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VORWORT

Johann Sebastian Bachs Zyklus von je drei Sonaten stellte, bestand darin, auf einem Melodieinstrument
und Partiten für Violine solo stellt unbezweifelbar mit nur begrenzten Möglichkeiten zu akkordischem
einen Gipfelpunkt der abendländischen Violinmusik und mehrstimmigem Spiel den ganzen harmonischen
dar. Sowohl in spiel- als auch in kompositionstech- und polyphonen Reichtum seiner Musiksprache ohne
nischer Hinsicht setzten die Werke neue Maßstäbe, die merkliche Abstriche zu realisieren. In diese Richtung
über die Zeiten hinweg nichts von ihrer Aktualität ein- zielt eine Bemerkung von Johann Friedrich Reichardt,
gebüßt haben. Das Exzeptionelle der Kompositionen der die in den Violin-Soli zu findende Meisterschaft
wurde bereits im 18. Jahrhundert erkannt, wenngleich in dem Vermögen des Komponisten erkennt, sich mit
ihre künstlerische Bedeutung unterschiedlich be- der größten Freiheit und Sicherheit in den selbstauf-
schrieben wurde. Für Carl Philipp Emanuel Bach bil- erlegten Ketten zu bewegen. Philipp Spittas auf die
deten die Werke in erster Linie ein Dokument der pro- Chaconne der zweiten Partita bezogenes Wort vom
funden Kenntnisse seines Vaters in der idiomatischen „Triumph des Geistes über die Materie" ist damit eine
Behandlung der Streichinstrumente, woraus ihr Wert treffende Charakterisierung des gesamten monumen-
als einzigartiges Studienmaterial resultiere: ,,Er [J. S. talen Zyklus.
Bach] verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstru- Mit seinen Werken für ein unbegleitetes Soloinstru-
mente vollkommen. Dies zeugen seine Soli für die Vio- ment wagte sich Bach an ein Klangmedium, das vor
line und für das Violoncell ohne Baß. Einer der größ- ihm nur wenige Komponisten erkundet hatten und
ten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkom- dessen Möglichkeiten seinerzeit noch nicht einmal an-
mneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte nähernd ausgeschöpft waren. Besondere Bedeutung
u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte, als mögliches Vorbild für Bach haben die Solosuiten
als obengenannte Violinsoli ohne Baß. " 1 Der Bach- von Johann Paul von Westhoff. Dieser bedeutende
Schüler Johann Philipp Kimberger hingegen hob die mitteldeutsche Geiger wirkte von 1674 bis 1697 als
kompositionstechnische Leistung der Werke hervor. Mitglied der Dresdner Hofkapelle und war von 1699
Für ihn bestand die hohe Schule des polyphonen Sat- bis zu seinem Tod als Kammersekretär und Musiker
zes in der Kunst des Weglassens; nur der beherrsche am Weimarer Hof tätig, wo der junge Bach während
wirklich die intrikaten Geheimnisse von Harmonie seiner ersten dortigen Anstellung (1703) gewiss mit
und Kontrapunkt, der sie unverhüllt in einem gering- ihm zusammentraf. Westhoff hatte bereits 1682 im
stimmigen Werk darstellen könne. Im ersten Teil sei- Selbstverlag eine - heute verschollene - Sammlung
ner Abhandlung Die Kunst des reinen Satzes in der von Suiten mit dem Titel „Erstes Dutzend Alleman-
Musik (1771) kommt Kimberger nach der Erläuterung den, Couranten, Sarabanden & Giquen Violino Solo
von drei- und zweistimmigen Fugen folgerichtig auch sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit
auf Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument zu 2. 3. & 4. Sayten" veröffentlicht und 1696 eine - im-
sprechen: ,,Noch schweerer ist es, ohne die geringste merhin in zwei Exemplaren erhaltene - Fortsetzung
Begleitung, einen einfachen Gesang so harmonisch zu mit sechs Suiten folgen lassen. Die Suiten Westhoffs
schreiben, daß es nicht möglich sey, eine Stimme ohne weisen in stilistischer Hinsicht zwar kaum Verbin-
Fehler beyzufügen: nicht einmal zu rechnen, dass die dungen mit Bachs Werken auf, doch zielen sie wie
hinzugefügte Stimme höchst unsingbar und unge- jene darauf ab, das mehrstimmige Spiel auf einer un-
schickt seyn würde. In dieser Art hat man von J. S. begleiteten Violine mit den Regeln des reinen Satzes
Bach, ohne einiges Accompagnement, 6 Sonaten für zu verbinden und damit diese Art von Komposition
die Violin und 6 für das Violoncell." 2 Die außerge- in den Bereich der hohen Kunst zu erheben.
wöhnliche Schwierigkeit, der Bach sich bei dieser Bachs Zyklus wurde nach Ausweis der auf der Ti-
größtmöglichen Reduzierung der klanglichen Mittel telseite der autographen Reinschrift zu findenden Da-
tierung im Jahr 1720 fertiggestellt. Über einen konkre-
Brief an Johann Nikolaus Forke!, Ende 1774; zitiert na ch ten Anlass ist ebenso wenig bekannt wie über einen
H.-J. Schulze, Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750-1 800, möglichen Auftraggeber oder Widmungsträger. Ver-
Leipzig 1972 (Dok III), Nr. 801.
2 Ebenda, Nr. 767, S. 219. Kirnbergers Urteil wurde in der Folge
schiedentlich wurde der Name des Dresdner Konzert-
von Johann Nikolaus Forke! und Friedrich Rochlitz aufgegriffen. meisters Johann Georg Pisendel ins Spiel gebracht,

