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Dina Ugorskaja

SUITES FOR PIANO


George Frideric Handel
GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685 - 1759)
SUITES FOR PIANO (from: 8 Suites de Pièces pour le Clavecin 1720, Vol. 1)
Suite No. 2 Suite No. 4
F-Dur / in F major HWV 427 e-Moll / in E minor HWV 429
1 Adagio 02:49 15 Allegro 03:32
2 Allegro 02:26 16 Allemande 02:54
3 Adagio 02:15 17 Courante 02:08
4 Allegro 02:13 18 Sarabande 06:10
19 Gigue 01:44
Suite No. 6
fis-Moll / in F Sharp minor HWV 431 Suite No. 5
5 Prélude 02:32 E-Dur / in E major HWV 430
6 Largo 03:02 20 Prélude 02:32
7 Allegro 03:09 21 Allemande 05:34
8 Gigue – Presto 03:03 22 Courante 01:59
23 Air – Double 1-5 04:05
Suite No. 3
Total Time 79:35
d-Moll / in D minor HWV 428
9 Prélude – Presto 01:19
10 Allegro 03:16
11 Allemande 05:30
12 Courante 02:15
13 Air – Double 1-5 10:55
14 Presto 04:22

DINA UGORSKAJA piano


Recording: VII 2009, Studio 2, Bayerischer Rundfunk, München · Executive producer: Pauline Heister
Recording Producer, editing & mastering: Bernhard Albrecht · Recording engineer: Ulrike Schwarz · Henle Edition
GEORGE FRIDERIC HANDEL · SUITEN FÜR KLAVIER

„Wer sich damit begnügt, diese Musik zu hören, ohne zu sehen, was sie ausdrückt, wer sie als reine
Formkunst auffaßt, wer nicht die suggestive Macht ihres Ausdrucks, die bis zur Halluzination führen
kann, fühlt, der wird sie nie verstehen.“

Dieser von Romain Rolland stammende Satz über Händels Musik ist mittlerweile 100 Jahre alt (das Buch ist
1910 erschienen) und immer noch aktuell.
Woran liegt es dennoch, dass Händels Musik, abgesehen von den Opern und Oratorien, und auch trotz des Händel-
Jahres 2009, immer noch selten in den Konzertsälen zu hören ist? Insbesondere seine Klaviermusik steht immer
noch ziemlich im Abseits. Warum sind die im gleichen Jahr geborenen Johann Sebastian Bach und Domenico
Scarlatti mit ihrer Musik längst im Pianisten-Repertoire etabliert, während Händel immer noch als Komponist
für Spezialisten gilt? Auch um die französische Clavecinisten steht es wesentlich besser als um Händel.
Ist die Macht der Gewohnheit zu gewaltig? Oder liegt es vielmehr daran, dass Händel eine ganz eigentümliche
Musiksprache hat, die den zeitgenössischen Klavier-Interpreten vor erhebliche Probleme stellt? Nicht, dass
es bei Bach keine Schwierigkeiten gäbe. Doch durch die Interpretationsgeschichte meint man zu wissen, wie
es „geht“ – und in diesem Rahmen existieren durchaus verschiedene akzeptierte Arten der Auslegung. Da
aber bei Händel die Geschichte der Aufführungspraxis auf dem modernen Flügel nicht so reich ist, braucht
man, um sich in diesem Neuland zu orientieren, einen Vorlauf. Dieser müsste damit beginnen, dass man zu
definieren versucht, was die Klavier-Musik von Händel eigentlich ausmacht.
Wendet man sich also der Partitur zu, so stellt man zunächst häufig eine gewisse Kargheit des Notentextes fest.
Manche langsame Sätze erscheinen fast wie Rezitative. Dann gibt es wiederum dichte fugierte Sätze, bei denen
aber die Stimmführung keineswegs konsequent verläuft; plötzlich setzen neue Stimmen an und verschwinden
abrupt wieder. Charakteristisch sind die nicht ausgeschriebenen Akkordsäulen, deren Arpeggieren dem

