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TEMA 1
INTRODUCCIÓN AL JAZZ Y A SU HISTORIA
CURSO DE HISTORIA DEL JAZZ
2017-2018
ENRIC VÁZQUEZ

1. INTRODUCCIÓN

El jazz es una forma de arte nacida en los Estados Unidos de América del Norte. En la
celebración del centenario del Congreso de dicha nación se declaró: “un tesoro nacional
excepcional y valioso”.

En cierta manera el jazz es un gran regalo de América al mundo, sin olvidar que ese regalo lo
originó y dio forma repetidas veces la comunidad negra norteamericana. Como veremos, el jazz
también se ha servido de no pocos elementos de la cultura musical de Occidente, como la
armonía. Como primera aproximación nos parecen tremendamente certeras las palabras del
ensayista francés Lucien Malson al principio de su libro Histoire du Jazz et de la musique
afroamericaine (1):

“Amamos el jazz porque participa de un mundo estético relacionado con la cultura occidental y
que en cambio ha contribuido a sacarla fuera de ella misma. El jazz se define como un pariente
de ella, que a veces está contra ella”.

Esta visión no se hubiera producido sin la “mundialización” del jazz, la globalización de la

cultura jazzística. El lenguaje del jazz nació en la comunidad afronorteamericana, que también
lo desarrolló y diversificó en sus aspectos fundamentales, y su estudio debe partir de este
principio. Pero fue asimilado muy rápidamente en muchas partes del mundo. Es particularmente
significativo el caso de Django Reinhardt, que en la mitad de los años treinta lo ampliaba con el
sello de la cultura gitana, que partía también de la oralidad.

En los años 50 el saxo barítono sueco Lars Gullin sonaba con mayor originalidad que muchos
jazzmen americanos de aquellos años. Para convencerse recomendamos la escucha de
Manchester Fog de Gullin. Años más tarde Martial Solal en Francia, Alexander von
Schlippenbach en Alemania, Enrico Rava y Paolo Fresu en Italia, el guitarrista belga René
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Thomas, enriquecían el jazz moderno aportando nuevas pruebas preñadas de sus respectivas
culturas musicales, pero ancladas en el lenguaje jazzístico.

Tete Montoliu en España, se acercaba sin complejos a los modelos americanos y hacia exclamar
al director del Museo del Jazz de Harlem en mi presencia: “Tete podía ser perfectamente un
músico negro americano, tocaba como nosotros”.

¿A qué se debió esta mundialización del jazz? Sin duda a los elementos musicales y de
pensamiento que iremos citando y que trazan la silueta del jazz, nacido y crecido en EEUU.
Silueta que a veces de tan variada, compleja y mestiza, se nos hace borrosa y huye de una
definición exacta.

2. ORIGINAL ORAL Y SOUND

En el jazz han subsistido elementos afro lógicos como esenciales, aunque a menudo aparecen
transformados adaptándose a las necesidades de la expresión musical.

Las culturas orales, y la africana que acompañó a los esclavos negros lo es, utilizan la palabra
hablada y sus derivados orales. Representaciones musicales de vocalizaciones básicas. La
cultura oral produce información a través del contorno de la entonación, es decir tanto del
contenido como de las formas de vocalización (2).

La expresión oral africana se expresa a través del timbre, que es constantemente velado y
parafraseado por medio de cambios de vibrato, trémolos y efectos sugerentes. Esta forma de
abordar el significado pasará a la interpretación instrumental. El “significant tone”, como le
llaman en la cultura negra, está estrechamente relacionado con el significado de lo que se dice
(Wittgestein).

La calidad de la vocalización del tono es la principal característica de la comunicación en la

América negra y pasa a serlo en la música negra. ¿Que distingue la voz de un individuo al
hablar de la de otro? El timbre, el color, los matices personales del sonido. Así el jazz hereda del
habla y de la música negra la importancia y la individualización de la forma de tocar el
instrumento o la voz (voz instrumento).
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Será, pues, una característica esencial del jazz:

 La forma en que los músicos de jazz tocan sus instrumentos, produciendo una
sonoridad, timbre y color tonal personales (“SOUND”).
 La sonoridad personal es muy libre y es fruto de lo vivido y de la propia experiencia
musical. El Sound es la SILUETA SONORA del músico.

