideal, ao único em que
Hölderlin vê a realização da meta buscada por toda a vida humana, a saber, a reunião com a natureza,
como ele declara no prefácio do Hipérion: “Unirmo-nos com a natureza em um Todo infinito, eis a
meta de todas as nossas aspirações.”18 É o mesmo tema que reaparece no início do Plano de
Frankfurt para Empédocles. Sua disposição é a de odiar toda a civilização, de desprezar toda ocupação
particular, de ser inimigo mortal de toda existência limitada. Ele está insatisfeito com suas condições
de vida, simplesmente porque são condições de vida particulares, e sofre por não ser um deus, isto é,
por não ter um coração onipresente, por não estar em intima união com tudo. Com efeito, seu
sofrimento deve-se ao fato de estar ligado, como mortal à “lei de sucessão”, ao tempo. Como herói
trágico, Empédocles revela que o tema da tragédia é o tempo.

Capítulo 4

“Antígone selbst ist das Gedicht des Heimischwerdens


im Utnheimischsein”1

No Édipo-Rei, a inteligibilidade do todo repousa na cena em que Édipo “interpreta infinitamente a


fala do oráculo”.2 Édipo é atraído pelo nefas, por aquilo que se opõe à vontade divina e ao destino,
diz-nos Hölderlin. Ele sucumbe ao desejo especulativo que é sempre desejo interpretativo ilimitado.
Pois sua interpretação do oráculo apresenta um excesso de infinitude: ele perde o sentido de sua
finitude, confundindo-se com o deus, que exige reparação. Em vez de ser fiel ao princípio real de
justiça e de ordem, quer dizer, de limite entre céu e terra, ele fala "como profeta”, e é isto que constitui
a transgressão da finitude, o excesso de interpretação em que Édipo se fez representante do Deus. Ele
interroga, não de maneira geral, mas entrando em detalhes, ins besondere, qual a mácula referida na
palavra do oráculo e, assim, incita Creonte a falhar do assassinato de Laio. Como profeta, ele quer
dominar o processo de expiação, fazendo do religare vínculo que une deuses e homens, um processo
de sacrifício, um ritual, o da vítima expiatória, como observa Lacoue-Labarthe.3 A interpretação
sacrificial e ritual do religare - que definia para Hölderlin a instituição sacerdotal da profecia -
diferencia-se fundamentalmente daquilo que ele entende por religião, em seu escrito de 1796. O que é
propriamente "religioso" para ele não é o ritual de sacrifício, mas, como no caso de Antígona, o
reconhecimento de leis superiores, de leis divinas, que exprimem o espírito da vida efetiva de uma
comunidade e que jamais podem tornar um código universal de conduta, sob pena de perder seu
autêntico caráter de religião.4 Ao prescrever, de modo geral, a purificação do assassino de Laio, Édipo
faz recair sobre si esse crime, tornado, assim, infinito. Hölderlin sublinha que, "num pressentimento
encolerizado, o espírito de Édipo, sabendo de tudo, pronuncia expressamente o nefas".5 Tudo se passa
como se Édipo constituísse a si próprio como vítima expiatória, já que toma, expressamente, o lugar
de Deus, e isso seu "espírito" não pode ignorar. Compreende-se a partir daí a curiosidade
impressionante e a cólera no diálogo com o adivinho Tirésias, curiosidade e cólera que manifestam o
desejo desenfreado de saber. Esse desejo faz do personagem de Édipo a própria encarnação do
filósofo, daquele que quer penetrar nos segredos do destino e assim ultrapassar os limites humanos.
São as palavras de Jocasta, citadas em seguida por Hölderlin, que dão a mais clara prova de Édipo está
possuído pela "loucura" do desejo de saber, pela "busca alucinada de uma consciência". Ela observa
que ele não interpreta as novas profecias segundo as antigas, como um homem sensato. Ele não deu a
menor importância a essas últimas - que se revelaram falsas segundo sua crença. Agora são as novas
profecias que lhe revelam seu erro e sua ignorância passada. Se a "loucura" ameaça é porque Édipo