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Interpreten überlassen wird (z. B. in dem Prelude der A-Dur Suite aus der Sammlung von 1720 oder der in B-Dur
von 1734). Händels Notentext ist in der vorhandenen Form nicht ohne weiteres „abspielbereit“, darin liegt das
wesentliche Merkmal seiner Klavierwerke. Die „Unfertigkeit“ darf aber keinesfalls als Nachlässigkeit eines
vielbeschäftigten Komponisten angesehen werden: Händel kam es anders als Bach nicht darauf an, ein
architektonisch perfektes Werk zu erschaffen. Der vorhandene Notentext stellt lediglich einen Umriss dar, der
erst einmal lebendig ausgefüllt werden soll. Vieles sieht auf den ersten Blick fast zu einfach aus. Aber nur auf
den ersten Blick.
Bekanntlich war Händel ein genialer Cembalospieler und Improvisator – manche Zeitgenossen hielten seine
Vortragskünste für geradezu übernatürlich, eine „teuflische Gabe“ wurde ihm nachgesprochen. Eine Anekdote,
die auch in Kirkpatricks Buch nachzulesen ist (Ralph Kirkpatrick, „Domenico Scarlatti“, Band I, Seite 44,
München 1972) – allerdings mit Fragezeichen – besagt, dass bei einer Maskerade in Venedig, bei der Händel
maskiert Klavier spielte, Scarlatti rief: „Es könne dieser Spieler kein andrer seyn, als der berühmte Sachse,
oder der Teufel selbst.“
Händel brauchte sich nicht festzulegen – die Musik konnte (kann es auch heute) auf der vorgegebenen Basis
jedes Mal anders klingen. So wird bei der Beschäftigung mit seiner Musik das Wissen um die historische
Ausführungspraxis unumgänglich. Denn das erforderliche „Hinzufügen“ bedeutet keineswegs Willkür. Was für
einen Cembalisten der Barockzeit selbstverständlich war – nämlich das Improvisieren –, ist für die heutigen
Pianisten eine große Herausforderung: Wir sind gewöhnlich darauf bedacht, genau das wiederzugeben, was
in den Noten steht und auf dieser festen Grundlage die eigene Interpretation entstehen zu lassen. Bei Händel
eröffnet sich damit eine reizvolle, aber auch eine sehr verantwortungsvolle Aufgabe, die Werke mitzuvollenden
und mitzugestalten – gerade auf diesem Wege entsteht die eigentliche Interpretation, wobei jede Aufführung
wiederum viele variantenreiche Möglichkeiten bietet. Die offenen Strukturen laden ein zu einem Spiel der

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Fantasie, das man auch auf dem modernen Flügel mit seinen reichen Klangfarben, seinen dynamischen
Differenzierungsoptionen und seinen virtuosen Möglichkeiten nicht entbehren möchte.
Meine entscheidende Begegnung mit Händels Musik ereignete sich ganz unerwartet, bei einem Opernbesuch.
Bis dahin betrachtete ich seine Musik eher als groß angelegt und mehr auf die äußerliche Form bedacht als
tiefgehend. Dieses Vorurteil verschwand, als ich in der Bayerischen Staatsoper im Winter 2008 „Ariodante“
erlebte – das war eine Offenbarung einer ganz neuen Klangwelt! Unmittelbar danach kam der Wunsch,
Händels Klavierwerke neu kennen zu lernen. Es bekam jetzt eine völlig andere Perspektive, von der Oper aus
gesehen: Alles erschien in einem ganz neuen Licht. Vielleicht liegt es daran, dass Händel insbesondere in
seiner Opernwelt das Persönlichste auszudrücken wagte: Liebe, Leidenschaft, Demut, Stolz sind in seiner
Opernmusik aufs Äußerste gebündelt, was die Oper wohl wie keine andere Gattung zu jener Zeit durfte und
für einen Komponisten alle Sublimierungsmöglichkeiten bot.
Beim Erkunden der Suiten spürte ich dann auf einmal diese von Romain Rolland beschriebene „suggestive
Macht ihres Ausdrucks“. Aber auch die Formkunst in Händels Suiten ist wie der Ausdruck: Sehr verschieden,
sehr frei. Nur in einer der acht Suiten sind alle Kernsätze (Allemande – Courante – Sarabande – Gigue) zu
finden – in Nr. 4 e-Moll HWV 429. In allen anderen entfällt der eine oder andere übliche Satz. Oder, anstatt mit
Tanzbezeichnungen, betitelt Händel die Sätze Allegro (meist auf einen Fugensatz bezogen) oder Adagio. So
setzt sich die Suite F-Dur HWV 427 aus eröffnendem Adagio, zweiteiligen Allegro und Sarabande-ähnlichem,
rezitativem Adagio als Überleitung zum viertem Satz – Allegro (Fuge) zusammen. Diese Form ist eher der
Sonata da chiesa als einer herkömmlichen Suite verwandt.
Die Tatsache, dass bei der Mehrzahl der Suiten der Eröffnungssatz ein Präludium ist, verweist nochmals auf
die Wichtigkeit des improvisatorischen Elements bei Händel. In der vorliegenden Aufnahme trifft dies auf drei
von den fünf Suiten: d-Moll, E-Dur und fis-Moll. Anders beginnt Händel die F-Dur Suite (mit einem Adagio), bei

