EDIÇÃO ZERO | SETEMBRO DE 2011 | FASE II

Editorial |
Editorial | PG 04

01 |
01 | GREGORY CORSO: A POESIA QUE NÃO PODE SER DESTRUÍDA  | DESTRUÍDA  | Ensaio de Márcio Simões (1979)
sobre Gregory Corso. | “Uma descrença e vontade demolidora com relações às ideias que comandam as
subjetividades perpassam seus poemas, onde se aliam à compreensão de que tudo que constrange o ser e o
impede de aceitar o instante de maneira plena é um mal à vida. Sua poesia valoriza a experiência sensível
imediata, não mediada por juízos de valor. Está empenhada em se ver livre de toda limitação de pensamento.” |
Texto completo.
completo. | PG 07

02 | GUSTAVE MOREAU Y LA EXQUISITA FEMINIDAD   | Ensayo de Jorge Leal Labrin (1953) sobre
Gustave Moreau. | “Piel tersa, blanca transparente, sonrosada. El maestro de finísimas formas, de diosas
perfectas, conjuga lo carnal en el límite de lo celestial y de la lujuria; revela aquello exquisito en las mujeres: su
carne que manifiesta a susurros las más grandes fantasías y pasiones. Moreau, como ningún otro, pudo sentir en
las sombras la furia del color y su luminosidad en aquellas zonas de cuerpos palpitantes e irradiantes.” | Texto
completo.. | PG 12
completo

03 | HAITI Y LA MARTINICA: TIERRAS DE PROMISION SURREALISTA  | SURREALISTA  | Ensayo de Carlos M. Luís

(1932) sobre la presencia surrealista en Caribe. | “La Martinica y Haití fueron dos sitios de excepción. La punta de
lanza de la poesía de Cesaire se plantó en las selvas de Lam, y terminó como un dardo envenenado, en los versos
de Magloire Saint-Aude. En el medio la palabra de Breton resonó como una voz de alarma provocando un
renacimiento en ambas islas, de carácter poético en la primera y político en la segunda.” | Texto completo.
completo. | PG
16

04 |
04 | JEAN-CLAUDE CARRIÈRE: O ROTEIRISTA E O BUDISMO  | Betty Milan (1944) entrevista a Jean-
Claude Carrière (1931). | “Jean-Claude Carrière se diz um contador árabe e nos explica por que é tão necessário
contar, escrevendo: ‘Contar e matar, contar e morrer frequentemente parecem ligados. Por que Xerazade, com os
seus mil e um contos, afasta de si a morte? Pela equivalência existente entre a história e a vida, mas, sobretudo,
porque contar é matar e vencer a morte’.” | Texto completo.
completo. | PG 25

05 |
05 | MANUEL MONESTEL: MUDAR LA PIEL AL SON DEL CALYPSO LIMONENSE…  | Alfonso Peña
(1950) entrevista al músico Manuel Monestel (1950). | “En Manuel Monestel, se distinguen dos vertientes bien
cimentadas: el investigador y el artista. A lo largo de treinta años, esta ósmosis lo ha llevado a divulgar el calypso
limonense en sus diferentes facetas: con su banda Cantoamérica 
Cantoamérica  y 12 producciones discográficas, donde el
calypso ocupa un lugar
lugar destacado; lo mismo se puede
puede argüir en su labor de rescate de las leyendas del calypso
limonense. Esto se advierte en la fina grabación y producción que realizó junto al pianista Manuel Obregón en
 Leyendas
 Leyendas del Calypso
Calypso Limonense
Limonense .” | Texto completo.
completo. | PG 32
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Editorial |
Editorial | PG 04

01 |
01 | GREGORY CORSO: A POESIA QUE NÃO PODE SER DESTRUÍDA  | DESTRUÍDA  | Ensaio de Márcio Simões (1979)
sobre Gregory Corso. | “Uma descrença e vontade demolidora com relações às ideias que comandam as
subjetividades perpassam seus poemas, onde se aliam à compreensão de que tudo que constrange o ser e o
impede de aceitar o instante de maneira plena é um mal à vida. Sua poesia valoriza a experiência sensível
imediata, não mediada por juízos de valor. Está empenhada em se ver livre de toda limitação de pensamento.” |
Texto completo.
completo. | PG 07

02 | GUSTAVE MOREAU Y LA EXQUISITA FEMINIDAD   | Ensayo de Jorge Leal Labrin (1953) sobre
Gustave Moreau. | “Piel tersa, blanca transparente, sonrosada. El maestro de finísimas formas, de diosas
perfectas, conjuga lo carnal en el límite de lo celestial y de la lujuria; revela aquello exquisito en las mujeres: su
carne que manifiesta a susurros las más grandes fantasías y pasiones. Moreau, como ningún otro, pudo sentir en
las sombras la furia del color y su luminosidad en aquellas zonas de cuerpos palpitantes e irradiantes.” | Texto
completo.. | PG 12
completo

03 | HAITI Y LA MARTINICA: TIERRAS DE PROMISION SURREALISTA  | SURREALISTA  | Ensayo de Carlos M. Luís

(1932) sobre la presencia surrealista en Caribe. | “La Martinica y Haití fueron dos sitios de excepción. La punta de
lanza de la poesía de Cesaire se plantó en las selvas de Lam, y terminó como un dardo envenenado, en los versos
de Magloire Saint-Aude. En el medio la palabra de Breton resonó como una voz de alarma provocando un
renacimiento en ambas islas, de carácter poético en la primera y político en la segunda.” | Texto completo.
completo. | PG
16

04 |
04 | JEAN-CLAUDE CARRIÈRE: O ROTEIRISTA E O BUDISMO  | Betty Milan (1944) entrevista a Jean-
Claude Carrière (1931). | “Jean-Claude Carrière se diz um contador árabe e nos explica por que é tão necessário
contar, escrevendo: ‘Contar e matar, contar e morrer frequentemente parecem ligados. Por que Xerazade, com os
seus mil e um contos, afasta de si a morte? Pela equivalência existente entre a história e a vida, mas, sobretudo,
porque contar é matar e vencer a morte’.” | Texto completo.
completo. | PG 25

05 |
05 | MANUEL MONESTEL: MUDAR LA PIEL AL SON DEL CALYPSO LIMONENSE…  | Alfonso Peña
(1950) entrevista al músico Manuel Monestel (1950). | “En Manuel Monestel, se distinguen dos vertientes bien
cimentadas: el investigador y el artista. A lo largo de treinta años, esta ósmosis lo ha llevado a divulgar el calypso
limonense en sus diferentes facetas: con su banda Cantoamérica 
Cantoamérica  y 12 producciones discográficas, donde el
calypso ocupa un lugar
lugar destacado; lo mismo se puede
puede argüir en su labor de rescate de las leyendas del calypso
limonense. Esto se advierte en la fina grabación y producción que realizó junto al pianista Manuel Obregón en
 Leyendas
 Leyendas del Calypso
Calypso Limonense
Limonense .” | Texto completo.
completo. | PG 32
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06 | O ENCANTO POR TRÁS DA ESCRITURA DE UNGULANI BA KA KHOSA   KHOSA   | Ensaio de Lucílio

Manjate (1981) sobre Ungulani Ba Ka Khosa (1957). | “Khosa sugere-nos essa concepção romântica do
conhecimento, a qual faz predominar os valores vitais 
vitais  sobre os valores intelectuais, onde a ação, a emoção, a
paixão, desempenham os principais papéis. Contra a imagem duma investigação paciente, controlada, discutida,
oferece-se o modelo de um saber direto, indecomponível, intraduzível, onde signos como símbolo, mito,
imaginação constituirão a porta de entrada para um universo de conhecimentos que o mundo da oralidade
encerra e cuja validade deve ser potenciada”. | Texto completo.
completo. | PG 39

07 | O PROCESSO DE FRANZ KAFKA E O DESPROCESSO K., O POVO   | Ensaio de Luis Eustáquio

Soares (1966) sobre Franz Kafka. | “O processo aberto contra Josef K., o próprio romance, constitui-se tal como a
definição aristotélica de aporia, (uma igualdade de conclusões contraditórias), pois se produz e reproduz,
literariamente, no jogo sem fim dos contrários reversíveis, metamórficos, o de ser inocente e de ser culpado, como
uma palavra única”. | Texto completo.
completo. | PG 44

08 |  O TÚNEL E O SUBSOLO: PRESENÇA DE DOSTOIEVSKI EM ERNESTO SABATO | Ensaio de

 Wanderson Lima (1975) sobre Ernesto Sabato | “Viver no túnel ou no subsolo é, pois, assumir uma luta de
antemão perdida, cujo dilema é reconhecer a falibilidade e a fatuidade das utopias que construíram o homem
moderno, talvez mesmo o homem de todas as épocas, sem poder transcender a esta condição.” | Texto
completo.. | PG 58
completo

09 | THOMAS RAIN CROWE FALA SOBRE CRACK LIGHT , OS  MOUNTAIN POETS   E O MEIO
 AMBIENTE |
 AMBIENTE  | Entrevista de Bill Graham (1966) a Thomas Rain Crowe (1949) | “Eu cresci no condado de Grahan
falando o que é chamado agora de fala ou dialeto de Southern Moutain. É uma linguagem própria – quase uma
linguagem estrangeira, pelo menos pra quem chega nesta região vindo de outro lugar. É uma linguagem
maravilhosamente poética – cheia de imagens coloridas, metáforas e volteios idiomáticos no fraseado.” | Texto
completo:
completo: [1] Português
Português /  / [2] Inglês
Inglês.. | PG 62

10 | TRÊS INCURSÕES NO ESCURO DA NOITE E DO SOL   | Ensaio de Nicolau Saião sobre livros de
 Arturo Pérez-Reverte, Bill Ballinger e Peter Wahloo | “As 3 análises seguintes, ainda que se refiram a livros
diferentes uns dos outros de autores de diferentes origens, apontam para algo que lhes é comum e que, a meu ver,
explicam um específico universo conceitual e societário em que hoje existimos nesta parte do mundo – a violência
camuflada da parte de setores privados, a “suave brutalidade” de cunho estatal.” | Texto completo.
completo. | PG 67

 ARTISTA CONVIDADO | NOTAS SOBRE A FOTOGRAFIA DE LUCIANO BONUCCELLI  BONUCCELLI   | Ensaio de

Roberto Salbitani (1945) sobre Luciano Bonuccelli. “Há dentro do variado arquipélago de imagens de Luciano
Bonuccelli um vaivém de estímulos expressivos que, para além das aparências imediatas, diria que acabam
sempre se encontrando no mesmo ponto, como para reforçar não tanto uma visão única, mas a idealidade da
marca ao mesmo tempo humanista e estética que a funda.” | Luciano Bonucceli (Itália, 1954) é o artista convidado
desta edição de ARC. | Texto completo:
completo: [1] Português
Português / / [2] Italiano
Italiano.. | PG 73

EDITORIAL
 A  Agulha Revista de Cultura  surge em
1999. A Internet era ainda motivo de espanto e
descrença. Os primeiros números da revista
circularam graças ao carinho de Rodrigo de
Souza Leão, que generosamente me pôs um  
provedor à disposição. A revista tinha um
design  improvisado, eu tive que aprender em
poucos dias a manejar as técnicas exigidas por
esse mundo novo. E havia desafio ainda maior:
como fazer frutificar essa aventura em termos
de leitores. Quem seria o leitor virtual que
teríamos que encontrar.
Poucos meses depois conheci Francisco
Soares Feitosa, ainda mais precursor do que
eu, que havia criado, em 1996, o Jornal de
Poesia, este sim, o primeiro banco de dados
de circulação virtual dedicado à poesia de
língua portuguesa. Graças ao JP  a Internet
aprendeu a ler poesia. O trabalho que eu vinha
desenvolvendo, fora do mundo virtual, de
difusão da literatura de língua espanhola,
coincidia com o sentido desbravador que então
propunha o JP. Tratamos de reunir os dois  
projetos em um mesmo provedor, que
utilizamos até hoje.  
O passo seguinte foi dado pela recuperação  
casual de amizade, iniciada em 1983 e poucos
anos depois interrompida, com Claudio Willer.
Nossa afinidade com as vanguardas, em
especial o surrealismo, foi ponto decisivo para
que Willer passasse a integrar a equipe da
 Agulha Revista de Cultura, dividindo
comigo a direção da mesma. No ano seguinte,
2001, trato de criar a Banda Hispânica, que
era um equivalente, em língua espanhola, do
que vinha realizando o JP  em língua
portuguesa. Considerando que a  Agulha
Revista de Cultura  atendia à difusão de
textos críticos sobre arte e cultura em qualquer
lugar do mundo, desde que publicados em
português e/ou espanhol, tínhamos assim
estabelecido um ambiente cultural cosmopolita
que era absolutamente invulgar em termos de
Internet.
No entanto, o desafio maior permanecia: o
da circulação de toda essa ousadia. A Internet
não havia ainda descoberto uma ponte com o
mundo impresso, as duas mídias  até hoje
possuem seus não declarados pontos de atrito.
4
Consolidamos então um banco de dados – JP,
Banda Hispânica e  Agulha Revista de
Cultura  –, boas articulações com
colaboradores, projetos paralelos com editores
virtuais que começavam a surgir em outros
países, como México, Costa Rica, Portugal…
São ações valiosas que foram enriquecidas por
uma espécie de caça ao tesouro: a criação de
um acervo de endereços eletrônicos. Esforços
comuns fizeram com que em 2004
contássemos com mais de 100 mil e-mails
cadastrados.
Foi quando a Agulha Revista de Cultura
resolveu ampliar seu ambiente de trabalho e
criamos uma seção dedicada à difusão de
revistas de cultura, impressas e virtuais. Era
também uma maneira de propor integração
entre esses dois mundos. Revistas impressas,
em alguns países, costumavam ter a presença,
a cada número, de um único artista plástico
ilustrando a edição inteira. Havíamos adotado
esta sistemática desde o primeiro número de
Agulha Revista de Cultura. Por isso, Em
2007, recebemos o Prêmio Antônio Bento, da
ABCA – Associação Brasileira de Críticos de
Arte, por mérito na difusão das artes plásticas
no país. Neste mesmo ano fui convidado pelo
Governo do Estado do Ceará para ser o curador
geral da Bienal Internacional do Livro do
Ceará.
Embora a Bienal tenha se realizado em
2008, um ano antes realizamos em Fortaleza
um primeiro encontro de promotores culturais
da América Ibérica, cuja intenção era a de
redefinir a pauta de um evento existente há 14
anos. Sem desgaste de público, embora
aceitável diante da ousadia, a aposta da Bienal
foi a de despertar a atenção para uma
comunidade cultural envolvendo os idiomas
português e espanhol. Neste sentido foi
absolutamente atípica e lamento até hoje que
institucionalmente não se tenha percebido a
oportunidade de salto de qualidade em nossas
relações tão precárias com o continente do qual
fazemos parte. Dentro do ambiente criado, em
2009 reunimos em Fortaleza uma
representação expressiva da diretoria da
Fundação Casa das Américas, de Cuba, em
comemoração aos seus 50 anos de existência.

Quando em 2009 editamos o número 70 de
 Agulha Revista de Cultura, concluímos  
uma fase expressiva que mescla pioneirismo,
ousadias, premiação, reconhecimentos e
parcerias internacionais. A Internet estava
desbravada. Era preciso redesenhar o espírito
com que iniciamos essa aventura. Em um
primeiro plano, me voltei para uma maior
articulação com o Jornal de Poesia. A partir
do que havíamos até ali realizado desenhamos
dois projetos editoriais, que passamos a
chamar de Projeto Editorial Banda
Hispânica e Projeto Editorial Banda
Lusófona. Considerando que o JP  possuía,
no ambiente da língua portuguesa, uma revista
de atualidades que era seu próprio portal,
resolvi criar uma revista equivalente para a
língua espanhola, a Agulha Hispânica.
De alguma maneira, estamos em falta com
nossos leitores, porque ainda não foi possível
padronizar, como pretendemos, o banco de
dados do Projeto Editorial Banda
Hispânica, dentro do novo design  criado
desde 2010. Buscamos acordos de parceria
com alguns países, e aos poucos estamos
atualizando este acervo. Ao mesmo tempo,
resolvi retomar o espírito cosmopolita da
 Agulha Revista de Cultura. Esta ideia é
alimentada pelo encontro com novos
cúmplices editoriais. Dentro do mesmo
espírito, criamos a Colección de Arena, série
de e-books.
Em 2011 decido que a  Agulha Hispânica
teria um bom ciclo fechado em 12 números e
dois anos de atividade. Em grande parte o
material a ela destinado será absorvido pelo
Projeto Editorial Banda Hispânica, em
especial o que se destina à poesia. A partir de
 janeiro de 2012 surgirá a fase seguinte da
 Agulha Revista de Cultura, da qual esse
número 00 é o marco inicial. Com o mesmo
princípio editorial e igual sentido de  
abrangência. Agora já temos a Internet como
um meio quase inteiro. Não há perigo maior do
que o fato de que a espécie humana não nos
surpreende em nada.
Quando iniciei a  Agulha Revista de
Cultura, por sua vez desdobramento de outras
experiências editoriais impressas, eu
simplesmente pensava na lacuna crítica, na
ausência de reflexão existente em relação ao
que somos, ao que fazemos. As resenhas em
geral são superficiais e convenientes, uma
5
maneira do espetáculo alimentar a si mesmo,
jamais de refletir sobre causas e efeitos. A
revista existe para isto: para pôr o dedo na
ferida, quando houver ferida, quando houver
dedo consistente.
Porém o espetáculo existe e hoje se
converteu em uma forma de violação de
reservas, o espetáculo é o que define a essência
das relações humanas, já não importa se o
ambiente é o da arte, da ciência, da política, da
religião. O quarto poder agora é quinto. O
quinto está longe de ser o inferno. Se me
perguntarem o que faço ainda aqui, editando
uma revista de cultura, eu digo que a cerveja
está bem gelada. Gosto de fazer o que faço. Não
há remédio para a espécie humana. Mas a
cerveja está bem gelada. E graças a uma
cerveja dessas conheci Márcio Simões. Por
sorte, não leva jeito para discípulo, o que o
torna perfeito para teimar comigo contra o
mundo. Com ele, vamos à fase II da  Agulha
Revista de Cultura.
Este número que ora publicamos vem
sendo programado há meses. O encontro com
Márcio Simões foi decisivo para redefinir o
ambiente cosmopolita da revista, sua aposta
em novas conexões com diversos países, a ideia
de criar um grupo de tradutores que possam
nos ajudar a circular em vários idiomas. O que
anunciamos aqui é um retorno. Um retorno
que é também uma renovação de seus
princípios. Francisco Soares Feitosa continua
conosco como piloto magistral, regente de
orquestra, amigo de todas as horas, inspirador
insubstituível. Retomamos dentro dos 15 anos
de existência do Jornal de Poesia. O que
somos continua ainda a ter a marca amável
desse ponto de partida na Internet: o JP de
Francisco Soares Feitosa.
 Ao lado do JP, o leitor encontrará em nosso
portal quatro outros enlaces sugeridos para
visita permanente: ViaPolítica, Edições
Nephelibata, Instituto Anima de Sophia
e La Cabra Ediciones. Representam, em
ambientes distintos e complementares, uma
espécie de aposta coincidente, de cumplicidade
sincera e salutar. Nos dois primeiros casos,
respectivamente, será possível acessar a Sala
de Retratos e a Coleção O Começo da
Busca, dois projetos paralelos que realizamos
conjuntamente. O terceiro nome se refere ao
espaço físico em São Paulo que receberá
sempre os editores da  Agulha Revista de

Cultura para a apresentação de quaisquer de
nossos projetos. Por último, a editora
mexicana será responsável, a partir de janeiro
de 2012, pela publicação de um conjunto de
quatro volumes que reúnem o que de melhor
se pode encontrar nos 70 números que
configuram a primeira fase de nossa aventura
editorial.
Não se pode dizer que estejamos de volta,
porque a rigor nunca nos ausentamos. Ao
longo desses 12 anos de intensa atividade
 virtual, o que vale afirmar é que o princípio é o
mesmo, renovado, porém ciente de seu papel, o
6
de suscitador, desafiador, articulador,
propiciador de aspectos ligados à arte e à
cultura, ao pensamento e à existência humana,
que nos informem, quando menos, que nos
incitem, estimulem, desafiem a buscar no mais
íntimo de todos nós um homem melhor. Se não
encontrarmos esta espécie em nosso pântano
ulterior, a arte não vale a pena. Nada vale a
pena. Mas algo sempre vale a pena, não
importa o tamanho da alma.
 Abraxas
[Setembro de 2011]

MÁRCIO SIMÕES | Gregory Corso: a poesia que não pode ser
destruída
Em abril de 1971, Allen Ginsberg, jurado da  
recente edição do National Book Award,
publicou no The New York Times Book Review
uma carta aberta para Richard Howard,
também jurado naquele ano, protestando com
 veemência pelo fato de  Elegiac Feelings
 American – o mais recente volume de poesias
de Gregory Corso – não ter ganho o prêmio.  
Num momento em que os critérios para avaliar
poesia são bastante incertos, vejamos os que
elenca Ginsberg na defesa que fez da poesia do
amigo face à da ganhadora, a obscura Mona
 Van Duyn:  
 Então você está propondo que Mona Van
 Duyn tem um ouvido  melhor que o de
Gregory Corso, uma maior economia
 justapositiva, um senso de invenção mais
 fértil, uma maior compreensão da história,
um maior envolvimento pessoal com a
 poesia, uma maior feitiçaria no fraseado,
uma mais alta metafísica, até mesmo uma
mão mais prática? Você perdeu a cabeça?  
 Não tem nenhum senso de modéstia ou
 proporção em sua monstruosa ambição de  
reduzir todos os julgamentos de poesia à
mediocridade domesticada? Não há nada
errado com o livro de Van Duyn, exceto
que não é um trabalho de gênio, e não há
nada certo com o livro de Corso, exceto que
é um trabalho de gênio. [1]
 A indignação de Ginsberg não era gratuita,
 junto com ele próprio e Lawrence Ferlinghetti,
Gregory Corso (1930-2001) compõe a trindade
de poetas centrais da geração  Beat (Kerouac e
Burroughs foram essencialmente prosadores).
Figura de frente do movimento no momento de
sua aparição pública e consolidação entre
meados dos 50 e anos iniciais dos 60, é
provavelmente o mais inovador – e difícil –  
dos três. Se por um lado a idiossincrasia e
elaboração dos seus poemas, sua inventividade
7
Uma vez que contradigo o real com o irreal
 Nada é mais injusto que a impossibilidade
Gregory Corso
vocabular e uso arcaizante da língua, a densa
rede de referências e alusões que emprega
contribuem para que seus poemas nem sempre
sejam acessíveis a uma leitura rápida; a
atenção continuada é plenamente
recompensada, seja pelas finezas deliciosas de
seus ritmos e jogos sonoros, pelo fraseado
verbal excitante, pelo seu humor e imaginação
desenfreados ou, finalmente, pelo carisma da
personalidade que os informa.
Provavelmente por isso seu trabalho tenha
sido capaz de despertar paixões, determinar
vocações e continua intenso e cativante
passados mais de sessenta anos desde sua
aparição inicial. Prova disso é a revalorização
que vem ganhando desde o início da década de
90 até hoje em seu país de origem, com a
produção de documentários, estudos,
dissertações e novas edições do poeta,
malgrado um ambiente nem sempre favorável
à sua recepção.
AFIADAS TESOURAS DA MENTE | Nascido
em Greenwich Village, bairro artístico e
boêmio de Nova York, Corso não teve uma vida
fácil. Filho de imigrantes italianos pobres, sua
mãe o abandonou antes de completar um ano
de idade. Passou sua infância em orfanatos e
lares adotivos. Teve educação básica e
formação católica nas instituições e escolas
dominicais por onde passou. Logo no princípio
da adolescência foi das ruas às casas de
detenção para menores, e destas à cadeia.
Preso por roubo, cumpriu pena na prisão de
Clinton dos 17 aos 20 anos, onde descobriu os
livros e com eles a poesia, que viriam a
alimentar sua já consolidada tendência de usar
a imaginação para lidar com situações difíceis.
Não por acaso, voos imaginários serão a tônica
em inúmeros de seus poemas. Em  Leitura de
Poesia em Colúmbia – 1975 , por exemplo, é
convocado pela Musa ao parnaso para prestar
contas sobre seu uso de drogas; ou em  Bomba,

onde imagina um “inferno para as bombas”,
em que estas “sentam em pedaços e cantam  
canções” das nações que as haviam detonado.
Outro bom exemplo dessa narratividade
delirante recuperada pela poesia corseana
(bem ao estilo de Maiakóvski, ao qual não
estava alheio), é o poema Transformação &
 Fuga, constituído da narração de uma viagem
imaginária. Nele, Corso chega num céu
“excessivamente doce”, onde “tudo cheirava a
chocolate queimado” e Deus era um “papel-
pega-moscas gigante”. Oprimido e nauseado, o
poeta luta para fugir do local, e depois de ser
capturado numa perseguição, aproveita um
descuido de Deus e rasga o próprio corpo para
– espírito – fugir pelas brechas que foram
abertas:
(…)
 Deus estava ocupado balançando as  
esferas de uma mão para outra.
 Era hora.
Quebrei minhas mandíbulas.
 Parti minhas pernas.
 Me atirei de barriga sobre o arado
sobre o forcado
sobre a foice.  
 Meu espírito escorreu pelas feridas.
Um espírito todo encharcado.
 Ressurgi da carcaça do meu tormento.
 Parei no limiar do céu.
 E juro que o Grande Território tremeu  
quando caí, livre. [2]
Sátira e paródia são recursos usuais da
poesia de Corso. Este céu docemente opressivo
pode muito bem ser uma metáfora da vida nos
subúrbios da classe média americana. Do
mesmo modo, em Casamento, com seu
tratamento cômico desta ocasião, Corso faz  
uma crítica acirrada às bizarrices das  
convenções sociais; Em,  A Bagunça Toda…
Quem Sabe, denuncia as grandes abstrações
que governam nossas vidas – Verdade, Deus,
Esperança – atirando-as todas pela janela de
seu apartamento, ficando apenas com o  
Humor. Corso desconfia, seja de forma  
alegórica ou declarada, de toda verdade
definitiva, de toda ideologia e explicação que se
queira definitiva da sociedade e do universo.
Conforme atestou em Sobre Minha Recusa em
 Ser o Arauto de Cuba, acreditava que “existem
incontáveis posições para assumir / para
8
acreditar, abraçar, morrer por, / algumas de
valor, justas, com propósito –”, mas é “melhor
desafiar todos os lados com vibrações
despertas / remédios alegres, soluções
drásticas ou calmas –”.
Uma descrença e vontade demolidora com
relações às ideias que comandam as
subjetividades perpassam seus poemas, onde
se aliam à compreensão de que tudo que
constrange o ser e o impede de aceitar o
instante de maneira plena é um mal à vida. Sua
poesia valoriza a experiência sensível imediata,
não mediada por juízos de valor. Está
empenhada em se ver livre de toda limitação
de pensamento. Corpo e sentido presentes
importam mais que os ambientes mentais pré-
fabricados. Em vários lugares, Corso refere-se
à imaginação como recurso cognitivo para
forçar uma abertura nos sistemas de mundo
vigentes, com capacidade para – conforme
anota Michael Skau em seu substancioso  A
Clown in a Grave: [3] – “prover o poder de
transcender os limites em direção a uma nova
consciência”, conforme aspiraram os  Beats a
certa altura de sua trajetória.
A TERRA NÃO É SEQUER UMA ESTRELA  |
Com uma assinalada reverência pela vida, a
cosmovisão de Corso parece ter sido
influenciada pelo transcendentalismo norte-
americano da geração de Emerson, Thoreau e
Whitman, [4] professando um anarco-
individualismo iconoclasta e libertário, de
matiz espiritualista, jamais panfletário e
arredio a qualquer filiação. Denota o influxo
das correntes de vanguarda, absorvendo
técnicas tanto do surrealismo e do dadaísmo
como o exemplo romântico de valorização da
imaginação como elemento transformador da
vida cotidiana. Os poetas românticos ingleses –
junto com os gregos clássicos – são influências
declaradas. Shelley foi especialmente querido
por ele, citado e parafraseado em inúmeros
poemas, tais como Eu Segurei um Manuscrito
de Shelley, ou, de forma mais velada, em
Linhas Escritas em 22-23 de Nov. -1963- em
Discórdia, ecoando as Estâncias Escritas Perto
de Nápoles, em Depressão, [5] de Shelley, para
ficar só em dois exemplos. Matt Hart, em seu
ensaio  An Accidental Apreciation, [6] afirma
que Corso era “um poeta de vanguarda que….
resgatou valores poéticos tradicionais como
Beleza, Expressividade e Sublimidade”.

Em sua poesia final, é elaborado o tema do
poeta como “espírito-mensageiro”. Para isso,
Corso recorre a um panteão de divindades que
simbolizam tal compreensão arquetípica do
trabalho poético. Mensageiros dos deuses –
cada qual em sua cultura relacionado à escrita
e à comunicação entre os reinos divino e
humano –, o grego Hermes, o egípcio Thoth e o
hindu Ganesha desempenharão papéis
importantes em seus poemas. Neles, poetas são
seres comprometidos em transmitir uma
mensagem divina, ao mesmo tempo em que
atestam a realidade deste reino, e são
apadrinhados pelos deuses que
tradicionalmente efetuaram esse trânsito. Hart
afirma que “para Corso, poemas são
importantes apenas na medida em que
participam dos objetivos ideológicos mais
amplos da poesia – que são, nominalmente,
nos colocar em contato com nós mesmos, com
as outras pessoas e com o mundo; e,
finalmente, nos tornar mais vivos ao nos trazer
para mais perto do Absoluto”.
Corso tinha uma especial predileção por
Hermes, deus central no seu panteão. Esperto
e especialmente dotado intelectualmente, além
de mensageiro dos deuses Hermes era também
patrono dos ladrões, pois, segundo a lenda,
roubara ainda recém-nascido as vacas de seu
irmão Apolo. Apolo terminou trocando-as com
Hermes pela lira, invenção deste, assim dando
origem à poesia. Também da predileção de
Corso eram os adereços de Hermes, seu elmo,
cajado e sandálias alados, chamados,
respectivamente, Petaso, Caduceo e Talaria.
Sobre esse pano de fundo temático, Corso
compôs um dos seus mais belos poemas,
intitulado Destino:
 Eles entregam os decretos de Deus
sem demora
 E são isentos de apreensão
e detenção
 E com seus Dons Divinos
 Petaso, Caduceo e Talaria
rompem como raios de relâmpago
desimpedidos entre os tribunais
do espaço e do tempo
O Espírito-Mensageiro
no corpo humano
é assinalado firme
confiante, fecundo,
9
 perfeita existência poética
ao longo de sua duração na vida
 Não bate
ou toca a campainha
ou telefona
Quando o Espírito-Mensageiro
vem até sua porta
mesmo fechada
ele vai entrar como uma parteira elétrica
e entregar a mensagem
 Não há relatos
através das eras
de que um Espírito-Mensageiro
tenha alguma vez tropeçado na escuridão
SAPATOS FRITOS DIAMANTES COZIDOS |
 Alguns dos temas ditos universais são centrais
na obra de Corso, como a morte e o sofrimento,
mas Corso normalmente abordará esses temas
com humor, irreverência e leveza, muitas vezes
explorando-os a partir de memórias e
reminiscências. Dessa forma, sua biografia
interessa à sua poesia, tanto na medida em que
lança luzes em aspectos obscuros, como pelo
fato de muitas vezes ser ela mesma o assunto
do poema.  Escrito na Véspera do Meu 32º
 Aniversário,  Direto ao Poema e  Relato de
 Incêndio – Sem Alarme, por exemplo, são
como que ajustes de contas consigo mesmo, ao
mesmo tempo em que espécie de fragmentos
de um testamento espiritual nunca concluído.
 Alguns poemas trazem andanças e memórias
eleitas, algumas agradáveis, outras nem tanto,
mas que vão fundo na relação de contiguidade
e determinação mútua entre o artista e sua
arte. Em meados da década de 70, Corso sofria
de ataques de pânico, e registrou isso num
poema intitulado Como Não Morrer, com seu
humor habitual:
Quando estou entre pessoas
e sinto que vou morrer
me desculpo
dizendo “Preciso ir!”
“Ir aonde?” querem saber
 Eu não respondo
apenas caio fora
 para longe deles
 porque de alguma maneira
sentem que há algo errado
e nunca sabem o que fazer

e lhes assusta essa coisa repentina
Como é maçante
sentar
com as pessoas perguntando:
“Você está bem?”
“Precisa de algo?”
“Quer deitar?”
Vós deuses! gente!
quem quer morrer no meio de gente?!
 Especialmente quando não podem fazer
 porra nenhuma
 Para o cinema – para o cinema
é para onde corro  
quando sinto que vou morrer
 Até agora funcionou
Corso também pode ser apontado como
precursor da arte pop e do que se  
convencionou chamar de pós-modernismo, ao
utilizar em seus poemas, pioneiramente, ainda
no início dos anos 50, recursos que se
tornariam lugar comum nas décadas seguintes,
como o uso recorrente e determinante de
referências tanto da cultura erudita como da de
massa. Já em seu livro de estreia, Corso
mistura indistintamente alusões que vão da
música erudita e da cultura e mitologia grega e
egípcia àquelas que se referem ao universo das
revistas de moda, quadrinhos, filmes, canções
e produtos populares. Para Ginsberg, o que
caracteriza Corso como um “artista pop
precursor” é “a percepção atenta dos artefatos
cotidianos”. [7] Sua predileção por zoológicos,
mitologia e quadrinhos, por exemplo, o
levaram a escrever este  A Diferença Entre os
 Zoológicos, onde o poder da imaginação de
criar monstros é tratado de maneira bastante
singular:
 Fui para o Hotel Broog;
e foi lá que me imaginei cantando a Ave
 Maria
 para um bando de Duendes grisalhos de
 pele cor de madeira.
 Acredito em gnomos, em pigmeus;
acredito em converter o bicho-papão,
trazer a Medusa para Kenneth;
 pedir a Zeus um olho novo pra Polifemo;  
e agradeci cada homem que já viveu,
agradeci a vida o mundo
 pela quimera, a gárgula,
a esfinge, o grifo,
 Rumpelstiltskin –
10
cantei a Ave Maria
 para o Heap, o Groot,
o mugwump, Thoth,
o centauro, Pan;
 Reuni-os todos no meu quarto no Broog,
o lobisomem, o vampiro, o Frankenstein
todos os monstro imagináveis
e cantei e cantei a Ave Maria –
O quarto tinha de se tornar insuportável!
 Fui ao zoológico
e oh Deus obrigado o simples elefante.
ANUNCIAÇÃO E FORÇA DISRUPTORA  |
Corso apreciava especialmente o seu nome, e
escreveu sobre isso. Corso significa “curso, via,
caminho” e  Nunzio, seu nome do meio,
“anunciador, arauto”, daí ter escrito, no poema
Eu Sou Rico:
 Sou Nunzio
hoje é meu aniversário o Dia da
 Anunciação
 Estou banhado, vestido, e dotado
 pelos porcos da profecia….
Tenho uma mensagem final para entregar
 Apesar da profissão de fé de Corso, alguns
críticos consideram que seu pleno potencial foi
prejudicado pelo seu alcoolismo e
autodeclarado vício em heroína (sua
“Enfermeira Imunda”), notórios a partir de
1963. Muito embora isso se possa dizer mais
em função da figura humana do poeta que de
sua produção. De fato, sua poesia da idade
madura, embora em menor número e
esporádica, está entre a melhor que produziu.
No entanto, o uso abusivo de drogas e sua
personalidade difícil (“doceamarga”, no dizer
de Ferlinghetti) e o comportamento
desagregador contribuíram para o seu
obscurecimento depois do período de
notabilidade – e alta criatividade – de fins dos
anos 50 e primeiros anos dos 60. Ginsberg,
Kerouac e Burroughs, amplamente
reconhecidos, tiveram repercussão bem maior,
e Corso é sem dúvida o menos lido e estudado
dos quatro escritores maiores do núcleo da
Beat Generation, sendo a bibliografia sobre
sua obra recente e ainda incipiente.
Embora tenha conhecido Ginsberg e os
outros artistas e escritores da  Beat   apenas em
1950, não participando, portanto, do período
de elaboração das ideias iniciais do
 11

movimento, em meados dos 40, Corso foi consciência”. À margem entre marginais, fez
imediatamente reconhecido como um dos mais como disse de Shelley, imaginou a si mesmo e
talentosos do grupo, tanto pelos comentadores  viveu o que imaginou.
do movimento quando do seu surgimento Sempre fiel a si mesma, sua poesia
público, como pelos seus próprios renovadora destila uma crítica alegre às
companheiros, dos quais seria amigo íntimo abstrações e limites da racionalidade, uma
pelo restante da vida. No entanto, apesar do amoralidade humanitária e pacífica,
escasso reconhecimento acadêmico, Ginsberg perpassada pela crença nos poderes libertários
anota que “sempre foi e continuará sendo um e restauradores da imaginação. Sua rebelião
poeta popular, despertador da juventude, em favor da individualidade e sua denúncia do
divertimento e prazer de bibliófilos idosos envenenamento realizado pelos dogmas
sofisticados”. Skau afirma que seu papel na ideológicos, aliadas à sua realização estética,
 Beat   foi o de uma “força disruptora – nos permitem colocar sua poesia entre a que de
autocentrada, imprevisível como uma melhor foi produzida no âmbito da literatura
tempestade de verão, desconcertando os  Beat , seguramente uma das mais vitais, senão
padrões confortáveis de comportamento”, e a mais importante e expressiva da segunda
Patti Smith o chamou de “sua mais provocativa metade do século XX.
NOTAS
[1] In: Miles, Barry. Ginsberg: a biography. New York: Haper Perennial, 1990.
[2] As traduções de Corso são do autor e fazem parte do volume inédito Gregory Corso – Antologia
 Poética.
[3] SKAU, Michael. A Clown in a Grave: Complexities and Tensions in the Works of Gregory Corso.
Carbondale: Southern Illinois University Press, 1999. [Tradução do autor nos trechos citados].
[4] Skau comenta: “Especialmente digno de nota são as similaridades entre os Transcendentalistas e
os Beats. Ambos envolveram um grupo frouxo ou comunidade de participantes dinâmicos, antes que
seguidores estritos de um conjunto de doutrinas sistemáticas. Ambos reagiram ao que percebiam
como uma fria, mecânica e sufocante estagnação das ideias e das crenças, e em cada caso buscaram
revitalizar o espírito e o intelecto. Cada movimento buscou uma “nova consciência” que elevaria o
individualismo e descortinaria o divino imanente ao ser humano. Rejeitaram a autoridade ortodoxa
e, com idealismo romântico, favoreceram a reforma social. Finalmente, ambos os grupos se
rebelaram contra o racionalismo dominante de seu tempo e em seu lugar depositaram a fé na
intuição e na espontaneidade”.
[5] SHELLEY. Ode ao vento oeste e outros poemas. Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo:
Hedra, 2009.
[6] Disponível em:  www.octopusmagazine.com/issue06/html/essays_reviews/hart.html
[Tradução do autor nos trechos citados].
[7] Ginsberg, Allen. On Corso’s Virtues. In:  Deliberate Prose: selected essays 1952-1995. New York:
Haper Perennial, 2001. [Tradução do autor nos trechos citados. Demais citações de Ginsberg daqui
em diante pertencentes ao mesmo texto].
Márcio Simões (Brasil, 1979). Poeta e ensaísta. É um dos editores de  Agulha Revista de Cultura. Publicou uma
plaqueta, O Pastoreio do Boi  (2008) e escreveu Os Dias de Pólen (poemas), inédito. Tem pronto para edição o
 volume Gregory Corso - Antologia Poética, no prelo das Edições Nephelibata. Contato:
mxsimoes@hotmail.com.