quer saber o que seu "espírito" já sabe: que ele é o criminoso, juiz e réu. Ele quer se apropriar do
saber, quer ser seu senhor sendo apenas seu objeto O objeto quer tornar-se sujeito: eis aí o que
caracteriza a “demência” da consciência de si, como observa Laicoue-Labarthe.6 Eis o que caracteriza
a demência do saber absoluto na figura da subjetividade absoluta, já que a "loucura" do homem é
apenas essa vontade incondicionada de ser sujeito, de alcançar esse domínio de si, de não permanecer
nos Limites da finitude, quer dizer, de suportar o não domínio do destino.
É esse excesso na procura do que é, de quem ele é, esse excesso de interpretação, na busca de
apropriar-se do próprio destino, que, ao fim, lança seu espírito abaixo do espírito de seus servidores e
destitui o rei Édipo. Essa reversão hierárquica brutal constitui a lição da tragédia, como diz claramente
Lacoue-Labarthe: "Quanto mais o trágico se identifica com o desejo especulativo do infinito e do
divino, mais a tragédia o expõe como rejeitado na separação, na diferenciação, na finitude. A tragédia
é, em suma, a catarse do especulativo."7 A tragédia expõe'o retorno categórico, quer dizer, a conversão
do excesso especulativo (o homem quer ser deus) no excesso de submissão à finitude (o homem
abandonado pelo deus). O que está em questão na tragédia é a impossibilidade do equilíbrio do
humano e do divino. Quanto mais o divino se aproxima do homem, mais ele se afasta como divino: eis
aí a armadilha da familiaridade e o perigo da captação especulativa. Quanto mais o divino se afasta do
homem, mais ele se torna autenticamente divino, abandonando ainda mais o homem. O que ameaça é
a subumanidade do "último homem" de que fala Nietzsche. O próprio de Hölderlin é pensar segundo
uma lógica "hiperbólica", um equilíbrio no duplo excesso, uma "purificação" da hybris especulativa
em si mesma excessiva, "híbrica" em sentido inverso, e que nada mais tem a ver com o sentido
aristotélico da catharsis, colocando-se no terreno do espetáculo, do jogo sem perigo da arte. Trata-se
de uma purificação que advém como processo real histórico, determinando de modo essencial a Idade
moderna como Idade da retração do divino. É o que vai aparecer ainda mais claramente na oposição
do Édipo-Rei, nessa tragédia moderna do atheos, e da Antígona, tragédia grega do antitheos.
Assim como Hegel, Hölderlin vê nessa tragédia de Sófocles a oposição de dois princípios de ação:
a oposição à lei instituída (Antígona) e a manutenção da instituição (Creonte). Ele a compreende,
porém, num outro nível, absolutamente diferente, de profundidade. Em Da Religião ele já havia
destacado o que constitui a essência da tragédia: o ato de Antígona. Ela não é, de forma alguma,
como Édipo, instrumento passivo do destino, ou seja, aquele cujo único ato consiste, no final da
tragédia, em "tornar-se o que é", um cego, arrancando os próprios olhos. Antígona, ao contrário,é a
encarnação da "insurreição", desse movimento violento de sublevação que é o Aufruhr,8 que a torna
uma figura do Antitheos, quer dizer, daquele que "no próprio sentido do deus comporta-se contra deus
e reconhece, fora da regra, o espírito do mais alto".9 O Antitheos é, em grego, aquele que se assemelha
ao deus, embora seja o deus contrário ou inimigo, no duplo sentido de anti que significa tanto contra,
perante, contra, perante contra, em lugar de, igualmente a. Da Religião, Hölderlin acentua o fato de as
"leis superiores", as leis divinas, de que se serve Antígona em sua luta contra as leis instituídas, não
terem valor de imperativos universais e nunca poderem ser pensadas abstratamente, apenas se
apresentando num caso e ato particulares. Essas leis divinas - que Hölderlin qualifica de não escritas,
no sentido de não prescritas são imanentes ao ato que as torna manifestas constituindo, unicamente,
sua condição.10 Na medida em que encarna a figura do antitheos, Antígona também perde em virtude