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der Suite e-Moll ist der erste Satz ein fugiertes, aber von seiner Struktur mehr toccatenartiges Allegro. In der
E-Dur Suite HWV 430 erscheint anstelle der Sarabande das berühmte Air mit Doubles (das einzige häufig
gespielte Klavierstück, wobei der Titel „The Harmonious Blacksmith“ nicht authentisch ist). Ohne Sarabande
ist auch die Suite in fis-Moll HWV 431. Sie enthält gleich zwei langsame majestätische Sätze als Eröffnung,
gefolgt von der Fuge und mit einer Gigue beschließend. Diese Mischungen von französischen oder italienischen
Einflüssen können als ein spielerischer Bruch mit dem konventionellen Entscheidungszwang seiner Zeit
gedeutet werden.
Es sei dahingestellt, in wieweit diese Satzwahl und diese Reihenfolge durchdacht waren oder zum Teil durch
das schnelle Agieren des Komponisten zustande kamen. (Dass man die autorisierte Veröffentlichung der „Suiten
de Pièces pour Clavecin. Premier Volume“ (1720) mehr oder weniger der Piraterie verdanken muss, ist ja
bekannt: Händel erfuhr von dem Vorhaben Jeanne Rogers und John Walshs, seine in Umlauf gekommenen Werke
herauszugeben, und so musste er rasch handeln, ihnen zuvorzukommen.) Vielmehr zeugt die Abfolge der Sätze
von Händels Kreativität und seinem Wunsch, nicht stets nach den gleichen Mustern zu verfahren. Abgesehen
davon werden die Suiten als Ganzes durch das häufige Einsetzen der Variationssuitenform zusammengehalten,
so beispielsweise in den Suiten d-Moll oder e-Moll. Um ein Missverständnis auszuschließen: Mit „Variationssuiten“
sind nicht die Doublesätze, die wirkliche Variationen darstellen, gemeint, sondern das Prinzip, dass in den
Suiten seit dem 17. Jahrhundert sehr gebräuchlich war und darin bestand, das thematische Element vom
Satz zu Satz zu verändern, um jedesmal eine etwas andere Gestalt und damit einen anderen Ausdruck zu
gewinnen. So entsteht bei Händel aus der Verschiedenheit – Einheit.
Zum Schluss seien die von Johann Mattheson 1713 unter dem Titel „Von Musicalischen Töhne Eigenschaften
und Würkungen in Ausdrük der Affecten“ verfasste Tonartcharakteristik zitiert (hier nur als Auswahl der Tonarten,
die auf dieser CD vorkommen). Der im Folgenden umschriebene Umgang mit der Tonalität hat nichts an seiner

