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Der deutsche Expressionismus im Film: DAS CABINET DES DR. CALIGARI


(1919/20)

Research · August 2015


DOI: 10.13140/RG.2.1.3574.4482

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1 author:

Natalia Igl
University of Oslo
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WS 2013/14 • VL Klassiker der Filmgeschichte I © Dr. Natalia Igl

Der deutsche Expressionismus

DAS CABINET DES DR. CALIGARI (1919/20)

Filmdaten
D 1919/20 (Premiere am 26. Februar 1920 in Berlin)

Regie: Robert Wiene


Drehbuch: Carl Mayer, Hans Janowitz
Darsteller: Werner Krauß (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Lil Dagover (Jane
Olsen), Friedrich Fehér (Franzis), Hans Heinrich von Twardowski (Alan),
Rudolf Lettinger (Dr. Olsen)
Kamera: („Photographie“) Willy Hameister
Produktion: (nicht im Abspann erwähnt) Rudolf Meinert, Erich Pommer
Musik: Alfredo Antonini; Giuseppe Becce (Premiere)
Kostüme: Walter Reimann
Szenenbild: („Dekorative Ausstattung“) Hermann Warm, Walter Reimann, Walter
Röhrig
Zwischentitel: Katherine Hilliker

Stummfilm, s/w
1703 m (ca. 56 min)

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WS 2013/14 • VL Klassiker der Filmgeschichte I © Dr. Natalia Igl

Wiederholung zur ersten VL-Sitzung:


Vom Nummernprogramm zum Erzählkino
 Der Film betreibt von Anfang an „Selbstbeobachtung“ und Metareflexion und
thematisiert die technischen und performativen Bedingungen seiner Produktion,
Rezeption und Medialität (spezifisch filmische Darstellungs- und Inszenierungs-
möglichkeiten).
 Filmvorführungen finden um 1900 zunächst im Rahmen von Jahrmärkten und
Varieté-Theatern statt (Film zunächst nicht als erzählendes, sondern als zeigendes
Medium -> „Kino der Attraktionen“, vgl. Gunning 1990).
 Ab Anfang des 20. Jh. lässt sich ein Übergang zum Erzählkino beobachten. Die
„Narrativisierung“ des Kinos mündet schnell in eine starke Konventionalisierung von
Sujets, von Plot- und Genrestrukturen und filmischen Darstellungsstrategien.

Das Cabinet des Dr. Caligari (1919/20) fällt ganz eindeutig in die Kategorie des Erzählkinos.
Bemerkenswert dabei ist aber, dass das „Kino der Attraktionen“ in Robert Wienes Film nicht
einfach „überholt“ oder „abgelöst“ ist. Stattdessen findet es sich motivisch über die
Jahrmarkt-Szenerie im Film wieder.
Dabei ist nicht Film das moderne, technisch-mediale Schauobjekt, sondern – ganz
spiritistisch und damit scheinbar „antimodern“ – ein Schlafwandler: Am Ende des ersten
Aktes ruft die Titelfigur Dr. Caligari auf dem Jahrmarkt seine Attraktion aus – „Cesare, den
Somnambulen“.

Literarischer Expressionismus – Motivstruktur und narrative Perspektivierung


Zunächst ein wirklich sehr kurzer Seitenblick auf die Literatur: In Georg Trakels „Erzählung“
Traum und Umnachtung (1914) finden wir als zentrale Motive des Expressionismus:
Wahnsinn, Tod, Verfall, Angst, etc. Entworfen wird eine dunkle, unheimliche und
bedrohliche Szenerie, deren Wahrnehmung durch die Figur aber dennoch emphatisch, ja
zum Teil fast euphorisch erscheint:1
Am Abend ward zum Greis der Vater; in dunklen Zimmern versteinerte das Antlitz der Mutter
und auf dem Knaben lastete der Fluch des entarteten Geschlechts. Manchmal erinnerte er
sich seiner Kindheit, erfüllt von Krankheit, Schrecken und Finsternis, verschwiegener Spiele
im Sternengarten, oder daß er die Ratten fütterte im dämmernden Hof. Aus blauem Spiegel
trat die schmale Gestalt der Schwester und er stürzte wie tot ins Dunkel. Nachts brach sein
Mund gleich einer roten Frucht auf und die Sterne erglänzten über seiner sprachlosen Trauer.
Seine Träume erfüllten das alte Haus der Väter. Am Abend ging er gerne über den verfallenen
Friedhof, oder er besah in dämmernder Totenkammer die Leichen, die grünen Flecken der