Se puede reconocer al instante quien toca un determinado instrumento a través del sound
personal. El sound de cada uno y como aborda las matizaciones define la personalización de lo
que se toca.

Ejemplo: Para apreciar el fenómeno no es necesario pensar en términos de notas.

Ejemplo 1: Body and Soul de Coleman Hawkins. Ataque potente, tono rico, fuerte, en la época
se definió como viril. Expresivo por imposición, locuaz.

Frente a…

Ejemplo 2: Body and Soul de Lester Young. Leve, ligero, aéreo, sinuoso, que en la época se
definió como femenino.

Ejemplo 3: Body and Soul de Stan Getz. Inspirado en la sonoridad y fraseo de Lester, ligereza,
fluidez, delicadeza y poesía en sus matizaciones coloristas.

Dentro de la personalización del sonido aparece un principio estético (3): la heterogeneidad

sonora. En la música culta occidental se impuso en el siglo XV el ideal de homogeneidad
sonora, en la que se privilegia el sonido puro de la voz y del instrumento. Se evitan las
sonoridades extrañas que estorban en la percepción de la nota. Un trompeta clásico trata de
emitir un timbre de una altura definida, por ejemplo, un do. En un coro se aprecia la uniformidad
del color.

En la música afroamericana en general y muy concretamente en el jazz, la belleza surge de la

mezcla de sonoridades diversas. Refiriéndolo a un instrumento, la heterogeneidad sonora es una
exploración de las posibilidades de obtención de los colores posibles del instrumento. En cada
época se han producido diferentes formas de abordar la exploración. En los años 50 los saxos
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tenores próximos al rythm and blues, los llamados honkers (roncadores), como Arnett Cobb,
distorsionan las notas más bajas y añadían un ataque agresivo.

Ejemplo 4: Texas Blues de Arnett Cobb

Otros saxos extinguen la nota hasta dejar solo el soplido. Este sería un “ruido”, pero en el jazz
es un color musical vivo, expresivo. Ben Webster lo lleva al límite fundiendo constantemente
sonido y soplo.

Ejemplo 5: Soulville de Ben Webster

La cantante Helen Merrill consigue mantener tenuemente el aire del soplo, contrastando con la
homogeneidad sonora de la trompeta de Clifford Brown. Merrill ejerce con ello, al decir de
Stefano Zennini (2), una seducción mágica.

Ejemplo 6: Helen Merrill en What’s New

La modificación del instrumento es frecuente en trompetas y trombones. Las sordinas e

incluso un vaso sirven para convertir el instrumento en una pura prolongación de la identidad
vocal. Varios trompetas de New Orleans las utilizan para producir el timbre growl del que
Bubber Miley(tp) y Tricky Sam Nanton(tb), en la orquesta de Duke Ellington, son maestros.
Miley utilizaba la sordina straight para producir el sonido nasal y luego cambiaba al plunger
para producir el verdadero growl (gruñido). Podemos describir su acción como la nota gritada.

Louis Armstrong fue uno de los primeros en utilizar la harmon, que luego sería decisiva para que
Miles Davis obtuviera su famosa sonoridad “nocturna”.

Sidney Bechet producía el growl al clarinete para obtener una cadencia fuertemente blues.
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Ejemplo 7: Black and Tan Fantasy con Bubber MIley (Duke Ellington)

Ejemplo 8: Blues in thirds de Sidney Bechet

3. IMPROVISACIÓN

La improvisación representa el valor central del jazz: la libertad expresiva. En primer lugar, hay
que decir que no tenemos una definición absoluta de improvisación. Solo después del siglo XVI
al consolidarse el concepto de composición, la improvisación aparece como una praxis
alternativa. Existe el concepto de variación extemporánea, que consiste en la creación de
variantes entorno de un modelo de referencia. No es una interpretación, sino que se trata de
una modificación extemporánea de un modelo genérico. Pero el concepto puro de improvisación
se acerca más a una intervención del músico ejecutor en función de su subjetividad creativa (2)
independiente del modelo preexistente.

