26.03 > 27.

06 2010

guide du visiteur / bezoekersgids

symbolisme
le / het

en Belgique / in België
guide du visiteur

bezoekersgids
 1 Vivre la crise
Leven in crisis

2 L’inquiétude devant l’étrange

De onbehaaglijke onrust tegenover het vreemde 12 11 8 6 5
3 Visage nature
Het aanschijn van de natuur
9 7
4 Métamorphoses du bleu

4
Metamorfosen van blauw

5 Allégorie et symbole
Allegorie en symbool
10
6 Les figures du Christ
De figuren van Christus 13 3
7 La Tentation
De verzoeking

8 « Se torturer savamment »
« Zichzelf vernuftig kwellen »

9 De la fleur du Mal à l’emblème de l’Idéal

De bloem, van Les Fleurs du mal tot embleem van het Ideaal 2
expo shop
10 Le songe des Primitifs
De droom van de primitieven

11 Idéalisme et ésotérisme
Idealisme en esoterie

12 De l’Afrique à l’opéra de la Monnaie

Van Afrika tot de Koninklijke Muntschouwburg
1
13 Loin des villes
Ver van de steden
Vivre la crise
Leven in crisis
1 Het symbolisme – meer een ‘moment’ dan een be-
weging, zoals de kunsthistoricus Jean-Paul Bouillon
schreef – kwam voort uit een romantische traditie
die in België belichaamd werd door Jean-François
Portaels en Antoine Wiertz. Met De mooie Rosine
maakte Wiertz van een genrescène in het schilders-
atelier een meditatie over het schilderen zelf. Léon
Frederic zou later iets soortgelijks doen in Het atelier.
Met De ondeugd wurgt de deugd behandelde Portaels
een thema dat later door de decadentistische
richting van het symbolisme zou worden gekoesterd.
Félicien Rops en in zijn kielzog Armand Rassenfosse
presenteerden een maatschappij in verval, die juist
Constitué en « moment » plus qu’en mouvement,
ainsi que l’a montré l’historien d’art Jean-Paul
Bouillon, le symbolisme plonge ses racines dans une
tradition romantique qu’incarnent ici Jean Portaels
et Antoine Wiertz. Avec sa Belle Rosine, celui-ci
transforme la scène d’atelier en une méditation sur
l’acte de peindre que Léon Frederic reprendra dans
son Intérieur d’atelier. Avec Le Vice étranglant la vertu,
Portaels touche à un thème que le symbolisme, dans
son aspiration décadentiste, reprendra à son compte.
Félicien Rops et, à sa suite Armand Rassenfosse, met-
tent en scène une société dont la déliquescence est
la condition même de son statut moderne. Alors que
Portaels liait vice et primitivisme en une perspective
hieraan haar moderne status ontleende. Terwijl
Portaels een verband legde tussen ondeugd en pri-
mitiviteit, in een zienswijze waarop wij aan het einde
van onze rondgang terug zullen komen, maakte
Rops van de ondeugd de grondslag van de moderne
samenleving en de gevallen mensheid. Eenzelfde
verbeeldingswereld ontplooide zich van Les Fleurs du
mal van Charles Baudelaire tot Le Vice suprême van
Joséphin Péladan.
De voedingsbodem van het symbolisme was de
literatuur. Teksten werden omgezet in beelden, die
de teksten uiteindelijk overstegen in ‘visioenen’,
waarna de literatuur zich op haar beurt weer
sur laquelle nous reviendrons en fin de visite, Rops
fait du vice le fondement de l’humanité déchue.
Des Fleurs du Mal de Baudelaire au Vice suprême de
Joséphin Péladan, un même imaginaire se déploie.
D’inspiration littéraire, le symbolisme se nourrit de
textes qu’il transpose en image. Jusqu’à déborder
celle-ci en « visions » que le texte rattrapera ultérieu-
rement. Rops y aboutit en 1882, avec les Sataniques.
La série forme un récit visuel d’inspiration baude-
lairienne que le graveur, dans un second temps,
« rehausse » de textes de sa plume. Entre invisible
et visible, une dialectique naît qui transforme en
profondeur la notion de peinture littéraire.
meester maakte van de beelden. Rops deed dit in
1882 in Les Sataniques. De reeks is een visueel verhaal
in baudelairiaanse geest, dat in een tweede fase
door de graveur werd ‘gehoogd’ met eigen teksten.
Hier ontstond tussen het leesbare en het zichtbare
een dialectiek die het begrip literaire schilderkunst
ingrijpend veranderde.
L’inquiétude devant l’étrange Reflet d’une crise économique, sociale, psycholo-
gique, religieuse et culturelle, le symbolisme brosse
les traits d’Orphée ou de Parsifal. Un mouvement
permanent entre réel et idéal consacre l’image à la

De onbehaaglijke onrust
le panorama névrotique d’une société gagnée par fois comme critique et comme utopie.
un doute systématique. La réalité y paraît aussi
inquiétante qu’étrange : les forêts lépreuses de

tegenover het vreemde

William Degouve de Nuncques y répondent aux
visions d’une société vouée à la perversité. Avant
de s’imposer comme un des représentants majeurs
de l’art dit « social », Eugène Laermans livre d’abord
un constat teinté de décadentisme : la modernité

2
industrielle conduit à l’aliénation de l’homme par
l’homme. Ce regard renoue avec les grands mythes
de la tradition : l’homme victime de la société se
mue en Caïn ou en Sisyphe ; l’acteur du futur prend

