Hª del Arte Antiguo y Medieval

ARTE SUMERIO

Templo Blanco de Anu (Uruk)

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos con una imagen que presenta una reconstrucción ideal, a partir de los
hallazgos arqueológicos de la planta, del conocido como Templo Blanco de Uruk, de autor desconocido y datado
hacia el 3100 a. C. enmarcándose dentro del Periodo Sumerio. Su estado de conservación no es muy bueno, ya que
se conservan únicamente los cimientos y de forma parcial, de ahí el empleo de esta reconstrucción ideal.

DESCRIPCIÓN: Esta reconstrucción ideal, nos muestra un templo construido en caliza blanca, de forma
rectangular que se asienta sobre una base o túmulo, seguramente artificial, al que se accede a través de una
escalinata. Se trata una tipología de templo conocida como eanna o "templo del cielo".

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: El templo está construida en piedra caliza y ladrillo, algo que resulta
realmente singular, ya que la mayoría de construcciones de la Antigua Mesopotamia se realizaron en abode o en
ladrillo cocido, también sorprende el hecho que no existan canteras cercanas al lugar, por lo que tuvieron que

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trasladarse desde alguna cantera lejana. La construcción utiliza un sistema totalmente adintelado y se utilizarían
gruesos muros que permitieran soportar los empujes verticales de la estructura.

ANÁLISIS FORMAL: Como se observa en su disposición en planta, se trata de un edificio de planta rectangular,
en el que se articula una amplia nave central, con dos naves laterales en la que se disponen distintas cámaras. La
nave central se ensancha al llegar al fondo del edificio dando lugar a una cabecera en forma de T en la que también
se abren tres cámaras, que seguramente albergarían las ofrendas de los dioses. Como vemos en el alzado, la
estructura de la planta deja adivinarse en el exterior, donde según la reconstrucción ideal, la nave central sería un
poco más alta que las laterales, esto permitiría abrir vanos que permitieran la entrada de luz. En el exterior no se
observa una fachada principal, pero se adivinan dos puertas en su lado corto y una en cada uno de sus lados largos.
No se observa ningún tipo de vano en el muro, a excepción de las puertas comentadas, lo que nos sugiere que el
interior estaría iluminado con luz artificial y crearía una atmósfera sobrecogedora que serviría para infundir aún
más el temor de Dios. En los muros exteriores, no se observa ningún tipo de decoración, pero se articulan una serie
de contrafuertes o estribos, que dotan de ritmo a la fachada exterior y contribuyen a crear efectos de claroscuro que
potencien la fachada y al tiempo la hacen más dinámica y esbelta. El edificio, dentro de su sobriedad, transmite
cierta elegancia y armonía en sus proporciones.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función principal de este templo es la religiosa, tendría además un significado
simbólico como "casa del cielo" o "morada del Dios", el Templo Blanco de Uruk estaría consagrado a la Diosa Inanna,
relacionada con los ciclos lunares y agrícolas. El templo sería un lugar donde se consagrarían procesiones rituales y
ofrendas. Además, en una sociedad profundamente teocrática representaría el poder de los sacerdotes o patesi
sumerios como mediadores entre los dioses y los hombres.

COMENTARIO: La Antigua Mesopotamia no era una civilización unitaria, sino un territorio donde confluyeron
muchos pueblos desde sumerios, acadios, babilonios, asirios, hititas y finalmente persas. La gran fertilidad de la
llanura aluvial de los ríos Tigris y Eúfrates hizo de este territorio una zona codiciada por todos en la que se
sucedieron numerosos conflictos, pero con ellos también se dio un intercambio y asimilación cultural entre los
distintos pueblos que la habitaron. En arquitectura la ausencia de canteras cercanas dio lugar a una arquitectura
realizada principalmente con adobe y con ladrillo, en este contexto el Templo Blanco de Uruk constituye una de las
grandes excepciones al emplear piedra blanca caliza en su construcción junto con el ladrillo. Siendo uno de los
primeros templos construidos, sin duda influyó en la arquitectura posterior, a pesar de que el templo evolución a su
forma de zigurat, se conservaron algunos elementos, como las fachadas lisas sin decoración articuladas por
pequeños contrafuertes o estribos, no obstante, la tipología de templo eanna no tuvo mayor evolución tras terminar el
primer periodo sumerio.

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Templo oval de Khafayde. 2700-2400 aC

Cultura: Pertenece a la cultura Sumeria. (Más arriba)

Cronología: 2.700 - 2.400 a.C.

Características: Durante la etapa de las Primeras Dinastías, se consolida el modelo de monarquía teocrática y
prolifera el fenómeno urbano, dando lugar a la inestabilidad política y la lucha por la hegemonía. Esta situación
propició la fortificación de los centros urbanos, así como el surgimiento de un nuevo modelo de arquitectura
religiosa denominado templo bsjo o templo s rss de suelo, que se ubicaba en el centro de la ciudad y se rodeaba de
un muro de protección.

El Templo Oval de Kafadye es el máximo exponente de este nuevo modelo, con una doble muralla en la que se
albergaban estancias destinadas a funciones religiosas, pero también de otras para usos comerciales y
administrativos. El templo propiamente hablando se encontraba en el segundo recinto, acompañado de pilas y
pozos rituales, y situado sobre una pequeña plataforma de unos tres metros y medio. A estas novedades se añadió la
ubicación de la estatua del dios dentro de la cells o ssncts-ssnctorum en ángulo recto respecto a la puerta de entrada.

Este modelo se perpetuaría, sufriendo sólo cambios en la sustitución del recinto ovalado por uno cuadrangular o
rectangular, así como por la inclusión de una doble o triple cells; también aparecería el empleo del ladrillo plano-
convexo, formando dibujos en espins de pez.

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El intendente de Mari 2500 aC
Cultura: Sumeria (más arriba)

Cronología: 2.500 a.C.

Características: Se trata de un talla de bulto redondo, en alabastro y

con incrustaciones de lapislázuli, se trata de una figura masculina
barbada, sedente y con actitud orante, conlos brazos cruzados sobre el
pecho, torso desnudo y vestido con la prenda típica, el kaunaké de lana.

La concepción de esta obra responde a la estatua-bloque, se adivina

claramente el bloque original a partir del cual fue tallada la piedra, que le
da un aspecto cerrado en sí mismo, al tiempo que le resta ligereza. Su
fábrica es de gran suavidad, debido a un pulido muy fino, y se
diferencian distintas texturas, como el mimbre del asiento, la lana del
kaunaké y la barba, trabajada con tirabuzones.La escultura utiliza
algunos de los convencionalismos típicos de esta época, como es el uso de
la Ley de la Frontalidad, ya que la escultura está concebida para ser vista de frente, el centro de atracción son los
grandes ojos del intendente enmarcados bajo grandescejas. No se aprecian otras perspectivas o escorzos que alienten
a buscar otros puntos de vista. Otro convencionalismo es el hieratismo o falta de expresión, para romper la con esto
se utiliza la conocida como sonrisa arcaica, que no es más que una sonrisa forzada, y permite que veamos al
intendente en una postura menos seria. También se aplica la Ley de la Simetría, así como cierta reducción de las
formas a cuerpos geométricos simples. A pesar de su naturalismo, es un ejercicio de abstracción, que trata de reducir
las formas a realidad a formas simples, ideales que sean capaces de transmitir un concepto.

La función de este tipo de figuras era de carácter votivo, se representaban a las personas en estatuillas se colocarían
en la cella del templo, en posición orante y reverente ante la deidad del templo.. Además, la misma figura representa
el estatus social del representado, en este caso se trata del intendente del Templo de Ishtar, no todo el mundo podría
tener una escultura votiva de este tipo en el templo, privilegio reservado a sacerdotes, familia real y funcionarios.

En la Antigua Mesopotamia, se desarrolló una religión muy importante, que dominaba todos los aspectos de la vida
de los ciudadanos. Se trataba de auténticos estado teocráticos, donde reyes y sumos sacerdotes a menudo se
emparentaban o servían de mediadores entre los dioses y los hombres. En una sociedad piadosa y temerosa de Dios
es lógico que se desarrollara un tipo de arte votivo, como es el caso de esta escultura del Intendente Ebih-il. Esta
escultura participa de algunos convencionalismos, como la Ley de la Frontalidad, la Simetría, el Hieratismo, que
podemos encontrar en culturas coetáneas como la del Antiguo Egipto. No obstante, la escultura Mesopotámica, que

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se desarrolla en un entorno habitado por diferentes pueblos como sumerios, acadios, babilonios, sufrió un proceso
de intercambio y asimilación cultural que le llevó a evolucionar a formas más naturalistas y realistas. Con todo,
durante, el Periodo Neosumerio, podemos apreciar una vuelta a las formas aquí representadas, como se observa en
las figuras del Patesi Gudea.

Estela de los Buitres 2.450 a.C

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante un imagen de la

conocida como Estela de los Buitres, encargada por Eannatum de
Lagash hacia el 2450 a. C. y que podemos enmarcar en el Periodo
Sumerio (2990-2330 a. C.) Su estado de conservación no es muy
buena, se conservan siete fragmentos de la estela y este, el más
destacado se encuentra en el Museo de Louvre.

DESCRIPCIÓN: El fragmento que tenemos a continuación

muestra un bajo relieve, figurativo y de carácter narrativo, que
divide la historia en dos registros horizontales. En el superior,
aparece una hilera de soldados pertrechados con escudos y lanzas,
detrás del rey Eannatum, en la escena, los soldados pisotean sin
piedad los cadáveres del ejército rival. En el registro inferior,
aparecen también una serie de soldados dispuestos en diagonal y pertrechados con lanzas siguiendo al rey. Se trata
de una campaña contra la ciudad de Umma a la que consiguieron conquistar.

ANÁLISIS FORMAL: Una de la principales innovaciones de la escultura mesopotámica será la aparición del
relieve narrativo. Con esta Estela de los Buitres nos encontramos seguramente ante una   de las primeras escenas
históricas y bélicas de la historia. Como la mayoría de la escultura mesopotámica, responde a una concepción del
arte como idea, no se trata de representar la realidad, por lo que los personajes, y los objetos sufren un proceso de
reducción que los reducen a formas esenciales que permiten una mejor comprensión de la historia por los
espectadores. Para conseguir esa claridad conceptual se hace uso de ciertos convencionalismos como el uso de la ley
de la frontalidad, que podemos observar por disponer a las figuras con el torso de frente y los miembros y cabeza de
perfil. En el caso del primer registro, vemos que la representación de los soldados tras sus escudos se resuelve con
poca fortuna, entre otras cosas, porque no existe un empleo de la perspectiva geométrica o puntos de fuga, ni
tampoco ningún sistema de que profundidad a la escena, por lo que vemos un conjuntos de manos que sujetan
lanzas sin que sepamos muy bien a quienes pertenecen, tampoco coinciden el número de cabezas con el de pies, lo

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que nos lleva a concluir la importancia de los convencionalismos en la representación de esta época. También se
recurre a la isocefalia, donde los soldados tienen todos la misma cara, sin que sea observable diferencias particulares
o alusión a los rasgos particulares de los personajes. El empleo de una perspectiva jerárquica, donde el rey es
representado con un tamaño, muy superior al resto.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La Estela de los Buitres, tiene una función narrativa y conmemorativa de la
batalla librada por el rey Eannatum de Lagash contra la ciudad de Umma. Sin embargo, se desprende una función
simbólica y propagandística que trata de enaltecer el poder y fuerza militar del propio rey.

COMENTARIO: La cultura mesopotámica fue una cultura fundamentalmente guerrera, todos los pueblos que
rodearon la cuenca de los ríos Tigris y Eúfrates ambicionaron ocupar el Creciente Fértil. desde sumerios en el sur,
acadios y otros pueblos como los babilónicos. Además un sistema político basado en la ciudad-estado hizo que
muchas veces se dieran enfrentamientos entre ciudades del mismo pueblo o cultura, por motivos diversos como
pudieran ser problemas fronterizos, influencia sobre rutas de comercio, o pugnas por los recursos hídricos. Desde
luego, esta Estela de los Buitres, es el reflejo de este tipo de sociedad bélica, y muchos de los convencionalismos
adoptados tenían la finalidad de exaltar, en un ejercicio de propaganda política, al propio rey, el uso de una serie de
convencionalismos, como hemos descrito anteriormente, permite o facilita la asimilación de los conceptos a una
sociedad analfabeta. Lejos de tratar de establecer una influencia directa, sabemos que muchos de estos
convencionalismos se volvieron a utilizar durante el Románico, con el mismo sentido propagandístico y divulgativo,
aunque con un contenido diferente como era la Gloria de Dios.

