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ANUARIO ANUARIO
Nº 66
MUSICAL
enero-diciembre 2011 304 págs. ISSN: 0211-3538 Nº
Nº66
61
MUSICAL
enero-diciembre 2011
2006 Barcelona (España) ISSN:
ISSN:0211-3538
0211-3538
Sumario
David CATALUNYA: ¿Ars subtilior en Toledo? Un vestigio en el códice M1361 de la Biblioteca Nacional de España
Jordi BALLESTER I GIBERT: The Stringed Drum and the 16th Century Music: New Iconographical Sources
Francesc VILLANUEVA SERRANO: Poemas inéditos del vihuelista y escritor Luis Milán y nuevas consideraciones sobre
su identidad: el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya
Stephan SCHMITT: Antonio de Cabezón y el comienzo de la música didáctica para tecla con valor artístico
João Pedro D’ALVARENGA: Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3: Its Origin and Contents, and the
Stemmata of Late-Sixteenth- and Early-Seventeenth-Century Portuguese Sources
Stephanie KLAUK: Dos cuartetos de Joseph Haydn para el Duque de Alba
Sara ZAMIR: The Principle of the Eternal-Feminine in Rossini’s L’Italiana in Algeri: Isabella as the Italian Super-Woman
José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Polémicas wagnerianas en el siglo XIX en España
Fred BÜTTNER: Der Schluss von Wagners Götterdämmerung und sein Zusammenhang mit der barocken ‘Licenza’
Enrique ENCABO FERNÁNDEZ: El movimiento wagneriano en Murcia (1879-1922)
Victoria ALEMANY FERRER: La estancia de Isaac Albéniz en Valencia en 1882
Nº 66 | 2011 | Barcelona
Thomas SCHMITT: Con las guitarras abiertas. El neopopularismo como reacción y progreso en las canciones espa-
ñolas de los años 30 del siglo XX
ANUARIO MUSICAL
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CSIC
www.publicaciones.csic.es CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

ANUARIO
MUSICAL
N.º 66 enero-diciembre 2011 Barcelona (España) ISSN: 0211-3538
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

ANUARIO MUSICAL
(Revista de Musicología del CSIC)
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a la Musicología en España. El contenido de la revista to Musicology in Spain. The contents of the review are
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en las vertientes de Musicología histórica y estudio de las research: History, studies on musical sources, and
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Grafiques 92
ANUARIO MUSICAL
(Revista de Musicología del CSIC)
SUMARIO
ARTÍCULOS Páginas
David CATALUNYA: ¿Ars subtilior en Toledo? Un vestigio en el códice M1361 de la Bi-

blioteca Nacional de España / Ars Subtilior in Toledo? A hint in the Manuscript
M1361 of the Biblioteca Nacional de España 3-46
Jordi BALLESTER I GIBERT: The Stringed Drum and the 16th Century Music: New Icono-
graphical Sources / El tambor de cuerdas y la música del siglo XVI: nuevas fuen-
tes iconográficas 47-60
Francesc VILLANUEVA SERRANO: Poemas inéditos del vihuelista y escritor Luis Milán y
nuevas consideraciones sobre su identidad: el ms. 2050 de la Biblioteca de Cata-
lunya. / Unpublished Poems of the Vihuelist and Writer Luis Milán and New Con-
siderations about his Identity: the MS 2050 of the Biblioteca de Catalunya 61-118
Stephan SCHMITT: Antonio de Cabezón y el comienzo de la música didáctica para tecla con
valor artístico / Antonio de Cabezón and the Beginning of the Didactical Keyboard
Music with an Artistic Value 119-136
João Pedro D’ALVARENGA: Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3: Its Ori-
gin and Contents, and the Stemmata of Late-Sixteenth- and Early-Seventeenth-
Century Portuguese Sources / El manuscrito de la Biblioteca Pública de Évora,
Cód. CLI/1-3: Su origen y contenido, y los “Stemmata” de las fuentes portugue-
sas de los siglos XVI tardío y XVII temprano 137-158
Stephanie KLAUK: Dos cuartetos de Joseph Haydn para el Duque de Alba / Two Quar-
tets of Joseph Haydn for the Duke of Alba. 159-164
Sara ZAMIR: The Principle of the Eternal-Feminine in Rossini’s L’Italiana in Algeri:
Isabella as the Italian Super-Woman / El principio del Eterno Femenino en La Ita-
liana en Argel de Rossini: Isabella como la super-mujer italiana 165-180
José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Polémicas wagnerianas en el siglo XIX en España / Wag-
nerian Controversies in Spain in 19th Century 181-202
Fred BÜTTNER: Der Schluss von Wagners Götterdämmerung und sein Zusammenhang
mit der barocken ‘Licenza’ / The Finale of Wagner’s Götterdämmerung and its Re-
lationship with the baroque ‘Licenza’ 203-210
Enrique ENCABO FERNÁNDEZ: El movimiento wagneriano en Murcia (1879-1922) / Wag-
nerian Movement in Murcia (1879-1922) 211-234
Victoria ALEMANY FERRER: La estancia de Isaac Albéniz en Valencia en 1882 / The Stay
of Isaac Albéniz in Valencia in 1882 235-262
Thomas SCHMITT: Con las guitarras abiertas. El neopopularismo como reacción y pro-
greso en las canciones españolas de los años 30 del siglo XX / Con las guitarras
abiertas. Neopopulism as a Reaction and Progress in Spanish Songs, 1930s 263-282
PUBLICACIONES 283-288
COLABORADORES DE ESTE NÚMERO / CONTRIBUTORS 289-292
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ANUARIO MUSICAL, N.º 66
enero-diciembre 2011, 3-46
ISSN: 0211-3538
¿ARS SUBTILIOR EN TOLEDO?

UN VESTIGIO EN EL CÓDICE M1361 DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
ARS SUBTILIOR IN TOLEDO?

A HINT IN THE MANUSCRIPT M1361 OF THE BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
David Catalunya
Universität Würzburg
Resumen:
El presente estudio analiza uno de los escasos testimonios musicales de origen hispánico relacionados con la práctica del
Ars Subtilior. El fragmento en cuestión, conservado en folios residuales de un códice litúrgico (M1361), consiste en una ampli-
ficación polifónica del Amen de un Credo monódico. El manuscrito es examinado desde diferentes ángulos aclarando cuestiones
como el origen del códice, la identidad de su escriba principal y arrojando nueva luz acerca del fragmento subtilior. El análisis de
su proceso escriturario sugiere una conexión entre la boga subtilior y la práctica de improvisar biscanti sobre tenores litúrgicos.
El autor revisa también otras fuentes hispánicas clasificadas de manera imprecisa en la literatura musicológica como Ars subtilior
a causa de transcripciones erróneas.
Palabras clave:
Siglo XIV; polifonía; Ars nova; Ars subtilior; improvisación; Toledo; codicología; paleografía; restauración digital.
Abstract:
The present article analyzes the case of the manuscript M1361, a liturgical codex containing in its residual folios one of the
very few Spanish musical witnesses showing Ars Subtilior features. The subtilior setting consists of a polyphonic amplification
for the Amen of a monophonic Credo. M1361 is examined from different angles, clarifying the origin of the book, the identity of
its main scribe, and offering a new fresh interpretation of the Ars Subtilior fragment; the analysis of its writing process suggests a
connection between the Ars Subtilior fashion and the practice of improvising biscanti on liturgical tenores. The author also reviews
other Spanish sources wrongly cited in musicological literature as Ars subtilior due to erroneous transcriptions.
Key words:
14th-century; Ars nova; Ars subtilior; improvisation; Toledo; codicology; palaeography; digital restoration.
ANUARIO MUSICAL, N.º 66, enero-diciembre 2011, 3-46. ISSN: 0211-3538

4 DAVID CATALUNYA
El Ars subtilior1 irrumpe en la historia de la música hispánica con un capítulo lleno de lagunas e
interrogantes. Si bien es sabido que Senleches –uno de los compositores más brillantes e innovadores del
Ars subtilior– forjó parte importante de su carrera en la Península Ibérica, la falta de fuentes musicales
de origen hispánico relacionadas con esta flamante vanguardia musical de finales del siglo XIV supone
para los investigadores un auténtico quebradero de cabeza. Según parece, Jacob de Senleches estuvo al
servicio de doña Leonor de Aragón, Reina de Castilla, a quien dedico la célebre ballade “Fuions de ci”
con motivo de su óbito en 1382.2 En 1383, Senleches está documentado en la Casa Real de Navarra,
recibiendo un pago para que pudiese regresar al servicio de su nuevo protector, el cardenal aragonés
Pedro de Luna (futuro papa Benedicto XIII).3 No obstante, resulta intrigante el hecho de que la obra de
Senleches haya sobrevivido únicamente a través de códices derivados de Francia e Italia.4 Las fragmen-
tarias fuentes españolas de este periodo transmiten fundamentalmente repertorio sacro en el “clásico”
estilo del Ars nova.
Ante un panorama tan lacónico, resulta difícil y arriesgado atreverse a valorar cuál fue el verdadero
impacto del Ars subtilior en los antiguos reinos hispánicos. Demasiadas son las incógnitas en torno a sus
vías de difusión y su grado de asimilación en la Península Ibérica. En consecuencia, cualquier indicio que
pudiera aportar alguna información al respecto debería ser analizado con la máxima atención. Sin embar-
go, el ejemplo quizás más significativo de la práctica del Ars subtilior en tierras hispánicas (anotado en un
folio residual de un códice litúrgico de la Biblioteca Nacional de Madrid, M1361 f. 178v) ha sido citado,
hasta el momento, de manera imprecisa y superficial.5
* Quiero agradecer a mis colegas por las valiosas discusiones académicas, comentarios y sugerencias sobre el último bo-
rrador de este artículo, especialmente a mis queridos amigos Juan Carlos Asensio, Jason Stoessel, Pedro Memelsdorff, Carmelo
Caballero y Carmen Julia Gutiérrez.
1 Con ‘Ars subtilior’, término introducido en el vocabulario musicológico por Ursula Günther (véase GÜNTHER, Ursula:
“Das Ende der Ars Nova”, en Die Musikforschung, 1963, vol. 16, pp 105-20), me refiero al estilo musical de finales del siglo XIV
caracterizado por una exploración rítmica que sobrepasa y transgrede los principios tradicionales del sistema notacional arsno-
vístico. Para plasmar tal flexibilidad agógica, compositores y escribas emplearon diversos métodos notacionales que incluían la
invención de nuevas formas de notas, coloración, evacuación, el uso de números y otros signos proporcionales, pero también el uso
de signos tradicionales a los que se les imprimió un significado inconvencional. Entre los más recientes estudios sobre la notación
del Ars subtilior cabe señalar aquí las disertaciones de STOESSEL, Jason: The Captive Scribe: The Context and Culture of Scribal
and Notational Process in the Music of he Ars Subtilior. University of New England, 2002 (Tesis Doctoral); y STONE, Anne: Writ-
ing rhythm in late medieval Italy: Notation and musical style in the manuscript Modena, Biblioteca Estense, α.M.5.24. Harvard
University, 1994 (Tesis Doctoral).
2 Fuions de ci viene transmitida en tres de los códices más significativos del Ars subtilior: Chantilly, Bibliothèque du
Musée Condé MS 564, f. 17r; Modena, Biblioteca Estense α.M.5.24 (Mod A), ff. 15v-16r; y Paris, Bibliothèque Nationale,
fonds nouv. acq. français 6771 (Codex Reina), f. 61v. En el texto de esta ballade, Senleches se lamenta del óbito de la reina
y aconseja a sus colegas que busquen trabajo en Aragón, en Francia o en Bretaña, puesto que nadie se ocuparía de ellos como
lo hizo Doña Leonor. La biografía de Senleches ha sido recientemente discutida en PLUMLEY, Yolanda; STONE, Anne: Codex
Chantilly, Bibliothèque du Chaâteau de Chantilly Ms. 564. Introduction [Introducción a la edición facsímile]. Épitome Musical,
Brepols, Turnhout, 2008.
3 ANGLÉS, Higini: Historia de la música medieval en Navarra. Pamplona, Aranzadi, 1970, p. 225.
4 La obra de Senleches es actualmente conocida a través de seis manuscritos: los anteriormente citados Chantilly, Mo-
dena y Reina además de Chicago, Newberry Library 54.1; Padua, Biblioteca Universitaria 1115 B; y Strasbourg, Bibliothèque
Municipale 222 C (perdido).
5 Madrid, Biblioteca Nacional de España, M1361, f. 178. Citado por Anglés, Harder, Reaney, Gómez y Kügle, entre otros.
La historiografía de este ejemplo musical y el códice que lo transmite es analizada en los siguientes apartados.

¿ARS SIBTILIOR EN TOLEDO? 5
Se trata de un pequeño fragmento sin texto que llama la atención por condensar en apenas una línea
los artificios notacionales más complejos jamás encontrados en ninguna otra fuente de origen hispánico.
El fragmento en cuestión pasa por cuatro proporciones distintas, para lo cual el escriba se sirvió de signos
proporcionales (números arábigos ‘3’ y ‘4’) y del signo mensural ৘. Su figuración rítmica es variada, ágil,
fluida, y usa valores hasta la semiminima. Además, el Credo monódico que inmediatamente le precede,
copiado por la misma mano, presenta una interesante combinación de notación negra, figurae vacue y
extensos pasajes en coloración roja. Características notacionales todas ellas (junto con los signos propor-
cionales) asociadas al estilo subtilior de finales del siglo XIV.
El mencionado Credo y su “fragmento sin texto” se convierten pues en la evidencia musical de
origen hispánico más próxima al Ars subtilior actualmente conocida.6 Un estudio minucioso sobre este
testimonio tal vez logre aportar nuevas pistas acerca de un episodio todavía borroso en la historia de la
música tardo medieval.
6 Otro ejemplo que deja ver tímidas influencias del Ars subtilior es un Kyrie conservado en el manuscrito fragmen-
tario M853, de la Biblioteca Nacional de Cataluña (f. 2v). Analizo brevemente el caso de este Kyrie en el Anexo II de este
estudio. Maricarmen Gómez cita en su libro La música medieval en España. Kassel, Reichenberger, 2001, el Amen de un
Credo conservado en el manuscrito M853d de la Biblioteca de Nacional de Cataluña, f. 2r, “cuya complejidad rítmica hace
que se clasifique en el Ars subtilior”, p. 251. Desafortunadamente, no podemos tomar en consideración este Amen, ya que
la opinión de Gómez está basada en una transcripción errónea (Polyphonic Music of the Fourteenth Century. Monaco, Edi-
tions de l’Oiseau Lyre, 1992, vol. 23B French Sacred Music (PMFC XXIIIB), pp. 303-306). El problema es analizado en el
Anexo II de este artículo.

6 DAVID CATALUNYA
Figura 1. M1361 f. 178r, Credo (Patrem omnipotentem)

Figura 2. M1361 f. 178v (continuación del Credo)

8 DAVID CATALUNYA
1. EL MANUSCRITO M1361 DE MADRID. REVISIÓN CODICOLÓGICA
El códice M1361 de la Biblioteca Nacional de Madrid es un precioso Gradual de principios del siglo
XIV de origen monástico.7 Aunque su encuadernación ha sido restaurada modernamente, sus 199 folios8
siguen custodiados por una hermosa cubierta mudéjar de piel sobre madera que debe datar del siglo XV o
XVI.9 La esmerada elaboración de su copia, así como la calidad del pergamino utilizado, lo convierte en un
objeto de cuantioso valor. El abundante espacio dejado para la miniatura de iniciales denota un proyecto
de gran envergadura, indicativo también de la importancia de su comitente.
Hasta el presente, M1361 ha sido descrito y citado en numerosas ocasiones. Ya en 1931 Higinio
Anglés se refería a él en su introducción al Códice de las Huelgas.10 Más tarde, fue descrito en el Catálo-
go Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid (H. Anglés 1946-51), en el RISM (G. Reaney, 1969) y en
Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional (J. Janini, 1969). En 1991 Maricarmen Gómez Muntané
publicó un artículo monográfico con una nueva descripción detallada y revisada en la que corrigió errores
de identificación y catalogación de algunas piezas polifónicas y aportó valiosos datos sobre los diversos
escribas que intervinieron en la copia.11 A la preciada contribución de Gómez Muntané cabe, sin embargo,
añadir nuevas observaciones pertinentes para nuestro estudio. Con este fin, seguiré la nomenclatura que
Gómez propuso para la identificación de los distintos escribas.
1.1 COMPILACIÓN DEL CORPUS PRINCIPAL
El corpus principal de M1361 consta de veintidós fascículos quiniones12 que fueron copiados funda-
mentalmente por un mismo escriba, al que Gómez denomina “mano A”. La continuidad del contenido en-
tre los fascículos indica que la copia se realizó linealmente (salvo una excepción). Los fascículos vienen
sistemáticamente marcados con reclamos,13 cuya inscripción en posición vertical cerca del pliegue parece
haber sido una característica específica de scriptoria castellanos.14 La homogeneidad de la escritura y la
7 El origen y la procedencia del manuscrito son estudiados en el siguiente apartado. Según Anglés, este Graduale es de
origen monástico, puesto que en ocasiones aparecen mencionadas las “XII lectiones”. ANGLÉS, Higini: Catálogo Musical de la
Biblioteca Nacional de Madrid. Barcelona, Instituto Español de Musicología-CSIC, 1946-51, p. 100.
8 290 x 215 mm, lo que equivale a un formato inquarto.
9 Encuadernación de tabla recubierta de cuero sobrepujado con decoración gofrada (técnica por impresión de hilos y hieros
en seco), cierre de metal y correílla. Cobertura, encuadernación y códice fueron restaurados en la Biblioteca Nacional después de
1969, puesto que Janini dice en su descripción que “En las guardas pegadas a las cubiertas, [hay] dos hojas de un Breviario (s. XII,
fines), con notación aquitana” y actualmente éstas no se encuentran formando parte de la encuadernación. JANINI, José: Manuscri-
tos litúrgicos de la Biblioteca Nacional. Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1969, p. 284.
10 ANGLÉS, Higini: El Còdex Musical de Las Huelgas. Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1931, vol. I.
11 GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: “Autour du répertoire du XIVe siècle du manuscrit M1361 de la Bibliothèque Nationale
de Madrid” en Aspects de la Musique liturgique au Moyen Age. Paris, Créaphis, 1991, pp. 245-260 (reeditado en L’Ars nova ita-
liana del Trecento. Certaldo, Centro di Studi sull’Ars Nova Italiana del Trecento, 1992, vol. VI, pp. 193-207).
12 Fascículos (cuadernillos) constituidos por cinco bifolios (diez folios). Algunos fascículos perdieron folios durante el
proceso de compilación. Otros folios fueron arrancados posteriormente.
13 Pequeña marca inscrita al final de cada fascículo citando la continuación del texto para orientar su correcta ordenación
en el momento de la encuadernación.
14 Sobre el uso de reclamos verticales véase RODRÍGEZ, E.: “El uso de reclamos en España: reinos occidentales” en Scrip-
torium, 1999, vol. 53/1, pp. 3-30.

decoración observada a lo largo de todo el códice demuestra una labor refinada y de gran profesionalidad.
Su compilación fue un trabajo bien planificado y realizado con cierta rapidez, sin traumas importantes.
El escriba A utiliza una notación cuadrada fechable a finales del siglo XIII o principios del siglo XIV,
caracterizada por una abundante presencia de plicae y de pequeños trazos verticales para separar los me-
lismas por palabras o por frases. El ductus de su caligrafía musical deja ver una fuerte influencia aquitana.
De hecho, en varias ocasiones aparecen citados incipits de melodías con neumas aquitanos.15 Este tipo de
notación cuadrada tiene rasgos comunes con, por ejemplo, el manuscrito Madrid 20486 (S. XIII, polifonía
de la llamada ‘escuela de Notre Dame’), que fue propiedad de la Catedral de Toledo hasta el año 1869.16
Figura 3. Notación musical del escriba A
Figura 4. Comparación de las notaciones de M1361 y MA
15 ff. 34v, 35r, 39r, 40r, 41v, 90v, 91v.

16 Madrid, Biblioteca Nacional de España MS 20486, también conocido como “Códice de Madrid” (Ma). Sobre la historia
antigua de este códice véase ASENSIO, Juan Carlos: El códice de Madrid, Biblioteca Nacional Ms 20486: Polifonías del siglo XIII.
Madrid, Fundación Caja Madrid, 1997.

10 DAVID CATALUNYA
Figura 5. M1361, Bocetos para la miniatura
En líneas muy generales, el contenido de M1361 se organiza de la siguiente manera:
Fascículos I-XX · Temporal (ff. 2r-135r) Desde la dominica I de adviento hasta la

(ff. 2-178) dominica 23 post Pentecostes.
f. 135v en blanco.
· Santoral (ff. 136r-152r) Desde “In nat. S. Stephani prothomartiris”
hasta la Traslación de san Isidoro.
· Común de santos (152v-176v) Rúbrica: “In comunitate sanctorum. Officia”
ff. 177-178 originalmente vacíos.
Fascículos XXI-XXII · Ordinario de la misa (ff. 179 Kyrie tropados; Gloria tropados; Sanctus
(ff. 179-197) 196r y 197r) tropados; Agnus; Ite missa est.
ff. 196v-197 originalmente vacíos
(excepto mitad superior de 197r).
La foliación original acaba en el folio 176v con la cifra clxxxvii.17 Los dos siguientes folios, 177-
178, que son los dos últimos del fascículo XX, quedaron originalmente en blanco. Esto sugiere que los
fascículos XXI y XXII, destinados al ordinario de la misa, y que no vienen foliados, pudieron ser añadidos
al códice en una fase posterior.
Si bien el intervalo de tiempo no debió ser muy extenso, la idea de que el códice fue confeccionado
en dos etapas viene además reforzada por una inscripción roja parcialmente raspada en la parte inferior del
último verso del fascículo XX (178v): “Petrus de arevalo … amen”.18 Gómez se inclina a pensar que esta
inscripción pueda ser la signatura de uno de los escribas secundarios, al que denomina β.19 Sin embargo, la
17 Faltan 11 folios.
18 Arévalo es una pequeña localidad castellana de origen medieval, situada a unos 50 kilómetros de Ávila. Según Gómez
Muntané (1991) ningún centro religioso de importancia puede justificar allí la presencia del manuscrito, lo que hace pensar que
ese tal Petrus de Arévalo debió haber trabajado en algún otro lugar.
19 El argumento que Gómez expone es la comparación de una sola letra (que además es una letra capital!): “La ressem-
blance de la P initiale de ‘Petrus’ avec celle par laquelle débute le texte du Credo qui précède l’inscription (fol. 178) –‘Patrem’–

comparación de los caracteres ‘d’, ‘a’, ‘e’, ‘u’, ‘r’ aún visibles en la inscripción de 178v con la caligrafía de A
(especialmente con sus rúbricas rojas encontradas a lo largo de todo el códice) me lleva a pensar claramente
en la mano del copista principal A. La aplicación de tecnología digital avanzada me ha permitido reconstruir
el segmento de la inscripción ilegible a simple vista y publicar aquí su restauración virtual.20 “Petrus de are-
valo ab deo custodiatur amen” es una fórmula característica de signaturas conclusivas o colophon.
Otro colophon de A al final del códice (f. 197v, último verso del fascículo XXII), que Gómez no obser-
vó, confirma el hábito de este copista de situar sus signaturas en el último verso del fascículo, aún cuando
los últimos folios pudieran haber quedado vacíos. La parte legible de la inscripción del f. 197v, “petrus
(are)…s s…ipsit”, nos lleva a la fórmula “petrus [de] arevalus [me] scripsit”.
f. 178v. Colophon escriba A, fotografía digital
Restauración digital
f. 197v. Colophon escriba A
Figura 6. Colophon del Escriba A en el los folios 178v Y 197v
m’incline à penser qu’il s’agit du copiste qui écrit celui-ci, c’est à dire, la main que nous avons dénommé β”. GÓMEZ MUNTANÉ,
Maricarmen: op. cit. 1991, p. 248 [aquí cito la versión de 1992 en L’Ars nova italiana del Trecento VI, p. 196].
20 Digitalización realizada en octubre del 2009. Agradezco la preciadísima cooperación de Félix González, responsable
del Servicio de Digitalización de la Biblioteca Nacional de España, quien atendió con mucha atención los requerimientos especia-
les de esta digitalización.

12 DAVID CATALUNYA
La ampliación del códice con dos nuevos fascículos del ordinarium missae debió suponer un cam-
bio en el plan original. Si los veinte primeros fascículos no estaban ya encuadernados en ese momento,
al menos sí habían sido paginados. No obstante, el nuevo programa de confección siguió la misma línea
con total coherencia, aunque quizás con ambiciones menos lujosas. En estos dos últimos fascículos,
son solamente dos los espacios reservados a la miniatura de iniciales.21 Una vez el artesano miniaturista
hubo empezado a trabajar en la decoración, un posterior giro en la historia del códice dejó incompleta
su labor.22
Múltiples señales de uso, correcciones, adiciones y anotaciones marginales dejan ver que este libro
tuvo una larga vida útil a lo largo de los siglos.
1.2 ADICIONES POSTERIORES. EL ESCRIBA β Y SU ENTORNO
Los folios residuales que quedaron al final de los fascículos XX y XXII fueron utilizados durante el
siglo XIV y principios del siglo XV para anotar diversas piezas polifónicas y monódicas, al menos por seis
o siete escribas distintos. Entre las adiciones efectuadas figura además la anexión de un bifolio al final del
códice (ff. 189-199).23
La diversidad de estilos y notaciones testimoniada en un periodo de tiempo relativamente breve es
sorprendente. Tendencias vanguardistas y rasgos arcaizantes aparecen amalgamados en una compleja red
de influencias estilísticas, a veces incluso dentro de una misma pieza.
El dato para nosotros relevante concierne a la actividad del escriba denominado β, cuya mano anotó
el Credo y el fragmento subtilior del folio 178r-v.24 Tal como Gómez indicó, β es también responsable de
21 No es absolutamente descartable que estos dos últimos fascículos hayan pertenecido a otro libro elaborado por el mismo
copista. Sin embargo, el hecho que el primer recto del fascículo XXI no reserve espacio para miniatura y, sobre todo, la homogenei-
dad de la caja de texto con respecto al resto del códice y la absoluta coherencia de formato, caja de texto y mise en page me hacen
suponer que los dos fascículos fueron concebidos como una ampliación del códice.
22 En la mayoría de los casos sólo queda el espacio destinado a la decoración; las miniaturas que fueron completadas
fueron recortadas en siglos posteriores. Los folios 139v, 188v y 195v contienen bocetos de miniaturas incompletas, que dan una
idea del tipo de miniatura planificada (iniciales historiadas). Los dibujos se extienden a veces por los márgenes.
23 Las dimensiones de este bifolio (ff. 189-199) son ligeramente menores que el resto del códice, y la calidad del perga-
mino es notablemente inferior; no parece haber sido preparado (pulido) para recibir escritura. En la mitad superior de 198r hay un
fragmento musical palimpsesto en notación cuadrada negra (digitalmente restaurado en el Anexo I de este estudio). En el último
verso (en blanco) se observan pequeños restos de notación musical blanca y lo que parece haber sido la decoración de una letra
inicial que, sin embargo, no son palimpsestos; parecen más bien marcas de ‘doble espejo’ (tinta transferida de un folio a otro dos
veces). Este hecho, junto con la baja calidad del pergamino, me hace pensar que el bifolio servía de guarda en algún otro manus-
crito antes de ser utilizado para copiar el Gloria polifónico; en todo caso parece improbable que el bifolio originalmente haya
formado parte de un fascículo mayor o un códice de polifonía. Que este bifolio ya formaba parte de M1361 a principios del s.
XV se deduce fácilmente por una pieza a tres voces (Adoramus te Christe) que cruza la apertura formada entre el último verso del
último fascículo y el primer recto del bifolio. Numerosas marcas de tinta ‘en espejo’ (causadas por el pliegue del bifolio cuando la
tinta aún no estaba aún seca) dificultan la lectura de algunos pasajes en la apertura interna.
24 El Credo en cuestión (f. 178r-v) es una composición monódica mensural que parafrasea al Credo I del Graduale Ro-
manum. Para completar su trabajo, β tuvo que borrar música de otro escriba secundario que previamente había ocupado el verso
del folio 178v. Solamente el Kyrie Ihesu fili virginis (mitad inferior de la página) escapó al raspado de β. El hecho de que β haya
necesitado raspar la mitad superior del f. 178v delata el especial interés de β en anotar su versión del Credo en ese preciso folio,
justo al lado del otro Credo copiado por otro escriba (α) en el f. 177r-v (al que β añade minimae).

la copia de Iuste iudex (f. 196v)25 y de la adición de minimae en otro Credo monódico mensural (previa-
mente copiado por otra mano) en el f. 177r-v.26
La apertura interna del bifolio anexo al final del códice contiene un Gloria polifónico (Et in terra)
a tres voces sin correspondencias conocidas.27 Según Gómez, este Gloria fue copiado por otro escriba, al
que denomina δ. La caligrafía textual de este Gloria es cursiva, mientras que la caligrafía de las piezas
que Gómez atribuye a β es una gótica libraria. Su comparación grafológica resulta por tanto inviable. Este
hecho, junto con las diferencias en el pautado, la calidad del pergamino y el estado de conservación del
bifolio, otorga al Gloria una apariencia a primera vista muy diferente del resto de piezas copiadas por β.
Sin embargo, una mirada atenta a la caligrafía musical, que sí admite comparación, muestra semejanzas
del todo reveladoras.
El espesor de las notas, la longitud e inclinación de las caudas, la clave de ut, bemoles, custodes,
signum congruentiae, etc… Si no fuera por un mínimo detalle en el ductus de las figuras romboidales (que
quizás pueda deberse al uso de una pluma diferente) todo parecería indicar que el escriba del Gloria es el
mismo escriba β usando esta vez caligrafía cursiva. Además, la tinta, de un tono marrón característico, es
prácticamente idéntica en las tres piezas (Gloria, Credo y Iuste iudex). Si no se trata de la misma persona,
el copista del Gloria debió ser un escriba realmente cercano al entorno de β.
25 Iuste iudex es una pieza a 3 voces de textura básicamente homofónica y silábica. Únicamente el cantus está lleva texto,
las otras voces llevan las rúbricas tenor y contra[tenor]. Llama la atención su abundante sonoridad de terceras así como algunos
paralelismos de quintas en falsa relación, rasgos recuerdan al Ave maris stella de Apt (f. 15v).
26 El Credo del folio 177r-v, que fue originalmente copiado sin minimae por un escriba al que Gómez denomina α, es
una versión mensurada (canto fratto) del Credo I del Graduale Romanum. La intervención de β consiste en la adición de algunas
minimae, fundamentalmente para ornamentar giros carenciales.
27 Este Gloria es una pieza sumamente refinada y compleja. Se divide en tres secciones, cada una de las cuales concluye
con un extenso pasaje isorrítmico. El tejido contrapuntístico se caracteriza por un contratenor muy activo, lleno de saltos, que cru-
za constantemente al tenor. Palabras como “Chiste” y “Jesu” aparecen iluminadas con fermatas sobre acordes de quinta+tercera.
Únicamente el cantus lleva texto. Transcrito por Hanna HARDER en Corpus Mensurabilis Musicae. [Roma], American Institute of
Musicology, 1962, vol. 29 Fourteenth-Century Mass Music in France, p. 54 y Mª Carmen GÓMEZ MUNTANÉ en Polyphonic Music
of the Fourteenth Century. Monaco, Editions de l’Oiseau Lyre, 1992, vol. 23A French Sacred Music (PMFC XXIIIA), pp. 168-171.

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TABLA 1. COMPARACIÓN CALIGRAFÍA MUSICAL DE LOS ESCRIBAS β Y δ

Sobre este Gloria cabe además mencionar otro detalle que hasta el momento no había sido notado.
En el centro superior del folio 198v, donde empieza el cantus del Gloria, figura la inscripción “petrus”. Se
trata de la atribución a su compositor: un cierto Petrus, de quien por ahora nada sabemos. Un examen con
radiación ultravioleta28 me ha permitido reconocer caracteres de la inscripción apenas legibles a simple
vista y observar un fino ornamento afiligranado que introduce el nombre “petrus”.29
Figura 7. Atribución “Petrus” del Gloria Polifónico (f. 198v-199r)
El corpus principal del códice recibió igualmente una innumerable cantidad de correcciones, mo-
dificación de melodías, anotaciones marginales, etc. Vale la pena detener la mirada en algunas de estas
intervenciones, ya que existen varios casos que de nuevo nos acercan al entorno del escriba β.
El copista principal (A) dejó tres Alleluya incompletos en los ff. 150v-151r y 152r, de los cuales
únicamente copió el texto dejando los pentagramas sin música.30 Una mano posterior, del siglo XIV, añadió
música en esos espacios vacíos. El ductus firme y cuadrado de su notación musical, así como los custodes,
bemoles, la clave de fa, etc., hacen pensar una vez más en alguien muy cercano a β, alguien que comparte
sus mismas características caligráficas musicales.
La tinta negra de estas intervenciones es claramente distinta a la empleada en el Credo (f.178), Iuste
iudex y el Gloria de Petrus, de tono más marrón. También el tamaño de las notas es ligeramente menor
con respecto a la caligrafía musical de β. No obstante, una pequeña corrección efectuada por β sobre el
texto de uno de estos Alleluya (f. 151r) confirma la conexión entre la actividad de ambos individuos.31
28 El examen fue realizado el día 15 de septiembre 2009 en el Laboratorio de Restauración y Conservación de la Biblio-
teca Nacional de España (BNE). Agradezco la muy amable colaboración de Ernesto Capdevielle (BNE), Amelia Justo (BNE) y
Carmen Julia Gutiérrez (Universidad Complutense de Madrid).
29 Me pregunto si ese ‘ornamento’ podría ser una m de magister o el anagrama de algún compositor.
30 Una rúbrica en el margen de 152r reza “vacat”.
31 La mano de β se reconoce tanto por su caligrafía libraria (pluma, ductus, tamaño) como por su tinta (marrón).

16 DAVID CATALUNYA
La corrección consiste en un cambio de disposición del texto para adaptarlo a la nueva música. El
escriba que añadió música al Alleluya (al que llamo m) se tomó la molestia de raspar un segmento del
texto de A para modificar la posición de un par de sílabas. La mano β, por su parte, añade otras dos sílabas
que m olvidó en el proceso. Otra mano posterior (s. XV?) introduce modificaciones melódicas en notación
blanca con una tinta marrón más clara.
Figura 8. M1361 f. 152r – ALLELUYA
Figura 9. M1361 f. 151r – Intervención de β sobre el texto

En conclusión, todo este tejido de relaciones caligráficas sugiere un entorno musical fuertemente
cohesionado, un grupo de personas pertenecientes a la misma escuela. La actividad de β se encuentra
ligada a la de este grupo de escribas. El hecho de que β y su grupo se perfilen además como ‘usuarios’ del
corpus principal del códice litúrgico es un dato de sumo interés.
Figura 10. Esquema codicológico de los últimos fascículos de M1361
2. SOBRE EL ORIGEN Y PROCEDENCIA DE M1361
Sobre la procedencia de M1361 nada cierto se sabe aparte de su entrada a la Biblioteca Nacional como
parte del Fondo Barbieri (olim G-2ª-31).32 Higinio Anglés pensaba que pudo haber sido copiado en Catalu-
32 La nota de registro de la Biblioteca Nacional no aporta ninguna otra información. El códice aparece inventariado tam-
bién en el Índice de la biblioteca de Barbieri (Madrid, Biblioteca nacional de España, MS 20461) bajo la signatura G-2ª-31, pp.
102v-103r, pero el único dato que Barbieri proporciona es el precio que pagó por comprarlo: “5 pesetas”. No especifica el lugar

18 DAVID CATALUNYA
ña.33 En 1991 Maricarmen Gómez situaba la historia antigua del manuscrito en algún lugar “impossible de
déterminer, mais située très probablement dans le Royaume de Castille”.34 Según Gómez, “Contrairement
à l’opinion d’Anglés (…), il semble évident qu’un manuscrit dont le titre d’une des aditions musicales est
en castillan, ‘La noche’, et qui porte le nom d’un certain Petrus de Arevalus, sûrement responsable de quel-
ques unes de ces additions, aurait circulé en Castille à l’époque ou celles-ci ont été faites.”35 No obstante,
en 1969 José Janini ya se había referido a este manuscrito como “Gradual de Toledo”.36 Según Janini, “El
santoral y la fiesta de la dedicación de la iglesia, el día 25 de octubre (f. 149, en el margen, de mano pos-
terior) denotan claramente la iglesia de Toledo.” Tanto Anglés como Janini llamaron la atención sobre el
detalle de que muchos ofertorios llevan la rúbrica “Offrenda” en lugar de Offertorium.
Efectivamente, entre los santos hispanos del Gradual, muchos son los nombres provenientes o re-
lacionados con Toledo: San Ildefonso, Santa Leocadia, San Eugenio, San Vicente, Santa Sabina, Santa
Cristeta, etc. Pero además existen muchos otros indicios que vinculan a M1361 con la diócesis toledana.
Según Juan Carlos Asensio, la lista alleluiática del M1361 coincide con la de la iglesia de Toledo.37 En el
plano de la las concordancias y la filiación de lecturas y variantes, Arturo Tello ha demostrado reciente-
mente que el repertorio de tropos de M1361 (contenido en los dos últimos fascículos, ordinarium missae)
mantiene relaciones muy estrechas con otros manuscritos de Toledo.38 Tello expone toda una serie de
argumentos filológicos e históricos que le hacen pensar en la abadía de San Vicente de la Sierra y su scrip-
torium como posible origen del manuscrito, sin perder de vista la abadía de Santa Leocadia extramuros.
En adición, resulta muy significativo que en el folio 149r se añada la “dedicatio ecclesie” justo al lado
de Vicente, Sabina y Cristeta, los tres hermanos mártires talaveranos, santos patrones de la abadía de San
Vicente de la Sierra.39
La abadía de San Vicente de la Sierra, situada a unos 40 kilómetros de Toledo, tuvo una notable
vitalidad en el siglo XII y la primera mitad del XIII, siendo uno de los centros escriptorios más activos de
donde lo compró ni quién se lo vendió. Aunque la investigación sigue en curso, por el momento no he podido encontrar ninguna
otra referencia en el fondo de “Papeles Barbieri” que aporte alguna pista acerca de dónde pudo adquirirlo.
33 ANGLÉS, Higini: Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid. Barcelona, Instituto Español de Musicología-
CSIC, 1946-51 (p. 99). Anglés no explica con claridad el motivo que le hace pensar en un origen catalán.
34 GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: op. cit. 1991, p. 248 [aquí cito la versión de 1992 en L’Ars nova italiana del Trecento
VI, p. 196].
35 GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: op. cit. 1991, p. 255 [aquí cito la versión de 1992 en L’Ars nova italiana del Trecento
VI, p. 199].
36 JANINI, José: Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional. Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas,
1969, p. 284.
37 Juan Carlos Asensio, comunicación personal en enero del 2010. Sobre la variabilidad de las listas alleluiáticas en fun-
ción de las tradiciones locales véase HUGLO, Michel: “Les listes alléluiatiques dans les témoins du graduel grégorien” en Speculum
Musicae artis, Festschrift Henrich Husmann, Munich, 1970, pp. 219-227.
38 TELLO, Arturo: “De Toulouse a Toledo. Un ejemplo de transmisión cultural del canto a través de los tropos del ordina-
rio”, comunicación en el congreso Transitions. 18th Congress of the International Musicological Society, Zürich, 10-15 julio 2007;
TELLO, Arturo: Transferencias culturales en la Europa de la Edad Media: Los tropos del ordinarium missae en los manuscritos
españoles. Madrid, Universidad Complutense, 2006 (Tesis Doctoral).
39 San Vicente de la Sierra era una abadía regida por la Regla de San Agustín y las Consuetudines de San Rufo. Sobre la
historia de esta abadía véase CALVO, A.: “La abadía de San Vicente de la Sierra (Toledo). Aportación documental para su estudio
histórico”, I Congreso de Historia de Castilla-La Mancha, 1988, vol. 5, pp. 237-247; y RUBIO, J. P.: Las Órdenes religiosas y la
introducción del Rito Romano en la Iglesia de Toledo. Una aportación desde las fuentes litúrgicas. Toledo, Instituto Teológico de
San Ildefonso, 2004.

la diócesis.40 A mediados del siglo XIII la abadía comenzó a caer en declive hasta que a finales de siglo la
vida regular se hizo insostenible. Algo similar sucedió con Santa Leocadia extramuros. A principios del
siglo XIV ambas abadías, San Vicente y Santa Leocadia, fueron secularizadas y convertidas en colegiatas
con una estructura clerical muy similar a la del propio cabildo catedralicio, lo que significó su definitiva
vinculación a la Catedral de Toledo.
Este último capítulo sucedió más o menos en la época en que M1361 debió ser copiado, lo que lleva
a preguntarme si la interrupción de la miniatura tuvo algo que ver con esos tiempos de crisis. Me pregunto
igualmente si la adición de los dos últimos fascículos pudiera ser síntoma de un cambio de función del
manuscrito relacionado con estos hechos; o incluso si alguna de las anotaciones marginales litúrgicas o
alguna de las modificaciones melódicas (para adaptarlas a nuevos ritos)41 podrían sugerir un cambio de
emplazamiento del manuscrito, desde alguna de estas abadías hacia la Catedral de Toledo. En cualquier
caso, el esplendor polifónico reflejado en sus folios residuales parece más propio de una catedral que de
un monasterio en decadencia.
A pesar de que la relación de M1361 con la iglesia de Toledo está totalmente demostrada, muchas
preguntas acerca de su origen preciso y su historia primitiva quedan aún completamente abiertas. Para
aproximarse a una respuesta más o menos definitiva será necesario realizar un nuevo estudio profundo
y sistemático sobre los aspectos litúrgicos de M1361 y, en especial, sobre la enorme cantidad de ano-
taciones marginales. Así mismo, queda pendiente un análisis filológico del repertorio contenido en los
primeros veinte fascículos.
Por último, sabiendo que Petrus de Arévalo es el nombre del copista principal de M1361, ésta pare-
ce también una buena pista a seguir en futuras investigaciones en los archivos de la Catedral de Toledo,
donde se guarda la mayor parte de la documentación procedente de los monasterios pertenecientes a la
diócesis toledana.
3. EL CREDO DEL FOLIO 178, UN PROCESO EDITORIAL CREATIVO
La diversidad de géneros y estilos musicales relacionados con β y su entorno hace pensar en un

centro musical considerablemente activo. Pero la experiencia musical de β sobrepasa con creces a la de
un simple copista. Un análisis minucioso de sus procedimientos escriturarios revela que β realizó sustan-
ciales modificaciones durante la ‘copia’ del Credo que hoy vemos en el folio 178. Por esta razón, antes de
formular cualquier hipótesis acerca del fragmento subtilior debemos primero contextualizarlo dentro de
un proceso mixto entre copia y ‘transformación’.
40 Curiosamente, uno de los casos más antiguos de reclamos verticales conocidos es un breviario elaborado en San Vicente
de la Sierra, hoy conservado en Toledo, Bibl. Capitular MS 33-5. RODRÍUEZ, E.: op. cit. 1999, p. 13.
41 El caso de Exultet (ff. 82v-83r) podría aportar pistas al respecto. Su melodía original fue borrada y sustituida por la de
una nueva práctica. Véase NELSON, K.: “Commemoration of the Light: the Exultet in Toledo Sources from c. 1200 to c. 1600” en
Musicological Studies, 2006, vol. LXXXIV, pp. 71-87.

20 DAVID CATALUNYA
El Credo del folio 178 tiene tres correspondencias conocidas en Ivrea, Cividale y Mallorca.42 Estas tres
versiones, al margen de pequeñas variantes entre sí, presentan en común un modesto y constante ductus rítmi-
co de breves y semibreves.43 Sin embargo, la versión de M1361 exhibe extensos pasajes ricamente ornamen-
tados, con abundantes minimae (grupos de hasta 6 consecutivas) y figuraciones rítmicas muy variadas: ritmos
yámbicos, troqueos, hemiolas, etc., para lo cual el escriba β recurrió frecuentemente a la coloración (roja) y la
evacuación (figurae vacue). Estos pasajes ornamentales se concentran únicamente en determinadas secciones
correspondientes a algunos versos del Credo, el resto de versos conserva rigurosamente el austero ductus de
Ivrea o Cividale. Curiosamente, las secciones ‘simples’ y ‘ornamentadas’ aparecen dispuestas en alternatim.
TABLA 2. ESTRUCTURA CREDO f. 178
Verso Estilo Notación

Patrem (entonación) Simple Negra. Sin minimae.
Factorem caeli Simple Negra. Sin minimae.
Et in unum Dominum Ornam. Negra, roja y blanca. Con minimae.
Et ex patre natum Simple Negra. Sin minimae.
Genitum, non factum Ornam. Blanca y roja (sólo 3 notas negras al principio). Con minimae.
Qui propter nos Simple Negra. Sin minimae.
Crucifixus Ornam. Blanca y roja. Con minimae.
Et resurexit Simple Negra. Sin minimae.
Et iterum Ornam. Blanca y roja. Con minimae.
Et in Spiritum Simple Negra. Sin minimae.
Qui cum Patre Ornam. Blanca y roja. Con minimae.
Et unam sanctam Simple Negra. Sin minimae.
Confiteor Ornam. Blanca y roja. Con minimae.
Et expecto Simple Negra. Sin minimae.
Amen Polifónico Negra. Sin minimae. / Discantus: signos proporcionales (3 & 4)
y mensural (৘), minimae y semiminimae.
Algunos detalles en la alineación música-texto, así como la elección de ciertos recursos de notación
rítmica, inducen a pensar que el escriba β tomó parte activa en la introducción de todas estas variantes. El
texto se presenta regularmente agrupado por palabras, de lo que se deduce que fue enteramente copiado
en una primera fase antes de anotar la música.44 Puesto que la música fue cuidadosamente alineada con
respecto al texto, su densidad gráfica (espacio entre las notas) quedó totalmente subordinada a la dispo-
sición del texto. Por esta razón, la densidad gráfica de la música se vuelve en ocasiones muy irregular.
42 Ivrea, Biblioteca Capitolare 115, f. 64v; Cividale, Museo Arqueologico Nazionale 79, f. 1v+4r; Palma de Mallorca,
Archivo de la Catedral MS s/n, f. 54v-55v (Cantoral del Convento de la Concepción).
43 La versión de Mallorca incluye algunas minimae aisladas, sobre todo en fórmulas cadenciales, en el estilo de la inter-
vención del escriba β en el Credo de α (M1361 f. 177r-v). El Amen de Cividale termina en Sol, el de Mallorca en Re, mientras que
el de M1361 termina en Mi. Cabe señalar que el Credo copiado por la mano α en el folio anterior (M1361 f. 177v) tiene el mismo
Amen que el Credo de β; la misma melodía y el mismo final en Mi, sin embargo la penúltima nota (Re) es longa (como veremos
más adelante, este detalle rítmico es de gran relevancia). El Amen de M1361 con la finalis en Mi parece pues una variante local,
una fórmula recurrente en el entorno donde M1361 fue usado.
44 Que no es otro escriba quien copia el texto se deduce porque: (1) la tinta es idéntica en el texto y en la música; (2) Iuste
iudex tiene la misma caligrafía textual y musical que el Credo f. 178 (incluyendo las rubricas “tenor” y “contra[tenor]”).

No obstante, durante la copia del texto, algunas palabras, como “ce-lis”, “se-culi” o “A-men”, fue-
ron interrumpidas para dejar espacio a pequeños melismas. Paradójicamente, estas palabras pertenecen
a secciones simples. En cambio, la falta de espacio en las secciones ornamentadas (p.ej. palabras como
“unigenitum”, “pecatorum” o “pilato”) provocó una densidad límite en la notación musical. El escriba se
vio forzado entonces a comprimir drásticamente el cuerpo de las notas. Todo esto sugiere que las orna-
mentaciones no figuraban en el antígrafo empleado por β. De lo contrario, hubiese previsto el espacio
necesario para tan vistosos melismas. Obviamente, sólo previó el espacio de los melismas que veía en su
antígrafo mientras copiaba el texto.45
TABLA 3. DENSIDAD GRÁFICA
45 La única palabra interrumpida que aparece dentro de una sección ornamentada es “fa-cta”. Sin embargo el motivo de
su interrupción no fue dejar espacio a nuevo material musical, puesto que su entonación es una simple ligadura de dos notas –
entonación que no debió distar mucho a la versión de su antígrafo–. En cambio, β no previó espacio para ninguna de las vistosas
disminuciones repletas de minimae. La disposición textual del entero Credo es muy característica de una musicalización silábica
con apenas algún que otro micro-melisma aislado; se comporta exactamente igual en las secciones simples como en las ornamen-
tadas. El hecho de que todas las palabras interrumpidas coincidan con micro-melismas también presentes en las otras versiones del
Credo (Mallorca, Ivrea y Cividale) es un detalle del todo significativo.

22 DAVID CATALUNYA
Aparte de la densidad gráfica, las secciones ornamentadas (que están en prolación mayor) se distin-
guen de las simples por su notación blanca (notas vacue) y un uso abundante de coloración roja (la colo-
ración se usa aquí para indicar imperfección). Teniendo en cuenta que las secciones simples no contienen
minimae, y por tanto puede decirse que “no tienen” prolación, la función de la notación blanca pudo haber
sido: (1) señalar algún tipo de relación proporcional entre las secciones simples y ornamentadas;46 o bien,
(2) enfatizar la idea de alternancia distinguiendo visualmente las secciones ornamentadas de las simples.47
Cabe mencionar que para ello el escriba β se tomo la molestia de utilizar tres plumas distintas; una para
cada tipo de notación.48 Sea como fuere, el código notacional resulta claro y transparente: notación negra
para las secciones simples; notación blanca y roja para las secciones ornamentadas.
Ahora bien, la cristalina coherencia de este sistema notacional aparece al principio de la pieza un
tanto confusa, mientras que a partir de la tercera sección ornamentada se vuelve rigurosamente sistemá-
tica. La primera sección ornamentada, Et in unum Dominum, empieza con una combinación de notación
negra y roja, pero hacia final de la sección sustituye la notación negra por notación blanca. La siguiente
sección ornamentada, Genitum non factum, inicia con un grupo de notas negras seguido de una hemiola
roja, y a partir de ese momento solo combina notación blanca y roja. El resto de secciones ornamentadas
vienen anotadas exclusivamente en notación blanca y roja.
Se observa aquí a un escriba en acción de experimentar con diversas posibilidades de notación; pro-
bando, cambiando de opinión, decidiendo sobre la marcha qué tipo de notación le resulta más conveniente
para su propósito. Una vez establecido el sistema, lo utiliza metódicamente.
4. EL AMEN DEL CREDO, UNA AMPLIFICACIÓN POLIFÓNICA SUBTILIOR
Maricarmen Gómez Muntané señaló en su artículo de 1991 que el Credo monódico del folio
178 viene seguido por un “petit fragment vocal ou instrumental, dans tout cas sans texte, qui utilise
46 Desconocemos qué significación específica pudo haber tenido la notación blanca en referencia a una posible relación
proporcional.
47 Siguiendo esta línea, me pregunto si la diferenciación visual pudo estar relacionada con la intención de comunicar algún
tipo de información sobre la performance del alternatim, por ejemplo una alternancia entre cantores.
48 Usar plumas diferentes para la notación negra y roja es del todo habitual; con ello se evita que las tintas se mezclen. La
tercera pluma, la usada para la notación evacuada, se reconoce fácilmente por su grosor. Esta es la misma pluma que β usó para
añadir minimae al Credo de β. La tinta aparece muchas veces corrida en el interior del cuerpo de las notas. En ocasiones la única
manera de distinguir la notación blanca es por el grosor de las caudas.
Credo f. 178 Intervención de β en el Credo de α
..
negra blanca roja Credo f. 177v, α+β Credo f. 178r, β

des signes de mensure (3 & ৘ )”, sin aportar ningún otro comentario al respecto.49 En 1993, Karl
Kügle se refería brevemente a este Credo para indicar que el pequeño “fragmento sin texto” era en
realidad una segunda voz añadida al Amen del Credo, convirtiéndolo por tanto en polifónico.50 Pero,
en 1998, Gómez aprovechó la ocasión de un artículo sobre el Cantoral del Convento de la Concep-
ción de Mallorca para contestar duramente a Kügle, insistiendo en que no existe ningún indicio que
permita relacionar polifónicamente el fragmento sin texto con el Amen del Credo.51 Estas fueron sus
alegaciones:
“Karl Kügle (…) apoya su hipótesis con una transcripción en la que corrige por tres veces
el fragmento sin explicar el motivo, lo cual no deja de sorprender puesto que el resto de la pie-
za carece de errores. La primera corrección la aplica al pasaje de doce mínimas en proporción
cuádruple que sigue a otro en proporción triple respecto al fragmento inicial, que va en tiempo
imperfecto en prolación menor. En proporción triple tres mínimas equivalen a una mínima del
tiempo inicial, y por tanto son doce, en lugar de cuatro, las que equivalen a una breve del tiem-
po imperfecto con prolación menor. En su transcripción Kügle hace equivaler doce mínimas en
proporción cuádruple a una breve en tiempo imperfecto con prolación menor, con lo cual las
interpreta en proporción triple y no en cuádruple.
La segunda corrección consiste en reducir a la mitad el valor de la longa y la semibreve que
preceden a la última longa. A continuación supone que el pasaje equivalente a dos breves y una lon-
ga en tiempo imperfecto con prolación mayor con el que concluye el fragmento sin texto equivale al
de dos breves y una longa en tiempo imperfecto con prolación menor con el que concluye el Amen,
es decir que ambos pasajes guardan la proporción 3/2.
Con las correcciones señaladas, a las que se suma la supresión del Sib de la armadura para
evitar el tritono final, el Amen funciona polifónicamente, sin ellas hay que suponer que es monódico
y que tras él sigue un breve fragmento vocal o tal vez instrumental a una voz, relacionado o no con
el Patrem que le precede.”52
49 En 1962 Hanna Harder ya se había referido a este fragmento “with apparently no connection with the Amen”. HARDER,
H.: Fourteenth-Century Mass Music in France, American Institute of Musicology, Musicological Studies and Documents, 1962,
vol. 7, p. 170.
50 KÜGLE, K.: “A fresh look at the liturgical settings in manuscript Ivrea, Biblioteca Capitolare 115” en Revista de Musi-
cología, 1993, vol. XVI/4, pp. 2458-2459.
51 GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: “Una fuente desatendida con repertorio sacro mensural de fines del medioevo: el canto-
ral del convento de la Concepción de Palma de Mallorca” en Revista Aragonesa de Musicología, 1998, vol. XIV/2, pp. 333-372. En
su libro La música medieval en España (Kassel 2001) Gómez Muntané insiste de nuevo en su idea de que el fragmento sin texto
es monódico, señalando que al Credo de M1361 “le fue añadida una prolongación en Ars subtilior al melisma del Amen.” (p. 251,
la enfatización en letra cursiva es mia).
52 GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: op. cit. 1998, p. 354.

24 DAVID CATALUNYA
EJEMPLO 1. COMPARACIÓN DE LAS INTERPRETACIONES DE GÓMEZ Y KÜGLE
Según Gómez, Kügle realiza las siguientes enmiendas en su transcripción:

(1)- interpreta el signo ‘4’ como proporción triple y no cuadruple.
(2)- hace coincidir el valor de la breve en ɴ y ৘ , con lo que interpreta ৘ en proporción 3/2.53
(3)- reduce a la mitad el valor de la longa y la semibreve que preceden a la nota final.
(4)- suprime el Si bemol de la armadura para evitar un tritono.
Los argumentos que Gómez expone para rebatir la hipótesis de Kügle merecen ser aquí detallada-
mente matizados.
En primer lugar, el fragmento sin texto no lleva ningún “Sib” en la clave (véase Figura 2).
En segundo lugar, la disminución 4:1 que Gómez propone es ciertamente infrecuente en el repertorio
tardomedieval en tanto que proporción entre figuras iguales. Generalmente para expresarla no se usa signos
proporcionales, sino cambios de figura, como semiminimae, fusae o dragmae. En Torino, Biblioteca Nazio-
nale, s. J.II.9 (Codex Chipre), puede encontrarse esta rara proporción 4:1, expresada con el signo ʌ 54 y en
menos ocasiones con el número ‘4’.55 En esta fuente el significado más frecuente de ‘4’ es 4:3,56 pero puede
llegar a significar proporciones tan extravagantes como 5:2.57 Mod A y Chantilly, en cambio, muestran
un uso mucho más consistente del signo ‘4’. En estas dos fuentes se observa que, en contexto de prolación
mayor, ‘4’ significa siempre proporción dupla,58 mientras que en prolación menor significa proporción
53 Según la teoría arsnovista francesa, una breve en ৘ es dos minimae más grande que en ɴ. En consecuencia, al hacerlas
coincidir Kügle estaría interpretando ৘ en proporción sesquialtera con respecto a ɴ.
54 Por ejemplo: Se de mon mal delivre prestement (To ff. 124v-125).
55 Je prens d’amour noriture (To f. 154r).
56 Por ejemplo: Se de mon mal (To ff. 124v-125r); Celle en qui j’ai mise m’amour (To f. 131r); Sur toute fleur la rose est
colourie (To f. 137r); etc.
57 Por ejemplo: Puis que ame sui doulcement (To f. 107r).
58 Por ejemplo: Medee fu (Ch f. 24v), “Canon: ad figuram 3 in preporcione sesquialtera; ad binaria in preporcione sesqui-
tercia; ad quaternariam in proporcione dupla; (…)”. Otro ejemplo: L’orques Arthus (Ch f. 40).

TRIPLA.59 Consecuentemente, en el caso de nuestro fragmento sin texto, la interpretación de ‘4’ como una
mutatio qualitatis de la proporción 3:1 expresada anteriormente por el signo ‘3’ (organizándola ahora en 3
grupos de cuatro en lugar de 4 grupos de tres minimae) no debería parecer una idea tan descabellada.
En tercer lugar cabe recordar que, en el terreno del Ars subtilior, los signos mensurales (ɴ, ৘, etc.)
pueden adquirir significado proporcional,60 o que el signo ‘3’ representa proporciones tan diversas como
3:1, 3:2 o 9:6.61 Así pues, a falta de un canon explicativo, la deducción del significado de los signos pro-
porcionales y mensurales depende inevitablemente del contexto en el que aparecen. Y esto incluye tomar
en consideración aspectos de análisis musical, estructura contrapuntística, melódica, etc.
Teniendo en cuenta todo esto, las cuatro “correcciones” que Gómez imputa a Kügle podrían fácil-
mente reducirse a una sola: la reducción de las dos penúltimas figuras. La cuestión consiste entonces en
determinar si dicha descoordinación mensural es argumento suficiente para desvincular ambas voces, o
si, por el contrario, caben otras hipótesis alternativas al respecto. Para dilucidar esta cuestión propongo
reiniciar de nuevo todo el argumento partiendo de dos preguntas fundamentales:
(1) ¿Cuál es la naturaleza de este enigmático fragmento sin texto?; y
(2) ¿Cuáles son exactamente los indicios que conducen a suponer su relación con el Amen?
(1) Ambitus, figuración melódica, rítmica… nuestro misterioso fragmento tiene claramente todo el as-
pecto de una línea de discantus. Esencialmente, está compuesto en base a una combinación de diversos seg-
mentos de 5, 6 y 8 notas ascendentes o descendentes. Al final de cada pasaje-escala hay siempre un pequeño
cambio de dirección que actúa de nexo entre los pasajes. En términos ciconianos62 podría hablarse de una
colección de species agregatae, ya sean intensae o remisae, a las que se anexa una silaba final en dirección
opuesta. La combinación de todos estos elementos configura un florido mosaico plagado de detalles sutiles.
59 Por ejemplo: Ma douce amour de Hasprois (Mod f. 28r), “Canon: ad figuram ternariam [signo ‘3’] in proporcione
sexquialtera cantetur, ad binariam [in proporcione] dupla, ad QUATERNARIAM vero [in proporcione] TRIPLA cantetur” (!).
Es decir: ‘2’ = 2:1; ‘3’ = 3:2; ‘4’ = 3:1.
60 Por ejemplo: en Une dame requis de Johannes de Jauna (Mod f. 12r, mensura de base: ɴ ) la breve es siempre constante
aún cuando los signos de mensura cambian (৘, ʋ y Ú).
61 En Angelorum psallat de Rodericus, (Ch f. 48v) el signo ‘3’ significa proporción 3:2; en Se doulz espoir de Corradus de
Pistoia (Mod f. 31v) significa 3:1; en Belle, bonne, sage de Cordier (Ch f. 11v) significa 9:6.
62 Johannes Ciconia: Nova Musica. Editado por Oliver B. Ellsworth, University of Nebraska Press, 1993. El argumento
de este tratado expone paralelismos entre el arte de la música y la gramática, la retórica, la dialéctica o la lógica, estableciendo una
serie de parámetros según los cuales una melodía puede ser analizada. La terminología empleada es la siguiente: specie = interva-
los mayores o iguales a una cuarta; silaba = intervalos menores que una cuarta; agregata = intervalo “relleno” a modo de escala;
disgregata: intervalo “vacío” a modo de salto; interrupta = specie “rellena” solamente de algunos grados; intensa = intervalo
ascendente; remissa = intervalo descendente.

26 DAVID CATALUNYA
Entre las silabae colocadas al final de cada specie, dos de ellas llaman la atención por contener una
repetición de notas. Después de cada par de notas repetidas, la nota inmediatamente posterior desciende
una segunda y la siguiente a ésta asciende una tercera. En el lenguaje contrapuntístico del Ars nova este
tipo de giros son muy característicos de las clausulae (movimientos cadenciales), y por tanto sugieren un
cambio de nota en el tenor. Ahora bien, ¿qué tenor?
(2) Para analizar mejor la hipótesis de Kügle, según la cual el fragmento sin texto es un contrapunto
del Amen, usaremos una transcripción diplomática en la que el Amen, desprovisto de ritmo, ha sido alinea-
do con el discantus de la manera contrapuntísticamente más plausible. Es decir, observando los indicios
melódicos que sugieren cadencias o pasos contrapuntísticos y conjeturando posibilidades de contrapunto
en los pasajes menos obvios.
Las siguientes observaciones generales destacan a primera vista:
• La hipotética construcción polifónica no presenta una estructura contrapuntística especialmente

disonante.
• El inicio de cada pasaje-escala coincide sistemáticamente con un cambio de nota en el Amen.
• La alineación del primer segmento hasta la aparición del signo ‘3’ coincide inequívocamente con
el ritmo mensural del Amen.
• La primera silaba cadencial coincide con una clausula 6(5)-8, de lo que se deduce la interpretación
del signo ‘3’ como proporción tripla.
• La segunda silaba cadencial coincide con otra clausula 6(5)-8, de lo que se deduce la interpreta-
ción del signo ‘4’ como mutatio qualitatis de la proporción tripla.
• La silaba que conecta la escala de cinco minimae con la longa La coincide con una pequeña clau-
sula 3-5, de lo que se deduce el significado proporcional de ৘ .
• La longa La sobre la que resuelve esta pequeña clausula viene además señalada con un signum
congruentiae, que elimina cualquier ambigüedad acerca del signo ৘ y orienta a visualizar la ca-
dencia final.

Una mirada más atenta desvela muchos otros detalles de interés. Sobre la 2ª nota del tenor se obser-
va una apoyatura 4-3 y sobre la 3ª una apoyatura de 6-5, con la que inicia el primer pasaje-escala descen-
dente. Así pues, el tránsito entre la 2ª y 3ª nota del tenor viene a ser en realidad una pequeña clausula 3-5
ornamentada con apoyaturas tanto en su ‘paenultima’ como en su ‘finalis’. La primera de las apoyaturas
va precedida de una minima que configura una silaba agregata de tercera, mientras que la segunda va
precedida de una anacrusa en semiminimae que configura una specie de cuarta interrupta. La dialéctica de
estas dos apoyaturas y sus respectivas anacrusas es del todo elocuente, puesto que crea una intensificación
del discurso musical a nivel contrapuntístico, melódico y rítmico.63
Dialéctica de apoyaturas y anacrusas
anacrusa: silaba agregata anacrusa: specie interrupta

apoyatura: 43 apoyatura: 65
El contrapunto sobre la 5ª nota del tenor (La) empieza con una tercera (La/do), asciende hasta una
séptima (La/sol), y finalmente desciende con un “giro cadencial” (nota repetida) para resolver en contra-
punto de octava sobre la siguiente nota del tenor. Teniendo en cuenta la primera y últimas notas del con-
trapunctus diminutum, la estructura contrapuntística entre las 5ª y 6ª notas del tenor podría describirse así:
3… …7665-8
La - Sol
El contrapunto sobre la 6ª nota del tenor (Fa) parte igualmente de una tercera (Fa/la). El contra-
punctus diminutum asciende esta vez hasta alcanzar la octava (Fa/fa). Luego desciende para reposar bre-
vemente sobre una séptima (Fa/mi) y continúa descendiendo con otro giro cadencial. Es decir, de nuevo
el mismo esquema descrito para el tránsito entre 5ª y 6ª.
3… …7665-8
Fa - Mi
63 A nivel de contrapunto, el intervalo sobre el que resuelve cada apoyatura es cada vez mayor. Desde el punto de vista
melódico, las anacrusas van ampliando el ámbito de cada inflexión. Al mismo tiempo, su textura rítmica acelera.

28 DAVID CATALUNYA
Obviamente se trata de la misma estructura contrapuntística dibujada con figuraciones rítmicas y

melódicas distintas. Es interesante notar que de estas dos clausulae, una sea auténtica (o cerrada) y otra
plagal (o abierta; con el semitono en la voz inferior).
El fragmento concluye con un paralelismo de quintas, cuya sonoridad más bien “arcaica” contrasta
con la elegancia de un incipit tan refinado, como si diferentes registros estilísticos entraran en juego. Tam-
bién aquí es interesante el juego entre las silabae precedentes a cada quinta. Si melódicamente contrapone
una segunda a una tercera, contrapuntísticamente confronta una tercera a una cuarta.
8… …3-5 4-5
Mi - Re - Mi
El principio y el final del Amen se asemejan por el diálogo entre su figuras anacrúsicas, y en cambio
se diferencian por la presencia o ausencia de apoyaturas.
Movimientos cadenciales
3-5 con 6-8 6-8 plagal 3-5 y 4-5

apoyaturas auténtica
Una última observación concierne a la superficie rítmica implícita en la interpretación propuesta

para el discanto. Su paso a través de las diversas proporciones responde a una “flexibilidad agógica” cier-
tamente sugestiva. Hasta la 6ª nota del tenor la textura rítmica tiende gradualmente a “acelerar”, mientras
que a partir de la 8ª mensura se percibe un notable “decelerando”. Torino J.II.9 transmite los ejemplos
más extremos de este tipo de agógicas flexibles, donde extensos pasajes de contrapunto diminuido acele-
ran y deceleran con una fluidez extraordinaria.64
El examen de esta hipotética sincronización polifónica conduce a pensar que la relación entre el
Amen y el fragmento sin texto puede ser todo menos casual. El análisis revela un discurso melódico y
contrapuntístico sutil, trazado con inteligencia, bien equilibrado y coherente estéticamente con estilos po-
lifónicos contemporáneos. La elocuente dialéctica de apoyaturas y anacrusas, clausulae, estructuras simé-
tricas, pequeños elementos contrastantes, etc., demuestra una sensibilidad musical altamente refinada. Sea
cual sea el motivo que explique la descoordinación mensural entre estas dos voces, queda suficientemente
demostrado que no se trata de dos melodías superpuestas al azar.
64 Je prens d’amour noriture (To f. 154r) es uno de los ejemplos más conocidos.

Según el patrón de alternatim, el Amen debería ser la última sección ornamentada. Pero, en lugar de
ornamentación melódica, la amplificación polifónica actúa como una especie de clímax conclusivo. La
idea del Amen polifónico parece por tanto haber sido un elemento importante dentro de la nueva arquitec-
tura musical concebida por el escriba.
Dicho todo esto, el dilema de la descoordinación podría resolverse de varias maneras. Un modo
sería privilegiar el ritmo del tenor y enmendar la mensuración del discantus, tal como hizo Kügle. Pero,
el proceso de sustituir una breve y una minima por una longa y una semibreve es una operación compleja
(difficilior), y por tanto menos plausible como ‘error de copia’; más bien parece tratarse de una ‘elección’.
Modificar el ritmo del tenor, sería en realidad la solución más económica. Para ello, sería suficiente con
modificar la forma de la última nota de esa ligatura y hacerla terminar en cuadrada, en lugar de oblicua,
o simplemente añadir una cauda descendente al final de la ligadura.
La explicación más sencilla de este fenómeno tal vez se encuentre de nuevo en la interferencia
entre procesos de copia y composición. Es decir: si el escriba hubiera compuesto él mismo este dis-
cantus después de haber copiado el Amen tal y como lo veía en su antígrafo, durante el proceso de
composición pudo haberse replanteado la ‘agógica’ de la cadencia final, alargando el valor de la pae-
nultima a modo de ‘ritardando’.65 Entonces, o bien olvidó volver atrás para ‘corregir’ el tenor, o bien
no consideró necesario hacerlo.66
5. ¿SUBTILITAS EN LA PRÁCTICA DEL BISCANTO IMPROVISADO?
El análisis del proceso escriturario de este Credo proporciona valiosísimas informaciones acerca
de las habilidades musicales y creativas de su escriba. Como ha podido comprobarse en los anteriores
apartados, existen varios indicios que sugieren fuertemente el rol activo del escriba en la introducción de
variantes durante el proceso de copia. La falta de espacio para las disminuciones ornamentales, la gradual
sistematización del código notacional, la pequeña descoordinación mensural del Amen… vistos en su con-
junto, todos estos detalles, que no son más que accidentes de ‘imprevisión’ –y que no pueden explicarse
dentro de un proceso mecánico de copia–, podrían responder a una misma explicación común, a un mismo
síntoma. La autoría de β toma fuerza entonces como la hipótesis más simple y sugerente.
65 No es tan extraño que la construcción de un nuevo discurso contrapuntístico sobre un tenor prius factus pueda revertir
en pequeñas modificaciones del propio tenor. Este caso recuerda al de otro pequeño fragmento en el manuscrito Siena, Biblioteca
Comunale degli Intronati, L.V.36, recientemente estudiado por Pedro Memelsdorff. Se trata de un contrapunto sobre el Kyrie IV
(“Cunctipotens Genitor Deus”) que, según Memelsdorff, parece el ejercicio de un “fruitore” del material pedagógico contenido en
el manuscrito. Un pequeño raspado en el tenor delata un “ripensamento” rítmico en relación a la “intentio contrapuncti” elegida
por el escriba. MEMELSDORFF, Pedro.: “Siena 36 rivisata. Paolo da Firenze, Johannes Ciconia, e l’interrelazione di polifonia e tratta-
tistica in fonti del primo Quattrocento” en Acta Musicologica, 2004, vol. 76, pp. 159-91.
66 Tratándose de un breve fragmento de apenas una línea, resulta verosímil que un lector experimentado fuese capaz de
visualizar a golpe de ojo la alineación contrapuntística del discantus con respecto a su tenor. El signum congruentiae debió bastar
para eliminar cualquier ambigüedad al respecto. Cabe recordar que el Credo copiado por la mano α en el folio anterior (M1361 f.
177v) tiene el mismo Amen que el Credo de β con su penúltima nota (Re) longa; los cantores del entorno de M1361 debieron estar
acostumbrados a esa formula.

30 DAVID CATALUNYA
No obstante, la constatación de algunos puntos paradójicos invita a continuar reflexionando sobre el

orden de los procesos mentales llevados a cabo por el escriba. Por un lado, una estructura alternatim tan per-
fectamente calibrada sólo puede explicarse desde su previa planificación. Pero, por otro lado, los accidentes
de imprevisión sugieren al mismo tiempo cierto grado de espontaneidad, es decir, decisiones tomadas durante
el acto de escritura. La pregunta resulta entonces inevitable: ¿cuál era el ‘proyecto originario’ de β?, ¿de qué
modo y en qué momento se generó (o se fue generando) la nueva versión de este Credo en la mente del escriba?
La primera respuesta posible es evidente: el plan original de ‘copia’ se vio modificado después de
haber introducido el texto. En el momento de inscribir la música, β decidió crear una nueva estructura
basada en la alternancia de secciones ornamentadas. Presuponemos aquí que si la idea de componer
disminuciones ornamentales hubiese figurado en su proyecto original, β habría seguido otras estrategias
escriturarias (combinando el orden de entrada de texto y música, por ejemplo). Aún así, no deja de sor-
prender que una transformación tan radical fuese concebida tan espontáneamente en medio del proceso de
lo que pretendía ser una simple copia. En el análisis de la tinta no se percibe ningún trauma cronológico
entre las fases de escritura de texto y música.67
Una segunda hipótesis podría contemplar que el proyecto original de β arrancara ya con la concep-
tualización de una nueva arquitectura musical, pero únicamente desde su abstracción formal, es decir, sin
tener en cuenta los detalles internos a la estructura (que fueron compuestos sobre la marcha). El escriba
habría adoptado entonces la estrategia de copiar primero el texto por costumbre, por habitus scribendi.
Esta posibilidad viene además sugerida por el hecho de que el β parece haber previsto de antemano un
pentagrama ‘extra’ para el contrapunto del Amen.68
67 Tanto el color del pigmento (con todos sus matices cromáticos) como la constante de decoloración entre carga y carga
de tinta de la pluma se mantienen extremadamente similares en texto y música. Todos los detalles que se pueden analizar sugieren
que no debió pasar mucho tiempo entre la copia del texto y la inscripción de la música.
68 β trazó su pautado de arriba abajo con regla, alternando cinco líneas rojas y dos a punta seca (para el texto). El escriba
debió poder calcular con precisión el espacio requerido para el texto en referencia al layout de su antígrafo, que seguramente era
parecido a Ivrea (la disposición gráfica de las letras capitales y las secciones es sorprendentemente similar entre M1361 e Ivrea,
especialmente el detalle de empezar una nueva sección justo al final del primer pentagrama; parece que β haya hecho un gran
esfuerzo por conservar rigurosamente la disposición grafica del texto tal y como la veía en su ejemplar).
Ivrea, Biblioteca Capitolare 115, f. 64v (principio del Credo).

En el fondo de la cuestión, todas estas especulaciones desembocan en la misma conclusión: ciertos

parámetros estructurales debieron ser calculados a priori, mientras que toda una serie de detalles
internos a la estructura fueron concretizados durante el proceso escriturario, como en una especie de
improvisación sobre el pergamino. A pesar de tantos imprevistos, el escriba demuestra una gran seguridad
y un admirable refinamiento estético. Claramente, esta no debió ser ni su primera ni su única experiencia
en contacto con el estilo. Así pues, de la combinación entre su savoir faire y el carácter espontáneo de su
trabajo, se deduce una habilidad musical que lo podría capacitar incluso para la improvisación en vivo.
Esta última observación entra en la línea de la teoría esbozada por Anne Stone en 1994, según la
cual, al menos uno de recursos notacionales característicos del Ars subtilior (la invención de nuevas
figuras)69 podría haber sido innovado en un contexto de improvisación musical.70 Stone basa su argumento
en una aguda comparación entre el estilo y la notación de un determinado grupo de piezas transmitidas
en Mod A, lo que le da pie a reflexionar sobre el rol de la ornamentación en el desarrollo de la notación
rítmica a finales del siglo XIV. Bajo esa óptica analiza el caso de En attendant esperance de Senleches
(Mod 39v-40r) y la versión de un Credo de Magister Zacharias (Mod 23v-25r) cuya voz superior aparece
extraordinariamente ornamentada en comparación con el resto de fuentes concordantes.71 Además, Stone
respalda su hipótesis citando párrafos de algunos tratados teóricos contemporáneos. En especial destaca
una frase extraída del Tractaus figurarum, célebre tratado que describe un enmarañado sistema de figuras
inventadas para representar contrapuntos que tienen una mensuración diferente de su tenor.72 En el prólo-
go, el autor anónimo explica la necesidad que le movió a redactar el tratado: “porque sería muy inconve-
niente que lo que se puede interpretar no se pueda escribir”, insinuando que la complejidad rítmica existía
previamente a la invención de las nuevas figuras.
Frente a las opiniones de Willi Apel y Ursula Günther –cuyas ideas influyeron decisivamente en la
historiografía moderna del Ars subtilior–73 la tesis de Anne Stone ofrece un revolucionario punto de vista
que desvela la vertiente más espontánea y sensible del Ars subtilior. El testimonio de M1361 apunta en
esa misma dirección, pero además añade nuevas perspectivas. En primer lugar, establece una posible
69 Dragmae y composite figurae (figuras del tipo etc.).

70 STONE, Anne: Writing rhythm in late medieval Italy: Notation and musical style in the manuscript Modena, Biblioteca
Estense, α.M.5.24. Harvard University, 1994 (Tesis Doctoral). Véase también STONE, Anne: “Glimpses of the unwritten tradition
in some ars subtilior works” en Musica Disciplina vol. 50, Part of the two volume Essays in Memory of Nino Pirrotta, 1995–1996
(i.e.,1998), pp. 59-93.
71 Mod A f. 23v-25. Editado en PMFC XIII, pp 118-128. La versión de este Credo de M. Zacharias en Mod A emplea una
gran variedad de ‘nuevas figuras’ para transcribir ornamentos de una fluidez rítmica extraordinaria.
72 Aunque no se conservan fuentes musicales que utilicen figuras exactamente como propone el Tractatus figurarum,
sobreviven un total de 14 copias del tratado, lo que apunta al gran interés suscitó entre los músicos de la época.
73 Esta generación de musicólogos transmitieron la imagen de un Ars subtilior rebuscado, cerebral y, en cierto modo,
superfluo, rico en artificios técnicos pero pobre en espontaneidad –y por tanto expresividad–. Apel, por ejemplo, afirmaba que en
este periodo la notación sobrepasó la función de sirviente de la música para convertirse en una disciplina independiente, un ejer-
cicio puramente intelectual y de especulación matemática. Los juicios de estos musicólogos influyeron de manera decisiva en los
manuales de Historia de la Música más populares, como el de HOPPIN, Richard: Medieval Music. New York, Norton, 1978. Véase
APEL, Willi: The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, Cambridge, The Mediaeval Academy of America,1953; APEL, Willi:
“The French Secular Music of the Late Fourteenth Century” en Acta Musicologica, 1947, vol. 18, pp. 17-29; GÜNTHER, Ursula:
“Das Ende der Ars Nova”, en Die Musikforschung, 1963, vol. 16, pp 105-20; GÜNTHER, Ursula: “Die Ars subtilior”, en Für György
Ligeti. Die Referate des Ligeti-Kongresses Hamburg 1988, Laaber, Laaber-Verlag, 1991, pp. 277-88.

32 DAVID CATALUNYA
relación entre el estilo subtilior y la práctica del biscanto sobre tenores litúrgicos, género que hasta el
momento no había sido considerado dentro del campo de acción de la subtilitas. En segundo lugar sugiere
que también el uso de signos proporcionales (y no solamente la invención de nuevas figuras) pudo estar
relacionado con el intento de capturar prácticas de improvisación musical. Por último, este pequeño frag-
mento sin texto, podría sugerir una relación entre la estética subtilior y ciertas prácticas instrumentales
que apenas dejaron rastro escrito.74 Si bien existe documentación relativa a los organistas de la Catedral de
Toledo desde 1354,75 nada sabemos acerca de la música que éstos interpretaban, ni mucho menos acerca
del rol que órgano pudo jugar en la ejecución de música mensural (polifónica o monódica). El folio 178v
del códice M1361 tal vez preserve el único vestigio superviviente de una refinadísima tradición instru-
mental que, al menos en España, ha quedado –casi– totalmente borrada de la historia de la música.
6. CONCLUSIÓN
El códice M1361 de la Biblioteca Nacional de Madrid desvela un centro musical de primer orden en
torno a Toledo, donde a finales del siglo XIV debieron escucharse las tendencias musicales más vanguar-
distas del momento. Uno de los escribas que usaron folios residuales de este códice para anotar piezas de
polifonía, reescribió enteras secciones de un Credo mensural y amplificó polifónicamente su Amen en un
refinado estilo cercano al Ars subtilior.
La huella creativa de este personaje anónimo aporta pistas muy valiosas relativas a la asimilación
del Ars subtilior en la Península Ibérica. M1361, más que transmitir una ‘pieza’ concreta, tiene el valor
de testimoniar una ‘práctica’, un savoir faire, cuyas ramificaciones debieron ser mucho mayores de lo que
vemos en el manuscrito. El análisis de su proceso escriturario permite observar el modus operandi de una
mente creativa en acción. Este precioso testimonio invita a continuar investigando sobre la interferencia
de las prácticas interpretativas en la transmisión musical manuscrita al final del Medioevo, e instiga a
reconsiderar los límites entre interpretación, improvisación, transformación y composición.
La espontánea intervención de este escriba parece un buen pretexto para preguntarse si, además de
las cortesanas formes fixes o las grandes ballades encomiásticas, el Ars subtilior pudo tener en tierras his-
pánicas algún otro tipo de difusión subalterna, como la práctica del biscanto improvisado o una escuela
instrumental perdida en el océano del tiempo.
74 Aparte de la ausencia de texto, el tipo de ductus melódico y la excepcional extensión de su ambitus, que alcanza la
8ª+4ª, me hacen pensar en una parte instrumental, ¿quizás una parte de órgano no intabulada? No da la impresión de que β se haya
‘olvidado’ de añadir texto al discantus, puesto que ya se ha comprobado que este escriba es extremadamente cuidadoso con el
tratamiento de texto, según se observa en su intervención sobre el Alleluya del f. 151r y su constante preocupación por mantener
una perfecta alineación texto-música en el Credo.
75 Sobre los organistas de Toledo véase GARCÍA LLOVERA, Julio Miguel: De organo vetere hispano: zur frühgeschichte der
Orgel in Spanien. St. Ottilien, Eos, 1987.

ANEXO I: Inventario de las adiciones en folios residuales de M1361.

GÓMEZ (2001) identificó diversos escribas secundarios con letras griegas (α, β, γ). Nuevas identi-
ficaciones vienen señaladas con letras minúsculas del alfabeto latino (a, b, c).
Folio Contenido Tipo composición Notación/estilo Otros comentarios Escriba
1r Alleluya. Virga Jesse Monódico. Cuadrada blanca. a
Alleluya. Salue Monódico. Cuadrada blanca. a
consurgens
177r-v Credo (Patrem) Monódico mensural. Negra (sin minimae). Versión libre mensural α (+β)
Escriba β añade (canto fratto) del
minimae. Credo I del Graduale
Romanum.
178r-v Credo Monódico mensural, Notación negra Parafrasea al Credo I β
Amen polifónico (2 v.). con coloración, del Gr. Rom.
evacuación, minimae. Correspondencias en:
Amen polifónico Ivrea 115 (f. 64v),
(subtilior): signos Cividale 79 (f. 1v+4r)
proporcionales, y Palma de Mallorca
mensurales, minimae s/n (f. 54v-55v).
y semiminimae.
178v Kyrie. Ihesu fili Monódico. Cuadrada negra. Al margen: “Kyrie b (+f)
virginis Correcciones en Sancte Marie Ite(m?)
notación blanca. secundus tonus novem
lectionum”
196v Agnus Dei (3 Monódico. Cuadrada negra. Título: “La noche”. γ
entonaciones) Utiliza tinta azul.
Al margen, un
colophon encriptado.
Iuste iudex Polifónico, 3 voces. Negra, Ars nova. (unicum) Tenor escrito β
en tetragrama.
Su textura
contrapuntística
recuerda al Ave maris
stella de Apt (f. 15v).
Forma: AAB.
197r Fragmento sin texto. [Polifónico] Fragmento Blanca; con minimae, (unicum) Su figuración c
[Contratenor (?)] de una sola voz. ligaduras, etc. recuerda al Ct del
Ars nova. Gloria de Petrus (ff.
198v-199r)
197v-198r Adoramus te Christe Polifónico, 3 voces. Blanca (a la longa) (unicum) Estilo d
con arcaísmos híbrido s. XV con
(plicae). rasgos arcaizantes.
Alleluya. In ferventis Monódico. Cuadrada blanca. e

197v Alleluya. Hic est vere Monódico. Cuadrada blanca. f
[Alleluya?...] Monódico. Cuadrada blanca. Palimpsesto.
(Palimpsesto)

34 DAVID CATALUNYA
198r [2 melodías Monódico. Cuadrada negra. Palimpsesto. g

desconocidas]
(Palimp.)
Alleluya. Anna mater Monódico. Cuadrada blanca e
198v-199r Gloria (Et in terra) Polifónico, 3 voces. Negra, Ars nova. (unicum). Atribución δ
“Petrus”.
Figura 11. M1361 f. 196v.

f. 198v f. 199r
Figura 12. M1361 ff. 198v-199r – Gloria de Petrus
Figura 13. M1361 f. 197r – Fragmento sin texto.

36 DAVID CATALUNYA
Figura 14. M1361 f. 199r – Gloria de Petrus (Contratenor)
Vale la pena detener la mirada unos instantes en el fragmento del folio 197r (una sola voz), al que
Gómez se refiere simplemente como “fragment de musique sans texte, probablement instrumental”.76 El
fragmento tiene todos los rasgos de un contratenor de una textura polifónica a tres voces, similar en es-
tilo al Gloria de Petrus (ff. 198v-199r). Este tipo de contratenores se caracteriza por una figuración muy
activa, repleta de saltos, en contraposición a un cantus más estable y un tenor melódicamente más lógico.
Es interesante notar que está dividido en cuatro secciones; la última de ellas es la más larga y contiene
secuencias isorrítmicas.
La presencia de este contratenor sugiere que en el entorno de M1361 circulaba mucha más música
polifónica de la que este libro nos enseña. No parece que el escriba haya tenido la intención de copiar el
resto de partes polifónicas.77 El fragmento tiene más bien el aspecto de un apunte (para memorizarlo?),
y/o tal vez testimonie la práctica de modificar o añadir nuevos contratenores a piezas preexistentes. El
códice Mod A ofrece ejemplos de contratenores compuestos para sustituir a los de otras piezas bien
conocidas, los cuales vienen transmitidos en solitario, es decir, sin el resto de partes polifónicas (cantus
y tenor).78
76 GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: op. cit. 1991 [aquí cito la versión de 1992 en L’Ars nova italiana del Trecento VI, p.
198].
77 Su pautado rojo, trazado con regla, es prácticamente idéntico al de Iuste iudex (pieza que probablemente fue copiada
con anterioridad). El escriba debió aprovechar un pautado vacío sabiendo que no quedaba suficiente espacio para copiar la pieza
completa.
78 Por ejemplo Mod A 5v (nuevo contratenor para un rondeau de Machaut, Se vous nestes, probablemente compuesto por
Matteo da Perugia) o Mod A 3v-4r (nuevo contratenor para una ballata de Bartolino da Padova, El non mezova).

TABLA 4. Comparación entre el fragmento f. 197r y el Contratenor del Gloria f. 199r

38 DAVID CATALUNYA
Por último, quisiera remarcar la existencia de algunos fragmentos palimpsestos que hasta el presente
no habían sido notados. Varios fragmentos en notación blanca ocupaban el folio 197v antes de ser borra-
dos para copiar la primera parte del Adoramus te Christe a 3 voces y los Alleluya monódicos In ferventis
y Hic est vere. En la esquina superior izquierda de ese folio (197v) pueden observarse también los restos
de un pequeño apunte en notación negra arsnovística (minimae, etc.). Finalmente, dos líneas de música
sin texto (una en clave de Do y otra en clave de Fa) fueron borradas para copiar la segunda parte del Ado-
ramus te Christe en f. 199r.
Ante la sospecha de que pudiera tratarse de un fragmento de polifonía, he tratado de transcribirlo
iluminando el folio con radiación ultravioleta, lo cual me ha permitido observar con mayor claridad el
cuerpo de las notas pero no la altura de los intervalos, ya que apenas se distinguen las líneas del pentagra-
ma original. Su transcripción sólo ha sido posible mediante el empleo de tecnología digital y técnicas de
restauración virtual, lo que me ha permitido descartar la posibilidad de que las dos líneas guarden una
relación polifónica.
Figura 15. M1361 f. 198r – Continuación de ADORAMUS TE CHRISTE

Aumento de contraste
Figura 16. M1361 f. 198r – Restauración virtual del Palimpsesto

40 DAVID CATALUNYA
ANEXO II: Revisión de algunas fuentes catalano-aragonesas
Como ampliación de la nota a pié de página número 6, resulta pertinente justificar las observaciones
mencionadas acerca de otras fuente de origen hispánico que en la literatura musicológica han sido citadas
como ‘Ars subtilior’.
1. Barcelona, Biblioteca Nacional de Cataluña M853d f. 2r.
El Amen de un Credo conservado en el manuscrito M853d de Barcelona (f. 2r) ha sido citado en
varias ocasiones como un ejemplo de Ars subtilior procedente de la antigua Corona Catalano-Aragone-
sa.79 Desafortunadamente, este juicio se fundamenta en una transcripción errónea de Maricarmen Gómez
Muntané, sobre la cual se basó la edición crítica de PMFC.80
Aunque el Amen en cuestión no ofrece ninguna “complejidad rítmica” que lo aproxime al Ars sub-
tilior, sí proporciona algunos problemas de transcripción, ya que la longitud de su cantus parece no
coincidir exactamente con la del tenor y el contratenor (el cantus es una breve más corto que tenor y
contratenor). Sin ninguna lógica crítica ni ninguna otra argumentación convincente, Gómez interpreta la
notación roja como si indicara un cambio de medida (de ৘ a ʋ, manteniendo el valor de la semibreve roja
como perfecta), y no según su tradicional significado de imperfección para generar hemiolas (3 semibre-
ves imperfectas en lugar de 2 perfectas), lo que produce que cada grupo de tres semibreves rojas mida un
semibreve perfecta más de lo que debería. Esta curiosa interpretación de la coloración, lejos de solucionar
el problema de la coordinación polifónica, lo complica mucho más, puesto que de esta manera ninguna de
las tres voces coincide en longitud. En consecuencia, para poder encajar las tres voces, Gómez se ve obli-
gada a realizar varias enmiendas. En primer lugar transcribe la ligadura cum proprietate et sine perfectio-
ne del tenor (breve-breve) como si fuera una ligadura cum opposita proprietate (semibreve-semibreve),
con lo que lo acorta por valor de una breve. Seguidamente sustituye la última minima del cantus por una
semibreve perfecta. El resultado de esta transcripción es un contrapunto sin sentido, lleno de disonancias
y cuartas descubiertas, y en el que los movimientos cadenciales quedan descoordinados entre todas las
voces (excepto la cadencia final, gracias a la ‘enmienda’ de la última minima del cantus).
Sin embargo, interpretando la coloración como hemiola prolationis, el contrapunto entre tenor
y contratenor queda perfectamente coordinado de principio a fin sin necesidad de efectuar ni una sola
enmienda, lo que claramente confirma que el significado de la notación roja es el tradicional. Además, el
cantus encaja a la perfección con las otras partes hasta el décimo compás (que coincide con el cambio de
línea del cantus).
79 El aparato crítico de PMFC (p. 490) se refiere a este Amen como “an interesting case of ars subtilior practice”. Polypho-
nic Music of the Fourteenth Century. Maricarmen Gómez Muntané lo cita también en su libro La música medieval en España,
Kassel, Reichenberger, 2001, como un ejemplo “cuya complejidad rítmica hace que se clasifique en el Ars subtilior”, p. 251.
80 PMFC XXIIIB, p. 306, transcripción basada en GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: La Música en la casa real catalano-
aragonesa durante los años 1336-1432. Vol. II, Música. Barcelona, A. Bosch, 1979, p. 148.

La descoordinación mensural del cantus en este último tramo del Amen podría deberse a un fenó-
meno conocido en la crítica textual como homoteleuton (saut du même au même). Si el último tramo del
cantus original hubiese contenido dos figuras melódicas parecidas, el ojo del copista pudo saltar de una a
otra dejando de copiar una de ellas por error. Esta hipótesis toma fuerza por el hecho de que las últimas 4
minimae del cantus (que configuran una cuarta descendente) encajan bien tanto en el 11º como en el 12º
compás.
Otra solución, aunque quizás menos elegante, sería enmendar la pausa de minima del final del
pentagrama del cantus como una pausa de breve. En el plano de lo estrictamente mensural la coordina-
ción entre las voces quedaría resuelta, pero el contrapunto entre cantus y tenor no resulta convincente
(séptimas paralelas), y la interrupción de la línea melódica con una pausa tan extensa resulta igualmente
extraña.
Cantus
Contratenor
Tenor Detalle Pausa en el Cantus
Figura 17: Barcelona Biblioteca de Cataluña M853d f. 2v – AMEN.

42 DAVID CATALUNYA
EJEMPLO 2. M853d f. 2v (AMEN) – TRANSCRIPCIÓN DE PMFC
EJEMPLO 3. M853d f. 2v (AMEN) – TRANSCRIPCIÓN REVISADA

Posibilidad A: homoteleuton.
Posibilidad B: enmienda de la pausa.

2. Barcelona, Biblioteca Nacional de Cataluña M853 (Barc A) f. 2v
Aparte del Amen del Credo de M1361, la única pieza conocida de procedencia española en la que se
percibe alguna influencia del Ars subtilior es un Kyrie transmitido en el manuscrito fragmentario M853
de Barcelona (f. 2v). El manuscrito consiste en un solo bifolio que debió formar parte de un precioso
fascículo de polifonía, destruido en siglos posteriores para reciclar su pergamino en la encuadernación de
otros libros. El bifolio contiene dos motetes fragmentarios y tres movimientos de misa únicos, también
incompletos.81
El Kyrie del folio 2v utiliza abundantes minimae y semiminimae en el cantus, rasgo más bien carac-
terístico de un Ars nova tardío de corte italianizante. Su figuración es ciertamente rica y variada. Pero, el
detalle que –según mi opinión– deja entrever una pequeña influencia de subtilitas se produce en el Chris-
te, donde se superponen dos medidas distintas: el tenor continúa en ৘ mientras que el cantus cambia a ɴ.82
En principio esta ‘polimensuralidad’ no aporta mayores complicaciones rítmicas, hasta que en la sexto
compás del Christe, un grupo formado por una semibreve y dos minimae se superpone a tres semibreves
rojas del tenor, produciendo una relación rítmica en proporción 4 contra 3 a nivel de minima.
Igualmente interesante es el cambio de marcha que se produce al final del último Kyrie, con los
cinco penúltimas mensuras coloreadas en el cantus.
Al tenor del Kyrie le sigue inmediatamente el tenor de un Gloria, del cual sólo se conserva esta voz.
La similitud entre los tenores del Kyrie y el Gloria me hace sospechar que pudiera tratarse del principio
de un ciclo unitario de misa, o al menos un par Kyrie-Gloria, ¿obra del mismo compositor? Resulta del
todo sugestivo imaginar que el cantus de este Gloria haya podido tener la pintoresca figuración rítmica y
melódica del Kyrie que le precede.
81 M853 es conocido sobre todo por transmitir una versión a cinco voces del célebre motete Apollinis eclipsatur. El
manuscrito fue descrito por primera vez en 1925 por H. Besseler, quien le dio las sigla Barc A. BESSELER, Heinrich: “Studien zur
Musik des Mittelalters I. Neue Quellen des 14. und beginnenden 15. Jahrhunderts” en Archiv für Musikwissenschaft, 1925, vol.
VII, pp. 167-252. Véase también GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen: “Une version a cinq voix du motet ‘Apollinis eclipsatur/Zodia-
cum signis’ dans le manuscrit E-BCEN 853” en Musica Disciplina, 1985, vol. XXXIX, pp. 5-44.
82 Ninguna de las dos voces lleva signos mensurales ni proporcionales. El cambio de medida del cantus se deduce por su
figuración rítmica, y que el tenor continúa en prolación mayor se deduce por el empleo de coloración roja, que indica imperfección
(hemiolas de 3 breves imperfectas).