JORGE LEAL LABRIN | Gustave Moreau y la exquisita
feminidad
 A quel que visite la capital francesa se dará
cuenta de la trama de arterias infinitas con  
muchos corazones, que posee esta ciudad; uno
de ellos esconde un misterio de enorme
sensualidad, conocido sólo por los espíritus
curiosos que han deambulado alguna vez por
esos parajes del erótico París. En esta ciudad
proclamada del amor, ahí entre Pigalle y la
Place Blanche, en París 9, se encuentra esta
ascendente calle llamada La Rochefoucauld; en
el número 14 vive el Museo Gustave Moreau
como un fuego incandescente, exhalando su
 belleza desde 1990, fecha en que fue creado por
la asociación de amigos del artista.
En un extracto del testamento del pintor se
deja en evidencia su profundo deseo: preparar
 y ofrecer a los futuros visitantes su tesoro
contenido en pinturas, dibujos, acuarelas,
pinturas en cartón, etc… Aproximadamente
son 6000 obras dejadas por este artista – antes
de morir en 1898 – para el museo, abierto al
público desde 1903, lo que fue el trabajo
creativo de toda su vida.
Gustave Moreau nace el 6 abril de 1826 en
la calle Saints-Pères, hoy París 7, lugar de sus
primeros años. Vivirá toda su vida en esta
ciudad, salvo cortos viajes, entre ellos a Italia,
en el interés de realizar estudios y ciertas
copias de pinturas. Su talento por el dibujo es
cultivado por su padre desde muy corta edad. A  
los 8 años Luis Moreau, de formación
arquitecto, quiere que su hijo tenga una sólida
formación clásica; juntos en 1841 viajan a
Italia; más tarde luego de la muerte de su única
hermana mayor Camille, su madre, le dedicará
toda su atención y a la muerte de su padre, en
1862, ella se ocupará de guiar la vida cotidiana
de este joven artista, protegiéndolo de toda
preocupación material y financiera. Estrechos
serán los lazos entre él y su madre quien fallece
a los 82 años, veintidós después de su padre.
Gustave dirá de su madre: “ella es el ser que
más quería en el mundo”. Su presencia
determinó su carácter y su forma de vivir,
también cierta tendencia esquizofrénica y
edípica en su personalidad.
La casona familiar es el lugar en que cobija
su altar mítico y construye lo sagrado; es allí
12
donde toma cuerpo la fantasmología de la
belleza y es el espejo de la historia de la
mitología, lugar siempre de almas errantes.
“Les femmes poupées” de la Rue
Rochefoucauld dejan perplejas en su erotismo
a sus vecinas de la Rue Pigalle y del mismo
Moulin Rouge. La noche en este lugar es una
incógnita
La devoción de Moreau por la figura
femenina se marca desde la infancia, creando
un universo de rostros y cuerpos femeninos en
una atmósfera de exquisita fragancia. Tal
sapidez conduce a un encantamiento
sobrenatural de la piel, que parece gemir como
aquellas imágenes en las pinturas que
interpelan a Breton al momento que descubre
este lugar: “El descubrimiento del museo
Gustave Moreau condicionó para siempre mi
manera de amar. La belleza, el amor, es ahí
donde me fueron revelados, a través de algunos
rostros, algunas posturas de mujeres. El “tipo”
de esas mujeres probablemente encubrió todos
los otros: fue un hechizo total… Siempre he
soñado entrar ahí en la noche por infracción,
con una linterna”. Será él quién desentierre a
este artista del olvido, como lo hizo con
muchos a lo largo de la historia de la pintura.
En ese acontecer de fines del Siglo XIX, este
artista silencioso, apartado de las notoriedades
y escándalos de sus colegas impresionistas,
“fabricaba” en su taller aquella química,
taumaturgia prodigiosa, de espléndida belleza.
Piel tersa, blanca transparente, sonrosada.
El maestro de finísimas formas, de diosas
perfectas, conjuga lo carnal en el límite de lo
celestial y de la lujuria; revela aquello exquisito
en las mujeres: su carne que manifiesta a
susurros las más grandes fantasías y pasiones.
Moreau, como ningún otro, pudo sentir en las
sombras la furia del color y su luminosidad en
aquellas zonas de cuerpos palpitantes e
irradiantes.
“La luz magnética devora sin cesar porque
siempre crea”. [1] Ella nos conduce al
conocimiento de su pintura; ella es tan
determinante como lo es para la filosofía
ocultista; es capaz de modificarlo todo y
ofrecer su alma. Así los cuerpos de estas

mujeres parecen traer consigo su propia luz,
ellas pasan a ser parte de la exploración misma
en el misterio del color, que caracteriza a
Gustave Moreau.
El artista es hierático en su forma de tratar
lo místico. Fue criticado por algunos de sus
contemporáneos quienes aludían a su
persistencia en trabajar las formas clásicas y en
el uso del claro oscuro, técnica calificada de
antigua; ciertamente esta opinión venía de los
críticos adeptos al impresionismo quienes
habían batallado contra el apego a las
tradiciones por parte del Salón Oficial. Pero
este artista es indiferente a los rumores y se
retrae en su trabajo profundizando en aquello
que le es bien querido: los rasgos propios del
Romanticismo, su apego a la naturaleza
poética como fuente inspiradora o mágica; de
esta manera se levanta como uno de los
impulsores de este sentimiento, llamado
tardío, que se acomoda bajo el nombre de
Simbolismo, a fines del Siglo XIX. Al momento
que el Impresionismo ocupaba la escena
artística en Francia, nadie podía predecir el
renacer de un sentimiento que comulgaba con
el pasado de los poetas románticos alemanes y
que en Francia, por medio de Víctor Hugo, se
acrecentaría con interés de los jóvenes
creadores por reanimar el lenguaje poético,
donde la exaltación de lo bello lo hace más
 bello. Ciertamente el impresionismo tendrá
una influencia importante pero muy relativa en
los movimientos del nuevo siglo. Debido a que
su preocupación es puramente visual, el ojo
pasa a ser el órgano más desarrollado en el
artista, y es el impresionismo por cierto
poseedor de esta facultad, que privilegia
exclusivamente la realidad exterior – todo está
sujeto a ese órgano único, la visión de los
fenómenos físicos de la descomposición de la
luz–. A tal aparente exactitud, vale citar a
Odilon Redon quien habla de “El barco
impresionista demasiado bajo de techo”.
También me viene a la memoria el comentario
de Marcel Duchamp, quien con humor y
sarcasmo llama a todo lo que se le pudiera
parecer, “pintura retiniana”. Para ser fiel a
Duchamp, debo decir que muchos críticos han
hecho mal uso de este concepto. Lo retiniano
puede aplicarse única y exclusivamente a este
período y sus influencias, no a toda la pintura
que emplea el color, sea ella figurativa o
abstracta. Quién más autorizado por su
13
cercanía y cabalgata en ambos sentidos que
Gauguin – el disidente preferido de Alfred
Jarry – quien dice al respecto: “Los
impresionistas buscan alrededor del ojo y no
en el centro misterioso del pensamiento”.
SITUACIÓN HISTÓRICA DE GUSTAVE
MOREAU | Diversidad, es la palabra justa en la
plástica y en la literatura del Siglo XIX,
precisamente porque el artista es más libre y se
permite una mayor especulación filosófica. Las
más variadas visiones del mundo están en sus
pensamientos; se agrega también entre ellas, el
éxito que tienen las teorías sicoanalíticas y una
noción de mundo interior, que riñen con el
núcleo positivista. Hacen del artista un ser
contradictorio en su manera de sentir. Si el
Romanticismo abre el siglo, el Simbolismo lo
cierra y es el viaducto al nuevo siglo, aquello de
primitivo que parecía perdido por la marcada
sintonía de los movimientos positivistas en
Europa. Tanto el Realismo como el
Impresionismo o el Modernismo, no acallaron
la furia poética de un Lautréamont, Cros,
Rimbaud, o del mismo Mallarmé o Jarry, que
sin duda oxigenaron la pintura con su poesía.
Se le critica al simbolismo su despreocupación
total por la “vida cotidiana o real”, en su afán
de privilegiar la imaginación y los sueños.
Después de todo, la puesta en práctica del
positivismo y sus ideas en favor de una guerra,
con fines “expansivos y de desarrollo” dejo
lamentablemente una realidad más real y
macabra, pues involucraba a la población
entera. La proclama del sentimiento lírico de
los Simbolistas, se reanima y crece; ella se
expresa más tarde en los jóvenes artistas (Dada
 y Surrealistas), quienes pasarán al acto poético,
como acción desacreditadora del “desarrollo”.
En efecto el Simbolismo surge como una
constelación de individuos libres pensantes
que no quieren otorgar total crédito ni ver
ciegamente el éxito, aquella euforia del
progreso anunciada y proclamada por muchos
artistas, poetas, filósofos, como el término
radical o total con el pasado y la puesta en obra
de algo absolutamente nuevo, “lo moderno”. Es
el tiempo de ideas y reflexiones, en que algunos
creen haber encontrado la panacea creativa en
el desarrollo industrial y la tecnología de la
 velocidad o en las teorías materialistas y
futuristas. Otros quieren sentirse libres en una
 bohemia espiritual y frecuentan los cafés de

Saint-Germain-des-Pres y de Montmartre. Su
actitud va del desaliento al juego de analogías;
el maestro de estos artistas y poetas que nacen
entre 1840 y 1860 es Charles Baudelaire, quien
les revela el secreto de las “correspondencias”,
ley en la poesía y la pintura. En esta misma
atmósfera de influencias se encuentran Nerval
 y Verlaine, quienes son protagonistas junto a
Stephane Mallarmé. Éste es el gran espíritu de
la época, guía de una nueva generación de
pintores y poetas que lo visitan en su
departamento de la rue de Rome en París,
todos los martes por la tarde, desde 1884 hasta
su muerte en 1898, donde surgen vibrantes
discusiones a propósito del arte de finales de
siglo; cuestión que para ellos era de vital
importancia pensando en el siglo XX. En este
mismo escenario, activos artistas toman
postura por el Simbolismo, con el objetivo de
 buscar en un arte idealista y místico la esencia
de la vida, el infinito. La ausencia de un
ateísmo radical disimulaba algo más, un
silencio apasionado. Los artistas son llamados
así a escribir o pintar bajo la prohibición del
uso de todo sujeto realista o naturalista,
sustentándose principalmente: en el mito, la
leyenda, las alegorías, el sueño y, lo más
importante, lo primitivo. “Una pintura del
alma por el alma”. [2] Otros artistas más
rebeldes parten hacia un anarquismo
intelectual; y es en colaboración con algunas
revistas como la “Blanca” y el “ Mercure de
France”, que comulgan estas “almas” y el
propio Mallarmé.; En un estado de
reprobación atacan las cuestiones morales,
como la objetivación que se hace de la realidad
 y del objeto. Las ideas de estos poetas
simbolistas van a depositarse en las telas de
Gustave Moreau. Así en la idea de que cada
objeto tiene un alma, Mallarmé escribe en
1896: “Yo digo:¡ una flor!, y fuera del olvido
donde mi voz no relega ningún contorno, como
algo más que los cálices, se eleva  
musicalmente, idea misma y suave, la ausente
de todo ramo.”
El color divino y humano en Gustave
Moreau está en ese misterio del paisaje, del
objeto, de las sombras y de todo aquello que
 baña los cuerpos de encanto; se observa justo
el buen espíritu creativo inculcado por aquellos
poetas, que decían que se debía plasmar lo
subjetivo en la creación, sin hacer nada nunca
evidente. Sus sombras son almas que cantan en
14
ese paisaje fantástico… ¡Qué mejor que estas
palabras de Mallarmé al mirar la pintura de
Moreau: “Evocar, en una sombra expresa, el
objeto callado, con palabras alusivas, nunca
directas, reduciéndose a un silencio, comporta
una tentativa cercana a la creación”!
“No creo ni a lo que toco, ni a lo que veo.
Sólo mi sentimiento interior me parece
eterno”, dirá Gustave Moreau.
Se le califica como un pintor demasiado
literario, al límite de lo poético. Sus amigos y el
museo han publicado los escritos que precisan
sus ideas en torno a los temas preferidos,
tratados en su pintura. Como lo señala la
introducción del catálogo, sus notas escritas no
tienen ninguna pretensión literaria. Moreau lo
deja claro cuando señala que ellas nacieron “al
primer impulso” y aprovecha de responder a
aquellos que le critican su postura: “Es
imposible – para un hombre que no es de
ninguna manera escritor – transformarse en
maestro de tal sujeto en un arte que no es el
suyo”. Como sus amigos lo señalan, su
escritura corresponde a alguien que vive en
soledad con su arte y sus secretos. Moreau es el
artista de la intuición poética, como diría
Novalis, “alguien que tiene la alegría de un
íntimo contacto con el universo”. Hay que
señalar a su favor que es el artista que más
influenció al Fauvismo y que su arte retoma tal
importancia en el imaginario surrealista, que
se puede decir con toda precisión que él, junto
a Odilon Redon, también simbolista, esbozará
lo que será más tarde la llamada “abstracción
lírica”. Para corroborar esta idea, es
aconsejable ver “El Nacimiento de Venus” de
Redon (Pastel que se encuentra en el Petit
Palais de París), y de Moreau, entre otros, “El
Cristo consolador” que está en el primer piso
del Museo, Sala D, y “Circé” en el cuarto piso,
primera sala. La sinceridad de este artista
radica en que es capaz de poner su obra en el
vértigo del tiempo, dejando esta frase a la
posteridad: “Si he puesto en mis obras algo que
merece vivir, eso vivirá a pesar de todo; y si me
he equivocado, eso irá donde van las cosas
mediocres”. Para hacer justicia entorno a
aquello que fue para muchos artistas la estrella
a seguir, “lo moderno”, y tratándose del caso
particular de Gustave Moreau – quien prefirió
seguir sus propios impulsos –, su trabajo
íntimo y discreto reposaba más en el
conocimiento del pasado y del presente, sin
 15

preguntarse si su arte sería para el futuro una
muestra de modernidad. En ese período de
término y comienzo de un nuevo siglo, lo
moderno representaba visualmente para
muchos “poner la cabeza al viento”. En cambio
para Moreau, todo esto pasaba por el concepto
del “verdadero eterno”, en el sentido que lo
plantea Baudelaire: “lo nuevo significa
diferente” quien agrega y rectifica tiempo
después, que en su época “el modernismo es
sólo un caso”.
Lo diferente en este artista fue
precisamente esa vida aparte, marcada por un
silencio apasionado y un trabajo consagrado a
la exploración del mito, desde la aparición de
su esbozo en 1876 de “Júpiter y Sémele”, su
obra testamental, como lo señala el autor del
“Arte Mágico”, André Bretón, quien defendió
siempre con elogios la obra de Moreau, en el
sentido de que más que la pintura de armonías
 visuales, existía la obra de gran profundidad de
este artista: “A esta pintura – de disertación
ociosa sobre un mundo de pacotilla – se opone
totalmente una pintura que pretende recrear el
mundo en función de la necesidad interior que
siente el artista. Lo que prevalece ya no es
entonces la sensación, sino los más profundos
deseos del espíritu y del corazón”.
Su cábala son las mitologías greco-romanas,
pasajes de la historia de la religión, ritos y
fantasmologías, algo de las ciencias naturales –
en lo especifico la mineralogía –. Moreau fija
en sus pinturas los temas desde lo celestial al
pecado original, en donde la tentación de las
musas suele conducir a la muerte que sólo el
amor es capaz de vencer. (Observar la tela “Los
Pretendientes” que se encuentra en el tercer
piso).
Si alguno de ustedes pasa por París, que no
dude en ofrecer a su espíritu tal provocación,
aquellas imágenes que quedarán para siempre
en su memoria.
Se dice que cuando cae la noche, en las
habitaciones de la Rue de la Rochefoucauld, se
suele divisar al pintor atravesando los
interiores, llevado por un centauro.

NOTAS
[1] Eliphas Levi, “La Llave de los Grandes Misterios”.
[2] Rimbaud, citado por André Bretón en “El Surrealismo y la Pintura”, Gallimard, 1965.
Jorge Leal Labrin (Chile, 1953). Artista plástico y ensayista. Ha publicado el libro objeto  Mi Pintura, un
automatismo despierto (1993). Creador del proyecto metodológico educativo “Matta, un ser multifacético”
(2004). Ha publicado en Agulha – Revista de Cultura ensayos sobre Roberto Matta y otros temas. Contacto:
leallabrin@yahoo.fr.

CARLOS M. LUÍS | Haiti y la Martinica: tierras de promision
surrealista
En Marzo 25 de 1941 André Bretón, su
esposa Jacqueline y su hija Aube, zarparon del
puerto de Marsella en el vapor “Captain Paul
LeMerle” rumbo a la América. En el mismo
iban Claude Levi Strauss, Wifredo Lam con su
esposa Helena y el activista político Víctor
Serge. Después de un azaroso viaje de tres
semanas, tocaron puerto en Fort de France, La
Martinica, siendo internados en un antiguo
lazareto por el régimen partidario de Vichy,
imperante en la isla. En primero de Abril de
ese mismo año, André Masson y su familia se
embarcaron en Marsella en el “Carimare”,
reuniéndose con Breton. A partir de ese
momento, se desarrollaron una serie de
acontecimientos que parecían haber estado en
embrión desde la estancia de Gauguin en la isla
en 1877, donde pudo pintar una docena de
cuadros y hacer bocetos acerca de sus mujeres.
En 1927 los surrealistas abrieron una
exhibición titulada “Ives Tanguy y objetos de la
 América” que reflejaba el interés que tenían
por las manifestaciones artísticas del
continente. Michel Leiris militante surrealista
 y posteriormente compañero de Bataille en la
revista “Documents” inclinada a la etnología,
había visto a la Martinica en 1929 como una
“isla mágica”. La coincidencia de los estudios
etnográficos iniciados por los franceses, las
muestras de arte de las colonias debido a las
ferias mundiales de Paris, la irrupción de las
máscaras africanas, y el eventual nacimiento
de una conciencia revolucionaria por parte de
los negros estudiantes en la capital francesa,
preparó pues el camino de los surrealistas
hacia las Antillas.
Pero con anterioridad, las descripciones
exaltadas del continente recién descubierto que
florecieran entre los siglos XVII al XIX,
pasaron a la imaginación europea gracias a los
escritos y las noticias que llegaban de sus
exploradores. Esas descripciones alimentaron
la creencia de un paraíso perdido, donde
habitaba el “buen salvaje”. Una extensa
literatura se alimentó de ese mito, facilitando
una interpretación de las Indias como tierras
de promisión. Por otra parte, la naturaleza del
nuevo continente cautivó a los europeos hasta
16
 bien entrado el siglo XX, cuando los
surrealistas lanzaron lo que fue quizás la
última mirada romántica sobre la América. Los
surrealistas fueron pues, los herederos de una
mirada original que descubriera en el paisaje
americano y en los pueblos que lo habitaban,
un espacio y una conducta mágica, intocado
por la civilización que amenazaba con arrasar
todo rezago de sus costumbres ancestrales. Es
cierto que el intento de los surrealistas de
preservar la “sacralización” de la poesía
inherente en esas costumbres, resultó en cierta
medida un intento fallido, desembocando
ocasionalmente, en una versión exótica muy al
gusto europeo. Pero en el interior de esa
 versión latía un auténtico designio de lograrlo,
 y esto bastó para que produjeran obras que los
 vinculan con las producciones de los pueblos
colonizados, cuya dignidad ellos hicieron lo
posible por salvaguardar.
MARTINICA ENCANTADORA DE
SERPIENTES | La isla de la Martinica fue la
que ofreció el primer despliegue de una
naturaleza, cuya flora y fauna excitara la
imaginación surrealista. André Masson
descubrió una morfología en sus árboles y en
sus frutos, afín a su intento de crear una
iconografía mítica del universo. Refiriéndose a
su pintura Breton expresó lo siguiente:
 La pintura de Masson no ha cesado de
 proceder de esos fenómenos de germinación y
de eclosión capturados en el instante donde la
hoja y el ala, que comienzan a penas a
desplegarse, se rodean de lo más inquietante,
de lo más efímero, del más mágico de los
esplendores… [1]
La selva tanto para Breton como para
Masson y Lam, mostró sus hechizos desde el
instante que penetraron en ella. El resultado de
sus exploraciones fue la redacción por parte de
Breton y Masson, de una serie de textos
descriptivos unos, poéticos otros, que se
publicaron años más tarde en Francia bajo el
título de “Martinique Charmeuse de Serpents”
[2], aludiendo al famoso cuadro que el

 Aduanero Rousseau pintara en 1907. El cuadro
de Rousseau inventó una naturaleza americana
a través de su fantasía de pintor “naive”,
prosiguiendo la mirada de sus primeros
exploradores. Guillaume Apollinaire pensó que
Rousseau había visitado la América y así lo
consignó en un poema que le dedicara:
Tu te souviens, Rousseau, du paysage
astéque, (sic)  
 Des forets ou poussaient la mangue et
l’ananas
 Des signes repandant tout la sang
 pastéques
 Et du blond empereur qu’on fusilla lá-bas
 Les tableux que tu peins, tu le vis au  
 Mexique.
Te recuerdas, Rousseau, del paisaje azteca
 De las selvas donde surgían los mangos y
las piñas,
 De las manos derramando toda la sangre
de las sandías
Y del rubio emperador que fusilaron allá
abajo
 Los cuadros que tú pintas, los vistes en
 México. [3]
Breton, Masson y Lam, encuentran en la
Martinica un paisaje prefigurado en el poema
de Apollinaire, dedicado a un pintor que desde
la distancia viera lo que los tres surrealistas  
contemplaran, maravillados, desde la cercanía.
En el caso de André Masson, su obra ya
 venía configurando una “hermenéutica visual”
de la naturaleza, en cuadros pintados durante
la década de los veinte. En los dibujos
antropomórficos realizados hacia 1938
titulados “Mitologías de la naturaleza”, Masson  
llevó su interpretación a unas imágenes donde
el mito y la poesía logran fundirse en un
paisaje con tonalidades eróticas. Sus árboles y
figuras femeninas aparecen metamorfoseados
en ídolos o tótems, engendrando nuevos seres
que entraron a formar parte de la mitología
surrealista. Ese procedimiento lo utilizó frente
a la naturaleza martiniquense, en compañía de
Breton, quien experimentara la misma
atracción apasionada del pintor hacia su
enmarañada belleza. La naturaleza se convierte
para ambos, como si hubiesen sido capturados
por algún espíritu primitivo, en un organismo
 viviente, capaz de crear una relación de  
17
carácter mágico con el ser humano. Es posible
que los escritos muy leídos en su tiempo, de
Leo Frobenius acerca del Africa donde
habitaban seres-vegetales antropomórficos, los
hubiera influido. Si en el cuadro de Rousseau
la encantadora parece impregnar la flora y la
fauna con sus melodías seductoras, éstas
seducen a su vez a los dos pintores y al poeta.
Paralelamente en Cuba, como veremos,
Wifredo Lam y Carlos Enríquez (pintor que se
autodefinía como un “surrealista criollo),
comenzaron a sentir esa misma simbiosis con
la naturaleza. En los Estados Unidos Georgia
O’Keefe deslumbrada por el paisaje del Oeste
de su país, conjuntamente con el fotógrafo
Ansel Adams, habían también incorporado una
morfología vegetal y mineral a sus respectivas
obras. Por aquellos tiempos se respiraba en el
aire la magia que los surrealistas habían traído
consigo desde una Europa asolada por la
guerra.
Si para el pensamiento simbólico de los
primitivos el mundo se encuentra vivo y
abierto, para la tradición occidental alimentada
de corrientes herméticas, el cosmos era
concebido como un organismo viviente en
armonía con el ser humano. De acuerdo con
Giordano Bruno, el vínculo con el mundo
exterior se produce mediante la atracción
erótico-mágica, que pasa por la puerta de la
imaginación.  Martinique Charmeuse de
Serpents  contiene los elementos primordiales
con los cuales los surrealistas habrían de
identificarse erótica  y mágicamente con la
naturaleza americana. En uno de sus textos
titulado “Antille”, Masson poetiza:
 En el cielo de tu frente el grito del
flamboyán
 En el césped de tus labios la lengua
arrancada del hibisco
 En el cálido campo de tu vientre los
cañaverales coronados de sabor
 En las verduras agujereadas tus ojos de
luciérnagas
 A tus mamas la fineza del mango
Tus plátanos para tus nietas
 El árbol de pan para todos los tuyos
Y el manzanillo para la bestia atrapada.
Los ricos frutos y la fauna que Apollinaire
cantara en su poema siguiendo el curso de la
visión de Rousseau, pasan a formar parte de

las observaciones exaltadas de Masson,
conformes al dictado kantiano que postulaba
que para encontrar lo sublime había que pasar
por una transformación poética.
En el “Dialogue Creole” que mantuvo con
Breton dice:
 La selva nos rodea, ella posee sus
sortilegios que ya conocíamos antes de
nuestra llegada ¿recuerdas mi dibujo
“Delirio Vegetal”? Ese delirio se encuentra
aquí, participamos en él y lo tocamos.
 Somos uno mismo con esos inmensos
árboles, que semejan en las cavidades de
sus ramas, una huerta en miniatura con
toda la vegetación parasitaria injertada en
el tronco fundamental: ascendente,
retumbante, activo, pasivo, enjarciado
desde lo alto hacia lo bajo en lianas de
 flores estrelladas…
Observemos que Masson se refiere a su
conocimiento “anterior” del paisaje que
observara en la Martinica, como le sucediera a
Max Ernst frente al del suroeste
estadounidense años más tarde. El “delirio
 vegetal” que muestra el cuadro de Rousseau,
también pertenece a una “mirada anterior”
premonitoria, alimentada por la imaginación
de los Cronistas de Indias. La feracidad de la
selva martiniquense favoreció una sincronía
que llevara al encuentro providencial que
habría de ocurrir.
DESCUBRIMIENTO DE AIME CESAIRE | El
encuentro se produjo inicialmente cuando
Breton ojeando con ciertas precauciones la
revista Tropiques  que había visto en la
“boutique” de la hermana de Suzanne Cesaire,
leyera fragmentos del Cuaderno de retorno al
 país natal . Según confesión propia en esos
versos se encontraba todo lo que había que
decir. A partir de ese momento como ríos que
coinciden en un mismo cauce, se unieron dos
espíritus poéticos: blanco el uno, negro el otro,
inspirados por un mismo afán de romper con
los moldes opresivos de la civilización
capitalista, bendecida por las religiones
cristianas. El común denominador era para
ambos, el surrealismo. La concepción
subversiva de la “negritud” que años antes
había visto su nacimiento en Francia, pasó a
18
ser cantada en uno de los poemas definitivos
del siglo XX.
PRELUDIO PARISINO: NEGRITUD Y
SURREALISMO | La idea revolucionaria del
surrealismo atrajo a los negros súbditos del
colonialismo francés, residentes en Francia
durante el período en que el surrealismo
hiciera irrupción en su ámbito cultural. La
historia de ese proceso puede ser leída en el
libro de Jean Claude Michel The Black
 Surrealists, [4] pero conviene antes recordar
como lo hiciera María Clara Bernal Bermúdez
que:
 La percepción del Surrealismo como
“fuerza liberadora” en América Latina,
quizá tiene su origen en José Carlos
 Mariátegui, quien ya en 1926 hablaba de la
misión liberadora del Surrealismo respecto
a la civilización capitalista, citando al autor
peruano a continuación:
 La insurrección suprarrealista entra en
una nueva fase que prueba que este
movimiento no es un simple fenómeno
literario, sino un complejo fenómeno
espiritual. No una moda artística sino una
 protesta del espíritu. Los suprarrealistas
 pasan del campo artístico al campo
 político. Denuncian y condenan no sólo las
transacciones del arte con el pensamiento
burgués, sino denuncian y condenan, en
bloque, la civilización capitalista . [5]
Estas palabras publicadas en la revista
Variedades de Lima en 1926, pudieron haberle
servido de exordio a los jóvenes estudiantes
negros que comenzaron en Paris su propio
movimiento de rebeldía, inspirándose en el
surrealismo. Las primeras señales de rebeldía
aparecieron en una revista,  Legitime Defense,
cuyo primer y único número apareció en Paris
en 1932. Su título fue tomado de un ensayo de
 André Breton publicado en  Les Editions
 Surrealistes en 1926 y posteriormente en Point
de Jour en 1934. Este escrito de Breton resultó
ser premonitorio para los jóvenes integrantes
de la revista, pues en el mismo se decían cosas
como éstas:
 Afirmo que la llama revolucionaria arde
donde quiere y que no le corresponde a un
 pequeño número de hombres en el período

de espera donde vivimos, afirmar que sólo
 puede arder aquí o allá… [6]
La génesis de este trabajo tuvo que ver con
la publicación por parte de Pierre Naville, de
un panfleto: La Revolution et les Intellectuels,
donde el surrealista y futuro líder trotskista, le
pidiera a sus compañeros que renunciaran al
“idealismo” para militar a favor de la lucha
obrera, encabezada por el partido comunista.
La experiencia surrealista de la vida interior
debería ser dejada de lado según este autor,
cuestión que Breton a pesar de sus
inclinaciones hacia el marxismo, no estaba
dispuesto a tolerar. Esos choques iniciales en
contra de las tendencias de un partido que
habría de someterse a los dictados del
estalinismo, ejercería profunda repercusión en
los ideales de los intelectuales negros.
 A pesar de su breve duración,  Legitime
 Defense  fue capaz de aunar a un grupo de
 jóvenes poetas negros cercanos
ideológicamente al surrealismo por una parte,
 y al marxismo por la otra, sin olvidar sus
contactos con las teorías de Freud. Esa misma
posición la compartían los surrealistas en su
deseo de aunar la revolución social con la
insurrección del espíritu, poniendo a Marx y a
Rimbaud pero también a Lautréamont y Freud,
en un mismo nivel combativo. Algunos de los
firmantes del manifiesto que aparecieran en la
revista como René Menil, Jules Monnerot o
Pierre Yoyotte habrían de formar parte de  
Tropiques  años más tarde, mientras que
Etienne Léro que despuntaba como uno de sus
poetas más originales, falleció a los 29 años de
edad debido a un accidente.
En su declaración inicial sus redactores
afirmaron:
… aceptamos el materialismo dialéctico de
 Marx liberado de todas sus
interpretaciones engañosas y que han sido
 puestas victoriosamente en práctica por
 Lenin… igualmente aceptamos sin reservas
al surrealismo con el cual se encuentra
nuestro destino ligado en 1932. Referimos
a nuestros lectores a los dos manifiestos de
 André Breton y a todas las obras de
 Aragon, André Breton, René Crevel,
 Salvador Dalí, Paul Eluard, Benjamín
 Péret y Tristan Tzara… y en Sade, Hegel,
 Lautréamont y Rimbaud, para mencionar
19
sólo a algunos, buscamos todo lo que el
surrealismo nos ha enseñado que
descubrir. Estamos listos para utilizar la
vasta maquinaria que Freud ha puesto en
movimiento para disolver la familia
burguesa… [7]
En los momentos en que los jóvenes
intelectuales negros le brindaban su apoyo
incondicional al marxismo-leninismo, los
surrealistas –Breton sobre todo– empezaron a
dudar de su aplicación “victoriosa” en la Rusia
estalinista. Pero lo importante es señalar en
este caso, que el camino que eventualmente
llevaría a Breton a descubrir a Cesaire, dio sus
primeros pasos en Paris por unos jóvenes
provenientes de las colonias francesas, y por
otros nacidos dentro de una cultura que los
había asimilado a su conveniencia. La semilla
de la “negritud” sembrada en las conciencias
de los “súbditos” franceses, comenzó a
germinar en esos escritores y en otros como
Leopold Sedar Senghor cuyo peso se hizo
sentir en la formación de Aimé Cesaire.
Los surrealistas hicieron lo posible por
romper con las ataduras de la mentalidad
colonialista, aunque conservaron sus
lineamientos expresivos, al igual que lo
hicieran los negros cuando adoptaron el
lenguaje surrealista como un “arma milagrosa”
para expresar su rebeldía. Jean Paul Sartre en
su introducción a la  Anthologie de la nouvelle
poésie negre et malgache  de Sedar Senghor,
titulada “Orfeo Negro”, llamó la atención sobre
esa discrepancia entre las aspiraciones
revolucionarias de los escritores negros y el uso
que hicieran del idioma francés:
 Ahora bien, lo que amenaza con frenar
 peligrosamente el esfuerzo de los negros
 para rechazar nuestra tutela es el hecho de
que los anunciadores de la negrez se vean
 forzados a redactar en francés su
evangelio. La trata los dispersó por los
cuatros puntos cardinales, y así los negros
no poseen una lengua que les sea común.
 Para incitar a los oprimidos a unirse deben
recurrir a las palabras del opresor… y
como las palabras son ideas, cuando el
negro declara en francés que repudia la
cultura francesa, toma con una mano lo
que rechaza con la otra e instala en sí

mismo, como una agramadera, el aparato
de pensar del enemigo. [8]
Lo que Sartre plantea nos llevaría por otros
caminos. Sabemos desde los tiempos en que
 Antonio de Nebrija le dijera a los reyes
católicos, con motivo de la presentación de la
primera gramática escrita, que el lenguaje es el
 perfecto instrumento para la creación de un
imperio. Si la lengua francesa se apoderó de
sus colonias, la española, la portuguesa, y la
inglesa hicieron lo mismo. El mestizaje de los
dos primeros con los indios y con los negros,
creó al menos una fusión entre las razas,
mientras que el “creole” no llegó –como bien lo
 viera Cesaire– a constituirse como lenguaje
propio. Por otra parte, la adopción de la
ideología marxista, surgida de la herencia
occidental y blanca, podría haber sido
interpretada por el autor del “Ser y la Nada”,
como otro punto crítico acerca de la disyuntiva
en que se encontraban los negros. A pesar de
ello, la nota pesimista de Sartre no le impidió
saludar a los poetas de esa antología como
grandes innovadores del lenguaje, al igual que
Breton hiciera con Cesaire y Magloire Saint-
 Aude.
Prosiguiendo con  Legitime Defense, su
testimonio político quedó como un substrato
 vivo anidado en el pensamiento de Cesaire. Al
mismo tiempo que esto ocurría, ya la primera
 versión de su largo poema, había sido
publicada en Paris en 1939 por la revista
Volontés, sin atraer la atención de los críticos.
De manera que la revolución literaria que
Breton descubriera tras su lectura en Fort de
France, aunque venía de fuentes originadas en
la misma ciudad donde el poeta de “Nadja”
había creado las suyas, tuvo que esperar su
descubrimiento en las islas lejanas del Caribe.
Después de  Legitime Defense  aparece en
1934 una segunda revista:  L’Etudiant Noir,
dirigida entre otros, por Aimé Cesaire, León
Damas y Leopold Sedar Senghor. De nuevo se
plantean las mismas propuestas que en
 Legitime Defense, ahondando aún más en
dirección del concepto de “negritud” que
habría de convertirse en el leit motiv de los
intelectuales africanos y de las indias
occidentales. Aunque el rechazo a los valores
occidentales fueron evidentes en sus escritos,
sus redactores vieron en el surrealismo un
instrumento crítico valioso para el desarrollo
20
de sus ideales. Fue así entonces que dentro de
la atmósfera cargada de experimentos poéticos
 y de ideologías revolucionarias, pudo nacer la
revista Tropiques  en una isla sometida a la
férula del régimen de Petain, resueltamente
hostil a sus postulados.
TROPIQUES  | Los tres primeros números de
los catorce de Tropiques  (Abril 1941-
Septiembre 1945), dirigida por Aimé Cesaire,
su esposa Suzanne y René Menil, reflejaron el
influjo de Nietszche, Peguy, Claudel y otros
poetas no cercanos a Breton. Pero en sus
páginas también aparecieron los nombres de
Mallarmé, Rimbaud y Lautréamont que
cubrían el firmamento surrealista. A partir del
tercer número la dirección de la revista tomó
otro rumbo gracias a la presencia de Breton, y
al hecho de que Suzanne y Aimé Cesaire ya
habían recibido la influencia surrealista.
Dentro de ese cuadro el poeta confiesa en una
entrevista que le hicieran:
¿Cuál fue la aportación de Breton? Bueno,
la aportación de Breton fue el
atrevimiento; nos ayudó a formarnos una
opinión resuelta… Me percaté de que
 Breton y el surrealismo ya habían resuelto
la mayoría de los problemas que me
 planteaba… Cuando lo conocí literalmente
me fascinó: era un hombre de una cultura
extraordinaria, con un asombroso  sentido
de la poesía… era un estupendo
averiguador, una especie de “buscador
mental”… el encuentro con Breton fue algo
 MUY IMPORTANTE para mí, tanto como
mi encuentro con Senghor diez o quince
años antes… [9]
Si la presencia del poeta francés fue decisiva
para el desarrollo ideológico de la revista, la
fuerza del poema de Cesaire que Breton había
leído en Tropiques, contribuyó a renovar el
discurso poético del surrealismo. Lo que abrió
la poesía de Cesaire ante los ojos de Breton, fue
lo mismo que le abriera el paisaje
martiniquense: una feraz morfología que podía
ser trasladada al verbo o a la imagen, como lo
hiciera de entrada Masson y poco tiempo
después Lam en sus “Junglas”. Para Breton el
audaz tratamiento del lenguaje por Cesaire,
implicaba una transfusión de oxígeno naciente
dentro de la poesía surrealista. Cesaire aportó