III
der mit Bach seit 1710 persönlich bekannt war; ob die sich eher mit den Violinpartien im ersten und vierten
Werke jedoch für ihn bestimmt waren, ja ob er über- Brandenburgischen Konzert BWV 1049 sowie im
haupt von ihnen wusste, entzieht sich unserer Kennt- Schlusssatz der Kantate „Der Himmel <lacht auf An-
nis. Bemerkenswert ist die Kennzeichnung des Auto- halts Ruhm und Glück" BWV 66a (Dezember 1718;
graphs der Violin-Soli als „Libro Primo", die auf den erhalten als Eingangschor der Leipziger Osterkantate
Plan einer Serie ähnlicher Instrumentalzyklen deutet. ,,Erfreut euch, ihr Herzen" BWV 66) vergleichen.
Als „Libro Secondo" dürfen die sechs Suiten für Vio- Ebenso wird man die großzügigen Proportionen der
loncello BWV 1007-1012 gelten, und möglicherweise Sätze und die überlegene Beherrschung der Form eher
bildet die einzeln stehende Partita für Flöte BWV 1013 mit der Köthener als der Weimarer Periode in Verbin-
das Bruchstück eines vermutlich nicht weiter reali- dung bringen.
sierten „Libro Terzo". Die erkennbare Einordnung des Ob Bach seine Werke selbst auf der Violine spielte,
Zyklus in einen größeren Schaffensplan schließt die ist ungewiss. Es liegen jedoch auffallend viele Belege
Zueignung an einen konkreten Spieler keineswegs für eine fakultative Darbietung auf Tasteninstrumen-
aus, relativiert aber die Bedeutung dieser Frage. ten vor. Am aussagekräftigsten ist eine Mitteilung des
Ebenfalls unbekannt ist, ob einzelne oder sämtliche Bach-Schülers Johann Friedrich Agricola: ,,Ihr Verfas-
Werke des Zyklus eine länger zurückreichende Vorge- ser spielte sie selbst oft auf dem Clavichorde, und
schichte haben und ob damit die originale Jahreszahl fügte von Harmonie so viel dazu bey, als er für nöthig
1720 lediglich den Zeitpunkt markiert, zu dem Bach befand. Er erkannte auch hierinn die Nothwendigkeit
die Werke in einer autographen Reinschrift zusam- einer klingenden Harmonie, die er bey jener Compo-
menfasste. Verschiedentlich ist aufgrund von bestimm- sition nicht völliger erreichen konnte." 4 Und bereits
ten Notationseigentümlichkeiten in einer der frühen 1758 hatte Jacob Adlung die Stücke in einem knappen
Abschriften (s. u. Quelle C) die einstige Existenz eines Überblick über Bachs Klavierwerke genannt, mit dem
Autographs aus der frühen Weimarer Zeit (vor 1714) Zusatz „Es sind eigentlich violini soli senza basso,
vermutet worden.3 Einer näheren Prüfung hält diese 3 Sonaten, und 3 Partien, lassen sich aber auf dem
Behauptung jedoch nicht stand, und es erscheint sehr Clavier sehr wohl spielen." 5 Wie man sich dies vor-
fraglich, ob überhaupt eine der erhaltenen Abschrif- zustellen hat, zeigen die Klavierbearbeitungen der So-
ten ein vor das Autograph zurückreichendes früheres nate BWV 1003 (BWV 964) und des ersten Satzes der
Werkstadium repräsentiert. Auch aus musikalischer Sonate BWV 1005 (BWV 968), die in einer Handschrift
Sicht ist eine wesentlich vor 1720 angesetzte Entste- aus dem Besitz von Bachs Schwiegersohn Johann
hung der Werke wenig wahrscheinlich. Die Violin- Christoph Altnickol überliefert sind. In Transkriptio-
technik erscheint im Vergleich mit sicher oder vermut- nen für Orgel bzw. Laute liegt auch die Fuge der So-
lich in der Weimarer Zeit entstandenen Werken (da- nate BWV 1001 vor (vgl. BWV 539 /2 und BWV 1000).
runter die Fuge g-Moll BWV 1026 oder die Sonate Zu fragen ist schließlich, ob Johann Matthesons
e-Moll BWV 1023, aber auch der fünfte Satz der 1715 Kenntnis der Fugenthemen der Sonaten in a-Moll und
komponierten Adventskantate „Bereitet die Wege, be- C-Dur6 auf Bachs Aufenthalt in Hamburg im Novem-
reitet die Bahn" BWV 132) deutlich reifer und lässt ber 1720 zurückgeht und ob diese Werke möglicher-
weise zu dem von ihm dort anlässlich seines Probe-
3 Vgl. hierzu etwa Clemens Fanselau, Mehrstimmigkeit in / . S.
spiels auf der Orgel der Jacobikirche dargebotenen
Bachs Werken f ü r Melodieinstrumente ohne Begleitung, Sinzig 2000 Repertoires gehört haben könnten.
(Berliner Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 22), S. 319-320; ähn- Doch auch in ihrer originalen Form erfreuten sich
liche Überlegungen finden sich bereits im Kritischen Bericht zu
NBA VI/1, S. 27. Diese Ansicht beruht im wesentlichen auf dem die Violin-Soli im 18. Jahrhundert einer erstaunlich
Umstand, dass der Schreiber zur Auflösung eines erhöhten Tons weiten Verbreitung. Dies zeigen die zahlreichen erhal-
statt des heute üblichen Zeichens(,) das altertümliche b molle (~)
verwendet - eine Notierungskonvention, die Bach bereits um 1715 tenen Quellen, von denen die wichtigsten hier knapp
aufgab. Zu bedenken ist jedoch, d ass eine strikte Befolgung der und unter Berücksichtigung der seit dem Erscheinen
Notationskonventionen des Komponisten, speziell in der Handha-
bung von Akzidenzien, wohl nur von einem Kopisten zu erwar-
des Kritischen Berichts zu NBA Vl/1 gewonnenen
ten ist, der in Bachs Auftrag arbeitete (und möglicherweise detail- Neuerkenntnisse kommentiert seien:
lierte Anweisungen erhalten hatte); wurde eine Abschrift aber von
einem Musiker zum eigenen Gebrauch angefertigt, so ist anzuneh-
men, dass er in diesem Fall den eigenen Gepflogenheiten folgte. 4 Zitiert nach Dok III, Nr. 808.
Die Lesarten in Quelle C entsprechen - entgegen der in NBA Vl/1, 5 Zitiert nach Dok III, Nr. 695.
S. 34, geäußerten Ansicht - weitgehend dem Notentext des erhal- 6 Vgl. W. Neumann / H.-J. Schulze, Fremdschriftliche und gedruckte
tenen Autographs (Quelle A), so dass eine direkte oder indirekte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs 1685-1750, Leipzig 1969
Abhängigkeit sehr wahrscheinlich ist. (Dok II), Nr. 408 und 465.