44 DAVID CATALUNYA
Figura 18. Barcelona Biblioteca de Cataluña M853 (BARC A) f. 2v.

EJEMPLO 4. M853 (BARC A) f. 2v KYRIE – TRANSCRIPCIÓN
Recibido: 02/12/2010
Aceptado: 03/06/2011

ISSN: 0211-3538
THE STRINGED DRUM AND THE 16TH CENTURY MUSIC: NEW ICONOGRAPHICAL
SOURCES*
EL TAMBOR DE CUERDAS Y LA MÚSICA DEL SIGLO XVI: NUEVAS FUENTES

ICONOGRÁFICAS
Jordi Ballester
Universitat Autònoma de Barcelona
Abstract:
The present paper deals with a stringed drum depicted in an anonymous Catalan panel from the mid 16th century. The panel,
coming from the church of Barruera (Boí valley), disappeared during the Spanish Civil War and we only have a black and white
photography kept in the Institut Amatller d’Art Hispànic in Barcelona. Nevertheless, the study of this depiction shows several as-
pects related to the instrument and its musical use. Some of these aspects allow us to deal with different hypothesis connecting the
stringed drum with the performance practice: on the one hand the instrument appears in a courtly renaissance atmosphere, being
played at a banquet; on the other hand the instrument appears not only accompanying the one-hand flute (as it can be seen in other
depictions) but also making up a consort together with a fiddle.
Key words:
String drum; one-hand flute; iconography; organology; Renaissance; Catalonia; minstrel.
Resumen:
El presente artículo se centra en la representación, hasta ahora desconocida, de un tambor de cuerdas pintado en una tabla
anónima catalana de mediados del siglo XVI, procedente de la pequeña iglesia de Barruera (Vall de Boí). Dicha tabla desapareció
durante la guerra civil española y solo la conocemos a través de una fotografía en blanco y negro que se conserva en el Instituto
Amatller de Arte Hispánico (Barcelona). No obstante, el estudio de la representación clarifica algunos aspectos relativos al uso
del instrumento que hasta ahora no se habían podido demostrar: por un lado nos sitúa el tambor de cuerdas en el contexto de un
banquete cortesano de ambiente renacentista; por otro lado relaciona el instrumento no solo con su acompañante habitual – la flauta
de una sola mano – sino también con la viola de arco.
* The present research has been carried out at the Universitat Autònoma de Barcelona and it is a part of a research project
sponsored by the Ministerio de Ciencia e Innovación. A preliminary version of this text was read in the 18th Congress of the Inter-
national Musicological Society, celebrated in Zurich in July 2007.

48 JORDI BALLESTER
Palabras clave:
Tambor de cuerdas; flauta; iconografía; organología; renacimiento; Cataluña; ministril.
The Institut Amatller d’Art Hispànic, in Barcelona, keeps in its archive the photograph of a 16th
century anonymous panel depicting the Feast of Herod and the Decapitation of Saint John the Baptist
(fig. 1)1. The photo was taken in 1922 in the church of Barruera, a little village located in the Boí valley,
in the Catalan Pyrenees. Unfortunately the panel disappeared some years after the photo was taken,
presumably destroyed during the Spanish Civil War. Thus, this black and white photograph is the only
remaining evidence of the picture.
Figura 1. The Fest of Herod and the Decapitation of Saint John the Baptist, 16th century anonymous
panel which disappeared during the 20th century. Photo taken in 1922 in the church of Barruera (Boí
valley, Catalan Pyrenees) [Photo: Institut Amatller].
1 See BALLESTER, Jordi: “Inventaire de peintures catalanes du XVIe siècle à sujets musicaux” Musique-Images-Instrumets ,
7 (2005), pp. 196-220; see entry n. 51 in p. 214.

THE STRINGED DRUM AND THE 16TH CENTURY MUSIC: NEW ICONOGRAPHICAL SOURCES 49
The painting shows a very well known scene related to Saint John’s death. In fact, the devotion to the
Baptist generated all around Europe a big amount of artistic worship objects, mainly altarpieces, especially
abundant from the 14th century onwards2. The iconographical program of such altarpieces usually places
an image of Saint John in the central panel, whereas several lateral compartments narrate the events of
his story. It is among these scenes that we normally find the Feast of Herod and the Decapitation of Saint
John, both inspired by the Gospel texts (Matthew 14:1 and Mark 6:14): On Herod’s birth-day the daughter
of Herodias danced for them and pleased Herod so much that he promised to give her whatever she asked;
prompted by her mother she asked the head of John the Baptist, and Herod ordered that her request be
granted and had John beheaded in the prison.
According to late-medieval artistic trends, painters used to incorporate characters and objects to these
scenes that contributed to place the action in a contemporary atmosphere. Thus, it was usual to include
furniture, architectural elements, musicians or musical instruments inspired in the contemporary world. In
any case, it is obvious that our painter followed this well-established iconographical tradition and assumed the
15th century pictorial models: we can see Salome in the foreground, receiving Saint John’s severed head from
the hands of the executioner and, behind them, there is the banquet with the King Herod and Herodias on the
right, a servant in the center, and two musicians on the left. Certainly the picture calls one’s attention for its
rough simple old-fashioned style, but in fact most Catalan paintings of the 16th century follow this late Gothic
pattern under the influence of the central and north European taste, far from the modern concept of perspective
and the new artistic ideas coming from Italy3. Nevertheless, it is beyond doubt that the artist wanted to place
the action in a Renaissance courteous context: he is really precise, for instance, in dressing all the characters
in typical mid-16th century clothes, and in depicting fashionable beards, moustaches and women headdresses.
It is in this context that the two musicians become relevant: one playing a fiddle and the other playing
a pipe and a six-stringed drum. As far as I know, this is the earliest depiction of a minstrel playing the string
drum in a courteous atmosphere. Certainly the history of the string drum goes several centuries back. Curt
Sachs, in his History of Musical Instruments, points out that the origins of the instrument date from the 12th
century4 and the Spanish musicologist Josep M. Lamaña goes two hundred years back and asserts, without
any documental evidence, that the string drum was already depicted in the 10th century5. But, as my Spanish
colleague Rosario Álvarez stated, it is only from the beginning of the 14th century onwards that we have
enough literary, archival and iconographical documents to define this instrument accurately6.
2 The large number of 14th and 15th century altarpieces devoted to Saint John we find in the ancient kingdom of Aragon,
suggests a great popular devotion to the saint in this country. See BALLESTER, Jordi: “Saint John the Baptist, Salome, and the Feast
of Herod: three pictorial subjects related to musical iconography in the kingdom of Aragon in the 14th and 15th centuries” RIdIM/
RCMI Newsletter 20/1 (1995), pp. 29-36.
3 GARRIGA, Joaquim: “Paisatge en reconstrucció: la pintura a Catalunya entorn de 1519” in L’art a Catalunya i els regnes
hispans en temps de Carles I. Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p.
143-163; and BALLESTER, Jordi: “Music in the 16th century Catalan painting” Music in Art, 31/1-2 (2006), pp. 132-142.
4 See SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales. Buenos Aires, Centurión, 1947, p. 277.
5 See LAMAÑA, José Mª: “Los instrumentos musicales en la España renacentista” Miscellanea Barcinonensia 39 (1974),
pp. 67-117.
6 See ÁLVAREZ, Rosario: “El dicordio percutido (Chorus) en la iconografía bajomedieval” in Campos interdisciplinares de
la musicología II. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2001, pp. 1243-1256.

50 JORDI BALLESTER
Effectively, there are several but rather scarce 14th, 15th and 16th century depictions of string drums
around Europe, especially in France, the Low Countries, Italy and the Iberian Peninsula. Nevertheless,
the instrument is usually held by angel musicians or, exceptionally, by the Apocalypse elders or by
cherubic figures7. In fact, at least three of these early depictions come from Catalonia and confirm that the
instrument was known in that country – at the very least from the iconographical point of view – more
than a hundred years before our Feast of Herod was depicted. It is worth noting however, that some of
these Catalan string drum depictions show a primitive kind of instrument distinguished for having only
two strings. In such cases, the musician uses to beat it using two sticks, one in each hand (without playing
any pipe simultaneously). Rosario Álvarez devoted her article precisely to this kind of two-stringed drum;
she calls it dicordio percutido or chorus, and she states that this device may be considered the ancestor of
the string drum properly speaking. This is exactly what we can see, for example, in the terracotta vault of
the Palau Dalmases chapel, in Barcelona (fig. 2)8.
Figura 2. Angel playing the string drum (first quarter of the 15th century) in the anonymous terracotta
vault of the Palau Dalmases chapel (Barcelona) [Photo: Author].
7 On the string drum and its relation to the Apocalypse elders see ÁLVAREZ, Rosario: “El dicordio ...”, op. cit. , p. 1249;
and by the same author, “Los instrumentos musicales del Apocalipsis figurado de los Duques de Saboya: entre el símbolo y la
realidad”, Nasarre V/2 (1989), p. 57. With regard to string drums played by cherubic figures see GASTELLU, Marcel: “Le ttun-ttun
et la xirula dans l’iconographie de la flûte a trois trous et du tambourin a cordes a la Renaissance, en Espagne, Italie et Portugal”,
Pastel: Trimestriel regional des musiques traditionnelles, 11 (1992), pp. 18-24.
8 The extraordinary ensemble of musical instruments carved in the vault of the Palau Dalmases chapel were studied for
the first time by LAMAÑA, José Mª: “Estudio de los instrumentos musicales en los últimos tiempos de la dinastía de la Casa de Bar-
celona” Miscellanea Barcinonensia, XXI (1969), pp. 21-82 and XXII (1969), pp. 43-64. Nevertheless, Lamaña confused the string
drum with a bowed tromba marina, see vol. XXI, p. 52.

In this anonymous work from the first quarter of the 15th century, the instrument is so long that its
lower end would rest on the floor if the angel musician wasn’t flying in a heavenly atmosphere! Moreover,
the upper end of the box clearly rests on the left shoulder of the angel, giving enough freedom to both
arms to move quickly and to beat the strings accurately at different points of the instrument. A similar
drum in shape and length, but beaten only with one hand, is the one carved in the stone altarpiece from
Castelló de Farfanya (Lleida) during the second half of the 14th century (fig. 3).
Figura 3. Angel playing the string drum (second half of the 14th century) in the anonymous stone
altarpiece of the parish church of Castelló de Farfanya (La Noguera, Lleida). Photo taken in 1914.
[Photo: Institut Amatller].
It is, in fact, the oldest Catalan depiction preserved of a string drum. Unfortunately, this altarpiece –
which was already damaged at the beginning of the 20th century, as we can see in the 1914 photography
preserved in the Institut Amatller d’Art Hispànic in Barcelona – suffered later aggressions and nowadays
the bottom part of the instrument is lost.
Anyway, such kind of instrument is presumably the one referred in the 14th and 15th centuries by
authors as Jean LeFèvre de Ressons (c.1320-c.1380), Aymeric de Peyrac (c.1340-1406) or Jean de Gerson
(1363-1429). To this respect, Jean de Gerson is very precise when he asserts that the term chorus “is

52 JORDI BALLESTER
applied by some people to a certain oblong, hollow instrument in the form of a beam, having two or three
strings much thicker than those of the cithara, which when diversely struck with sticks give a rude sound”9.
But this kind of string drum is quite different from the one depicted in the Feast of Herod panel. A close
look at this instrument shows us that despite consisting of a long rectangular box, with two round soundholes
opened on the soundboard surface, it has no less than six strings stretched from top to bottom (fig. 4).
Figura 4. Musicians in The Fest of Herod. Detail of fig. 1.
Given the fact that the instrument runs from the musician’s chest to his knees, and that it is shown
slightly sidewise, we can assume that the box is no less than 85/90 cm long, around 20 cm in width and
15 cm in depth. The minstrel is striking all the strings simultaneously with a stick held in the right hand,
meanwhile the left hand holds a long slender cylindrical pipe presumably with holes for two fingers and
thumb. Broadly speaking, this kind of stringed drum coincides with the instrument still used nowadays
in some Pyrenean areas as the Basque country, Navarre, Gascony and the north of Aragon, and known
as tun-tun, bertz, soinua, toutouna, tambourin de Béarn, tambourin de Gascogne, chicotén or salterio10.
9 See PAGE, Christopher: “Early 15th century instruments in Jean de Gerson’s Tractatus de Canticis”, Early Music 6 (1978),
pp. 339-349. The original text of Gerson says: “Chorus vocatur a nonnullis vulgaribus instrumentum quoddam instar trabis oblon-
gum et vacuum, chordas habens grossiores multo plus quam cithara duas aut tres, quae baculis erutis percussae varie variant rudem
sonum”. See also MARCUSE, Sybil: A survey of Musical Instruments. London, David & Charles, 1975, p. 200-202.
10 For a basic definition of this instrument see MONTAGU, Jeremy: “Was the Tabor Pipe always as we know it?”, The Galpin
Society Journal, 50 (1997), pp. 16-30. On note 2 Montagu states: “In Navarre and Bayonne a string drum, known by various names

In fact, the earliest depictions of these multiple-stringed drums associated to a pipe date from the
second half of the 15th century. It is well known, for instance, the instrument played by an angel in the
Assumption of the Virgin depicted around 1488-1493 by Filippino Lippi (1457-1504) in the Capella
Carafa of Santa Maria sopra Minerva church, in Rome (fig. 5)11.
Figura 5. Angel playing the string drum in the Assumption of the Virgin (1488-1493) by Filippino Lippi
(1457-1504) in the Capella Carafa of Santa Maria sopra Minerva church (Rome) [Photo: Author].
Here the drum has only three strings and the outline of the box is quite different from the Catalan
one, but the likeness between the three-holed pipes are worthy of remark: the length, the inclination and
even the position of the left hand fingers are basically the same in both depictions. On the contrary, there
are similarities between our Feast of Herod string drum and the shape and general appearance (including
the two sound holes opened on the surface) of the string drum depicted around 1535 by Gaudenzio Ferrari
(c. 1471-1546) in the vault of Santa Maria dei Miracoli sanctuary in Saronno, near Milan (fig. 6).
such as tsountsounia, ttun-ttun, tambourin de Béarn, and which is technically a box zither, is played as though it were a drum, with
six or more strings tuned some to the tonic and some to the dominant of the pipe, and it is used instead of a normal drum. There is
iconographic evidence for its existence continuously from the Middle Ages”.
11 See GARNAULT, Paul: “Le tambourin a cordes des Pays Basques”, Revue de Musicologie, 11 (1930), p. 282.

54 JORDI BALLESTER
Figura 6. Angel playing the string drum by Gaudenzio Ferrari (c. 1471-1546) in the vault (1535) of
Santa Maria dei Miracoli sanctuary in Saronno [Photo: Author].
Also very similar is the six stringed instrument depicted before 1494 by the Milanese illuminator
Giovan Pietro Birago (doc. 1471-1513) in the Sforza Book of Hours, nowadays in the British Library
(Add. Ms. 34294, f.36v), among other Italian examples12.
In the Iberian Peninsula we have another interesting and not very well known example: the
rectangular, but shorter, five-stringed instrument carved around 1514 in the wood altarpiece of the parish
church of Santa Maria de la Asunción in Lekeitio (Vizcaya, Basque country) (fig. 7)13.
12 See LAZZARONI, Luigi, et alii: Il concerto degli angeli. Gaudenzio Ferrari e la cupola del Santuario di Saronno. Milan,
Silvana, 1994. For South Italian sculptural examples see FABRIS, Dinko: “Presepi scultorei con strumenti musicali del cinquecento
in Puglia”, RIdIM/RCMI Newsletter, 16/1 (1991), pp. 8-20.
13 I am grateful to Koldo Rios for letting me know of the existence of this altarpiece and for sending me the photograph.

Figura 7. Angel playing the string drum in the anonymous wood altarpiece (1514) of the parish church
of Santa Maria de la Asunción in Lekeitio (Vizcaya, Basque country) [Photo: Koldo Rios].
It is worth noting that in this Basque depiction no pipe can be seen, but it is just due to the fact
that the angel musician’s left hand was broken and lost. In Catalonia, as far as I know, we can only find
another depiction of this kind of multiple-strings drum prior to the one of the Feast of Herod14. It can
be seen in an anonymous panel attributed to Javierre master and devoted to Saint Vincent15. The panel,
nowadays preserved in the Museu de Lleida Diocesà i Comarcal, was painted between 1487 and 1506
for the church of Fontdepou in Àger (La Noguera, Lleida), a little village located a few kilometres south
of the Boí valley (very near Castelló de Farfanya where the stone altarpiece with the oldest Catalan
depiction of a stringed drum already mentioned is located). In this painting we can see Saint Vincent on
a throne surrounded by six angel musicians. One of the angels clearly beats the string drum and blows
the pipe (fig. 8).
14 Other Iberian images can be seen in GASTELLU, Marcel: “Le ttun-ttun et la xirula …” op. cit., fig. 4 to 9.
15 See BALLESTER, J.: “Inventaire de peintures …”, op. cit., entry n. 15 in p. 203.

56 JORDI BALLESTER
Figura 8. Angel playing the string drum; detail of the altarpiece of Saint Vincent, painted by Master of
Javierre between 1487 and 1506 for the church of Fontdepou in Àger (La Noguera, Lleida). Museu de
Lleida Diocesà i Comarcal. [Photo: Institut Amatller].
Nevertheless, the drum appearance here is rather different due to its amazing and prominent pegbox,
and because of its larger and exceptional number of strings and pegs: around ten pegs are inserted in the
pegbox and the same number of strings runs over the soundboard.
In any case, these examples show that the multiple stringed drum was well known from the end of
the 15th century onwards. Moreover, the popularity of the instrument during the Renaissance in the Iberian
Peninsula is also attested by one of the first Spanish dictionaries published in Madrid in 1611: the Tesoro
de la lengua castellana o española by Sebastián de Covarrubias y Orozco (1539-1613). Covarrubias uses
the term salterio to designate the string drum, a word that could certainly be confused (even in Spanish)
with the plucked psaltery; nonetheless, as I pointed out, this term is still used nowadays in some areas of
Aragon to refer to the string drum16. Thus, according to Covarrubias:
16 Covarrubias definition was quoted to for the first time by José Mª Lamaña precisely to link the word salterio to the
string drum. See LAMAÑA: “Los instrumentos musicales …”, op. cit., pp. 110-111. The passage is also quoted by ÁLVAREZ, Rosario:
“El dicordio percutido ...”, op. cit., pp. 1251.

“El instrumento que agora llamamos salterio es un instrumento que tendrá de ancho poco más
que un palmo, y de largo una vara17, hueco por dentro, y el alto de las costillas de cuatro dedos;
tiene muchas cuerdas, de alambre, y concertadas de suerte que tocándolas todas juntas con un
palillo guarnecido de grana hace un sonido apacible; y su igualdad sirve de bordón para la flauta
que el músico deste instrumento tañe con la mano siniestra, y conforme al son que quiere hazer,
sigue el compás con el palote; úsase en las aldeas, en las procesiones, en las bodas, en los bayles
y danças”18.
It is this kind of multiple stringed drum which – with different outlines – came into fashion
in the French court circles at the beginning of the 18th century. Following a vogue for the pastoral,
the instrument was included in some operas – just to give an exotic touch –, participated in courtly
dances and inspired musical pieces featuring bass drones. Moreover, during this period the instrument
was depicted in country scenes in which the musician accompanies sophisticated courtly dressed
peasants. Some of the best examples of it can be seen, for instance, in the works of Nicolas Lancret
(1690-1743) or François Boucher (1703-1770), among others. A very good example can be seen, for
example, in a tapestry from c. 1750 depicting The Dance and based on a painting by Boucher; this
tapestry, kept in the Metropolitan Museum of Art in New York, takes part from the series Les Fêtes
Italiennes. But as Florence Gétreau pointed out in an article devoted to the tambour-bourdon in
France, we can’t forget that the string drum or tambourin de Gascogne et de Béarn remained steadily
in use in some areas of the Pyrenees and the southwest of France. What is more, it seems that during
the 17th and 18th centuries, the instrument was used there not only in popular contexts but also in
aristocratic ones19.
It is precisely this reference to aristocratic contexts and the traditional use of the string drum in
dances, processions and weddings mentioned by Covarrubias, that takes me back to the 16th century
Feats of Herod panel. As I pointed out at the beginning of this article, this is the earliest depiction I know
in which the string drum is played by a minstrel in a courtly atmosphere20. Far from the usual heavenly
contexts in which the angels play their celestial music, this earthly scene suggests a real musical practice
and consequently it is one of the first depictions showing the string drum used in a mid 16th century
banquet – by the way, a situation that perfectly could fit in a wedding occasion as the one described
by Covarrubias. It is also worth remembering that, according to the Gospel texts, it was in the Feast of
Herod where the young Salome danced and pleased him. Certainly, our depiction places us after Salome’s
17 The vara is an ancient Spanish measure equivalent to 835 millimetres and 9 tenth.
18 COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid, Luís Sánchez, impresor del Rey, 1611
/ revised and edited by Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla, 1987, p. 922.
19 See GÉTREAU, Florence: “Tambours-bourdons en France au XVIIIe siècle”, Musique-Images-Instruments, 7 (2005), pp.
66-85.
20 There is a late 16th century Italian reference that corroborates the existence of the stringed drum in a courtly context: the
1592 inventory of the Marquis Ferdinando d’Alarçon, descendant from an aristocratic Spanish family, which includes “Due veste
di Bottafoco” (two cloth bags of a Buttafuoco – Italian name for the string drum). See MAMMARELLA, Alberto: “Musical Insruments
in a 1592 Inventory of the Marquis Ferdinando d’Alarçon”, The Galpin Society Journal, 59 (2006), pp. 187-205.

58 JORDI BALLESTER
performance, but we can easily assume that they are the same musicians who have just accompanied the
dancer. In fact, it is reasonable to think that the painter wanted to place the 16th century viewers before a
consort of instruments they could link, among other musical practices, to some dances they knew. Thus,
the scene implies not only a festive banquet but also the dances carried out in such occasions accompanied
by the sound of the string drum21.
In this sense, our Feast of Herod becomes an evidence of Covarrubias statement about the use of
the instrument in dances and other festivity circumstances. A statement that also leads us to the Pyrenean
popular traditions in which the string drum is still used in such occasions. In Jaca (Alto Aragon), for
instance, the string drum called chicotén supplies the music for the dancers on the day of Santa Orosia,
June 25th. And in the French Basque province of Soule, the tun-tun may be heard at rustic parties, weddings
and a kind of Masquerades performed in Easter time22.
It is true that our panel doesn’t come from any of these Pyrenean areas in which the string drum has
remained until now but, according to the iconographical sources and the Covarrubias words, it is very
probable that the use of this instrument was quite common all around the Iberian Peninsula during the 14th,
15th and even the 16th century. Actually, even if it wasn’t the case, we must note that the Boí valley (where
our panel was placed) is really close to the Alto Aragon area, so it would have been easy for Aragonese
musicians and painters to reach the Catalan valley.
Finally, it is also interesting to go over the whole musical ensemble depicted in our Feast of Herod
panel: string drum, pipe and fiddle. A consort traditionally associated with folk and dance music that, as
far as I know, is shown in several paintings at least from the end of the 16th century onwards. A very good
iconographical example is the one depicted between 1598 and 1605/6 in the chapel of the Real Colegio-
Seminario de Corpus Christi (in Valencia) by the Genoese painter, resident in Spain, Bartolomé Matarana
(c.1550-1605/6) (fig. 9)23. Nevertheless, the players here – as in the majority of depictions – are angel
musicians again. So, the minstrels of the Feast of Herod become relevant once again, giving one of the
scarce evidences of a performance with such instruments in an earthly context.
21 As far as I know, there is only a depiction of a string drum that has been linked to real practice until now: it is the im-
age of a child / cherub playing the string drum and the pipe in a chariot carved in the Choir of the El Pilar cathedral in Zaragoza.
According to GASTELLU, Marcel: “Le ttun-ttun et la xirula …”, op. cit., pp. 21-22, fig. 7, this depiction shows a theatrical chariot
which suggests the pastoral / theatrical performances traditionally carried out in the Basque region of Soule. Moreover, Gastellu
points out certain symbolical links between this kind of depictions and some sorcery rituals in which the string drum could have
taken part in.
22 See ALFORD, Violet: “Some Notes on the Pyrenean Stringed Drum”, Revista Internacional de Estudios Vascos (RIEV),
26 (1935), pp. 567-577.
23 See OLSON, Greta J.: “Angel Musicians, Instruments and Late-Sixteenth-Century Valencia (Spain)”, Music in Art, 27/1-
2 (2002), pp. 46-67.

Figura 9. Angel playing the string drum in the chapel of the Real Colegio-Seminario de Corpus
Christi in Valencia (depicted between 1598 and 1605/6) by Bartolomé Matarana (c.1550-1605/6)
[Photo: Author].
To conclude, the Feast of Herod and Decapitation of Saint John the Baptist panel shows us an
uncommon depiction of a string drum which allows us to discuss on the instrument, to speculate about its
uses, and to confirm the kind of ensembles in which it was already involved in mid16th century.

ISSN: 0211-3538
POEMAS INÉDITOS DEL VIHUELISTA Y ESCRITOR LUIS MILÁN Y NUEVAS

CONSIDERACIONES SOBRE SU IDENTIDAD: EL MS. 2050 DE LA BIBLIOTECA DE
CATALUNYA*
UNPUBLISHED POEMS OF THE VIHUELIST AND WRITER LUIS MILÁN AND NEW
CONSIDERATIONS ABOUT HIS IDENTITY: THE MS 2050 OF THE BIBLIOTECA
DE CATALUNYA
Francesc Villanueva Serrano

Universitat Politècnica de València
Resumen:
En el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya se conserva, bajo el título de Proçeso de coplas de burlas que pasaron entre
don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández, el conjunto de poesías más completo de la conocida disputa que mantuvo
el vihuelista y escritor Luis Milán con el poeta Juan Fernández de Heredia. Sin embargo, esta fuente no ha sido considerada en las
ediciones existentes y, como consecuencia, bastantes de las composiciones permanecen todavía inéditas. A partir de la información
que transmiten algunos de estos textos poéticos y, especialmente, de las interesantes rúbricas que los preceden, se trata en detalle
la cuestión de la identidad de Milán. La principal conclusión que puede extraerse es la necesidad de considerar la revisión de la
identificación del autor con Lluís del Milà i Eixarch, ampliamente admitida en la actualidad. En apéndice se ofrece una edición
anotada del Proceso.
Palabras clave:
Luis Milán; Juan Fernández de Heredia; vihuelista; escritor; Proceso de coplas de burlas; El Cortesano; duques de Calabria;
Valencia.
Abstract:
In the MS 2050 of the Library of Catalunya is preserved, under the title of Proçeso de coplas de burlas que pasaron entre
don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández, the most complete set of poems of the known dispute between the vihuelist
and writer Luis Milán and the poet Juan Fernández de Heredia. However, this source hasn’t been considered in the editions of the
works of both authors and, as a result, plenty of the compositions are still unpublished. From the texts of some of these poems
and their interesting headings, the question of the identity of Milán is discussed in detail here. The main conclusion is the need of
* Quisiera dejar constancia de mi agradecimiento a Antonio Ezquerro Esteban, director de mi tesis doctoral, por su amabi-
lidad al realizar una lectura crítica previa de este trabajo y por sus valiosas sugerencias.

62 FRANCESC VILLANUEVA SERRANO
considering the revision of the identification of this author with Lluís del Milà i Eixarch, that is nowadays widely accepted. As an
appendix to this article, an annotated edition of the Proceso is offered.
Key Words:
Luis Milán; Juan Fernández de Heredia; vihuelist; writer; Proceso de coplas de burlas; El Cortesano; Dukes of Calabria;
Valencia.
1. INTRODUCCIÓN
El día 28 de noviembre de 1526 hicieron su entrada solemne en la ciudad de Valencia el duque de

Calabria don Fernando de Aragón (*Andria, 1488; †Valencia, 1550) y la que había sido reina de Aragón
Germana de Foix (*Mezières, 1488; †Llíria, 1536)1, quienes poco tiempo antes habían contraído matri-
monio y recibido, simul et in solidum y con carácter vitalicio, el nombramiento de virreyes en el reino de
Valencia. Las nuevas autoridades se instalaron en el palacio del Real, situado extramuros al norte de la
ciudad, que desde antiguo era la residencia de los reyes de Aragón en sus estancias en la capital valencia-
na. La llegada de tan ilustres y poderosos personajes abrió un período de gran fecundidad cultural en el
entorno del palacio, que el duque mantuvo tras el fallecimiento de Germana de Foix (1536) y su segundo
matrimonio (1541) con doña Mencía de Mendoza (*Jadraque, 1508; †Valencia, 1554). Durante un cuarto
de siglo, la corte del duque y sus consortes fue escenario de la actividad creativa de humanistas, músicos
y escritores2.
Poesía, música y representaciones teatrales, intercaladas entre diálogos jocosos, parece ser que fue-
ron los principales ingredientes de muchas de las reuniones de la alta sociedad vividas en el Real. Junto a
servidores del duque –como los bufones, las criadas o los músicos de su capilla– un gran número de caba-
lleros y damas de la nobleza asistían a estas animadas veladas, que quedaron reflejadas, con cierta dosis de
ficción, en el libro titulado El Cortesano (Valencia: Joan d’Arcos, 1561), escrito por uno de los tertulianos
habituales, el noble vihuelista y escritor don Luis Milán3. A lo largo de la obra se pone claramente de ma-
1 Germana de Foix fue la segunda y última esposa de Fernando el Católico, rey de Aragón (1479-1516), cuyo matrimonio
tuvo lugar en 1505. A pesar de que tras la muerte de Fernando dejó de reinar, en su entorno siguió recibiendo el tratamiento de
“reina” hasta el fin de sus días.
2 Como síntesis actualizada de la abundante bibliografía existente sobre aquella actividad cultural puede consultarse FE-
RRER VALLS, Teresa: “Corte virreinal, humanismo y cultura nobiliaria en la Valencia del siglo XVI”, en E. Berenguer (coord.), Reino
y ciudad. Valencia en su historia. Madrid, Fundación Caja Madrid, 2007, pp. 185-200.
3 El Cortesano de Milán guarda evidentes paralelismos con Il Cortegiano (Venecia: Aldo Romano y Andrea d’Asola,
1528) de Baldassare Castiglione (*Casatico, Mantua, 1478; †Toledo, 1529), un famoso tratado sobre las cualidades que debía po-
seer el perfecto hombre de corte. De la obra de Milán existe una edición del siglo XIX [MILÁN, Luis: El Cortesano. Libro de motes
de damas y caballeros. Madrid, Aribau y Cª, 1874], otra acompañada de un estudio introductorio y el facsímil [ID.: El Cortesano,
ed. de Vicent Josep Escartí, 2 vols. Valencia, Biblioteca Valenciana, 2001] y una más reciente [ID.: El Cortesano, ed. de Vicent
Josep Escartí. Valencia, Institució Alfons el magnànim, Diputació de València, 2010]. Otra obra impresa de Luis MILÁN es el Libro
de motes de damas y cavallero: intitulada juego de mandar, Valencia, Francisco Díaz Romano, 1535, de la que existe una edición
del siglo XIX [ID.: El Cortesano. Libro de motes…, op. cit.], dos facsímiles [ID.: Libro de Motes de Damas y Caballeros en la Corte
valenciana de la Reina Doña Germana. Valencia, Librerías París-Valencia, 1982; ID.: Libro de motes de damas y caualleros: inti-

POEMAS INÉDITOS DEL VIHUELISTA Y ESCRITOR LUIS MILÁN 63
nifiesto la rivalidad dialéctica, en tono burlesco, que existió entre Milán y don Juan Fernández de Heredia,
señor de Andilla4, cuya máxima expresión en el lenguaje poético se alcanza en el Proceso de coplas de
burlas. A partir de algunas de sus composiciones trataré en este trabajo ciertos aspectos fundamentalmen-
te relacionados con la identidad del vihuelista5.
2. EL PROCESO DE COPLAS DE BURLAS QUE PASARON ENTRE DON LUIS DEL MILÁN,
EL MÚSICO, Y DON JOAN FERNÁNDEZ
LAS FUENTES
En 1562 veía la luz el libro titulado Las obras de don Joan Fernández de Heredia, assí temporales,
como espirituales, impreso en los talleres valencianos de Joan Mey6. El promotor de esta iniciativa edi-
torial fue su hijo natural Llorenç Ferrandis d’Herèdia, quien decidió llevar a la imprenta las obras de su
tulado el juego de mandar. Valencia, Vicent García, 2005], dos ediciones con facsímil [ID.: Libro de motes de damas y caballeros,
estudio de Justo García Morales. Barcelona, Torculum, 1951; ID.: Libro de motes de damas y caballeros (Valencia, 1535), ed.
de Alberto Noguera, http://parnaseo.uv.es/lemir/Textos/Motes/index.html (última consulta: julio de 2010)] y una edición crítica
reciente acompañada de un estudio [ID.: El libro de motes de damas y caballeros de Luis de Milán: Edición crítica y estudio, ed.
de Isabel Vega Vázquez. Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2006]. Por lo que respecta a su faceta
vihuelística, Milán es el autor de la trascendental obra titulada El Maestro. (Valencia, Francisco Díaz Romano, 1536), el primer
libro de vihuela impreso en España, del cual existen diversas ediciones modernas y en facsímil. Para una relación actualizada de
éstas, véase MILÁN, Luis: Libro de música de vihuela de mano intitulado ‘El maestro’, ed. facsímil de Francisco Roa, estudio de
Gerardo Arriaga. Madrid, Sociedad de la Vihuela, 2008, pp. XXII-XXIII. Era habitual en la Valencia de la época que las personas de
relevancia social como los nobles, altos funcionarios o artistas de prestigio castellanizaran en ciertos contextos no sólo su nombre
de pila, sino también su apellido. En cambio, en otros ámbitos, como el administrativo, suelen aparecer en su forma valenciana. A
lo largo de este trabajo hemos optado por usar la forma castellanizada para los autores que se han hecho conocidos de esta manera
a través de sus obras, como son los casos de Luis Milán y Juan Fernández de Heredia. Para el resto de personajes valencianos que
aparecen en este trabajo se emplea la forma valenciana original. En el caso de Milán puede comprobarse que la forma valenciana
del apellido, sin duda alguna, era Milà, tal como le llama Jerònima Beneyto, esposa de Fernández de Heredia, hablando en valen-
ciano/catalán en El Cortesano: “- Don Loýs Milà: llançau de ací aquest porch espí o feu-lo callar a mots, que sols vos lo emboçau
quant los dos vos motejau.” (trad.: “- Don Luis Milán: lanzad de aquí este puerco espín o hacedlo callar a motes, que sólo vos lo
embozáis cuando los dos os motejáis”) [MILÁN, Luis: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., p. 498]; “- Don
Luýs Milà: feu del resto, que com a guant lo m’adobau, que no put a mal marit, quant los dos vos coblejau” (trad.: “- Don Luis
Milán: haced del resto, que como guante me lo adobáis, que no put [?] a mal marido, cuando los dos os copleáis”) [Ibid., p. 652].
Por su parte, el bufón Gilot alude así en valenciano/catalán al competidor de Milán: “No u dich perquè Sa Excel·lencia y Joan
Ferrandiz o sien, encara que may han fet parir a ses mullers.” (trad.: “No lo digo porque Su Excelencia y Juan Fernández lo sean,
aunque nunca han hecho parir a sus mujeres”) [Ibid., p. 240].
4 Don Juan Fernández de Heredia y Díez de Calatayud (*Valencia, 1482-3; †Valencia, 1549) fue uno de los cuatro hijos
varones de los señores de Andilla. Casó con doña Jerònima Beneyto i Carroç Pardo de la Casta, seguramente en 1510, con quien
no tuvo descendencia. Durante la Guerra de las Germanías, participó activamente y con éxito en el bando real. [MARTÍ GRAJALES,
Francisco y José María PUIG TORRALVA: Estudio histórico-crítico de los poetas valencianos de los siglos XVI, XVII y XVIII. Valencia,
Viuda de Ayoldi, 1883].
5 El mismo Proceso, conjuntamente con el segundo prólogo de La Vesita de Fernández de Heredia (1541) y especialmente
con El Cortesano, ya ha sido objeto de otro estudio, centrado en esa ocasión en la caracterización de los personajes a través del
elemento ficcional [SÁNCHEZ PALACIOS, Esmeralda: “Lluís del Milà i Joan Fernàndez d’Heredia a la cort dels ducs de Calàbria
(València 1526-1550)”, en Miscel·lània homenatge a Rafael Martí de Viciana en el V centenari del seu naixement 1502-2002.
Vila-Real, Ajuntament de Burriana, Biblioteca Valenciana, 2003, pp. 435-458].
6 Para conocer detalladamente las fuentes de las obras de Fernández de Heredia, pueden consultarse: MARTÍ GRAJALES,
Francisco y José María PUIG TORRALVA: op. cit., pp. 221-226; JAURALDE GARCÍA, Pablo: “Fernández de Heredia, Juan”, en Pablo
Jauralde Pou (ed.), Diccionario filológico de literatura española del siglo XVI. Madrid, Editorial Castalia, 2009, pp. 376-383.

padre ya fallecido. La publicación, que recoge la mayor parte de las obras conocidas del autor, incluye
entre los ff. 149r-169v un curioso conjunto de poemas satíricos que Fernández de Heredia y Milán se
dirigieron mutuamente, encabezados por una rúbrica cuyo comienzo es “Algunas obras de burlas”. Este
grupo de composiciones poéticas ha tenido difusión en dos ediciones modernas del impreso, datadas en
1913 y 1955, gracias a las cuales son hoy accesibles al lector interesado7.
No obstante, el conjunto de poemas conservado más completo de este coloquio de burlas no se en-
cuentra en el impreso de 1562 sino en el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya, procedente de la colección
de Arturo Sedó, a pesar de lo cual no se tuvo en cuenta en ninguna de las dos ediciones modernas del men-
cionado libro8. Su conservación en manos privadas hasta el año 1969 ha debido influir en el hecho de que
no haya sido estudiado en profundidad y en su conjunto9. En el f. 1r, a modo de portada, puede leerse: “Las
obras del egregio cavallero y excelente poeta don Joan Fernández d’Eredia, señor de la baronía de Andilla,
con suma diligencia copiladas, corregidas y puestas en horden. 1555”. El grupo de poemas que aquí tratamos
se encuentra entre los ff. 119r-146v, encabezados por una introducción que comienza por “Aquí se contiene
un proçeso de coplas de burlas que pasaron entre don Luis del Milán, el músico, y don Joan Fernández […]”,
de donde tomamos el nombre abreviado de Proceso de coplas de burlas o, simplemente Proceso, que apli-
caremos de aquí en adelante a este conjunto poético. Presenta diversas características que lo convierten en la
fuente más interesante de esta disputa, por lo que se ha denominado fuente A en este trabajo:
1. Su datación es la más antigua (1555) y, por tanto, la más próxima a la época de la corte del duque
de Calabria (†1550), personaje que está presente en algunas de las composiciones. Si a ello se añade
su probable origen valenciano, atribuido por Josep Romeu10, se justifica la “grandísima autoridad”
que le otorga Joaquín Montaner11.
2. Es la que contiene mayor número de poemas de este ciclo, treinta y siete, una parte de los cuales
permanecen inéditos, especialmente del grupo que se atribuye a Milán.
3. Los poemas presentan una ordenación más coherente que en el resto de fuentes12.
7 FERNÁNDEZ DE HEREDIA, Juan: Obras de D. Juan Fernández de Heredia, poeta valenciano del siglo XVI, ed. de Francisco
Martí Grajales. Valencia, Manuel Pau, 1913; ID.: Obras, ed. de Rafael Ferreres. Madrid, Espasa-Calpe, 1955.
8 Una descripción de este manuscrito puede encontrarse en MONTANER, Joaquín: La colección teatral de don Arturo Sedó.
Barcelona, Seix y Barral Hnos., 1951, p. 90. Otra descripción más actualizada del manuscrito y de su contenido detallado en DURAN,
Eulàlia (ed.): Repertori de manuscrits catalans (1474-1620), vol. 1. Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1998, pp. 298-308.
9 No obstante, se han realizado trabajos que han tenido en cuenta parte de su contenido, ofreciendo transcripciones com-
pletas o parciales de algunos de los poemas. Vid. SCHMID, Beatrice: “Les poesies en català de Joan Ferrandis d’Herèdia”, en Elvezio
Canonica de Rochenmonteix y Ernst Rudin (coords.), Literatura y bilingüismo: Homenaje a Pere Ramírez. Kassel, Reichenberger,
1993, pp. 29-41; SÁNCHEZ PALACIOS, Esmeralda: op. cit.
10 ROMEU, Josep: Teatre profà, vol. I. Barcelona, Editorial Barcino, 1962, p. 63. Al principio del Proceso (f. 199r) se
indica: “Y más se a de notar qu’en el discurso d’este proceso se tocan muchas cosas que son al estilo y modo de hablar y tratar
valenciano, por lo qual se requiere entendello para que se goze, en espeçial los que son mal pláticos en las cosas de Valençia. Y para
que se advier<ta> se señala en la margen con este señal :~”. Ese conocimiento de las peculiaridades valencianas del recopilador
parece apoyar la idea de Romeu.
11 MONTANER, Joaquín: op. cit., p. 90.
12 En este aspecto, es interesante observar que en el poema nº35, situado prácticamente al final del Proceso, en que se re-
capitula sobre lo anterior, se hace alusión al coloquio que “Milán desparó primero” y que fue traído por Pujades, es decir al poema
nº1. En cambio, en las otras fuentes esta composición no se encuentra al principio sino hacia el final del conjunto de poemas. Así
pues, el texto del poema nº35 es coherente en A mientras que no lo es en el resto de fuentes que lo contienen.

4. Algunas de las composiciones presentan una mayor extensión que en el resto de fuentes.
5. Las rúbricas de los poemas son más prolijas y proporcionan mayor información sobre el contexto
creativo de las poesías13.
6. Existen frecuentes variantes textuales respecto a la versión difundida del impreso de 1562.
7. Es la única fuente de la que no existe una edición integral publicada de los poemas de esta disputa,
ni ha sido tenida en cuenta en las ediciones del resto.
El impreso mencionado de 1562 con las obras de Fernández de Heredia es la segunda fuente en
cuanto a presencia de poemas contenidos en el Proceso –veintidós completos y tres incompletos14– por
lo que se ha denominado B. Sus rúbricas son mucho más escuetas que las de A y aportan escasos datos o
aclaraciones adicionales. Ofrece un único poema, de Fernández de Heredia, que no está presente en A15.
El ms. 2621 de la Biblioteca Nacional de España, al que aquí se ha denominado C, fundamentalmen-
te contiene poesías de Fernández de Heredia, aunque también de otros autores de la época16. Sólo incluye
diez poemas completos y dos incompletos del Proceso, que se encuentran en los ff. 154v-169v, de los
que existe una edición del siglo XIX en cuya introducción se señala que el manuscrito perteneció a Serafín
Estébanez Calderón (*1799; †1867)17. Todas las poesías que en estos folios se contienen son de Fernández
y existen en A y B. Sus rúbricas son diferentes a las de estas dos fuentes sin que, a pesar de ello, añadan
información adicional relevante. Los poemas presentan una destacable afinidad textual con B aunque no
total, por lo que no parece prudente pensar en que C proceda de ninguno de los anteriores.
Por último, el propio impreso de El Cortesano incluye, en la jornada primera, cuatro poemas de Mi-
lán contra Fernández presentes en el Proceso, con las correspondientes respuestas atribuidas a éste –tres
de ellas totalmente diferentes a las existentes en A y B–. Estos poemas están insertos entre diálogos que,
en alguna ocasión, nos revelan detalles de las anécdotas o sucesos que dieron pie a su composición. Nos
referiremos a ésta como fuente D.
La tabla 1 refleja los poemas contenidos en el Proceso, numerados en el orden en que aparecen,
señalando aquéllos que existen en el resto de fuentes.
13 El interés que despierta este hecho ya ha sido reseñado en SCHMID, Beatrice: op. cit., p. 32.
14 Se ha considerado un poema completo si contiene todos los versos de la versión de A e incompleto si carece de alguno
de ellos.
15 Se trata del que comienza “Tan fuera, como vos dentro” [FERNÁNDEZ DE HEREDIA, Juan: Obras, ed. de Rafael Ferreres,
op. cit., pp.185-186].
16 Según el catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional, en la 3ª hoja de guarda puede leerse: “En este libro ay
poesías de Jorge Montemayor, de Juan Fernández, de don Luis Margarit, de don Luis de Milán y de don Diego Hurtado de Men-
doza”. Posteriormente se han tachado los nombres de Margarit y de Milán y se ha añadido: “de N. Torrellas, de don Hernando de
Acuña, de Álvaro Gómez de Ciudad Real y de otros autores inciertos”. La descripción y contenido detallado de este manuscrito
pueden consultarse en: BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA: Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional, VIII. Ma-
drid, Ministerio de Educación Nacional, Dirección General de archivos y bibliotecas, 1965, pp. 114-123; JAURALDE POU, Pablo y
Manuel SÁNCHEZ MARIANA (dirs.): Catálogo de manuscritos poéticos castellanos de los siglos XVI y XVII en la Biblioteca Nacional,
I. Madrid, Ministerio de Cultura, Biblioteca Nacional, 1993, pp. 291-302; JAURALDE POU, Pablo (dir.): Catálogo de manuscritos de
la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII, vol. I. Madrid, Editorial Arco/Libros, 1998, pp. 239-247.
17 PAZ Y MELIÁ, A.: “Coplas de Juan Fernández contra don Luis de Milán”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 15
(5 de agosto de 1876), pp. 258-262; Ibid., 16 (20 de agosto de 1876), pp. 275-278.

nº Primer verso Autor B C D

1 Señor, salió de la cueva Milán 
2 Como esto toque a mí Fernández 
3 Nunca vi mejor empresa Milán  
4 Esas coplas que hazéys Fernández  
5 Don Joan, Turcas maneras Milán 
6 Dar de san Martín razón Fernández  
7 Vuestro ayre no me miente Milán 
8 Tres damas estotro día Fernández  
9 Las que no corrido me an Milán 
10 No negar fuera mejor Fernández  
11 En la cuenta estoy, señor Milán 
12 No me diréys aunque os toca Fernández  
13 Engañamundo, señor Milán 
14 Soys el mayor trobador Fernández  
15 Dezí, señor, no’s corréys Milán
16 No gastéys más coplas mías Fernández  
17 No’s paresca cosa nueva Milán
18 Estas coplas que me dan Fernández  
19 No quiero caer ni cayo Milán 
20 Quien mi çetrería siente Fernández  
21 Señor, ut, re, mi, fa, sol Milán  
22 Señor don Luis Ferrer Fernández  
23 Dicho me an, señor don Joan Milán  
24 Por la risa y gran plazer Fernández  
25 Una ropa avéys sacado Milán 
26 Muchos están aburridos Fernández
27 Donosa está vuestra fama Milán 
28 Sienpre en achaque de trama Fernández
29 Liriano, liriano Milán 
30 O qué lirio tan donoso Fernández
31 D’esta vez yo me arisco Milán
32 Muero por desengañaros Fernández
33 De la carta plazer huve Milán
34 Vuesa merçed se aperçiba Fernández
35 Si el buen consejo aprovecha Fernández  
36 Lo que de vos me lastima Fernández
37 Dos Ponçes, y no Pilatos Milán
Poema completo (respecto a la versión de A)  Poema incompleto (respecto a la versión de A)
Tabla 1. Los poemas del Proceso de coplas de burlas y sus otras fuentes
Por todos los motivos reseñados, se ha considerado de interés el ofrecer al lector interesado una edi-
ción completa del Proceso según A, sin olvidar el resto de fuentes localizadas que transmiten sus poemas,
que se incluye en un apéndice a este trabajo. Se ha de puntualizar que no se ha pretendido realizar una
edición crítica con rigor filológico, aunque sí reflejar el texto completo de estas composiciones señalando
las variantes semánticas más significativas de las otras fuentes, al tiempo que ofreciendo notas a pie de
página para su mejor comprensión.

EL PROCESO DE COPLAS DE BURLAS EN EL AMBIENTE DE LA CORTE DEL DUQUE DE CALABRIA
En la epístola dedicatoria a Felipe II de El Cortesano, el autor señala que su libro contiene “conversa-
ciones para saber burlar a modo de palacio”18. En efecto, el carácter burlesco e ingenioso es una constante
en las intervenciones, en poesía o en prosa, de todos los personajes que frecuentan o desfilan puntualmen-
te por las reuniones del duque de Calabria y la reina Germana recreadas en este libro. Y no sólo eso, sino
que en no pocas ocasiones se teoriza sobre el concepto de burla, tratando sobre sus características, sus
propiedades o la adecuación de su uso. Hablando sobre las cualidades verbales del buen cortesano Luis
Milán afirma:
Y si [el cortesano] viene a burlar en conversación, jugar del vocablo da buen son a los muy buenos oýdos, que nunca serán
reýdos y podrán hazer reýr, que agudeza muy graciosa apenas es enojosa […] Y algunas vezes en burlar, prosa y verso debe
hablar. Y debaxo sta alegría no calle philosophía muy de veras, que las burlas haze veras.19
Por tanto, el vihuelista consideraba que el cortesano ideal debía de poseer un fino ingenio para las
burlas en la conversación, tanto en prosa como en verso, que le permitiera decir verdades, incluso moles-
tas, sin enfadar ni ofender a su interlocutor. Juan Fernández incide en la apreciación al señalar que “las
burlas sin dañar, nunca obligan a enojar”20. Este planteamiento está perfectamente reflejado en el libro,
donde los personajes hablan frecuentemente en lenguaje burlesco de sus defectos físicos o de cuestiones
espinosas de su intimidad, tales como infidelidades o situaciones embarazosas acontecidas. Una interven-
ción del duque de Calabria añade la necesidad de la brevedad al opinar que “las burlas no deven ser largas,
aunque sean buenas, que si turan mucho pueden hazer mal estómago, por ser de mala digestión el burlar;
y si son pocas puédense digerir”21. Cuando las burlas en verso eran consideradas “mentirosas y de baxo
estilo” recibían la denominación de “pullas”22.
El Cortesano también nos ofrece algunas claves sobre el contexto en que los poemas del Proceso
de coplas de burlas pudieron crearse o, al menos, escucharse. En la jornada primera, durante una cacería,
don Berenguer Aguilar recuerda el tiempo en que Juan Fernández “se yva de cámaras de baxas coplas que
contra don Luys Milán trobó”. Luis Milán propone entonces al duque de Calabria que sea el juez para
dirimir “si fueron coplones lo que respondió a mis coplas” su “competidor” Juan Fernández, propuesta
que inmediatamente es aceptada por don Fernando, aunque pospuesta para otro momento más adecuado23.
Tras la comida en Llíria, el duque sentencia: “Yo prometí ser juez para juzgar quál de los dos, o Joan
Fernández o don Luys Milán. Agora podéys dezir las coplas que os hezistes, que oýdas las dos partes,
yo diré mi parescer”. Comienza entonces Luis Milán a recitar, ante el noble auditorio asistente, poesías
burlescas contra Juan Fernández hasta un número de seis, que son contestadas una a una por éste. El
18 MILÁN, Luis: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., p. 178.
19 Ibid., pp. 255-256.
20 Ibid., p. 222.
21 Ibid., p. 232.
22 Ibid., p. 224.
23 Ibid., p. 199. El apelativo “competidor” es usado por el duque Ibid., p. 357.

mismo Fernández es, además, objetivo de sendas poesías del mismo género lanzadas por Dídac Lladró y
Francesc Fenollet, aliados de Milán, a las que igualmente responde. Tras esta serie de composiciones, sólo
interrumpida en alguna ocasión por alguno de los oponentes para ofrecer detalles en prosa del suceso su-
puestamente real en que se basa el siguiente poema, el duque sentencia: “Yo doy por tan buenas vuestras
coplas que no sé a quién dar la mejoría, después que se ha mejorado Joan Fernández en rasgar las malas
coplas que por mal consejo hizo contra don Luys Milán”24. Un poco más adelante se reaviva brevemente
el enfrentamiento –un solo poema de Milán y la correspondiente respuesta de Fernández–, cuya posible
continuidad es cortada en seco por el duque25.
Así pues, con las debidas precauciones que aconseja la consideración de una obra con cierto compo-
nente ficticio como El Cortesano26, parece lógico pensar que las poesías del Proceso de coplas de burlas
pudieron haber sido recitadas públicamente por sus autores en veladas cortesanas, a modo de desafío, con
el fin de demostrar ante un auditorio cultivado las cualidades poéticas y el ingenio de los rivales. En el
mundo nobiliario de la época, estamento militar por excelencia, se practicaban diversos entretenimientos
en tiempos de paz que, en el fondo, estaban imitando a las contiendas, tales como justas, torneos o juegos
de cañas y, en el campo literario, justas poéticas o certámenes. El propio término “proceso” que define
a esta disputa, con la existencia incluso de un abogado defensor de Fernández, Martí Ponç, lleva en este
caso ficticiamente al campo de batalla judicial el conflicto entre los dos poetas27.
A partir de este pasaje de El Cortesano, también se puede inferir la existencia de unas respuestas
iniciales de Fernández a los poemas de Milán no incluidas en este libro –las “baxas coplas” de las que
habla don Berenguer– las cuales son, en opinión del duque, mejoradas por otras diferentes que se recitan
ante él y cuyo texto sí aparece en el impreso. Si recordamos que la mayor parte de las contestaciones de
Fernández que aparecen en el Proceso –coincidentes además con las de B y C– son distintas a las que
este mismo personaje recita en El Cortesano para contrarrestar las mismas poesías de Milán, podemos
sospechar que las primeras fuesen las primigenias28.
24 Ibid., pp. 221-232.

25 Ibid., pp. 236-237.
26 Sobre el carácter de ficción de la obra puede consultarse: CRUÏLLES, Marqués de: Noticias y documentos relativos a
doña Germana de Foix, última reina de Aragón, ed. de Ernest BELENGUER. Valencia, Universitat de València, 2007, p. 406, nota 25;
SOLERVICENS I BO, Josep: El diàleg renaixentista: Joan Lluís Vives, Cristòfor Despuig, Lluís del Milà, Antoni Agustí. Barcelona:
Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997, pp. 174-180; SÁNCHEZ PALACIOS, Esmeralda: “L’ideal de cortesà: les facècies de
Lluís del Milà a la cort dels ducs de Calàbria”, en Actes dels I, II i III col·loquis sobre art i cultura a l’època del Renaixement a la
Corona d’Aragó. Tortosa 1996-1999. Tortosa: Generalitat de Catalunya, 2000, pp. 345-354; ID.: “Lluís del Milà i Joan Fernàndez
d’Heredia…”, op. cit., pp. 435-456.
27 Este aspecto es particularmente explícito en el poema nº 35.
28 Esta posibilidad ya fue planteada en PAZ Y MELIÁ, A.: op. cit., 15 (5 de agosto de 1876), p. 259. Si se tiene en cuenta el
constante afán de Milán en su libro por demostrar su superioridad sobre Fernández, podría incluso pensarse en la posibilidad de
que las nuevas poesías de respuesta con que, según el duque, “se ha mejorado Joan Fernández” fuesen obra del propio autor del
libro y no de Fernández.

3. HACIA UNA REVISIÓN DE LA IDENTIFICACIÓN DEL MÚSICO Y ESCRITOR CON LLUÍS

DEL MILÀ I EIXARCH
Con frecuencia se ha identificado, con mayor o menor cautela, al vihuelista y escritor Luis Milán con el
noble valenciano Lluís del Milà i Eixarch. Del primer personaje no se dispone de datos relevantes para su bio-
grafía constatados documentalmente, aparte de su condición nobiliaria que se desprende directamente de sus
obras, mientras que del segundo contamos en la actualidad con un volumen apreciable de información sobre
su trayectoria vital. A pesar de ello, no existe evidencia documental alguna que otorgue a tal identificación ni
siquiera indicios de veracidad. Por esta razón, es todavía hoy una cuestión crucial el conocer más sobre las posi-
bilidades de esta identificación, para lo cual va a ser de gran utilidad el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya.
LLUÍS DEL MILÀ I EIXARCH, SUPUESTO VIHUELISTA Y ESCRITOR
Lluís del Milà i Exarch fue uno de los, al menos, tres hijos varones (Pere, Joan y el propio Lluís) de
Lluís del Milà i Llançol, señor de Massalavés y pariente de los poderosos Borja, y de Violant Eixarch. Es
importante señalar, en vistas a la interpretación de los nuevos datos que aporta el Proceso de coplas de
burlas, que Lluís del Milà i Llançol padecía una enfermedad mental de tal gravedad que fue necesario el
nombramiento de un curador o tutor en 1533 que gestionara sus intereses. Su propio hijo Lluís afirmó,
en el transcurso de un pleito, que su padre era demente desde antes de 1524 hasta su muerte en 1548,
añadiendo que “moltes persones e cavallers e altres persones burlaven e reyen del dit don Luýs del Milà
com de persona dement, tractant e reputant aquell com a persona dement”29. Este estado de incapacidad
mental, motivó que fuera conocido como “el enfermo”30.
29 Trad.: “muchos señores, y caballeros y otras personas se burlaban, y se reían de dicho don Lluís del Milà como de per-
sona demente, tratando y reputando aquél como persona demente”. Otras frases que pronunció su propio hijo Lluís en el mismo
pleito con el fin de justificar la incapacidad mental de su padre se incluyen a continuación. “[…] don Luýs anava per les carreres de
la ciutat de València parlant ab chichs e ab persones de baxa condició, burlant e rient ab ells, e aquells rehien d’ell com de persona
dement.” (Trad.: “[…] don Lluís iba por las calles de la ciudad de Valencia hablando con niños y con personas de baja condición,
burlando y riendo con ellos, y aquéllos se reían de él como persona demente.”); “[…] don Luýs del Milà anava e acostumava anar
a comprar a la carniceria y peixcateria, y lo que comprava ho posava en la capilla o en la falda, y los que staven presents se rehien y
burlaven d’ell com de persona dement.” (Trad.: “[…] don Lluís iba y acostumbraba a ir a comprar a la carnicería y pescadería, y lo
que compraba lo ponía en la capilla o en la falda, y los que estaban presentes se reían y burlaban de él como de persona demente.”);
“[…] don Luýs del Milà, en lo temps que era viva sa muller, deya que·s volia casar ab moltes, axí com les veya, y les anava pregant
que·s casassen ab ell.” (Trad.: “[…] don Lluís del Milà, en el tiempo en que vivía su mujer, decía que se quería casar con muchas,
en cuanto las veía, y les iba rogando que se casaran con él.”) [E-VAar, Procesos de Madrid, P, 62, ff. 69r-70v].
30 Así le llama su propio nieto Josep Alfons del Milà en una carta datada en 1578 ó 1579, unos treinta años tras la muerte
de su abuelo. DORMER, Diego José (ed.): Progressos de la Historia en el reino de Aragón, y elogios de Gerónimo Zurita, su primer
coronista. Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, 1680, p. 511. Este apodo fue recogido por primera vez en tiempos modernos,
según nuestro conocimiento, en SAN PETRILLO, Barón de: Los Cruílles y sus alianzas. Valencia, Imprenta Diana, 1946, p. 189.

Figura 1. Ascendientes por línea paterna y descendientes de Lluís del Milà i Eixarch31
Vicent Josep Escartí ha realizado la mayor aportación de datos sobre la biografía de Lluís del Milà i
Eixarch, informándonos de que este personaje habría nacido seguramente después de 1506, de su condi-
ción de clérigo, de sus frecuentes pleitos por intereses familiares, de su matrimonio con Anna Mercader
–con la que tuvo al menos una hija llamada Violant Anna– y de su muerte en 1559 en la ciudad de Alzira,
donde se encontraba huyendo de la peste32.
UNA BREVE RETROSPECTIVA HISTORIOGRÁFICA SOBRE LA IDENTIFICACIÓN
La identificación del vihuelista y compositor Luis Milán con Lluís del Milà i Eixarch surge y
toma fuerza progresivamente en obras de autores pertenecientes a la nobleza valenciana de finales
del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. En 1891 está datado un manuscrito, recientemente lleva-
do a la imprenta, de Vicente Salvador y Montserrat, cuarto marqués de Cruïlles, titulado Noticias y
documentos relativos a doña Germana de Foix, última reina de Aragón. En esta obra, el marqués
31 Fuentes: SAN PETRILLO, Barón de: op. cit., pp. 188-190; BATLLORI, Miquel: La família Borja, Obra completa, vol. IV.
Valencia, Tres i Quatre, 1994; MILÀ, Lluís del: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., pp. 39-53; E-Mh, D-46,
ff. 20r-20v.
32 Estos datos fundamentales, junto con otros detalles biográficos que aquí no se citan pueden encontrarse, con su justifi-
cación documental, en MILÀ, Lluís del: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., pp. 39-53.

considera al autor de El Cortesano “entre los ascendientes de nuestra familia”33. Se ha de observar

en este punto que Violant Anna del Milà, la hija de Lluís del Milà i Eixarch, emparentó con los
Cruïlles por su casamiento con Miquel Jeroni de Cruïlles (ver figura 1). Ocho generaciones después,
puede localizarse, sin lugar a dudas, a Vicente Salvador y Montserrat como descendiente directo
de Lluís del Milà i Eixarch, a quien el marqués consideraba el músico y escritor34. Pocos años más
tarde, en 1903, José Ruiz de Lihory, barón de Alcahalí, planteaba explícitamente la posibilidad de
esta identificación, aunque sólo de manera hipotética, aportando un documento en que se citaban a
diversos miembros de la familia de Lluís del Milà i Eixarch35. El paso definitivo, por el que consideró
explícitamente la identificación como un hecho cierto, a pesar de no haber aparecido nuevas pruebas
ni documentos, se produjo no más tarde de 1946, año en que el barón de San Petrillo afirmó tajante-
mente que Violant Anna del Milà fue hija de “Don Luis Milán, el autor de la conocida obra llamada
El Cortesano”36.
A partir de este momento y hasta el presente, los biógrafos de Luis Milán habitualmente han opta-
do bien por la aceptación de la veracidad de la identificación, sin plantearse duda alguna, o bien por la
mención como simple posibilidad, exponiendo en alguna ocasión las dudas, especialmente derivadas del
problema que, de aceptarse la identificación, existiría en relación a la fecha de impresión de El Corte-
sano. En el colofón de esta obra se explicita que la obra había sido impresa en 1561, tras ser “corregida
a voluntad y contentamiento del autor”. Dar por buena la identificación conduciría, pues, a aceptar la
extraña circunstancia de que la corrección de la impresión debería de haber concluido, al menos, dos
años antes de la salida de la imprenta, ya que el hijo del señor de Massalavés, su pretendido autor, había
fallecido ya en 155937. Curiosamente, la postura de la aceptación incondicional ha sido la predominante
en las publicaciones del mundo de la filología, mientras que la cautela ha prevalecido en el campo mu-
sicológico.
Entre los que han asumido la identificación, asignando al vihuelista datos de Lluís del Milà i Eixarch,
encontramos a Josep Romeu (1951)38, Samuel Rubio (1983)39, Teresa Ferrer (1993)40, Josep Solervicens
33 E-VAbv, Ms/95. La edición moderna contiene la cita en: CRUÏLLES, Marqués de: Noticias y documentos..., op. cit., p.
406, nota 25.
34 La biografías de los descendientes directos de Violant Anna del Milà que dieron origen al marquesado de Cruïlles son
minuciosamente estudiadas en SAN PETRILLO, Barón de: op. cit., pp. 188-259. Los árboles genealógicos esquemáticos en pp. 154,
232.
35 “[…] en manera alguna respondemos de la exactitud en la conexión”. RUIZ DE LIHORY, José: La música en Valencia.
Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Establecimiento Tipográfico Doménech, 1903, pp. 333-334. La posibilidad apuntada
por Ruiz de Lihory fue recogida por el musicólogo J. B. Trend en 1925 [TREND, John Brande: Luis Milan and the vihuelistas.
Humphrey Milford, Oxford University Press, 1925, pp. 12-13].
36 SAN PETRILLO, Barón de: op. cit., p. 188.
37 Escartí no pasó por alto este problema y propuso algunas posibles soluciones, como un hipotético retraso de la impresión
debido a la peste que afectaba a la ciudad [MILÀ, Lluís del: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., pp. 52-53].
38 ROMEU I FIGUERAS, Josep: “Literatura valenciana en “El Cortesano” de Luis Milán”, Revista Valenciana de Filología,
1 (1951), p. 413.
39 RUBIO, Samuel: “Desde el “ars nova” hasta 1600” en Historia de la Música Española, vol. 2. Madrid, Alianza Editorial,
1983, p. 221.
40 FERRER VALLS, Teresa: Nobleza y Espectáculo Teatral (1535-1622). Valencia, UNED, Universidad de Sevilla, Univer-
sitat de Valencia, 1993, p. 112, nota 3.

(1997)41, Vicent Josep Escartí (2001, 2009, 2010)42, Isabel Vega (2006)43, María Lorenzo (2009)44 o Rosa
Elena Ríos Lloret (2009) 45. Entre todos estos trabajos ha representado un hito el de Escartí de 2001, por
ser el primero que, desde la obra de Ruiz de Lihory, ha aportado información novedosa, y además en
apreciable volumen, sobre el hijo del señor de Massalavés, a pesar de que los documentos presentados de
ningún modo prueban su conexión con el vihuelista.
En el grupo de los autores más cautelosos en relación a la identificación se han alineado Luis Gásser
(1996)46, John Griffiths (2002, 2009)47 y Gerardo Arriaga (2007, 2008)48. Entre ellos merece una mención
especial el primero de los trabajos citados de Arriaga, donde expone con gran claridad y detalle el estado
de la cuestión biográfica del músico, formulando razonadamente sus reservas a la identificación.
APORTACIONES DEL PROCESO DE COPLAS DE BURLAS DEL MS. 2050 DE LA BIBLIOTECA DE CATALUNYA
Todavía en el siglo XIX, Francisco Asenjo Barbieri (*1823; †1894) observaba que existían dos per-
sonas llamadas Luis Milán en la Valencia de la época, según se desprendía de las poesías de la particular
batalla poética contenidas en el impreso de las obras de Fernández de Heredia49. En efecto, puede identi-
ficarse en esta fuente (B), única que Barbieri declaró haber consultado, un pasaje de uno de los poemas de
Fernández (correspondiente al nº22 de nuestra edición) que claramente pone de manifiesto por duplicado
(vv. 9 y 11 teniendo muy en cuenta la nota nº 52), la existencia de dos Luis Milán50. No obstante, la fuente
A, no considerada por Barbieri ni Arriaga, no concuerda ya que se refiere en una ocasión a dos (v. 11), pero
en otra a tres personas homónimas (v. 9).
41 SOLERVICENS I BO, Josep: El diàleg renaixentista, Joan Lluís Vives, Cristòfor Despuig, Lluís del Milà, Antoni Agustí.
Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997, p. 169, nota 171.
42 MILÀ, Lluís del: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., pp. 39-53; ESCARTÍ, Vicent Josep: “Aportació
a la biografia i a la ideologia de Lluís del Milà”, en Miscel·lània Joaquim Molas, vol. IV. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de
Montserrat, 2009, pp. 23-53; MILÀ, Lluís del: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, op. cit., pp. 27-35..
43 MILÁN, Luis de: El libro de motes de damas y caballeros de Luis de Milán: Edición crítica y estudio, ed. de Isabel Vega
Vázquez. Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2006, pp. 9-12.
44 LORENZO, María: “Milán, Luis de”, en Pablo Jauralde Pou (ed.), Diccionario filológico de literatura española del siglo
XVI. Madrid, Editorial Castalia, 2009, p. 376. La autora asume la identificación cuando indica que Milán falleció en Alzira en 1559.
45 RÍOS LLORET, Rosa Elena: “Amor, deseo y matrimonio en El Cortesano de Lluís del Milà”, Tiempos Modernos, 18
(2009), p. 1. < http://www.tiemposmodernos.org/tm3/index.php/tm/article/view/153/204>.
46 GÁSSER, Luis: Luis Milán on sixteenth-century performance practice. Bloomington and Indianapolis, Indiana Univer-
sity Press, 1996, p. 4.
47 GRIFFITHS, John: “Milán, Luis”, en Emilio Casares Rodicio (ed.), Diccionario de la Música Española e Hispanoameri-
cana, vol. 7. [Madrid], Sociedad General de Autores y Editores, 2002, p. 564; ID.: “Milán, Luys [Luis]”, en Grove Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com [Consulta: junio de 2010]; ID.: “Hidalgo, mercader, sacerdote o poeta: vihuelas y vihuelistas
en la vida urbana”, Hyspanica Lyra, 9 (2009), pp. 18-19..
48 ARRIAGA, Gerardo: “Reflexiones en torno a Luis Milán: vida, obra, historiografía”, Roseta, 0 (2007), pp. 6-34; MILÁN,
Luis: Libro de música de vihuela de mano intitulado ‘El maestro’, ed. facsímil de Francisco Roa, estudio de Gerardo Arriaga.
Madrid, Sociedad de la Vihuela, 2008, pp. IX-XIV.
49 “Parece que además del conocido maestro de vihuela poeta autor del Cortesano, había otro en su tiempo del mismo
nombre y apellido. Para aclarar este asunto, hay que ver despacio las obras de D. Juan Fernández de Heredia, Valencia, 15… en
8.º. (Biblioteca Nacional 324-8) desde el folio 150 al 170, donde se hallan también noticias curiosas para la biografía de D. Luis
Milán.” [Tomado de la edición BARBIERI, Francisco Asenjo: Biografías y documentos sobre Música y Músicos Españoles (Legado
Barbieri), ed. de Emilio Casares, vol. 1. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986, p. 331]. También Paz y Meliá, con alguna reser-
va, apuntó en 1876 en la misma dirección que Barbieri [PAZ Y MELIÁ, A.: op. cit., 15 (5 de agosto de 1876), p. 258].
50 Gerardo Arriaga identificó el poema en cuestión [ARRIAGA, Gerardo: “Reflexiones…”, op. cit., pp. 13-14; MILÁN, Luis:
Libro de música de vihuela de mano…, op. cit., p. xiv].

Poema nº 22, vv.1-13 (A, f. 136r)51
1 Señor don Luis Ferrer,

quien las coplas me a traýdo,
como apenas l’e [e]ntendido.
no puedo bien responder.
5 Pregunté: ¿por quién se dan
las coplas no me dirés?
Dixo: en ellas lo verés;
por don Luis del Milán.
Como hay tres52 no sé quál es.
10 El re, mi, fa, sol declara

quál es de los dos señores,
con puntos que son mayores53
que si fuesen por la cara.54
Sobre esta confusa cuestión, la rúbrica de A al poema nº 16 aporta una valiosa información que no
transmiten el resto de fuentes, y que hasta ahora no ha sido considerada, que apunta a la existencia de tres
personas, y no dos, entre las que se establecen relaciones concretas de parentesco:
Respuesta de don Joan Fernández, en la qual nota a don Luis de los malos consonantes, y responde al apodo; y juntamente
dize que aquellas coplas, su tío don Luis Milán, el loco, se las debe ayudar a hazer; y por que se entienda de qual don Luis
habla, porque ay otro primo suyo, declárase.55
Por tanto, el vihuelista y poeta tenía un tío –apodado “el loco”– y un primo llamados también Luis
Milán. Como ya se ha expuesto, la demencia acompañó a Lluís del Milá i Llançol desde 1524, según el
testimonio ya citado de su propio hijo Lluís del Milà i Eixarch, por lo que parece claro que éstos eran el
padre e hijo que aparecen en el poema nº 16 (vv. 43-44), y al mismo tiempo tío y primo, respectivamente,
del músico y escritor. De este modo, también se explica quiénes son la “trinidad” (v. 45) o las “tres perso-
nas” (v. 46) a las que se refiere el mismo poema: los tres Luis Milán.
51 Puesto que este poema se encuentra en A, B y C, se reproducen aquí los fragmentos poéticos de mi edición, basada en
A, aunque se incluyen sus variantes más significativas a pie de página. Análoga consideración es aplicable a los fragmentos de los
poemas que se reproducen más abajo.
52 B, C: “dos”. Se recuerda que la fuente básica que se reproduce es A.
53 B, C: “peores”.
54 A, f. 136r
55 A, f. 129r.

Poema nº 16, vv. 41-48 (A, f. 130r):
41 Otro don Luis, señor,

dizen qu’es con vos, sin duda;
si es el padre el que os ayuda,
el hijo fuera mejor.
45 Esta trinidad juntada,
si con tres personas lucho,
aunqu’el uno56 tengo en mucho,
los otros no tengo en nada.
En la rúbrica del poema nº18 de la misma fuente se vuelve a recalcar la existencia de tres personajes,
y no dos, aunque en esta ocasión se habla de un tío y un sobrino –y no un primo– del autor. No obstante,
todo apunta a que el término “sobrino” en este caso es una errata por “primo”, puesto que así aparece en la
rúbrica de la “respuesta pasada” –es decir, el poema nº 16– a la que alude la propia rúbrica del poema nº 18:
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual torna a tocar lo que dixo en la otra respuesta pasada, y es
que su tío o sobrino le ayudan a hazer las coplas; y agora dize que no, sino que le dan de comer, y tócale del yr mal vestido
y senzillo en invierno.57
En efecto, una lectura cuidadosa del poema nº 18 confirma la existencia de tres personas –el “mozo”
o el “padre” (dependiendo de fuentes), el “otro”, y “vos” (el vihuelista)–, siendo el músico el sobrino de
uno de los otros dos58.
Poema nº 18, vv. 13-19 (A, f. 133r):
De los don Luyses dos,

el moço en otro socorre59,
15 mas en coplas ya se corre
si le dizen qu’es con vos.
Antes de vuestro trobar,

está diziendo con tino:
más os valiera, sobrino,
20 de las coplas no curar.
56 B, C: “hijo”.
57 A, f. 132v.
58 Los últimos poemas mencionados (nº16 y nº18) estaban ya presentes en la fuente B difundida a través de las dos edi-
ciones modernas, aunque difícilmente se podían comprender los fragmentos reproducidos sin la ayuda de las rúbricas de A, puesto
que ni siquiera se citan en ellos los apellidos (“Milán”) de los otros “don Luyses dos”.
59 B, C (verso 14): “el padre en otro os socorre”.

Figura 2. Relaciones de parentesco entre los tres Luis Milán
La aceptación de la existencia de estos tres personajes homónimos y sus relaciones de parentesco

dan luz sobre un par de circunstancias conocidas que no tenían una explicación satisfactoria. En pri-
mer lugar, como primo de Lluís del Milà i Eixarch, el músico también guardaba este parentesco con
Pere del Milà i Eixarch, hermano del primero, quien debió de ser el “Pedro Milán” que aparece en El
Cortesano y a quien Germana de Foix llama “vuestro primo” dirigiéndose al autor de la obra60. De otro
lado, desaparece el problema que se planteaba en relación con el colofón de El Cortesano, ya que con
la separación de identidades del vihuelista y Lluís del Milà i Eixarch no existe ningún inconveniente
para pensar que el primero todavía estuviera vivo en 1561 para poder realizar las correcciones poco
antes de la impresión, tal como se había mantenido por todos los biógrafos hasta el trabajo de Escartí
de 2001.
Únicamente quedaría pendiente de una explicación la referencia del poema nº 22 en las fuentes B y
C a sólo dos Luis Milán (vv. 9 y 11). En el caso de la fuente A se habla de dos (v. 11) pero también de tres
(v. 9), como ya se ha mencionado. Una posible explicación para esta aparente incoherencia es que en esa
ocasión no se tuviera en cuenta al tío del autor ya que, por su incapacidad mental, no parece probable que
fuera un asistente a aquellas veladas cortesanas. En todo caso, la probabilidad de que realmente fueran dos
los Luis Milán, que se apoyaría únicamente en este poema (e incluso no claramente en las tres fuentes),
parece mínima frente a la coherencia de toda la argumentación anteriormente expuesta que, basándose en
un mayor volumen de detallados textos, apoya la existencia de los tres homónimos.
60 “Dixo la reyna: –Don Luys Milán: por vida de don Pedro Milán, vuestro primo, que leáys, que yo’s prometo de oyr de
buena gana, por ser la obra milana.” [MILÀ, Lluís del: El Cortesano, ed. de Vicent Josep Escartí, vol. 1, op. cit., p. 390]. Arriaga ya
había puesto la atención en la existencia de este pasaje [ARRIAGA, Gerardo: “Reflexiones…”, op. cit., p. 14].

Otra aportación biográfica de la fuente A, en este caso en la rúbrica del poema nº 14, es la considera-
ción de la paternidad del vihuelista no sólo cómo una posibilidad, como se desprende del texto del poema
y como hasta ahora se había considerado, sino como un hecho cierto.
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual se toca cómo lo avían hechado
de casa del obispo de Sogorbe, y de un consonante falso que pone en las coplas y, al fin, de un hijo
suyo que llevava como paje detrás61.
4. CONCLUSIONES
El ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya nos ofrece en el Proceso de coplas de burlas la versión
más completa, ordenada y próxima al contexto creativo de la particular disputa poética que protagoni-
zaron Juan Fernández de Heredia y Luis Milán, incluyendo composiciones inéditas de ambos, así como
información en sus rúbricas de gran interés para la mejor comprensión de las composiciones. Asimismo,
el Proceso nos permite la inmersión en el ambiente nobiliario y creativo de la Valencia del segundo cuarto
de siglo XVI siendo, en este sentido, un complemento de El Cortesano.
Entre la novedosa información de tipo biográfico que esta fuente nos brinda, destaca sobremanera
la contenida en las rúbricas de los poemas nº16 y nº18 de las cuales claramente se deduce que, al menos,
existieron tres Luis Milán en la Valencia de la época, siendo el músico y escritor sobrino de Lluís del Milà
i Llançol y primo de Lluís del Milà i Eixarch, hijo del anterior. Este hecho aclara el sentido de los textos de
dichos poemas, así como otras circunstancias relacionadas con El Cortesano, conduciendo directamente
a la necesidad de plantearse la revisión de la identificación del vihuelista y escritor con Lluís del Milà i
Eixarch, su primo, la cual había sido ampliamente asumida en las últimas décadas.
Lamentablemente, esta circunstancia también nos deja a la biografía del autor de El Maestro y El
Cortesano prácticamente vacía de contenido y a su vida llena de misterio. A pesar de ello, la nueva pista
de su vinculación familiar puede ser un firme punto de partida para investigaciones futuras.
61 A, f. 127v.

APÉNDICE
PROÇESO DE COPLAS DE BURLAS QUE PASARON ENTRE

DON LUIS DEL MILÁN, EL MÚSICO, Y DON JOAN FERNÁNDEZ
FUENTES
- A: Biblioteca de Catalunya, Ms. 2050, ff. 119r-146v.

- B: Las obras de don Joan Fernández de Heredia, assí temporales, como espirituales (Valen-
cia: Joan Mey, 1562), ff. 149r-169v. Se ha consultado el ejemplar de la Biblioteca Històrica de la Uni-
versitat de València, sign. BH Z-03 223, disponible a través de internet: http://trobes.uv.es/tmp/_we-
bpac2_1377702.10611 [Consulta: septiembre de 2010].
- C: Biblioteca Nacional de España, Ms. 2621, ff. 154v-169v.
- D: El Cortesano de Luis Milán (Valencia: Joan d’Arcos, 1561). Se ha acudido directamente al
facsímil MILÀ, Lluís del: El Cortesano, ed. de Josep Vicent Escartí, vol. II. Valencia, Biblioteca Valencia-
na, 2001.
Los poemas de la fuente base A se han numerado según el orden en que aparecen. Bajo el número de
cada poema se indica su localización en las fuentes donde está presente y, a continuación, la rúbrica de A.
NOTAS A PIE DE PÁGINA
Se incluyen a pie de página las rúbricas de los poemas presentes en B y C, cuando existen, ya
que ofrecen bastantes diferencias; en el caso de la fuente D, se transcribe el texto previo al poema si
añade algún detalle sobre su contexto creativo. Asimismo, se han anotado las variantes textuales que
ofrecen las fuentes B, C y D sólo cuando pudieran afectar al significado del texto. El resto de notas
incluyen explicaciones de cuestiones relacionadas con el contexto o versan sobre el significado de
vocablos que no aparecen en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española
(22.ª edición, 2001).
CRITERIOS DE TRANSCRIPCIÓN
a) Corrección de erratas manifiestas, indicando en nota a pie de página la forma original.

b) Modernización de la puntuación, acentuación y uso de minúsculas/ mayúsculas.
c) Desarrollo de las abreviaturas.
d) Introducción de partículas omitidas, que se indican entre corchetes.

e) Separación de las aglutinaciones según el uso actual mediante un apóstrofe. En aras de una mayor
claridad, en unos pocos casos, se han separado sin apóstrofe y han añadido las vocales que faltan indicán-
dolas entre corchetes.
f) Se agrupan las palabras que actualmente constan de un único grafema y que aparecen separadas
en el texto.
g) Las grafías u/v e i/j se transcriben según sea su valor vocálico (u, i) o consonántico (v, j). Se ha
añadido cedilla a la c cuando, sin llevarla en el original, ha sido necesario fonéticamente (ej.: “començan-
do” en lugar de “comencando”).
h) Cuando se ha considerado necesario para la correcta comprensión de ciertas formas ortográficas
antiguas, se indica en nota a pie de página la forma actual (ej.: “dina” = digna) y se mantiene en el cuerpo
principal la forma original.
i) Las inserciones interlineadas del original se señalan entre < >.
j) Se indica entre corchetes la foliación.
EDICIÓN62
[119r] Aquí se contiene un proçeso de coplas de burlas que pasaron entre don Luis del Milán, el
músico, y don Joan Fernández, en el qual se a de notar dos cosas. Y son que como don Joan Fernández
era estremado en todas sus cosas, entre las otras lo era en el vestir, y don Luis del Milán siempre le pega
en los vestidos y don Joan a él en sus neceçidades y en el yr mal vestido y, siendo buen músico y mal
trobador, siempre hazía lo que menos se le entendía. Y más se a de notar qu’en el discurso d’este proceso
se tocan muchas cosas que son al estilo y modo de hablar y tratar valenciano, por lo qual se requiere
entendello para que se goze, en espeçial los que son mal pláticos en las cosas de Valençia. Y para que se
advier<ta> se señala en la margen con este señal :~.
[1]
[A, ff. 120r-120v / B, ff. 163v-164r (fusionado tras el poema nº 29)].
[120r] Don Luis del Milán hizo este diálogo que toca çierto misterio, y son interlocutores él y don Joan
Fernández; y diolo a un cavallero llamado don Ramón Pujadas63 para que se lo llevase.
62 Agradezco al filólogo Joaquim Martí Mestre, profesor de la Universitat de València, su gentil ayuda en la resolución de
algunas dudas de transcripción.
63 Guillem Ramon Pujades i Mascó fue señor de las baronías de Piles, Finestrat y Rafel [SALAZAR Y CASTRO, Luis: Árboles
de costados de las primeras casas de estos reynos, cuyos dueños vivían en el año de 1683. Madrid, Imprenta de D. Antonio Cru-
zado, 1795, p. 180]. Este personaje también aparece en D, f. b5r.

Luis 1 Señor, ¿salió de la cueva

de Salamanca64 vuestro arte,
o si soys vos Durandarte,
aquel galán de Belerma65?
5 No ay quien no se aduerma,
o no se trastorne el seso,
de ver tal cordura y peso
en un hombre tan humano.
Más soys vos que cortesano,
10 pues andáys por otro norte.
¿Qué nuevas hay en la corte
d’aquel buen rey Lisuarte?
Joan El diablo aya en vos parte.
¿Cómo? ¿Qué queréys dezir?
Luis 15 [120v] Sé que yo os vi reýr
y llorar por Oriana
quando de muy inhumana
a su Amadís66 despidió,
con la carta qu’embió
20 con su escudero Durín67.
Joan Pues dezid: ¿qu’es vuestro fin
demandarme d’esa corte?
Luis Porque veo vuestro conorte
ser del buen tiempo pasado
25 y, por tanto, avéys hablado
como galán de su corte68.
64 La cueva de Salamanca era la cripta de la iglesia de San Cebrián, actualmente inexistente, donde la leyenda cuenta que
impartía clases el diablo.
65 Durandarte y su amada Belerma son los protagonistas de algunos romances viejos castellanos de inspiración carolingia.
66 Amadís de Gaula, su amada Oriana y el rey Lisuarte de la Gran Bretaña, padre de ésta, son los personajes principales
de una popular serie de novelas de caballería en castellano del siglo XVI.
67 A: “Turín”. Durín era el servidor de Oriana que actúo como su correo en su relación con Amadís.
68 B (versos 23-26): “Porque veo vuestro corte / de galán muy avisado, / y por tanto haver hablado / d’ella, creo que soys
d’ella.”

[2]
[A, ff. 120v-121v / B, ff. 158v-160r].
Respuesta de don Joan Fernández al diálogo de don Luis del Milán. Y responde también en diálogo, en
el qual son interlocutores Pujades, porqu’él traxo el de don Luis, y el mesmo don Joan, y el tesorero, y
don Francisco Fenollet69, y el comendador Romaní70, porque todos se hallaron en ello71 .
Pujades 1 [121r] Como esto toque a mí

de parte de un cavallero,
don Francisco, tesorero,
Joan Fernández, Romaní,
5 que respondáys os requiero.
D’este cavallero noble
yo soy su procurador.
Él es un gran tañedor
quitado72 que de un redoble73
10 tiene muy poco primor.
A muchos74 que no pensáys

da liçiones de maestro.
Biscanta75, mas no muy diestro.
Joan Pues que tanto le alabáys76,
15 quitalde y séase vuestro.
77
Él inprime una dotrina
harto vieja en el tañer
ciertas reglas de meter78.
Tesorero Del tañer haze gallina.
20 ¡Por Dios, qu’es cosa de ver!
69 Francesc Gilabert de Fenollet (*1489c; †1548) fue sobrino del conde de Oliva Serafí de Centelles. Desempeñó gran
parte de su vida el cargo de batlle de Xàtiva. También aparece en diversas ocasiones en D. Se conservan poemas suyos en el
Cancionero General (Valencia: Hernando del Castillo, 1511) [PEREA RODRÍGUEZ, Óscar: Estudio biográfico sobre los poetas del
Cancionero General. Madrid: CSIC, 2007, pp. 215-226].
70 Posiblemente se trate del caballero Francesc Llançol de Romaní (†1544), quien ocupó diversos cargos en la orden mili-
tar de Montesa: comendador de Perputxent, clavero (1523), comendador mayor (1535) y Maestre (1537) [SIETE IGLESIAS, Marqués
de: “Caballeros y religiosos de la orden de Montesa (1319-1700)”, Hidalguía, 25 (11-12/1957), p. 836].
71 B (rúbrica): “Don Luys Milán embió un colloquio muy largo a don Joan Fernández. Respóndele con otro. Pujadas. Don
Francisco Thesorero. Don Joan Fernández. Romani.”. El coloquio citado del vihuelista es el poema nº1, que en B se encuentra
fusionado tras el nº29.
72 La expresión “quitado” seguramente es una traducción literal de la preposición valenciana/catalana llevat = excepto,
salvo.
73 Debe entenderse este vocablo con la acepción relativa a la música instrumental del siglo XVI, la cual define un tipo de
ornamentación. Según Tomás de Santamaría “[…] redoble quiere dezir, puntos doblados, o reyterados, los quales solamente se
doblan o reyteran con dos puntos immediatos, assí como mi, re, mi, fa, mi, fa, mi, fa, mi” [SANTAMARÍA, Tomás de: Libro llamado
arte de tañer fantasía. Valladolid, Francisco Fernández de Córdova, 1565, f. 46v; se ha consultado la edición facsímil ed. de Luis
Antonio González Marín. Barcelona, CSIC, 2007].
74 B: “muchas”.
75 B: “Es cantor”.
76 B: “quitáys”.
77 B: los versos 16-18 son dichos por Pujades.
78 B: “poner”. Probable alusión al impreso El Maestro de Luis Milán. Valencia, Francisco Díaz Romano, 1536. Si así
fuese, el tiempo verbal de presente de la poesía podría indicar que ésta se compuso durante el proceso de impresión del libro, es
decir, en 1536 o poco antes.

Romaní Si se le descose suela,

de las calças a lo menos,
ya no preciara menos
los puntos de su vihuela
25 si para coser son buenos.
Fenollet ¿Aquesta larga escritura
fuiste vos quien la hordenó?
Pujades Digo, señores, que no,
que harta mala ventura
30 fuera mía hazella yo.
Fenollet79 [121v] Dexaos de disimular,

no’s corráys, bolved de tranco.
Aunque venís ruvio y blanco,
por que le hagáys trobar
35 os dexamos pasar franco.
80
Tesorero En començando a leer
diximos al escrivano:
Pues trobáys para en verano,
¿cómo pudistes traer
40 cosa tan fría en la mano?
Pujades Moriré si nunca fue

cosa jamás tan reýda,
Joan81 Y ansí él, por su caýda,
ha votado de yr a pie
45 descalço toda su vida.
Fenollet82 En las barbas me a tocado,
que va lo blanco teñido.
Si se me huvieran caýdo,
él me dixera pelado
50 por bien que fuera vestido.
Gran enpresa ha sido, en fin,

meteros vos en tal trance.
Por que más primor alcançe,
dezís que trobe’n latín
55 quien mal acierta en romançe.
Romaní Cosa que tanto inportuna
no la nombren al revés.
Coloquio83 con tantos pies,
y sin cabeça ninguna,
:~ 60 colloquio84 le digan qu’es.
79 B: Fernández de Heredia.
81 B: Tesorero.
83 B: “colloquio”.
84 En valenciano/catalán, colló = “testículo”. B: “culoquio”.

[3]
[A, ff. 122r / B, ff. 151r-151v / D, f. [BVIIIv]].
[122r] Scrive don Luis del Milán a don Joan Fernandes sobre que se avia quitado una ropa de grana y
puesta una azul85.
1 Nunca vi mejor empresa

ni azuleja más galana.
Tan turco soys con la grana
como con l’azul turquesa.
5 Azulejo, mi señor,
turquesa contracaýda.
No tengáys ningún temor,
que no caeréys de amor
en vuestra vida.
[4]
[A, ff. 122r-122v / B, ff. 151v-152r / C, ff. 157v-158r].
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis, en la qual toca un cavallo que le prestó una vez el conde
de Almenara86.
1 Esas coplas que hazéys

pareçe que las caváys,
y d’aý viene que sudáys
el vestido que traéys.
5 D’esta ropa azul ruýn
quiero, por servir a Dios,
[122v] partir la media con vos,
aunque no soy san Martín.
85 B (rúbrica): “De don Luys Milán a una ropa azul que don Joan Fernández traýa”.
D: “Y el puerco le rompió [a Dídac Lladró] la lança con los colmillos y le hirió el cavallo; y dijo estas palabras: «Mahoma,
no me faltes». Joan Fernández se rio diciendo: «A no dezirse vuestro cavallo Mahoma, pensáramos que soys moro». Respondiole
don Diego: «Mas antes yo lo soy, después que moro con vuestra amistad. Aunque más lo parescistes vos el tiempo que truxistes la
turca de grana, que enojastes en traella a dos veranos de caliente y a tres inviernos de frío; que don Luys Milán se acordó d’éstos
en una copla que os hizo haziendoos turquesa quando sacastes una ropa larga de paño azul como la que traen los pregonamuertos
de la cofradía de Santiago […]».” [D, ff. [Bviiir-Bviiiv]].
86 B (rúbrica): “Responde don Joan Fernández”.
C (rúbrica): “Don Luys Milán hizo una copla a una ropa azul que don Joan traýa diziendo que era turquesa contracaýda, y
él cavalgava con un cavallo hevero del conde de Almenara”. Las coplas citadas del vihuelista son el poema nº3, no incluido en C.

Pues turquesa es menester,

10 no devéys de rehusallo,
porqu’en cavalgar cavallo
sabéys que avéys de caer.
D’aqueste miedo dezí87:
¿quién su cavallo os prestara,
15 sino el conde d’Almenara88
que lo quiere más que a sí?89
[5]
[A, ff. 122v-123 / B, ff. 152r-152v (los últimos versos son los 1-4 del nº7)].
Réplica de don Luis del Milán a don Joan Fernández90.
1 Don Joan, Turcas maneras,

:~ ¿quién os hizo andador91?,
porque vos no soys dador
ni de burlas ni de veras92.
5 A tan engañoso fin,
Dios por su piedad obre,
pues que más soys para’l pobre
que no para san Martín93.
No lo tengo a maravilla
10 que por tales94 os tengáys.
Deve ser porque gustáys
de san Martín de Castilla.
Es tal la virtud de aquél
de su nombre inprimidor,
15 que a quien más le tiene amor,
se le pega el nombre d’él.
87 = decid.
88 Fernando de Próxita (*1503; †1574), quien heredó el condado de Almenara en 1523, a la muerte de su padre Gaspar de
Próxita [ESQUERDO, Onofre: Nobiliario Valenciano, vol. I, ed. de José Martínez Ortiz. Valencia, Biblioteca Valenciana, Generalitat
Valenciana, 2001, pp. 62-63].
89 La respuesta de Juan Fernández al poema nº3 en D es totalmente diferente al que transmiten el resto de fuentes: “Nom-
brar mi ropa azuleja / de azulejo fue tomado; / paresce que avéys sacado / vestido de ropa vieja.”
Turco y turquesa me hezistes; / corristes carrera vana. / Búfalo me parecistes, / que l’azul aborrecistes / por la grana.” [D,
f. CIr].
90. B (rúbrica): “Don Luys Milán a don Joan”.
91 En Valencia se llamaba “andador” a aquella persona que, en las colectividades ciudadanas (cofradías, gremios…) tenía
la función de avisar a sus miembros.
92 B (versos 3-4): “como soys tan gran dador / no lo devéis dezir de veras”.
93 B (versos 7-8): “porque yo no soy el pobre, / para ser vos sant Martín”.
94 B: “Martín”.

[123r] La ropa quiero besar

a devoto de tal santo,
pero no partáys el manto
20 que no es para cortar.
Dios os cumpla vuestro fin
de veros canonizado,
y con fiesta çelebrado
con tal santo san Martín95.
[6]
[A, ff. 123r / B, ff. 152v-153r / C, ff. 168v-169r].
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis, en la qual le toca la inpotencia y poca esperiencia96.
1 Dar de san Martín razón,

hasta el vino es maravilla,
él que nunca entró en Castilla
ni aun en tierras de León.
5 Sienpre fuistes de Levante,
y aún d’aý dize la gente
qu’estáys malsano delante,
y muy peor de poniente97.
Sépase de aqueste mal98

10 que ay diversas opiniones,
:~ si está el daño en las pensiones
o en la suerte principal.
Si está en todo, es más afrenta
y daño en tal cavallero,
15 que no le valga un dinero
el prinçipal ni la renta.
95 B: continúan los versos que corresponden a los números 1-4 del poema nº7 de A, lugar éste último que parece su ubi-
cación correcta.
96 B (rúbrica): “Responde don Joan Fernández”.
C (rúbrica): “Responde Joan Fernández a las coplas de don Luys, que empieçan: Don Luys Turcas maneras”. El poema
citado del vihuelista es el nº5, no incluido en C.
97 B, C (versos 6-8): “huystes d’yr a poniente, / y aun d’aý dize la gente, / qu’estáys malsano delante”.
98 Se está refiriendo a la sífilis, llamada en la época “mal francés” y a los sarpullidos o llagas que produce.