una lujuriosa fauna y flora que respondía a la
que Lautréamont había hecho aparecer en sus
Cantos abriendo el espacio de Una naturaleza
dominadora, sádica, que se traga a los
hombres y a sus máquinas como las flores a
los insectos temerarios. [10]
 WIFREDO LAM LLEGA A CUBA  | Después de
su experiencia en la Martinica, Lam se traslada
a Cuba. En la mayor de las Antillas, su pintura
continúa nutriéndose de diversas fuentes: la
primitiva debida a su herencia afro-china-
cubana, la cual había comenzando a despuntar
en Paris, y la surrealista originada también en
esa ciudad. El paralelo pues con los poetas de
 Legitime Defense y  L’etudiant Noir  es obvio.  
La síntesis que hace eclosión en Cuba, prosigue
alimentándose de la flora y fauna que viera en
la Martinica y del impacto de la poesía de
Cesaire, impacto que habría de crear un fuerte
lazo de amistad entre ambos. Recientemente
tuvo lugar en Paris una exposición: “Césaire &
Lam, Insolites Batisseurs” [11] donde
mostraban, entre otras obras, la serie de
aguafuertes “Annonciation” (1982) que el
pintor hiciera para los poemas de su amigo.
Realizados hacia el final de su vida, Lam
retoma toda la fuerza exuberante de su
 bestiario para crear una serie de imágenes
surgidas de uno de los poemas de  Moi
 Laminaire, que ilustrara el pintor cubano:
 Más albura
 Nada excepto un alba de huesos puros
 De huesos que estallan campo grande
 De huesos que estallan a los cuatro vientos
 De huesos que danzan recién brotados del
surco
 De huesos que gritan que aúllan
Que no perdamos en ellos
Que no perdamos en ellos ninguno
 De los huesos que movidos por la rabia se
apoderaron
 De todo lo que queda de vida
de sangre él no escribe meandros tan sólo
 justamente el del centro de un verbo que da
a luz [12]
Lam introduce en su pintura a partir de su
estancia en Cuba, un paisaje transformado en
espacio mítico  cuyas raíces iban lejos, hasta
llegar a las estructuras que conformaron el arte
occidental desde el Renacimiento. No fue por
21
gusto que Pierre Mabille agudo comentarista
de su pintura, mencionara con relación a “La
Jungla” las lanzas que Paolo Uccelo pintara en
su tríptico “La Batalla de San Romano”, como
tampoco que Breton en su estudio sobre Lam,
indicara la integración de las disciplinas del
arte europeo en sus obras. Lam realiza
entonces algo similar a André Masson: una
interpretación subjetiva del paisaje a través de
referencias míticas provenientes de fuentes
diversas, sin excluir las herméticas. No es
posible entonces desestimar todas esas
influencias, como bien lo explica Maria Clara
Bernal Bermúdez en su ensayo
“Transculturación y Aculturación en la obra de
Wifredo Lam”. [13] Aunque lo negro se
encuentra presente en su pintura, lo
maravilloso en su sentido surrealista, hace
irrupción trayendo en su corriente otras aguas
en las cuales bebió su amigo Cesaire. A pesar
de los esfuerzos que Alejo Carpentier hiciera
para desplazar a Lam de esas influencias,
arrimándolo a su concepción de lo
“maravilloso americano” que él elaborara, el
término “transculturación” (proveniente del
etnólogo cubano Fernando Ortiz), es el
adecuado para definir su proceso como pintor
surrealista.
En Cuba Lam ilustra la traducción que
Lydia Cabrera hiciera del poema de Cesaire. La
segunda que realiza para un poeta surrealista.
La primera respondió al pedido de Breton en
Marsella, para su largo poema “Fata Morgana”.
La metamorfosis de plantas en seres humanos,
de animales en plantas y la sexualización del
paisaje (como lo hiciera Carlos Enríquez en sus
mejores cuadros), entró a formar parte de una
poesía compartida. En el libro de la autora
colombiana, se hace referencia a un ensayo de
Suzanne Cesaire reproducido en Tropiques,
donde ella sostiene las teorías de Leo
Frobenius acerca de esos seres híbridos,
aplicándolos a su isla natal. Para esta autora,
según Clara Bernal Bermúdez, no es cuestión
de regresar al pasado africano sino, citando a
la esposa de Cesaire: por el contrario, se trata
de la movilización de todas las fuerzas vitales
combinadas en esta tierra, en donde la raza es
el resultado de un continuo mestizaje; se trata
de ser consciente de la formidable masa de
energías  diversas que hasta ahora han sido
atrapadas dentro de nosotros. En el fondo,
podríamos añadir ¿Qué es el surrealismo sino

un continuo mestizaje entre imágenes, como lo
demuestra el collage? Finalmente Clara Bernal
nos dice:  A juzgar por el cambio en su
lenguaje visual, es posible que Lam no sólo
leyó estos textos, sino que también quedó
 fascinado con estos conceptos, los cuales
 parecen tener lugar en sus pinturas desde
entonces. [14] La presencia de Lam en Cuba
constituyó para este pintor, y para el
surrealismo, una de sus instancias más
creativas.
HAITI Y SANTO DOMINGO |  Antes de
regresar definitivamente a Francia en 1945,
Breton pasa cuatro meses en Haití (con breve
estancia en Santo Domingo), invitado
oficialmente por el gobierno francés para que
diera una serie de conferencias en Port au
Prince. Allí se encuentra de nuevo con Wifredo
Lam que había llegado para exponer en la
capital haitiana, y con Pierre Mabille quien a la
sazón se encontraba en el Instituto de
Etnología Haitiano, donde entró en contacto
con los cultos del vodú. De inmediato Breton se
acerca a los grupos de jóvenes poetas
relacionados con el surrealismo, entre éstos
René Depestre, director de la revista La Ruche,
que habría de jugar un rol importante en los
acontecimientos que envolvieron a Breton en
una revuelta contra el dictador Lescot. El
incidente que ocasionara las conferencias de
Breton, ha sido relatado en todas las historias
del surrealismo y mencionado por el poeta en
las entrevistas que le hicieran. Lo que vale la
pena subrayar, es que de nuevo se produjo un
contacto entre el pensamiento surrealista y las
corrientes de la negritud, esta vez en el primer
país que proclamó su independencia en la
 América, a un costo que aún está pagándole a
las potencias que no le han perdonado ese acto
de rebeldía por parte de “sus” esclavos.
Los descubrimientos de Breton en Haití,
además de sus contactos con poetas como René
Depestre, Paul Laraque y René Belance entre
otros, fueron de tres órdenes:  El primero  que
le produjo una impresión duradera, fue la
oportunidad que tuvo, gracias a Pierre Mabille,
de presenciar varias ceremonias vodú. La
intensidad de las mismas, marcaron su espíritu
a pesar de que rebasaban su capacidad de
asimilarlas en su totalidad, de acuerdo con lo
que él confesara. Pero Haití era una tierra
marcada por la presencia de personajes como
22
Martines de Pasqually que arribó a sus costas
en 1772. Maestro de Louis Claude Saint Martin
 y autor de un libro apreciado por Breton,
Tratado de la Reintegración de los Seres ,
Pasqually introdujo cultos relacionados con la
masonería que Pierre Mabille conocía bien, y
que proseguían observándose en la isla.  El
segundo encuentro  fue el del pintor Héctor
Hypollite, allegado a las ceremonias del vodú,
cuya representación de divinidades dentro de
escenarios donde lo maravilloso se encuentra
presente, inspiró a Breton a escribir un ensayo
sobre él, incluido en su libro  Le Surrealisme et
la Peinture.  El tercer encuentro  estuvo
relacionado con un poeta cuya breve obra
poseía una quintaesencia verbal: Magloire
Saint-Aude. Este poeta no se le escapó a la
mirada escrutadora de Breton. Su obra está
situada, sin embargo, en las antípodas de la
opulencia discursiva de Cesaire. Límpida como
el diamante, en su brevedad habita la piedra
filosofal, como Breton intuyera. En el 2002,
Jorge Camacho publicó la traducción al
español de su obra completa. [15] De su
traducción extraemos el siguiente poema
perteneciente a su poemario Tabú:
 Solemne cual el jorobado de piedra,
 En el oasis de las calmas interinas,
 Los ojos abiertos,
 Los ojos al suelo,
Yo no soy usted
 El ensayo, el celo, el ritual.
Haití representó para los surrealistas su
última aventura americana. Comenzada en
1936 con la visita de Artaud a México, seguida
por otra de Breton en 1938 y más tarde con el
éxodo de muchos de ellos a distintas tierras del
continente, La Martinica y Haití fueron dos
sitios de excepción. La punta de lanza de la
poesía de Cesaire se plantó en las selvas de
Lam, y terminó como un dardo envenenado, en
los versos de Magloire Saint-Aude. En el medio
la palabra de Breton resonó como una voz de
alarma provocando un renacimiento en ambas
islas, de carácter poético en la primera y
político en la segunda. Al parecer el sueño
surrealista de hermanar a Marx con Rimbaud
dio algún resultado, aunque de corta duración,
en el país de Toussaint Louverture. Lam por su
parte, exhibió durante la visita de Breton
inspirándole al poeta palabras como éstas:
 23

 En un tiempo como el nuestro, no nos
sorprenderá ver prodigarse aquí adornado
de cuernos, el loa Encrucijada –Elegguá en
Cuba– que sopla sobre las alas de las
 puertas. Testimonio único y siempre
estremecedor, como si fuera pesado en las
balanzas de las hojas, vuelo de las garzas
 frente al estanque donde se conjura el mito
actual, el arte de Wifredo Lam se difunde a
 partir de esa fuente vital, reflejando el
árbol misterio, quiero decir el alma
 perseverante de la raza, para llover
estrellas sobre el PORVENIR que debe ser
el bienestar humano. [16]
INTERMEDIO DOMINICANO | Breton,
Masson y Lam ya habían visitado Santo
Domingo a su salida de la Martinica vía los
Estados Unidos los dos primeros y Cuba el
tercero. Pero durante su última estancia en
Haití, tuvo ocasión de regresar a la capital
dominicana donde trabó amistad con el
antiguo militante del POUM, el pintor y
escritor Eugenio Granell. Granell fue uno de
los animadores de la revista  La Poesía
 Sorprendida, inclinada hacia la expresión
surrealista. El relato de su encuentro con
Breton forma parte del catálogo “El
Surrealismo entre el Nuevo y el Viejo Mundo”.
[17] En el mismo el exiliado español reafirma
su adhesión al surrealismo, mostrándole a
Breton algunas de sus obras pictóricas,
 vibrantes de colores y de máscaras que le
llamaron la atención a Breton como más tarde
a Péret. En 1951 publicó Isla Cofre Mítico, [18]
suerte de reflexión histórico-poética de su
estancia caribeña, dedicado a Elisa y André
Breton como recuerdo de su viaje a Santo
Domingo. Sobre este pintor Benjamin Péret
pudo decir:
 Los seres que nos presenta parecen haber
surgido de un mundo aún por descubrir.
 Esas formas ¿ pertenecen a otro tiempo o a
otro lugar donde nos conducen? Esos
espécimes de una fauna que habrá de venir
–gallo-cuadrante solar, gallina-máquina
de coser, nos evocan los seres fabulosos que
los primeros viajeros reconocieron en la
 América, como el pájaro-pince (“pacho del
cielo”)… [19]
El Surrealismo ha sido sometido a presagios
necrológicos desde su nacimiento. Los
“críticos” –Maurice Nadeau en su famosa
historia del surrealismo fui uno de ellos–
anunciaron su fin a partir de la Segunda
Guerra Mundial. Algo similar hizo William S.
Rubin en la controvertida exposición
“Surrealism and their Heritage” que organizara
en el Museo de Arte Moderno de New York en
1968. Pero el Surrealismo se niega a morir,
aferrado a lo que Breton un día proclamó:  El
surrealismo es lo que será. De ahí que la
experiencia americana, le inyectara una nueva
corriente de sangre a un movimiento que ha
persistido en diferentes partes del planeta. El
surrealismo pues, continuó siendo, y su razón
de ser se encuentra íntimamente vinculada a
los descubrimientos que hicieran en las tierras
de promisión sus primeros maravillados
exploradores.

NOTAS
[1] André Breton: Le Surrealisme et la Peinture, Gallimard, Paris, 1965.
[2] André Breton :  Martinique Charmeuse de Serpents, avec texts et illustrations d’André Masson.
Jean Jacques Pauvert Editeurs, 1948.
[3] Guillaume Apollinaire: Oeuvres Poetiques, La Pleyade, Gallimard, Paris, 1965.
[4] Jean Claude Michel: Les Ecrivains Noirs et le Surrealisme, Edition Naaman, Quebec. Existe una
traducción muy descuidada, en inglés, The Black Surrealists, Peter Lang Editions, 2000.
[5] Maria Clara Bernal Bermúdez:  Más allá de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe.
Universidad de los Andres, Bogotá, Colombia, 2006.
[6] “Legitime Defense” en Point du Jour, Gallimard, Paris, 1934.
[7] Tomado de Refusal of the Shadow, Surrealism and the Caribbean , Edited by Michael Richardson,
translated by Krzysztof Fijalkowski and Michael Richardson, Verso, New York, 1996.
[8] La República del Silencio, Editorial Losada, Buenos Aires, 1960. Traducción de Alberto L. Bixio.
[9] Entrevista a Cesaire en Philippe Ollé-Laprune, Para leer a Cesaire, Fondo de Cultura Económica,
México, 2008.
 24

[10] Prefacio de Benjamín Péret a la edición de Lydia Cabrera,  Retorno al País Natal , La Habana,
1942.
[11] Césaire et Lam, Insolites Batisseurs, Daniel Maximin, Grand Palais ey HC editions, Paris, 2011.
[12] Cesaire en Philippe Ollé-Laprune, ibid.
[13] Ver “Capítulo Nueve” en María Clara Bernal Bermúdez, ibid.
[14] Ibid.
[15] Magloire Saint-Aude:  Diálogo de mis Lámparas, Tabú,  Desposeído, Colección Juan Ramón
Jiménez Poesía, Huelva, 2002.
[16] “La nuit en Haiti… ” en Le Surrealisme et la Peinture, ibid.
[17] Catálogo “El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo”, Sala de Exposiciones de la Fundación
Cultural Mapfre Vida, Abril 1990.
[18] Isla Cofre Mítico, Editorial Caribe, Puerto Rico, 1951.
[19] Benjamin Péret: “A la hauteur d’un cri… ” en Jean Michel Goutier, Benjamin Péret , Editions Henri
 Veyrier, Paris, 1982.
Carlos M. Luís (Cuba, 1932). Poeta, ensayista y artista plástico. Ha dirigido en su país al Museo Cubano. Son
libros suyos de ensayo: Tránsito de la mirada  (1991) y El oficio de la mirada (1998). Este ensayo forma parte del
libro Horizontes del Surrealismo (en preparación). Otros capítulos de este libro pueden ser encontrado en la fase
I de Agulha – Revista de Cultura (1999-2009): www.jornaldepoesia.jor.br/agindicegeral[C].htm.
Contacto: karmaluis1@bellsouth.net.
 25

BETTY MILAN | Jean-Claude Carrière: o roteirista e o budismo

Seria necessário apresentar Jean-Claude Carrière, nascido na França em 1931? Fora a sua
colaboração, como roteirista, com alguns dos principais cineastas do século, fez, entre outros, Esse
obscuro objeto do desejo, O charme discreto da burguesia  e Bela da tarde com Buñuel, com o qual
trabalhou durante 19 anos; escreveu Viva Maria  para Louis Malle; foi indicado para o Oscar de
Melhor Roteiro ao adaptar  A insustentável leveza do ser, de Milan Kundera, filmado por Philip
Kaufman; e trabalhou com diretores como Milos Forman, Jean-Luc Godard, Carlos Saura, Andrzej
 Wajda, Jacques Tati e Hector Babenco, que o trouxe ao Brasil quando das filmagens de Brincando
nos campos do senhor. Ele fez a adaptação para o teatro, com enorme sucesso, do poema épico
indiano, Mahabharata, dirigido por Peter Brook, com quem trabalha desde 1973. Roteirista, ator,
romancista e ensaísta, Carrière também preside a Federação Europeia dos Ofícios da Imagem e do
Som, a Fémis (nova denominação do IDHEC a partir de 1985).

I. O ROTEIRISTA  |  Por ser diretor de um
ateliê de formação de roteiristas na Fémis,
 Jean-Claude Carrière escreveu com Pascal
 Bonitzer Exercice de scénario (“Exercício de
roteiro”),  para ensinar a “captar e manter a
atenção do espectador”, ou seja, a regra
básica, porque vale para todas as histórias
concebíveis e mesmo para as não-histórias,
como as do nouveau roman.
Trata-se de um livro absolutamente cativante,
 fruto de trinta anos de experiência, simples,
mas profundo, que tanto focaliza Dom
Quixote e Tom Jones quanto  As mil e uma
noites e nos introduz nas tradições ocidentais
e orientais da arte de contar.
 Jean-Claude Carrière, aliás, se diz um
contador árabe e nos explica por que é tão
necessário contar, escrevendo: “Contar e
matar, contar e morrer frequentemente
 parecem ligados. Por que Xerazade, com os
seus mil e um contos, afasta de si a morte?
 Pela equivalência existente entre a história e a
vida, mas sobretudo porque contar é matar e
vencer a morte. Matar aquele que deve te
matar quando a história já não o agradar.
 Matar a criança estéril, impaciente, a
 jogadora – a má jogadora –, a que quer saber
tudo logo e, assim, não aguenta o tempo.
 Matar, em suma, a criança que o narrador foi
e, contando – porque contar implica certa
sabedoria –, deixou de ser”.
 Para ouvi-lo falar de O exercício do roteiro, fui
ao bairro mítico de Pigalle, à sua residência,
onde cada sala evoca um cenário e a deusa
indiana do amor, um centauro feminino,
surpreende quem entra.
BM Será que você poderia falar sobre a
relação entre o roteirista de cinema e o
contador de histórias, que você, aliás,
estabelece no seu livro?
J-CC  O roteirista é o contador dos nossos
dias. Retomou, com os recursos de hoje, uma
função muito antiga, a de contar histórias. Isso
porque ele diz o que nem a poesia diz, nem a
filosofia e nem o romance. Graças ao cinema, a
função de contar passou a atingir muito mais
gente, mas isso significa que o contador do
século XX, o roteirista, deve conhecer a arte do
cinema. O contador tradicional era o autor e o
intérprete do conto, ele mesmo criava e
transmitia. Bastava que conhecesse a arte da
palavra e eventualmente a da música, que o
acompanhava numa praça pública. Hoje, o que
o roteirista escreve vai se transformar num
outro produto e ser transmitido pelos atores,
de sorte que precisa conhecer as técnicas
cinematográficas para saber como o que ele
escreve vai mudar de suporte. Trata-se, aliás,
da operação mais misteriosa, a alquimia pela
qual a gente transforma o chumbo em ouro,
passa do papel para a película.
BM Gostaria que você falasse da diferença
entre a escrita do roteirista e a do romancista.
J-CC São radicalmente diferentes. O
cinema é uma arte objetiva. Contrariamente à
frase de Proust, que é uma frase longa e
introspectiva, construída para penetrar em
todos os meandros da alma humana, a frase do
roteirista não comporta a introspecção. Não se
pode, por exemplo, escrever: “Jean-Pierre

pensa que” ou “sente que”. O roteirista só pode
escrever o que pode ser mostrado numa tela:
“Jean-Pierre parece preocupado” ou “ele anda
rapidamente em direção à porta”. Por outro
lado, a escrita do romance termina com o
romance, enquanto a do roteiro dá início à
 verdadeira aventura cinematográfica. À
diferença do romance, o roteiro é uma forma
efêmera, provisória, que vai desaparecer para
se tornar um filme ou uma peça de teatro, ele
deve comportar todos os elementos necessários
ao filme, como a larva, que não voa, mas tem
tudo o que é preciso para que dela surja uma
 borboleta.
BM Em O exercício do roteiro você diz que
a imaginação é um músculo e precisa ser
treinada. Como foi que você treinou a sua
imaginação?
J-CC Tive a sorte de trabalhar com pessoas
mais velhas do que eu, verdadeiros mestres
que muito me ensinaram. Jacques Tati, o
primeiro com quem trabalhei, me ensinou a
relação com a realidade, a olhar, por exemplo,
a rua, como se tudo que nela se passasse
estivesse destinado a se tornar um filme
cômico. A gente se sentava no terraço de um
café, olhava as pessoas que passavam e se
perguntava o que poderia ter acontecido de
engraçado com elas, como se o mundo inteiro
existisse para dar origem a um filme. Mas
existe outro tipo de trabalho, que aprendi com
Buñuel, e era o de se isolar do mundo, de ir
para um lugar calmo e se deixar invadir pelas
imagens.
BM É por causa do treino que você
consegue escrever tanto?
J-CC Olha, eu não escrevo muito e bem
menos do que Balzac ou Victor Hugo, para
citar grandes exemplos. Balzac morreu com 51
anos e havia escrito três vezes mais do que eu
escrevi até hoje. Diderot escreveu uma peça de
três atos num fim de semana. Balzac e Diderot
certamente sabiam se isolar melhor do que nós
hoje em dia. Voltaire era prodigioso, escrevia
todas as manhãs uma centena de cartas que
ditava para três ou quatro secretárias, o que
implica um treinamento incrível. Victor Hugo,
nos últimos quarenta anos da sua vida,
escreveu em média cem cartas por dia. Balzac
26
deixou cerca de 40 mil cartas e artigos. Todos
eles certamente escreviam com grande rapidez,
mesmo porque quanto mais a gente escreve,
mais rápido se torna.
BM O que é a Fémis e como é que você
treina os candidatos ao seu ofício?
J-CC A Fémis é uma escola feita para dar à
tecnica toda a sua dignidade. Surgiu com a
recusa da ideia de que o cinema é uma coisa
fácil e, sobretudo, para transmitir os
conhecimentos mais sofisticados no domínio
da técnica. Por isso, temos sete departamentos,
que cobrem tudo na área do cinema e da
televisão. Ou seja: direção, roteiro, imagem,
som, montagem, cenário e produção. Somos
contrários à ideologia de 68, segundo a qual
cabe aos estudantes decidir o que vão aprender
– uma ideologia que deixou duas gerações
inteiramente despreparadas na França. Nós
inauguramos a Fémis com o propósito de que o
ensino fosse rigoroso. Chegamos a mandar
embora um aluno por falta não-justificada.
Trata-se de uma escola que custa muito caro ao
governo – cerca de 4 mil dólares por
aluno/mês.
BM E o seu ensino na Fémis, o seu ateliê?
J-CC O que a gente pode ensinar a um
roteirista numa escola é como se faz um filme,
e isso nós ensinamos, fazendo-o fazer filmes. O
roteirista da escola aprende, no primeiro ano,
todas as técnicas, para que tenha uma ideia do
que o roteiro vai se tornar depois que ele tiver
escrito. O meu ateliê dura quinze dias e diz
respeito ao trabalho conjunto do roteirista e do
diretor, de como se desenvolve uma ideia. Nós
partimos da prática. Peço aos alunos que
encontrem uma situação em que haja um
personagem que tenha um desejo e uma série
de obstáculos tão fortes quanto o desejo. A
partir daí, começamos a trabalhar.
BM Qual a diferença entre a formação do
roteirista na Europa e nos Estados Unidos?
J-CC Não há muita diferença. O princípio
do trabalho é o mesmo. Aqui na França, a
relação entre o roteirista e o diretor tende a se
aprofundar mais do que nos Estados Unidos,
onde cada um trabalha sozinho e se procede

por etapas. O produtor tem uma ideia, faz o
roteirista trabalhar. O resultado é depois
entregue a um diretor, e o filme é tirado das
mãos deste para ser entregue a um montador.
BM Glauber Rocha fez um cinema de
grande repercussão com “uma ideia na cabeça
e uma câmera na mão”, como ele gostava de
dizer. Isso ainda é possível hoje em dia?
J-CC Glauber foi meu amigo e ele reunia
um grupo de pessoas que revolucionou o
cinema brasileiro, lhe dando nova vida. Isso
tornou Glauber conhecido no mundo inteiro. A
expressão “uma ideia na cabeça e uma câmera
na mão” é, na verdade, uma expressão muito
profunda, porque só com uma ideia ou só com
a câmera a gente não faz absolutamente nada.
BM Mas você acha ou não que hoje se pode
fazer um filme como ele fazia?
J-CC Os cineastas brasileiros que eu
conheço me dizem que, na situação atual, fazer
um filme é uma empresa heroica. Seria preciso
reunir de novo um grupo de jovens cineastas
decididos a fazer cinema e a encontrar o seu
público. Será que entre os milhões de
habitantes brasileiros não existe um público?
Tenho certeza de que existe para um cinema
 voltado para o Brasil, um país que vive
situações absolutamente extraordinárias. Nem
um só filme que fale delas! Se eu pudesse dar
um conselho aos jovens brasileiros, diria que é
preciso juntar forças e formar de novo um
grupo, como foi o caso da  Nouvelle Vague, do
Cinema Novo, do Surrealismo, dos românticos
ou dos poetas elisabetanos. Inútil tentar uma
experiência solitária – ela será imediatamente
atacada pelo commercial empire, o império
comercial americano. O Brasil faz cinema
desde 1908, portanto, há muito tempo; é um
país competente na área do documentário, da
ficção, e que teve um movimento como o
Cinema Novo. Em 1992, só conseguiu realizar
um filme, porque se deixou colonizar pela
produção americana. No mesmo ano, fui ao
Equador, ao Peru, à Argentina. Em todas as
salas de cinema só havia filmes americanos, à
exceção de Cyrano de Bergerac. Aqui na
Europa, nós nos servimos frequentemente do
exemplo da América do Sul para nos defender.
27
BM O que você pensa do teatro brasileiro?
J-CC Com o teatro brasileiro acontece a
mesma coisa que no mundo inteiro. Há 25
anos, anunciou-se a morte do teatro. O que
aconteceu foi o contrário. De todas as formas
de expressão, no Brasil como em outros
lugares, o teatro é a mais viva de todas.
Existem pelo menos quatro ou cinco grupos de
teatro fascinantes no Brasil. Cada vez que vou
lá, vejo pelo menos uma ou duas peças.
BM O Carnaval brasileiro é uma ópera de
rua, que o povo prepara durante o ano inteiro,
é um evento dotado de um enredo significativo,
ilustrado com alegorias e fantasias
excepcionais e que é filmado como uma
sucessão desconectada de imagens. Como é
que você filmaria o evento?
J-CC  Acho que, se eu tivesse de filmá-lo,
faria o contrário do que atualmente se faz,
essas reportagens curtas, que selecionam as
imagens em função do que há nelas de sexy ou
de barroco. Para fazer alguma coisa
interessante sobre o Carnaval, seria necessário
seguir uma ou duas pessoas o ano inteiro,
filmá-las rapidamente no dia do desfile e
depois reencontrá-las brevemente no dia
seguinte. Só assim seria possível dar uma ideia
 verdadeira de toda a metafísica secreta do
Carnaval, dessa ópera de rua que também é
uma grande alegoria da vida.
II. O BUDISMO |  Depois de ter estudado
longamente o hinduísmo para adaptar o
Mahabharata, Jean-Claude Carrière foi à
 Índia em 1994 para encontrar o principal
representante do budismo, o Dalai Lama. Do
encontro, resultou  A força do budismo, livro
que o Dalai Lama assina com Jean-Claude
Carrière e que no Brasil ganhou como
subtítulo “uma conversa sobre como viver
melhor no mundo de hoje”. E lá fui eu de novo
entrevistá-lo na casa de Pigalle.
BM  Na introdução do livro, você diz que
tanto procurou evitar na relação com o Dalai
Lama um respeito paralisante quanto um
desrespeito inútil. Será que você poderia falar
sobre o seu modo de proceder?
J-CC Trata-se de uma atitude que aprendi
no meu campo profissional. Sempre que

abordamos um tema de outra cultura, como o
 Mahabharata, por exemplo, devemos evitar
tanto a veneração quanto a irreverência
extrema. Se eu tivesse ficado de joelhos diante
do  Mahabharata, não teria transmitido nada.
Quando quis abordar o budismo, eu me disse
que podia ter diante dele a mesma atitude que
tive diante da epopeia indiana. Queria
encontrar um personagem verdadeiramente
representativo do budismo. Ninguém mais do
que o Dalai Lama. Primeiro nos vimos e ele
depois me pediu que eu lhe escrevesse
explicando exatamente o que desejava discutir
e a maneira como o faríamos. Acredito que ele
tenha se decidido a fazer o livro por causa das
cartas que lhe enviei e também porque sou
mais idoso do que ele. Interessava ao Dalai
Lama falar com um representante do Ocidente,
alguém que estivesse disposto a viajar para a
Índia e conhecesse a tradição indiana. Nós,
inicialmente, definimos os temas. Claro que
estávamos preparados para as surpresas, os
desvios.
BM Como ao escrevermos um romance,
por exemplo.
J-CC Sim, ou quando adaptamos um
romance para o cinema. É preciso estar sempre
pronto para a surpresa.
BM  Você preparou longamente a  Assim, eu logo me dei conta de que não podia
entrevista.
J-CC O encontro.
BM Sim, você o preparou e depois enviou
os temas ao Dalai Lama. Quando o livro estava
acabado, submeteu-o novamente a ele… Por
que esse procedimento?
J-CC Como o livro seria assinado por nós
dois, era preciso que ele lesse. Ele leu algumas
partes e outras foram lidas pelos seus
assistentes. O texto francês foi lido por um
tibetano que mora aqui em Paris e conhece
 bem o francês. Depois, foi traduzido para o
inglês pelo mesmo tibetano, em colaboração
com outros assistentes do Dalai Lama. Um
livro assinado pelo maior representante vivo
do budismo não pode ser criticado do ponto de
 vista budista, e eu não sou uma autoridade.
Terminei de escrever o livro no mês de junho, e
28
ele só foi publicado em janeiro, por causa da
revisão. Reencontrei o Dalai Lama duas vezes
em Paris. Nós nos tornamos muito amigos. A
propósito do método de trabalho, eu gostaria
de dizer duas coisas. Para o budismo, a questão
do nível é fundamental. O Dalai Lama diz
sempre que, para uma questão sábia, a
resposta deve ser sábia e para uma questão
infantil, a resposta deve ser infantil. Se eu der a
uma questão sábia uma resposta infantil, eu
me torno ridículo. Se a uma questão infantil eu
der uma resposta sábia, será inútil. Portanto,
encontrar o nível em que nós íamos falar era
muito importante, porque a nossa conversa
estava destinada a se tornar pública. Tanto o
Dalai Lama quanto eu tínhamos em vista a
transmissão. Na Índia, esta se faz
frequentemente por meio de um guru, da
linguagem oral – um guru que em geral só fala
para uma ou duas pessoas. Era preciso achar
outra forma. Para encontrar o nível, levamos
mais ou menos uma hora.
BM Foi rápido.
J-CC Era como se, durante aquela hora,
nós estivéssemos ajustando os ponteiros. A
segunda coisa que quero dizer é que no
 budismo tudo se liga. Se eu fizesse uma
pergunta sobre o meio ambiente, ele deveria
considerar o budismo inteiro para responder.
deixar de tratar do budismo propriamente dito
no livro. Não podia me contentar com a ideia
de só trocar ideias com o Dalai Lama sobre o
mundo de hoje. Portanto, eu propus a ele o
seguinte: “Temos de abordar no livro as
questões de doutrina, questões que o senhor
conhece muito bem, eu um pouco, e o leitor
simplesmente desconhece. Mas, para ganhar
tempo (só tínhamos três semanas), proponho
que eu não o interrogue sobre essas questões e
colha as informações necessárias nos livros
anteriormente publicados pelo senhor”. Ele
topou imeditamente, o que me permitiu
ganhar tempo e também implicou imenso
trabalho de escrita, porque eu trabalhava com
quarenta livros à minha volta, livros que
guardei, sobretudo os que foram escritos por
ele. A técnica de trabalho foi essa.
BM  Você foi à Índia para saber o que o
 budismo pode nos ensinar. O budismo

obviamente só pode ensinar o que formos
capazes de aprender com ele. Gostaria que você
dissesse o que nós, ocidentais, desconhecendo
as práticas budistas de meditação, podemos
aprender.
J-CC Existem muitas atitudes possíveis em
relação ao budismo. Primeiro, a adesão total.
Se você decidir que vai pertencer a uma
comunidade budista, deve mudar de vida e
entrar na universidade, onde ficará doze anos.
Deve inicialmente aprender três línguas – o
sânscrito, o páli (as duas línguas em que os
textos antigos foram escritos) e o tibetano. São
muitos anos para aprender essas três línguas,
além da parte que o budismo chama de
“especulação” e corresponde a tudo que não é
revelação, ou seja, o que o Buda disse. A
especulação é a penetração em domínios do
saber que a revelação não abordou. Por
exemplo, a percepção, a memória, a vontade,
que não são tratados pelo Buda. Na
universidade, há departamentos para estudar
cada um desses elementos. Só para estudar a
percepção na tradição budista a gente pode
levar a vida inteira.
BM Um campo do saber equivalente à
psicologia da percepção…
J-CC Sim, digamos que é um manual de
filosofia enorme, no qual se encontram as
operações do espírito. Decidimos não tratar da
especulação no livro. O budismo distingue
centenas de milhares de operações do espírito,
e mesmo um grande sábio como o Dalai Lama
não conhece todos.
BM Os conhecimentos estão todos escritos?
J-CC Claro, desde a Idade Média. Os
 budistas estão a par da psicanálise, da
fenomenologia… Mas, voltando à sua questão,
 você tanto pode decidir mudar de vida e entrar
na comunidade budista quanto se perguntar o
que há de interessante no budismo para você e
ficar só com o que lhe interessa.
BM  Você pessoalmente se interessa pelo
 budismo por quê?
J-CC O hinduísmo me interessa há 22
anos. Como você sabe, o hinduísmo é o tronco,
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é, por assim dizer, a mão, e o budismo é um
dedo, que sai do hinduísmo e indica o
caminho. Quando fui à India encontrar o Dalai
Lama, fui para escrever um livro; minha
preocupação era estritamente profissional. Não
queria deixar nada na sombra, queria
compreender e transmitir bem.
BM  Você poderia falar sobre os conceitos
fundamentais do budismo?
J-CC Há um certo número de ideias
inventadas pelo budismo que só pertencem ao
 budismo, como, por exemplo, o carma – o peso
dos nossos atos –, o nirvana, a reencarnação…
O Dalai Lama, o budismo atual, privilegia
algumas ideias por considerar que podem nos
ajudar. Posso citá-las, se você quiser…
BM Por favor, diga.
J-CC Há quatro ideias. Duas que são
clássicas e duas que são modernas. Entre as
clássicas, existe a impermanência, a ideia de
que tudo passa, nada permanece e nem mesmo
o budismo. Se a gente se perguntar por que
eles insistem tanto nessa noção, a gente
percebe que é porque ela permite se opor ao
integrismo, ao fundamentalismo. A
impermanência é uma arma oferecida pelo
 budismo.
BM Uma arma contra o dogmatismo. O
antidogmatismo do Dalai Lama é, aliás,
surpreendente. Ele diz que, se a ciência
mostrar que há um erro nas Escrituras, é
preciso mudar as Escrituras.
J-CC Sim.
BM E a segunda ideia qual é?
J-CC  A segunda ideia que o budismo
privilegia é a da  interdependência,  o fato de
que é impossível separar as coisas, de que não
se pode separar o dedo da mão, a mão do
corpo, o corpo do mundo etc. Se nós nos
perguntarmos a que isso nos leva, pensaremos
de imediato no meio ambiente, no perigo que
ameaça o planeta, precisamente porque a
espécie humana se considera superior às
outras. O budismo considera que somos um
dos dentes da engrenagem, um dente

particularmente perigoso, porque ameaça
destruir a engrenagem e, com isso, se destruir.
 A interdependência é uma noção propícia à
ciência moderna, para a qual o observador
transforma a coisa que observa. Por causa da
noção da interdependência, o espírito budista
estava mais preparado para acolher as
descobertas da mecânica quântica. Além das
duas noções clássicas, a impermanência e a
interdependência, existe a noção da não-
conversão. Não converter o próximo é uma
noção fundamental do budismo. Quando as
pessoas perguntam ao Dalai Lama se devem ou
não se converter ao budismo, ele responde:
“Não, fique como você está. A sua tradição
deve ser uma coisa boa, do contrário não seria
uma tradição”. A quarta noção é uma nova
noção de pátria. O Dalai Lama, como você
sabe, teve de deixar o Tibete, exilou-se na
Índia, mas, aí chegando, a primeira
preocupação dele não foi criar um exército
para reconquistar o seu país, mas, sim, abrir
uma escola. Ele queria sobretudo que a língua
tibetana não se perdesse, nem a poesia, nem a
música, que se perpetuaram graças a ele. O
Dalai Lama foi o primeiro homem de Estado
que situou a cultura como arma de
sobrevivência, uma arma incomparável.
Comprendeu que a cultura é uma arma mais
forte do que o exército – coisa que muitos
países ignoram. Existe um povo que
comprendeu a importância da cultura: o povo
 judeu, que só subsistiu na diáspora graças a
ela. Há hoje formas mais sutis de fazer
desaparecer um país do que a invasão armada.
Invadir com ideias alienígenas, por exemplo. O
fato é que, por ter perdido a pátria da sua
infância, o Dalai Lama imaginou uma nova
forma de pátria se fazendo por intermédio da
cultura. Ele hoje se pergunta se não é possível
colocar um pouco do Tibete em cada um de nós
através do pensamento e da atitude budista.
BM O Dalai Lama considera que nós hoje
 vivemos uma época de virtude, de ajuda mútua
– em suma, um período melhor. Uma das
razões desse otimismo é o fim da guerra fria,
outra é que a ideologia da não-violência tem
marcado alguns pontos. Ele é muito otimista,
não acha?
J-CC Muito, não. Ele pertence a uma
tradição otimista. Como você sabe, a base do
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 budismo é o otimismo. Ele parte da revelação
de que a condição humana é sinônimo de
sofrimento, de que o homem é frustração,
doença, envelhecimento, morte, porém afirma
que há uma maneira de escapar ao sofrimento
e a questão é saber encontrar essa maneira. No
caso do Dalai Lama, o otimismo é
contrabalançado pela lucidez do personagem.
BM Uma das características do budismo é a
maleabilidade. Quando nós pensamos em
certas culturas da Europa ocidental, como, por
exemplo, a alemã e mesmo a francesa, dizemos
para nós mesmos que elas são avessas ao
 budismo. O que você pensa disso?
J-CC O que você chama de tradição
francesa?
BM Para mim, existem fundamentalmente
duas: a rabelaisiana e a proustiana…
J-CC Se você estivesse se referindo ao
catolicismo, eu diria que você tem razão. Mas é
difícil afirmar que a maioria dos franceses
segue João Paulo II. Também existe aqui, na
França, uma tradição racionalista, voltairiana…
BM Mas você acha que essa tradição
racionalista favorece a maleabilidade?
J-CC Mais do que a outra.
BM  A cultura francesa funciona
inteiramente segundo o princípio da não-
contradição, do terceiro excluído. No Brasil, há
uma religião e uma cultura que não funcionam
dessa maneira. O santo católico é cultuado
 junto com o santo africano. Não existe uma
relação de exclusão. O Carnaval, que segundo
um dos nossos grandes escritores, Oswald de
 Andrade, é a religião nacional, tanto exibe
cinderelas negras quanto gueixas loiras.
J-CC  Na Índia, a cultura também não é
inteiramente regida pelo princípio da não-
contradição.
BM O budismo preconiza a rejeição do
desejo e se vale para isso de uma série de
recursos, entre os quais a meditação. Ora, nós
ocidentais fomos e somos formados para
insistir no desejo. Os surrealistas falavam na

onipotência do desejo. A psicanálise ensina a
conhecer o próprio desejo e a perseguir a sua
realização. Como explicar a moda do budismo
no Ocidente?
J-CC Não se pode dizer que o budismo
rejeite totalmente o desejo. O desejo de ser
agradável a você, por exemplo, ou o desejo que
alguém tem de auxiliar alguém é um
 verdadeiro desejo para o budismo, que não é
propriamente uma teoria da renúncia. O
 budismo valoriza a ação, ele nos leva a auxiliar
os outros. Não digo que eu o faça, mas com
este livro, fiz.
BM Como?
J-CC  A maioria dos direitos autorais vão
para o Tibete.
BM Voltando à questão do desejo…
J-CC Tudo depende do sentido em que a
palavra “desejo” é utilizada. Quando se trata do
desejo de consumir, que a publicidade procura
despertar, o Dalai Lama diz que é o mal do
Ocidente, porque é um desejo insaciável, leva à
frustração e à destruição do planeta. Já a noção
de desejo, tal como foi utilizada pelos
surrealistas, não é contrária ao budismo. O
desejo surrealista é, por um lado, um desejo de
conhecer uma realidade surreal, e, por outro,
de estar à escuta do mundo e de transformá-lo.
Os surrealistas foram, aliás, os primeiros no
Ocidente a denunciar o consumo. No que diz
respeito ao desejo no sentido sexual, a questão
é tão problemática no budismo quanto nas
outras religiões. Não cheguei a falar muito
sobre isso com o Dalai Lama. Existe uma
confusão entre o amor e o sexo que nunca foi
resolvida. Felizmente, aliás, do contrário eu
não teria trabalho. As histórias de amor são
essenciais à produção cinematográfica.
BM Você diz no livro que o século XX terá
sido o do exílio. Seria possível falar sobre isso?
Betty Milan (Brasil, 1944). Romancista, ensaísta e dramaturga. Colaborou nos principais j ornais brasileiros e
atualmente é colunista da revista Veja. Sua bibliografia inclui títulos como O papagaio e o doutor (1991), Paris
não acaba nunca (1996), Fale com ela (2007), e Quem ama escuta (2011). Esta entrevista integra o livro  A força
da palavra. Reúne os artigos “A voz do guru Dalai Lama”. Folha de S. Paulo, 3/09/1995, e “Carrière diz que
roteirista é o narrador do século 20”, Folha de S. Paulo, 30/05/1993. Contato: bettymilan@free.fr.
31
J-CC Nenhum outro século viu tantas
pessoas deslocadas voluntária ou
involuntariamente.
BM O século XX terá sido também o dos
mestiços…
J-CC E eu me pergunto se a América
Latina, que há mais de duzentos anos produz
obras belíssimas sobre a questão da
identidade, não virá a ser um continente muito
importante. O que foi considerado a fraqueza
do continente – a mestiçagem – talvez venha a
ser a sua força. O mundo de amanhã será
necessariamente mestiço, e é possível que, para
isso, o continente latino-americano esteja mais
preparado do que a Europa. Na América
Latina, só se falam duas línguas. Todos os
sistemas de produção e de coprodução podem
ser facilitados. Quando Menem falou na
televisão brasileira, sequer houve tradução. A
 barreira da língua não existe. São as mesmas
origens culturais. O mestiço, na história do
mundo, foi considerado durante muito tempo
um personagem inferior –  Es un mestiso. Em
francês se diz métèque para alguém que não é
de raça pura. Ora, nós sabemos que as raças
misturadas são mais resistentes do que as
outras e que os filhos dos mestiços tomam o
que há de melhor em cada um dos pais.
 Ademais, é possível que o mestiço seja mais
tolerante.
BM  A propósito do continente latino-
americano, você ouviu falar de um autor
chamado Paulo Coelho?
J-CC Ouvi, mas não li o livro dele.
BM  Vendeu 300 mil exemplares aqui na
França, apesar da crítica, que o caracterizou
como um autor decidido a se inscrever no
registro do comércio e da Imaculada
Conceição. Pena que você não tenha lido, pois
eu gostaria que você me explicasse a razão do
sucesso dele num país cuja tradição é
cartesiana.