Placa caliza de Ur-Nanshé. 2500 aC

IDENTIFICACIÓN: La imagen nos muestra la Estela

o Placa de Ur Nanshe, de autor desconocido y datada hacia
2500 a. C. perteneciente por tanto al Periodo Sumerio
(2990-2330 a. C.) Concretamente a la Dinastía de Lagash. La
podemos ubicar dentro del estilo de Escultura Mesopotámico.
Su estado de conservación es bastante bueno y hoy se expone
en el Museo del Louvre.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una placa

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votiva, destaca un agujero en el centro que debería ser utilizado para colocarlo en las paredes del templo. Se trata de
un bajo relieve, figurativo, que se divide en dos registros, uno superior, que muestra al rey Ur Nanshe, fundador de la
primera dinastía de Lagash, portando en su cabeza un cesto de ladrillos para la construcción del templo, en frente
de él, aparecen los miembros de la familia real, con los brazos cruzados en posición orante. En el registro inferior se
muestra una escena de simposio o banquete, donde aparece el rey en primer término con una copa y alrededor la
familia celebrando seguramente la fundación del templo.

ANÁLISIS FORMAL: Como observamos en la imagen, la talla es bastante tosca y no ha sido pulida, no
obstante se pueden distinguir distintas texturas, como la de los "kaunakes" o faldas que se realizan con lana de
carnero y la piel de las personas que se muestra lisa. Es posible que estuviese policromada, aún así no se observan
restos de pinturas en la placa. Tiene un carácter narrativo y presenta las escenas en distintos registros que se leen de
arriba hacia abajo. La escultura mesopotámica se caracteriza por la utilización de algunos convencionalismos que
son visibles en la placa de Ur Nanshe, uno de ellos es la perspectiva jerárquica que nos muestra al rey en un tamaño
muy superior respecto al resto de personas. También se utiliza la Ley de la Frontalidad, en este caso con la
aplicación de la conocida como perspectiva torcida que presenta el cuerpo de frente, mientra los miembros y la
cabeza se muestra de perfil. Otra de las convenciones utilizadas es una representación hierática, prácticamente sin
expresión y la isocefalia, donde todos los personajes se representan de forma idealizada sin que se aprecien rasgos
personales o particulares que los distingan a unos de otros. Por otro lado observamos que los personajes se
representan sobre un fondo plano con inscripciones en escritura cuneiforme, sin que exista una idea de profundidad
o de espacio representado.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La estela de Ur Nanshe, tiene en primer lugar una carácter narrativo, uno
de sus funciones era transmitir tanto a los coetáneos como a las generaciones venideras el relato de unos hechos, en
este caso, la construcción del templo por parte de Ur Nanshe. De este modo, el rey se convertía en una especie de
mediador entre los dioses y los hombres. Por tanto, tiene un significado religioso y votivo.

COMENTARIO: Dentro de la escultura Mesopotámica, encontramos escultura de bulto redondo y relieves.

Dentro de los relieves podemos distinguir unos con un carácter religioso y votivo, como es el caso de la Estela de Ur
Nanshe y otros con un carácter más político como pudiera ser la Estala de Naram Sim, que narran escenas de
guerras o de caza para glorificar al rey. En cualquier caso, la mayoría de los relieves mesopotámicos adoptan una
serie de convencionalismos en su ejecución como la isocefalia, la ley de frontalidad, la perspectiva jerárquica e
hieratismo. Todos estos elementos no suponen sino un ejercicio de abstracción, reduciendo los elementos a ideas
fundamentales que facilitan la comprensión a un público o población en su mayoría analfabeta. No es extraño, que

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muchos de estos convencionalismos se repitan siglos después en el Arte Románico que pretendía dotar a los relieves
religiosos de un carácter divulgativo y didáctico. Sin duda, la Estela de Ur Nanshe es uno de los ejemplos
paradigmáticos del relieve mesopotámico, que influirá en épocas posteriores como la ya citada Estela de Naram Sim
o el Código de Hammurabi.

Estandarte de Ur. 2500 aC. Marfil y lapislázuli. Tumbas reales de Ur

DESCRIPCIÓN: Se trata de una caja de madera con incrustaciones de concha, madreperla y lapislázuli.

Está datado entre 2900-2330 a. C. Correspondiendo al Periodo Sumerio, de la Antigua Mesopotamia.

Como decíamos, esta obra es una caja de madera, en la que se han realizado incrustaciones de diversos
materiales como cocha, madreperla y lapislázuli. En cada uno de los frontales se desarrollan dos escenas. En la
imagen superior, vemos una escena de guerra, en el piso superior aparece un carro de batalla tirado por caballos y
varios soldados ataviados con sus lanzas, en el centro sobresale un figura, que podría tratarse de un general o del
mismo "patesi" gobernador de la ciudad de Ur, enfrente de él una serie de personajes, que parecen ser prisioneros
en actitud sumisa ante la figura. En el segundo piso, observamos una serie de guerreros ataviados con túnicas y
armas, y algunas escenas de batalla. En el piso inferior aparece, los que sería la caballería con varios carros de
guerra, en mitad de una batalla.

ANÁLISIS FORMAL: En ambas se da un predominio del dibujo sobre el color, todas las figuras aparecen
bien contorneadas, así como los detalles de sus vestimentas. Predominan las formas curvas, sobre las rectas, dotando

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a la imagen de gran movimiento, como se aprecia tanto en los vestidos, las siluetas de los animales y las mismas
cuádrigas. Es claro el empleo de la "ley de la frontalidad" ya que las figuras se muestran con el torso de frente y la
cabeza y las extremidades de perfil, además de la una jerarquía en la figuras a través del empleo de un tamaño
diferente, siendo la más grande la figura más importante, como es el caso del "patesi" como decíamos
anteriormente. El tratamiento del volumen es más bien escaso, debido principalmente a la técnica empleada, así que
nos encontramos con elementos planos, debido principalmente a un predominio del dibujo y escaso empleo del
color. Como decíamos, por su aspecto narrativo, se ha empleado una composición de friso corrido, que permite
utilizar un mayor número de personajes y narrar varias escenas, bien de la batalla, bien de la celebración a un
mismo tiempo. Se tiene especial interés en mantener el ritmo narrativo con la sucesión de personajes dispuestos de
forma ordenada y casi geométrica dotando al conjunto de una gran armonía compositiva.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: No se conoce muy bien la función que tendría esta caja tan ricamente
ornamentada, es posible que su función fuera la de guardar algún objeto votivo, se especula mucho que su función
podría ser la de conservar el Estandarte de la Ciudad de Ur, de ahí el nombre de la misma.

COMENTARIO: Mesopotamia, situada entre los ríos Tigris y Eúfrates, conocída también como el Creciente
Fértil, era la zona más rica de todo el Oriente Próximo, allí nacieron las primeras civilizaciones, pero también
constantes conflictos, entre pueblos muy diferentes, para conseguir el control de la zona. A lo largo de su historia,
sumerios, acadios, babilonios, medos y persas lucharon constantemente por ejercer el control y poder sobre la zona,
sucediéndose varias etapas a lo largo de más de 2500 años de Historia. Esta obra responde a la necesidad del pueblo
sumerio de estar en constante lucha para preservar su supervivencia en la zona, y la necesidad de celebrar, y de
ofrecer ofrendas a los dioses para poder seguir conservando su hegemonía y la fertilidad de sus tierra. Además nos
permite conocer muchos de los avances técnicos de la época como el carro de combate, el uso de la rueda, la
construcción de instrumentos musicales como el arpa, y la formas de celebración. Además observamos como estos
pueblos estuvieron en contacto con otros pueblos cercanos, como el Imperio Egipcio, con el que sin duda habría una
serie de intercambios comerciales, y también culturales, que se aprecian claramente en la obra a través del empleo
de la "ley de la frontalidad" y la jerarquización de los personajes. La mayor innovación de esta obra será la
disposición de las figuras en frisos que facilitan su carácter narrativo y será una de las primeras obras, que narrará
batallas y que se sucederán en el tiempo, no sólo en Mesopotamia, como la Estela de Naram-Sim, sino en otras
culturas como el Altar de Pérgamo representante del Arte Griego o la Columna de Trajano en el Arte Romano por
citar algunos ejemplos significativos.

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 ARTE AKADIO

Estela de Naram Sin. Cerca de 2300 aC

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la

conocida como Estela de Naram Sin, datada hacia el 2250 a. C. perteneciente
por tanto a la escultura del Periodo Acadio dentro del Arte Mesopotámico.
Hoy se encuentra en el Museo de Louvre y goza de un buen estado de
conservación.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un bajorrelieve, tallado sobre una roca de

arenisca de unos dos metros de altura. Se trata de una talla figurativa bastante
naturalista, adoptando incluso, detalles bastante realistas. Se representa la
escena de una batalla, donde Naram Sin asciende a una montaña, seguido de
su ejército bien pertrechado con armas, elevando la mirada a su rey, también
se observan los enemigos abatidos, heridos, o desprendidos por barrancos.

ANÁLISIS FORMAL: En primer lugar cabe hablar de una Ley de

Adaptación al Marco, ya que la escena parece representarse adaptándose a la forma afilada de la roca de arenisca,
este es uno de los muchos aspectos que diferencia ala escultura del periodo Acadio con la escultura del periodo
Sumerio. Otra de las diferencias está en la misma composición de la escena, se abandona la narración de escenas a
través de registros o bandas horizontales, para narrar toda la escena en un mismo espacio. Por primera vez,
aparecen referencia al espacio, en este caso, al paisaje natural como el árbol o la montaña, por lo que se da aún de
forma tosca la construcción de cierto sentido de la profundidad. También vemos una mayor expresión,
abandonando el hieratismo, al menos en la disposición de los cuerpos, como el soldado abatido por la lanza de
Naram Sin, que parece agonizar de dolor, lo mismo podemos decir del soldado pisoteado por el mismo Naram Sin y
otra figura que parece estar pidiendo clemencia. No obstante, todas estas evoluciones con respecto a la etapa
anterior, es cierto que se conservan muchos convencionalismos típicos del arte mesopotámico, como la isocefalia,
donde no existen rasgos que individualicen a los personajes, también el uso de la Ley de la Frontalidad que podemos
ver en la disposición frontal del torso, mientras miembros y cabeza se disponen de perfil. Otro convención

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tradicional es el uso de la perspectiva jerárquica, que muestra a Naram Sin en un tamaño muy superior al resto de
personajes.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Como todos los relieves narrativos, se trata de contar un historia a las
generaciones venideras, en este caso, se trata de la victoria de Naram Sin contra un pueblo de los Montes Zagros
llamados Lullabi. Sin embargo, su significado va mucho más allá, por un lado, además de ir pertrechado para la
guerra, porta un casco con cuernos, atributos reservados a las divinidades, además su ascensión por la montaña,
hacia los astros celestes que aparecen en la parte superior de la escena, parece que el artista con todo esto quiso
emparentar o elevar a Naram Sin a la dignidad de Dios tras la victoria sobre los Lullabi

COMENTARIO: La escultura mesopotámica, comparte muchas características con la escultura egipcia,

como hemos visto a través del estudio de la Estela de Naram Sin, existieron unas características comunes a la hora
de representar, en particular, el uso de ciertos convencionalismos como el uso de Ley de la Frontalidad, el hieratismo
o falta de expresión, la isocefalia, la disposición en registros horizontales, entre otros. Pero mientras la escultura
egipcia, no evolucionó en los 3000 años en los que se prolongó la civilización del Nilo, manteniéndose siempre
conforme a las normas adoptadas. En Mesopotamia, debido a la convivencia de muy diversos pueblos como
sumerios, acadios, babilonios, asirios o hititas, se dio un proceso de intercambio y asimilación cultural que permitió
la evolución del arte a formas más complejas, a la superación de ciertos convencionalismos, que permiten una
mayor libertad creativa del artista y que nos dejarían obras tan brillantes como esta Estela de Naram Sim.

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 ARTE NEOSUMERIO

Zigurat de Ur. Periodo neosumerio 2230-1800 aC

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen del Zigurat de Ur, de autor desconocido y datado
entre 2150-2015 a. C. Corresponde al estilo de Arquitectura Mesopotámica en su Periodo Neosumerio. Su estado
de conservación debido a las continuas invasiones del territorio, el tipo de material utilizado y unos factores
climáticos poco favorables, determinan su pésimo estado de conservación actual. 

DESCRIPCIÓN: Como podemos observar se trata de un edificio construido en ladrillo, de muros altos en
talud y con varias escalinatas de acceso, el edificio se encuentra parcialmente arruinado ya que los cuerpos
superiores se han derrumbado.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: El edificio está construido en su mayor parte con adobe, es
decir, ladrillos de barro secados al sol. Para su revestimiento es posible que se utilizara ladrillo cocido que es mucho
más resistente ante las inclemencias metodológicas, el uso de estos materiales se debe a la escasez de piedra en el
territorio, que era una llanura aluvial de los ríos Tigris y Eúfrates. Para su construcción se utilizarían un sistema de
grúas y poleas y rampas para elevar los materiales a tan gran altura.

ANÁLISIS FORMAL: En Mesopotamia se desarrollaron principalmente dos tipologías de templo, el eanna o

"casa del cielo" construido a ras del suelo, y la torre escalonada o zigurat. El zigurat en su forma original tenía una
planta rectangular a partir de la cual se elevarían en la mayoría de los casos tres cuerpos o terrazas, aunque algunos
llegarían a tener incluso siete.