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Gültigkeit verloren, auch wenn man bedenkt, dass die Musik auf dem heutigen Instrument im Vergleich zum
Damaligen, was Klanghöhe und Klangfarbe angeht, anders klingt:
d-moll: Wenn man denselben wol untersuchet, so wird man befinden, daß es etwas devotes, ruhiges, dabey
auch etwas grosses, angenehmes und zufriedenes enthalte; ... wiewohl solches alles nicht hindert, daß man
nicht auch ergetzliches, doch nicht sonderlich hüpfendes, sondern fliessendes, mit Succes aus diesem Tohne
setzen könne.
E-Dur: drücket eine Verzweiflungsvolle oder ganz tödliche Traurigkeit unvergleichlich wol aus; ist vor extrem-
verliebten Hülff- und Hofnungslosen Sachen am bequemsten und hat bey gewissen Umständen so was
schneidendes, scheidendes, leidendes und durchdringendes, daß es mit nichts als einer fatalen Trennung
Leibes und der Seelen vergliechen werden mag.
e-moll: kan wol schwerlich was lustiges beygelegt werden, man mache es auch wie man wolle, weil er sehr
pensif, tiefdenkend, betrübt und traurig zu machen pflegt, doch so, daß man sich noch dabey zu trösten hoffet.
Etwas hurtiges mag wol daraus gesetzt werden, aber das ist darum nicht gleich lustig.
F-Dur: ist capable die schönsten Sentiments von der Welt zu exprimieren, es sey nun Großmuth, Standhafftigkeit,
Liebe, oder was sonst in dem Tugend-Register oben an stehet, und solches alles mit einer der masssen
natürlichen Art und unvergleichlichen Facilité, daß gar kein Zwang dabey vonnöthen ist. Ja die Artigkeit und
Adresse dieses Thons ist nicht besser zu beschreiben, als in Vergleichung mit einem hübschen Menschen,
dem alles, was er thut, es sey so gering es immer wolle, perfect gut anstehet und der wie die Franzosen
reden, bonne grace hat.
fis-moll: ob er gleich zur einer grossen Betrübniß leitet, ist dieselbe doch mehr languissant und verliebt als
lethal; es hat sonst dieser Tohn etwas abandoniertes, sigulieres und misanthropisches an sich.
© 2009 Dina Ugorskaja

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GEORGE FRIDERIC HANDEL · KEYBOARD SUITES

“He who is satisfied with listening to this music without seeing what it expresses, who judges this art
as a purely formal art, who does not feel its expressive and suggestive power, occasionally so far as
hallucination, will never understand it.”

A century has passed since Romain Rolland wrote those words about Handel’s music (in a book published in
1910). They still apply today.
Yet how can we explain that most of Handel’s music – apart from operas and oratorios – is seldom heard in
concert halls (even during his anniversary celebration in 2009)? His keyboard music, in particular, still seems
to be waiting in the wings. Johann Sebastian Bach and Domenico Scarlatti were both born in the same year as
Handel: why has their music become a staple of piano repertoire, while Handel is still regarded as a composer for
instrumental specialists? The French Baroque harpsichord masters are also given fairer treatment than Handel.
Is the force of habit simply too strong? Or could it be that Handel’s musical style is so thoroughly individual
and unique that it confronts modern-day keyboard players with significant problems? This is not to say that
Bach’s music isn’t difficult... but two centuries of performance practice make us feel as if we “knew” how to
interpret Bach’s music, and within that framework a whole series of accepted possibilities happily coexist.
Handel’s music has not had such a rich performance history on modern grand pianos as Bach’s: if we want
to orient ourselves in such new territory, we need a head start. We should begin by attempting to define what
makes Handel’s keyboard music unique.
Studying the scores, one will note that the texture is frequently sparse. Certain slow movements almost look like
recitativo. Other movements feature dense fugal counterpoint, but the voice-leading is by no means consistent:
additional voices appear, only to vanish as soon as they came. One often encounters indications of chords

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that leave the exact arpeggiated rendition up to the performer (for ex. in the Prélude to the A Major Suite in
the 1720 anthology, or in the B Flat Major from 1734). Handel didn’t deliver his scores “ready to play”, and
that is his keyboard works’ most essential trait. By no means should we regard that “unfinished” aspect as
carelessness on the part of a busy composer: Handel – as opposed to Bach – was not interested in creating
a work of architectural perfection. The score, in the version handed down to us, is a mere sketch that needs
to be filled with life. Much of the music almost looks too easy at first glance. But only at first glance.
It is well known that Handel was a brilliant harpsichord player and improviser. Some contemporaries regarded
his performing skill as almost supernatural, and he was said to have a “devilish gift”. In his book on Domenico
Scarlatti, Ralph Kirkpatrick mentions a traditional anecdote of doubtful authenticity: at a masquerade in Venice,
a masked Handel purportedly played harpsichord and caused Scarlatti to cry out: “This musician can be no
other than the famous Saxon, or the Devil himself!”
Handel didn’t need to nail everything down. Instead, he laid out a basis upon which the music could sound
different in each performance. Then as now. In order to study and perform his music, knowledge about
historical performance practice is essential. One must also add supplementary notes and ornaments, but the
choice cannot be arbitrary. For harpsichordists of the Baroque age, improvisation was a matter of course, yet
to pianists of today it represents a true challenge. We usually take great care to render exactly what is in the
score, and it is only on the basis of that solid foundation that we dare to develop our own interpretation.
Handel’s music offers us an exciting opportunity, and it is a task also filled with great responsibility: to complete
the composition on our own, during the very act of performance. Such a path is the basis for true interpretation,
and each performance holds an entire array of variegated possibilities in store for us. Handel’s open structures
invite us to set our own fantasy into motion, filling us with the definite urge to try his works out on a modern