1
Georg Trakl: Traum und Umnachtung [1914]. In: Fritz Martini (Hg.): Prosa des Expressionismus. Stuttgart:
Reclam 1970, S. 184-189.

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Verwesung auf ihren schönen Händen. An der Pforte des Klosters bat er um ein Stück Brot;
der Schatten eines Rappen sprang aus dem Dunkel und erschreckte ihn. […]

Wenn er in seinem kühlen Bette lag, überkamen ihn unsägliche Tränen. Aber es war
niemand, der die Hand auf seine Stirne gelegt hätte. Wenn der Herbst kam, ging er, ein
Hellseher, in brauner Au. O, die Stunden wilder Verzückung, die Abende am grünen Fluß, die
Jagden. O, die Seele, die leise das Lied des vergilbten Rohrs sang; feurige Frömmigkeit. Stille
sah er und lang in die Sternenaugen der Kröte, befühlte mit erschauernden Händen die Kühle
des alten Steins und besprach die ehrwürdige Sage des blauen Quells. […]

Tiefer liebte er die erhabenen Werke des Steins; den Turm, der mit höllischen Fratzen
nächtlich den blauen Sternenhimmel stürmt; das kühle Grab, darin des Menschen feuriges
Herz bewahrt ist. Weh, der unsäglichen Schuld, die jenes kundtut. Aber da er Glühendes
sinnend den herbstlichen Fluß hinabging unter kahlen Bäumen hin, erschien in härenem
Mantel ihm, ein flammender Dämon, die Schwester. Beim Erwachen erloschen zu ihren
Häuptern die Sterne.

Wichtig zu bemerken ist hier die Form der narrativen Perspektivierung: Vermittelt durch die
Erzählinstanz wird das subjektive Erleben und Empfinden einer Figur dargeboten, eine
„hermetische“ Ich-Perspektive, in die wir uns als Rezipienten nicht wirklich „hineindenken“
können.
Dieser kleine „Abstecher“ in den literarischen Expressionismus soll deutlich machen, dass wir
es mit einer ästhetischen Strömung zu tun haben, die nicht an einer Mediengrenze endet –
Film hat aber natürlich andere Darstellungsmöglichkeiten als ein Text!

Filmischer Expressionismus – Schwierigkeiten einer „Genre-Definition“


Was ist nun „Filmischer Expressionismus“? Die Forschungsdiskussion hierzu wird auch
gegenwärtig noch immer intensiv geführt. Zwei klassisch gewordenen Studien sind Sigfried
Krakauers Untersuchung Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des
deutschen Films (1947, dt. 1979) und Lotte Eisners stilgeschichtliche Studie Die dämonische
Leinwand (1955, dt. 1975). Wenn Sie sich mit Forschung zum Weimarer Kino und dem
expressionistischen Film befassen, sehen Sie, dass auch jüngste Forschungsbeiträge immer
wieder Bezug auf diese beiden prägenden Studien nehmen.
Die Möglichkeit, „den“ expressionistischen Film zu definieren, zeigt sich aber als schwieriger,
als man denken könnte. Einerseits gilt Das Cabinet des Dr. Caligari innerhalb der
Filmwissenschaft als paradigmatisch für den expressionistischen Film. So weist er die
Merkmale auf, die Lotte Eisner in ihrer Studie zur Dämonischen Leinwand als stilprägend
ansieht: „ein deutlich sichtbarer Einfluss expressionistischen Theaters und expressionischer
Bild-Kunst auf die Filmarchitektur sowie auf Kostüm und Spiel der Darsteller und zugleich
eine thematische Ähnlichkeiten des filmischen Sujets mit dem expressionistischer Literatur.“
(Petersen 2012 [ohne Seiten- oder Abschnittsangaben])
Andererseits sind – wie Petersen 2012 umreißt – Filme wie Der Golem – Wie er in die Welt
kam (1920, Paul Wegener), Der müde Tod (1921, Fritz Lang), Nosferatu - Eine Symphonie des