[7]
[A, ff. 123v / B, f. 152v (sólo los versos 1-4, situados al final del poema nº 5)].
[123v] Réplica de don Luis del Milán en la qual quiere tocar a don Joan de neceçitado.
1 Vuestro ayre no me miente,
pues mostráys por los donayres,
que vays tanto por los ayres,
que soys levante y poniente.
5 A pelota tan de viento
como soys, si yo no yerro,
creedme, que yo no miento,
que si a mí me days del cuento,
a vos mismo os days del hierro.
10 D’ese mal, vos, que no yo,

os podrían enterrar,
y como muerto cantar
“sombra soy del que murió”99.
:~ Las repentidas100 yrán
15 a tan triste enterramiento,
y el cantar que os cantarán
“¿qué se hizo el rey don Joan?”101
de baxo contentamiento.
[8]
[A, ff. 123v-124r / B, ff.153r-153v (falta verso 9) / C, f. 158v].
Respuesta de don Joan Fernández, en la qual toca un cuento que tres damas le contaron que avían pa-
sado con don Luis hasta que se corrió102.
1 [124r] Tres damas estotro día

qu’en San Martín estuvieron,
burlando sé que os corrieron
con aquella copla mía.
5 Y de veros tan corrido,
temen según os corristes103,
que tan del todo os perdistes
que nunc’avéys pareçido104.
99 “No soy yo quien ser solía, / no, no, no: / sombra soy del que murió.” Villancico [Segunda parte de la Silva de varios
Romances. Zaragoza, Esteban García de Nájera, 1550, f. 204].
100 Las arrepentidas (repenedides) eran mujeres que, tras dejar la prostitución, se habían recluido para practicar la peni-
tencia. En Valencia, habitaban en el convento de Sant Gregori.
101 Verso tomado de las Coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre.
102 B (rúbrica): “Don Joan Fernández a don Luys Milán”.
C (rúbrica): “Acertose que tres damas, estando desfreçadas en San Martín, allegó don Luys a ellas y corriéronle con la copla
del cavallo del conde de Almenara; y don Joan le haze estas dos sobre cómo se corrió”.
103 A: “coristes”.
104 = aparecido.

Por esto veros desean,

10 mas vos no las vays a ver,
que os bolverán a correr
todas las vezes que os vean.
Estaos en vuestra posada;
si os llaman podréys dezir
15 qu’estáys puesto en escrevir
coplas que no valen nada.
[9]
[A, f. 124r / B, ff. 153v-154r].
Replica don Luis escusándose105.
1 Las que no corrido me an

no sé cómo lo sentís,
an burlado de un Luis,
por burlar de un Joan.
5 Pues sabéys que no ay tal,
si entráys en la conseja,
:~ corredor soys de oreja106,
por mi bien y vuestro mal.
[10]
[A, f. 124v / B, ff. 154r-154v / C, ff. 159r-159v (faltan los versos 17-19)].
[124v] Respuesta de don Joan Fernández, y torna a tocar del cavallo sobre lo mesmo107.
1 No negar fuera mejor,

que a ley de palacio ussa
qu’el corrido que s’escusa,
guárdeos Dios de tal dolor.
5 Yo no digo que lo creo,
mas las damas y sus dueñas
me dan de vos tales señas,
que me pareçe que os veo.
105 B (rúbrica): “Respóndele don Luys Milán”.

106 Los corredores de oreja (corredors d’orella), constituidos en gremio propio en la ciudad de Valencia, se dedicaban a
la intermediación cualificada en negocios de compraventas y de préstamos.
107 B (rúbrica): “Responde don Joan”.
C (rúbrica): “Responde a esto don Luys diziendo que no era él, que por otro le tomaron; y en esta respuesta da senya que
no podía ser sino él”. La respuesta del vihuelista aludida es el poema nº9.

Y entre las señas que dan

10 por que mejor las creyese,
que cantando las oyese
este romançe galán:
“¡O, don Luis del Milán!,
sobre ser viejas las botas,
15 las calças llevava rotas
y no el cavallo alazán.
Qu’es overo aunque prestado,

y él sólo cavalga en él,
por dezir que a cavalgado.”
[11]
[A, ff. 124v-125r / B, ff. 166v-167r].
Réplica de don Luis del Milán, y açertose en esta sazón que don Joan Fernández hazía vender un su
caballo; y tócale d’esto y de que se dava pebrada108; y conpárale a un cavallo de metal qu’está en San
Martín109de Valencia110.
1 [125r] En la cuenta estoy, señor,
hast’aquí yo m’e perdido,
que si nunca os he corrido,
:~ es porque soys corredor.
5 Buen oficio avéys tomado,
corredor, por no correros
bien avéys negociado,
si la silla avéys salvado
por teneros.
10 El rodado emblanqueçe,
corredor es como un gamo,
Dios le preste a su amo,
pues en todo le pareçe.
Yo tengo muy gran reçelo
15 que no’s quede en la posada,
y si queda por el pelo,
dalde a pelo y a repelo
la pebrada.
108 La pebrada era un tinte que se utilizaba para los cabellos [TERRÓN GONZÁLEZ, Jesús: Léxico de cosméticos y afeites en
el Siglo de Oro. Cáceres, Universidad de Extremadura, 1990, p. 117].
109 Se trata del grupo escultórico de bronce que representa a san Martín a caballo partiendo su capa con un pobre (1494),
atribuido al flamenco Pieter de Beckere y ubicado sobre la puerta principal de esta parroquia valenciana en la calle de Sant Vicent.
110 B (rúbrica): “Don Luys Milán a don Joan, sobre un cavallo que hirió”.

Si le dexan por no tal,

20 salvalde vos de ruýn,
presentalde a san Martín,
:~ como [e]stá [a]quél de metal.
Y si el santo es burlador
y os le bolviere al establo,
25 no será por ser traydor,
sino porqu’es mejor
para el diablo.
[12]
[A, f. 125v / B, ff. 167r-167v / C, ff. 169r-169v].
[125v] Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual le tacha que a perdido mucho
del tañer111.
1 ¿No me diréys, aunque os toca,

si es posible que no os duela?
Sacáys como mala muela,
malas coplas de la boca.
5 Si son diablos, señor,
con conjuros vale más
que las saquéys por detrás,
por boca del salvonor.
Pues no podéys açertar

10 en trobar ni componer,
dançá112, que vuestro tañer
es tañer para dançar.
Con todo, es mala fortuna
qu’estéys del tañer, sin duda,
15 como mochacho que muda,
que no’s queda boz ninguna.
Cantar mal y porfiar,

cantá113, que aunque mal cantéys,
cantáys mejor que tañéis.
111 B (rúbrica): “Responde don Joan, y en aquéllas havía compuesto don Luys un motete, y estava distraýdo del tañer.”.
Entre los versos 16 y 17 se indica “Villancico”.
C (rúbrica): “Otras suyas contra don Luys Milán”.
112 = danzad.
113 = cantad.

[13]
[A, ff. 125v-127v / B, ff. 167v-168v (faltan los versos 37-81)].
Réplica de don Luis del Milán, en la qual se a de notar que, siendo el dicho don Luis despedido de co-
mer del palacio [126r] del obispo114 de Sogorbe115, toca a don Joan porque es muchas vezes combidado
del obispo, y va tocando algunos cavalleros amigos de don Joan, en espeçial a miçer Martín Ponçe116,
equivocando de los pies porqu’es algo coxo; y al fin, respondiendo a lo del tañer, compárale con un
hombre que va por Valencia que se llama Bayla Catalina117 118.
1 Engañamundo, señor,
de muchos embidiado,
mejor soys para engañado,
que para desengañador.
5 Vos de vos mesmo sabéys
un saber para burlar
de muchos que conocéys
y de vos, pues componéys119
a sabor de paladar
10 Joan, galán y resabido,

alabad siempre a Dios,
qu’el vestir burla de vos,
o vos burláys del vestido.
Vívame tal compañero,
15 de tales trages y modos,
que no siendo chocarrero120
sabe d’él burlar primero
por mejor burlar de todos.
[126v] Bien es esto y no mal,

20 y queréys ver cómo es bien,
que sabéys a todos bien
en la mesa episcopal.
Obispo me parecéys,
pues lo soys en continuar,
25 obispalmente coméys,
obispalmente bevéys,
Dios os guarde d’enbeudar121 .
114 A: “opispo”.
115 El obispo de Segorbe en el período 1530-1556 fue Gaspar Jofré de Borja (†1556) [CÁRCEL ORTÍ, Vicente: Historia de
las tres diócesis valencianas (Valencia: Generalitat Valenciana, 2001), p. 967].
116 Martí Ponç (†1554p) fue abogado fiscal del rey en Valencia [GIMÉNEZ CHORNET, Vicent: “Les visites o judicis de
residència forals. Un fons documental de l’Arxiu del Regne de València“, en Homenaje a Pilar Faus y Amparo Pérez. Valencia,
Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, 2000, p. 478].
117 Es posible que se trate del personaje llamado “Catalina” que aparece, con voz de tenor, en la ensalada La Negrina. La obra
es atribuible, según Maricarmen Gómez Muntané, a Bartolomé Cárceres, músico al servicio del duque de Calabria [FLECHA, Mateo:
Las Ensaladas (Praga, 1581), ed. de Maricarmen Gómez Muntané, I. Valencia, Generalitat Valenciana, 2008, pp. 82-84, 162-163].
118 B (rúbrica): “Don Luys Milán a don Joan”.
119 B (verso 8): “y de vos pues que sabéys”.
120 B (verso 16): “que de gentil cavallero”.
121 = embeodar.

D’enbiudar, quiero dezir,

plega [a] Dios no lo seáys,
30 que según lo que papáys,
a papa queréys subir.
Si os viese en tal estado,
papa por buen papador,
yo daría un papado,
35 sólo por veros nombrado
papa Joan del salvonor.
Vuestro salvonor en metro,

a todos pareçe pulla,
si trobáys como en la pulla,
40 diros hemos vade retro.
Don Joan de casi modo,
galán de buenas raýzes,
no tengáys pullero modo,
y a tal pulla dalde adobo,
45 que no hieda a las narizes.
[127r] No uséys de tal estilo,

que terné con vos gran pleyto;
si no dígalo Beneyto,
pues que es vuestro pavilo122.
50 Si os hazéys d’espavilar,
:~ al Martín que vos sabéys
no’s iréys [a] aconsejar
con Beneyto en el trobar,
pues mejoraréys de pies.
55 Si dexáys espavilaros,
ternéys123 muy más clara lumbre;
hazeldo por que os alumbre
vuestro amigo el Conde Claros124.
Creedme, señor, creed,
60 por vida de vuestra cara,
o por la del Fenollet,
que pone pies en pared,
hecho vuestro garagara125.
122 = pabilo.
123 = tendréis.
124 El “Conde Claros” (Don Claros de Montalbán) fue el protagonista de un popular romance de origen carolingio. La
melodía asociada a esta composición fue muy frecuentada por los vihuelistas, puesto que se han conservado diversas versiones
para este instrumento (Mudarra, Pisador, Narváez, Valderrábano) [DÍAZ, Luis: “Evolución tradicional de un romance carolingio:
“El Conde Claros””, Cuadernos de investigación filológica, 4 (1978), pp. 57-72]. Es posible que así le apodaran a Martí Ponç, a
quien se refiere en la rúbrica.
125 En valenciano/catalán fer la garagara = hacer demostración de lisonja [Diccionari catalá-castellá- llatí-francés-italiá,
vol. 1. Barcelona, Imprenta de Joseph Torner, 1839, pp. 332, 1014].

No es malo mi tañer,
65 que dezís, para dançar,
pues a vos haze baylar
al son que yo quiero hazer.
Pues mi música no es dina126
de ser vos su oydor,
70 aquél ora que os afina,
:~ hazed Bayla Catalina,
yo seré su tañedor.
[127v] Y d’este arte oyréys

lo vuestro de mi tañer,
75 y podreysme comprehender
hasta donde comprehendéys.
A Dios pongo por testigo,
si en nada burlo yo,
que de quanto hago y digo,
80 vuestra fue la culpa, amigo,
vuestra fue, que mía no.
[14]
[A, ff. 127v-128v / B, ff. 168v-169v / C, ff. 160r-161r].
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual se toca cómo lo avían hechado de
casa del obispo de Sogorbe, y de un consonante falso que pone en las coplas y, al fin, de un hijo suyo
que llevava como paje detrás127.
1 Soys el mayor trobador

de liviano más pesado,
y soys quien avéys hallado
el arte de arte menor.
5 Coplones con tales pies
no me vengan más delante,
aprended qu’es consonante,
pues que vos no lo sabés128.
[128r] D’aquesta mesa obispal,

10 que a vos os hecharon d’ella,
no comen todos en ella,
que no es mesa de hospital.
126 = digna.
127 B (rúbrica): “Importunado, Joan Fernández le responde”.
C (rúbrica): “Don Luys Milán hizo unas coplas sobre dezir que comía y bevía más de lo que fuera menester en la mesa del
obispo de Sogorbe, qu’él solía de comer, y ya no comía allí. Respuesta, porque aquel día traýa tras sí un mancebo muy desnudo,
y ahun querían dezir que era su hijo”.
128 = sabéis.

De templado como assor129,

vernéys130 según soys de presa,
15 a la mano de la mesa,
y aun del aparador.
Creedme, no traygáys más

tras vos el paje d’espuelas;
almoaçe las vihuelas,
20 no burle de vos detrás.
Preguntele: ¿es tu maestro,
que te aveza de dançar?
Fue tan san Pedro en negar,
que juró que no era vuestro.
25 Corriose tanto el vellaco

porque lo quise saber,
que dixo: ¿cuyo ha de ser
moço desnudo y tan flaco?
Sirvo al amo más cruel
30 que nunca se vio jamás.
¿Por qué te quexas, si vas
muy mejor vestido qu’él?
[128v] Vuestro hijo dizen qu’es;

sea, mas no creo yo
35 que tan desnudo nació
como con vos le traés131.
Dizen que dize su madre,
viendo que va tan desnudo:
En mentir132 y en ser agudo,
40 todo es tal como su padre.
[15]
[A, ff. 128v-129r].
Réplica de don Luis del Milán en la qual apoda a don Joan a uno de Alicante, y repréndele de trobar
tan suelto en las burlas.
129 = azor.
130 = vendréis.
131 = traéis.
132 B, C: “vestir”.

1 Dezí133, señor, ¿no’s corréys

de tener tal desempacho,
que revesáys como enpacho
lo que trobáys y coméys?
5 Vuestro trobar se despacha,
a según correros veo,
en postas como correo
picado de mi almoaça.
[129r] Pero sus vaya delante,

10 pues en el talle y turquesa,
a Joan Fernandis de Mesa134
pareçéys, el de Alicante.
Ser vuestro deudo es manzilla,
mas devéys de perdonalle,
15 pues qu’en todo tenéys talle
de galán de fuera villa.
[16]
[A, ff. 129r-130r / B, ff. 155v-157v / C, ff. 161v-163r].
Respuesta de don Joan Fernández, en la qual nota a don Luis de los malos consonantes, y responde al
apodo; y juntamente dize que aquellas coplas, su tío don Luis Milán, el loco135, se las debe ayudar a
hazer; y por que se entienda de qual don Luis habla, porque ay otro primo suyo136, declárase137.
1 No gastéys más coplas mías,

que las vuestras no las gasto,
con un primor, el más basto,
qu’e visto en todos mis días.
5 ¿Cómo no acudistes antes
con este remedio luego,
como con palo de çiego,
por no errar los consonantes?
133 = decid.
134 Posiblemente se trate de Joan Fernández de Mesa i Rocamora, caballero natural de Alicante, quien testó el 16 de mar-
zo de 1552. No obstante, también podría ser Joan Fernández de Mesa i French, tío del anterior [FINESTRAT, Barón de: Nobiliario
Alicantino. Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1983, pp. 133-135].
135 El noble Lluís del Milà i Llançol (†1548), llamado “el enfermo” por su enfermedad mental, fue el séptimo señor de
Massalavés. Tuvo al menos tres hijos varones con Violant Eixarch: Pere –quien heredó el título–, Joan y Lluís.
136 Lluís del Milà i Eixarch (*1506?; †1559) fue hijo del anterior.
137 B (rúbrica): “Don Luys, en unas coplas, llama a don Joan Fernández, Joan Fernández de Mesa, que es un cavallero que
bive en Alicante, y respóndele don Joan”.
C (rúbrica): “Coplas a respuesta de unas que don Luys le hizo diziendo sobre lo de la mesa del obispo, qu’era Joan Fernán-
dez de Mesa del obispo (sic) de Alicante; y en aquella sazón dieron travesas unas fustas de Alger en Alicante; y tócale de no sé qué
de la potencia y tanbién que respondió las mismas palabras en los consonantes; y havía un pie que dezía almoaçan”.
Las coplas del vihuelista citadas en las rúbricas de B y C son el poema nº15, no incluidos en estas fuentes.

[129v] Tomando la forma y traça

10 de mis pies, cosa tan clara,
¿quién el consonante errara
d’aquel pie de l’almoaça?
Almohazarse podría,
porque pie tan suzio y frío,
15 antes me cortara el mío
que ponelle en copla138 mía.
Veros, sobre ser mal diestro,

tan malquisto, es cosa estraña,
que ninguno os desengaña
20 sino yo, por ser tan vuestro.
Con todo, os hago correr
fortuna, mas no qu’espante,
hasta dar en Alicante,
como las fustas de Alger139 .
25 De verle enbuelto conmigo,

a Joan Fernandis le pesa,
y a vos, que no soys de mesa,
del señor obispo, digo.
Acá se tiene por cierto
30 que os hechó, no hay que dudar,
la mesa como la mar,
por tener no sé qué muerto
[130r] No siendo hombre que ayuna,

¿por qué tenéys, que os apoca,
35 tantas mesas en la boca,
y en la posada ninguna?
Si tan mal os va de sillas,
ya qu’en pie no debe ser,
sentado podéys comer
40 como biuda en las rodillas.
138 C: “cosa”.
139 Durante el reinado de Carlos V fueron frecuentes los ataques piratas de Barbarroja a la costa sur del reino de Valencia.
Las expediciones partían de Argel y solían utilizar fustas, una suerte de pequeñas galeras.

Otro don Luis, señor,

dizen qu’es con vos, sin duda;
si es el padre el que os ayuda,
el hijo fuera mejor.
45 Esta trinidad juntada,
si con tres personas lucho,
aunqu’el uno140 tengo en mucho,
los otros no tengo en nada.
Tiene quebradas las alas

50 y el pico aquesta dolençia,
qu’enfadáys toda Valencia
de leer coplas tan malas.
Que si no acabáys con esto,
creed como creéys en Dios,
55 que daré quexa de vos
a la Justicia muy presto.
[17]
[A, ff. 130v-132v].
[130v] Réplica de don Luis del Milán, en la qual representa el entremés de Adán y Eva que se haze en
Valencia el día del Sacramento141; y va descubriendo un secreto que dize averlo sabido del obispo de
Sogorbe; y es que un cavallero muy viejo y no muy rico142 tenía una amiga hermosa, y era fama que
don Joan mantenía la casa; y más descubre que la dicha dama tenía sin ellos otro Adán moço para sus
deleytes143.
140 B, C: “hijo”.
141 Este entremés, también llamado misterio (misteri) en Valencia, era uno de los que se representaba y cantaba en la len-
gua autóctona durante la procesión del Corpus Christi. Son los personajes que intervienen Adán, Eva, Dios, la Serpiente (Diablo),
la Muerte y el Ángel, que aparece sólo al final para dar castigo a los dos primeros. Una edición de texto y música, procedente de
un manuscrito del siglo XVII, puede encontrarse en RUIZ DE LIHORY, José: La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico.
Valencia, Establecimiento tipográfico, 1903, pp. 107-120.
142 A juzgar por el texto del poema, se trata de Antoni Vilaragut. El tronco principal de la familia Vilaragut poseía el
señorío de Olocau.
143 En El Cortesano, Jerònima Beneyto, esposa de Juan Fernández, da referencias de la existencia de esta composición:
“Yo creo que será a casa de don Antón Vilaragut, que por lo que allí aze y dize le hizo don Luys Milán una obra donde le haze en
ella Adán y a doña Antona Vilaragut y de Heredia Eva”. [D, f. BIIr].

1 No’s paresca cosa nueva

de vos la que dicho me an,
y es que ogaño144 os darán
el entremés de Adán y Eva.
5 L’Ángel será don Antón,
pero no, que no es de Dios,
que la Eva es de los dos
por carnal disposición.
[131r]Por cierto, mossén Thomás145

10 todo esto va urdiendo;
los jurados146 , sonriyendo,
le otorgaron esto y más.
Cierto, buena obra es,
todos salirán a veros
15 por calle de Cavalleros147,
don Joan hecho entremés.
Perdonadme del consejo,

pues es bueno, al pareçer
a rratos podéys hazer
20 él y vos l’ángel bermejo.
Quando don Antón será
el Ángel del entremés,
diros ha que sudarés148
y vos a él que toserá.
25 Si él queda y vos os vays,

toserá en vuestra ausencia,
pues sanáys de tal dolencia
por el hambre que matáys.
Y quedando vos, ya veys,
30 si será todo sudar,
pues os hazen bien pagar
un bocado que coméys.
144 A: “ogano”.
145 Seguramente se trata de mosén Tomàs Ripoll, presbítero capellán de la administración municipal valenciana en 1535,
un puesto que llevaba anejo el de capellà de les roques, responsable organizativo de la procesión del Corpus Christi [Archivo
Histórico Municipal de Valencia, O-65, ff. 30r, 38r].
146 Los jurados (jurats), en número de seis –dos caballeros y cuatro ciudadanos–, formaban el núcleo del Consell Secret,
órgano ejecutivo de la administración de la ciudad.
147 Céntrica calle valenciana por donde discurre la procesión de Corpus Christi inmeditamente tras su salida por la puerta
de los Apóstoles, situada sobre el antiguo decumanus maximus romano y donde se concentraban gran número de casas nobiliarias.
148 = sudaréis.

[131v] Como por una malsana,

mançana, quiero dezir,
35 os quisistes destruyr
vos y vuestra carne humana.
El Diablo es don Antón,
que no es el ángel bueno,
pues os veis un damasçeno149
40 llorando [e]n el Vall de Ebrón150.
Dama y cieno soys los dos,

y es la dama vuestra Eva,
y es el çieno esa cueva
qu’ella y él abita, y vos.
45 Es l’Ebrón val de sudor,
dond’estáys, por Satanás,
y en sudor de vuestra faz,
viviréys por ruyseñor.
Veo grande inconveniente,

50 que no sé cómo será
qu’en los dos no se hallará
ángel y percuçiente.
Percuçiente ha de ser
con la espada en la mano151,
55 y vosotros days de llano,
según vuestro pareçer.
[132r]Otro inconviniente ay, otro

que os dará mayor afán:
ya no os quiere por Adán
60 vuestra Eva, sino a otro.
Su Adán más moço es,
que apenas tiene boço;
es tan moço para moço
como vos para vejez.
149 A: “damaçeno”.
150 El valle de Hebrón, en Palestina, también se le llamaba el “Valle de las Lágrimas” porque se decía que allí fue donde
Adán lloró durante cien años la muerte de su hijo Abel a manos de su hermano Caín.
151 En el misteri, el ángel porta una espada con la que golpea a Adán y Eva como castigo.

65 No sé cómo ser podrá,

mossén Thomás se arrepiente;
no ay ángel percuciente,
y el Adán, ¿quién lo será?
Cosas dize de su boca,
70 que no sabe qué hazer;
yo l’e dado un pareçer
:~ con que puede yr la roca152.
Ya me [ha] dicho que le plaze

con qu’el moço sea Adán,
75 y haga el Ángel el Joan,
pues lo hizo y siempre haze.
Don Antonio, muy contento,
:~ será la Sierpe, pues lo es,
y harase el entremés
80 el día del Sacramento.
[132v]Es la Muerte d’este chiste

la figura de los dos,
del Vilaragut y vos,
que no ay cosa más triste.
85 Miedo he que nos espantéys
el plazer y alegría
d’aquel tan alegre día,
pues que nunca le tenéys.
Casos sé por un obispo

90 de vos, don Joan travieso,
que si entran en proçeso
no’s valdrá vuestro arçobispo.
A Dios siempre rogaré,
pues trobáys para perderos
95 de donayrosos senderos,
libera nos Domine.
152 En Valencia, tradicionalmente se llaman rocas (roques) a los carros dedicados a santos u otros asuntos religiosos que
salen en la procesión del Corpus Christi. Sobre algunos de ellos antiguamente tenían lugar, además, las representaciones de algu-
nos misteris, como era el caso del de Adán y Eva.

[18]
[A, ff. 132v-133v / B, ff. 162r-163r / C, ff. 163v-165r].
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual torna a tocar lo que dixo en la otra
respuesta pasada, y es que su tío o sobrino le ayudan a hazer las coplas; y agora dize que no, sino que
le dan de comer, y tócale del yr mal vestido y senzillo en invierno153.
1 [133r] Estas coplas que me dan,

de asco que tenéys d’ellas,
creo no devéys leellas;
por eso van quales van.
5 Vuestros coplones, de buenos
juzgados por trobadores,
los postreros son mejores,
por ser los que valen menos.
Provad, señor, otra cosa,

10 pues sabéys menos hazer
en metro, que no en meter,
devéys daros a la prosa.
De los don Luyses dos,
el moço en otro socorre154,
15 mas en coplas ya se corre
si le dizen qu’es con vos.
Antes de vuestro trobar,

está diziendo con tino:
más os valiera, sobrino,
20 de las coplas no curar.
Él saldrá tan mal maestro
como yo de mi dotrina,
aunque no de medicina,
pues soy gran físico vuestro.
153 B (rúbrica): “Responde a otras coplas que don Luys le hizo, en las quales encaxó un romance que dize: Moro viejo,
moro viejo”.
C (rúbrica): “Respuesta de unas coplas que don Luys le haze en que encaxa un romance que dize moro viejo; y él quiere
quexarse a la Justicia d’este pleyto si más le importunara”.
154 B, C (verso 14): “el padre en otro os socorre”.

25 [133v] Y no de dolencia poca,

qu’era humor para matar,
si no hiziera revesar
tales coplas por la boca.
No es de calor, en verdad,
30 que vos bien devéys sentillo,
de andar vestido senzillo
todo el mal es frialdad.
No es el cuero tan de malla,

que no se sienta de açotes
35 sino el vuestro, que de motes
tiene callos y no calla.
Si trobáys por no callar,
no lo devéys d’escrevir,
que a tantos haréys reir,
40 que alguno os hará llorar.
Dexaos d’escuros latines,

y avisoos qu’el viejo moro,
más quiere esperar un toro
qu’esperar coplas ruýnes.
45 De su parte se os protesta,
si más trobáys d’esta vez,
os emplaza ante’l juez,
que allí os dará la respuesta.
[19]
[A, ff. 134r / B, ff. 154v].
[134r] Réplica de don Luis del Milán a don Joan Fernández sobre una cuera que llevava con155 una
escarçela grande156.
1 No quiero caer ni cayo,

y cayo bien en lo que es,
qu’esa cuera que traés157
me pareçe cuera y sayo.
5 Señor, avéys de saber,
porque soys de tal manera,
que de dentro ni de fuera
no’s podemos entender.
155 A: “co”.
156 B (rúbrica): “Don Luys a don Joan Fernández”.
157 = traéis.

[20]
[A, ff. 134r-135r / B, ff. 155r-155v / C, ff. 167v-168r (faltan los versos 21-30)].
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual muestra que quanto don Luis dize de
los vestidos es por que le dé don Joan alguna ropa suya158.
1 Quien mi çetrería siente,

para las aves de buelo
pongo carne en el siñuelo;
para pescar otra gente
5 puse sayo en el ansuelo.
[134v] Vos, qu’en el sayo picastes,
de la galla avéys quedado
pescado, como pescado,
pues que no’s escarmentastes
10 de mí en el trobar pasado.
Pasemos como entre hermanos

d’estas coplas que hazés159;
Milán, más que milanés,
¿cómo con tam buenas manos,
15 hazéys tan ruýnes pies?
Si os pareçe gran desastre
mi sayo, y contra natura,
como el talle es160 la hechura,
y bien pudo errar mi sastre,
20 como vos la compostura.
Mas quieros161 dar a [e]ntender

que habláys mal informado
d’Indias do162 no havéys estado,
qu’el vestir va del tañer
25 mil leguas diferençiado.
Con lo qu’este sayo cuesta,
de brocado se hiziera,
[135r] y a menos costa le diera,
que no coplas por respuesta
30 si la copla lo valiera.
158 B (rúbrica): “Don Joan Fernández a don Luys Milán”.

C (rúbrica): “Respuesta a una copla que hizo don Luys Milán a un sayo naranjado que él traýa”.
159 = hacéis.
160 B, C: “y”.
161 = quiéroos.
162 = donde.

[21]
[A, ff. 135r-135v / B, ff. 149r-149v / D, f. [CVIIIr]].
Réplica de don Luis del Milán a don Joan Fernández; y diola al duque163; y el duque la dio al governa-
dor don Luis Ferrer164 para que la diese a don Joan; y ansí el governador se la embió. Tócale en ella
aver dexado la ropa de grana y la azul y aver tomado lo verde165.
1 Señor, ut, re, mi, fa, sol,

Joan Fernández sin par,
ogaño os podrán pescar
:~ en la mar por verderol166.
:~ 5 Un tiempo fuistes pagel167
de roca, quando la grana,
yo no sé por qual desgana,
dexastes la color d’él
por una esperança vana.
10 [135v] Suplicos168 se os acuerde

sobre tal caso escrevir;
si no, abremos de dezir:
¡adelante los del verde!
Y es refrán tan conocido,
15 por quitar inconviniente,
dar razón [a] alguna gente,
si lo verde os ha vestido,
o vos a él de accidente.
Por mote no lo toméys,

20 pues es pregunta que os pido,
si no yo seré el corrido
si vos d’aquesto os corréys.
163 El duque de Calabria don Fernando de Aragón (*Andria, 1488; †Valencia, 1550), virrey del reino de Valencia durante
los años 1526-1550.
164 Lluís Ferrer fue gobernador de Valencia, cargo público de rango superior cuyo inmediato superior jerárquico era el
propio virrey. Era hijo de Jaume Francesc Ferrer, quien previamente había renunciado a su cargo de lugarteniente de gobernador
a favor de Lluís, y estaba casado con Castellana de Borja, citada en D, f. cIr.
165 B (rúbrica): “Algunas obras de burlas, y estas primeras passó con un cavallero amigo suyo, el qual le hizo estas coplas,
y embiolas al duque de Calabria”.
D (intervención de Luis Milán): “Y tratando muy gran verdad, digo que Joan Fernández vino al juego de la pelota muy
canicular en los días caniculares, en cuerpo, sin capa, vestido de monte o de mote, con un sayo y calças y montera de paño y un
jubón algodonado de fustán; todo tan verde, que no vino nada maduro, con tan grandes calores como hazía, que no se podía bivir
con tafetanes. Y diziéndome don Francisco Fenollet: «¿Qué risa es ésta que se ha levantado tan grande?» Yo le dije: «Del cielo
viene lo que por castigo se haze. ¿No véys qual ha venido nuestro amigo, un enero en juliol, hecho un verderol?» Y por esto le
hize estas tres coplas, que si comiençan con puntos de música fue por burlar de la suya, pues burla de la de todos; y recíbalo con
paciencia.” [D, f. CVIIv].
166 Verderón, serviola o pez limón. Pez de color amarillento ligeramente verdoso de la familia del jurel.
167 Pagel, breca o besuguete. Pez de color rojo por arriba y rosáceo por los costados.
168 = suplícoos.

Perdone la ocasión
que lo verde me a dado,
:~ 25 que por verderol pescado,
entre platos y un limón,
al duque os he presentado.
[22]
[A, ff. 135v-136v / B, ff. 149v-151r / C, ff. 154v-155v].
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, y va dirigida al governador don Luis Ferrer,
porqu’él l’embió las coplas por mandado del duque de Calabria169.
1 [136r] Señor don Luis Ferrer,

quien las coplas me a traýdo,
como apenas l’e [e]ntendido.
no puedo bien responder.
5 Pregunté: ¿por quién se dan
las coplas no me dirés170?
Dixo: en ellas lo verés171,
por don Luis del Milán.
Como hay tres172 no sé quál es.
10 El re, mi, fa, sol declara

quál es de los dos señores,
con puntos que son mayores173
que si fuesen por la cara.
Bien dezís, mas qué se pierde
15 declarar lo qu’está escuro,
que si es él no me aseguro174,
pues que m’ha llamado verde,
que no me llame maduro.
Con todo, ha sido maliçia

20 que coplas tan de reýr,
no devieran de venir
a manos de la Justiçia.
169 B (rúbrica): “Don Luys Ferrer, governador, embió las coplas a don Joan Fernández de parte de don Luys Milán. Res-
ponde don Joan”.
C (rúbrica): “Don Luys Milà hizo dos coplas diziendo que un tiempo pareçía pajel […] una ropa de grana que traýa, y que
aora por otra verde que trae paresce verderol, las quales copla[s] presentolas al duque de Calabria, y el duque las dio a don Luys
Ferrer para que las enviasse a Liria a cuenta que don Joan les respondiesse lo que se sigue.” Las coplas a que se refiere son las del
poema nº 21, no incluido en C.
170 = diréis.
171 = veréis.
172 B, C: “dos”
173 B, C: “peores”.
174 B, C (verso 16): “siendo d’él no’stoy seguro”.

Aunque mejor se açertara

si, como es governador,
25 fuera desgovernador,
para que desgovernara
de coplas al trobador.
Coplas baxas de pagel,

no son de tal cavallero,
30 por donde su despensero
las ha hechas, que no él.
Él le tiene tan ocioso
de no dalle en qué servir,
que sin tener qué dezir
35 haze coplas de donoso
por no perder l’escrevir.175
[136v] Yo, a mi pareçer, diría

que, aunque gusto del presente,
como el duque es eccelente176,
40 más gusto de quien lo embía.
Con todo, si a mí me diera
un presente tan ligero,
yo preciara primero
más un higo, aunque fuera
45 de mano del tesorero.177
[23]
[A, ff. 136v-137r / B, f. 160r / D, f. DIIIr].
Réplica de don Luis del Milán, en la qual nota a don Joan Fernández porque un día en verano fue sin
capa a l’yglesia178 mayor179.
175 La estrofa que comprende los versos 28-36 aparece en A después de la correspondiente a los versos 37-45, aunque en
el margen izquierdo aparece en números romanos la ordenación estrófica que he reflejado en mi edición, que coincide también
con la de B.
176 El duque de Calabria, como virrey, recibía el tratamiento de Su Excelencia.
177 La respuesta de Juan Fernández al poema nº21 en D es totalmente diferente a las que transmiten el resto de fuentes:
“Señor, re, mi, fa, sol, la, / respondo al ut, re, mi, fa, sol / vuestro, galán. / De vos se quexa mi águila / que la hizo verderol /
vuestro milán. / En el buelo se ha mostrado / vuestro milán como encaxa / en amor. / Quien tras águila ha bolado, / si por verderol
se abaxa, / es pescador.
Vos hazéys lo que hazer suele / el milán en su bolar, / por bivir sano; / que por muy alto que buele / l’avemos visto abaxar
/ por un liviano. / Esse milán que tenéys, / d’altibajo es su gran buelo / en llano y sierra. / Cantad lo que vos hazéys, / que buelo
hasta el cielo / y quedo en tierra.
Las damas os desengañan, / que no’s quieren mirar más / si las miráys. / Pues vuestras cosas engañan, / todo es Pedro, por
demás, / si festejáys. / Dizen que os han descubierto, / que soys muy desamorado / en amores, / Qu’el primer día soys muerto / y
el tercer ressuscitado / sin dolores. [D, DIR-DIV].
178 A: “yglesi”.
179 B (rúbrica): “Don Luys a don Joan Fernández”.

1 [137r] Dicho me an, señor don Joan,

que se toma residencia,
en la ciudad de Valençia,
del oficio de galán.
5 Monsoriu180 me a [a]visado,181
qu’en cuerpo y desabrochado,
contrahazéys al mallorquín;
dezidme qué’s vuestro fin,
que de risa m’e finado.
[24]
[A, ff. 137r-138r / B, ff. 160v-161v / C, ff. 156r-157r].
Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán, en la qual encaxa el romançe de Durandarte182
buelto a don Luis183.
1 Por la risa y gran plazer

que days en lo que dezís,
quiero, si no os desservís,
deziros mi pareçer,
5 aunque no me lo pedís.
Dar consejo es, por demás,
al mancebo el hombre viejo,
y por eso me aparejo
a pagar, pues queréys más
:~ 10 çinco sueldos184 qu’el consejo.
D (intervención de Luis Milán): “Ítem, más salió el señor Joan Fernández por la yglesia mayor, sin capa y con el sayo des-
abrochado, para oýr la onzena, que es la missa de los perezosos. Y fue tan mortal este peccado, que nadie lo quiso absolver sino
el obispo de Fez de vuestra Excellencia, que perdona de todos los peccados. Y porque supo que no peccó en día de fiesta, ni por
mostrar su gentil cuerpo, sino por remedar a un cavallero mallorquín, que quiso poner este mal uso en Valencia. Y fue tan reýdo
qu’el señor Joan no hosó más bolver a pecar en este peccado. Y por esto fue de las damas perdonado. Pero no se me fue sin copla,
y es ésta.” [D, f. DIIIr].
180 Cabe la posibilidad de que se trate del caballero valenciano Gaspar de Monsoriu, quien en 1551 fue elegido para tratar
el problema de la defensa de la costa ante los ataques berberiscos [GIMÉNEZ CHORNET, Vicente: “La representatividad política en la
Valencia foral”, Estudis, 18 (1993), p. 22].
181 D (verso 5): “El pueblo está alborotado”.
182 Precisamente Luis Milán incluyó en El Maestro una composición propia para canto y vihuela con texto basado en
este romance anónimo [MILÁN, Luis: Libro de música de vihuela de mano intitulado ‘El maestro’, ed. de Francisco Roa. Madrid,
Sociedad de la vihuela, 2008, pp. 88-89]. También incluyó una glosa poética a este romance en D, ff. HIIr-HIIIIv.
183 B (rúbrica): “Responde don Joan”.
C (rúbrica): “Otras suy<as> en que le scrive un romance que empieça Duro en l’arte, duro en l’arte”.
184 El sueldo (sou) era unidad de cuenta monetaria en el reino de Valencia equivalente a la veinteava parte de una libra
(lliura) y a doce dineros (diners).

[137v] Si la vihuela holvidáys185,

y trobáys, y componéys,
tomáys lo que no sabéys,
y lo que sabéys dexáys,
15 y así, señor, os perdéys.
Dexaos de trobar, en fin,
y no os metáys en tal trançe,
que un podenco os dará alcançe;
y pues no sabéys latín,
20 quieros186 trobar en187 romançe.
Romançe.
Duro en l’arte, duro en l’arte,
duro trobador forçado,
acordársete devía,
d’aquel coloquio188 passado,
25 quando em baxas invenciones,
ocupavas189 tu cuydado.
Yo publiqué la respuesta190
en campo por tí aplazado,
quando yo era tu amigo,
30 de tu tañer namorado.
El tañer desconoçido,
por mal trobar as trocado.
Palabras son lisongeras,
por mí creýdas de grado,
35 de que quedo mal conmigo
[138r] de averlo muy mal pensado,191
que si yo mudança hize,
mal consejo lo a causado.
Y este mal recaudo ha sido
40 estando vos desterrado,
mas si d’esta vez no’s creo,
que muera desesperado.
185 C: “apeáys”.
186 = quiéroos.
187 B, C: “un”.
188 B: “culoquio”.
189 B, C: “publicavas”.
190 A: “repuesta”.
191 C: falta el verso 36.

Villançico y desecha.
Mejor que os quadra el romance,
os prometo de glosalle
45 si no me rogáys que calle.
Rogar y aun prometer

si lo dexo de glosar,
que no’s avéys de curar192
de trobar ni componer.
50 Y pues sabéys el tañer
mexor que nadie açertalle,
tañé193, si queréys que calle.194
[25]
[A, ff. 138r-138v / B, ff. 164-165r].
Respuesta de don Luis del Milán a don Joan Fernández, en la qual le nota de una ropa morada que se
avía hecho195.
1 [138v] Una ropa avéys sacado

de muy deversas colores;
si son de vuestros amores,
yo os doy por disculpado.
5 Yo no atino vuestro pelo
si es natural o acidente;
dezidme si soys pariente
de aquel arco196 del çielo.
¿Es morada invención197,

10 o intención namorada,
o es condiçión mudada198,
buelta en camaleón?
Camaleón soys, mi señor,
esto cierto deve ser,
15 qu’en mudar de nuevo amor,
os vestistes del color
que se viste la muger.
192 B, C: “trobar”.
193 = tañed.
194 La respuesta de Juan Fernández en D es totalmente diferente:
“Dicho me han, señor don Luys / que os han hecho juez de gala; / buena será para mala / si juzgáys como servís.
Rey fue mal aconsejado; / creo que vos lo aconsejastes; / a vos y a él ha engañado; / a él, porque a vos la [ha] dado; / y a
vos, porque lo tomastes.” [D, f. Diiiv].
195 B (rúbrica): “Copla de don Luys a don Joan Fernández”. Tras el verso 8: “Del mesmo a don Joan Fernández a una
ropa morada que traýa”.
196 B: “arco azul”.
197 B: “intención”.
198 B: “morada”.

[26]
[A, f. 138v-139r].
Respuesta de Joan Fernandes a don Luis del Milán.
1 [139r] Muchos están aburridos

de vos, que soys pesadilla;
yo más que toda Castilla,
pues roéys vos mis vestidos
5 mucho más que la polilla.
Esto es ya cosa muy loca,
mas çertificos199, Milán,
qu’estoy por huýr de afán,
por ataparos la boca
10 con uno, como con pan.
[27]
[A, f. 139r / D, f. DVIv].
Réplica de don Luis del Milán a don Joan Fernández, porque avía dançado con un cavallero llamado
don Eneas, y avía hecho la dama200.
1 Donosa está vuestra fama,

bueno vays, señor don Joan;201
yo’s tenía por galán
y anme dicho que soys dama.
5 Bien podéys cantar de oy más
aquella triste sonada
de Dido, la desdichada:
“Eneas, ¿por qué te vas,
y me dexas tam burlada?”
[28]
[A, f. 139v].
[139v] Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán.
199 = certifícoos.
200 D (intervención de Luis Milán): “Bien se os acuerda, quando fuystes dama de don Eneas Ladrón, que os sacó a dançar
en el Real, estando en serau la reyna, mi señora, y su excellencia; y vos no le negastes vuestro cuerpo, que parecistes la reyna
Dido que yva dançando con su Eneas troyano, como vos con el vuestro, que parescía Eneas gitano, que por parescernos vos tan
feo para dama como él para galán, le apodamos a «camafeo» y a vos a «dama fea». Pues fue el caso tan feo, que no hallamos con
qué salvaros sino con Lope de Rueda, que lo quesistes contrahazer, por dar plazer, a costa vuestra, como esta copla muestra.” [D,
DVIv-DVIIr].
201 D (versos 1-2): “¡Bueno vays, señor don Joan! / Puesto estáys en buena fama:”.

1 Sienpre en achaque de trama,

os ponéys en tanto afán
que, a ser buytrera, el milán
estuviera como en cama.
5 Pero con todo os acuerdo,
por vuestro bien y reposo,
que si os picáys de donoso,
tan necio soys para cuerdo,
quan frío para gracioso.202
[29]
[A, ff. 139v-140r / B, ff. 163r-163v (continúa con el poema nº1)].
Réplica de don Luis del Milán a don Joan Fernández a modo de romance y diálogo, en la qual toca a
don Joan porque siempre estava en Liria203 204.
[Luis] 1 Liriano, liriano,

¿qu’es de vuestra Laureola205?,
que sin vos está tan sola,
como vos estáys sin ella.
Joan 5 Yo no puedo estar sin vella,
pues una vez la miré,
[140r] y ansí me salvaré
aunque más motes me deys.
Mas ¿quién soys vos que queréys
10 entrar en tal laberinto?
No entréys con sólo estinto206
do207 l’arte se perdería,
ni menos se salvaría
aquel gran Dalmau del juego208,
15 ni menos Homero el griego,
ni la Sebilla Cumana209,
ni menos l’abad Pastrana210,
ni menos Joan de Sevilla211,
ni quantos ay en Castilla,
20 pues en mí todo se prueva.
202 La respuesta de Juan Fernández al poema nº27 en D es totalmente diferente al que transmite A:
“¡Cantó l’alva la perdiz! / Más le valiera dormir, / pues dançastes con Betriz / para darnos que reyr. / Gilot lo supo después,
/ que con su Betriz dançastes, / pues de su casa llevastes / a la vuestra el mal francés / que a don Francisco pegastes.” [D, f. DVIv].
203 Llíria, población situada a 25 km al noroeste de Valencia.
204 B (rúbrica): “Romance de don Luys Milán”.
205 Leriano y Laureola son los protagonistas de la novela sentimental Cárcel de amor de Diego de San Pedro (Sevilla, 1492).
206 = instinto.
207 = donde.
208 Este personaje aparece también en El Cortesano: “A Dalmau me semejáys, que figura por punto mostráys”. [D, f. gIVr].
209 La Sibila Cumana o Sibila de Cumas, así llamada porque la mitología le atribuye su residencia en esta ciudad de la
Campania italiana, fue considerada durante la antigüedad como la más relevante de las sibilas.
210 Se trata del músico Pedro de Pastrana (†1561p), quien fue en Valencia maestro de capilla del duque de Calabria y
abad del monasterio cisterciense de Sant Bernat de Rascanya, reconvertido por los duques en jerónimo bajo la advocación de san
Miguel de los Reyes para albergar su panteón.
211 Uno de los bufones de la corte valenciana de los duques de Calabria. También aparece en El Cortesano. [D, ff. KVr, KVv, RVIIIv].

[30]
[A, ff. 140r-140v].
Respuesta de Joan Fernández a don Luis del Milán.
:~ 1 ¡O qué lirio tan donoso!,

que trahe nuevas de abril,
pero por Pasqua es gentil,
mas yo atalle no oso.
5 Direos una cosa sola,
y podeisme bien creer:
que con tal lirio, a mi ver,
no ganaréys l’aureola,
ni se dexa mereçer.
10 [140v] Cosa es ésta, por mi vida,

digna de ser bien notada:
que siempre days ensalada
en principio de comida.
¿Quién diablos rebolviera
15 a Dalmau y a Homero el griego,
:~ y a Joan de Sevilla luego,
para que d’asco muriera
:~ si en ella’stuviera Diego?212.
[31]
[A, f. 140v].
Réplica de don Luis del Milán a don Joan Fernández porque llevava una cuera de alimanisco.
1 D’esta vez yo me arisco,

del Fenollet es la empresa,
alemán de alimanisco,
como de turco turquesa,
5 os ha hecho don Françisco.
D’él he oýdo
que os avéys, señor, vestido
de manteles una cuera;
yo le dije que si era
10 por la mesa o qué avía sido.
212 Posiblemente Dídac Lladró, uno de los personajes principales de El Cortesano.

[32]
[A, f. 141r].
[141r] Respuesta de don Joan Fernández a don Luis del Milán.
1 Muero por desengañaros,

y nunca os desengañáys,
que tan lexos d’esto estáys,
que nunca podéys trobaros
5 por más coplas que trobáys.
Mi vestir
es cosa para reýr,
mas así, me ayude Dios,
que más se ríen de vos
10 en lo que days que dezir.
[33]
[A, ff. 141r-143r].
A esta sazón llegó una carta de Barçelona para don Joan Fernández, en la qual le davan aviso de
ciertas nuevas. Y don Luis dixo qu’estavan mal hordenadas y peor entendidas y, a rruegos213 de çiertas
damas, hizo esta interpretaçión.
1 De la carta plazer huve,

de las palabras, pesar,
que lo que dize la carta
[141v] no lo puedo interpretar.
5 De un desorden me a venido,
no de vuestro hordenar,
qu’e perdido la memoria,
y tanbién l’imaginar.
Yo soy el que tengo culpa,
10 que no es ella de culpar,
pues viene tan conçertada,
que pudiera concertar
españoles y françeses,
que no ay más que hablar.
15 Reçebila con plazer,
y saliome, a pesar
que unas damas la riñeron
por hazerme gran pesar.
Buscava en ella nuevas,
20 y no las pude hallar.
213 A: “rrugos”.

Dizen que viene tan corta

que no llega al pensar.
Púseme entr’ella y ellas
por hazella allegar.
25 Llegose a los oýdos,
d’allí no pudo pasar.
Dixe qu’era sólo escrita,
para mi considerar,
como una horden nueva
30 [142r] de çifras allende’l mar,
que yo sólo las entiendo
y no las puedo aclarar;
y puesto que lo pudiera,
no quise, por hazellas rabiar.
35 Mandome la una d’ellas,
la qu’en mí puede mandar,
que la carta declarase,
si se puede declarar.
Començé de santiguarme,
40 y a la carta santiguar,
y enpeçaron mil relámpagos,
risadas de gran tronar,
de verme hazer ademanes
para demonios sacar.
45 Díxeles que estoy nublado
de un melarchico214 pesar,
por que de mi entendimiento
pudiese un sol mostrar,
que viesen clara la carta
50 ser de nuestro navegar.
Después que la entendieron,
riyeron a más andar
de ver dos navigaleros
bergantines sin haldar215,
55 embiados para nuevas,
y sin nuevas allegar.
[142v] Las nuevas de nuestro rey
las hizo asosegar,
mas no tanto que dexasen
60 de reýr, a mi pesar:
De los trigos que os vienen
214 Seguramente melarchico = melancólico (de melarchía = melarquía = melancolía).

215 Posiblemente proviene de halda = arpillera grande con que se envuelven y empacan algunos géneros, como el algodón
y la paja.

provensales216 por la mar,

dizen que con ellos viene
mal françés para matar,
65 y vosotros, de golosos,
no hazéys sino tragar.
Escrevís de profeçías;
no las puedo declarar
porque ya se fue el Mesías
70 a los çielos a reynar.
Díxeles que d’este paso
no podía más passar,
para dar passo a dezillas,
más me yva que jurar,
75 qu’entre vos y yo, y ella,
ellas no pueden entrar.
De los muertos, por rincón
quisiéronme arrinconar.
¿Cómo es? ¿Y quién los mata?
80 ¿Quién son? ¿Y de qué lugar?
¿Escrevís de una burla,
que a llegado [a] afrentar
a nuestro rey tan de veras?
[143r] ¿Cómo esso de burlar?
85 ¿De dónde lo sabéys vos,
que pudiese allegar
esta burla, que burlase
con quien no ossan burlar?
Catalanes pensamientos
90 lo deven interpetrar,
que son muy fríos farautes
a sabor de paladar.
De la burla me dixeron
qué nuevas podría dar;
95 aquí he quedado mudo,
que no puedo más hablar.
Rogaréys a santa Engracia
que nos quiera ingraçiar
a vos, y a mí, y a la carta,
100 para en gracia tornar.
216 A: “proensales”.

[34]
[A, ff. 143r-145r].
Respuesta de don Joan Fernández, y açertose que, un día antes, don Luis salió a departir una brega de
negros, y una moça de una ventana envistiolo con un caldero d’agua suzia.
1 [143v] Vuesa merçed se aperçiba

que yo me quiero vengar
en el suzio mandilete,
pues qu’en vos no ay lugar,
5 por ser galán tan marcado
qu’en la corte no ay su par
en apasiguar quistiones217,
en armas, y em pelear.
Salistes como caudillo
10 por vuestro valor mostrar,
y çierto se pareçiera
si el agua diera lugar.
Donde’l señor pone’l pie,
atrás no le a de tornar.
15 Diziendo va: ¡aparta, aparta!,
que yo no’stoy de vagar,
y por vida de mi dama
que a todos mande matar.
Es la gente malcriada;
20 no se quieren apartar
hasta ver el mandilete,
que bastó [a] amedrentar.
Harto más qu’el cavallero,
pues no lo dexan pasar,
25 quanto más prisa se dava,
[144r] menos le hazen lugar,
hasta que de una ventana,
quiriéndole ayudar,
con grandes caçuelas d’agua
30 le pensaron ahogar.
Lançadas tenéys, amigo,
mas son de agua de fregar.
Diéronlas de una ventana,
que de çerca no ay lugar,
217 = cuestiones.

35 tanto no puedan caçuelas

que le hagan retirar.
Lo qu’el cavallero dize,
razones de lo contar:
¡Borrachos! ¡Cuerpo de Dios!
40 ¿No podéys considerar
quién soy, y de dónde vengo,
de qué sangre y qué solar?
Conocido le an todos
en el tono del hablar.
45 Mira, Nero de Tarpeya218,
a Milán todo mojar.
¡O, sobrino Valdovinos219!
¿Quién os truxo a tal lugar,
con negros y gente baxa
50 que no saben estimar
[144v] el valor de la persona
que vos soléys demostrar?
Entre damas os escuchan,
mucho más en el justar,
55 de noches y sin lanterna,
por el preçio ganar.
¿Quién os ha tan mal parado,
qu’estáys más para llorar
que no para ser llorado,
60 si bien miráys el lugar?
Gran cuenta le dava un negro,
el caso empieça a contar,
mas él, de muy enojado,
no le quisiera escuchar;
65 escuchárale de grado
si tuviera que mudar.
Mas, tornando al mandilete,
pues él me lo ha de pagar,
de afrentado y de escozido,
70 no le quiere acompañar,
ni quiere más socorrelle
si le falta qué hablar.
218 “Mira Nero de Tarpeya / a Roma cómo se ardía” son los versos iniciales de un romance viejo [DIAZ-MAS, Paloma:
“Sobre la fortuna del romance ‘Mira Nero de Tarpeya’”, en José L. Melena (ed.), Symbolae Ludovico Mitxelena septuagenario
oblatae. Vitoria, Universidad del País Vasco, 1985, pp. 795-798].
219 Baldovinos es un personaje de la épica francesa, procedente de la leyenda de Ogier li Danois, que pasó a los romances
castellanos. En El Maestro se incluye una versión de Sospirástes, Baldovinos [MILÁN, Luis: Libro de música de vihuela…, op.
cit., pp. 90-91].

Bueno queda el cavallero

que con él solía armar.
75 La primer razón qu’entona
[145r] quando viene a visitar:
¡Contra el guante! ¡Viene armado!
No a gana de pelear.
A favor del mandilete
80 enpieça de razonar,
subiendo por la escalera,
qu’en la sala quiere entrar:
Tal mandilete, señora,
bien parece de Milán.
[35]
[A, ff. 145r-146r / B, ff. 165r-166v / C, ff. 165v-167r].
Don Joan Fernández escrive estas coplas a miçer Martín Ponçe pidiéndole consejo en estos negocios
d’él y de don Luis del Milán220.
1 Si el buen consejo aprovecha,

de vu<e>sa merçed le pido,
que sin él no he querido
echarme como quien s’echa
5 tras un virote perdido.
Mas haré que se le acuerde
al que me haze tal obra,
qu’es tan perdido que sobra,
[145v] que ya quien tras él se pierde,
10 no es perdido si se cobra.
No sé cómo me defienda
d’aqueste pleyto en que ando,
que yo justicia demando
de quien sienpre esta contienda
15 la comiença y va llorando.
De lexos quiero tomar
el agua d’este proçeso,
qu’este trobador travieso,
con coplas sin encarar
20 me despara y haze avieso.
220 B (rúbrica): “No responde don Joan Fernández, sino que pide consejo y justicia a un cavallero amigo suyo”.
C (rúbrica): “Pide consejo a Martín Ponç, porque el otro le enxite [incite?] en algunas coplas, de cómo se ha de regir con
la Justicia si el otro le replica más”.

¡Qué coloquio tan reýdo

fue’l que desparó primero!
Pujadas fue’l mensajero,
que por no avelle traýdo
25 diera un pozo de dinero.
Y aquellas Turcas maneras,
y el romançe liriano,
qué lirio para verano,
qu’en este tiempo, de veras,
30 de frescas yelan la mano.
[146r] Y sin mí mil otros muele,

con coplas que media basta,
que potros de mala casta,
la costa que comen duele,
35 de tinta y papel que gasta.
Sobre hazelle más regalos
que a la persona de un rey,
en fin, de no tener ley,
con coplas me da de palos,
40 que basta [a] matar un buey.
Son tales, si Dios me vala,

las coplas con que me afrenta,
que ay más primor a mi cuenta
en hazer una221 tan mala,
45 qu’en hazer buenas çinquenta.
D’aquesta cuenta que os doy,
como señor y letrado,
a Dios y al mundo la he dado
hasta [a] él, que harto estoy
50 d’avelle desengañado.
Qu’en trobar no s’entremeta,

esto por bien que le quiero,
porqu’es gentil cavallero,
pero no de la gineta,
55 que bien le pesa al overo.
221 B, C: “media”.

[36]
[A, f. 146v].
[146v] Escrive don Joan Fernández a don Luis del Milán en boca de Martín Ponçe.
1 Lo que de vos me lastima,

y a todos inportuna,
es, quebrando tanta prima222,
no rasgar copla ninguna.
[37]
[A, f. 146v].
Respuesta de don Luis del Milán a Martín Ponçe.
1 Dos Ponçes, y no Pilatos,

casados vi en una fiesta;
fue cosa tan manifiesta
como lo fueron sus tratos.
5 Máscara fue que hazían
que a momios contrahazían.
Y fue tam bien contrahecha,
que pusieron en sospecha
a mil ojos que los veýan.
Fin
222 La cuerda más aguda de la vihuela.

ISSN: 0211-3538
ANTONIO DE CABEZÓN Y EL COMIENZO DE LA MÚSICA DIDÁCTICA PARA TECLA CON

VALOR ARTÍSTICO
ANTONIO DE CABEZÓN AND THE BEGINNING OF THE DIDACTICAL KEYBOARD MUSIC WITH
AN ARTISTIC VALUE
Stephan Schmitt
Hochschule für Musik und Theater, München
Resumen:
Con las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio y Hernando de Cabezón tenemos en las manos uno de los
ejemplos más antiguos de método para instrumentos, que reúne la lógica didáctica con el alto nivel artístico. Fuera de eso, en las
composiciones “para principiantes”, no se cumple mecánicamente el principio “de lo sencillo a lo dificil”, sino que Cabezón, en
primer plano, concibe las posibilidades, esboza los espacios de juego y las libertades, en vez de traspasar demasiado sistemática-
mente un espacio limitado por reglas. La distancia de los métodos contemporáneos para tecla, respecto a la calidad, justifica con
ello, la valoración, que con este método se nos ha puesto en las manos, el primer ejemplo de música didáctica para tecla con valor
artístico – 150 años antes de las correspondientes obras de Johann Sebastian Bach y 250 años antes del Álbum para la juventud
de Robert Schumann.
Palabras clave:
Antonio de Cabezón; didáctica; pedagogía; método instrumental; tecla; órgano; nivel artístico; ceguera; improvisación.
Abstract:
Obras de música para tecla, arpa y vihuela by Antonio and Hernando de Cabezón represents one of the earliest examples
of an instrumental method that combines didactic logic and a high level of artistry.
In addition, these compositions “for beginners”, do not follow the principle “from the simple to the difficult” in a mechani-
cal way. Instead, Cabezón provides alternatives, outlines experimental possibilities, and leaves room for liberties, instead of simply
striding systematically through material that is limited by rules.
The discrepancy in quality between his method and keyboard methods of his contemporaries, justifies the appraisal that this
method is first example of didactic music for keyboard instruments with artistic value – 150 years before the corresponding works
of Johann Sebastian Bach and 250 years before Robert Schumann’s Album für die Jugend.
Key Words:
Antonio de Cabezón; didactics; pedagogy; instrumental method; keyboard; organ; artistic level; blindness; improvisation.

120 STEPHAN SCHMITT
El objeto del presente trabajo son las composiciones de Antonio de Cabezón, que muestran inten-
ciones didácticas en la técnica compositiva y en la disposición. Hernando define estas piezas, recopiladas
en las Obras, explícitamente, como composiciones para principiantes. A excepción de los versos sobre el
saeculorum y de los fabordones, son a dos o tres voces. La intención didáctica de ambas composiciones
del Libro de Cifra Nueva de Luys Venegas de Henestrosa es deducible también de su situación al comien-
zo de la publicación, dentro de las composiciones a dos o tres voces. Los citados fabordones, que, en las
Obras…, siguen a las composiciones introductorias y técnicamente más fáciles, no son objeto de este es-
tudio, aunque también, en este caso, se manifiesta una progresión de lo sencillo a lo más difícil, cosa que,
sin embargo, es una práctica usual también en las variaciones sin intención didáctica alguna. El aumento
de virtuosismo en la técnica de ejecutar y complejidad técnico-compositiva, en este caso, depende de la
concepción dramática y, a lo sumo, ofrece un paralelismo en intenciones didácticas.
La tarea que me he propuesto es investigar algunas de las mencionadas composiciones respecto a
su material temático y elaboración, a fin de poder sacar conclusiones con vistas a la cuestión de su fun-
ción didáctica y a las complejas deliberaciones sobre el rango artístico de estas composiciones dentro del
corpus total. La relación de declaraciones analítico-estructurales con juicios valorativos –necesariamente
subjetivos–, que se basan no sólo en las propias declaraciones, sino también en las de otros científicos,
dará por resultado que dichas composiciones representan los primeros ejemplos de música didáctica de
tecla con valor artístico, y esto, casi 150 años antes de las Invenciones y Sinfonías y demás composiciones
pertinentes de J. S. Bach, que, hasta ahora, eran consideradas como el principio de la literatura didáctica
de nivel artístico.
LA PRÁCTICA MUSICAL DE LA ÉPOCA, ENTRE IMPROVISACIÓN Y COMPOSICIÓN
La notación musical para tecla, en sus inicios, se distingue de la música vocal de la época y de la mú-
sica de la época de Bach, entre otras cosas, porque es música improvisada, cuya transcripción posterior1
persigue intenciones didácticas, es decir, se trata de una instrucción para la improvisación, que aconseja
ejemplos bien logrados, para tomarlos por modelo. “El Fundamentum, sin embargo, enseña la ejecución,
pero no la composición, si bien los criterios compositivos no pueden quedar fuera de consideración. La
meta de los discípulos de Hofhaimer no era componer como él, sino tocar como él”2. Lo que Kugler cons-
tata a propósito de la práctica alemana también vale, con restricciones, fuera de Alemania y hasta el siglo
XVI. Esto coincide con el hecho de que las notaciones en España, aunque no sólo aquí, eran realizadas
por medio de una “escritura de tañer” (Griffschrift), ya que en esto se manifesta el aspecto táctil, técnico-
ejecutivo, aunque la construcción sonora y temática apenas es reconocible.
1 SCHRADE, Leo: Die handschriftliche Überlieferung der ältesten Instrumentalmusik. Lahr, Moritz Schauenburg, 1931, p.
105.
2 KUGLER, Michael: Die Musik für Tasteninstrumente im 15. und 16. Jahrhundert. Wilhelmshaven, Heinrichshofen, “Ta-
schenbücher zur Musikwissenschaft, 4”, 1975, p. 91.

ANTONIO DE CABEZÓN Y EL COMIENZO DE LA MÚSICA DIDÁCTICA PARA TECLA CON VALOR ARTÍSTICO 121
La dependencia de la música de tecla, en España, del “arte de composición de la polifonía vocal”3 y,

a la vez, de la técnica imitativa, se pierde, sin embargo, durante el desarrollo musical hacia composiciones
perfiladas y específicas para tecla, que se entendían como “obras”, es decir, como composiciones que se
ofrecían tan acabadas y perfectas que no eran apreciadas sólo como modélicas y dignas de ser imitadas,
sino que representaban una música incomparable, que valía la pena conservar y legar a la posteridad. En la
España del siglo XVI, este desarrollo puede reconocerse ejemplarmente en la colección de las Obras… de
Cabezón.
OBRAS DIDÁCTICAS
Los Fundamenta del siglo XV, como los otros tratados del siglo XVI, ofrecen casi un Studium genera-
le, que cubre campos teóricos y prácticos: enseñan teoría de la música en un sentido amplio, incluyendo
organología, contrapunto, improvisación, composición y ornamentación. En el marco de estos tratados
se encuentran composiciones ejemplares, que permiten estudiar la transición de la improvisación a la
composición. Ciertamente, la Declaración de instrumentos musicales de Bermudo y el Arte de tañer
fantasía de Tomás de Sancta María constituyen los tratados más conocidos de su tiempo. Pero, de hecho,
el aspecto técnico-ejecutivo-didáctico apenas desempeña un papel en ambos casos: “Bermudo […] trata
esencialmente del género vocal […] San[c]ta María, por el contrario, se interesa por la práctica contem-
poránea de la improvisación y composición instrumentales”4. El Libro de cifra nueva de Luys Venegas
de Henestrosa, así como las Obras de Cabezón, reducen la instrucción teórica al mínimo5; no obstante,
ofrecen composiciones ejemplares, que en el caso de las Obras, ascienden incluso a más de una tercera
parte de la colección entera (30 de un total de 85 composiciones).
LA CEGUERA DE CABEZÓN Y SUS CONSECUENCIAS PARA LA CONCEPCIÓN Y NOTA-

CIÓN MUSICAL DE LAS OBRAS…
Surge una situación particular, respecto a la cuestión de improvisar o componer, cuando el autor es
ciego, como era el caso de varios músicos antiguos: Landini, Paumann, Schlick y, también, Antonio de
Cabezón. Su capacidad de memorizar debe ser mucho más marcada que la de músicos que pueden leer
partituras. Para fijar por escrito sus improvisaciones o composiciones, los ciegos precisan un ayudante,
ante el que ejecutan la música a cámara lenta y con muchas interrupciones. La idea de un improvisador,
3 Ibíd., p. 142.
4 ROIG-FRANCOLÍ, Miguel Á.: “En torno a la figura y la obra de Tomás de Sancta María: Aclaraciones, evaluaciones y rela-
ción con la música de Cabezón”, en Revista de Musicología, 15 (1992) pp. 55-85. Vid. también HÄFNER, Roland: Die Entwicklung
der Spieltechnik und der Schul- und Lehrwerke für Klavierinstrumente. Munich, Musikwissenschaftliches Seminar, “Schriftenrei-
he des musikwissenschaftlichen Seminars der Universität München, 2”, 1937, p. 26.
5 ANGLÈS, Higinio: La música en la Corte de Carlos V, con la transcripcion del Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa
y vihuela de Luys Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557). Barcelona, CSIC, “Monumentos de la Música Española, 2”,
1944, pp. 158 y ss.

122 STEPHAN SCHMITT
que toca de improviso y espontáneamente inspirado, es de todos modos una ficción, ya que sin la ayuda
de pasajes preformados, de fórmulas “armónicas” y melódicas o material ya existente, que pueda modifi-
carse dentro de un determinado marco, la improvisación, al menos en aquellos tiempos, es inimaginable.
Esto, desde luego, significa también que pasajes improvisados que el músico evaluaba como perfectos
se reutilizaban en futuras improvisaciones, tras un proceso de organización y reorganización del material
musical en la mente del músico ciego. Cuando, no obstante, como en el caso de Cabezón, la música es casi
sin excepción polifónico-imitativa, se puede tener por seguro que el proceso de la composición ya estaba
terminado en el momento en que la pieza musical se ponía por escrito. Las piezas puestas por escrito de un
organista ciego, por consiguiente, deberían ser consideradas en su totalidad como composiciones y, con
esto, como “obras”. Con tal motivo, me atrevo a formular la tesis siguiente: En el caso de transcripciones
de improvisaciones de un ciego, se trata siempre de pre-escritura, salvo que se transcriba una grabación,
cosa que no ha sido posible hasta el siglo XX. La diferencia entre la post-escritura de una improvisación
y la pre-escritura de una composición debió ser mínima, también entonces, en el caso de músicos que
podían ver, ya que la imprenta era dispendiosa y cara.
Puesto que, con ciegos, la concepción y redacción de una composición tienen que realizarse en la
mente –es de poca importancia si esto se efectúa con el instrumento o con ayuda del oído interno– y,
porque, como ya he dicho, la capacidad de memorizar de un músico ciego es mucho mayor que la de uno
que puede ver, se puede concluir, que también las piezas cortas y sencillas, redactadas para la enseñanza
y que además se apuntaban, han sido minuciosamente elaboradas y muy pulidas. Con otras palabras:
un músico ciego, que tiene preparado un repertorio amplio de piezas acabadas en la memoria, que muy
probablemente trabaja constantemente más piezas en la mente, es decir, que se encuentra en un proceso
permanente de experimentación, reorganización y perfeccionamiento, podrá presentar obras optimizadas
en todos los aspectos y acabadas hasta el último detalle, en el momento de fijar su música en el papel. El
testimonio, en el caso de Cabezón, que se trata sólo de “migajas que caýan de su mesa”, es, por cierto, una
humilde constatación (understatement) de su hijo.
INTENCIONES DIDÁCTICAS DE ANTONIO DE CABEZÓN
No siempre se distingue con precisión entre los conceptos pedagógico y didáctico; la causa entre
otras cosas, es, que los conceptos están sujetos a un proceso histórico de modificación y ni siquiera, dentro
de un espacio lingüístico, pueden encontrarse definiciones generalmente aceptadas. Por consiguiente, es
necesario precisar el significado en cada momento de su empleo. En el marco del presente artículo, será
la pedagogía el concepto general de cada cambio humano, orientado a la educación y formación, como
también su investigación científica. La didáctica será el aspecto del cambio del ser humano, que, empu-
jado por la enseñanza y conseguido por medio del aprendizaje, se dirige, por lo tanto, a la ampliación
de conocimientos, faculdades y habilidades. En la preparación de obras para enseñar, se trata pues de
literatura didáctica.

Cabezón tenía experiencia como profesor. Dió lección al príncipe Felipe y a las infantas Doña María
y Doña Juana y, desde luego, también a sus propios hijos. En el Proemio (p. 22)6, Hernando indica, que
Cabezón aceptó también discípulos pobres, es decir, los que no podían pagar nada: «No se alçó con este
talento maravilloso, ni dexó de comunicarlo a quantos él pudo enseñar que fuessen capazes dello, aunque
fuesen muy pobres. “Y en otro lugar (Proemio, p. 23): “[…] no son más que las lectiones que él dava a sus
discípulos, las quales no eran conforme a lo que sabía el Maestro, sino a la medida de lo que ellos podían
alcançar y entender.” Terni7 señala el “senso umano” de sus lecciones y sigue: “[…] l’amore per gli allievi,
specialmente per i più poveri, il non scoraggiare i meno dotati, incitandoli ad arrivare fin dove lo compor-
tano le loro possibilità e l’invito a mettersi nelle mani di un buon insegnante.” Incluso extrae del proemio
un credo didáctico – hoy en día se diría que “va a buscar al [alumno] en el punto donde hay que suponer
que está, según la espera auditiva y su capacidad receptiva”8: “Si direbbe che unico problema del Cabezón
era la maniera di trasmettere il suo modo di suonare ai discepoli, a seconda delle proprie capacità.”
Ya Häfner9 ve “en el puro predominio externo de los ejemplos prácticos frente a las meras indicacio-
nes escritas de tocar la actitud avanzada frente a Bermudo y San[c]ta María. Por consiguiente, no es muy
arriesgado considerar las «Obras…» de Cabezón como método de tecla – naturalmente, no en el sentido
moderno. Por una parte, debido a la distribución de la materia en progresiva dificultad, por otra, a causa
de la misma materia, que ahora muestra una inclinación más clara a la ejecución autónoma en el tecla-
do.” Las «Obras…» seguramente no son concebidas en su totalidad como método docente; sin embargo,
Hernando ha antepuesto a la colección de «Obras…» un método de tecla, por medio de breves informa-
ciones teóricas, al principio, y por la inclusión de Dúos para los principiantes, de obras de a tres para
principiantes, de obras de a quatro y de favordones de todos los ocho tonos10, en total de las primeras 30
composiciones. „…conozco […] en aver querido juntar en este libro algunas cosas que él dio de lición a
sus discípulos, por no haber sido cosa que él uviese hecho de próposito para este fin...“ (Proemio, p. 29)
Me parece dudoso –como piensa Kugler11– que la sistemática en el listado de posibilidades de ela-
borar los versos se debe a consideraciones didácticas. También los demás Kyries, en el segundo tomo
(51-57), se presentan sistemática e íntegramente concebidos y realizados en los ocho tonos.
Queda por constatar, que las intenciones didácticas que se formulan en el proemio y en el título
de los tres primeros grupos, no resultan o, no exclusivamente, de un estratégico cálculo mercantil, sino
6 Referencias a un proemio o a ejemplos musicales siempre se refieren a la edición en tres volúmenes “Obras de música
para tecla, arpa y vihuela” de Felipe Pedrell, según la nueva edición de Higinio Anglés, Barcelona 1966.
7 TERNI, Clemente: “Ricordo de Antonio de Cabezón“, en: Chigiana 23, 1966, pp. 25-41.
8 EHRENFORTH, Karl Heinz: Verstehen und Auslegen. (Schriftenreihe zur Musikpädagogik), Frankfurt am Main, 1971. p. 5.
9 HÄFNER, Roland: Die Entwicklung der Spieltechnik und der Schul- und Lehrwerke für Klavierinstrumente, Munich,
Musikwissenschaftliches Seminar, 1937. (Schriftenreihe des musikwissenschaft-lichen Seminars der Universität München; 2), p.
26 y ss.
10 “…y los que más supieren, los servirán con los favordones que adelante vienen glosados para psalmear”, p. 31 de la
parte musical)
11 “Gracias a su sencillez espartana y su transparencia, los versos para principiantes hacen evidente el principio del canto
llano en redondas, con el que el alumno debe ejercitarse en primer lugar. Conforme a eso, la agrupación de a cuatro tiene su origen
en el propósito didáctico de poner de relieve el principio estructural – canto en el tiple, contralto, tenor y bajo.” KUGLER, Michael:
Die Musik für Tasteninstrumente… op. cit., p. 148 y ss.

124 STEPHAN SCHMITT
que pueden ser seleccionadas por la disposición y por la técnica compositiva. Por decirlo así, el primer
Dúo empieza ab ovo a dos voces, punctus contra punctum, en valores largos, en una especie de cursillo
rápido, pues ya, en el compás 19, Cabezón pasa a las notas negras y, en el compás 30 a la imitación. Los
tres primeros Dúos no llevan canto llano litúrgico y ofrecen de esta manera modelos de ejercicio para
el tiento. El Dúo 4 y los siguientes (a excepción del Dúo 9) se basan en himnos, que van acompañados
por imitaciones, con lo que se introduce en el canto llano elaborado. Igualmente, en el caso de las piezas
para principiantes a tres o cuatro voces, una voz se encarga del canto llano y, en el caso de los ejecicios
de ornamentación de los fabordones, se presupone la sucesión de acordes. Hasta aquí, queda siempre un
apoyo, que acompaña al alumno en sus propios intentos de improvisar o componer. A la vez, no se le exige
demasiado en cuanto a su técnica de ejecución, sino que se ve guiado a través de piezas cortas y sencillas
hasta otras más extensas, desde las de valores largos a otras de valores más cortos, de pasajes homófonos a
polifónicos. En el transcurso de las piezas a tres voces puede verse claramente, que se fomenta sutilmente
la independencia de las manos: al principio son raros, y sólo breves, los movimientos de negras o corcheas
en ambas manos. En los dos himnos 12 y 14, esto puede verse casi permanentemente.
ANÁLISIS
Los Dúos
Dúo I de los Dúos para principiantes
Ya el primer ejemplo de la colección es una obra maestra de la economía compositiva y, en eso, un

botón de muestra en la relación dialéctica entre unidad y variedad de la polifonía imitativa. Cabezón desa-
rrolla de un mínimo de material básico inicial –en lo esencial se trata de ejercicios de escalas– un máximo
de efecto, es decir, de variedad de formas, que se relacionan mutuamente. Los sujetos están construidos
de tal manera, que es posible hacer estrechos con ellos, que pueden servirse a si mismos de contrapunto
y, con esto, dar la impresión de como si se tratase de una parte de un canon. Hay que tener en cuenta, que
con sujetos cortos de pocos y pequeños saltos, la cantidad de posibles formas es menor en comparación
a sujetos amplios y espaciosos. La cercanía y la coincidencia con “formas primarias”, por ejemplo, con
trozos de escalas o simples repeticiones, es, de este modo, mucho más probable. Con esto existen, no obs-
tante, más posibildades de «estrechar» las formas, de combinarlas con escasa modificación y así reunirlas
en una textura más densa.
La intención didáctica se muestra en el Dúo inicial, no solo en el número limitado de dos voces y en
la trasparente estructura –las nuevas entradas están casi siempre separadas de lo anterior por pausas–, sino
también en una introducción, que, empezando con redondas (punctus contra punctum) progresa hacia las
blancas y las negras. Con esta aceleración interna, ofrece al alumno, oyente como ejecutante, la ocasión
de orientarse, y esto, según el principio didáctico “de lo simple a lo dificil”, refrendando con esto la pro-
gresión en el tempo, como también el progreso de lo sencillo a lo complejo.

La escala, que, durante largo tiempo, ha sido el comienzo en toda la enseñanza de música instrumen-
tal y de teoría musical general – por así decirlo, la exposición del material disponible en su forma más
sencilla – está tematizada en el primer Dúo, por consiguiente, como objeto de la lección, en doble sentido
y, por lo tanto, como algo omnipresente. También sirve de base a la secuencia en los compases 14-17 e
insinúa, en los compases 19 y 30, un propio sujeto, que aparece en el tiple (c. 19) y en el bajo (c. 25).
Ejemplo 1.
Los sujetos 1, 3 y 4 son afines por su forma arqueada, que se realiza, a la vez, por movimientos de
escala. En esto, el tercer sujeto cita al primero al pie de la letra, sólo un poco desplazado temporalmente.
El sujeto 2 se sale un poco de lo corriente, ya que comienza con repeticiones (que, junto a los pasos y sal-
tos, es la tercera posibilidad fundamental de moverse la melodía, y algo fácil de comprender para el prin-
cipiante). El parentesco del segundo sujeto con el primero es fácilmente reconocible gracias al idéntico
comienzo rítmico y a las notas esenciales. También Howell12 describe este principio de composición en su
detallado y ejemplar análisis del Tiento XVII del Libro de cifra nueva (aquí nr. XLIV): “[…] all the subjects
are derived from a common source and all are linked with the opening subject.” Incluso, cuando la pieza
no es “en sentido estricto, monotemática”, esta técnica, a pesar de esto, señala hacia dicha dirección y es
un principio de composición, genuinamente instrumental, ya que, en la polifonía vocal, la unión al texto
dificulta la semejanza de las formas.
12 HOWELL, A. C.: „Cabezón: An Essay in Structural Analysis“, in: MQ 50,1964, p. 20

126 STEPHAN SCHMITT
Cabezón usa, con pocas excepciones, solamente saltos pequeños como de tercera y cuarta en esta
pieza para principiantes. La destacada cuarta disminuída ofrece, no obstante, algún brillo, después de ser
preparada en la introducción (c. 27s.) cuando aparece explícitamente en los sujetos 1 y 3. A Cabezón le
gustan tales momentos de sorpresa y, sobre todo, este intervalo (ve también: Tiento III del primer tono,
Tiento IV del segundo tono) y, significativamente, no quiere prescindir de esto en la pieza más sencilla de
la colección. También Kastner alude a esto: “Cabezón’s forms do not have a Baroque or Classical regula-
rity, but rather a capricious individuality.”
Howell13 llama la atención sobre una peculiaridad estructural, que puede observarse en muchas
composiciones de Cabezón y que dificulta la articulación: “[…] attempt to divide Cabezón’s tientos
into sections is often a baffling task, especially to the organist […] Sectional divisions must be loca-
ted at the places where the thematic material changes, and not necessarily at these spots where the
strongest cadential formation occurs.” Esta borrosidad de la estructura no se encuentra en las piezas
para principiantes, probablemente, debido a la intención didáctica. Las claúsulas están al final de las
secciones del sujeto, son claramente perceptibles y terminan en unísonos y en intervalos de octava
sobre la nota fundamental (c. 5/6, 17/18, 24/25, 28/29, 46/47, 77/78, 81/82) o sobre la quinta (c.
39/40, 55/56).
Dúo II de los Dúos para principiantes
Citaré otras composiciones sólo en vista de sus peculiaridades. Sin embargo, todas muestran
aspectos inesperados y extraordinarios, y son singulares a su manera. Los compases 1-17 del Dúo II
(sujeto 1 y una parte de sujeto 2) presentan un canon riguroso a distancia de tres compases. El canon
como punto de encuentro de toda la música imitativa, como – por decirlo así – meta inalcanzada e in-
alcanzable de toda la composición de fuga, ocupa aquí un espacio sorprendentemente grande. El pasaje
también da que pensar, respecto a la habilidad de Cabezón como músico ciego. Pues la composición de
un canon, para que no sea considerablemente simple, apenas es concebible sin la posibilidad de usar la
escritura musical.
13 HOWELL, A. C.: Cabezón: An Essay in Structural Analysis“, in: MQ 50,1964, p. 21.

Ejemplo 2.
El parentesco de los cuatro sujetos ya no es tan marcado como en la primera composición. Parece,
sin embargo, como si Cabezón quisiera poner en el centro el salto de cuarta justa y contrastarlo con el
movimento gradual que, por lo demás, sigue prevaleciendo. También los fragmentos de escalas juegan
aquí un papel importante; el sujeto 4 consta casi exclusivamente de tales figuras, que ya forman parte del
sujeto 2.
Los Trios
Kyries de Nuestra Señora: Rex virginum I-III
En los tres Kyries de Nuestra Señora (nr. X del primer volumen), Cabezón añade al canto llano de
la voz intermedia una voz superior y otra inferior, que – como succede generalmente en este tipo de com-
posición sobre un canto llano – no muestran relación motívica alguna con la melodía gregoriana. El Kyrie
1 es homófono, los Kyries 2 y 3 comienzan con imitación.

128 STEPHAN SCHMITT
Ejemplo 3.
La comparación de los primeros compases muestra, que Cabezón ha concebido las composiciones
en forma de ciclo: La blanca con puntillo, seguida de una negra, aparece por todas partes, en el Kyrie
2, llevada incluso en forma de canon. Este motivo, en dirección ascendente o descendente, es la célula
esencial del siguiente trabajo motívico, pues las tres piezas constan de esta célula y de su continuación en
forma de fragmentos de escalas. Las piezas están entretejidas compactamente de esas formas melódicas
primarias de tal modo, que apenas se encuentra un movimiento no-motívico. Cabezón introduce el movi-
mento simultáneo de negras en las voces exteriores, sólo excepcionalmente en las dos primeras piezas, en
la última pieza, sin embargo, repetidas veces, y alcanza con ello un aumento paulatino de dificultad para
los alumnos.
El himno siguiente Ave maris stella V de Hernando adopta el motivo citado y, resumiblemente, por
esa razón, aparece en este lugar de la colección.

Himno VIII Pange lingua I
Ejemplo 4.
Se puede definir el himno VIII sobre el Pange lingua I, con razón, como monotemático. El motivo
inicial, que anticipa las primeras notas del canto llano, es casi omnipresente, y aparece encadenado sólo
en forma ligeramente transformada.
Ejemplo 5.

130 STEPHAN SCHMITT
En esto, se aprende lo flexiblemente que se pueden tratar los motivos, tal vez mucho más, si son
cortos y concisos. Cabezón consigue una enorme multiformidad en los detalles, sin que la composición se
vuelva muy exigente en la técnica de ejecución. Sólo esporádicamente aparecen en las dos voces, que se
imitan, movimientos simultáneos de negras.
Las composiciones a cuatro voces. (La salmodia para principiantes)

Versos del primer tono (1-4)
En los versos a cuatro voces, se encuentran las composiciones más cortas, que Cabezón ha legado
a la posteridad. Varios de estos versos minimalistas constan solamente de 13 compases y, con esto, son
mucho más cortos que las composiciones del principio de la colección (Dúo I: 82, Dúo II: 43, Dúo III:
32 compases) y así son sumamente adecuados para hacer comprensible a los principiantes la estructura
compositiva y, a la vez, dirigirlos hacia la ejecución de música imitativa a cuatro voces. Todos los versos
están rigurosamente divididos en dos partes, como declara la nota del comienzo: „Estos versos son para
los que comiençan, y de cada uno pueden hacer dos, quando quisieren acortar […]“ El canto llano14, que
recorre todas las cuatro voces en los versos del mismo tono, se presenta muy alargado, sobre todo, en la
primera mitad, y aproximadamente hacia la mitad de los versos, la primera serie de sujetos, en las voces
restantes, termina con una clausula.
Ejemplo 6
14 Esta misma estructura se encuentra en la serie de elaboraciones del Kyrie Rex virginum (vol. 2, p. 40 ss.), quedando aquí
intacto el canto llano en cada segundo Kyrie y no incluído en la imitación.

Ya que los sujetos están formulados cortos y sencillos, las semejanzas entre ellos o con el canto llano
son también, estadísticamente, más probables, que en las melodías más extensas. Incluso, cuando dentro
de los versos no se percibe ninguna sistemática, la coincidencia del segundo sujeto del ejemplo inicial
con la segunda mitad del canto llano (fragmentos de escalas descendentes) es, probablemente, algo más
que casual. En el segundo verso (canto llano en el contralto), el segundo sujeto se deriva claramente del
primero, como sucede a menudo en Cabezón. Igualmente los sujetos del verso del segundo tono (canto
llano en el contralto) son afines, pero adoptan adicionalmente un marcado movimiento del canto llano: el
característico floreo final de tono salmódico.
Tales relaciones entre ambos sujetos, entre sujeto y canto llano, pero también entre sujetos de dis-
tintos versos (por ejemplo: segundo sujeto de XV, 3 y ambos sujetos de XVI, 2) se encuentran a menudo,
al menos con mayor frecuencia, que permite la casualidad. Tales relaciones muestran la cercanía entre
composición e improvisación, ya que, en el segundo caso, también la selección y agrupación de modelos
preexistentes, pero mucho más plásticos, dentro de una totalidad lógica, sigue siendo el método elegido.
Aprender a improvisar consiste, por un lado, en apropiarse de un gran depósito de modelos y tenerlo a dis-
posición. Por otro, hay que ejercitar la habilidad de colocar los modelos en un plano integral más o menos
premeditado, es decir, colocarlo de un modo más o menos espontáneo, para que resulte un satisfactorio
efecto total. Las 32 piezas de la salmodia, en cualquier caso, son joyas compositivas e integran un micro-
cosmos de un cuerpo de composiciones, diáfanamente estructuradas como el cristal, ricas en variantes y
cíclicas, no sólo a causa de las fórmulas salmódicas, en las que el alumno puede aprender ingeniosamente
y el experto complacerse.
Las dos composiciones del comienzo del Libro de cifra nueva de Venegas, que se atribuyen, debido
a la indicación “Antonio” a Antonio de Cabezón, resultan claramente inferiores a aquellas. La composi-
ción inicial a dos voces sobre el Pange lingua no ofrece en absoluto trabajo motívico, aunque Cabezón lo
ha realizado en otras composiciones a dos voces sobre un canto llano. En los himnos a dos voces sobre el
Ave maris stella (vol. 1, 4-7) por ejemplo, imita dentro de la voz figurada añadida al canto llano, dando
por resultado una textura oculta a tres voces, en la cual quasi se añaden dos voces complementarias. En
el himno sobre Te lucis ante terminum (vol. 1, 8) empieza incluso imitativamente. Nada de eso puede
hallarse en el citado Pange lingua.
Kastner excusa la calidad inferior de las composiciones del Libro de cifra nueva, que se atribuyen
a Cabezón, por su referencia al grupo de destino ‘principiantes’ y a irreales prácticas comerciales de
Venegas. Esto no me parece muy probable15. Como se ha demostrado en otras circumstancias, Cabezón
siempre trabaja con suma precisión y alta calidad, nunca con negligencia. La declaración de Kastner
manifiesta también un menosprecio al trabajo pedagógico-musical, que sería para Cabezón muy atípico,
también considerando lo que nos ha legado su hijo Hernando. La quinta composición de la colección de
15 FROTSCHER, Gotthold: Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Berlin 1935. p. 259 tampoco considera
a Cabezón como el autor. Por el contrario véase: ANGLÈS, Higinio: La música en la Corte de Carlos V. Con la transcripcion del
„Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela“ (Alcala de Henares, 1557). [compilado por] Luys Venegas de Henestrosa. Bar-
celona, CSIC, 1965. vol. II Música, pp. 169.

132 STEPHAN SCHMITT
Venegas “Sobre el canto llano de la alta“ podría proceder más bien de Cabezón. Pero también estamos
aquí en un punto muerto (c. 45ss.), en efecto, contiene también pasajes muy densos (estrechos c. 37ss. y
85ss., secuencia c. 112).
EL PROBLEMA DE LA VALORACIÓN DEL NIVEL ARTÍSTICO
No deben buscarse en textos científicos declaraciones sobre la calidad de las composiciones, porque,
como juicios valorativos, tienen que referirse a sistemas individuales de valor, ofrecen apuestas y, por eso
no son objectivables. Intentaré consecuentemente solucionar el problema por la vía de indicios, al menos
parcialmente. Las pruebas autoritarias son obsoletas, opiniones de científicos, que, no obstante, se han
ocupado detenidamente con la materia, son dignas de tenerse en consideración, y si señalan una dirección,
muestran al menos una referencia.
Apel16 escribe sobre las composiciones “para principiantes”: “With their brevity and proportionate sim-
plicity in mind, and considering also such designations as Salmodia para principiantes (“Psalter for Begin-
ners”), musical scholars like Ritter (in his Geschichte des Orgelspiels) and Seiffert (in his Geschichte der
Klaviermusik) have designated these compositions as instruction and exercise material. But such a characteri-
zation, even if historically correct, has disadvantages, since it can all to easily give rise to the mistaken notion
that we are here dealing with music of little artistic value, music just good enough for pedagogical purposes.
In actual fact, these little compositions […] are masterpieces of fully mature art-creations that contain within
a few measures a combination of such fullness and force of compression as only a Bach knew how to unfold.”
En “Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700” [Historia de la música para tecla hasta 1700] cita el
himno a dos voces Te lucis (I/8) y escribe también con referencia a esta pieza lo siguiente: “A las melodías
canto llano, rigurosamente formuladas, se unen voces contrarias contrapuntísticas, cuya vivacidad interior y
expresividad permiten reconocer en cada momento la mano de un gran maestro. Así aparecen composiciones,
que figuran entre los testimonios más impresionantes de la vigencia artística del estilo del cantus planus… Es
digna de admiración la vida rica, que se desarrolla dentro de un marco tan sencillo…” Apel17
Sobre los versos, comenta Apel18: “Con toda su brevedad y a pesar de ser escritos ‘para principian-
tes’ (lo que podría proceder del editor) los versos de la salmodia pertenecen a las creaciones más impor-
tantes del maestro español de órgano… La concisión y expresividad de los sujetos es igual de admirable,
que su elaboración en un marco tan reducido. »
En contraposición a las obras de Cabezón, fluctúa la apreciación de los ejemplos musicales de los otros
dos tratados españoles contemporáneos. Häfner19 confirma la distinción de Bermudo, entre ejemplos de con-
16 APEL, Willi: “Early Spanish Musik for Lute and Keyboard Instruments”, en: MQ 3/1934, p. 296.
17 APEL, Willi: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, Kassel 1967. p. 124 y ss.
18 Ibidem, p. 129
19 HÄFNER, Roland: Die Entwicklung... op. cit.,p. 24.

cierto y ejemplos didácticos: “Es verdad que los ejemplos añadidos al final del 4°. volumen están destinados
expresamente a tocar, pero no deben ser considerados como ejercicios.“ Artigas Pina expone en el proemio
a la Declaración de Bermudo20: „Hay otras obras musicales para teclado insertas en la Declaración, pero es-
critas no para ser tañidas, sino desde un punto de vista absolutamente didáctico.“ Otras manifestaciones a la
Declaración de Bermudo realzan el carácter didáctico, implican, sin embargo, la ausencia de calidad artística
Kinkeldey21, En cuanto al Arte de tañer Fantasia de Tomás de Sancta María, Apel22 observa „Las numerosas
piezas que se ofrecen para aclarar las diversas explicaciones, son ejemplos clásicos correctamente escritos,
pero sin notable originalidad.“ Frotscher23 tampoco les reconoce calidad artística alguna: “Los muchos ejem-
plos que pone San[c]ta María, son ejemplos didácticos de estilo muy simple.” Por el contrario, Kinkeldey24:
„Y a pesar de la sencillez de las piezas, casi siempre son cantables e interesantes en todas las voces.“
CONCLUSIONES
Las composiciones „para principiantes“ son muy variadas, es decir, presentan diversas posibilidades
de tratar el material compositivo, y todas ellas muestran su individualidad. Por tanto, no se cumple mecá-
nicamente el principio “de lo sencillo a lo dificil”, como conocemos por muchos métodos, sobre todo del
siglo XIX, sino que Cabezón, en primer plano, concibe las posibilidades, esboza los espacios de juego y las
libertades, en vez de traspasar demasiado sistemáticamente un espacio limitado por reglas. Este segundo
principio, muy didáctico y actual, de posibilitar el aprendizaje, en vez de guiar hacia una meta predefinida,
distingue el método de Cabezón del de sus contemporáneos y de muchos métodos de tiempos posteriores.
También es el requisito indispensable, para que nazca arte dentro un margen didáctico.
Todos los ejemplos de la parte didáctica de las «Obras…» están elaborados ingeniosamente, en al-
gunos casos, debido a la brevedad, incluso son sumamente densos y homogéneos, es decir con un mínimo
de material motívico y un máximo de variada formulación. Con las Obras de música para tecla, arpa
y vihuela de Antonio y Hernando de Cabezón tenemos en manos uno de los ejemplos más antiguos de
método instrumental, que reúne la lógica didáctica con el alto nivel artístico. La distancia de los métodos
contemporáneos para tecla, respecto a la calidad, justifica, sin embargo, la valoración, que con este mé-
todo se nos ha puesto en las manos, el primer ejemplo de música didáctica para tecla con valor artístico
– 150 años antes de las correspondientes obras de Johann Sebastian Bach y 250 años antes del Album para
la juventud de Robert Schumann.
20 ARTIGAS PINA, Javier: Estudio y edición de Fray Juan Bermudo: Obras para teclado (Cuadernos de Daroca II), Zaragoza
2005. p. 27
21 KINKELDEY, Otto: Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts, Leipzig 1910. pp. 10 y 136
22 APEL, Willi: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700, Kassel 1967. p. 201
23 FROTSCHER, Gotthold: Geschichte des Orgelspiels... op. cit. p. 251
24 KINKELDEY, Otto: Orgel und Klavier... op. cit., p. 136

134 STEPHAN SCHMITT
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VENEGAS DE HENESTROSA, LUYS Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela, ed. Higinio Anglés
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ISSN: 0211-3538
MANUSCRIPT ÉVORA, BIBLIOTECA PÚBLICA, CÓD. CLI/1-3: ITS ORIGIN AND

CONTENTS, AND THE STEMMATA OF LATE-SIXTEENTH- AND EARLY-SEVENTEENTH-
CENTURY PORTUGUESE SOURCES*
EL MANUSCRITO DE LA BIBLIOTECA PÚBLICA DE ÉVORA, CÓD. CLI/1-3: SU ORIGEN

Y CONTENIDO, Y LOS “STEMMATA” DE LAS FUENTES PORTUGUESAS DE LOS SIGLOS XVI
TARDÍO Y XVII TEMPRANO
João Pedro d’Alvarenga

CESEM (Portugal)
Abstract:
Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3 is a small volume made up of two originally independent manuscripts
datable respectively to c.1615 and c.1575, which were bound together sometime in the seventeenth century. The second part of the
volume contains what is possibly the oldest, most persistent and widely-circulated of Holy Week series of responsories in extant
late-sixteenth- and seventeenth-century Portuguese sources of polyphony. The first part is dominated by the works of Manuel
Mendes, a composer whose considerable reputation rested especially on his abilities as a teacher, but whose works are among the
most widespread pieces in Portuguese and American colonial manuscripts in the years around 1600. In this paper I will determine
the origin of Évora Cód. CLI/1-3 by following the steps of Mendes’s career, and establish the relationship between this source and
several other important manuscripts as to the transmission of two exemplary pieces through the study of variant readings and the
rates of agreement of the sources in the points of variation, proposing a general stemmata for pieces in late-sixteenth and early-
seventeenth-century Portuguese sources of polyphony.
*
This article partially draws on different parts of chapter 2 of the present author’s PhD dissertation (ALVARENGA, João Pedro
d’: Polifonia portuguesa sacra tardo-quinhentista: estudo de fontes e edição crítica do Livro de São Vicente, manuscrito P-Lf
FSVL 1P/H-6. Universidade de Évora, 2005). An early version of it was read at the XVII Convegno della Società Italiana di Musi-
cologia in Pisa, Italy, October 2010. I acknowledge the assistance of the CESEM (Centre for the Study of Sociology and Aesthetics
of Music) at the Universidade Nova, Lisbon, and the FCT (Portuguese Foundation for Science and Technology), and I warmly thank
Owen Rees and Manuel Pedro Ferreira for their comments on the Portuguese original, the anonymous readers for this journal for
their suggestions, and my wife, Isabel, for her support.