Als weerspiegeling van een economische, sociale,
psychologische, religieuze en culturele crisis pre-
senteert het symbolisme een neurotisch panorama
van een samenleving die aan systematische twijfel
ten prooi is. De werkelijkheid verschijnt zowel
onrustwekkend als vreemd: de betoverde wouden
van William Degouve de Nuncques naast visioenen
van een door perversiteit getekende samenleving.
Voordat Eugène Laermans een van de grote verte-
genwoordigers van de ‘sociale’ kunst werd, leverde
hij eerst een door decadentisme gekleurd beeld van
de industriële moderne tijd – een moderniteit die
beschouwd werd als de oorzaak van de zelfver-
vreemding van de mens. Deze visie knoopte aan bij
de grote mythen uit de overlevering: de mens die
het slachtoffer van de maatschappij wordt, verandert
in Kaïn of in Sisyphus; de mens die de toekomst
vorm wil geven, krijgt de trekken van Orpheus of
van Parsifal. Een voortdurende beweging tussen
werkelijkheid en ideaal geeft de voorstelling tegelijk
het karakter van een kritiek en van een utopie.
Visage nature Le doute nourrit la peinture. Paysages et portraits
affirment moins la chose représentée qu’ils
Het aanschijn van de natuur
n’interrogent la place de l’homme dans un monde
déserté. Loin des formes d’expression de l’instant,
le paysage symboliste se veut théâtre de mémoire.
Jusqu’à exprimer avec Degouve de Nuncques
l’irréalité d’une maison éclairée de l’intérieur et
dont le rayonnement perturbe l’équilibre de la nuit
aveugle. La formule annonce L’Empire des lumières
de Magritte. L’art du portrait peut paraître en soi
aux antipodes du projet symboliste. Pourtant, les
évocations médiévales ou Renaissance (Gustave-
3 Max Stevens) ainsi que les emprunts à la création
des préraphaélites anglais (Jean Delville) témoignent
De schilderkunst werd door twijfel beheerst.
Landschappen en portretten waren niet meer zozeer
voorstellingen van de reële wereld als wel vraagstel-
lingen omtrent de plaats van de mens in een wereld
die men had verlaten. Het symbolistische landschap
verwijderde zich van de gangbare expressievor-
men en werd het theater van de herinnering. De
onwezenlijkheid van het van binnenuit verlichte huis,
dat met zijn uitstraling het evenwicht van de nacht
verstoort, maakt van dit schilderij van Degouve
de Nuncques een voorloper van Het rijk der lichten
van René Magritte. De portretkunst zou op het
eerste gezicht onverenigbaar kunnen lijken met het
d’un désir d’inscrire le portrait dans un jeu de
références qui lie l’être présent à la tradition. Avec
Fernand Khnopff, le portrait devient le lieu d’une
interrogation essentielle. Contrairement à sa
fonction première, le portrait donne moins à voir sa
sœur mise en situation qu’il n’exprime l’impossibilité
de saisir l’autre en une représentation définitive.
symbolistische denken. Niettemin getuigen de por-
tretten, door hun evocatie van het middeleeuwse en
renaissancistische portret (Gustave-Max Stevens) en
door hun ontleningen aan de kunst van de Engelse
prerafaëlieten (Jean Delville), van een verlangen om
het portret op te nemen in een spel van verwijzin-
gen om zo de moderne mens met de traditie te
verbinden. Fernand Khnopff gebruikte het portret
als een medium waarin hij fundamentele vragen kon
stellen. De afbeeldingen van zijn zus in een bepaalde
situatie of in een gezochte pose geven uiting aan het
wezenlijke onvermogen om de ander op definitieve
wijze in een portret te vatten.
Métamorphoses du bleu
Metamorfosen van
blauw
L’étrangeté du monde perçu conduit l’artiste à
transformer le paysage en une rêverie placée sous
le signe du nocturne. Inspirée de l’œuvre du peintre
anglo-américain James Abbot McNeill Whistler,
cette pratique témoigne d’une emprise des thèses
de « l’art pour l’art ». Par sa qualité artificielle, la
4 De symbolistische kunstenaars, die de waarneem-
bare wereld als een vreemde, haast unheimliche plek
ervoeren, maakten van het landschap een droom-
beeld, bij voorkeur in een nachtelijke sfeer. Zij werden
beïnvloed door het werk van de Engels-Amerikaanse
schilder James Abbot McNeill Whistler en door de
stellingen van l’art pour l’art. Door haar artificiële
karakter werkte de ‘kunstervaring’ als een bedwel-
ming die de verbeelding vrijmaakte van materiële
bijkomstigheden.
De voorliefde voor het nachtelijke was verwant met
de cultus van de muziek, de suggestieve kunst bij
uitstek. De muziekervaring is het centrale thema
« sensation d’art » opère à l’instar d’une narcose qui
éloigne l’imagination des contingences matérielles.
La pratique du nocturne renvoie aussi au culte voué
à la musique comme art de la suggestion par excel-
lence. Celle-ci est au cœur de l’œuvre de Khnopff
exécutée en 1883. En ecoutant du Schumann relève
encore d’une esthétique bourgeoise empreinte de
naturalisme. Explicite – un piano, une main qui joue,
une partition –, la présence de la musique conduit
le peintre à s’intéresser au phénomène d’absorption
musicale. Cachée derrière sa main, la mère de l’artiste
s’abandonne à sa rêverie musicale. Vingt ans plus
tard, tirant parti de sa collaboration avec le photo-
graphe Alexandre, Khnopff tire une photographie de
van Luisteren naar muziek van Schumann van Fernand
Khnopff. Dit werk uit 1883 draagt nog de stem-
pel van het naturalisme, conform de toenmalige
burgerlijke schoonheidsopvatting. Vertrekkend van
expliciete elementen zoals een piano, een hand die
speelt en een partituur, verdiept de schilder zich in
het fenomeen van ‘geheel opgaan in de muziek’.
Zijn moeder schermt zich af van de werkelijkheid en
geeft zich over aan muzikale dromerij. Twintig jaar
later gebruikte Khnopff de ervaring die hij opdeed
door zijn samenwerking met de fotograaf Alexandre,
om een foto van het schilderij met kleuren te bewer-
ken. Het naturalistische rood is hier verdrongen door
sa toile et la rehausse de couleurs. Au rouge natura-
liste, succède une dominante bleue. Celle-ci renvoie
à une thématique que le peintre a développée dans
des œuvres idéalistes comme L’Aile bleue. À l’azur
répond une aspiration mystique qui fait de l’image
un « logogriphe visuel » – selon la formule employée,
en 1898, par la critique viennoise – voué au silence.
Figure emblématique d’un culte désormais aboli, la
prêtresse de L’Aile bleue voit ses lèvres scellées par
une pièce de métal à la signification hermétique. Son
geste évoque l’obligation de tenir secret un savoir
perdu pour la masse et dont seul l’initié a conservé
le sens.
een overheersende blauwe kleur. Dit blauw verwijst
naar een thematiek die de schilder ontwikkelde in
Een blauwe vleugel en andere idealistische werken. Het
azuur staat voor een mystiek verlangen dat – zoals
de Weense kritiek in 1898 schreef – van het beeld
een stilzwijgende ‘visuele logogrief’ (een visueel
woordraadsel) maakt. De emblematische figuur van
De blauwe vleugel, als het ware de laatste priesteres
van een verdwenen eredienst, is in eeuwige stilte
gehuld. Haar lippen zijn verzegeld met een metalen
schijfje en haar gebaar wijst op de plicht om een
aloud weten geheim te houden.
Allégorie et symbole Allégorie et symbole renvoient à deux réalités que
les écrivain de la fin de siècle entendent distinguer.
fications épars qu’elle organisera de façon à guider le
lecteur, par voie de suggestion, au terme d’une série