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Grauens (1922, Friedrich W. Murnau) oder Die Büchse der Pandora (1929, Georg W. Pabst) in
„Plot und Dekor“, also in Handlungsstruktur und Gestaltung der filmischen Diegese so
heterogen, dass Sie nicht einfach von einer Art „expressionistischem Stilkatalog“ ausgehen
sollten. Petersen 2012 fasst zusammen:
Am Ende verbindet die in Plot und Dekor so unterschiedlichen Filme als kleinster
gemeinsamer Nenner allein das Stilmerkmal des kontrastiven Einsatzes von Licht und
Schatten, „das berühmte Helldunkel des deutschen Films“ (Eisner) und das expressive Spiel
der Darsteller.

Robert Wiene, Das Cabinet des Dr. Caligari (1919/20)


Das „berühmte Hell-Dunkel“, die expressive mimisch-gestische Ausdrucksweise der
Darsteller und generell Form und Inhalt des hier als exemplarisch für den expressionistischen
Film behandelten Cabinet des Dr. Caligari ist im Folgenden näher zu beleuchten.
Vor dem Film steht aber historisch noch dessen Vermarktung: Die potentiellen Kinogänger
wurden auf den Film mit einer Werbeaktion aufmerksam gemacht, die wir durchaus mit dem
Schlagwort „virales Marketing“ belegen könnten: Vor der Premiere des Films am 26. Februar
1920 in Berlin wurden in der Stadt Plakate aufgehängt, auf denen der Aufruf „Du musst
Caligari werden!“ zu lesen war – kein Hinweis auf den Film, keine Erklärung des Slogans.
Anton Kaes weist in seiner luziden Analyse zu Robert Wienes Caligari darauf hin, wie hoch
das Irritationspotential – und damit auch die Lenkung der Aufmerksamkeit – dieser
Plakataktion mit der Aufforderung zum Identitätswechsel gewesen sein muss (vgl. Kaes
2006: 50). Auf die Identitätsproblematik ist noch einmal zurückzukommen. Zunächst aber
kurz zum Inhalt des Films.

Plot und narrative Struktur


Im Überblicksartikel aus Reclams Filmklassiker-Bänden wird die Handlung von Robert Wienes
Cabinet des Dr. Caligari folgendermaßen skizziert:
Als der Jahrmarkt im Städtchen Holstenwall beginnt, geschieht ein geheimnisvoller Mord, der
die Bürger ebenso beunruhigt wie die größte Attraktion des Volksfestes: Der Schausteller Dr.
Caligari führt den Somnambulen Cesare vor, der die Zukunft voraussagen kann. Auch die
Freunde Franzis und Alan besuchen das Zelt Caligaris. Als dieser Cesare für wenige Minuten
aus seinem Dauerschlaf erweckt und ihn bittet, Fragen aus dem Publikum zu beantworten,
will Alan wissen, wie lange er leben werde. Cesare sagt: „Bis zum Morgengrauen.“ Die
Freunde fliehen entsetzt, am nächsten Morgen ist Alan tot. Bei einem dritten Mordversuch
wird ein Täter festgenommen, die Stadt atmet auf. Als jedoch Jane, die Verlobte von Franzis,
in der nächsten Nacht verschleppt und ohnmächtig gefunden wird, steht fest, daß der
Verhaftete nicht der Täter sein kann. […] (Sannwald 2002: 47)