138 JOÃO PEDRO D'ALVARENGA
Key Words:
Source study; study of variant readings; transmission of music; Portuguese manuscript sources; Polyphonic responsories;
Polyphonic Alleluia; Évora; Manuel Mendes.
Resumen:
El Cód. CLI/1-3 de la Biblioteca Pública de Évora es un pequeño volumen compuesto por dos manuscritos originalmente
independientes fechados hacia 1615 y 1575, respectivamente, los cuales fueron encuadernados juntos en algún momento del siglo
XVII. La segunda parte del volumen contiene una serie de responsorios de Semana Santa, posiblemente la más antigua, duradera y
de mayor circulación de entre las fuentes portuguesas de polifonía de finales del siglo XVI y del siglo XVII conservadas. En la prime-
ra parte sobresalen las obras de Manuel Mendes, un compositor cuya considerable reputación se debe sobre todo a sus habilidades
como maestro, pero cuyas obras se encuentran entre las piezas más difundidas en los manuscritos portugueses y americanos data-
dos en torno a 1600. En este trabajo se determinará el origen de Évora Cód. CLI/1-3 siguiendo los pasos de la carrera de Mendes,
y se establecerá la relación entre esta fuente y otros importantes manuscritos en cuanto a la transmisión de dos piezas ejemplares,
a través del estudio de variantes y de los grados de concordancia entre las fuentes, proponiendo un stemma general para las piezas
contenidas en las fuentes portuguesas de polifonía de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII.
Palabras Clave:
Estudio de fuente; Estudio de lecturas variantes; Transmisión de repertorio; Fuentes portuguesas manuscritas; responsorios
polifónicos; Alleluya polifónico; Évora; Manuel Mendes.
Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3 [Évora CLI/1-3] is a small volume made up
of two originally independent manuscripts (current ff. 1-38 and 39-89, respectively; henceforth labelled
Ms A and Ms B, respectively) which were bound together sometime in the seventeenth century1. A brief
codicological note and inventory are given at the end as Appendix I. There is nothing to add as to the
volume’s physical description, specific features and deplorable condition, and just the identification of the
watermark type apparent in the paper of Ms A suggests to place the date of its copying in the years around
1615. Ms B is datable to c.15752.
The contents of each of the manuscripts that currently make up Évora CLI/1-3 deserves some
special comment. The anonymous set of twenty-seven responsories for the Triduum that occupies Ms B,
allegedly of Spanish origin3, is possibly the oldest, the most widespread and most persistent of Holy Week
series of responsories in late sixteenth- and seventeenth-century Portuguese extant sources. Because it
uses the texts of the Breviary of Pius V, it might have been written soon after 1568. But it could also
have been composed in an earlier date and, in this case, originated from a church that, before Trent, has
adopted the Breviary of the Roman Curia4. Other Portuguese manuscripts where this set of responsories
1 Évora CLI/1-3 was the object of an earlier study dealing mainly with Duarte Lobo’s Gloria, laus therein included; see
ALVARENGA, João Pedro d’: “Uma obra perdida de Duarte Lobo recuperada (e algumas notas sobre a melodia do hino Gloria, laus,
et honor”, in Estudos de Musicologia. Lisbon, Colibri, 2002, pp. 89-103.
2 See ALVARENGA, João Pedro d’: “Uma obra perdida de Duarte Lobo...”, op. cit., p. 90.
3 ALEGRIA, José Augusto: Biblioteca Pública de Évora: catálogo dos fundos musicais. Lisbon, Fundação Calouste Gul-
benkian, 1977, p. 138, refers to the occurence of this set of responsories in manuscript E-Bbc 283, but the concordance cannot
be easily ascertained because, according to informations from Biblioteca de Catalunya, that signature corresponds at present to a
completly different content.
4 Owen Rees considers this series factitious, because he assumes a different composer for Responsories IV, V and VI in
Holy Thursday; see REES, Owen: Polyphony in Portugal c. 1530 - c. 1620: Sources from the Monastery of Santa Cruz, Coimbra.
Outstanding Dissertations in Music from British Universities. New York & London, Garland, 1995, p. 204 n. 4.

MANUSCRIPT ÉVORA, BIBLIOTECA PÚBLICA, CÓD. CLI 1/-3 139
occurs are: Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, MM 25 [Coimbra MM 25] (complete series) and
MM 47 [Coimbra MM 47] (incomplete series); the so-called Livro de Óbidos, Lisbon, Arquivo da Fábrica
da Sé, IPSPO 1/H-2 [Livro de Óbidos] (incomplete series); and Oporto, Biblioteca Pública Municipal, MM
40 [Oporto MM 40] (only Responsory I in Maundy Thursday, incomplete).
Manuscript Coimbra MM 25 presumably originated in the Monastery of Santa Cruz in Coimbra,
where it seems to have been in use for many years. It was dated by Owen Rees from c.1570-c.1590,
being probably written in the 1580s5. The contents of Coimbra MM 25 and that of Évora CLI/1-3 Ms B are
identical: both manuscripts include just this same set of responsories for the Triduum.
Manuscript Coimbra MM 47 originated in the Convent of São Francisco in Santarém. It is entitled
Livro da quaresma e Somana Santa and was compiled possibly by the end of 16656. In this manuscript,
the series of responsories is concordant up to Responsory V in Holy Saturday.
The small choirbook known as Livro de Óbidos, now housed in Lisbon, Arquivo da Fábrica da
Sé, but presumably from the Collegiate Church of São Pedro in Óbidos, was compiled between 1590 and
16057. The set is here incomplete due to truncation suffered by the manuscript.
Oporto MM 40, also a small but voluminous choirbook originated in a Benedictine monastery of
the Diocese of Oporto, possibly São Bento in Santo Tirso, and compiled c.1590, should have contained at
least the whole Maundy Thursday series, but the corresponding folios (ff. 356-64) are now missing and
only the first and third voices of Responsory I remain8.
It thus seems that this set of responsories for the Triduum was extensive and consecutivelly used
in Portugal for a long period of almost one hundred years, being replaced by other sets more aesthetically
updated only in those institutions with sufficient capacity to acquire new repertories, such as Santa Cruz
in Coimbra, where the series composed by Pedro de Cristo began to be regularly performed probably in
the years around 16009.
Ms B shows signs of long-term use: grease spots in the bottom of the folios and dripping wax
stains, erasures and recompositions, copying errors amended, and, with the exception of Responsory
VI in Good Friday (clearly because of lack of space), the addition of a third voice in the verses of the
responsories, which were originally written for two voices (the same kind of addition can also be seen in
Coimbra MM 25 and the Livro de Óbidos, and was possibly also present in Oporto MM 40).
5 On this manuscript, see REES, Owen: Polyphony in Portugal..., op. cit., pp. 8 and 201-204.
6 At the end of the volume, the contents of ff. 52v-71r are thus identified: ‘Estas uesporas de Sanctis E nossa Srª fes o Pe
fr. guilhelmo de saõ Diogo. Sendo morador neste conutº de S. Frº de sanctar aos 20 de setembro. 1665’ [These Vespers of the
Saints and Our Lady made Father Brother Guilherme de São Diogo, being resident in this Convent of St Francis in Santarém, on
20 September 1665].
7 On this manuscript, see ALVARENGA, João Pedro d’: Polifonia portuguesa sacra..., op. cit., vol. 1, pp. 106-123 and 169-
176.
8 On Oporto MM 40, see especially ALVARENGA, João Pedro d’: Polifonia portuguesa sacra..., op. cit., vol. 1, pp. 136-152
and 180-187; and ID.: “Manuscripts Oporto, Biblioteca Pública Municipal, MM 40 and MM 76-79: Their Origin, Date, Repertories,
and Context”, in Pure Gold: Sacred Music of the Iberian Renaissance. Pure Gold: Golden Age Sacred Music in the Iberian World.
A Homage to Bruno Turner, ed. Tess KNIGHTON and Bernadette NELSON. Kassel, Edition Reichenberger, 2011, pp. 27-58.
9 On Pedro de Cristo’s series of responsories, see ALVARENGA, João Pedro d’: Polifonia portuguesa sacra..., op. cit., vol.
1, pp. 54-57.

The relationship between the different manuscripts regarding the transmission of this series of
responsories is complex and suggests the loss of a considerable number of intermediate sources. The
case can be exemplified with the study of variants found in Responsory I, In monte Oliveti (see Example
1)10. The first point of variation corresponds to the word ‘potest’. The original version of the first voice is
found in the Livro de Óbidos and Évora CLI/1-3: e’-f’. In Coimbra MM 25 and Oporto MM 40, the version
e’-a is apparently intended to provide a progression of two complete triads (C-d). Over erasure, Évora
CLI/1-3 still presents distinct readings in the second and third voices, in order to eliminate voice-crossing
on ‘(pot)-est’ and provide a progression of triads truly supported by the fourth voice: C-F-d instead of the
original C-d-d. The second point of variation is on ‘in-fir-(ma)’. At this point, Oporto MM 40 is different
from the other manuscripts because it introduces, or retains the syncopated form of the clausula cantizans
(producing on the second syllable — hypothetically, given the lack of the fourth voice — the retarding of
the octave for the 9th).
Example 1. In monte Oliveti, responsory: variant readings.
10 I leave out Coimbra MM 47, which dates back to the second half of the seventeenth century. In any case, it should be
noted that this source transmits versions far removed from the originals, certainly the result of successive adaptations and recom-
positions.

The situation of the added voice in the verse seems particularly revealing: it is basically the
same in Évora CLI/1-3 and the Livro de Óbidos, and different in Coimbra MM 25. The Livro de Óbidos
has e’ instead of f’ on ‘et (orate)’ (perhaps just a slip of the copyist, which went unnoticed because
of the consonant relationship kept with the other voices) and, in relation to Évora CLI/1-3, changes the
tonal and temporal relationship between the two upper voices in the small point of imitation leading to
the final cadence. In the two original voices of the verse, the point of variation corresponds to this final
cadence (see Example 2). Évora CLI/1-3 and the Livro de Óbidos agree once again with each other, as they
both show a cadence on A/a, with a plain cantizans formula in the upper voice; Coimbra MM 25 has the
cantizans formula ornamented with an anticipation, or ‘portamento’; Oporto MM 40 presents a completely
different reading: cadence on A/e, or e/e, with the fourth voice, which is missing in this manuscript,
necessarily divergent from the other sources.
Example 2. In monte Oliveti, verse: variant readings.

Regarding responsory In monte Oliveti, we can thus conclude the following: Évora CLI/1-3 and the
Livro de Óbidos are closely related in the same line of transmission, with the first manuscript occupying
the highest position in the stemma textum. The Livro de Óbidos, however, preserves the original readings,
since the amendments to Évora CLI/1-3 seem to be later than the process of transmission. Coimbra MM 25
and Oporto MM 40 belong to a parallel line of transmission, with a common ancestor in which the reading
in the first point of variation, e’-a in the upper voice, was introduced, but standing in collateral position,
each with hypothetically separate direct ancestors, where the variant readings in the final cadence were
introduced.
Ms A contains pieces mainly by Manuel Mendes and three of his presumed pupils: Duarte Lobo,
Simão dos Anjos de Gouveia, and António de Oliveira.11 The texts are proper to Lent, Palm Sunday and
Easter time. This manuscript does not seem to have had the same type and level of use as Ms B, to which
it was appended in the same binding. The concordances found for Ms A — four out of eight with the
Livro de Óbidos — again point to a certain degree of dependance of the Collegiate Church of São Pedro
in Óbidos on Évora for the acquisition of repertory, which in this case cannot be properly ascertained
given the extent of the lacunae caused by ink oxidation in the first four gatherings of Évora CLI/1-3.
Nevertheless, Ms A remains as one of the main sources for the identification of Manuel Mendes’s works.
This is of course relevant, especially given the mythic role still granted to Mendes in the common
perception of the history of music in Portugal, and even in contemporary, modern historiography, as fons
et origo of a supposed ‘School of Évora’,12 or, as in the words of Father Tomé Álvares in a letter to the
Antwerpian printer Balthasar Moretus, as ‘mestre [...] de toda a boa musica deste Reino’.13 And although
the biography of Manuel Mendes still has to be accurately established,14 it is now possible, partly on
the basis of authorship attributions in Évora CLI/1-3, and considering the full contents of the manuscript
additions to the copy of the 1551 Jacques Moderne printing of Cristóbal de Morales’s Missarum liber
secundus from Lamego Cathedral,15 to give a complete list of his extant works, here presented as
Appendix II.
11 For a notice on these composers, see respectively BORGES, Armindo: Duarte Lobo (156?-1646): Studien zum Leben
und Schaffen des portugiesischen Komponisten. Kölner Beiträge zur Musikforschung, 132. Regensburg, Gustav Bosse, 1986;
STEVENSON, Robert, ed.: Antologia de polifonia portuguesa: 1490-1680. (Portugaliæ Musica; XXXVII). Lisbon, Fundação Calouste
Gulbenkian, 1982, pp. XVII-XVIII; and NERY, Rui Vieira: A música no ciclo da “Bibliotheca Lusitana”. Lisbon, Fundação Calouste
Gulbenkian, 1984, pp. 182-183.
12 On this issue, see my remarks in Estudos de Musicologia, op. cit., pp. 109-110.
13 ‘master [...] of all good music in this Kingdom’; Tomé Álvares, letter to Balthasar Moretus, 11 March 1610; facsimile
in BORGES, Armindo: Duarte Lobo..., op. cit., p. 317.
14 The most serious attempt, although with several errors and excessive extrapolation, is ALEGRIA, José Augusto: “A músi-
ca em Évora no século XVI (tentativa de esbôço histórico)”, in A Cidade de Évora, 6 (1944), pp. 25-43, and 7-8 (1944), pp. 118-132.
15 On the contents of this source, which is now housed in the former Episcopal Palace in Lamego with the signature Lv.
143, see JOAQUIM, Manuel: “A Missa ‘pro defunctis’ de Manuel Mendes”, in A Cidade de Évora, 25-26 (1951), especially at p. 262
n. 10, and p. 270.
16 On Puebla choirbooks, see STEVENSON, Robert: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. Washington
D.C., Organization of American States, General Secretariat, 1970, pp. 208-221.


Example 3. Manuel Mendes, Alleluia (i) (source: P-EVp Cód. CLI/1-3, ff. 7v-8r).
Mendes’s Alleluia (i) — no. 1 in Appendix II (and see the edition in Example 3) — was one of
the most widespread pieces in the years around 1600, still existing in eight manuscripts with origins as
diverse as Braga, Portugal, and Puebla, Mexico. These manuscripts are: Puebla, Catedral, LC XIII [Puebla
XIII];16 Arouca, Museu de Arte Sacra, choirbook without signature [Arouca s.s.];17 Coimbra, Biblioteca
16 On Puebla choirbooks, see STEVENSON, Robert: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. Washington
D.C., Organization of American States, General Secretariat, 1970, pp. 208-221.
17 On this manuscript, see RIBEIRO, Mário de Sampaio: “Sete ‘Alleluias’ inéditos”, in Sete “Alleluias” inéditos (dum có-
dice do Mosteiro de Arouca), ed. Mauro M. FÁBREGAS. Oporto, Ora & Labora, 1949-50, pp. 5-11.

Geral da Universidade, MM 36 [Coimbra MM 36];18 Lisbon, Biblioteca Nacional, LC 57 [Lisbon LC 57];19

Braga, Biblioteca Pública e Arquivo Distrital, Ms. 967 [Braga 967];20 and Oporto, Biblioteca Pública
Municipal, MM 76-79 [Oporto MM 76-79], besides Oporto MM 40 and Évora CLI/1-3. The study of variants
(see Table 1) and the establishment of percentage rates of agreement in the points of variation (see Table
2) may help to correlate the complex of manuscripts that transmit this work.
TABLE 1. Manuel Mendes, Alleluia (i): readings in the points of variation.21

(A) Puebla XIII22; (B) Arouca s.s.; (C) Coimbra MM 36; (D) Évora CLI/1-3; (E) Lisbon LC 57; (F) Oporto
MM 40; (G) Oporto MM 76-79.
1a A2 12–31 ligature E
1b A2 21–31 ligature C ABDFG
2 T 44–51 ligature C ABDEFG
3 A1 81 E flat sign ABCDFG
4 A1 92-3 C flat sign ABDEFG
5 A1 92-3 Br B Sb, Sb ACDEFG
6 B 93 sharp sign D ABCEFG
7 A1 11 sharp sign D ABCEFG
8 T 131-2 Br E dotted Sb, M ABCDFG
9 A2 132 a’ A e’ BCDEFG
10 A1 151 f’ A g’ BCDEFG
11 B 184 CE flat sign ABFG D lac.
12 A1 201-2 Br E dotted Sb, M ABCDFG
13 A2 222 Br rest A Br BCDEFG
14 B 241-2 ligature C ABDEFG
15 B 244 D flat sign ABCEFG
16 B 252 sharp sign D ABCEFG
17 T 253 flat sign C ABDEFG
18 A1 252-261 Sb, Sb G Br ABCDEF
18 This manuscript is a Pedro de Cristo’s autograph in almost its entirety; see REES, Owen: Polyphony in Portugal..., op.
cit., pp. 8 and 247-253.
19 On manuscript Lisbon LC 57, see REES, Owen: Polyphony in Portugal..., op. cit., pp. 437-443; and ALVARENGA, João
Pedro d’: Polifonia portuguesa sacra..., op. cit., vol. 1, pp. 124-135 and 177-179.
20 The text in Braga 967 is an addition dating back to 1615, and consists of only the first part of the piece (bb. 1-11). The
reading is exactly the same as that of the group of sources that includes Oporto MM 40, Oporto MM 76-79, and Puebla XIII, making
it irrelevant in this context. On Braga 967, see ALVARENGA, João Pedro d’: “Polifonia na liturgia bracarense: o Liber introitus, pri-
meiro testemunho quinhentista”, in Estudos de Musicologia, op. cit., pp. 35-87; ALVARENGA, João Pedro d’, and LOPES, Rui Cabral:
“A polifonia na liturgia bracarense (primeira metade do século XVI)”, in A Catedral de Braga: Arte, Liturgia e Música, dos fins do
século XI à época tridentina, ed. Ana Maria S. A. RODRIGUES and Manuel Pedro FERREIRA. Lisbon, Arte das Musas, CESEM, 2009, pp.
152-195; and ALVARENGA, João Pedro d’, and FERREIRA, Manuel Pedro: “The Liber introitus of Miguel da Fonseca, and a Possible
Improvisatory Model”, in Heinrich Isaac and Polyphony for the Proper of the Mass in the Late Middle Ages and Renaissance, ed.
David J. BURN and Stefan GASCH. Turnhout, Brepols, 2011, pp. 81-121.
21 Data on each line, in the columns from left to right is as following: 1-The order of occurence of the point of variation;
2-Its location, mentioning the voice with the usual abreviation, the bar number(s), and the position within the bar with superscript
numerals; 3-Its respective reading; 4-The source, or sources transmitting it; 5-The corresponding variant reading; 6- The source, or
sources transmitting it; 7-The source, or sources lacunal at the point of variation. Abbreviations used: Br- Breve; Sb- Semibreve;
M- Minim.
22 For the readings in this source, I faith in STEVENSON, Robert, ed.: Antologia de polifonia portuguesa..., op. cit., pp. 57-58.

TABLE 2. Manuel Mendes, Alleluia (i): percentage rates of agreement of the sources in the points of
variation.23
A B C D E F G
A 77,7 50,0 52,9 55,5 83,3 77,7 18
B 14 77,7 61,1 70,6 66,6 94,4 88,8 18
C 9 50,0 11 61,1 47,1 55,5 66,6 61,1 18
D 9 52,9 12 70,6 8 47,1 52,9 76,5 70,6 17
E 10 55,5 12 66,6 10 55,5 9 52,9 72,2 66,6 18
F 15 83,3 17 94,4 12 66,6 13 76,5 13 72,2 94,4 18
G 14 77,7 16 88,8 11 61,1 12 70,6 12 66,6 17 94,4 18
From a survey of Table 2 above one should note the following:

—The clear emergence of a group of sources including Oporto MM 40, Oporto MM 76-79, and
Arouca s.s., which I will call the ‘monastic group’ because of their provenances, with very high rates of
agreement, within the range 88,8-94,4;
—The closeness of Puebla XIII to the ‘monastic group’, and particularly to Oporto MM 40, with
rates of agreement within the range 77,7-83,3;
—The seeming closeness of Évora CLI/1-3 to the ‘monastic group’ (76,5-70,6), particularly to
Oporto MM 40;
—The seeming closeness of Lisbon LC 57 (with provenance in the Convent of Santa Clara in
Guimarães, but compiled in Coimbra) to Oporto MM 40 (72,2) and the other manuscripts of the ‘monastic
group’ (66,6), and its corresponding separation from Coimbra MM 36 (55,5) and Évora CLI/1-3 (52,9);
—The low rates of agreement of Coimbra MM 36 with all other sources, not exceeding 66,6 (with
Oporto MM 40);
—The divergence of Évora CLI/1-3 and Coimbra MM 36, with a rate of agreement below 50,0.
These observations, which fall on purely statistical data, have yet to be qualified with the
characterization of the variant readings presented on Table 1. Of these, we must consider the ones
consisting in:
—Simply notational differencies (points of variation 1a, 1b, 2, and 14) — the presence of
ligatures opposes Coimbra MM 36 and, in just one case (point of variation 1a), also Lisbon LC 57 to the
other sources;
—Differences that modify the rhythmic profile (points of variation 5, 8, 12, and 18) — they may
result from the adaptation of texts in each case different (have in mind the two functions assigned to this
piece: Lent tract in Évora CLI/1-3 and Oporto MM 40, and Alleluia in the other sources);
23 The number of concordances found is shown for each pair of sources (referred to with capital letters as in the preceding
table) perpendicularly in the table grid and, in italics, the corresponding percentage rate of agreement, calculated on the basis of
the number of points of variation shown in the right-most column.

—Differences that modify the melodic contour (points of variation 9, 10, and 13) — they are
unique to Puebla XIII (but some can consist on an error in the modern edition and, in this case, it would
result in an even greater closeness of this source to the ‘monastic group’, and particularly to Oporto MM
40);
—Differences in the notation of B-fa (points of variation 3, 14, 11, 15, and 17) — the absence of
the flat sign opposes now Coimbra MM 36 (point 4), now Lisbon LC 57 (point 3), now both manuscripts
(point 11) to the other sources; in one case, it is the presence of the sign that isolates Coimbra MM 36
(point 17); in another case (point 15), it is again its absence that produces the same effect to Évora CLI/1-3;
manuscripts of the ‘monastic group’ and Puebla XIII always notate the flat sign when the melodic intervals
are ut-fa, re-fa, and mi-fa; Évora CLI/1-3 tends to omitt it when the interval is re-fa;
—Differences in ficta notation (points of variation 6, 7, and 10) — the presence of the sharp sign
is exclusive to Évora CLI/1-3.
At every point of variation, the variant readings are thus disjunctive, because they separate a
given source from the others, with the exception of points 1 and 11, where Coimbra MM 36 and Lisbon
LC 57 significantly agree (these readings being then conjunctive to the said sources, and disjunctive in
relation to the others). For Manuel Mendes’s Alleluia (i) I therefore propose a tripartite stemma, with the
following lines of transmission, all equidistant from the now-lost archetype:
1) That of Oporto MM 40, head of the ‘monastic group’, and hypothetical ancestor of the version
in Puebla XIII;
2) That of a hypothetical ancestor of Coimbra MM 36, to which can also be linked, because of its
conjunctive readings, Lisbon LC 57, with provenance in Guimarães, but compiled also in Coimbra; and
3) That of Évora CLI/1-3.
The coexistence of these three lines of transmission in late sixteenth- and early seventeenth-
century Portuguese sources — one related to the Benedictines of the Diocese of Oporto and possibly also
to Braga, another to Coimbra, including the Augustinian Monastery of Santa Cruz, and still another to
Évora — was foreseen by Rees,24 and can be further checked with the study of other, different pieces.25
Although an origin in Évora is certain for at least Ms A, the provenance of Évora CLI/1-3 and of
each of the originally independent manuscripts that make it up today cannot be unquestionable established.26
24 See REES, Owen: “Manuscript Lisbon, Biblioteca Nacional, CIC 60: The Repertories and their Context”, in Revista
Portuguesa de Musicologia, 4-5 (1994-5), pp. 53-93 at pp. 61-62, and n. 24; and ID., Polyphony in Portugal..., op. cit., pp. 204
and 441-442.
25 See, for example the case with António Carreira’s motet Dicebat Jesus turbis Judeorum and its sources, in ALVARENGA,
João Pedro d’: Polifonia portuguesa sacra..., op. cit., vol. 1, pp. 132-134.
26 When I studied Évora CLI/1-3 for the first time, I supposed it has come from Évora Cathedral (see ALVARENGA, João
Pedro d’: “Uma obra perdida de Duarte Lobo...”, op. cit., p. 89). This is not my current view, as I shall try to argue in the next
paragraphs.

The small size of the volume, which makes it suitable for just a small number of singers (conveniently, no
more than four), is not an indication that it was not used in the Cathedral. The polyphonic choir there was
composed of a maximum of fourteen and a minimum of seven men (in 1537 and 1651 respectively) and
four treble young boys,27 but the singers did not serve simultaneously as a rule and ‘singelo’ (presumably
one-singer-a-part), ‘duo’ and ‘terno’ (three-singers-a-part, or three-part polyphony with one-singer-a-
part) performances were apparently common.28 However, as Ms A is dominated by the music of Manuel
Mendes, we can tread the trail of the institutions that the composer, hypothetically or actually served. It
is in this way that one should rule out the Cathedral, to whose service Mendes was attached between 16
August 1585 — when he took possession of a bachelor’s preferment which had become vacant on the death
of Francisco Velez (the same man who succeeded Mateus de Aranda as master of the cloister in 154429) —
and 24 September 1605 — when he died in his apartments, in the Terreiro de Santa Mónica, in front of the
Church of São Mamede, Évora.30 Actually, the ecclesial functions related to that kind of benefice tended to
exclude the holding of any teaching position or music practice, as indeed confirm the documents from the
Chapter that refer to Mendes in this long period of twenty years: he is always and only referred to as ‘padre
Manoel Mendes Bacharel’,31 and on many occasions appointed or elected to as varied duties as recorder
of the farms’s cellar, proxy for the Cathedral’s Chapter in monitories, or distributer of fish in Lent time.32
In the inquiry made to the Cathedral by Archbishop Teotónio de Portugal on 4 June 1593,
on the same occasion that Mendes stated to be ‘mais de quarenta e cinco anos’,33 the ‘quartanário’34
Vicente Guerreiro, who at the time served as rector of the College of Choirboys, said that, having
the Cathedral ‘muita necessidade de hum liuro onde este[ja]m as glorias E Credos e chirios [...] se
deuem commetter a Manuel mendes que faça e componha estas cousas e que veja outros liuros que o
sobchantre apontar’.35 Although suggested by this reference, the hypothesis of a provenance of Évora
CLI/1-3 in the College of Choirboys (where, as requirement of the regulation, there was always a book
of polyphony along with the Psalter for the training of boys in singing and counterpoint36) also seems
27 ALEGRIA, José Augusto: “A música em Évora no século XVI...”, op. cit., p. 52; ID., História da escola de música da Sé de
Évora. Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian, 1973, pp. 74-75.
28 See the 1565 ‘Regimento para a Capella da See’ [Regulation for the Chapel of the See] and the 1634 ‘Regimento dos
Cantores da Sê de Euora’ [Regulation for the Singers of the See of Évora], published in ALEGRIA, José Augusto: História da escola
de música..., op. cit., pp. 129-132 and 133-139 respectively. The meaning of such words as ‘singelo’ and ‘terno’ in the context of
music performance is nevertheless still subject to discussion.
29 Master of the Cloister (‘Mestre da Crasta’) was the title given to the music teacher in Évora and other Portuguese ca-
thedrals, because of the place where the classes initially functioned.
30 ALEGRIA, José Augusto: História da escola de música..., op. cit., pp. 39 and 41; ID.: “A música em Évora no século
XVI...”, op. cit., p. 126.
31 ‘Father Manuel Mendes, Bachelor’.
32 ALEGRIA, José Augusto: “A música em Évora no século XVI...”, op. cit., pp. 124-125.
33 ‘more than forty-five years old’.
34 That is, a beneficiary that earned the quarter part of the preferment of a canon.
35 ‘much need of a book where the Glories and Creeds, and Kyries would be [...] Manuel Mendes should be appointed to
do and compose these things and to inspect other books that the sub-chanter may indicate’; ALEGRIA, José Augusto: História da
escola de música..., op. cit., p. 39.
36 Article [32] of the 1617 Regulamento do Colégio dos Moços do Coro [Regulation of the College of Choirboys]; quoted
in ALEGRIA, José Augusto: O Colégio dos Moços do Coro da Sé de Évora. Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian, 1997, pp. 109-
110.

remote, since Mendes’s connection to this institution and to the cloister mastership in the Cathedral
is merely conjectural.37
We are thus left with the Church of Santo Antão, in whose collegiate Mendes held a benefice
between 1575, the year he attained priesthood — by the way granted ‘ad titulum beneficii’, and in which
record of the Order of Subdeacon he is said to be, at the time, ‘mestre da Capella do Cardial Infante’38 —
and 1584 at least. In this church, of which the archbishops of Évora were inherently priors, there was an
organized musical activity, although we do not know exactly in what form and extent, but it seems that
in the dependence of the Cathedral, given that at least the organist was regularly paid by the Cathedral’s
Chapter.39 Mendes is referred to in two records of baptism of the Church of Santo Antão in the following
way: ‘padre manoel mendes mestre da cappela’ in 24 January 1582, and, similarly, ‘padre Manuel mendes
mestre da Capella’ in 15 July 1584.40 The systematic absence of a determinative strongly suggests that he
was in fact chapelmaster of that church.41 It is therefore possible that Évora CLI/1-3 had been in use in the
Church of Santo Antão, and had its origin there.
37 See ALEGRIA, José Augusto: “A música em Évora no século XVI...”, op. cit., p. 120.
38 ‘Master of the Chapel of the Cardinal Prince’; see ALEGRIA, José Augusto: “A música em Évora no século XVI...”,
op. cit., pp. 119 ff. Alegria’s extrapolations are not based on any documentary evidence, but precisely on the absence, or want of
knowledge of references that make explicit the date in which Filipe de Magalhães began functions as master of the cloister in Évora
Cathedral, inexplicable assuming that Mendes’s fate of being ‘master [...] of all good music in this Kingdom’ could only have been
accomplished in the Cathedral, or in its direct connections. The gap in the documents is between 1585, the date of death of Fran-
cisco Velez, and 1589, when a record of baptism refers to ‘felipe de magalhães mestre da crasta desta See’ [Filipe de Magalhães,
Master of the Cloister of this See] (see ALEGRIA, José Augusto: História da escola de música..., op. cit., p. 40).
39 See ALEGRIA, José Augusto: História da escola de música..., op. cit., pp. 41, and 47-48 n. 42.
40 ‘Father Manuel Mendes, master of the chapel’; see ALEGRIA, José Augusto: História da escola de música..., op. cit., p.
48 n. 43.
41 Mário de Sampaio Ribeiro reached otherwise a similar conclusion, but as he insists that Mendes was master of the
cloister, he supports the idea (which seems to me totally unlikely) that ‘o colégio dos meninos-de-coro deve inicialmente ter sido
instituído para que o esplendor litúrgico do culto em Santo Antão corresse parelhas com o da Sé’ [the College of Choirboys must
have been initially instituted so that the splendour of liturgical worship in Santo Antão were comparable to that in the Cathedral];
see RIBEIRO, Mário de Sampaio: “Manuel Mendes e o mestrado-de-capela da Sé de Évora”, in A Cidade de Évora, 21-22 (1950),
pp. 35-42. Given such skewed interpretation, it seems obvious the need to rewrite the history of music in Évora, but grounded in
sound and systematic archive work and textual criticism.

APPENDIX I
Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3: A Brief Codicological Note and Inventory
Choirbook, 89 ff., paper, 265 × 205 mm.

Condition: heavily damaged by use and, more markedly, by ferrous ink oxidation with extensive
damage of text, especially in the four initial gatherings; all folios trimmed on top.
Gathering structure: a10, b12, c8, d10(2), e6+1, f8, g4+1, h12, i6, k8, l6. Gatherings a-d and e-l originally
constituted two independent manuscripts: the first, Ms A, with 40 folios, occupies the current ff. 1-38 (the
last two folios, which were presumably blank, were cut off); the second, Ms B, with 51 folios, occupies
the current ff. 39-89.
Numbering system: by folios, recent, on the top of recto faces, in pencil: 1-89; vestiges of original
foliation, both manuscripts beginning with number ‘1’.
Page layout: Ms A 5+5 staves per page, staff height = 13,0 mm; Ms B 4+4 staves per page, staff
height = 15,0 mm.
Watermarks:42 Ms A trefoil/ellipse<LD>/bifoil (≈ MELO no. 120, Lisbon, 1616 ≈ GRAVELL SPH.007.1,
1622; see Figure 1); Ms B star/circle<shield/dog> (= REES MM 3 paper 2, and MM 31 paper 1 ≈ BRIQUET
no. 1131, Florence, 1529).43
Copyists: Ms A one single scribe; Ms B one single scribe, with additions.
Decoration: Ms A plain red initials on ff. 30v-33r; Ms B plain initials and inscriptions in red, and
poorly executed caligraphic initials, some in cadels, some with figures, monochromes, in black and red.
Binding: original, seventeenth-century, from the time when the two manuscripts were joined together,
complete in parchment with no boards (270 × 212 mm), with vestiges of straps and of a front flyleaf.
Inscriptions and marks: on the front cover, in ink, under erasure: ‘Masso 4º Nº 5’; in another, more
recent hand: ‘Cod CLI/ 1-3 // ’.
Dating: Ms A 1590-1620, most probably c.1615; Ms B c.1575.
History of the manuscript: Ms A copied in Évora; probably from the Collegiate Church of Santo
Antão; became part of the collection of Évora Public Library perhaps before the middle of the nineteenth
century.
References: ALEGRIA, José Augusto: Polifonistas portugueses: Duarte Lobo, Filipe de Magalhães,
Francisco Martins. Biblioteca Breve, 86. Lisbon, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1984, p. 55;
ID.: Biblioteca Pública de Évora: catálogo..., op. cit., pp. 52, 69-71, 74, and 138; ALVARENGA, João Pedro
d’: “Uma obra perdida de Duarte Lobo...”, op. cit., pp. 89-103; ID.: Polifonia portuguesa sacra..., vol. 1,
42 References: BRIQUET, Charles-Moïse: Les filigranes: dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition
vers 1282 jusqu’en 1600. Leipzig, Karl W. Hiersemann, 1923; GRAVELL Watermarks Database <http://gravell.org> [last accessed
29 March 2010]; MELO, Arnaldo Faria de Ataíde e: O papel como elemento de identificação. Lisbon, Biblioteca Nacional, 1926;
REES, Owen: Polyphony in Portugal..., op. cit., “Appendix 1: Types of Paper Occurring in the Polyphonic Sources”, pp. 367 ff.
43 P-Cug MM 3 dates from 1575 for the most part; see REES, Owen: Polyphony in Portugal..., op. cit., pp. 151 and 214.

pp. 69-87, and 163-166; BORGES, Armindo: Duarte Lobo (156?-1646)..., op. cit., pp. 177-178; JOAQUIM,
Manuel: “A ‘Missa de féria’ do Padre Manuel Mendes (1547?-1605)”, in Música: revista dos alunos do
Conservatório de Música do Pôrto, 2 (1942); ID.: “A Missa ‘pro defunctis’ de Manuel Mendes”, in A
Cidade de Évora, 23-24 (1951), pp. 95-108, and 25-26 (1951), pp. 275-288; RIBEIRO, Mário de Sampaio:
Os manuscritos musicais n.os 6 e 12 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra: (contribuïção para
um catálogo definitivo). Achegas para a História da Música em Portugal, v. Coimbra, Biblioteca Geral
da Universidade, 1941, p. 108; STEVENSON, Robert, ed.: Antologia de polifonia portuguesa..., op. cit., pp.
xiv, xvii, xxxv, and xxxviii; VIEIRA, Ernesto: Diccionario biographico de musicos portuguezes: historia
e bibliographia da musica em Portugal. Lisbon, Lambertini, 1900, vol. 1, p. 35, and vol. 2, pp. 42, 83,
and 137.
Editions: ALEGRIA, José Augusto: “A música em Évora no século XVI (tentativa de esbôço histórico)”,
in A Cidade de Évora, 6 (1944), pp. 25-43, and 7-8 (1944), pp. 118-132 (hors-text between pp. 124-125),
and STEVENSON, Robert, ed.: Antologia de polifonia portuguesa..., op. cit., p. 70 (Simão dos Anjos de
Gouveia, Pueri hebræorum vestimenta); ALVARENGA, João Pedro d’: Estudos de Musicologia, op. cit., pp.
100-103 (Duarte Lobo, Gloria, laus, et honor); ID.: Polifonia portuguesa sacra..., op. cit., vol. 2, pp. 427,
431-432 (Manuel Mendes, Alleluia i); JOAQUIM, Manuel: “A ‘Missa de féria’ do Padre Manuel Mendes”,
op. cit. (Manuel Mendes, Missa de feria).
(a) (b) (c)
Figure 1. (a) MELO no. 120; (b) P-EVp Cód. CLI/1-3; (c) GRAVELL SPH.007.1

Inventory44
Inscriptions and
No. Folio(s) Text Incipit45 Voices Notes and Concordances
Attributions
Ms A
1r [blank]
1 1v-4r (Asperges me) Domine Jsopo... 4 De Manoel =P-AR LC s.s., ff. 30v-32r; P-Cug
(Miserere...) Secundum Mendes. MM 47, ff. 51v-52r; P-Lf FICV
magnam... (Gloria patri...) lusitano 1/J-3, ff. 1v-2r; P-Lf IPSPO 1/H-
Sicut erat 2, pp. 9-11; P-Pm MM 76-79, pp.
1-2; P-TNp, ff. 1v-3r, ‘MISSA DE
DOMINICA’
2.1 4v-7r Kyrie... (Kyrie...) Christe... 4 Missa de =P-Cug MM 47, ff. 1v-2r; P–Lf
(Christe...) Kyrie... (Kyrie...) Quadrages[ima] IPSPO 1/H-2, pp. 209-14
cum 4 vocibus
Emmanuel
Mendez
[=Manuel
Mendes]
2.2 7v-8r 4 Tractus [Manuel textless
Mendes] =MEX-Pc LC XIII, ff. 122v-123r;
P-AR LC s.s., ff. 58v-59r; P-BRd
Ms. 967, ff. 66v-67r; P-Cug MM
36, ff. 70v-71r; P-Ln LC 57,
ff. 25v-26r; P-Pm MM 40, ff.
189v-190r; P-Pm MM 76-79, p. 15
2.3 8v-22r Patrem omnipotentem 4 [Manuel Mendes] =P-Cug MM 47, ff. 2v-9r (partim);
[Credo]... Sanctus... P-Lf IPSPO 1/H-2, pp. 215-32
Benedictus... Agnus Dei...
(Agnus Dei...) Agnus Dei...
Deo gratias [Benedicamus
Domino]
22v-23r [blank]
3 23v-26r Gloria laus... Israel est tu rex... 4/3 Dominica
Coetus in excelsis Palmarum
Eduardus lupus
[=Duarte Lobo]
4 26v-29r Kyrie... Christe... Kyrie... 4 Missa de Feria. =P-Lf IPSPO 1/H-2, pp. 249-54
Kyrie... (SAnctus) SAnctus... Emmanuelis
(Pleni sunt) Cæli, et terra... Mendes
(Benedictus) Qui uenit... [=Manuel
(Agnus Dei) Qui tollis... Mendes]
(Agnus Dei) Qui tollis
44 Library sigla in the inventory and Appendix II follow RISM norm. Additional sigla: P-TNp Portugal, Torres Novas,
Private Collection; P-LAp Portugal, Lamego, Paço Episcopal (nowadays the Lamego Museum).
45 The text of the sections in plainchant is enclosed in round brackets.

Inscriptions and
Attributions
5 29v-30r Pueri hebreorum uestimenta 4 De Simão dos
Anjos [de
Gouveia]
6 30v-33r (Benedictus Dominus Deus 4
Israel) Quia visitauit
7 33v-37r (Vidi aquam) Egredientem... 4 Tempore paschali.
(Confitemini...) Quoniam in De Antonio
saeculum... (Gloria patri...) d’Oliueira
Sicut erat
8 37v-38r Alleluia 4 De Antonio =P-AR LC s.s., ff. 59v-60r; P-Lf
d’oliueira IPSPO 1/H-2, pp. 235-36; P-Ln
Ms addition in Duarte Lobo, Liber
missarum, 1621, CN 1 R.
38v [blank]
Ms B
9 39r uoluentes lapidem [Sepulto [?] In a different hand; only the B part,
Domino] with no more text
10 39r Miserere mei Deus [?] In a different hand; only the B part
11.1 39v-41r IN monte oliueti... Vigilate 4/3 R/.j. A part added in the verse
=P-Cug MM 25, ff. 1v-2r; P-Cug
MM 47, ff. 28v-29r; P-Lma s.s.
[XX], ff. 93v-94r; P-Lf IPSPO 1/H-
2, pp. 93-4; P-Pm MM 40, f. 355v
(incomplete)
11.2 41v-43r Tristis est... Ecce appropinquat 4/3 R/.ij. A part added in the verse
2, pp. 95-6
11.3 43v-45r Ecce vidimus... Vere langores 4/3 R/.iij. T part added in the verse
2, pp. 97-8
11.4 45v-47r Amicus meus... Bonum erat 4/3 R/.iiij. B part added in the verse
=P-Cug MM 25, ff. 5v-7r; P-Cug MM
47, ff. 31v-32r; P-Lma s.s. [XX],
ff. 96v-97r; P-Lf IPSPO 1/H-2, pp.
99-100
11.5 47v-49r IUdas mercator... Melius illi erat 4/3 R/.v. S part added in the verse
2, pp. 101-2

Inscriptions and
Attributions
11.6 49v-51r UNus ex discipulis... QUi 4/3 R/.vj. B part added in the verse
intingit =P-Cug MM 25, ff. 8v-9r; P-Cug
2, pp. 103-4
11.7 51v-53r ERam quasi agnus... OMnes 4/3 R/.vij. A part added in the verse
inimici =P-Cug MM 25, ff. 9v-11r; P-Cug
[XX], ff. 99v-100r; P-Lf IPSPO
1/H-2, pp. 105-6
11.8 53v-55r UNa hora... QUid dormitis 4/3 R/.viij. B part added in the verse
[XX], f. 100v (incomplete); P-Lf
IPSPO 1/H-2, pp. 107-8
11.9 55v-57r SEniores populi... Colegerunt 4/3 R/.ix. T part added in the verse
MM 47, ff. 35v-36r; P-Lf IPSPO
1/H-2, pp. 109-10
57v In a different hand; textless fragment
in c3 clef
58r In 2.ª nocte.
12.1 58v-60r OMnes amici... Jnter iniquos 4/3 R/.I. S part added in the verse
1/H-2, pp. 71-2
12.2 60v-62r UElum templi... Petre scisse 4/3 R/.2. B part added in the verse, in a
sunt different hand
1/H-2, pp. 73-4
12.3 62v-63r UJnea mea... Sepiui te 4/3 R/.iij. B part added in the verse, in a
different hand
MM 47, ff. 37v-39r; P–Lar s.s.
1/H-2, pp. 75-6
12.4 63v-65r Tanquam ad latronem... 4/3 R/.iiij. B part added in the verse, in a
Cumque iniecissent different hand
[XX], f. 101r (incomplete); P-Lf
IPSPO 1/H-2, pp. 77-8
12.5 65v-67r TEnebre facte sunt... Exclamans 4/3 R/.V. B part added in the verse
Jesus =P-Cug MM 25, ff. 18v-20r; P-Cug
1/H-2, pp. 79-80

Inscriptions and
Attributions
12.6 67v-69r ANimam meam... Jnsurrexerunt 4/2 R/.Vi. =P-Cug MM 25, ff. 20v-22r; P-Cug
in me MM 47, ff. 40v-42r; P-Lma s.s.
1/H-2, pp. 81-4
12.7 69v-71r TRadiderunt me... Alieni 4/3 R/.Vii. A part added in the verse
insurrexerunt =P-Cug MM 25, ff. 22v-23r; P-Cug
1/H-2, pp. 85-6
12.8 71v-73r JEsum tradidit... Adduxerunt 4/3 R/.Viij. S part added in the verse
autem =P-Cug MM 25, ff. 23v-24r; P-Cug
1/H-2, pp. 87-8
12.9 73v-75r CAligauerunt... O Vos omnes 4/3 R/.Viiij. B part added in the verse
1/H-2, pp. 89-90
75v [blank]
76r Tertia nocte
13.1 76v-78r Sicut ouis... Tradidit in mortem 4/3 R/.i. in 3ª noc. B part added in the verse
1/H-2, pp. 123-4
13.2 78v-79r Hierusalem surge... Deduc 4/3 R/.ij. S part added in the verse
quasi torrentem =P-Cug MM 25, ff. 26v-27r; P-Cug
1/H-2, pp. 125-6
13.3 79v-80r Plange quasi virgo... Accingite 4/3 R/.iij. A part added in the verse
vos =P-Cug MM 25, ff. 27v-28r; P-Cug
1/H-2, pp. 127-8
13.4 80v-82r Recessit pastor... Destruxit 4/3 Jn .2. no. R/.iiij. S part added in the verse
quidem =P-Cug MM 25, ff. 28v-29r; P-Cug
1/H-2, pp. 129-30
13.5 82v-83r O Vos omnes... Attendite 4/3 R/.V. T part added in the verse
1/H-2, pp. 131-2

Inscriptions and
Attributions
13.6 83v-85r Ecce quomodo moritur... 4/3 R/.Vj. B part added in the verse
Tanquam agnus =P-Cug MM 25, ff. 30v-32r; P-Lma
s.s. [XX], ff. 113v-114r; P-Lf
IPSPO 1/H-2, pp. 133-6
13.7 85v-86r Astiterunt reges... Quare 4/3 R/.Vij. S part added in the verse
fremuerunt =P-Cug MM 25, ff. 32v-33r; P-Lma
s.s. [XX], ff. 114v-115r; P-Lf
IPSPO 1/H-2, pp. 137-8
13.8 86v-87r Estimatus sum... Posuerunt me 4/3 R/.Viij. A part added in the verse
=P-Cug MM 25, ff. 33v-34r; P-Lma
s.s. [XX], ff. 115v-116r; P-Lf IPSPO
1/H-2, p. 139 (incomplete)
13.9 87v-88r Sepulto domino... Accedentes 4/3 R/.Viiij. A part added in the verse
principes =P-Cug MM 25, ff. 34v-35r; P-Lma
s.s. [XX], ff. 116v-117r
14 88v-89r Sepulto domino... Accedentes 4/2
principes
15 89v Accedentes Principes [Sepulto 4 In a different hand
Domino]

APPENDIX II
The Extant Works of Manuel Mendes and their Sources
1 Alleluia (i), 4 vv MEX-Pc LC XIII, ff. 122v-123r; 46 P-AR LC s.s., ff. 58v-59r,
‘Manuel mendez’;47 P-BRp Ms. 967, ff. 66v-67r, ‘Trato da
Coresma. A 4’ (only the first part, bb. 1-11); P-Cug MM 36,
ff. 70v-71r; P-EVp Cód. CLI/1-3, ff. 7v-8r, ‘Tractus’ (from
Missa de Quadragesima);48 P-Ln LC 57, ff. 25v-26r; P-Pm
MM 40, ff. 189v-190r, ‘Jn quadragessima. Tractus. Manoel
mendez’; P-Pm MM 76-79, p. 15, ‘ma[nuel] m[endes]’,
[index in MM 79:] ‘mel mendez’
2 Alleluia (ii), 4 vv P-Pm MM 40, ff. 147v-148r, ‘manoel mendez’
3 Asperges me, 4 vv P-AR LC s.s., ff. 30v-32r; P-Cug MM 47, ff. 51v-52r; P-EVp
Cód. CLI/1-3, ff. 1v-4r, ‘De Manoel Mendes. lusitano’;
P-Lf FICV 1/J-3, ff. 1v-2r; P-Lf IPSPO 1/H-2, pp. 9-11
(incomplete); P-Pm MM 76-79, pp. 1-2; P-TNp, ff. 1v-3r
4 Asperges me, 8 vv (original for 5 vv) P-Lf Ms. 137/1; P-LAp Lv. 143, additional front gathering, f. [2]v
(original version, incomplete); P-VV J.15/A.9, ff. [i]v-3r,
[index:] ‘Quinque tantum vocibus cõpositum ab Emmanuele
Mendes Lusitano [...] reliquas tres addidit Pater Emmanuel
Soares’49
5 Vidi aquam, 5 vv (incomplete) P-LAp Lv. 143, additional front gathering, ff. [1]r-[2]r
6 Missa de feria, 4 vv P-EVp Cód. CLI/1-3, ff. 26v-29r, ‘Missa de Feria. Emmanuelis
Mendes’;50 P-Lf IPSPO 1/H-2, pp. 249-254
7 Missa de Quadragesima, 4 vv P-Cug MM 47, ff. 1v-2r; P-EVp Cód. CLI/1-3, ff. 4v-7r +
8v-22r, ‘Missa de Quadrages[ima] cum 4 vocibus Emmanuel
Mendez’; P-Lf IPSPO 1/H-2, pp. 209-232
8 Missa pro defunctis, 4 vv P-LAp Lv. 143, additional back gathering, ff. [1]v-[11]r +
[13]v-[15]r, ‘Emanuelis lusitani. Pro defunctis’ (with two
settings of the gradual);51 eight-voice version of the introit,
Kyrie, Sanctus and Agnus Dei in MEX-Pc LC III, ff. 46v-67r,
‘Gonçalo Mendes Saldanha’ (with a three-voice setting of the
introit verse; offertory in the original four-voice version)52
46 Modern edition in STEVENSON, Robert, ed.: Antologia de polifonia portuguesa..., op. cit., pp. 57-58.
47 Modern edition in FÁBREGAS, Mauro M., ed.: Sete “Alleluias” inéditos..., op. cit., pp. 20-21.
48 Modern edition in ALVARENGA, João Pedro d’: Polifonia portuguesa sacra..., op. cit., vol. 2, pp. 431-432.
49 Modern editions in Música: revista dos alunos do Conservatório de Música do Pôrto, 3 (February 1943), and 4 (January
1945); NELSON, Bernadette, ed.: Manuel Mendes: Asperges me a8. Mapa Mundi, A/254. Lochs, Vanderbeek & Imrie, 2008; and,
including an edition of the incomplete, original Mendes’s version, ALVARENGA, João Pedro d’: “’To Make of Lisbon a New Rome’:
The Repertory of the Patriarchal Church in the 1720s and 1730s”, in Eighteenth-Century Music, 8/2 (2011), pp. 179-214.
50 Modern edition in JOAQUIM, Manuel: “A ‘Missa de féria’ do Padre Manuel Mendes (1547?-1605)”, in Música: revista
dos alunos do Conservatório de Música do Pôrto, 1 (December 1941), and 2 (October 1942).
51 Modern edition in JOAQUIM, Manuel: “A Missa ‘pro defunctis’ de Manuel Mendes”, in A Cidade de Évora, 23-24
(1951), pp. 95-108, and 25-26 (1951), pp. 275-288.
52 Modern edition in STEVENSON, Robert, ed.: Antologia de polifonia portuguesa..., op. cit., pp. 71-87.

9 Circumdederunt me, 5 vv P-LAp Lv. 143, additional back gathering, ff. [11]v-[13]r (from
Missa pro defunctis, copied between the Sanctus and Agnus
Dei; authorship attribution illegible due to trimming)
10 Libera me... de morte, 4 vv P-LAp Lv. 143, additional back gathering, ff. [15]v-[17]r
11 Memento mei Deus, 4 vv P-LAp Lv. 143, additional back gathering, ff. [17]v-[18]r

ISSN: 0211-3538
DOS CUARTETOS DE JOSEPH HAYDN PARA EL DUQUE DE ALBA1
TWO QUARTETS OF JOSEPH HAYDN FOR THE DUKE OF ALBA
Stephanie Klauk
Universität des Saarlandes, Saarbrücken (Alemania)
Resumen:
De las relaciones que Haydn mantuvo con la nobleza española de su tiempo destaca el contacto con la Condesa-Duquesa de
Benavente. Mediante contrato, Haydn se comprometió a mandar a la Condesa cada año alrededor de doce composiciones nuevas.
Aunque no se sabe hasta qué punto cumplió Haydn con su parte del contrato, es bastante probable que hayan llegado algunas obras
a España todavía desconocidas o no identificadas.
Un ejemplo prominente es el de los dos cuartetos “destinados para el Excmo. Sr. Duque de Alba”, que Haydn había enviado
a la Condesa de Benavente a finales de 1784 o a principios de 1785 según una carta de Carlos Alejandro de Lelis, representante
de la Condesa en Viena.
Intentamos desenredar las posibles referencias a las obras conocidas de Haydn y las diferentes interpretaciones que conlle-
van ésta y otras cartas contemporáneas para aclarar la identificación de los dos cuartetos en cuestión.
Palabras clave:
Haydn; cuartetos de cuerda; Duque de Alba; Condesa-Duquesa de Benavente; Artaria; siglo XVIII.
Abstract:
It is widely known, that Haydn was in contact also with the Spanish nobility. He even established a contract with the
Countess-Duchess of Benavente, in which he promised to send her each year about twelve new compositions. Although we don’t
know if he fulfilled this requirement every year, he probably sent some works to Spain, which remain still unknown or unidentified.
For instance, according to a letter of Carlos Alejandro de Lelis, who was representing the Countess in Vienna, two quartets
destined to the Duke of Alba have been sent to the Countess of Benavente at the end of 1784 or at the beginning of 1785.
In order to shed some light on the problem of identification of these quartets, different interpretations of this and other con-
temporary letters are brought into discussion.
Keywords:
Haydn; String Quartets; Duke of Alba; Countess-Duchess of Benavente; Artaria; 18th century.
1 Este artículo se basa en una ponencia presentada en el Congreso internacional “F. J. Haydn (1732-1809) e I. Albé-
niz (1860-1909): Clasicismo y nacionalismo en la música española” que tuvo lugar el 21 y 22 de noviembre de 2009 en Cádiz.

160 STEPHANIE KLAUK
Es suficientemente conocido que Haydn estuvo en contacto con la nobleza española de su tiempo.
Aparte de la obra encargada para Cádiz, Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, destaca el acuer-
do con la Condesa de Benavente. Según el contrato –fechado en 1783, modificado dos años después y
vigente hasta por lo menos 1789– Haydn se comprometió a mandar a la Condesa cada año alrededor de
doce composiciones2. No se sabe en qué medida cumplió Haydn con su parte del contrato. Es de suponer
que las obras enviadas no llegaron a lo convenido inicialmente, ya que la propia Condesa se conformó
con menos3. Aún así, es bastante probable que hubieran llegado algunas obras a España que (todavía) sean
desconocidas o no estén identificadas.
Un ejemplo prominente es el de los dos cuartetos “destinados para el Excmo. Sr. Duque de Alba”,
que Haydn había enviado a la Condesa de Benavente a finales de 1784 o principios de 1785. Así lo leemos
en la famosa carta que Carlos Alejandro de Lelis –representante de la Condesa en Viena– dirige a Tomás
de Iriarte –escritor y hombre de confianza de la Condesa– el 24 de marzo de 1785:
“Mur[sic] Sr. mío y amigo de mi mayor estimación: Antes de todo debo pedir a Vm. perdón por
haber dejado pasar tanto tiempo sin satisfacer a mi promesa y pedirle se sirva atribuir esta tardanza
no a defecto de buena voluntad sino a falta de tiempo.
Ha estado (como creo haber dicho a Vm. en mi última) Haydn en Viena; tuve ocasión de
tratar con él largamente sobre el asunto, y para enterarle por menor del contenido de la Carta de
Vm. se la traduje en buen alemán. Sintió mucho Haydn de que ni Vm. ni mi Sra. la Condesa de
Benavente estuviesen contentos de su conducta, cuando se lisonjeaba de haber satisfecho puntual-
mente a la Contrata en la cual promete de comunicar no por lo menos 12 piezas de música al año,
sino incirca 12 pezze: no sinfonías y cuartetos solos sino toda la música libre que compusiera en
el discurso del año, y que por consiguiente podían ser en un año 9, 10, 11, y al otro 18, 20 (porque
la prometió toda) según lo más o menos que su amo le daría que hacer en su capilla, o según la
calidad de la música que le mandaría componer. Añadió que envió las misas porque yo le había
manifestado que las deseaban, y porque creyó poder agradar si las dejaba entrar en cuenta de la
Contrata sin hacerlas pagar separadamente, y porque ya naturalmente debían comprenderse bajo
la palabra toda la música. Que lo mismo le movió a enviar dos cuartetos, los cuales ya estaban
destinados para el Excmo. Sr. Duque de Alba que tanto los había solicitado por el espacio de dos
años consecutivos, y pagado la misma suma por otros dos; pero que si todavía no se habían hecho
grabar o distribuir copias de ellos, de modo que él los pueda hacer grabar aquí o donde quiera por
su cuenta, no tiene reparo en que vayan en cuenta del año pasado; en cuyo caso me devolverá el
dinero percibido por ellos. Que no creyó que la circunstancia de faltar a los duetos susodichos los
instrumentos de viento que Vm. dice, pudiese hacerlos desagradar, y que no lo había compuesto
2 ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás: “Las relaciones de Haydn con la Casa de Benavente”, en Anuario Musical, 2 (1947),
pp. 82-83.
3 Ibíd., p. 84.

DOS CUARTETOS DE JOSEPH HAYDN PARA EL DUQUE DE ALBA 161
con ellos porque no gusta trabajar con instrumentos que no son de su facultad, y en cuya especie
de composición no sobresale. […]
Fundaba yo mi esperanza de que Vm. estuviesen medianamente contentos de la remesa que
en el año pasado les hice de obras de Haydn (ya que me bastó mi eficacia para lograr más) sobre la
expresión de la Contrata que decía in circa pezze dodeci, y en que Vm. mismo se hacía cargo en la
referida carta de la semi-imposibilidad que aquel autor cumpliese por entero su Contrata, diciendo:
‘No concebimos cómo podrá tener Haydn tiempo y cabeza para desempeñar tanto como ofrece; y
nos contentaremos con que cumpla con la mitad’.
He aceptado finalmente los dos Cuartetos con la condición de pagárselos aparte porque Vm.
me dijo en la misma carta: ‘Desde luego encargue Vm. a Haydn componga para uso privado de S. E.
un juego de Cuartetos para violín, oboe, tromba y violoncello’, pero confieso al mismo tiempo que
no hice alto en que faltaban los instrumentos de viento […]”4.
Aunque en tiempos de Haydn el término ‘cuarteto’ era todavía más generalizado y no se limitaba
solamente al cuarteto de cuerda, veremos que aquí sí es el caso.
Pero ¿de qué cuartetos de cuerda se trata?
Seguramente no sean dos de los seis cuartetos del opus 33 –compuestos en 1781 y publicados un año
después– como supone recientemente Juan Pablo Fernández-Cortés5. En 1784, Haydn está trabajando en
otra serie de cuartetos. Así lo dice él mismo en una carta al editor vienés Artaria, fechada el 5 de abril de
aquel año:
“Wohl gebohrner, hochzuverehrender Herr!

ohngeachtet ich jedes mahl durch meine quartetten mit der Prenumeration mehr dan 100 Duca-
ten erhielte, und welche mir auch Herr Willmann zu geben versprache, willige ich in die zugesagte
300 fl mit folgender ausnahme ein, erstens daß Sie in geduld stehen bis Ende Juli, jedoch sollen alle
Sechs bis dahin verfertiget seyn, zweytens verlange ich entweder 12 Exemplair, oder eine willckhür-
liche Dedication, soll Ihnen dieser Vertrag anstendig seyn, so Erwarte ich den aufsatz d. Contractes:
jene quartetten so ich dermahlen in der arbeith habe, und die helffte fertig, sind ganz klein, und nur
mit 3 Stuck, sie gehören nach spanien. Mit nächstem Posttag werd ich Ihnen etwas gedrucktes und
zwar eine Zergliederung meiner Cantate, so Sie haben stechen lassen, mit einem ungemeinen Be-
yfall übermachen, so mir Herr Professor Cramer aus Kiel nebst einem schreiben zuschückte.
Leben Sie unterdessen wohl. Ich bin in Eyl”6.
4 ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás: “Las relaciones de Haydn con la Casa de Benavente”, en Anuario Musical, 2 (1947),
pp. 82-84.
5 FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo: La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882): un estudio sobre el mece-
nazgo musical de la alta nobleza española. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2007, p. 377.
6 BARTHA, Dénes (ed.): Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen: unter Benützung der Quellensammlung
von H. C. Robbins Landon. Kassel, Bärenreiter, 1965, p. 136. Traducción propia:
“Muy Señor mío!

162 STEPHANIE KLAUK
Haydn menciona que está componiendo unos cuartetos ‘destinados a España’. Como dice además
que la mitad de ellos ya están terminados, resulta más probable que sean estos cuartetos del año 1784 los
que efectivamente mandó unos meses después a España: hay razones para suponer que fueron enviados
en primer lugar al Duque de Alba, aunque no tenemos constancia de ello7; pero si podemos asegurar que
la Condesa-Duquesa de Benavente los recibió8.
¿Conocemos estos cuartetos hoy en día o están perdidos o no identificados?
Dado que en el tiempo transcurrido entre el opus 33 y el opus 42 no se conocen otros cuartetos de
Haydn, la mayoría de los musicólogos han intentado relacionar los mencionados cuartetos de la carta a
Artaria con el cuarteto suelto del opus 42, publicado en 1786 por Hoffmeister: así lo hizo Ludwig Fins-
cher en la obra Joseph Haydn und seine Zeit en el año 20009.
Referente a los cuartetos en cuestión, atribuye a la palabra ‘pequeño’ el significado de ‘corto’. Com-
parándo el número de compases, el cuarteto del opus 42 de hecho es pequeño: tiene apenas 300 compa-
ses, mientras que los cuartetos del opus 33 y los del opus 50 comprenden entre 378 y 664 compases. Un
aspecto que concuerda menos es la interpretación de la expresión ‘tres piezas’ en el sentido de tres movi-
mientos, porque implicaría que Haydn hubiese añadido finalmente un cuarto movimiento –como lo tiene
el opus 42. De los habitualmente seis cuartetos se hubiesen perdido entonces cinco o, si suponemos que
no componía más de la mitad que tenía ya en el momento de escribir la carta, por lo menos dos cuartetos.
Floyd y Margaret Grave en su libro The String Quartets of Joseph Haydn (2006) resumen de esta
manera: “We learn simply that a group of three quartets has been requested by someone in Spain […], that
the works are ‘very short’, that each consists of three movements, and that the project is half completed”10.
Evidentemente es un malentendido, ya que la indicación ‘tres piezas’ no se puede referir al mismo
tiempo al número de cuartetos y al número de movimientos11. Si Haydn se refiere solamente al número de
cuartetos, habla de otra serie de cuartetos –seis– al principio de la carta.
aunque recibiera por mis cuartetos con la prenumeración cada vez más de 100 ducados, y los que me prometió además el Señor Wi-
llmann, estoy conforme con los 300 florines prometidos con la excepción siguiente, primero que Usted tenga paciencia hasta finales
de julio, pero que todos los seis deberían estar terminados entonces, segundo quiero obtener o 12 ejemplares o una dedicación libre, si
Usted esté conforme con este contrato, espero su redacción: aquellos cuartetos en los que estoy trabajando, y la mitad terminados, son
muy pequeños y con solamente tres piezas, son destinados a España. El siguiente día laboral le remitiré algo imprimido, con crédito
extraordinario, una disección de mi cantata, la que Usted había tallado, que me envió el Señor Profesor Cramer de Kiel con un escrito.
Quede Usted con Dios de mientras. Tengo prisa”.
7 Por lo visto, hoy en día no se encuentran en el archivo musical de la Duquesa de Alba (véase: SUBIRÁ, José: La música en
la casa de Alba: estudios históricos y biográficos. Madrid, s.n., 1927), pero si no los hubiese recibido el Duque de Alba entonces,
seguramente no le habría pagado a Haydn “la misma suma por otros dos” (ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás: “Las relaciones de
Haydn con la Casa de Benavente”, en Anuario Musical, 2 [1947], p. 83).
8 Aparte de su mención en la carta de Alejandro de Lelis, podrían ser los mismos dos cuartetos sueltos de Haydn que se en-
cuentran en el índice de la biblioteca musical de la Duquesa Condesa de Benavente del año 1824 (FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo:
La música en las casas de Osuna y Benavente [1733-1882]: un estudio sobre el mecenazgo musical de la alta nobleza española.
Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2007, p. 444).
9 FINSCHER, Ludwig: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, Laaber-Verlag, 2000, p. 412.
10 GRAVE, Floyd y Margaret: The String Quartets of Joseph Haydn. Nueva York, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 218.
11 De hecho, la expresión ‘tres piezas’ siempre ha sido interpretada o de una o de otra manera. En el sentido de tres cuarte-
tos por ejemplo en KELLER, Hans: The Great Haydn Quartets. Their Interpretation. Nueva York, George Braziller, 1986, p. 82; en
el sentido de tres movimientos por ejemplo en FEDER, Georg: “Die Überlieferung und Verbreitung der handschriftlichen Quellen
zu Haydns Werken”, en Haydn-Studien, 1 (1965), p. 42 y, referiéndose a Feder, también en STEVENSON, Robert: “Los contactos de
Haydn con el mundo ibérico”, en Revista Musical Chilena, 36 (1982), p. 18.

DOS CUARTETOS DE JOSEPH HAYDN PARA EL DUQUE DE ALBA 163
Recordemos que la siguiente serie publicada, el opus 50, se menciona por primera vez también en
una carta a Artaria en febrero de 178712. ¿Podría ser, entonces, que Haydn no hubiera terminado los seis
cuartetos mencionados en su carta al editor del 5 de abril de 1784 hasta tres años después? ¿O no llegó
antes a ningún acuerdo con Artaria en lo que respecta a las modificaciones de un nuevo contrato?
Intentamos desenredar las diferentes posibilidades concordándolas sobre todo con las indicaciones
de las dos cartas.
Es bastante probable que el cuarteto del opus 42 sea parte de los mencionados cuartetos “muy pe-
queños” y “destinados a España”; no solamente por el número de compases, sino también porque difiere
estilísticamente de los anteriores y posteriores cuartetos. Falta el nombre del destinatario, pero de la carta
de Alejandro de Lelis podemos deducir que, en un principio, no era la Condesa de Benavente, sino el Du-
que de Alba “que tanto los había solicitado por el espacio de dos años consecutivos, y pagado la misma
suma por otros dos”. Es decir, que el Duque de Alba le encomendó a Haydn la composición de por lo
menos dos cuartetos ya por el año 1783. Por el contrato con la Condesa, sin embargo, Haydn solamente
tenía la obligación de enviarle alrededor de doce composiciones al año, independientemente del género
musical. Parece más bien que Haydn quería aprovechar los dos cuartetos para contentar tanto al Duque
de Alba que a la Condesa de Benavente13, ya que ésta en un principio no había solicitado un cuarteto de
cuerdas, sino un juego para violín, oboe, tromba y violoncello14.
Quizás así, se podría explicar la expresión ‘tres piezas’ para España: dos cuartetos para el Duque de
Alba y uno para la Condesa. Quedaría la pregunta, si el cuarteto del opus 42 es uno de los dos enviados u otro
tercero. No se ha encontrado el autógrafo del opus 42 y la única copia manuscrita data del año 178515. La
publicación por Hoffmeister se realizó en 1786, así que las fechas concordarían con la declaración de Haydn
en 1785 que “todavía no se habían hecho grabar o distribuir copias de ellos”16. Si nos inclinamos a esta in-
terpretación, faltarían por lo menos dos autógrafos y nos sería desconocido como mínimo un cuarteto entero.
Tampoco se conocen los autógrafos de los dos primeros cuartetos del opus 50. Pero si estos fueran
los dos cuartetos mandados a España, Haydn no se hubiese aprovechado económicamente del único cuar-
teto ‘pequeño’ (y tal vez otro sin terminar) hasta su publicación dos años después.
Aunque no se puedan aclarar todas las incertidumbres, independientemente de la interpretación fa-
vorecida, lo que sí es evidente es la ausencia de autógrafos o cuartetos completos; una ausencia que con
la mayor probabilidad es una consecuencia de los contratos exclusivos entre Haydn y la nobleza española.
12 BARTHA, Dénes (ed.): Joseph Haydn: Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen: unter Benützung der Quellensammlung
von H. C. Robbins Landon. Kassel, Bärenreiter, 1965, p. 157.
13 Véase también FEDER, Georg: “Die Überlieferung und Verbreitung der handschriftlichen Quellen zu Haydns Werken”,
en Haydn-Studien, 1 (1965), p. 42.
14 ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás: “Las relaciones de Haydn con la Casa de Benavente”, en Anuario Musical, 2 (1947), p. 84.
15 Véase FEDER, Georg: “Joseph Haydn”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2a edición. “Personenteil 8”. Kassel,
Bärenreiter, 2002, col. 1011.
16 ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás: “Las relaciones de Haydn con la Casa de Benavente”, en Anuario Musical, 2 (1947), p. 83.

ISSN: 0211-3538
THE PRINCIPLE OF THE ETERNAL-FEMININE IN ROSSINI’S L’ITALIANA IN ALGERI:

ISABELLA AS THE ITALIAN SUPER-WOMAN
EL PRINCIPIO DEL ETERNO FEMENINO EN LA ITALIANA EN ARGEL DE ROSSINI:

ISABELLA COMO LA SUPER-MUJER ITALIANA
Sara ZAMIR
Bar-Ilan University (Israel)
Abstract:
The term Eternal-Feminine, or Das Ewig-Weibliche, first appeared in the last verses of the second part of Goethe’s Faust
(completed 1832). It, subsequently, became the subject of speculation and a riddle which scholars have been trying to solve ever
since. The term gradually came to represent a cultural principle regarding the image of femininity and it reached its Romantic
apex, in the 19th Century, when various female archetypes were fused into a singe heroine. The present article aims to explore
Isabella’s character in Rossini’s L’Italiana in Algeri in the light of the principle of the Eternal-Feminine. Although Goethe was still
in the process of writing the second part of Faust when L’Italiana premiered (1813) in Italy, the cultural principle of the Eternal-
Feminine can be used retrospectively in the analysis of Isabella as the central female protagonist of the opera. A thorough reading
of her character suggests an aesthetic approach that makes use of certain Romantic aspects of the Eternal-Feminine principle. The
present article focuses specifically on the Cruda sorte! Amor tiranno! scene and briefly refers to other scenes as well.
Keywords:
Rossini; Culture-related analysis; L’Italiana in Algeri; Eternal-Feminine; Orientalism; Italian history; Risorgimento.
Resumen:
La expresión Eterno Femenino (Eternal-Feminine, o Das Ewig-Weibliche), apareció por primera vez en los últimos versos
de la segunda parte del Fausto de Goethe (acabado en 1832). Posteriormente, se convirtió en tema de especulación, y en un enig-
ma que los estudiosos han estado intentando resolver desde entonces. La expresión vino a identificar, con el paso del tiempo, un
principio cultural relacionado con la imagen de la feminidad y alcanzó su extremo romántico, en el siglo XIX, cuando diversos ar-
quetipos femeninos se fundieron en una sola heroína. El presente artículo pretende explorar el personaje de Isabella en La italiana
en Argel de Rossini, a la luz del principio del Eterno Femenino. Aunque Goethe se encontraba todavía escribiendo la segunda parte
de su Fausto cuando se estrenó La italiana (1813) en Italia, el principio cultural del Eterno Femenino puede utilizarse retrospec-
tivamente en el análisis de Isabella como protagonista femenino central de la ópera. La lectura minuciosa de su personaje sugiere
una aproximación estética que hace uso de ciertos aspectos románticos del principio del Eterno Femenino. El presente artículo se
centra específicamente en la escena del Cruda sorte! Amor tiranno! y se refiere brevemente, también, a otras escenas.
Palabras Clave:
Rossini; Análisis cultural; La Italiana en Argel; Eterno Femenino; Orientalismo; Historia italiana; Risorgimento.

166 SARA ZAMIR
INTRODUCTION
The term Eternal-Feminine, or Das Ewig-Weibliche, first appeared in the last verses of the second
part of Goethe’s Faust (completed 1832). It, subsequently, became a subject of speculation and a riddle
which scholars have been trying to solve ever since. Ellis Dye recently stated that the term Eternal-
Feminine raises more than one question and opens a horizon of interpretations1. The term gradually came
to represent a cultural principle regarding the image of femininity and it reached its romantic apex during
the 19th century, when various female archetypes were fused into a single heroine2.
Victor Hugo’s poem, Le Sacre de la Femme (1858) marked a milestone in the development of this
principle3. Hugo’s poem revolutionized the fundamental principles underlying the concept of womanhood,
which had already shifted as a result of the developments which had taken place in the 18th and 19th Centuries.
In Le Sacre de la Femme, we find a felicitous union and cordial intermingling of all the portrayals of woman
and the feminine from Biblical times and the period of ancient Greece, through early Christianity, to the
Romantic era4. This cultural development of an accumulative character also found expression in the music
of the 19th Century, when the Eternal-Feminine became a formative principle in compositional choices5.
The present article aims to explore the character of Isabella in Rossini’s L’Italiana in Algeri in light
of the Eternal-Feminine principle. Goethe was still writing the second part of Faust when L’Italiana in
Algeri premiered in Italy in 1813, so the term had not yet been coined. However, we believe it is pertinent
to a retrospective analysis of Isabella as the heroine of the opera. A thorough reading of her character
suggests an aesthetical approach which uses certain Romantic elements of the principle of the Eternal-
Feminine regarding its accumulation of personality building and the re-definition of femininity.
Forty-five years before the publication of Hugo’s poem, Rossini found the theme of an “Oriental”
abduction opera (which was popular during the 18th and early 19th Centuries) appropriate for the valorization
of an Italian heroine. The original libretto was first written by Angelo Anelli for Luigi Mosca’s L’Italiana
in Algeri (premiered in 1808, Milan), then re-written by Rossini (it is not known with whose help). The
changes made by Rossini reflected, among other things, his desire to strengthen the character of Isabella6.
1 DYE, Ellis: “Figuration of the Feminine in Goethe’s Faust”, in A Companion to Goethe’s Faust. (BISHOP, Paul, ed.). New
York, Camden House, 2001, p.95. “The last words of Goethe’s Faust, sung by a Chorus Mysticus, are: “Das Ewig-Weibliche/Zieht
uns Hinan”. These words raise many questions: Is there such an essence as “Das Ewig-Weibliche”? If so, what is it? Who can ap-
prehend it, and in what way – a man through observation or a woman through self-reflection, or perhaps someone of either sex, by
any of a variety of imaginative or introspective techniques? Must it be made visible by some example? Does the Eternal Womanly
necessarily, as a manifestation of its essence, draw us “hinan” (and does “hinan” imply “onward” as well as “upward”)? Or does
it merely attract or “pull” accidentally from time to time, depending on circumstances?”.
2 See ZAMIR, Sara: The Study of the Principle of the Eternal feminine as an Aesthetic Declaration. Phil.Diss., Bar Ilan
University (High Distinction), 2004.
3 HUGO, Victor: La Légende des Siècles. Paris, Galimard, 1962, pp.19-25.
4 ANDERSON, Bonnie; and ZINSSER, Judith: A History of Their Own, Women in Europe from Prehistory to the Present. New
York, Harper & Row, 1988, vol.1, p.54.
5 ZAMIR, Sara: The Study…, op. cit., pp.4-28.
6 OSBORNE, Richard: “L’Italiana in Algeri”, in Grove Music Online [Accessed 13 January 2010), <http://www.grovemusic.
com/shared/views/article.htm?section=opera.005901. These changes might be a result of Rossini’s desire to glorify the great Span-
ish Singer, Isabella Colbran (using that name for a powerful heroine is perhaps not a mere coincidence, rather a straightforward
allusion), whom he eventually married in 1822. A thorough discussion of Colbran’s biography as well as her influence and her

THE PRINCIPLE OF THE ETERNAL-FEMININE IN ROSSINI'S L'ITALIANA IN ALGERI 167
As a result of these changes, Isabella emerged as a more rounded, complex character and as a clever,
witty, beautiful and powerful woman. She cries and laugh, loves and mocks, and seems to be the only
character in the opera to control the narrative. Isabella is also courageous and unafraid of her captor, the
Turkish Bey. She manipulates everyone, male and female, in order to obtain the liberation of her lover
Lindoro, herself and the Italian slaves. A politician as well, she arouses a sense of patriotic aspiration
when singing Pensa alla Patria, prior to the climatic liberation scene toward the end of the opera.
Isabella’s capture unusual story also contributes to her powers, as it results from a strange, unnatural
event –the sudden drowning of her boat, which miraculously occurs close to where her lover, Lindoro has
been captured and enslaved. Isabella is, thus, not really abducted. She seems to infiltrate into the Bey’s
harem on purpose, using an almost supernatural power to liberate her lover from captivity. She actually find
her captivity amusing and pleasant and enjoys many moments of it, converting the abduction-liberation
narrative into a farce. Her “captivity” therefore resembles more the heroine of Hugo’s La Captive (Les
Orientales, 1828 see poem below) than Mozart’s Constanza7:
[…] J’aime de ces contrées

Les doux parfums brûlants,
Sur les vitres dorées
Les feuillages tremblants,
L’eau que la source épanche
Sous le palmier qui penche,
Et la cigogne blanche
Sur les minarets blancs.
J’aime en un lit de mousses

Dire un air espagnol,
Quand mes compagnes douces,
Du pied rasant le sol,
Légion vagabonde
Où le sourire abonde,
Font tournoyer leur ronde
Sous un rond parasol […]8.
relations with the Spanish nobility is available in: HEILBRON FERRER, Marc: Isabella Colbran: Un Soprano Spagnolo nella Sfera di
Gioachino Rossini. Phil.Diss., Università degli Studi di Bologna, 1999. ID.: “Isabel Colbran: una soprano española en el mundo de
Gioachino Rossini”, in Anuario Musical, 55 (2000), pp.155-197. ID.: “Umilissimi, devotissimi servi. Correspondencia de cantantes
de ópera italiana con la Duquesa de Osuna”, in Anuario Musical, 57 (2002), pp.199-227.
7 A similar happy captivity can be found as early as 1741 in the comic opera The Happy Captive by Lewis Theobald and
John Ernest Galliard, discovered in 1996 by Richard G. King which is believed to be the earliest example of 18th Century abduction
operas. For more details see KING, Richard G.:
“The first ‘Abduction’ Opera: Lewis Theobald’s and John Ernest Galliard: ‘The Happy Captive’ (1741)”, in The Musical
Quarterly, 84/1 (2000), pp.137-163.
8 Trans. O’SULLIVAN, John L.: http://www.fullbooks.com/Poemsx40552.html

168 SARA ZAMIR
We suggest that the music of Isabella’s arias in the opera was designed by Rossini to exhibit all
aspects of her femininity, according to the dramatic situation. The variety of musical styles used in these
arias thus contributes to a feminine profile which is a herald of the future Romantic Goethean concept
of the Eternal-Feminine. To show that we will refer to Isabella’s cavatina: Cruda sorte!, and briefly deal
with Per Lui che Adoro and Pensa alla Patria.
L’Italiana in Algeri is clearly not a 19th Century Romantic opera, since German and French Romantic
concepts were introduced to Italian culture at a much later period:
Romanticism, in the psychological or moral significance of the word, such as it possessed in

Germany especially, did not exist in Italy in the period called Romantic. It did not exist and could
not exist, not only because the Italian spirit was at that time occupied with other problems (national,
political and social) but because in Italy its historical presuppositions were lacking: the religious
reform, the mysticism, the philosophy, the poetic Middle-Ages, the myth and the legend. There
were even lacking those weaknesses, those negative elements, that quality of turbidity, vagueness
and disharmony, which afflicts the Germanic peoples. Even our national virtues prevented the
flourishing of genuine Romanticism9.
Rossini’s approach to Isabella’s character is therefore not to be interpreted as Romantic, but

rather as the outcome of his own aesthetics, and of certain social and political aspects which will
be discussed below. There is, however, no contradiction between these contextual/contemporary
parameters and the analytical approach we have chosen to apply, which belongs to the later decades
of the 19th century.
… I love the burning odors

This glowing region gives;
And, round each gilded lattice,
The trembling, wreathing leaves;
And, ’neath the bending palm-tree,
The gayly gushing spring;
And on the snow-white minaret,
The stork with snowier wing.
I love on mossy couch to sing
A Spanish roundelay,
And see my sweet companions
Around commingling gay,--
A roving band, light-hearted,
In frolicsome array,--
Who ’neath the screening parasols
Dance down the merry day…
9 CROCE, Benedetto, as cited in KIMBELL, David: Italian Opera. Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p.398.

BUFFA OR SERIA - WHO CARES?
It would, perhaps. Seem inappropriate to imply Romantic aesthetics to a buffa opera. Nevertheless,
Rossini’s diverse operatic style and his shifts between opera buffa and opera seria have been noted by
scholars, both in terms of his oeuvre in general and with regard to L’Italiana. His renowned biographer,
Giuseppe Radiciotti, identified traces of Mozart and Cimarosa buffe in L’Italiana and oddly considered
it an example of Rossini’s operatic immaturity10 Philip Gosset has recently suggested that Rossini’s
frequent and freely mixing of buffa and seria musical features enriched the final result11. Stendhal, in his
famous biography of Rossini, alluded to this stylistic fusion suggesting that the audience instinctively felt
a wholness made of buffa and seria: “through the gale of laughter, the audience rose unanimously to its
feet and cheered: Sublime! Divine!”12.
In the light of these ideas, we believe that Beethoven’s famous advice to Rossini to write opere
buffe exclusively, since opere serie are not suited to the Italian language, is irrelevant today13. Carl
Dahlhaus solution seems much more convincing, when he comments that Rossini’s serie represented a
new beginning in opera style. But, says Dahlhaus, there is nothing problematic in the buffe-serie mélange,
since Rossini, did not transfer seria elements into buffa, he simply exaggerated the comic to the point that
it became demonic:
The jokes of opera buffa become eerie when they are taken to extremes, and Rossini’s forcedness
gave his comic opera a touch of demonic… It is as though he used the same colors to paint in
different genres… On the surface, this switching of genres can look like a mindless confusion of
styles. It becomes intelligible when, without undue psychologizing, we conceive of Rossini’s music
as an expression of its moment in history… Something in his comic operas conveys the impression
of being forced and causes their buffoonery to turn for an instant (an instant is all it takes) into the
demonic14.
The technique of stylistic intermingling and certain extra-musical elements are perhaps essential
for the formulation of a multi-dimensional feminine character such as Isabella. Some of these elements
are discussed by Paolo Fabbri. Fabbri considers L’Italiana a modern version of 18th Century abduction
themes and Isabella a modern version of the classical heroine. He characterizes Isabella as a powerful
figure, particularly in comparison to the male figures around her, who are either cowards (Taddeo), gentil/
10 As cited in KENDELL, Alan: Gioacchino Rossini the Reluctant Hero. London, Trafalgar Square, 1992, p.49.
11 GOSSET, Philip: “Rossini Gioachino”, in Grove Music Online, (MACY, L., ed.). [Accessed 18th Dec. 2009] http://www.
grovemusic.com
12 STENDHAL: Life of Rossini. (New and Revised Edition: COE, Richard N., translation and notes). London, Calder &
Boyars, 1970, p.80. My Italics- to emphasize the Romantic terminology.
13 LIPPE, Marcus Chr.: Rossini’s Opere Serie. Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2005, p.11.
14 DAHLHAUS, Carl: Nineteenth Century Music. (ROBINSON, J. Bradford, trans.). Berkeley, University of California Press,
1989, pp.63-64.

170 SARA ZAMIR
feminine (Lindoro), stupid (Mustafa), a community of harem-eunuchs or a bunch of pappataci. She will
liberate all the Italian slaves and thus becomes a symbol for the “beloved mother country” –an esteemed
value in the Jacobin republics that were established in Italy in 1796 and, particularly, in the later Italian
republics of the Reign of Italy (1805-1814), when military service was compulsory15. Richard Osborne,
accordant with Gosset believes that the patriotic aspect of Isabella’s Pensa alla Patria, towards the end of
the opera, is characteristic of Rossini’s innovative seria style16. The fusion of both operatic styles to form
a multifaceted character is then a reasonable aesthetic feature.
Since opera played a major role in urban Italian life of that time, it is not surprising to see a strong
figure functioning as a national symbol, or as a forerunner to the aesthetics of the Risorgimento17. In a
recent study, Francesco Izzo found solid evidence of a Risorgimento spirit in opere buffe well before 1848,
so traces of patriotism and national pride in Rossini should come as no surprise18. In the social and, quite
reactionary, political climate of Italy at this time, audiences would easily sympathize with a magnetic
heroine who represented national aspirations. Since, by the 1820s, opera had become more political, and
was viewed as a tool for creative dialogue between art and history, the national sub-text of the opera is
pertinent19. These ideas accord with the process of transformation which opera underwent following the
French Revolution. The new opera-goers, the urbanites or bourgeoisie, demanded more exciting dramas.
As a result, and with the assistance of technical improvements, costumes and large orchestras, opera
became a spectacle, which sublimated stories to higher spiritual levels. The process reached its peak in the
great operas of Verdi and Puccini. On the historian background described above, and in the in the context
of the re-definition of femininity resulted by her dramaturgy, Isabella integrates this evolutionary process,
even though she belongs to a prior era20.
It is no wonder that that re-definition had occurred on an African terrain, ruled by a Turkish Bey. The
theme of the exotic Orient was part of late 18th-century and early 19th-century aesthetical developments,
functioning, at first, as a popular decor for 18th Century abduction operas and later engendering a full-
fledged 19th Century Romantic fantasy. During this period, a number of historical events contributed
to transforming the perception of the Eastern world, from a threatening place to one of fascination and
exoticism. Napoleon’s invasion of Egypt and the Description de L’Égypte series of volumes, Byron’s
and Hugo’s representations of the Near East and the expansion of the imperialist powers supplied a new
cultural background which made the unknown rationally familiar and emotionally fascinating and magic21.
15 Ibíd., p.59.
16 OSBORNE, Richard: “L’Italiana…”, op. cit.
17 DAVIS, John A.: “Opera and Absolutism in Restoration Italy, 1815-1860”, in Journal of Interdisciplinary History, XXX-
VI/4 (Spring, 2006), p.569.
18 IZZO, Francesco: “Comedy Between Two Revolutions: Opera Buffa and the Risorgimento, 1831-1848”, in The Journal
of Musicology, 21/1(2004), pp.127-174.
19 WALTON, Benjamin: “Looking for The Revolution in Rossini’s Guillame Tell”, in Cambridge Opera Journal, 15/2
(2003), p.127.
20 DENT, Edward J.: The Rise of Romantic Opera. (DEAN, Winton, ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 1976,
p.176.
21 LINDENBERGER, Herbert: Opera in History. Stanford, Stanford University Press, 1998, pp.169-170.

The exotic Orient is, therefore, the perfect setting for an Italian super heroine. In an exotic land, where the
rule of law differs greatly from that of Europe, a powerful European woman could succeed in transforming
herself from victim into victor, turning rules upside down. She can make Turkish men fantasize about Le
femmine d’Italia and, at the same time, imparts the message that these women are too good for them. The
plight of Italian men waiting to be rescued in Turkish-occupied Algeria provides a perfect setting for a
strong female protagonist who will bring glory both to the oppressed fair sex and to oppressed Italy. In a
recent article, Joseph Luzzi suggests an interesting point of view regarding the self-image of Italian writers
in the period between 1775 and 1825. He notes that, since the status of Italian culture at this time was poor,
it was reasonable for Italians to wish to glorify Italy by glorifying an Italian woman22.
It is quite agreed nowadays that the “Oriental” operas were not based on thorough research of
Eastern cultures. Indeed, it was not necessary to know anything about Eastern music in order to compose
an Oriental opera. One should only be acquainted with the contemporary Oriental fantasy, which was
based on information extracted from the tales of pilgrims and travelers23. Eduard Said in his famous
Orientalism has sharpened this point, saying that:
We need not look for correspondence between the language used to depict the Orient and the Orient
itself…because it is not even trying to be accurate… What it is trying to do… is at the same time
to characterize the Orient as alien and to incorporate it schematically on a theatrical stage whose
audience, manager and actors are for Europe, and only for Europe24.
It is therefore understandable that all those “exotic” plots and wonders are in fact described by
typical contemporary European music, enriched with so-called “Eastern” decorations in the sense of the
semiotic “topics” or signifiers.
Before turning to musical analysis, we would like to briefly examine the etymology of the name
Isabella, since it appears to be a willful choice on the part of Rossini. The Oxford Concise Dictionary of
First Names tells us that the name, Isabella, is, in origin, a Spanish version of the name Elizabeth, which
derives from the Hebrew Elisheva (My God is my oath), and which was imported to France in the Middle
Ages and adopted in royal courts. It is still a fashionable name among European royal families25. The
choice, by Rossini, of a royal name (not to mention the fact that it was also the name of Rossini’s first
wife, Isabella Colbran, married 1822) was a way of creating musical and vocal associations which would
enhance the character as eventually performed on stage26.
22 LUZZI, Joseph: “Italy without Italians: Literary Origins of a Romantic Myth”, in Modern Language Notes, 117(2002),
p. 50.
23 SCOTT, Derek B.: “Orientalism and Musical Style”, in Critical Musicology Journal (1997). http://www.leeds.ac.uk/
music/info.critmus/articles/1997/02/01.html
24 SAID, Edward W.: Orientalism. New York, Vintage Books, 1979, pp.71-72.
25 The Oxford Concise Dictionary of First Names Online [Accessed 5 Feb. 2010]. <http://www.askoxford.com/firstnames/
isabel?view=uk>
26 POIZAT, Michael: The Angel’s Cry, Beyond The Pleasure Principle in Opera. (DENNER, Arthur, trans.). Ithaca, Cornell
University Press, 1992, p.147.

172 SARA ZAMIR
We shall examine Isabella’s Cruda sorte (cavatina, Act I), and as mentioned above, will also refer
to two other scenes: Per lui che adoro and Pensa alla patria (Act II). Even though Isabella dominates
the dramatic narrative of the opera, these three scenes offer a representation of her musical performance,
vocal virtuosity and variety of styles. These aspects will enable us to apply the accumulative principle of
the Eternal-Feminine to the formulation of her character.
CRUDA SORTE! AMOR TIRANNO!
Coro e Cavatina - Cruda sorte! Amor tiranno! marks the first introduction of Isabella to stage, and
demonstrates more than one facet of her character within the traditional structure and features of the early
19th Century Italian cavatina27. It is not a mere coincidence that the cavatina is anticipated by the choir
of the eunuchs who sing Isabella’s praise as a beautiful Italian woman whom the Turkish Bey, Mustafa,
will soon capture, together with the Italian slaves and goods from the wrecked ship. The music of the
choir forms a contrast with the first notes, that follow, of Isabella’s aria. With its pure C major tonality,
rhythmic regularity (despite the frantic character of the orchestra part which hints at things to come),
and balanced melodic phrasing, this section alludes to the opening scene of the opera when the choir
anticipates Mustafa’s first performance. But while, then, the connotation was with a comic situation and
character, the choir now sets the stage for an emotional display of pain by a loving woman. After hearing
Isabella’s first notes and the spiritual energy of her music, it is clear that we are being presented with a
personality who contrasts sharply with Mustafa. The choir section and Isabella’s music are musically
linked by a dotted rhythmic pattern, which appears early in the overture, in the oboe part (Sinfonia,
rehearsal mark no.3 on). The music itself stresses the idea and (sexual) power of a female character who
is very different from Mustafa, and from the male members of the choir.
Since the musical structure of the cavatina derives from its text, we feel it is useful to cite the full
text, as follows:
Cruda sorte! Amor tiranno!

Questo é il premio di mia fé
Non v’éorror, terror, n’affanno
Pari a quell ch’io provo in me.
Per te solo, o mio Lindoro,
Io mi trovo in tal peroglio.
Da chi spero, oh Dio, consiglio?
Chi confort mi dara?
27 “Cavatina”, in Grove Music Online [Accessed, 5 Feb. 2010]. http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html.

section=opera.00430

Qua ci vuol disinvoltura.

Non piu smanie, n’paura;
Di coraggio é tempo adesso,
Or chi sono si vedrá.
Gia so per pratica

Qual sia l’effetto
D’un sguardo languido,
D’un sospiretto…
So a domar gli uomini
Come si fa.
Sien dolci o ruvidi
Sien flemma o foco,
Son tutti simili
Ap presso a poco…
Tutti la chiedono
Tutti la bramano
Da vada femmina
Felicita28.
28 (USLU, Ates, trans.) http://www.aria-database.com/ [Accessed Feb., 8, 2010].

Cruel Fate! Tyrannical Cupid!
Is this the reward for my constancy?
No horror, terror or anguish exists
Compared to that which I now suffer.
For you alone, my Lindoro,
I find myself in such peril.
From whom, oh God, can I hope for counsel?
Who will give me comfort?
Keeping cool is what’s wanted here,

No more rages or terror:
Now is the time for courage;
Now they’ll see who I am.
From experience I already
Know the effect
Of a languishing look,
Of a slight sigh…
I know what to do
To tame men.
Be they gentle or rough,
Cool or ardent,
They’re all alike.
More or less…
They all seek
They all long for,
From a pretty woman -
Happiness.