Allegorie en symbool
Albert Mockel s’y attache dans ses Propos de littérature
(1894). Il y expose une philosophie du symbole
détachée de la notion d’allégorie. Celle-ci s’affirme
par sa valeur illustrative : elle représente de façon
analytique une abstraction prédéfinie en l’in­carnant
dans cette réalité qu’est l’image : la Justice aux yeux
bandés, tenant balance et épée. Sa lisibilité relève
d’une convention de représen­tation qui ne souffre
nul écart vis-à-vis de l’illusion de la réalité.
de déchiffrements. Le symbole atteint cet indicible
que Xavier Mellery décrit dans sa série de dessins
baptisée « L’Âme des choses ». Dans l’imprécision
voulue et travaillée par l’artiste, le symbole doit
« chercher moins à conclure qu’à donner à penser,
de telle sorte que le lecteur, collaborant par ce qu’il
devine, achève en lui-même les paroles écrites ».
L’allégorie représente, le sym­bole évoque.

5
À l’inverse, le symbole part de la réalité pour s’en
détacher au terme d’une recherche purement intui-
tive. Celle-ci extrait du réel des fragments de si­gni­

Voor de schrijvers van het fin de siècle was er een
afgetekend verschil tussen de allegorie en het sym-
bool. Albert Mockel ontwikkelde in zijn belangrijke
essay Propos de littérature (1894) een filosofie van het
symbool, dat hij loskoppelde van het begrip allegorie.
Kenmerkend voor de allegorie is haar illustratieve
waarde: zij stelt duidelijk en op analytische wijze
een welomschreven abstract begrip voor, door het
te belichamen in de realiteit van een beeld. Zo is
de Gerechtigheid met geblinddoekte ogen en een
weegschaal en een zwaard in de handen een allego-
rie. De allegorie is leesbaar dankzij zekere conventies
in de wijze van voorstellen, waarbij niet mag worden
afgeweken van de illusie van realiteit. als wel tot nadenken te bewegen, zodat de lezer, die
Het symbool daarentegen vertrekt van de werkelijk- meewerkt door wat hij aanvoelt, in zijn binnenste de
heid maar maakt zich ervan los aan het eind van een geschreven woorden voltooit’. De allegorie stelt iets
louter intuïtief zoeken. In dit zoekproces worden voor, het symbool roept iets op.
hier en daar uit de realiteit betekenisfragmenten
gehaald die, op een bepaalde wijze samengevoegd,
de lezer kunnen leiden, door middel van suggestie
en via een reeks ontcijferingen. Het symbool staat
dicht bij het onzegbare, datgene wat Xavier Mellery
beschrijft in zijn tekeningenreeks L’Âme des choses (de
ziel der dingen). De functie van het symbool, in de
onduidelijkheid die de kunstenaar met opzet gecre-
ëerd heeft, is ‘niet zozeer tot een conclusie te leiden,
Les figures du Christ Le Christ s’impose comme une figure centrale du
symbolisme témoignant de la permanence de la
de l’hôtel de ville de Louvain. Le même thème anime
le cycle que Jef Lambeaux traduit en sculpture et qui

De figuren van Christus

question religieuse. Il est à la fois un de ces « Grands sera installé dans un pavillon réalisé par Victor Horta
Initiés » auxquels Édouard Schuré consacra un dans le Parc du Cinquantenaire. Dans ces œuvres,
ouvrage essentiel en 1889 : Jésus englobe des figures l’épanchement des corps traduit la dissolution des
qui vont de Prométhée à Orphée en passant par consciences et l’oubli du réel.
Platon. Visionnaire, l’artiste s’identifie au réprouvé
condamné par la foule. De Constantin Meunier à
Henry de Groux, en passant par James Ensor, cette
identification s’avère constitutive du statut de
l’artiste. À rebours de la figure du Christ, celle de
Satan incarne l’empire du désir et des passions hu-
maines auquel Delville consacra une grande peinture
murale qui sera détruite, en 1914, lors de l’incendie

6 Het religieuze speelde een belangrijke rol in het
symbolisme, en Christus verscheen daarin als een
centrale figuur. Hij werd ook gerekend tot de ‘grote
ingewijden’ waarover Edouard Schuré in 1889 zijn
beroemde boek Les Grands Initiés schreef: in Jezus
zijn uiteenlopende figuren vervat, van Prometheus
over Orpheus tot Plato. De kunstenaar-ziener
identificeerde zich met de door de volksmassa
veroordeelde verstotene. Bij Constantin Meunier,
Henry de Groux, James Ensor en anderen bepaalde
die vereenzelviging met Christus in zekere mate
hun status als kunstenaar. De antipode van Christus
was Satan, de vertegenwoordiger van het rijk van
de begeerte en de menselijke driften. Een grote
muurschildering die Jean Delville aan dit thema
wijdde, werd in 1914 vernield tijdens de brand van
het stadhuis van Leuven. Jef Lambeaux maakte over
hetzelfde onderwerp een monumentaal haut-reliëf
dat in 1905 werd ondergebracht in een door Victor
Horta speciaal daarvoor ontworpen tempeltje in het
Jubelpark. Geheel los van de reële wereld, beelden
de wriemelende mensenkluwens immorele driften
en zedelijke verval uit.
La Tentation Le thème de la tentation est au cœur de l’imaginaire
symboliste. De Rops à Redon en passant par
puissance exceptionnelle qui éblouira Mallarmé. De
l’expansion de l’encre surgit une fantasmagorie qui