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Wenn aber der Plot des Films so einfach wäre, wäre das Interesse am Cabinet des Dr.
Caligari wahrscheinlich nicht so anhaltend hoch, wie es ist. Die komplexe Verschachtelungs-
und Perspektivierungsstruktur des Films bleibt in der Inhaltsübersicht im Reclam
Filmklassiker-Band zunächst völlig unberücksichtigt und wird nur kurz wie in einem Nachsatz
angesprochen. Aber diese Verschachtelungsstruktur ist gerade der zentrale „Clou“ der
Narration.
Die Fragen, die der Film hier aufwirft, sind unter anderem: Wer ist eigentlich der Erzähler der
Geschichte? Aus wessen Perspektive sehen wir das Geschehen? Und: Ist diese Wahr-
nehmungs- und Vermittlungsinstanz zuverlässig? In der Eingangssequenz des Films wird uns
zunächst der Erzähler – Franzis – präsentiert, der in „Flashbacks“ seine Geschichte erzählt. Er
führt für den (intradiegetischen) Zuhörer – oder eben für den Betrachter des Films – die
anderen Akteure ein. Im Lauf der Geschichte wird aber die Wahrnehmungs- und
Deutungsposition des Erzählers Franzis immer fragwürdiger. Am Schluss laufen die Erzähl-
und Handlungsebenen schließlich in einer Irrenanstalt zusammen. Wahn, Wahrnehmungs-
und Identitätsstörung bzw. Identitätsverlust erweisen sich als zentrale Themen des Films.
Der Reclam-Artikel bewertet den Ausgang des Films als Auflösung der verworrenen
Perspektiven und Handlungsstränge und schließt mit der Aussage: „die Welt ist wieder in
Ordnung.“ Ich würde sagen: Nein, in Ordnung ist die Welt in Wienes Film ganz sicher auch
zum Schluss nicht!

Schlaglicht Forschungsperspektiven
Im Folgenden sollen zwei Schlaglichter auf die Forschung zum filmischen Expressionismus
und zu Wienes Cabinet des Dr. Caligari geworfen werden.
Eine spannende Blickrichtung nimmt z.B. Klaus Kreimeier in seinem Beitrag „Dispositiv Kino.
Zur Industrialisierung der Wahrnehmung im 19. und frühen 20. Jahrhundert“ ein. Kreimeier
greift hier einerseits Kracauers Deutungsperspektive auf, dass der Film der 1920er Jahre in
Zusammenhang mit den massiven sozial-, kultur- und mentalitätsgeschichtlichen Umbrüchen
der Zeit zu betrachten ist. Er grenzt sich aber von Kracauers „linearer“ Deutungshypothese –
„Von Caligari zu Hitler“ – ab: Kreimeier versteht den expressionistischen Film nicht als
„Spiegel“ einer problematischen Mentalität oder psychischen Disposition „der Deutschen“,
sondern als Medium der (durchaus psychologisch verstandenen) „Aufarbeitung“ des
Epochenumbruchs um 1900 und der rasant veränderten Lebenswirklichkeit.
Das Kino der zwanziger Jahre „verarbeitet“ in seinen Filmen einen großen Teil des 19.
Jahrhunderts und seiner Umbrüche, wie ein Mensch das Material des gelebten Tages in
seinen Träumen verarbeitet. Dieser Gedanke bezieht sich explizit auf Kracauer, dessen
fundamentaler Ansatz – der Film als Reflex tiefenpsychologischer Dispositionen – gar nicht zu
wiederlegen ist. Zugleich suche ich einen Weg, der den Deutungsmustern Kracauers
diametral entgegengesetzt ist. Bei Kracauer phantasieren und träumen die deutschen Filme
immer voraus – und in den zwanziger Jahren können sie immer nur von Hitler träumen. Ich

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versuche, die Phantasie- und Traumarbeit des Kinos auf das Vorangegangene, auf das
unverarbeitete Material des Gestern und Vorgestern zu beziehen. (Kreimeier 2000: 19)