La polifonía del estilo New Orleans es más variación extemporánea, en contra de lo que
creyeron algunos críticos que la consideraron improvisación pura. Muchas de las paráfrasis del
tema que hace Louis Armstrong entre 1929 y 1933 son ejemplos brillantes de variación
extemporánea.

En cambio, cuando Coleman Hawkins ataca Body and Soul en 1939, al principio hace
claramente variaciones del tema original, pero al cabo de pocos compases se aventura en una
verdadera improvisación sobre los acordes del tema. Aquí hay algo más que paráfrasis, hay una
nueva idea original. Otro caso mixto es el de Sonny Rollins en Seven, en que el solista se
mueve en muchos planos, invención, tematismo, desarrollo de motivos e incluso citaciones.

Existen los licks, que son pequeñas frases hechas que distinguen a un músico de otro, e incluso
hay imitaciones con variación de los licks de otro músico.

Pero el músico de jazz interacciona con sus compañeros en la ejecución, resultando un dialogo.
Este requiere la intervención en las ideas del otro y unas reglas o costumbres comprensibles por
ambos. Así a lo largo de la historia del jazz se han ido creando distintos sistemas de
entendimiento, es decir de variación e improvisación.
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La espontaneidad es en gran parte un mito que se le ha atribuido a cualquier improvisación en

el jazz. Sin duda existe, pero requiere una preparación previa, planificación y consolidación de
las ideas. Recientemente han aflorado documentos sonoros de los estudios de Armstrong,
Parker, Clifford Brown e incluso Eric Dolphy.

Armstrong fue el creador del “solismo” en el jazz. En sus frases hay una larga elaboración previa
de las soluciones melódicas que da a las variaciones. West End Blues es un caso de gran
preparación previa. Todo ello no impide que a veces ello se mezcle con una creación
espontánea.

(3) D. Sparti, Il Corpo Sonoro, Oralità e scritura nel jazz (2007)

• Vivimos aun en una época que ha creado su santuario para la veneración: El Museo. Es el
resultado de una estética de la perfección En el ámbito musical dicha estética concibe la
obra musical platónicamente, como una estructura que puede ser desconectada de las
condiciones de su producción. En el límite, como dice Schönberg(2), el ejecutor solo sirve
para hacer la música comprensible a un público que no tiene la suerte de saber leer las
notas directamente y la ejecución se transforma en una forma de corrupción respecto al ideal
de pureza de la obra en sí misma.

• Esta concepción a colocado la práctica de la improvisación, la forma que se aparta de la

obra escrita, en la marginación y más lejos aún a aquella que se aparta en alguna manera
de la producción de los sonidos “legítimos”.

• “Quien pretende poseer el poder social crea la legitimidad de unas estructuras para poder
estigmatizar a otras. La Iglesia intentó llevar a la extinción a la música profana durante 10
siglos, tratando de evitar la autorización de su escritura. Así las “disonancias” de cualquier
tipo fueron acusadas de ser ilegitimas en la expresión musical y condenadas a la categoría
de ruidos molestos. Así la “cultura blanca” consideró al jazz como perverso y propio de una
raza primitiva y confundida (la negra)”. Schafer (4).
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4. SONIDOS INAUDITOS

Eric Dolphy es un ejemplo de cómo un saxo alto puede expresarse a través de unos sonidos
perfectamente clasificados y a la vez de otros que los trascienden y sigue expresando belleza,
otra belleza.

Eric Dolphy: Stormy Weather.

5. EL RITMO

El swing, fenómeno rítmico, no se encuentra en otras músicas. El swing puede tener relación
con la sincopa, pero la utilización de la sincopa que hace el jazz obedece a formas de medida
diferentes que en lo eurológico.

Existen diferentes tipos de swing y en épocas recientes la forma de tratar el ritmo no tiene nada
que ver con las formas de la Era del Swing. Si en cambio hay libertad rítmica en el jazz.

Una libertad rítmica nueva está en el fraseo de Armstrong.

Este no coloca las notas de la melodía simplemente antes o después del tempo, sino que
improvisa frases enteras con un esquema rítmico independiente del tempo de base. Esto es
nuevo y se incorporará a la tradición del jazz.

El jazz absorbe paradojas y las supera creativamente incorporando elementos aparentemente

antitéticos como improvisación u composición, melodías, comentarios sonoros, el espejo de las
voces e incluso el grito. Tenemos orden y a la vez lo impredecible.