 ALFONSO PEÑA  | Manuel Monestel: mudar la piel al son
del calypso limonense…
Uno de los artífices de la música popular
actual centroamericana, es sin objeciones,
ni bullicios, Manuel Monestel (Costa Rica,
1950).
 A mediados de los setenta, incursiona en
el ámbito musical con su banda  Erome;
proyecto que apostaba por la música y la
identidad latinoamericana. Tiempo
después, integra, junto al cantautor
nicaragüense Luis Enrique Mejía, el grupo
Tayacán; de esa complicidad se originan
sus primeros calypsos, nexos y regiones y ciudades, dan fe de la labor
ramificaciones con la cultura y la música
afrocaribeña.
 A finales de ese decenio, Monestel,
imprime energía y creatividad en la
investigación del calypso y otras
manifestaciones de la cultura
afrodescendiente; él lo revela: “Como una
lenta telaraña que se va tejiendo con el
pasar de los años, fui conociendo más
música y más personajes, compositores,
músicos y amantes de la cultura”.
Con su banda Cantoamérica  (1980),
Monestel se convirtió en un “aliado
inseparable” del calypso limonense. De su
mano florecieron y adquirieron un aire
remozado figuras como Wálter Ferguson;
considerado uno de los Calypsonians  con  
mayor prestigio en el Caribe y otras
latitudes. Segundo o Mr. Gavitt, (llamado
así por sus amigos), pasó de ser un
personaje de leyenda, que en su natal
Cahuita, era visitado por los turistas a la
caza de sus “casetes que él grababa en vivo,
uno por uno, en una antigua grabadora” a
ser un cantante y compositor vigente en la
órbita de la música popular
latinoamericana.
En Manuel Monestel, se distinguen dos
 vertientes bien cimentadas: el investigador
 y el artista. A lo largo de treinta años, esta
ósmosis lo ha llevado a divulgar el calypso
limonense en sus diferentes facetas: con su
 banda Cantoamérica  y 12 producciones  
discográficas, donde el calypso ocupa un
lugar destacado; lo mismo se puede argüir
32
en su labor de rescate de las leyendas del
calypso limonense. Esto se advierte en la
fina grabación y producción que realizó
 junto al pianista Manuel Obregón en
 Leyendas del Calypso Limonense.
En el segmento de la investigación,
Manuel tiene un libro publicado:  Ritmo,
Canción e Identidad: Una Historia
 Sociocultural del Calypso Limonense;
artículos, ensayos, conferencias y los
conciertos al “aire libre” en muchas
titánica de este creador costarricense.
Una experiencia inolvidable: “vivir uno
de los chivos con Cantoamérica”   para
evocar “el corazón del calypso”; ser testigos
 y provocadores de cómo esta fusión
tropical, sonera y genuina del afrocaribe
“pone a cantar y a bailar” con alegría y
soltura a diversas generaciones de
centroamericanos.
 AP Manuel, para situar la conversación,
creo conveniente que hagás un recorrido por tu
infancia y definás cuáles son los puntos de
coincidencia, para que en vos se dé la
amalgama de habitante del “Valle Central”
(San José); con raíces profundas en la cultura
y la música caribeña que van a estar presentes
en tu vida.
MM Los estímulos tempranos sobre el
tema ocurren en los años 50; cursando el
cuarto grado en la escuela Dante Alighieri en
Lourdes de Montes de Oca, conocí –por
primera vez–, a un afro descendiente de origen
limonense. Estudiando en una escuela con
nombre italiano y viviendo en un pueblo con
nombre francés, tuve contacto con un miembro
de un grupo cultural que más tarde yo
entendería como de gran importancia para el
desarrollo de las identidades en Costa Rica.
 Aquel niño negro, flaco y alto, se convirtió
en mi amigo. Caminábamos de la escuela al
barrio y yo admiraba su bilingüismo e
indagaba preguntándole sobre los nombres de
las cosas en inglés caribeño, un idioma que

entonces era extraño para mí. Durante todo el
curso compartimos juegos e historias, hasta
que un vergonzoso incidente, durante la “ fiesta
de la alegría” , me enseñó con rudeza lo que
era el racismo y el rechazo por lo diferente por
parte de un grupo de compañeros de curso
contra mi amigo limonense.
 Al siguiente año mi amigo ya no fue a
aquella escuela y se mudó de barrio sin que yo
pudiera encontrarlo de nuevo.
Por otra parte y como antecedente, mi
madre, desde mi temprana edad me contaba
sobre un viaje que ella hizo a Limón en los
años 30 y una anécdota sobre algo que
presenció por accidente. La escena por ella
descrita era un grupo de gente negra en una
calle de Limón, en la noche, cantando, tocando
tambores y bailando alrededor de un fuego. Su
amiga afro limonense, que la acompañaba, le  
indicó que no debían pasar por ahí pues esa era
la gente de Pocomía. Años después entendí que
 Pocomía  era una de las distintas formas de
religiosidad africana que se desarrollaron en el
Caribe y que llegó a Limón con las migraciones
de la década de 1870 para la construcción del
ferrocarril a Puerto Limón. Esta práctica
espiritual fue radicalmente perseguida y
reprimida por la cultura dominante “blanca” de
San José y por la élite negra emergente en
Limón. Creo que los limonenses perdieron
parte de su alma cultural con la eliminación del
rito de  Pocomía, en él se sintetizaban cantos,
ritmos, danzas y sentimientos que hubieran
enriquecido aún más la maravillosa expresión
artística del pueblo limonense actual.
Mis padres aunque eran típicos habitantes
del Valle Central, clase media baja, nunca me
inculcaron valores racistas, por el contrario, mi
madre y mi padre tenían amigos afro
descendientes que visitaban nuestra casa con
alguna frecuencia.
En ese contexto, y desde mi perspectiva de
paña (hispano descendiente), se gestó en mí un  
interés temprano por aquella cultura diferente
pero tan interesante.
 AP Desde niño tuviste la oportunidad de
estar conectado con los ritmos afro caribeños:
el son, el bolero, la rumba, la guaracha, el cha
cha chá; los registros de la música de Beny
Moré, los Matamoros, la Sonora Matancera…
Contanos cómo esas composiciones van a
influir en tu desarrollo musical…  
33
MM Mi padre aficionado a cantar, me
acercó a la música de los grandes creadores
negros del Caribe como Beny Moré, Miguel
Matamoros, La Sonora Matancera etc. Y así
escuché el son, el bolero, el cha cha chá y el
mambo desde que tengo memoria. “ Pachito
e´ché es un tipo popular…” rezaba una canción
de Beny con Pérez Prado que yo escuchaba a
mis seis años viviendo temporalmente en una
finca en Escazú y recuerdo aún antes otra del
Beny:  “Oye José, ven pa´cá, cuidao con la
culebra te muerde lo pie…” y yo con cinco años
frente a un montasal en el jardín de mi abuelo
en Lourdes, pensando si no habría una
serpiente esperándome ahí para morderme. Mi
padre solía invitar a la casa, especialmente los
domingos, a varios amigos suyos que
resultaron ser de los mejores guitarristas de
bolero, guaracha y son que ha tenido Costa
Rica, entre ellos estaban el Negro Córdoba,
requinto del Trío Alma de América y Güicho
Porras de los Zafiros. Yo abría mis ojos de niño
de diez años, admirado de la destreza de
aquellas manos y de la belleza de aquellos
cantos.
Cuando mi padre murió me heredó, además
del amor por la música, una pila de viejos
cancioneros de los años cuarenta y cincuenta
que mostraban lo que popularmente se oía en
la radio y lo que la gente de esas generaciones
cantaba.
 Aquella semilla quedó plantada en mi
memoria y años después me conectó con mis
identidades latinoamericanas y fecundó mi
creación musical, marcando profundamente
las canciones que luego compondría.
 AP En los años setenta, cuando estás
“rocanroleando”, vas a tener un encontronazo
decisivo con la Nueva Canción
Latinoamericana… Eran años de conciencia
política y artística… Al poco tiempo, integrás,
junto al cantautor nicaragüense, Luis Enrique
Mejía, el grupo Tayacán. De esa época, se
puede afirmar que son tus primeros calypsos…
MM Crecí y me desarrollé como músico
popular y después de pasar por el camino
obligado del rock y la música pop impuestas
por el mercado y la industria musical, comencé
a preocuparme por músicas que tuvieran más
relación con nuestro entorno latinoamericano
y costarricense. Recuerdo que un día en mi

casa cantando una canción de Paul Simon, me
quedó resonado en la cabeza una frase de la
misma que decía algo sobre el “New Jersey
Turnpike” una autopista en Estados Unidos,
ahí tomé conciencia de que yo cantaba sobre
cosas y temas bastante lejanos de mi propia
experiencia como joven costarricense.
 Ya en los años 70, surge entonces mi
encuentro con el Movimiento de la Nueva
Canción Latinoamericana y sus implicaciones
identitarias y políticas.
Estando en la Universidad de Costa Rica,
un amigo me prestó unos discos de unos
cantores desconocidos para mí en ese
entonces, sin embargo, luego me
acompañarían por el resto de mi vida, se
trataba de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui y
 Víctor Jara. Los pioneros del Movimiento de la
Nueva Canción Latinoamericana.
Ese movimiento musical buscaba contribuir
con los procesos de democratización en una
 América Latina plagada de dictaduras
militares. Paralelo al discurso político de sus
canciones, se buscaba el reforzamiento de las
identidades latinoamericanas. En esa
 búsqueda me crucé de nuevo con la herencia
africana en los cantos uruguayos, peruanos,
 brasileños, venezolanos y cubanos, por citar
algunos.
De regreso de un gran festival cultural en La
Habana en 1978 y estando en Panamá con
Leda, mi querida amiga brasileña que conocí
en Cuba, ella me regaló discos de Chico
Buarque y Caetano Veloso, cantautores que
completaron el marco de referencia obligado
para entender el crisol de la canción
latinoamericana. Escuchando  A construção de
Chico Buarque me asomé a una inmensa
 ventana de posibilidades creativas en la
canción, aún hoy sigo asomado a esa ventana
que Chico abrió para mí. Tuve el placer de
conocerlo brevemente en el año 1983 en un
festival en Managua.
En el contexto costarricense, mi trabajo
musical de esa época, al lado del cantautor
nicaragüense Luis Enrique Mejía Godoy y el
Grupo Tayacán me había acercado también al
tema de la cultura afro descendiente y la
música limonense, pues Luis Enrique ya había
compuesto algunos temas inspirados en
literatura costarricense (de Abel Pacheco y de
Joaquín Gutiérrez) que había musicalizado con
ritmos de calypso. Con Tayacán me fortalecí y
34
aprendí para empezar mi nuevo y duradero
proyecto que sería en el futuro Cantoamérica.
 AP En el segmento de la investigación de
las raíces costarricenses y el tema sobre la
identidad va a ser muy importante tu relación
con la artista y folclorista Emilia Prieto.
Contanos de tus experiencias y saberes…
MM Paralelamente conocí a Emilia Prieto,
quien además de recopiladora de canciones
populares vernáculas, cantaba en La Casona
del Higuerón, primer establecimiento en Costa
Rica donde se interpretaba La Nueva Canción
Latinoamericana y la trova. Emilia me señaló
la importancia de recopilar música de los y las
 viejas cantoras con el fin de entender nuestras
raíces de identidad para procesarlas e
investigarlas.
Tenía la imagen de una dulce abuelita pero
con el corazón de un jaguar y la valentía de una
luchadora política y cultural que fue ejemplo
 vital para mí y para muchos de mi generación.
 Aprendí con ella la importancia de revisar el
pasado para construir un presente rico y lleno
de cultura identitaria.
La recuerdo a sus ochenta años desfilando
por las calles de San José defendiendo los
derechos de los desposeídos y los silenciados
de esta sociedad.
La recuerdo a sus ochenta y cinco años en
su lecho de muerte sonriendo y contándome
anécdotas y chistes. Murió un fin de semana
mientras yo recopilaba calypsos en Cahuita, no
pude ir a su funeral pero creo que su espíritu se
alegró de saber dónde yo andaba y lo que hacía
en honor a lo que ella me enseñó.
 AP  A finales de los setenta dedicás mucha
energía y abordás de un modo impetuoso la
investigación sobre el calypso y los diversos
matices de la cultura afrocaribeña… Hay que
imaginarte caminando por los maravillosos
senderos de Cahuita, Puerto Viejo, Cocles,
Manzanillo; o en Limón City donde los
 jeroglíficos linguísticos y la santería están
presentes en los predios, el tajamar, calles,
 barrios coloridos y misteriosos; de vez en
cuando un acorde del blues o del jazz te llevan
a acercarte a alguna casa estilo caribeño…
MM Hacia finales de los años 70 comencé a
 viajar a Puerto Limón y a otras localidades del

litoral caribeño de Costa Rica con el fin de
conocer más sobre su música y su cultura. Mis
primeras impresiones me llevaron a distintos
tipos o estilos de música que se movían desde
el blues, el swing, soul music  hasta salsa,
merengue y reggae. Todos estos estilos  
musicales, de claro origen afroamericano, se
escuchaban en radio, en bailes, en bares,
cantinas, en las casas y en todo ambiente
donde la música popular tuviera un espacio.
 Al blues y al swing, los encontré caminando
por la calle principal de Cahuita una tarde de
cielo nublado. Al oír unos elegantes acordes de
guitarra me detuve en una casa esquinera con
 barandas y decoraciones caribeñas
tradicionales y estuve escuchando ahí por
algunos minutos hasta que por la ventana se
asomó una amable viejita que sonriendo me
invitó a pasar para que oyera mejor la música.
 Al entrar, me encontré con un hombre ya en
sus setentas que interpretaba viejas canciones
de blues con una guitarra eléctrica construida
por el mismo y amplificada con un viejo
aparato de los años 50. El hombre se llamaba
Mr. Silvester Plummer.
Los bares y restaurantes de Cahuita, Puerto
 Viejo y Puerto Limón ofrecían al turista un
repertorio de grabaciones de reggae (Bob
Marley, Peter Tosh, Yabby You, etc.) y de salsa
(El Gran Combo, Willie Colón, etc.). Muy poco
o nada de música en vivo y menos aún de
música limonense original.
Mi experiencia de músico y compositor
popular me señalaba que toda esa música que
llenaba muchos espacios sociales importantes,
mostraba la ausencia de relación temática
directa con el contexto limonense; esto es, que  
toda esa música se consumía, pero no se
producía en Limón. En ese sentido, la
observación que hasta ese momento podía
hacer corría por los canales de la música
importada y, por tanto, impulsada por la
industria cultural transnacional.
 Ya, a esas alturas yo había escuchado
música de calypso limonense en el restaurante
capitalino Los Lechones, por medio de un  
grupo conocido como El Combo Alegre, el cual
tocaba los jueves en ese local. Este grupo era el
primero y el único de música afro limonense
que se podía escuchar en San José hacia
mediados de la década de 1970.
Mi interés por conocer la música producida
en Limón me llevó a indagar de manera
35
espontánea sobre la existencia de compositores
populares en la zona. A través del programa
“Somos como somos”, del Sistema Nacional
de Radio y Televisión (SINART) pude
escuchar a varios cantantes de calypso  como
Buda y Papa Tun.
 AP En el peregrinaje por Limón vas a
encontrar diversos personajes vinculados al
calypso; contanos cómo fue tu encuentro con
dos extraordinarios cantantes: Buda y Papa –
Tun… En tu sondeo por los parajes limonenses
llegás a conocer al maestro calypsonian Wálter
Ferguson; él será un parámetro confiable y
certero para ampliar tu conocimiento del
calypso; en el año 1997 grabás junto a tu banda
Cantoamérica una colección de composiciones
de Segundo (Así se le llama a Ferguson) bajo
el título: “Calypsonians”.
MM Como una lenta telaraña que se va
tejiendo con el pasar de los años, fui
conociendo más música y más personajes,
compositores, músicos y amantes de la cultura.
Conocí a  Papa Tun por casualidad, una
noche que fui a comer al Springfield en Puerto
Limón y lo encontré “canjeando” calypsos por
comida. Yo me senté en la barra del bar y me
concentré en escuchar aquellos cantos en una
mezcla de inglés limonense y español, también
limonense. Después de varias canciones él
observó mi interés y sin más rodeos me dijo:
“You know music, right? Sing, sing!” Y
comenzó a enseñarme los coros de una canción
que decía: “Milly never live good life, Milly
never live good life, Milly never live good life I
know she turn the sailaman wife”. Papa Tun
vivía en una especie de tugurio en el Barrio de
Cieneguita y se ganaba la vida afilando
cuchillos y soldando ollas por las calles de
Puerto Limón. Murió como vivió, pobre y
olvidado, hasta que alguien recuerda su célebre
calypso “Zancudo, Zancudo”, conocido por
todo limonense actual.
En 1980 leí el libro What Happen, de Paula
Palmer, el cual recopilaba testimonios, relatos
y anécdotas dentro del marco de la historia
oral del sur de la provincia de Limón,
específicamente el cantón de Talamanca. El
mismo mencionaba la existencia de Wálter
Ferguson, el músico de Cahuita.
Por medio de Paula Palmer conocí al
calypsonian que con el paso del tiempo
llegaría a ser reconocido como uno de los más

importantes compositores afro costarricenses;
ese es Mr. Wálter Ferguson, conocido como
Gavitt  o como  Segundo. Al escuchar sus
calypsos supe que me encontraba frente a un
gran compositor, que su música tenía una
particular vinculación con una identidad afro
limonense y que mostraba una impresionante
pertinencia en la vida social y cultural de la
costa de Talamanca.
Mr. Wálter Ferguson pasó a ser un gran
amigo y una especie de mentor e inspirador de
mi trabajo musical en los años subsiguientes.
 A Buda lo conocí en un festival dedicado a
la conservación de la tortuga a principios de la
década de 1980 y luego lo volví a encontrar en
tiempo de carnaval pidiendo limosna en la
acera del Banco de Costa Rica en la ciudad de
Limón. Con él desarrollé una buena amistad,
que permaneció hasta su prematura muerte en
los años noventa.
De pronto, empecé a conocer una práctica
musical no detectable a simple vista; es decir,
una serie de hacedores de música y un
repertorio local de canciones, que, sin figurar
en grabaciones discográficas y sin sonar en la
radio, estaba allí y tenía un espacio social que
había llenado durante años las necesidades
expresivas y recreativas de un importante
sector de la población limonense.
 Años después conocí a otros grandes
calypsonians como son Cyrilo Silvan, Herberth
Glinton (Lenkí) y Reynaldo Kenton (Shantí)
con ellos hicimos varios conciertos en los años
noventa y comenzamos una especie de Buena
 Vista Social Club al estilo de Limón. Los tres
habían sido fulgurantes estrellas en los
carnavales de los años 50 y 60 pero estaban
semi retirados y las nuevas generaciones ya no
los conocían. Su resurgimiento fue grandioso y
actualmente seguimos haciendo conciertos y
discos para el deleite de nuevas y viejas
generaciones de costarricenses.
 AP La filosofía musical del calypso está
configurada de letras sencillas que describen
las tradiciones y costumbres de los habitantes
de la cultura caribeña con mucho humor y el
fondo rítmico /melódico del banjo, guitarra y
quijongo, junto a la voz del cantante. Hay una
composición de  Segundo  que es apreciada y
conocida en muchas latitudes, me refiero a
“Cabin in di watta”…
36
MM El mento  jamaicano, el calypso, o su
antecesor kaiso o kariso de Trinidad, los
cantos religiosos, el baile de cuadrilla y el uso
de instrumentos de origen africano y
afrocaribeño, son solo algunos ejemplos de la
rica y variada expresión cultural que llegó a
Costa Rica con aquellos inmigrantes en 1872.
Dentro de esta variedad de expresiones
musicales se destacan los cantos denominados
calypsos, cuya pertinencia y popularidad,
desde la década de 1940, han marcado el
paisaje de la provincia de Limón y han
generado un repertorio propio que refleja la
 vida y la historia de su pueblo.
En la provincia de Limón, decir calypso es
referirse a un estilo musical que contiene
insumos importantes del mento, del son
cubano, del original calypso trinitario y,
después de los años ochenta, del reggae y de la
salsa.
Toda esta fusión musical llamada calypso
limonense guarda, sin embargo, desde el punto
de vista filosófico y ético, un paralelismo
importante con la figura del calypsonian
trinitario como hacedor de canciones, más allá
de sus rasgos puramente musicales.
El calypso narra hechos históricos,
anécdotas, chismes y chistes sobre la gente,
tradiciones culturales, es una especie de
periódico popular que no usa papel, ni tinta, ni
imprenta y que siempre está ahí para ser
escuchado por la comunidad.
El artífice del calypso limonense Wálter
Ferguson, hoy con 92 años sigue contando
historias, aunque ya no las canta. Una de sus
célebres composiciones es “Cabin in di watta”
que narra las contradicciones de la
implantación del Parque Nacional de Cahuita
con la comunidad. Por medio de una anécdota
de su amigo Bato que construyó una cabaña
sobre el mar cahuiteño en clara contradicción
con el gobierno, Mister Ferguson logra
sintetizar la situación de una manera chistosa
pero con gran profundidad.
 AP ¿Cómo definís a un calypsonian?
MM Un calypsonian es un trovador, un
crítico social, un artista y un entretenedor, un
periodista popular, un comentarista político,
un performer, un alma libre y sobre todo un
heredero de la entraña cultural africana en el
Caribe y un continuador del Griot de la Madre

 África y del Chantuelle, primigenio cantor del
Caribe durante el esclavismo.
 AP En Limón se acostumbra llamar a los
que no son afro descendientes “paña”; ¿se
puede afirmar que eres un “ paña
calypsonian”?
MM Por la vía de mis procesos de
culturalización temprana soy un paña, por la
 vía de mis procesos más recientes y conscientes
soy un hibrido genético que también contiene
la herencia africana. Soy un cantor de calypso y
de otros tipos de canción, me hubiera gustado
ser un calypsonian pero no lo soy, apenas soy
un seguidor de los grandes cantores
limonenses.
 AP La propuesta musical de Cantoamérica
se fundamenta en fusiones de la música
afrocaribeña con el blues, jazz, rumba y
expresiones de la batucada brasileña… Has
participado con Cantoamérica en conciertos y
presentaciones por Europa, Africa, Asia y Usa.
¿Cómo digieren los espectadores las diversas
propuestas musicales?
MM Son ya muchas giras
transcontinentales, en las cuales hemos podido
observar cómo la gente recibe con sorpresa
nuestro repertorio afro viniendo de un país
como Costa Rica que siempre se proyectó como
un país “blanco”. La fuerza del calypso
limonense, la ternura del bolero y la energía
híbrida de nuestro repertorio, que resulta
costarricense en su temática y en la manera de
interpretación de las raíces afroamericanas,
nos ha permitido una comunicación fluida con
los públicos del mundo más allá de las
fronteras lingüísticas. El año pasado en Benín,
 África, logramos compartir esas raíces con
músicos de allá y grabamos un disco que
hermana nuestros repertorios pues fusionamos
los cantos y los instrumentos con la fluidez de
quienes navegan por el mismo cauce.
 AP Puerto Limón es conocido por sus
colores tropicales, la música, la gastronomía
sincrética, la belleza de sus playas texturadas, y
por sus carnavales que se llevan a cabo en el
mes de octubre, desde hace varias décadas.
Hay calypsos que homenajean al Carnaval de
Limón… Recuerdo “Los Carnavales en Limón”
37
 y “Carnaval day” del grupo  Kawe Calypso…
Podrías describir un día de carnaval…
MM En el dia de carnaval Limón despierta,
ríe y baila. Ya no hay diferencias y todos
participan de la fiesta. El ritmo de los tambores
recuerda aquella tierra transatlántica de donde
 vinieron los ancestros africanos. Ferguson nos
dice: “El pobre Willie y su mamá Maymay,
mírenlos empujando entre la multitud en el día
de carnaval, no tienen qué comer, ni tienen qué
 vestir, pero al carnaval ellos tienen que ir…”
 AP Hace unos pocos meses apareció
Centroamérica en una cajita de música;  vos
participás con el pianista Manuel Obregón y
los calypsonians limonenses; a lo largo del Cd
se puede escuchar un desfile de voces y ritmos
centroamericanos. Además del esfuerzo de
“rasgos de identidad”, el sello editor Papaya
Music, presenta una especie de “arte objetual”
en el diseño…
MM Papaya es un fenómeno discográfico
enmarcado en un proceso a veces intangible de
acciones orientadas a revisar las identidades
costarricenses y centroamericanas. En las
últimas tres décadas, un sector de artistas,
investigadores sociales y productores
culturales han emprendido la marcha hacia las
raíces reales de la cultura en contraposición
con las naciones inventadas como diría
Benedict Anderson.
Hace algunos años Papaya surge como la
discográfica de lo invisible, de lo que no existía
para las grandes empresas del disco. De esa
manera el público costarricense e internacional
tiene acceso a Wálter Ferguson, Max
Goldemberg o a las Leyendas del Calypso
Limonense.
Su producción destaca no solo lo musical,
inherente a su vocación de disquera, sino a la
plástica y el arte visual en función de esa
revisión estética de la cultura popular de la
región.
 AP Refirámonos a Calypso sinfónico; hubo
una presentación en días recientes (Junio,
2011) en la explanada de la Catedral de
Limón... El protagonista fue el calypso
limonense; participó Cantoamérica con la
Banda de Conciertos de Limón… Los
calypsonians convidados fueron Shantí, Cyrilo

Silvan y Yuní… ¡Un espectáculo de lujo; en
armonía con el entorno y la cultura
afrocaribeña!
MM Bueno pues, espectáculos como ese
son parte de los logros de un proceso de tres
décadas de Cantoamérica y su relación con los
calypsonians limonenses. En un afán de
colaborar con la visibilización del calypso y sus
creadores, hemos generado iniciativas en
distintos momentos para renovar, dentro de un
proceso de conservación, las expresiones
ligadas al calypso limonense.
En el 2004, para el Festival Nacional de la
 Artes que se llevó a cabo en Limón, se me
ocurrió reunir a estos viejos calypsonians y
acompañarlos con mi banda Cantoamérica
para presentarnos durante el festival.
Organizamos un repertorio con lo más
representativo de Lenkí, Silvan y Shantí. El
impacto fue positivo tanto en público como en
los medios de comunicación.
 Ya a estas alturas yo me encontraba
interactuando dentro de una especie de taller
de investigación sobre la Africanía, promovido
por la Doctora Rina Cáceres, desde el CIHAC,
Centro de Investigaciones Históricas de
 América Central, en la Universidad de Costa
Rica. Fue allí donde empecé a elaborar una
tesis para la Maestría en Artes, dirigida por
Rina, Lara Putnam y María Clara Vargas. Esa
experiencia de intercambio investigativo con
distintas personas que como estudiantes o
profesores, discutíamos quincenalmente sobre
el avance de los procesos de investigación de
cada uno, intercambiando ideas de cómo
abordar el objeto de estudio o cómo resolver
problemas metodológicos, propició en mi un
camino hacia la formalización de productos
investigativos y musicales que surgieron en
años posteriores.
En el 2005 la editorial de la UNED publica
el libro “Ritmo, Canción e Identidad: Una
Historia Sociocultural del Calypso Limonense”,
en el cual intento hacer una síntesis de mis
 A lfonso Peña (Costa Rica, 1950). Escritor, editor y provocador. Entre algunos títulos publicados mencionamos:
Noches de celofan; La Novena Generación; Labios pintados de azul; Cartografía de la imaginación. Dirige la
revista Matérika ( www. materika.org). Entrevista realizada en agosto de 2011. Contacto:
manija05@yahoo.es.
38
experiencias y recorrido por los pueblos
limonenses y los encuentros y diálogos con los
calypsonians y otros personajes relacionados
con la expresión musical limonense. El texto
además hace referencia a las migraciones de
las Antillas hacia Limón y la posterior jornada
histórica del pueblo afro limonense en
territorio costarricense.
Posteriormente, con el pianista Manuel
Obregón y la empresa Papaya Music, grabamos
el disco que captura el talento de los
calypsonians Lenkí, Silvan, Shantí incluyendo
además a Roberto “Congoman” Watts y a
Emilio Álvarez “Juní”, otros destacados
cantantes de calypso limonense. Este disco se
perfila como una antología del calypso de
Puerto Limón, impregnado de la cosmopolita
relación del puerto con otros puntos caribeños
como Panamá, Jamaica, Trinidad y Nueva
Orleans en Estados Unidos.
 Artículos, ensayos y otras grabaciones
discográficas han sido también parte de este
proceso, que a lo largo de décadas he recorrido
acompañado de músicos, de calypsonians y de
académicos, en un continuo ir y venir entre la
práctica musical y la investigación cultural.
Dentro de esta perspectiva, lo más reciente
es la incorporación de una banda sinfónica al
trabajo de Cantoamérica y los calypsonians. La
Banda Nacional de Limón nos invitó a hacer un
par de conciertos con ellos, –con un repertorio
exclusivo de calypso– y la participación de las
leyendas del calypso: Silvan, Kenton y Juní. Un
primer concierto en el Teatro Melico Salazar en
San José y otro en la plaza de la catedral de
Limón. Excelente audiencia, el público y los
músicos contentos y satisfechos y la
perspectiva de otros trabajos juntos. Esta es
una acción innovadora en tanto las Bandas
Nacionales, pertenecientes a la estructura
oficial de la cultura, normalmente han
manejado otro tipo de repertorio, más
conservador y excluyente de la cultura popular.
 39

LUCÍLIO MANJATE | O encanto por trás da escritura de

Ungulani Ba Ka Khosa
 A epistemologia que conferiu à ciência a exclusividade do conhecimento válido traduziu-se num
vasto aparato institucional – universidades, centros de investigação, sistema de peritos, pareceres
técnicos – e foi ele que tornou mais difícil ou mesmo impossível o diálogo entre a ciência e os outros
saberes.
Boaventura de Sousa Santos e Maria Paula Meneses

O problema é que o grosso dos países africanos tem cultura ágrafa, e eu pergunto: antes da chegada
dos colonialistas, não curávamos a malária ou ela não existia? Havia dentistas no século treze? O
 preto não sofria de dentes? Só começou a sofrer de dentes depois da colonização? Mas como nós não
tínhamos escrita, isso trouxe o problema da aculturação, da rejeição da cultura. Diz-se ser um
mundo supersticioso e eu digo não, esse mundo supersticioso tem o seu quê de racionalidade, para
sustentá-la, vi que a literatura é um caminho, e quem abriu esse caminho foram os latino-
americanos, eles tomaram aquilo que os ocidentais consideraram irracionalidade como uma base
 para a racionalidade própria.
Ungulani Ba Ka Khosa