174 SARA ZAMIR
The text is divided into three sections in terms of dramatic content. The first part (up to Chi confort
mi dará?) describes Isabella suffering’s due to the lengthy separation from her lover, Lindoro. The second
part (starting at Qua ci vuol disinvolata) shows Isabella steeling herself and deciding how to proceed,
while the third part (starting at Gia so per practica) reveals her plan for resolving her plight. Rossini
matches a different musical affect to each part of the aria, enabling Isabella to demonstrate different
aspects of her personality, as well as her vocal abilities. We shall now examine the musical technique he
uses for this purpose.
In the first part of the text, Isabella is a donna amorata, who is desperate to find her lover Lindoro,
who was captured by the Turks, and is suffering as a result of the long separation. The captivity in which
she, herself, suddenly finds herself arouses strong feelings of self pity and evokes the longing and yearning
associated with stories of separated lovers. Even though we are dealing with opera buffa, this section does
not have a sarcastic tone, nor is it comically exaggerated. On the contrary, it comes across as convincing,
and seems to echo the theme of imprisonment of early 19th Century operas. As Stephen Meyer notes,
the state of being imprisoned offered a setting in which “… the hero or the heroine’s deepest fears and
desires were most fully explored… As in so much of eighteenth and early nineteenth century literature,
our attention is directed away from external action toward the internal drama within the prisoner’s soul”29.
The musical expression of Isabella’s suffering and despair opens with an orchestral fanfare
(rehearsal number 29)30 which develops in the manner of a 17th Century French overture. The dotted
rhythm, mentioned above, accords with the grave nature of the music and text, and is associated with
royal fanfares. The pathos of the music is reinforced by Rossini’s vocal choice: Isabella’s role was written
for a contralto and Cruda Sorte demonstrates how well the color of the voice fits her character. This first
section of the aria is written for the lower part of the vocal range, with the exception of the words oh
Dio! towards the end. The orchestral accompaniment is minimalistic, offering occasional fanfares during
the vocal rests, for punctuation. It is the voice, therefore, which prevails and dominates this section. The
harmony explores keys close to F major, the aria’s principle key, and uses chromatic elements, such as
diminished chords when dramatically required. An example of this are the words da chi spero, oh Dio!
(from whom I hope, oh God!), where the vocal line and accompaniment create a diminished seventh
chord. Another example is the rhetorical question Questo el il premio di mia fe? (Is this my reward?).
Here, the orchestra implies D minor, but immediately resolves to Bb major and develops a diminished
seventh at the word “terror”.
As a result of these features, and the nature of the melodic contour, the general character of the vocal
line is declamatory and the words are relatively easy to understand. This was certainly done on purpose,
since Rossini’s lyrics are usually more sonoric than verbal. In general, the affect conveyed by the text in the
first section, and supported by the music, represents Isabella’s “serious-emotional” side and demonstrates
29 MEYER, Stephen: “Terror and Transcendence in the Operatic Prison, 1790-181”, in Journal of the American Musicologi-
cal Society, 55/3 (2002), p.478.
30 Score used: ROSSINI, Gioachino: L’Italiana in Algeri. Vocal Score. Milano, Ricordi, 1953.

her spiritual and vocal energy. Against this dramatic/musical atmosphere, the coloraturas should not be
solely interpreted as melodic ornamentations, characteristic of Rossini’s style. They are, more, a tool to
emphasize and accent particular words and thoughts, such as provo (suffer), and chi conforto (who will
give me comfort). In addition, because of the general, declamatory quality of the music, the coloraturas
function as an arena for vocal virtuosity, reinforcing Isabella’s authority and abilities.
However, despite the recitative quality of the music, melodic cantabile moments are not absent, and
are used to express Isabella’s passion for Lindoro. The music which supports the words per te solo, mio
Lindoro (for you alone, my Lindoro), resembles Lindoro’s aria Languir per una bella, with its beautiful
French horn solo, which he sang earlier on. Now, with Isabella’s aria, the tonality becomes, for a brief
moment, pure F major, and the accompaniment develops in an Alberti-bass manner, expressing softness,
balance and tranquility. But the calm does not last long, for Isabella quickly returns to reality, after a few
bars, and to the pain of not knowing when her love will be fulfilled.
Thus, within a relatively short amount of time, we have been introduced to both the powerful and
the feminine-emotional side of Rossini’s heroine. The audience has no idea what will come next –and
this will indeed be a surprise, designed to reveal further aspects of Isabella’s personality, and maintain
dramatic tension. Before the next part of the aria in which Isabella expresses her plan to manipulate the
Bey, the male choir, surprisingly, appears again (rehearsal number 31), to function as a divider between
the two sections of the aria, and reinforce the difference between them. This division is supported by the
fact that the music sung by the choir is markedly different from the introduction to the cavatina, which
was relaxed and flowing. Now it adopts the style of Isabella’s recitative, including dotted rhythm, high
volume, orchestral fanfares and a strong sense of dramatic tension. The thematic material sung by the
choir repeats Mustafa’s theme from the beginning of the opera (rehearsal mark 22 on Ex. No. 1), when he
sang of women’s arrogance and praised the charms of his wife Elvira in his attempt to dispense with her.

176 SARA ZAMIR
In addition, the text sung by the choir completely contradicts the affect created by the music, when
it sings É un boccon per Mustafa, meaning, that Isabella is a piece of cake for Mustafa and will soon
replace Elvira in the Bey’s bed. The “dissonance” between the musical theme of the short choral section
and its mocking text, expresses a challenge to Isabella and her plan to manipulate Mustafa. The music
is thus posing a question: will Isabella succeed in carrying out her conspiracy? At the same time, the
second part of the aria enables us to discover new facets of Isabella’s personality: her sophistication, wit
and resourcefulness. These facets are made even more prominent both by the preceding recitative and the
choir section, just discussed. The nature of the choral music, here, can also be understood as a cynical
allusion to the impotence of the male figures, a fact which sharpens Isabella’s determination and predicts
her victory as the invincible Italiana.
Rossini, here, is using the choir-aria-choir-aria format as a dramatic device. The peaceful, opening
choir contrasts with the declamatory first part of the aria. The second choral section both reminds the
audience of the declamatory first part and introduces the middle section of the aria, when Isabella declares
that she needs to apply disinvoltura and coraggio. While she gathers her strength, her musical style
combines elements from the first part of the aria, in which she spoke of her suffering and love, with a new
lightness. The familiar orchestral fanfares and parlando melodic contour can still be heard, but the music
becomes faster (allegro vs. maestoso referring both to tempo and to spirit), and the vocal range rises.
Since this middle section is very short, it acts as a prelude to the active, final section. The second part of
the aria can be viewed as a form of tempo di mezzo (using mid-19th Century terminology), that acts as a
bridge between two different concepts: “being” and “doing”.
Whatever the interpretation, by the end of the second section of the aria, it is clear that Isabella is a
revolutionary character who is going to formulate a rescue plan; her plan will be witty and amusing, her

suffering will be left behind and a new Isabella will emerge. The music of the third section of the aria is
written in a buffa style, which is reminiscent of the overture, and of Mustafa’s Delle donne l’arroganza
(rehearsal number 5). In this section, Isabella tells of her skills with men and expresses her confidence in
her ability to manipulate them.
This confidence is harmonically symbolized in Rossini’s treatment of F major. It should be noted that
the first section of the aria features chromatic colorations of F major, which are used dramatically, while
the second section is written primarily in the dominant key. This creates an aspiration for a resolution that
is both tonal and emotional and the resolution is, indeed, satisfying in the final part of Cruda Sorte, for
the tonic is established three times from rehearsal number 32 to 33, with perfect cadences. In addition, the
orchestral accompaniment describes the different types of masculinity which Isabella sings about, through
repetitions of ascending and descending F major figurations. This melodic movement is harmonized in
I-V-I-V-I4/6 progressions, which reflect both the diversity of male types and Isabella’s statement “they are
all the same”. This statement is a musical question-mark, an unresolved I4/6 chord, prolonged by a fermata,
which leads to the punch line: “they all long for happiness from a pretty woman”. The musical value of
the punch line is great since it takes up half of the aria’s final section, with constant repetitions of music
and text, and special emphasis on the word, felicità, in the last bars.
As the cavatina moves towards the punch line, the repetitions become increasingly energetic in
typical Rossini style, the orchestration and texture become richer and harsher, and a pocco più instruction
creates greater speed, with the approach of the final felicità. The harsh quality of this final part of the
cavatina is typical Rossini, but it also makes an important contribution to Isabella’s character. Harshness
matches the dramatic power and emotional richness introduced previously in the cavatina. In addition,
harshness and coloraturas enrich Isabella’s vocal profile, giving her the opportunity to use her entire
vocal range, and show off the vocal virtuosity of a prima donna. Vocal ability can be understood as a
metaphor for strength and richness of personality in this cavatina as well as in opera in general.
PER LUI CHE ADORO, PENSA ALLA PATRIA
By the end of Cruda sorte! Amor tiranno!, we, the listeners know that we are dealing with an
exceptional, outstanding woman. Mustafa will take time before he understands this and lets Isabella free
but, for the moment, he is solely impressed by her beauty and motivated by his desire. The end of the aria
thus hints at the core of the plot: an Eternal-Feminine figure who hypnotizes pappatacy. We see, from
the above analysis that the function of Cruda Sorte is to present a portrayal of Isabella and her principal
characteristics. Some of these will be expanded and elaborated on later in the opera, notably, in the
arias Per lui che adoro and Pensa alla Patria. Pensa alla Patria also underlines the patriotic aspect of
Isabella’s personality, and connects her to the national aspirations of Italians.
Our interest in Per lui che adoro will be to see how it functions in terms of enlarging Isabella’s
character. In many ways, it recalls Cruda Sorte and previous scenes, such as Oh! Che musso, che figura!

178 SARA ZAMIR
(Rehearsal number 57). Thus, layers to Isabella’s character are added by Rossini as the opera proceeds.
This eclectic development of her character matches the principle of the Eternal-Feminine which, as
mentioned, fuses several feminine types within the character of a single female heroine.
Per lui che adoro is a twin piece to Lindoro’s cavatina in the first act, Languir per una bella
(Rehearsal number 14, Eb Major), in style and in emotional content, and its F Major key harmonically
links it to Cruda sorte! The orchestral introduction, dominated by the flute (an instrument traditionally
associated with love), conceptually resembles the introduction to Lindoro’s Cavatina and its French
horn solo. Rhythmic regularity and Siciliana tranquility are, also, common to the two arias. The delicate
melody sung by Isabella is well balanced and harmonically stable. It covers the entire mezzosoprano
vocal range, and is embellished with many melodic figurations and flowing coloraturas. These features
refine and reinforce the affect of softness and tenderness, which recalls Lindoro’s Languir per una bella.
The music of Per lui che adoro allows Isabella, for a short moment, to be the archetype of the loving
woman and to exchange her painful love for a simple expression of longing and love. The beauty of the
two arias is immediately evident and provides the pleasure associated with beautiful music. Stephen
Downes considers that Stendhal’s attitude to musical pleasure, in particular, the music of Rossini, (as in
Stendhal’s well-known statement that “perfect music has the same effect on the heart as the presence of
the beloved”) can serve as a model for analytical approach. The music of Languir per una bella and Per
lui che adoro indeed accords with Stendhal’s concept of perfect music31.
Per lui che adoro enables us to learn more about the lyrical, naive aspect of Isabella’s personality.
This lyrical aspect was only briefly seen in Cruda sorte, (per te solo, mio Lindoro). Then Isabella spoke of
love as the root of pain and suffering, now she sees it as a source of pleasant daydreaming. The background
to Per lui che adoro is, accordingly, a little unnatural since Isabella is dressed as a Turkish woman and
Lindoro is unable to identify her. It would seem, then, that her love song is not aimed at him, but, rather, to
the audience, functioning as a sort of self-observation, and sincere avowal. Isabella speaks of “lui” (him),
and addresses Lindoro directly only in the second section of her song32, when she becomes active and
resourceful again, moving from passivity to action. But, in view of the “super-woman” image which has
been gradually built, from the beginning of the opera, a disguised situation is, perhaps necessary in order
to allow Isabella to be emotional without seeming to lose her strength and control.
Her emotional state will not last long, though, for Isabella finds it hard to sustain the intrigue. The
central part of the ternary Per Lui che adoro is thus completely different from the first and second sections
with their feminine yearning, and is more of a stage for Isabella the actress, the “doing” lady. Here, she
becomes sarcastic, strengthening her self-control by repeating Guarda, guarda aspetta, aspetta, tu non sai
chi sono ancor as she addresses Lindoro through the audience, for he does not yet know her identity. As
expected, the musical style is buffa-like, and fits Taddeo’s and Mustafa’s musical stereotypes.
31 DOWNES, Stephen: “Musical Pleasures and Amorous Passions: Stendhal, the Crystallization Process, and Listening to
Rossini and Beethoven”, in Nineteenth Century Music, 26/3 (2003), p.236.
32 First part: up to rehearsal number 18; second part: from rehearsal number 18 to 8 mms. Before rehearsal number 21,
bridge; from the end of second part to number 21 third part; from rehearsal number 21 on.

The musical language then becomes harsh and noisy, until the end of Turco caro. It is amazing to
see how Isabella changes personality so easily. Indeed, the dramatic purpose of the structural repetition
seems to be to reinforce these changes. Isabella establishes her talents as an actress as she quickly shifts
from a weepy cantabile to an insane più mosso (rehearsal number 21). Her natural ability to make herself
part of her environment is expressed, now, not only in her clothes, but also in her music. She continues to
demonstrate this ability with increased sophistication until she finally leads the Italians from captivity to
their homeland, with the blessings of Mustapha, their captor.
It appears that Isabella’s ability to blend into her social surroundings is the tool with which Rossini
reveals her rich, colorful, eternal-like personality. In this respect, the music which Rossini wrote for
Isabella, in its diversity and rapid, stylistic shifts, supports the idea of eternity. None of the other figures,
male or female, in the opera are accorded such musical flexibility or strength: in contrast to Isabella,
they are “flat” characters musically, and rather superficially characterized. Isabella stands out as a unique
figure, and her uniqueness reaches a climax in Pensa alla Patria. After this aria, and close to the end of
the opera, we realize that Isabella truly fulfills the Turkish vision of Le Femmine d’Italia as expressed by
Haly and Mustafa. As they themselves remark, she is confident, smart, and a mistress in the art of love and
inciting men to act according to her will. (There is a melodic allusion here to Papageno’s Ein Maedchen
oder Weibchen, which may be a sheer coincidence for, even though Rossini was acquainted with Mozart’s
operas, there is no evidence that he explicitly made such an allusion).
Rossini’s political awareness is well known, and has been commented on by scholars, in respect of Mosé
in Egitto, Tancredi, and particularly Guillaume Tell and Il Viaggio a Reims. While some scholars maintain
that Rossini was first and foremost a musician, who gained enormous popularity even though he avoided
personal involvement in Italian politics, one can detect traces of influence of nationalism in his operas, even
in the buffe33. In this context, Pensa alla Patria can be interpreted as a political aria, which both enriches
Isabella’s character and imparts to the audience the sense of collective patriotism which it desired. Stendhal
commented on the shrewdness of such patriotic gestures on the part of Rossini, noting that: “Rossini knew
his audience, read into its secret heart, and feasted its imagination on the delights which it carved”34. Pensa
alla Patria celebrates the triumph of a powerful woman over male nonentities, and that of an Italian over
Orientals=foreigners. The political tone of the aria and its allusion to the superiority of Italians over primitive
Orientals show that it was written to fulfill the lofty, patriotic feelings of the audience, by associating these
feelings with Isabella35. In this respect, we agree with Lucca Zoppelli and his comment that (any) “… audience,
alerted by certain signals, perceives these extracts as ‘products’ of the characters, as events determined by
them and not by the composer, who gives them voice but remains separate from them”36.
33 ARBLASTER, Anthony: Viva la Libertà! Politics in Opera. London, Verso, 1992, p.69.
34 STENDHAL: Life of Rossini…, op. cit., p.87.
35 In light of the complete absence of any sketches in his compositional process in general, L’Italiana included, it is clear
that Rossini was determined to achieve this effect. GOSSET, Philip: “Gioachino Rossini and the Conventions of Composition”, in
Acta Musicologica, XLII/1-2 (1970), pp. 48-58.
36 ZOPPELLI, Lucca: “‘Stage Music’ in early Nineteenth Century Italian Opera”, in Cambridge Opera Journal, 2/1(1990),
p. 30.

180 SARA ZAMIR
Like the first part of Cruda sorte, Pensa alla Patria is an extravagant show of power and control,
pathos and patriotism, clichés and slogans. Following the declamatory introduction, and Isabella’s festive
declaration of faith and confidence, while rebuking foolish Taddeo who dares to laugh at such a dramatic
moment, the music changes into E major (rehearsal number 61). Rossini used this key only once before,
for Mustafa’s L’arroganza delle donne in his first appearance in the opera. The key is remote from the
tonal systems used for Isabella and Lindoro up to this point (F and Eb major). In addition, E major
disappears immediately after Pensa alla Patria, when the music returns to the tonal area of Bb, after
which the opera ends in D major. In our view, the striking tonal “isolation” of this aria is a sign of its
importance and that it expresses universal values. The tonal reflection of Mustafa’s aria, and exaggerated
dramatic pathos (equal to Mustafa’s L’arroganza), complete a circle of associations and portray Isabella
as an absolute ruler like Mustafa, and as the “arrogant woman”. Pensa alla Patria elevates Isabella from
a suffering, loving woman and sarcastic manipulator of individual lives, to a national leader, equal to
Mustafa in his court, and even more powerful. She does not speak only of her faith, but also of a public
destiny, as the leader of the Italians who were taken into captivity by a hostile, stupid governor. As she
strives to victory, she vaunts her musical virtuosity, and does not seem ridiculous even though she sings
with a choir of eunuchs.
CONCLUSION
With regard to the principle of the Eternal-Feminine, Pensa alla Patris represents the final polish
to Isabella’s multi-dimensional personality, fusing love, courage and patriotism, with mockery and
cynicism. In light of Italy’s weak position following the Napoleonic wars, when the country was divided
between France and Austria, the portrayal of a powerful Italian woman would have been very appealing
to an Italian audience. At the end of L’Italiana in Algeri, the eternal woman is associated with the vision
of eternal Italy, and the liberation of Italian slaves without bloodshed must have been a highly attractive
image in the political context of the time.
In conclusion, we recommend further research on Rossini in the context of extra-musical modern
ideas and concepts, as we believe that there is a deeper sub-text in his music than previously assumed.
Rossini’s stylistic flexibility, sensitivity and mastery of the art of musical drama possess a unique modern
quality.

ISSN: 0211-3538
POLÉMICAS WAGNERIANAS EN EL SIGLO XIX EN ESPAÑA
WAGNERIAN CONTROVERSIES IN SPAIN IN 19TH CENTURY
José Ignacio Suárez García

Universidad de Oviedo
Resumen:
En la década de 1860 la crítica musical española plantea una oposición sobre la validez estética de dos sistemas considera-
dos excluyentes: la ópera italiana y el drama musical wagneriano. Este antagonismo provocará en la década posterior la aparición
de polémicas que abordan, entre otros temas, el papel que en el drama lírico deben desempeñar texto, música, cantante, orquesta,
melodía y armonía. Aunque con el debate estético siempre como telón de fondo, las querellas están motivadas y son catalizado-
ras de intereses editoriales, enfrentamientos nacionalistas, rencillas personales y choques generacionales. En el presente trabajo
hacemos un repaso diacrónico de estas discusiones, en las que la controvertida personalidad del compositor alemán es un factor
negativamente determinante.
Palabras clave:
Richard Wagner, (Recepción, Polémicas, España); La España Musical. Andrés Vidal y Roger; José Castro y Serrano; José
Pujol Fernández; José Piqué y Cerveró; Francisco A. Barbieri; Antonio Peña y Goñi; Joaquín Marsillach Lleonart; Antonio Fargas
y Soler.
Abstract:
Spanish musical criticism raises in the 1860s an objection on the validity in two systems considered exclusive: Italian opera
and Wagnerian music drama. In the next decade this antagonism will result the emergence of controversies that address, among
other issues, the role that in the lyric drama must play text, music, singer, orchestra, melody and harmony. Although with the aes-
thetic debate forever as a backdrop, the controversies are motivated and are catalysts for publishing interests, nationalist clashes,
personal quarrels and generation clashes. In this article we review diachronically these discussions, in which the controversial
German composer’s personality is a determinant factor negatively.
Keywords:
Richard Wagner, (Reception, Controversial, Spain); La España Musical. Andrés Vidal y Roger; José Castro y Serrano; José
Pujol Fernández; José Piqué y Cerveró; Francisco A. Barbieri; Antonio Peña y Goñi; Joaquín Marsillach Lleonart; Antonio Fargas
y Soler.

182 JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA
A lo largo de la década de 1860 la crítica musical española contrapone las escuelas de ópera italiana
y alemana, considerando a Wagner como un compositor radical que, erigido en máximo representante
de la peyorativamente denominada “escuela pintoresca”, es, al mismo tiempo, inventor de la llamada
música del porvenir. La discusión, expuesta frecuentemente como belcantismo versus wagnerismo, se
plantea por oposición de contrarios, presentando antagónicamente los términos inspiración–cálculo, ge-
nio–ingenio, melodía–armonía, idealismo–realismo, espontaneidad–estudio, expresión–efectos, forma
cerrada–abierta, fraseo regular–irregular, modulación natural–antinatural, predominio de la parte vocal–
instrumental, sentimiento–razón... y otros1. Si para los partidarios de la escuela italiana la función esencial
de la música es deleitar al oído, para Wagner la música debe secundar al texto con el fin de reforzar su
verosimilitud dramática y convertirse, así, en un elemento más de la obra de arte total. En este sentido, se
oponen una visión autónoma de las artes con la proposición wagneriana de Gesamkunstwerk, cuya con-
cepción lleva inmanente la idea de que el error fundamental y tradicional de la ópera había consistido en
convertir un medio de expresión (la música) en un fin, y éste (el drama), en un medio. Así, superando las
formas tradicionales y mediante el empleo del leitmotiv, Wagner organiza el discurso en amplias escenas
que prescinden de la característica separación entre recitativo y aria y, simultáneamente, reestructura las
funciones musicales encomendando a la orquesta la misión de explicar el estado anímico del personaje,
al tiempo que el cantante queda incluido en la red de comunicación y motivación del conjunto. Su idea
de drama musical se aleja, por tanto, del simple disfrute sensorial y auditivo, exigiendo al espectador una
preparación previa sin precedentes en la historia de la ópera, un aspecto que, junto a su novedosa armonía
e instrumentación, son los más censurados por críticos como Vicente Cuenca, José Parada y Barreto y
Óscar Camps y Soler.
Hemos tratado en otro lugar los principales puntos de discusión estéticos surgidos en España tras la
década de 1860 (unión texto–música en el drama lírico, su forma, la relación de la música con otras artes,
el papel que desempeñan cantante y orquesta, melodía y armonía...)2, así como las analogías y divergen-
cias estéticas existentes entre wagnerismo y krausoinstitucionismo3, por lo que en el presente trabajo nos
proponemos abordar prioritariamente el desarrollo diacrónico de las polémicas, entendiendo por tales,
aquéllas en las que explícitamente se produce una sucesión de argumentación–réplica entre, al menos, dos
interlocutores, prescindiendo de dar cuenta del numeroso corpus de escritos producidos en España en el
siglo XIX sobre el tema que no son contestados por ningún polemista.
1 Véase SUÁREZ, José Ignacio: “La recepción de la obra de Richard Wagner en Madrid entre 1861 y 1876”, en Cuadernos
de Música Iberoamericana, 10 (2005), pp. 71-96.
2 Véase SUÁREZ, José Ignacio: “La recepción de la obra de Richard Wagner en Madrid entre 1877 y 1893”, en Cuadernos
de Música Iberoamericana, 14 (2007), pp. 73-142.
3 SUÁREZ GARCÍA, José Ignacio: “Krausoinstitucionismo y wagnerismo”, en Nassarre, 25 (2009), pp. 55-70.

POLÉMICAS WAGNERIANAS EN EL SIGLO XIX EN ESPAÑA 183
POLÉMICAS EN TORNO A LOS ESTRENOS WAGNERIANOS EN ITALIA (1871-1873)
Surgidas a raíz de los primeros estrenos wagnerianos realizados en Italia, hay que esperar a prin-
cipios de la década de 1870 para que se inauguren las polémicas de este tipo en nuestro país. Tratan
tangencialmente el debate estético y están motivadas principalmente por razones económicas, ya que el
representante de las obras de Wagner en Italia, el editor de Milán Francesco Lucca, es al mismo tiempo
socio de la casa barcelonesa de Andrés Vidal y Roger. La España Musical, revista propiedad de Vidal
y Roger, juega un papel determinante ya que, convertida en portavoz del wagnerismo, defenderá estas
representaciones y los intereses editoriales de Lucca y Vidal4.
1871 es un año clave por varios motivos. En primer lugar, surgen los primeros roces entre La España
Musical y El Correo de Teatros, semanario defensor de la escuela italiana y muy crítico con Wagner5.
En segundo lugar, La España Musical realiza una declaración de intenciones wagneriana para defender
abiertamente al compositor, aún consciente de que este propósito es –según manifiesta– “más arduo, más
difícil, mucho más expuesto que pronunciar un discurso en defensa de la Comunne”6. En tercer lugar, por-
que el 1 de noviembre el Teatro Comunal de Bolonia presenta Lohengrin, el primer estreno wagneriano
en Italia, nacionalidad musical presentada como antítesis de la reforma wagneriana.
Hacía meses que Lucca había ideado en Italia la representación de Lohengrin, estrenado bajo la
dirección de Angelo Mariani y con Italo Campanini7 en el papel protagonista8. En la división producida
en la opinión pública italiana, destaca por su antiwagnerismo el periódico L’Affondatore de Bolonia,
que mantendrá una viva polémica pocos meses después con La España Musical. Ésta destaca el éxito
de la primera representación9 y cómo esta premier es considerada por los antiwagnerianos como un in-
sulto al arte dramático italiano10. También Antonio Peña y Goñi muestra su complacencia por la acogida
de Lohengrin en el “país del bel canto”, comentando con sarcasmo “si los italianos padecen tal vez un
momentáneo acceso de enajenación mental”11. Malinterpretados los comentarios de Peña, el Diario Es-
pañol publica un durísimo suelto12 con la intención de provocar una polémica en la que Peña aclara que
su escrito “fue inspirado por la satisfacción que sentimos al saber que la obra maestra de Wagner había
4 Vidal vende la reducción para canto y piano de El Holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin, al menos, desde marzo de
1869 [“Andrés Vidal y Roger, Editor. Extracto del catálogo general”, en La España Musical, IV/162 (18.03.1869), p. 4]. Además
en 1870 solicita a Wagner la publicación de alguna partitura que, conservadas en primera instancia por su hijo, Andrés Vidal y Lli-
mona, no han sido localizadas hasta la fecha (Véase JANÉS I NADAL, Alfonsina: L’obra de Richard Wagner a Barcelona. Barcelona,
Rafael Dalmau, 1983, p. 26).
5 Sorprendida, la revista de Vidal pide explicaciones sobre si este “ataque” a la “escuela reformista” forma parte de la
profesión de fe de El Correo de Teatros. “Revista teatral”, en La España Musical, VI/244 (23.02.1871), p. 4.
6 OPISSO, Antonio: “Confiteor”, en La España Musical, VI/263 (13.07.1871), pp. 3-4.
7 Campanini consideró este estreno como el más relevante de su carrera artística. “Italo Campanini”, en La Ilustración
Musical, I/15 (14.07.1883), p. 2.
8 “Noticias”, en La España Musical, VI/278 (26.10.1871), p. 7.
9 “Noticias”, en La España Musical, VI/281 (16.11.1871), p. 7.
10 PERRACCIO, L.: “Primera representación del Lohengrin de Wagner en Italia”, en La España Musical, VI/282 (23.11.1871,
pp. 1-2) y 283 (30.11.1871, pp. 1-2).
11 “Sección de Espectáculos”, en El Imparcial, 28.11.1871.
12 Diario Español, 29.11.1871.

obtenido gran éxito”13. El crítico donostiarra zanja la querella no sin antes hacer algunas observaciones al
“gacetillero del Diario Español”14.
Alentados por el extraordinario éxito de Lohengrin, en enero de 1872 se anuncia el próximo estreno
de Tannhäuser en el Teatro Comunal. A este proyecto, criticado por el periódico milanés Il Trovatore, se
suma la preparación de una gira organizada por Lucca para dar a conocer Lohengrin en las principales ciu-
dades italianas15. A pesar de la oposición del consejo municipal de Bolonia16, el 7 de noviembre de 1872 se
estrena Tannhäuser bajo la dirección de Mariani y con Gayarre en el papel protagonista. En la escandalosa
primera representación se pasa de los tímidos silbidos y murmullos, a una verdadera protesta en la que el
tumulto es completo, retirándose el público agitadamente17. La prensa antiwagneriana se regodea descri-
biendo los silbidos y burlas producidos18, así que, indignada ante el fiasco –preparado y organizado pre-
meditadamente según La España Musical19– la revista barcelonesa reta a Gazzetta Musicale de Milano,
Gazzetta de Trevisso, l’Opinione y Dietro le Scene a debatir sobre el mérito de la partitura20, convencida
de que los argumentos de las publicaciones italianas son producto de un “amor propio exagerado”21. Po-
cos días después del estreno fallece Francesco Lucca22, mientras distintos periódicos felicitan a La España
Musical por el reto planteado a los rotativos citados23.
Contestan sin hacer argumentación crítica la Gazzetta Musicale de Milano, el periódico boloñés
Dietro le Scene24 y L’Affondatore que, tomando en serio un humorístico suelto anunciando el estreno de
Tannhäuser en Barcelona, le vaticina el mismo éxito que el obtenido en Italia25. Asimismo, L’Affondatore
acusa a la revista de Vidal de convertirse en una sucursal de la casa Lucca y critica su marcada predilec-
ción hacia la escuela moderna alemana. También afirma que Tannhäuser carece de mérito porque está
equivocado en argumento y música, de forma que sería necesario renovarlo en su totalidad. La España
Musical considera imposible debatir si no se proponen otros razonamientos y, también, que la oposición
de L’Affondatore es fruto del encono y ofuscamiento nacionalista con que ve la reforma wagneriana.
Una controvertida opinión publicada en La España Musical sobre la decadencia de la escuela ita-
liana –en el sentido de que tras Rossini, Donizetti, Bellini... no puede mantenerse únicamente con Ver-
di– hiere susceptibilidades, trasladándose el debate hacia el mérito de los compositores de sendos países.
L’Affondatore asegura que España aún no ha tenido ningún maestro de fama y, en doloroso y certero
análisis, recuerda que el repertorio escuchado en los teatros españoles es fundamentalmente italiano.
13 [PEÑA Y GOÑI, Antonio]: “Sección de Espectáculos”, en El Imparcial, 30.11.1871.

14 [PEÑA Y GOÑI, Antonio]: “Sección de Espectáculos”, en El Imparcial, 01.12.1871.
15 “Noticias”, en La España Musical, VII/289 (11.01.1872), p. 4.
19 CUSPINERA, Clemente: “Wagner, según el médico Puschmann”, en La España Musical, VIII/342 (25.01.1873), p. 2.
20 “Advertencia”, en La España Musical, VII/334 (01.12.1872), p. 1.
21 “Wagner en Italia”, en La España Musical, VII/338 (29.12.1872), p. 3.
22 La España Musical, VII/334 (01.12.1872), p. 5.
24 “Wagner en Italia”, en La España Musical, VII/338 (29.12.1872), p. 3.

Por último, insiste en que la música de Wagner no se aclimatará en nuestro país porque el empeño de La
España Musical no responde a una mayoría, sino a intereses particulares. La revista barcelonesa contesta
criticando el escaso valor de muchas óperas italianas coetáneas y, asimismo, que la costumbre de repre-
sentar repertorio italiano prueba solamente que “aún no se ha formado en España por completo el buen
gusto musical”, a pesar de lo cual –asegura– se va “apreciando lo bello”, y, por tanto, la obra de Wagner
se bastará por sí misma para “sostenerse en nuestra patria”26. Llegados a este punto de crispación, Dietro
le Scene propone la “suspensión de hostilidades”, una tregua aceptada por la revista de Vidal, que, no
obstante, advierte de su intención de defender en lo sucesivo la música de Wagner27.
Pendiente la prensa española del ambiente previo, los ensayos y la expectación suscitada en Milán28,
el 20 de marzo de 1873 se presenta Lohengrin en la Scala ante una concurrencia extraordinaria29 y con una
espléndida mise en scene. La función se convierte en una “descomunal batalla”30 en que las protestas con
gritos y silbidos son contestadas por otra sección del público con fragosos aplausos. Tanto El Imparcial
como La España Musical31 atribuyen el dudoso éxito el día del estreno a la mala interpretación, especial-
mente de los coros. En las sucesivas representaciones gran parte del público protesta con energía contra
los silbidos de los antiwagneristas, que, en una función intercalada de Un ballo in maschera, se organizan
gritando consignas en pro de la música italiana y Verdi32.
Una crítica aparecida el 1 de abril en El Correo de Teatros, calificando de “soporífero” el dúo entre
Ortruda y Telramondo, provoca una nueva polémica con La España Musical. Ésta considera el juicio
como propio de un apasionado partidario de la ópera italiana33 y observa en su colega una marcadísima
preferencia por lo que reputa como música “ligera”. Tras siete representaciones, El Correo de Teatros
anuncia la retirada de Lohengrin en Milán, asegurando que la última no llega a finalizar ante las protestas,
por lo que La España Musical le aconseja utilizar fuentes más fiables que Il Trovatore34 y su corresponsal
en la capital lombarda35.
A lo largo del mes de abril y paralelamente se desarrolla en Madrid una polémica entre Peña y Goñi
y B., crítico musical de El Correo Militar, que en su número del día 3 habla de influencia mozartiana en
Fausto de Gounod. A un elocuente suelto escrito por Peña, criticando ésta y otras ocurrencias de este “re-
vistero musical”36, siguen una primera réplica de El Correo Militar y la contrarréplica del donostiarra37.
El tono sube cuando B. se muestra partidario de ejercer la crítica sin tener preparación técnica, porque,
26 “Wagner en Italia. L’Affondatore a la barra”, en La España Musical, VIII/344 (8.02.1873), pp. 1-2.
27 “Wagner en Italia. Al periódico Dietro le Scene”, en La España Musical, VIII/346 (22.02.1873), p. 3.
29 “Noticias extranjeras”, en La España Musical, VIII/351 (29.03.1873), p. 8.
31 “Noticias extranjeras”, en La España Musical, VIII/353 (12.04.1873), p. 8.
33 CUSPINERA, Clemente: “Wagner en Italia. El Lohengrin en Milán”, en La España Musical, VIII/353 (12.04.1873), pp. 2-3.
34 Este “periodicucho, o cosa así” –dice La España Musical– es “la más insulsa, la más vanidosa, la más fatua, la más ne-
cia y la menos veraz de las publicaciones italianas”. “Un periódico veraz (¿?)”, en La España Musical, VIII/339 (04.01.1873), p. 3.
35 La España Musical, VIII/354 (19.04.1873), p. 4.
36 “¡Gounod pretendiendo imitar a Mozart en el Faust! ¡Por Dios y por la Virgen Santísima! ¡Nos faltan fuerzas para hacer
comentarios!”. [PEÑA Y GOÑI, Antonio]: “Sección de Espectáculos”, en El Imparcial, 05.04.1873.
37 P. [PEÑA Y GOÑI, Antonio]: “Sección de Espectáculos”, en El Imparcial, 09.04.1873.

en su opinión, se aprecia mejor la belleza que siendo un crítico con estudios musicales. Tras recordar una
larga lista de teóricos y compositores que han practicado la crítica musical, entre ellos Wagner, Peña se
muestra convencido de que “para criticar música, se necesita cuando menos entender algo de ella”38 y, re-
tomando el tema de origen, destaca la influencia wagneriana en el primer acto de Fausto como prioritaria
y fundamental39. El día 15 B. da por cerrada la discusión, no sin antes hacer duros y gratuitos comentarios
sobre Wagner y el crítico wagneriano40, quien deslegitima el criterio de B. y la autoridad en la que basa sus
juicios: Marco Scudo41. Poco después –y tras subrayar la influencia wagneriana en el monólogo de Felipe
II de Don Carlos de Verdi– Peña interpreta que las polémicas surgidas en los estrenos de Lohengrin en
Bolonia y Milán son fruto del exagerado amor propio nacional y contribuyen en gran medida al inmenso
éxito de Aída en los teatros italianos42.
POLÉMICA EN TORNO A JOSÉ CASTRO Y SERRANO Y EL KRAUSISMO (1873)
Bajo el pseudónimo de Un Caballero Español, antes de concluir 1873 y en un escrito dedicado a

Peña y Goñi, José Castro y Serrano explica la teoría wagneriana, aboga por la subvención oficial para
representar los dramas de Wagner en Madrid y subraya la necesidad de que los músicos jóvenes estudien
la obra del compositor alemán43. El artículo de Castro y Serrano, muy leído y comentado en las tertulias
del Ateneo de Madrid –organismo que en palabras de Peña y Goñi es “sin duda alguna el más impor-
tante tratándose del porvenir de Wagner en España”44– causa una impresión profundísima y da lugar a
calurosos debates. El Arte, semanario que entonces está publicando un estudio sobre la ópera española
del antiwagneriano José Parada y Barreto, prologado por el también antiwagneriano Hilarión Eslava45,
propone el predominio de la melodía y la simplicidad en la orquestación, en consonancia –comenta un
suelto anónimo– con “algunos jóvenes maestros italianos que tratan de seguir en sus obras un camino
opuesto al que siguen los wagneristas, o sea, los krausistas de la música moderna”46. El Trovador contesta
en el artículo “Una protesta a favor del espíritu musical de nuestro tiempo”, calificando al autor del suelto
como retrógrado, tradicionalista y apegado a lo antiguo. El Arte replica en un artículo de idéntico título
retando a El Trovador y a Un Caballero Español a que “mantenga su teoría u opinión wagnerista tan pro-
38 P. [PEÑA Y GOÑI, Antonio]: “Sección de Espectáculos”, en El Imparcial, 13.04.1873.

39 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Sección Musical. Al Sr. B.”, en El Imparcial, 15.04.1873.
40 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Sección Musical. Al Sr. B. II”, en El Imparcial, 16.04.1873.
41 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Crónica Musical”, en El Imparcial, 22.04.1873.
42 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Giuseppe Verdi”, en La Ilustración Española y Americana, XVII/19 (16.05.1873), p. 310.
43 Un Caballero Español [CASTRO Y SERRANO, José]: “Viaje alrededor de la Exposición Universal de Viena. XIII. Wagner”,
en La Ilustración Española y Americana, XVII/46 (08.12.1873), pp. 742-744.
44 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Preludios del Porvenir”, en La Ilustración Española y Americana, XVIII/1 (08.01.1874), p. 11.
45 PARADA Y BARRETO, José: La ópera nacional. Estudio crítico-analítico de la cuestión de la ópera española con instruc-
ciones, observaciones y consejos útiles y provechosos a los poetas y a los jóvenes compositores de música que se dediquen en
España al cultivo del drama lírico, por D. José Parada y Barreto, con un prólogo del Excmo. Sr. D. Hilarión Eslava. Madrid, Imp.
de El Arte, 1873. En prensa en El Arte, I/7 (15.11.1873, pp. 5-6) y ss.
46 “Noticias extranjeras”, en El Arte, I/13 (27.12.1873), p. 7.

nunciada e intransigente, seguros de que la hemos de echar por tierra cual si fuera un castillo de naipes”47.
No hemos localizado hasta la fecha ninguna contrarréplica de El Trovador o de Castro y Serrano, aunque
Peña y Goñi escribe una serie, dedicada a Un Caballero Español, compuesta por los artículos “Preludios
del Porvenir”48, “Ricardo Wagner”49 y ”La Melodía Infinita”50. Esta polémica pone de manifiesto que el
wagnerismo madrileño tiene en este momento una connotación que, yendo más allá del hecho estético, lo
relaciona con la ideología progresista, como hemos subrayado en otro lugar51.
POLÉMICA ENTRE LA “SOCIEDAD WAGNER” DE BARCELONA Y JOSÉ PIQUÉ (1874)
Por iniciativa de uno de los redactores de La España Musical, N. Pons, y ante el entusiasmo des-
pertado tras la interpretación de dos partituras sobre Lohengrin y Tannhäuser en la serie de conciertos de
primavera realizada por la Sociedad de Cuartetos de Barcelona en el Teatro Español en mayo de 187352,
se crea la Sociedad Wagner. En este caso, no se trata de financiar el Festival de Bayreuth, sino de estudiar
y dar a conocer las obras del maestro alemán53. A principios de verano, la naciente Sociedad se pone en
contacto epistolar con el compositor, comunicándole su fundación, ofreciéndole la presidencia honorífica
y trasladándole que su primer objetivo es la promoción de su trabajo, preguntándole en este sentido sobre
el programa para un concierto54. A través de Cósima, Wagner contesta55 a Andrés Vidal y Roger aceptando
la presidencia, aconsejando sobre las partituras que con preferencia deben ejecutarse en los conciertos y
prometiendo dedicar una nueva composición a la Sociedad para ser estrenada el día de su inauguración56,
aunque, hasta el momento, no tenemos constancia de la realización de esta promesa.
Hay que esperar a la primavera de 1874 para que se instituya oficialmente la Sociedad Wagner, cuyo
propósito se condensa en la frase “todo por y para el arte”. Para su constitución se aprovecha el estreno en
el Liceo de L’Ultimo Abbenzerraggio, partitura de Pedrell presentada el 14 de abril en la que aún no puede
hablarse de wagnerismo como sistema57, aunque la prensa destaca la influencia wagneriana en el cuarteto
47 “Una protesta a favor del espíritu musical de nuestro tiempo”, en El Arte, I/15 (11.01.1874), p. 4.
48 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Preludios del Porvenir. A un Caballero Español”, en La Ilustración Española y Americana,
XVIII/1 (08.01.1874), pp. 11 y 14.
49 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Ricardo Wagner. A un Caballero Español”, en La Ilustración Española y Americana, XVIII/2
(15.01.1874), pp. 19, 20 y 22.
50 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “La Melodía infinita. A un Caballero Español”, en La Ilustración Española y Americana, XVIII/7
(22.02.1874), pp. 107-110.
51 SUÁREZ GARCÍA, José Ignacio: “Liberalismo y wagnerismo en Madrid en el Sexenio Revolucionario”, en ALONSO, Celsa,
GUTIÉRREZ, Carmen Julia y SUÁREZ-PAJARES, Javier (eds.): Delantera de paraíso. Estudios en homenaje a Luis G. Iberni. Madrid,
ICCMU, 2008, pp. 353-368.
52 Estos conciertos dan pie, una vez más, a que La España Musical acuse a El Correo de Teatros de dejarse llevar por los
periódicos italianos “que anatematizan al clásico Wagner”. La España Musical, VIII/361 (07.06.1873), p. 4.
53 La España Musical, VIII/360 (31.05.1873), p. 8.
54 WAGNER, Cosima (GREGOR-DELLIN, Martin y MACK, Dietrich eds.): Diaries. Vol. I “1869-1877”. Nueva York y Londres,
Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p. 654.
55 WAGNER, Cosima; op. cit., p. 655.
56 La España Musical, VIII/367, (19.07.1873), p. 4.
57 CORTÈS, Francesc: “Ópera española: las obras de Felipe Pedrell”, en Cuadernos de Música Iberoamericana, 1 (1996), p. 191.

del cuarto acto y en el papel preponderante de la orquesta58. La Sociedad organiza su concierto inaugural
con una selección de obras escogidas por Wagner59 y en la cuarta representación, el 23 de abril60, regala a
Pedrell una escribanía de plata con el retrato del compositor alemán61.
En este contexto se abre una nueva polémica wagneriana que, surgiendo en Barcelona, se trasladará
posteriormente a Madrid. Su detonante es la exclusión de obras de Wagner y compositores modernos en
el primero de los conciertos de cuaresma organizados por el Ateneo de Barcelona, lo que provoca las pro-
testas de Francisco de Paula Carbonell en dos sueltos publicados en La Imprenta62. Ocultando su nombre,
un miembro de la comisión encargada de configurar los programas del Ateneo, José Piqué y Cerveró,
desacredita a la crítica musical de tendencia wagneriana y, con ironía, asegura que en lo sucesivo excluirá
las composiciones españolas e italianas para, por el contrario,
“a fin de que el nombre del autor tenga por sí solo un aspecto de peregrina novedad y sirva
de recomendación a la entusiasta juventud para que aplauda a rabiar, daremos la preferencia a las
de aquellos que acaban en gnof, gnits, gner, etc., etc. ¡Ah! ... esta última sílaba ¡qué influencia tan
colosal posee! Supongo comprenderá V. que corresponde al reformador de la música dramática, al
divino Wagner”63.
Tras este escrito, contestado por Carbonell sin mayores consecuencias64, interviene el presidente de
la Sociedad Wagner en Barcelona, José Pujol Fernández, quien se muestra dispuesto a entablar polémica
siempre y cuando el miembro del Ateneo firme sus escritos65.
Estampando su firma, Piqué y Cerveró pregunta por qué la Sociedad no ha escogido el de Eslava,
Arrieta o Barbieri para darle nombre, máxime teniendo en cuenta que, a diferencia de otros reconocidos
compositores, Wagner es un autor de mérito contradictorio, amparado por un “príncipe apasionado”. Ade-
más, está dispuesto a probar que su reforma dramática es antimusical y un retroceso “que el sentimiento
de lo bello y la naturaleza del arte mancomunadamente rechazan”66.
José Pujol explica, precisamente, que la elección de Wagner se debe a su faceta reformadora, sin
menosprecio de los maestros españoles citados, recordando, al mismo tiempo, que la que preside no es
una sociedad exclusivamente wagneriana, sino que, como recoge su reglamento67, pretende dar a conocer
58 “Juicio de la prensa. L’Ultimo Abenzerraggio. Drama en cuatro actos de don F. Fors de Casamayor, música del maestro
Pedrell”, en La España Musical, IX/406, (25.04.1874), p. 7.
59 PEDRELL, Felipe: Jornadas de Arte (1841-1891). París, Librería Paul Ollendorff, [1911], pp. 37-38.
60 La España Musical, IX/405, (18.04.1874), p. 8.
61 “Juicio de la prensa. L’Ultimo Abenzerraggio. Drama en cuatro actos, de don F. Fors de Casamayor. Música del maestro
Felipe Pedrell”, en La España Musical, IX/406 (25.04.1874), pp. 4, 7 y 8. La prensa de Madrid también comenta el regalo de la
Sociedad Wagner a Pedrell [El Arte, II/32 (10.05.1874), p. 3].
62 La Imprenta, 24.03.1874 y 01.04.1874 (edición de tarde).
63 N. N. [PIQUÉ Y CERVERÓ, José]: “Remitido”, en La España Musical, IX/404 (11.04.1874), p. 3.
64 CARBONELL, Francisco de Paula: “Remitidos”, en La España Musical, IX/405 (18.04.1874), p. 4.
65 PUJOL FERNÁNDEZ, José: “Remitidos”, en La España Musical, IX/405 (18.04.1874), p. 4.
66 PIQUÉ Y CERVERÓ, José: “Remitido”, en La España Musical, IX/407 (02.05.1874), pp. 7-8.
67 “Wagner. Sociedad Artístico-Musical. Reglamento”, en La España Musical, IX/412 (06.06.1874), pp. 2-4.

cualquier composición nacional o extranjera de reconocido mérito. Asimismo, cree que considerar la re-
forma wagneriana como un retroceso es un error, ya que “la forma en expresar el sentimiento de lo bello
es infinita”68.
Piqué, que no reconoce a Wagner como “compositor en el alto significado de la palabra”, se centra
en la oposición ópera italiana / drama wagneriano, cuya reforma encuentra equivocada, porque la forma
en expresar el sentimiento de lo bello no es infinita. Infinito –dice– “es la idea, el pensamiento o concep-
to” porque la forma “ha de ser adecuada al fin que el artista se ha propuesto; por consiguiente, tiene sus
límites marcados por el buen sentido”. Siendo el arte “ideal” por excelencia, la música debe imitar a la
naturaleza, es decir, a los cantos y danzas populares. Esta imitación es, precisamente, lo que diferencia a
las bellas artes de las ciencias naturales, cuyo planteamiento (análisis y cálculo) parece seguir la música
de Wagner. Por consiguiente –concluye– “imite Wagner a la naturaleza haciendo cantar melódica y senti-
mentalmente a las voces [y] no las prostituya”69.
Amparándose en que su interlocutor no considera a Wagner como compositor “en el alto significado
de la palabra”, al mismo tiempo que no define cuál es el límite de la forma para expresar lo bello, Pujol
elude el debate de contraposición de escuelas, centrando la discusión en la valoración intrínseca de la
producción wagneriana. Así, propone a su contrincante la elección de la partitura de Wagner que desee y
señale sus defectos, convencido de su refutación. Si Piqué no aceptara el reto, o resultara vencido –dice
Pujol– “proclamaré muy alto que mi opositor ha criticado a Wagner [...] sin conocimiento de causa”70.
Piqué acepta el desafío exigiendo dos condiciones: en primer lugar propone como jueces a un mí-
nimo de nueve compositores de tres obras dramáticas aplaudidas de cualquier país salvo Alemania y, en
segundo lugar, que la Sociedad Wagner corra con todos los gastos que se ocasionen71.
POLÉMICA ENTRE FRANCISCO A. BARBIERI Y ANTONIO PEÑA Y GOÑI (1874)
Al parecer las condiciones exigidas no son aceptadas, puesto que La España Musical no recoge
más noticias sobre la polémica en Barcelona. Sin embargo, contestando a un remitido impreso en un
suplemento de El Correo de Teatros en que Piqué realiza una calurosa defensa de los músicos españoles,
Barbieri escribe “Cartas musicales. Primera sobre la música de Ricardo Wagner”72, dedicada a Piqué. Pre-
tendiendo mediar entre los polemistas, Barbieri explica la música como un arte necesariamente revolucio-
nario en que innovaciones desechadas tiempo atrás, se convierten posteriormente en principios admitidos,
estando solamente en manos del público decidir cuáles permanecen. Otro tanto ocurre con el mérito de
cualquier composición y, en este sentido, sólo el juicio del público dirimirá el valor de la producción wag-
68 PUJOL FERNÁNDEZ, José: “Remitido”, en La España Musical, IX/408 (09.05.1874), pp. 6-7.
69 PIQUÉ Y CERVERÓ, José: “Remitidos”, en La España Musical, IX/411 (30.05.1874), pp. 4-5.
70 PUJOL FERNÁNDEZ, José: “Remitido”, en La España Musical, IX/413 (13.06.1874), p. 8.
71 PIQUÉ Y CERVERÓ, José: “Remitido”, en La España Musical, IX/415 (27.06.1874), pp. 4 y 7.
72 [ASENJO] BARBIERI, Francisco: “Cartas musicales. Primera sobre la música de Wagner”, en Revista Europea, I/25
(16.08.1874), pp. 216-220.

neriana. Antes de opinar sobre la obra de Wagner –y pretendiendo aparecer como juez imparcial– Barbieri
se preocupa en desmentir el antiwagnerismo a él adjudicado por Peña y Goñi haciendo uso de aprecia-
ciones expresadas privadamente73, recordando, al mismo tiempo, que fue él quien presentó en Madrid la
Marcha de Tannhäuser74. Tras criticar la oscuridad del pensamiento de Wagner, Barbieri destaca algunas
contradicciones existentes entre su teoría y praxis, llamando la atención sobre la periodicidad del fraseo
de buena parte del repertorio wagneriano, opuesto al concepto de melodía infinita. En su opinión, Wagner
posee tres espíritus diferentes e inarmónicos para la poesía, la crítica y la música: en sus obras literarias
encuentra un afán de singularizarse a toda costa y de buscar la originalidad; en su obra crítica, falta de
fundamentos estéticos claros y un “batiburrillo filosófico que no hay quién lo entienda”; como compositor
no tiene sistema de composición definido ni “estilo propio individual”, porque sus obras recuerdan en
ocasiones a Schumann, Liszt, Spohr y, en otras, a Mendelssohn, Weber y Meyerbeer. Aunque reconoce el
mérito de las partituras en que Wagner sigue las tendencias generales del Romanticismo, censura aquéllas
en que se “complace en dar tortura al mejor período musical, destrozándolo violentamente y de un modo
extravagante”. Considerando el canto popular como “la expresión más bella del arte natural” y a la melo-
día como “el alma, el sine qua non del arte de la música”, Barbieri censura –como su mayor defecto– el
uso “malísimo” que hace Wagner de la voz, “el primero y principal elemento del drama lírico”. Por tanto,
encuentra en la melodía wagneriana su mayor contradicción, porque en contra de su pretendido realismo,
no se explica cómo Wagner “hace cantar a sus personajes de un modo contrario a las leyes de la naturaleza
y del arte”. No hay en el mundo –dice Barbieri– “quien espontáneamente hable o cante de manera tan
desentonada [...], saltando de un registro a otro de la voz, y usando frecuentemente de los puntos extre-
mos, de los intervalos disonantes y de las modulaciones violentas”. Aún así, admite que Wagner no es un
compositor vulgar, siendo capaz de conmover y despertar admiración en ocasiones, aunque no se atreve
a pronosticar qué lugar le corresponderá en la música. Como mediador en la polémica, aconseja modera-
ción a las dos partes, porque cree a ambas equivocadas: los wagneristas al prescindir de la tradición y los
antiwagneristas al obviar las transformaciones experimentadas en la música dramática.
Publicado el 16 de agosto en Revista Europea, el escrito de Barbieri es ampliamente comentado en
la prensa musical y diaria. Isidoro Fernández Flórez anuncia al día siguiente una próxima réplica de su
compañero en El Imparcial, Peña y Goñi75, mientras La España Musical, que también reproduce el artí-
culo de Barbieri76, comunica su intención de incluir próximamente entre sus páginas la respuesta de Peña,
con el propósito de que sus lectores tengan conocimiento de “cuanto se publica en España acerca de la tan
debatida cuestión de Wagner y su música”77.
73 Barbieri parece referirse a un monográfico en que Peña asegura que a él “Wagner le ataca a los nervios. La batalla de
Waterloo, las cataratas del Niágara, [...] la insurrección de Cartagena, todo eso es nada al lado de las disonancias de Wagner, co-
mentadas por Barbieri”. PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Bocetos musicales. Barbieri”, en El Imparcial, 20.04.1874.
74 Barbieri dirige esta partitura en los conciertos organizados en 1864 por la Sociedad Artístico-musical de Socorros mu-
tuos. Hemos ponderado su presunto antiwagnerismo en SUÁREZ GARCIA, José Ignacio, “La recepción de la obra de Richard Wagner
en Madrid entre 1861 y 1876”..., op. cit., pp. 73-74.
75 Un Lunático [FERNÁNDEZ FLÓREZ, Isidoro]: “Madrid”, en Los Lunes de El Imparcial, 17.08.1874.
76 La España Musical, IX/424 (29.08.1874), pp. 3, 4 y 7.
77 La España Musical, IX/424 (29.08.1874), p. 8.

Contestando a las intencionadas alusiones de Barbieri, Peña y Goñi escribe “Teratología Musical.
¡¡¡Barbieri wagnerista!!!”78, artículo aparecido en primera página de El Imparcial el 18 de agosto, una
prueba de la importancia de esta querella como tema de actualidad. En tono jocoso, Peña se asombra de
la pretendida imparcialidad de Barbieri, porque –ya en tono más serio– le recuerda que su condición de
antiwagnerista no se debe a opiniones expresadas privadamente, sino a escritos como su biografía sobre
Eximeno79, en que Barbieri asegura encontrarse en una época en “que los delirios de Wagner y su escuela
tienden a PERVERTIR POR COMPLETO la música, convirtiéndola de encantador lenguaje del alma en una espe-
cie de cálculo matemático”. Tras recordarle, asimismo, la autoría de una parodia sobre la música del por-
venir, incluida en su zarzuela Sueños de Oro, Peña precisa que Wagner no es el creador de esta expresión y
que, precisamente, el compositor alemán se ha defendido de esa falsa imputación en sus escritos, retando
a Barbieri a que indique dónde Wagner se declara inventor de una música del porvenir.
Convirtiéndose la polémica en noticia de rabiosa actualidad80, Barbieri contesta en “Cartas Musica-
les. Segunda a D. Antonio Peña y Goñi”81, un escrito fechado el 19 de agosto y dominado por cierto tono
paternalista, en el que el compositor de zarzuela achaca los impetuosos juicios de Peña a su vehemencia
juvenil. Barbieri considera que en su primer artículo ha tratado la cuestión desde una posición imparcial,
sin ser partidario exagerado de Wagner (wagnerista) ni absolutamente contrario a él (antiwagnerista), en
un momento caracterizado por las “semibatallas” producidas en las sesiones de la Sociedad de Conciertos.
De ahí que para probar su imparcialidad –y con la intención de mediar entre los querellantes– se haya
visto obligado a recordar que para introducir la obra de Wagner en Madrid, tuvo que tomarse la molestia
de comprar, traducir, ensayar y estrenar la Marcha de Tannhäuser, acusando a Peña de haber ocultado
intencionadamente sus opiniones favorables acerca del compositor alemán. Sobre la cita de la biografía de
Eximeno, Barbieri aclara que no condena las obras “razonables” de Wagner, sino tan sólo sus “delirios”,
aberraciones y extravagancias “que son las que realmente tienden a pervertir la música”. Por último,
responde al reto planteado por Peña sobre la autoría de la expresión música del porvenir siguiendo la
Biographie des musiciens de Fétis:
“En el año de 1850 publicó Ricardo Wagner en Leipzig un libro intitulado La Obra de Arte
del Porvenir. En este libro, muy conocido, publicó las bases de su pretendido nuevo sistema de
composición musical, bases que luego desarrolló más por extenso en otros libros, que no es del caso
citar ahora. Desde entonces todas las gentes dieron en señalar las obras de Wagner con el nombre de
música del porvenir, y con tal nombre fue conocida en toda Alemania y aun fuera de allí, sin que a
Wagner durante unos diez años se le ocurriera protestar contra tal denominación. Pero como entre
78 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Teratología Musical. ¡¡¡Barbieri Wagnerista!!!”, en El Imparcial, 18.08.1874. También en La
España Musical, IX/425 (05.09.1874), pp. 2-4.
79 Prólogo de Barbieri a la novela Don Lazarillo Vizcardi (1872). Puede consultarse en CASARES RODICIO, Emilio: Fran-
cisco Asenjo Barbieri. Vol. II, “Escritos”. Madrid, ICCMU, 1994, pp. 300-319.
80 El Arte, II/47 (25.08.1874), p. 3.
81 [ASENJO] BARBIERI, Francisco: “Cartas musicales. Segunda a D. Antonio Peña y Goñi”, en Revista Europea, I/26
(23.08.1874), pp. 260-263. También en La España Musical, IX/426 (12.09.1874), pp. 2, 7 y 8.

los alemanes también hay gente zumbona y maleante, no faltó quien se aprovechara de los malos
éxitos de algunas composiciones de Wagner, para decir que su música del porvenir era en realidad
música del pasado. Esto tal vez contribuyó a que, en efecto, Wagner luego, cuando fue a poner en
escena su desgraciado Tannhäuser en París, protestara enérgicamente contra semejante denomina-
ción, pero no victoriosamente, como tú dices, porque ni pudo arrancar de las bibliotecas su libro, ni
de la memoria de las gentes el recuerdo de que él mismo había titulado con tal nombre su propia
obra elemental; y para el caso concreto que tratamos, tanto vale decir obra de arte del porvenir
como música del porvenir, puesto que de lo que se trata es de música en ambos extremos. La cues-
tión, o mejor dicho, el asunto es aquí el porvenir, QUE WAGNER FUE EL PRIMERO EN SACAR A PLAZA, sin
que su tardía protesta o notoria inconsecuencia, como otras muchas suyas, bastara a borrar el título
consabido. Hoy mismo en todas partes se llama música del porvenir a la de Ricardo Wagner, y en el
mismo Munich, donde él habita, se le atribuye vulgarmente el dicho «Die Zukunft wird meine Musik
annehmen», que traducido libremente significa: «Mi música será aplaudida en el porvenir».
Ya estás contestado, querido Peña”82.
Aclaramos brevemente las palabras de Barbieri. Música del futuro, un escrito incluido en Quatre
poèmes d’Opéras traduits en prose française…83 (París, 1860) se publica independientemente en alemán
en 1861 bajo el título de Zukunftsmusik84. En él, Wagner desmiente, precisamente, el tópico inventado
en Alemania en torno a la expresión “música del porvenir”, atribuida por la prensa española al propio
Wagner en la década de 186085. Como señala Barbieri, el propio título de su escrito anterior, La Obra de
Arte del Futuro86, reunió los requisitos para sumir a sus contemporáneos en la confusión o en la burla,
transformado enseguida y peyorativamente en Zukunftsmusik por el crítico de Colonia Ludwig Bischoff.
El término, arrastrado desde 1847 para referirse a Chopin, Liszt y Berlioz87, y anotado en 1854 por el
crítico vienés L. A. Zellner y el compositor Louis Spohr, no se difundirá por Europa hasta 1859, utilizado
por Bischoff en el primer número de la Niederrheinische Musiskzeitung88.
El mismo día en que Revista Europea publica el artículo de Barbieri, el 23 de agosto, Peña contesta
en la primera parte de “Wagner y la música del porvenir”, sacada nuevamente en primera página de El
Imparcial el 28, y cuyo inicio, denota cierto resquemor ante el tono paternalista y ex cathedra empleados
por Barbieri. Para Peña, Barbieri wagnerista sigue siendo algo contra natura, una monstruosidad, en defi-
82 [ASENJO] BARBIERI, Francisco: “Cartas musicales. Segunda a D. Antonio Peña y Goñi”, en Revista Europea, I/26
(23.08.1874), pp. 262-63.
83 WAGNER, Richard: Quatre poèmes d’Opéras traduits en prose française précèdes d’une lettre sur la Musique; par Ri-
chard Wagner. París, Librairie Nouvelle, 1860.
84 WAGNER, Richard: Zukunftsmusik. Leipzig, J. J. Weber, 1861.
85 CUENCA, Vicente: “Concierto en los Jardines de Apolo, bajo la dirección del Señor Barbieri”, en El Artista, I/9
(07.08.1866), p. 5.
86 WAGNER, Richard: Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig, Otto Wigand, 1850.
87 WAGNER, Richard (GREGOR-DELLIN, Martin ed. y MAYO, Ángel F. trad.): Mi vida. Madrid, Turner, 1989, pp. 426, 716 y
734.
88 BAUER, Hans-Joachim (BAS, Belén trad.): Guía de Wagner. Madrid, Alianza, 1996, Vol. II, p. 810.

nitiva, un caso teratológico, porque su única argumentación para defenderse del epíteto de antiwagneriano
descansa en el hecho de haber sido el introductor de la Marcha de Tannhäuser en Madrid. Con ello, Bar-
bieri únicamente había cumplido con su deber como director de una sociedad de conciertos y Peña llega
a preguntarse si, renunciando a su gusto personal, lo había hecho solamente para complacer al público.
Asimismo, destaca que esta partitura no da una idea general acerca de la música de Wagner y que si ésta
gusta a Barbieri es porque, como le ha oído decir en numerosas ocasiones, los procedimientos en ella utili-
zados no son los predicados por su autor. Por último, apelando a su autoridad musical y su influencia sobre
la opinión pública –como compositor popular por excelencia– le invita a que dé una opinión detenida y
formal sobre la música de Wagner y no se limite, como hasta entonces, a señalar que tiene obras malas y
buenas y que el tiempo decidirá sobre su valor89.
La segunda parte de “Wagner y la música del porvenir”, fechada el 24 de agosto y publicada nue-
vamente en primera página de El Imparcial el 29, se centra en la autoría de la expresión música del
porvenir. Basándose en el testimonio de Wagner, Peña demuestra que el concepto de obra de arte total
(Gesamtkunstwerk), enunciado en La Obra de Arte del Futuro y desarrollado en Ópera y Drama90, no es
exclusivamente musical, porque plantea la reunión global de las artes. Éste es el argumento utilizado por
el compositor alemán para demostrar que su obra de arte del futuro no equivale a la locución música del
porvenir, como expresa claramente un fragmento de Música del futuro traducido por Peña y tomado de
su primera versión francesa91:
“Trataba yo de esta manera de representarme LA OBRA DEL ARTE que debe abarcar todas las
artes particulares para hacerlas cooperar a la realización superior de su objeto; llegué por este
camino a la concepción reflejada del ideal que oscuramente se había formado en mí, vaga imagen a
la que el artista aspiraba. La posición subordinada del teatro en nuestra vida pública, situación cuyos
vicios había yo tan perfectamente reconocido, no me permitía creer que este ideal pudiese llegar
en nuestros días a una completa realización; lo designé, pues, bajo el nombre de Obra de Arte del
porvenir, título que di a un extenso escrito en el que exponía con más detalles las ideas que acabo de
indicar. A este título debemos (sea dicho de paso) ese espectro tan bien inventado, de una «música
del porvenir». Este espectro ha llegado a ser tan popular, que se le ha visto correr como un aparecido
hasta en escritos franceses. Claramente podréis comprender ahora la equivocación sobre que des-
cansa ese espectro y el objeto con que ha sido ideado”.
Una nueva cita insiste en el error de identificar los conceptos de obra de arte del futuro y música del
futuro ya que, lejos de ser una reforma exclusivamente musical, Wagner pretende una íntima unión entre
música y texto, y sus poemas –basados en lo mitológico y legendario– prescinden de todas las “concesio-
89 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Wagner y la música del porvenir”, en El Imparcial, 28.08.1874. También en La España Musi-
cal, IX/427 (19.09.1874), pp. 3-4.
90 WAGNER, Richard: Oper und Drama. Leipzig, J. J. Weber, 1852.
91 WAGNER, Richard: Quatre poèmes d’Opéras traduits en prose française…, op. cit., p. 20.

nes banales de un libreto de ópera”. Por tanto, mi innovación –dice Wagner en traducción de Peña– “de
ninguna manera consiste en no sé qué revolución arbitraria, TODA MUSICAL, de la que se ha tenido a bien
imputarme la idea y tendencia con esta hermosa frase, MÚSICA DEL PORVENIR”. Peña pone fin al artículo con
la esperanza de que sea como sea la contestación de Barbieri se mantenga su amistad por encima de todo,
pero de las palabras de cierre del artículo92, así como por documentos posteriores, parece desprenderse
que las relaciones entre ambos se enfriaron por breve espacio de tiempo. Su amistad volvió al tono de
cordialidad habitual al escribir Peña “El piano de Barbieri”93, contestado por el compositor en una carta
en que se muestra sinceramente agradecido a Peña y sorprendido después de recordarle “lo que me hiciste
padecer con tus disonancias del porvenir”94.
POLÉMICA ENTRE FRANCISCO A. BARBIERI Y RUPERTO CHAPÍ (1878)
El 25 de enero de 1878 el Ayuntamiento de Madrid organiza en el Teatro Real una función de gala
para festejar el enlace de Alfonso XII con María de las Mercedes de Orleáns. En la velada se interpretan
la Cantata de Arrieta compuesta para el enlace real y los dos primeros actos de Roger de Flor de Chapí,
partitura escrita en su estancia como pensionado de la Academia en Roma y de clara influencia wagneria-
na en su instrumentación95. Esta influencia –también presente en su ópera anterior, La hija de Jefté96– es
destacada por Peña y Goñi97 en su estreno absoluto en el teatro Real el 11 de febrero, y se debe a que,
siguiendo la tendencia general de los alumnos del Conservatorio de Roma, Chapí “ha estudiado detenida-
mente a Meyerbeer y a Wagner98, cuyo estilo se reconoce en mucha parte de la instrumentación”99.
En “Carta a un joven compositor de música”, Barbieri critica la exuberancia, la excesiva acumulación
de combinaciones rítmicas y de modulaciones intrincadas, la falta de claridad, la simultaneidad de ritmos,
el tratamiento antioperístico de las voces y la compleja orquestación de Chapí. En el artículo, extracto de
una carta anterior, Barbieri recomienda al joven compositor que se aparte de la influencia wagneriana y
siga la tendencia de las óperas de Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer y Gounod, porque, dice:
“nutrido de tan excelente savia, debe Vd. aspirar a que las obras con que inaugure su carrera
pública de compositor sean ante todo claras y expresivas para que sean generalmente aplaudidas y
92 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Crítica Musical. Wagner y la música del porvenir II”, en El Imparcial, 29.08.1874. También en
La España Musical, IX/428 (26.09.1874), pp. 1-2.
93 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “El piano de Barbieri”, en La Crítica, I/3 (29.10.1874), pp. 1-3.
94 Citado en CASARES RODICIO, Emilio: Francisco Asenjo Barbieri. Vol. I, “El hombre y el creador”. Madrid, ICCMU, 1994,
p. 336.
95 “Sección de espectáculos”, en El Imparcial, 26.01.1876.
96 IBERNI, Luis G.: Ruperto Chapí. Madrid, ICCMU, 1995, p. 73.
97 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Teatro Real”, en El Tiempo, 21.02.1878.
98 En 1875 Chapí estudia en Roma las partituras de Rienzi, El Holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin. GRACIA IBERNI,
Luis, op. cit., pp. 68-69.
99 “Sección de espectáculos”, en El Imparcial, 12.02.1876.

le den reputación; porque ésta no es fácil de adquirir, al principio, y menos aún cuando uno se echa
por el camino de eso que Vd., muy justamente llama la pícara novedad.
No crea Vd. por esto que yo condeno en absoluto la música de Wagner y sus afines; tal vez
sucederá con ella lo que sucedió con las reformas que Góngora introdujo en nuestra poesía; que,
andando el tiempo, se deseche lo extravagante y bastardo, quedando como bueno en el arte lo bello
y legítimo de que sin duda hay rasgos en sus óperas del reformador alemán: lo que sí digo, y es una
gran verdad, es que hoy la música de Wagner se halla todavía en tela de juicio, y que por esto un
joven compositor como Vd. no debe tomarla por modelo para sus primeras obras, sino inspirarse en
aquélla que ha sancionado con sus aplausos la Europa entera.
Luego que Vd. haya adquirido reputación de compositor, y haya sido aplaudido generalmente,
su mismo genio le hará formarse un estilo propio, o más bien, el público se encargará de indicar
a Vd. con sus aplausos el camino que debe seguir. Hasta que esto suceda, creo que no debe usted
meterse en honduras, ni empeñarse en ser satélite de otro, que aún no han definido bien los sabios si
es un astro verdadero o una estrella errante”100.
Chapí responde en carta fechada el 22 de febrero, publicada en El Imparcial bajo el título de

“Contestación del joven compositor”. El maestro de Villena lamenta que el escrito de Barbieri se
publique sin fecha, sesgado y con numerosos cortes que suprimen los párrafos más halagüeños hacia
su ópera, concluyendo su artículo con el dictamen emitido por el Jurado encargado de examinar sus
trabajos como pensionado de segundo año en Roma. El dictamen, acordado por Barbieri y el resto
del jurado por unanimidad, destaca el “mérito realmente extraordinario”101 de los trabajos de Chapí
y, por tanto, se contradice, en gran medida, con el recortado escrito de Barbieri publicado en El Im-
parcial.
La polémica evidencia, por una parte, las deterioradas relaciones personales entre Barbieri y
Arrieta –maestro y mentor de Chapí– manifestadas en la concesión del primer pensionado de mérito
de la Academia, en la que Barbieri opta decisivamente por Bretón y Arrieta por Chapí, pero también
que “Barbieri intuía a través del lenguaje de Chapí la entrada de todo el modernismo europeo desde
Meyerbeer hasta Wagner y por ello la integración en España de nuevas estéticas con las que no estaba
de acuerdo”102.
100 [ASENJO] BARBIERI, Francisco: “Carta a un joven compositor de Música”, en Los lunes de El Imparcial, 18.02.1878.
101 CHAPÍ, Ruperto: “Contestación del joven compositor. Al Sr. D. Francisco Asenjo Barbieri”, en Los lunes de El Impar-
cial, 25.02.1878.
102 CASARES RODICIO, Emilio: op. cit., vol. I, p. 362.

POLÉMICA ENTRE JOAQUÍN MARSILLACH Y ANTONIO FARGAS (1878-79)
En mayo de 1878 aparece en Barcelona Ricardo Wagner. Ensayo biográfico crítico de Joaquín
Marsillach103, publicado más tarde en Milán traducido al italiano104. Aunque existe un monográfico
anterior sobre Rienzi105, se le considera como el primer libro de autor español sobre Wagner y como
tal, tiene una amplia repercusión en la prensa, que anuncia su venta106, realiza recensiones críticas107 y
publica los capítulos primero108 y quinto109. Pensado para la prensa periódica, el Ensayo de Marsillach
presenta un lenguaje sencillo que huye de los tecnicismos musicales, lo que suscita las simpatías del
redactor de las Bayreuther Blätter, Hans von Wolzogen. Su objetivo principal es la contraposición
de las propuestas wagneriana e italiana, sobre todo en lo que se refiere a las relaciones texto-música.
Marsillach, que sigue preferentemente a Edouard Schuré110, censura los libretti de ópera italiana e
insiste en que Wagner elimina de sus dramas las concesiones al espectador en busca del realismo y la
verosimilitud dramática.
Precede al ensayo de Marsillach un prólogo111 epistolar de José de Letamendi que, redactado en
Madrid y recogido en sus obras completas112, reflexiona sobre la idea de obra de arte total, subrayando
que en el drama wagneriano intervienen pintura, escultura, tramoya, mímica, texto y música, formando
un todo. En la expresión, Letamendi distingue la idea pura, el tono y el gesto, concluyendo que “distin-
tas ideas exigen tono y gesto distintos”; de esta forma –continúa– “toda repetición [...] debe quedar, en
consecuencia, proscrita, como estéticamente intolerable” y, por tanto, la música en el drama debe ser
“una serie infinitesimalmente variada de formas y matices; el ideal, en fin, de la recitación espontánea”.
Asimismo destaca el papel de la orquesta, que no debe ser un mero acompañante, sino un “alter ego
del canto” que sirva de refuerzo psicológico de la expresión y vacíe “la conciencia del personaje ante
el público” para decir “lo que el personaje calla”. El prólogo de Letamendi, traducido al alemán en las
Bayreuther Blätter113, es leído por el matrimonio Wagner el 26 de septiembre con verdadero deleite. Su
103 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: Ricardo Wagner. Ensayo biográfico crítico con un extenso prólogo epistolar del Dr.
D. José de Letamendi. Barcelona, Texidó y Parera, 1878.
104 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: Ricardo Wagner. Saggio biografico critico di Giachino Marsillach Lleonart. Ver-
sione dallo spagnolo e prefazione di Daniele Rubi. Secondo Viaggio nelle región dell’Avenire, note ed appendici del Dott. Filippo
Filippi. Coi disegni del Teatro di Bayreuth, ritratto ed autografi di Wagner. Milán, Tip. L. F. Cogliati, 1880. Reimpresión en Milán,
L. F. Cogliati, 1881.
105 PEÑA Y GOÑI, Antonio: Rienzi: grande ópera trágica en cinco actos. Poesía y música de Ricardo Wagner; versión
castellana, precedida de la biografía del célebre maestro por Antonio Peña y Goñi. Madrid, Est. tip. de El Globo, 1875.
106 “Libros presentados a esta redacción por autores o editores”, en La Ilustración Española y Americana, XXII/19
(22.05.1878), p. 314.
107 PEÑA Y GOÑI, Antonio: “Ricardo Wagner”, en Crónica de la Música, II/48 (21.08.1879, pp. 3-4), 49 (28.08.1879, pp.
3-4), 50 (04.09.1879, p. 3) y 51 (11.09.1879, pp. 2-3).
108 “Wagner”, en La Ópera, I/4 (12.09.1878), pp. 26-29.
109 “Algunos datos acerca de la escuela wagneriana”, en La Ópera, I/5 (29.11.1878), pp. 34-37.
110 SCHURÉ, Edouard: Le Drame Musical. París, Sandoz, 1875.
111 LETAMENDI, José de: “Prólogo epistolar”, en MARSILLACH Y LLEONARD, Joaquín: Ricardo Wagner. Ensayo... op. cit., pp. 11-29.
112 LETAMENDI, José de: “La aparición de Ricardo Wagner deducida de la naturaleza del arte teatral”, en Obras Completas.
Madrid, Establecimientos Til-Leit de F. Rodríguez Ojeda, 1907, Vol. I, pp. 68-81.
113 LETAMENDI, José de: “Gedanken über die künstlerischen Betrebungen Richard Wagners”, en Bayreuther Blätter, 1
(1878), pp. 245-263.

publicación en la revista wagneriana constituye la mejor prueba de su importancia, junto con la carta
de agradecimiento que Wagner escribe a Marsillach esa misma tarde alabando de forma entusiasta el
ensayo del profesor de la Universidad Central de Madrid. Cosima anota en su diario que su marido
encuentra el ensayo ejemplar –la composición del conjunto, las imágenes, el pensamiento, la ternura de
espíritu, el lenguaje114– remitiendo una misiva115 que, fechada en Bayreuth y traducida por Marsillach,
dice así:
“Señor don Joaquín Marsillach. Estimadísimo amigo:

Mi esposa acaba de leerme la traducción de la carta-prólogo del señor Letamendi a usted: quiso
el destino que no me resolviera antes de ahora a proporcionarme este placer.
Con respecto al propio trabajo de usted, siento tener que quedarme por ahora en ayunas; habré
de aguardar quizás que se haga una traducción francesa, puesto que yo, con poca aptitud para apren-
der lenguas extranjeras, no he hallado aún ratos de ocio para tratar de cerca el español, en especial
Calderón, Lope de Vega y Cervantes en su idioma original.
En mi modesta librería los tengo, aguardando que llegue la ocasión, que todavía espero, en
que me sienta bastante libre para satisfacer mi ardiente deseo de conocer en su peculiar forma de
expresión las obras de estos sublimes ingenios, que en la traducción alemana siempre me entusias-
maron. Aunque esto me ha sido imposible hasta el presente, puedo decir a usted que estas traduc-
ciones alemanas, por más que desfiguran el original, no dejaron de abrirme –dándome a conocer el
espíritu español– un manantial inestimable de profundísima al par que vasta sabiduría. Hasta creo
poder asegurar a usted que he penetrado en el espíritu de esos grandes poetas españoles, quizás
aún más profundamente que tantos otros como tienen la dicha de haber podido estudiarlos en su
lengua nativa.
Lo mismo ha vuelto a sucederme hoy, al conocer a su grande amigo y maestro Letamendi por
la traducción alemana de su carta-prólogo: en ésta me está hablando el espíritu del gran Cervantes,
del amable Lope. Ningún alemán, ningún francés ni italiano ha podido, en su peculiar forma de
conocer y de expresarse, causarme tan hondo y grato sentimiento de admiración como este sabio,
sin comparación ilustrado y genial, a quien usted tiene la dicha de llamar «su amigo». No se ofenda
usted si le hablo de mi asombro ante esta manifestación, no ya de mero interés, sino de esa que yo
llamaría plástica profundidad de Letamendi. La carta de éste a usted, prescindiendo de que a mi se
refiere, me da, para mi juicio total del porvenir en el tiempo y en el espacio, una indicación que me
complazco en acoger como sublime esperanza del desesperanzado.
¡Benditos seáis vosotros los íberos, a quienes tan lejanos nos figuramos! Que se ensañe el desti-
no contra vosotros, abrasando y consumiendo, abrumando y sofocando, no importa: abrigáis nobles
espíritus, y una profunda cultura os defenderá de la falsa civilización y sus monstruosidades, que
114 WAGNER, Cosima: op. cit., pp. 156-157.

115 El texto alemán puede consultarse en JANÉS I NADAL, A: op. cit., p. 60.

ahora parece haber asignado el dominio intelectual del mundo a las naciones infinitamente menos
bien dotadas.
Saludando a usted cordialísimamente le ruego haga sabedor al señor de Letamendi de mi pro-
fundo sentimiento de gratitud.
Suyo afectísimo,
Ricardo Wagner”116.
La contraposición de las estéticas wagneriana e italiana en el drama lírico es tratada especialmente

en los capítulos segundo y tercero del Ensayo de Marsillach. Dedicado a la relación texto-música, el
segundo117 censura los libretti de ópera italiana y destaca que Wagner elimina de sus óperas el elemento
convencional y las concesiones al espectador, colocando al poema por delante de la música. Asimismo,
critica el papel desempeñado por el coro en la ópera italiana y la teoría de Beauquier118, según la cual,
todo buen libreto “debe estar lleno de situaciones musicales” en las que “los actores pueden prescindir de
la acción, detenerse y volver sobre sí mismos para desarrollar la pasión que les anima”, porque, siendo
así –comenta Marsillach– el libreto se convierte en “un pretexto para escribir música”.
El tercer capítulo, “La Música Teatral”119, censura el predominio de la melodía en la ópera italia-
na –imponiéndose a libreto, acción, verdad escénica y situaciones– así como el virtuosismo vocal120 que
interrumpe el desarrollo dramático de la acción, encontrando fuera de lugar, por ejemplo, la muerte de un
personaje que, ante la indiferencia de los coros que lo rodean y solamente para la exhibición del cantante,
“no acaba de morirse nunca”. Asimismo, critica la insistente construcción periódica y simétrica de su me-
lodía, encontrando la repetición de texto y música injustificable, porque su única pretensión es fijarse en la
memoria del auditorio para “deleitar el oído y nada más”. De ahí deduce Marsillach que el fin de la ópera
–basada en la inspiración, pero falta de ciencia– es la música misma; es –dice– “el sensualismo musical”,
del cual procede, en última instancia, la reiterada utilización de formas tradicionales (recitativo, aria, dúo,
terceto, concertante final...) cortadas por el mismo patrón. Un conciso material motívico y las técnicas de
la variación y el leitmotiv permiten a Wagner condensar la acción creando “una relación íntima entre las
diversas escenas” y, con ayuda de la orquesta, logra crear una admirable red psicológica que revela “los
sentimientos ocultos de los personajes cuando la palabra no puede o no debe expresarlos”.
En el resto del libro, Marsillach toca dos aspectos que nos interesa destacar: en primer lugar, el foso
y la oscuridad de la sala empleados en Bayreuth con el fin de fijar la atención del público, dos peculiari-
dades que espera se generalicen en todos los teatros121; en segundo lugar, las caricaturas, chistes y burlas
realizadas sobre Wagner122.
116 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: “A propósito del Lohengrin”, en El Globo, 28.03.1881.

117 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: “El poema musical”, en Ricardo Wagner. Ensayo..., op. cit., pp. 53-68.
118 BEAUQUIER, Charles: La Musique et le Drame. París, Sandoz et Fischbacher, 1877, p. 43.
119 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: Ricardo Wagner. Ensayo…, op. cit., pp. 69-98.
120 Marsillach cita el prefacio de Alceste para demostrar que Wagner sigue a Gluck en este aspecto.
121 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: “El festival de Bayreuth”, en Ricardo Wagner. Ensayo..., op. cit., pp. 99-113.
122 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: “El porvenir de la música”, en Ricardo Wagner. Ensayo..., op. cit., pp. 114-127.

Contestando al ensayo de Marsillach, Antonio Fargas y Soler publica en otoño de 1878 unas Obser-
vaciones (en vindicación de la ópera italiana)123, cuya idea central es la influencia perjudicial de Wagner
en la música dramática. La primera parte, una cita de F. Marcillac124 y la más interesante, destaca que
en el drama musical wagneriano –lo mismo que en la estética de Hegel– están invertidas las relaciones
entre música y poema propugnadas por la ópera. No obstante, considera que Wagner no es consecuente
con su teoría y que en sus dramas se admira siempre al músico y no al poeta. En este sentido alaba su
faceta como orquestador, que, sin embargo, no es suficiente para evitar la fatiga y mantener la atención
del oyente durante una representación. Por esta razón –y contradiciendo la teoría wagneriana– admira “la
amplia factura, la belleza melódica y la riqueza de colorido instrumental”125 de los fragmentos sinfónicos
escuchados en los conciertos. Asimismo destaca que el desprecio hacia otros compositores, así como
el tono altanero, orgulloso, vanidoso y soberbio utilizado por Wagner en sus escritos, han propiciado la
reacción de sus adversarios. Por último, explica la existencia de dos tendencias encontradas; una –dice–
“que puede llamarse melódica o vocal y otra armónica o instrumental: la una que busca los medios de
expresión en la belleza y prestigio de la melodía, dando a la voz humana el lugar preferido; la otra que da
de barato la melodía y que trata las voces como los instrumentos y la ópera como una especie de sinfonía
instrumental y vocal”126.
En la segunda parte de las Observaciones Fargas rebate aisladamente –y página a página– cada una
de las aseveraciones del Ensayo de Marsillach con las que se muestra en desacuerdo, de lo que resulta una
exposición caótica y lineal de ideas, carente del desarrollo necesario y muy débil en su argumentación,
debido en parte a la metodología empleada. No obstante, tratamos de condensar lo más sustancial de su
pensamiento. Colocando a la música por delante del poema, Fargas no comparte la idea de Marsillach
de que la música sea la decoración y el colorido de las palabras, porque “sería exigir que el arte de los
sonidos no hiciese más que un papel secundario en el drama musical”127. Si bien es cierto que en la ópera
italiana hay un predominio de la melodía, también lo es que en los últimos años había dado mayor va-
riedad a sus formas y concedido más importancia a la armonía y la instrumentación. Por otro lado, no se
podría cantar gran parte del libreto si de él se eliminara el elemento convencional, porque en el teatro todo
es “pura ficción” y, por tanto, Fargas admite que el moribundo “exprese en un canto más o menos largo
entrecortado y repetido, sin faltar a lo verosímil, la congoja de la agonía que puede ser más o menos larga,
con tal de que haga sentir al espectador muy profundamente el tránsito de una vida que se extingue, de
modo que el fingimiento le parezca una realidad”128. Para él la forma de la melodía –sea simétrica, periódi-
ca, etc.– carece de importancia, porque sería equivalente a juzgar el mérito de una poesía “por el metro en
123 FARGAS Y SOLER, Antonio: Observaciones (en vindicación de la ópera italiana) al Ensayo biográfico-crítico de R.
Wagner por D. J. Marsillach Lleonart. Barcelona, Jaime Jepús, 1878.
124 MARCILLAC, François: Histoire de la Musique moderne et des musiciens célèbres depuis l’Ere cretienn jusqu’a nos
jours. París, Sandoz & Fischbacher, 1876, pp. 191-199.
125 FARGAS Y SOLER, Antonio: op. cit., p. 11.
126 FARGAS Y SOLER, Antonio: op. cit., p. 12.
127 Ibídem, p. 16.
128 Ibídem, p. 19.

que estuviese compuesta”129. Además, la decadencia de la escuela italiana no se debe a que sus principios
estéticos sean erróneos, sino a que tras Rossini, Bellini y Donizetti no ha llegado un compositor verda-
deramente genial, considerando ampuloso el segundo estilo de Verdi. Pese a todo, el repertorio italiano
se sostiene aún en todos los teatros del mundo e incluso en Alemania y, por el contrario, los imitadores
de Wagner han fracasado dentro y fuera de Italia, proponiendo como ejemplo el Simone Boccanera de
Verdi130. Debido a sus opiniones sobre otros compositores consagrados, Wagner ha sido combatido, pero
“no insultado”, y por la misma razón los antiwagnerianos han ridiculizado su música con la calificación
de música del porvenir, que sea, o no, invención de Wagner, es el título de uno de sus escritos131. El crítico
del Diario de Barcelona concluye sin censurar el prólogo de Letamendi, porque éste –dice– “no vitupera
a la escuela italiana, ni habla con desprecio de las producciones de la misma, ni tampoco de sus célebres
compositores dramáticos”132.
Marsillach responde en Contrarréplica a las “Observaciones” de D. Antonio Fargas y Soler... 133,
folleto de 47 páginas fechado en Madrid en febrero de 1879 y editado conjuntamente por Antonio de
San Martín (Madrid) y Texidó y Parera (Barcelona) en diciembre134. Marsillach se confiesa desencan-
tado ante la falta de argumentación de su contrincante, aunque retóricamente dice no poner en tela de
juicio su reputación. También se sorprende de su entusiasmo por el libreto italiano, subordinado a la
música desde el momento en que los compositores utilizan la misma partitura en situaciones dramáticas
completamente diferentes, reutilizando números de unas óperas en otras135, de lo que resulta que “los
caracteres, las situaciones, el colorido eran para la escuela italiana un mito”136. Marsillach insiste en que
el poema, la acción preconcebida y desarrollada con entera independencia, debe fijar el carácter de la
música en el drama y, en este sentido, critica “aquella serie de coros, cavatinas, dúos y otros retazos mal
zurcidos y peor coordinados, sin acción, incongruentes, metrificados según las reglas de una tradición
esterilizante y tiránica”137. La decadencia de la escuela italiana es manifiesta porque, exceptuando un
escogido número de títulos, el resto han sido olvidados y sustituidos por los de Gounod, Saint-Saëns,
Massenet, Berlioz, Rubinstein, Boito y el propio Wagner, de quien repasa los estrenos de El Holandés
errante y Tannhäuser en Europa y América, como prueba de que es un repertorio aceptado. Sorpren-
dido ante la afirmación de que Wagner no ha sido insultado, Marsillach escoge algunos de la larga
lista de términos utilizados para burlarse del compositor, muchos recogidos en el Diccionario-léxico
wagneriano de mala educación, que contiene las expresiones despreciativas, rencorosas, groseras y
129 Ibídem, p. 22.

130 Ibídem, pp. 25-26.
131 Ibídem, p. 30.
132 Ibídem, p. 36.
133 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: Contrarréplica a las “Observaciones” de D. Antonio Fargas y Soler en vindicación
de la ópera italiana por Joaquín Marsillach y Lleonart representante de la Patronatverein de Bayreuth. Barcelona, Imp. de la
Renaixensa, 1879.
134 “Noticias varias”, en Crónica de la Música, II/66 (25.12.1879), p. 4.
135 Marsillach propone numerosos ejemplos de Rossini, Bellini y Verdi.
136 MARSILLACH Y LLEONART, Joaquín: Contrarréplica..., op. cit., p. 15.
137 Ibídem, p. 18.

calumniosas que se han empleado contra el maestro R. Wagner, sus obras y sus discípulos por sus
enemigos y detractores, reunidas en horas de ociosidad para esparcimiento del ánimo138. Citando el
mismo pasaje utilizado por Peña y Goñi en su polémica con Barbieri, Marsillach corrige a Fargas sobre
la autoría de la expresión música del porvenir y, al mismo tiempo, pide que la crítica se centre en la obra
de Wagner y no en su carácter porque –dice Marsillach– “al fin y al cabo, en las circunstancias por que
él ha pasado muy pocos hubieran procedido de distinta manera”139. Concluida la Contrarréplica, Fargas
escribe un nuevo artículo140 que obliga a Marsillach a realizar un “Post-Scriptum”, donde expresa su
deseo de no continuar la discusión, ya que considera que sus polémicas “no reportan provecho para el
Arte ni lucimiento personal”141.
Antes de concluir el año, Fargas escribe Contestación a la Contrarréplica142, lamentan-
do que Marsillach encuentre vacío de argumentos su escrito anterior y aconsejándole mayor me-
sura y cortesía. Fargas insiste en que la música de Wagner es más “tolerable” cuando se interpre-
ta como arreglo instrumental en los conciertos y, por tanto, desposeída de sus connotaciones dramá-
ticas, es decir, como música pura. También en que su influencia ocasionará un retroceso de la músi-
ca dramática, porque, no dándose el improbable caso de poseer el mismo talento que Wagner, sus
imitadores caerán en la parodia y el ridículo. La limitada recepción de su obra fuera de Alemania
–a groso modo, su estilo intermedio– no habría sido posible sin la publicación previa de sus teorías y la
audición de fragmentos en concierto, prueba de que Wagner no es un verdadero genio. En este sentido,
Fargas recuerda su mala acogida en Francia y el dudoso éxito de las representaciones en Italia, mientras
la ópera italiana sigue vigente en los teatros de Europa y América. Sobre la reutilización de música en la
ópera italiana, considera que los ejemplos citados por su contrincante son excepciones “insuficientes para
deducir y aseverar que los caracteres, las situaciones y el colorido eran un mito para la escuela italiana”143.
Tras justificar los insultos a Wagner, en la misma medida en que éste los prodiga a Rossini, Fargas reitera
que el alemán es el creador de la expresión música del porvenir porque, en su opinión, equivale a obra
de arte del porvenir. La influencia de Meyerbeer –y no la de Wagner– está detrás del enriquecimiento
armónico e instrumental experimentado en la ópera italiana144, un género destacado como el principal
responsable de la generalización del gusto musical en el mundo145. Encontrando el wagnerismo excesiva-
mente intransigente, radical e intolerante, Fargas se declara ecléctico y concluye el escrito proponiendo
como último argumento de su verdad su experiencia y madurez.
138 TAPPERT, Wilhelm: Ein Wagner lexicon. Leipzig, E. W. Fritzsch, 1877.

140 Firmado bajo el pseudónimo de Antonio Fajas y Ferrer, apareció en La Academia, 07.12.1878.
142 FARGAS Y SOLER, Antonio: Contestación a la Contrarréplica de D. Joaquín Marsillach y Lleonart a mis Observaciones
en vindicación de la ópera italiana. Barcelona, Imprenta Barcelonesa, 1879.
143 FARGAS Y SOLER, Antonio: Contestación..., op. cit., p. 11.
144 Ibídem, pp. 19-20.
145 Ibídem, p. 24.

CONCLUSIÓN
En la década de 1860 la crítica musical plantea una antítesis entre la ópera y el drama musical wag-
neriano, pero las polémicas como tales no se producen en nuestro país hasta la década de 1870. Éstas están
motivadas no sólo por la discusión estética, sino también por otras problemáticas relacionadas a veces
con el debate conservadurismo–progresismo, sirviendo asimismo de catalizador de intereses editoriales,
enfrentamientos nacionalistas, rencillas personales y choques generacionales. Al señalar las fechas de
nacimiento, este último aspecto se manifiesta tímidamente en la polémica de Piqué y Cerveró (*1817) con
Pujol Fernández (*1831), se hace más evidente en las mantenidas por Barbieri (*1823) con Peña y Goñi
(*1846) y Chapí (*1851) y se agudiza, de manera acusada, en la sostenida entre Fargas y Soler (*1813) y
Marsillach (*1859). Debido, en buena medida, a que uno de los temas más discutidos es el controvertido
carácter del compositor, las querellas desaparecen tras la muerte de Wagner en 1883, siendo explícita la
petición realizada por Pedrell para que cesen las hostilidades146, aunque esto no quiere decir que después
de esta fecha la crítica no siga ocupándose de la conveniencia o no de su sistema.
146 PEDRELL, Felipe: “Tregua a la posteridad”, en Notas Musicales y Literarias, II/31 (01.03.1883), p. 2.