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 El zigurat de Ur es uno de los mejores conservados, como observamos en la reconstrucción ideal, encontramos
tres cuerpos, dispuestos con muros en talud, y en el último cuerpo se construiría un templete que estaría consagrado
a un Dios y en el que se realizaría una deposición de ofrendas e incluso sacrificios y otros ritos religiosos. Los tres
cuerpos estarían construidos con ladrillos de adobe con gruesos muros y rellenados con tierra, sobre el que se
construiría el cuerpo superior. Para acceder al templo de la parte superior se construirían una serie de escalinatas, en
la fachada principal se encontraría la escalinata más importante sobre la que seguramente circularían procesiones
para los dioses. Tanto en el templete, como en la conjunción de las escalinatas, observamos la utilización del arco de
medio punto y la bóveda de cañón. Todo el edificio deja adivinar su estructura interna desde su vista exterior. No se
emplea ningún tipo de elemento decorativo en el exterior, sin embargo, la disposición de una especie de hornacinas
en los muros exteriores, dotan de ritmo y cierto dinamismo al conjunto arquitectónico.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función principal del zigurat era servir como casa de Dios, era una
construcción concebida como una montaña simbólica, que trataba de emular a las montañas naturales que servían
de morada a los dioses. El zigurat de Ur estuvo dedicado a la diosa lunar Nannar. Es posible que también sirvieran
de observadores astronómicos, ya que la religión estuvo muy ligada a la astronomía y astrología, que permitían
conocer los ciclos agrícolas, base económica del Creciente Fértil.

COMENTARIO: En torno a los ríos Tigris y Eúfrates en lo que se conoció como el Creciente Fértil se gestó
una civilización, que hoy conocemos como Mesopotamia. Sus grandes recursos tanto agrícolas como ganaderos
dieron lugar a la acumulación de una riqueza, que dio lugar a un gran desarrollo comercial, que dio lugar sin duda
a la disputa del territorio entre distintos pueblos vecinos como sumerios, acadios, babilonios, asirios o hititas. Esta
continua superposición de pueblos y culturas distintas sobre el territorio dio lugar a un proceso de asimiliación
cultural e intercambio que permitieron desarrollar una manifestación artística basada en la diversidad que contrasta
con la uniformidad del Arte Egipcio. El zigurat de Ur, es una de las mejores muestras de la arquitectura de una de
las culturas más antiguas y uno de los ejemplos mejor conservados de esta tipología arquitectónica.

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Figuras de diorita de Gudea (Pathesi de Lagash) 2200 aC

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen del Patesi (Ensi)

Gudea, pertenece a la III Dinastía de Ur y II de Lagash, pertenece al estilo que se ha
dado en llamar Renacimiento Neosumerio y que tiene lugar entre 2200-1950 a. C.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una escultura de bulto redondo, realizada en

diorita, de carácter figurativa y bastante naturalista que representa al Patesi Gudea en
actitud sedente. Además, la talla está llena de inscripciones en escritura cuneiforme.

ANÁLISIS FORMAL: El Periodo Neosumerio, supone de alguna forma,

renunciar a todos los avances que habían permitido una mayor creatividad del artista,
durante el Periodo Acadio para volver a la aceptación de muchas de las convenciones anteriores que se dieron en el
Periodo Sumerio. En primer lugar, podemos apreciar su concepción de escultura-bloque, es completamentamente
visible el bloque de diorita de donde fue extraída a partir de la talla la escultura, dominan una gran simetría en la
composición, el hieratismo o falta de expresión, la composición además está realizada para ser contemplada desde
un único punto de vista frontal.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La escultura del Patesi Gudea parece tener una doble función, una
conmemorativa, ya que pretende recordar a Gudea en su papel de arquitecto y gobernador de la ciudad. Pero
también se cree que sea representado como esposo de la divinidad, en concreto Innana, lo que lo vincularía y
enaltecería como divinidad. Puede también que estas figuras representaran exvotos, aunque también se ha pensado,
que su largo número, un total de 26, responda también a una actitud ególatra del propio Patesi Gudea.

COMENTARIO: Con la caída del pueblo acadio se inicia un nuevo periodo, el conocido como Neosumerio
que se caracterizará por la instauración de monarquías religiosas organizadas por un Ensi o por un Patesi, las
Ciudades-Estado desarrollarán una gran actividad burocrática y constructiva, la religión será uno de los pilares
fundamentales. En este nuevo contexto político, en Mesopotamia, se abandona la representación de los reyes como
grandes guerreros, como hemos visto en la Estela de los Buitres o la Estela de Naram Sin, y se recupera la tradición
iconográfica de los conocidos como “orantes mesopotámicos” que se adapta a la representación del Patesi, que a
partir de ahora pasará a representarse como persona piadosa, sabia y profundamente religiosa, emparentada con la
divinidad y proveedor de bienes para la comunidad.

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 ARTE BABILÓNICO

Código de Hammurabi. 1792-1750 aC. Basalto

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una

imagen del Código de Hammurabi, datada hacia 1750 a. C.
forma parte del Periodo Babilónico, dentro de la escultura de
la Antigua Mesopotamia. Su estado de conservación es muy
bueno y hoy se exhibe en el Museo del Louvre.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una estela cilíndrica,

tallada en diorita negra, de más de dos metros de alto. En lo
alto, aparece un relieve, donde el Dios Utu-Shamash parece
dar una vara de medir al propio Hammurabi, como símbolo
de poder judicial y  justicia. El resto de la estela, está llena de
inscripciones en escritura cuneiforme con los artículos de la Ley de Hammurabi.

ANÁLISIS FORMAL: El relieve muestra con una buena factura técnica, se trabaja mucho el pulido del
material y se resaltan distintas texturas, como en los vestidos y el trono. Se siguen muchos de los convencionalismos
típicos del Arte Mesopotámico, en primer lado se emplea una perspectiva jerárquica, el Dios Utu-Shamash se
muestra a la misma altura que Hammurabi, a pesar de estar sentido, a excepción de la talla del trono, que parece
transmitir cierto sentido de profundidad y empleo de líneas de fuga, no hay nada más en la talla que transmita esa
idea, ya que el fondo es plano sin contar con representaciones de paisaje o arquitecturas. Otra de las convenciones
utilizadas es la Ley de la Frontalidad que presenta los rostros y extremidades de perfil, mientras el torso se representa
de frente. También un uso de un geometrismo que se aprecia en los pliegues de los ropajes, en la texturas del trono y
de la barba de Utu-Shamash. La escena se representa con solemnidad y transmite una idea de atemporalidad y
eternidad. El resto de la estela contiene más de 250 artículos, tallados en inscripciones cuneiformes con el cuerpo
jurídico de Hammurabi.

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Es posible que la ubicación original fuese el mismo palacio de Hammurabi,
se cree que existirían réplicas en distintas plazas de la ciudad. En cuanto a su significado se trata de expresar la
procedencia divina de la Ley, su talla en piedra resalta la inmutabilidad de la Ley. La Ley la podemos resumir con la
frase "ojo por ojo, diente por diente", destaca su referencia en la Biblia que la nombre como Ley del Talión. 

COMENTARIO: En su sentido artístico, como hemos visto, el Código de Hammurabi, recoge todas las
convenciones típicas del Arte Mesopotámico, además de la calidad artística de la talla, cabe mencionar su
importancia histórica. Se trata de la primera recopilación jurídica conocida en la Historia, sabemos a través de la
Biblia que fue una Ley que estuvo vigente durante mucho tiempo en el Creciente Fértil y es uno de los documentos
más importantes para conocer el Periodo Neobabilónico.

ARTE ASIRIO

Lamassu Dur Sharrukin

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de los

toros alados androcéfalos o lamassu, se datan hacia el 715 a. C.,
durante el reinado de Sargón II en el periodo Neo-Asirio. Tienen una
altura de 4.36 metros y su ubicación original era el palacio de Dur-
Sharrukin en Khorsabad o Jorsabad. Hoy en día se exponen en el
Museo de Louvre en París.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un alto relieve en alabastro, para

su talla se ha utilizado un único bloque. Se trata de toros alados
conocidos como "lamassu" o "shedus", tienen carácter monumental,
con cabeza humana, cuerpo de león y alas de águila. Están coronados por una diadema estrellada de la que salen
astas de toro y plumas. 

ANÁLISIS: Los lamassu se pueden considerar esculturas de bulto redondo a la vez que decoración
arquitectónica. Son alto relieves de una factura cuidada, las superficies están bien tratadas y el uso de distintos
abrasivos da lugar a diferentes texturas como se observa si comparamos las alas, la barba y las patas. Una de sus
particularidades reside en que tienen cinco patas, ya que pueden ser contemplado de frente (con dos patas visibles) y
de perfil (con cuatro patas visibles), lo que obedece a la aplicación de la Ley de la Frontalidad y están concebidos

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para ser contemplados desde estos puntos de vista, ya que desde un punto oblicuo son visibles las cinco patas. La
talla sigue con algunos de los convencionalismos del Arte Mesopotámico, por ejemplo el uso de un geometrismo que
se observa en la disposición de las plumas de las alas y en la fábrica de la barba. A pesar de tratarse de un ser
mitológico fantástico, se observa un gran realismo en la talla de las patas, con tensión acumulada en músculos,
tendones y arterias. Su vista de perfil, lo representa andando y dota de movimiento y dinamismo a la figura, no
obstante, su rostro sigue siendo hierático sin apenas expresión. El relieve se presenta sin perspectiva o ilusión de
profundidad ya que su fondo es plano sin alusiones a un paisaje natural o arquitectónico.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Los lamassu o toros alados son representaciones antropomorfas e híbridas
entre distintos animales. Son figuras mitológicas que representan genios protectores, alejan el aml y se solían colocar
en las puertas de los templos o los palacios con el fin de proteger los edificios y sus habitantes así como purificar a sus
visitantes. Debemos suponer que la gran altura, más de cuatro metros, de los lamassu de Dur Sharrukin servían para
hacer una ostentación de riqueza y poder del rey Sargón II. 

COMENTARIO: El Arte de Mesopotamia nace con los mismos principios formales que el Arte Egipcio,
monumentalidad, hieratismo, frontalidad, geometrismo, sin embargo, a diferencia de Egipto donde estos principios
no sufrieron alteración alguna a lo largo de 3000 años de Historia; la confluencia de distintos pueblos como
sumerios, acadios, babilonios o asirios dio lugar a un proceso de intercambio y asimilación cultural que hizo
evolucionar el arte, desde las formas más simples y esquemáticas de los patesi sumerios a formas más realistas, al
menos en la representación de la anatomía animal como se aprecia en estos lamassu. Esta forma escultórica
trascendió más allá del reinado de Sargón II y podemos verlos en las puertas de la ciudad de Persépolis, en el
periodo del Imperio Persa. En 2015, el ISIS (Estado Islámico) destruyó algunos lamassu que se exponían en el Museo
de Bagdad, lo que supone una enorme pérdida para el Patrimonio Artístico de la Humanidad.

Relieves de Arsubanipal

Relieve de leona herida. Escenas de caza

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 IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante imágenes de los relieves del palacio de Asurbanipal en Nínive,
construido hacia el 646 a. C. Pertenece por tanto al Periodo Asirio. Estos relieves se encuentran en un buen estado
de conservación y pueden contemplarse en el Museo Británico.
DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante unos bajorrelieves realizados sobre alabrastro y piedra caliza, en
ellos encontramos escenas de caza, siempre con Asurbanipal como protagonista y siempre cazando leones. Nos
encontramos ante un arte mucho más realista y mucho más expresivo que las etapas anteriores del Arte
Mesopotámico. Además de la cuidada fábrica, se encuentra restos de policromía que sin duda realzaría mucho la
expresión de estos relieves. Se trata de un relieve narrativo donde las escenas de la cacería se desarrollan como los
fotogramas de una película.

ANÁLISIS FORMAL: Nos encontramos ante unos bajorrelieves muy planos,las figuras apenas presentan
bulto, es por esto que se acentúan las líneas de la anatomía tanto de personas como de animales, la profusa
representación de músculos y tendones, sin duda contribuye a crear una atmósfera de tensión y dramatización de la
escena. Se observa una cuidada fábrica con multitud de texturas como se observa en los ropajes, las barbas rizadas,
los gorros, las pieles de los animales. En cuanto al espacio representado, no se hace referencia a la profundidad o
perspectiva, no hay   espacio ni natural ni arquitectónico, sin embargo, el artista resuelve con cierta valentía el
problema del espacio, yuxtaponiendo varias figuras lo que crea la ilusión de la existencia de varios planos de
profundidad. El Arte Asirio sigue siendo tributario de ciertos convencionalismos como la Ley  de la Frontalidad, que
se advierte al representar los miembros y la cabeza siempre de perfil; la perspectiva jerárquica, presentando a
Asurbanipal siempre un poco más grande que el resto de personajes, el tratamiento de los paños sigue siendo
esquemático y geométrico y también la isocefalia, que apenas nos permite distinguir e individualizar a los
personajes. No obstante, los Asirios evolucionaron al transmitir un mayor realismo, el canon de las figuras, tanto
humanas como los leones, se asemeja más a sus formas reales, se aleja del hieratismo egipcio o sumerio, sobre todo
en la figura de los animales, que a veces parecen retorcerse de dolor o agonizar, podemos ver incluso la rabia
contenida ante el enemigo, destaca en el conjunto la “leona herida” por su enorme realismo en el estudio anatómico
y la gran carga expresiva, donde trata de levantarse a pesar de tener las patas traseras inmóviles.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Estos relieves tendrían una función decorativa dentro del Palacio Real de
Nínive, podemos imaginar como serían las salas del palacio con estos relieves que además eran policromados. No
obstante, detrás de la función decorativa, hay un significado simbólico, se trata de glorificar a Asurbanipal, quizá
comparándolo con el héroe Gilgamesh, donde en la conocida leyenda luchaba con leones.  Se presenta al monarca
como defensor del pueblo, supone un cambio importante respecto a las tradiciones sumerias y acadias precedentes,
al tomar mayor protagonismo los temas profanos.