IV
QUELLE A (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu- berg.8 Die Quelle wurde zunächst gemeinsam mit
ßischer Kulturbesitz, Mu s. ms. Bach P 967); eigenhän- einer gleichfalls von A. M. Bach herrührenden Kopie
dige Reinschrift J. S. Bachs mit folgendem Original- der Suiten für Violoncello solo überliefert (heute Mus.
titel: Sei Solo. 1 ii I Violino I senza I Basso I accompag- ms. Bach P 269). Wie ein Vergleich zweifelsfrei ergibt,
nato. 1 Libro Prima. 1 da I Joh: Seb: Bach. 1 a[nn]o. 1720. geht A. M. Bachs Abschrift, die offenbar von vorn-
Das für die Quelle verwendete Papier stammt aus herein zur Weitergabe an den Braunschweiger Geiger
dem böhmischen Joachimsthal; dieser Befund führte Schwanberg bestimmt war, unmittelbar auf die auto-
zu der Vermutung, die Niederschrift der Sonaten und graphe Reinschrift ihres Mannes (Quelle A) zurück.
Partiten habe im nahegelegenen Karlsbad stattgefun- QUELLE C (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
den, wo Bach sich im Sommer 1720 im Gefolge des ßischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 267), Konvolut
Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen aufhielt/ dies ist mit Abschriften von BWV 1001-1005 in separaten Fas-
zwar nicht auszuschließen, doch ist Joachimsthaler zikeln von der Hand eines unbekannten Kopisten aus
Papier dieses Typs um 1720 auch in Leipziger Akten der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts (mit einigen späte-
nachweisbar, war mithin also in Mitteldeutschland ren Eintragungen) sowie einer von anderer Hand
allgemein gebräuchlich. Zudem verwendete Bach Pa- stammenden Abschrift von BWV 1006 vom Ende des
piere aus diesem Ort auch zur Niederschrift anderer 18. Jahrhunderts. Die Quelle gehörte zur Sammlung
Werke aus der Köthener Zeit. Georg Poelchaus und gelangte mit dieser 1841 an die
Das Autograph wurde 1917 aus dem Nachlass von damalige Königliche Bibliothek in Berlin. Poelchau
Wilhelm Rust in den Bestand der damaligen König- hatte - einer häufig zitierten Notiz am Fuß der ersten
lichen Bibliothek Berlin aufgenommen. Rust erwarb Notenseite zufolge - die Handschrift im Jahr 1814
es wahrscheinlich um 1890 aus unbekanntem Privat- „unter altem, für den Butterladen bestimmten Papier
besitz. Den einzigen konkreten Anhaltspunkt für den in dem Nachlasse des Clavierspielers Palschau zu
früheren Überlieferungsweg der Quelle bildet der auf St. Petersburg" gefunden. Über die frühe Überlie-
dem Vorsatzblatt angebrachte Besitzvermerk „Louisa ferung der Quelle liegen keine Erkenntnisse vor; da
Bach I Bückeburg 1 1842"; dies deutet auf Christina Johann Gottfried Wilhelm Palschau anscheinend Mu-
Louisa Bach (1762-1852), eine Tochter des zweitjüngs- sikalien aus dem Sortiment des Hamburger Musika-
ten Bach-Sohns Johann Christoph Friedrich (1732 bis lienhändlers Johann Christoph Westphal bezog, wäre
1795), der von 1749 bis zu seinem Tod als Hof- denkbar, dass auch die vorliegende Handschrift einst
musiker und Konzertmeister in Bückburg wirkte. Es eine Stammhandschrift Westphals war, zumal ein Ver-
ist anzunehmen, dass das Autograph im Zuge der kaufsangebot aus dem Jahr 1784 unter der Rubrik
Erbteilung nach J. S. Bachs Tod in den Besitz seines „Geschriebene Violin-Solos" von J. S. Bach „6 Sonaten
zweitjüngsten Sohns kam; die Jahreszahl im Be- und Fugen für die Violine allein" nennt. 9 Es fehlt je-
sitzvermerk seiner Tochter könnte allerdings dafür doch die für Westphals Handschriften typische Preis-
sprechen, dass es erst zu diesem späten Zeitpunkt in angabe, so dass diese Zuweisung hypothetisch blei-
ihre Hände gelangte und somit vielleicht aus (zeit- ben muss. Der Einschätzung Poelchaus folgend wurde
weilig?) fremdem Besitz wieder an die Familie zu- der ältere Teil der Handschrift lange Zeit als ein Auto-
rückgegeben wurde. graph Bachs angesehen (so von Spitta und in der alten
Das durch mehrere Faksimiledrucke weithin be- Bach-Ausgabe); in Wirklichkeit stammen die Faszi-
kannte Autograph der Violinsoli gehört zu den schöns- kel 1-5 von der Hand eines bislang anderweitig nicht
ten Originalhandschriften Bachs und zeichnet sich nachgewiesenen Kopisten.
durch die große Genauigkeit des Notentexts und spe- Bei der Suche nach dem allem Anschein nach zu
ziell auch der Artikulationsbezeichnungen aus, so Bachs näherem Umkreis gehörenden Kopisten ist vor
dass bei einer kritischen N euausgabe kaum Fragen allem nach einem versierten Geiger Ausschau zu hal-
offen bleiben. ten. Hier fällt der Blick auf den Bach-Schüler Georg
QUELLE B (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu- Gottfried Wagner (1698-1756), über den Johann Gott-
ßischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 268); Abschrift fried Walther berichtet: ,,Excolirte, nebst dem Clavier
von Anna Magdalena Bach, geschrieben um 1727 / und andern Instrumenten, besonders die Violin, wel-
1728, mit Zusätzen von Georg Heinrich Ludwig Schwan-

8 Vgl. H ans-Joachim Schulze, Studien zur Bach-Überlieferung im


7 Vgl. Georg von Dadelsen, Vonvort zur Faksimileausgabe von 18. Jahrhundert, Leipzig und Dresden 1984, S. 95-101.
P 967, Kassel 1988. 9 Vgl. Dok III, Nr. 789, S. 272.