De verzoeking
Khnopff, il offre au peintre l’occasion de transposer témoigne d’une vie psychique ramenée à l’origine.
la littérature en vision. Celle-ci dépasse les limites du
récit. Avec Rops, la représentation met en scène les
mécanismes du refoulement ainsi que Freud le sou-
lignera. Avec Khnopff, l’approche change. Marqué
par les visions mythographiques de Gustave Moreau,
la tentation se cristallise dans la confrontation de
l’ermite et de l’hétaïre. Son aventure se révèle moins
sexuelle que visuelle. Elle obéit à une progression
lumineuse qui, de l’ombre aux lumières hautes,
joue avec sensualité des effets de matière. Partant
du même thème, Redon donne à ses noirs une

Ook de verleiding, of de verzoeking, was een terug-
kerend element in de symbolistische verbeeldings-
wereld. Dit thema uit de literatuur werd bijvoorbeeld
door Félicien Rops, Odilon Redon en Fernand
Khnopff omgezet in visioenen die de grenzen van
het geschrevene ver overstegen. Zoals Freud zou
opmerken, voerde Rops in zijn werk verdringings-
overgang van schaduw naar fel licht springt de sensu-
aliteit van de materie-effecten in het oog. Redon
legde zich in een reeks litho’s toe op hetzelfde
thema. De ongeëvenaarde diepte van zijn ‘zwarten’
fascineerde Stéphane Mallarmé. Uit de inktvlekken
doemt een fantasmagorisch beeld op van een intens
psychisch leven dat tot de oorsprong teruggaat.

7 mechanismen ten tonele. Bij Khnopff, die beïnvloed

werd door de mythografische visioenen van
Gustave Moreau, zien we een andere benadering. De
verzoeking kristalliseert zich in de confrontatie van
de kluizenaar en de hetaere. Deze ontmoeting lijkt
eerder visueel dan seksueel te zijn. In de progressieve
« Se torturer
savamment »
« Zichzelf ver-
nuftig kwellen »
D’origine bourgeoise, l’artiste s’oppose à sa classe
sociale et aux valeurs dont celle-ci se revendique.
De uit de burgerij stammende kunstenaar keerde
zich af van zijn sociaal milieu en verwierp de waarden
die bij deze klasse hoog aangeschreven stonden. Het
beeld van de serre, een centraal motief in het werk
van Maurice Maeterlinck, drukt een verlangen naar
afscheiding en isolement uit. De serre als idee neemt
verschillende gedaanten aan, ze verschijnt in de vorm
van waterfiguren bijvoorbeeld, waarin de kunstenaar
gaandeweg een gunstige omgeving voor zichzelf
vindt, of ze wordt een toestand van onbeweeglijk-
heid die zou beantwoorden aan zijn opvatting
van geluk, of ze verandert uiteindelijk in een plek
vanwaar hij de wereld kritisch en zelfs ontgoocheld
L’image de la serre chaude, au cœur de l’œuvre de
Maurice Maeterlinck, traduit une aspiration double
à la séparation et à la réclusion. Elle se décline en
figures aquatiques où, pro­gressi­vement, l’artiste
trouve un milieu qui lui serait favo­rable, puis un état
d’immobilité qui correspondrait à ce qu’il ap­pelle son
bonheur, avant d’être le lieu d’où il observera le mon-
de de manière critique sinon désabusée. En même
temps, ce lieu clos sera synonyme de tension ainsi
que le révèle le premier théâtre de Maeterlinck aussi
bien que les figures comprimées de la douleur que
réalise George Minne.
Comme chez Léon Spilliaert, la mort s’y fait la me-
8
sure de toute chose. Aussi bien de la figure que du
gadeslaat. Tegelijk wordt dit afgesloten oord ook een
synoniem van spanning; dit komt tot uiting in het
Théâtre van Maeterlinck, en ook in de samengesmol-
ten treurende figuren van George Minne.
Voortaan is de dood de maat van alle dingen. Bij
Léon Spilliaert dringt zij zowel de menselijke figuur
als de eenzame plek binnen. Het zelfportret wordt
het toneel van een annihilatie van zichzelf in de we-
reld. Spilliaert maakt van zijn ogen en mond gapende
zwarte openingen of een schaduwvlek waaruit een
blinde blik opdoemt. De voorstelling van zichzelf
leidt tot een gevoel van duizeling dat alleen door de
intense omgang met de literatuur kan worden
lieu solitaire. L’autoportrait devient le théâtre d’une
annulation de soi au monde. Spilliaert transforme
ses yeux et sa bouche en un trou obscur ou en
une tache d’ombre d’où surgira un œil aveugle. La
représentation de soi débouche sur un sentiment de
vertige qu’apaise seulement la fréquentation de la
littérature. Ainsi en va-t-il des trois volumes des œu-
vres de Maeterlinck appartenant à Edmond Deman
que Spilliaert illustre de 348 dessins qui se déploient
dans les marges, dans l’intertexte ou dans les blancs
de la mise en page.
De Spilliaert à Minne, une même expression de la
douleur s’exprime par la ligne. Chaque figure semble
enclose dans sa silhouette. Celle-ci paraît écrasée par
gekalmeerd. Zo illustreert hij de drie volumes van
het volledige oeuvre van Maeterlinck – uit de biblio-
theek van Edmond Deman – 348 tekeningen die
zich naast en tussen de teksten ontvouwen en zich
verspreiden over het wit van de bladspiegel.
Bij Spilliaert en bij Minne geeft de lijn uitdrukking aan
een zelfde smart. De figuren lijken elk in hun silhouet
opgesloten, een silhouet dat verpletterd wordt
door het gewicht van een duistere lotsbestemming.
Opgeslorpt door een innerlijke leegte getuigt de
figuur van de onmogelijkheid om op de wereld te
zijn. Uit de twee versies van Moeder beweent haar dode
kind spreekt hetzelfde lijden, maar door middel
le poids d’un destin sombre. Aspirée par son vide
intérieur, la figure traduit l’impossibilité d’être au
monde. Ainsi, les deux versions de Mère pleurant son
enfant mort expriment une même douleur selon des
dispositifs plastiques opposés : tantôt par une forme
qui s’enferme dans sa solitude, tantôt par une désar-
ticulation du corps qui traduit plastiquement le cri.
Annonciatrice de l’expressionnisme, l’œuvre de
Minne plonge ses racines dans une culture gothique
à laquelle Maeterlinck communie avec la même
ferveur. Les saintes femmes au tombeau renouent ainsi
avec une tradition bourguignonne qui participe de la
redécouverte des Primitifs flamands que consacrera
l’exposition organisée à Bruges en 1902.
van tegengestelde plastische procedés: enerzijds
een vorm die zich in eenzaamheid op zichzelf
terugplooit, anderzijds een verwrongen, uitgerekt
lichaam dat een plastische vorm geeft aan de kreet
van wanhoop.
Het werk van Minne, voorbode van het expres-
sionisme, had zijn wortels in een gotische cultuur
waarmee ook Maeterlinck zich sterk verbonden
voelde. De heilige vrouwen bij het graf verwijzen naar
een Bourgondische traditie, die herontdekt werd in
samenhang met een vernieuwde belangstelling voor
de Vlaamse primitieven, waarvan de tentoonstelling
in Brugge in 1902 het hoogtepunt was.
De la fleur du Mal Aux sombres méandres de l’inconscient, la fleur
oppose les circonvolutions de son expansion dans
Thorn Prikker, Maurice Denis). Prétexte ornemental,
la fleur investit l’ensemble de la création décorative