ISSN: 0211-3538
DER SCHLUSS VON WAGNERS GÖTTERDÄMMERUNG

UND SEIN ZUSAMMENHANG MIT DER BAROCKEN ‘LICENZA’
THE FINALE OF WAGNER’S GÖTTERDÄMMERUNG

AND ITS RELATIONSHIP WITH THE BAROQUE ‘LICENZA’
EL FINAL DEL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES DE WAGNER

Y SU RELACIÓN CON LA ‘LICENZA’ BARROCA
Fred Büttner
Ludwig-Maximilians- Universität, München (Deutschland)
Zusammenfassung:
Als Pietro Metastasio sein berühmtes Libretto Didone abbandonata von 1724 zu Beginn der 1750er Jahre für eine
Aufführung in Madrid überarbeitete, fügte er eine Licenza an, die durch eine ausführliche Szenenanweisung eingeleitet wird. Mit
dieser Szenenanweisung stimmt in auffälliger Weise der Schluss von Richard Wagners Götterdämmerung überein, so dass mit
einer bewussten Anlehnung des neueren an das ältere Stück gerechnet werden darf. Jedoch geht es Wagner nicht um die Huldigung
an ein aristokratisches Herrschertum, das die barocke Licenza kennzeichnet, sondern im Gegenteil darum, das Ende der alten
Göttergesellschaft durch den Bezug auf ein historisches Element zu versinnbildlichen.
Abstract:
When Pietro Metastasio, at the beginning of the 1750s, reworked his famous libretto Didone abbandonata from 1724
for a performance in Madrid, he added a licenza, which is introduced by a detailed stage direction. To this stage direction the
finale of Richard Wagner’s Götterdämmerung corresponds in a striking way, suggesting a dependence of the newer on the ol-
der piece. However, Wagner was not concerned with paying homage to an aristocratic leadership, which is what characterises
the baroque licenza, but on the contrary with symbolically representing the end of the old society of gods by referring to an
historic element.
Schlüsselwörter / Key Words:

Brünnhilde; Dido; Didone abbandonata; Götterdämmerung; Licenza; Metastasio; Wagner.

204 FRED BÜTTNER
Resumen:*
Cuando Pietro Metastasio, al comienzo de la década de 1750, reelaboró para una representación en Madrid su famoso
libreto Dido abandonada de 1724, le añadió una licencia, que introdujo mediante una amplia didascalia escénica. El desarrollo
del final del Crepúsculo de los dioses de Richard Wagner corresponde de forma evidente a esta didascalia escénica, lo que sugiere
que el más reciente drama wagneriano depende del libreto precedente de Metastasio. Sin embargo, Wagner no consideró exaltar el
poder aristocrático, típico de la licencia barroca, sino que, antes al contrario, se sirvió de un elemento histórico, característico de la
antigua tradición del melodrama, para simbolizar el final de la vieja sociedad de los dioses mitológicos.
Palabras clave:
Brunilda; Dido; Dido abandonada; El crepúsculo de los dioses; Licencia; Metastasio; Wagner.
In seinem Beitrag “Opera e letteratura” für die Storia dell’opera italiana von Lorenzo Bianconi und
Giorgio Pestelli streift Marzio Pieri mit knappen Worten die Parallelität der Schlussszene von Richard
Wagners Götterdämmerung mit dem Ende von Pietro Metastasios Didone abbandonata, wenn er sagt:
“richiamo l’attenzione sul finale della Didone metastasiana e, a fronte, su quello del Crepuscolo degli
dèi: realtà ‘barocca’ archiviata, per improgrammabili rinascite, nella memoria storica dell’Opera”1. Diese
Bemerkung verweist in erster Linie auf den Umstand, dass beide Protagonistinnen, Dido ebenso wie
Brünnhilde, im Feuer umkommen, nachdem die von ihnen ersehnte Liebe, wenn auch aus unterschiedlichen
Gründen, keine Erfüllung gefunden hat. Jedoch geht die Parallelität viel weiter, sobald man die Didone
abbandonata nicht mit dem Tod Didos in den Flammen enden lässt, wie es in der ersten Fassung des
Librettos von 1724 geschieht, sondern die zweite Fassung zugrunde legt, die der Dichter für eine am
23. September 1752 mit der Musik Baldassare Galuppis in Madrid2 gegebene Aufführung anfertigte3.
In dieser Fassung, die sich seit der berühmten Gesamtausgabe der Werke Metastasios durch Ranieri de’
Calzabigi, Poesie del Signor Abate Pietro Metastasio (Paris 1755), auch in der gedruckten Überlieferung
des Stücks durchgesetzt hat4, erweiterte Metastasio seinen Text nämlich um eine ‘Licenza’, d.h. einen
Epilog, der dem im Theater anwesenden Herrscherhaus huldigt. Eingeleitet wird die ‘Licenza’ aber durch
eine lange Szenenanweisung, in deren Zentrum ein besonderes Naturschauspiel steht: der Kampf von
Feuer und Wasser. Mit ihm leitet Metastasio vom Tod Didos im brennenden Palast zum Auftritt des
Meergottes Neptun über, dessen sich auf den Sieg des Wassers über das Feuer beziehenden Worte die
eigentliche ‘Licenza’ bilden.
* Ich danke Antonio Ezquerro Esteban für seine Übersetzung der deutschen “Zusammenfassung” ins Spanische.
1 PIERI, Marzio: “Opera e letteratura”, in Storia dell’opera italiana, hrsg. von Lorenzo Bianconi und Giorgio Pestelli. Bd.
VI, “Teorie e tecniche, immagini e fantasmi”. Turín, edt, 1988, S. 275.
2 Vgl. CARMENA Y MILLÁN, Don Luis: Crónica de la ópera italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días.
Madrid, Impr. de M. Minuesa de los Ríos, 1878, S. 14.
3 Detailliert behandelt Reinhard WIESEND die Umarbeitung Metastasios von insgesamt vier eigenen Dramen für Madrid in
seinem Aufsatz “Metastasios Revisionen eigener Dramen und die Situation der Opernmusik in den 1750er Jahren”, in Archiv für
Musikwissenschaft, 40 (1983), S. 255-275.
4 Die Gesamtausgabe bietet beide Fassungen des Librettos: in Bd. II, S. 307-403, die neue, revidierte Fassung, in Bd. VI,
S. 281-390, die Erstfassung.

DER SCHLUSS VON WAGNERS GÖTTERDÄMMERUNG 205
Liest man nun diese Szenenanweisung, so könnte man sie fast, in ihren wesentlichen Zügen, für eine
Beschreibung des Götterdämmerung-Schlusses halten, beginnend mit Brünnhildes Sturz in den lodernden
Scheiterhaufen und schließend mit dem Erscheinen der Götter unter dem Vorsitz Wotans im Saal der Burg
Walhall, welcher über den wogenden Fluten des Rheins sichtbar wird. Ja, die Übereinstimmungen gehen
so weit, dass man kaum anders kann, als Wagner bei der Konzeption des Götterdämmerung-Schlusses
eine bewusste Bezugnahme auf die Szenenanweisung der ‘Licenza’ zur zweiten Fassung von Metastasios
Didone abbandonata zu unterstellen. Doch sei die Szenenanweisung der ‘Licenza’ zuerst in ihrem
italienischen Wortlaut mitgeteilt, ehe –der besseren Vergleichbarkeit zuliebe– ihre deutsche Übersetzung
mit den entsprechenden Textpassagen bei Wagner konfrontiert wird5:
Dicendo l’ultime parole corre Didone a precipitarsi disperata e furiosa nelle ardenti ruine
della reggia: e si perde fra i globi di fiamme, di faville, e di fumo, che si sollevano alla sua caduta.
Nel tempo medesimo su’l ultimo Orizonte comincia a gonfiarsi il mare, e ad avanzarsi
lentamente verso la reggia, tutto adombrato al di sopra da dense nuvole, e secondato dal tumulto di
strepitosa sinfonia. Nell’avvicinarsi all’incendio a proporzione della maggior resistenza del fuoco,
va crescendo la violenza dell’acque. Il furioso alternar dell’onde; il frangersi ed il biancheggiar di
quelle nell’incontro delle opposte ruine; lo spesso fragor de’tuoni, l’interrotto lume de’lampi, e quel
continuo muggito marino, che suole accompagnar le tempeste, rappresentano l’ostinato contrasto
dei due nemici elementi.
Trionfando finalmente per tutto sul foco estinto, le acque vincitrici; si rasserena improvisamente
il cielo: si dileguano le nubi: si cangia l’orrida in lieta sinfonia: e dal seno dell’onde già placate e
tranquille sorge la ricca, e luminosa reggia di Nettuno. Nel mezzo di quella assiso nella sua lucida
conca, tirata da mostri marini, e circondata da festive schiere di Nereidi, di Sirene, e di Tritoni,
comparisce il Nume che appoggiato al gran Tridente parla nel seguente tenore.
Stellt man Metastasios Szenenanweisung zur ‘Licenza’ und die Schlussszene von Wagners
Götterdämmerung direkt gegenüber, so zeigt sich, dass die Übereinstimmungen tatsächlich frappant sind:
In beiden Fällen stürzt sich am Anfang (nach langem Monolog) eine unglücklich liebende Frau in die
Flammen und verschwindet in ihnen, danach schwillt das Wasser des Meeres bzw. des Rheins an, bis es
schließlich alles überflutet und damit auch das Feuer löscht, die dunkle Wolke (bei Metastasio: Wolken),
die über der Szene hängt, löst sich auf und ein hell erleuchteter Götterpalast wird sichtbar6.
5 Zitiert nach Poesie del Signor Abate Pietro Metastasio, Bd. II, S. 401f.
6 Die deutsche Textgestalt von Metastasios Szenenanweisung zur ‘Licenza’ entstammt einer bisher unveröffentlichten
Übersetzung, die der Autor des vorliegenden Beitrags von beiden Fassungen der Didone abbandonata angefertigt hat. Die Wag-
ner-Zitate (1), (2) und (3) gehören zum Text der Götterdämmerung, zitiert nach WAGNER, Richard: Dichtungen und Schriften.
Jubiläumsausgabe in zehn Bänden, hrsg. von Dieter Borchmeyer. Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1983, Bd. III, S. 312, das
Wagner-Zitat (4) zu den “Programmatischen Erläuterungen. Zur Götterdämmerung (1875)”, zitiert nach WAGNER: Dichtungen und
Schriften. Bd. III, S. 369.

206 FRED BÜTTNER
Metastasio Wagner
Indem sie die letzten Worte sagt, eilt Dido, um (1) Sie hat sich stürmisch auf das Roß geschwungen,
sich voll wilder Verzweiflung in die brennenden und sprengt es mit einem Satze in den brennenden
Ruinen des Palastes zu werfen, und verliert sich Scheithaufen. Sogleich steigt prasselnd der Brand hoch
zwischen den Flammen, den Funken und dem auf, so daß das Feuer den ganzen Raum vor der Halle
Rauch, die bei seinem Einsturz emporschießen. erfüllt, und diese selbst schon zu ergreifen scheint. [...]
Gleichzeitig beginnt das Meer am äußersten (2) der Rhein ist vom Ufer her mächtig angeschwollen,
Horizont anzuschwellen und langsam gegen und wälzt seine Flut über die Brandstätte bis an die
den Palast vorzudringen, wobei alles von oben Schwelle der Halle. [...]
durch dichte Wolken verdunkelt und durch den
Lärm einer tosenden Sinfonia unterstützt wird.
Während sie sich der Feuersbrunst nähern, steigt
die Gewalt der Fluten im selben Maß wie die
Stärke des Brandes an. Das wütende Spiel der
Wogen, ihr schäumendes Aufschlagen an den
Ruinen, häufiges Donnergrollen und zuckende
Blitze, wie auch das unablässige Brausen des
Meeres, das gewöhnlich mit schweren Stürmen
einhergeht, stellen den unüberwindbaren
Gegensatz der beiden feindlichen Elemente dar. (3) Plötzlich bricht das Feuer zusammen, so daß nur
Als zuletzt die siegreichen Fluten ganz über das noch eine düstre Glutwolke über der Stätte schwebt;
erloschene Feuer triumphieren, wird der Himmel diese steigt auf und zerteilt sich ganz [...]
plötzlich heiter, die Wolken verflüchtigen sich, (4) Am Himmel bricht sogleich von fern her ein dem
der schauerlichen folgt eine anmutige Sinfonia, Nordlicht ähnlicher Glutschein aus: in ihm gewahrt
und aus dem Schoß der nunmehr besänftigten man, mit wachsender Deutlichkeit, den Saal von
Wellen steigt der prachtvoll erleuchtete Palast Walhall, mit den Göttern wie zur Gerichtssitzung darin
des Neptun empor. In der Mitte des Palastes [...]7.
sitzt auf seiner strahlenden Muschel, die von
Seeungeheuern gezogen wird, und umringt von
Scharen ausgelassener Nereiden, Sirenen und
Tritonen, der Gott, welcher, gestützt auf den
großen Dreizack, die folgenden Worte spricht.
7
7 Im Unterschied zu den “Programmatischen Erläuterungen”, aber auch der Partitur, fehlt der Hinweis auf “den Saal
von Walhall” im Textbuch. Dieser Hinweis bringt jedoch ein erneutes Erstarken des Feuers mit sich. So werden die Götter, den
“Programmatischen Erläuterungen” zufolge, “plötzlich” von einer “gewaltigen Flamme [...] ganz verhüllt”, ehe der Vorhang fällt.
In der Partitur ist es der “Glutschein”, der sich “mit wachsender Helligkeit” am Himmel verbreitet und zu einem “wachsenden

Wenn die Szenenanweisung zur ‘Licenza’ in der zweiten Fassung von Metastasios Didone
abbandonata jedoch den Ausgangspunkt für den Schluss der Götterdämmerung bildete, dann muss man
davon ausgehen, dass sich ebenso die musikalische Grundidee, die Metastasio in der Szenenanweisung
für den Übergang der Haupthandlung in die ‘Licenza’ formulierte, auf den Schluss der Götterdämmerung
übertrug. Metastasio schreibt zuerst einen “tumulto di strepitosa sinfonia” (“Lärm einer tosenden
Sinfonia”) vor, der später, sobald die Wasserfluten über das Feuer gesiegt haben und der Himmel plötzlich
hell wird, in eine heitere Musik übergeht: “si cangia l’orrida in lieta sinfonia” (“der schauerlichen folgt
eine anmutige Sinfonia”). Ganz in diesem Sinne setzen sich auch in der instrumentalen Schlussmusik aus
Wagners Götterdämmerung nach anfänglichem “tumulto”8 ruhigere und milder gestimmte Töne durch,
wenn die Rheintöchter sich den Ring aus Brünnhildes Hand zurückholen. Man hört im Orchester wieder
ihren unbeschwerten “Weia! Waga!”–Gesang aus der ersten Szene des Rheingold, d.h. vom Anfang der
Ring-Tetralogie, der schon hier mit dem Erlösungsmotiv aus dem dritten Aufzug der Walküre9 kombiniert
wird10, welches – nach majestätischer Walhallmusik und einem nochmaligen Sich-Aufbäumen des
Siegfriedmotivs11 –auch das letzte Wort behält. So tritt, kurz vor Ende der Partitur, endgültig Ruhe ein,
und das Erlösungsmotiv hebt abschließend mit großem, langem Atem an12.
Alles spricht also dafür, dass Wagner den Schluss der Götterdämmerung nach dem Vorbild der
zweiten Fassung von Metastasios Didone abbandonata entwarf. Damit ist am Ende seiner Ring-Tetralogie
gleichermaßen Didos Selbstmord in den Flammen und die ausführliche, zur ,Licenza‘ überleitende
Szenenanweisung aufgehoben. Mit dem ‘Licenza’-Bezug kann Wagner zuletzt auch eine dramaturgische
Anlage abrunden, die mit einem Blick auf die vormenschliche Götterwelt im Rheingold an den Prolog
der italienischen Oper des 17. Jahrhunderts angeknüpft hatte, bevor in der Walküre, in Siegfried und
der Götterdämmerung das Schicksal der menschlichen Gesellschaft im Zentrum stand, denn jetzt, am
Schluss der Götterdämmerung, öffnet sich noch einmal der Horizont auf die Götter. Um Wagner richtig
zu verstehen, ist es aber notwendig, nicht nur die Gemeinsamkeiten, sondern auch die Unterschiede zu
Feuerscheine” wird, und es heißt weiter: “Als dieser endlich in lichtester Helligkeit leuchtet, erblickt man darin den Saal Walhall’s,
in welchem die Götter und Helden, ganz nach der Schilderung Waltrautes im ersten Aufzuge, versammelt sitzen. – Helle Flam-
men scheinen in dem Saale der Götter aufzuschlagen. Als die Götter von den Flammen gänzlich verhüllt sind, fällt der Vorhang”.
(WAGNER, Richard: Götterdämmerung, Dritter Aufzug und Kritischer Bericht, hrsg. von Hartmut Fladt [= Sämtliche Werke 13/III].
Mainz, B. Schott's Söhne, 1982, S. 292, 295-297 und 303) Die “Schilderung Waltrautes im ersten Aufzuge” beinhaltet, dass Wotan
in der “Götter Rat” den “Hochsitz” einnimmt (WAGNER: Dichtungen und Schriften. Bd. III, S. 265).
8 Ab Takt 1502 (WAGNER: Götterdämmerung, Dritter Aufzug und Kritischer Bericht. S. 280).
9 Es wäre eine Überlegung wert, inwieweit Wagners Theaterinstinkt für die dortige Ankündigung der Geburt Siegfrieds
durch Brünnhilde und den anschließenden ‘Lobpreis’ Sieglindes – die Stelle mit dem Erlösungsmotiv – vom Evangelium nach
Lukas angeregt wurde. Dann entspräche der Verkündigung der Geburt Jesu durch den Erzengel Gabriel, Lukas 130-33, Brünnhildes
Ankündigung “[...] / Denn eines wisse / und wahr’ es immer: / den hehrsten Helden der Welt / hegst du, o Weib, / im schirmenden
Schoß! – / [...]”, und Marias Antwort, Lukas 138, oder noch mehr Marias nach kurzem folgender ‘Lobpreis’, das “Magnificat”, Lu-
kas 146-55, dem ‘Lobpreis’ Sieglindes “Du hehrstes Wunder! / Herrliche Maid! / Dir treuen dank’ ich / heiligen Trost! / [...] / meines
Dankes Lohn / lache dir einst! / Leb wohl! / Dich segnet Sieglindes Weh!”
10 “Weia! Waga”-Gesang ab Takt 1527 (WAGNER: Götterdämmerung, Dritter Aufzug und Kritischer Bericht. S. 291), Erlö-
sungsmotiv ab Takt 1538 (ebd., S. 293).
11 In Übereinstimmung mit dem erneuten Erstarken des Feuers (vgl. Anm. 7) werden schließlich auch Walhallmusik und
Siegfriedmotiv wieder von den lohenden Flammen kleiner Notenwerte umzüngelt, die schon zu Beginn des instrumentalen Schlus-
ses ab Takt 1502 aufschienen, bevor sie durch die fließende Wasserbewegung des Rheins abgelöst wurden.
12 Ab Takt 1594 (ebd., S. 303).

208 FRED BÜTTNER
betonen, die seine Intention von Metastasios Vorbild absetzen. Dabei wird ersichtlich, dass bei ihm der
Tod der liebenden Frau in den Flammen und das letztmalige Erscheinen der Götter in ihrer Bedeutung
radikal von Metastasio abweichen und zudem aufs engste miteinander verbunden sind.
Ist Didos Selbstmord in den Flammen ein Ausdruck ihres persönlichen Scheiterns als Geliebte
des Aeneas, das jedoch überdies ihr Scheitern als Königin von Karthago einschließt, deren politischer
Verantwortung dem karthagischen Volk gegenüber sie nicht mehr nachkommt, indem sie es dem feindlich
gesinnten König der Mauren ausliefert, so wächst Brünnhilde mit ihrem Akt der Selbstaufgabe, mit dem
sie sich zu ihrer eigenen Liebe bekennt und zugleich der ganzen Welt die Liebe zurückgibt, sie vom Fluch
der Lieblosigkeit erlöst13, weit über Dido hinaus. Unmissverständlich weist Brünnhildes Tod auf den
Erlösungstod Jesu am Kreuz zurück und erhält damit eine neue, nur aus der christlichen Tradition heraus
begreifbare Bedeutung14. Wagners weibliche Hauptfigur ist eine starke Frau, die ihren Tod in einen Sieg
für die ganze Welt verwandelt, stärker als Dido, die ihrem Liebeskummer erliegt, aber auch stärker als
etwa die Titelfigur von Vincenzo Bellinis Norma (Libretto von Felice Romani), die, wenn sie den Tod auf
dem Scheiterhaufen wählt, zwar mutig ihr Schicksal bejaht, sich damit aber dem Status quo der heiligen
Gesetze fügt, anstatt ihn in Frage zu stellen15.
Indem Brünnhildes aufopfernder Erlösungsakt die Welt vom Bösen reinigt, macht er aber erst
das –von Göttervater Wotan selbst ersehnte– Ende der schuldbeladenen Göttergesellschaft und ihrer
Führerrolle möglich. Brünnhilde befreit also, auf nicht gewaltsame Weise und ohne blutige Folgen, die
Menschheit von der aristokratischen Bevormundung durch die Götter und bewirkt damit einen Umsturz
des politischen Systems; die revolutionären Implikationen ihrer Tat sind unübersehbar. So spiegelt sich
in den Ereignissen am Ende der Ring-Tetralogie das Beseitigen des absolutistischen Regimes und der
Wandel von der feudalen zur bürgerlichen Gesellschaft, wie er sich in Europa seit dem ausgehenden 18.
Jahrhundert vollzog (mit dem herausstechenden Ereignis der Französischen Revolution). Es ging Wagner
demnach mit seinem Rückgriff auf die barocke ,Licenza‘ keineswegs um die Huldigung an ein auf
göttlicher Autorität beruhendes Herrschertum, sondern, wie der Titel seines Stücks –Götterdämmerung–
ja deutlich genug sagt, um dessen Überwindung16. Im ‘Licenza’-Bezug realisiert Wagner einen bewussten
13 Man vgl. dazu die in ihrer Haltung diametral entgegengesetzte Hasstirade, die Dido bei Vergil, Aeneis, IV. Buch, Vers
590-629, vor ihrem Tod auf dem Scheiterhaufen dem scheidenden Aeneas nachschickt. Wie anders klingen da die letzten Worte
Brünnhildes!
14 Ein weiteres Mal (vgl. Anm. 9) bestätigt sich hier Wagners starke Verwurzelung im Christentum, die ja nicht nur im
Ring des Nibelungen, sondern auch in seinem übrigen Werk unübersehbar ist.
15 Ein interessanter Zusammenhang zwischen Bellinis Norma und Wagners Ring zeigt sich, wenn man Wagners Schrift
“Der Nibelungen-Mythus: Als Entwurf zu einem Drama” aus dem Revolutionsjahr 1848 liest, denn dort sind Brünnhilde und
Siegfried im Tode ausdrücklich wieder vereint, wie es auch für Norma und Pollione gilt: “Unter feierlichen Gesängen schreitet
Brünnhild auf den Scheithaufen zu Siegfrieds Leiche. [...] Die Flammen sind über Brünnhild und Siegfried zusammengeschlagen:
–plötzlich leuchtet es im hellsten Glanze auf: über einem düstern Wolkensaume erhebt sich der Glanz, in welchem Brünnhild [...]
als Walküre Siegfried an der Hand von dannen geleitet”. (WAGNER: Dichtungen und Schriften. Bd. II, S. 285) Es sei daran erinnert,
dass der junge Wagner in einer Schrift mit dem Titel “Bellini. Ein Wort zu seiner Zeit” (1837) die Norma dafür lobte, dass “sich
selbst die Dichtung zur tragischen Höhe der alten Griechen aufschwingt” (ebd., Bd. V, S. 27).
16 Dies erklärt am Ende der Götterdämmerung auch das erneute Erstarken des Feuers, in dem die Göttergesellschaft um-
kommt (vgl. Anm. 7 und 11). Allein schon deshalb ist es Wotan, anders als dem Meeresgott Neptun bei Metastasio, nicht mehr
möglich, das Wort zu ergreifen. Seine Zeit ist um, so dass das eigentliche Kernelement der ,Licenza‘, der Sprachvortrag aus dem
Munde des Gottes, fehlt.

Abschied, ein Sich-Distanzieren von einem gesellschaftlich-politischen Zustand der europäischen

Geschichte, der als anachronistisch gelten und, sollte es nicht schon geschehen sein, endgültig überwunden
werden muss17. Damit erhält die ‘Licenza’ am Ende der Ring-Tetralogie einen neuen Aussagewert,
genauer: Ihre ursprüngliche Bedeutung als unmittelbarste und augenfälligste Verherrlichung der alten
Gesellschaftsordnung auf der Opernbühne wird ins Gegenteil verkehrt.
Recibido:10/04/2011
17 Dasselbe Jahr 1848, in dem Wagner das Ring-Projekt beginnt, sieht ihn ja auch als Revolutionär, und als solcher schreibt
er etwa in der anonymen Schrift “Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königtum gegenüber?”: “Das Ziel fest ins
Auge gefaßt, wollen wir daher zunächst den Untergang auch des letzten Schimmers von Aristokratismus” (ebd., S. 211).

ISSN: 0211-3538
EL MOVIMIENTO WAGNERIANO EN MURCIA (1879-1922)
WAGNERIAN MOVEMENT IN MURCIA (1879-1922)
Enrique Encabo Fernández

Universidad de Murcia
Resumen:
El movimiento wagneriano en Murcia tuvo que superar algunas reticencias iniciales. A pesar de ello, revistió las mismas
características que en otros lugares: movimiento burgués, urbano y ligado a la idea de modernidad y progreso. Podemos distinguir
dos etapas en el movimiento wagneriano en Murcia; una primera, en la que Wagner se lee más que se escucha; esta primera etapa
culmina con la representación en Murcia de la ópera Lohengrin en 1890. A partir de este momento, comienza la segunda etapa, en
la que los murcianos tienen la oportunidad de disfrutar un Wagner más sinfónico que operístico, gracias a la acción de las agrupa-
ciones musicales de la ciudad (bandas y grupos de cámara) y los conciertos (a partir de 1910) de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Palabras Clave:
Wagner; Murcia; Siglo XIX; Ópera; Prensa; Crítica musical.
Abstract:
The Wagnerian movement in Murcia had to overcome some initial resistance. Nonetheless, this movement would have the
same characteristics as in other places: a bourgeois, urban movement linked to the idea of modernity and progress. Two stages can
be distinguished in the assimilation of Wagnerian music in Murcia. The first stage, in which Wagner’s music is more often read
than played; this initial phase would end with the representation in 1890 of the opera Lohengrin in Murcia. In the second stage,
the audience in Murcia would have the opportunity to enjoy a more symphonic Wagner thanks to the work of symphonic musical
ensembles (bands and chamber groups) and the concerts offered (from 1910) by the Orquesta Sinfónica de Madrid.
Keywords:
Wagner; Murcia; 19th Century; Opera; Press; Critical Review.

212 ENRIQUE ENCABO FERNÁNDEZ
1. LOS INICIOS: LAS CAMPAÑAS PROPAGANDÍSTICAS (1879-1898)
Es bien sabido que la recepción y consolidación de la música de Wagner en Europa y España no

fue un fenómeno sencillo. En el caso de la ciudad de Murcia, a las dificultades que encontró “la música
del porvenir” en el resto de urbes (hegemonía del repertorio italiano y francés, calificativos como música
“difícil”, “árida”,...), hay que añadir la falta de un coliseo operístico (el Teatro Romea tan solo ofrecía
una breve temporada de ópera de una o dos semanas de duración, lo que provocaba una falta de tradición
lírica en el público) y la aparición tardía de una burguesía con aspiraciones culturales e intelectuales que
impulsara la implantación de los nuevos artefactos artísticos. Hasta mediados de la década de 1870, no
encontramos consolidado un grupo cultural que, a través de diversos medios (tertulias, veladas artísticas,
prensa,...), fomente la modernización de las instituciones de la ciudad y la región, reclame una vida artís-
tica al nivel de las grandes ciudades del país, y provoque una actividad cultural (ligada al regionalismo)
que servirá de base para la configuración de la identidad cultural y la idiosincrasia de la región (y muy
especialmente de la ciudad) de Murcia. Este grupo cultural (integrado por periodistas y profesionales
liberales que se ven apoyados por los grandes terratenientes y títulos nobiliarios, establecidos en Ma-
drid) cristalizará definitivamente (aunque antes ya son observables campañas comunes) durante los tristes
acontecimientos de la riada de Santa Teresa del año 1879, que provocará la movilización de las élites
intelectuales, y hará resonar el nombre de Murcia hasta en la capital del Sena.
Por supuesto, antes de 1879, hay noticia del músico alemán en la ciudad de Murcia. Sin embargo,
estas noticias se limitan a dar cuenta de los estrenos en diversas ciudades europeas de obras de Wagner1 o
a ofrecer curiosidades sobre las circunstancias que rodean la obra y vida del músico, especialmente en su
relación con Luis II2; quizás la información más interesante de esta época sea la referida a los conciertos
que en los jardines del Retiro de Madrid lleva a cabo Jesús Monasterio como director. Referente a éstos,
en 1873, leemos: “respecto a la música de Wagner es al pronto de un efecto casi incomprensible pero
de una novedad tan exacta, que suplicamos al director de la orquesta procure repetirla de nuevo”, mien-
tras que en 1876, se afirma que “de las obras que formaban el programa se han repetido entre ruidosos
1 Por ejemplo la inauguración del teatro de Mónaco con una obra de Wagner (Cf. La Correspondencia de España, 31 de
diciembre de 1865) o las funciones de Lohengrin en Florencia (Cf. La Paz de Murcia, 3 de diciembre de 1871). Mayor atención
merecen las actividades desarrolladas en Bayreuth, de las que se da cuenta desde el momento en que se proyecta el “nuevo teatro”
(Cf. La Paz de Murcia, 13 de diciembre de 1872) hasta la representación en éste de El oro del Rin, con asistencia de “veinte sobe-
ranos”, y de la que se destaca “la música de la orquesta invisible, las magníficas decoraciones y la hábil maquinaria, que causaron
grande impresión en el público, que aplaudió vivamente” (Cf. La Paz de Murcia, 18 de agosto de 1876). Igualmente, para mostrar
la expectación ante la de Sigfrido, La Paz de Murcia informa de la representación de la prensa en Bayreuth: “París ha enviado 48
periodistas; Londres 48, Nueva York 44, Berlín 20, Viena 15, Holanda 2, Italia ninguno”, añadiendo que “España no ha enviado,
que sepamos, periodistas a Bayreuth, pero deben hallarse allí dos distinguidos maestros españoles” (Cf. La Paz de Murcia, 20 de
agosto de 1876).
2 En 1873, La Paz de Murcia se hace eco de la prohibición por parte de Wagner de la representación de su ópera Tristán
e Isolda en Berlín, porque, “según él, no hay en Berlín un director de orquesta capaz de dirigirla” (La Paz de Murcia, 19 de enero
de 1873). Igualmente, se da cuenta de las excentricidades de Luis II, como la construcción de una cabaña en su palacio, igual a la
del primer acto de Walkiria (Cf. La Paz de Murcia, 4 de mayo de 1877); a propósito del rey, y su candidatura al trono de España
en 1870, leemos: “tiene veinticinco años [...] es gran amigo de Wagner, el músico del porvenir, y ha traducido a su idioma algunas
comedias y zarzuelas, con lo cual tiene títulos para dirigir un conservatorio, más una nación” (La Paz de Murcia, 2 de septiembre
de 1870).

EL MOVIMIENTO WAGNERIANO EN MURCIA (1879-1922) 213
aplausos la obertura de la ópera Tannhäuser, del maestro Wagner, a pesar de la oposición apasionada que
encuentra en una parte del público la música del porvenir”3.
El 11 de diciembre de 1879, La Paz de Murcia informaba de lo avanzado de la impresión del perió-
dico París-Murcie, en el que habría un estudio sobre la música de Wagner suscrito por Offenbach4; por
la importancia del París-Murcie en la historia cultural y periodística de la ciudad, podemos considerar la
inclusión de este texto como un momento fundacional en el movimiento wagneriano en Murcia (antes de
este escrito ya se habían conocido otros, como el ensayo biográfico-crítico de Marsillach, reseñado por
Peña y Goñi5, o la poesía laudatoria del poeta murciano Antonio Arnao, A Wagner). Por otra parte, éste
es el momento en que, aunque aún tímidamente, comienza a escucharse la música de Wagner en Murcia,
bien a través de las bandas de música, bien en el espacio reservado a la música doméstica6. La prensa con-
tinua prestando atención a los estrenos en Europa y España de las óperas wagnerianas: “el acontecimiento
del Teatro Real” que supone el estreno de Lohengrin7, El “éxito ruidoso” de El Ocaso de los Dioses en
Berlín, el odio mutuo entre Wagner y los franceses o las representaciones de Parsifal en Bayreuth, en una
crónica en la que progreso musical y progreso tecnológico aparecen unidos mediante la Exposición de
Viena: “la Rotonda estará en conexión telefónica con la Ópera y acaso también con Bayreuth, en donde se
ejecutará el Parsifal, de tal manera que los visitantes de la Exposición podrán oír la última obra de Wagner
desde una distancia de más de cien leguas”8. Junto a estos acontecimientos, es de destacar la entrada de
Wagner en 1885 en el Teatro Romea de Murcia, aunque aún dentro del repertorio italiano; en la despedida
3 Cf. La Paz de Murcia, 17 de agosto de 1873 y 7 de marzo de 1876, respectivamente.

4 Las actividades llevadas a cabo en París (especialmente por Edouard Lebey) para socorrer a las víctimas de la riada
murciana de 1879 culminaron en una fiesta en el Hipódromo de París (que reflejó notablemente Marcel Proust) y en el periódico
benéfico Paris-Murcie, de 24 páginas, con portada de Gustave Doré, y con autógrafos y artículos del Papa León XIII, el Rey de Es-
paña Alfonso XII, Alejandro Dumas, Víctor Hugo, el Marqués de Molins, Sarah Bernhardt, Offenbach, Daudet, o Zola, entre otros.
5 En varios números de La Paz de Murcia se informa de este texto presente en Crónica de la música. A propósito de Peña
y Goñi, La Paz de Murcia publicó un artículo (firmado por M. Perillan) criticando duramente al crítico, que había tildado al piano
de instrumento “antipático” y “anti-armonioso”; en el texto, la crítica a Peña y Goñi se deslizaba hacia Wagner: “¡Tormento de
la humanidad dice que llama al piano Ricardo Wagner! ¿Conocen ustedes la música del porvenir, de Ricardo Wagner...? Traslado
al que la conozca para que se explique el motivo del antagonismo. Creo que ha hecho usted una plancha, Sr. Peña y Goñi, pues
maestros más autorizados que Wagner califican al piano de rey de los instrumentos” (Cf. La Paz de Murcia, 4 de abril de 1878).
6 El Diario de Murcia informaba del programa del concierto en la Glorieta de Murcia a cargo de la banda dirigida por D.
Ángel Mirete, en el que junto a pasodobles, valses y obras de Meyerbeer, aparecía la “sinfonía de la ópera Rienzi” (Cf. El Diario
de Murcia, 12 de septiembre de 1880). Respecto a la ejecución en domicilios particulares, tenemos constancia por el anuncio que
dicho periódico hacía del “almacén de pianos, harmoniums y música” del Sr. Gascón en Murcia, en el que además de instrumentos
y utensilios varios, se podían adquirir “una gran colección de óperas para piano y canto y piano solo, entre las que se encuentran
Aida, Le Roi de la Hore, Tannhäuser, Lohengrin, Romeo y Julieta, Raimond, L’Ombra, La Ebrea, etc.” (Cf. El Diario de Murcia,
5 de mayo de 1880).
7 Cf. El Diario de Murcia, 27 de marzo de 1881. La Paz de Murcia, en la misma fecha, publicaba la carta del Sr. Stagno
a Rovira expresando su molestia por no haber sido él el encargado de cantar Lohengrin, siendo sustituido, sin causa aparente, por
Julián Gayarre (Cf. La Paz de Murcia, 27 de marzo de 1881).
8 Para el éxito de El Ocaso de los Dioses Cf. La Paz de Murcia, 12 de mayo de 1881; para el odio entre Wagner y los
franceses, la crónica firmada por Cherubini, aparecida en El Diario de Murcia, 22 de agosto de 1882; para la exposición de Viena
Cf. La Paz de Murcia, 28 de marzo de 1883. A propósito de Parsifal, Juan Talero publicaba una reseña sobre los conciertos de los
jardines del Buen Retiro de Madrid del año 1882, dirigidos por Fernández Caballero: en ella, cómicamente recomendaba a Wag-
ner, que estaba buscando “efectos desconocidos” para su Parsifal, que escuchara a Julio Ruiz (afamado actor de zarzuelas) cuya
“voz no estaba ajustada a ningún diapasón”; más allá de la broma, Talero destacaba la ausencia de Chapí en los conciertos, que
lamentaba profundamente, pues éste, “experto músico, sabía escoger con gran cuidado las piezas de concierto. Por él conocimos
los Niebelunguen de Wagner” (Cf. El Diario de Murcia, 27 de junio de 1882).

de la compañía que actuaba en el coliseo, con El Barbero de Sevilla, durante los intermedios se ejecutaron
diversas piezas: en el segundo, la orquesta ofreció la sinfonía de Rienzi9.
Durante los años siguientes, se continuará prestando atención a la actividad relacionada con Wagner
fuera de la ciudad10, pero comenzarán las campañas propagandísticas de la música de Wagner en la prensa
de Murcia. Como ya hemos dicho, la asunción de la “música del porvenir” no fue un fenómeno que se
desarrollara con naturalidad; en el camino hacia la nueva música hubo fuertes batallas dialécticas, con
detractores e impulsores de la música de Wagner, elevando a éste a la categoría de profeta o visionario.
Los que en Madrid se llamaron Pardo Bazán, Rubén Darío, Peña y Goñi,... y en Barcelona, Marsillach,
Letamendi, Pedrell,... en Murcia tuvieron los nombres de Julián Calvo, Joaquín Payá, y Mariano Padilla11.
Julián Calvo es el primero (cronológicamente hablando) en defender la obra wagneriana y, quizá por
ello, el que lo hace de manera más tímida. En su crítica de los conciertos del sexteto del maestro Arche, a
pesar de no estar incluido Wagner en el programa, aprovecha para (tras enumerar a Weber, Rossini, Ber-
lioz, Mercadante y Meyerbeer) afirmar que “el gran Wagner ha hecho saber que la instrumentación de una
ópera puede influir de una manera poderosamente filosófica en la asimilación escénica”, al tiempo que
proclama el carácter civilizador de la música (idea presente en todos los defensores del arte wagneriano),
declarando que al lado de la educación religiosa debe estar la educación musical12. Algo más convincente
se muestra al reseñar la despedida de la compañía italiana del Teatro Romea, y, especialmente, la inter-
pretación de la sinfonía de Rienzi:
De buen grado escribiríamos algunas páginas sobre la influencia que la música del maestro Wagner
viene ejerciendo durante algunos años sobre muchos maestros, y aún en aquellos que, sin querer
seguir estas huellas, su imaginación va en pos del camino trazado por tan titánico genio13.
9 Rienzi aparece así mezclado con la música italiana (la ópera que se ofrece es El Barbero de Sevilla) y aún con la fran-
cesa, pues al finalizar la representación todos los artistas cantan ‘La conjura’ de Los Hugonotes (Cf. El Diario de Murcia, 4 de
junio de 1885). Estamos aún en una época de reticencia y desconfianza hacia la música de Wagner: así, en un artículo (sin firma)
publicado en 1882, se alababa el creciente gusto del público hacia la ópera (italiana o francesa), denostando la zarzuela, “género
tonto”, y añadiendo “Wagner me parece a mí que también tiene algo tonto; pero no lo crean ustedes por mi palabra” (Cf. El Diario
de Murcia, 13 de abril de 1882).
10 Especialmente los incidentes relacionados con el estreno de Lohengrin en París y las demostraciones anti-germánicas
(Cf. La Paz de Murcia, 27 de abril, 5 y 6 de mayo de 1887), la representación en Bayreuth de Parsifal y Los Maestros Cantores
(Cf. La Paz de Murcia, 31 de julio de 1888), el estreno de Lohengrin en Valencia (Cf. La Paz de Murcia, 31 de julio de 1888), los
incidentes de 1891 nuevamente en Paris con la representación de Lohengrin (Cf. La Paz de Murcia, 19 de septiembre de 1891),
y las representaciones de Tannhäuser (Cf. La Paz de Murcia, 18 de noviembre de 1894), de Lohengrin con “nuestro compatriota
señor Viñas” (Cf. El Diario de Murcia, 9 de marzo de 1895) y de El buque fantasma (Cf. El Diario de Murcia, 30 de octubre de
1896) en el Teatro Real de Madrid.
11 La difusión del wagnerismo en España estuvo asociada a las ideas de regeneración y educación del pueblo, especialmente
en Barcelona, donde además, se ligó a las aspiraciones del nacionalismo catalán. En este sentido, los promotores del movimiento
wagneriano en Murcia se mostraron más realistas, ya que era difícil aspirar a la regeneración de un pueblo por medio de un arte que le
estaba vedado, no solo por su contenido intelectual, sino, y muy especialmente, por los precios de las localidades en que éste se ofrecía.
12 Cf. La Paz de Murcia, 2 de mayo de 1883. En este texto, Julián Calvo aprovecha la ocasión para destacar el nombre del
compositor murciano Gaspar Espinosa, y para responder a una misiva de su amigo Antonio Ramírez, como veremos, detractor de
la música wagneriana. Curiosamente, toda la crítica está dirigida a las lectoras, en femenino.
13 Cf. La Paz de Murcia, 7 de junio de 1885. A pesar de que la crónica se refiere a la interpretación de El Barbero de Se-
villa (y las actuaciones durante el primer y segundo intermedio y fin de fiesta), de los diez párrafos que la componen, cinco están
dedicados a la pieza de Wagner, que en la representación ocupa discretamente únicamente el segundo intermedio.

Mucho más decidido se muestra Joaquín Payá al reseñar los conciertos del año 1891 de la Sociedad
de Conciertos en el Teatro Real: “profetizó que su música sería la música del porvenir, y su profecía se ha
cumplido”14. Para el crítico, los conciertos dirigidos por Mancinelli (“partidario entusiasta de la reforma
musical”) representan el triunfo definitivo de la nueva música en España, al interpretarse en ellos frag-
mentos de todas las obras del compositor, y al pedir el público “un concierto todo de Wagner”15. Aprove-
cha Joaquín Payá los conciertos para mostrar a los murcianos la titánica obra wagneriana: cuatro artículos
dedica a esta labor, y aunque denuncia su “falta de conocimientos” y la “falta de espacio” para decir todo
lo que quisiera, no deja de hacer una reseña histórica de Wagner, haciendo parada obligada en el fracaso
inicial en París. No es la de Payá una crítica musical especializada; apenas habla de la ejecución concreta
de los conciertos. Guiado por “ese altruismo artístico que nos obliga a hablar de lo que nos impresiona
para que todo el mundo sienta la misma impresión”16, lo que Payá hace es mostrar, describir, ensalzar, “la
música del porvenir” (“música genial y a primera vista extraña”)17 para los murcianos, desconocedores
en gran parte de ésta: así, describe la escena final de El fuego encantado de La Walkiria como “un pasaje
divino” del que “solo la palabra ‘sublime’ en su más alta significación puede dar idea de su valor”; de
Los murmullos de la selva (pasaje “que crispa y electriza”) afirma que está lleno de “verdad y poesía que
encanta”; y señala Los Maestros Cantores de Nüremberg como el Barbero de Wagner, “pero más delica-
do, más ingenioso y a la vez más profundo”18. Parsifal queda reservado para el último artículo, al que se
añade otro firmado por Joaquín Báguena, centrado en la temática del mismo. Báguena, que considera su
texto un complemento a la crítica musical de Payá (por ello quizás solo se ocupa del libreto), demuestra
conocer los escritos teóricos de Wagner, alaba la elección de la temática caballeresca de sus obras (“una
gran música necesitada de un gran asunto”) y, al centrarse en Parsifal, relata la que cree leyenda original,
indicando las transformaciones realizadas por Wagner: “no es el Parsifal de Wagner una sencilla fábula;
hay un profundo y moralizador simbolismo en cada una de aquellas figuras”19.
Si Julián Calvo había sido relativamente tímido, y Payá y Báguena habían relatado con entusiasmo
los conciertos en el Teatro Real, la pasión por la difusión de la obra wagneriana en Murcia tendrá un
nombre propio: el del tenor Mariano Padilla quien, entre 1895 y 1899, propagará en sus cartas desde
14 Cf. El Diario de Murcia, 12 de marzo de 1891

15 Loc. Cit.
16 Cf. El Diario de Murcia, 17 de marzo de 1891
17 Loc. Cit.
18 Cf. El Diario de Murcia, 28 de marzo de 1891. En esta crónica Payá considera El anillo del Nibelungo una trilogía y no
tetralogía (pues, para él, El oro del Rin es meramente prólogo); igualmente, informa que el fragmento de La Walkiria no se tocó tres
veces sino seis, ya que tuvo que repetirse en todas las ocasiones. Respecto a la caracterización de Los Maestros como el Barbero
de Wagner, añade: “la risa estrepitosa con que ríe la música del Barbero es la de un bufón; la sonrisa retozona de la música de Los
Maestros es la de un dios que se burla”.
19 Cf. El Diario de Murcia, 1 de abril de 1891. No solo El Diario de Murcia dedicó espacio a los conciertos en el Teatro
Real dirigidos por Mancinelli; interesante resulta la crónica firmada por Juan del Real, al hablar en su texto de la suite Peer Gynt
(colocando a Ibsen y Wagner a la par), de Liszt, y finalizando por esperar una obra de Chapí en los conciertos (Cf. La Paz de
Murcia, 20 de enero de 1891); igualmente descriptiva es la narración de la audición de Parsifal, “la obra de un coloso”, escuchada
“con religioso silencio”, que sirve para disipar cualquier duda sobre el triunfo de Wagner: “los que motejan al gran compositor de
oscuro y laberíntico deben oír esta portentosa página de inspiración, que será mientras haya arte y artistas en el mundo, modelo
acabado de inspiración mística y poética” (Cf. La Paz de Murcia, 3 de marzo de 1891).

Baden-Baden y desde Biarritz su devoción por la obra de Wagner y su amor por el pueblo alemán. Los
textos de Padilla son quizá los más interesantes que encontramos en la prensa murciana sobre la música
del alemán; lejos del esnobismo cultural, Padilla cree fielmente en la obra wagneriana, confundiéndose
en sus afirmaciones todas las ideas que predominan en la filosofía y la estética europeas de la época.
Como decimos, dos son los ejes sobre los que se asienta el pensamiento del cantante: la germanofilia y la
obra wagneriana. Respecto a la primera, el cantante es decidido desde el primer momento: “¡Esa Atenas
moderna, esa Walhalla de la inteligencia y de la ciencia, esa Meca artística,... la ciudad de Munich!”20.
Mariano Padilla, a diferencia de los autores que hemos visto, viaja y tiene ocasión de conocer de primera
mano los lugares a los que se refiere. Queda impresionado por los teatros de Alemania, con Bayreuth a la
cabeza, dando las cifras de capacidad de éstos21; pero más entusiasmado aún se muestra por la educación
musical de los alemanes, en su artículo “La música en las universidades de Alemania”:
Alemania cuenta al presente con veinte universidades; diez y seis de ellas inscriben en sus progra-
mas de estudio la enseñanza de la música. Yo espero de mis queridos compatriotas que me den una
idea aproximada de si se practican en nuestro noble país, como nos llaman después de nuestra des-
graciada guerra, iguales procedimientos [...]22,
añadiendo que “el diletantismo musical no existe en Alemania; la música constituye una función vital de
la Sociedad”23. De este modo, anima a los murcianos a crear una Academia Musical a imitación de la de
Munich, en el año 189924. Destacamos la fecha porque no deja de estar presente en Padilla (aunque no de un
modo específico) la idea de la decadencia de las razas meridionales frente a los pueblos del Norte, especial-
mente la raza aria, idea tan del gusto de la época, sobre todo a partir de la derrota del Sedán y del desastre
del 98. Otras ideas se desprenden de sus cartas, en las que habla de la prohibición de corridas de toros en
Francia, de los contratos de compañías ferroviarias en España, de la guerra y sus consecuencias,... pero sobre
todo habla de música, y casi exclusivamente de Wagner; biografiando al autor, confrontándolo a la italianitis
imperante en la época, calificándolo como coloso y revolucionario... más adelante, desarrollando un tono
más personal e íntimo (que recuerda a otro wagneriano insigne, Luis Millet), al describir la villa de Wagner
en Bayreuth25. Padilla se aproxima también a los postulados naturalistas, al pretender identificar el carácter
de las composiciones con la climatología26; en su incesante labor, desarrolla igualmente una crítica detallada
del texto La música del porvenir27. Pero, sin duda, lo que convierte a Padilla en testigo de excepción frente
al resto de críticos, es el vivir los acontecimientos en primera persona, en el lugar donde se desarrollan,
convirtiéndose en uno más de los “peregrinos” que acuden a Bayreuth en busca de experiencias místicas:
20 Cf. El Diario de Murcia, 10 de septiembre de 1895.

21 Cf. El Diario de Murcia, 1 de septiembre de 1898
23 Loc. Cit.
24 Cf. El Diario de Murcia, 26 de agosto de 1899
25 Cf. El Diario de Murcia, 30 de agosto de 1896

Bayreuth: templo infalible, extraordinario, donde los admiradores de su talento, deberían reunirse
todos los años en una peregrinación universal y cosmopolita, con la misión sumisa de testimoniar a
su gran profeta sus entusiasmos fervientes28.
La pasión por la obra wagneriana no exime al autor de reseñar algunos acontecimientos con relativa
objetividad; así, denunciará la baja calidad de la dirección orquestal del hijo de Wagner en 189929. Igual-
mente, alabará la obra de Donizetti y otros autores franceses e italianos30, y buscará, como tantos otros en
la época, la regeneración de la escena española mediante la historia y leyendas del propio país31.
Hemos destacado los tres autores que con más entusiasmo propagaron la obra wagneriana en Mur-
cia; pero también hubo voces contrarias a la música del porvenir. Una de las más autorizadas y presentes
en la prensa es la del profesor y crítico Antonio Ramírez Pagán. En su texto La música en el templo32,
realiza una defensa de las obras polifónicas de Morales, Victoria y Guerrero, y alaba las creaciones de
Verdi y Wagner, no sin aclarar que éstas están sujetas a la ley del tiempo (la moda) y por tanto, pasarán. En
1888, aprovechando la representación de La Bruja de Chapí33, señala que a pesar de lo dicho por Wagner,
aún no se ha alcanzado “la música del porvenir” y en 1890, de modo manifiesto, expresará, en ocasión de
la representación de Lucia di Lamermoor en el Teatro Romea, su posición contraria a la nueva música:
Los wagneristas dicen que el porvenir es suyo. Los antiwagneristas... del porvenir no dicen nada,
tienen su corazón vuelto al pasado y adoran a Donizetti y Bellini [...] ¿Quiere decir todo esto que yo
soy reaccionario en música? Precisamente. [...] Y si no, decidme, ¿hay algún maestro en el mundo,
hoy día, que pueda hacer una obra como Lucia di Lamermoor?34
28 Cf. El Diario de Murcia, 10 de septiembre de 1895. Igualmente, en 1899 al hablar de las representaciones en Bayreuth
de El anillo del Nibelungo dirigido por Sigfried Wagner, aclarará que “en los alrededores del teatro no se oye hablar el alemán
porque los que visitan Bayreuth se componen generalmente de gentes que pertenecen a todas las naciones”, destacando la pre-
sencia de ingleses, seguidos de americanos y belgas, y señalando la escasa afluencia de franceses (Cf. El Diario de Murcia, 26 de
agosto de 1899).
29 Cf. El Diario de Murcia, 20 de septiembre de 1899. La cuestión resurgirá en 1907 cuando el hijo de Wagner origine un
“gran fracaso” en el Liceo de Barcelona: “el hijo carece de afinidad artística con su padre. Los números de música melódicos sin
originalidad, son bastante vulgares. Como director dejó mucho que desear, limitándose a llevar el compás” (Cf. El Liberal, 26 de
febrero de 1907).
30 “Yo cada día me voy convenciendo más de que la bella música que pasó, será la verdadera música del porvenir” (Cf.
El Diario de Murcia, 18 de agosto de 1899). A pesar de ello, seguirá manteniendo que Haydn, Beethoven y Wagner son los genios
sinfónicos, mostrando una clara predilección por la música alemana.
31 Cf. El Diario de Murcia, 30 de agosto de 1896. Ésta fue la principal enseñanza de Wagner a sus contemporáneos; aún
los contrarios a la “nueva música” manifestaron la necesidad de buscar en la propia tradición los asuntos y temas propicios para
salvar la tan traída y llevada decadencia de la escena.
32 Vid. El Diario de Murcia, 30 de marzo de 1887
33 La opinión de Ramírez frente a la obra de Chapí trata de ser objetiva, aunque pronto comprendemos que no es de su
agrado. Comienza refiriéndose a la reacción del público: “para unos la obra era admirable y bella, para otros confusa y desigual,
para algunos fastidiosa y pesada”; más tarde, se pregunta qué significa La Bruja dentro del campo de la zarzuela: “es un progreso
inmenso y a la vez una perturbación. Es un progreso porque el maestro que ha escrito tal partitura es un sabio [...]” (Cf. El Diario
de Murcia, 14 de febrero de 1888).
34 Cf. El Diario de Murcia, 13 de mayo de 1890. En el mismo texto podemos leer al confrontar a Wagner y Donizetti: “
Para mí, Wagner es un sabio, un filósofo, un genio, pero un hombre al fin; mientras que Donizetti es un ángel, un iluminado, un hijo
del cielo, cuyo lenguaje transmite por medio del pentagrama. Wagner es complicado, científico, matemático. Donizetti es sencillo,
inspirado, todo corazón y sentimiento. Wagner es la razón, la lógica y la ciencia invadiendo y ocupando por conquista el terreno

Aún dentro de la misma temporada, al representarse Hernani y Fausto35, vuelve a tildar la música
wagneriana como difícil y dura, música para analizar y no para disfrutar, crítica en la que coincidirá con
otro intelectual contrario a la música de Wagner, Andrés Blanco.
No se prodigó excesivamente en asuntos musicales Andrés Blanco, pero aprovechó las oportunida-
des que se le presentaron para atacar la nueva concepción musical. Así, el 16 de febrero de 1888, publica
una respuesta al artículo de Antonio Ramírez sobre La Bruja de Chapí: “yo también voy a emitir mi
opinión, humilde, humildísima como mía, más que sobre la magistral obra de Chapí, sobre el giro que va
tomando la música en los tiempos actuales”36. Denuncia Andrés Blanco lo complejo de la nueva música,
apta para los alemanes, pero no para el pueblo español, “menos pensador que el alemán, pero más dado a
las exaltaciones de la fantasía, que necesita otra música distinta a la fría y monótona de los hijos de allende
el Rin”37, subrayando que:
Producir música para los inteligentes nada más, es peor que no escribirla para nadie. Escribir música
que no llegue al corazón y a la inteligencia de los profanos con esa espontaneidad con que llegan la
poesía, la pintura o la escultura, no es realizar la belleza por completo, sino cercenarla con avaricia38.
del arte”; y más adelante: “el que en la actualidad dirija una mirada al mundo musical moderno advertirá enseguida la crisis por
que está atravesando. Las teorías y procedimientos wagnerianos han invadido todos los conservatorios del mundo. Y al mismo
tiempo la esterilidad artística es tal que no hay obra nueva, desde hace mucho tiempo, con que pueda contarse para agregarla al
gran repertorio universal, y a todo el antiguo”.
35 “¡Qué me importa a mí que exista Wagner y su escuela si ésta se ha subido a un séptimo cielo!, tan distante de este
mundo que nos hemos de quedar sin oírle ni entenderle la inmensa mayoría de los mortales. Reniego del progreso musical que
ha hecho imposible nuevas Lucias y nuevos Trovadores. Todo quiero concedérselo a los wagnerianos, menos que esos músicos
italianos a quienes tanto desprecian, han conmovido con sus melodías insuperables el mundo entero [...] Mientras yo vea y sepa
que hay personas, y muchas, capaces de analizar, técnicamente cualquier obra wagneriana, y sin embargo, salen después de oírlas
ejecutar como el negro del sermón, tengo el derecho de dudar de que lo presente sea, en absoluto, superior al pasado”. Cf. El Diario
de Murcia, 20 de mayo de 1890.
36 Cf. El Diario de Murcia, 16 de febrero de 1888. El que los críticos traigan a colación a Wagner a propósito de Chapí no
es algo extraño en la época ni en la prensa murciana; así, en 1890, encontramos la censura de Salvador Canals al compositor de
Villena por su (en palabras del crítico) “bufonada indecorosa” Para hombres solos, presentada en el Teatro Eslava: “Chapí en Es-
lava, ha escrito Mariano de Cavia para decir lo mismo, Chapí se degrada, como se degradaría Pérez Galdós si se pusiera a escribir
novelitas para el Demi-Monde [...] ¡Mire Vd. que haber ido este verano a Bayreuth a empaparse de las místicas sublimidades de
Parsifal y del encantador simbolismo de Los maestros cantores de Nuremberg, para exponerse ahora, en Eslava, al fracaso de la
obrita intitulada Para hombres solos!... Y es que Chapí se ha metido a limosnero del arte, y le da notas al primer Arniches que se
las pide” (Cf. La Paz de Murcia, 16 de diciembre de 1890).
37 Cf. El Diario de Murcia, 16 de febrero de 1888.
38 Loc. Cit. Continua Blanco su argumentación alabando a Meyerbeer, “el genio que más comprendió el arte y que mejor
interpretó la escena”, en contra de “la manera de Ricardo Wagner, árida, seca, académica”: “De continuar las exageraciones ya
iniciadas, día llegará en que una obra teatral sea un conjunto de insoportables recitados embutidos en una orquestación riquísima
en acordes y giros no oídos, pero más pesados y soñolientos que los de las exageraciones melódicas”. Todo ello sirve al crítico para
censurar a Chapí, al que acusa de haber abandonado la que él llama “escuela melódica” (representada por obras como La Favorita
o Norma) y afirmando que “extranjerismos” como el de Chapí en La Bruja, o “las frivolidades e insulseces de las Grandes Vías”
apartan a los músicos del camino hacia la ópera nacional. Aún insistirá en esta idea en su artículo dedicado al nuevo Miserere eje-
cutado en la Catedral de Murcia: “mientras la música teatral sigue una marcha vacilante en pos de un ideal que no encuentra, y la
ópera se empobrece entre los extranjeros, y la zarzuela seria se relega entre nosotros casi al desprecio para dar paso a esas ligeras
vestiduras musicales con que se encubren tantos disparates y desvergüenzas literarias [...]” (Cf. El Diario de Murcia, 17 de abril de
1892). En dicho artículo, alababa la labor de Juan Pelegrin, autor del Miserere, por haber sabido “vencer los escollos de la aridez
en que tropiezan los que intentan seguir la escuela de Wagner”. Encontraremos ideas muy similares en los tres artículos publicados
por el autor en la revista Cartagena Artística bajo el título “La música del porvenir”, en el que resume el arte musical del XIX en
las presencias de Rossini y Bellini (que a finales de siglo resultan algo “pueriles e ingenuos”), el ataque a Boito y Wagner, y la
alabanza a Meyerbeer, Gounod, Verdi (tras Aida) y, por supuesto, Donizetti, para el crítico el mejor compositor del siglo: “el deseo

Otros muchos fueron los textos de uno y otro bando que se insertaron en la prensa para defender
las respectivas posiciones, llegando a citarse y copiarse parte de las conferencias de Felip Pedrell en Ma-
drid39. Pese a todo el debate, y auspiciado por los partidarios de la nueva música, el movimiento wagne-
riano va ganando las primeras batallas fuera de la prensa, esto es, en el terreno de la audición. Además de
la actividad de las bandas40 y la música doméstica, otras instituciones de la ciudad comienzan a implicarse
en la difusión de la música de Wagner: así, el Círculo Católico, donde los murcianos tienen ocasión de
escuchar, junto a piezas de Saint-Saëns, Liszt, Thomas, Rossini o Meyerbeer, la romanza de Tannhäuser
al armonio41. No obstante, faltaba el asalto definitivo al Teatro Romea; en 1895, dos acontecimientos pro-
pician la entrada de Wagner en el murciano coliseo: por un lado, la actuación en éste de Mila Kupfer (pues
aprovechando ésta, se publica su biografía en El Diario citando en repetidas ocasiones a Wagner), y por
otro, el concierto vocal e instrumental a cargo de “la eminente diva Sra. Emma Nevada” con participación
del tenor Gomis; en éste, mientras la diva se reserva las piezas de lucimiento del repertorio francés (vals
de la sombra de Dinorah de Meyerbeer o vals de Romeo y Julieta de Gounod), el tenor Gomis interpreta
el raconto de Lohengrin42. Cuatro años más tarde se producirá la representación completa de esta ópera.
2. EL ESTRENO DE LOHENGRIN EN MURCIA (1899)
Denominar acontecimiento musical a lo sucedido en Murcia en el año 1899 no es exageración a

juzgar por los esfuerzos por atraer una compañía de ópera “tan excelente como pocas veces se habrá
logrado en provincias”43. Dicha compañía ofrecería ocho funciones en abril (del 11 al 18), con los títulos
de avanzar rápidamente en la escala del progreso nos ha llevado desde Rossini hasta Wagner, es decir, desde la sencillez suma pero
clara y espontánea hasta la complicación nebulosa, convirtiendo la belleza en un jeroglífico” (Cf. Cartagena Artística, nº 22, 24 y
26, noviembre-diciembre 1890).
39 A modo de ejemplo, en 1886 encontramos en La Paz de Murcia una reseña crítica del libro de Adolfo Julien, Ricardo
Wagner, su vida y sus obras (Cf. La Paz de Murcia, 14 de agosto de 1886); en 1892, al criticar duramente las modas, se apunta
cómo “los profanos no se explican por qué está de moda la música de Wagner sobre la italiana, y el naturalismo sobre el romanti-
cismo, y el positivismo sobre el espiritualismo, y otros muchos ismos” (CF. El Diario de Murcia, 21 de febrero de 1892). Eduardo
Bermúdez, como corresponsal en Madrid de El Diario, al reseñar el triunfo de Ensayo general de Celso Lucio y Fernández Caba-
llero, destacaba “un trozo de música descriptiva, en el que el insigne maestro imita con mucha gracia el modo de hacer de Wagner”
(Cf. El Diario de Murcia, 1 de marzo de 1896). A propósito de las conferencias en Madrid de Pedrell, podemos leer: “siguiendo
las doctrinas establecidas por Wagner, como fundamento de la estética musical, opina el señor Pedrell, en la canción popular han
de buscarse el fundamento y origen del drama lírico” (Cf. El Diario de Murcia, 13 de febrero de 1896).
40 Es interesante notar la coincidencia en los programas de éstas de los nombres asociados a Wagner: así, en 1891 encon-
tramos en el concierto de la Banda de la Misericordia en la Plaza de Jofré de Murcia, la marcha de Tannhäuser junto a los cuatro
tiempos de La corte de Granada de Chapí (Cf. El Diario de Murcia, 13 de septiembre de 1891)
41 Cf. El Diario de Murcia, 12 de febrero de 1893. El encargado de ejecutarla es Antonio Puig, que ya había tenido ocasión
de hacerlo en una velada musical organizada en casa de Francisco Puig (su padre), donde tocó dicha romanza en el armonio de
López Almagro, y algunas danzas húngaras de Brahms, así como piezas de Schumann (Cf. El Diario de Murcia, 19 de enero de
1893). Es interesante destacar los músicos participantes en esta velada del Círculo Católico pues, posteriormente, serán los grandes
difusores de la obra wagneriana en Murcia: Puig, Martí, Puche, Sanz, y Noguera, entre otros.
42 Cf. El Diario de Murcia, 15 de mayo de 1895. El resto del programa quedaba integrado por un zortzico, una canción
rusa y una romanza de Tosti, además de sinfonías ejecutadas por la orquesta.
43 La compañía estaba integrada por tiple dramática (Rosa Caligari), tiple ligera (Dolores D’Arroyo), tiple contralto
(Fidela Gardetta), tiple comprimaria (Argelina Pelayo), tenor dramático (Franco Cardinalli), tenor ligero (Manuel Maestre de San
Juan), tenor (José Tanci), barítonos (Alejandro Arcangeli y Guillermo Romero), bajos (Salvador León y Manuel Candela), treinta

Otello, Gioconda, Aida, Africana, Rigoletto, Favorita, Sonámbula y, “para aquellos deseosos de conocer
los progresos del arte en obras modernistas”, Lohengrin. Gran expectación hubo ante este último título,
cuyo estreno se verificó el 25 de abril, apareciendo el mismo día por la mañana en portada y a cuatro co-
lumnas, una reseña sobre la ópera firmada por Antonio Ramírez, opuesto a las teorías wagnerianas, como
hemos visto.
Indica Ramírez en este texto la necesidad de dar algunas pinceladas sobre “tan controvertido” mú-
sico a sus lectores, en ocasión de tal estreno. En ellas, no duda en afirmar que aquel porvenir del que
hablaba Wagner, “es ya el presente: Wagner ha vencido de hecho. No solo todos los grandes teatros, sino
también todos los grandes centros docentes del mundo, han aceptado sus obras y sus teorías”44. Tras la
concesión, rápidamente se pregunta: “¿Quiere esto decir que la victoria es completa? [...] De ninguna
manera”, y de este modo, retomando el clásico debate sobre la primacía del texto o de la música en los
espectáculos líricos, plasma sus ideas sobre la dificultad de la obra wagneriana, obra matemática, difícil,
no apta para el deleite: “Los que saben Wagner a disfrutarlo. Dichosos ellos. Los que no lo saben, a es-
tudiar45“. Sin embargo, Ramírez considera Lohengrin fuera de este grupo: “Ahora bien, de las Walkirias
a Lohengrin es una cosa así como del Profeta a la Sonámbula. Precisamente por su belleza melódica el
Lohengrin ha conseguido agradar a todos los públicos”46.
Lohengrin se cantó (en italiano) esa misma noche con el teatro lleno. El público hizo gala de su im-
paciencia y sus exquisitos modales desde el principio, cuando al salir “un pobre señor a aplacar al pueblo
soberano, la pita fue fenomenal”47. Por las crónicas, la representación fue de alta calidad, destacando los
solistas, la decoración y, muy especialmente, el coro; de la orquesta se señalaban algunos fallos. Wagner
gusta, y gana una batalla difícil, la que Antonio Ramírez había establecido con el arte de Bayreuth:
El preludio de la ópera, preciosísima joya instrumental, fue ejecutado por la orquesta a la perfección
y muy aplaudido [...] El acto tercero es el mejor. No parece ópera italiana porque no es posible. Pero
es la música de Wagner cuando Wagner se humaniza [...] En el acto cuarto está el célebre raconto
cuya base orquestal es todo el hermoso preludio del acto primero. La voz canta en libertad completa,
y la orquesta, que por sí sola tiene un interés extraordinario, presta a la relación de Lohengrin un
encanto sublime. Esto es wagnerismo. Pero es un wagnerismo que entendemos todos48.
coristas del Teatro Real, nueve bailarinas del mismo teatro, orquesta de cincuenta profesores del Teatre del Liceu más otros tantos
murcianos, decorados a estrenar, así como atrezzo y sastrería. Como directores figuraban Vicente Petri y José Loriente. Cf. El
Diario de Murcia, 9 de marzo de 1899
44 Cf. El Diario de Murcia, 25 de abril de 1899
45 Loc. Cit. En el mismo artículo, hablando del público: “un público que oye a Wagner se divide en tres categorías: los que
lo entienden, que son muy pocos; los que dicen que lo entienden que son más y que pueden, aunque se engañen, decirlo de buena
fe; y los que se aburren porque no entienden una palabra”.
46 Loc. Cit. Acababa Ramírez animando a los murcianos a acudir al teatro: “tal es el argumento de la ópera de esta noche;
ópera que es un milagro que podamos oír en Murcia; ópera que tiene una importancia excepcional y que ningún aficionado a la mú-
sica debe dejar de ver, siquiera porque es muy difícil, tal vez imposible, que, a lo menos en mucho tiempo, se vuelva a representar”.
47 Cf. El Diario de Murcia, 27 de abril de 1899. La entrada general para asistir a esta representación fue de 1’50 ptas., y
la hora de comienzo, tal como aparecía en prensa los días anteriores, las nueve en punto.
48 Loc. Cit.

A pesar de su convencimiento, Ramírez reconoce que la obra no despertó el entusiasmo que las
anteriores en el público, atribuyéndolo a dos razones: por un lado, que la obra era desconocida, por
otro, algunos acordes excesivamente disonantes y algunas dificultades de la orquesta49. También parece
agradar a Andrés Blanco el Lohengrin, realizando algunas concesiones a la música de Wagner50, aunque
reafirmando las críticas realizadas con anterioridad. Este texto (que Blanco dirige a Ramírez), provoca la
aparición de otro, firmado por Mariano Marín (a quien vimos interpretando a Wagner en las veladas del
Círculo Católico) y dirigido “a los Sres. D. Antonio Ramírez y D. Andrés Blanco”. Aún afirmando desde
un principio no buscar una polémica, Marín acusa al “veterano profesor de música” y al “distinguido li-
terato” de falsear la realidad con sus juicios, añadiendo que tales podrían ser propios de aficionados, pero
no “de los que saben o deben saber”:
Tanto el Sr. Ramírez como el Sr. Blanco acusan a Wagner de oscuro e ininteligible, que su música
sea algo así como un jeroglífico cuya solución pueden solamente encontrar aquellos pocos que han
encanecido en el estudio del tecnicismo del arte, y esto es sencillamente una exageración, o mejor
aún, es un atrevimiento asaz temerario el juzgar así de plano, a la primera y bastante mediana audi-
ción una obra tan colosal51.
Continúa detallando su argumentación Mariano Marín, corrigiendo a Ramírez en la cuestión de los

acordes disonantes de Lohengrin: “varios instrumentos de la orquesta, como los trombones, bass-tuba
y el importantísimo oboe estaban desafinados, y de aquí esos acordes muy disonantes que dice el Sr.
Ramírez”52, para acabar colocando a Wagner como “el genio que después de Beethoven ha elevado la
música al más alto grado de perfección, y dado excepcional importancia al drama lírico”53. El texto tiene
respuesta velada por parte de Andrés Blanco, quien escribe otro (nuevamente dirigido a Antonio Ramí-
rez), donde concede cierto beneplácito a algunas obras de Wagner54, y que finaliza dando las gracias “al
fervoroso wagnerista Mariano Marín, por haberme dedicado parte de un artículo en donde, sin pruebas,
sostiene una opinión contraria a la humilde mía. Y basta ya de Wagner”55. No responde Antonio Ramírez
(el tercer implicado) a Andrés Blanco, o sí; durante el verano de 1900, una compañía de ópera italiana
actúa en el Teatro Circo Villar (rival del Romea), ofreciendo Aida, Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, Los
Hugonotes, Lucia, Mefistófeles, Rigoletto, La Favorita, Sansón y Dalila, Fausto, Hernani, La Bohème y
Lohengrin. Al realizar la crítica de la temporada, Ramírez alaba enormemente Cavalleria Rusticana, pone
49 Loc. Cit.
50 “En Wagner todo es personal, todo es debido a su profundísimo talento y no puede formar escuela [...] Wagner, a mi
juicio, es el que mejor ha entendido el drama lírico teatral” Cf. El Diario de Murcia, 29 de abril de 1899.
51 Cf. El Diario de Murcia, 2 de mayo de 1899
52 Loc. Cit.
53 Loc. Cit.
54 “Hay momentos en que dejándose Wagner llevar de la inspiración, brotan de su pluma melodías tan bellas como senti-
das [...] eso acontece en Tannhäuser, Parsifal y Lohengrin, que son precisamente donde Wagner respeta, todavía a ratos, el encanto
melódico y la regularidad de la frase. No así, me aseguran, en las obras posteriores” Cf. El Diario de Murcia, 4 de mayo de 1899
55 Loc. Cit.

por delante el Fausto de Gounod al Mefistófeles de Boito, y al comentar La Bohème (especialmente el

primer acto) critica el burdo asunto de ésta: “en esto Wagner tiene razón. Para los dramas líricos, cuanto
más lejos mejor. Wagner llega hasta el mito”56.
3. LA LABOR DE MARTÍ, PUIG Y LOS CONJUNTOS DE CÁMARA (1899-1909)
A pesar del notable triunfo que significa la representación de Lohengrin en el Teatro Romea, no
supone el estreno del resto de obras wagnerianas. Lohengrin volverá a representarse dentro de las breves
temporadas de ópera que los teatros Romea y Circo Villar llevarán a cabo, pero la difusión del resto de la
producción de Wagner se realizará por otra vía, esto es, por medio de los conjuntos de cámara.
La actividad de los conjuntos de cámara de la ciudad surge a partir de los esfuerzos individuales de
una serie de músicos de los que ya hemos hablado. Agrupados en quintetos o sextetos, su repertorio va a ser
variado, al igual que los lugares donde actúen; sin embargo, existe una unidad derivada de sus integrantes:
Enrique Martí y Antonio Puig, que aparecen como aglutinantes del grupo, formado además por Marín, Pu-
che, Sanz, Espada, Jover, Rizo y Gamuz, según el concierto. Aunque decimos que fueron varios los lugares
donde actuaron, podemos agrupar su actividad en torno a dos núcleos: por una parte, los conciertos dados
en cafés y hoteles; por otro, las actividades relacionadas con el Círculo de Bellas Artes de Murcia.
Durante las primeras décadas del siglo XX, la música en los hoteles y cafés de Murcia tuvo un
protagonismo destacado. Lejos de ser un mero solaz, la prensa daba cuenta de la hora y programa de
los conciertos que se llevaban a cabo en estos establecimientos57, siendo los lugares predilectos para la
ejecución de estos recitales los cafés del Arenal y Moderno, y los hoteles Patrón y Palacio Hotel. En ellos
actuaba el sexteto de Antonio Puig, y su repertorio incluía obras de compositores nacionales (Tomás Bre-
tón, Fernández Caballero, Chapí,...) e internacionales del gusto del público (Strauss, Verdi, Puccini,...),
encontrando en casi todos los conciertos alguna pieza de Wagner (de éstas, las obras más tocadas eran la
marcha de Tannhäuser y una fantasía sobre Lohengrin)58. La presencia de Wagner en los conciertos venía
justificada, sin duda, por los “jóvenes maestros” que integraban los sextetos: baste recordar que Anto-
nio Puig había interpretado desde muy joven Tannhäuser, Marín se había manifestado como entusiasta
wagnerista en el estreno de Lohengrin y Martí igualmente se había acreditado como ferviente admirador
56 Cf. El Diario de Murcia, 5 de octubre de 1900

57 Aunque queda fuera de las pretensiones de este artículo, podemos consignar que esta actividad fue igualmente impor-
tante en Cartagena, en locales como el Café del Arenal o el Café de España; en éste último, sabemos que existió un sexteto que
tocaba lunes y jueves obras de Grieg, Massenet, Wagner, Meyerbeer y otros (Cf. El Liberal, 19 de febrero de 1903)
58 Los programas de estos conciertos denotan su carácter popular dada su falta de unidad y heterogeneidad en estilos y
autores; baste destacar el programa del concierto ofrecido en el Palacio Hotel el 14 de septiembre de 1911, donde las cinco piezas
son la marcha de Tannhäuser, En la alhambra de Bretón, fantasía sobre Aida, fantasía sobre La Marsellesa de Fernández Caballero
y Los encantos de un vals de Strauss (Cf. El Liberal, 14 de septiembre de 1911); igualmente, el ofrecido el 29 del mismo mes y
año: Marcha rusa de Ganne, final del acto 3º de La Bohème, Canción de Solveig de Grieg, fantasía sobre La Verbena de la Paloma
y marcha de Tannhäuser (Cf. El Liberal, 29 de septiembre de 1911). En ocasiones Wagner era interpretado junto a fragmentos de
zarzuelas como El barberillo de Lavapiés, de operetas españolas como Molinos de Viento, u operetas vienesas como La princesa
del Dollar o Eva.

del músico alemán. De este modo se explica el programa “extraordinario” que Enrique Martí y Roberto
Cortés, convertidos en dúo, ofrecieron en el Hotel Patrón el 23 de septiembre de 1911: Canto de amor de
La Walkiria, Fantasía de Lohengrin, Fantasía de Los Maestros Cantores, Fantasía del Buque Fantasma,
Fantasía de Tannhäuser y Marcha de Rienzi59.
Junto a la actividad en hoteles y cafés, es de reseñar toda la vida musical auspiciada por el Círculo
de Bellas Artes de Murcia60. El Círculo de Bellas Artes fue un auténtico dinamizador cultural de la ciudad:
organizó veladas literarias y musicales, fomentó y ayudó en sus estudios a los posibles artistas sin recursos
económicos, y colaboró en todos los actos benéficos y culturales de la ciudad. El 25 de enero de 1903 ya
observamos un concierto organizado por una pequeña orquesta (seis músicos) en esta institución; en él ve-
mos reunidos a Antonio Puig y Enrique Martí, en un programa que integra una fantasía sobre Lohengrin, la
danza del templo (para piano) de Grieg, el vals de Fausto de Gounod, un bailable de Gioconda de Ponchielli
y una fantasía sobre La Bohème61. Igualmente, en septiembre del mismo año el Círculo organiza en el Teatro
Circo Villar un “Festival artístico” con un extenso programa, en el que figuran la obertura de Rienzi (primera
pieza del programa) y el coro de peregrinos de Tannhäuser, interpretado por el Orfeón de Alicante, invitado
a la ciudad por la institución62. Estas veladas literarias van a ir tomando cuerpo e institucionalizándose, es-
pecialmente a partir de 1906, donde aparecen con relativa frecuencia los “Conciertos matinales” a cargo del
sexteto, con gran éxito de público: entre las obras, encontramos nuevamente una amplia gama de estilos, con
obras de Schubert, Schumann, Liszt, Mendelssohn, Saint-Saëns, Chopin, Beethoven,... de las de Wagner,
vuelven a ser protagonistas la marcha de Tannhäuser y la obertura o marcha de Rienzi.
La implantación de los “Conciertos matinales” dará lugar al nacimiento, en el seno del Círculo de
Bellas Artes, de la “Sociedad Murciana de Conciertos Clásicos”. El primer concierto que consignamos
de esta sociedad (que no es más que el sexteto ya aludido) corresponde al día 21 de mayo de 1908, te-
niendo lugar el evento en el Teatro Romea, con un programa dividido en dos partes: en la primera, obras
de Haydn, Mozart y Svendsen; en la segunda, obras de Schubert, Beethoven y, como final, la Marcha de
Tannhäuser63.En el segundo concierto (una semana después, el día 29) volvemos a encontrar un progra-
ma dividido en dos partes (primera con obras de Mendelssohn, Schubert o Mozart, segunda con obras
de Grieg y Beethoven), acabando nuevamente con la Marcha, en este caso de Rienzi64. Tal es el éxito de
esta asociación, que llega a ejecutar en su primer año su quinto concierto, el 27 de noviembre, dedicado
íntegramente a Beethoven65.
59 Cf. El Liberal, 23 de septiembre de 1911

60 Aunque el Círculo de Bellas Artes fue el principal impulsor de la música en esta etapa, otras instituciones de la ciudad
dieron cabida a interpretaciones musicales; curiosa es la velada religiosa del Círculo Católico en 1902, donde junto a las Siete
palabras de Haydn, se ejecuta una “brillante fantasía sobre La Walkiria interpretada por el joven y reputado profesor Sr. Martí” Cf.
El Diario de Murcia, 13 de marzo de 1902
61 Cf. El Liberal, 25 de enero de 1903. Añadía la breve reseña que en los intermedios de los fragmentos musicales se daría
lectura a diversas poesías de socios del Círculo.
62 Cf. El Liberal, 7 de septiembre de 1903
63 Cf. El Liberal, 21 de mayo de 1908
64 Cf. El Liberal, 29 de mayo de 1908
65 Cf. El Liberal, 27 de noviembre de 1908

El segundo año de actividad de esta agrupación de cámara es saludado efusivamente por Martínez
Tornel desde El Liberal:
Los conciertos que este año va a dar el referido sexteto pueden llamarse ‘segundo curso de propaganda
artística y de alta educación musical’, porque en ellos se va a llegar hasta Wagner, hasta el combatido
Wagner, que ha concluido por ser la última y más sublime palabra de la creación musical. En los con-
ciertos del año pasado [...] se iniciaban ya los procedimientos, la manera o el arte, lo que sea, el modo
estupendo y maravilloso del autor del Ocaso de los Dioses. Ahora, este año, sin olvidar a los castizos
clásicos, se nos van a dar lecciones del álgebra superior de los sonidos, leyéndonos las páginas del gran
maestro alemán, para que podamos pasarnos, con conocimiento de causa, al wagnerismo, que partido
o escuela, llena el mundo del arte [...] realizan, por tanto, una obra educadora, que honra a Murcia66.
Nuevamente estos “jóvenes músicos” encabezados por Enrique Martí ofrecen cinco conciertos, in-
corporando obras de Bizet, Weber, y la muerte de Sigfrido67 entre otras. Al igual que en el primer año, la
Sociedad Murciana de Conciertos Clásicos anuncia un último concierto con obras de un único autor, en
este caso no dedicado a Beethoven, sino a Chapí, fallecido en el mismo año 1909.
Aunque el protagonismo de esta etapa viene marcado por la interpretación (en formato instrumen-
tal, no vocal) de Wagner, la prensa sigue dando cuenta y alimentando la campaña a favor del músico,
aunque no con la virulencia de la primera etapa. La mayoría de noticias aparecidas en relación al com-
positor, tienen que ver más con la curiosidad y lo anecdótico, como el anuncio de un libro-guía de audi-
ción de las óperas de Wagner o las estadísticas sobre los derechos de autor que éstas proporcionan68. Sin
embargo, encontramos cuatro textos interesantes por cuanto reflejan el estado de la cuestión, no solo en
Murcia sino fuera de ella. El primero, de 1903, está firmado por Antonio Cortón, y relata su audición en
el Liceo de Barcelona de Lohengrin; el periodista coloca a la misma altura el Lohengrin y La Bohème,
considerando así que el arte de Wagner se ha vulgarizado, criticando sarcásticamente la posición del pú-
blico frente a esta música, especialmente del público femenino69. En 1908 aparece otra reseña operística,
66 Cf. El Liberal, 3 de abril de 1909

67 Gran impresión causó esta página musical de Wagner: “es tal la belleza de este fragmento de la obra wagneriana, es tan-
ta su apasionada intensidad que al oírlo produce una íntima, una penetrante emoción, que nos lleva, por un fenómeno de verdadera
sugestión a participar de aquel luto solemne y a llorar el triste fin de Sigfrido, el héroe de la leyenda teutónica. Los profesores del
Sexteto, interpretando esta dificilísima obra musical, estuvieron acertadísimos y el público, dominado por la portentosa creación
de Wagner, demostró su entusiasmo aplaudiendo hasta el punto de hacer repetir todo el número” Cf. El Tiempo, 20 de abril de 1909
68 La publicidad sobre el libro comenzaba afirmando que “los nombres de La Walkiria, Sigfrido, Wotan con su acompaña-
miento de dioses, héroes, ondinas y nibelungos, se escuchan pronunciados con frecuencia cada vez mayor. La gran Tetralogía de
Wagner va siendo conocida y apreciada con creciente interés” Cf. El Diario de Murcia, 20 de febrero de 1902; para las estadísticas
sobre los ingresos, Vid. El Diario de Murcia, 14 de enero de 1903.
69 “Mientras exista Lohengrin y esta obra ‘se eche’, el bello sexo aristocrático, con sombrero o sin él, poblará las localida-
des de lujo [...] casi todas las españolas se han convertido en un instante a la religión de Bayreuth... ya sé bien que hay en la can-
tidad un montón de amables señoritas a quienes Fafner, el Dios Loge, Elsa y Lohengrin suelen inspirar, a lo sumo, una magnífica
indiferencia. Pero es también respetable el número de las sinceras y convencidas. Una amiga mía que tiene el talento de conservar
toda su ingenuidad de impresión, preguntándole yo el otro día por qué gusta de Wagner, me contestaba: ‘porque me recuerda mi
primera comunión’” Cf. El Liberal, 5 de diciembre de 1903

en este caso en otro escenario, el del Teatro Real, y de otra obra, La Walkiria, cantada en alemán, con
elenco alemán, y que sirve al crítico para afirmar que el público del Real es entendido, salvo el público
de palcos y plateas (“ministro La Cierva a la cabeza”) que pasa la ópera leyendo el argumento: “aquí no
tiene la ‘gente’ más que el argumento abominable que venden a la puerta del teatro. Y cuando con solo
esto, óperas como La Walkiria, entusiasman, ¿qué decir de los que todavía declaran a Wagner de lo más
insoportable?”70. El tercer texto que consideramos interesante es un fragmento titulado Consideración
social de la música, firmado por Felipe Pedrell y publicado en El Liberal el 2 de diciembre de 1905. Por
último, creemos pertinente detenemos en los comentarios de Antonio Rubio al escuchar el Quijote de
Strauss en Londres:
No puede compararse a Wagner con Strauss. En Wagner no hay detalle ocioso. Todo va al fin que
el autor se propone; todo es un ornamento para la idea capital [...] había oído cantos de Strauss y
cosas para orquesta que me parecieron admirables, pero que me dieron la impresión de un Wagner
disminuido, de un músico de mucho talento y saber, pero sin mucha personalidad. Pero Don Quijote
me hizo vibrar y olvidar tan en absoluto mis prejuicios que no me dio tiempo a pensar en ellos71.
A las alturas de 1910 parece, por tanto, que la batalla se ha librado y Wagner ha salido victorioso. Sin
embargo, un texto de 1908 firmado por Chevalier nos muestra un punto de vista bien distinto: “causa ver-
dadera tristeza el pensar que en una población como la nuestra no podamos oír compañías de ópera más
que muy de tarde en tarde”72. Tras elogiar la labor de la Sociedad de Conciertos73, y criticar duramente a
las bandas con su “habanera del Pon-pon o los cuplés de Toribio” (sin culpar a los músicos, sino al público
que exige ese repertorio), Chevalier reflexiona ante la inminente temporada de ópera:
¡Cuidado que se desconocen en Murcia óperas que se ponen en todas partes! Pues bien, en el re-
pertorio no se ve ni una [...] Lo conocido, lo que hemos oído cantar a todas las compañías que han
venido, lo que cantan ya todos los gramófonos. ¿Es que no hay otro repertorio más nuevo? ¿Es que
no veremos nunca en Murcia el Sansón y Dalila de Saint-Saëns, que se pone en todas partes? ¿Es
que no tenemos derecho a conocer el Tannhäuser, el Sigfrido o alguna otra obra del gran maestro
alemán? No. Decididamente no salimos del camino trillado. ¡Ah!, y gracias74.
70 Cf. El Liberal, 27 de febrero de 1908

71 Cf. El Liberal, 20 de febrero de 1906. Al copiar las palabras del violoncelista murciano, el redactor destaca que han sido
recogidas por Ramiro de Maeztu por su interés.
72 Cf. El Tiempo, 19 de octubre de 1908
73 “Gracias a la buena voluntad de unos cuantos músicos se organizaron no hace mucho tiempo unos conciertos en que
pudimos oír algo de lo muchísimo bueno que por aquí no conocemos; pues bien, a pesar del sacrificio que se impusieron los orga-
nizadores, a pesar de la reconocida competencia de los ejecutantes, a pesar de los magníficos programas y a pesar de la baratura
inconcebible de los precios, casi fueron un fracaso, porque en una población de más de treinta y dos mil habitantes, que asistieran
cien o doscientas personas, si asistieron, a cada concierto, lo demuestra”. Cf. El Tiempo, 19 de octubre de 1908
74 Loc. Cit.

En efecto, desde el estreno en 1899 de Lohengrin, ésta es la única ópera de Wagner que se representa
(y dentro del repertorio italiano y francés) en las temporadas del Teatro Romea. Por desgracia, Chevalier
no vería cumplido su sueño de ver representadas las óperas de Wagner en el teatro; sin embargo, sí pudo, en
los años siguientes, escuchar los fragmentos del compositor, si bien no en escena, sí en formato orquestal.
4. CONCIERTOS DE LA ORQUESTA SINFÓNICA EN MURCIA (1910-1922)
El precedente inmediato de los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Madrid en Murcia se sitúa en

1909, año en el que la Banda Municipal de Madrid es invitada a Murcia por la Federación de Gremios,
dentro del “Certamen de la Virtud y del Trabajo”. La expectación por escuchar la agrupación musical
es elevada; así lo demuestra el hecho de que sea recibida en la estación de trenes por una comisión de
concejales y otras personalidades de la ciudad. Aunque en un principio, la Banda Municipal viene para
ofrecer un concierto en la Plaza de Toros, parece que al final son cuatro (y aún cinco) los que ofrece: la
crónica que destaca su llegada a la ciudad, justifica la presencia de numerosa gente en la Catedral, “al
saberse que la banda iba a tocar en dicho templo”75, siendo éste el primero aunque, al parecer, de carácter
improvisado; el primero de carácter oficial, se verifica en la plaza de toros el 5 de septiembre, con un pro-
grama dividido en dos partes, una primera con obras de Berlioz, Weber, Bretón y Wagner, y una segunda
con obras de Fernández Caballero, Barbieri, Chabrier y Liszt76; a éste sigue el ofrecido en el Teatro Circo
Villar el día siguiente77, donde la presencia de la música de Wagner aumenta:
Es la Entrada de los Dioses en el Walhalla [...] música de imponderable belleza y majestad y su

interpretación por la banda madrileña fue perfecta [...] como digno final de tan selecto programa,
la Banda de Madrid nos hizo oír la enorme obertura de Tannhäuser, una de las obras más grandes
del coloso del drama lírico, del hoy ya indiscutible Wagner [...] El público, electrizado al llegar este
final, levantose en masa y tributó a la Banda del Sr. Villa y al genio del gran Wagner una de las más
grandes ovaciones que se registran en esta ciudad78.
75 Cf. El Liberal, 6 de septiembre de 1909. Sobre la Banda informa de que “se compone de 96 plazas; ostentan elegante
uniforme estilo inglés, levita cerrada y gorra de plato”. La Banda Municipal de Madrid estuvo dirigida, en sus conciertos en Mur-
cia, por el maestro Villa.
76 El programa detallado es el siguiente: Primera parte: marcha de La condenación de Fausto (Berlioz), Invitación al Vals
(Weber), En la Alhambra, serenata (Bretón), gran fantasía de La Walkiria (Wagner); Segunda parte: obertura de El primer día feliz
(Fernández Caballero), fantasía de Pan y toros (Barbieri), España, rapsodia (Chabrier), Rapsodia húngara nº 2 (Liszt). Aunque
la crónica señala que no hubo demasiada gente (“sin duda por aguardar al concierto en el teatro”), destaca el concierto como un
acontecimiento artístico, con gran ovación para la pieza de Fernández Caballero (el compositor murciano había fallecido en 1906),
indicando: “los espíritus cultivados pudieron admirar la grandiosa orquestación de la fantasía de La Walkiria. Los netamente espa-
ñoles desbordaron sus corazones sentimentales y patrióticos con las cadencias de la serenata En la Alhambra y las valentías pica-
rescas, chispeantes, llenas de calor y de luz y de sol español de la fantasía de Pan y toros”. Cf. El Liberal, 6 de septiembre de 1909
77 El programa detallado es el siguiente: Primera parte: Oberón, obertura (Weber), bailable de Raimundo Lulie (Villa), En-
trada de los dioses en el Walhalla (Wagner); Segunda parte: Suite (danza, allegro marcado, allegretto tranquilo, allegro moderato,
allegro molto) de Grieg; Tercera Parte: obertura de Mignon (Thomas), Reverie (Saint-Saëns), obertura de Tannhäuser (Wagner).
78 Cf. El Tiempo, 7 de septiembre de 1909. Las audiciones wagnerianas se completarían en el tercer concierto de la Banda,
ofrecido el 8 de septiembre en la plaza de toros, donde, junto a Coppelia de Delibes y obras de Bretón, Massenet, Barbieri y Bretón,
se interpreta el preludio de Los Maestros Cantores. Cf. El Tiempo, 8 de septiembre de 1909.

Dos conciertos más (día 7 de septiembre en la plaza de toros, y día 8 por la mañana en el Teatro
Circo Villar) ofrece la Banda Municipal en Murcia, dejando un gratísimo recuerdo en el público: “doy la
enhorabuena más sincera a la Federación de Gremios que pensando alto y sin temor alguno ha proporcio-
nado a Murcia la ocasión de oír lo que sin su noble y hermosa iniciativa nos estaba vedado, quién sabe
hasta cuándo, quizá hasta... nunca”79. Erraba el crítico en su juicio pesimista; tan solo unos meses después,
la Orquesta Sinfónica de Madrid iba a empezar a ofrecer unos conciertos en Murcia de periodicidad anual
que proporcionarían el acceso a un repertorio hasta entonces desconocido por la mayoría de los murcia-
nos. La Banda Municipal supone el primer paso en este camino; la Orquesta Sinfónica la implantación
definitiva.
En 1910 se produce la primera visita de la Orquesta Sinfónica del maestro Fernández Arbós a Mur-
cia. El 7 de abril de 1910, El Liberal informa de las gestiones que se están llevando a cabo para atraer la
agrupación musical a Murcia, añadiendo que, si finalmente se consigue la empresa, será una oportunidad
para escuchar obras del maestro murciano Pérez Casas. Aunque en un principio se anuncia la actuación
de la Orquesta en el Teatro Romea, finalmente ésta se realiza en el Teatro Circo Villar, donde los días 21
y 22 de abril se ofrecen dos conciertos con protagonismo en el programa de la obra wagneriana80; Emilio
Ramírez (hijo de Antonio Ramírez) firma la crónica del primer concierto, destacando la impaciencia del
público por escuchar a la Orquesta, y señalando, a propósito de Wagner:
En Los murmullos de la Selva, Wagner se sobrepuso [...] Pero donde el entusiasmo llegó a su mayor
grado fue en esa página sublime que el colosal Wagner compuso para obertura de su ópera Tannhäu-
ser. Se obligó a la orquesta a bisar la obra, se ovacionó al director y a los profesores, y el público, en
una palabra, dio rienda suelta a su admiración81.
El entusiasmo se repite en el segundo concierto, siendo aún mayor si cabe, ya que, si en el primero la
segunda parte estaba consagrada a Beethoven, en éste se destina a la presentación de A mi tierra de Pérez
Casas en Murcia. Con el público entregado por tal ejecución, se cierra el programa nuevamente con Wag-
ner, esta vez con la Cabalgata de las Walkirias, que “produjo el mismo delirio que en la noche anterior la
obertura de Tannhäuser. Entre tempestades de bravos y palmadas se repitió la obra”82.
En 1911, y también en abril, vuelve la Orquesta Sinfónica a Murcia, ofreciendo, no dos, sino tres
conciertos. La prensa se moviliza y calienta el ambiente ofreciendo datos biográficos de los compositores
79 Cf. El Tiempo, 8 de septiembre de 1909.