V
ehe er hernachmals, nebst dem Studio theologico auf Chaconne etwa erscheint in Kellners Abschrift um
dasiger Universität immer fort getrieben .... " 10 Wag- mehr als ein Drittel gekürzt; auch in der C-Dur-Fuge
ner, der von 1712 bis 1719 Alumne der Leipziger Tho- fehlen längere Passagen. Für eine kritische Edition ist
masschule war und während dieser Zeit den Unter- die Quelle demnach ohne Bedeutung.
richt Johann Kuhnaus genoss, nahm - wie aus ver- QUELLE E (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu-
schiedenen Dokumenten hervorgeht - in den Jahren ßischer Kulturbesitz, Mus . ms. Bach P 968), Abschrift
1723- 1726 als Geiger in Kirchenmusikaufführungen von der Hand eines Köthener Kopisten aus der Zeit
Bachs eine führende Position ein.11 Eine eindeutige um 1720, der auch in den Köthener Originalstimmen
Identifizierung durch Schriftvergleich wird durch den der Kantate BWV 184/ 184a sowie in den gleichfalls
Umstand erschwert, dass von Wagners Hand nur eini- in Köthen entstandenen Stimmen der d-Moll-Fassung
ge Textdokumente, jedoch keine Notenschriftzeug- der Kantate BWV 21 nachgewiesen ist. 15
nisse vorliegen, während P 267 nur wenig Buchstaben- Der Schreiber der Violin-Soli wurde von Hans-Joa-
schrift enthält. Immerhin finden sich die meisten der chim Schulze hypothetisch mit dem Köthener Orga-
in den Werktiteln und Satzbezeichnungen anzutreffen- nisten Emanuel Leberecht Gottschalck (gestorben
den charakteristischen Schriftformen (vor allem die 1727) gleichgesetzt, der 1719 die Nachfolge Johann
lateinischen Buchstaben C, F, G, g, P, S) auch in den Bernhard Bachs als Notenschreiber der H ofkapelle
Briefen Wagners wieder, so d ass dieser mit einiger antrat;1 6 bislang fehlen jedoch signierte Schriftstücke
Wahrscheinlichkeit tatsächlich als Schreiber von P 267 von Gottschalcks Hand, die eine Verifizierung dieser
gelten darf. 12 Akzeptiert man diese Zuweisung, dürfte Vermutung ermöglichen würden. 17
die Abschrift um 1723-1726 in Leipzig entstanden sein. QUELLE F 1+2 (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung
QUELLE D (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu- Preußischer Kulturbesitz, Am.B. 70a+b), zwei Ab-
ßischer Kulturbesitz, in Mu s. ms. Bach P 804), Teilab- schriften aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
schrift von Johann Peter Kellner, geschrieben 1726. Die Die Quellen gehören zur Musikaliensammlung der
Abschrift bildet den 22. Faszikel (S. 121-146) eines um- Prinzessin Anna Amalia von Preußen, einer Schwester
fangreichen Sammelbands aus dem Besitz des bekann- Friedrichs des Großen und Schülerin Johann Philipp
ten thüringischen Kantors und Organisten 13 und be- Kirnbergers. 18 Sie stammen von der Hand des Berli-
schränkt sich auf die drei Sonaten sowie ausgewählte ner Kopisten Anonymus 401, d er häufig in Quellen
Sätze der Partiten 2 und 3. Kellners Abschriften ent- der Amalienbibliothek nachgewiesen ist; auf ihn be-
halten, speziell in d en Fugen der Sonaten in g-Moll zieht sich möglicherweise eine Mitteilung der Prinzes-
und C-Dur und in der Chaconne der Partita in d-Moll, sin in einem Brief an Kirnberger aus der Zeit um 1780:
zahlreiche substantielle Varianten zu den Werkfas- ,,S. Bach seine Violin Solos, hat Kühn zum abschrei-
sungen des Autographs und d er übrigen frühen Ab- ben."19 Der in beiden Quellen nahezu identische No-
schriften, die kaum als authentische Alternativen ge- tentext weist gegenüber dem Autograph einige Ab-
wertet werden können, sondern allem Anschein nach weichungen auf, die offenbar auf Textverderbnissen
eigenmächtige Eingriffe des Kopisten darstellen. 14 Die beruhen und für die Edition ohne Konsequenz sind. 20

10 Vgl. Dok III, 5. 654 (Nachträge zu Dok II, Nr. 324a). 15 Vgl. NBA I/14, Kritischer Bericht, 5. 146, sowie NBA I/16, Kri-
11 Zu Wagners Biographie vgl. besonders Hans-Joachim Schulze, tischer Bericht, 5. 102. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen,
Johann Sebastia11 Bach und Georg Gottfried Wagner - Neue Dokumente, dass von der Hand dieses Kopisten auch zwei Stimmen (Fagotto,
in : Bach-Studien 5, hrsg. von Rudolf Eller und H .-J . Schulze, Leip- Violoncello) der D-Dur-Fassun g d er Pfingstkantate „Erschallet, ihr
zig 1975, 5. 147- 154. Lieder" BWV 172 s tammen; eine Köthener Au fführun g dieser Kan-
12 Verglichen wurden Wagners Be werbungsschreiben um das tate kann somit nunmehr als gesichert gelten (zur Beschreibung
Kantora t in Plauen vom 9. Nov ember 1726, sein la teinischer Le- dieser Quellen vgl. d en Kritischen Bericht zu NBA l/ 13, 5. 16).
bensla uf vom 16. N o vembe r 1726 sowie sein Bewerbungsschreiben 16 Vgl. H. -J. Schul ze, Johan n Sebastian Bachs Kon zerte Fragen der
vom 23. Juni 1744 um das Kantorat in Freiberg (Kopien im Bach- Überl ieferung und Chronologie, in: Bach-St udien 6, Leipzig 1981,
Archi v Leipzig) . 5. 926, speziell 5. 19.
13 Eine genaue Beschreibung der Quelle find et sich bei Russell 17 Zu Go ttschalck siehe sp ezie ll Dok II, 5. 74 (Kommentar zu
Stinson, Ein Sammelband aus Johann Peter Kellners Besitz, in : Bach- Nr. 95), 5. 203 (Kommentar zu Nr. 277) und S. 535.
Jahrbuch 78 (1 992), 5. 45- 64. 18 Vgl. hie rzu Eva Renate Blechschmidt, Die Am11/ienbibliothek.
14 Vgl. hierzu Russell Stinson, f. P. Kellners copy of Bachs sonatas Musikbibliothek der Prinzessin Anna Amalia von Preußen (1728-1787) .
and partitas for violin solo, in: Early Music 13 (1985), 5. 199-211, Historische Einordnung und Katalog mit Hin weism auf die Schreiber
sowie ders., The Bach Manu scripts of Johann Peter Kellner and His der Handschriften, Berlin 1965 (Berliner Studien zur Musikwissen-
Circle. A Case Study in Reception History, Durham und London, schaft, Bd. 8).
1989, 5. 55-70. Eine detaillierte Beschreibung sä mtlicher Abwei- 19 Vgl. Dok III, Nr. 878.
chungen in Quelle D find e t sich im Kritischen Bericht z u NBA 20 Eine genaue Aufs tellung und Diskussion dieser Va rianten fin-
VI/1 , 5. 34-44. det sich im Kritischen Bericht zu N BA VI/1, 5. 48- 49.