à l’emblème de l’Idéal
l’espace. Sa signification se révèle aussi ouverte donnant, par exemple, aux cristalleries du Val Saint-
que multiple. Dans le prolongement de Baudelaire, Lambert son motif privilégié dans une veine inspirée
certains, comme Joseph Middeleer, soulignent la par l’École de Nancy.

De bloem,
valeur névrotique d’une floraison maléfique. À cette
assomption du vice répond la sensation de narcose
dont témoignent les œuvres de Léon Frederic ou de

van ‘Les Fleurs du mal’ Constant Montald. Par son parfum, la fleur invite à
une abolition de soi. Elle s’inscrit donc dans le propos
idéaliste qui vise à s’émanciper du réel.

tot embleem van het Ideaal Cette aspiration prend une autre forme : celle
d’une stylisation croissante qui unit en une même
perspective la femme à la fleur (Jan Toorop, Johan

De bloem had in het symbolisme een duidelijke
maar ook meervoudige betekenis, van de duistere
meanders van het onderbewuste tot de sierlijke
windingen van haar vormen die zich over de ruimte
verbreiden. In het voetspoor van Baudelaire ver-
kenden sommige kunstenaars, onder wie Joseph
Middeleer, de neurotische waarde van een verdorven
bloeseming, evocatie van de ondeugd. Léon Frederic
9 en Constant Montald daarentegen legden zich toe
op de weergave van de bedwelmende kracht van de
bloemengeur. Door haar parfum verleidt de bloem
tot een wegzweven, weg van zichzelf. Zo paste zij
in het idealistische streven dat erop gericht was de
mens te bevrijden uit de aardse werkelijkheid.
Dit verlangen nam nog een andere gedaante
aan: een steeds meer gestileerde vorm die de
vrouw en de bloem tot één beeld verenigde (Jan
Toorop, Johan Thorn Prikker, Maurice Denis).
Het bloemmotief overwoekerde alle sierkunsten
en werd bijvoorbeeld het favoriete motief van
de kristalbewerkers van Val Saint-Lambert die dit
ornament toepasten in een door de Ecole de Nancy
geïnspireerde stijl.
Le songe des Primitifs La redécouverte de l’héritage des Primitifs flamands
nourrit profondément la culture symboliste. Dans
les, celles-ci ne se limitent pas à la seule poésie.
Ainsi, la pre­mière édition en vo­lume de Bruges-

De droom van de primitieven

son aspiration mystique, l’œuvre de Khnopff traduit
une conception de l’image placée sous le signe de
ce que l’historien d’art Erwin Panofsky qualifiera
de « symbolisme caché ». L’Encens témoigne d’une
mystique de l’image qui transforme la peinture en
tableau d’autel d’un culte voué au passé. Ce travail
de mémoire se nourrit d’une pratique de la grisaille
inspirée des œuvres du XVe siècle flamand.
Dans cette perspective, Bruges, désertée par la
mer, revient voilée de mélancolie sous la plume de
Georges Rodenbach. Si le symbolisme littéraire se
définit d’abord sur le plan des réformes formel-
la-Morte de Georges Rodenbach porte-t-elle le
sous-titre « roman ». L’auteur entend écrire un récit,
une « étude pas­sion­nelle » comme il le précise dans
son Avertissement, mais aussi camper un « paysage
urbain », un décor, qui nimbe l’événement « d’une
aura poétique ». On ne peut décider à quel genre,
poétique ou romanesque, appartient l’œuvre.
L’immense succès rencontré par cette œuvre relève
pour une large part des conséquences sty­listiques de
ce jeu fondé sur l’ambiguïté des genres.

De herontdekking van de Vlaamse primitieven
had een diepgaande invloed op de symbolistische
cultuur. Khnopffs werken met mystieke aspiraties
Het door de zee verlaten, eeuwenoude Brugge
verschijnt in het werk van Georges Rodenbach onder
een sluier van melancholie. Eerst kwam het literaire
symbolisme in de poëzie tot uiting, als een streven
naar vormvernieuwing, maar al snel drong het tot de
of roman. Het dankte zijn immense succes vooral
aan zijn stilistische kwaliteiten die steunden op dit
ambigue spel met literaire genres.