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piano with its rich array of timbres, nuanced dynamics and exciting potential for virtuoso display.
My own decisive encounter with Handel’s music took place, quite unexpectedly, at the opera. Until then, I had
regarded his music as mostly large-scale, more concerned with outer form than with inner depth. That prejudice
vanished when I heard Ariodante at the Bavarian State Opera in Munich in the winter of 2008 – to me, it
revealed an entirely novel world of sound! I was immediately seized with the desire to rediscover Handel’s
works for keyboard. Inspired by such an operatic experience, I had gained an entirely new perspective, and
everything shone in a new light. Maybe because Handel, in his operatic universe, managed to express his
most personal feelings: love, passion, meekness and pride. In his operas we find them concentrated to the
extreme, and opera in those days was probably the genre most capable of achieving such emotional intensity
while offering an individual composer the widest range of possibilities for sublimation.
As I went through Handel’s suites, I was directly subjugated by what Romain Rolland describes as their “expressive
and suggestive power”. Even their structure is like their expression: extremely variegated, astoundingly free.
Only one of the eight suites, No. 4 in E minor HWV 429, contains all the movements deemed customarily
essential: Allemande, Courante, Sarabande and Gigue. All the others omit one or the other of those staple
movements. In other cases, instead of dance rhythm headings, Handel writes the indication Allegro (usually
referring to a fugue) or Adagio. Thus, for instance, the F Major Suite HWV 427 consists of an opening Adagio,
a two-section Allegro and a sarabande-like Adagio in recitativo style which, in turn, leads to the fourth movement,
an Allegro fugue. Such a structure more closely resembles the sonata da chiesa than the customary suite.
Most of Handel’s suites begin with a Prélude, thus reminding us of how essential the element of improvisation was
in his music. Three of the five suites on this recording thus start off with a Prélude: the one in D minor, the E major
and the F sharp minor. On the other hand, the F Major Suite starts with an Adagio, whereas the E Minor Suite is

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introduced by an Allegro with some fugue elements but more toccata-like in structure. Instead of a Sarabande,
the E Major Suite HWV 430 features the well-known “Air with Doubles” (the only keyboard piece by Handel that
is truly often played, although he didn’t invent the title “The Harmonious Blacksmith” by which it is known). Another
suite without a Sarabande is the one in F sharp minor HWV 431. It offers not just one, but two slow, majestic
movements to begin with, followed by a fugue and closing with a Gigue. Such playful mixtures of French and
Italian influences can be interpreted as a whimsical break with the narrow conventional constraints of his time.
We cannot know to what extent Handel’s choice and order of movements resulted from purposefully thought-
out planning. Maybe he was obliged to make rapid choices (for instance, it is well known that the authorised
published version of the “Suites de Pièces pour Clavecin. Premier Volume” [1720] owed its emergence to a
case of potential artistic “piracy”: Handel got wind of Jeanne Roger’s and John Walsh’s plans to bring out an
edition of those works of his own pen already circulating as manuscripts, and he decided to steal a march on
Roger and Walsh by publishing them first). Certainly, however, the chosen order of movements testifies to
Handel’s creativity and shows that he wanted to avoid following the same pattern each time. Moreover, his entire
output of suites is held together by the frequent occurrence of variation suite structure, as in the D Minor and
E Minor Suites. A misunderstanding must be avoided: the term “variation suites” is not referring to “doubles”
(movements that are true variations of their immediate predecessors). Rather, it describes a principle often
applied since the 1600’s: choosing a theme for a suite and modifying its appearance from one movement to
the next, thereby achieving different moods and expressions. Handel’s suites thus demonstrate how variety
can give rise to unity.
To finish, I would like to quote the descriptions of keys listed by Johann Mattheson in his chapter entitled
“The characteristics of musical keys and their expression of affects” in Das neu-eröffnete Orchestre (1713),