6. QUÉ ES EL JAZZ Y COMO EVOLUCIONA

André Hodeir: para él en los años 20 el jazz sale de la confusión y entra en su época clásica.

• En general predominan las teorías evolutivas y a menudo se ve un desarrollo parecido al de

la música clásica. Así el estilo Swing de los años 30 sería consecuencia de la evolución del
estilo New Orleans, y a partir del estilo swing se desarrollaría el bop etc. Existe pues una
visión de la evolución como un logro colectivo, lo que choca con los hechos, como el del salto
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de la expresión colectiva del jazz primitivo a la conversión del jazz en una expresión individual
coordinada. Esta conversión es fruto de la genialidad de un solo hombre Louis Armstrong y
también de quienes sientan las bases para la nueva manera de improvisar del bop, que son
genios aún más rupturistas como Thelonius Monk o Kenny Clarke. Aún resulta más difícil ver
un paso evolutivo en las apariciones del free jazz o del ambiguo termino fusión.

• Walter Theodor Adorno descalifica el jazz más en función del análisis de la industria cultural
que lo empujó en un momento dado, que como idioma. Su profecía de que el jazz moriría de
inmediato hecha en 1933 y basada en un estudio de 3 décadas (Abschied vom Jazz), no se
tiene ya en pie. No conoció el bop, ni nada del llamado jazz moderno. Hay que resaltar su
honradez al confesar su desconocimiento del jazz en el lugar real de producción. Su visión
revela la incapacidad de poder explicar satisfactoriamente a través de su visión de la época,
las transiciones y las rupturas internas que se suceden a lo largo de más de un siglo de jazz.

• La visión de Adorno y su crítica por varios autores actuales se tratará más adelante con
mayor profundidad.

7. HISTORIA DEL JAZZ

• La división en etapas netamente delimitadas tiene el problema de las inevitables

superposiciones.

• ¿Cómo dividir la historia del jazz que apenas tiene algo más de un siglo?

• El predominio de lo individual hace difícil una clasificación clara de estilos y épocas.

• Se emplean a menudo los términos “clásico” y “moderno”, como antes y después del bop
(1940-45)

• Abandonar la idea de hacer corresponder tendencias y épocas de forma precisa:

Así 1947 es el gran año de las grabaciones modernas de Charlie Parker, pero también de obras
maestras de jazz clásico como el Laura de Don Byass y otras de Count Basie, Lester Young etc.

Sin embargo, hay escuelas preponderantes dentro de ciertas épocas y por aproximación se
pueden definir estilos. Así, a grandes rasgos, tenemos:
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• New Orleans (Dixieland)

• Chicago
• Swing o Middle Jazz (culminación del clasicismo)
• Bop
• Cool
• Hardbop
• Modal
• Free
• Fusion
• Post- o Neobop
• etc.
Toda obra de arte es el reflejo de la civilización de los artistas que la producen. Una tendencia
musical nace de una evolución o de una ruptura. Esa tendencia nace, se hace fuerte y si resiste,
evoluciona. Artistas de civilizaciones vecinas se aportan los unos a los otros. A veces estas
aportaciones no triunfan dentro del contexto de una determinada tradición. Por decirlo
llanamente el pueblo y sus intelectuales las rechazan, pero en otras ocasiones son incorporados
y pronto se sienten como propias. Así nacen lo que llamamos estilos nuevos.

Armstrong y sus obras con el Hot Five y Seven rompen con el new orleans y sus derivados e
instauran el predominio de lo individual. Su evolución llevará a los combos de la Era Swing y a
las grandes individualidades del jazz clásico Coleman Hawkins, Lester Young, Art Tatum etc.

BIBLIOGRAFÍA

(1) Lucien Malson, Histoire du Jazz et de la musique afroamericaine, UGD Paris, 1976

(2) Steffano Zenni, I segreti del Jazz, Stampa Alternativa, Viterbo 2007

(3) Davide Sparti, Il Corpo Sonoro, Oralità e scritura nel jazz, Il Mulino, Bologna, 2007

(4) M. Schafer, Música e non música (2001), Einaudi, 2001