de seu ato o sentido da distância entre o humano e o divino ao pretender conhecer o divino "fora da
regra", de modo imediato e privado. Eis o que explica que, em sua tradução citada nas observações,
Hölderlin a apresente com alguém que se vangloria de um conhecimento pessoal de "seu" Zeus.11
Temos aí um exemplo dessas "correções" que Hölderiin realiza no texto de Sófocles. A resposta de
Antígona à questão colocada por Creonte de quem a autorizou a infringir a interdição de enterrar seu
irmão, ou gar ti moi Zeus ên ho hêryxas tade, "para mim não foi Zeus que o ordenou", na pena de
Hölderlin soa: "Meu - Zeus nada me contou". Ele acentua, dessa forma, a oposição entre um Zeus que
cauciona a interdição, representada por Creonte, e aquele que Antígona reclama, mas que não a
reconhece. É esse pronome pessoal "meu" que aqui exprime a dinâmica da insurreição, elevação
identificatória com o divino constitutiva do caráter "antiteológico" de Antígona. Como Édipo
interpretando muito infinitamente o oráculo, Antígona pretende ter por si mesma um saber imediato
das leis que "estão em vigor desde sempre, sem que ninguém saiba de onde provem o raio de sua luz.12
Ela também representa o excesso do saber especulativo pelo qual o homem aspira à visão divina, pois
o que ela esquece é a distância que separa o humano do divino, o sentido do polemos original, esse
que, no fragmento 53, Heráclito considera o pai de tudo, o rei de tudo, e que faz aparecer uns como
deuses e outros como homens. Antígona realiza o que Hölderlin chama de reunião monstruosa na,
medida em que perde o sentido de uma distância que é também proximidade, pois deuses e homens
têm a mesma origem "polêmica". Eles não se encontram, de forma alguma, na ordem do processo
hierárquico que comanda a relação da criatura com o criador. Jean Beaufret cita, a este respeito, uma
passagem da VI Nemeana de Píndaro, que diz: “Respiramos uma mesma mãe, mas nos dois extremos
da distância que separa do nada o céu imutável.”13 É a partir de uma mesmidade de origem, de uma
partilha original, de uma Urteilung, que se experimenta ou se esquece a distância entre o deus e o
homem.
Para, no entanto, alcançar o ponto de indiferença em que os dois princípios opostos de ação,
representados por Antígona e Creonte, se equilibram na "mais alta imparcialidade", é necessário
encontrar, na tragédia, o "verdadeiro centro de perspectiva de onde se deve partir para apreender o
todo".14 Hölderlin o encontra, não no primeiro coro comentado por Heidegger na Introdução à
Metafísica e que fala do caráter ao mesmo tempo "inquietante" e “,maravilhoso” do homem,15 mas no
coro que precede imediatamente a aparição de Tirésias na quinta cena. Antígona acaba de saber que
vai ser enterrada viva e o coro relembra o destino de Danaé, sepultada em sua câmara mortuária por
seu pai, para quem um oráculo havia revelado que seria morto por seu neto. O coro relembra, em
seguida, o filho de Drias que, tendo zombado de Dionísio, foi por ele preso num cárcere, e os dois
filhos do rei Fineu, torturados por sua madrasta, "estimulada por um deus". Traz à presença os dois
princípios opostos de ação: de um lado, o reconhecimento de Deus como espírito e a atitude "herética"
termo que aparece explicitamente nas Observações sobre Édipo16 - do fora-da-lei, daquele que se
ergue contra Deus para assemelhar-se a ele. De outro lado, a veneração do Deus como o que se põe na
lei. O coro alcança a "pura universalidade" e a "mais alta imparcialidade" precisamente porque
apresenta esses dois princípios sem prejulgar o seu valor. Um não é mais autêntico ou verdadeiro do
que o outro, pois ambos diferem apenas segundo o tempo. Segundo Hölderlin, é isso que faz da justiça
fria, expressa por esse estranho coro que não prefere Antígona a Creonte e nem Creonte a Antígona,