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 COMENTARIO: El arte de la Antigua Mesopotamia tuvo una gran evolución, desde las primerias figurillas
orantes de Sumer, hacia el 3000 a. C. hasta estos relieves asirios del siglo VII a. C. A diferencia de Egipto, en la
región del Creciente Fértil, habitaron numerosos pueblos, sumerios, acadios, babilonios, asirios, persas, hititas, lo
que dio lugar a un proceso de intercambio y asimilación cultural que dio lugar a una evolución del arte, a diferencia
del Arte Egipcio, que se mantuvo prácticamente inalterable a lo largo de los 3000 años durante los cuales se
prolongo su civilización.

ARTE NEOBABILÓNICO

Puerta de Ishtar. Pergamon Museum (Berlín)

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la Puerta de Ishtar, se trata de una de las
ocho puertas monumentales que daban entrada a la ciudad de Babilonia. Construida en el 575 a. C. bajo el reinado
de Nabuconodosor II, se encuentra dentro del periodo Neobabilónico. Fue descubierta por las campañas
arqueológicas alemanas entre 1902 y 1914 y hoy se exhibe en el Museo de Pérgamo de Berlín en un buen estado de
conservación.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una puerta monumental, que consta de tres cuerpos, dos laterales
en forma de tetraedros, y un cuerpo central con un vano cubierto por una bóveda de cañón. Todos los cuerpos
están coronados por unas almenas. Los materiales utilizados para su construcción son el abode y en el exterior se
utiliza un revestimiento de cerámica vidriada, en la que destaca el color azul elaborados a partir de lapislázuli, con
cenefas decorativas y otros motivos animales.

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 ANÁLISIS FORMAL: La Puerta de Ishtar, presenta una estructura sencilla en planta, con dos cuerpos
cuadrados que se adelantan a la puerta de entrada, que se ubica en un grueso muro posterior, bajo una bóveda de
cañón. La entrada estaría ubicada originalmente en los muros de la ciudad de Babilonia y daría entrada a la misma
ciudad. En su alzado, se observa una volumetría claramente geométrica y de medidas proporciones, los cuerpos
laterales que se adelantan al vano central dotan a la construcción de una gran potencia.

La puerta está revestida de cerámica vidriada en la que resalta el color azul elaborado a partir de lapislázuli, y
otros colores como el dorado, el blanco y el negro. Los tres cuerpos y la bóveda se enmarcan en cenefas decoradas
en un estilo geométrico, el resto del muro, en color azul con ladrillos dispuesto al hilo, se encuentran decorados por
distintos tipos de animales, como leones, cabras y seres fantásticos. Los animales se disponen utilizando algunos
convencionalismos típicos de la época, como su presentación de perfil y con dos de su patas adelantadas, que dotan
a la figura de dinamismo, no obstante en su representación se advierte un gran naturalismo, al que contribuye un
buen estudio anatómico.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función de la Puerta de Ishtar era la dar entrada a la ciudad de Babilonia
a través de su muralla, además de cumplir una función de decorativa, cumple con una significado simbólico, al
representar el poder y el esplendor de una de las ciudades más importantes de su tiempo.

COMENTARIO: La región de Mesopotamia, debido a la fertilidad y riqueza de la llanura aluvial de los ríos
Tigris y Eúfrates, fue un territorio fruto de la ambición de diversos pueblos de la zona como sumerios, acadios,
babilonios, asirios, hititas y persas. Además de los numerosos conflictos que generaron, dio lugar a un proceso de
intercambio y asimilación cultural que dio lugar a una evolución de las manifestaciones artísticas que contrastan con
la uniformidad egipcia. La Puerta de Ishtar además de representar esta evolución e intercambio cultural que tuvo
lugar en Mesopotamia, es también la representación de una de las ciudades más esplendorosas de la Antigüedad, no
sólo con referencia bíblicas como la Torre de Babel que se asume como el gran zigurat de Babilonia, sino también
en el mundo griego con la referencia de Herodoto a los jardines colgantes de Babilonia a los que consideraba una de
las siete maravillas del mundo. Por tanto, nos encontramos ante un legado de una de las grandes ciudades de la
historia. Sus repercusiones e influencia en el mundo del arte son bastante lejanas, pero podemos encontrar
referencias aunque con una simbología muy distinta en los arcos del triunfo romanos.

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 ARTE PERSA

PERSÉPOLIS

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante las ruinas de la ciudad de Persépolis, construida por Darío I y
sus sucesores a lo largo de los siglos VI-V a. C. Esta considerada la mejor expresión de la arquitectura persa, su
estado de conservación hoy en día no es muy bueno, ya que quedan muy pocas columnas en pie y prácticamente
sólo se conservan los cimientos.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: La mayor parte de la construcción se realizó en piedra, pero

se sabe a través de las fuentes que Darío no reparó en traer a los mejores fabricantes de ladrillo babilonios, los
mejores trabajadores de la madera egipcios y los mejores canteros jonios.

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 ANÁLISIS FORMAL:  Como observamos en la planta, Persépolis es un gran complejo aúlico compuesto de
varios edificios entre los que destaca la "Sala de las Cien Columnas" y en particular la Gran Apadana o Audiencia
de Dario I. Además había una serie de edificios adyacentes dedicados a la residencia de los reyes, de su harén y su
servicio menos relevantes.

La planta de los edificios responde a formas geométricas regulares, en particular, tanto la "Sala de las Cien
Columnas" como la "Apadana de Darío" tiene forma de cuadrado. Como elementos sustentantes encontramos
gruesos muros en la "Sala de las Cien Columnas", más original, sin embargo, resulta el sistema empleado en la
"Apadana de Darío" donde sobre el cuadrado de su planta se sitúan cuatro torres o grandes pilares en cada una de
sus esquinas, unidas por un grueso muro, esto permite el empleo de menos columnas, en particular, 36 columnas
para cubrir un espacio de más de 5000 m. cuadrados.

Para cubrirlo se emplearía un sistema adintelado o arquitrabado sobre el que se construiría un tejado plano.
Para ello los persas idearon un tipo de capitel que sorprende por su originalidad, rematado con dos toros, conocido
como tauromorfo, y que permitiría acomodar grandes vigas que sostuviesen la estructura.

Todo esto daría lugar a un espacio muy diáfano con más de 18 metros de altura, que según las fuentes tenía
cabida para más de 10.000 personas, como atestiguan las fuentes sobre la Apadana de Darío. Estaría bien
iluminado, porque tendría 3 pórticos de una gran anchura que dejarían penetrar una luz tamizada que sin duda
crearían una atmósfera que debiera impresionar a cualquier visitante.

Las fachadas de los edificios, serían sencillas, con pórticos de elegantes líneas rectas, columnados y flanqueados
por grandes volúmenes macizos o gruesos muros.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La significado simbólico de Persépolis fue representar el gran poder de una
civilización en su máximo esplendor como fue la persa en los reinados de Ciro, Darío I o Jerjes. Entre las diferentes
funciones, se encuentran las típicamente aúlicas, sala de audiencias, residencia real, y otro gran número de salas
dispuestas para el servicio y administración del Imperio Persa. Destaca el espacio de la Apadana, donde se cree que
se celebraría el Nauroz, o fiesta de año nuevo que presidía el propio rey.

COMENTARIO: A finales del siglo X a. C. nuevos pueblos de raíz indoeuropea se asentaron en las tierras
próximas de Mesopotamia, uno de ellos, los persas, llegó a adquirir cada vez mayor poder e influencia en la zona.

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En época de Darío I, el Imperio Persa había conseguido llegar hasta la India, conquistado Asia Menor, inició las
Guerras Médicas contra Atenas y Esparta y consiguió dominar Babilonia y por un periodo de tiempo incluso
Egipto. Los persas profesaban el mazdeísmo, religión reformada por Zoroastro, basada en el culto a dos divinidades
de signo contrario, el bien y el mal, para su culto y ritos se levantaban pequeñas torres de piedra, por lo que no
existió una arquitectura religiosa persa. Pero sin duda, el gran esplendor alcanzado por esta cultura, dio lugar a
grandes construcciones dentro de la arquitectura palaciega, como son ejemplos la Apadana de Susa. El Arte Persa
fue sin duda un arte sincrético que tuvo muchas y distantes influencias. Podemos observar las puertas de entrada con
los toros alados androcéfalos o lamasu de tradición asiria, las columnas estriadas sin duda de tradición griega, los
capitales zoomorfos de influencia egipcia. El Arte Persa tuvo una escasa duración en el tiempo y poca repercusión
en el arte posterior ya que Alejandro Magno acabaría con el Imperio Persa, tan solo dos siglos después de la
construcción de este espléndido palacio.

ARTE EGIPCIO

Caza entre los Papiros (Tumba de Nebamun) Banquete con músicos y bailarinas (Tumba de
Nebamun) Museo Británico

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante unas imágenes de los muros de la Tumba de Nebamun. Están
datadas hacia el 1350 a. C. durante el Imperio Nuevo y fueron encontradas en la tumba de Nebamun, que
seguramente fuese un escriba y contable que trabajara para el Templo de Karnak. Pertenecen al estilo de pintura
del Antiguo Egipto.

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 DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una pintura mural, con la técnica mixta, preparación del muro
como un fresco y un acabado con pigmentos realizados al temple, lo que da lugar a una pintura de colores
luminosos y brillante. Se trata de una representación figurativa y en un estilo naturalista idealizado. En la primera
imagen observamos a un cazador, sobre una barca, supuestamente bogando por el nilo y cazando la abundante
fauna que se encuentra entre los papiros que bordean, aparecen dos figuras femeninas que acompañan al cazador,
seguramente se trate de familiares o puede que formaran parte de su servicio personal.

En la siguiente imagen se muestra la escena de un banquete en la que aparecen cuatro músicos, atraviados con
ropajes y sus instrumentos musicales y dos bailarinas que parecen danzar al ritmo de la música.

ANÁLISIS FORMAL: Vemos en las dos imágenes una serie de características comunes. En cuanto a las
formas vemos que hay un predominio del dibujo sobre el color, en este sentido las imágenes se construyen
básicamente a través de líneas que enmarcan los diferentes cuerpos de personas, animales y objetos. En cualquier
caso, vemos una abundancia de color, sobre todo en la escena de El cazador entre Papiros, con gran contraste entre
tonos fríos y cálidos, sin embargo, no existe gradación del color, no aparecen sombras, son colores planos, muy
luminosos y con mucha armonía pero no logran crear la ilusión de volumen en los cuerpos representados.

Tampoco se da una representación del espacio, si exceptuamos la referencia al Nilo en la escena de El cazador
entre Papiros, los fondos son planos sin hacer ninguna referencia al paisaje natural o arquitectónico, también se
observa la carencia en el uso de la perpectiva, así como distintos puntos de fuga. No obstante si se observa una
perspectiva jerárquica, que presenta al cazador, supuestamente el mismo Nebamun, en un tamaño mucho más
grande que las dos figuras femeninas, que trata sin duda de resaltar o hacer protagonista de la escena al mismo
Nebamun. En la segunda escena, las bailarinas se muestran más pequeñas que los músicos dando la impresión de
que se encuentren en un plano mucho más alejado. Tampoco se utiliza ningún tipo de perspectiva aérea, con
colores difuminados o más blanquecinos que creen la ilusión de profundidad. Los planos del fondo están como
vemos llenos de inscripciones jeroglíficas que hacen referencia a la vida del mismo Nebamun.

En cuanto a su estructura interna predomina una composición marcada por cierto uso de la simetría y
centralidad. Las figuras se representan con cierto movimiento, que resulta de la utilización de ciertos
convencionalismos, como las una pierna adelantada, o la posición de los brazos extendidos a cada lado del cuerpo,
se aplica la Ley de la Frontalidad, que se observa por la disposición del torso de frente, mientras que la cabeza y las
extremidades se muestran de perfil, aunque en la escena del Banquete, se ve un avance más ya que las bailarinas, se
muestran totalmente de perfil, con formas sinuosas, en disposición diagonal y en posturas de equilibrio con pies

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alzados, que acentúan más la sensación del dinamismo y del ritmo de la danza que sin duda es lo que más atrae la
atención de este paño del muro. Otro convencionalismo que se repitió en toda la pintura egipcia fue la falta de
expresión o hieratismo, que convertían a estas imágenes en algo atemporal e inmutable.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Estas pinturas se encontraron en la Tumba de Nebamun por lo que debemos
suponer que su función está ligada al rito funerario y por tanto religioso. En la mayoría de las tumbas con pinturas
al fresco, estos representan aspectos cotidianos de la vida del difunto con la intención de que se perpetuaran en la
vida del más allá.