VI
QuELLE G (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu- Somit dürfte Kuhnaus Abschrift der g-Moll-Sonate -
ßischer Kulturbesitz, in Mus. ms. Bach P 573), Abschrift setzt man voraus, dass die Kopienahme ohne längere
von Johann Gottfried Berger, geschrieben vermutlich Unterbrechung erfolgte - Ende Juni / Anfang Juli 1723
gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Über die Person des entstanden sein. 22 Es ist unklar, ob Kuhnau das Werk
Schreibers und ersten Besitzers liegen keine Erkennt- für den eigenen Gebrauch anfertigte oder aber im
nisse vor; im 19. Jahrhundert befand sich die Quelle Auftrag Bachs zur Weitergabe an einen Interessenten.
im Besitz von Eduard Grell, aus dessen Nachlass sie Die Quelle kam 1833 über den Oelsnitzer Kantor Jo-
1887 über das Antiquariat Leo Liepmannssohn an die hann Gottlob Schuster in den Besitz des Handschrif-
Königliche Bibliothek zu Berlin kam. Die Handschrift tensammlers Franz Hauser. Dieser stellte sie dem Ver-
geht möglicherweise direkt auf das Autograph (Quel- lag C. F. Peters für Editionsvorhaben zur Verfügung. 23
le A) oder die Köthener Abschrift (Quelle E) bzw. eine Nach dem Tod des Verlagsinhabers Carl Gotthelf Sieg-
diesen nahverwandte Quelle zurück. mund Böhme (1785-1855) gelangte die Handschrift
QUELLE H (Staatsbibliothek zu Berlin, Stiftung Preu- mit anderen wertvollen Bach-Quellen an die Leipzi-
ßischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 236), Abschrift ger Stadtbibliothek, wo sie der Sammlung Pölitz - als
des frühen 19. Jahrhunderts, eine Duodezime tiefer im der städtischen Musiksammlung - einverleibt wurde,
Bassschlüssel (hohe Stellen teilweise im Tenorschlüs- obwohl sie sich niemals im Besitz von Carl Heinrich
sel) notiert. Die Handschrift kam 1865 als Geschenk Ludwig Pölitz (1772-1838) befunden hatte.24
eines Grafen von Stosch an die Königliche Bibliothek
zu Berlin. Die Werke wurden in dieser Abschrift - Peter Wollny
ohne substantielle Änderungen - für Violoncello ein-
gerichtet; der Notentext ist offenbar von dem bei Sim-
rock erschienenen Erstdruck (1802) abhängig.
ZUR EDITION
QuELLE L (Leipziger Städtische Bibliotheken, Mu-
sikbibliothek, Poel. mus. Ms. 31), Abschrift der Sonate Mit Ausnahme der Werktitel sind sämtliche Zusätze
in g-Moll BWV 1001 von Johann Andreas Kuhnau, ge- des Herausgebers gekennzeichnet, und zwar Buch-
schrieben 1723. Eine genaue Datierung der offenbar staben durch Kursivdruck, Bögen durch Strichelung,
unmittelbar auf das Autograph zurückgehenden sonstige Zeichen durch kleinen Stich. Darum werden
Quelle ergibt sich aus dem Umstand, dass Kuhnau in alle aus der Quelle entnommenen Buchstaben, auch
seiner Abschrift des ersten Satzes die ältere Form des dynamische Zeichen wie f, p usw. in geradem Druck
Violinschlüssels verwendet, 21 die in seinen Stimmen wiedergegeben. Die Akzidenzien sind nach den heute
zu Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang letzt- geltenden Regeln gesetzt. Zusatzakzidenzien, die vom
malig in der Johannis-Kantate BWV 167 (aufgeführt Herausgeber nach eigenem Ermessen gesetzt wurden
am 24. Juni 1723) vorkommt. Die Sätze 2-4 zeigen die (die also nicht durch die Umschreibung nach den heute
jüngere, ab dem 2. Juli 1723 (Originalstimmen der gebräuchlichen Regeln notwendig werden,) werden in
Kantate BWV 147) belegte Form des Violinschlüssels. kleinerem Stich wiedergegeben.

22 In der Abschrift finden sich parallel beide Arten der von Dürr
beschriebenen Sechze hntelformen, doch dürfte das regelmäßige
Ausweichen auf die in Kuhnaus Kantatenstimmen erst viel später
nachweisbare moderne Form der Fähnchen durch die Faktur des
kopierten Werks bedingt sein.
23 Ein a uf der ersten Notenseite mit roter Tinte einge tra gener
Vermerk „Hauser Catalog, No 404." sta mmt vermutlich von d e r
Hand des bei C. F. Peters als „Erster Korrektor" angestellten Ferdi-
nand August Roitzsch und bezieht sich auf einen von Hauser dem
Verlag zur Verfügung gestellten thematischen Katalog d er Instru-
m entalwerke Bachs, gew issermaßen ein Vorläufer des Bach-Werke-
verzeichnis.
24 Für weitere Einzelheiten und Hinte rgründe der hier geschil-
21 Zur Entwicklung der Notenschrift Kuhna us siehe Alfred Dürr, derten Provenienzwege siehe Karen Lehmann, Bachia na unter „ Ta-
Studien wr Ch ronologie der Leipziger Vokal werke Johann Sebastian bak & Cigaretten". Die Bach-Sammlung des Leipziger Verlages C. F.
Bachs. Zweite A 11flage: Mit Anmerkungen und Nachträgen versehener Peters in der ersten Häljie des 19. Jahrhunderts, in: Bach-Jahrbuch 82
Nachdruck aus Bach- Jahrbu ch 1957, Kassel 1976, S. 24. (1996), S. 49-76.

VII
PREFACE
Johann Sebastian Bach's cycle of three sonatas and of his musical idiom, with no noticeable lass, on a
three partitas for unaccompanied violin represents an melody instrument with a limited capacity for render-
uncontested point of culmination in western music for ing chordal and contrapuntal textures. This is the gen-
the violin. The pieces set new standards both in in- eral drift of a remark by Johann Friedrich Reichardt,
strumental performance and compositional technique who feit that the mastery manifest in the violin solos
- standards that have lost none of their currency over resided in Bach's ability to proceed with utmost free-
the years. The extraordinary nature of these works was dom and assurance within his self-imposed fetters. In
already recognized in the eighteenth century, although this light, Philipp Spitta's reference to the Chaconne of
opinions differed as to their artistic significance. Carl Partita no. 2, which he called a "triumph of the spirit
Philipp Emanuel Bach regarded them primarily as over the material", is a fitting description of the en-
evidence of his father's profound expertise in the idi- tire monumental cycle.
omatic handling of string instruments, and hence as Bach, in his works for unaccompanied instrument,
unique teaching material: "He had a complete grasp ventured into a medium which few composers had
of the possibilities of every member of the violin fam- explored before him and whose possibilities had not
ily. This is abundantly evident in his solos for violin even remotely been exploited to the full. Among his
and cello without bass. One of the greatest violinists possible forebears, special importance attaches to the
once told me that he had never seen anything more solo suites of Johann Paul von Westhaff, an impor-
perfectly suited for becoming a good violinist, and tant central German violinist who was a member of
knew of nothing better to recommend to willing learn- the Dresden court chapel from 1674 to 1697 and a
ers, than the aforementioned solos for violin without chamber secretary and musician at the Weimar court
bass." 1 In contrast, Bach's pupil Johann Philipp Kirn- from 1699 until his death. Bach surely met him as a
berger emphasized the compositional achievement of young man during his first Weimar appointment in
these pieces. Kirnberger felt that the pinnacle of con- 1703. By then Westhaff had already published a col-
trapuntal mastery lay in the art of omission: only a lection of twelve suites, entitled Erstes Dutzend Alle-
composer fully capable of displaying the intricate se- manden, Couranten, Sarabanden & Giguen Violino Solo
crets of harmony and counterpoint in a work with a sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. &
reduced number of parts could be said to have those 4. Sayten (1682), and another volume of six suites in
secrets at his command. Accordingly, after explaining 1696. The first collection, published under his own
three- and two-voice fugues in part 1 of his treatise imprint, is now lost, but two copies of the second sur-
Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771), Kirn- vive. They reveal that although Westhoff's suites bare
berger turns to works for unaccompanied melody in- hardly any stylistic resemblance to Bach's works, both
strument: "lt is even more difficult to write a simple have the common goal of transferring a polyphonic
melody, without any form of accompaniment, so har- texture to an unaccompanied violin while adhering to
moniously that it is impossible to add another voice the rules of strict counterpoint, thereby elevating this
without committing a mistake, quite apart from the species of composition to the realm of high art.
fact that the added voice would be clumsy and barely According to an annotation on the title page of the
singable. lt was in this form that J. S. Bach wrote, with- autograph fair copy, Bach completed his cycle in 1720.
out any accompaniment whatsoever, six sonatas for Nothing is known of his reasons for composing it, nor
the violin and another six for the violoncello." 2 do we know who may have commissioned it or borne
By reducing his compositional resources to the bar- its dedication. The cycle has occasionally been men-
est minimum, Bach set himself an extraordinary task: tioned in connection with the Dresden concertmaster
to display the full harmonic and contrapuntal riches Johann Georg Pisendel, who was personally ac-
quainted with Bach from 1710. However, we have no
Letter to Johann Nikolaus Forke!, end of 1774; published way of knowing whether the works were intended for
as no. 801 in H.-J. Schulze: Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs Pisendel, or indeed whether he was aware of them at
1750-1800 (Leipzig, 1972); hereafter Dok III.
2 op. cit., no. 767, p. 219. Kirnberger's assessment was later all. Remarkably, the autograph of the violin solos is
adopted by Johann Nikolaus Forke! and Friedrich Rochlitz. marked "Libro Prima", perhaps implying that Bach