80 No es éste el lugar (y la tarea excede las dimensiones de este artículo) para destacar que la Orquesta Sinfónica de
Madrid, además de proporcionar obras desconocidas de Wagner, dio oportunidad para conocer en Murcia otras obras contemporá-
neas de compositores como Tchaikovsky (5ª sinfonía, 1812), Borodin (En las estepas del Asia Central), Albéniz (Iberia), Dukas
(El aprendiz de brujo), Berlioz (La condenación de Fausto, Sinfonía fantástica), Dvorak (Sinfonía del nuevo mundo), Debussy
(Preludio a la siesta de un fauno), Rimsky-Korsakov (Scherezade) además de obras de clásicos como Bach, Beethoven, Haendel,
Mendelssohn o Mozart.
81 Cf. El Liberal, 22 de abril de 1910. Emilio Ramírez no fue, al igual que su padre, un entusiasta wagnerista, y así lo
manifestó en sus escritos y sus obras, caracterizadas por un regionalismo musical basado en el folklore murciano.
82 Cf. El Liberal, 23 de abril de 1910.

y aspectos musicales de las obras83. J.P.M. (presumiblemente José Pérez Mateos) firma las crónicas de El
Liberal invitado por el director del periódico: en la primera destaca la tercera parte del concierto, dedicada
a Wagner con el preludio de Lohengrin, el Viaje de Sigfrido por el Rin y la obertura de Rienzi, indicando
que, a su juicio lo más notable del concierto fue “la brillantísima página de El Ocaso de los Dioses”; en el
segundo concierto, juzga como acertado remate del mismo la ejecución de la Cabalgata de las Walkirias,
“grandioso, sublime fragmento de la segunda parte de El Anillo”, que no por conocida (había sido la mis-
ma orquesta la que la había ofrecido al público en 1910) deja de ser acogida con ovaciones que obligan
a su repetición; en el tercer concierto destaca como “las obras de la noche” las de Beethoven y Wagner;
respecto a éste:
La ovación más inmensa que logró la Sinfónica fue al interpretar [...] la grandiosa obertura de
Tannhäuser. El público cautivado, electrizado por el poderoso genio de Wagner, aplaudió loco de
entusiasmo, cuando escuchó los últimos acordes, pidiendo su repetición [...] Las obras de Wagner
han sido, como siempre, las que más han logrado levantar al público, entusiasmándole. No en bal-
de, decía Bizet que la música de Wagner no era la música del porvenir, sino la música de todos los
tiempos, porque es sencillamente admirable. Nuestro público ha sabido distinguir la música vulgar
de la música sublime84.
En 1912 parece que la Orquesta Sinfónica no visita Murcia, sin embargo, en relación con la obra
wagneriana, otro acontecimiento sucede en la ciudad: la visita de una compañía de ópera al Teatro Romea
con la que actuará, en dos únicas audiciones, el “eminente tenor Francisco Viñas”85. Dicha compañía ofre-
cerá óperas de repertorio, entre las que se encuentra Lohengrin, además de estrenar Madame Butterfly de
Puccini. En 1914, volveremos a ver Lohengrin en la cartelera de Romea; y no será la única ocasión en que
los murcianos podrán escuchar a Wagner cantado: en 1913, en un concierto en el que participan Antonio
Puig y José del Hierro, el tenor murciano Javier Bojart canta El canto d’amore de La Walkiria, y aún en
83 Así, se ofrecen datos de Cherubini y Borodin, pero no se dan de Beethoven y Wagner, ya que por ser “tan populares
y conocidos” no se quiere “ofender la cultura de nuestros lectores repitiendo una vez más la historia y la labor de tan geniales
maestros”. Cf. El Liberal, 26 de abril de 1911.
84 Para la crítica del primer concierto Vid. El Liberal, 27 de abril de 1911. Para el segundo, Vid. El Liberal, 28 de abril
de 1911. Para la del tercero, Vid. El Liberal, 29 de abril de 1911. El texto de Bizet al que se refiere el crítico había sido publicado
por El Liberal el 28 de enero de 1910, aunque no con el tono laudatorio que éste lo refiere. Respecto a la “elección de la música
sublime” por parte del público, baste decir que la exigencia musical de éste es muy superior a la mostrada en otras épocas; así, al
comentar la actuación de la banda de música del maestro Rojales, apreciando toda su labor, se señala una “temeridad” por su parte
acometer la interpretación de obras de Wagner: “Hay que cuidarse de no profanar a Wagner...” Cf. El Liberal, 17 de agosto de 1911.
La ejecución de la Cabalgata de las Walkirias durante el segundo concierto provocó la aparición de un entusiasta artículo firmado
por Pascual de Ayala con el mismo título en El Liberal, el 30 de abril de 1911.
85 Cf. El Liberal, 3 de marzo de 1912. Francesc Viñas fue el gran intérprete de las óperas wagnerianas en la época, no solo
en España: su papel más conseguido fue el de Lohengrin, que solo en sus tres primeros años de carrera, cantó 120 veces, y con el
que alcanzó tal fama que el káiser Guillermo II lo calificó como el mejor intérprete de esta ópera tras escucharlo en Nápoles. En
1893 cantó Tannhäuser en Covent Garden y, a partir de esta época, publicó diversos artículos (al igual que Padilla) sobre la obra
wagneriana. En 1913 consiguió una de sus principales metas, al estrenar Parsifal en el Teatre del Liceu de Barcelona, motivo por
el cual se le dedicó una placa en el coliseo de las Ramblas.

1914, en una función a beneficio del citado Bojart, éste interpreta el raconto de Lohengrin86. Wagner pa-
rece que ha ganado definitivamente la batalla en Murcia: en los Juegos Florales de 1912, el mantenedor,
Rodríguez Valdés, dedica su discurso a la obra wagneriana, en la prensa se suceden los textos referidos
a cualquier novedad o curiosidad relativa a la obra del compositor, se ejecuta en formato instrumental o
vocal87, y hasta encontramos en confiterías bombones y caramelos que llevan los nombres de “Wagner,
Lohengrin, Sigfredo o Walkiria”88.
En 1913 vuelve la Orquesta Sinfónica de Madrid, de nuevo bajo la dirección de Fernández Arbós a
dar dos conciertos en Murcia. La prensa prepara el ambiente días antes, indicando que se estrenarán dos
obras de autores españoles, Joaquín Turina (La procesión del Rocío) y Oscar Esplá (El sueño de Eros).
Finalmente, solo se estrena la obra de Turina en unos conciertos en los que figuran el preludio y La
muerte de Iseo de Tristán e Isolda, el preludio de Los Maestros Cantores y la Obertura de Tannhäuser.
Estas obras como anunciadas, pues por la crónica del segundo concierto sabemos que, ante el entusiasmo
despertado por la Obertura de Tannhäuser (pieza programada para cerrar el programa) la orquesta ejecutó
Los murmullos de la selva, obra fuera de programa89.
Oscar Esplá será incluido (con su poema sinfónico Poema de niños) en los conciertos del año 1914,
en los que también se programa el poema sinfónico Muerte y transfiguración de Strauss. Respecto al
repertorio wagneriano, encontramos el preludio de Parsifal, el preludio y La muerte de Iseo de Tristán e
Isolda y la marcha fúnebre del Ocaso de los Dioses; éstas en programa, pues al término Arbós “regala” la
Cabalgata de las Walkirias90. Respecto al segundo concierto, la atención se centra en la obra de Strauss,
gustando mucho la de Esplá y, aún más, todo el repertorio wagneriano. Parece existir en esta época una
86 Para el concierto del año 1913 Vid. El Tiempo, 24 de mayo de 1913; para la función a beneficio de Bojart, Vid. El Tiem-
po, 14 de diciembre de 1914.
87 Aunque la labor más destacada es la de la Orquesta Sinfónica de Madrid, la vida musical murciana, en forma de bandas
y sextetos, continúa con la campaña wagneriana: así, entre otras obras, la Banda del Regimiento de Sevilla ejecuta la sinfonía de
Rienzi (Vid. El Liberal, 16 de septiembre de 1911) y la Banda de la Misericordia una fantasía sobre El anillo del Nibelungo (Vid.
El Tiempo, 13 de febrero de 1915); por su parte, Antonio Puig sigue ofreciendo sus conciertos en el Café Oriental (en los que
ofrece a un tiempo fragmentos de Parsifal y de Maruxa de Vives) o en el Círculo Católico, donde en un homenaje a la memoria de
Menéndez Pelayo se ejecuta la Marcha fúnebre de Tannhäuser (Vid. El Tiempo, 1 de junio de 1912) o donde, al inaugurar el curso
1919, Puig diseña un programa en el que figuran Tannhäuser, el Largo de Haendel, Los encantos del Viernes Santo de Parsifal y
Alborada de Fernández Caballero (Vid. El Tiempo, 11 de enero de 1919).
88 Algunos textos referidos a Wagner son los dedicados a La bailarina desnuda, en alusión a Isadora Duncan, firmado por
Antonio G. de Linares (Vid. El Liberal, 1 de enero de 1912), la poesía homenaje firmada por Tirso Camacho (Vid. El Tiempo, 19 de
febrero de 1913) o Parsifal, poema vegetarianista, de Enrique Gómez Carrillo (Vid. El Liberal, 23 de febrero de 1914). Respecto a
las anécdotas, la prensa murciana da cuenta de la subasta en Berlín de un pañuelo regalo de boda a Wagner (Vid. El Liberal, 24 de
abril de 1910), del pleito sobre si Iseo y Sigfrido son hijos legítimos de Wagner (Vid. El Tiempo, 28 de abril de 1914) o de las dis-
putas entre Cósima e Isolda por la herencia de Wagner (Vid. El Liberal 29 de mayo de 1914). Sobre las representaciones, se sigue
con interés la de Parsifal en París o de la tetralogía wagneriana en Nueva York; uno de los textos más interesantes es el referido,
firmado por Marsillach, a la crisis económica del Liceo, que provoca la sustitución de Parsifal en la cartelera por El Barbero de
Sevilla y, posteriormente, por Marina de Arrieta: “La Wagneriana ha quedado en ridículo y por los suelos nuestra fama de ser los
únicos españoles inteligentes en música. ¡Lo que en Barcelona se hubiera dicho si en el Real llegan a retirar las óperas de Wagner
para ceder el punto a la de Arrieta!” Cf. El Liberal, 15 de diciembre de 1914.
89 Cf. El Tiempo, 5 de mayo de 1913. La crónica está firmada por E. M., presumiblemente, Enrique Martí. Para el anuncio
de la obra de Turina Vid. El Tiempo, 4 de abril de 1913; para la de Esplá, Vid. El Tiempo, 8 de abril de 1913.
90 Cf. El Tiempo, 10 de junio de 1914. El crítico, en su crónica, aprovechaba para animar la expectación ante el segundo
concierto: “el segundo concierto, anunciado para esta noche, es esperado con vivísima expectación. Realmente es trascendental.
Los nombres de Bach, Beethoven, Wagner, Mendelssohn y Strauss figuran juntos. ¿Se puede exigir más?”

norma no escrita por la que los conciertos de la Sinfónica en Murcia finalizan siempre con obras de Wag-
ner: así, si en el primer concierto se había improvisado la Cabalgata de las Walkirias, en el segundo, que
debía concluir con 1812 de Tchaikowsky, a pesar del “notable efecto que produjo en el público”, se añade
la obertura de Tannhäuser, que provoca tal entusiasmo en el público que “estuvo largo tiempo ovacionan-
do a Wagner, a Arbós y a los prodigiosos profesores de esa Gran Orquesta”91.
El año 1915 trae como novedad la teorización y difusión de Wagner de nuevo desde la intelectua-
lidad. En este caso, es José Perez Mateos quien, “a virtud de la próxima visita a Murcia de la Orquesta
Sinfónica” pronuncia una conferencia en la Federación de Dependientes de Comercio y Banca sobre
Filosofía del Arte Wagneriano92. Aún más novedades encontramos en los programas de los conciertos de
la Orquesta Sinfónica: nuevamente Strauss (en esta ocasión, el Don Juan) y, por supuesto, Wagner, aun-
que con nuevo repertorio: El jardín encantado de Klingsor y Los encantos de Viernes Santo de Parsifal,
Bacanal de Tannhäuser y Despedida de Wotan y Fuego encantado de La Walkiria. Respecto a Parsifal,
es escuchado “con beatífica delectación y recogimiento”, pues “Wagner ya es amigo de todos, ya se ha
metido en el corazón del pueblo, dominándolo con su avasalladora arrogancia y con su imponente seño-
río. Ya le amamos todos como a una caricia de un héroe”93.
Los dos conciertos del año 1916 se trasladan de abril a octubre. En el programa vuelven a figurar
Beethoven (Sexta sinfonía), Granados (Goyescas y Danzas españolas), Strauss, autores rusos, y Wagner,
con Los encantos del Viernes Santo (Parsifal), la marcha fúnebre (El ocaso de los Dioses) y el Idilio de
Sigfried. El crítico de El Tiempo, oculto bajo el pseudónimo Sigfredo, considera el programa un acierto94,
y, refiriéndose a Wagner, y bautizándose a sí mismo Sigfredo, sus palabras no pueden ser más elogiosas:
“De Wagner no podemos comentar nada. Wagner se resiste al comentario. En él hay que creer. Pese a
91 Cf. El Liberal, 11 de junio de 1914. Respecto a la obra de Strauss, hay que señalar que encuentra las mismas reticencias
que Wagner en los inicios; así, en 1910, podíamos leer a propósito de Salomé en Madrid: “con Wagner ya vamos transigiendo,
pero el amigo Strauss se ha traído una partitura que excluyendo a media docena que lo entienden de veras y a un par de docenas
que dicen que lo entienden por dárselas de inteligentes, a los demás que presenciamos el estreno, nos pareció un latazo enorme”
(Cf. El Tiempo, 21 de febrero de 1910). Respecto a la obra ofrecida por la Sinfónica en 1914, mientras para el crítico de El Tiempo,
“apenas llegó a emocionar y reveló sus bellezas de un modo confuso e incompleto” (Cf. El Tiempo, 11 de junio de 1914), para el
de El Liberal, “su música es vibrante, cauta y polícroma”, saliendo de sus notas “el genial continuador de la obra wagneriana [...]
puede definirse a Strauss diciendo que es un Wagner redivivo”. También trae a colación a Wagner el crítico al hablar de Esplá:
“Oscar Esplá es un enamorado de Wagner, sin que esto quiera decir que siga sus huellas” (Cf. El Liberal, 11 de junio de 1914).
92 A pesar del loable esfuerzo de Pérez Mateos por dar a conocer la obra wagneriana, por los fragmentos reseñados en
la prensa murciana sobre su conferencia (Cf. El Liberal, 26 de abril de 1915), su discurso se asemeja en exceso (encontrando las
mismas ideas expresadas del mismo modo) al del Dr. Letamendi en La música del porvenir y el porvenir de mi patria, texto del año
1884 y publicitado por La Época, la associació wagneriana, y reimpreso en Madrid en 1907 en sus obras completas.
93 Cf. El Liberal, 27 de abril de 1915. Comentarios elogiosos también hacia la obra de Strauss y de un autor querido en
Murcia por su María del Carmen, Enrique Granados, también en programa con sus Danzas españolas. De todos modos, como
incidiría el crítico de El Liberal en el segundo concierto, “la nota dominante fue Wagner, que reveló como siempre con toda su
intensidad viril, con toda la gama infinita que no pudo escribir cerebro alguno sino el del coloso maestro”. “Olímpico”, “Dios”,
“Emperador” son algunos de los adjetivos con que lo califica el crítico antes de informar del regalo de Arbós, Los murmullos de la
selva, fuera de programa, “que nos dejó pletóricos de arte y de poesía musical” Cf. El Liberal, 28 de abril de 1915.
94 “El programa que anoche se nos ofreció era un verdadero acierto. Obras todas ellas de fácil comprensión y bastante aco-
modadas a los gustos de nuestro público [...] un público provinciano, con el que no se puede pretender que acuda con entusiasmo
a un espectáculo en que se le ofrecen obras muy superiores a su entendimiento, que en vez de emocionarle y atraerle, le aburren y
apartan del terreno del arte. Anhelamos el progreso de nuestro pueblo en el orden cultural, pero este progreso no puede alcanzarse
con procedimientos revolucionarios sino mediante una razonada evolución [...] el programa de anoche, repetimos, era un acierto”
Cf. El Tiempo, 13 de octubre de 1916

sus detractores, su música eminentemente melódica está impregnada de un acento de grandiosidad que
levanta y nos arrebata, haciéndose dueño absoluto de nuestra voluntad”95.
En 1917 la Orquesta Sinfónica de Madrid cede el puesto, con gran placer para los murcianos, a la
Orquesta Filarmónica de Madrid que, bajo la dirección de Pérez Casas, ofrece dos conciertos los días 17
y 18 de mayo en Murcia. Pérez Casas confecciona un programa en el que figuran Debussy, Mendelssohn,
Cesar Franck,... y la Suite en La de Julio Gómez, Goyescas de Granados y su suite A mi tierra, algo que
destaca la prensa: “figuran notables obras de autores insignes extranjeros, pero sin escatimar gusto a los
españoles; siempre hemos echado de menos en los conciertos de la Sinfónica obras de nuestros españoles,
que tienen derecho a figurar en los conciertos más selectos”96. El comentario no está exento de importan-
cia pues, a partir de este momento, la presencia de Wagner va a decrecer notablemente: en el concierto de
Pérez Casas, solo una pieza, y de sobra conocida, Los encantos del Viernes Santo de Parsifal. Y aunque,
en 1921, cuando la Sinfónica visite de nuevo la ciudad, programe la Bacanal de Tannhäuser, el Viaje de
Sigfrido por el Rin de El Ocaso de los Dioses, y dos fragmentos de Los Maestros Cantores, salvando las
alabanzas a la pieza de El Ocaso, el crítico de La Verdad, indicará a Arbós:
Y perdóneme el ilustre Director de la Sinfónica: una advertencia para terminar. Las obras que más
entusiasmo han despertado en este público han sido precisamente las de música española, que han
recogido el ambiente popular: Triana de Albéniz, Goyescas de Granados y La Dolores de Bretón.
¿No podría servir esto de estímulo al ilustre Arbós para en años sucesivos, componer los programas
con el mayor número posible de obras españolas?97
La época, por tanto, es distinta, y el movimiento wagneriano ha sido superado y olvidado. Así se
desprende de la indiferencia reflejada en la crítica a los conciertos de la Filarmónica en 1922, en contraste
radical con la pasión que había dominado las críticas de años anteriores98. A modo anecdótico, encontra-
mos un texto del periodista y literato Sánchez Madrigal, a propósito de Lucia di Lamermoor, en el que
ensalza la escuela belcantista: “¿Podrá darse mayor aberración que querer ridiculizar la afición al bel
canto? ¿Pues habría de gustarnos el feo? ¡Ah! Si la moda no sellase muchos labios; [...] si se votase, no
nominalmente, sino por bolas blancas y negras, ¡qué derrota más parecida a la de los agravios la de la
ópera wagneriana!”99.
El año siguiente a este texto, en 1923, aparece en el suplemento de La Verdad un artículo del que
había sido eminente impulsor del movimiento wagneriano, Enrique Martí, titulado La música en Murcia:
95 Loc. Cit.
96 El Liberal, 12 de mayo de 1917
97 Cf. La Verdad, 10 de mayo de 1921
98 “Wagner figuró en el programa con Los encantos de Viernes Santo y Los murmullos de la selva, ambas obras ya cono-
cidísimas de todos”. Frente a esto, se ensalza la música rusa (que compone la mayoría del programa), “esa música pasional que se
extiende considerablemente”, la obra de Beethoven (“música imprescindible”), A mi tierra de Pérez Casas e incluso el preludio
de La revoltosa.
99 Cf. La Verdad, 17 de febrero de 1922. Resulta anecdótico el fragmento por cuanto Antonio Ramírez, en 1890, al atacar
las óperas wagnerianas, también había recurrido a la Lucia de Donizetti.

“en Murcia hay muy pocos músicos y muy escasa afición a gustar los deleites y fascinaciones del divino
arte”. El texto delata la frustración y apatía del músico; muy lejos queda la pasión y vehemencia de los
comentarios sobre la representación de Lohengrin o los conciertos de la Sinfónica. El momento, como el
propio Martí advierte, es ya otro muy distinto:
Los teatros cerrados, los cafés sin concierto,... No ha habido en estos cuatro meses en la sexta capital
de España otras armonías, que las del viento en las ramas, la chirriante canturia de los grillos en la
oscuridad, y el murmurio monótono del padre Segura... [...] es una lamentable verdad... Aquí no
apasiona la música. A este propósito, recuerdo entre las brumas de mi niñez las controversias, dis-
putas y aún riñas que se suscitaban entre los partidarios de las bandas de D. Emilio Raya y D. Ángel
Mirete. ¡Inocente pugilato en tiempos románticos!, ¡Idos para no volver! [...] Esta atonía, este soplo
de desamor pasará con las penurias de la época [...] Esperemos que las circunstancias, mediante una
hábil y sugestiva modulación, la transporten bien pronto a tono brillante...100
5. CONCLUSIONES
El movimiento wagneriano en Murcia tuvo una importante presencia en una época y un tiempo en
que se reclamaba para la ciudad una modernización, un progreso cultural y artístico, basado en una mirada
al pasado (como construcción de una identidad regional) y una esperanza en el futuro. En este sentido
deben entenderse las primeras campañas propagandísticas. Como en tantos otros lugares, Wagner no se
“escucha” de un modo natural, sino, en cierto modo, provocado. En Murcia, los primeros impulsores de la
música de Wagner son Julián Calvo, Joaquín Payá y Mariano Padilla, que defienden la obra wagneriana,
sin que haya una vinculación de ésta a una ideología regionalista o nacionalista: sencillamente muestran,
describen, y ofrecen esa nueva música que todo el mundo “debe” conocer. Frente a ellos, Antonio Ra-
mírez y Andrés Blanco desconfían de la nueva música, considerándola dura y complicada. Más allá de
las polémicas periodísticas, estos primeros tiempos están marcados por el desconocimiento de la obra
wagneriana. Se habla mucho, pero se “escucha” poco o nada, y lo que se escucha es a través de los relatos
sobre los estrenos europeos y madrileños. La situación cambiará con la representación de Lohengrin en
el Teatro Romea, en abril de 1899.
La posibilidad de presenciar en escena la obra de Wagner no solo provocó que antiguos detractores
(como Antonio Ramírez) se “convirtieran” a la “nueva religión”, sino que permitió que jóvenes músicos
de la ciudad se apasionaran con el arte de Bayreuth. Éstos serían los que permitirían seguir escuchando la
obra wagneriana, a través de sus conjuntos de cámara que actuaron en hoteles, cafés y centros de socia-
bilidad de la ciudad. Sus acciones cristalizaron en la creación de la “Sociedad Murciana de Conciertos”.
Junto a Puig, Martí y Marín, hay que reseñar igualmente la labor de las bandas de música.
100 Suplemento de La Verdad, 1 de enero de 1923

A pesar de los esfuerzos, hasta el año 1910 apenas se habían escuchado en Murcia fragmentos de
las óperas de la segunda y tercera época del compositor. El repertorio habitual (Rienzi, Lohengrin, Tann-
häuser) se amplió gracias a la labor de la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Fernández
Arbós. Con las visitas anuales de la agrupación musical no solo se conoció (aunque en formato sinfónico)
la obra de Wagner (Sigfrido, Ocaso de los Dioses, Parsifal,...), sino que se consolidó el wagnerismo en
Murcia. La prensa se mostraba entusiasta, todos los conciertos debían finalizar con una obra de Wagner
que, merced a los aplausos y ovaciones, debía ser repetida. La conquista se había realizado y el público
murciano se definía wagneriano.
A partir de 1917 comenzó a notarse un cambio en la estética imperante, que se deslizó desde la mú-
sica germánica a la música rusa y, muy especialmente, a la música española. Prensa y público reclamaban
obras (de marcado sabor regionalista) de autores españoles (Pérez Casas, Bretón, Granados,...) desapare-
ciendo la pasión y el culto hacia Wagner, pudiendo considerarse el movimiento prácticamente extinguido
en los años veinte.

ISSN: 0211-3538
LA ESTANCIA DE ISAAC ALBÉNIZ EN VALENCIA EN 18821
THE STAY OF ISAAC ALBÉNIZ IN VALENCIA IN 1882
Victoria Alemany Ferrer

Conservatorio Superior de Música
“Joaquín Rodrigo” de Valencia-ISEACV
Resumen:
Este trabajo se centra en documentar las actuaciones públicas que ofreció un joven Isaac Albéniz con apenas veintidós años
en Valencia durante el verano de 1882. Dichos conciertos, que formaban parte de una gira que entonces realizó como pianista
solista por el levante español (también estuvo en Alicante, Cartagena y Alcoy), pueden tomarse como referencia de la actividad
interpretativa que pudo desarrollar Albéniz en capitales de provincias españolas (fuera de grandes ciudades como Madrid y Bar-
celona) hacia finales del siglo XIX.
Asimismo, se recoge información sobre la repercusión social que tuvieron dichas actuaciones en la ciudad, se describe la
forma en que sus ciudadanos acogieron al artista (que permaneció en Valencia durante, al menos, veintiún días) y se analizan las
relaciones que estableció con algunos artistas valencianos de la época, músicos, pintores y escultores jóvenes como él, que después
lograron alcanzar cierta celebridad en ámbito nacional e incluso internacional.
Palabras clave:
Isaac Albéniz; piano; siglo XIX; Valencia; Teatro Principal; Pedro Gómez; pintura valenciana del siglo XIX; Enrique Valls;
Vicente Peydró; José Fornet; Salvador Grajales; Eugenio Amorós; Amancio Amorós; Francisco Javier Blasco.
Abstract
This work focuses on documenting the public performances that a young Issac Albéniz presented in Valencia during the
summer of 1882 at barely twenty years of age. These concerts, wihch formed part of a tour that he then performed as a solo pianist
in the Levante area (as well as in Alicante, Cartagena and Alcoy), can be taken as a reference of performance activity that Albéniz
was able develop in the Spanish provincial capitals (out of Madrid and Barcelona).
Likewise, it collects information about the social repercussion that such performances had in the city, the way in which its
citizens welcomed the artist is described (staying in Valencia for at least twenty one days), and the relationships that he established
with certain Valencian artists of that era, as well as equally young musicians, painters and sculptors, is analysed, who themselves
went to enjoy a certain level of celebrity, nationally and even internationally.
1 Agradezco al pianista Albert Nieto la información que, sumada a la recabada para realizar mi Trabajo de Investigación
Tutelado Quince estudios para piano de Vicente Peydró Díez (*1861; †1938). Valencia, Universidad Politécnica de Valencia,
2001, me ha servido de punto de partida para escribir este artículo.

236 VICTORIA ALEMANY FERRER
Palabras clave:
Isaac Albéniz; piano; 19th Century; Valencia; Teatro Principal; Pedro Gómez,;Valencian painting 19th Century; Enrique
Valls; Vicente Peydró; José Fornet; Salvador Grajales; Eugenio Amorós; Amancio Amorós; Francisco Javier Blasco.
La figura de Isaac Albéniz y Pascual (*1860; †1909) y su obra2 han constituido una de las principales
fuentes de documentación en lo que a programación concertística e investigación musicológica se refiere
en fechas recientes, pues se han conmemorado en los últimos años dos efemérides relacionadas con su bio-
grafía: el primer centenario de su muerte (2009), y el ciento cincuenta aniversario de su nacimiento (2010).
Dichos acontecimientos han propiciado la circulación de abundante información en torno al com-
positor español nacido en Camprodón (Girona), que ilustra, sobre diferentes aspectos de su vida y sobre
la relación que mantuvo con otros artistas de su tiempo, además de incidir en su importante e interesante
faceta de compositor3. Sin embargo, todavía es poco conocida la influencia que Isaac Albéniz pudo ejercer
como intérprete en la España de finales del siglo XIX a través de sus conciertos y recitales ofrecidos fuera
de las grandes capitales como Madrid y Barcelona.
Dos biografías de I. Albéniz, realizadas por Jacqueline Kalfa y Walter Aaron Clark en 1999, reseñan
brevemente unos conciertos que el pianista catalán llevó a cabo durante el verano de 1882 por diversas
capitales y ciudades de provincia españolas4 entre las que se encontraban Valencia, Alicante y Alcoy5.
2 Vid.: AVIÑOA, Xosé: Albéniz. Madrid, Daimon, 1986; KALFA, Jacqueline: “Albéniz Pascual, Isaac Manuel”, en Dicciona-
rio de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 1, pp. 188-192; CLARK, Walter Aaron: Isaac Albéniz.
Portrait of a Romantic. Oxford University Press, 1999 [Isaac Albéniz: retrato de un romántico. (Traduc. Paul Silles). Madrid,
Turner Música, 2002]; TORRES MULAS, Jacinto: Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz [prefacio
de Robert Stevenson]. Madrid, Instituto de Bibliografía Musical, [2001]; ROMERO, Justo: Albéniz. Barcelona, Edicions Península,
2002; y BARULICH, Frances: “Albéniz, Isaac (Manuel Francisco)” en The New Grove, Dictionary of Music and Musiciaens Online,
Oxford University Press, 2006 [consultado el 27.12.2010].
3 Entre los publicados con motivo del centenario de su muerte (2009) y el 150 aniversario de su nacimiento (2010) se en-
cuentran: BENITO, Luis Ángel de: Entorno Albéniz [ciclo de conciertos celebrado el Teatro Auditorio de Cuenca para conmemorar
el centenario de la muerte de Albéniz]. [Cuenca], Fundación de Cultura Ciudad de Cuenca, 2009; BERGADÀ, Montserrat; “Albéniz,
pianista avant tout”, en Scherzo: Revista de música, 240 (2009), pp. 118-121; e Ibidem, ESCALAS i LLIMONA, Romà: “El legado de
Albéniz en el Museu de la Música de Barcelona”, pp. 132-136 y NOMMICK, Yvan: “Albéniz en París: recepción y magisterio”, pp.
114-117; ROMERO, Justo; GIMENO, Llúcia; y JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, Lourdes: Albéniz, leyendas y verdades [catálogo de la exposición
organizada por el Gobierno de España, el Ministerio de Cultura, la Biblioteca Nacional, y la Sociedad Estatal de Conmemoracio-
nes Culturales en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid del 11.11.2009 al 31.01.2010]. [Madrid], Ayuntamiento de Ma-
drid, 2009; TORRES MULAS, Jacinto: “El Conservatorio de Madrid en la trayectoria vital y artística de Isaac Albéniz” [I], en Revista
del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, 16-17 (2009-2010) pp. 213-265; e ID.: “Influencias estilísticas y fuentes
temáticas en la obra de Isaac Albéniz” en: Actas del Symposium FIMTE [Festival Internacional de Música de Tecla Española] 2008.
Antes de Iberia: de Masarnau a Albéniz. (Luisa Morales y Walter Aaron Clark, eds.). Garrucha (Almería), Asociación Cultural
LEAL, 2010, pp. 125-140; asimismo, vid. ibidem: BAYTELMAN, Pola: “Style evolution in the piano works of Isaac Albéniz”, pp. 151-
170; CHRISTOFORIDIS, Michael: “Isaac Albéniz Alhambrism and fin-de-siècle Paris”, pp. 171-182; CLARK, Walter Aaron: “Bajo la
palmera: Iradier, Albéniz, and the lure of the Cuban “Tango””, pp. 141-150; y SANZ GARCÍA, Laura: “Isaac Albéniz y la difusión de
la cultura española en París, a través del género epistolar”, en: Anuario Musical, 65 (2010), pp. 111-132.
4 KALFA, Jacqueline: “Albéniz Pascual, Isaac Manuel”, en Diccionario de la música española… op. cit. p. 189, señala:
“En 1882 [Isaac Albéniz] realizó una gira de zarzuelas por Andalucía y Levante que constituyó un desastre económico, y
para recuperarse comenzó una serie de recitales de piano”
5 Vid.: CLARK, Walter Aaron: Isaac Albéniz: retrato de un romántico. (Traduc. Paul Silles). Madrid, Turner Música, 2002
[Isaac Albéniz: portrait of a Romantic. Oxford University Press, 1999], p. 70, constata la celebración de un único concierto

LA ESTANCIA DE ISAAC ALBÉNIZ EN VALENCIA EN 1882 237
Dicha información es incrementada en fechas más recientes gracias a trabajos publicados entre 2007
y 2008 por Ana María Flori y Manuel Sancho. Flori documenta un único y exitoso recital ofrecido por
Albéniz en el Teatro Circo de Alicante la noche del 19 de agosto del año 18826, en el cual el joven artista
español tocó un piano de factura valenciana Gómez e hijo cedido por su constructor, que fue transpor-
tado ex profeso de Valencia a Alicante a tal efecto7. Manuel Sancho refiere de forma más precisa cinco
conciertos ofrecidos por I. Albéniz en la capital levantina el verano de 1882 en su libro Romanticismo y
música instrumental en Valencia (1832-1916)8, tres de los cuales fueron públicos –dos celebrados en el
Teatro Principal de la ciudad los días 3 y 7 de agosto y el tercero el día 12 en un establecimiento balnea-
rio denominado “La Florida”– y dos privados –efectuados el 26 de julio en el salón de los fabricantes de
pianos locales Gómez e hijo, y el 2 de julio en los jardines de la condesa viuda de Ripalda9–, y cita parte
del repertorio interpretado por el pianista. Además, Sancho también reseña el paso de Albéniz por Alcoy
durante esa gira.
Datos recientemente recabados me permiten ampliar la información existente hasta ahora sobre
esa larga estancia del joven Isaac Albéniz durante el verano de 1882 en Valencia –aproximadamente tres
semanas, desde el 25 de julio hasta el 14 de agosto10– que confirman la importante repercusión social y
cultural que tuvo su presencia en la ciudad y la influencia que sus conciertos ejercieron entonces y después
en la actividad musical general local.
“compartido por diversos artistas” en Valencia el 7 de agosto de 1882, en el cual (según informa Clark) se incluyeron “un Estudio
y una Pavana propios que los críticos destacaron elogiosamente”. En realidad Albéniz ofreció cinco actuaciones públicas en la
capital del Turia durante el verano de 1882 y, como se especifica en la p. 18, donde aparece trascrito íntegramente el programa del
concierto señalado por Clark, las dos obras compuestas por Albéniz interpretadas fueron su Pavana nº 2 y una Mazurca, ambas
composiciones de juventud actualmente descatalogadas. Los Estudios que el pianista ejecutó en aquella ocasión pertenecían a
F. Chopin.
6 FLORI LÓPEZ, Ana María: “Acontecimientos musicales notables en los teatros de Alicante durante el siglo XIX”, en
Opusmúsica. Revista de música clásica online [ISSN: 1885-7450], nº 21 (diciembre de 2007/ enero de 2008), http://www.
opusmusica.com/021/alicante.html, [consultado el 14/01/2011]; e Idem: “Isaac Albéniz en Alicante”. Ibidem, 31 (diciembre
2008/enero 2009), (http://www.opusmusica.com/031/albeniz.html, [consultado el 14.01.2011]. El programa que abordó Al-
béniz en su recital alicantino de 1882 fue muy similar al primero que ofreció en Valencia el día 3 de agosto de ese mismo año
(vid.: p. 7). La única variación consistió en reemplazar en Alicante la Gigue de D. Scarlatti y el Minueto de L. Boccherini
interpretados en Valencia por Gigue y Rigodón de J. Ph. Rameau, en la segunda parte; y en la tercera, omitió la Serenata
andaluza del programa ofrecido en Valencia para tocar su Pavana nº 1, y sustituyó la transcripción wagneriana por la Fan-
tasía sobre motivos de la Jota aragonesa (Rapsodia española) de Liszt. Flori indica que Isaac Albéniz estuvo en Alicante
anteriormente al menos en una ocasión el 12 de abril de 1875, contando tan sólo quince años, y ofreció un concierto en el
Casino de Alicante.
7 Taller de construcción de pianos fundado en 1830 en Valencia por Pedro Gómez Peralta (*Teruel, 1812; †Valencia,
21.11.1887). Inicialmente denominado Pedro Gómez, cambió su nombre por el de Gómez e Hijo hacia 1877 y por Manufactura de
pianos Gómez en 1909. Sus instrumentos, muy apreciados en la época, obtuvieron numerosos galardones en diversas exposiciones
locales, nacionales e internacionales durante el siglo XIX. Dicho taller se mantuvo activo, al menos, hasta la primera década del
siglo XX. Vid.: ALEMANY FERRER, Victoria: “La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX”, en Anuario Musical,
62 (2007), pp. 335-364.
8 SANCHO GARCÍA, Manuel: Romanticismo y música instrumental en Valencia (1832-1916). Valencia, Compendium Musi-
cae (Institució Alfons el Magnànim), 2007, pp. 258-259.
9 También referenciado en GALBIS LÓPEZ, Vicente: “Valencia. V” en Diccionario de la música española e hispanoamerica-
na. Madrid, SGAE, 1999, vol. 10, p. 658. Ni Galbis ni Sancho especifican detalles sobre el desarrollo de aquella velada privada ni
sobre el programa entonces interpretado por Albéniz. Tampoco la prensa local consultada recoge información sobre aquel evento.
10 No puedo fijar claramente la cantidad de días que permaneció el célebre compositor en Valencia porque no he hallado
documento alguno que hable de su llegada a la capital del Turia. La primera actuación de Albéniz ante el público valenciano tuvo
lugar el miércoles 26 de julio, por lo tanto, es de suponer que, al menos, llegaría un día antes a la ciudad. Su partida hacia Alicante
el día 14 de agosto se constata en el diario El Mercantil Valenciano (17.09.1882), p. 2.

Los detalles de su primera actuación, que tuvo lugar en el salón Gómez é hijos el 26 de julio de
11
1882 , se relatan en una extensa reseña anónima que publicó el periódico El Mercantil Valenciano dos
días después12. Se subraya allí la gran expectación que había suscitado la presencia en Valencia del joven
artista que, aunque contaba entonces con apenas veintidós años, ya venía precedido de gran fama:
“Se nos había elogiado tanto las relevantes dotes que adornaban á nuestro compatriota Albéniz,
que á la verdad íbamos con cierta prevención. Pero bien pronto se disipó esta, dejando paso á la
admiración que por instantes sentíamos crecer en nuestro pecho á medida que el jóven Albéniz iba
poniendo de relieve sus extraordinarias aptitudes para tocar el piano”
Parece ser que el público asistente –además de los dueños de la empresa y ciertos periodistas “varios
profesores [de piano] de esta capital y algunos aficionados”–, era bastante entendido, y, si bien dudaba al
principio, pronto sucumbió ante la maestría que demostró el joven artista. En ese recital, que duró cerca
de cuatro horas (!), I. Albéniz interpretó obras que no se detallan, pertenecientes al repertorio de Bach
(probablemente Johann Sebastian), Beethoven, Liszt, Vagner [sic] y de “otros no menos celebrados com-
positores” además de algunas propias (que tampoco se especifican), en un “magnífico piano de cola Erard,
y en uno de Gómez e hijo, de forma vertical que honra la industria valenciana”.
Puede sorprender en principio que, a pesar de celebrarse en los salones del decano fabricante de
pianos local Pedro Gómez, el primer instrumento escogido para ese concierto fuera un piano de cola
francés marca Erard, por tanto, de factura extranjera. Probablemente primara el hecho de que, al ser la
presentación de Albéniz ante el público valenciano, el joven intérprete prefiriera las indiscutibles cualida-
des del piano francés para mostrar sus excelencias interpretativas. Sin embargo, no pudo negarse a tocar
en un instrumento autóctono fabricado por su anfitrión –lógicamente, Gómez también desearía cosechar
11 Según consta en la documentación manejada sobre el constructor valenciano los talleres de Pedro Gómez estuvieron
desde fines de la década de 1830 aproximadamente en el Palacio de los Almirantes de Aragón y, además, desde mediados del siglo
XIX, en un segundo local situado en el nº 4 de la Plaza de San Esteban. Hacia 1909 la propaganda de dicho taller, por entonces
denominado Manufactura de pianos Gómez, todavía constataba la existencia de esos dos locales, el ya referido de la Plaza de San
Esteban y otro en “Almirante, P. G.”, abreviatura del Palacio de los Almirantes de Aragón, también conocido como Palacio de los
Marqueses de Guadalés (de ahí las siglas “P. G.”), actualmente sede de la Conselleria de Hacienda (Vid.: ALEMANY FERRER, Victo-
ria: “La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX”, en Anuario Musical, 62(2007), pp. 355-356). Desde 1881
el Conservatorio de Música de Valencia, fundado en 1879, se ubicó en una parte de los locales de la Plaza de San Esteban del taller
de Pedro Gómez, que le fueron alquilados al constructor de pianos valenciano a tal efecto (actualmente esos inmuebles forman
parte de las dependencias que ocupa el Conservatorio Profesional de Música nº 2 de Valencia). Por su amplitud e importancia, tanto
los locales del taller de Pedro Gómez del Palacio de los Almirantes de Aragón, como los que poseyó en la Plaza de San Esteban nº
4 (que albergaban en una parte las dependencias del conservatorio de la ciudad) pudieron haber servido para celebrar ese primer
recital de Isaac Albéniz en Valencia. Vid.: “D. Pedro Gómez Peralta, fabricante” [necrológica] en Almanaque de ‘Las Provincias’
para el año 1888. Valencia, Doménech, 1887, pp. 368-369; propaganda de la empresa en: Almanaque de ‘Las Provincias’ para el
año 1901. Valencia, Doménech, 1900, p. 262; MAS, Manuel dir. y prod.: “Gómez Peralta, Pedro”, en Gran Enciclopedia de la Re-
gión Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 5, p. 129; BORDAS IBÁÑEZ, Cristina: “Gómez, Pedro”, en Diccionario de la Música
Valenciana. (Dir.: E. Casares Rodicio; dirs. adjtos.: R. Díaz Gómez y V. Galbis López; coord. gral.:J. García). Madrid, Iberautor,
2006, vol. 1, p. 708 [reproducción literal de: BORDAS IBÁÑEZ, Cristina: “Gómez, Pedro”, en Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 708]; y FONTESTAD PILES, Ana: El Conservatorio de Música de Valencia, antece-
dentes, fundación y primera etapa (1879-1916). Tesis Doctoral. Universidad de Valencia, 2005, pp. 247-249.
12 El Mercantil Valenciano (28.07.1882), p. 2.

cierto beneficio para sus productos con ese concierto de Albéniz– y el piano empleado después fue, cu-
riosamente, un modelo vertical, posiblemente elegido porque si se hubiera optado por usar uno de cola
local se encontraría en clara desventaja respecto del Erard utilizado primero. Por dicho motivo, o quizá
porque Pedro Gómez prefirió asegurarse las ventas, el segundo piano que se usó aquella velada fue un
modelo vertical, menos voluminoso y más asequible de precio, que se adaptaba mejor a las condiciones
económicas y forma de vida de la pequeña y mediana burguesía local.
El cronista elogió la ejecución del catalán en esa primera velada privada del día 26 de julio “por
su franqueza y bravura, que nos hizo recordar la de Rubinstein13”, cuyas dotes había podido apreciar el
público valenciano hacía menos de un año en los tres conciertos que el pianista ruso dio en el Teatro Prin-
cipal de Valencia durante el mes de octubre de 188114. Y abundando aún más en el derroche de facultades
mostradas por Albéniz aquella noche, añadía:
“El amaneramiento no entra para nada en la egecución [sic] de Albéniz, pues otro de los distintivos
de este es la naturalidad, sin que se eche de menos una cierta suavidad y delicadeza en el herir las
notas, para buscar contrastes, con lo que alcanzaba notables efectos de sonoridad. Si se une á esto
un mecanismo perfecto, fácil, y dos manos derechas, pues con la izquierda hace cosas admirables,
inverosímiles, tendrán nuestros lectores un bosquejo del joven y ya aventajadísimo pianista […].
Además, dicho texto incluía unos breves apuntes biográficos que daban a conocer la ya relevante
figura del joven talento del piano español al público valenciano15, que tenían una segunda pretensión:
publicitar las próximas actuaciones de Albéniz en Valencia. Allí se avanzaba que sus próximos conciertos
tendrían lugar en el Teatro Principal en cuanto terminaran los festejos de la Feria de Julio, celebración
que, concebida a modo de alternativa lúdica, trataba de evitar la temprana salida de vacaciones en julio de
los ciudadanos acomodados para que la llegada del verano perjudicara menos al comercio valenciano16.
Entre sus valores personales la breve biografía especificaba:
13 Se refiere a Anton Grigoriévitch Rubinstein (*1829; †1894), pianista, director de orquesta y compositor ruso hermano
del también pianista Nicolai Rubinstein (*1835; †1881). Alumno, primero de su madre, y después de Alexandre Villoing en Mos-
cú, perfeccionó sus estudios de composición en Berlín con S. Dehn. Retornó a San Petersburgo en 1849 y ejerció como pianista
de la Gran Duquesa Helena Pavlovna, y como compositor de ópera. Fue director del Conservatorio de dicha ciudad de 1862 a
1867, y después abandonó este cargo para desarrollar la que sería una importante carrera como concertista de piano y director de
orquesta. Entre 1885 y 1887, antes de retirarse definitivamente, volvió a tomar el cargo de director del citado Conservatorio. Vid.:
HONEGGER, Marc: Dictionnaire de la Musique. Les homes et leurs oeuvres. París, Bordas, 1986, vol. 2, p. 1083.
14 Vid.: ALEMANY FERRER, Victoria: El piano en Valencia en los años del cambio al siglo XX (1879-1916). Barcelona, CSIC ,
2010, (Monumentos de la Música Española; LXXIX), p. 53.
15 Se da erróneamente allí 1861 como año de nacimiento de Isaac Albéniz, pero el resto de información que se ofrece es
clara y completa.
16 La “Feria de Julio de Valencia”, fiesta de carácter civil de exaltación regionalista, fue instaurada en 1871 por la bur-
guesía emergente, tomando como precedente las tradicionales “corregudes de Sant Jaume”, conjunto de corridas de toros que
tradicionalmente se celebraban alrededor del 25 de julio, festividad del Apóstol Santiago. Dichos festejos feriales de julio com-
prendían fuegos artificiales, atracciones, exposiciones, “juegos florales” (1878), certámenes musicales (1886) y una tradicional
“batalla de flores” (1891) que, además de proporcionar diversión, servían para mostrar a la burguesía valenciana asistente el grado
de competencia de los artistas locales.

“[…] además de las sobresalientes dotes artísticas […] lo agradable de su figura y su expresiva fiso-
nomía, que sufre una verdadera transformación, que revela el genio de Albéniz, en el momento en
que este ejecutaba algunas composiciones […]” (figura 1).
Figura 1. Isaac Albéniz y Pascual hacia 188017
Los dos conciertos públicos de Albéniz en el Teatro Principal fueron gestionados con bastante pre-
mura para poder efectuarlos antes de que avanzara el mes de agosto y así poder contar con la máxima
asistencia de público posible. Sin embargo, parece que no se pudo conseguir ese propósito, sobre todo,
en el primer concierto, celebrado el día tres de agosto, sólo una semana después de celebrada la audición
privada en el salón Gómez e hijo. Agosto era el mes en que, tradicionalmente, las clases sociales altas va-
17 Agradezco a Dª Dolors Barrull, Secretaria del Festival i Curs de Música Isaac Albéniz de Camprodón, la copia digital
de esta fotografía, actualmente conservada en el Museu Isaac Albéniz de dicha localidad gerundense.

lencianas abandonaban la ciudad para trasladarse a la playa o al campo buscando climas más agradables,
de ahí que ese concierto contara con escasa asistencia a pesar de haber sido anunciado repetidamente18.
La prensa local explicaba así el fiasco:
“El encontrarnos en plena estación calurosa, fue causa de que la concurrencia fuese reducida, lo
cual, en sentir nuestro, no es motivo para tal retraimiento, tratándose de un artista compatriota nues-
tro, á quien se debe alentar en su ya brillante carrera. Algunas familias de distinción se veían en los
palcos. En las butacas del patio era mayor la concurrencia, pero no tanta como fuera de desear”19.
El extenso y variado programa interpretado por I. Albéniz en Valencia en aquel primer concierto es-
taba estructurado en tres partes, al uso de la época20, y fue el que se transcribe textualmente a continuación
procedente del diario El Mercantil Valenciano correspondiente al mismo día del evento21:
Parte Primera: Chopin

Polonesa en la
Polonesa en mi bemol
Impromptu nº 1
Mazurkas 6 y 7
Polonesa en do sostenido
Polonesa en la bemol
Parte Segunda: Autores clásicos antiguos de 1600 a 1790

Sonata, Scarlati
Andante, Scarlati
Gigue, Scarlati
Minuetto, Bocherini
Tocata, Bach
Sonata, Durante
18 Además de la reseña de la audición que se celebró en el salón de Gómez e hijo –El Mercantil Valenciano (28.07.1882),
p.2, que no concreta fecha, El Mercantil Valenciano (03.08.1882), p. 3, anuncia el primer concierto de Albéniz en el Teatro Prin-
cipal de Valencia el mismo día del recital, detallando minuciosamente el programa elegido por el artista (tratado ampliamente
arriba).
20 Vid.: “Tipología de los programas de conciertos y audiciones públicas” en, ALEMANY FERRER, Victoria: El piano en
Valencia en los años del cambio al siglo XX (1879-1916). Barcelona, CSIC, 2010, (Monumentos de la Música Española; LXXIX), pp.
48-54.
21 No he podido obtener ni carteles, ni programas de mano de los conciertos que ofreció Albéniz en Valencia el año 1882,
pues sólo se conservan carteles correspondientes a la actividad del Teatro Principal valenciano que tuvo lugar entre 1839 y 1876,
que son accesibles online en la dirección proporcionada por la Universitat de València, http://parnaseo.uv.es/Carteles.htm, [con-
sultado el 02.01.2011].

Parte Tercera:
Allegro de Concierto, Weber
Fantasía sobre motivos de Rigoletto, Liszt
Murmures de la foret (estudio), Liszt
Melodía Húngara, Liszt
Pavana numero 2, Albéniz
Serenata andaluza, Albéniz
La Tempestad, fragmento de la trilogía “El anillo de los Nibelungen” de R. Wagner
Las obras que integraron dicho programa se hallaban distribuidas ordenadamente con un criterio
monográfico que ensalza la talla musical del joven Albéniz y evidencia su deferencia por el público valen-
ciano, pues evita la mezcla de estilos, variación más acorde con el gusto de los menos iniciados.
La primera parte estaba dedicada íntegramente a la interpretación de piezas de Frédéric Chopin
(*1810; †1849). En ella figuraban cuatro polonesas, la vistosa op. 40 nº 1 en La Mayor al principio
del concierto, seguida de la op. 26 nº 2 en Mi bemol menor de ambiente más íntimo. Para terminar
esa primera sección, la op. 26 nº 1 en Do sostenido menor y, como broche final, una “polonesa en
La bemol” difícil de determinar, pues el catálogo chopiniano actual recoge tres polonesas en dicha
tonalidad22.
En medio de dicha parte, introducidos por la Polonesa op 26, nº 2 en Mi bemol menor, menos ampulosa,
Albéniz intercaló el Impromptu nº 1 op. 29 en La bemol Mayor y dos mazurcas, las nº 6 [op. 7 nº 2 en La me-
nor] y nº 7 [op. 7 nº 3 en Fa menor], más escuetas y sentimentales, logrando así una equilibrada sección inicial
que, comenzando de forma extrovertida, iba progresando hacia la expresividad para finalizar brillantemente.
La segunda parte del recital la dedicó a “autores clásicos antiguos de 1600 a 1790”, mostrando así un
inusual aprecio para la época por el repertorio de tecla anterior al siglo XIX, pues los pianistas nacionales
y foráneos no incorporarían este repertorio –recuperado en su mayoría en los años del cambio de siglo–, a
sus programas de concierto hasta la llegada del siglo XX23. Albéniz programó composiciones de Francesco
Durante (*1684; †1755), Johann Sebastian Bach (*1685; †1750), Domenico Scarlatti (*1685; †1757) y
Luigi Boccherini (*1743; †1805) difíciles de concretar, pues no se hace constar ni siquiera sus respectivas
tonalidades. La pieza de Boccherini interpretada podría ser una transcripción para piano realizada por el
22 El músico polaco compuso tres polonesas en la tonalidad de La bemol: la célebre op. 53, la Polonesa-Fantasía op. 61,
última de las editadas en vida de su compositor, y una tercera publicada a título póstumo, que compuso cuando contaba tan sólo 11
años de edad, dedicada a A. [Wojciech Adalbert] Zywny (*1756; †1842), pianista y violinista polaco que fue profesor de Chopin
entre 1816 y 1822. Descartando esta última, menos representativa, pudieron ser interpretadas por Albéniz cualquiera de las dos
restantes (la op. 53 o la op. 61), aunque, por su vistosidad y popularidad, me inclino a pensar que fue la op. 53.
23 El repertorio de tecla español, que comenzó a ser rescatado hacia finales del siglo XIX, fue incorporándose a los pro-
gramas de concierto ya iniciado el siglo XX (Vid.: NIN, Joaquín: SEIZE Sonates Anciennes. París, Max Eschig, 1925; ID.: Dix sept
Sonates et Pièces Anciennes d’Auteurs Espagnols publiées par Joaquín Nin. París, Max Eschig, 1929, como ejemplo), por eso
considero que Albéniz, al programar en 1882 sonatas de F. Durante, J. S. Bach y D. Scarlatti se anticipa a una tónica general que
los intérpretes españoles empezarían a manifestar casi cincuenta años más tarde.

mismo I. Albéniz del célebre minueto del Quinteto op 11 nº 5, G 275 del autor italiano, dado que éste no
tiene obra de tecla24; de las demás obras, poco más puede saberse.
La tercera parte, planteada de forma más variada probablemente para terminar el recital de forma
más vistosa y provocar el aplauso espontáneo del público, comenzó con un Allegro de Concierto de Carl
Maria von Weber (*1786; †1826) actualmente descatalogado25 seguido de tres piezas compuestas por
Franz Liszt (*1811; †1886): su Fantasía sobre motivos de Rigoletto (1855c), basada en el cuarteto vocal
del último acto de la ópera homónima (1851) de Giuseppe Verdi (*1813; †1901); Murmures de la foret,
segundo de sus Dos Estudios de Concierto (1862)26 y una Melodía Húngara desconocida que probable-
mente sería, en realidad, una de sus diecisiete Rapsodias Húngaras.
A continuación, aprovechando la pluralidad de piezas y autores que tenía cabida en esa tercera parte,
intercaló dos composiciones suyas actualmente desaparecidas: Pavana nº 2 y Serenata Andaluza27, que
fueron muy apreciadas por el público asistente. Como final ejecutó La Tempestad, fragmento de la trilo-
gía “El anillo de los Nibelungen” de Richard Wagner (*1813; †1883)28.
El joven pianista recibió calurosos aplausos durante su primer concierto valenciano, a los que co-
rrespondió, bien repitiendo alguna de las obras del programa (como sucedió al final de la segunda parte,
dedicada a repertorio de tecla anterior al siglo XIX), bien intercalando piezas “de regalo”, que fueron muy
agradecidas por el público.
Al término de la primera parte dedicada a F. Chopin, tuvo que salir a saludar varias veces e interpre-
tó, fuera de programa, la Berceuse op. 57 de dicho compositor, sorprendiendo a todos por su delicado y
rico colorido tímbrico –el cronista escribe “tocó con una suavidad incomparable y una igualdad de sonido
exquisito […], asemejando su ejecución á una cajita de música”29–.
Concluyendo, y posiblemente para revelar “sus facultades de repentista, [Albéniz] pidió al público
algunos temas que le fueron concedidos [no se detallan en el texto periodístico], empleando en su desa-
rrollo una esquisita [sic] labor, y siendo por ello muy aplaudido y llamado á escena diferentes veces” 29.
24 Vid.: SPECK, Christian y SADIE, Stanley: “Boccherini, [Ridolfo] Luigi”, en The New Grove, Dictionary of Music and
Musicians Online, Oxford University Press [consultado el 31.12.2010].
25 En el catálogo actualizado de obras de C. M. von Weber no figura ningún Allegro de Concierto para piano. Cfr.: TUSA,
Michael C.: “Weber, Carl Maria [Friedrich Ernst]”, en The New Grove… op. cit. [consultado el 02.01.2011].
26 Los Dos Estudios de Concierto, conocidos actualmente con los nombres 1. Ronda de gnomos y 2. Murmullos del bos-
que, fueron compuestos por F. Liszt para ilustrar el final del método para piano de Sigismund Lébert y Louis Stark titulado Gros-
se theoretisch-praktische Klavierschule für den systematischen Unterricht nach allen Richtungen des Klavierspiels vom ersten
Anfang bis zur höchsten Ausbildung. Stuttgart, J. G. Cotta’schen Buchhandlung, 1858. No fueron titulados originalmente por su
compositor, pero aceptó los nombres que se les impusieron desde 1870c. Vid.: ECKHARDT, Maria y MUELLER, Rena Charnin: “Liszt,
Franz” Works”, en The New Grove… op. cit. [consultado el 02.01.2011].
27 La primera pavana que consta en el catálogo actualmente utilizado del compositor es la Pavana-capricho op. 12 (1884),
por lo tanto, podría tratarse de una primera versión de ésta. Tampoco figura ninguna Serenata Andaluza, pero dicha composición
podría estar relacionada con dos obras compuestas por Albéniz en 1886: Granada, serenata, primera pieza de su Suite española,
y Serenata Árabe.
28 W. A. Clark recoge que el pianista catalán incluyó transcripciones de “extractos del Anillo de Wagner” realizadas por
Louis Brassin (*1846; †1884), profesor suyo de piano en el Real Conservatorio de Bruselas, en un recital efectuado el 12 de sep-
tiembre de 1879 en el Teatro Español de Barcelona (Vid.: CLARK, Walter Aaron: Isaac Albéniz: retrato de un romántico. Op. cit., p.
59). Aunque no puedo concretar la procedencia de la transcripción pianística de la página de R. Wagner interpretada en Valencia
pudiera tratarse de parte de la misma adaptación de L. Brassin que Albéniz había programado en 1879 en Barcelona.

Este primer recital fue muy elogiado por la prensa local29, que insistía después para que el público
valenciano no perdiera “la ocasión de admirar el que ya se designa con el epíteto de ‘Rubinstein español’”
en su segundo y último concierto proyectado para el domingo siguiente, 6 de agosto, que finalmente tuvo
lugar el lunes 7 del mismo mes.
Sin embargo, el relativo fracaso de público del primer concierto de Albéniz en Valencia resulta hoy
inexplicable conociendo que, además, otro acontecimiento tuvo entonces el vestíbulo del Teatro Principal
como sede: una exposición de pintura organizada por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San
Carlos, que había sido inaugurada el 21 de julio de 1882 aprovechando la celebración de la Feria de Julio,
e iba a ser clausurada precisamente ese mismo día 3 de agosto.
La celebración de una muestra de pintura en el vestíbulo del Teatro Principal era bastante inusual en-
tonces. Vicente Roig Condomina y Luisa Sempere Vilaplana lo explican resaltando la necesidad que tenía
ese grupo de jóvenes artistas, todavía estudiantes, de encontrar un lugar adecuado que les permitiera mos-
trar su obra colectivamente, dado que no se contaba todavía entonces en Valencia con salas especializadas
en la exposición y venta de arte30. Si bien algunas asociaciones culturales de la época organizaban ocasio-
nalmente exposiciones colectivas –como, por ejemplo, el Ateneo-Casino Obrero (fundado en 1876), que
celebró dos por entonces, una en 1881 y otra en 1882–, se solicitaba, preferentemente, la colaboración de
pintores y escultores locales conocidos en ellas, y se prescindía casi siempre de los artistas noveles. Dada
la escasez de oportunidades, se convirtió en habitual que cada artista –conocido o novel–, procurando dar a
conocer su obra, la expusiera en los escaparates comerciales de los establecimientos más prestigiosos de la
ciudad a título individual (aunque, también en ese caso, los artistas más populares se veían favorecidos)31.
Aquella exposición en el vestíbulo del Teatro Principal, que tanto había costado conseguir celebrar a los
estudiantes de arte, tenía como propósito final destinar los beneficios obtenidos a fomentar la designación (o
construcción) de una sala que tuviera carácter permanente y solucionara definitivamente sus problemas. Sin
embargo, aunque aquella exposición del Principal alcanzó bastante éxito, no logró el propósito perseguido, y
los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de San Carlos valenciana aún tendrían que continuar esperando
para conseguir una sede apropiada y definitiva que sirviera para exponer con continuidad sus trabajos32.
30 Entre los artistas que expusieron se encontraban pintores españoles ya célebres, algunos foráneos, como Mariano
Fortuny Marsal (catalán) y José Jiménez Aranda (andaluz), y otros valencianos, como Joaquín Agrasot Juan, José Benlliure Gil y
Francisco Domingo Marqués, que exhibieron pequeñas obras a “modo de reclamo”, pues no estaban en venta. También se exponía
obra de artistas locales ya conocidos (Juan Peiró Urrea, Vicente March Marco, Vicente Nicolau Cotanda, José Nicolau Huguet,
Javier Juste Cerveró, Vicente Borrés Mompó, José Benavent Calatayud, José Estruch Martínez, Germán Gómez Niederleytner,
Pedro Ferrer Calatayud, Fernando Richart Montesinos y José Gallel Beltrán), pero el grueso de colaboradores eran artistas noveles
locales (pintores y escultores) todavía estudiantes, de valía, algunos de los cuales estaban pensionados entonces por la Diputación
de Valencia para perfeccionarse en Roma. Vid.: ROIG CONDOMINA, Vicente y SEMPERE VILAPLANA, Luisa: “Una iniciativa artística de
los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos: la exposición organizada en el vestíbulo del Teatro Principal de Valencia
en julio de 1882”, en Ars Longa, 13 (2004), pp. 97-104.
31 ROIG CONDOMINA, Vicente y SEMPERE VILAPLANA Luisa: “Los escaparates comerciales como medio de exposición de
los artistas valencianos del siglo XIX: el ejemplo de las exposiciones colectivas”, en Saitabi: revista de la Facultat de Geografia i
Història, 51-52 (2001-2002) pp. 597-612.
32 En 1883 volvió a intentarse, esta vez tratando de habilitar uno de los patios del Convento del Carmen, donde entonces estaba
ubicado el valenciano Museo de Bellas Artes de San Carlos. Finalmente fue desechado el proyecto del arquitecto Joaquín María Belda
Ibáñez, que proponía cubrir uno de los claustros del citado convento, por estimarlo demasiado costoso. Vid.: ROIG CONDOMINA, Vicente
y SEMPERE VILAPLANA, Luisa: “Una iniciativa artística de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos…, op. cit., p. 104.

La clausura de la mencionada muestra artística tuvo lugar el día 3 de agosto–coincidiendo, precisa-

mente, con el primer concierto de Albéniz– y consistió en la celebración de un sorteo que otorgaba como
premio tres de los cuadros expuestos: El Estudiante de Enrique Valls –que representaba a un alumno
de música solfeando–, Puesta de sol de José Gómez Barberá y un paisaje de Rafael Sanchis Arcís. Por
tanto, el jueves 3 de agosto de 1882 coincidieron dos atractivos actos en el Teatro Principal valenciano:
el mencionado sorteo de cuadros por la tarde y, después, a las nueve de la noche, el primer recital del
entonces todavía promesa del piano español. A pesar de ser un acicate interesante, los asistentes al sorteo
se marcharon apenas éste finalizó y el primer concierto de I. Albéniz no tuvo la afluencia de público que
se esperaba.
Figura 2. La mosca (1897), óleo de Cecilio Plá Gallardo (*1860; †1934)
No obstante, la coincidencia de los dos actos sirvió para poner en contacto a un Albéniz de veintidós
años con una sobresaliente generación de pintores y escultores valencianos noveles de su misma edad,
jóvenes y vitalistas, entonces aún estudiantes, que alcanzaron celebridad (incluso fuera del ámbito local)
hacia finales del siglo XIX. Entre ellos se encontraban Cecilio Plá Gallardo (*1860; †1934) –vid. imagen 2–,

que ejerció como profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y tuvo como alumnos,
entre otros, a Juan Gris y José María López Mezquita, y Enrique Valls33, autor del único retrato al óleo
realizado a Isaac Albéniz en su juventud –imagen 3–.
Figura 3. Isaac Albéniz (1882), óleo de Enrique Valls34.
La prensa local recoge la iniciativa tomada por Enrique Valls de retratar al ya famoso pianista espa-
ñol de la manera siguiente:
“El joven y ya distinguido pintor Valls, estaba ayer dando los últimos retoques á un retrato al óleo
del reputado pianista Isaac Albéniz. Como quiera que se ha de exponer al público este trabajo del Sr.
Valls, cuando llegue el momento emitiremos nuestra opinión sobre el mismo […]35.
33 He podido recabar escasos datos biográficos sobre este pintor valenciano cuya obra aún se subasta en determinadas ga-
lerías mundiales (Vid.: http://www.artnet.com/artist/585283/enrique-valls.html, por ejemplo [consultado el 02.01.2011]). Se sabe
que Enrique Valls participó dos años antes en una exposición colectiva organizada por la sociedad recreativo-cultural “El Iris” en
1880 con un cuadro con floreros (Vid.: ROIG CONDOMINA, Vicente: “El Iris (1879-1882): un ejemplo de sociedad recreativa valen-
ciana del siglo XIX promotora del arte”, en: Ars longa: cuadernos de arte, 9-10 (2000), pp. 239-24). No debe confundirse cuando
firma simplemente con la inicial de su nombre de pila con Ernesto Valls Sanmartín (*1891; †1941), pintor también valenciano, que
emigró a Argentina hacia 1916 y murió en Mendoza cuando contaba cincuenta años de edad.
34 En la parte superior izquierda cuenta con una dedicatoria autógrafa del pintor que dice: “al insigne pianista” español
de su misma edad.

Por lo que dice la noticia periodística, el pintor local, que posiblemente comenzara su retrato de
Albéniz apenas llegó éste a Valencia el 25 de julio, parece que pretendía finalizarlo antes de que el pia-
nista abandonara la ciudad. Su intención podía ser tratar de aprovechar las circunstancias favorables
que confluían en Valencia por las mismas fechas –por una parte, la clausura de la exposición de pintura
organizada en el vestíbulo del Teatro Principal por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes (en la que él
mismo había tomado parte) y, por otra, la estancia de Albéniz en la ciudad– para cobrar cierta notoriedad.
Otra imagen del músico catalán realizada a plumilla por el joven pintor valenciano Enrique Valls por
la misma época, hasta ahora desconocida y ahora recientemente recuperada (figura 4), podría indicar que
el joven pintor valenciano, además de ver satisfechas sus aspiraciones profesionales –consiguió finalizar
su retrato y actualmente es uno de los más reproducidos en las biografías de Albéniz36–, también pudo
establecer una amistosa relación con el después célebre compositor español.
Figura 4. Dibujo de Isaac Albéniz a plumilla realizado por Enrique Valls [colección M. Añón]37.
36 Aunque es conocido y se reproduce con bastante asiduidad, no se había documentado hasta ahora correctamente ni al
autor de este retrato al óleo del joven Albéniz, Enrique Valls, ni las circunstancias en las que se pintó el cuadro en Valencia en 1882.
Vid.: como ejemplo: –HONEGGER, Marc: Diccionario Biográfico de los Grandes Compositores de la Música. Madrid, Espasa Calpe,
1994 [adaptación española realizada por Tomás Marco del Dictionnaire de la Musique. Les homes et leurs oeuvres. Op. cit.], p. 4;
donde se reproduce dicho óleo indicando erróneamente que su autor es E. Valle en lugar de E. Valls.
37 Desconocido hasta el momento, este pequeño retrato de Albéniz pertenece a la colección particular del compositor
valenciano Manuel Añón, y procede de un familiar suyo apellidado Calabuig. Agradezco a dicho músico y al pianista Albert
Nieto, quien me dio inicialmente la información, su oportuna colaboración, sin la cual hubiera sido difícil recabar la información
necesaria para realizar este trabajo.

El dibujo realizado por E. Valls, hasta el momento desconocido, presenta una particularidad: aparte
de contar con la firma del pintor en la parte inferior izquierda, posee, arriba, un autógrafo de Albéniz en
el cual aparece escrito el apellido con “v”. No se conoce la razón de esta inusual grafía (el compositor
escribió siempre su apellido con “b” en su madurez), aunque podría fundamentarse en un intento del joven
Isaac Albéniz, quien hacia 1882 comenzaba a abrirse camino como intérprete en España, por diferenciarse
del célebre pianista Pedro [Pérez de] Albéniz y Basanta (*1795; †1855), hijo de Mateo [Pérez de] Albéniz
(*1755; †1831), que fue alumno de H. Herz y profesor de piano del Real Conservatorio de Música “Ma-
ría Cristina” de Madrid desde su fundación en 1831 hasta 1855, entonces muy renombrado en España38.
Figura 5. Breve melodía autógrafa compuesta por Isaac Albéniz [colección M. Añón]
También otros documentos firmados por el joven pianista durante su estancia en Valencia en 1882
presentan esa inhabitual grafía: una breve pero sugerente melodía compuesta por Albéniz que le dedicó,
manuscrita, al Sr. Calabuig (figura 5), quien probablemente perteneciera al grupo de jóvenes artistas lo-
cales que trabó relación con Albéniz ese verano de 1882; y una recomendación autógrafa que conserva
el manuscrito de Quince Estudios para piano39 compuestos por el autor valenciano Vicente Peydró Díez
38 Vid.: SALAS VILLAR, Gemma: “Pérez de Albéniz y Basanta, Pedro”, en Diccionario de la música española e hispano-
americana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 8, p. 634-167.
39 Estos estudios para piano fueron el sujeto de mi trabajo predoctoral (Quince estudios para piano de Vicente Peydró Díez
(*1861; †1938). Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2001), gracias al cual obtuve el Diploma de Estudios Avanzados
(DEA), previo al doctorado. Conocí la estancia de Isaac Albéniz en Valencia en 1882, por tanto, cuando comencé a analizar dicha
obra, y así lo indiqué en mi trabajo y en la partitura de los estudios que publiqué posteriormente, revisada y actualizada (PEYDRÓ
DÍEZ, Vicente: Quince estudios para piano. Rev. crít. Victoria Alemany. Valencia, Rivera, 2004) pero no había podido obtener
hasta el momento información que ilustrara suficientemente qué actividades desarrolló entonces el joven pianista en la ciudad, ni
la repercusión que tuvo su presencia en el entorno cultural valenciano de la época.

(*1861; †1938), cuya partitura se encuentra depositada actualmente en la “Biblioteca Musical de Compo-
sitores Valencianos del Ayuntamiento de Valencia” (figura 6).
Figura 6. Manuscrito autógrafo original de Quince estudios para piano (1882) de Vicente Peydró
Díez,p. 3, con la recomendación firmada por Isaac Albéniz [escrito Alveniz] que acredita su validez
didáctica. (Biblioteca Musical de Compositores Valencianos del Ayuntamiento de Valencia)

El joven artista valenciano Vicente Peydró, primero brillante pianista local y después solicitado
director y compositor lírico que alcanzó cierto renombre no sólo en Valencia sino también en un ámbito
nacional, fue artista polifacético en su juventud dado que inicialmente se dedicó a la poesía y a la pintura
además de a la música. Perteneciente a la misma generación que Albéniz, Peydró estudiaba pintura por
entonces en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, y tenía como compañero al ya citado Cecilio Plá
Gallardo40 que figura como expositor en la exposición de 1882 celebrada en el vestíbulo del teatro princi-
pal de Valencia41. Por tanto, aunque Peydró no participara activamente en dicha muestra, probablemente
colaboraría con sus compañeros en su organización teniendo en cuenta que la finalidad perseguida era
obtener un beneficio general: la designación de una sala de exposición colectiva permanente que pudiera
ser utilizada por los estudiantes de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, quienes, hasta
entonces, apenas contaban con medios para mostrar su obra.
Aunque la exposición tuvo bastante éxito, los estudiantes no pudieron conseguir con ella el propó-
sito buscado; sin embargo, probablemente, la coincidencia de los dos actos daría pie a Vicente Peydró
para presentarse al ya afamado pianista español. El valenciano, procurando aprovechar la ocasión, debió
mostrar los inspirados quince estudios “de dificultad media” que había compuesto a Albéniz, quien, ha-
ciéndole un favor, tuvo a bien recomendar dicha obra con la nota autógrafa, firmada el día 12 de agosto
de 1882, que transcribo íntegramente a continuación (vid. figura 6):
«Examinados atentamente los 15 estudios que componen esta primera serie, no puedo menos de
felicitar al Señor Peydró, su inspirado autor y recomendar á los Señores profesores que se dedican
á la enseñanza los hagan estudiar á sus discípulos con la seguridad que obtendrán un brillante
resultado no solo en la parte de mecanismo, si que también en la de inter [borrón en el original]
estilo».
Este breve texto confirma que dichos estudios agradaron al pianista español, pues valoró positi-
vamente su adecuación a la enseñanza del piano y estimó que su utilidad sobrepasaba las competencias
técnicas. No obstante, prefirió corregir su impulso inicial de recomendarlos para el aprendizaje de la in-
terpretación, cuestión quizás más propia para ser abordada estudiando el repertorio compuesto por autores
más importantes que Peydró, que fueran ampliamente conocidos y que contaran con prestigio internacio-
nal. Quizá por esa razón la palabra “interpretación” aparece escrita a medias y tachada en su nota, para
ser reemplazada por “estilo”.
La colección de estudios de Peydró permaneció veintisiete años en el olvido –de 1882 a 1909
(!)– hasta que el propio autor la presentó a un concurso de composición convocado con motivo de
40 Vid.: ALEMANY FERRER, Victoria: “3. Vicente Peydró Díez (*Valencia, 08.04.1861; †Ibid., 06.01.1938)”, en: Meto-
dología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2010,
(colección “PerformArtis; 1), pp. 40-44.
41 Vid.: ROIG CONDOMINA, Vicente y SEMPERE VILAPLANA, Luisa: “Una iniciativa artística de los alumnos de la Escuela de
Bellas Artes de San Carlos: la exposición organizada en el vestíbulo del Teatro Principal de Valencia en julio de 1882”, en Ars
Longa, 13 (2004) p. 101.

la Exposición Regional Valenciana de 1909, prolongada un año más como Exposición Nacional
(1910)42, y consiguió que fuera premiada. Sin embargo, estos estudios, a pesar de resultar galardo-
nados, tampoco fueron difundidos entonces, con lo cual continuó ignorándose su existencia hasta
aproximadamente un siglo después –fueron recuperados, actualizados y editados por primera vez en
200443–.
Sintetizando, el joven Isaac Albéniz, de carácter afable y extrovertido, no sólo sorprendió al público
valenciano con sus dotes interpretativas al piano en su concierto el día 3 de agosto, al parecer, también
cautivó con su personalidad a la juventud artística local en general, con quien pronto entabló amistosa
relación.
Aunque la prensa valenciana no menciona la acogida que los pianistas valencianos profesionales
dieron a Albéniz después de su primer concierto público en la ciudad, sí que se sabe que, si bien acu-
dieron algo circunspectos a la “maratoniana” audición privada celebrada una semana antes –el 25 de
julio– en el salón de Gómez e hijo, que duró casi cuatro horas (!), quedaron a su fin gratamente impre-
sionados. Por ello, probablemente, el joven pianista, conocido dentro y fuera de nuestras fronteras pero
todavía con una carrera artística por consolidar, buscó afianzar el aprecio que comenzaban a demostrarle
los músicos locales aceptando la colaboración de artistas autóctonos para su segunda aparición pública
en Valencia.
El segundo concierto ofrecido por Isaac Albéniz en el Teatro Principal de Valencia el lunes 7
de agosto de 1882 a las nueve de la noche contó, pues, con la colaboración de dos músicos locales:
el barítono Salvador Grajales, habitual en las representaciones líricas celebradas en aquel teatro
valenciano desde la década de 1860, y el pianista José Fornet 44, que intervinieron en la segunda
parte –mucho más corta–. El programa interpretado fue el que transcribo textualmente a continua-
ción45:
42 Fue la más importante de las celebradas anteriormente en Valencia (las de 1867, 1883 y la Exposición Artística e
Industrial de 1894). En ella participaron 110 localidades, que mostraron el grado de desarrollo de la economía valenciana en
las facetas agrícola, comercial e industrial. Paralelamente, podía disfrutarse de una exposición retrospectiva muy importante
de arte y de diversas actuaciones musicales. Su ubicación era la del edificio que se había construido para Fábrica de Tabacos
(situado en la actual Alameda de la ciudad de Valencia, edificio que se conoce como Tabacalera) y otros palacios adicionales
edificados al efecto. Fueron sus principales arquitectos Vicente Rodríguez y Carlos Carbonell. Vid.: SANCHIS-GUARNER i CABA-
NILLES, Manuel: La ciudad de Valencia. Síntesis de Historia y de Geografía urbana. Traducción de Roc Filella, Valencia, Soler,
1999, pp. 548-560.
43 PEYDRÓ DÍEZ, Vicente: Quince estudios para piano. (Rev. crít. Victoria Alemany). Valencia, Rivera, 2004.
44 José Fornet Senís (*1836; †1915) fue organista, pianista y compositor. Se formó musicalmente como infantillo del Co-
legio del Patriarca de Valencia, estudiando piano y órgano con Juan Bautista Plasencia, organista por entonces de la citada capilla.
Desempeñó desde 1864 el cargo de organista en la iglesia de San Nicolás de Valencia, tarea que compaginó con su labor docente
como profesor de solfeo de las escuelas que patrocinaba la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Valencia y con una fa-
ceta de “pianista de salón” que ejerció en el café El Siglo y en salones privados valencianos de la época. Como compositor, destaca
su obra religiosa, partituras “de salón”, el Himno a la Educación, premiado por la Sociedad Económica y un Himno para voces y
órgano dedicado a la Exposición Regional de Valencia de 1909. Vid.: GALBIS LÓPEZ, Vicente: “Fornet Senís, José”, en Diccionario
de la música española e hispanoamericana. Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 223.
45 Vid.: El Mercantil Valenciano (06.09.1882), p. 2.

Primera Parte
Rondó caprichoso, Mendelsshon [Mendelssohn]
Primer tiempo del concierto en sól menor, id.
Impromptu, Schuber [Schubert]
Tocata, Scarlati [Scarlatti]
Barcarola, Rubinstein
(a petición) Minuetto, Bocherini [Boccherini]
(a petición) Fantasía de Rigoletto, Liszt
(a petición) Melodía húngara, idem.
Segunda parte
Ave María de Mercadante
Vorrei morir, Tosti
Me da vergüenza, Fornet
Cantadas por el distinguido barítono señor Grajales y
acompañadas al piano por el reputado maestro Sr. Fornet
Parte Tercera:
Estudios 1º, 3º, 10º y 12º [Chopin]
Walses [Chopin]
Berceuse [Chopin]
Polonesa en mí bemol [Chopin]
Polonesa el la bemol, Chopin
Walses capricho, Raff
Mazurca, Albéniz
Jota Aragonesa (variaciones) Liszt
Confeccionado con criterio más variado y menos “selecto”, pues no se observa tan claramente como
en el primero la tendencia a la ordenación monográfica, ese segundo concierto comprendía algunas obras
que Isaac Albéniz ya había tocado en su recital del día 3. Además de las repeticiones que constan en el
programa (el Minueto de L. Boccherini, y la Fantasía de Rigoletto y la Melodía húngara, de F. Liszt), el
pianista catalán volvió a tocar en Valencia ese día 7 de agosto la Polonesa op. 26 nº 2 en Mi bemol menor,
la otra “polonesa en La bemol” que tampoco se concretaba en el programa anterior, y la Berceuse op. 57
de F. Chopin –que, interpretada “de propina” el concierto anterior, fue muy aplaudida, por tanto proba-
blemente incluida en ese segundo programa a petición del público o de los organizadores del concierto–,
además de su Pavana nº 246.
46 Cfr.: pp. 7-9 precedentes.

Las restantes obras pertenecían a autores románticos principalmente: Franz Schubert (*1797; †1828),
Felix Mendelssohn (*1809; †1847), Frédéric Chopin (*1810; †1849) y Franz Liszt (*1811; †1886), a ex-
cepción de una Tocata de D. Scarlatti difícil de concretar –que evidenciaba de nuevo la predilección que
sentía el pianista catalán por el repertorio de tecla dieciochesco, gusto todavía inhabitual para la época–,
y de algunas obras compuestas por músicos contemporáneos suyos escasamente programadas en la actua-
lidad: Valses-capricho sin determinar de Joseph Joachim Raff (*1822; †1882), una Barcarola de Anton
Rubinstein (*1829; †1894), y una mazurca propia que no he podido identificar.
Las obras románticas fueron: Rondo capriccioso op. 14 (1830) de F. Mendelssohn, interpretado al
comienzo del recital, que prosiguió, de forma inusual según los criterios actualmente vigentes, con el pri-
mer tiempo del Concierto para piano y orquesta op. 25 en Sol menor (1831) del mismo autor, que Albéniz
tocó solo al piano sin participación de orquesta alguna47. No se señala ni la tonalidad ni el número de opus
de la segunda obra romántica interpretada, un Impromptu de F. Schubert, por lo tanto pudo ser cualquiera
de los ocho que el autor vienés agrupó en sus dos colecciones op. 90 (D. 899) y op.152 (D. 935) datables
ambas hacia1827c. Fue seguido por una Jota Aragonesa con variaciones de F. Liszt que no aparece como
tal en el catálogo del compositor actualmente manejado, por lo que opino que debió de tratarse, en rea-
lidad, de su famosa Rapsodia española, la cual, escrita en forma de tema y variaciones, contiene como
temas musicales fundamentales una folía y una jota.
Las restantes composiciones románticas interpretadas, que pertenecían a F. Chopin, compositor por
el que manifestaba clara preferencia –también había dedicado la primera de las tres partes de su primer
recital íntegramente–, fueron cuatro estudios (números, 1, 3, 10 y 12), que no pueden concretarse clara-
mente dado que podrían pertenecer al op. 10 o al op. 25 de su autor, y unos valses que tampoco se definen.
La colaboración del barítono Salvador Grajales acompañado al piano por José Fornet consistió en la
interpretación del Ave María de Saverio Mercadante (*1795; †1870), y de dos canciones: Vorrei morire
de Francesco Paolo Tosti (*1846; †1916), alumno del citado Mercadante; y Me da vergüenza, compuesta
por el propio pianista local que acompañó la intervención del barítono, J. Fornet.
La reseña que publicó El Mercantil Valenciano dos días después del concierto48 informa que, aunque
ese segundo concierto de Albéniz contó con mayor asistencia, tampoco fue la que cabía esperar debido a
ciertas inclemencias meteorológicas que, al parecer, provocaron una desapacible noche:
“El segundo y último concierto que dio anteanoche en el teatro Principal el aventajado pianista es-
pañol Isaac Albéniz estuvo menos desanimado que el primero, y lo hubiera estado mucho menos, á
47 En los dos conciertos que compuso F. Mendelssohn para piano y orquesta, en 1831 y 1837, respectivamente, lo mismo
que sucede en otros de J. N. Hummel o los de F. Chopin, las partes del solista y la orquesta son más independientes que en los
conciertos clásicos. La parte del solista concentra el protagonismo de la obra mientras que la parte de la orquesta, mucho menos
importante, tiene el cometido de enriquecer la parte principal o acompañarla en segundo plano. Como el piano se muestra per-
manentemente activo –excepto en el enlace de las secciones de los tiempos (exposición, desarrollo y reexposición) donde suena
el tutti de la orquesta– en estos conciertos se suprimen las cadencias. Siendo así, la interpretación que hizo Albéniz del primer
tiempo del 1º Concierto para piano y orquesta op 25 de F. Mendelssohn. sin orquesta debió ser más que notable sin que se echara
demasiado de menos la carencia.

no haberlo impedido el mal tiempo que se dejó sentir en la citada noche. Pero esto no fue óbice para
que la concurrencia, que en su mayor parte estaba formada de personas inteligentes, hiciera justicia
á las ventajosas dotes que concurren en el joven artista, que está destinado a ser una gloria para el
arte y para España, si prosigue sus estudios con el mismo ardor y entusiasmo”.
Sorprendentemente, este texto, que vuelve a reiterar la gran talla pianística de Isaac Albéniz, y
hace un especial hincapié en su juventud, llega a condicionar, en cierta forma, su futuro, pues apunta que
alcanzará fama sólo “si prosigue sus estudios con el mismo ardor y entusiasmo”. El párrafo quizá fuera
incluido por no desmerecer la actuación de los valencianos S. Grajales y J. Fornet, aunque ya maduros
con menos fama, o quizá porque las “personas inteligentes” que asistieron pertenecían a la profesión y el
periodista pretendía ensalzar la colaboración de los músicos autóctonos. Lo cierto es que el mismo texto
periodístico dice un poco más adelante:
“Al finalizar la última parte del programa, le fue entregado al distinguido pianista Albeniz, un her-
moso targeton [sic] que contenía la siguiente dedicatoria: «A Isaac Albeniz: testimonio de admira-
ción y cariño.» suscrito por varios profesores de piano de esta capital
El público vió con gusto esta prueba de compañerismo del profesorado valenciano”.
El tono de redacción paternalista corrobora mi hipótesis, pues habla de un raro “compañerismo”

establecido entre unos “pianistas locales”, eficientes y formados pero poco conocidos fuera de Valencia,
y Albéniz, un pianista español de relieve que contó desde su juventud con renombre tanto en el ámbito
nacional como en el internacional. Probablemente entre los primeros se encontrarían el propio José For-
net, que actuó como pianista acompañante en el segundo concierto de Albéniz del Principal, y también los
profesores de piano que entonces ejercían en las dos instituciones que se encargaban de ofrecer enseñanza
musical especializada en la ciudad: las Escuelas Municipales de Música del Ayuntamiento, que comen-
zaron a funcionar en 1869, y el Conservatorio de Valencia, fundado en 1879 –apenas tres años antes de
actuar Albéniz en Valencia–49.
El responsable de la enseñanza del piano en las Escuelas Municipales de Música era entonces Ma-
nuel Penella Raga (*1847; †1909), padre del célebre compositor de zarzuelas Manuel Penella Moreno,
quien fue, asimismo, compositor, pedagogo y director de banda, orquesta y coros50. En la otra institución,
el conservatorio, ejercían como profesores de piano Roberto Segura Villalba (*1849; †1902), pianista
compañero y amigo de José Tragó (*1856; †1934) que contaba con una sólida formación, pues había
49 Sobre la historia de dichas instituciones pedagógicas musicales Vid.: ALEMANY FERRER, Victoria: “Aparición y consoli-
dación de la pedagogía pianística autóctona”, en El piano en Valencia en los años del cambio al siglo XX (1879-1916). Barcelona,
CSIC, 2010, (Monumentos de la Música Española; LXXIX), pp. 85-123; y FONTESTAD PILES, Ana: El Conservatorio de Música de
Valencia, antecedentes, fundación y primera etapa (1879-1910). Tesis Doctoral. Universidad de Valencia, 2005.
50 Ofrezco su biografía y el catálogo actualizado de sus composiciones en: ALEMANY FERRER, Victoria: Metodología de
la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879-1916. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2010, (colección
“PerformArtis”; 1), pp. 27-40.

estudiado con Eduardo Compta (*1835; †1882) en Madrid, y con un alumno directo de Frédéric Chopin,
Georges Mathias (*1826; †1910), en París51; José Valls Enguix (*1850; †1909), alumno de piano Dámaso
Zabalza (*1835; †1894) en Madrid que, aparte de su actividad como profesor de piano en el conserva-
torio, ejerció con éxito en Valencia como director de orquesta52; y Manuel Coronado Cervera (activo en
1909)53, quien estaba a cargo, únicamente, de los cursos elementales de piano.
Además, había otros afamados profesores en la Valencia finisecular que ejercían en 1882 de forma pri-
vada únicamente, como Amancio Amorós Sirvent (*1854; †1925) de quien hablaré después más extensamen-
te (vid.: p. 23), que junto con los anteriormente citados debieron integrar el colectivo de “profesores locales”
que mostraron finalmente su aprecio por Albéniz después de su segundo concierto del 7 de agosto de 1882.
La reticencia inicial que manifestaron al principio podría encontrar explicación en la circunstancia
de que la enseñanza del piano acababa de institucionalizarse en la ciudad apenas tres años antes con la
fundación y puesta en funcionamiento del conservatorio local en 1879, y que el pianismo autóctono
todavía tenía que consolidarse. Pero el talante afable y desprovisto de toda afectación que subrayan recu-
rrentemente los biógrafos de Albéniz debió contribuir a limar las asperezas que pudieran haber surgido al
principio entre él y el estatus pianístico local, pues, constatando el hecho, dos días después, El Mercantil
Valenciano incluía la siguiente noticia:
“Ayer tarde obsequiaron varios distinguidos profesores de música de esta ciudad con una paella al
joven y reputado pianista Isaac Albenir [sic]. Aquella tuvo lugar en los jardines del Santísimo, y
hubo como es consiguiente la espansión propia de estos actos. Se pronunciaron por algunos de los
concurrentes calurosos brindis en honor de Albenir [sic], lamentando todos que las circunstancias
de la época que atravesamos hayan impedido que el público fuera en los dos conciertos que ha dado
dicho artista tan numeroso como merece su talento”54.
51 Biografía y catálogo actualizado de obras de Roberto Segura en: ALEMANY FERRER, Victoria: Metodología de la técnica
pianística y su pedagogía en Valencia…, op. cit., pp. 13-26.
52 José Valls Enguix (*Cocentaina, 1850; †Valencia, 1909), alumno de piano de Justo Fuster en Valencia y de Dámaso
Zabalza en Madrid. Comenzó dedicándose únicamente a la docencia pianística, y después abrió su profesión musical hacia la
dirección de orquesta y la composición. Director de la Sociedad de Conciertos de Valencia –después Sociedad Artístico-Musical–,
primera agrupación orquestal estable valenciana fundada en 1878, cuya existencia perduró hasta 1888. También formó parte del
claustro de profesores del Conservatorio de Valencia como titular de la especialidad de piano, llegando en 1908 a ser director del
mismo. Vid.: RUIZ DE LIHORI, José: La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Valencia, Doménech, 1903, p. 424;
y SANCHO GARCÍA, Manuel: “Los inicios del sinfonismo en Valencia: La Sociedad de Conciertos de José Valls (1878-1888)”, en
Revista de Musicología, XXVII/2 (2004), pp. 979-996; e ID.: Romanticismo y música instrumental en Valencia (1832-1916). Va-
lencia, Compendium Musicae (Institució Alfons el Magnànim), 2007, pp. 45-49 [1. “José Valls y el nacimiento de la Sociedad de
Conciertos”].
53 La biografía de M. Coronado habitualmente utilizada actualmente no señala ni su fecha de nacimiento ni la de su falleci-
miento (Vid.: VIVES RAMIRO, José María: “Coronado Cervera, Manuel”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Madrid, SGAE, 1999, vol. 4, p. 21). Recientemente he conocido que Coronado fue candidato en 1909 a la dirección de la “Sociedad
Coral El Micalet”, constituida a partir de un orfeón homónimo fundado por Salvador Giner Vidal (*1832; †1911) en 1885. Co-
ronado, superando al resto de candidatos –entre ellos se encontraba Mariano Pérez Sánchez (*1866; †1946), después profesor de
dicha entidad–, fue nombrado director artístico. Vid.: GARCÍA BALLESTEROS, Marcial: Mariano Pérez Sánchez. 80 años de música
requenense. Requena (Valencia), Centro de estudios requenense/Ayuntamiento de Requena [GOVI, impresor], 1996, pp. 165-166.
54 El Mercantil Valenciano (09.08.1882), p. 2. El lugar elegido para celebrar la comida, los jardines del Santísimo, se en-
contraban próximos al Convento de San Francisco, por tanto, cerca de la Bajada de San Francisco, actual Plaza del Ayuntamiento.

Como subraya la nota de prensa, a pesar del éxito musical y social cosechado por Albéniz en Va-
lencia, los dos conciertos en el Teatro Principal no le habían reportado las ganancias esperadas debido a
las avanzadas fechas estivales en las que se habían desarrollado. Por ello, probablemente aconsejado por
sus colaboradores en el segundo concierto, S. Grajales y J. Fornet –o quizá por otros músicos valencianos
con los que se relacionó en la paella de la que se hablaba en el periódico local–, el artista programó una
tercera actuación pública, esta vez en un marco acorde con la estación estival, el establecimiento flotante
“La Florida”, más agradable que el Teatro Principal para el público valenciano que todavía permanecía
en la ciudad a pesar de estar ya comenzado agosto, y atractivo para los que ya se hallaban veraneando en
lugares próximos a la capital.
Dicho concierto comenzó a publicitarse en la prensa valenciana el 10 de agosto55, si bien todavía no
se había concretado el día en que tendría lugar, porque, posiblemente, los organizadores quisieron tantear
antes la acogida que tenía su propuesta y fijaron la fecha definitiva sólo cuando la demanda de localidades
confirmó que el público valenciano respondería a sus expectativas.
La actuación de Albéniz en “La Florida” se celebró, finalmente, el sábado 12 de agosto a las nueve
de la noche, para lo cual dicho establecimiento, que se encontraba cerca del mar –por tanto, fuera de
la ciudad– se engalanó debidamente56. El lugar concreto para celebrar la sesión musical fue la “galería
recayente al puerto”, que se proyectaba ampliar con “una balandra (pequeña embarcación) toda empave-
sada (adornada)” amarrada a la galería para dar cabida al público, que podía ser numeroso. La afluencia
de asistentes, superando con creces las previsiones de los organizadores, fue tal, que tuvieron que ser
habilitadas, además de la balandra anunciada –en la cual se situó finalmente la Banda de la Brigada de
Bomberos, que amenizó el baile con el que terminó la velada–, cuatro lanchones iluminados con “luces
a la veneciana” (guirnaldas que pendían de los mástiles) para que se pudiera escuchar el concierto in-
cluso desde los respectivos puentes de las embarcaciones. “La Florida” disponía, asimismo, de cocina
propia –regentada por un chef, Justo (?), al parecer conocido en la Valencia de su tiempo–, con lo cual
los asistentes podían disfrutar, si así lo deseaban, de una cena frente al mar no se sabe si durante o en los
entreactos del concierto.
Además, a petición de los organizadores (probablemente los propios artistas y el dueño del local),
la empresa del tranvía dispuso, de forma extraordinaria y fuera de horario, coches suficientes para que el
público asistente pudiera regresar a Valencia al finalizar el acto.
En el recital de “La Florida” a beneficio de Albéniz intervinieron, además del S. Grajales y J. Fornet
que ya habían participado en el segundo concierto del Teatro Principal del día 7, otro cantante valencia-
no, Eugenio Amorós, hermano pequeño del pianista, compositor y pedagogo Amancio Amorós Sirvent
(*1854; †1925), que ejerció como profesor de piano desde finales del siglo XIX sólo privadamente, y a
partir de 1902 fue profesor de solfeo y armonía en el Conservatorio de Valencia llegando a ser director de

56 La playa y el puerto estaban separados de la ciudad de Valencia y, conocidos como “poblados marítimos”, reunían
Nazaret, El Grao, El Cabañal y El Cañamelar.

dicho centro entre 1919 y 192457. El instrumento utilizado en la velada fue un piano de cola Gómez e hijo
de factura autóctona, y el programa interpretado, el que relaciono a continuación:
Primera Parte – Sr. Albéniz

Allegro de Concierto, Weber
Fantasía, Chopin
Romanzas sin palabras números 3 y 34, Mendelssohn
Invitación al wals de Weber, Tausig
Segunda parte – Sres. Grajales y Amorós

¡Vorrei morir!, Tosti
En la callada noche, A. Amorós
¡Non é ver!, Tito Matey
Acuérdate de mí, Blasco
Me da vergüenza, Fornet
Acompañadas al piano por el reputado maestro Sr. Fornet
Parte Tercera – Sr. Albéniz

Polonesa en mí bemol [Chopin]
Estudios sinfónicos, Schumann
Fantasía sobre motivos de Rigoletto, Liszt
Melodía Húngara, Liszt
La prensa local narra detalladamente el gran éxito obtenido por el pianista en aquella última ac-
tuación en Valencia, pues acogió mucho más público que las anteriores, en primer lugar, por lo acertado
del emplazamiento escogido, y en segundo lugar, porque “la noche era apacible”58. Además de algunas
obras repetidas en sus dos conciertos anteriores (el Allegro de Concierto de C. M. von Weber, la Fantasía
sobre motivos de Rigoletto y la Melodía húngara, de F. Liszt, la Polonesa op. 26 nº 2 en Mi bemol me-
nor de F. Chopin y la Pavana nº 2 propia) Albéniz interpretó en “La Florida” dos importantes obras del
repertorio romántico: los 12 Estudios Sinfónicos op. 13 (1834) de Robert Schumann (*1810; †1856) y la
Fantasía op. 49 en Fa menor (1842) de Frédéric Chopin (*1810; †1849) completando el programa con
las Romanzas sin palabras números 3 (op. 19 nº 3 “Jägerlied”) y 34 (op. 67 nº 4 “Spinnerlied”) de Felix
57 Vid.: SOBRINO, Ramón: “Amorós Sirvent, Amancio”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Ma-
drid, SGAE, 1999, vol. 1, p. 420-421.
58 No obstante, el cronista anónimo que firma la reseña publicada en la p. 3 de El Mercantil Valenciano (15.08.1882)
comenta que el bienestar “hubiera sido completo si una luna artificial hubiese suplido la falta de la que periódicamente nos envía
sus tibios y plateados efluvios”.