COMENTARIO: En una sociedad profundamente teocrática como la Egipcia, los ritos funerarios y el culto a
la vida en el más allá eran una de las cuestiones más importantes de la vida cotidiana. No es extraño por tanto que
el Arte Egipcio refleje bien a través de edificios arquitectónicos como las grandes pirámides o los hipogeos, a través
de la escultura que forma parte del rito al representar el Ka' o doble del difunto o a través de pinturas, como estos
frescos que tratan de reproducir la vida del difunto en el más allá, este interés o inquietud constante de esta sociedad
con la muerte y la creencia en la vida del más allá. Este tipo de pintura, llena de convencionalismos como el uso de
la ley de la frontalidad, la simetría, el gusto por figuras geométricas puras o el hieratismo, no tratan sino de
transmitir esa idea de atemporalidad o eternidad, se trata de figuras inmutables que tratan de representar la esencia
privada de cualquier rasgo particular. Este tipo de convencionalismos se mantuvieron más o menos inalterables a lo
largo de los 3000 años en los que se prolongaría la civilización del Antiguo Egipto. Hoy en día, los frescos de la
Tumba de Nebamun, en su mayoría en el Museo Británico, forman parte de uno de los testimonios más bellos y
refinados de la pintura egipcia.

Akhenaton, Nefer.. y sus hijos bajo los rayos protectores de Atón 1353-1336.
Dinas_a XVIII. Imperio Nuevo

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 DESCRIPCIÓN: Se trata de un hueco-relieve sobre piedra caliza. Se representa en un lugar central a Atón
dios representado por el disco solar y una serie de rayos solares dispuestos en forma radial. A la derecha
encontramos a Nefertiti, esposa del faraón en actitud sedente con una de sus hijas en las rodillas, y a la izquierda
encontramos al faraón Akenatón, también en actitud sedente, con una de sus hijas entre sus brazos. Toda la familia
real recibe los rayos solares, fuente de la vida, y la composición termina siendo completada con una serie de
inscripciones jeroglíficas.

ANÁLISIS FORMAL: El hueco-relieve continua con algunos de los convencionalismos de la escultura del
Antiguo Egipto. Observamos una composición absolutamente simétrica alrededor de un punto central representado
por el Disco Solar o Dios Atón. También observamos la aplicación de la Ley de la Frontalidad notable por la
disposición de los rostros de perfil, torso de frente y nuevamente las piernas de perfil. Pero por otro lado vemos unos
rasgos novedosos, como por ejemplo una representación más estilizada y elegante y un abandono de la reducción a
formas geométricas puras, pero sobre todo y lo más destacado es la creación de una escena menos formal y menos
hierática, el faraón abandona ese tipo de representación sobrenatural, solemne y atemporal, para presentarnos su
lado más humano en el que abundan escenas cotidianas, junto a sus hijas, en familia, con expresiones más tiernas,
melancólicas o realistas. En cuanto a la representación del espacio vemos que es ausente, las figuras se sitúan sobre
un plano, por tanto hay una ausencia de perspectiva espacial y creación de volumen.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Parece que estas placas fueron abundantes en la nueva ciudad fundada por
Akenatón, la conocida como Amarna. Conformarían sin duda pequeños altares para el culto y la devoción, bien
público como privado. Su abundancia nos habla del interés del faraón de sustituir el culto al antiguo panteón de
dioses egipcios por el nuevo culto monoteísta a Atón o Disco Solar, como fuente de la vida. La aparición del faraón
en las representaciones era una forma de vincular al faraón y su familia con la divinidad, estableciendo un papel
mediador entre Dios y los faraones. Pero a pesar de sus esfuerzo, el culto a Atón, desapareció tras la muerte del
faraón, lo que nos da a entender que fue un religión oficial que no tuvo influencia sobre el pueblo, que tras la
muerte del faraón siguió con su culto al tradición panteón egipcio.

COMENTARIO: Para poder entender las características de este hueco-relieve, debemos entender la
revolución política, religiosa y artística llevada a cabo por Akenatón. Desde los comienzos de la civilización del
Antiguo Egipto, existía un panteón de Dioses, el más importante sin duda fue el culto de Amón-Ra, además de otros
como Horus u Osiris. Al poco de tiempo de acceder al trono Amenofis IV, cambia su nombre por Akenatón o
Ajenatón, traslada la capital de Tebas a Tell el-Amarna y en lo religioso comienza un proceso herético, prohibiendo
la adoración del resto de Dioses, estableciendo un religión monoteísta consagrada al culto al Disco Solar o Atón.

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Parece que detrás de esta revolución política y religiosa, está la intención de restar poder a los sacerdotes de los
templos de Luxor y Karnak, cada día más poderosos y auténticos dueños de las ciudades de Menfis y Tebas. Esta
revolución política y religiosa vino también acompañada con una revolución artística. Así, la mayoría de las
representaciones de este periodo aparecen con el Disco Solar o Atón como centro de atención, pero quizá lo más
revolucionario es que se abandonan ciertos convencionalismos que acompañaron la representación real a lo largo de
los 3000 años de historia de civilización del Antiguo Egipto a excepción de este periodo herético. Como ejemplos
más notables de este periodo encontramos los relieves de Akenatón y Nefetiti bendecidos por los rayos solares y Akenatón
recibiendo los rayos solares. Cómo decíamos anteriormente esta nueva forma de representar al faraón, más humanizado
y en escenas cotidianas, se perdió al finalizar el reinado de Akenatón o Amenofis IV, finalizando con el este episodio
de la Historia del Arte.

Alcalde de pueblo. Cheik el Beled. Dinas_a V

IDENTIFICACIÓN:  Nos encontramos ante una imagen del conocido como El

Alcalde del Pueblo, encontrada por el egiptólogo francés Auguste Mariette en una mastaba
cerca de Menfis en el siglo XIX. La talla en madera data en torno al 2400 a. C.
perteneciente a la Dinastía V dentro del Imperio Antiguo. De autor desconocido, hoy se
encuentra en el Museo Arqueológico de El Cairo.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una talla en madera de sicomoro, de bulto redondo en

actitud propia o de pie, de unos 112 cm de altura. Además incluye incrustaciones de cristal y
obsidiana. La estatua es inusualmente grande para tratarse de una talla en madera y
debemos indicar que los brazos fueron ensamblados posteriormente. La escultura estaría
cubierto con una capa de estuco sobre Conocida con el nombre que le dieron los
trabajadores de la excavación "Cheid - El Beled" o "El alcalde del pueblo", en realidad se
trata un jefe de los sacerdotes llamado Kaaper. La representación muestra un hombre, con
una de las piernas adelantadas, vestido con el faldellín con un amplio pliegue que sólo observar en su amplitud si la
miramos de perfil. En el brazo izquierdo es posible que portar algún estandarte o una vara con símbolos de su
posición social, hoy no conservado y sustituido por una vara. No existen otros detalles de ostentación de posición
social.

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 ANÁLISIS FORMAL: Esta escultura forma parte del grupo iconográfico de estatuaria cortesana, que
aunque participa de algunas características del grupo de estatuaria real, se aleja principalmente por dotar a los
personajes de un mayor realismo. Seguramente, porque estos no están emparentados a los dioses y por tanto, no
requieren del mismo grado de idealización. Podemos observar ciertos convencionalismos comunes en toda la
escultura del Antiguo Egipto como la aplicación de la Ley de la Frontalidad, la Ley de la Simetría, cierto hieratismo
en el rostro. No obstante, nos encontramos con una escultura más amable y más naturalista que las que representan
a los faraones. Se observa en el cuerpo orondo y más bien flácido, así como una cara oronda con papada, que refleja
a un hombre bien alimentado como corresponde a su posición social. Su gesto altanero y su mirada al frente, tratan
de reflejar cierto tratamiento psicológico del personaje, ayudando a conseguir un rostro más realista las líneas de
betún alrededor de los ojos y las incrustaciones de cristal y obsidiana de los mismos. Además, de la pierna
adelantada que podemos observar también en esculturas reales como la Triada de Mikerinos, observamos un
escorzo en el brazo izquierdo que rompe con la concepción de bloque y dota de más dinamismo y naturalidad a la
escultura. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Esta escultura del Jefe de los Sacerdotes Kaaper, fue encontrada en la
mastaba de Kaaper, por lo que suponemos que su función era representar al Ka' o parte material del alma, a la que
se uniría el Ba' o alma humano, para presentarse a la psicostasis donde se llevaría a cabo el pesaje de la ánimas que
sería el paso previo a la vida eterna. Además podemos suponer que este tipo de esculturas también servían para
representar el estatus o posición social del personaje. 

COMENTARIO: La escultura del Antiguo Egipto la podemos dividir en dos grandes grupos iconográficos: la
estatuaria real y la estatuaria privada o cortesana. Ambos grupos participan de una serie de convencionalismos
como el empleo de la Ley de la Frontalidad, la Ley de la Simetría, la reducción a formas geométricas puras y una
expresión hierática. Sin embargo, se dan tratamientos distintos, que diferencian a una escultura oficial, mucha más
idealizada y convencionalizada de una escultura privada mucho más amable, naturalista o incluso realista. El
Alcalde del Pueblo constituye uno de los ejemplos paragdimáticos de este tipo de escultura privada, junto con otras
obras también importantes como El Escriba Sentado. Estas características se mantuvieron inalterables a lo largo de
los 3000 años en los que se prolongaría la civilización del Antiguo Egipto, y sin duda, traspasaron fronteras
influyendo incluso a la escultura arcaica griega.

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Escriba sentado de El Louvre. Dinas_as IV o V 2480-2350 aC. Necrópolis de Saqqara
IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una escultura conocida
con el nombre del Escriba Sentado, de autor desconocido y tallada hacia el
2360 a. C. sobre piedra caliza. Fue encontrada en la Necrópolis de Saqqara y
hoy en día se encuentra en el Museo del Louvre en París.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una representación de un

escriba, de bulto redondo y en actitud sedente, tallada en piedra caliza, para su
realización seguramente se escogió un bloque de caliza y se trazó la proyección
en sus cuatro planos, a partir de ahí se realizaría la talla, lo que le otorga su
aspecto de escultura bloque. Después se recubriría de estuco sobre el que se
aplicaría la policromía, también cabe destacar la utilización de otros materiales
como cristal que sería engastado en los ojos y que contribuyen a acentuar su naturalismo. La escultura representa a
un escriba, los escribas en el Antiguo Egipto eran altos funcionarios y tenían una gran consideración social. El
escriba aparece sentado en el suelo con las piernas cruzadas, sobre su faldellín apoya un papiro sobre el que extiende
sus brazos para escribir, mantiene la espalda erguida y la mirada firme al frente con un gesto de atención ante su
interlocutor.

ANÁLISIS FORMAL: La escultura el Escriba Sentado, la podemos situar dentro del grupo iconográfico
conocido como escultura cortesana, si bien, muestra características comunes con la estatuaria real, la característica
que más lo diferencia de ésta, es sin duda un mayor naturalismo. Como decíamos apreciamos algunos
convencionalismos como la Ley de la Frontalidad, sin duda, la escultura está concebida como un bloque y se
proyecta para ser contemplada desde un único punto frontal, sin que existan detalles que nos muestren otros puntos
de vista. También hay una acusada simetría en toda la composición, así como un gusto por la geometría y la
utilización de volúmenes puros, no obstante, el artista hace ciertas concesiones para lograr un aspecto más natural,
así el torso no se concibe de forma idealizada, como las estatuas de los faraones, sino por el contrario se opta por
una concepción más natural, con formas más redondas y pliegues que muestran un leve sobre peso y que acercarían
la escultura a la imagen real del representado. En cuanto al rostro, sigue mostrando el hieratismo típico de la
estatuaria egipcia, con una leve sonrisa dibujada en los labios, pero debemos destacar cierto estudio que permite
captar el estado psicológico del personaje, que parece estar muy concentrado en las palabras de su interlocutor que
le permitirá realizar su trabajo.

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función de esta escultura está relacionado con el culto religioso funerario,
representaría el Ka' parte material del alma, al que se uniría el Ba' o espíritu del difunto, así se daría paso a la
psicostasis, o pesaje del alma por el Dios Horus que daría paso a la vida eterna. Además representa cierto estatus
social del representado y su importancia en la sociedad egipcia.

COMENTARIO: Dentro del arte del Antiguo Egipto, la escultura tiene un papel fundamental, desde las
primeras representaciones escultóricas, como la Paleta de Narmer, encontramos la utilización de ciertos
convencionalismos que estuvieron vigentes a lo largo de los 3000 años de historia de esta civilización, si excluimos el
breve periodo representado por la herejía de Amenofis IV o Akenatón. Algunos de estos convencionalismos fueron
la aplicación de la Ley de Frontalidad, la Ley de la Simetría, el hieratismo o la concepción de escultura-bloque. Sin
embargo, estos convencionalismos que se aplicaron a rajatabla en el grupo iconográfico de la estatuaria real, fueron
más relajados en otros grupos iconográficos como la estatuaria cortesana, como nos da ejemplo este Escriba
Sentado y otras esculturas entre las que destaca el Alcalde del Pueblo.