Uma, entre outras questões que se colocam
ao ler-se o último romance de Ungulani Ba Ka
Khosa, Choriro, é sobre o conhecimento.  
Trata-se de um apelo a uma discussão
epistemológica sobre os desafios que se
colocam, num primeiro plano, à ciência
histórica, essa narração metódica de passados,
na produção do conhecimento a partir de um
olhar local, de dentro. Esta proposta pode ler-
se na nota que Khosa faz questão de colocar no
livro:
 Este retrato de um espaço identitário, de
uma utopia que se fez verbo, assentou na
rica e impressionante História do vale do
 Zambeze no chamado período mercantil. A
intenção do livro foi a de resgatar a alma
de um tempo, a voz que não se grudou aos
discursos dos saberes. O fundamento
histórico valeu-me como porta de entrada  
ao mundo de sonhos e angústias por que o
vale do Zambeze passou durante mais de
quatro séculos…
Choriro, um lamento, uma espécie de
exorcismo ao “epistemicídio” [1] africano; um
discurso que procura resgatar essas vozes
abafadas, silenciadas ao longo do processo de
produção desse conhecimento que temos sobre
nós próprios e sobre outros.
Subjaz neste projeto um fundamento
existencialista, a ideia de que o fato dessas
vozes vincularem-se ao universo da oralidade
não lhes permite afirmarem-se como um
discurso válido e promotor de um
conhecimento produzido a partir de dentro.
Isto significa, ironicamente, que “os discursos
dos saberes”, a que Khosa se refere em alusão à
epistemologia promovida pelo Ocidente,
produziram e promoveram um conhecimento
sobre a “nossa” realidade a partir de fora,
portanto, não intercambiando os afetos, não
ouvindo essas outras vozes, exatamente pela
sua natureza ágrafa, imprecisa e dúbia.
 Assim se entende por que, em Choriro, os
afetos em relação aos objetos observados são
potenciados num jogo de racionalidades que se
negam, alegorizando formas variadas de
conhecer e teorizar o próprio conhecimento.
Veja-se o exemplo:
 Em geral, os indígenas, nas frequentes e
animadas conversas em volta da fogueira,
de tanto acharem natural a beleza
circundante, não se extasiavam com o
intermitente luzir dos pirilampos, a
miríade de estrelas abarrotando o céu, o
sussurro das folhas das árvores, ou o
longínquo rugir de um leão na savana dos
 predadores da noite. Eles pasmavam-se
com o encantamento de Chicuacha [o

 padre branco] ante o nascimento, na
entrada abrupta da noite, das ilhas de fogo
com que os canoeiros e carregadores
 pintavam as noites ao longo do leito do
 Zambeze. Na escuridão das águas, era-lhe
 possível observar os intrigantes olhos dos
crocodilos que à direita e à esquerda
 perscrutavam os movimentos humanos.
 Seguros nos pequenos e confortantes
 pedaços de terra, os canoeiros pouca
atenção prestavam aos répteis das águas.
 Estes, silenciosos, reluziam os olhos
enquanto as línguas de fogo iam, aos
 poucos, fenecendo com a madrugada que
ia abatendo as estrelas.
 A naturalidade com que os indígenas
observam a realidade circundante, a ponto de
se imiscuírem nela como um todo harmonioso
– repare-se que canoeiros e carregadores
deixam-se estar serenos no leito do rio,
partilhando as mesmas águas com os
crocodilos – é antítese da artificialidade
estampada no olhar de Chicuacha, para quem
essa aliança não só não faz sentido como é
perigosa. Mas é exatamente a essa aliança a
que Etounga-Manguelle (1991) se refere ao
tentar caracterizar os valores  de África, os
quais, exatamente por serem consubstanciais a
tudo a que à África diz respeito, caracterizarão
a forma como o continente deverá (re)produzir
um conhecimento localizado. Essa
epistemologia, entre outros valores, será
caracterizada por “uma inserção pacífica com o
meio ambiente”. [2] Mas o que se entenderá
por tal inserção?
 Wellek e Warren (1948), na busca de uma
ciência literária, fundamentam a sua existência
no que entendem como “fruição em estado de
simpatia” em relação aos objetos observados.
Parece estar aqui reforçado, de certa forma
mais extensivamente, o pressuposto de
Etounga-Manguelle. Ora uma inserção pacífica
com o meio é o desejável, mas poucas vezes é
conseguida, sobretudo quando o investigador é
“estranho” à realidade observável e vice-versa.
 A inserção torna-se, então, não raras vezes,
conflituosa, e essa conflitualidade determina o
tipo de conhecimento que se produz, um
conhecimento pouco emancipador, que castra
o diferente. É prestando a devida atenção a
este “delírio uniformizador” [3] que Matusse
(1998) repensa a teoria sobre o Fantástico, de
40
Todorov. Esta teoria é repensada por Matusse
em função de determinados objetos, com os
quais seguramente o teórico russo não
contatou.
 A caracterização do fantástico, segundo
Todorov, baseia-se na intervenção de
fenômenos sobrenaturais em condições tais
que provocam na(s) personagem(s) e no leitor
implícito a hesitação sobre a sua natureza real
ou ilusória. Assim, o fantástico situa-se entre o
maravilhoso e o estranho. [4] Entretanto,
referindo-se à prosa de Couto e Khosa,
Matusse adverte para a necessidade de se
considerar a noção de fantástico numa
 perspectiva histórica, como uma noção
relativa. Com efeito, o fantástico resulta da
ocorrência de fenômenos que a experiência
humana julga como transgressores da
ordem natural, tal como essa experiência
 permite concebê-la. Não há, por
conseguinte, um padrão válido para todas
as sociedades e civilizações a partir do qual
se possa traçar uma fronteira entre o que é
e o que não é fantástico. As nossas
reflexões partem de uma visão do mundo
assente no modelo racionalista ocidental,
mas os universos retratados nas obras
 pertencem a civilizações onde imperam
outros modelos de pensamento, outras
crenças, enfim, outras concepções do que é
a ordem natural.
 A reserva de Matusse em relação à
aplicação da teoria do fantástico sobre o objeto
em estudo é explicável à luz da afetividade e
reconhecimento culturalmente estabelecida e
que se desencadeia quando o crítico entra em
contacto com o objeto, o que lhe permitiu
tomar parcialmente aquela teoria, ou seja,
produzir esse conhecimento outro, localizado.
Esse é, como dissemos, o desafio que Khosa
coloca no seu Choriro. Esta é a questão
primacial, uma questão metaforicamente
sugerida pela “burla referencial”, para usar a
noção de Matusse em  As poses indescritíveis.
Com efeito, ao fim das 145 páginas do romance
de Khosa, depois de levados, por esse mundo
de sabedoria a resgatar, pelos olhares,
pensamentos e racionalidades que se cruzam e
muitas vezes se negam – porque esse o projeto
– perguntamo-nos se Nhabezi [5] ou o branco
Luís Antônio Gregódio, depois de morto,

chegou, de fato, a transmudar-se num espírito
mpondoro, nesse “espírito de leão como outros
soberanos das terras à margem sul do Zambeze
se haviam transformado e governado
espiritualmente os seus homens. Mas muitos
duvidavam da real capacidade de o espírito de
Nhabezi em coabitar com outros no seleto
reino das divindades africanas.”  
– No fundo não acreditas na mudança.
– A questão não está em acreditar. É
necessário que a alma seja aceite.
– Por quem?
– Não perguntes a mim.
– É a cor?
– Nunca um branco se transformou em
mpondoro.
Se Luís Antônio Gregódio assimilou os
 valores culturais, a cosmovisão das gentes
locais com quem contatou, a ponto de mudar o
nome para Nhabezi, podia esperar-se que a tão
desejada transmudação ocorresse. Entretanto,
a narrativa é aberta. Abre-se, pois, entre o
curso dessa aculturação e o desejo dos
indígenas, de que a transmudação de Nhabezi
num espírito mpondoro  se desse – e assim
 veríamos concretizados, metaforicamente,
alguns dos valores de África apontados por
Etounga-Manguelle: o apagamento do
indivíduo, face à comunidade; a aceitação e a
canalização das paixões (principalmente pela
ritualização); uma inserção pacífica com o
meio ambiente – um espaço virtual para todas
as possibilidades, pois se o branco não
permanece o mesmo, o mesmo acontece com o  
indígena.
Uma dessas possibilidades seria considerar,
numa perspectiva contemporânea, que
Nhabezi personifica o projeto político do
Ocidente que vem à África “reparar os danos e
impactos historicamente causados pelo
capitalismo na sua relação colonial com o
mundo”. [6] Do ponto de vista estritamente
epistemológico, a metáfora aponta para o fato
de o Ocidente estar disposto a ajudar a África a
resgatar as suas formas de conhecimento e a
potencializá-las para o avanço da humanidade.
 Abre-se, entretanto, a segunda possibilidade.
Sugere-se então que, não se dando a
transmudação de Luís Antônio Gregódio,
apesar da suposta inserção no meio ambiente,
há uma negação ou pelo menos reserva e
41
estranhamento em relação à primeira
possibilidade. Mas por que Khosa colocaria
possibilidades aparentemente antagônicas, a
segunda tornando inviável a primeira?
Os espaços virtuais, como o que se abre na
última página do romance, serão formas de
projeção de futuros? Ora Khosa sugere, ao
buscar essa História não escrita sobre o
Zambeze, que o futuro não é exatamente uma
incógnita porque é feito de passados. Isto
significa colocar o Homem africano – como
aliás ele próprio é a metonímia – no centro da
questão e acreditar que, afinal, África pode
escrever o seu futuro a partir dessas vozes que,
não estando grudadas aos discursos dos
saberes produzidos a partir de fora, estão
grudadas na memória local. Esta ideia faz de
Choriro  um discurso alegórico sobre todas as
formas de produção e reprodução do
conhecimento válidas em função de contextos
diversos e desiguais. Neste sentido,
parafraseando Aurélio Rocha no posfácio à
obra, diríamos que todo o conhecimento válido
precisa, para a suposta validade, de algo que
não foi ou não é possível afirmar-se a partir de
um certo número de hipóteses e dados. É com
esta tese que em Choriro a escrita e a
oralidade  colocam-se no centro de
ambivalências, hesitações e preconceitos
muitas vezes difíceis de resolver. E o grande
preconceito que Choriro  nos obriga a
questionar é o das “autoridades científicas”,
preconceito (re)produzido sob o influxo
ideológico segundo o qual o conhecimento
científico é a única forma de conhecimento
válida e que fundamenta, de forma radical, a
emergência de qualquer forma de
conhecimento na escrita que aos países
africanos chega com a nau colonial, no século
XIV. Sabe-se que uma visão eurocêntrica
acreditará que África passa a existir desde
então. Entretanto, Khosa desafia-nos a pensar
na opção contrária.
O autor sugere-nos, por um lado, a escrita,
o grafema, como o espectro de uma
racionalidade fixa, inflexível no que diz
respeito à abertura a outras experiências,
outras esferas do conhecimento. Por isso se
esfuma no tempo, ou seja, é a imagem
escatológica da epistemologia ocidental.
Sugere o autor, por outro lado, que a
racionalidade africana há de ser deveras
eclética, flexível e ritual. Por isso se renova ao

longo do tempo, numa visão mais humanista e
até pragmática:  
 A princípio a relação [entre Tyago e Alfai]
tendeu a azedar-se por Alfai querer
registrar em letra os procedimentos do
 fabrico da pólvora e das gogodas, fato que
irritou Tyago, pois só a ele e poucos outros,
cabia passar o testemunho, dizia o messiri.
 E esses testemunhos não se fixam em letras
que tremem ao vento. Tudo deve estar na
nossa mente. Papéis aqui não, Alfai,
sentenciou Tyago.
 Atente-se ainda no excerto seguinte:
 A relação entre Tyago e Alfai estreitara-se
tanto com o tempo que Chicuacha deixara
gradualmente de ser o confidente próximo
no momento em que se deslumbraram com
as técnicas de fabrico de pólvora e armas
de fogo. Fora lá, nas resguardadas oficinas
de fogo e a mando de Gregódio, que
Chicuacha e Alfai se deram conta de outras
capacidades que não divisavam nos pretos.
 Rodeadas de secretismo e rituais, as  
oficinas de armas e utensílios de ferro
encontravam-se interditas aos não-
iniciados. A elas só os iniciados por
 Nhabezi, Makula, Tyago e alguns mais
 podiam se iniciar nas artes de fabrico de
 pólvora, armas de fogo e outros artefatos
letais e não letais. Tal como os que se
dedicavam à caça, canoagem ou ao
comércio, a atividade ferreira tinha os seus
rituais.
Depreende-se que Khosa evoca, por um
lado, e na linha de Granger (1955), aquela
concepção fixista da razão científica, que
rompeu com os quadros habituais da
percepção, como é o caso da “apreensão das
qualidades sensíveis individuais” dos objetos.
É obliterando esta “fruição em estado de
simpatia”, ou seja, a especificidade e o contexto
em que os objetos em análise se inserem, que
este tipo de pensamento científico determina
antecipadamente a natureza dos problemas
científicos e os tipos de procedimentos que
levam às respectivas soluções. [7] Ora sabe-se
que tais soluções muitas vezes não respondem
aos problemas colocados. Por isso Khosa
sugere-nos, por outro lado, e ainda na esteira
de Granger (1955), essa concepção romântica
42
do conhecimento, a qual faz predominar os
valores vitais sobre os valores intelectuais, [8]
onde a ação, a emoção, a paixão,
desempenham os principais papéis. Contra a
imagem duma investigação paciente,
controlada, discutida, oferece-se o modelo de
um saber direto, indecomponível, intraduzível,
onde signos como símbolo, mito, imaginação
constituirão a porta de entrada para um
universo de conhecimentos que o mundo da
oralidade encerra e cuja validade deve ser
potenciada. Não há, portanto, na recusa de
Tyago, um pretenso monopólio científico,
quiçá determinado pelo caráter mitológico ou
pelo secretismo a que se refere o narrador,
como se poderia pensar. Pelo contrário, a
epistemologia africana há de homogeneizar
porque tudo deve estar na “nossa mente”,
tornando possível a comunhão. O acesso ao
conhecimento pressupõe sempre uma espécie
de iniciação, seja qual for o paradigma e as leis
que gerem o conhecimento. Assim se entende
que o monopólio científico aqui é evocado
como referência à epistemologia ocidental, de
base escrita, exclusiva, seletiva e que cria a
noção de Poder. É a esta imagem caótica, do
Poder, a que o autor nos pode arrastar
discorrendo sobre o fim último da
epistemologia ocidental.
 A escrita, aqui entendida como metonímia
de epistemologia ocidental, criou e vai
perpetuando o Poder, a subordinação de uns,
que não sabem ler e escrever em português,
aos que detêm esse poder e assim o
conhecimento que ele mesmo produz e veicula.
De fato, a palavra grafada reclama a sua
individualidade e subjetividade, e subjuga
outros tons na cadeia sintagmática. Aqui está
metaforizado o fundamento, a gênese e a
natureza das nações africanas, que não se
acautelaram perante estas questões de modo a
potenciar outros saberes e outras formas de os
produzir, de modo a salvaguardar o equilíbrio
que a educação trazida pela colonização não
consegue. Importa destacar, entretanto, que
esforços há no sentido de empoderar o cidadão
analfabeto do ponto de vista da gramática das
línguas não locais. Basta pensar-se em desafios
como o Ensino Bilíngue ou em iniciativas de
organizações que têm pedido proficiência em
línguas bantu a candidatos a emprego. Estes
exemplos devem aguçar a nossa atenção de
 43

modo que aprofundemos os argumentos aí perpetrada por um conhecimento alienígena

subjacentes.
Ora, as reflexões sobre as realidades dos
países africanos saídos da dominação colonial
têm sido produzidas a partir do modelo
racionalista ocidental. Os níveis de
desenvolvimento político e econômico não lhes
permitem ou quase não lhes permitem  
potenciar e disponibilizar as suas formas de
produção de conhecimento. Pelo contrário,
condicionam que estes, como referem Santos e
Meneses (2009), sirvam de matéria-prima
para o avanço do conhecimento científico que
 vem do Norte. Para estes autores, continua
adiada a negação a este epistemicídio, esta
supressão dos conhecimentos locais
que vem do Norte, cujo projeto é homogeneizar
o mundo, obliterando as diferenças culturais.
Ora, não parece que essas diferenças adiem a
utopia do diálogo, de um diálogo emancipador.
Isto é o que se pode dizer do caráter aberto da
narrativa de Khosa, já atrás referido. O espaço
virtual, que na última página se abre, terá de
ser híbrido, o que significa que o futuro de
países como Moçambique depende do
intercâmbio dessas duas formas de conhecer e
disponibilizar o conhecimento. Fundar o
conhecimento a partir de uma visão de dentro
e relacioná-lo com outras visões é emancipar o
próprio conhecimento e o seu agente de
produção, o homem.

NOTAS
[1] Santos e Meneses (2009).
[2] Citado por Miguel Lopes (2008).
[3] Miguel Lopes (2008).
[4] Matusse (1998).
[5] Doutor ou curandeiro em língua local, como refere o narrador.
[6] Santos e Meneses (2009).
[7] Granger, Gilles-Gaston (1955).
[8] Não obstante, o autor lembra que não há fronteiras estanques entre estes paradigmas.
Lucílio Manjate (Moçambique, 1981). Romancista e ensaísta. Autor de manifestO (2006) e Os silêncios do
narrador (2010). Contato: cicopi07@yahoo.com.br.

LUÍS EUSTÁQUIO SOARES | O processo de Franz Kafka e o
desprocesso K., o povo
1.1 A LITERATURA MENOR E O
 ANTIPROCESSO K.  | O romance O Processo,
de Franz Kafka, pode ser interpretado como
exemplar realização ficcional da seguinte
sentença de Walter Benjamin: “Na tradição do
oprimido, que é a que vivemos, o estado de
exceção é, na realidade, regra geral”.
Justifico esse argumento, por ora, através
do substantivo que dá título à narrativa,
 processo, epicentro de um campo semântico de
exceções que se entrecruzam, em expansão
ilimitada, constituindo a narrativa como
máquina de processos de significações
 burocráticas, familiares, econômicas, sociais,
subjetivas, como se fora um mosaico
estilhaçado de uma incompreensível regra
geral, posto que formado por exceções através
de exceções, na figuração de seus personagens,
de seu enredo, de suas peripécias, de tal sorte
que tudo parece se impor como soberano-
transcendental toque de recolher generalizado,
contra e para alteridades.
Defendo, por outro lado, que, tendo em
 vista as duas premissas da sentença
 benjaminiana (a tradição do oprimido, a
primeira; e o estado de exceção como regra
geral, a segunda), O Processo  se constitui
estruturalmente como dois romances num só:
um que se inscreve como máquina de produção
de sentidos de exceção, como regra geral, que
constitui o processo expiatório montado para
manter a tradição do oprimido; e, um segundo,
que é o desprocesso da regra geral da tradição
do oprimido.
Por sua vez, para que os dois romances se
expressem ao mesmo tempo – o processo
contra K. e o desprocesso K. – existem, sub-
repticiamente, na narrativa, dois advogados do
diabo: um primeiro que veste a roupagem do
estado de exceção, constituindo a trama de O
 Processo, tal como se deixa a ler, como um
romance em que o estado de exceção é regra
geral porque geral é a trama que narra o
processo constituído contra o personagem K.; e
um segundo que desfaz o primeiro ao narrar o
absurdo mundo de estado de exceção, que é o
que vivemos, o da tradição do oprimido.
44
Entretanto, como, no romance, os signos se
intercambiam o tempo todo, um advogado
pode ser o outro, como uma legião, pois é
apresentando o estado de exceção como regra
geral (e aqui não é possível saber quem faz essa
apresentação, se o advogado do diabo do
processo contra K, se o outro do desprocesso
K.; se o narrador onisciente ou se o
protagonista K.) que o estado de exceção é
flagrado, através de um intrincado jogo de
estranhamento, como restrito, particular, de
sorte que sua regra geral constitui uma
impostura despótica; uma estratégia para
generalizar o estado de exceção; estratégia que
é descosturada na medida mesma em que é
tecida, posto que, ao ser escrita, logo
costurada, a narrativa de processo contra K. é
destecida, como um desprocesso K.
1.2 A POÉTICA DE FRANZ KAFKA: O
HEXAGRAMA DE APORIAS K., O POVO | A
fim de começar a analisar o romance em
questão, como processo e/ou desprocesso
 judicial-ficcional contra K., o povo,
primeiramente farei uso de um subterfúgio,
que é o de apresentar o conceito de literatura
menor, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, o
que, embora pudesse indiciar uma fuga do
tema, constituir-se-á estrategicamente em uma
maneira de abordá-lo ao revés, seja porque tal
conceito detém a potência de inscrever o
estado de exceção como regra restrita; seja
porque a definição das três características
intrínsecas de uma literatura menor constitui
um esboço teórico-tático de superação do
estado de exceção como regra geral; e seja
porque, enfim (eis o subterfúgio) o conceito de
literatura menor foi desenvolvido tendo como
referência a literatura de Franz Kafka, razão
pela qual, de uma forma ou de outra, o
romance O Processo continuará, por vias que
desviam, sendo o foco da análise.
Dito isto, apresento de imediato o seguinte
fragmento de  Kafka, para uma literatura
menor, de Deleuze e Guattari:
 As três características de uma literatura
menor são a desterritorialização da língua,

a ligação do individual com o imediato
 político, o agenciamento coletivo de
enunciação. O mesmo será dizer que
menor já não qualifica certas literaturas,
mas as condições revolucionárias de
qualquer literatura no seio daquela a que
se chama grande (ou estabelecida). Até
aquele que por desgraça nascer no país de
uma grande literatura tem de escrever na
sua língua, como um judeu checo escreve
em alemão, ou como Usbeque escreve em
russo. Escrever como um cão que faz um
buraco, um rato que faz a toca. E, por isso,
encontrar o seu próprio ponto de
subdesenvolvimento, o seu patoá, o seu
 próprio terceiro mundo, o seu próprio
deserto.
Em diálogo com o fragmento acima, uma
literatura menor é aquela que desterritorializa
uma grande língua literária (mas não apenas),
que pode ser a grande língua literária alemã,
para um escritor não alemão, para um judeu
checo como Kafka; que pode ser a grande
língua da literatura portuguesa, para um autor
mestiço brasileiro do século XIX, como
Machado de Assis; que pode ser um autor
qualquer, que escreve na sua própria língua, na
sua materna língua, mas que “escreve como um
cão que faz um buraco, um rato que faz a toca”,
posto que não se adapta às formações
despóticas da gramaticalidade literária de
prestígio, num dado campo de forças estéticos,
cujo polo padrão se constitui através do
assujeitamento de uma multidão de variáveis
literárias outras, de epistemologias outras,
produzindo hierárquicas divisões dicotômicas
do tipo certo e errado, valor e não valor,
legítimo e ilegítimo, verdadeiro e falso, centro
e periferia.
Por outro lado, assim como não é suficiente
ser rebelde para adquirir uma potência política
que transborde o centro narcísico de um
MAIOR eu linguístico, literário, econômico,
não basta desterritorializar uma qualquer
grande língua literária para inscrever-se como
literatura menor, motivo pelo qual a
menoridade positivamente deve incorporar o
movimento revolucionário, e paradoxal, de
uma autonomia heterônima, de vez que é ao
mesmo tempo de outrem, para outrem, com
outrem; de menoridade para menoridade, na
45
medida mesmo em que assina autonomamente
seu próprio nome.
 Assim, menor:
 É a literatura que se encontra carregada
desse papel e dessa função de enunciação
coletiva e mesmo revolucionária: é a
literatura que possui uma solidariedade
ativa apesar do ceticismo; e se o escritor
está à margem ou à distância de sua frágil
comunidade, a situação coloca-o mais à
medida de exprimir uma outra
comunidade potencial, de forjar os meios
de uma outra consciência e de outra
sensibilidade. (…) A máquina literária
reveza uma máquina revolucionária por
vir, não por razões ideológicas, mas
 porque está determinada a preencher as
condições de uma enunciação coletiva que
 falta algures nesse meio: a literatura é
assunto do povo. É exatamente nesses
termos que o problema se coloca para
 Kafka.
Uma literatura menor, portanto, é assunto
de povo, legião de menoridades, pois incorpora
sua algaravia polifônica, a do povo, momento
em que se alcança simultaneamente o segundo
e o terceiro traços de uma literatura menor, a
saber: 2) o imediato político, o caso individual;
3) e o agenciamento coletivo de enunciação.
Menor, por isso mesmo, é a literatura que
não pode deixar de ser e de fazer-se
politicamente, e assim é porque sempre
transforma o caso político individual em
agenciamento coletivo de enunciação, em caso
coletivo, tal que a questão étnica,
(considerando, por exemplo, um romance
marcado pela potência da singularidade negra)
será tanto mais etnicamente negra quanto mais
não for apenas exclusiva à comunidade negra,
posto que se torna igualmente indígena,
mestiça, amarela, potenciando inclusive a
menoridade adstrita ao branco pobre,
perfilando, nesse sentido, a comum dimensão
órfã, de qualquer um, como marca de Caim do
devir povo vincando o rosto vulnerável, nu, de
ser outro, como outro de outro, como povo de
povo, e não como outro de si.
E para não se constituir como outro de si,
como um povo que é informe força gregária,
logo a expressão da regra geral do estado de
exceção, que é o que o povo tem sido, na

tradição do oprimido, é indispensável que a
questão de povo, assim, seja uma questão
política, uma coletividade que não é regra
geral, que não é ela mesma um estado de
exceção, de vez que não se inscreve como
gregarismo, como sujeito, pois, ainda com
Deleuze e Guattari:
 Não há sujeitos, só há agenciamentos
coletivos de enunciação – e a literatura
exprime esses agenciamentos, nas
condições em que não são considerados
exteriormente, e onde eles existem apenas
como forças diabólicas por vir ou como
 forças revolucionárias por construir.
Dizer, assim, que a literatura, como questão
de povo, faz-se como “forças diabólicas por vir
ou forças revolucionárias por construir”,
relaciona-se, penso, com o argumento de uma
revolução permanente, sem origem e fim, o
próprio processo como desprocesso K., povo
sem povo que a si mesmo se revoluciona, sem
cessar, como agenciamento coletivo de
enunciação, uma literatura menor, logo como
um não-sujeito, nem individual nem coletivo;
um não-sujeito que se faz o tempo todo como
futuro diabólico e revolucionário; um futuro de
criação e autocriação permanentes, por mais
impossível que pareça, de vez que se constitui
pela não necessidade de tradição, sem regra
específica ou geral, sem estado de exceção
restrito ou geral; sem exceção; uma
autoinvenção, portanto, sem opressor nem
oprimido.
E aqui, na suposição de que nos afastamos
da narrativa de Franz Kafka, novamente
chegamos ao processo de significação de O
 Processo. Trata-se de uma narrativa (como de
resto o conjunto da literatura de Kafka) que
detém simultaneamente os três traços de uma
literatura menor, a desterritorialização de uma
grande língua, o alemão, para um judeu checo;
a individualidade de um caso, o processo
contra o protagonista K., que se torna um
processo – ou um desprocesso, conforme se
 verá – contra qualquer um, adquirindo, assim,
a potência de um agenciamento coletivo de
enunciação, de vez que constitui um processo
geral, contra e/ou a favor do devir povo.
E a literatura menor, em O Processo,
evidencia-se já na primeira sentença da
narrativa: “Alguém certamente havia caluniado
46
Josef K., pois uma manhã ele foi detido sem ter
feito mal nenhum”, frase marcada por uma
sutil aporia, a de nos apresentar um
personagem inocente, Josef K, por não ter feito
mal a ninguém; e ao mesmo tempo detido,
culpado, processado por inscrever-se no
coração da aporia, definida, por Aristóteles,
como “uma igualdade de conclusões
contraditórias”, tal que o oposto é seu igual.
O processo aberto contra Josef K., o próprio
romance, constitui-se tal como a definição
aristotélica de aporia, (uma igualdade de
conclusões contraditórias), pois se produz e
reproduz, literariamente, no jogo sem fim dos
contrários reversíveis, metamórficos, o de ser
inocente e de ser culpado, como uma palavra
única, povo, posto que K é tanto mais inocente
quanto mais culpado e de igual forma é
também tanto mais culpado quanto mais
inocente, tal que, diante desse círculo virtuoso,
mais que vicioso, a questão política emerge
como agenciamento coletivo de enunciação:
todos, o povo, são inocentes, porque todos, o
povo, são igualmente culpados.
Dessa forma, é possível interpretar que o
romance O Processo constitui-se, não sem
ambiguidade, como a ficção de um processo
 jurídico-burocrático alimentado pela aporia
culpado/inocente, o povo, de tal sorte que o
pronome indefinido “alguém”, sujeito da
sentença, “Alguém havia caluniado Josef K…”,
define-se, e vale o paradoxo, como coextensivo
ao próprio romance, como narrativa ficcional
de um tribunal de exceção em que não apenas
K é processado, mas K como a marca da
literatura menor, como uma polifônica questão
de povo, uma vez que:
 A letra k já não designa um narrador nem
uma personagem, mas um agenciamento
muito mais maquínico, um agente muito
mais coletivo porque um indivíduo se lhe
encontra ligado na sua solidão (só em
relação a um sujeito é que o individual
estaria separado do coletivo e cuidaria dos
seus próprios interesses).
Por outro lado, a polifônica questão de
povo, inscrita na dimensão político-coletiva da
literatura menor, pode perder sua força de
agenciamento coletivo de enunciação,
quando,com Deleuze e Guattari, o sujeito, no
sentido egocêntrico, toma para si, e apenas

para si, a questão individual, não permitindo
que esta a si mesma se processe como
coletividade revolucionária e diabólica (porque
de alteridades, sem nome próprio), situação
que nos remete, de imediato, à problemática da
apropriação judaico-hermenêutica da
literatura e da biografia de Kafka, como uma
questão, no que diz respeito à letra K., não de
povo, mas de um povo escolhido, com nome
próprio; um povo cujo sofrimento a si mesmo
se escreve como único, incomparável,
transcendental.
É de se esperar que essa possibilidade
receptiva, de destacar o lado judeu de Franz
Kafka, e constituir uma hermenêutica
hebraico-religiosa de sua produção literária,
era, até certo ponto, previsível, tendo em vista
o fim do êxodo milenar do povo judeu, após a
Segunda Guerra Mundial, com a definição da
Palestina como o lugar geopolítico, para não
dizer geoestratégico, escolhido para abrigar a
nação judia; abrigo que implicou um esforço
enorme para conter, numa fronteira espacial,
uma multiplicidade de personalidades
científicas, culturais, políticas e religiosas
 judias – e o conjunto de suas realizações –,
com o objetivo de compor um mitológico
mosaico estilhaçado de uma identidade
espalhada pelo planeta.  
 A literatura de Franz Kafka – e ele mesmo,  
 biograficamente falando – foi, pelas razões
expostas, incorporada ao caudal cultural-
literário da produção, em processo, da
identidade imaginária da nação judia, o que é
possível ser evidenciado, por exemplo, na
 biografia feita por seu amigo íntimo, Max
Brod, que conviveu com Kafka em seus últimos
anos de vida, no período que tentava se curar
da tuberculose, em consequência da qual o
autor de O Castelo  morreu em 3 de junho de
1924.
 A propósito, num capítulo intitulado, não
por acaso,  Evolução Religiosa, analisando a
gênese de K., o personagem comum de O  
 Processo e O Castelo, Max Brod diz do
protagonista K., tendo em vista a trama deste
último, O Castelo:
 Na longa história dos sofrimentos dos
 judeus já se ouviu tudo isso. K. falha de
maneira lastimosa e ridícula, embora
tivesse empreendido tudo com tanta
seriedade e consciência. Sobre todas as
47
situações penosas que perpassam neste
romance, sobre todas as imerecidas
desgraças, paira esta divisa: “Isto assim
não pode continuar.” Uma maneira nova,
muito diferente, de enraizamento tem de
ser procurada.
Se, tendo em vista o conceito de literatura
menor, para alcançar o agenciamento coletivo
de enunciação, a questão individual deve
adquirir a potência de ser e de fazer-se
coletivamente, como uma questão comum ao
conjunto das alteridades de classe, de gênero,
étnica, cultural, geográfica, de povos, restringir
hermeneuticamente a literatura de Kafka à
questão judia constitui uma nítida forma de
apropriação sionista-ideológica-religiosa da
potência povo inscrita na letra K., o
protagonista de O Processo  e de O Castelo;
uma forma de confiná-la num estado de
exceção identitário, transformando-a em uma
questão político-narcísica, porque evita e
recusa tornar-se uma questão comum ao
conjunto dos povos, nessa larga história da
tradição de oprimidos, que é a que vivemos,
palestinos, judeus, os povos todos.
Isto não significa, evidentemente, que a
literatura de Kafka não toque na questão do
largo exílio e do singular sofrimento dos
judeus. Não é essa a questão, se é judia ou não
judia, mas a potência comum, como
agenciamento coletivo de enunciação, inscrita
no sofrimento por que passou o povo judeu,
como índice geral do sofrimento de todos os
povos do planeta; e não como um sofrimento
excessivo, de exceção, de um único povo,
religiosamente escolhido, razão pela qual “a
longa história do sofrimento dos judeus”
constitui a história de todos os povos, na longa
tradição de oprimidos, como regra geral.
Especificamente em relação ao romance O
Castelo, o fato de que K. não tenha conseguido
abrigo, ou sido aceito, nem pelos camponeses,
nem tampouco pelos integrantes do castelo –
versão kafkiana, de nossa casa grande/senzala
– não significa que K. tenha falhado, como
afirma o fragmento da biografia de Max Brod,
mas que, diversamente, na tradição do
oprimido, ocupar qualquer polo da aporia, a do
inocente ou do culpado, a do opressor ou do
oprimido, como se fora um lugar de
identidade, constitui uma forma de naturalizar
tal tradição, processando sem cessar a sua
exceção como regra geral.

Não é possível compartilhar, desse modo,
com a seguinte leitura sionista-religiosa de
Max Brod, de Colônia Penitenciária:
 Desde o livro bíblico de Job nada foi tão
 furiosamente discutido com Deus como N’ O
Processo e n’ O Castelo  ou na Colônia
Penitenciária  de Kafka, onde a justiça é
representada pela imagem de uma
máquina inventada com crueldade sutil,
desumana, quase diabólica e por um
caprichoso adorador desta máquina. De
modo muito similar, Deus no livro de Job
 faz ao homem o que parece absurdo e
injusto. Mas só ao homem se depara deste
modo, e o último resultado, tanto em Job
como em Kafka, é estabelecer que a medida
com a qual se mede não seja aquela com
que se mede no mundo absoluto. Isto é
agnosticismo? Não, porque persiste o
sentimento fundamental que, de modo
misterioso, apesar de tudo, o homem está
ligado ao reino transcendente de Deus.
Nos três romances, O Processo, O Castelo e
Colônia Penitenciária, de Franz Kafka, sob o
ponto de vista de uma literatura menor, a
interpretação religiosa de um Deus típico do
 Antigo Testamento, tecido e entretecido por
desígnios misteriosos, agnosticamente
incompreensíveis ao olhar finito, mortal,
humano, não é pertinente, visto que a
representação da justiça como uma máquina
de crueldade, no caso de Colônia
 Penitenciária, não se distingue do indefinido
“alguém”, como inscrição do tribunal, para O
 Processo, assim como o inacessível castelo,
para o caso do romance homônimo, tão
inacessível que o K. deste romance, O Castelo,
assim como os demais personagens, não
chegam nunca a entrar, concretamente no
castelo, que apenas é descrito à distância e
aparece como um Deus despótico, uma espécie
de centro irradiador, nas alturas, de seu
próprio comando abstrato imperial.
Nos três romances, a transcendência não é
divina ou platônica, como quer Max Brod. Não
se trata, assim, de poder – ou correr o risco –
ser identificada com o agnosticismo, a
literatura de Kafka. Se o agnosticismo está
relacionado com a incapacidade de o homem
colocar-se a questão da existência ou não de
Deus, por ser, o homem, finito e imanente, e
48
Deus transcendental e infinito, a literatura de
Kafka nada tem a ver com o agnosticismo,
porque nela o transcendente se inscreve no
plano de imanência, sendo este último o lugar
do indefinido “alguém” a caluniar K., o povo.
 A relação entre transcendência e plano
imanente, desse modo, constitui uma aporia
onipresente, na literatura de Kafka, uma
igualdade de conclusões contraditórias, assim
como a relação culpado/inocente, razão pela
qual o processo de produção de sentidos, em
sua narrativa de ficção, é de permuta, e não de
oposição; permuta entre transcendência e
imanência, tal que esta é tanto mais imanente
quanto mais transcendente for, e, por outro
lado, aquela é tanto mais transcendente quanto
mais imanente for.
Não existe, portanto, maniqueísmo, na
literatura de Kafka, mas um indefinido
“alguém” e um indefinido “povo”, e ambos se
apresentam como legião, por não terem um
lugar próprio, como referência de
identificação, mas impróprio, razão pela qual,
tendo em vista o romance O Processo  – mas
não apenas –, como uma narrativa de
literatura menor, sua questão política se
inscreve num agenciamento coletivo de
sêxtupla enunciação, que tanto podem ser
interpretadas sob o signo da relação “alguém” e
povo, quanto sob a perspectiva da
transcendência e imanência, de divino e
humano.
São elas, as seis aporias do agenciamento
coletivo de enunciação, K., o povo e/ou a
imanência; e o indefinido “alguém”, ou a
transcendência, a saber: 1) Não apenas Josef K.
é inocente, todos, o povo, o somos; 2) Não
apenas Josef K. é culpado, todos, o povo, o
somos; 3) Não apenas Josef K. é caluniado por
um indefinido “alguém”, todos, o povo, o
somos; 4) O pronome indefinido “alguém”
constitui uma enunciação geral que é contrária
e igual à enunciação geral inscrita no devir
povo da letra literária K.; 5) O personagem K. é
igualmente uma enunciação geral de
desprocesso, de e no devir povo, o qual, ao se
desprocessar, no desenrolar da narrativa,
igualmente desprocessa os processos de
exceção de um indefinido caluniador “alguém”;
6) O povo mesmo é o sujeito e o objeto das
aporias., ao mesmo tempo em que não é nem
sujeito e nem objeto, pois é o único que, não
sendo mais povo, de tanto ser e não ser, pode

ultrapassar a aporia, através da imanência
povo ou do povo imanente, sem
transcendência alguma.
 Assim, tendo em vista o conjunto da
literatura de Kafka, e não apenas mais O
 Processo e O Castelo, romances que
apresentam o personagem K. como
protagonista de suas respectivas tramas, logo
considerando igualmente  A Colônia
 Penitenciária,  América,  A Metamorfose, os
contos de  A muralha da China, e assim por
diante, arrisco uma hipótese a que chamarei de
a poética de Franz Kafka, que é tecida e
entretecida como um hexagrama e tem a
transcendência e a imanência como eixos ou
máquina aporética de base.
Tal poética de hexagrama aporético assim
pode ser descrita: 1) Não apenas uma
imanência qualquer é inocente, mas todas; 2)
Não apenas uma imanência qualquer é
culpada, todas são; 3) Não apenas uma
imanência qualquer é caluniada por uma
indefinida transcendência, mas todas são; 4)
Qualquer forma de transcendência constitui
uma enunciação geral que é contrária e igual à
enunciação geral inscrita em qualquer
imanência; 5) Qualquer imanência é  
igualmente uma enunciação geral que é
contrária e igual a qualquer transcendência,
sendo que a alteridade da literatura de Kafka é
a de constituir-se como uma máquina de  
desprocessar transcendências, ao apresentá-las
imanentemente como agenciamentos coletivos
de enunciação; uma literatura menor em
relação às grandes/grades/graves línguas
divinas; 6) Existe um K., o povo, maquinando
as aporias da e na literatura de Kafka; povo que
é mais povo que nunca, no sentido negativo de
povo processado por transcendências – cada
época história tem as suas – à medida mesmo
em que é assombrado por sombras de
transcendências; e que, por outro lado, deixa
de ser povo apanhado por transcendências,
quando seu devir é revolucionária e ilimitada
imanência.
1.3 TITORELLI E A PINTURA DO TRIBUNAL
COMO REGRA GERAL   | A propósito, ainda,  
da aporia culpado/inocente, uma passagem,
digamos, kafkiana de O Processo, constitui o
momento, no capítulo VII, O advogado, o
industrial e o pintor, em que este último faz a
pergunta esfíngica a K.
49
Ei-la:
– O senhor é inocente? – perguntou.
– Sim – disse K.
 A resposta a essa pergunta causou-lhe real
alegria, principalmente porque ela ocorria
diante de um particular, ou seja, sem
qualquer responsabilidade. Ninguém
ainda o tinha indagado tão abertamente.
 Para saborear essa alegria ainda
acrescentou:
– Sou completamente inocente.
– Ah, bom – disse o pintor e baixou a
cabeça como se pensasse. De repente,
levantou de novo a cabeça e disse: – Se o
senhor é inocente, então o caso é muito
simples.
O olhar de K. se turvou, aquele suposto
homem de confiança do tribunal falava
como uma criança insciente.
 A passagem acima evidencia o que
poderíamos chamar de princípio de suspeição.
O processo implica isto: todos são suspeitos até
que se prove o contrário. Como a aporia
culpado/inocente inviabiliza, só por existir, o
veredicto absoluto da inocência (e/ou o da
culpa), estamos todos em estado de suspeição,
o que significa dizer que somos todos, de
antemão, culpados, de modo que o princípio
jurídico da presunção de inocência, de fato,
não vale para o caluniado K., o povo.
Este é o motivo pelo qual a pergunta feita
pelo pintor Titorelli confronta K. com o
espelho da suspeição. Primeiramente ele, K.,
diz que é inocente. Em seguida diz, com
alegria, que é completamente inocente. Como
negar a culpa é a mais evidente forma de
afirmá-la, pois constitui um meio de deixar-se
levar pela trama de outrem, daquele que
compartilha com o princípio de suspeição, K., o
povo, é culpado, embora possa se valer do jogo
aporético, o de que o povo é culpado e inocente
ao mesmo tempo, para acreditar não ser
culpado, ainda que de fato não o seja, de tal
sorte que a aporia culpado/inocente não passa
de uma forma estratégica, tanto sob o ponto de
vista de quem culpa, o “alguém”, tanto sob a
perspectiva de quem está sendo culpado, K., o
povo; uma forma estratégica, bem entendida,
de dilatar a culpa e a inocência, fazendo valer a
permanência do princípio de suspeição.