VIII
intended to compose a series of related instrumental lt is uncertain whether Bach himself played these
cycles. The "Libro Secondo" was probably the six cello pieces on the violin. There is much evidence, however,
suites (BWV 1007-1012), and the isolated partita for to suggest that they could optionally be played on key-
unaccompanied flute (BWV 1013) may possibly be a board instruments. The most telling piece of evidence
fragment from a presumably unfinished "Libro Terzo". is a statement by Bach's pupil Johann Friedrich Agri-
The ordering of the six violin solos within a larger cola: "Their author often played them on the clavi-
compositional scheme, although it does not preclude chord himself, adding as much harmony as he deemed
the possibility that they were composed for a particu- necessary. Here, too, he acknowledged the need for a
lar musician, makes this possibility less relevant. resonant harmony of the sort that he could not wholly
Nor do we know whether any or all of the works attain in the original composition." 4 As early as 1758
in this cycle date from an earlier period, that is, Jacob Adlung mentioned the pieces in abrief survey
whether 1720 merely marks the year in which Bach of Bach's keyboard works, adding that "they are actu-
collected these pieces and wrote them out in fair copy. ally violin solos without a bass part, three sonatas and
Various notational idiosyncrasies in one of the early three partitas, but are very well suited for performance
copyist's manuscripts (see Source C below) have oc- on the keyboard." 5 An idea of how this might have
casionally led scholars to posit the existence of an au- been accomplished is provided by the keyboard ar-
tograph dating from Bach's early Weimar period, i. e. rangements of Sonata BWV 1003 (BWV 964) and the
before 1714. 3 This contention, however, will not bear opening movement of Sonata BWV 1005 (BWV 968),
close scrutiny, and it seems highly unlikely that any both of which have come down to us in a manuscript
of the surviving copyist's manuscripts preserve a from the private library of Bach's son-in-law, Johann
stage of the work's genesis antedating that of the Christoph Altnickol. Similarly, the fugue of Sonata
autograph. For musical reasons, too, a date much ear- BWV 1001 has been handed down in transcriptions for
lier than 1720 seems improbable. Compared to other organ (BWV 539 /2) and Jute (BWV 1000). Finally, the
works known or presumed to have originated during question arises as to whether Johann Mattheson's fa-
his Weimar period - the G minor Fugue (BWV 1026), miliarity with the fugue subjects of the A minor and
the E minor Sonata (BWV 1023), even the fifth move- C major Sonatas6 dates from Bach's visit to Hamburg
ment of the Advent cantata of 1715, Bereitet die Wege, in November 1720, and whether these were among the
bereitet die Bahn (BWV 132) - the violin writing is works Bach played there when he tried out the organ
much more mature. Instead, it bears similarities with at the Church of St. James. Whatever the case, even in
the violin parts of the First and Fourth Brandenburg their original form, the violin solos enjoyed an aston-
Concertos (BWV 1049) and the final movement of the ishingly wide dissemination during the eighteenth
cantata Der Himmel dacht auf Anhalts Ruhm und Glück century, as is attested by the many surviving sources.
(December 1718, BWV 66a), which survives as the The most important of these sources are discussed
opening chorus of the Leipzig Easter cantata Erfreut briefly below with reference to the new information
euch, ihr Herzen (BWV 66) . The spacious proportions drawn from them since the publication of the Kriti-
of the movements and the superior workmanship scher Bericht to NBA VI/1:
likewise point to Bach' s Cöthen period rather than the SouRcE A (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
Weimar years. scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 967). Autograph
fair copy in the hand of J. S. Bach with the following
original title: Sei Solo. 1 fi I Violino I senza I Basso I
3 See Clemens Fanselau: Mehrstimmigkeit in ]. S. Bachs Werken fü r
Melodiein strumente ohne Begleitung, Berliner Studien zur Musikwis- accompagnato. 1 Libro Prima. 1 da I Joh: Seb: Bach. 1
senschaft, 22 (Sinzig, 2000), pp. 319-20. Similar thoughts can b e a[nn]o. 1720. The paper used in this manuscript was
found in the aforementioned Kritischer Bericht to N BA Vl / 1, p. 27.
This view basica lly hinges on the fact that the scribe used the a n-
manufactured in Joachimsthal, Bohemia. This discov-
tiquated fl at signm to cancel a ra ised pitch ins tead of the cus tom- ery has led some scholars to surmise that the sonatas
ary natural sign (:,) - a nota tional convention tha t Bach discarded and partitas were written out in nearby Karlsbad (Kar-
in 1715. lt should be kept in mind, however, that only a copyis t
working a t Bach's behest (and perhaps with his d etailed lovy Vary), where Bach spent the summer of 1720 in
instructi ons) could be expected to strictly follow his notational
conventions. Any musician who prepared the copy for his own
use would presumably follow his own notational habits. Contrary 4 Dok III, no. 808.
to the view expressed on p. 34 of NBA Vl/1, the readings in source 5 Dok III, no. 695.
C are largely identical to those in the surviving autograph (Source 6 See W. Neumann a nd H.-J. Schulze: Fremdschriftliche und ge-
A), so that it very likely d erives directly or indirectly from tha t dru ckte Dokumente zur Lebensgeschichte /. S. Bachs 1685-1750 (Leip-
source. zig, 1969), nos. 408 and 465; hereafter Dok II.