Doch der Film der 1920er Jahre „verarbeitet“, wenn man so will, nicht nur die Umbruchs-
phase um 1900, die Technisierung, Beschleunigung, Modernisierung – sondern auch den
Einschnitt, der von Historikern auch als „Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet
wird: d.h. den Ersten Weltkrieg.
So führt Anto Kaes in seinem sehr dichten und erhellenden Beitrag zum expressionistischen
Film und spezifisch zu Caligari aus, dass Wienes Film die klaustrophobische Enge inszeniert,
die Desorientierung und Todesangst, wie sie Soldaten des ersten Weltkriegs in den
Schützengräben erlebt haben:
It is my contention that The Cabinet of Caligari enacts in its very form the aesthetic rupture
that the experience of war required. The film „performs“ violence and confusion not only on
the narrative level (where we encounter madness, murder, and mayhem), but importantly on
the aesthetic plane. (Kaes 2006: 46)

Gestützt ist Kaes Deutungsansatz u.a. auf zeitgenössische Dokumente von Psychologen, die
traumatisierte Soldaten behandelt haben (vgl. Kaes‘ Studie Shell Shock Cinema: Weimar
Culture an the Wounds of War, 2009). Wichtig ist dabei festzuhalten, dass es Kaes nicht
darum geht, den Film auf die Formel „expressionistisch codierte Verarbeitung des ersten
Weltkriegs“ einzukürzen. Seine Analyse der „klaustrophobischen“ Szenerie und der unzuver-
lässigen Erzählweise hält auch Stand, wenn man den letzten Schritt der Deutung nicht
mitgehen würde.

Darstellungsstrategien: Zur Gestaltung von Bild und Raum


Zunächst zur Gestaltung von Bild und Raum: Festhalten können wir, dass wir es nicht mit
einer mimetischen2 Inszenierung zu tun haben. Stattdessen sind Szenenbild wie Mise en
Scène stark auf Bühnenatmosphäre hin konzipiert: Der Film arbeitet mit Szenen-, ja
Bühnenbildern, z.B. einer gemalten Stadt-Kulisse („Dekorative Ausstattung“). Stilistisch ist
alles „aus einem Guss“: Szenenbild, Licht, Maske und Kostüme, Kamera sowie die Gestaltung
der Zwischentitel arbeiten mit Verfremdungsmitteln, mit Überzeichnung und Abstraktion.
Charakteristisch für den expressionistischen Stil sind auch die perspektivischen Verzerrungen
des Raums – so gibt es kaum gerade bzw. genauer: kaum lotrechte Linien.
Zu der anfangs bereits erwähnten Jahrmarktszenerie noch eine Bemerkung: Generell sind
Jahrmarkt, Varieté-Theater, Zirkus und Freak-Show als performative Räume zu verstehen, in

2
Der auf Aristoteles und dessen Schrift „Poetik“ (um 335 v. Chr.) zurückgehende Begriff ‚Mimesis‘ wird seit
der Antike als Bezeichnung für die Nachahmung von Wirklichkeit durch die Kunst verwendet. Erläuterungen
zu literatur-, aber auch medienwissenschaftlich relevanten Grundbegriffen finden Sie natürlich in Fachlexika
wie dem Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft – oder auch in sehr „komprimierter Form“ im
Glossar zu Grundbegriffen der Literaturwissenschaft auf der Homepage des NDL-Lehrstuhls (URL:
http://www.ndl.uni-bayreuth.de/de/Wichtige_Materialien/Glossar.pdf).

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denen das gesellschaftlich regulär Ausgeschlossene, das Andersartige und „Seltsame“


ausgestellt wird. Die Bezeichnung „Cabinet des Dr. Caligari“ bezieht sich zunächst einmal
genau auf diesen performativen Raum innerhalb der erzählten Welt, in dem Cesare, der
„Somnambule“, als Schauobjekt vorgeführt wird. Beim Betrachten des Films wird aber
deutlich, dass der Titel sich tatsächlich auf die gesamte Diegese (= erzählte Welt) beziehen
lässt: die „normalen“ gesellschaftlichen Räume und Handlungsschauplätze des Films wirken
ganz sicher nicht weniger „unnormal“, als die Schaubuden des Jahrmarkts.