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and I cite only those keys used in the choice of works on this CD. Although music, in terms of frequency and
timbre, sounds thoroughly different on modern instruments than on their forebears, the following description
of tonality has lost nothing of its validity:
D minor: If one carefully studies this key’s usage, one will find that it is somewhat devout and calm, also
somewhat grand, pleasant and expressive of contentment;[...] However, this does not prevent the successful
use of this key for something amusing, not particularly skipping, but rather flowing in nature.
E major: Better than any other, this is the best key for expressing a despairing or wholly fatal sadness, also the
most fitting one to choose for the helpless or hopeless conditions of extreme love. Under certain circumstances
it has something so piercing, separating, painful and penetrating that it may be compared to nothing short of
a total severing of the body from the soul.
E minor: No matter what one does with it, this key can hardly be used to accompany anything cheerful. It is
normally very pensive, profound, grieved and sad, though in such a way that there is still hope for consola-
tion. Something quick might well be set in it, but this does not make it joyful.
F major: Is capable of expressing the most beautiful sentiments in the world, such as magnanimity, stead-
fastness, love or any other of the foremost virtues. All of this in the most natural manner and with incompa-
rable ease, so that absolutely no force is necessary. Its grace and appropriateness cannot better be
described than by comparing it to a handsome person who ‘wears’ everything he undertakes, even his most
insignificant actions, with a perfect fit – someone who has what the French call “bonne grace”.
F Sharp minor: Although this key leads one to feel great sadness, it is more languishing and lovelorn than
lethal. Otherwise, it has a certain air of purposeful isolation, eccentricity and misanthropy.
© 2009 Dina Ugorskaja

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Dina Ugorskaja Klavier

Den ersten öffentlichen Auftritt gab Dina Ugorskaja im Alter von 7 Jahren in der Philharmonie ihrer Heimatstadt,
wo sie von ihrem Vater Anatol Ugorski und Maria Mekler unterrichtet wurde. Außerdem nahm sie Gesangs-
unterricht mit dem Schwerpunkt Alte Musik. Während die im damaligen Leningrad (heute St. Petersburg) geborene
Pianistin (*1973) von 1980 bis 1990 an der Spezialmusikschule des Konservatorium N. A. Rimski-Korsakow
ihrer Heimatstadt die Fächer Klavier und Komposition studierte, trat sie regelmäßig solistisch, kammermusikalisch
und mit Orchester auf. Ihr im Alter von 15 Jahren komponiertes Streichquartett wurde in der Leningrader
Philharmonie uraufgeführt.
1990 verließ die Familie Russland. Ihr Studium setzte Dina Ugorskaja zunächst in Berlin an der Hans-Eisler-
Musikhochschule bei Prof. Galina Iwanzowa fort. Mit dem Konzertexamen, das sie an der Detmolder Hochschule
für Musik bei Prof. Nerine Barrett mit Auszeichnung bestand, schloss Dina Ugorskaja 2001 ihre Ausbildung ab.
Wichtige musikalische Anregungen erhielt sie von Ruwim Ostrowski, Edith Picht-Axenfeld, Andras Schiff und
Hans-Dietrich Klaus. Von 2002 bis 2007 unterrichtete Dina Ugorskaja an der Detmolder Musikhochschule.
Zur Zeit lebt sie in München.
Die Künstlerin tritt regelmäßig bei Festivals wie Schwetzinger Festspiele‚ Sommerliche Musiktage Hitzacker,
Festival de Musique Dijon, Rottweiler Musiktage, Schubertiade Feldkirch u.a. auf. Gastspiele in Bayreuth,
Dortmund, Leipzig, Bielefeld und Stuttgart. Sie musizierte u.a. mit Dirigenten wie Wladimir Jurowski, Vladislav
Czarnecki und Norichika Limori. Zuletzt trat Dina Ugorskaja im Juni 2009 in der Ukraine mit dem Lemberg
Philharmonia Orchester unter der Leitung von Peter Gülke auf. Im Spätjahr 2009 ist die Pianistin mit Recitals
bei den Kasseler Musiktagen sowie in München zu hören.
Das solistische Repertoire von Dina Ugorskaja umfasst ein breites Spektrum vom Barock bis zur zeitgenössischen
Klavier- und Kammermusik. Zu ihren Kammermusikpartnern zählen u. a. Hans-Dietrich Klaus (Klarinette), Elisabeth
Kufferath (Violine), Anna Lewis (Viola), das "Auryn-Quartett" wie auch ihr Vater Anatol Ugorski.
Dina Ugorskaja hat Aufnahmen bei ebs-Records und Venus-music veröffentlicht.
www.dina-ugorskaja.de