No parágrafo seguinte, por sua vez, diante
da constatação do pintor de que, sendo
inocente, tudo fica mais fácil, o narrador não
deixa de observar a surpresa de K., porque não
esperava que alguém, por ser da confiança do
tribunal, pudesse ser tão insciente, pois, para o
tribunal, é possível deduzir que no mínimo
somos suspeitos. Logo não existe o mais fácil,
com a simples constatação de que somos
inocentes.
De qualquer forma, torna-se relevante
analisar o motivo pelo qual o pintor, logo um
artista, é tão insciente, mesmo e além de ser de
confiança do tribunal. Evidentemente,
Titorrelli não é um herdeiro dos pintores e dos
poetas, aos quais Platão expulsou da cidade,
em conhecida passagem do livro  A República,
na qual os acusava, o pintor e o poeta, de
serem perigosos por produzirem, com suas
artes, simulacros, cópias de cópias, que nada
mais são que artifícios produzidos no mundo,
materialmente, concretamente, o que poderia
pôr em xeque o mundo sem mundos, este que
constitui o mundo arquetípico, idealizado por
Platão.
Titorelli é o pintor de juízes e funcionários
do tribunal e, sendo da confiança deste último,
é, poderíamos dizer, um pintor platônico,
arquetípico, razão pela qual, ao invés de
simulacros, produz as imagens ideais para o
tribunal, como a Deusa da Justiça e a da
 Vitória, pintadas ao mesmo tempo, por ele,
formando uma figura híbrida, a justiça da
 vitória ou a vitória da justiça? Certamente mais
uma aporia, dentre outras, cunhada a pedido
do tribunal, ou de sua rede sem fim de
funcionários aporéticos.
 A certa altura, diz K, relativamente a esse
quadro de Titorelli, da Deusa da Justiça e da
 Vitória combinadas:
– Agora já a reconheço – disse K. – Aqui
está a venda nos olhos e aqui a balança.
 Mas com asas nos calcanhares e em plena
corrida?
– Sim – disse o pintor –, tive de pintar
assim por encomenda; na verdade é a
 Justiça e a deusa da Vitória ao mesmo
tempo.
– Não é uma boa vinculação – disse K.
sorrindo. – A justiça precisa estar em
repouso, senão a balança oscila e não é
 possível um veredito justo.
50
– Eu me submeto ao meu cliente – disse o
 pintor.
Sem desconsiderar a possibilidade de
interpretar a passagem acima, tendo em vista
antes de tudo a última fala de Titorelli, “Eu me
submeto ao meu cliente”, como uma evidente
crítica à submissão da arte aos ditames do
mercado, leitura que constitui um restrito
senso comum, o conjunto do fragmento diz
muito sobre o lugar insciente de Titorelli, logo
da arte, no mundo.
Titorelli é insciente porque este é o lugar
social atribuído à arte, ser insciente, como se
fosse possível distanciar-se da aporia
culpado/inocente, em nome da constituição de
uma autonomia, a da obra da arte, com sua
imanência autorreflexiva a falar de si mesma;
como se fosse possível driblar e igualmente
distanciar-se da suspeição que nos toca a
todos, como questão política, como
agenciamento coletivo de enunciação.
Sua arte, assim, não se submete apenas ao
mercado, mas ao indefinido pronome
“alguém”, o tribunal, como instância
suprassensível, platônica, transcendental. É,
pois, uma arte a serviço da soberania, essa
entidade abstrata, tanto mais presente quanto
mais ausente, valendo também um vice-versa
aporético tal que é ausente quanto mais
presente.
Pintar o indefinido “alguém”, o tribunal,
corresponde, no meu entendimento, ao que
Luiz Costa Lima, em  Limites da Voz, Kafka
(1993) diz sobre a literatura deste último, e
especialmente sobre O Processo, que a arte de
Kafka faz desaparecer as territorialidades
estáveis, tal que tudo que parecia estável se
torna caótico.
 A propósito, apresento o mencionado
fragmento em que Luiz Costa Lima se
posiciona a respeito:
O desaparecimento em Kafka de
territorialidades estáveis torna o que
 parecia firme parte de um jogo caótico,
cujas regras ou inexistem ou se
desconhecem. É como se, lançando-se mão
de uma categoria ainda não formulada nos
anos de Kafka, os jogos de linguagem, a
que Wittegenstein se referiria nas
Investigações, houvessem de repente se
desregulado e que, a partir de certa

manhã, cumprissem trajetos que ainda na
véspera não eram tolerados. Mas não
esqueçamos que essa desregulagem vigora
apenas para o Quixote peculiar que é
 Joseph K.
Por mais, nesse sentido, que a arte de
Titorelli pareça ilustrativa, fundada na cópia,
por pintar rostos de juízes e ícones clássicos da
mitologia, como a Deusa da Vitória e da Justiça
combinadas, com Costa Lima compartilho o
argumento de que essas territorialidades
estáveis, marcadas platonicamente pela cópia
de idealidades, deixaram de ser, tendo se
tornado cópias de cópias, vale dizer,
simulacros abstratos de um tribunal que se
espalha por todos os lados, destituindo
inclusive o lugar da verdade e da ficção, razão  
pela qual o mesmo Costa Lima em seguida
aponte, relativamente à literatura de Kafka, à
insubstancialidade da Lei, para concluir que o
fato de que vivemos numa civilização de
imagens constitui uma evidência de que a
própria arte se espalhou, deixando, portanto,
de ocupar um ponto no frágil equilíbrio da
 República platônica, como coparticipante do
 verdadeiro filósofo, logo como produtora de
cópias, visto que o simulacro, em Platão,
constitui o lugar tanto do falso pretendente à
verdadeira filosofia  quanto da verdadeira
arte.
O estatuto da ficcionalidade de nossa
contemporânea civilização icônica, a que Guy
Debord chamou, em livro homônimo, de
sociedade do espetáculo, deixou de inscrever
cópias de idealidade e transcendências, como
no tempo da hierarquia entre arte erudita e
popular, para produzir a totalidade social de
simulacros de democracia de ficcionalidades,
tal que, no interior da cultura de massa, somos
todos socialistas da ficcionalidade,
independente de nossa posição a priori de
classe, pois, com alguma variação de gênero, a
estilização da vida, sob o signo da plasticidade
igualmente totalitária dos direitos civis – posto
que passa a ocupar o lugar dos direitos
econômicos e sociais –, nos envolve a todos,
em tempo real, no espetáculo generalizado, a
respeito do qual Guy Debord diz:
O espetáculo é o discurso que a ordem
atual faz a respeito de si mesma, seu
monólogo laudatório. É o autorretrato do
51
 poder na época de sua gestão totalitária
das condições de existência. A aparência
 fetichista de pura objetividade nas relações
espetaculares esconde o seu caráter de
relação entre homens e entre classes:
 parece que uma segunda natureza domina,
com leis fatais, o meio em que vivemos.
 Mas o espetáculo não é o produto
necessário do desenvolvimento técnico,
visto como desenvolvimento natural. Ao
contrário, a sociedade do espetáculo é a
 forma que escolhe seu próprio conteúdo
técnico.
 Vê-se, assim, que o argumento de Costa
Lima de que Kafka inscreve, em sua literatura,
a insubstancialidade da Lei, é procedente. O
Processo, sob esse ponto de vista, é a ficção da
insubstancialidade da Lei, logo de um tribunal
que não tem lugar, que é regra geral. Nesse
sentido, Tittoreli, é possível interpretar, é
insciente porque a insubstancialidade da Lei
deve ser igualmente insciente, no duplo
sentido de ser inconsciente e ao mesmo tempo
a positividade ingênua de uma segunda
natureza, nos termos de Debord, por se
apresentar como fatalidade, como
inevitabilidade, uma vez a insubstancialidade
da Lei deve ser produzida a partir de uma
aparência  fetichista de pura objetividade nas
relações espetaculares (DEBORD, 1997, p.20),
motivo pelo qual, embora em outro contexto,
Luiz Costa Lima diz:
 Mas essa onipresença da ficção-sem-
qualificativos não significa que o ficcional
deixou de ser controlado. Foi a hipótese do
controle do imaginário, tal como incidindo
sobre seu produto por excelência, a obra
 ficcional, que de início nos atraíra para o
estudo de Kafka. No curso deste
 percebemos sua ligação com a
 problemática kantiana. Ao analisá-la,
verificamos não só a possibilidade de
historicizar a questão de Kafka,
relacionando-a com os Frühromantiker,
como, ademais, no interior da Terceira
crítica, de levantar a presença de uma
ambiguidade de que até então não
suspeitávamos, a ambiguidade entre
estetização e criticidade. A estetização
notada e seu desenvolvimento servirão de
respaldo para o contemporâneo culto da

imagem. Assim pois, de maneira ainda
mais surpreendente, Kant e Kafka se
encontram: se o filósofo inicia a trilha
sobre a qual se constituirá a estetização,
 pela qual se legitima o culto da imagem, o
escritor abre a possibilidade de retornar-se
a criticidade, exaltada por Kant, que, no
caso da literatura, foi cedo sufocada.
Em A crítica da razão pura, Kant apresenta
duas formas de conhecimento, o empírico, a
 posteriori;  e o puro, ou a priori . O primeiro
deduz-se dos dados fornecidos pela experiência  
imediata (por exemplo, “uma mulher atravessa  
a rua”); o segundo, por sua vez, não depende
de qualquer experiência sensível e, para Kant, é
universal.
Diferentemente do primeiro, o como experiência, nada tem a ver com a
conhecimento empírico, que diz respeito a uma
experiência particular, apreendida a constitui simplesmente uma experimentação
 posteriori , porque fundada na apreensão de
acontecimentos vividos; o segundo é a priori ,
como no exemplo de que “a menor distância
entre dois pontos é a linha reta”, porque não
depende de vivências ou acontecimentos para
ser aceito, razão pela qual, em tese, vale para
todos os viventes; é universal.
 Ao propor, entretanto, um conhecimento a
 priori , universalmente oposto às experiências
do cotidiano, Kant delineou um campo de
transcendência de abstratas e matemáticas
propriedades; campo que precede e constitui a
 base argumentativa para a relação sintética
entre estética e criticidade, desenvolvida em
Crítica da Faculdade de Julgar, gancho teórico
para Costa Lima relacionar Kafka a Kant, sob o
argumento de que aquele, ao produzir uma
literatura em que a estética e a crítica são
convergentes, dialoga com este e, por
consequência, com os primeiros românticos.
Considero, por sua vez, no que diz respeito
a essa relação entre estética e criticidade, que
Costa Lima realizou uma sutil performance
retórica, pois Kant, tendo o princípio do
conhecimento puro como referência fundante,  
produziu um pensamento de base científica,
mas eurocêntrico e inscrito no campo das
ciência naturais, no qual e através do qual o
mundo sensível é instrumentalizado e
submetido, sob o signo do esclarecimento, tal
como definido por Adorno e Horkeheimer:
52
 No sentido mais amplo do progresso do
 pensamento, o esclarecimento tem
 perseguido sempre o objetivo de livrar os
homens do medo e de investi-los na posição
de senhores. Mas a terra totalmente
esclarecida resplandece sob o signo de uma
calamidade triunfal. O programa do
esclarecimento era o desencantamento do
mundo. Sua meta era dissolver os mitos e
substituir a imaginação pelo saber.
O argumento de um conhecimento puro e a
priori , de Kant, tal como a axiomática de
Aristóteles, igualmente fundada na crença de
um conhecimento anterior a qualquer
demonstração, está investido de posição
senhorial, de modo que, o que nele se constitui
experiência comum, dos viventes, posto que
ou um dar-se à prova a partir de uma
percepção senhorial em que a técnica se
sobrepõe e manipula o objeto, como a um
corpo a dissecar.
Sob esse ponto de vista, a relação entre
estética e criticidade só faz sentido, em Kant,
tendo em vista a primazia do conhecimento
puro, marca abstrata de um tribunal de
transcendências transcendentes, paroxismo
que assim designo porque se trata de uma
transcendência inspirada num evidente
preconceito epistemológico, por ter a
matemática e a física como saberes
hierarquicamente inspiradores,
desconsiderando uma infinidade de outros
saberes e outras epistemologias, não
eurocêntricas, marcadas por uma profusão de
possibilidades, fora da matemática e da física e
mesmo fora do imperialismo epistemológico
que tem colonizado e adestrado os saberes no
sistema-mundo moderno.
Essa digressão foi necessária porque Kafka
realizou o inverso da proposta de Kant: sua
literatura parte do campo de imanência, cuja
base é uma complexa infraestrutura que tem
uma constelação de particulares como
aglomerado ficcional, razão pela qual o
conhecimento a posteriori , empírico, é
constituinte de sua narrativa de ficção, como
premissa da insubstancialidade da Lei, que
assim o é, assim como a literatura de Kafka,
porque nela não existe o a priori  universal.

É, assim, nesse plano do mundo do aqui e
agora imanentes que Kafka realiza, em sua
literatura, essa outra aporia, a da relação entre
estética e criticidade, motivo pelo qual julgo
mais procedente aproximar Kafka de Marx,
este pensador da máquina imanente do
capitalismo, cuja criticidade teórica procura
mostrar como isto que parece uma Verdade
transcendente, e profundamente estetizada, o
capitalismo, inscreve-se no plano da imanência
das relações de produção e, portanto, das
relações de poder.
Talvez não seja circunstancial que Costa
Lima tenha afirmado que apenas o Quixote
Josef K. seja o tributário, como personagem de
O Processo, da desregulagem de
territorialidades estáveis. Nada mais
equivocado, porque, como literatura de a
 posteriori , de constelação de particulares
universais, todo o romance O Processo, na
 verdade, tem a lei como insubstancial,
desancorada de qualquer regulagem territorial,
de qualquer metafísica da Verdade.
 A questão aqui, nesse sentido, é de foco:
Costa Lima acerta em pensar a literatura de
Kafka como insubstancial, tecida e entretecida
por desregulagens territoriais, mas erra ao
inscrevê-la como uma espécie de terceira via
do primeiro romantismo alemão, através de
Kant, pela simples razão de que a
desregulagem territorial da literatura de Kafka
se dá no plano de imanência de agregados de
acontecimentos, de passados e de presentes,
mas sempre imediatos, particulares, ou
universalmente particulares, para me valer de
mais uma aporia.
É igualmente em nome da
insubstancialidade da Lei que Costa Lima
afirma que Kafka antecipa a atual sociedade da
entronização eletrônica da imagem, na
suposição de que esta última é insubstancial,
razão pela qual afirma:
 Poderá então ser que a obra maior de
 Kafka indique menos um fim do que um
outro começo. Podemos saber de que é o
 fim. (…) A questão consiste em saber se este
 jogo ainda tem regras. Mas, enquanto
houver sociedade humana, poderá ele
deixar de tê-lo? Assim a crítica
devastadora da entronização eletrônica da
imagem poderá ser cega a uma
 possibilidade positiva: a de que ela, mesmo
53
 por corroer a velha crença metafísica na
Verdade, abra caminho para uma ideia de
verdade menos majestática, menos
imponente, histórica e culturalmente
cambiante, impotentes para o controle dos
discursos “não verdadeiros” .
 Assim como não é apenas o protagonista
Josef K. que desregula territorialidades
estáveis, fundadas em Verdades
transcendentes, mas todo o romance O
 Processo, também não é possível compartilhar
com o princípio de esperança expresso no
fragmento acima de Costa Lima, de uma
possibilidade positiva a corroer a crença
metafísica da Verdade, na pressuposição de
que Kafka, com O Processo, tenha antecipado o
fim dessa metafísica.
Não existe no romance O Processo, assim o
interpreto, uma ruptura de época e o indício
que seja de outro começo. Kafka não é um
escritor evolucionista. Só sob o ponto de vista
de uma epistemologia positivista-
evolucionista, logo transcendental, é possível
afirmar ou sustentar o argumento de
antecipação, na suposição de que vivíamos
antes da sociedade da entronização eletrônica
da imagem, num mundo de substancialidade
da Lei, como sugere Costa Lima.
Não existe e nunca existiu um mundo de
substancialidade da Lei, da metafísica da
 Verdade, assim como, para acrescentar mais
outra aporia entre as demais, o mundo das
grandes civilizações, inclusive a nossa, da
entronização eletrônica da imagem, nunca
deixou de ser o da Metafísica da Verdade ou da
substancialidade da Lei.
O par substancialidade e insubstancialidade
da Lei constitui, portanto, uma aporia
estratégica do estado de exceção, que é
igualmente regra geral. Para explicar essa
aporia, retomo um trecho já citado de Guy
Debord:
 A aparência fetichista de pura objetividade
nas relações espetaculares esconde o seu
caráter de relação entre homens e entre
classes: parece que uma segunda natureza
domina, com leis fatais, o meio em que
vivemos.
Embora obviamente se refira à sociedade
do espetáculo, aproprio-me do fragmento

citado, a fim de destacar que a segunda  
natureza humana, traduzida para o contexto da
tradição do oprimido, é a da substancialidade
da Lei como fundamento metafísico de
aparência fetichista capaz de esconder o
caráter de relação entre homens e classes,
logo, apto a escamotear a particularidade,
igualmente a posteriori , do estado de exceção,
cuja universalidade o é apenas sob o ponto de
 vista da substancialidade de sua própria Lei,
imposta, em última instância, à força, visto que
a lei é sempre insubstancial.
É nesse sentido que Kafka constitui um
escritor imbuído de criticidade, por apresentar
o estado de exceção da modernidade e na
modernidade como uma estetização mundana
e imanente, insubstancial, na qual o único
propósito das formações despóticas do
tribunal, a que podemos chamar de impostora
substancialidade da Lei, como um processo
generalizado contra o devir povo, contra K.,
constitui o de “ocultar a ausência de fim e de
sentido de sua soberania com o fim orgânico da
sua criação”.
Insisto, portanto, que todo o romance O
 Processo é imanente e, assim sendo, tudo nele
é imanente, o indefinido “alguém” e o
personagem Josef K., como devir povo. O que
se coloca, no romance, é o que opto em chamar
de transcendência imanente, na dimensão
mesma do indefinido “alguém”, e essa é mais
uma sutil ironia de O Processo, considerando
que designo como transcendente imanência o
fato simples de que o indefinido “alguém”
apenas estrategicamente se apresenta como
transcendente, por ser o lugar que, para existir
como regra geral do estado de exceção, deve
ocultar a ausência de sentido da
substancialidade da Lei.  
 Assim, tendo em vista que O Processo
constitui um romance em que a imanência sim
é regra geral, tudo, em seu enredo, soa absurdo
e ao mesmo tempo risível e debochado,  
sobretudo se lemos a narrativa sob o ponto de
 vista do que aqui chamo de antiprocesso, em O
 Processo, ou de o processo irônico-imanente
do devir povo Josef. K. contra o indefinido-
imanente “alguém, e inclusive a própria morte
matada deste último, Josef K. no último
capitulo da narrativa, constitui mais um
momento hilário desse absurdo mundo de
estado de exceção em que vivemos, cujo fim é o
começo e cujo começo é o fim, como círculo
54
vicioso que não leva senão a seu próprio
absurdo, como segunda fatal natureza, como
se, ao ser caluniado, Josef K. não pudesse ter
outro destino senão o da morte assassinada,
por um indefinido “alguém”; e tudo como
estado de exceção que se impõe como regra
geral.
É como se o romance, O Processo, em cada
momento de sua produção absurda de
sentidos, o próprio desenrolar da narrativa,
nos mostrasse o quanto, na tradição do
oprimido, toda produção de sentido é absurda;
é segunda natureza de farsesca imanente
transcendência, de vez que o estado de exceção
só consegue sê-lo através de um conjunto de
estratégias e táticas de efeitos de verdades, que
se tornam tanto mais efeitos de poderes quanto
mais conseguem se apresentar como efeitos de
transcendência, motivo pelo qual o princípio
de esperança de Costa Lima, de uma sociedade
não fundada na metafísica da Verdade, embora
marcada pela entronização de imagens
eletrônicas, não procede, tendo em vista
mesmo o romance O Processo, cujo devir
ficcional é este em que o sentido é sempre
transcendentemente imanente, na tradição do
oprimido, posto que é sempre um sentido
fundado no estado de exceção, que é regra
geral, seja no regime das velhas Verdades
metafísicas, seja no regime das minúsculas e
provisórias verdades fugazes produzidas no
interior da sociedade do espetáculo.
Pouco importa, assim, se o pintor Titorelli
pareça não ter conhecido as vanguardas
artísticas do final do século XIX e do início do
século XX, demonstrando, desse modo, ser tão
insciente. Pouco importa se soe anacrônico
reproduzindo, na época da fotografia, rostos de
juízes e obras artísticas da antiguidade clássica.
Se tudo é imanência, se o tribunal está em todo
lugar, é uma exceção que é regra geral, talvez o
que menos importe seja o pintor Titorelli, de
vez que toda obra O Processo é uma sucessão
de quadros-mundo, tal que o ateliê de Titorelli
é seu quarto, que é um cortiço; tal que K., ao
perguntar a uma menina corcunda se sabia
onde morava Titorelli e dito a ela que o
procurava para que este pintasse um retrato
seu, de K., a corcunda menina tenha achado
estranho que um pintor pudesse pintar, pela
simples razão de que essa menina, assim como
as demais que acompanhavam, em algazarra, a
K. até o quarto de cortiço de Titorelli, não são

 As Meninas  de Velásquez, nem mesmo as de
Titorelli, de vez que o tribunal está por todo
lado, de sorte que tudo, no cortiço onde mora
Titorelli, seu ateliê, se constitui como um
aglomerado de quadros, um cortiço de estado
de exceção, pintado indefinidamente por um
indefinido “alguém”, razão pela qual a arte é
insciente, quando acredita, como arte, na
autonomia da substancialidade da Lei arte, na
metafísica da Verdade da arte, sendo incapaz,
assim, de perceber, como em tudo, que a arte
também é insubstancial; é artificioso processo
de construção de sentido, razão pela qual, na
tradição do oprimido, a arte pela arte, a arte
enquanto autonomia, acreditando em si,
cumprindo bem a sua função, serve apenas a
um cliente, como o pintor Titorelli, a saber: o
estado de exceção como um despiste insciente
ou inconsciente de que a arte é todo o mundo,
em processo.
O jogo de espelhos do quadro pintado por
Diego Velásquez, mais que apontar para uma
época que tem consciência de que tudo é
representação, como sugere Foucault em  As
 palavras e as coisas, se tem alguma potência, é
a de mostrar que tudo é espelho de tudo; que
tudo é arte de tudo. Daí essa intertextualidade
debochada, para não dizer paródica, no
romance O Processo; essa paródia do quadro
 As Meninas, de Velásquez, a mostrar que a arte
está fora da arte, pois as meninas não estão em
quadro-espelho algum, refletindo nada.
Kafka debocha de Velásquez, mostrando-
nos que o tribunal é dentro e é fora e que joga
com efeitos de dentro, como o efeito de uma
obra de arte, como um processo de construção
de sentidos de dentro, o dentro arte, o dentro
pintor, o dentro romance, o dentro advogado,
como a dizer-nos que os efeitos de dentro são
efeitos de estado de exceção; assim como joga
também com os efeitos de fora, como se a
simples razão de existir o dentro indiciasse
também a existência de um fora a justificá-lo
enquanto dentro em relação a um fora, razão
pela qual, no romance, tudo pareça ser
promíscuo, tudo é processo de significação,
signos resvalando em signos, formando esse
processo geral, como estado de exceção, nos
diversos quadros-mundo do romance, os quais,
em última instância, continuam sendo
quadros, porque dentro do romance O
 Processo; dentro, assim, deste absurdo
55
romance ou absurdo mundo de
substancialidades de Leis insubstanciais.
1.4 A FUNÇÃO ARTE NO CONTEXTO DO
ESTADO DE EXCEÇÃO E SEUS EFEITOS DE
DENTRO E DE FORA   | Tendo a arte como
referência, entendida como artifício apto a
inscrever a insubstancialidade de tudo quanto
existe, a literatura de Kafka se vale de dois
recursos opostos e complementares, a saber: 1)
Um primeiro que é o de levar a arte para vida,
destronando-a enquanto identidade fixa, como
no caso de Titorelli, em que o que menos
importa, repito, é a sua arte enquanto tal; 2)
Um segundo procedimento em que, ao invés de
a arte ir para a vida, esta vai para a arte.
De comum, no entanto, as duas técnicas
têm o tribunal como onipresentes e servem
para indiciá-lo como produtor de artifícios, por
criar efeitos de fora e de dentro, de tal maneira
a esboçar um sistema de aparências em que a
regra geral do tribunal de exceção irrompa
como verdade imutável, transcendental.
Exemplar, sob o ponto de vista do segundo
procedimento artificioso, o que produz efeitos
de dentro, constitui a cena em que o
personagem K., de O Castelo, ao entrar na
choupana de uma família de camponeses,
identifica, no fundo, uma mulher
amamentando, os olhos fixos no teto, como se
fora ela mesma um quadro encarnado.
Eis o fragmento em questão:
(…) e a mulher da poltrona parecia inerte,
os olhos fixos no teto, sem mesmo olhar de
relance a criança que tinha ao peito. Ela
compunha um quadro bonito, triste, fixo, e
 K. olhou-a, segundo lhe pareceu, durante
muito tempo, depois deve ter caído no
sono, pois, quando uma voz alta o acordou,
 percebeu que a sua cabeça estava deitada
sobre o ombro do velho. (…) Um lenço de
seda transparente descia até o meio de sua
testa. A criança estava dormindo sobre seu
 peito. – Quem é a senhora? – perguntou K.
 Desdenhosamente, ela respondeu – Uma
mulher do Castelo.
 Assim, se o primeiro procedimento
imprime movimento à arte, espalhando-a pelo
cotidiano, como no caso das meninas do
cortiço de Titorelli; o segundo, em diálogo com
o fragmento acima, faz o contrário: leva a vida

para arte, tornando-a fixa e inerte. Arrisco a
hipótese, a propósito, de que, como romances
complementares, igualmente aporéticos, O
 Processo e O Castelo utilizam respectivamente
o primeiro e o segundo procedimentos, aos
quais chamarei de efeitos de arte, como efeitos
de dentro e de fora.
Sob esse ponto de vista, O Processo
inscreve-se, como técnica narrativa, usando,
como procedimento, efeitos de fora, como se
um a  priori arte se transformasse num a
 posteriori  vida; como se a fixidez da arte, sob
uma moldura, se flexibilizasse a fim de
expressar todo o fora, que também é arte; é
artifício. Por outro lado, no caso de O Castelo,
a técnica utilizada por Kafka é a do efeito de
dentro, da arte, tal que uma mulher
amamentando, estando no mundo, constitui,
no entanto, um quadro fixo de uma cena do
mundo, embora não de qualquer mundo, mas
do mundo do estado de exceção como
artificioso processo de inscrição de sua
limitada regra geral, constituída pelo jogo de
exceções entre um castelo do qual se fala, pelo
qual se vive e através do qual toda uma vila é
marcada por uma espécie absurda e não
declarada de toque de recolher.
Por outro lado, como o tribunal é
onipresente, é dentro e é fora, os efeitos arte de
dentro e de fora constituem duas formas de
expressá-lo. De qualquer forma, o que fica
patente, nos dois procedimentos, é o aqui e o
agora do tribunal, como imanência, porque
ambos apontam para a cotidianidade do
castelo /ou do tribunal. O primeiro, como
efeito de fora, levando o tribunal e/ou castelo
para a rua e, o segundo, por sua vez, como
efeito de dentro, empurrando o mundo para os
moldados quadros dos espaços fechados: as
instituições, os campos disciplinares, os
 valores, as identidades, de tal sorte que o
tribunal (ou o Castelo) se faz como regra geral
porque sua distância é apenas um efeito de
ilusão, efeito que se expressa no dentro e no
fora, na rua e na casa, no público e no privado,  
pelos viventes do estado de exceção.
 A técnica de O Processo  consiste em
espalhar a transcendência de um suposto fixo
dentro, como identidade estanque do tribunal,
para o cotidiano, demonstrando que o tribunal
está no fora, na vida, enquanto vida realmente
 vivida, embora como vida de exceção, da
tradição do oprimido, donde seria possível  
56
dizer, como contraponto, “enquanto vida
realmente não vivida”. Já o procedimento de O
Castelo, como complementar ao primeiro,
procura mostrar que a vivida (não) vida, só o é,
na tradição do oprimido, porque está a serviço
de um – ou vários – dentro-transcendência,
que, aqui, equivale ao dentro castelo, razão
pela qual a mãe amamentando a filha constitui
um verdadeiro quadro do castelo e/ou do
tribunal, por serem, estes últimos, igualmente
alimentados pelo cotidiano: leite diário de todo
dentro transcendental.
É nesse sentido que é possível dizer que os
pedidos de quadro, feitos pelo tribunal ao
pintor Titorelli, constituem bem mais que uma
demanda para quadros enquanto tais, como
efeitos de um dentro arte, porque o próprio
Titorelli é parte da demanda, como artista, um
fora da pintura por ele pintado, razão pela qual
Titorelli foi indicado como aquele que conhece
o tribunal, porque tem o tribunal dentro e fora
de si: dentro, como aquele que pinta o tribunal
e; fora, porque é também aquele que pinta o
tribunal por trazê-lo em si, fora de sua pintura
como resultado de uma arte castelã, de
transcendências, posto que ele mesmo,
fisicamente, constitui-se como a pintura
andante do tribunal, como um Quixote às
avessas.
Eis aí, portanto, o jogo entre o dentro e o
fora; jogo que nos diz (é a constatação de K., o
povo) “que Titorelli é insciente”, e o é porque
não consegue realizar sua pintura fora do
tribunal, por ser ele mesmo, como pintor do
tribunal, um efeito de fora deste último, mas
não um fora de fato, uma vez que, no estado de
exceção, tudo é dentro do tribunal, seja o fora
Titorelli, por trazer dentro de si a reificação do
tribunal, pintado dentro dele; seja o dentro
arte que Titorelli produz, considerando a
pintura que realmente realiza, por constituir-se
como pintura do próprio rosto do tribunal,
retratista de juízes que é.
De qualquer forma, apenas sob o ponto de
vista da existência do processo contra K. (de
um povo caluniado) é que é possível a
existência paradoxal de um, digamos, pintor
pintado, por ser ele mesmo um quadro carnal
do tribunal. Assim, considerando a tradição do
oprimido, como regra geral, tudo é estado de
exceção; tudo deve produzir um efeito de
dentro, que produz um efeito de fora, e vice-
versa, de tal sorte que o papel da função arte,
 57

na perspectiva do estado de exceção, constitui de verdade de seu entorno histórico-cultural,

o de produzir efeitos de dentro e de fora,
generalizando o tribunal, embora, como
desprocesso, a função arte possa constituir-se
como estratégia artificiosa de K., o povo; como
agenciamento coletivo de enunciação, razão
pela qual, ao invés de produzir efeitos de
dentro e de fora, pode realizar o contrário:
desfazer os efeitos de dentro e de fora do
tribunal, na medida mesmo em que
escreve/descreve/desescreve o tribunal,
momento em que se torna, mais que função
arte, uma desfunção arte.
Eis, nesse sentido, a melhor maneira de
adquirir a confiança do tribunal: produzir uma
função arte insciente, serviçal, a receber
encomendas, logo disposta a, platonicamente,
resgatar/pintar efeitos de fora, como se fossem
realmente um fora, sendo, na verdade, todo um
sistema de crenças, a que podemos chamar de
o grande dentro do Supremo Tribunal
Ocidental, constituído por crenças jurídicas, ao
pintar o rosto de juízes, a expressividade
evidente dos signos despóticos; por crenças
míticas, de aristocráticas origens, quando, por
exemplo, Titorelli pinta, sempre por
encomenda, a deusa da Vitória e da Justiça
 juntas, fazendo emergir essa monstruosa
híbrida aporia, a da vitória da justiça e/ou da
 justiça da vitória; por crença, enfim, no regime
acreditando que o embuste seja o próprio
quadro platônico do talento de uma arte que
pinta a si mesma, que pinta a jurisprudência de
um sistema de colonização marcado pela tripla
aliança de uma ditadura epistemológica,
inscrita no jogo ideal entre o saber, o poder e o
ser de uma História, a do Ocidente, que
primeiro foi teológica, isto é, que primeiro
preparou seu berço com a mistura alquímica
de um saber, um poder e um ser teológicos [1],
o pai, o filho e o Espírito Santo da
substancialidade da Lei herdada do dentro das
sociedades teocráticas, como a grega, a romana
e a medieval; e que depois se tornou um saber,
um poder e um ser filosóficos, cuja retórica é
também insciente; para em seguida fechar o
soneto com a chave de ouro de um saber, um
poder e um ser científicos, que hoje é também
um ser, um poder e um saber icônico-
midiáticos, como entronização eletrônica da
sociedade do espetáculo planetária; como
função arte, ou função e cultura, empresa
globalizada, no contexto da qual tudo é
apropriado; tudo é retomado, reescrito e
reiluminado: o patriarcal, o violento, o
estúpido, o sujo cortiço, como novas velhas
ficcionalidades, como um só dentro, imanentes
transcendências, e vice-versa, de um castelo
que é a sua vila.

NOTA
[1] Walter Mignolo, a partir de uma proposta descolonizadora, pinta, para ficar no mesmo campo
semântico, o quadro platônico da história da formação dos padrões epistemológicos do
Ocidente.Para Mignolo, a colonização ocidental do planenta não pode ser pensanda fora dessa tripla
aliança, a do saber, do poder e do ser, que primeiro foi teológico-medieval, depois foi filosófica e em
seguida foi científica, de tal sorte que a religião esteve sempre presente, a aueolar o perfil
 jurisdicional típico do mundo ocidental, cujo ser, sendo teológico, filosófico e científico, o é tendo
com base um saber igualmente teológico, filosófico e científico, sempre marcado e demarcado por
essa tripla aliança, a grande língua da colonização ocidental, a que chamamos de universal, isto é,
 bem entendido, o único verso possível de um só e mesmo dentro, pintado com o ouro sequestrado, o
ouro de sua propria arrogância epistemológica. Cf.  Os esplendores e as misérias da ciência:
colonialidade, geopolítica do conhecimento e pluri-versalidade epistêmica . In: SANTOS,
Boaventura de Sousa. Conhecimento prudente para uma vida decente: um discurso sobre as
Ciências revisitado (2004).
Luis Eustáquio Soares (Brasil, 1966). Poeta, escritor e ensaísta. Publicou Paradoxias (1999), Cor Vadia (2003),
 José Lezama Lima, anacronia, barroco e utopia  (2008), El evangelio según Satanás (2010). Contato:
artevicio@hotmail.com.

 WANDERSON LIMA  | O túnel e o subsolo: presença de
Dostoievski em Ernesto Sabato
I | Num ensaio sobre Shakespeare, o filósofo
Julían Marías refere-se a uma estirpe de
escritores, cujo prócer seria o Bardo inglês, que
tem a qualidade da página. “Quando um
escritor com qualidade da página escreve algo”,
diz Marías, “o faz a partir de si mesmo, não a
partir de um repertório impessoal de fórmulas,
e simplesmente pondo a mão sobre as linhas
impressas de seus escritos podemos sentir o
pulsar de seu coração”. Assim era Ernesto
Sabato: de cada página sua emanava uma luz
própria, intensa e urgente, carregada de uma
 vida cheia de experiências e crises, e também
de muita leitura. Seu gênio intenso casava-se
com o aforismo, com a escrita fragmentária à
maneira de Pascal e Nietzsche e sua
profundidade só era equiparável com sua frase
reta, límpida. Toda e qualquer página de
Sabato o contém em sua inteireza. Como
Borges, Sabato tinha o dom de elaborar ideias
desconcertantes em uma linguagem
humilhantemente clara. Mas ao contrário do
irônico e lateral Borges, seu gênio se revestia
de uma gravidade típica de quem assume
responsabilidades hercúleas e sua palavra
ganhava ares proféticos e salvacionistas: era
palavra proferida às vésperas de um
 Apocalipse.
Homem de guinadas e rupturas, Sabato
saltou da militância comunista à ciência
(chegou a trabalhar no Laboratório Curie em
Paris e no Massachusetts Institute of
Technology – MIT, nos EUA) e desta à
literatura. Ainda que tenha morrido quase aos
100 anos, em 30 de março de 2011, só escreveu
três obras de ficção – o restante de seu
trabalho se constituindo de ensaios e textos
autobiográficos de grande lucidez e forte
engajamento humanitário. Sua estreia na
ficção deu-se com um pequeno romance,
intitulado El túnel   (1948), que discutirei neste
texto. O túnel   é uma narrativa de tom sombrio
centrado num caso passional pleno de conflito
e mistério, envolvendo Juan Pablo Castel e
María Iribarne. Denso e simbólico, embora
linear em seu enredo, O túnel   já foi lido em
diversas pautas, algumas convergentes, outras
quase opostas: como típico romance
58
existencialista (no que é aproximado
especialmente de Camus); como romance
metafísico de atmosfera trágico-cristã; como
encenação de obsessões psicopatológicas e até
como narrativa policial. Os apontamentos que
faço a seguir aqui aproximam esse romance de
estreia à imagem do “homem do subsolo” de
Dostoievski, imagem consagrada nesta obra-
prima que é  Memórias do subsolo  (título da
louvada tradução de Boris Schnaiderman, mas
que também foi vertido como  Memórias do
subterrâneo).
II  | Sabato sempre se pronunciou
favoravelmente à novelística russa e a
Dostoievski em particular. Entre as inúmeras
menções ao romancista russo presentes nos
ensaios de Sabato, destaco uma passagem de
 Homens e engrenagens  por nela está
sintetizado o sentindo da obra de Dostoievski
na evolução do romance:
 A literatura hoje não propõe a beleza como
 fim – que além disso a alcance é outra
coisa. É mais uma intenção de aprofundar
o sentido da existência, uma encarniçada
tentativa de chegar até o fundo do
 problema. Esse desejo de autenticidade,
que em alguns homens como Antonin
 Artaud chegou até a ferocidade e a
loucura, é o que põe abaixo o
sentimentalismo convencional e falso que
 poluía a literatura anterior a Dostoievski,
essa literatura em que os homens eram
bons ou maus, heróis ou covardes, nobres
ou vilões. A partir de Dostoievski, fomos
nos acostumando à contradição e à
impureza que caracterizam a condição
humana: já sabemos que por trás das mais
nobres aparências podem ocultar-se as
 paixões mais vis, que o herói e o covarde
são muitas vezes a mesma pessoa, como
também o santo e o pecador. Pela primeira
vez, as crianças podem ter maus instintos e
sentimentos perversos. Como está longe
 Dimitri Karamazov do bandido ou do herói
de um filme do distante Oeste! E como está

longe, também, de Monsieur Teste, essa
espécie de autômato cartesiano.
Tomando, pois, Dostoievski como
paradigma, Sabato concebe o romance como
gênero eminentemente metafísico,
instrumento de uma investigação total do ser
humano. A matéria dos romances, para o
argentino, é o destino humano, com todos os
seus problemas e mistérios. No seu livro de
ensaio mais famoso,  El escritor e sus  
 fantasmas, Sabato distingue cinco fatores que
modelaram a vocação metafísica do romance  
moderno – isto é, aquele romance que se
constituiu, na leitura sabatiana, no arco que vai
de Dostoievski a Camus. São esses os cinco
fatores:
- O racionalismo, que, ao relegar as forças
irracionais e inconscientes do homem, fê-
las explodir no domínio da fantasia;
- O cristianismo, que, ao romper a
harmonia do homem pagão com o cosmos,
criou uma consciência intranquila (veja-se
 Pascal, Kierkegaard e tantos outros);
- A tecnocracia, que, ao coisificar o homem,
 provocou nele a necessidade de buscar
 formas de comunicação autênticas por
meio de obras de ficção;
- A instabilidade social, que, ao produzir
um sistema fluido de classes sociais,
acentua o angustiante sentimento de
transitoriedade no homem;
- A mecanização da palavra, que, ao
substituir o relato oral pelo livro lido
solitariamente, estimulou o surgimento de
um espírito introspectivo, analítico,
desconfiado, espírito esse típico da cultura
científica moderna.
O Túnel   é um romance que corrobora a
contento a ideia deste gênero como espaço de
debate de uma crise da condição humana em
larga escala, uma crise que não é apenas
econômica e social, mas que abala mesmo os
fundamentais estruturais do ser humano,
incluindo aí sua relação com o divino. Umas
das fontes deste romance de Sabato é, sem
dúvida, o já citado  Memórias do subsolo, de
Dostoievski. Esta obra dostoievskiana fixou,
nos quadros da literatura universal, a imagem
do chamado “homem do subsolo”, este ser sem
nome, irritadiço, de humor oscilante, vaidoso
59
de sua capacidade intelectual, anacoreta
aniquilado por um rigor hipercrítico, consigo e
com os outros, que o impede de agir.
No excelente Crítica e profecia: a filosofia
da religião em Dostoievski   (2003), Luiz Felipe
Pondé realiza uma leitura de  Memórias do
subsolo  que se baseia na oposição entre o
“homem do subterrâneo” (Pondé prefere o
termo subterrâneo a subsolo) e o “homem de
ação”. Para Pondé, o revoltado sem nome das
Memórias, juntamente com Raskolnikov (de
Crime e castigo) e Ivan Karamazov (Os irmãos
Karamazov), formam a trilogia dos
agoniados: “agoniados por conta do exercício
da razão levado ao paroxismo” (Pondé). A raiz
dessa agonia é de natureza religiosa – para
Dostoievski, o homem só pode ser entendido
em sua economia com o divino. Daí que Pondé
rechace a leitura da metáfora do “subsolo”
como visão precursora da ideia de
inconsciente: não que o escritor russo visse
com maus olhos a psicologia, mas, homem
fundamentalmente religioso, para quem o
problema do mal era urgente e grave, o que o
escritor russo fazia, segundo Pondé, era antes
“pneumatologia” (do grego “pneuma”, espírito,
sopro divino) do que “psicologia”. Os
agoniados de Dostoievski são revoltados
metafísicos, inconformados com a ambição
científica, em sua época, que também não
deixa de ser ainda a nossa, de mapear o
homem, reduzir-lhe a uma cadeia de causas e
efeitos. Para Pondé,
o homem do subterrâneo é aquele que sabe
que está perdido no infinito, que, quando
olha para dentro de si mesmo, não
encontra nada a não ser um eterno
deslizar de significado sobre significado,
mas que, na realidade não é nada: ele é o
que descreve e, ao mesmo tempo, não é.
 Subterrâneo implica a ideia de mal
infinito, infinito como tormento. O homem
de ação é o homem moderno, aquele que
acredita em si mesmo, que toma como
causa primeira causas segundas do seu
comportamento; isto é, confunde causas a
que tem acesso e as interpreta como causa
daquilo que ele é, como causa primeira
eficiente, quando se trata, na realidade, de
causas segundas. […] A base do homem de
ação é o utilitarismo inglês.