El príncipe Rahotep y su mujer Nofret. Sacerdote de Ra. IV Dinas_a

IDENTIFICACIÓN: Se trata del grupo escultórico
Rahotep y su esposa Nofret, encontrados en una mastaba cerca
de Meidum por Mariette en el siglo XIX. Fueron tallados
sobre roca caliza hacia el 2360 a. C. perteneciendo al estilo de
estatuaria egipcia del Imperio Antiguo. 

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante unas tallas

realizadas en piedra caliza y recubiertas con estuco. Están
policromadas y se ha utilizado cristal engarzado sobre metal
para los ojos. El grupo se divide en dos, la estatua de Rahotep y
la de Nofret, su esposa, ambas aparecen en actitud sedente, y
con unas inscripciones jeroglíficas a ambos lados de las cabezas
haciendo alusión a la familia de los representados. Para su
realización se utilizarían sendos bloques de roca caliza y se
proyectarían las esculturas en sus cuatro planos, siendo el punto de partida de la talla propiamente dicha, lo que
otorga su aspecto de escultura-bloque. Después se recubrirían con estuco, que ayudaría a conformar mejor los
detalles de la escultura como el tocado y collar de Nofret o los detalles del rostro de Rahotep como el bigote.

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 ANÁLISIS FORMAL: El grupo escultórico de Rahotep y Nofret, lo podemos situar dentro de la estatuaria
del Antiguo Egipto, dentro del grupo que corresponde a la estatuaria privada o cortesana, se trata de una escultura
más amable y mucho más naturalista que la estatuaria real. El naturalismo se ve acentuado por el uso de la
policromía y el uso de unos materiales como los ojos de cristal que contribuyen a separarse un poco de los
convencionalismos y buscar un parecido mayor con la realidad. No obstante, continúan apareciendo ciertos rasgos
formales típicos de la estatuaria del Antiguo Egipto, como su concepción como escultura-bloque, que se aprecia en
los brazos pegados al cuerpo, la aplicación de la Ley de la Frontalidad, ya que están concebidas para ser
contempladas de frente, que queda patente porque el acabado de la parte de atrás es liso. La aplicación de la Ley de
la Simetría, únicamente rota por la colocación del brazo de Rahotep sobre el pecho y el gusto por la geometría que
vemos en el uso de formas esenciales y los volúmenes puros.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Este tipo de esculturas está vinculado al rito funerario del Antiguo Egipto,
donde la escultura del difunto representa el doble o Ka' una especie de soporte material, donde penetraría el Ba' o
alma del difunto y con el que podría pasar a la Vida Eterna. De ahí la importancia de que el artista busque cierto
realismo o parecido con el personaje real, con la intención de que su alma pueda reconocer al Ka'. Este tipo de
esculturas también tienen la función de dar a conocer la clase social de los personajes representados. En este caso, se
suele denominar a Rahotep como príncipe, aunque también pudiera tratarse de un alto sacerdote, en cualquier
caso, las esculturas sólo representan a personas de una alta posición social.

COMENTARIO: La escultura del Antiguo Egipto podemos dividirla en dos grandes grupos, la que
corresponde a la estatuaria real, que representa al Faraón y una estatuaria cortesana. Rahotep y Nofret representan
un ejemplo de estatuaria cortesana, y como observamos se separa de la estatuaria real, porque prescinde de algunos
convencionalismos, las figuras se apartan de solemnidad y atemporalidad común en las representaciones faraónicas
para hacerse más cercanas, impregnadas de un naturalismo mucho mayor, a lo que sin duda ayuda el uso de la
policromía o el uso de cristal en los ojos, no obstante comparte muchos rasgos como la frontalidad o la simetría. Por
otro lado, debemos tener en cuenta de que también servían para representar la condición social de los
representados, en este caso, lo podemos observar en el diferente tono de piel entre Rahotep y Nofret, sin duda,
Nofret, mujer de condición noble, pasaba la mayor parte del tiempo protegida de los rayos del sol en su palacio, la
fina vestimenta de color blanco, el tocado, la diadema y el collar, representan claramente una condición social
privilegiada. Dentro de este tipo de escultura cortesana podemos encontrar varios ejemplos en el Antiguo Egipto
como el Escriba Sentado o el conocido como Alcalde del Pueblo dónde como en este, el artista busca un mayor
naturalismo y un mayor parecido con la realidad intentando captar la psicología del personaje, sin romper con el
resto de características formales de la escultura del Antiguo Egipto.

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Estatua sedente de Kefrén. Dinas_a IV. 2520 aC

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de

la estatua sedente del Faraón Kefrén, tallada hacia 2550-2480 a. C.
en diorita verde con una altura de 168 cm. Fue hallada en el
Templo del Valle en Gizá por el arqueólogo Françoise Auguste
Ferdinand Mariette en el siglo XIX. Hoy en día se encuentra en el
Museo Arqueológico de El Cairo.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una estatua de

bulto redondo en actitud sedente del Faraón Kefrén, está realizada
en diorita verde, ha sido tallada a partir de un bloque, la misma escultura nos deja adivinar las cuatro caras de un
bloque, en las que se dibujarían el objeto a tallar y sería trabajado a partir de los cuatro planos, esa misma
concepción de estatua-bloque se observa en la misma disposición de la figura, con los brazos pegados al cuerpo, y
las piernas rígidas pegadas al cuerpo que transmiten cierta sensación de peso, más que de ligereza. Para terminar el
artista o los artista tratarían de pulir la roca, y crearían distintas texturas, como vemos en las alas del halcón que
representa al dios Horus, en el torso esmeradamente pulido o el tratamiento distinto que recibe el trono. El trono se
apoya sobre cuatro patas que representan las patas de un león y a sus lados aparecen las flores que representan al
Alto y Bajo Egipto, es decir el loto y el papiro. La única vestimenta es una faldellín plisado, típico en todas las
representaciones de faraones, el tocado faraónico y la barba postiza típica de los faraones. Su estado de
conservación es bueno aunque observamos el deterioro de una de las piernas.

ANÁLISIS FORMAL: La escultura sedente de Kefrén la podemos enmarcar dentro de la escultura del
Antiguo Egipto, en el grupo iconográfico formado por la estatuaria real, trata por tanto de representar la idea de
autoridad, mostrando a un faraón atemporal, esto se muestra al representar un total hieratismo, esta falta de
expresión, tan sólo atenuada por una leve sonrisa, lleva a realzar esa idea de poder omnipotente y distante. Cumple
por otro lado, con todos los rasgos de la estatuaria egipcia, como la Ley de la Frontalidad, concebida para ser
contemplada de frente, no existen escorzos ni búsquedas de otros planos o perspectivas distintas de la frontal. La
escultura cumple estrictamente con una concepción de simetría y geometría, se observa un gusto por las formas
esenciales y los volúmenes puros, tratados con esquisitez y sutileza, como podemos observar en la talla del torso y los
brazos.

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Toda la estatuaria real del Antiguo Egipto está concebida con una función
simbólica y propagandística del poder real. En esta, como en otras esculturas podemos ver a un Faraón abrazado
por las alas del Dios Horus, que lo ampara y lo protege, uniendo los designios del faraón a los designios de los dioses
y convirtiendo al mismo faraón en un mediador entre los dioses y los hombres. En una sociedad teocrática, como la
del Antiguo Egipto, esta forma de representar al faraón lo haría objeto de culto, con tanta o más importancia que
los propios dioses.

COMENTARIO: La Estatua Sedente de Kefrén es una de las esculturas más importantes del Imperio
Antiguo y representa todas las características, no sólo formales como la Ley de la Frontalidad, la Ley de la Simetría
o la concepción como escultura-bloque, sino todas las características simbólicas que se le atribuyen en una sociedad
teocrática a la figura del faraón, como hemos dicho, un figura política que se cree de origen divino y se emparenta a
menudo con los Dioses, la escultura representa toda la autoridad del faraón con sólo temporal sino también
espiritual, concebido como algo atemporal, imperecedero, distante, una personalidad de culto que garantizaría las
subidas y bajadas del Nilo y con ellas la abundancia de las cosechas y su conexión de las distintas deidades lo haría
garante de la paz entre el Alto y Bajo Egipto. Esta escultura, sigue los arquetipos de la estatuaria real del Antiguo
Egipto que estarían vigente a lo largo de los 3000 años en los que se prolongaría esta civilización, encontraremos
antecedentes tan lejanos como la Paleta de Narmer e influencias posteriores que llegarían incluso a la estatuaria
arcaica griega.

El Relieve: Ejemplos. Periodo Tinita. Paleta de Narmer

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la conocida

como Paleta de Narmer, tallada en esquisto verde de unos 65
cm. de altura por unos 42 cm. de ancho. Es de autor
desconocido y está datada en torno al 3000 a. C. enmarcándose
dentro del estilo de escultura del Antiguo Egipto.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un bajo relieve en esquisto

verde, un tipo de pizarra. En la imagen observamos el anverso,
divido en varios frisos, en la parte superior aparece el Faraón,
acompañado por su séquito que porta estandartes, y una serie de

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enemigos decapitados, en el friso inferior aparecen dos animales de largos cuellos entrelazados, que según algunos
autores pudieran ser una representación alegórica del Alto y Bajo Egipto, ambos aparecen atados con correas que
portan dos personajes, uno cada lado la estela; en el friso inferior aparece un toro que parece simbolizar al mismo
Faraón, destruyendo las murallas de ciudades enemigas y derribando a sus enemigos. En el reverso, las escenas
aparecen dividas en dos frisos. La superior, mucho más grande y centro de la composición representa una escena
con la figura del Faraón, con la corona blanca del Alto Egipto, y con el brazo en alto portando una franja,
sometiendo a los pueblos extranjeros, en este caso con la figura arrodillada de una persona con barba y pelo rizado;
a la espalda del faraón aparece una figura que parece portar las maquetas de dos ciudades, y al otro lado el Dios
Horus representado como un pájaro. En el friso inferior, aparecen dos figuras abatidas, que vuelven a representar
pueblos extranjeros, de ahí su representación de la barba y el pelo rizado.

ANÁLISIS FORMAL: En esta imagen podemos observar algunos de los convencionalismos utilizados en la
escultura egipcia, y que desde su inicio en el 3000 a. C. se mantuvieron casi inalterables hasta el fin de la cultura del
Antiguo Egipto. Uno de los primeros convencionalismos que podemos observar es el empleo de la Ley de la
Frontalidad, en este caso lo observamos en las figuras humanas, representadas siempre con el rostro de perfil, el
cuerpo de frente, y luego las piernas de perfil, siempre con una pierna adelantada, los ojos se representan
almendrados y parece que también están vistos de frente, toda la escultura está concebida para observarla desde un
punto de vista frontal y central. Otro de los convencionalismos es la falta de representación de un espacio o
profundidad, representándose todo en un plano, de ahí la ausencia total de perspectiva, esto se observa en las dos
hiladas de los enemigos decapitados que se disponen acostados de forma vertical, tratando de crear la ilusión de
volumen. Se emplea, sin embargo, una perspectiva jerárquica, donde la figura del Faraón siempre es mucho más
grande que la del resto de figuras, como observamos tanto en el anverso como en el reverso. No debemos olvidar el
hieratismo, que se observa en la falta de expresión en todas las figuras, que muestran una semi sonrisa y un rostro
solemne, ni siquiera en los extranjeros abatidos del reverso se observan muestras de dolor o expresión de
sufrimiento. También se observa la aplicación de la Ley de Adaptación al Marco, como en las figuras que sujetan a
los seres fantásticos del anverso de la Paleta de Narmer o en la figura del toro que adoptan ciertas posturas forzadas
con el fin de adaptarse al espacio disponible para la representación.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La Paleta de Narmer está considerado una de las primeras fuentes históricas,
porque narra y   conmemora la victoria del Faraón Narmer sobre el Bajo Egipto, unificando todo el territorio y
dando lugar a la creación de la primera dinastía en el Imperio Antiguo. Además tiene un significado simbólico y
propagandístico, ya que otorga al Faraón de mediador entre los Dioses y Horus, no sólo atribuyendo la conquista al
poder político del Faraón, sino también como ejecutor de los designios de los Dioses.

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 COMENTARIO: La Paleta de Narmer constituye uno de los más antiguos ejemplos de la escultura del
Antiguo Egipcio, además de representar una de las primeras fuentes históricas establece una serie de uniformidades
formales dentro del Arte Egipcio que estarán presentes a lo largo de los 3000 años de historia en los que se
prolongará esta civilización, exceptuando el periodo herético de Amenofis IV o Akenatón. En ella se establecen
algunos rasgos y convenciones estilísticas como la perspectiva jerárquica, la ley de adaptación al marco, el hieratismo
o la ley de la frontalidad. Iconográficamente podemos ubicar la Paleta de Narmer dentro del conjunto de estatuaria
real, que representaría la idea de autoridad, con unos rasgos hieráticos que realzan la atemporalidad y eternidad de
su poder así como su origen divino. Su influencia en el arte posterior es patente, no sólo en el relieve, sino también
en la escultura exenta. Su influencia puede incluso advertirse en la estatuaria arcaica griega, que posee algunos
rasgos heredados como la simetría, el geometrismo o el hieratismo.