Darstellungsstrategien: Zu Licht und Kamera


Charakteristisch für den expressionistischen Film ist hinsichtlich der Beleuchtung der Low-
Key-Stil, der mit Schatten und Grauabstufungen arbeitet und einzelne Figuren oder
Gegenstände „ins Licht“ und damit in den Vordergrund rückt (vgl. Lange 2007: 53).
Zudem kommen in Wienes Film „subjektive“ Kameraperspektiven und „klaustrophobische“
Kameraeinstellungen zum Einsatz: Bereits im Eröffnungsbild des Films wird mit Close Shots
gearbeitet. In Kombination mit dem Low-Key-Stil und dem Ein- und Ausblenden im
(vermeintlichen) Szenenwechsel ergibt sich ein extrem eingeschränktes Sichtfeld des
Betrachters. Eine „auktoriale“ Erzählerposition (z.B. über Supertotale/Panorama) wird in der
Rahmenhandlung nicht etabliert; ganz sicher nicht in der Eingangssequenz und – wie ich
meine – auch nicht zum Schluss, wo uns eine „scheinbare“ Auflösung der verworrenen
Perspektivenstruktur angeboten wird. Stichpunktartig lassen sich die Darstellungsstrategien
im Bereich Licht und Kamera wie folgt zusammenfassen:
 Wahrnehmungslenkung, atmosphärische Dramatisierung durch Kontrastwirkung und
Licht-Schatteneffekte
 „Verengung des Blicks“ durch Blende, schmale Bildausschnitte
 keine „auktoriale“ Erzählerposition, stark auf interne Fokalisierung („Mitsicht“ mit
der Figur) abzielend
 Inszenierung von Figurenwahrnehmung

Fokus auf der Form – dem „Wie?“ der narrativen Inszenierung


Insgesamt wird sehr deutlich, dass der Film einen starken Fokus auf die Form, also auf das
„Wie?“ der narrativen Inszenierung legt. Sigrid Lange fasst in ihrem Abriss zum Cabinet des
Dr. Caligari die Gestaltungs- und Erzählstrategien pointiert zusammen: So sei der Film „wie
fast alle expressionistischen Filme, ein ausschließlich in Innenräumen spielender Atelierfilm“
(Lange 2007: 122) – wobei dieser Punkt nicht ganz stimmt, aber die wenigen im Film
vorkommenden Außenräume erscheinen ebenfalls klaustrophobisch-geschlossen und
äußerst künstlich. Die Darstellungs- und Ausstattungsstrategien von Wienes Film lassen sich
mit Lange pointiert zusammenfassen:

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Der Narration entspricht optisch kongenial das künstlerische Interieur aus bizarren, in
spitzwinkliger Geometrie gehaltenen, überdehnten Gegenständen und Kulissenzeichnungen.
Darin agieren maskenhaft geschminkte dämonische Gestalten mit marionettenhaften
Bewegungen. Die Perspektiven, hier zu keiner Zeit der organischen Natur nachempfunden,
sind schief und ruhen niemals in der Symmetrie rechtwinkliger Formen aus. Der Zeichner
Hermann Warm hatte seinerzeit postulier: „Das Filmbild muss Grafik werden.“
„Durchgestylt“ bis in die Schriftzüge der Zwischentitel hinein schlägt der Wahnsinn als
Grundthema bis in jedes Detail der Ausstattung durch, unterstützt von der berühmten, den
expressionistischen Film generell auszeichnenden Lichtführung, die stets aus künstlichen
Quellen gespeist wird, unnatürliche Reflexe wirft, grelle Hell-Dunkel-Kontraste und
bedrohliche Schlagschatten erzeugt und so das gesamte Bild in eine unheimliche,
bedrohliche Atmosphäre taucht, aus der es kein Entrinnen gibt. (Lange 2007: 122;
Hervorhebung N.I.)