Segundo ainda Luiz Felipe Pondé, não é que
esse “homem do subterrâneo” – ou do subsolo,
como prefiro chamar – seja antimoderno. Ele
sem dúvida está preso aos instrumentos e
modos de refletir modernos, porém sua ruína
demonstra que a compreensão moderna do ser
humano, bem como o típico homem de ação
que ela engendrou, não satisfaz, é falaciosa. Eis
o que diz a personagem dostoievskiana: “ […]
 Vou vivendo os meus dias em meu canto,
incitando-me a mim mesmo com o consolo
raivoso – que para nada serve – de que um
homem inteligente do século dezenove precisa
e está moralmente obrigado a ser uma criatura
eminentemente sem caráter; e uma pessoa de
caráter, de ação, deve ser sobretudo limitada”
(in:  Memórias do subsolo, trad. de Boris
Schenaiderman). O homem do subsolo, com
orgulho e dignidade, opta heroicamente por ser
um derrotado, um pária jogado nos
subterrâneos da vida, a fim de não se juntar
aos que ele considera os medíocres, isto é, os
homens de ação.
III | Essa meteórica discussão sobre o “homem
do subsolo” permitirá, agora, entender melhor
o personagem Juan Pablo Castel, protagonista
de O túnel . Castel, como o protagonista das
 Memórias  e como Raskolnikov, leva seus
raciocínios e críticas às últimas consequências,
descobrindo um túnel que o separa dos
demais. Assim, isolado, ele se encontra sempre
acima ou abaixo da escala humana,
dependendo do humor, e pode tanto falar da
humanidade como se dela não fizesse parte
como pode defender como normais posições
que repugnam ao grosso da humanidade. Logo
no primeiro capítulo, por exemplo, Castel
defende que os criminosos são mais limpos e
inofensivos que os cidadãos comuns e lamenta-
se de estar preso por matar apenas uma  
pessoa, quando deveria de matado pelo menos
umas seis ou sete.
Castel é artista, é pintor, mas sua arte, em
 vez de lhe permitir comunicar o inefável, o não
passível de verbalização, serve apenas para ele
comprovar a mediocridade do gênero humano.
Talvez ele não se considere gênio, e, portanto,
não pense que não lhe entendem por se
encontrar à frente de seu tempo. Na verdade,
as pessoas não lhe entendem porque
simplesmente, na sua visão, todos nós vivemos
num túnel, translúcido e hermético, através do
60
qual vemos o próximo, mas não lhe podemos
falar e ouvi-lo. Nem todos, porém, vivem nessa
prisão-túnel: fora dele estão justamente o que
em Dostoievski eram os “homens de ação”,
esses seres mergulhados na inautenticidade, no
medo e no cinismo. O túnel é, assim, signo de
uma vitória trágica, de uma vitória na derrota:
ele condena, mas afasta o condenado do
rebanho. Dentre os que vivem uma existência
inautêntica fora do túnel, especial asco é
destilado aos críticos de arte, que Castel
considera como nada menos que a escória da
humanidade. E por quê? Supostamente porque
são pessoas que querem comunicar o que não
entendem, em vez de se calarem. São seres que
evitam a dura verdade da incomunicabilidade
se amparado em clichês de notória ineficácia.
Quanto María Iribarne Hunter (atente-se ao
sobrenome inglês!) compreende o enigmático
quadro de Castel, o racionalismo deste, com
suas teses negativas sobre os homens e a
capacidade de comunicação entre eles, entra
em crise. Este fato poderia levar Castel, não
fosse ele um derrotado por escolha, a
reconsiderar suas ideias: afinal, a situação grita
que, se não é possível uma autêntica
comunicação com todos, ao menos com uma
pessoa, quem sabe com o ser amado, isso é
possível. Mas ele não aceita que o amor (sua
identificação intensa com María) ou a arte (o
quadro que os aproxima, porque só os dois
entendem o simbolismo profundo da cena
pintada) possam transcender nossas
limitações, estabelecendo uma ponte segura
entre mim e o outro. Esta possibilidade de
transcendência o assusta, o encontro com o
outro lhe parece menos uma espécie de milagre
que uma conspurcação. Daí sua estranha
reação: “Existió una persona que podría
entenderme.  Pero fue, precisamente, la
persona que maté” ( El túnel , grifos do autor)
Neste sentido, Castel, como também o
inominado homem do subsolo de Dostoievski,
podem ser considerados heróis trágicos
incompletos, se endossarmos a seguinte
observação do filósofo Karl Jaspers em O
trágico:
 A visão trágica é um modo pelo qual vemos
ancorada metafisicamente a aflição
humana. Sem fundamento metafísico há
apenas miséria, lamento, infelicidade,

ruindade e fracasso; o trágico só se mostra
ao saber transcendente.
Castel não ancora sua aflição em nenhuma
instância transcendental: vive aquém do
trágico e aquém, portanto, de uma redenção.
Reage movido pela desconfiança e pelo
ressentimento, sabendo que a razão não o
libertará, mas ainda assim se apoiando nela e
levando-a às últimas consequências. É claro
que, se Castel tivesse admitido a comunicação
ser um ato possível, isso não lhe ia garantir que
María, essa mulher misteriosa, pudesse trazer-
lhe felicidade – porém, ela já seria a
testemunha viva que de que
incomunicabilidade não é um dado irrevogável,
definitivo.
Se María, porém, foi a única pessoa que o
entendeu, por que Castel a matou? Se nossa
resposta é que foi por ciúme, temos que dar a
este sentimento uma dimensão bem mais
ampla do que aquela que damos em nosso
cotidiano (tal como acontece com outro grande
romancista admirado por Sabato, Marcel
Proust). O “ciúme” de Castel não era apenas do
corpo de María Iribarne; ela usurpou-lhe algo
mais sutil e profundo. Ela minou uma certeza
metafísica – a radical solidão do homem, e sua
incapacidade de comunicar – que sustentava
seu orgulho perante os outros. Que lhe dava a
pedante e, em certo sentido, ingênua condição
de homem mais lúcido que a maioria: o que os
outros buscavam – a utopia da comunicação
plena – ela já abdicara. Por trauma, por
infantilidade, certamente por orgulho, Castel
não queria sair de seu túnel, de seu ventre.
Nunca é demais insistir: assim como o homem
do subsolo de Dostoievski poderia ter
encontrado sua redenção na prostituta Liza,
Castel poderia obter o mesmo com María
(embora, dada a personalidade desta, isso seria
mais difícil). Mas ambos preferem marchar
resolutos rumo ao abismo. As imagens quase
 W anderson Lima (Brasil, 1975). Poeta e ensaísta, escreve sobre cinema e literatura. Edita a revista de cultura e
literatura dEsEnrEdoS  ( www.desenredos.com.br). Contato: wandersontorres@hotmail.com.
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ao final de O túnel , de pungente beleza,
revelam a tragédia que é a condição do homem
 vivente no túnel:
[…] había un solo túnel, oscuro y solitario:
el mío, el túnel en que había transcurrido
mi infancia, mi juventud, toda mi vida. Y en
uno de esos trozos transparentes del muro
de piedra yo había visto a esta muchacha y
había creído ingenuamente que venía por
otro túnel paralelo al mío, cuando en
realidad pertenecía al ancho mundo, al
mundo sin límites de los que no viven en
túneles”  ( El túnel , grifos do autor).
a
Castel – como outros homens e mulheres
do subsolo que pululam por aí em Graciliano,
em Camus, em Lispector e em outros mais –
construiu conscientemente sua prisão
metafísica, e sua única válvula de escape
consistia no orgulho de não ser um medíocre,
de não ter recuado de seu túnel. O desfecho
tinha, assim, de chegar àquela melancólica
constatação: María era só mais um sujeito de
ação, nunca viveu no túnel: tinha de morrer,
portanto. A lógica é implacável com o coração:
Castel chora, mas se vê obrigado a cravar a faca
no peito de María: “Entonces, llorando, le clavé
el cuchillo en el pecho” ( El Túnel ). Viver no
túnel ou no subsolo é, pois, assumir uma luta
de antemão perdida, cujo dilema é reconhecer
a falibilidade e a fatuidade das utopias que
construíram o homem moderno, talvez mesmo
o homem de todas as épocas, sem poder
transcender a esta condição. A arte ou eros
poderiam ser essa forma de transcendência tão
clamada, mesmo que implicitamente; mas o
“homem do túnel” de Sabato, assim como o
“homem do subsolo” de Dostoievski, preferem
ser arautos do fracasso e revelarem, com a dor
do próprio corpo, os paradoxos da razão
moderna e a desventura mal disfarçada que é a
 vida dos “homens de ação”.

BILL GRAHAM | Thomas Rain Crowe fala sobre Crack
light , os Mountain poets e o meio ambiente
BG  Você tem uma lista extensa e
diversificada de títulos. Onde é que Crack light  que agradecer a Simone e a meu editor em
se encaixa em sua obra?
TRC Questão interessante – uma vez que
ele não se encaixa ordenadamente ou
cronologicamente em nenhum lugar particular
ou fase de minha obra. Os poemas desta
coleção cobrem um intervalo de tempo de mais
de 25 anos. O primeiro poema do livro foi
escrito em dezembro de 1978, quando retornei
à Carolina do Norte voltando da Califórnia. O
resto dos poemas foram escritos em vários
momentos desde então até hoje.
Em termos de assunto, no entanto, Crack
light   tem um lugar distinto na “prateleira” de
meus trabalhos publicados. É a única coleção
de poemas especificamente sobre as
montanhas onde vivemos aqui na Carolina do
Norte, as grandes Smoky Mountains da cadeia
de Blue Ridge dos Apalaches do sul. Nesse
sentido, é algo como um irmão poético ou
sequência do meu livro de não ficção  Zoro’s
 Field   – que se passa no condado de Polk, ao
longo do Green River. Crack light   é meu
primeiro livro que o meio literário poderia
denominar de “poemas regionais”. Sempre
resisti à alcunha de poeta/escritor regional,
uma vez que meu interesse maior é na verdade
global.
Mas este livro é definitivamente dedicado e
fundamentado em nossa região. Nesse sentido
é uma homenagem à terra, às pessoas, às
culturas e histórias desse lugar – as colinas da
Carolina do Norte. E considerando que o livro
é dedicado a dois dos patriarcas do cânone dos
 Apalaches do sul, James Still e Jim Wayne
Miller, creio que agora as pessoas podem me
chamar de “poeta regional” se quiserem (risos).
E mais… este livro é a primeira vez que
colaboro com um artista de outra disciplina.
Nesse caso, é uma fotógrafa da natureza do
condado de Buncombe de nome Simone
Lipscomb. Ela fez as capas e escolheu cerca de
20 fotografias da região para o livro –
adicionando uma dimensão visual aos poemas.
De maneira geral, este é provavelmente o meu
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livro mais bonito produzido até hoje. Tenho
Kentucky, da Wind Publications, por isso.
Devo dizer que estou muito satisfeito com o
livro.
BG  Você está compreensivelmente
hesitante em assumir um papel “regional”, mas
 vamos olhar para isso de um ângulo diferente.
 Aos seus olhos, quais aspectos nesta área são
mais singularmente sugestivos?
TRC Para começar, não estaria aqui se este
não fosse um lugar maravilhoso. A beleza desta
região é seu verdadeiro cartão de visitas. Se
nada mais, Crack light   é uma celebração desta
 beleza bem como de seu caráter único. Único
em termos de diversidade da paisagem, do
clima, da fauna e da flora, da cultura.
Todas essas coisas – que para mim, claro,
inclui a diversidade de linguagem: nativos
americanos, euro-americanos, hispânicos,
irlandeses e escoceses… Eu cresci no condado
de Grahan falando o que é chamado agora de
fala ou dialeto de Southern Moutain. É uma
linguagem própria – quase uma linguagem
estrangeira, pelo menos pra quem chega nesta
região vindo de outro lugar. É uma linguagem
maravilhosamente poética – cheia de imagens
coloridas, metáforas e volteios idiomáticos no
fraseado.
 Assim, em poucas palavras, é a beleza e a
diversidade da área que chamamos de Carolina
do Norte que é o mais atraente e sugestivo para
mim. E este meu novo livro aspira a ser uma
celebração de ambos os elementos em todos os
seus aspectos. E, como eu digo, é a primeira
 vez que tive a chance de fazer isso em um único
livro – me concentrar na Carolina do Norte e
escrever sobre isso por um longo período.
Muitos dos poemas no livro são dedicados a
pessoas que vivem aqui de forma simples e
suave e que amam este lugar como eu faço e
estão fazendo coisas para tentar protegê-lo e
mantê-lo longe de se tornar “algo mais”. De se
tornar algo diferente de tudo o que é e tem sido
por muito tempo.

BG E Simone Lipscomb. A seu ver, o que
faz as imagens dela especiais?
TRC Conheço Simone Lipscomb há muitos
anos. Foi minha aluna num curso que dei na
UNCA sobre “Escrever no Lugar”. Não é nativa
daqui, mas foi arrebatada por este lugar como
o pato pela água, e o ama agora tanto como
qualquer um. Ela tem aprimorado suas
habilidades fotográficas desde que chegou à
Carolina do Norte e tornou-se uma fotógrafa
da natureza muito boa. Aproxima-se do mundo
natural e seu trabalho fotográfico sobre o
assunto tem uma perspectiva espiritual. Gosto
 bastante desta abordagem. Ela é capaz de
capturar a essência das coisas. Tem um olho
muito afiado. Um olho muito poético como
queira. E seu amor ao ar livre e ao mundo
natural é evidenciado em seus retratos de
animais e lugares selvagens.
Seu trabalho é perfeito para este livro, pois
ela honra esta paisagem especial da mesma
maneira como tento fazer em meus poemas. E
foi muito divertido selecionar as imagens
certas para acompanhar os poemas e dar a
essência visual certa ao livro. Ela é uma ótima
pessoa para trabalhar e muito positiva, então o
processo todo foi uma grande alegria. E
acredite em mim, isso nem sempre é o caso
quando há mais de um “chef” na cozinha!
(risos).
BG Dê-nos um breve histórico de seu
ativismo ambiental.
TRC Isso pode não ser tão “breve”, uma vez
que faz muito tempo que estou envolvido com
isso. Você tem que lembrar que sou um filho
dos anos 60 e minha geração foi muito ativa na
época.
Mas, mais recentemente e localmente,
estive ativo aqui no condado de Jackson desde
que me mudei para cá de Polk e depois dos
condados de Madison, em 1984. Decidi há
muitos anos que minha caneta era mais
poderosa que a espada e que eu poderia ter
mais influência escrevendo para publicações
locais e regionais. Então, isso é muito do que
tenho feito nestes últimos 26 anos ou mais.
Tudo começou em meados dos anos 1980
quando fundamos o  Katuah Jornal   – uma
revista biorregional para nossa região.
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Como editor e escritor de Katuah, aprendi a
afiar minhas facas, por assim dizer, em termos
de escrita narrativa jornalística e sobre meio
ambiente e todas as várias questões ligadas a
isso. Escrevi para o que primeiramente foi a
The Green Light  em Asheville, que, mais tarde,
tornou-se a  Mountain Xpress; para a Wild
 Mountain Times  e, ocasionalmente, para a
 Asheville Citizen-Times. Mais perto de casa,
comecei a escrever para a  Smoky Mountain
 News  em seu início, e escrevi inúmeros LTEs
no Herald Sylva ao longo dos anos.
 Além disso, há várias publicações não-
 jornalísticas, livros, antologias, etc., para os
quais eu contribui também. Além da escrita,
participei de várias organizações em diversos
cargos ao longo dos anos. Ajudei a fundar The
Canary Coalition aqui no Condado de Jackson,
sou membro fundador da AMUSE (Artistas e
Músicos Unidos por um Meio Ambiente
Saudável) nas décadas de 80 e 90 em todos os
estados da federação, atuei no conselho da
Southern Biodiversity Project (Wild South
agora), e estou atualmente no conselho do
Environmental Leadership Council no Warren
 Wilson College.
Mais recentemente, como disse
anteriormente, sou membro fundador de nossa
organização comunitária de base, United
Neighbors of Tuckasegee. Isto é, em poucas
palavras, uma pincelada bem ampla do que
tenho feito, e continuo a fazer, em termos de
trabalho para manter nosso meio ambiente
intacto aqui no oeste da Carolina do Norte.
BG Fale sobre o ponto em que estamos
regionalmente em termos de meio ambiente.
TRC Enquanto esta crise econômica
nacional tem praticamente colocado um
empecilho para a abertura do desenvolvimento
comunitário aqui nas montanhas no momento,
estamos em uma espécie de compasso de
espera para ver como tudo isso vai se resolver.
Conquanto isso nos dê a todos a chance de
tomar fôlego, não sabemos o que o futuro nos
reserva. E assim, devemos continuar a
acompanhar e trabalhar na fiscalização relativa
a situações e problemas residuais de toda
atividade de desenvolvimento anterior – muito
da qual está inacabada e, portanto, é
potencialmente destrutiva para o ambiente e as
pessoas onde vivemos.

No momento, aqui no condado de Jackson,
estou preocupado com a aplicação dos
regulamentos de uso da terra que nós temos.
Podemos ter os mais rigorosos preceitos
ambientais no estado, mas a menos que essas
portarias sejam aplicadas, nada muda. Mais
dinheiro e mais energia humana precisam ser
canalizados na fiscalização no município e os
oficiais de fiscalização precisam ser mais
diligentes do que são atualmente.
 Além disso, estou preocupado com a “troca
de guarda” no conselho de comissários. O
conselho passado foi muito pró-
regulamentação e avançado em termos de
desenvolvimento e estabelecimento de uma
identidade “verde” para o condado de Jackson.
Temo que os três comissários recém-eleitos
representem o passado mais do que o futuro e
sejam mais propensos a querer voltar ao
comércio usual em termos de desenvolvimento
e à diluição dos nossos atuais regulamentos e
portarias sobre o uso da terra.
Isto, na minha opinião, seria uma farsa para
o município e seu futuro e beneficiaria apenas
algumas pessoas no mercado imobiliário e/ou
empresas – que estão apenas preocupadas com
o lucro final e não com a beleza e bem-estar da
nossa região. Então, devemos manter os olhos
sobre essas pessoas que estão tomando
decisões que irão afetar a todos nós neste
conselho e falar mais alto quando os vermos
fazendo coisas que não concordamos ou que
não sejam sustentáveis para a nossa
comunidade.
BG Descreva como seu ambientalismo
“levanta sua cabeça” em Crack Light .
TRC Este livro, como eu disse, é
principalmente um livro de celebração e
louvor. Mas existem alguns poemas que são
ativistas no tom ou no assunto. Há uma
sequência de poemas na segunda seção do livro
que “levanta a voz” sobre várias questões. O
poema Chores  aborda o fato que os “velhos
costumes” e a cultura ancestral da montanha,
seus valores, língua e estilo de vida, estão
desaparecendo com a geração mais velha e que
isso é uma verdadeira perda para a região.
 Vejo o desenvolvimento como uma das
causas dessa retirada antecipada da cultura de
montanha, na medida em que este está
expulsando os nativos para fora de nossas
64
comunidades, devido à alta tributação de suas
terras, entre outras coisas.
Depois há poemas como  Song for the
 Skyscrapers Dream of Corn, que é um título
 bastante surreal, mas o assunto do poema é
muito direto e um tipo de discurso lírico, na
 verdade, protestando contra a forma como a
movimentação literal da terra (por
escavadeiras, etc.) está destruindo nosso
habitat natural, nossas terras, nossos córregos
e cursos de água pura, e o nosso sentido de
orgulho em relação à beleza dessas montanhas,
 vales e riachos.
E, em seguida, no poema What the Forests
Were Are Now the Air We No Longer Breathe,
que é dedicado ao diretor de The Canary
Coalition, Avram Friedman, escrevi um poema
lírico e imagético que fala sobre a poluição do
ar e sobre a prática do desmatamento das
florestas – o que acho que são questões
interligadas. Nossa biorregião é um lugar
muito delicado e diversificado. É também uma
das biosferas mais originais no planeta nesse
sentido. A alteração e destruição da paisagem
devido à venda afeta tudo na região, realmente,
no sentido de que tudo está interligado. Assim,
neste poema, tento chamar atenção para essa
dinâmica e para essas questões, que fazem
parte do nosso paradigma ambiental vigente.
BC: O que podemos esperar de você no
futuro? Em que projetos você está trabalhando
agora que Crack light  foi publicado?
TRC Claro que vou estar trabalhando duro
para promover Crack light   na região nas
próximas semanas e meses. Mas, além disso, o
ferro mais quente que tenho no fogo agora é
um projeto com uma organização com base no
Novo México chamada Voice For The
 American Landscape. É um grupo de
conservação que está promovendo a ideia de
conservação da terra e dos recursos naturais
publicando livros de poesia e obras de arte de
poetas e artistas que estão trabalhando em
suas biorregiões chamando a atenção para
esses tipos de questões. Além da publicação e
distribuição nacional dos livros fomentam um
aspecto extensivo dos projetos – encorajando e
financiamento esses poetas e artistas para írem
às escolas, centros comunitários, espaços
públicos e compartilhar o seu trabalho e suas
 visões de sustentabilidade com suas

comunidades. Então, quatro de nós aqui na
região de Great Smoky Mountains estamos
trabalhando juntos para montar um livro de
poemas e ilustrações para o pessoal da Voice,
que quer publicar este livro em nossa região
até junho deste ano. Os outros dois poetas com
quem estou trabalhando nesse projeto são
Brent Martin, que eu já mencionei, da
comunidade Cowee no condado de Macon, e
Barbara Duncan, que vive ao longo da fronteira
Qualla e trabalha no Museu Cherokee em  
Cherokee. O artista do grupo é Robert
Johnson, da comunidade Celo, na saída de
Burnsville e na parte de trás do Mt. Mitchell.
Estamos nos divertindo preparando esse livro e
estamos criando novos trabalhos para ele. Para
mim, tem sido uma coisa boa na medida em
que me obrigou a escrever poesia novamente,
que foi algo que eu não fiz nos últimos anos,
pois a maior parte do meu foco nesse período
foi principalmente na prosa de livros de não-
ficção.
que você recomendaria para nossos leitores?
BG  Você escreveu em quase todos os
gêneros até hoje, exceto ficção. Nunca tentou
mesmo a ficção?
TRC Engraçado você perguntar. (risos).
Passei a maior parte de 2009 e 2010
escrevendo e revisando meu primeiro
romance. Atualmente, e durante os últimos
seis meses, estive à procura de um agente, o
que está provando ser uma tarefa tão
assustadora como foi escrever o livro. O
mercado de romances tornou-se muito restrito
e não se pode nem mesmo esperar ter um  
romance publicado numa grande editora
atualmente sem ser representado por um
agente. Mas estou divagando… O romance que
acabei de terminar chama-se  Like Sweet Bells
 Jangled   – que é algo que peguei de
Shakespeare e um dos solilóquios de Ofélia no
 Ato III de Hamlet – e refere-se à parte da
história que é essencialmente: “Romeo &
Julieta colocados em uma comunidade Shaker
em Kentucky em meados de 1800”.
Então, é uma história de amor, mas com um
monte de coisa dos Shakers do século 19 e da
história dos Estados Unidos e um monte de
referências literárias e nuances. É ficção
literária histórica, de modo que me exigiu uma  
 boa dose de investigação a fim de conhecer os
detalhes do período. Mesmo a pesquisa sendo
65
muito trabalhosa, foi também muito
informativa e me ajudou a criar ideias novas
que fomentaram o enredo quando estava
escrevendo o livro.
No começo, eu estava intimidado pela
perspectiva de escrever um livro tão grande em
um gênero que eu não tinha feito muito, se é
que fiz algo, no passado. Mas depois que fui
pegando o jeito e comecei a escrever, percebi
que estava me divertindo – o que é sempre um
bom sinal
si nal (risos). Quando terminei, e olhando
para trás, percebi que não tinha sido tão difícil
afinal. Foi muito trabalhoso e exigiu muita
disciplina – o que não é o meu forte –
incluindo largos períodos de tempo e
concentração a fim de “me perder” nos
personagens e na história. Ao final, estou
satisfeito com o que fiz. Agora, se eu pudesse
convencer um desses agentes disso! (risos
novamente).
BG Quem são os “poetas regionais” locais
TRC Responder esse tipo de pergunta é
muito complicado, existem tantos poetas agora
em WNC que se corre o risco de deixar gente
de fora e produzir atritos, terminando por fazer
inimigos em vez de amigos.
Quando me mudei de volta para WNC no
final dos anos 70, havia bem poucos escritores
aqui que haviam sido publicados e eram
reconhecidos como poetas pela comunidade
regional. Desde então, com o enorme afluxo de
pessoas se mudando para as montanhas de
WNC, a população de poetas e escritores
explodiu. E muitos desses poetas e escritores
estão escrevendo sobre a região como seu tema
principal. Nós temos uma “riqueza”, creio que
se pode dizer, de escritores agora em WNC que
estão tornando a nossa região mais conhecida
– o que é uma faca de dois gumes, como digo,
isto está atraindo mais pessoas para as
montanhas e temo que estejamos alcançando
rapidamente, se já não atingimos, a capacidade
máxima de carga que esta região suportará em
termos de população humana.
E isto provavelmente também é verdade em
relação ao número de escritores na região
(risos). Existem tantos agora que é difícil às
vezes para pessoas que estão interessadas em
ler mais “escritores regionais” separar o joio do
trigo, por assim dizer. Então, permita-me não

citar muitos nomes aqui, exceto para reforçar o
óbvio em termos de escritores que são
universalmente reconhecidos como sendo mais
do que somente competentes e que têm
alcançado reputação nacional. O que inclui
escritores (cuja escrita considero poética em
sua proficiência) como Charles Frazier (que
 vive em Asheville), Ron Rash (em Cullowhee),
 Wayne Caldwell (em Candler), Pam Duncan
(Cullowhee), Kay Byer (Cullowhee)…
 Veja, certamente deixei de fora pessoas em
quem provavelmente vou pensar no meio da
noite mais tarde. Esses são escritores
estabelecidos, por isso estou tranquilo de
nomeá-los aqui. Mas apenas para citar o nome
de um poeta emergente da região, deixe-me
citar Brent Martin, que vive na comunidade de
Cowee no condado de Macon e que é o
representante regional de The Wilderness
Society. Seus dois últimos livros de poemas,
começando com Poems
com  Poems From Snow Hill Road ,
da New Native Press, em 2008, realmente o
estabeleceram, em um tempo muito curto,
como uma das principais vozes poéticas em
nossa região tendo-a como tema. Gosto muito
do seu trabalho.
BG O que está atualmente em sua mesa de
cabeceira? O que você está lendo no momento?  
 
TRC  Antes de tudo, acabei de ler um
romance maravilhoso que descobri em uma
 viagem recente que fiz à costa do Alabama e do
Mississippi chamado The Poet of Tolstoy Park
de Sonny Brewer. É um romance baseado em
um personagem real de Fairhope, Alabama,
que é onde Brewer vive também. É um livro
magistralmente escrito e uma história clássica
no estilo de To Kill a Mockingbird . Classifico-o
como um clássico moderno do sul. Também li
recentemente um livro cativante do escritor
australiano Tim Winton intitulado The riders.
riders.
Foi pré-selecionado para o Booker Prize de
1995 por uma boa razão!
Bill Graham (Estados Unidos, 1966). Designer e escritor. Fundador e editor do jornal regional on-line
The Tuckasegee Reader . Entrevista realizada em março de 2011. Traduzida ao português por Márcio Simões.
Contato: billgraham4@g
Contato:  billgraham4@gmail.com
mail.com & info@tuckreader.com
66
 Atualmente estou lendo dois livros do poeta
irlandês e autor espiritual John O’Donohue,
que é, descobri, um dos pensadores espirituais
mais avançados do planeta atualmente. Seus
dois livros,  Beauty e  Anam Cara,
Cara, realmente
prenderam minha imaginação e já estão cheios
de marcas, sublinhados e anotações a lápis. Só
recentemente terminei de ler a mais recente
coleção de contos de Ron Rash, que achei
fascinante. Ele continua melhorando e
melhorando, mais e mais sombrio (risos).
Também estou relendo a coletânea de
poemas e contos de Dylan Thomas, The map of
love.
love. Aqueles que não conhecem o trabalho de
Dylan Thomas com a prosa deveriam rever
isso, pois ele é um dos melhores na minha
humilde opinião. E terminei recentemente um
romance de uma escritora chamado Karen
Harper, que escreveu um romance maravilhoso
intitulado  Mistress Shakespeare.
Shakespeare. O título diz
tudo. E um livro do antropólogo James Tabor
chamado The Jesus Dynasty,
Dynasty, que conta a
fascinante história verdadeira da descoberta de
um túmulo nos arredores de Jerusalém que os
arqueólogos acham que pode, de fato, ser o
local de descanso final de Jesus e sua família. E
Michael Joslin, que ensina na faculdade Lees-
McRae perto de Boone e seu livro Appalachian
livro  Appalachian
Bounty.
Bounty. Michael é o guia certo para as
montanhas noroestes de WNC. E estou lendo a
prosa e a poesia do escritor sul-americano
Roberto Bolano – que expressa toda a raiva
dos dias de hoje, especialmente para os leitores
e escritores mais jovens que estão começando.
E, finalmente, o livro mais recente de Howard
Zinn, intitulado The Bomb,
Bomb, que é um alerta
sobre a proliferação de bombas nucleares no
mundo.
 Aí está. Como pode ver, leio vários livros ao
mesmo tempo. Não é uma prática que
recomendo. Mas, no momento, é assim que
funciona.
info@tuckreader.com..
 67

SAIÃO | Três incursões no escuro da noite e do

NICOLAU SAIÃO |
sol
Organizei este pequeno ensaio em três entradas num período em que o meu país saía de uma grave
situação que num futuro podia ter caído em algo irreversível. Um período em que sucessivos
esqueletos saltam dos armários anteriormente construídos por uma administração pública liderada
por aventureiros políticos que visou – percebemo-lo agora claramente – estabelecer um ambiente
autoritário/cleptocrático de tipo peculiar, ainda que não original e que George Orwell aflorou, embora
com recorrências imaginativas, numa das suas encenações literárias.
Eu poderia dizer, parafraseando ironicamente Georges Arnaud, o famoso autor de “O salário do
medo”, que “Esta sociedade, por exemplo, não existe. Eu sei-o, vivi lá!”.
Como na obra de Samuel Beckett “Malone está a morrer” é referido a dada altura, “O que interessa
é só prestar atenção aos sobressaltos”. Ou, para citarmos Jules Morot no seu “O espírito do bem”, “A
casa/ou da vida ou da morte/ costuma sempre ficar um bocadinho mais ao lado”.
Por outras palavras menos simbólicas, mais chãs e terra a terra: se estamos vivos já nem sequer é
por acaso, como assinalava algures Jean Rostand, mas sim porque os senhores do mundo nos
consentem, por altamente lhes convir, que existamos em todos os pontos cardeais… E o resto é
conversa.
 As 3 análises seguintes, ainda que se refiram a livros diferentes uns dos outros de autores de
diferentes origens, apontam para algo que lhes é comum e que, a meu ver, explicam um específico
universo conceitual e societário em que hoje existimos nesta parte do mundo – a violência camuflada
da parte de setores privados, a “suave brutalidade” de cunho estatal e, por último, o que num geral
mundial se apresenta inquietantemente às consciências: o relativo desconhecimento da insídia e dos
manejos nefandos de seres criadores/dependentes de um mundo pervertido pela desrazão que
subscrevem.
Não é por acaso que todos eles têm por cenário ou invólucro a escrita e as suas diversas faces do
eventual conhecimento, de potencial acesso à sabedoria (ou a sua negação absoluta) e as armadilhas e
perversões que eles podem possibilitar ou esconder.
Dito isto, comecemos.

***
 A mais bela artimanha do diabo
diabo é a de persuadir-nos de que não
 A PROPÓSITO DE O MESTRE DE ESGRIMA:
O SOL NEGRO DE ESPANHA   | A obra
epigrafada, de Arturo Pérez-Reverte, é uma
parábola sobre a sabedoria.
Debrucemo-nos sobre este livro iniciático,
que, aliás, nos fornece o exemplo de como
progride um texto discretamente apresentado  
como um thriller 
thriller  histórico – e o autor fá-lo
com a sutileza que lhe permite ter o necessário
impacto, como se verifica a uma releitura. Este
procedimento é usual e caracteriza, aliás,
outras tragédias da literatura policial como,
por exemplo, “Versão original” ou “Um
domingo esquecido”, respectivamente de Bill
Ballinger e Fred Kassak. A sequência novelesca
não existe.
Baudelaire
é dada como uma lição prática de esgrima: “Do
assalto”, “Ataque simulado duplo”, etc.
Depois da introdução, o autor refere como
de passagem que é uma “tragédia”. Tal como
sucede com outros detalhes capitais (o nome
de Cazorla, tio de dois dos alunos de Jaime
Astarloa, que assim sabe da existência do
mestre de esgrima e das relações que este tem
com o marquês dos Alumbres, o que permite
perpetrar-se a armadilha que o irá aniquilar)
isso é dito dissimuladamente, escapando à
atenção dos leitores menos atentos.
 Aparentemente, portanto, o livro é uma
história de mistério ambientada num período
histórico determinado.

Naquela Madrid da segunda metade do
século dezenove, alheado dos embates que em
 volta se verificam (conspirações do general
Prim que em breve iriam levar à queda de
Isabel II, a mui católica rainha duma Espanha
herdada de Narvaez, “o Militarão de Loja”,  
morto antes do começo da ação) vive um
mestre de armas clássicas, discípulo do famoso
esgrimista francês Lucien de Montespan e
imbuído dos princípios de honra e de
fidelidade que aprendera a cultivar na Paris de
um quarto de século antes. Estranhos sucessos
começam a desenrolar-se em sua volta depois
de ser visitado por Doña Adela de Otero,
fascinante mulher ainda jovem que dispõe
duma extraordinária capacidade como
esgrimista.
 Aceite pelo mestre após hesitações iniciais
provindas da tradição, Adela revela-se como
uma mulher que tem por trás de si um segredo
(revelado posteriormente). A sua vida é pouco
 vulgar e em certos círculos da capital
espanhola isso é comentado mais ou menos
discretamente: não trabalha, não é nobre e,
todavia vive com evidentes meios materiais.
Em volta do maestro agitam-se
personagens ora equívocas ora típicas de um
ambiente em que as convulsões sociais eram  
determinadas pela decadência da monarquia
espanhola e o ascendente republicanismo. Mas
 Astarloa, descentrado dum tempo que lhe não
pertence uma vez que é um avatar da era
precedente onde pontificavam os seres
honoráveis da sua juventude, toma as coisas
pelo seu valor facial: apaixona-se por Adela e,
dada a profunda solidão em que vive e que
enfrenta mediante o apego às recordações,
passa a existir entre a angústia e a expectativa
de algo que, no entanto intui nunca poder
alcançar.
O marquês dos Alumbres, único indivíduo
que lhe demonstrava uma verdadeira estima
caldeada de apreço pelas tentativas que o
maestro vai efetuando para escrever o livro
sublime sobre a estocada imparável, morre de  
forma violenta. Astarloa está agora
definitivamente só, uma vez que Adela também
deixou as aulas de atiradora esgrimista que
eram o refrigério de Jaime, votado agora
apenas a ganhar o pão quotidiano.
Depois de diversas peripécias de índole
dramática (luta com assassinos a soldo, um
companheiro torturado de forma bárbara por
68
rufiões, o assassinato de uma mulher que a
polícia toma pela bela manobradora, etc.) há
de noite um último encontro entre uma Adela
afinal viva e um Jaime que começa a entrever
algo que, no entanto não consegue
verdadeiramente nortear: não nota que numa
das cartas dum ministro consta um nome
afinal seu conhecido, assim como não repara
que em documentos posteriores esse nome
desapareceu. Para cúmulo, a carta que dá sem
equívocos a identidade do perpetrador dos
crimes caíra, num momento de atrapalhação,
para debaixo duma papeleira. Astarloa é, pois
um homem que não sabe o concreto, sabendo,
contudo e apenas – o que, aliás, lhe serve bem
– que há causas pelas quais vale a pena viver e
morrer: a fidelidade a um passado de decência,
de respeito pelos outros e pelas recordações
que lhe acalentam a honra quotidianamente
assumida.
 Ao dar-se conta das teias em que havia
caído, sendo ocasional comparsa de manejos
que o ultrapassavam (os negócios escuros do
regime, a traição de correligionários, as
aparências tapando as realidades mais
sórdidas…) o maestro recusa as facilidades que
o seu silêncio lhe permitiria. Apesar de amar
Adela não pode esquecer os crimes de que esta
foi cúmplice e mesmo autora.
Num último duelo entre um homem fiel
aos seus princípios e uma mulher que
motivada por um drama sentimental se fizera
encarnação maléfica da Espanha “moderna”,
argentária e plutocrata (o canalha seu benfeitor
e chefe é banqueiro e homem de negócios), em
condições muito desfavoráveis ele consegue
matar Adela atingindo ao mesmo tempo, num
lampejo que a sua arte e experiência das armas
possibilitou, a estocada perfeita, o seu Graal.
Por outras palavras e dado que se voga
num universo simbólico: a descoberta da Pedra
Filosofal possibilitada pela confrontação com
um amor que morrera.
Ou seja: no ato de ser morta, Adela faz
viver ainda que de forma trágica, para sempre,
a memória de Astarloa como autor de um
manual absoluto. É através desta morte em
combate, que Jaime tragicamente recapitula
frente ao espelho (imagem virtual da vida real),
que tudo fica perfeito e completado.
Corpo morto enquanto demônio, Adela
cadáver repousa como uma coisa
reconfigurada e devolvida às origens e que nem

mesmo é já necessário olhar. É um invólucro
apenas, presença para além de todo o bem e
todo o mal. Como que vive agora noutra
dimensão, naquilo que Jaime atingiu depois de
tantos anos de busca inglória.
 A despeito de si mesma, afinal forneceu a
 Astarloa a “ars aurea” dos triunfadores. Se ela
não tivesse existido, mesmo que do lado negro
e infernal, Jaime teria morrido possivelmente
***
Obrigam-nos a engraxar sapatos e depois alegam que só servem para engraxadores.
SOBRE VERSÃO ORIGINAL: ENTRE OS
FUMOS DO AMOR E DA MORTE DE BILL
BALLINGER   | Chega-se ao fim desta novela
discretamente temerosa, uma das mais belas e
perturbadoras da literatura de mistério, com
uma sensação de perda e de amargura. De
relativa surpresa, que, contudo possui uma
indicação norteadora.
Nesta tragédia poderosamente encenada e
magnificamente urdida na sua progressão
enquanto matéria escrita, o acento tônico recai
sobre a questão das realidades e dos enganos
que estas podem ter em si, uma vez que não é
dado ao Homem saber o que está além do que
se toma por verdadeiro e afinal contém todo
um universo de falsos indícios, de falsas
indicações, de desconhecimento dos
sentimentos que realmente forjam as relações
entre os seres. E que num outro contexto tudo
teriam de criativo e de salubre ultrapassando a
fábula dos desencontros.
“Se abro o bico sem ser com um tipo fixe,
estou liquidado. E, além disso, quem
acreditaria em mim?” pergunta-se o
protagonista logo na abertura desta ópera de
dois tons em que o discurso pessoal é
contraponteado no itálico dos capítulos que
explicitam o que, para além dele, vai
sucedendo no quotidiano que o ultrapassa. “A
coisa não faz sentido. Não faz mesmo nenhum
sentido. Tenho pensado no assunto vezes sem
conta, debatido a coisa comigo mesmo. E no
fim só consigo obter vagas imagens” –
continua Dan April (Abril, significativo nome
de mês) a questionar-se numa tentativa de
entender os acontecimentos que o rodearam e
que se transformaram num “retrato de fumo”
69
num asilo ou num quarto modesto
absolutamente só e desapossado do
achamento.
Nesta perspectiva, sendo uma novela
iniciática, de busca da sabedoria, é também
uma novela de esperança e de amor íntegro
que nos diz, como na “Opus Magna”, que as
Trevas não prevalecerão sobre os filhos da Luz.
Langston Hughes
(o título original é esse) iniciado numa noite do
Illinois, nessa Chicago enevoada ou ardente de
sol, “quente e preguiçosa”, essa cidade também
 brumosa devastada anos atrás por um incêndio
que a História registrou.
Mas a breve trecho o leitor suspeita, e
acaba por concluir devido ao seu estatuto, que
a coisa de fato faz sentido, ou melhor: que há
um sentido singular, ainda que temível, oculto
nesta novela que por seu turno, ao contrário da
primeira que analisamos, resulta dos próprios
limites do conhecimento ou se debruça,
digamo-lo desta maneira, sobre o que se pensa
saber.
É por assim dizer, simbolicamente, uma
representação desse labirinto ou desse fumo
sulfuroso que se depara ao “laborator per
ignem” numa fase em que este caminha para a
Segunda Obra e em cujos meandros tem de
enfrentar as figuras enganadoras ou sinistras
dos dragões velhos cuspindo lava ou lamas
mefíticas.
“Krassy Almauniski abriu os olhos e
distendeu-se na cama. Ficou quieta uns
momentos antes de se espreguiçar de novo. –
Dezessete de Março… Dia de São Patrick –
disse para si mesma com satisfação – o dia dos
meus anos! – Saltou da cama e caminhou sobre
o soalho nu até junto dum pequeno espelho
que estava suspenso de um fio passado num
gancho pregado à parede. Desabotoou a camisa
de seda de homem, passajada, que lhe chegava
até quase aos pés e despiu-a.
– A partir de hoje – disse para si mesma –
as coisas vão modificar-se”.