Triada de Micerinos : Hátor, Micerinos y el Nomos de su ciudad natal (Cinópolis)

DinasMa IV. 2500 aC

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la Triada de Mikerinos,

de autor anónimo, datada hacia el 2500 a. C. perteneciente al Imperio
Antiguo. El descubrimiento arqueológico corresponde a George Andrew
Reisner, junto con otras dos triadas de características similares y una diada
(Mikerinos y su esposa), encontradas en el Templo del Valle de Gizá. Hoy en
día se encuentran en el Museo Egipcio de El Cairo menos una que podemos
encontrar en el Museo de Bellas Artes de Boston.

DESCRIPCIÓN:  En la imagen encontramos una escultura de un

gran alto relieve, en un bloque formado por un conjunto de tres figuras de
pie. En el centro de la composición encontramos al faraón Mikerinos que
reinó durante la IV Dinastía, coronado con la tiara blanca que representa el
poder sobre el Alto y Bajo Egipto, acompañado de la diosa Hathor coronada con sus atributos, cuernos de vaca y el
sol, y al otro lado una figura femenina que simboliza un nomos o provincia de Egipto que sabemos a partir del
relieve que aparece sobre su cabeza. Las tres figuras parecen portar algo en sus manos que puede que   los pies
encontramos inscripciones con alusiones a los personajes representados.

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 ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: La escultura está realizada sobre un bloque de diorita, roca
parecida a la pizarra, lo que explica su color oscuro. Para su realización el escultor, a partir del bloque diseñaría la
cara frontal y las dos laterales y a partir de ahí iniciaría el proceso de la talla. No parece que estuviera policromada,
aunque era usual en otras tallas egipcias. La superficie aparece bien terminada y pulida, por lo que se debieron
emplear materiales abrasivos como la arena, sin embargo, el pulido, lejos de contribuir a un mayor realismo, realza
su carácter ideal.

ANÁLISIS FORMAL: Se trata de una escultura figurativa, de carácter naturalista. El estudio anatómico
muestra unas figuras bien proporcionadas, aunque predomina una apariencia estilizada e idealizada. Podemos
observar como se aplica la ley de la frontalidad, que deriva de la misma concepción de la escultura a partir de un
bloque de piedra dejando un paramento vertical, y que es palpable al ofrecer un único punto de vista frontal al
espectador. Es notable la aplicación de la ley de la simetría, no sólo en la composición, quedando el faraón en el
centro y las figuras femeninas a ambos lados, sino también en la misma concepción de las figuras, únicamente
alterada por la posición adelantada de la pierna izquierda del faraón. También queda bastante patente una
concepción geométrica tanto de las figuras como de la composición, donde cada una de las formas del cuerpo se
adapta a volúmenes puros, así como un cierto grado de convencionalismo que se aprecia en los brazos pegados al
cuerpo, lo que da lugar a una composición cerrada, también la pierna izquierda adelantada o los puños cerrados y
en los pliegues del faldellín del faraón o las ropas ajustadas de las figuras femeninas.

Toda la representación se caracteriza por un gran hieratismo, donde las figuras parecen mirar con rostro
solemne hacia un punto en el infinito y sólo se aprecian rasgos expresivos en las tímidas sonrisas de los personajes,
aunque quizá lo que más llame la atención sea el gesto de ternura entre la diosa Hathor y Mikerinos que entrelazan
sus manos.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Una de las principales funciones de esta escultura, es su función funeraria, su
ubicación en el Templo del Valle de Gizá, serviría de doble del faraón, representando el Ka' o forma material, y que
serviría para dar paso al más allá, en este caso acompañado de la diosa Hathor y un representante de un nomos que
simbolizaría el acopio de presentes y tributos.

Por otro lado cabe advertir cierta función religiosa, Mikerinos quedaría emparentado de esta manera con la
diosa Hathor y simbolizaría su papel de mediador entre los hombres y las deidades, el faraón, en una sociedad
profundamente teocrática como la egipcia, representa el máximo poder y su culto y lealtad propiciaría las lluvias y
las buenas cosechas.

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 Por otro lado, la escultura tiene una lectura política, se cree que este conjunto formaría parte de un total de 8
triadas, de las que sólo se conservan 4, en cada una de ellas, además del faraón Mikerinos y la diosa Hathor, aparece
una figura representando a los ocho mayores nomos o provincias de Egipto. Así las diferentes esculturas tratarán de
ensalzar el papel de faraón como señor y protector de todos los nomos del alto y bajo Egipto, papel que también
queda simbolizado por la tiara blanca.

COMENTARIO:  A partir de esta obra, podemos ver, como la concepción de una sociedad teocrática y la
importancia de la creencia en una vida después de la muerte, tiene su reflejo en el arte, a partir de esculturas
funerarias como la Triada de Mikerinos. Toda la escultura egipcia, bien sea relieve o de bulto redondo aparece
sometida siempre a una serie de convencionalismos como la ley de la frontalidad, la simetría y a una ausencia de
expresión que conocemos como hieratismo. Esta concepción artística responde a la necesidad de crear un arte que
exprese la eternidad, que sea imperecedero, como así es la vida después de la muerte. En la escultura egipcia
podemos establecer iconográficamente tres grandes grupos, una estatuaria real, una estatuaria privada o cortesana y
una estatuaria popular. Este en particular responde la grupo de estatuaria real que se caracteriza por representar al
faraón en su doble papel de rey (concepto de autoridad) y como dios (concepto de culto), de ahí la necesidad de
representar una figura idealizada, atemporal y sin dejar traslucir ningún tipo de expresión. Debemos considerar a la
triada de Mikerinos, a partir de sus múltiples versiones, el paradigma de representación de faraón, con la barba
osiríaca, la tiara representando al poder, una anatomía joven y vigorosa y como decíamos con esa concepción de
atemporalidad e inexpresividad que le confieren cierto aire de deidad. A lo largo de los 3000 años de historia del
Antiguo Egipto, esta forma de representar al faraón, que vemos en la triada de Mikerinos, se mantendrá inalterable
a excepción del periodo herético de Amenofis IV o Akenatón. Aún hoy, esta escultura de 4500 años de antigüedad
sigue sorprendiendo e impresionando tanto como en los tiempos en los que fue esculpida.

Templo de Luxor

Templo de Luxor (Avenida de las Esfinges) Templo de Luxor (Pilonos y Obelisco)

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 DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la avenida de las esfinges y los pilonos del Templo de
Luxor, que se encuentra en el corazón de Tebas y construido durante el Imperio Nuevo comenzando bajo el
mandato del faraón Amenhotep III hacia el 1380 a. C. y posiblemente finalizado bajo el mandato de Ramsés III
hacia el 1150 a. C. No obstante se hicieron reformas y adiciones hasta bien entrado el periodo ptolemaico.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOSSe trata de un sistema constructivo adintelado o arquitrabado

como todos los edificios egipcios. Para su construcción se emplearon sillares bien cortados y encuadrados de roca
caliza provenientes de una cantera local. Es posible que se utilizara el adobe para otros edificios auxiliares de menor
importancia y para la construcción de la muralla que rodeaba el templo. Sin duda, su construcción requirió en un
número elevado de mano de obra humana y algunos elementos rudimentarios como grúas o poleas que permitieran
levantar los sillares a tan gran altura.

ANÁLISIS FORMAL: Es posible que la construcción se deba al arquitecto Amenhotep, el proyecto original
sigue con la distribución del esquema de templo clásico egipcio, con un gran patio hípetro, una sala hipóstila, un
vestíbulo y un santuario, pero reconstrucciones posteriores, como las llevadas a cabo por Amenhotep III y Ramsés II
modificaron sustancialmente la disposición el templo al añadir una columnata y otro patio al comienzo del templo
con dos grandes pilonos, que es una de las partes más reconocibles del templo hoy en día. Estos últimos elementos,
columnata de Amenhotep III y Patio de Ramsés II, se desvían del eje axial del resto del templo, pero debido a sus
grandes dimensiones son casi inapreciables para el espectador.

La fachada se encuentra precedida por la avenida de las esfinges o "dromos" donde se realizaban las
procesiones dedicadas a Amón-Ra, a través de la cual se llega a la entrada custodiada por dos obeliscos, hoy sólo se
conserva uno, el otro se encuentra en la Plaza de la Concordia en París, dos grandes pilonos darán la entrada al
templo con las famosas estatuas sedentes de Ramsés II talladas en granito negro.

Después se pasaría a un gran patio de unos 55 metros de longitud, compuesto por 74 columnas papiriformes,
entre las que se encuentran estatuas de Ramsés II con distintas divinidades y que daría paso a una columnata que
sería la antesala del patio peristilo de Amenhotep III, a partir del cual se entraría en la sala hipóstila, que
originalmente se encontraría cubierta con celosías y se abriría al vestíbulo o sala de ofrendas para pasar finalmente
al santuario del templo.

Además de sus aspectos constructivos, en el templo existen muchos elementos decorativos, ya hemos
mencionado los grandes colosos de Ramsés II y estatuas de divinidades, que se encuentran en los pilonos, entre las

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columnas de la sala hípetra y a la entrada de la sála hipóstila, los capiteles de las columnas que pueden ser
papiriformes y campaniformes e incluso hathoricos en las columnas del vestíbulo. Además se encuentran numerosos
relieves tanto en los pilonos, columnas y dinteles que trata de relatar las grandes batallas de Ramsés II y su papel de
mediador entre Amón y los hombres.

Como en todos los templos egipcios, se le da mucha importancia a la iluminación, pasando de la iluminación
directa a partir de la luz del sol de los patios porticados, a una iluminación tamizada por las celosías de la cubierta
en la sala hipóstila, para llegar a la penumbra del vestíbulo y casi la plena oscuridad del santuario. Esta graduación
de la luz contribuye a crear un efecto mágico sobre los espectadores y puede que a infundir el temor a las
divinidades.
Además esta división también tenía relación con la jerarquía social, ya que sólo los más altos sacerdotes y el
faraón podían entrar al santuario, mientras el pueblo sólo tenía acceso al patio porticado.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO:  La principal función del templo era la religiosa, en él tenían lugar
procesiones y ceremonias así como deposición de ofrendas destinadas a Amón-Ra, aunque también era normal el
culto a otras divinidades relacionadas como Mut (mujer de Amón) y Khonsu (hijo de Amón). El templo también
simboliza el poder tanto político como religioso del faraón. Hoy en día su función dista bastante de la propiamente
religiosa y constituye uno de los principales reclamos turísticos de Egipto, además de haber sido declarado
Patrimonio Histórico de la Humanidad por la Unesco.

COMENTARIO: El Templo de Luxor, constituye uno de los grandes ejemplos de la arquitectura religiosa
egipcia, a pesar de las modificaciones sufridas conforme al proyecto original, se aprecia el colosalismo y
monumentalidad de la construcción, su concepción como edificio eterno e imperecedero, que representa el poder
del faraón y su papel de mediador entre Dios y los hombres. Representa un modelo de templo religioso egipcio
respetando todo el simbolismo, tanto social como religioso. Vemos muchas influencia del templo de Karnak, con el
que está muy relacionado y constituye uno de los últimos grandes templos que se construyeron en el Antiguo Egipto.
A partir de esta época, el Imperio Nuevo entrará en una fase de crisis, tanto en lo político como en lo económico,
que a pesar de un auge en la época ptolemaica, no alcanzará jamás el esplendor de épocas como la de Ramsés II,
época que representa este templo, y verá su final con la llegada del Imperio Romano, poniendo fin a una de las
civilizaciones más antiguas y fascinantes de la Historia.

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Templo de Amón-Ra en Karnak

Sala Hipóstila

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la fachada del Templo de Amón-Ra en Karnak.
Se encuentra cerca de Tebas, capital del Imperio Nuevo. Es posible que su construcción comenzara durante el
Imperio Medio, pero sin duda el gran impulso constructivo llegó durante el Imperio Nuevo bajo el mandato de
diferentes faraones como Tutmosis I, Tutmosis II, Tutmosis III y Ramsés I. Es uno de los templos más grandes de
Egipto y también uno de los mejor conservados.

DESCRIPCIÓN: En la imagen observamos el "dromos" o avenida de las esfinges que finaliza en los dos
pilonos de entrada al templo. El pilono de la izquierda parece por su altura medio derruido, en ellos se observan
cuatro nichos, donde se ubicarían los mástiles y en la parte superior un conjunto de ventanas donde se colocarían
unas argollas que permitieran sostener los mástiles de gran altura.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: Se trata de un sistema constructivo adintelado o arquitrabado

como todos los edificios egipcios. Para su construcción se emplearon sillares bien cortados y encuadrados de roca
caliza provenientes de una cantera local. También se utilizaron otros materiales para como granito rosado para
otros aspectos ornamentales como los colosos de Ramsés II. Es posible que se utilizara el adobe para otros edificios
auxiliares de menor importancia y para la construcción de la muralla que rodeaba el templo. Sin duda, su
construcción requirió en un número elevado de mano de obra humana y algunos elementos rudimentarios como
grúas o poleas que permitieran levantar los sillares a tan gran altura.