algo de caloroso. Pois ela é "o mais propriamente possível" aquilo que se dirige ao todo e lhe convém
com precisão, já que a universalidade dessas duas figuras não é abstraída de sua condição singular,
confundindo-se com ela, de forma absoluta.
A oposição entre Antígona e Creonte não é aquela entre o nacional e o antinacional, o que, no caso
grego, significa a oposição entre o fogo do céu e a sobriedade da representação. Esse é o caso de Ajax
e Ulisses, que, como já ocorria em Homero, se opõem também no Ajax de Sófocles. A natureza grega
ardente opõe-se à cultura fria e calculista. O mesmo ocorre com Édipo, que, tentado pelo nefas, quer
dizer, pela hybris da especulação, caminha, interpretando o oráculo, na direção da natureza grega, ao
passo que seus compatriotas mantêm-se fiéis à lei, ao divino tal como apresentado na instituição.
Como Hölderlin observa, Édipo é um "livre pensador", um espírito forte que se opõe à fiel
simplicidade de seus compatriotas, e poder-se-ia pensar que também Creonte representa essa
fidelidade à lei instituída contra a herética Antígona. Mas não é assim. Com relação a Antígona,
Creonte não é a cultura que gostaria de atenuar a natureza. Também ele vai longe demais, ao condenar
Antígona à morte. Também ele se entrega ao arrebatamento condenado por Hêmon. Na Antígona, é
Nêmon quem realiza o retorno categórico, como explícita Hölderlin no final das Observações sobre
Édipo. É ele quem verdadeiramente fala em nome do deus instituído pela lei, capaz de poupar os
homens, como um espírito em plena luz que se opõe ao espírito da barbárie não escrita, eternamente
viva, e ao mundo dos mortos.17 Ele lembra que toda cidade considera Antígona uma heroína e não uma
rebelde, ao passo que Creonte se recusa a curvar-se diante da opinião pública e comporta-se como
déspota. Herdeiro de um monarca, é Hêmon que fala como um republicano e o faz, precisamente, em
função da hybris despótica de seu pai. Assim é que ele realiza o retorno ao pátrio. Creonte pretende ser
justo exercendo seu ofício de rei e dispondo dos deuses, mas é Hêmon que, ao lhe responder, observa
a necessidade de o rei não se identificar com o deus, pois assim ele mal entenderia o divino. Foi isso
que fez Édipo falar como um profeta, em sua interpretação muito infinita do oráculo. Vê-se, assim,
que Hêmon se coloca ao lado de Antígona, ligando o político ao religioso.
Enquanto Édipo se afunda na demência da consciência de si, Antígona representa, ao contrário, "a
mais alta consciência".18 O traço mais elevado de Antígona, sua sublime presunção, está em comparar-
se a Níobe, ao próprio símbolo da Nêmesis dos deuses, golpeando a hybris dos humanos. Hölderlin
diz que ela é o símbolo do gênio prematuro, o mesmo que já dizia de Empédocles e de sua
impaciência, pois seu destino é o da natureza inocente dirigindo-se ao excessivamente orgânico. Ele a
compara ao país fecundo, que se desertifica ao ampliar excessivamente os efeitos da luz solar.
Reencontra-se aqui a lógica hiperbólica segundo a qual o excesso de presença dá lugar a um excesso
de ausência. Lógica hiperbólica que caracteriza a retirada categórica surgida do equilíbrio instável
entre os dois princípios inseparáveis do aórgico e do orgânico, do estado desprovido de lei e do estado
regido pela lei, que remetem aos dois princípios opostos de ação na tragédia. Trata-se de um puro
equilíbrio de forças, de uma dinâmica da reviravolta, do Umkehr, que caracteriza a luta de dois
princípios comunicantes e não substancialmente separados: a natureza em direção ao homem e o
homem em direção à natureza. O que seria então a mais alta consciência? Certamente não o momento
da consciência de si, mas, pelo contrário, o momento onde a consciência se abre à alteridade do
divino, a ponto de desaparecer como consciência, da mesma maneira que um país se desertifica
quando amplifica demasiadamente os efeitos do sol:

“Um grande recurso do trabalho que a alma realiza em segredo reside no fato de perder
a consciência na mais alta consciência e, antes que o deus presente realmente a apreenda,
ela o encontra com palavras audaciosas e até mesmo blasfematórias, resguardando a
possibilidade viva e sagrada do espírito.”19

Em seu apogeu a consciência é consciência da presença da oposição irredutível entre a contenção


humana e o arrebatamento divino, experimentada no retorno categórico. Eis por que, mantendo viva a
relação com o todo, o blasfematório manifesta a verdade da consciência como consciência do outro de
si.
Na mesma página, passa-se sem transição de Níobe a Danaé20 encontrando-se, novamente, diante
de uma modificação realizada pela tradução de Hölderlin no texto de Sófocles, onde, "para aproximá-
lo mais do nosso tipo de representação", chama Zeus "Pai do Tempo" ou "Pai da Terra". Desse modo,
o deus se torna o deus dos que habitam a separação, como Édipo e Danaé. Esse Zeus é a figura do
tempo de permanência da ausência dos deuses e da retração do divino. Perante um deus, que é apenas
tempo, perante o curso do tem o e a morte que demora a chegar, Danaé az sua “a firme resistência”, "a
vida heróica do eremita" que, efetivamente constitui a mais alta consciência, a consciência da finitude,
ou seja, o cálculo de um tempo contado no dilaceramento -no sofrimento, sem que, na recusa de uma
reconciliação totalizante, "o entendimento só conclua do presente para o futuro".21
Ao contrário de Danlé e Édipo, Antígona morre e experimenta “o deus presente na figura da
morte”.22 Eis por que, ao conduzir da sobriedade ao fogo celeste, em Antígona o retorno é mais
especificamente grego. Resta compreender a oposição feita por Hölderlin entre a palavra de fato
mortal, como forma artística propriamente grega, e a palavra de fato mortífera como forma artística
mais hespérica.23 Qual é, portanto, a diferença entre morte e mortífero? Hölderlin busca precisá-la, um
pouco acima, observando que, no modo mais grego, a palavra traz a morte mais mediatamente,
apoderando-se do corpo sensível - e há mediaticidade porque a palavra espiritual age sobre a esfera
sensível -, ao passo que, modo mais hespérico, ela traz a morte mais imediatamente - a palavra age,
então, diretamente na esfera do espiritual -, apoderando-se do corpo espiritual.24 Essa distinção se
esclarece ainda mais se fizermos intervir uma outra distinção, evocada por Hölderlin, entre a tendência
principal dos gregos de apreender a si (sich fassen) e a nossa de atingir uma outra coisa (etwas
treffen).25 Os hespéricos estão, por nascimento, na sobriedade, quer dizer, no isolamento e na e na
individuação, e esta é a razão pela qual sua tendência formadora os orienta para o Uno-Todo. Eles não
têm qualquer dificuldade em apoderar-se de si mesmos, estando, em compensação, orientados,
nostalgicamente, para o fogo do céu. Permanecendo no dysmoron, na ausência de destino ou direção,
no indiferenciado, eles são conseguem atingir alguma coisa, e é nisso que reside a sua fraqueza. Isso
só é possível mediante o retomo ao pátrio, que os gregos, voltados culturalmente para a sobriedade e
para a arte, nos ajudam a realizar. A fraqueza dos gregos consiste na capacidade de apoderar-se de si,
já que, por natureza, são seres comunitários, não individuados, retirando sua origem do indiferenciado.
Espirituais por natureza, sua tendência cultural os conduz à individualização através do corpo sensível.
Os gregos têm mais arte e virtude atlética e é na forma corporal sensível que aprendem a se
assenhorear como indivíduos singulares. Por nascimento seres singulares, os hespéricos não têm
necessidade de virtude atlética. Precisam, ao contrário, alcançar alguma coisa, o que exige a
capacidade espiritual de distinguir o divino do terrestre e, dessa forma, cumprir-se um destino. Por
isso Hölderlin não chama mais o que os gregos possuíam de destino (Geschick), e sim tato ou
decência, sentimento do que convém (Schicklinchkeit), civilidade, pela qual podemos adquirir destino.
Na tragédia, ocorre a reunião do divino e do humano. A efetividade, a atualidade dessa reunião
exprime-se na morte do herói. Nos gregos trata-se da morte corporal do herói, como a de Antígona, ao
passo que, nos hespéricos, trata-se de uma morte espiritual, de uma "morte sem morte", como no caso
de Édipo em Colono, uma tragédia da morte lenta que demora a chegar.26 Foi, com efeito, essa
tragédia moderna que Hölderlin não conseguiu escrever nas versões sucessivas de seu Empédocles.
Assim como Antígona, que desde o início preferiu os mortos aos vivos, Empédocles morreu muito
rapidamente. A retirada do divino é mortífera para Édipo, que se vê assim enviado novamente ao
mundo terrestre. Já Antígona realiza o retorno ao pátrio propício ao grego, revelando para o homem o
caráter mortal da presença imediata do divino.
Pois "Sófocles está no verdadeiro. Tal é o destino de seu tempo e a forma de sua pátria."27 Talvez
seja ainda possível compreender, como declara Heidegger, que, como tragédia propriamente dita
Antígona “é o poema do tornar-se ao abrigo no ser-desabrigado28 aquele que indica, da maneira mais
própria, que o ser humano tem sua morada habitual no não-habitual, que só pode habitar o que
Heidegger às vezes chama de tempestade do ser. Ou como dizia já Heráclito: êthos anthrôpô daimon.29
Pois o que Antígona manifesta, realizando de maneira especificamente grega o retorno natal, é
também aquilo que o moderno, o hespérico, experimenta no dilaceramento do tempo: que a mais
intensa intimidade com o todo só advém na separação e como separação.
Como dizem, enigmaticamente, essas palavras de um fragmento intitulado Forma e espírito:

'Tudo é intenso / Isso separa/


Assim guarda o poeta."30

Biografia de Hölderlin
____________________________

Johann Christian Friedrich Hölderlin nasceu a 20 de março de 1770 em Lauffen, pequena cidade
situada no coração da Suábia, às margens do Neckar. Seu pai, administrador de monastério, morre em
1772 e, após o novo casamento de sua mãe com o conselheiro Gock, em 1774, a família vai instalar-se
em Nürtingen, ainda às margens do Neckar, só que mais ao sul, entre Stuttgart e Tübingen. Após os
estudos no pequeno seminário de Dekendorf, próximo a Nürtingen, e no seminário de Maulbronn,
Hölderlin entra em 1778 no Stiftung de Tübingen, onde recebe um ensino humanista e teológico
destinado a prepará-lo ao sacerdócio. Faz seus estudos em companhia de Hegel e Schelling até 1793,
data em que obtém, sob a recomendação de Schiller, um posto de preceptor na casa de Charlotte von
Kalb, em Waltershausen, perto de Iena. Em novembro de 1794, volta a Iena, com seu aluno, onde
Fichte acaba de chegar. Segue os cursos de Fichte, freqüenta Schiller, conhece Herder e Goethe e
publica o Fragmento de Hipérion na revista Thalia, dirigida por Schiller. Tendo abandonado seu posto
de preceptor em janeiro de 1795, sem dinheiro, deixa Iena no fim de maio para refugiar-se na casa de
sua mãe em Nürtingen, onde fica até o fim do ano. Graças a seu amigo Sinclair, obtém em janeiro de
1796 um lugar de preceptor em Frankfurt, na casa do banqueiro Gontard, onde um amor retribuído o
liga à senhora Gontard. Durante o verão de 1796, acompanha Suzette Gontard e seus filhos a Kassel e
Bad Dribourg, onde reencontra Heinse, autor do Ardinghello. Em janeiro de 1797, graças a Hölderlin,
Hegel volta a juntar-se a seu amigo em Frankfurt, onde permanecerá quatro anos como preceptor.
Nesse entretempo, Hölderlin termina seu romance e publica o primeiro volume de Hipérion na Páscoa
do ano de 1797, enquanto o segundo volume só apareceria dois anos mais tarde. Em setembro de
1798, Hölderlin é obrigado a deixar a casa dos Gontard. Para permanecer próximo de Suzette, ele se
instala perto de Frankfurt, em Homburgo, na casa de seu amigo Sinclair. É aí que trabalha o seu
Empédocles, que redige seus ensaios filosóficos e poetológicos e elabora o projeto de uma revista de
poesia que lhe permitiria viver. Em junho de 1800, tendo que renunciar a esse projeto, retorna a
Nürtingen e passa o fim de ano em Stuttgart na casa de seu amigo Landauer. Obrigado a buscar,
novamente, meios de subsistência, parte em janeiro de 1801 para a Suíça, onde obteve um lugar de
preceptor em Hauptwill. Retorna porém já em abril do mesmo ano a Nürtingen, após um novo
fracasso. É aí que começa a compor seus grandes hinos e elegias. Troca a Alemanha pela França em
dezembro, chegando, no final de janeiro de 1802, após uma longa viagem a pé, ao serviço consular da
Alemanha em Bordeaux, na qualidade de preceptor. No início de maio, abandona mais uma vez seu
posto e chega, em meados de junho, num estado de intensa agitação, à casa de sua mãe em Nürtingen.
É no início de julho, através de uma carta de Sinclair, que toma conhecimento da morte de Suzette
Gontard, falecida a 22 de junho. Em Nürtingen, recebe os cuidados de sua mãe e de Sinclair, que o
acompanha numa viagem a Ulm e Regensburg. Em abril de 1804, aparecem as traduções de Édipo-Rei
e Antígona de Sófocles, acompanhadas das Observações. Em junho, Sinclair leva seu amigo para
Homburgo, onde permanecerá dois anos, antes de ingressar em setembro de 1806 na clínica do doutor
Autenrieth, em Tübingen, onde seu estado só faz piorar. É aí que vem visitá-lo, seguidamente, o
marceneiro Ernst Zimmer, que o terá como pensionista em sua casa de Tübingen, do verão de 1807 até
sua morte, a 7 de junho de 1843.