10
getuigen van een opvatting van het beeld die beant-
woordt aan wat de kunsthistoricus Erwin Panofsky
omschreef als ‘verborgen symbolisme’. Door de
mystiek van de voorstelling wordt het schilderij De
wierook een altaarstuk dat aan de eredienst van het
verleden is gewijd. De grisailletechniek waarin het
werk is uitgevoerd, gaat terug tot de Vlaamse kunst
van de 15e eeuw.
overige letterkundige genres door. De eerste uitgave
in boekvorm van Rodenbachs Bruges-la-Morte draagt
de ondertitel ‘roman’. De auteur wilde een verhaal
schrijven of, zoals hij in zijn woord vooraf preciseer-
de, een ‘hartstochtelijke studie’, maar tegelijk ook
een ‘stadslandschap’ neerzetten, een decor dat het
gebeuren met een aura poétique omkranst. Het blijft
onduidelijk tot welk genre dit werk behoort, poëzie
Idéalisme et À la crise du sujet répond l’ambition marquée de
rompre avec la modernité et d’en revenir à une con-
ésotérisme
tinuité que seule garantirait le respect de la tradition.
Sous ce jour antimoderne, le symbolisme joue aussi
un rôle central dans l’affirmation d’une esthétique
Idealisme en
qui contribuerait à la rénovation de la foi chrétienne.
Entre allégorie et symbolisme, un idéal primitif prend
corps comme l’antidote d’une culture latine, perçue
esoterie – en France – comme décadente après le désastre de
1870 et de la Commune.
C’est sur ce terrain nourri de baudelairisme que
Joséphin Péladan lance en 1884 sa saga de la « Déca-
dence latine » avant de participer au renouveau de la
Rose+Croix. Initiés en 1891, ses Salons d’art idéalistes
De crisis van het subject deed een hevig verlangen
11
ontstaan om de moderniteit af te wijzen en terug
te keren tot een continuïteit die alleen door eerbied
voor de traditie gewaarborgd kon worden. Dat
antimoderne gevoel speelde een belangrijke rol in
de ontwikkeling van een esthetica die bijdroeg tot
de heropleving van het christelijk geloof. Tussen
allegorie en symbool krijgt een primitief ideaal
gestalte als tegengif tegen de Latijnse cultuur die in
Frankrijk als decadent werd ervaren na de nederlaag
van 1870 en de mislukking van La Commune in Parijs.
In die historische context schreef Joséphin Péladan
in 1884 zijn saga La Décadence latine, in baudelairi-
connaîtront un succès qui ira en décroissant. Péladan
se mue en animateur et annonce la consécration de
« L’Art-Dieu » à travers une mise en scène specta-
culaire des synesthésies. Désormais consacré en
Mage – il restaure le titre mésopotamien de Sâr –
l’écrivain espère orienter le symbolisme sur le terrain
de l’ésotérisme. Voulu international, le mouvement
fédère essentiellement des artistes français et belges
comme Fernand Khnopff et, surtout, Jean Delville.
Dans le sillage des Salon de la Rose+Croix, Bruxelles
est gagné par la frénésie idéaliste. Remarqué à
l’occasion de la Première Geste, Delville y fonde
en 1893 le cercle Pour l’Art soutenu par la revue Le
Mouvement littéraire. Trois ans plus tard, minoritaire
aanse geest, vooraleer hij zich aan de vernieuwing
van La Rose+Croix ging wijden. Vanaf 1891 richtte
hij tentoonstellingen van idealistische kunst in,
aanvankelijk met groot succes. Hij was de propagan-
dist van L’Art-Dieu (de God-Kunst), via een specta-
culaire mise-en-scène van synesthesieën, en hoopte
als verheven Magiër – hij kende zichzelf de oude
Mesopotamische titel ‘Sâr’ toe – het symbolisme te
kunnen oriënteren naar de esoterie. Zijn beweging
met internationale aspiraties verenigde grotendeels
Franse en Belgische kunstenaars, onder wie Fernand
Khnopff en vooral Jean Delville.
Na zijn opgemerkte deelname aan de eerste Geste
au sein du cercle, la mouvance acquise à Delville fera
sécession et se radicalisera dans son rejet de toute
forme de réalisme. L’idéalisme se mue alors en une
faction coupée du principe de réalité. Delville met
sur pied un Salon d’Art idéaliste dont les principes
esthétiques paraîtront en 1900 dans un essai intitulé
La Mission de l’Art. Rallié à l’académisme et lauréat
du Prix de Rome, Delville développe désormais une
esthétique hantée par l’ésotérisme, l’occultisme et le
néo-humanisme.
(het eerste congres) van La Rose+Croix stichtte
Delville in 1893 in Brussel de kring Pour l’Art met
Le Mouvement littéraire als eigen tijdschrift. Drie jaar
later scheurde hij zich met een groepje aanhangers af
en werd radicaler in zijn verwerping van iedere vorm
van realisme. Vanaf dan leefde het idealisme door als
een kleine beweging die zich van de realiteit had af-
gesneden. Delville lanceerde een Salon d’Art idéaliste
op basis van esthetische beginselen die hij in 1900 zou
toelichten in zijn essay La Mission de l’art. Hij schaarde
zich achter het academisme en werd laureaat van de
Prijs van Rome. Zijn esthetiek werd meer en meer be-
heerst door esoterie, occultisme en neohumanisme.
De l’Afrique à l’opéra L’aspiration à l’idéal touche tous les horizons de la
culture de cette fin de siècle. À travers l’aventure
même, dans les jeux irisés du cristal comme dans les
matières les plus précieuses, l’objet d’art transfigure
africaine initiée par Léopold II, les artistes renouent le réel en un idéal dégagé de toute entrave sociale.
de la Monnaie avec un primitivisme qui fait de l’Afrique une terre de
mysticisme qui aurait conservé le sens d’une beauté

Van Afrika tot de

originelle vierge de toute outrance moderne.
À travers Wagner, l’opéra s’impose comme le lieu de
transmutation de l’art en religion. Le culte se voudra