IX
the retinue of Prince Leopold of Anhalt-Cöthen. 7 Al- BWV 1001-1005 in the hand of an unknown scribe
though this possibility cannot be dismissed, paper of from the first-half of the eighteenth century (plus sev-
the same type can also be found in Leipzig archival eral later emendations) and a late eighteenth-century
materials dating roughly from 1720, implying that it copy of BWV 1006 in a different hand. This source
was in widespread use throughout central Germany. was owned by Georg Poelchau and entered the hold-
Moreover, Bach also used Joachimsthal paper types to ings of the Berlin Royal Library as part of the Poel-
write out other works from his Cöthen period. chau Collection in 1841. According to a frequently
In 1917, Bach's autograph entered the holdings of quoted note at the bottom of the first page of music,
the Berlin Royal Library from the posthumous estate of Poelchau discovered the manuscript in 1814 "in the
Wilhelm Rust, who probably obtained it from an un- posthumous effects of the pianist Palschau in St. Pe-
known private collection in or around 1890. The only tersburg, buried among old paper intended for the
concrete evidence for the manuscript's early prove- butter-shop". Nothing is known about the manu-
nance is an ownership mark written on the flyleaf: script's early history. Since Johann Gottfried Wilhelm
"Louisa Bach I Bückeburg 1 1842". This is a reference Palschau apparently purchased written and printed
to Christina Louisa Bach (1762-1852), a daughter of music from the Hamburg music dealer Johann Chris-
Bach's next-to-last son Johann Christoph Friedrich toph Westphal, it is conceivable that Source C was for-
(1732-1795), who was a court musician and concert- merly a master copy from Westphal's establishment.
master in Bückeburg from 1749 until his death. We may This supposition is strengthened by an advertisement
assume that the autograph entered the possession of of 1784, which lists "Six Sonatas and Fugues for Vio-
the "Bückeburg Bach" when J. S. Bach's personal ef- lin Alone" by J. S. Bach under the heading of "Hand-
fects were dispersed after his death. However, the year written Violin Solos". 9 However, as the entry lacks the
cited in his daughter's ownership-mark may imply that price indication otherwise typical of Westphal's man-
she only obtained possession of it at this later date, in uscripts, the attribution must remain conjectural.
which case the manuscript was returned to the family On Polchau's authority, the earlier part of the man-
after being held, perhaps temporarily, by a non-relative. uscript was long thought (e. g. by Spitta and the Old
Bach's autograph has become well-known through Bach Edition) to be a Bach autograph. In reality, how-
several facsimile editions. One of the most beautiful ever, fascicles 1 to 5 are in the hand of an otherwise
of all his autograph scores, it is remarkable for the unknown and unidentifiable copyist who apparently
painstaking accuracy of its musical text, particularly belonged to Bach's close circle. The identity of this
with regard to articulation. As a result, it poses hardly copyist should be sought primarily among accom-
any questions for a modern scholarly-critical edition. plished violinists. One possibility is Georg Gottfried
SouRCE B (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi- Wagner (1698-1756), a Bach pupil of whom Johann
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 268). Copyist's Gottfried Walther reported that "he cultivated, in ad-
manuscript in the hand of Anna Magdalena Bach, pre- dition to the keyboard and other instruments, espe-
pared in or around 1727-28, with additions by the cially the violin, which he continued to play thereafter
Brunswick violinist Georg Heinrich Ludwig Schwan- during his studies of theology at the university of that
berg.8 This source was originally handed down in con- town". 10 Wagner had been enrolled at the Leipzig Tho-
junction with a copy of the suites for unaccompanied masschule from 1712 to 1719, during which period he
cello, likewise in the hand of A. M. Bach (today Mus. received instruction from Johann Kuhnau. Various
ms. Bach P. 269). A comparison with the autograph documents inform us that he took a leading part as a
clearly reveals that A. M. Bach's copy, which was ap- violinist in Bach's church music performances from
parently intended from the very outset for Schwan- 1723 to 1726. 11 However, the identification of the
berg, was prepared directly from her husband's auto- handwriting in the manuscript is hindered by the fact
graph fair copy, Source A. that few textual documents and no musical docu-
SouRCE C (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi- ments survive in Wagner's hand, whereas Source C
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 267). A collective
manuscript containing, in separate fascicles, copies of
9 Dok III, no. 789, p. 272.
10 Dok III, p. 654 (suppls. to Dok II, no. 324a).
7 See Georg von Dadelsen's preface to the facsimile edition of 11 For more information on Wagner's biography see esp. Hans-
Source A (Kassel, 1988). Joachim Schulze: "Johann Sebastian Bach und Georg Gottfried
8 See Hans-Joachim Schulze: Studien zur Bach-Überlieferung im Wagner - Neue Dokumente", Bach-Studien, V, ed. Rudolf Eller and
18. Jahrhundert (Leipzig and Dresden, 1984), pp. 95-101. H.-J. Schulze (Leipzig, 1975), pp. 147-54.