Notas

__________________________________________________________________________________

Não estando a presente obra destinada a um público que saiba ler o grego, optou-se por uma transcrição dos
termos gregos para o alfabeto romano, da maneira mais simples, sem mesmo utilizar os signos tipográficos
específicos que permitem transliterar as vogais longas, os espíritos e acentos. Somente as vogais longas foram
indicadas com o acento agudo.

Nota Geral

Hölderlin não opõe os "antigos' aos 'modernos", mas os "gregos" aos "hespéricos". Dessa forma, sublinha o
caráter propriamente ocidental dos modernos em contraste com a natureza oriental dos gregos. De fato, se o
latim occidens designa o ponto onde o sol se põe (de occidere, deitar-se), seu equivalente alemão Abendland
significa, literalmente, "país da noite', assim como a palavra Hesperia, que deriva de hespera, a noite, com a
qual os gregos indicavam a Itália, quer dizer a região do poente em relação à Grécia.

Prólogo
1. 'A aula é apenas uma indicação." M. Heidegger, Hölderlins Hymne "Andenken ", Gesamte Ausgabe, vol-
ume 52, Klostermann, Frankfurt~am Main, 1982, p.1. Essa frase, acrescentada à mão por Heidegger, serve
de epígrafe a seu curso do semestre de inverno 1941-42, dedicado a "Recordação".