Koninklijke Muntschouwburg syncrétique en alliant des références aussi différentes

que la musique de Wagner, le préraphaélisme anglais
ou la mystique des Primitifs flamands. De même les
arts décoratifs apparaissent comme le refuge d’une
rêverie d’art dégagée indemne de toute réalité. Dans
les circonvolutions d’une ligne qui tourne sur elle-

De hunkering naar het ideale manifesteerde zich tiek van de Vlaamse primitieven. De sierkunsten
in alle domeinen van de fin de siècle cultuur. Door werden een toevluchtsoord waar pure dromerij, los
de Afrikaanse onderneming van koning Leopold II van de werkelijkheid, mogelijk was. In de eindeloze
ontdekten de kunstenaars een primitivisme waar- windingen van een lijn die om zichzelf heen draait,

12 door Afrika verscheen als een mystiek continent,

dat de zin voor authentieke schoonheid had weten
te bewaren, in alle zuiverheid, ver van de moderne
in de iriserende lichtspelingen van het kristal, in de
kostbare materialen doet zich een transformatie
van het kunstobject voor: het reële verandert in een
buitensporigheden. ideaal dat van elke maatschappelijke belemmering
Door Wagner werd de opera het medium waar bevrijd is.
kunst in religie veranderde. De godsdienstbeleving
kenmerkte zich door een syncretische vermenging
van uiteenlopende elementen, van de muziek van
Wagner over de Engelse prerafaëlieten tot de mys-
Loin des villes
Ver van de
steden
13
Als stedelijk fenomeen heeft het symbolisme zich in
grote mate gevormd door de confrontatie met de
moderniteit en de ervaring van de onvermijdelijk
conflictueuze relaties tussen natuur en cultuur,
beschaving en plattelandsleven. Van het landelijke
bestaan – dat werd bedreigd door een sociale crisis
die de oeroude structuren ondermijnde – ging
een ‘lokroep van het primitieve’ uit, waardoor de
verhouding tot de natuur veranderde. Naast het
socialistische streven van de arbeider, zoals Jules
Van Biesbroeck het voorstelde in zijn affiche voor
de opening van het Volkshuis in Brussel, tekende
het thema van de zaaier zich af in antagonistische
Urbain, le symbolisme s’est largement constitué en
mesurant, à l’aune de la modernité et de ses innova-
tions technologiques, la relation – nécessairement
conflictuelle – qui lie nature et culture, civilisation
et campagne. Doublée d’une crise sociale qui
déséquilibre les structures ancestrales, celle-ci prend
la forme d’un nouvel « appel aux primitivités » qui
redéfinit le rapport à la nature. Au projet socialiste
qu’illustre l’affiche pour l’ouverture de la Maison du
Peuple réalisée par Jules Van Biesbroeck, s’opposent
les visions antagonistes du thème du semeur. Semeur
maléfique illustré par Rops et son Satan semant
l’ivraie ; Le Mauvais semeur campé par Gustave Van de
Woestyne dans l’ignorance de l’ordre de la nature ;
visies. Félicien Rops voert in Satan die het onkruid zaait
een onheilbrengende zaaier ten tonele; De slechte
zaaier van Gustave Van de Woestyne negeert in
zijn blinde onwetendheid de natuurlijke orde; in de
ontwrichte silhouet en het verloren evenwicht van
De ver werpende zaaier herkennen we het beeld van
een onzekere toekomst.
Sommige kunstenaars, van Sint-Martens-Latem tot
de Hoge Venen, verlangden naar het herstel van
een tijd van harmonie. Zij brachten deze harmonie
in verband met een natuurlijk leven in eenvoud, dat
ook als een kenmerk van het eerste christendom
werd beschouwd. Zo belandde de sociale werkelijk-
paysan désarticulé qui, semant loin, met en scène un
avenir incertain.
tique de la première école de Laethem-Saint-Martin.
Saturée de couleur vive, la pomme tentatrice s’y
De la Fagne au village de Laethem-Saint-Martin, fait annonciatrice d’un bouillonnement qui trou-
certains artistes sont pris d’un même désir de revenir vera dans le déclenchement de la Première guerre
à un temps d’harmonie. Celui-ci paraît lié à un état mondiale le prétexte à se réaliser. Aux doutes de la
de nature qui définirait pour d’aucuns l’esprit d’un génération symboliste succèdera l’éruption expres-
christianisme des origines. Dans cette perspective, sionniste témoignant d’une rupture définitive avec
la réalité sociale fait retour dans le champ clos d’un l’esprit de la fin de siècle.
monde idéal. En proie au doute systématique,
l’écrivain et le peintre y renouent avec un sentiment
communautaire qui forge une identité elle-même
reflet d’une crise inscrite dans l’âge contemporain.
En guise de conclusion, l’Ève ou La Pomme de Gustave
De Smet relève de l’esthétique symboliste caractéris-
heid in het gesloten domein van een ideale wereld. te barsten. Na de vertwijfeling van de symbolistische
Schrijvers en schilders die aan systematische twijfel generatie volgde de expressionistische uitbarsting
ten prooi waren gevallen, knoopten opnieuw aan bij die de definitieve breuk met de geest van het fin de
een gemeenschapsgevoel waaruit een identiteit tot siècle bezegelde.
stand kwam die zelf ook een weerspiegeling was van
de crisis in het hart van de eigen tijd. Het schilderij
Eva of De appel van Gustave De Smet, het laatste
werk van de tentoonstelling, vertoont de typische
symbolistische esthetiek van de eerste Latemse
school. De verlokkende, van levendige kleur verza-
digde appel is hier de voorbode van een onstuimig-
heid die in het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog
een voorwendsel zal vinden om ook in de kunst los
cycle de conférences