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Dina Ugorskaja piano

When she was seven years old, Dina Ugorskaja gave her first public performance in the Philharmonic Hall of
her home town of Leningrad (today renamed Saint Petersburg). Born in 1973, she received her first musical
instruction from her father, Anatol Ugorski, and from Maria Mekler. She also took voice lessons specialising in
early music. From 1980 to 1990 she studied piano and composition at the special music school for gifted
children at Rimsky-Korsakov Conservatory. In the meantime, she continued making public appearances in solo
recitals, in chamber music and in piano concertos with orchestra. Her first string quartet, composed when she
was fifteen, was premièred in the Saint Petersburg Philharmonic Hall.
The Ugorski family left Russia in 1990. Dina pursued her studies at Hanns Eisler School of Music in Berlin with
Prof. Galina Iwanzowa before going on to the Musikhochschule in Detmold, where she studied under Prof. Nerine
Barrett and obtained her solo diploma with honours in 2001. She also received important counsel from musicians
such as Ruvim Ostrovski, Edith Picht-Axenfeld, András Schiff and Hans-Dietrich Klaus. From 2002 to 2007,
Dina Ugorskaja taught at the Musikhochschule in Detmold. She then relocated to Munich, where she lives
now.
Dina Ugorskaja makes regular appearances at the festivals of Schwetzingen, Hitzacker, Dijon, Rottweiler, at the
Schubertiade in Feldkirch and others. She has guested in Bayreuth, Dortmund, Leipzig, Bielefeld and Stuttgart,
collaborating with conductors such as Vladimir Jurowski, Vladislav Czarnecki and Norichika Limori. Her most
recent public performance was in Ukraine with the Lviv Philharmonic Orchestra conducted by Peter Gülke in
June 2009. Later in 2009 she will give solo piano recitals at the Musiktage in Kassel as well as in Munich.
Dina Ugorskaja’s solo repertoire spans a wide range from the Baroque age to contemporary piano and chamber
music. Her chamber music partners include Hans-Dietrich Klaus (clarinet), Elisabeth Kufferath (violin), Anna
Lewis (viola), the Auryn Quartet and her father Anatol Ugorski.
Dina Ugorskaja made CD recordings for ebs records and Venus Music.

www.dina-ugorskaja.de

Übersetzungen / Translations: Stanley Hanks


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42 6008553184 4 · Koproduktion mit dem Bayerischen Rundfunk
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HANDEL · Suites for piano · UGORSKAJA


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GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)


Suites for piano (1720, Vol. 1)
DINA UGORSKAJA piano
HANDEL · Suites for piano · UGORSKAJA

1 - 4 SUITE NO. 2 F-DUR / IN F MAJOR HWV 427 09:43


5 - 8 SUITE NO. 6 FIS-MOLL / IN F SHARP MINOR HWV 431 11:47
9 - 14 SUITE NO. 3 D-MOLL / IN D MINOR HWV 428 27:36
15 - 19 SUITE NO. 4 E-MOLL / IN E MINOR HWV 429 16:29
20 - 23 SUITE NO. 5 E-DUR / IN E MAJOR HWV 430 14:02
Total Time 79:35

8553184
www.Dina-Ugorskaja.de

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ARTIST : Dina Ugorskaja DESIGNER : NICOLE BABEL


TITLE : Handel COMPANY : BABELgum
CATALOGUE No. : 42 6008553184 4 CONTACT No. : 0221 - 95439353
PAGES : 1/2 DATE : 17.09.2009
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