Mendelssohn (*1809; †1847)59 e Invitación al wals de Weber, transcrita por Carl Tausig (*1841; †1871),
pianista alumno de Franz Liszt que falleció apenas cumplidos los treinta años, cuyo repertorio es bastante
inhabitual en los programas de concierto actuales.
La participación de los artistas locales, un poco más extensa que en la anterior ocasión, englobó,
aparte de dos de las canciones ya interpretadas en el segundo concierto de Albéniz en el Teatro Principal
(Vorrei morire, de F. P. Tosti y Me da vergüenza, de J. Fornet), Non é ver, del compositor italiano Tito
Mattei (*1841; †1914) que, como su anteriormente citado compatriota F. P. Tosti, ejerció la mayor parte
de su carrera en Londres, cantadas las tres por S. Grajales. Aparte, Eugenio Amorós Sirvent, hermano me-
nor del pianista, compositor y pedagogo Amancio Amorós Sirvent, cantó dos melodías de autores locales:
Acuérdate de mí, compuesta por el director de orquesta, compositor y cronista musical Francisco Javier
Blasco Medina (*1857)60 y En la callada noche, del propio Amancio Amorós.
Fueron ampliamente aplaudidos todos los intérpretes, tanto el protagonista del concierto, Isaac Albé-
niz, como los tres artistas valencianos participantes y, entre éstos, especialmente J. Fornet, compositor de la
canción Vorrei morire, que tuvo que ser repetida al final de la segunda parte a petición del público. Pero fue,
sin duda, la tercera y última sección del concierto la más aclamada, pues el público ofreció a su finalización
“una verdadera ovación á Albéniz, que estuvo más inspiradísimo si cabe que en la primera [parte]”61. El
joven artista correspondió a los efusivos aplausos interpretando fuera de programa una “Jota Aragonesa de
Rubinstein” (probablemente error del cronista, pues debió tratarse, en realidad, de la Rapsodia Española
de F. Liszt ya interpretada en el segundo concierto del Principal)62 y la misma “polonesa en La bemol” de
F. Chopin que ya había programado anteriormente en sus otros dos conciertos –probablemente la conocida
op. 53–63; no obstante, el público, entusiasmado, solicitaba insistentemente a Albéniz que continuara to-
cando. Tal como refiere la reseña que publicó El Mercantil Valenciano tres días después, los acordes de la
brigada de Bomberos, “lanzados desde la balandra que se puso en movimiento [y] las luces de bengala que
se encendieron, dando un aspecto fantástico a la dársena [lograron poner] fin al concierto”.
El lunes 14 de agosto de 1882 por la tarde, según recoge la prensa local64, marchó el “celebrado
pianista” Isaac Albéniz a Alicante con el propósito de “dar algunos conciertos en dicha capital” –al final,
como constata Ana María Flori, sólo ofrecería uno en el Teatro Circo de dicha ciudad–65 y, de allí, se des-
plazó a Cartagena con idéntico fin. La intención del artista era volver a Valencia una vez finalizadas las
actuaciones en dichas ciudades para “hacer su proyectada visita a Alcoy”.
59 Subtituladas, respectivamente, “Jägerlied” (“canción del cazador”) y “Spinnerlied” (“Canción de la hilandera”), dichas
piezas se encuentran entre las más populares de las 8 series de 48 Romanzas sin palabras publicadas por dicho autor.
60 Autor de La música en Valencia. Apuntes históricos. Alicante, Sirvent y Sánchez, 1896, obra que documenta la activi-
dad musical valenciana desarrollada hacia finales del siglo XIX. Para ampliar información sobre este autor vid.: MAS, Manuel dir.:
Gran Enciclopedia de la Región Valenciana. Valencia, Graphic 3, 1973, vol. 2, p. 192.
62 No figura ninguna jota aragonesa en el catálogo actualizado de obras de Anton Rubinstein, por lo que me inclino a
pensar que el bis fuera probablemente la Rapsodia española de F. Liszt, pues Albéniz ya la había incluido en su segundo concierto
del Teatro Principal. Vid.: p.18.
63 Vid.: p. 8, nota a pie 22.
65 Vid.: pp. 2-3.

Esa misma noticia periodística detalla que dos días después de abandonar el pianista español Valen-
cia –o sea, el 16 de agosto–, “en el tren mixto de la tarde, se le remitió un magnífico piano vertical, de gran
forma, procedente de la fábrica Gómez e hijo” para que el artista lo empleara durante la pequeña gira de
conciertos que proyectaba ofrecer en Alicante y Cartagena.
Aquella estancia en Valencia durante el verano de 1882, efectuada cuando el artista contaba sólo
veintidós años, aunque conocida, había permanecido sin documentar hasta el momento actual. Como se
ha visto, fue prolongada –duró, al menos, veintiún días– y abarcó cinco actuaciones en la ciudad (tres
públicas y dos privadas) que, aunque fueron apreciadas por público y crítica, no reportaron al joven ar-
tista los beneficios económicos que había previsto obtener probablemente por causa de lo avanzado de
la estación calurosa en que se programaron los conciertos, pero en ningún caso debido al desinterés de la
ciudadanía valenciana de la época, que, al parecer, quedó gratamente sorprendida por sus grandes dotes al
piano. Albéniz se reveló en sus cinco conciertos como un artista consumado a pesar de su juventud, pues
interpretó en ellos con maestría e inspiración un amplio repertorio, variado en estilos y enjundioso técni-
camente, que comprendía más de treinta y cinco obras diferentes –contando agrupadas entre ellas series
de piezas como, estudios, valses, o Romanzas sin Palabras– (vid.: gráfico corrsespondiente).
Asimismo, su juventud, afabilidad y don de gentes propició que se diera una relación cordial entre
I. Albéniz y las todavía “promesas” artísticas locales de finales del siglo XIX: Cecilio Plá, Vicente Peydró,
Enrique Valls y demás pintores, escultores y músicos valencianos noveles, que con el tiempo llegarían
a alcanzar cierto renombre incluso fuera de su ciudad. También supo ganarse el aprecio de los músicos
profesionales valencianos de la época quienes, aunque se mostraron al principio algo desconfiados y re-
ticentes, quedaron entusiasmados con su arte y su “savoir faire” social después de escucharle y tratarle.

OBRAS INTERPRETADAS POR I. ALBÉNIZ EN VALENCIA EN 188266
260
Nº DE
AUTOR TÍTULO LUGAR FECHA
REPETICIONES
F. Durante
Sonata Teatro Principal 03.08.1882 1
(*1684; †1755)
J. S. Bach Tocata Gómez e hijo 26.07.1882
2
(*1685; †1750) (sin determinar) Teatro Principal 03.08.1882
D. Scarlatti Sonata
Teatro Principal 03.08.1882 1
(*1685; †1756) (sin determinar)
Id. Andante (sin determinar) Teatro Principal 03.08.1882 1
Id. Gigue (sin determinar) Teatro Principal 03.08.1882 1
Id. Tocata (sin determinar) Teatro Principal 07.08.1882 1
L. Boccherini Minueto
(*1743; †1805) Arreglo I. Albéniz (?)
L. van Beethoven (*1770;
Sin determinar Gómez e hijo 26.07.1882 1
†1827)

C. M. von Weber (*1786; Allegro de Concierto Teatro Principal 03.08.1882
2
†1826) (sin determinar) La Florida 12.08.1882
F.Schubert Impromptu
VICTORIA ALEMANY FERRER
(*1797; †1828) (sin determinar)

Romanzas sin palabras números 3 y
F. Mendelssohn
34 [op. 19 nº 3 “Jägerlied”y op. 67 nº 4 La Florida 12.08.1882 1
(*1809; †1847)
“Spinnerlied”)]
Id. Rondo capriccioso op. 14 Teatro Principal 07.08.1882 1
Concierto en sol menor op. 25 [1º
Id. Teatro Principal 07.08.1882 1
movimiento]
guientes 28.07.1882 (p. 2); 03.08.1882 (p. 3); 04.08.1882 (p. 2); 06.09.1882 (p. 2); y 15.08.1882 (p. 3).
F. Chopin
Mazurkas 6 y 7 [op. 7, nº 2 y 3 ] Teatro Principal 03.08.1882 1
(*1810; †1849)
Id. Estudios 1º, 3º, 10º y 12º [op. 10 u op. 25 ] Teatro Principal 07.08.1882 1
Id. Polonesa en do sostenido, op. 26 nº 1 Teatro Principal 03.08.1882 1
03.08.1882
Teatro Principal
Id. Polonesa en mi bemol, op. 26 nº 2 07.08.1882 3
La Florida
12.08.1882
66 La documentación que recoge el cuadro procede del diario El Mercantil Valenciano correspondiente a las fechas si-
Id. Impromptu nº 1, op. 29 Teatro Principal 03.08.1882 1
Id. Polonesa en la, op. 40 nº 1 Teatro Principal 03.08.1882 1
Id. Fantasia op. 49 La Florida 12.08.1882 1
03.08.1882
Id. Polonesa en la bemol, op. 53 Teatro Principal 2
07.08.1882
03.08.1882
Id. Berceuse op. 57 Teatro Principal 2
07.08.1882
Id. Valses (sin determinar) Teatro Principal 07.08.1882 1
R. Schumann 1
Estudios sinfónicos op.13 La Florida 12.08.1882
(*1810; †1856)
F. Liszt Fantasía sobre motivos del Rigoletto de Teatro Principal 03.08.1882 2
(*1811; †1886) Verdi La Florida 12.08.1882
Murmures de la foret 1
Id. Teatro Principal 03.08.1882
(Estudio de concierto nº 2 )
Melodía Húngara (Rapsodia sin Teatro Principal 03.08.1882 2
Id.
determinar) La Florida 12.08.1882
Jota Aragonesa, variaciones (posiblemente 1
Id. Teatro Principal 07.08.1882
su Rapsodia Española)
R. Wagner La Tempestad (fragmento de El anillo de Gómez e hijo 26.07.1882 2
(*1813; †1883) los Nibelungen) Arreglo I. Albéniz (?) Teatro Principal 03.08.1882
A. Rubinstein 1
Barcarola (sin determinar) Teatro Principal 07.08.1882
(*1829; †1894)
J. J. Raff 1
Valses capricho (sin determinar) Teatro Principal 07.08.1882
(*1822; †1882),
LA ESTANCIA DE ISAAC ALBÉNIZ EN VALENCIA EN 1882
C. Tausig 1
Invitación al vals de Weber (arreglo) La Florida 12.08.1882
(*1841; †1871)
03.08.1882
I. Albéniz Pavana numero 2 Teatro Principal
07.08.1882 3
(*1860; †1909) (sin determinar) La Florida
12.08.1882
Id. Serenata Andaluza (sin determinar) Teatro Principal 03.08.1882 1
Id. Mazurca (sin determinar ) Teatro Principal 07.08.882 1
261

ISSN: 0211-3538
CON LAS GUITARRAS ABIERTAS.

EL NEOPOPULARISMO COMO REACCIÓN Y PROGRESO EN LAS CANCIONES
ESPAÑOLAS DE LOS AÑOS 30 DEL SIGLO xx
CON LAS GUITARRAS ABIERTAS. NEOPOPULISM AS A REACTION AND PROGRESS IN

SPANISH SONGS, 1930S
Thomas Schmitt
Universidad de La Rioja
Resumen:
La composición musical española durante la década de los 30 del siglo XX muestra dos tendencias opuestas: una progresis-
ta, vanguardista y europeísta, y una más reaccionaria y conservadora. La Guerra Civil no fue una fisura que separara un antes van-
guardista de un “después” o posterior reaccionario, sino que ambas tendencias coexistieron durante la década. Precisamente esta
convivencia entre lo reaccionario (cuyo ejemplo podría ser una canción de Eduardo Sáinz de la Maza con poesía de José Cruset)
y lo progresista (cuyo ejemplo sería la canción “Barrio de Córdoba” de Julián Bautista sobre un texto de García Lorca) se funda-
menta ideológicamente en la misma categoría, lo popular, dándole a este concepto diferentes “sentidos”, como distanciamiento y
reflexión vs. sencillez y casticismo. Estas categorías pueden verse en la estructura musical de las canciones.
Palabras clave:
España; canciones; 1930–1940; neopopularismo; Julian Bautista; Eduardo Sáinz de la Maza; Federico García Lorca; José Cruset.
Abstract
The 1930s in Spain show in the musical composition two opposing trends: a progressive modern and European one, and a
more reactionary and conservative trend. In this sense the Civil War was not a gap, which separated an earlier avant–garde from
a following or later reactionary tendency; both trends coexisted during the decade. Precisely this coexistence between the reactio-
nary trend (which example might be a song of Eduardo Sáinz de la Maza with the poetry of José Cruset) and the progressive one
(whose example could be the song “Barrio de Cordoba” by Bautista on a poem by Garcia Lorca) is ideologically founded in the
same category of the popular, giving it only a different “senses” like distancing and reflection vs. simplicity and traditionalism.
These categories are shown in the musical structure of the songs.
Key words:
Spain; songs; 1930s; neopopulism; Julian Bautista; Eduardo Sáinz de la Maza; Federico García Lorca; José Cruset.

264 THOMAS SCHMITT
La música de los convulsos años 1930–1940 es un buen ejemplo en la historia de la música de

que las mismas pretensiones artísticas pueden causar diferentes resultados o manifestarse en soluciones
opuestas. Si nos fijamos en las canciones para voz y piano, las creaciones musicales concretas, no son
consecuencia de un simple empleo de categorías aisladas, sino más bien del afán de una nueva contex-
tualización de estas categorías: el lenguaje oral, pero también el musical, alcanzan su significado no de
manera aislada sino formando una red elocuente. La palabra concreta, presente y verdadera no existe,
como ha mostrado Derrida1. No es la identidad (entre la cosa y la palabra) la que da el sentido, sino las
diferencias entre los sentidos, pues se trata más bien de un libre discurso de los significados. El lenguaje
(oral y musical) es simplemente un juego que combina los signos de modo libre, sustituyendo uno por el
otro, recombinándolos según conviene.
Esta técnica inconsciente de dar diferentes sentidos a las mismas categorías la encontramos en al-
gunas canciones para voz y piano que reflejan, de modo opuesto, la realidad musical en la España de
1930–1940: el recurso a la tradición para cimentar, por una parte, una tendencia musical nueva, vanguar-
dista y moderna (cuyo modelo podrían ser las canciones de Julián Bautista), y, por otra parte, la tendencia
más reaccionaria, conservadora y tradicional (por ejemplo, las canciones de Eduardo Sáinz de la Maza).
Pero antes de entrar en los detalles musicales tenemos que esbozar el contexto histórico. La situa-
ción ideológico–estética antes y durante de la Guerra Civil puede encuadrarse en dos corrientes: una
progresista, vanguardista y europeísta, representada por Ortega y Gasset (El arte deshumanizado), por el
“Concierto para 5 instrumentos y clave” de Manuel de Falla, por los acontecimientos en torno al Congreso
internacional de Musicología en el año 1936 –con el estreno del concierto para violín de Alban Berg–, por
la visita de Arnold Schönberg a Barcelona y también por la publicación de la revista Música (desde enero
hasta junio del 1938) como portavoz de una cultura republicana.
La otra tendencia es más bien reaccionaria, conservadora. Su ideología se refleja, por ejemplo, en
autores como Ernesto Giménez Caballero (Arte y Estado, Gráfica Universal, 1935), que aprecian el es-
pañolismo otorgando a la vez una sustancial importancia al catolicismo. En este sentido la Guerra Civil
española (1936–39) no es una incisión (no hay un antes o un después de la guerra), sino más bien la
continuación impuesta de una de estas tendencias: la tendencia reaccionaria, conservadora por lo menos
durante los 10 primeros años de la posguerra, hasta que poco a poco va a resurgir la otra.
Este pensamiento de posguerra se deja resumir y concentrar en unos cuantos documentos que nos
proporciona algunas categorías operativas cuyos conceptos son aplicables en última instancia a la música,
como vamos a mostrar a continuación. Sobre todo la revista Escorial (fundada por Dionisio Ridruejo) y,
para el campo de la música, la revista Ritmo (con los abundantes y llamativos artículos del padre Nemesio
Otaño), nos proporcionan datos y argumentos para esbozar estas ideologías implícitas.
Intentamos, en un primer paso, trazar esta ideología reaccionaria, que determinó una gran parte de
la vida cultural. Una valiosa información, especialmente sobre la música, la encontramos en dos artículos
1 DERRIDA, Jaques: Grammatologie. Frankfort, Suhrkamp, 2000, p.76.

CON LAS GUITARRAS ABIERTAS. 265
fundamentales, uno de Beatriz Martínez del Fresno2, y otro de Gemma Pérez Zalduondo3, donde se anali-
za minuciosamente la vida musical en aquellos años en sus diferentes facetas. Según Martínez del Fresno,
el canto noble tenía una trascendencia superior precisamente por la fuerza de la unificación. “Para que
las colectividades canten juntas es necesario encauzarlas por medio de cancioneros selectos, elaborados
a partir del folklore y la música de carácter escrita por autores españoles antiguos y modernos”, así decía
el Padre Otaño en la revista Ritmo (1941)4. Cualquier música vanguardista, entre la que se encuentra tam-
bién el Jazz, hay que rechazarla, porque es música envilecedora, artística y moralmente, es, grosso modo,
una música inconveniente.5 La música, especialmente el canto “sencillo”, tenía un alto valor educativo y
espiritual, cuyo glorificación se convierte fácilmente en algo tópico. El ideólogo Ernesto Giménez Caba-
llero resume en su libro Arte y Estado (Madrid 1935) esta idea:
Y al volver de una esquina – en la calle del pueblo – una copla de amor o de trabajo. Eterna. La músi-
ca elemental por donde empezó la música: el cantar. El séptimo cielo que busca la música – con toda
su maquinaria mágica – está ahí: en lo elemental. Quizá tiene un nombre infinito y secreto: Dios6.
Esta defensa de una simplicidad directa y clara, expresada y resumida en la noción de “lo elemen-
tal”, favorece al canto de poesía sencilla y entendimiento fácil, con un contenido “humilde” y sincero (y
nada extraño como las obras surrealistas). Consecuentemente se tratan los temas del amor, de la muchacha
que va por el agua, de los niños, de escenas cotidianas, o sea, los temas “populares” en general. En estas
canciones se afirman mutuamente el texto (frecuentemente en verso simple con rima sencilla y de arte
menor) y la música (con una regularidad de las frases musicales), es decir, se duplican en su sencillez sin
que haya un momento de tensión que podría causar, por ejemplo, una melodía diatónica en combinación
con un acompañamiento de tonalidad libre. Esta tendencia hacia “lo elemental” la resume Sultana Wah-
non de manera siguiente:
La estética escorialista se compondría de tres exigencias básicas (…): el predominio de la función

referencial del lenguaje poético (el sentido de la realidad), la conformidad del contenido transmitido
por ese lenguaje a la concepción católica de la vida y la muerte (el dolor) y, finalmente, el clasicismo
formal (el verso)7.
Sin embargo, este recurso a lo sencillo fue también uno de los pilares de la estética vanguardista,
progresista, y, hasta cierto punto, surrealista. Es decir, categorías como “pueblo”, “canción sencilla”, etc.
2 MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz: “Realidades y máscaras en la música de la posguerra”, en Dos décadas de cultura artís-
tica en el Franquismo (1936-1956). Universidad de Granada, 2000, vol. II, pp.31–82.
3 PÉREZ ZALDUONDO, Gemma: “La música en el contexto del pensamiento artístico durante el Franquismo” en Dos décadas
de cultura artística en el Franquismo (1936-1956). Universidad de Granada, 2000, vol. II, pp.83–102.
4 MARTÍNEZ DEL FRESNO: Realidades, op. cit., p.37.
5 MARTÍNEZ DEL FRESNO: Realidades, op. cit., p.37 y p.76.
6 PÉREZ ZALDUONDO: La música en el contexto, op. cit., p.90.
7 WAHNON, Sultana: La estética literaria de la posguerra: del fascismo a la vanguardia. Ámsterdam, Atlanta, 1998,
pp.121-131.

266 THOMAS SCHMITT
las encontramos también en García Lorca, para quien son una conditio sine qua non, pues, como decía el
poeta “por las calles más puras del pueblo me encontraréis”8. E incluso Manuel de Falla considera impor-
tante el canto popular cuando dice en su artículo “Nuestra Música”:
Pienso modestamente que en el canto popular importa más el espíritu que la letra. El ritmo, la mo-
dalidad y los intervalos melódicos, que determinan sus ondulaciones y sus cadencias, constituyen lo
esencial de esos cantos, y el pueblo mismo nos da prueba de ello al variar de modo infinito las líneas
puramente melódicas de sus canciones […] Hay que tomar la inspiración directamente del pueblo9.
Esta referencia a lo popular muestra la importancia que la vanguardia le otorgaba. Sin embargo, no
se trata de una copia al pie de la letra, de manera literal, de lo popular, sino sólo de una conservación,
como decía Falla, del espíritu.
En la misma dirección van las declaraciones de García Lorca, para quien la noción del pueblo es
relevante para la creación artística.
En todos los paseos que yo he dado por España, un poco cansado de catedrales, de piedras muer-
tas, de paisajes con alma, me puse a buscar los elementos vivos, perdurables, donde no se hiela el
minuto, que viven un tembloroso presente. Entre los infinitos que existen, yo he seguido dos: las
canciones y los dulces. Mientras una catedral permanece clavada en su época, dando una expresión
continua del ayer al paisaje siempre movedizo, una canción salta de pronto de ese ayer a nuestro
instante, viva y llena de latidos como una rana, incorporada al panorama como arbusto reciente,
trayendo la luz viva de las horas viejas, gracias al soplo de la melodía10.
La música es, en este sentido, fundamental, pues muestra la particularidad e individualidad de un “pueblo”.
En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas
ni hechos. El amor y las prisas de nuestro país vienen en las tonadas, o en la rica pasta de turrón,
trayendo vida viva de las épocas muertas. […] La melodía, mucho más que el texto, define los ca-
racteres geográficos y la línea histórica de una región,y señala de manera aguda momentos definidos
de unperfil que el tiempo ha borrado. Un romance, desde luego, no es perfecto hasta que no lleva su
propia melodía, que le da la sangre y la palpitación y el aire severo o erótico donde se mueven los
personajes. La melodía latente, estructurada con sus centros nerviosos y sus ramitos de sangre, pone
vivo calor histórico sobre los textos que a veces pueden estar vacíos y otras veces no tienen más
valor que el de simples evocaciones11.
8 GARCÍA LORCA, Federico: conferencia “Canciones de cuna españolas. Añada. Arrolo. Nana. Vou veri vou.”, en Obras
Completas. Vol. III, ed. por Miguel García-Posada, Barcelona, Gutenberg, 1996, p. 113.
9 DE FALLA, Manuel: Escritos sobre música y músicos. (Ed. por Federico Sopeña), Madrid, Espasa Calpe, 1988, p.56.
10 GARCÍA LORCA: Obras Completas, op. cit., pp. 113–114.
11 GARCÍA LORCA: Obras Completas, op. cit., p. 114.

Pero mientras que para Giménez Caballero todo aquello son trivialidades que en el sentido con-
creto de la palabra significan lo que expresan, para Lorca la belleza que se muestra en las canciones no
es superficial, “no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin órbita”12.
La finalidad del canto (y de todos los tópicos derivados de él) para los reaccionarios es la construcción
de una idea de unidad del “pueblo”, de la nación, cuyos otros pilares son el castellanismo o casti-
cismo (en cierto modo también el catolicismo), sin ningún distanciamiento, y sin ninguna reflexión
crítica. García Lorca, por otra parte, busca precisamente la distancia, la abstracción de lo popular, y
lo general, que va mucho más allá del simple tópico “pueblo”. Las palabras de García Lorca en una
conferencia sobre su Romancero gitano aclaran que no se trata de una poesía folklorista y casticista,
sino más bien de:
un libro anti–pintoresco, anti–folklórico, anti–flamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un

traje de torero, ni un sombrero plano ni una pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios
y donde no hay más que un solo personaje grande que es la Pena13.
Comparamos ahora dos canciones que nos sirven, de modo paradigmático, para concretar las dos
posibilidades de un neopopularismo musical: la primera canción, la “Canción de los Siete Marineros”
(1940), es de Eduardo Sáinz de la Maza (1903–1982), hoy en día sólo conocido como compositor de
obras de guitarra, que, sin embargo, escribió música para piano y canciones para voz y piano14. La segun-
da canción, “Barrio de Córdoba”, casi del mismo año que la de Sáinz de la Maza, es de Julián Bautista
(1901–1961)15. Vamos a analizar la “Canción de los siete marineros” de Eduardo Sáinz de la Maza. El
texto de José Cruset es el siguiente16.

14 Eduardo Sáinz de la Maza vivió, pese a algunos traslados familiares tempranos, a partir de 1916 toda su vida en
Barcelona, donde enseñaba y componía. Sin embargo, no perteneció a ningún círculo artístico, por ejemplo al “Círculo Ma-
nuel de Falla” (desde 1947) que reunió a personajes como Juan Eduardo Cirlot, Juan Comellas, Josep Casanovas, Manuel
Valls, etc.), por lo que su biografía refleja bien la de un compositor “corriente”, nada excepcional, como había otros en el
Nuevo Estado. Al mismo tiempo, en Barcelona, la revista “Dau al set” edita un monográfico dedicado a Schönberg. El ciclo de
las seis canciones está publicado en SCHMITT, Thomas: Eduardo Sáinz de la Maza. Guitarrista-Compositor-Profesor. Logroño,
Ediciones El Gato Murr, 2011.
15 Esta canción forma parte del ciclo “Tres ciudades” de 1937. La canción en cuestión se publicó por primera vez, como
partitura suplemento, en la revista Música (n.1, enero 1938).
16 El ciclo “Seis Canciones de la siempre novia” del año 1940 se basa en textos de José Cruset y consta de (1) la Canción
de la siemprenovia; (2) Canción de Marcela; (3) Canción de la tortuga; (4) Canción de la luna llena; (5) Canción de los Siete
Marineros (Sáinz de la Maza cambia aquí el término marinos del poeta en marineros); (6) Marinero de Estrellas. El texto o la
poesía está publicado en CRUSET, José: Poesía anterior. Barcelona, seuBa ediciones, 1991, pp. 244–253. Para más información
sobre Cruset y la poesía de posguerra en Cataluña, véase MANJÓN–CABEZA CRUZ, Dolores: Poesía en castellano en Barcelona
(1939–1950). Tesis doctoral, UNED, Alicante, Taller digital, 2007.

268 THOMAS SCHMITT
Canción de los siete marinos

Siete marinos
alegres
vienen cantando;
llevan gaviotas
en la visera, volando,
y estrellas de mar
en la bocamanga,
brillando;
y una mujer azul
en el antebrazo,
cantando.
Siete marinos
alegres
cantando.
– Llegar a la luna
en un pez espada
y morir allí
contemplando, los astros,
contemplando los astros
con el telescopio de una pajita de horchata
... llegar a la luna
en un pez espada…
¡Marinos!
– Nuestra canción
la aprendimos
en un mar sin mapa:
… llegar a la luna
en un pez espada...
Como se ve, la rima es muy simple (cantando, volando, brillando, etc.) pese a que hay cierta irre-
gularidad en los versos. Las imágenes aplicadas son concretas y no conllevan ningún simbolismo (mari-
neros alegres vienen cantando, las estrellas brillan, etc.). Si hay metáforas (el telescopio de una pajita de
horchata), entonces son fácilmente comprensibles.
En otras canciones de Sáinz de la Maza la situación es similar. Citamos sólo el texto de la nana
“Marinero de estrellas”17.
17 CRUSET, Poesía anterior, op. cit., p.252.

Marinero de estrellas
Los niños pescan luceros
en una barca sin velas,
y en la cima azul del mástil
llevan algas marineras.
Los niños pescan luceros
en una barca con alas,
y el liso viento marero
dice gaviotas muy altas.
– Con un puñado de viento
y con las redes mojadas
de espuma blanca y luceros
tendremos velas rizadas
para llegar hasta el cielo.
Los niños pescan luceros…
¡Qué sueño tan blando ha sido
el de las redes mojadas!
– Yo quiero pescar luceros
en una barca con alas...
quiero llevar una barca
con espuma azul, sin velas...
quiero un lucero – ¡el más alto! –
y colgar en mi ventana.
– Duérmete, mi niño, duerme,
que la noche ya se apaga;
que vienen flores dormidas
por la niebla sonrosada,
como pájaros sin alas.
...¡qué sueño tan blando ha sido!
Formalmente se basan las estrofas en rimas asonantes casi siempre en los versos pares, parecidas
en su tono narrativo a los romances. La ausencia de una estructura y un significado complicados (todo lo
que se dice puede existir o es así) favorece lógicamente una fácil comprensión. En la segunda estrofa se
da enseguida la clave para entender el poema, pues sólo se trata de un sueño y un deseo de un niño. Esta
sencillez literal se refleja también en la música misma.

270 THOMAS SCHMITT


272 THOMAS SCHMITT
Ejemplo 1: Eduardo Sáinz de la Maza, Canción de los Siete Marineros (1940)

Los ocho compases de la introducción se mueven desde la tónica hasta la dominante y repiten siem-
pre dos veces el mismo motivo (compases 1–2 con 3–4; y cc.5–6 con 7–8). La primera repetición (compás
3s) cambia la tonalidad, “dice” lo mismo que antes, pero ahora en la subdominante, que da cierto toque
de sentimentalismo a la repetición. Curiosamente es este “efecto de subdominante” (por ejemplo, su uso
en una cadencia de modo aislado o después de la dominante) ya desde el Romanticismo una metáfora o
un símbolo de la añoranza. Del mismo modo puede entenderse el compás 5 (con un cambio de tiempo,
3/4); el uso de la relativa (Mib mayor) al repetir el motivo es sólo para dar o cambiar el color. El compás
7 tiene la función de la doble dominante para preparar ampliamente el calderón compuesto en el compás
8, es decir, la introducción marca claramente su efecto de incisión y preparación para la primera estrofa
con una amplia dominante en Re mayor con séptima. Todo aquello ocurre en una regularidad de fraseo
que podemos describir simétricamente como 2+2+2+2.
Después de la introducción de 8 compases sigue la primera estrofa, introducida con 4 con un poco
de swing (pero “domesticado”); armónica y funcionalmente se trata de la tónica (Sol mayor) a la que se
añade la sexta. Pero lo que llama directamente la atención es el hecho de que la melodía ya implica o con-
lleva en sí misma la armonía, un fenómeno que es muy típico para las melodías clásicas, donde hay una
correspondencia entre las partes melódicas y donde existen elementos complementarios en forma de una
primera frase (“pregunta” o antecedente) y una segunda frase (“respuesta” o consecuente). Esta “melodía
clásica” lleva implícitamente su armonía propia, de tal manera que la simetría melódica necesita para su
comprensión una correspondencia melódica y rítmica. Es decir, la individualidad melódica (que caracte-
riza muchas melodías de Mozart) está proyectada sobre una generalidad armónica que sustancialmente
trabaja con la tónica y la dominante. En el siguiente Ejemplo 2 de “prototipo” he reducido esta melodía
“clásica” a lo esencial para que se vea cómo define la armonía por una parte las posibilidades melódicas
y, por otra parte, cómo la ponderación causa la simetría.
Ejemplo 2
La melodía de la canción de Sáinz de la Maza se basa en los mismos principios clásicos de

estructura. Los compases 8 hasta 11, son, como ya he dicho, una introducción del piano en Sol
mayor; un cierto dinamismo se consigue con la célula armónica que comprende cada compás de-
bido a la relación tónica–dominante; la sexta añadida no tiene ninguna función, es más bien para
camuflar la sencillez o añadir un timbre diferente. Debido a la simetría de las partes (con regula-

274 THOMAS SCHMITT
ridad se intercambian la tónica y la dominante) es bastante fácil “adivinar” a dónde va la melodía,

es decir prevenir la continuación melódica. No hay sorpresa, la expectativa del oyente se cumple
plenamente18.
La melodía, la voz del canto, comienza finalmente en el compás 13. La primera frase va de los
compases 13 a 16; después se repite, en los compases 17–20, lo anterior; y en los compases 21–24 hay
mezcla entre La menor y Re7. En los compases 24–28 se interpreta el La en la melodía como tercera
menor de Fa#; el movimiento en las células, pesa a todo, es mínimo; Fa# ---> Si menor. El compás más
“extraño” parece el compás 28 (Si–Re#–Fa#–La y una novena Do#) pero es funcionalmente un acorde
de dominante hacia Mi menor o Mayor. Los compases 29–32 retoman el comienzo de la melodía con la
misma armonización añadiendo el tópico de los tresillos. La estructura o el fraseo, por tanto (a partir del
compás 8) es el siguiente:
4 (introducción) + 4 (Sol Mayor) + 4 (Sol Mayor) + 4 (La menor) + 4 (relativa) + 4 (como epílogo)
La segunda estrofa comienza en el compás 33 y respeta la estructura del poema (Llegar a la luna
en un pez espada…) al cambiar el compás (6/8) y la tonalidad (Si menor). Esta sección se parece a un
recitativo donde los acordes refuerzan los acentos de las palabras. La armonía es muy sencilla: si quitamos
la “sixte ajoutée” tenemos, por ejemplo, en el compás 34, la sencilla sucesión Si menor – La mayor. Es
decir, funcionalmente siempre pueden entenderse los acordes, como el acorde del compás 51, que prepara
la repetición o la primera estrofa y es un acorde de dominante, Re–Fa#–La–Do–Mi, con una tercera más
añadida. Pero su efecto armónico es claramente la preparación de la entrada de una nueva estrofa. En
los compases 52–75 se repite literalmente la primera estrofa. El “Ay” final de los compases 76–78, está
añadido por Sáinz de la Maza, para enfatizar la conclusión con un giro muy tópico: Mib – Re – Sol (con
séptima).
Resumimos los elementos que definen este neopopularismo: (1) una poesía sencilla, con rima sim-
ple y organizada en estrofas; (2) las metáforas son fáciles de entender, (3) no hay extrañamiento, sino
“predomina de la función referencial del lenguaje poético” (Wahnon), (4) la música afirma el texto tanto
formalmente como también según su contenido, pues usa una simetría melódica, como una sencillez
armónica.
Vemos ahora un canción de Julián Bautista (1901–1961), su “Barrio de Córdoba”19 de la colección
de “Tres ciudades” (1937).
18 Por el contrario Manuel de Falla decía en una encuesta abierta, realizada por la revista Musique en 1929 que uno de los
“polos de repulsión” era “el empleo de fórmulas reconocidas como de ‘utilidad pública’” (en FALLA: Escritos, p.120).
19 Publicada como partitura suplementa en Música, n.1, enero 1938.
En oposición a Eduardo Sáinz de la Maza perteneció Bautista al “grupo de Madrid”, integrado por Salvador Bacarisse
(*1898), Fernando Remacha (*1898), Juan José Mantecón (*1896), Gustavo Durán (*1906), Rosita García Ascot (*1906) y Ro-
dolfo Halffter (*1900) y Gustavo Pittaluga (*1906).


276 THOMAS SCHMITT
Ejemplo 3: Julián Bautista, “Barrio de Córdoba” (1937)

El texto no tiene nada que ver con la poesía simplicista de Cruset, pues se trata de un poema de
García Lorca extraído de su “Poema del Cante Jondo” del año 1921, una copla breve y muy condensada
donde el aparente neoprimitivismo es cálculo y pura intención. He aquí el texto:
Barrio de Córdoba
Tópico Nocturno
En la casa se defienden
de las estrellas.
La noche se derrumba.
Dentro hay una niña muerta
con una rosa encarnada
oculta en la cabellera.
Seis ruiseñores la lloran
en la reja.
Las gentes van suspirando

con las guitarras abiertas20.
La textura, a primera vista, es muy sencillo, y parece como si García Lorca quisiera evocar cons-
cientemente en este poema la tendencia neopopular, pero con diferentes medios. Formalmente, el poe-
ma es simple, parecido a una copla breve, pero muy condensada: las dos estrofas y las palabras em-
pleadas son muy sencillas (casa, noche, estrellas, niña, etc.), pero el contenido es mucho más trágico
que en el poema de Cruset, debido al deslizamiento semántico. Aunque el subtítulo aluda al “Tópico
nocturno”, es precisamente la ausencia de los tópicos lo que destaca en este poema. Lorca es casi
surrealista debido a las muchas imágenes nuevas y extrañas para el receptor aunque expresadas con
palabras comunes: si para Cruset tienen “las barcas, alas”, “las redes son mojadas de espuma blanca”,
en Lorca, al contrario, “se derrumba la noche”, la niña “tiene una rosa encarnada en la cabellera”, y las
“las guitarras están abiertas”. El texto es trágico, opuesto a la alegría superficial del popularismo de
Cruset. Lorca suena “popular” pero no lo es, porque experimenta, combina lo conocido de manera que
sale lo desconocido. Es un canto ciego, como “un ruiseñor sin ojos”21, donde la metáfora de la noche
sirve para alejar o distanciarse de un lugar concreto; la situación debería de ser más general, absoluta
y fuera del tiempo o del espacio.
Esta obvia sencillez poética que muestra detrás un mundo extraño y complicado donde la apariencia
engaña y no coincide con el asunto, tiene su correlación en la música de Bautista.
20 GARCÍA LORCA: Poesía, vol. 1, (ed. por M. García Posada), Madrid, Akal, 1989, pág. 351.
21 Así el propio García Lorca en su conferencia “Arquitectura del cante jondo” (Obras Completas, p.45).

278 THOMAS SCHMITT
Formalmente, la canción es en Mib mayor, pues comienza con Mib y termina con Mib, pero a lo
largo de la pieza hay tantos campos armónicos diferentes que obstaculizan este centro tonal. Lo que más
llama la atención (y lo que distingue esta música de la de Sáinz de la Maza) es la irregularidad en todas
las facetas, como la amplia introducción de 11 compases. No es una parte puramente formal, sino que
evoca el ambiente, imitando el cante jondo. A la regularidad del bajo (la mano izquierda con corcheas
iguales), se contrapone una melodía más libre y flexible (en Sáinz de la Maza, al contrario, era todo, bajo
y melodía, regular, la melodía había nacido de la armonía).
La sutilidad de composición de Bautista podemos observarla en tres diferentes niveles: (1) por una
parte hay una melodía, libre y flexible, en Mib menor, evocando o estilizando el “cante jondo”, pero
también (2) una melodía intermedia, en terceras de “suspiro” (Reb/Fab – Mi/Sol – Si/Re – La/Do), y (3)
un bajo descendente Mib (compases 1–6) – Re (compases 7–10) – Do (compases 11ss). El tópico de “lo
español” o del “cante jondo” (el descenso frigio) no se muestra de manera destacada, sino más bien es-
condido y extendido a lo largo de más de 10 compases.
Esta introducción no “introduce” en el sentido de preparar el comienzo de la voz cantante (como en
la “Canción de los siete marineros” donde está, además, subordinada a las siguientes estrofas), sino que
aparece esta voz del canto subidamente, como si continuara la “voz” del cante jondo del piano. La intro-
ducción es tan esencial porque contiene ya lo que sigue posteriormente, todos los motivos y elementos
musicales de la pieza; los 11 compases de la introducción son, en este sentido, un banco de datos.
Pero entremos en más detalles: no existe, como en la canción de Sáinz de la Maza, una regularidad
o simetría de frases de la voz, pues ninguna tiene la misma longitud. “En la casa se defienden” (compás
12), con anacrusa, consta de un compás y medio; “de las estrellas” (compás 14), anacrusa de tres notas,
un compás; “La noche se derrumba” (compás 16), 2 compases.
Cada verso comienza y sigue de modo diferente, lo que impide una simetría de fraseo. Y si existe
la misma longitud en las frases (“Dentro hay una niña muerta”, compás 23, dos compases; “Con una
rosa encarnada”, compás 25, dos compases; “Oculta en la cabellera”, compás 27, tres compases; “Seis
ruiseñores la lloran en la reja”, compás 30, tres compases) son melódicamente muy distintas y no guardan
similitud entre ellos.
Además, cada frase musical (que mayoritariamente coincide con el verso del poema) no traspasa
el intervalo de la sexta, típico, según Manuel de Falla, para el canto primitivo del oriente y el “cante
jondo”22. Y la repetición de una nota, como observamos en “las gentes van suspirando” (compás 37ss) o
“con las guitarras abiertas” (compás 42ss) donde se insiste melódicamente en la nota Si y Sib, es otra de
las características del canto primitivo23. Esta irregularidad de las frases musicales tiene su equivalencia en
la armonía que es, para describirla así, tonal pero bastante libre.
Como ya hemos dicho más arriba, la introducción del piano (compases 1–11) usa el tópico de la es-
22 “Segundo: Reconocemos como peculiar del cante jondo el empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los lí-
mites de una sexta”. (Citado en MOLINO FAJARDO, Eduardo: Manuel de Falla y el “Cante jondo”. Granada, Archivum, 1990, p. 215)
23 “Tercero: El uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior
e inferior”. (Citado en MOLINO FAJARDO: Manuel de Falla, op.cit., p.215)

cala frigia (Sol–Fa–Mi) de modo más distanciado y escondido en el bajo como Mib–Re–Do. La melodía
de canto/voz (que comienza en compás 12 con una anacrusa) podría armonizarse también de otra manera.
Sólo la melodía (La–Si–Do–Re–Si–Do–La–Si–Sol#–La–Fa#–Sol–Fa–Sol–Fa–Mi) parece un La menor
(una mezcla entre melódico y natural), pero la armonía resultante no tiene nada que ver con el La menor
(los acordes parecen más bien centros sonoros en torno al sonido Do–Re–Mib–Fa#–La del compás 13).
Vemos más detalladamente la figura del tresillo que aparece varias veces en el canto para concluir
el fraseo (compás 15, 24, 26, 28, 31, 32, 39, 42 y 44). La función de este tresillo es adornar la penúltima
nota para enfatizar de esta manera la nota final, mientras que se mantiene la armonía. El siguiente ejemplo
resume algunas de las posibilidades de su empleo:
Ejemplo 4
Por tanto, este tresillo puede también entenderse como tópico de la música popular, pues casi todas
las seguidillas, tiranas o boleros lo aplican frecuentemente, e incluso en “La canción de los siete marinos”
lo encontrábamos en el compás 32. Bautista usa también esta figura, pero se “distancia” de ella. En vez de
retomar las notas anteriores (para afirmar el gesto descendente y concluyente) modifica melódicamente
esta figura saliendo de la escala.
Ejemplo 5: Julián Bautista , “Barrio de Córdoba”, compás 12ss
En el Ejemplo 5 esperamos la versión b.), la frase usa el La menor melódico y cumple de esta manera
lo que esperamos. El Ejemplo 5a, la versión de Bautista, nos engaña al cambiar el ductos melódico, el
tópico tresillo ya no es algo superficial, añadido automáticamente al final de la frase, sino que destaca del
contexto melódico y llama la atención.

280 THOMAS SCHMITT
O en el siguiente Ejemplo 6, donde esperamos la versión b.) con el Si natural, mientras que Bautista
cambia el modo con el Sib (Ej.6a).
Ejemplo 6
Aparte del cambio de sentido del tresillo (en vez de figura secundaria es ahora algo importante)
destaca otro aspecto típico que podríamos caracterizar como “mecánico” o repetitivo. Ya desde el primer
compás se advierte esta técnica con las quintas Mib–Sib en la mano izquierda, que se modifican en figuras
como la del compás 7ss como si fueran un arpegio (Re–La/Do).
La repetición mecánica de un acorde o de una figura de acompañamiento, mientras que la melodía
o el fraseo es siempre un poco diferente y modificado (es decir, ninguna frase de la voz es exactamente
igual que otra), parece obviamente una contradicción: en la canción de Sáinz de la Maza teníamos una
correlación entre sencillez melódica y armónica, entre simetría de fraseo del piano y del canto. Aquí en
la canción de Bautista el asunto es al revés, pues la sutilidad del fraseo en la voz del canto está opuesto
al acompañamiento repetitivo o mecánico del piano. Mientras que el acompañamiento en la canción de
Sáinz de la Maza era también repetitivo (siempre la misma figura en el piano), distorsiona Bautista con los
elementos repetitivos la percepción; la melodía y el acompañamiento no se afirman sino que cuestionan
precisamente la idea tradicional de una “canción con acompañamiento de piano”. En otras palabras, hacen
visible/audible el problema de componer una canción sencilla.
Y aún más: estas dos técnicas que hemos observado en Bautista (el cambio del giro melódico hacia
lo inesperado, y el aspecto mecánico) son métodos para distanciarse de la música “tópica”, para conseguir
una “nueva manera de oír”; o sea, para escuchar de modo más fresco y auténtico la música. En el fondo
todo nos suena conocido y familiar pero algo no encuadra, y enturbia nuestra sensación. Exactamente este
distanciamiento fue lo que caracterizó al Formalismo Ruso, en el que el “método formal” jugaba un papel
fundamental, pues se trata de dar una visión nueva de las cosas cuya percepción, por costumbre y hábito,
ya no es como debería ser:

Si examinamos las leyes generales de la percepción, veremos que, una vez convertidas en habitua-
les, las acciones llegan a convertirse también en automáticas. Todas nuestras costumbres así se refu-
gian en un medio inconsciente y automático; aquellos que pueden recordar la sensación que tuvieron
al tener por vez primera la pluma en la mano o al hablar por vez primera una lengua extranjera y que
pueden comparar esta sensación con la que experimentan al hacer la misma cosa por milésima vez,
estarán de acuerdo con nosotros. [...] «Continuaba sufriendo en la habitación y, dándome la vuel-
ta – me aproximé al diván y no podía recordar si había sufrido o no. Como estos movimientos son
habituales e inconscientes no podía acordarme y advertía que era ya imposible hacerlo. Así, pues, si
he sufrido y si lo he olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente como si no
lo hubiera hecho. Si algo consciente me hubiera visto se podría restituir el gesto. Pero si nadie lo ha
visto o si lo ha visto inconscientemente, si toda la compleja vida de muchas personas se desarrollase
inconscientemente, es como si esa vida no hubiera tenido lugar [...] De este modo se pierde la vida
transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los vestidos, los muebles, la mujer
y el miedo de la guerra. [...] La finalidad del arte es proporcionar una sensación de objeto como
visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento de singularización
de los objetivos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la
duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí mismo y debe ser prolongado;
el arte es un medio para sentir la transformación del objeto, lo que ya está transformado no importa
para el arte24.
Por la automatización perdemos la capacidad de percibir las cosas, y con el método de la mecani-
zación podemos recuperarla: hay que producir este “nuevo ver”, hay que crear distanciamiento en el arte
mediante, por ejemplo, la parodia.
El ente de la parodia está en la mecanización de un determinado método por lo que esta mecaniza-
ción sólo se nota cuando el método, el cual se mecaniza, esté conocido. De esta manera la parodia
cumple un doble deber: la mecanización de un método determinado y la organización de un material
nuevo al cual pertenece también el antiguo método que se mecaniza.
La mecanización de un método lingüístico puede realizarse por su repetición, que no coincide con
el plan compositivo, también mediante un intercambio de partes (la parodia común –la lectura de
un poema de abajo hacia arriba), mediante desplazamientos del significado jugando con las palabras
(las parodias en las escuelas de poemas clásicos al añadir un estribillo con doble sentido [...] y final-
mente mediante la disolución de los métodos análogos y la unificación con los métodos opuestos25.
24 SKLOVSKI, Victor: “El arte como procedimiento”, en Formalismo y vanguardia. Ed. por Alberto Corazón, Madrid, 1973,
pp. 94s.
25 TYNJANOV, Jury: “Dostojewskij und Gogol”, en Texte der russischen Formalisten. Ed. por J. Striedter, vol. I, Munich,
Fink, 1991, p. 331.

282 THOMAS SCHMITT
Estos aspectos esenciales, estos métodos formales para conseguir una nueva “percepción auditiva”,
podemos observarlos también en la canción de Bautista. La repetición “mecánica” de los intervalos o
acordes en la mano izquierda destaca la función del acompañamiento pero, a la vez, lo cuestiona y lo
pone en duda. Y el cambio de función de los tresillos (en vez de algo puramente ornamental, ahora es
sustancial) recupera también las “leyes generales de percepción”. E incluso en el texto de García Lorca
observamos la disolución de los métodos análogos, pues en Lorca “la noche se derrumba”, las “guitarras
están abiertas”, y no, como en Cruset, “las velas mojadas”. Es decir, la canción de Bautista se basa en la
tradición pero usa los tópicos de manera distanciada, en el sentido del Formalismo Ruso; es, por tanto
una obra más bien neoclásica, más bien individualista, o como criticaría Giménez Caballero, “yoística”
donde el “yo” da la norma; según éste la libertad del individuo se considera peligrosa y sospechosa para el
“Nuevo Estado”. La canción de Eduardo no tiene esta distancia, aplica los tópicos de manera directa, sin
cuestionarlos; se subordina a lo general, a la expectación de la masa; sus obras son, en este sentido “obras
humildes”. La simplicidad es finalidad en sí misma debido a que el texto ofrece la referencia exacta. En la
canción de Bautista (y en el texto de Lorca) la simplicidad es sólo un medio para otra finalidad que hemos
caracterizado en palabras del Formalismo Ruso como un oír auténticamente las obras. De modo dialéctico
podría decirse que la simplicidad se supera a sí misma, es su propia negación.
Aunque todos, tanto Cruset/Sáinz de la Maza como Lorca/Bautista, usen elementos del neopopula-
rismo, los resultados de sus obras son completamente diferentes. La vanguardia no tenía que ser extrava-
gante y rebuscada, sólo les bastaba con ordenar nuevamente los diferentes elementos para otorgarles un
nuevo sentido, “una nueva vida”.

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
INSTITUCIÓN “MILÁ Y FONTANALS”

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HISTÓRICAS-MUSICOLOGÍA
(antiguo “Instituto Español de Musicología”)
c/ Egipcíaques, 15 - 08001 Barcelona

Tel. 934426576 - www.imf.csic.es
PUBLICACIONES
I. ANUARIO MUSICAL 10. La Música en la Corte de los Reyes Católicos, vol.

Viene publicándose anualmente desde 1946. III, Polifonía profana. El Cancionero Musical de Palacio
(Existencias disponibles desde 1978 hasta nº. en curso) (siglos XV-XVI), vol. II. Transcripción y estudio por Higinio
Anglés Pamies. Barcelona, 1951 (34 + 210 pp). Agotado
II. MONUMENTOS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA 11. Opera Omnia, de Cristóbal de Morales, vol. I: Mis-
sarum Liber I (Roma, 1544). Transcripción y estudio por Hi-
1. La Música en la Corte de los Reyes Católicos, vol. I. ginio Anglés Pamies. Roma, 1952 (73 + 314 pp.)
Polifonía religiosa. Por Higinio Anglés Pamies. Madrid, 1941 12. Libro de Tientos y Discursos de Música Practica, y
(2ª ed. Barcelona, 1960) (154 + 182 pp.). Agotado Theórica de Órgano, intitulado “Facultad orgánica”, de
2. La Música en la Corte de Carlos V, con la transcripción Francisco Correa de Arauxo (Alcalá de Henares, 1626), vol.
del Libro de Cifra Nueva para tecla, arpa y vihuela, de Luis II. Transcripción y estudio por Santiago Kastner. Barcelona,
Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557). Por Higinio 1952 (32 + 276 pp.) Agotado
Anglés Pamies. Barcelona, 1944 (201 + 217 pp). Agotado 13. Opera Omnia, de Cristóbal de Morales, vol. II: Mo-
3. Los seys libros del Delphin de Música de cifra para tetes I-XXV. Transcripción y estudio por Higinio Anglés Pa-
tañer vihuela, de Luys de Narváez (Valladolid, 1538). Trans- mies. Roma, 1953 (38 + 202 pp).
cripción y estudio por Emilio Pujol Villarubi. Barcelona, 1945 14-1. La Música en la Corte de los Reyes Católicos, vol.
(59 + 91 pp). Agotado IV-1. El Cancionero Musical de Palacio, vol. III-A. Intro-
4. Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cin- ducción y estudio de los textos por José Romeu Figueras. Bar-
co, de Juan Vázquez (Sevilla, 1560). Transcripción y estudio celona, 1965 (xx + 242 pp). Agotado
por Higinio Anglés Pamies. Barcelona, 1946 (48 + 227 pp). 14-2. La Música en la Corte de los Reyes Católicos, vol.
Agotado IV-2. El Cancionero Musical de Palacio, vol. III-B. Edición
5. La Música en la Corte de los Reyes Católicos, vol. II. critica de los textos por José Romeu Figueras. Barcelona,
Polifonía profana. El Cancionero Musical de Palacio (si- 1965 (4 + 368 pp). Agotado
glos XV-XVI), vol. I. Transcripción y estudio por Higinio An- 15. Opera Omnia, de Cristóbal de Morales, vol. III: Mis-
glés Pamies. Barcelona, 1946 (45 + 250 pp). Agotado sarum Liber II, (Roma, 1544). Transcripción y estudio por
6. Libro de Tientos y Discursos de Música Practica, y Higinio Anglés Pamies. Roma, 1954 (42 + 192 pp.) Agotado
Theórica de Órgano, intitulado “Facultad orgánica”, de 16. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. I: Cancio-
Francisco Correa de Arauxo (Alcalá de Henares, 1626), vol. nes y villanescas espirituales (Venecia, 1589), 1ª parte. Trans-
I. Transcripción y estudio por Santiago Kastner. Barcelona, cripción por Vicente García Julbe. Revisión y estudio por Mi-
1948 (76 + 209 pp). Agotado guel Querol Gavaldá. Barcelona, 1955 (47 + 125 pp). Agotado
7. Tres libros de música en cifra para vihuela, de Alonso 17. Opera Omnia, de Cristóbal de Morales, vol. IV: XVI
Mudarra (Sevilla, 1546), vol. I. Transcripción y estudio por Magnificat (Venecia, 1545). Transcripción y estudio por Hi-
Emilio Pujol Villarubi, Barcelona. 1949 (96 + 135 pp). ginio Anglés Pamies. Roma, 1956 (67 + 132 pp.) Agotado
8. Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (siglo 18. Romances y letras a tres voces (s. XVII), Ms. 1370-
XVI), vol. I. Ms. Bibl. Medinaceli sign. nº 13.230. Transcrip- 1372, Bibl. Nac. Madrid. Transcripción y estudio por Miguel
ción y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, 1949 Querol Gavaldá. Barcelona, 1956 (55 + 126 pp). Agotado
(56 + 135 pp). Agotado 19. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. II: Can-
9. Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (siglo ciones y villanescas espirituales (Venecia, 1589), 2ª parte.
XVI), vol. II. Transcripción y edición por Miguel Querol Ga- Transcripción por Vicente García Julbe. Revisión y estudio por
valdá. Barcelona, 1950 (26 +154 pp). Agotado Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, 1957 (21 + 78 pp).
20. Opera Omnia, de Cristóbal de Morales, vol. V: Mo- 37. Cançoner catalá dels segles XVI-XVIII. Recopilació,
tetes XXVI-L. Transcripción y estudio por Higinio Anglés transcripció, comentaris i realització de l’acompanyament per
Pamies. Roma, 1959 (22 + 164 pp). Agotado Miquel Querol i Gavaldà. Barcelona, 1979 (30 + 140 pp).
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tudio por Higinio Anglés Pamies. Roma 1962 (14+149 pp). Cisteró. Barcelona, 1982 (40 + 140 pp).
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renas (Valladolid, 1547), vol. II. Transcripción y estudio por guel Querol Gavaldá. Barcelona, 1981 (26 + 128 pp).
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por Felipe Pedrell Sabaté, vol. I: XVII-XXI. Missarum Liber Querol Gavaldá. Barcelona, 1982 (18 + 125 pp.).
Primus Nueva edición corregida y aumentada por Higinio 43. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. V: Mis-
Anglés Pamies. Roma, 1965 (25 + 145 pp). Agotado sarum Liber Secundus. Introducción, estudio y transcripción
26. Opera Omnia, de Tomás Luis de Victoria. lª edición por José María Llorens Cisteró. Barcelona, 1986 (156 pp).
por Felipe Pedrell Sabaté, vol. II: Motetes I-XXXI. Nueva 44. Juan B. Cabanilles, Versos para órgano, vol. I. Es-
edición corregida y aumentada por Higinio Anglés Pamies. tudio y transcripción por José María Llorens Cisteró y Julián
Roma, 1967 (40 + 133 pp). Agotado Sagasta Galdós. Barcelona, 1986 (20 +172 pp).
27. Antonio de Cabezón, Obras de Música para tecla, 45. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. VI: Mote-
arpa y vihuela (Madrid, 1578), , vol. I. 1ª edición por Felipe tes XXIII-XLV. Introducción y estudio, por José María Llo-
Pedrell Sabaté. Nueva edición corregida por Higinio Anglés rens Cisteró. Barcelona, 1987 (192 pp).
Pamies. Barcelona, 1966 (38 + 90 pp). 46. Mateo Flecha, el Joven, Il Primo Libro de Madriga-
28. Id. id., vol. II. Barcelona, 1966 (14+96 pp). li. Introducción, estudio y transcripción por Mariano Lambea
29. Id. id., vol. III. Barcelona, 1966 (18 + 91 pp). Castro. Barcelona, 1988 (188 pp).
30. Opera Omnia, de Tomás Luis de Victoria, 1ª edición 47. Música Barroca Española, vol. IV: Canciones a solo
por Felipe Pedrell Sabaté, vol. III: Missarum Liber Secun- y dúos del siglo XVII. Transcripción y realización del acom-
dus. Nueva edición corregida y aumentada por Higinio An- pañamiento por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, 1988
glés Pamies. Roma, 1967 (16 + 131 pp). Agotado (XVI + 122 pp).
31. Opera Omnia, de Tomás Luis de Victoria, 1ª edición 48. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. VII: Mis-
por Felipe Pedrell Sabaté, vol. IV: Motetes XXIII-XLVI. Nue- sarum Liber Tertius. Introducción, estudio y transcripción
va edición corregida y aumentada por Higinio Anglés Pamies. por José María Llorens Cisteró. Barcelona, 1991 (226 pp).
Roma, 1968 (21 + 146 pp). Agotado 49. La tradición del canto litúrgico de la pasión en
32. Música Barroca Española, vol. I: Polifonía Profa- España. Estudio sobre las composiciones monódicas y po-
na (Cancioneros españoles del siglo XVII). Transcripción lifónicas del “cantus passionis” en las Catedrales de Aragón
por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, 1970. (45 + 132 pp). y Castilla, por José Vicente González Valle. Barcelona, 1992
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Transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelo- lippo Coppola y Manuel García Bustamante. Estudio y edición
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Motetes. LI-LXXXV. Transcripción y estudio por Higinio sarum Liber Quartus. Introducción, estudio y transcripción
Anglés Pamies. Roma, 1971 (29 + 134 pp). Agotado por José María Llorens Cisteró. Barcelona, 1996 (196 pp).
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nes para voz solista e instrumentos. Transcripción por Miguel sarum Liber Quintus. Introducción, estudio y transcripción
Querol Gavaldá. Barcelona, 1973 (20 + 144 pp). Agotado por José María Llorens Cisteró. Barcelona, 1997 (224 pp).
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Barcelona, 1999 (264 pp). ción Antonio Ezquerro Esteban, Pedro Cerone Barcelona,
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59. Villancicos policorales aragoneses del siglo XVII. 1565), Tomás de Santa María. Edición de Luis Antonio Gon-
Estudio y edición por Antonio Ezquerro Esteban. Barcelona, zález Marín. Barcelona, 2007 (460 pp).
2000 (304 pp). 76. José Teixidor: Tratado fundamental de la música
60. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del (1804c). Edición de Josep Pavía i Simó. Barcelona, 2009.
siglo XVII. I. Libro de Tonos Humanos (1655-1656), vol. I. (250 pp.)
Edición a cargo de Mariano Lambea Castro. Barcelona, 2000 77. El doctor Bartolomeo Giovenardi (ca. 1600-1668),
(304 pp). teórico musical entre italia y España. Edición de María San-
61. Siete palabras de Cristo en la Cruz, de Francisco huesa Fonseca. Barcelona, 2009. (175 pp).
Xavier García. Estudio y edición de José Vicente González 78. Opera Omnia, de Cristóbal de Morales, vol. IX: Offi-
Valle. Barcelona, 2000 (120 pp). cium, misa et motecta defunctorum. Introducción, estudio y
62. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. XI: Sal- transcripción por José María Llorens Cisteró. Barcelona, 2010
mos de Vísperas - Pasionarios. Introducción, estudio y trans- (XIV +131 pp).
cripción por José María Llorens Cisteró. Barcelona, 2001 (220 79. El piano en Valencia en los años del cambio al siglo
pp). XX (1879-1916). Edición de Victoria Alemany Ferrer. Barce-
63. Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670): Villan-ci- lona, 2010. (XI + 136 pp)
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Barcelona, 2001 (249 pp).
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de Josep Pavia i Simó. Barcelona, 2001 (288 pp).
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siglo XVII. Estudio y edición de Antonio Ezquerro Esteban. drid, por Higinio Anglés Pamies y José Subirá Puig, vol. I:
Barcelona, 2002 (335 pp). Manuscritos. Barcelona, 1946 (XVIII + 490 pp). Agotado
66. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. XII: Him- 2. Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Ma-
nos de Vísperas. Introducción, estudio y transcripción por drid, por Higinio Anglés Pamies y José Subirá Puig, vol. II:
José María Llorens Cisteró. Barcelona, 2002 (287 pp). Impresos: Libros litúrgicos y teóricos musica-les. Barcelo-
67. La música y la poesía en cancioneros polifónicos del na, 1949 (XVI +292 pp). Agotado
siglo XVII. II. Libro de Tonos Humanos (1655-1656), vol. 3. Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Ma-
II. Introducción y edición crítica a cargo de Mariano Lambea drid, por Higinio Anglés Pamies y José Subirá Puig, vol. III:
Castro y Lola Josa Fernández. Madrid-Barcelona, 2003 (285 Impresos: Música práctica. Barcelona, 195l (XXIII + 410
pp). pp). Agotado
68. Opera Omnia, de Francisco Guerrero, vol. XIII: Mo-
tetes del Santoral. Introducción, estudio y transcripción por
José María Llorens Cisteró. Barcelona, 2003 (303 pp). IV. MONOGRAFÍAS
69. Música instrumental en las catedrales españolas en
la época ilustrada. Estudio y edición de Antonio Ezquerro 1. El origen musical de los animales símbolos en la mi-
Esteban. Barcelona, 2004 (303 pp). tología y la escultura antiguas, por Marius Schneider. Bar-
70. Música para exequias en tiempo de Felipe IV. Estu- celona, 1946 (472 pp con ejemplos e ilustraciones). Agotado
dio y transcripción de Luis Antonio González Marín, Barce- 2. El Quijote en la música, por Víctor Espinós Moltó.
lona, 2004 (303 pp). Barcelona, 1947 (XIII + 132 pp con ilustraciones). Agotado
3. La danza de espadas y la tarantela. Contribución VII. MÚSICA HISPANA
musical, etnográfíco-arqueológica al problema de los ritos
de medicina, por Marius Schneider. Barcelona, 1948 (204 pp SERIE A: CANCIÓN POPULAR
con 72 ilustraciones y 32 ejemplos musicales). Agotado
4. El teatro del Real Palacio (1849-1851), con un bosque- 1. Doce canciones populares españolas, con acompa-
jo preliminar sobre la música palatina desde Felipe V hasta Isa- ñamiento de piano, por Joaquín Rodrigo Vidre. Barcelona,
bel II, por José Subirá Puig. Madrid, 1950 (300 pp). Agotado 1952. Agotado
5. El poeta-compositor Iriarte y el cultivo español del
Melólogo (Melodrama), por José Subirá Puig, 2 vols. Barce- SERIE B: POLIFONÍA
lona, 1949 y 1950 (150 pp). Agotado
6. Miscelánea en Homenaje a Monseñor Higinio Anglés 1. Cristóbal de Morales: Misa «De Beata Virgine», a
Pamies, 2 vols. Barcelona, 1958-1961 (1054 pp). Agotado cuatro voces mixtas. Transcripción por Higinio Anglés Pa-
mies. Barcelona, 1953. Agotado
2. Villancicos y romances de los siglos XV a XVII, a tres
V. CANCIONERO POPULAR ESPAÑOL y cuatro voces. Transcripción por Miguel Querol Gavaldá.
Barcelona, 1964. Agotado
1. Cancionero musical de la provincia de Madrid, vol. I: 3. Cristóbal de Morales: «Pro Defunctis Missa», a 4.
Materiales recogidos por Manuel García Matos. Edición críti- Transcripción por Alicia Muñiz Hernández. Barcelona, 1975.
ca por Marius Schneider y José Romeu Figueras. Barcelona-
Madrid, 1951 (L+96 +106 pp). Agotado SERIE C: MÚSICA DE CÁMARA
2. Cancionero musical de la provincia de Madrid, vol.
II: Materiales recogidos por Manuel García Matos. Edición 1. P. Antonio Soler: III Concierto para dos instrumen-
crítica por Marius Schneider y José Romeu Figueras. Barcelo- tos de tecla. Transcripción por Santiago Kastner. Barcelona,
na, 1952 (99 + 180 pp). Agotado 1952. Agotado
3. Cancionero musical de la provincia de Madrid, vol. 2. Francisco Manalt: Sonatas nº I y II para violín y pia-
III. Materiales recogidos por Manuel García Matos. Edición no. Transcripción por José Antonio de Donosita. Barcelona,
crítica por José Tomás y José Romeu Figueras. Barcelona, 1955.
1960 (140 pp). Agotado 3. P. Antonio Soler: I Concierto para dos instrumen-
4. Cancionero popular de la provincia de Cáceres. Ma- tos de tecla. Transcripción por Santiago Kastner. Barcelona,
teriales recogidos por Manuel García Matos. Edición crítica 1956. Agotado
por Josep Crivillé i Bargalló. Barcelona, 1982 (48 + 352 pp). 4. P. Antonio Soler: II Concierto para dos instrumen-
Agotado tos de tecla. Transcripción por Santiago Kastner. Barcelona,
5. Cancionero popular de La Rioja. Materiales recogi- 1958. Agotado
dos por Bonifacio Gil García. Edición crítica por José Romeu 5. P. Antonio Soler: IV Concierto para dos instrumen-
Figueras, Juan Tomás Parés y Josep Crivillé i Bargalló. Barce- tos de tecla. Transcripción por Santiago Kastner. Barcelona,
lona, 1987 (XXVII + 503 pp). 1958. Agotado
6. P. Antonio Soler: V Concierto para dos instrumen-
tos de tecla. Transcripción por Santiago Kastner. Barcelona,
VI. CANCIONEROS MUSICALES 1959. Agotado
DE POETAS DEL SIGLO DE ORO 7. Francisco Manalt: Sonatas nº III y IV para violín y
piano. Transcripción por J. A. Donostia, Barcelona, 1960.
1. Cancionero musical de Góngora. Recopilación, trans- 8. P. Antonio Soler: VI Concierto para dos instrumen-
cripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, tos de tecla. Transcripción por Santiago Kastner, Barcelona,
1975 (102 + 150 pp). Agotado 1962. Agotado
2. Cancionero musical de Lope de Vega, vol. I. Poesías 9. Francisco Manalt: Sonatas nº V y VI para violín y
cantadas en las novelas. Recopilación, transcrip-ción y estudio piano. Transcripción y realización por José Antonio de Do-
por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, 1986 (38 + 166 pp). nostia. Barcelona, 1966.
3. Cancionero musical de Lope de Vega, vol. II. Poesías 10. Bartolomeo de Selma y Salaverde: 2 Canzioni a Tre
sueltas puestas en música. Recopilación, transcripción y estu- para instrumentos de viento o de cuerda y bajo continuo
dio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, 1987 (24 + 80 pp). (1580-1640). Transcripción por Santiago Kastner. Barcelona,
4. Cancionero musical de Lope de Vega, vol. III. Cancio- 1972.
nes cantadas en las comedias. Recopilación, transcripción y 11. Antonio Rodríguez de Hita: Ocho obras para dos
estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona, 1991 (26 + oboes y fagot. Transcripción por Miguel Querol Gavaldá.
166 pp). Barcelona, 1973.
12. Rafael Anglés: Cinco pasos para órgano, transcrip- 38. Andrés Lorente: El Por qué de la Música (Alcalá de
ción de José Climent Barber. Barcelona, 1976. Henares, Nicolás de Xamares, 1672). José Vicente González
13. Joan B. Cabanilles: Cuatro tientos para órgano. Es- Valle (ed.). Barcelona, 2002 (745 pp).
tudio y transcripción por Julián Sagasta Galdós. Barcelona, 39. Mariano Rodríguez de Ledesma: Colección de
1983. cuarenta ejercicios o estudios progresivos de Vocaliza-ción
14. Carles Baguer (1768-1808): Tres sinfonías de tecla. (París, 1828c). Marc Heilbron Ferrer (ed.). Barcelona-Ma-
Revisión y prólogo por María Asunción Ester Sala. Barcelona, drid, 2003 (194 pp).
1984.
15. Bartolomeo de Selma y Salaverde: Cinco canzioni
para instrumentos de viento y cuerda y bc. Introducción por FUERA DE COLECCIÓN
Santiago Kastner. Barcelona, 1984.
Estudios sobre el Barroco Musical Hispánico. (En tor-
no a la figura del Dr. Miguel Querol). Departamento de Mu-
VIII. MÚSICA HISPANA sicología, Institución Milá y Fontanals, CSIC (ed.), Barcelo-
(Nueva Serie) na, 2005 (198 pp.)
1. Miserere de Joseph Ruiz Samaniego. Edición a cargo Antonio de Cabezón (*1510c; †1566). Obras de músi-
de Luis Antonio González Marín. Barcelona, 1998 (64 pp). ca para tecla, arpa y vihuela (Madrid, Francisco Sánchez,
1578). Nueva edición crítica completa. Javier Artigas Pina;
Gustavo Delgado Parra; Antonio Ezquerro Esteban; Luis
IX. TEXTOS UNIVERSITARIOS Antonio González Marín; José Luis González Uriol; y José
Vicente González Valle (eds.). Barcelona-Zaragoza, CSIC-
14. La Teoría Española de la Música en los siglos XVII Institución Fernando el Católico, 2010 (4 volúmenes: Vol.I:
y XVIII. Francisco José León Tello. Madrid, 1974 (2ª ed.) 199pp.; Vol.II: 209pp.; Vol.III: 211pp.; Vol.IV: 264pp.). ISMN
(XVI + 760 pp. + XVI láminas). Agotado. obra completa: 979-0-801219-20-6; ISMN volumen I: 979-0-
34. Diccionario Técnico-Histórico del Órgano en Espa- 801219-16-9; ISMN volumen II: 979-0-801219-17-6; ISMN
ña. Joaquín Saura Buil. Barcelona, 2001 (546 pp). volumen III: 979-0-801219-18-3; ISMN volumen IV: 979-0-
37. Francesc Valls: Mapa Armónico Práctico (1742a). 801219-19-0.
Josep Pavia i Simó (ed.). Barcelona, 2002 (535 pp).
COLABORADORES DE ESTE NÚMERO (CONTRIBUTORS)
VICTORIA ALEMANY. Profesora Superior de Piano por el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Ro-
drigo” de Valencia. Doctora en Música por la Universidad Politécnica de Valencia. Catedrática de piano en
funciones en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, colabora con el Máster en
Música del Departamento de Comunicación Audiovisual, Documentación e Historia del Arte de la Universidad
Politécnica de Valencia, compaginando así su actividad concertística con la docencia pianística y la investi-
gación musicológica. Sus publicaciones investigan y documentan cuestiones relacionadas con la pedagogía
pianística específica y el pianismo español histórico. Como intérprete, ha dado a conocer música para piano
inédita anterior a 1930. vicmany_@hotmail.com
JOÃO PEDRO D’ALVARENGA. Investigador del CESEM (Centro para el Estudio de la Sociología y Estética
Musical) de la Universidade Nova de Lisboa. Fue Profesor Ayudante de la Universidad de Évora (Portugal),
donde dio clases desde 1997 a 2010, siendo también coordinador de la Unidad de Investigación en Música y
Musicología de la Universidad de Évora (2007-2008). Se doctoró en la Universidad de Évora con un trabajo
sobre polifonía portuguesa de finales del siglo XVI y sus fuentes. Ha sido director de la sección de Música de
la Biblioteca Nacional de Portugal (1991-1997), y comisionado de la Capital Europea de la Cultura ’94 para
la instalación del Museo de la Música en Lisboa. Ha publicado ampliamente sobre música vocal sacra portu-
guesa (de fines de la Edad Media y de los siglos XVI-XVII y comienzos del XVIII) y sobre fuentes manuscritas,
así como sobre música de tecla del siglo XVIII (especialmente, sobre Domenico Scarlatti y Carlos Seixas).
jp.alvarenga1@gmail.com
JORDI BALLESTER. Musicólogo y, en la actualidad, director del Departamento de Arte y de Musicología de la

Universitat Autònoma de Barcelona. Dedica su investigación principalmente a la organología y a la iconografía
musical de finales de la Edad Media y del Renacimiento. Es autor de numerosos artículos sobre estos temas
y colaborador habitual de la revista Music in Art (Research Center for Music Iconography). Además es uno
de los coordinadores del grupo de iconografía musical de la Asociación Española de Documentación Musical
(AEDOM). Es autor de los libros: Els instruments musicals a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cordòfons
(Sant Cugat del Vallès, Amelia Romero, 2000); Edició de partitures en l’entorn Windows (Bellaterra, Servei
de Publicacions de la UAB, 2005); y coautor de la Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear I: Dels
orígens al Renaixement (Barcelona, Edicions 62, 2000). Jordi.Ballester@uab.cat
FRED BÜTTNER. Nacido en Munich en 1957, estudió Musicología, Ciencias del Teatro e Historia Medieval
en la Universidad Ludwig-Maximilians de Munich, doctorándose en 1988 y habilitándose en 1999. Ha sido
científico ayudante (1984-1994) y “Privatdozent” (desde 1999) en la universidad de Munich, y profesor de
la Facultad y Conservatorio Superior de Música y Teatro de Munich (1998-2009). Redactor de artículos para
la revista Musik in Bayern (1998-2003), representante de Catedrático de Musicología en la Universidad de
Bayreuth (2001), Profesor invitado de Musicología en la Universidad Seijo de Tokyo (Japón) (2003-2004) y
Docente en la Università del Salento, en Lecce (Italia) (2007-2009). fred-buettner@t-online.de
DAVID CATALUNYA. Clavecinista, director y musicólogo especializado en repertorios polifónicos tardome-

dievales. Se formó en los conservatorios de Toulouse y Lyon (Francia), en la Escola Superior de Música de
Catalunya (ESMUC) y en la Università di Roma Tor Vergata (Italia). Dirige el grupo de música tardomedieval
Canto Coronato y ha colaborado como concertista con otros conjuntos como Mala Punica o Tasto Solo. Inves-
tigador en la Universidad de Würzburg (Alemania), su campo de estudio abarca desde las polifonías aquitanas
del siglo XII hasta el Ars Nova y el Ars Subtilior de los siglos XIV y principios del XV. Colabora como profesor
e investigador con la Universidad Complutense de Madrid, la ESMUC (Barcelona), la Grieg Academy (Bergen,
Noruega) y DIAMM (Oxford Faculty of Music). david.catalunya@gmail.com
ENRIQUE ENCABO FERNÁNDEZ. Doctor en Historia y Ciencias de la Música, y en Teoría de la Literatura y Li-
teratura Comparada por la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha realizado labores como asesor de dirección
artística del Gran Teatre del Liceu y en la actualidad es profesor de música en la Universidad de Murcia. Ha
participado en numerosos congresos, como “Cultural Conquests 1500- 2000” (Praga, 2003), “New Directions
in the Humanities” (Florencia, 2004), “Recycling culture(s)” (Barcelona, 2005), “La literatura de Emilia Pardo
Bazán (A Coruña, 2008) o “Literatura popular y de masas” (Madrid, 2010). Es autor de diversas publicaciones
sobre la interrelación entre filosofía, arte y pensamiento en épocas finiseculares, así como de los libros Música
y nacionalismos. El arte en la era de la ideología (Barcelona, 2007) y Lecturas (des)interesadas: del género
chico a Wagner (Leipzig, 2009). Ha recibido el premio Mario Vargas Llosa de cuentos (2005). enrique.enca-
bo@um.es
STEPHANIE KLAUK. Estudió Musicología, Filología española y Prehistoria en la Universidad del Sarre (Saar-
brücken, Alemania) y en la Universidad de Sevilla. Escribió su tesis de licenciatura sobre “Teoría versus
práctica en la Declaración de instrumentos musicales (1555) de Juan Bermudo” (2004). En 2006 fue becaria
de investigación del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). En 2008 se doctoró con un trabajo
sobre Música en el teatro español del siglo XVI bajo la dirección de Rainer Kleinertz. Desde 2006 es profesora
ayudante en el departamento de musicología de la Universidad del Sarre. stephkla@hotmail.com
STEPHAN SCHMITT. Nacido 1951 en Munich (Alemania), realizó estudios de Pedagogía de la música, Órgano
y Música sagrada en el Conservatorio Superior de Música de Munich, y de Musicología, Lengua y literatura
alemana y española, en la Universidad de Munich. Su tesis doctoral abordó el tema etnomusicológico Can-
ciones de faena de la isla de Mallorca. Se licenció en Pedagogía musical, en Órgano y en Música sacra. Ha
sido profesor de Música, Lengua alemana y Lengua española en diversos colegios de Baviera. Profesor del
Colegio Alemán de Valencia (1986-1991). Docente y director del departamento de música en laAcademia de
Formación del profesorado en Dillingen (1995-1997). Desde 1997, profesor de Pedagogía de la música en la
Facultad y Conservatorio Superior de Música y Teatro en Munich, centro del que ha sido vicerrector (1999-
2001), siendo vicedecano en la actualidad (desde 2007). Ha publicado sobre Pedagogía y didáctica de la músi-
ca, Musicología y Etnomusicología. stephan.schmitt35@googlemail.com
THOMAS SCHMITT. Doctor en Musicología (Universidad de Maguncia, Alemania) y Profesor superior de

Guitarra (Conservatorio Superior de Viena), ha sido profesor de la Universidad de Salamanca en la licenciatura
de Historia y Ciencias de la Música. Actualmente es Profesor Titular de la Universidad de La Rioja en Lo-
groño, donde imparte las asignaturas “Historia del pensamiento musical” y “Lectura de textos”. Ha publicado
artículos sobre problemas en torno al pensamiento musical y sobre la música del siglo XVIII. Ha grabado cuatro
discos con música para guitarra de 5 y 6 órdenes. También ha editado diferentes partituras para editoriales
como Alpuerto (Madrid) o Doblinger (Viena). thomas.schmitt@unirioja.es
JOSÉ IGNACIO SUÁREZ GARCÍA. Profesor Superior de Flauta de pico por el Conservatorio de Salamanca
(1999), Licenciado en Musicología (1996) y Doctor por la Universidad de Oviedo (2002) con la tesis La
recepción de la obra wagneriana en el Madrid decimonónico, es autor de varios artículos relacionados con
el wagnerismo (publicados en revistas como Cuadernos de Música Iberoamericana, Revista de Musicología
o Nassarre). Es autor de capítulos de libro sobre el mismo tema, y ha realizado diversas comunicaciones en
congresos, así como conferencias, en las universidades de Cantabria, Oviedo y Autónoma de Madrid. Actual-
mente es Profesor Ayudante-Doctor del Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de
Oviedo. suarezignacio@uniovi.es
FRANCESC VILLANUEVA SERRANO. Licenciado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de La

Rioja y DEA por la Universidad Politécnica de Valencia (2008) con un trabajo sobre la obra teórica Enchiridion
de principiis musice discipline de Guillermo de Podio (siglo XV). En la actualidad redacta su tesis doctoral bajo
la dirección de Antonio Ezquerro. Colabora en los proyectos de recuperación discográfica de música religiosa de
los siglos XVI y XVII de maestros valencianos, que lleva a cabo el grupo Victoria Musicae. fvilanue@hotmail.com
SARA ZAMIR. Se doctoró (con máxima distinción) por la Universidad de Bar-Ilan (Israel), en 2004, con un
estudio sobre el principio del Goethean Eternal Feminine como declaración estética en tres musicalizaciones
del Fausto (Berlioz, Boito y Liszt). Sus campos científicos de interés se centran en la interacción entre música y
literatura, y los aspectos culturales de la ópera, particularmente en Rossini. Imparte diversos cursos en la Univer-
sidad de Bar-Ilan y es directora de la oficina de conciertos de dicha universidad. Concerts.Office@mail.biu.ac.il
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internacionales. criteria and following international standards.
Anuario Musical publica artículos de todas las Anuario Musical welcomes articles in all areas of
áreas de la disciplina musical y musicológica — que musical and musicological scholarship —being the
constituyen la base de la publicación—, incluyendo research contributions the core of the publication—,
historia, crítica, análisis, estudio de fuentes, prác- including history, criticism, analysis, studies of
tica de la interpretación, organología, iconografía musical sources, performance practice, organology,
musical y etnomusicología. (La Revista no publi- musical iconography and ethnomusicology. (The
ca recensiones o reseñas con regularidad, aunque, Journal does not regularly publish reviews, but does
eventualmente, aceptará con agrado propuestas para invite proposals for review essays on significant
la recensión de ensayos sobre libros relevantes, edi- books, music editions, or conference reports).
ciones musicales o informes de congresos).
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inéditos, no estar previstos para su publicación en following rules:
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dicaciones:
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ser publicados en el número del año en curso.
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cés, inglés, italiano o portugués. French, German, Italian, Portuguese and Spanish.
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Las citas y bibliografía deberán ajustarse a las Quotations and bibliography should follow the
indicaciones siguientes: directions below:
CITAS A PIE DE PÁGINA: FOOTNOTES QUOTATIONS

Las referencias a obras citadas aparecerán sólo a References to quoted works should be briefly stated
pie de página de manera resumida. as a footnote:
1- Las referencias de diferentes autores y obras se 1- References of different authors and works should
separarán con un punto: be clearly separated with a dot:
ANGLÉS PAMIES, 1941, vol. 1: 10-12. GONZÁLEZ ANGLÉS PAMIES, 1941, vol. 1: 10-12. GONZÁLEZ
VALLE, 1992: 17-30. VALLE, 1992: 17-30.
2- Las referencias de diferentes obras del mismo au- 2- References to different works by the same
tor se separarán con un punto y coma, sin volver a author will be separated with a semicolon, without
indicar el apellido del autor: mentioning once again the author’s surname:
GONZÁLEZ VALLE, 1992: 17-30; 1997: 47. GONZÁLEZ VALLE, 1992: 17-30; 1997: 47.
3- Cuando se cite un autor con varias obras publi- 3- When an author with several works published
cadas en el mismo año, las obras se diferenciarán in the same year is quoted, the works will be
añadiendo a cada año de edición una letra del abe- differentiated by adding a letter of the alphabet after
cedario: each year of publishing:
GONZÁLEZ VALLE, 1992a: 17-30; 1992b: 108. GONZÁLEZ VALLE, 1992a: 17-30; 1992b: 108.
A) Cuando se cite una Monografía o Capítulo de A) When a Monograph or Chapter of a book
libro se indicará el apellido o apellidos del autor/es is quoted, the surname(s) of the author(s) should
en mayúsculas, seguido del año de publicación, el be stated in capital letters, followed by the year of
volumen o tomo si lo hubiera y las páginas citadas. publishing, the volume –if any– and the quoted pages.
DAHLHAUS, 1988, vol. 6: 77-230. DAHLHAUS, 1988, vol. 6: 77-230.
B) Cuando se cite un Artículo de revista o periódico B) When a journal or newspaper Article is quoted,
se indicará el apellido o apellidos del autor, seguido the author’s surname(s) should be stated, followed
por el volumen, número, y, entre paréntesis, lugar y by the volume, number and in brackets, the place
año de publicación, o si fuera necesario el mes de la and year of publishing, or if necessary, the month of
publicación, seguido de las páginas citadas: publishing, and finally the quoted pages:
GONZÁLEZ VALLE, 48 (Barcelona, 1993): 2-10. GONZÁLEZ VALLE, 48 (Barcelona, 1993): 2-10.
C) En el caso de Fuentes primarias se citará el C) In case of primary sources, the name of the
nombre del documento en cursiva, seguido del document will be mentioned in italics, followed by
nombre del archivo y el lugar de localización, el the name of the archive and the place of location, the
fondo, legajo y expediente. Entre paréntesis, se collection, file and record. The abbreviation which
indicará la abreviatura que se utilizará en las citas will be used in the forthcoming quotations will be
siguientes: stated in brackets:
Dictamen del Patriarca sobre el memorial de Don Dictamen del Patriarca sobre el memorial de Don
Joseph Nebra, 9 de Octubre de 1738, Archivo Ge- Joseph Nebra, 9 de Octubre de 1738, Archivo
neral de Palacio, Madrid (AGP), , Real Capilla, Caja General de Palacio, Madrid (AGP), , Real Capilla,
124. Caja 124.
D) En las citas a pie de página también se incluirán D) Footnote quotations will also include any
los comentarios o aclaraciones al texto. comments or clarifications to the text.
BIBLIOGRAFÍA: BIBLIOGRAPHY:
1- Al final del artículo se incluirá la relación biblio- 1- At the end of the article, the bibliographic list will
gráfica por orden alfabético de autores y, en caso de be included ordering the authors in alphabetic order,
varias obras de un mismo autor, éstas se ordenarán and if there are several works by the same author,
por orden cronológico. they will be ordered by chronological order
GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, La tradición GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, La tradición
del canto litúrgico de la Pasión en España. Estudio del canto litúrgico de la Pasión en España. Estudio
sobre las composiciones monódicas y polifónicas sobre las composiciones monódicas y polifónicas
del Cantus Passionis en las catedrales, Barcelona, del Cantus Passionis en las catedrales, Barcelona,
CSIC, 1992. CSIC, 1992.
2- Cuando se cite un autor con varias obras publica- 2- When an author with several works published in
das en el mismo año, éstas se enumerarán siguiendo the same year is quoted, such works will be listed
un orden alfabético y se añadirá al año de edición following an alphabetical order, adding a letter of the
una letra del abecedario: alphabet after the publishing year.
GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, La tradición GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, La tradición
del canto litúrgico de la Pasión en España. Estudio del canto litúrgico de la Pasión en España. Estudio
sobre las composiciones monódicas y polifónicas sobre las composiciones monódicas y polifónicas
del Cantus Passionis en las catedrales, Barcelona, del Cantus Passionis en las catedrales, Barcelona,
CSIC, 1992a. CSIC, 1992a.
GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, “Relación mú- GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, “Relación
sica/lenguaje: problemas rítmicos en la composi- música/lenguaje: problemas rítmicos en la
ción musical en castellano del siglo XVII”, Anuario composición musical en castellano del siglo XVII”,
Musical, 47 (Barcelona, 1992b): 103-132 Anuario Musical, 47 (Barcelona, 1992b): 103-132
A) En caso de Monografías se indicarán los apelli- A) In case of Monographs, the author’s surnames
dos del autor, seguidos del nombre, el título del libro should be stated in capital letters, followed by the
en cursiva, el lugar de edición, la editorial y el año name in small letters, including as well the title
de publicación: of the book in italics, the place of publishing, the
publishing house and the year of publishing:
B) En caso de Obras colectivas se indicarán los B) In case of Collective Works, the author’s surnames
apellidos del autor, seguidos del nombre, el título should be stated in capital letters, followed by the name
del capítulo de libro entre comillas, y los nombres y in small letters, the title of the chapter of the book in
apellidos de los coordinadores o editores de la obra, inverted commas, and the names and surnames of the
indicando entre paréntesis y de forma abreviada si coordinators or publishers of the work in small letters,
son editores o coordinadores, seguido del título del stating in brackets and abbreviatedly whether they are
libro en cursiva, el lugar de edición, la editorial y el publishers or coordinators, followed by the title of the
año de publicación y las páginas de dicho capítulo: book in italics, the place of publishing, the publishing
DAHLHAUS, Carl, “Drammaturgia dell’opera ita- house, the year of publishing and the pages of the
liana”, Lorenzo BIANCONI y Giorgio PESTELLI corresponding chapter:
(eds.), Storia dell’opera italiana, Turín, EDT, 1988, DAHLHAUS, Carl, “Drammaturgia dell’opera
vol. 6: 77-233. italiana”, Lorenzo BIANCONI y Giorgio PESTELLI
(eds.), Storia dell’opera italiana, Turín, EDT, 1988,
vol. 6: 77-233.
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GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, “Relación mú- publishing, publishing year and pages:
sica/lenguaje: problemas rítmicos en la composi- GONZÁLEZ VALLE, José Vicente, “Relación
ción musical en castellano del siglo XVII”, Anuario música/lenguaje: problemas rítmicos en la
Musical, 47 (Barcelona, 1992): 103-132. composición musical en castellano del siglo XVII”,
Anuario Musical, 47 (Barcelona, 1992): 103-132.
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y un “Abstract” en inglés de un máximo de 10 líneas lines maximum), as well as a “Resumen” in Spanish
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written in a different language.
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vista (c/ Egipcíaques, 15 - 08001 Barcelona) e irán yearbook (c/ Egipcíaques, 15 - 08001 Barcelona),
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ANUARIO ANUARIO
Nº 66
MUSICAL
enero-diciembre 2011 304 págs. ISSN: 0211-3538 Nº
Nº66
61
MUSICAL
enero-diciembre 2011
2006 Barcelona (España) ISSN:
ISSN:0211-3538
0211-3538
Sumario
David CATALUNYA: ¿Ars subtilior en Toledo? Un vestigio en el códice M1361 de la Biblioteca Nacional de España
Jordi BALLESTER I GIBERT: The Stringed Drum and the 16th Century Music: New Iconographical Sources
Francesc VILLANUEVA SERRANO: Poemas inéditos del vihuelista y escritor Luis Milán y nuevas consideraciones sobre
su identidad: el ms. 2050 de la Biblioteca de Catalunya
Stephan SCHMITT: Antonio de Cabezón y el comienzo de la música didáctica para tecla con valor artístico
João Pedro D’ALVARENGA: Manuscript Évora, Biblioteca Pública, Cód. CLI/1-3: Its Origin and Contents, and the
Stemmata of Late-Sixteenth- and Early-Seventeenth-Century Portuguese Sources
Stephanie KLAUK: Dos cuartetos de Joseph Haydn para el Duque de Alba
Sara ZAMIR: The Principle of the Eternal-Feminine in Rossini’s L’Italiana in Algeri: Isabella as the Italian Super-Woman
José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Polémicas wagnerianas en el siglo XIX en España
Fred BÜTTNER: Der Schluss von Wagners Götterdämmerung und sein Zusammenhang mit der barocken ‘Licenza’
Enrique ENCABO FERNÁNDEZ: El movimiento wagneriano en Murcia (1879-1922)
Victoria ALEMANY FERRER: La estancia de Isaac Albéniz en Valencia en 1882
Nº 66 | 2011 | Barcelona
Thomas SCHMITT: Con las guitarras abiertas. El neopopularismo como reacción y progreso en las canciones espa-
ñolas de los años 30 del siglo XX
ANUARIO MUSICAL
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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Director: Luis Antonio González Marín (DCH-Musicología, IMF, CSIC)

DISTRIBUCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y VENTA

David CATALUNYA: ¿Ars subtilior en Toledo? Un vestigio en el códice M1361 de la Bi-

¿ARS SUBTILIOR EN TOLEDO?

ARS SUBTILIOR IN TOLEDO?

ANUARIO MUSICAL, N.º 66, enero-diciembre 2011, 3-46. ISSN: 0211-3538

ANUARIO MUSICAL, N.º 66, enero-diciembre 2011, 3-46. ISSN: 0211-3538

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Figura 1. M1361 f. 178r, Credo (Patrem omnipotentem)

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Figura 2. M1361 f. 178v (continuación del Credo)

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1. EL MANUSCRITO M1361 DE MADRID. REVISIÓN CODICOLÓGICA

1.1 COMPILACIÓN DEL CORPUS PRINCIPAL

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Figura 3. Notación musical del escriba A

Figura 4. Comparación de las notaciones de M1361 y MA

15 ff. 34v, 35r, 39r, 40r, 41v, 90v, 91v.

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Figura 5. M1361, Bocetos para la miniatura

En líneas muy generales, el contenido de M1361 se organiza de la siguiente manera:

Fascículos I-XX · Temporal (ff. 2r-135r) Desde la dominica I de adviento hasta la

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f. 178v. Colophon escriba A, fotografía digital

f. 197v. Colophon escriba A

Figura 6. Colophon del Escriba A en el los folios 178v Y 197v

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1.2 ADICIONES POSTERIORES. EL ESCRIBA β Y SU ENTORNO

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TABLA 1. COMPARACIÓN CALIGRAFÍA MUSICAL DE LOS ESCRIBAS β Y δ

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Figura 7. Atribución “Petrus” del Gloria Polifónico (f. 198v-199r)

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Figura 8. M1361 f. 152r – ALLELUYA

Figura 9. M1361 f. 151r – Intervención de β sobre el texto

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Figura 10. Esquema codicológico de los últimos fascículos de M1361

2. SOBRE EL ORIGEN Y PROCEDENCIA DE M1361

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3. EL CREDO DEL FOLIO 178, UN PROCESO EDITORIAL CREATIVO

La diversidad de géneros y estilos musicales relacionados con β y su entorno hace pensar en un

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TABLA 2. ESTRUCTURA CREDO f. 178

Verso Estilo Notación

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TABLA 3. DENSIDAD GRÁFICA

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4. EL AMEN DEL CREDO, UNA AMPLIFICACIÓN POLIFÓNICA SUBTILIOR

negra blanca roja Credo f. 177v, α+β Credo f. 178r, β

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EJEMPLO 1. COMPARACIÓN DE LAS INTERPRETACIONES DE GÓMEZ Y KÜGLE

Según Gómez, Kügle realiza las siguientes enmiendas en su transcripción:

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Las siguientes observaciones generales destacan a primera vista:

• La hipotética construcción polifónica no presenta una estructura contrapuntística especialmente

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