Capítulo I

1. "A imensa aspiração para ser o todo", Hipérion, Pléiade, p. 146 (tradução modificada).
2. Pléiade, p. 41 1.
3. Sturm und Drang: "Tempestade e Paixão", nome dado a um movimento literário de curta duração (l765-
85), que tenta inverter o racionalismo das Luzes e que representa a primeira fase do romantismo alemão.
Ele se origina de uma resistência ao gosto clássico francês, e seus representantes (Herder, Bürger, o ovem
Goethe e o jovem Schiller) foram profundamente influenciados pelo pensamento de Rousseau, pelo
fideísmo de Hamann, pela poesia de James Macpherson, o pseudo Ossian, e pelas obras recém-traduzidas
de Shakespeare.
4. Pléiade, p. 594.
5. Tradução de François Fédier in Hölderlin, 'Paris, L'Herne, 1989,p.306.
6. Hõlderiin escreve aqui, como na primeira carta a Böhlendorf, nationell - e não national, palavra que se
tornará de uso corrente na Alemanha, onde, após a Revolução Francesa, tomará um sentido nitidamente
político -, já que ele se refere, nesse caso, ao primeiro sentido da palavra nação, que vem do latim nasci,
nascer, que designa, como indica François Fédier, "o conjunto dos homens nascidos sob o mesmo céu e
cujo destino é, conseqüentemente, o mesmo" (Observações sobre Édipo/Observações sobre Antígona,
Paris 10/18,1965, p.169 e seguintes [de ora em diante indicado como Observações]).
7. As cartas a Böhlendorf são citadas na tradução feita por François Fédier nas Observações, p. 95.
8. Cf. J.-F. Marquet, "Estrutura da mitologia hölderliniana", in Hölderlin, L'Heme, op. cit., p. 353, que nota a
influência exercida sobre Hölderlin pelo panteão proposto por seu amigo Heinse no romance Ardinghello,
panteão em que Juno substitui Plutão como nome do elemento Terra.
9. A palavra Geschick tem, ao mesmo tempo, o sentido de destino e de habilidade, e é esse último que
Hölderlin acentua.
10. Aristóteles, Física,-II 199 a.
11. Pléiade, p. 364.
12. Peter Szondi, "O conceito do trágico em Schelling, Hölderlin e Hegel", in Poésie etpoétique de,
l'ídealistne allemand, Paris,
E. de Minuit, 1975.
13. Pléiade, p. 686.
14. Essa expressão, tomada de empréstimo a Heráclito - onde, porém, não se encontra exatamente nessa
forma -, foi utilizada não só por Hegel e Hölderlin como palavra-chave, mas também por Lessing,
Schelling e Goethe.
15. Pléiade p. 644.
16. Pléiade, p. 146 (tradução modificada). Esse ponto foi bem evidenciado por K.R. Wõhrmann no
excelente ensaio dedicado a Hölderlins Wille zur Tragödie, Fink, Münehen, 1967, trabalho que aqui
muito me inspirou.
17. lbid., p. 114.
18. Pléiade, p. 1. 150.

Capítulo 4

1. "Antígona é o poema do tornar-se abrigo no ser-desabrigado", M. Heidegger, Hölderlins Hymne "Der


Ister" Gesamte Ausgabe, volume 53, Klostermann, Frankfurt-am-Main, 1984,p.l5l.
2. Observações.
3. Cf. L'imitation des modernes, p. 66.
4. Cf. Da Religião.
5. Observações, tradução ligeiramente modificada.
6. L'imttation des modernes, p. 67.
7. lbid., p. 67.
8. Observações.
9. Observações.
10. Pléiade, p. 646 e seguintes.
11 Observações.
12. Sófocles, Antígona, versos 456-457.
13. Observações. Citemos a título de comparação a tradução de toda a primeira estrofe feita porJean-Paul
Savigne in Pindare, Oeuvres complètes, Paris, La Différence, 1990, p. 30 1: "Uma dos homens e dos
Deuses é a raça; e de uma mesma mãe Eles e nós respiramos, mas nos separa toda a diferença de poder,
de um lado nada, de outro, eterno feudo, o céu de bronze perdura. Entretanto, em alguns pontos, nos
parecemos, em grande espírito ou natureza, aos Imortais, ainda que não sabendo nem de dia nem de
noite rumo a que linha traçada pelo destino nós corremos."
14. Observações.
15. Heidegger, Introdution à la métaphysique, Paris, P.U.F., 1958, p. 160 e seguintes.
16. Observações.
17. Observações.
18. Observações.
19. Observações.
20. Observações.
21. Observações.
22. Observações.
23. Observações.
24. Observações.
25. Observações.
26. Observações.
27. Observações.
28. M. Heidegger, volume 53, Hölderlins Hymne "Der Ister", Gesamte Ausgabe, Klostermann, Frankfurt-
am-Main, 1984,
p. 15 1.
29. Heráclito, Fragmento 119, Cf. Heidegger, Lettre sur l'humanisme, Paris, Aubier, 1964, p. 145. A
tradução habitual desse fragmento é: "O caráter, para o homem, é seu demônio" (ver M. Conche,
Héraclite p.84 e seguintes). Mas, na Carta sobre o Humanismo, Heidegger propõe traduzi-lo,
compreendendo de maneira mais própria o grego, por: “a estada (o ordinário) é para o homem o domínio
aberto à presença do deus (do extraordinário)”; e, para isso, ele se apóia em um dos sentidos da palavra
grega êthos, que designa a permanência, a estada habitual, antes de designar o caráter ou a maneira de
ser de uma pessoa uma pessoa.
30. Plêiade, p.924.

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