Por representação, enquanto Dan é a parte
de sonho Krassy é a parte de realidade prática
que a novela vai explicitar enquanto progride.
Citemos para melhor compreensão, sem
irmos demasiado longe – o que retiraria ao
leitor a surpresa da sequência do relato – o
texto de apresentação inserido na contracapa:
“Ao percorrer os arquivos da Agência de
Cobranças que comprara no dia anterior,
Danny April encontrou o retrato de uma
rapariga.
Mas ele conhecera aquela rapariga… dez
anos antes… Que seria feito dela?
 A ideia de vê-la novamente tornou-se uma
obsessão… Finalmente encontra-lhe a pista.
Mas essa pista aonde o conduz? À rapariga de
outrora, que ele sonhava meiga e delicada, ou a
uma criminosa que, à custa dos mais pérfidos
ardis, subira, partindo do nada, até a mais
elevada situação financeira e social?
 A ação passa-se em Chicago, a cidade dos
mil contrastes, e decorre durante e após a 2ª
guerra mundial”.
Deste núcleo, à volta dessa busca que o
protagonista enceta com esperança e a pouco e
pouco se transforma em encontro e, depois, em  
desespero, o autor pinta-nos um afresco
sugestivo de situações, de personagens e de
imagens que nos subjugam através da
progressão do relato.
Nem sempre o que parece é ou, de forma
ainda mais cruel (o que é constitui a verdadeira
face do drama, mas noutro espaço e num outro
tempo, daí o itálico em que esses capítulos
estão vazados) Dan April é a figuração clara do
mal-amado, do indivíduo cuja existência nunca
poderia, num mundo cuja hostilidade a todo o
***
 Porque vos ensinam eles a amá-los, se é para vos tratar assim? Porque não vos deixam eles em paz?
O homem é perecível; pode ser. Mas pereçamos resistindo – e se ao fim o que nos reservam é o vazio
e o nada, façamos com que isso seja uma injustiça.
 A PROPÓSITO DE  EXTERMÍNIO NO 31º
 ANDAR: A AURORA BOREAL DE PETER  
 WAHLOO  | Há livros assustadores. Uns pelo
espírito, como por exemplo o “Lázaro” de
 Andreiev, que nos coloca de chofre e sem
70
momento se manifesta a despeito das
aparências, ir dar aos lugares de felicidade que
se lhe antolhava merecer.
Neste relato, ao contrário do que sucede
noutras novelas policiais, não é o autor que
funciona como “deus ex machina” mas sim o
leitor – que assiste a tudo sem nada no entanto
poder fazer. O enigma não se apresenta ante o
leitor, mas ante a personagem masculina,
limitada pelos sentimentos que a envolvem.
Personagem trágica, tem sem que o
suspeite, do outro lado, outra trágica
personagem que se desconhece enquanto tal,
que não pôde ou não soube guindar-se a um
patamar de salutar formulação. Por outras
palavras: Danny, ser vencido de antemão,
conserva contudo a pureza dos que se lançam
na vida com toda a carga de boa-fé, de decência
pessoal e de lealdade que confere humanidade
à existência, numa mistura de coração e de
razão que frequentemente acaba mal. A razão
de Krassy é contudo outra e é essa razão,
estranhamente – porque não caldeada pelo
coração – que irá provavelmente (digamo-lo
desta forma) destruir a ambos ainda que por
vias dessemelhantes.
Fábula dos desencontros? Mais lhe
chamaria fábula sobre a impossibilidade de,
num determinado contexto, a matéria se unir
ao espírito – usando esta metáfora dos antigos
alquimistas. O que é, na verdade, como os
nossos tempos mostram à saciedade e esta
novela confere com aprumo, arte e evidente
desembaraço, muito mais vulgar do que as
diversas moralidades procuram estabelecer ou
escamotear…
 William Irish
Étienne de Senancour
complacências em frente do fato de que uma
vida de ressuscitado seria, afinal, tão
angustiante e repugnante como a degustação
de uma refeição apodrecida. Outros pela letra,
como o “Drácula” de Bram Stoker sobre o qual

 já se disse que só um leitor completamente
destituído de sensibilidade conseguirá ler
numa casa deserta e pelas horas mortas da
noite.
Outros, por seu turno – e é o caso desta
“utopia negra” vazada nas luzes boreais que
conformam as sociedades escandinavas –
porque o que nele se encena está a acontecer
 paulatinamente. E não só naqueles rincões.
O caso sucedido há um par de semanas na
politicamente correta Noruega, onde os
monstros particulares são produto de uma
administração cuja tenaz cegueira é a prova do
seu cinismo suave  e perito em enterrar a
cabeça na neve (e já não, como as avestruzes,
na areia do deserto) para sagração de um
oportunismo que finge supor que os cidadãos
são um resíduo angélico para que se não vejam
as partes demoníacas do seu poder
governativo, mostra-o sem véus e sem
disfarces.
Nesta obra de entrecho quase linear, duma
secura de estilo necessária para que a sugestão
resulte, Per Wahloo (que com sua mulher Maj
Sjowal deu na época a lume um belo punhado
de  polars  bem inseridos no gênero, mas com
um timbre de novidade que os distinguiu)
segue passo a passo os sete dias duma
investigação que um inspetor da polícia efetua
para que naquela sociedade  pacífica e onde o
Estado mais ou menos cordial procura que o
cidadão viva sem traumas (e onde o único
crime significativo e punido, aliás, sem muita
 violência expressa é a embriaguês, que,
entretanto se multiplica) tudo continue a ser
sereno.
Nesta sociedade o controle é exercido pela
leitura: leitura de revistas e de jornais com  
 visão positiva, onde o próprio fenômeno
desportivo (fautor de paixões e frequentemente
de conflitos) não recebe muita atenção a não
ser a que possibilita que se possa epigrafar
televisivamente o sucesso das vedetas que o  
integram.
O consórcio que o domina é constituído por
gente esclarecida e de “boa formação”
partidária e propugnadora de uma igualdade
social  estabelecida de maneira amena e que até
quando despede dos empregos o faz
cordatamente: o indivíduo ou indivídua em
causa recebe uma reforma razoável e um
diploma por bons serviços, assinado por altas
71
individualidades. E o além está muito longe…
mesmo quando ao virar da esquina.
Mas há sempre alguém que, com
impetuosidade maldosa, “sem olhar à
felicidade social a que se conseguiu chegar”
(sic), resolve meter um pauzinho na
engrenagem. Por  puro sadismo  (como se diz
neste ocidente cristão, civilizado e culto) ou por
maldoso anarquismo  (como há dias disse
publicamente um comandante da polícia
metropolitana inglesa, que ao mesmo tempo
solicitou aos cidadãos britânicos que, e cito,
denunciassem os vizinhos que soubessem que
perfilhavam ideias anarquistas  – o que quer
que isto seja…)? Ou, ainda, por impiedade,
como se diz naqueles países do oriente que têm
a dita de existir em teocracias?
 Alguém, portanto, usando precisamente
uma folha anexa não preenchida dum desses
diplomas, (uma vez que o papel é
pacificamente controlado), endereçou às
autoridades uma carta inquietante, sugerindo
que inquietantes acontecimentos iriam dar-se.
E embora as forças vivas tenham essa carta por
eventual simples brincadeira, tal como uma
outra insistência significante, nunca fiando – a
própria brincadeira indicaria já um escabroso,
quiçá injusto, desvio e Jensen – polícia
compenetrado e eficiente sofrendo, no entanto
de um doloroso e crônico desarranjo gástrico
que nem a comida cientificamente
confeccionada e posta à disposição dos
cidadãos pelo ministério da saúde que tem a
seu cargo as dietas racionais consegue
tranquilizar – mergulha num universo de
entrevistas e de encontros que pouco a pouco
lhe patenteia os meandros do jornalismo, se
jornalismo se lhe pode chamar, e da criação
escrita quando a criação escrita  é apenas um
simulacro que ora leva ao suicídio dissimulado
(ou assistido) ora à entrega a um ambiente de
mundanidade, de sucesso e de notoriedade
bastante semelhantes ao que usa utilizar-se
nesta Europa das pátrias e, suspeito-o com
alguns tremores relativos, nas sociedades
alfabetizadas de outros continentes…
Homem sério e bom profissional, ético
tanto quanto as circunstâncias peculiares o
permitem, nesta viagem iniciática de uma
semana nem sequer negra em que a
desesperança do protagonista é irmã colaça da
desesperança sentida pelo leitor enquanto
mergulha na naturalidade do relato, a regra da
 72

“detective novel” é subvertida, ou melhor: No entanto, nem nestas mansões quase

invertida. Os chefes que o comandam celestiais as coisas são como deviam ser (ou se
preferiam não saber e a demanda de Jensen esperava que fossem).
dirige-se não à descoberta, mas à ocultação. Dizia Antonio Maria Lisboa, numa frase
Nas sociedades racionalmente policiadas,  bem respigada por Cesariny, que “Todo o ato
como por exemplo a sociedade lusa, o polícia, premeditado ou todo o ato leviano tem a sua
(que funciona como Nêmeses justiceiro) age guilhotina própria”.
preferencialmente como aquele que camufla o  A mim sempre me pareceu que ele tinha
enigma  ou, dizendo ainda mais razão ao cunhar este conceito. E, se o pudesse
esclarecedoramente, faz com que o enigma ter lido, creio que Jensen – e muito mais os
seja uma camuflagem que garante ou sustenta seus chefes – teriam dolorosamente entendido
o “equilíbrio” entre as classes, para que a paz e a verdade que assistia ao infausto poeta
o progresso coabitem salutar e airosamente… surrealista lusitano.
 Às suas próprias custas – mas isso seria já
uma outra estória…
Nicolau Saião (Portugal, 1946). Poeta, artista plástico e ensaísta. Autor de livros como  Passagem de nível  (1992),
 Flauta de Pan (1998) e Os olhares perdidos (2000). Contato: nicolau19@yahoo.com.

ROBERTO SALBITANI | Notas sobre a fotografia de Luciano
Bonuccelli
 AFEIÇÕES PROFUNDAS SOBRE PAPEL
FOTOGRÁFICO | Há dentro do variado
arquipélago de imagens de Luciano Bonuccelli
um vaivém de estímulos expressivos que, para
além das aparências imediatas, diria que
acabam sempre se encontrando no mesmo
ponto, como para reforçar não tanto uma visão
única, mas a idealidade da marca ao mesmo
tempo humanista e estética que a funda.
É este pensamento que fica dentro de mim
depois que tudo decantou (e sabe Deus se de
fato existem sedimentos a serem filtrados na
fotografia para se chegar ao âmago da
questão): aqui a tradição cultural e artística
herdada do passado é tão importante quanto o
que ressurge como impulso estético no
presente, e juntos vão atirar-se naquilo que, no
fim de tudo e para além do blábláblá crítico, é
um abraço nos poetas e materiais poéticos do
mundo, que afinal são o verdadeiro sujeito,
para além das múltiplas e cativantes
policromias que o amigo Luciano persegue
como um filho em busca do pai maravilhoso
conhecido num passado longínquo.
 Atrás de todo o impulso expressivo há o
perseguir de algo que nos falta, que nos foi
como que roubado: as fotografias (como a
poesia, a pintura, o cinema, etc.) mostram o
revestimento, alguns dos possíveis
revestimentos, que podem inclusive serem
confundidos com aquele fino e indefinível
sentimento que os gerou. Falando com
Bonuccelli de suas fotografias não é por acaso
que a conversa, ou melhor, a narração, se
amplia sempre para além dos papéis coloridos
e prateados dispostos sobre a mesa e acaba por
evocar os verdadeiros fantasmas da alma
perseguidos e depois encontrados – sei lá –
num Dossetti de doçura e utopia tão elevadas e
ilimitadas que parece um anjo, ou num
Raffaele Carrieri que pegando na mão dele o
introduz no sensível, e, no entanto,
concretíssimo, reino onde a moeda circulante é
a poesia. Sem esta narrativa, da qual as
fotografias são o pretexto e o veículo, estas
superfícies que se querem sensíveis
permaneceriam, em parte, letra morta, órfã das
 verdadeiras ressonâncias que aqui flutuam por
73
 baixo, justamente, da enganadora fixidez dos
enquadramentos.
O verdadeiro sujeito: uma tensão
comunicativa a 360° que só em parte é
suportada pela muda e parcial instrumentação
fotográfica. Rapaz dos mil impulsos e das
rédeas soltas – encontrei pela primeira vez
Luciano no final dos anos 70 em Versilia,
quando participou de um estágio meu cujo
tema central era “a praia” – ele tem aquele
espírito difícil de não se identificar (e espero
ser perdoado por este lugar-comum) como
“Toscano”, civil no sentido antigo, porque
integrado naquela cultura e naquela arte que
todos conhecem. Agradável mistura de
intelecto e fantasia que dá solidez à alma,
sociabilidade e prazer de fabulação aos que
disto se alimentam. Neste leito de prazeres a
fotografia adaptou-se com seus pressupostos
de linguagem universal e ponte comunicativa
ideal com o mundo. Instrumento de síntese
formal superior no caos das aparências. Todas
as aventuras estéticas do nosso versiliense têm
esta mistura solar, nunca obscurecida por
extremismos excessivamente exasperados, que,
por vezes, a bem dizer, de tão saturada reenvia
à ausência de uma rigorosa, sempre suportada
e bem definida projetividade de fundo, como
acontece com os autores totalmente dedicados
a este meio, e que o utilizam como instrumento
de pesquisa e escavação no profundo.
Diferente, me parece, o anseio de Luciano: não
a exigência absoluta de indicar uma linha de
fuga da realidade, de se opor, mas antes de
chegar e sublimar esta realidade,
domesticando-a com o impulso da paixão e o
metro do raciocínio.
DAQUELA LONGĺNQUA PRAIA  | Dizia antes
daquele nosso primeiro contato na praia da
 Versilia, onde num lugar e num espaço aberto,
fora dos usos habituais que os banhistas fazem
dele no verão, tentava empurrar os meus
ocasionais e um tanto vacilantes “alunos” a
fazer algo de pessoal que pudesse espelhar a
essência simbólica de uma sensação, ou de um
pensamento, ou de uma descoberta em seu

(nosso) perambular pela areia na beira-mar, ou
por entre os artefatos ali deixados à espera de
serem novamente utilizados no verão.
Daquele encontro lembro a afabilidade (eu
naquela época tão avarento de palavras…) e a
amigável proximidade de Luciano quando
tentava explicar aos fotógrafos amadores
locais, seus companheiros, a diferença que
existe entre um passeio no campo por hobby e  
por abandono estético, e a oportunidade de
fazer nascer um diálogo interior com as coisas
aparentemente humildes e mudas, para fixar
aquela tensão expressiva que para ser liberada
seria necessário recorrer a imagens realmente
“sentidas” nossas.
Hoje, que os caminhos se cruzam
novamente com Luciano – e isto, devo
reconhecer, graças principalmente a ele, àquele
seu tipo de “perseguição” que leva
pacientemente ao outro lado do fio – percebi  
que todo o seu trabalho fotográfico apoia-se  
ainda insistentemente naquelas premissas,
naquele seu querer sair a qualquer custo do
diletantismo domingueiro e de seus vagos
antagonismos, buscando assumir as novas
direções expressivas e as articulações que
estavam se desenvolvendo no final daqueles
 vibrantes anos 70, e que o arrastaram para
dentro do mundo da expressão fotográfica. É
daqueles anos uma foto que é uma ilha – no
sentido literal e emblemático de isolamento,
separada do resto – é o retrato em branco e
preto da mãe. Refiro-me naturalmente àquela
imagem dos pés envolvidos e como que
contorcidos em sua própria carne, na
deformação e corrosão daquelas unhas que
foram como mordidas pela terra dos campos
longamente trabalhados por toda a vida.
Origem esta verdadeira e decisiva do episódio
humano de Bonuccelli e ao mesmo tempo
emblema representativo daquela origem. Uma
foto poderosa onde uma parte, um chamado
detalhe, chega a evocar e – diria eu –
atravessar aquele todo do qual é tirada. Uma
imagem cujo impacto emocional imediato
harmoniza todos, o poeta Luzi (e desta sua
admiração vocês terão uma prova numa outra
parte desta publicação) e também o mais
distraído dos leitores habituado a contemplar
por cima as fotografias. Se há em cada trabalho  
expressivo um ponto onde a nossa identidade,
o que somos e de onde viemos, cruamente sobe
ao ápice de uma visão reveladora, para além
74
das nossas ocasionais intenções, neste caso o
centro está exatamente aqui. Eis, porém –
como salientava antes –, que esta imagem
emblemática irrompe de maneira fulminante e
é como se explicasse tudo, para depois fechar-
se novamente em si, no seu isolamento, única e
irreproduzível. Exatamente como acontece
como os símbolos. O realismo do sujeito e a
violência do claro-escuro o tornam um
episódio revelador, mas separado da
iconografia que distingue Bonuccelli; apesar do
corte da composição se refazer àquele tipo de
enquadramento que ele opera normalmente
diante das coisas. Neste sentido não tem
continuação uma ilha que talvez seja também
uma fortaleza, para impedir de se ir além, de
entrar demais dentro. Uma visão, uma ferida;
um enfoque que arrasta a um tumulto de
lembranças na busca de um sinal na
visibilidade. Abrange tudo e se impõe a quem
vem antes do fotógrafo, isto é, o filho. É o que
está na base e domina toda a série intitulada “A
minha Terra”, mas que também mexe
indiretamente todas as peças apanhadas pelo
fotógrafo neste tabuleiro.
Como tento evidenciar na continuação
destas linhas – e que creio resulte claro a todos
os que se deparam com os tipos de sujeitos e
tratamentos formais assumidos por Bonuccelli
– não é certamente das garimpagens
impiedosas da realidade e sua aspereza, mas
antes do cuidado na ordem que a mente dirige
aos objetos e às matérias, à sua dimensão
arquitetônica e espacial, que deve ser vista a
inclinação figurativa e ao mesmo tempo
“abstrata” de Bonuccelli (uma conversa a parte
merece os “Retratos”, que mesmo em sua
diversidade representativa estão ligados ao
resto pela marca daquela identidade à qual
acenava no início). De qualquer forma, a sua
fotografia, a sua expressão, reúne-se ao redor
de uma forma estabilizadora que é
simultaneamente um jardim e um recinto.
Reconcilia as contradições, ou de qualquer
forma esforça-se por fazê-lo, e chega a acenar
harmonias lá onde outros partiriam armados
com a força das dissonâncias.
UM ÚNICO TERRITÓRIO DA MENTE |
As séries fotográficas mais consistentes de
Bonuccelli – porque sustentadas por um
desenvolvimento representativo pessoal
maturado pelos anos (tempo provavelmente

subtraído com dificuldade das ocupações
familiares e profissionais) e porque núcleo das
duas modalidades expressivas que considero
mais eficazes – são os “Retratos” e “A minha
Terra”.
Os “Retratos” não devem ser vistos apenas
em sua imediata e evidente descrição referida
às fisionomias de artistas ou intelectuais
conhecidos e às habitações ou laboratórios nos
quais eles operam: poderiam ser eles também.
Se quisermos, serem parte da “Terra” do autor,
segundo a acepção mais ampla de
espelhamento ideal por parte do fotógrafo na
expressão poética e figurativa desses artistas
ou nas faíscas de seus olhares pensativos. Uma
terra que se define mais no humo cultural que
no território físico propriamente dito, que está
sempre nas proximidades, mesmo quando está
a quilômetros de distância daquela Massarosa
onde Luciano vive.
Uma idealidade, portanto, que se alimenta e
se consubstancia nos corpos e nos rostos de
poetas, escritores, pintores, escultores,
históricos encontrados no rasto daquela
primeira e luminosa amizade com o pigmalião
Carrieri, e que hoje podem tranquilamente ser
 vistos como etapas fundamentais, realmente
decisivas, para o crescimento humano e
artístico de Luciano. Retratos que são também,
como sempre, e talvez mais, autorretratos; ou
para dizer mais exatamente, neste caso,
autorretratos eletivos. Porque se é verdade que
ele os eleva, quer visualmente, quer nos contos
que deles faz como apêndice expressivo
absolutamente não acessório a estas
experiências especiais, o ápice de um percurso
existencial definido e condicionado pelo amor
pela arte e pelo ofício cotidiano da criatividade,
é verdade também que há uma recaída desta
fascinação no fotógrafo que dela foi
testemunha especial. Uma inclinação ou
aspiração mais ou menos inconsciente de
transmigrar naqueles rostos e naquelas
sensibilidades, de absorver “magicamente”
para si, nas sombras da própria alma, um véu
daqueles auras – esta seria a forma pela qual
poderíamos definir seus “Retratos” dos outros.
Mas, antes de mais nada, acredito poder
afirmar que Luciano sente-se como filho e
humilde aluno destes “medalhões” da arte (é
de qualquer forma sintomático, para entender
o desenvolvimento de seu trabalho, que não
haja vestígios de semelhantes figuras ou
75
personagem provenientes da arte da fotografia)
e somente num segundo momento torna-se
mediador privilegiado na difusão e na
revelação ao mundo destes rostos e da aura
que deles emana.
OS MOTORES VISĺVEIS E INVISĺVEIS QUE
SACODEM O REAL | Em “A minha Terra”
cabe de início fazer uma consideração: aqui
parece-me englobado quase que todo o edifício
linguístico/representativo de Bonuccelli
fotógrafo. Deste ponto de vista – a meu ver –
ele absorve em si inclusive aquelas séries de
fotografias orientadas para outras matérias e
lugares, que têm sem dúvida uma
especificidade própria, mas um fôlego mais
curto tanto no plano das motivações
expressivas quanto da articulação do discurso
 visual. As “Pedras”, “Lucca”, “Viareggio”, vejo-
as apoiarem-se sobre um esquema formal de
direção dominante única que se integra e se
diferencia, sem no entanto verdadeiramente se
ampliar, abarcando outros comprimentos de
onda capazes de se abrirem para novas chaves
de interpretação por parte do espectador (o
que acontece exatamente com os “Retratos” e
com “A minha Terra”). Para melhor esclarecer
esta observação – que sem dúvida é uma
observação crítica que cai do alto e não faz
 justiça a tudo o que Luciano perseguiu com
estas séries – diria que para mim se
assemelham a um premente discurso pessoal
sobre o gradual amadurecimento de sua visão
fotográfico-pictórica. Uma espécie de campo de
pesquisa ótico, formal, sobre materiais de
imediata e evidente fotogenia, com um
indubitável valor e interesse ligados ao
“momento” da tomada e a episódios
importantes para as próprias vicissitudes
autobiográficas.
Muitas das fotografias inseridas nestas
séries – se me é permitido um comentário
realmente enxuto – revelam mais uma
preocupação com o “quadro” do que com o
poder de transfiguração existente no trabalho
fotográfico em sua relação específica com o
real. Posso certamente estar enganado, mais
creio que os valores formais e cromáticos das
fotografias, mais do que resultarem um fim em
si mesmo, deveriam contribuir para a
compreensão dos motores visíveis e invisíveis
que movem a realidade e ajudar a abrir janelas
privilegiadas sobre aquilo que

substancialmente é, mais do que sobre como se
apresenta.
 Ao contrário, os fermentos que agitam os
trabalhos que me parecem mais sólidos,
ultrapassam aquela dimensão um pouco
esteticista que, em outros casos, corre o risco
de se cristalizar e impedir um desenvolvimento
fotográfico a todo campo, como no exemplo de
“A minha Terra”, que abrange não apenas
enredos autobiográficos, mas também
investigações ambientais que vão além do dado
estreitamente local e transitório e se
configuram num todo em que descrição e
abstração, aparato cognitivo e evocação
simbólica, encontram um eficaz equilíbrio.
 Voltando aos “Retratos”, parece-me claro
que o homem precedeu o fotógrafo no
envolvimento, a ponto do módulo
representativo, em muitos outros casos
mantido estreitamente sob controle, aqui
felizmente deixar transparecer frestas, como se
a emoção que o fotógrafo está vivenciando no
estreito contato com o objeto de sua admiração
ditasse suas condições, em alguns casos
chegando a subverter as regras da composição
planejada. E isto ocorre justamente porque do
outro lado da lente não há uma matéria
inanimada que se deixa capturar docilmente
pelo cerco mental de quem a está fixando. Pelo
contrário. O artista que está do outro lado da
lente – em suma o observado especial – que
em virtude da própria sensibilidade e cultura
presumimos estar familiarizado com o mundo
das imagens e das aparências, não pode deixar
de ter uma sadia desconfiança da máquina
fotográfica. E deste enfrentar-se de entidades
opostas – ou seja, o autoritarismo decisivo da
máquina na escolha da imagem “certa” de um
lado, e a sadia desconfiança da outra parte
contra esse irreal “pedaço” extraído do fluxo de
aparências que se arroga o direito de ser
“verdadeira” – que derivam todos esses
contínuos arranjos, mudanças de rumo e
ajustes de tiro que não permitem que um
módulo representativo possa ser aplicado
conforme um esquema pré-estabelecido. Lucra
com isto a espontaneidade do encontro, a
frescura do evento como que apanhado ao vivo.
Lucra a sensação de “verdade”.
O formato quadrado, que em outros
trabalhos torna-se funcional pela escolha
mediata da posição a ser assumida no espaço
divisório entre sujeito e objeto – ou seja, do
76
ponto de vista que se define desde deslocações
mínimas calibradas na objetiva até o corte da
composição final – vê-se aqui obrigado a
prestar contas da frequente impossibilidade do
fotógrafo encurtar as distâncias a seu gosto,
como quando o confronto é com um muro de
tijolos ou uma rocha. Trata-se de dois tipos
totalmente diferentes de tomadas,
diametralmente opostos, como é fácil intuir.
Por mais que a agressividade da objetiva seja
minimizada por um fotógrafo sensível como
Bonuccelli (de cujas intrínsecas características
não poderia se eximir), lograr que ela se
insinue no canto escuro do refúgio de um
poeta, presumivelmente habituado à solidão e
ao silêncio, não é exatamente a mesma coisa
que apontá-la sobre pedras ou para explorar
rebocos nos muros! Sujeitos, portanto, esses
artistas – presumivelmente fugazes e
delicados, carrancudos e de comportamentos
intratáveis – que certamente tentaram manter
à devida distância o intrometido olho de
Polifemo. Sem falar no fato conhecido que a
fotografia de alguma forma evoca a
preocupação pela imagem que se “afastou” de
nós, e que não sabemos com antecedência
quando irá aderir àquela que se deseja dar aos
outros (caso tenhamos uma exata na cabeça) –
principalmente quando se trata de artistas
pertencentes a esta geração, supostamente
avessos à notoriedade ou a qualquer forma de
divulgação de imagens que os representem.
Repito, portanto, “animais” difíceis de serem
enquadrados sobre os quais Luciano logrou
não assentar nem o peso do julgamento, nem a
gaiola da moldura.
OS RETRATOS OU DA IMPOSSIBILIDADE
DE EMOLDURAR “FEIXES DE NERVOS…”  |
Entre os muitos retratos impressionantes pela
feliz escolha do momento, da posição e da luz,
no meu parecer (que muitos outros
apreciadores compartilham comigo) destacam-
se os de Carli, de Durbé e de Vigorelli, ou da
extraordinária “Zorria” enrolada no balandrau
preto que atravessa a objetiva daquele jeito
penetrante e enigmático ao qual assistimos.
Rostos como relevos montanhosos onde em
uma certa altura abrem-se fendas como que
implodidas em si mesmas, que chupam nossos
olhares. Garboli, referindo-se com grande
agudeza a esses retratos, os define como “força
muscular bruta, porque para Bonuccelli as

pessoas são em primeiro lugar forças, feixes de
nervos e de músculos dos quais se desprende
uma energia impenetrável”. Essas forças, essas
energias, Luciano consegue fazê-las brotar – e
este me parece seu grande mérito – de
situações fundamentalmente imprevisíveis,
enquanto está todo tenso para manter sob
controle o irromper instantâneo dos mil
acidentes que se sucedem e imediatamente  
esvanecem no tempo e no espaço da cena
assumida.
SOBRE A IMPREVISIBILIDADE OU SOBRE
 A OBEDIÊNCIA DO SUJEITO | Ele sabe que
no fim é ele próprio verdadeiro vigiado especial
e tem a sensibilidade e o cuidado de não armar
arapucas para imobilizar aqueles espíritos que
escolheu exatamente em virtude de sua
dimensão criativa, do comportamento livre,
informal, por vezes extremamente contrário ao
convencional. Assim eles podem ficar em suas
planícies com as portas dos recintos bem
abertas. Depois o evento ocorre como deve
ocorrer, sem forçar nada. Dizia da
imprevisibilidade: que diferença em relação
aos materiais imóveis e tranquilamente
ajustáveis como as “Pedras”! Os “Retratos”
nadam na dimensão fenomenológica e
psicológica da perda (o instante que já voou) e
do desconhecido, do imprevisível (o instante
que está chegando, e não se pode apanhar), e
se resolvem, portanto, principalmente na
intervenção fatídica sobre o tempo (o fundo, o
“pano de fundo”, pode ajudar a definir o tipo
de personalidade, mas não é determinante). As
“Pedras” ou os “Muros” são ao contrário
porções de matérias obedientes, observadas no
decorrer de prazos temporais alongáveis ou
procrastináveis a próprio gosto, com o
fotógrafo esperando aquele evento luz que é
determinante no consubstanciar de formas e
cromatismos, isto é, o dado estético no seu
conjunto. Neste último caso o fotógrafo está
tranquilo ao abrir ou fechar a moldura a seu
limite de margens. Formas e cores já
identificadas pelo olhar no ato de desfilar,
esperando, enfim, apenas o toque criativo da
luz para a definição conclusiva do conjunto.
 AS ATRIBUÇÕES DO QUADRADO | Parece-
me evidente que a fotografia de Luciano  
adapta-se muito bem ao formato quadrado, e à
instrumentação que o subentende, em razão
77
exatamente da especificidade formal e técnica
que o distingue e que poderíamos resumir
desta forma:
1. Permite uma observação clara e ativa,
uma disposição mediata, pelos elementos da
composição numa situação cênica frontal;
2. O enquadramento quadrado permite um
maior equilíbrio nas diretrizes
verticais/horizontais que atravessam o espaço
cênico envolvendo um sujeito apanhado de
frente (ideal em situações bidimensionais);
3. A maior ampliação e a melhor definição
da imagem no visor – em relação ao menor
formato retangular – permite observar melhor
as texturas, as tramas de detalhes (e micro
detalhes) de que é constituída a realidade
material;
4. A instrumentação que subentende este
formato é menos intrusiva em relação à
realidade que retrata: reduz a embaraçosa
presença do fotógrafo e, portanto, tende a
exercer uma menor influência no
comportamento que as pessoas focadas
assumem (receber no “peito” ou na “barriga” a
fotografia, assumindo uma postura inclinada,
quase respeitosa, evidentemente não é a
mesma coisa que estender sobre o sujeito o
“olho de vidro” e a parte alta do corpo,
causando uma situação que incumbe);
5. Do ponto de vista do efeito visual e de
suas derivações na esfera estética e psicológica,
o formato quadrado substancialmente projeta
sobre os elementos da imagem em que estão
contidos aquelas atribuições de perfeição, de
equilíbrio, de harmonia, ligáveis ao alto valor
psicológico que a nossa tradição cultural
atribui à forma geométrica do quadrado.
Dito isto, cabe salientar a dificuldade na
aplicação da moldura quadrada ao instantâneo
e caótico irromper dos eventos, dos múltiplos
acidentes que simultaneamente golpeiam a
realidade tridimensional, do jeito como a
percebe a nossa visão ocular (que emoldura
circularmente o visível). Utilizar de maneira
profícua a forma quadrada (ou também a
circular) para conter os elementos do visível,
que são quase sempre afins ou ligados às
formas retangulares, aciona uma especial
disciplina do olhar e da composição;
certamente não pode ser uma moldura
paspartout   a ser utilizada sempre, boa para
todos os sujeitos. Os componentes ideais do
caráter de Luciano e a configuração equilibrada

do seu ver fotográfico justificam plenamente a
utilização difundida deste modelo de
enquadramento para os sujeitos aos quais se
dirige.
 A MINHA TERRA  | É dentro de “A minha
Terra”, uma daquelas séries que duram toda
uma vida, que entrevejo os elementos
portadores do aparato expressivo de Luciano
(desde os êxitos fotográficos verdadeiramente
diferentes em relação àqueles dos “Retratos”).
É um trabalho que permaneceu longo tempo
desmembrado porque atravessado por várias e
sucessivas abordagens expressivas da temática
que enfrenta; assim é para o fio de uma  
instalação estratificada que tenta recompor os
diferentes fragmentos simbólicos. Mas este
creio que seja também o charme desse trabalho
intratável e difícil de ler, encaminhado
naqueles anos 70 que absorviam em si
motivações e pesquisas de amplo fôlego.
O tema enfrenta as novas transformações
que baralham a identidade e a essência daquele
campo onde Luciano nasceu o se criou, e rumo
ao qual dirigiu sua objetiva desde o início. Vai
desde os episódios autobiográficos envolvidos
nas lembranças da infância e da adolescência –
aos quais se refere o emblema dos pés da mãe
de que falávamos no início – até a tomada de
consciência amadurecida em volta do
transtorno sem retorno dos valores que
expressavam, num tempo passado, o mundo
agrícola e natural. Sobre aqueles negros
torrões e sobre aqueles horizontes abertos
ressaltam agora as estufas, os galpões, as tiras
de plástico que parecem envolver escuras  
massas vegetais, e todos os anexos e conexos
(inclusive os inevitáveis postes da eletricidade)
que sempre acompanham estas estruturas
transitórias e muitas vezes ruinosas.
Havia aqui todos os elementos úteis para
que um certo tipo de fotógrafo pudesse realizar
um trabalho documentário capaz de levantar
essa particular problemática ambiental, talvez
até em molde jornalístico. Mas não é isto –
como já deve resultar claro da natureza e da
cultura do Luciano. Prevalece a caracterização
Roberto Salbitani (Padova, Itália, 1945). Fotógrafo e ensaísta. Publicou os seguintes livros:  Immaginesimo (1974),
 La Città Invasa (1978), Incontri con animali straordinari   (1992), Il viaggio (1994) e Minatori dell’argento. Lotte
agli alogenuri in camera oscura  (1994). Contato com Roberto Salbitani: info@scuolafotografianatura.it.
Contato com Luciano Bonuccelli: lucianobonuccelli@gmail.com.
78
arquitetônica aqui referida em seu máximo
grau de desenvolvimento e potencialidade. O
substrato de geometrias mentais põe em ordem
e ergue essas arquiteturas pobres muito acima
do nível de conflito: prova evidente é a repetida
fascinação pelas simetrias. Tudo isso aponta
para o enquadramento, a decantação, a
sublimação, isto é, para aquela corrente
dominante que atravessa todo o trabalho de
Bonuccelli.
Mas existem outros fenômenos em “A
minha Terra” que tentam subtrair-se a essa
mente ordenadora e que de dentro manifestam
suas tensões. A espessura visual da série fica
bastante enriquecida. Refiro-me àquelas forças
que vemos irromper particularmente nas
fotografias das páginas 17, 60, 64, 66, 67, 69,
79 e 86. O quadro geral denuncia rupturas, o
edifício bem-construído deixa escapar energias
que não podem ser controladas, onde talvez se
reflitam as contradições que Luciano, acredito,
tenha vivido na relação com sua terra e seu
passado. São sensações que tirei da observação
dessas imagens e que tenho dificuldade em
transmitir por palavras e ligá-las a um discurso
lógico: talvez sejam apenas fruto da minha
imaginação! Mas observemos, por exemplo, a
imagem da página 78 onde as massas informes
daquilo que deveriam ser plantas, envolvidas
em plástico, parecem como que reanimadas
pelos feixes de luz que caem do alto:
pressionam de baixo, empurram para romper
os laços. Ou então a imagem da capa. Para
além dos vidros de uma imponente estufa cujo
telhado lembra a forma das asas de uma
borboleta há um flutuar de luzes e de sombras:
como se uma espécie de nuvem gasosa
pressionasse de dentro para fora. Duas
fotografias que poderiam levantar um enigma.
Talvez algo de indefinível agita-se e recusa-se a
deixar-se conter nas tiras de plástico, coloca
questões às estruturas da mente do autor, que
são assim reenviadas à do espectador. Ou pelo
menos, como gostaria que fosse claro, à minha
imaginação.