Wichtig zu vermerken ist hier, dass „Wahnsinn als Grundthema“ im Cabinet des Dr. Caligari
eben nicht einfach motivisch präsent ist, sondern anhand der Narration, des Szenenbildes,
des Einsatzes von Licht und Schatten, der Kameraperspektive und Blende, etc. filmisch
inszeniert wird.
Wie ausgeführt, ist die expressionistische Ästhetik „antimimetisch“, zielt also nicht auf eine
möglichst naturgetreue künstlerische Darstellung der ‚wirklichen‘ Welt ab. In der Tat würde
niemand von uns bei Robert Wienes Film Das Cabinet des Dr. Caligari darauf kommen,
diesen als „realistische Abbildung“ von ‚Wirklichkeit‘ zu verstehen. Dafür ist bereits die
Eingangssequenz viel zu artifiziell in der Gestaltung. Nicht vergessen sollte man dabei aber,
dass kein Film eine einfache Abbildung der Gesellschaft, der „realen Welt“ ist. Egal, ob sich
filmische Ästhetik in einzelnen historischen Konstellationen, Genretraditionen und „Schulen“
eher an einem Mimesis-Konzept orientiert oder auf Surrealismus und Verfremdungseffekte
hin ausgerichtet ist: Filme inszenieren virtuelle Realität – und sie kommentieren soziale
Realität, wie Anton Kaes hervorhebt.
Narrative Fiktionen im Film (ebenso wie in der Literatur) existieren nicht in einem Vakuum,
sondern sind Teil eines dynamischen sozialen und ökonomischen Prozesses; die spiegeln die
Gesellschaft, in der die entstehen, nicht einfach wider, sondern kommentieren sie und
erhellen dadurch oft, was in der Gesellschaft verborgen und verdrängt ist. (Kaes 1992: 62)

Das Cabinet des Dr. Caligari führt eine filmische Ästhetik vor, die den Wahnsinn, den Verlust
der Kontrolle über die eigene Wahrnehmung und Deutung der Welt, bis hin zum Verlust der
Identität in einer eindringlichen Bildsprache und Erzählweise „greifbar“ werden lässt – ohne,
dass wir die eine „Bedeutung“ des Films eruieren könnten.

© Dr. Natalia Igl // natalia.igl@uni-bayreuth.de


Universität Bayreuth, Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft

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Literatur
Gunning, Tom (1990): The cinema of attractions. Early film, its spectator and the avantgarde. In:
Adam Barker / Thomas Elsaesser (Hg.): Early Cinema, Space, Frame, Narrative. London: British
Film Institute.
Kaes, Anton (1992): Filmgeschichte als Kulturgeschichte: Reflexionen zum Kino der Weimarer
Republik. In: Uli Jung / Walter Schatzenberg (Hg.): Filmkultur zur Zeit der Weimarer Republik.
München u.a.: Saur, S. 54-64.
Kaes, Anton (2006): The Cabinet of Dr. Caligari: Expressionism and Cinema. In: Ted Perry (Hg.):
Masterpieces of Modernist Cinema. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press, S. 41-
59.
Lange, Sigrid (2007): Einführung in die Filmwissenschaft. Darmstadt: WBG.
Petersen, Christer (2012): Expressionistischer Film [Artikel]. In: Lexikon der Filmbegriffe (2012). URL:
http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2667 (Zugriff: 20.10.2013).
Sannwald, Daniela (2002): Das Cabinet des Dr. Caligari. In: Thomas Koebner (Hg.): Filmklassiker.
Bd. 1, 1913 – 1945. 4., durchges. und erw. Aufl. Stuttgart: Reclam, S. 47-52.
Scheunemann, Dietrich (2003): The Double, the Décor, and the Framing Device: Once more on
Robert Wiene’s The Cabinet of Dr. Caligari. In: Dietrich Scheunemann (Hg.): Expressionist Film:
New Perspectives. New York: Camden House, S. 125-156.

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