X
contains very few alphabetical characters. Still, most Schulze has hypothetically identified the hand as be-
of the characteristic letter forms found in the titles longing to the Cöthen organist Emanuel Leberecht
and movement headings (above all the Latin letters C, Gottschalck (d. 1727), who succeeded Johann Bern-
F, G, g, P and S) also occur in Wagner 's written corre- hard Bach as copyist in the court chapel in 1719.16
spondence, so that we can assert with some degree of However, no signed examples of Gottschalck's hand-
certainty that he was indeed the scribe of Source C. 12 writing have yet been discovered to verify this sup-
If we accept this attribution, the manuscript origi- position.17
nated in Leipzig between the years 1723 and 1726. SouRCE F 1+2 (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung
SouRCE D (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi- Preußischer Kulturbesitz, Am.B. 70a+b). Two copyist's
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 804). A partial manuscripts from the latter half of the eighteenth cen-
manuscript copy prepared by Johann Peter Kellner in tury. These sources once belonged to the music col-
1726. This manuscript forms the twenty-second fasci- lection of Princess Anna Amalia of Prussia, a sister of
cle (pp. 121-146) of a large collective volume from the Frederick the Great and a pupil of Johann Philipp
private collection of this well-known Thuringian can- Kirnberger. 18 They were both written out by the Ber-
tor and organist. 13 lt is limited to the three sonatas lin copyist Anonymous 401, whose hand is frequently
and selected movements from Partitas nos. 2 and 3. encountered in the manuscripts of Anna Amalia's li-
Kellner 's copies, especially those of the fugues from brary. A passing remark by the Princess in a letter to
the G minor and C major Sonatas and the Chaconne Kirnberger (c. 1780) may relate to this copyist: "Kühn
from the D minor Partita, contain a large number of has S. Bach's violin solos for copying purposes." 19 The
substantive departures from the versions found in the two sources, though virtually identical in their musi-
autograph. They are hardly likely to bear Bach's au- cal text, reveal several departures from the autograph
thorial sanction, however, and in all likelihood repre- that evidently derive from textual corruptions and are
sent interventions by the copyist. 14 The Chaconne, for thus of no relevance to the present edition. 20
example, is almost one-third shorter in the Kellner SouRCE G (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
MS, and lengthy passages are also missing from the scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 573). Manuscript
C major Fugue. The source is thus irrelevant for the copy written out by Johann Gottfried Berger, presum-
purposes of a scholarly-critical edition. ably toward the end of the eighteenth century. No bio-
SouRCE E (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi- graphical details are known about the scribe and first
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 968). Manuscript owner of this manuscript. lt was located in the private
copy prepared in or around 1720 by a Cöthen copy- collection of Eduard Grell in the nineteenth century,
ist. This same copyist has been identified in the origi- and passed in 1887 from his posthumous estate to the
nal set of parts for the Cöthen cantata BWV 184/184a rare book dealer Leo Liepmannssohn and thence to
and in the parts for the D minor version of Cantata the Royal Library in Berlin. It may have been copied
BWV 21, likewise composed in Cöthen. 15 Hans-Joachim out directly from the autograph (Source A), the Cöthen
MS (Source E), or from a source closely related to these
12 The comparison included Wagner's letter of application for the two manuscripts.
cantor's position in Plauen (9 November 1726), his Latin curricu- SouRcE H (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi-
/11m vitae (16 November 1726), and his letter of application for the
cantor's position in Freiberg (23 June 1744), all of which are pre-
scher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 236). Copyist's
served in photocopies in the Bach Archive, Leipzig. manuscript from the early nineteenth century, trans-
13 A precise description of this source is provided by Russell posed down a twelfth and written in the bass clef,
Stinson: "Ein Sammelband aus Johann Peter Kellners Besitz", Bach-
Jahrb11ch, 78 (1992), pp. 45-64.
14 See Russell Stinson: "J. P. Kellner's Copy of Bach's Sonatas and
Partitas for Violin Solo", Early Music, 13 (1985), pp. 199-211, and 16 H.-J. Schulze: "Johann Sebastian Bachs Konzerte: Fragen der
idem.: The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circ/e: Überlieferung und Chronologie", Bach-Studien, VI (Leipzig, 1981),
A Case Study in Reception History (Durham and London, 1989), p . 926, esp. p.19.
pp. 55-70. A detailed description of all the variant readings in 17 Further information on Gottschalck in Dok ll, p. 74 (comments
Source D can be found on pp. 34-44 of the Kritischer Bericht to on no. 95), p. 203 (comments on no. 277) and p. 535.
NBA Vl/1. 18 See Eva Renate Blechschmidt: Die Amalienbibliothek: Musikbi-
15 See the Kritischer Bericht for NBA 1/14 (p. 146) and NBA 1/16 bliothek der Prinzessin Anna Amalia von Preußen (1782-1787): Histo-
(p. 102). lt is also worth mentioning here that two instrumental rische Einordnung und Katalog mit Hinweisen auf die Schreiber der
parts in the hand of this copyist (bassoon, cello) also exist for the Handschriften, Berliner Studien zur Musikwissenschaft, VIII (Ber-
D major version of the Pentecost Cantata Erschalle!, ihr Lieder lin, 1965).
(BWV 172). lt may therefore be safely assumed that a performance 19 Dok lll, no. 878.
of this cantata took place in Cöthen. A description of these sources 20 A detailed !ist and discussion of these alternative readings can
can be found in NBA 1/13, p.16. be found in the Kritischer Bericht to NBA VI/1, pp . 48-9.

XI
with some high passages written in the tenor clef. source entered the possessions of the manuscript col-
This manuscript entered the Royal Library in Berlin lector Franz Hauser in 1833 via the Oelsnitz cantor
in 1865 as a gift from Count von Stosch. The works Johann Gottlob Schuster. Hauser then made it avail-
are arranged for cello without any substantive changes able to the publishing hause of C. F. Peters. 23 After the
in the musical text, which apparently derives from the death of the owner of the publishing house, Carl Gott-
first edition published by Simrock in 1802. helf Siegmund Böhme (1785-1855), it was acquired
SouRCE L (Berlin Staatsbibliothek, Stiftung Preußi- by the Leipzig City Library along with other valuable
scher Kulturbesitz, Poet. mus. Ms. 31). Manuscript Bach sources. There the manuscript was made part of
copy of the G minor Sonata (BWV 1001) prepared in the Pölitz Collection (the city's music collection) al-
1723 by Johann Andreas Kuhnau, apparently directly though it was in fact never owned by Carl Heinrich
from the autograph. The precise date of this manu- Ludwig Pölitz (1772-1838) .24
script results from the fact that Kuhnau used the ear- Peter Wollny
lier form of the soprano clef when copying out the (translated by f. Bradford Robinson)
first movement. 21 The last occurrence of this clef is
found in his parts for Bach' s first annual cycle of
cantatas, namely, in Cantata BWV 167 for the Feast
EDITORIAL NOTE
of St. John, which was performed on 24 June 1723.
Movements 2 to 4 employ the more recent form of the Apart from the title of the work, all editorial addi-
soprano clef, first documented in 2 July 1723 in the tions are indicated as such: letters by italics, slurs by
original set of parts for Cantata BWV 147. Viewed in broken lines, and other signs by smaller print. All al-
this light, Kuhnau's copy of the G minor Sonata must phabetical markings taken from the source (f, p, etc.)
therefore have originated in late June or early July therefore appear in normal type. Accidentals have
1723, assuming that the copying work did not suffer been placed in accordance with modern conventions.
any lengthy interruptions.22 lt is uncertain whether Further accidentals supplied by the editor at his dis-
Kuhnau prepared this copy for his own use or on or- cretion (i. e. those not rendered necessary by the ap-
der from Bach for delivery to an interested party. The plication of modern rules) appear in small print.

23 The first page of music contains a reference to the " Hauser


21 For furth er information on the evolution of Kuhnau's hand- Catalog, No. 404". This annotation was probably entered by Ferdi-
writing see Alfred Dürr: Studien zur Chronologie der Leipziger Vokal- nand August Roitzsch, who has been identified as Peters's "first
werke Johann Sebas tian Bachs. Zweite Auflage: Mit Anmerkungen und reader". lt refers to a thematic catalogue of Bach's instrumental
Nachträgen versehener Nachdruck aus Bach-Jahrbu ch 1957 (Kassel, music that Hauser presented to the publishers and that served
1976), p. 24. somewhat as a forerunner to the "Sehmieder Catalogue".
22 Both types of sixteenth-note described by Dürr are found side 24 Further details and background information on the prove-
by side in this manuscript. H owever, Kuhnau's regular deviation nance of this manuscript can be found in Karen Lehmann: "Ba-
to the mod ern form of tail, though not documented until much chiana unter 'Tabak & Cigaretten': Die Bach-Sammlung des Leipzi-
later in his cantata parts, was probably necessi tated by the com- ger Verlages C. F. Peters in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts",
positional fabric of the work copied. Bach-Jahrbuch, 82 (1996), pp. 49-76.

XII