lezingenreeks
cycle de
conférences
Gustave Van de Woestyne
Mardi 20 avril à 10h
par CATHÉRINE VERLEYSEN, co-curatrice de l’exposition au Musée
des Beaux-Arts de Gand
Parallèlement à l’exposition « Le Symbolisme en
Belgique » de ce printemps, le Musée des Beaux-
Arts de Gand organise une rétrospective consacrée
à l’œuvre de Gustave Van de Woestyne. L’artiste
est l’un des représentants les plus originaux de l’art
moderne en Belgique. En tant que symboliste et
admirateur de l’art médiéval, mais également en tant
que partenaire spirituel des courants modernistes
tels que l’expressionnisme et le néoréalisme, il créa
une œuvre qui, de son temps, ne laissa personne
indifférent.
Le Symbolisme en Belgique
Mardi 27 avril à 10h
par MICHEL DRAGUET, directeur général des Musées royaux
des Beaux-Arts de Belgique et commissaire de l’exposition « Le
Symbolisme en Belgique »
Le symbolisme, art de la suggestion, de la pensée, du
mystère, deviendra un des courants les plus impor-
tants de la fin du XIXe siècle. Comme ultime flambée
du romantisme, le symbolisme retrouve la même
subjectivité et la même sublimation de l’individu. Le
symbolisme était plus un état d’esprit en réaction
contre le positivisme dominant et la perte de la spiri-
tualité qui caractérisent la deuxième moitié du XIXe
siècle qu’un courant artistique officiel. « S’enfuir, où
que ce soit, mais loin de ce monde », voilà ce à quoi
aspirent les symbolistes.
Dans le temple du rêve : Maeterlinck et la
scène
Mardi 27 avril à 14h
par DENIS LAOUREUX, Chaire Art du XXe siècle, Université Libre
de Bruxelles
Prix Nobel de littérature en 1911, Maeterlinck est une
figure majeure du symbolisme. Il a marqué, à des
degrés divers, des artistes comme Minne, Khnopff,
Delville ou encore Spilliaert. Son théâtre, apprécié
autant par Mallarmé que par Debussy, entretient
avec la peinture des affinités électives qui feront
l’objet de cette conférence
Léon Spilliaert
Jeudi 29 avril à 10h
par ANNE ADRIAENS-PANNIER, conservatrice aux Musées royaux
des Beaux-Arts de Belgique
Artiste solitaire, à la fois ancré dans la tradition
symboliste fin de siècle et attiré par l’avant-garde,
Léon Spilliaert n’a jamais trouvé une place bien
définie dans le cadre de référence de l’esthétique
de son temps. Né à Ostende, tout comme James
Ensor, il partageait avec ce dernier un esprit enclin
à la dérision et à l’ironie, le non-conformisme et le
désir d’analyser le monde différemment. Spilliaert
parvient à évoquer un univers empreint de mystère,
de magie et d’étrangeté.
Le Symbolisme et les arts décoratifs
Jeudi 29 avril à 14h
par JENNIFER BEAULOYE, aspirante F.R.S.-FNRS et collaboratrice
scientifique des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Les arts décoratifs, en pleine mutation depuis
l’Exposition du Crystal Palace de Londres en 1851,
se trouvent au centre des débats artistiques et
esthétiques des scènes d’avant-gardes européennes.
Cette conférence évoquera les différentes passerelles
qui se tissent entre le symbolisme littéraire et pictural
et les arts décoratifs pour en dégager les contours du
renouveau de l’objet d’art à la fin du XIXe siècle.
George Minne:
entre Symbolisme et Art Nouveau.
Mardi 4 mai à 10h
par Inga Rossi-Schrimpf, attachée scientifique des Musées
royaux des Beaux-Arts de Belgique
L’œuvre de George Minne est généralement associé
au symbolisme. Cependant et surtout dans les pays
germanophones, les critiques perçoivent aussi un
côté Art Nouveau voire pré-expressionniste dans ses
sculptures. La conférence retracera l’évolution de
son œuvre en essayant de distinguer les différents
éléments qui sont à l’origine de ces qualifications.
RENDEZ-VOUS
Billetterie des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
rue de la Régence, 3 - 1000 Bruxelles
TARIFS
Par séance : 8 € / 6 € (Amis des Musées, seniors, chômeurs,
étudiants)
lezingenreeks publication
in samenwerking met AMARANT

Le Symbolisme en Belgique
Gustave Van De Woestyne Ouvrage réédité et actualisé à l’occasion de l’exposition

Op vrijdagen 30 april, 7, 21 en 28 mei Auteur : Michel Draguet

van 14u00 tot 16u30 300 illustrations
Docent: Peter De Smet
Op het einde van de 19de eeuw waren het de luministen
(Emile Claus) en de symbolisten die de leiding van de
moderne kunst op zich namen. Naast Franse en Belgische
Franstalige kunstenaars waren er ook belangrijke Vlaamse
vertegenwoordigers zoals de eerste school van Sint-Mar-
tens-Latem met de gebroeders Van De Woestyne. In deze
cursus wordt ingegaan op het oeuvre van Gustave Van De
Woestyne.

publicatie
DEELNAME HET sYMBOLISME IN BELGIË
Herziene en geactualiseerde uitgave verschenen ter gelegenheid van de
Inschrijvingen en info: bij Amarant
tentoonstelling
www.amarant.be
cursussen@amarant.be Auteur: Michel Draguet
300 illustraties
070 23 30 48

AFSPRAAK
De cursussen gaan door in het Museum voor Oude Kunst
Auditorium B – Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel
L’exposition est placée sous le Haut Patronage
de LL. MM. le Roi et la Reine des Belges
De tentoonstelling staat onder de hoge bescherming
van HH. MM. de Koning en de Koningin der Belgen
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
3, rue de la Régence – Regentschapsstraat 3
1000 Bruxelles – Brussel
www.expo-symbolisme.be
© mrbab kmskb 2010
Textes ı Teksten Michel Draguet
Traduction ı Vertaling Irene Smets
Eindredactie ı Rédaction finale Brigitte de Patoul
Sophie Van Vliet
Francisca Vandepitte
Brita Velghe
Anne Adriaens-Pannier
Mise en page ı Vormgeving Piet Bodyn
Impression ı Druk Sintjoris, Merendree
Papier (couverture ı kaft) Carta Integra
Papier (pages intérieures ı binnenwerk) Cyclus Print
Éditeur responsable ı Verantwoordelijke uitgever
Michel Draguet, Museumstraat 9 rue du Musée, 1000 Bruxelles ı Brussel
 Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België