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 ANÁLISIS FORMAL:  El templo de Amón-Ra en Karnak aún siguiendo una disposición en planta similar a
la tipología utilizada en la mayoría de templos, tiene algunas diferencias que conviene comentar. Podemos decir, que
el templo sigue con siguiente esquema típico del templo egipcio: avenida de las esfinges, sala hipetra o patio
porticado, sala hipóstila y santuario. Sin embargo, cada uno de estos espacios aparecen separados nuevamente por
pilonos, con un pasillo central creando una transición de un espacio a otro. Otra particularidad, son las reformas y
sucesivas adiciones que sufrió el templo a lo largo de siglos, lo que hizo que se destruyeran algunos elementos, a
veces reutilizándolos para construir otros nuevos, y otras veces simplemente añadiendo nuevos edificios o
dependencias como observamos en la imagen, como el Templo de Ramsés III, el Templo de Taharka o la sala
hipóstila para fiestas del faraón Tutmosis III. 

De todos estos espacios, quizá el más llamativo sea la sala hipóstila que con sus 108 metros de ancho y sus 53
de profundidad, la convierte en la sala hipóstila más grande construida, con un total de 134 columnas, de más de 20
metros de altura, dividida en tres naves, un tramo central más alto, con columnas campaniformes y dos laterales
algo más bajo con columnas lotiformes.

En el santuario encontraríamos tres barcas ceremoniales, una para Amon, otra para Mut (esposa de Amón) y
otra para Jonsu o Khonsu, considerado el hijo de ambos. 

Como en todos los templos egipcios, la iluminación cobra un papel fundamental, iluminándose con la luz del
sol en el patio porticado, pasando a una luz tamizada con la utilización de celosías en la sala hipóstila, hasta un
espacio en penumbra como el Santuario, que invitan al recogimiento de la fe y al temor de Dios, dotando al edificio
de un significado religioso. 

Como vemos en la imagen de la sala hipóstila, hubo una profusa decoración en relieve sobre las columnas y
también sobre los muros, existen restos de pintura, por lo que debieron ser relieves policromados. El tema de los
relieves es el habitual en todos los templos, donde el faraón actúa de mediador entre el mundo de los hombres y el
mundo de los dioses, donde suelen aparecer escenas de procesiones, de ofrendas y de adoración de los dioses. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El templo egipcio tenía como función principal la de servir de lugar de culto
a los dioses, en su entorno se celebraban procesiones y deposición de ofrendas. Pero como todo el Arte Egipcio tiene
un significado intrínseco y es el de simbolizar el poder faraón en su faceta política como religiosa considerado casi

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como una divinidad. Hoy en día, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, el templo de Karnak es
uno de los mayores reclamos turísticos de Egipto.

COMENTARIO: El templo de Amón-Ra en Karnak, con sus más de 30 hectáreas en superficie y una altura
de más 30 metros, con sus columnas colosales, es uno de los edificios que mejor representa el carácter monumental y
la concepción imperecedera y eterna de la arquitectura egipcia. El templo, a pesar de sus características
excepcionales y las numerosas reformas y adicciones que se realizaron a lo largo de siglos, mantiene la distribución
canónica del templo egipcio, con la sala hipóstila más grande construida jamás lo que la convierte en una obra
excepcional dentro de la Historia del Arte.

Templo de Khonsu (Jonsu) en Karnak

Fachada Sala Hípetra

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen del Templo de Jonsu o Khonsu en Karnak. Su
construcción comenzó durante el Imperio Nuevo bajo el mandato del faraón Ramsés III, hacia el 1150 a. C.
aunque fue objeto de varias remodelaciones hasta la dinastía ptolemaica. Hoy en día constituye uno de los ejemplos
paradigmáticos de templo egipcio. Se ubica en la región de Tebas, capital del Imperio Nuevo y forma parte del gran
recinto religioso de Karnak junto con otros templos.

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 DESCRIPCIÓN: En la imagen observamos la fachada del templo constituida por dos grandes pilonos y una
puerta de entrada centrada, se observa parte del dromos o avenida de los esfinges, y las basas de una columnata, que
forma parte de un añadido del siglo VII a. C.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: El edificio está construido de forma arquitrabada como toda
la arquitectura egipcia. Para su construcción se utilizaron sillares de roca caliza, perfectamente cortados y
encuadrados, debieron emplearse canteros expertos para realizar las numerosas tallas, desde la avenida de los
esfinges, hasta los capiteles y relieves del interior.

ANÁLISIS FORMAL: Su disposición en planta resulta ser uno de los más perfectos cuando hablamos de un
templo egipcio, resulta ser un ejemplo paradigmático para el estudio de esta tipología arquitectónica, por lo que el
resto de templos derivan, con añadidos, modificaciones u otras circunstancias excepcionales de la distribución que
aparece en este templo. El edificio tiene una planta rectangular y se articula en un claro eje central y longitudinal.

El edificio comenzaría con una gran avenida de las esfinges, dando paso a las procesiones, que llegarían hasta
la fachada principal, compuesta por dos grandes pilonos, es decir, dos construcciones en trapezoidales con muros en
talud, entre las cuales se encontraría la puerta de entrada, es posible encontrar en los pilonos unos nichos donde se
colocarían mástiles sobre los que ondearían los estandartes de los faraones, a veces pueden ir precedidos de
obeliscos. Los dos pilonos enmarcarían una puerta central de entrada que daría paso al conocido como patio
hípetro o sála hípetra, formada por un pórtico de columnas y sin cubierta, este espacio sería de libre acceso y allí se
depositarían gran parte de las ofrendas. A continuación tenemos una sala hipóstila, llamada así por el gran número
de columnas, reservada a sacerdotes y altos dignatarios, estaría cubierta por celosías para permitir la entrada de luz.
Después se pasaría a la sala de la barca, que albergaría la barca que serviría para sacar al Dios en procesión y por
último una cella o naos, que podemos llamar santuario que albergaría la estatua del Dios y a la que sólo tendrían
acceso los sumos sacerdotes y el faraón.

Como vemos en la imagen que muestra el corte de la sección, el templo iría disminuyendo en altura conforme
avanzamos a cada una de las estancias, lo mismo ocurre con la iluminación, que se atenúa o disminuye desde la sala
hípetra iluminada por el sol, hasta el santuario en completa oscuridad. Lo que incidía de forma en el visitante, de
forma que lo atrajera hacia la fe del Dios o el infundiera temor. De cualquier modo, podemos decir que lograba
crear un ambiente sagrado y preparaba el ánimo para la adoración del Dios.

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 En su interior, el templo estaría decorado profusamente por relieves relacionados con el faraón y el mismo dios
Jonsu. Su concepción arquitrabada, lleva a una profusa utilización de la columna como las que se encuentran en la
sala hípetra, que aunque con unas proporciones más bien robustas, adquieren un carácter decorativo, llenas de
inscripciones y con capiteles parecidos a los lotiformes, lo mismo ocurre en la sala hipóstila con capiteles
campaniformes. Además, los muros, de un grosor importante tienen una clara función estructural y tectónica, ya
que no se utilizan otro tipo de elementos como contrafuertes o estribos en el exterior.

Todas las inscripciones jeroglíficas y relieves estarían relacionados con la deidad a la que rinde culto el templo
y el faraón como mediador entre los humanos y los dioses.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Los templo egipcios tenían como función principal adorar a los distintos
dioses del Pantéon. En ellos se realizaban procesiones, se depositaban ofrendas y se realizaban libaciones. Como
normal general formaban parte de un amplio recinto sagrado, dirigido por sacerdotes y donde vivían miles de
personas encargadas de mantener y custodiar los tesoros de los templos. Al mismo tiempo, eran edificios que
simbólicamente representaban el poder del faraón tanto político como religioso y su papel de mediador entre los
hombres y los dioses. Hoy en día, estos templos declarados Patrimonio de la Humanidad tienen una función de
reclamo turístico.

COMENTARIO: El Templo de Jonsu representa uno de los ejemplos paragdimáticos del templo egipcio,
durante el Imperio Nuevo, la capital se traslada a Tebas y surge una nueva tipología, ampliamente utilizada hasta la
dinastía ptolemaica de edificio para rendir culto a los dioses, desligado del rito funerario y los hipogeos o speos del
Imperio Medio. Ahora, y tomando este templo como ejemplo, se construirán de forma exenta y se articularán a lo
largo de un eje longitudinal, de una forma totalmente simétrica, a lo largo de su recorrido el templo disminuirá en
altura e iluminación creando un efecto mágico que atraerá al creyente a la adoración o bien infundirá el temor de
Dios. Como toda la arquitectura egipcia, los templos participarán de una serie de rasgos característicos como la
construcción arquitrabada, la representación simbólica del poder del faraón, una monumentalidad y colosalismo
que intimida al espectador y concepción de algo imperecedero y hecho para la eternidad que reflejan tanto los
materiales utilizados, como su concepción arquitectónica.

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Templo de Nefertari en Abú Simbel

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la fachada del Templo de Nefertari, también conocido como el
templo de Hathor, se encuentra en la región de Nubia en el Alto Egipto, concretamente en Abú Simbel, fue
construida durante el Imperio Nuevo hacia el 1270 a. C. bajo el mandato de Ramsés II.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante un templo del tipo "speo" o "hipogeo", es decir, excavado en la
roca, lo que vemos en la imagen es una gran fachada monumental de forma trapezoidal, en la que aparecen
excavados seis nichos que contienen seis colosales estatuas, dos de ellas corresponden a la esposa del faraón
Nefertari, y las cuatro restantes al mismo Ramsés II. Encontramos una puerta de acceso justo en el templo de la
fachada. Los muros que separan los nichos están repletos de inscripciones jeroglíficas.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: Como decíamos anteriormente, el templo se encuentra

excavado en la roca, se trata de la roca caliza de tono rojizo propia de Abú Simbel. La forma constructiva es la
arquitrabada o adintelada, con techo plano, en el interior se excavaron columnas, que no parece que tengan una
función tectónica, sino más bien decorativa.
ASPECTOS FORMALES: La distribución en planta del edificio es bastante sencilla y se observa proporción
y simetría en cada una de sus partes. En primer lugar, encontramos la fachada del edificio, constituida por seis
nichos, tres a cada lado de la puerta de acceso, en una disposición totalmente simétrica, que contienen cuatro figuras
del faraón Ramsés II, coronado con la doble corona que representa al alto y bajo Egipto. En los nichos centrales de
cada uno de los lados encontramos la estatua de Nefertari. Las estatuas no son de bulto redondo, sino unos
altorelieves, como todo el arte egipcio se ajusta a unos formalismos como la ley de la frontalidad, estando concebidas

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para ser contempladas desde el frente, sin que se observen otros ángulos o perspectivas. El único movimiento que se
observa es que adelantan una pierna, siendo el resto de la escultura hierática e inexpresiva y con una concepción
excesivamente geométrica que se observa en la talla de los torsos y los brazos pegados al cuerpo que la aparta de
toda concepción naturalista y transmite la idea de algo lejano, imperecedero e inmutable.
  y en su parte central una puerta de acceso que da lugar a una sala hipóstila, con seis pilares, después se
pasaría a un vestíbulo o antesala, separado de la sala hipóstila por dos sendos pilares, que nos llevaría a una pequeña
sala o santuario dedicada al dios Hathor. A los lados del vestíbulo se abrirían dos salas secundarias que podrían
servir para depositar las ofrendas.

Habría una disminución de la altura de las salas conforme avanzamos hacia el interior del edificio,
disminuyendo considerablemente en las salas secundarias laterales y el santuario del fondo.No se observan vanos en
el edificio, a excepción de la puerta de acceso, por lo que la iluminación del interior sería principalmente artificial y
no parece que tenga ningún aspecto simbólico. Los pilares, de base cuadrada, no parece que tengan una función
tectónica o estructural, sino más bien se trataría de un aspecto ornamental, están decoradas con relieves de la diosa
Hathor, y pinturas al fresco donde la protagonista sigue siendo la diosa Hathor, lo mismo ocurre con los pilares que
separan la sala hipóstila y del vestibulo. También encontramos decoraciones al fresco en el resto de paredes del
edificio, así como relieves con escenas de género y abundantes inscripciones jeroglíficas.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El Templo de Nefertari forma parte de un conjunto religioso junto con el
Templo de Ramsés II en Abú Simbel. Aparte de la función religiosa, como lugar de culto a la diosa Hathor, Ramsés
II quisó dejar constancia de su poder político y religiosa en la recién conquistada región de Nubia lo que parece
explicar la construcción de este complejo religioso. Hoy en día su función es la de ejercer de reclamo turístico del
Estado de Egipto y está declarado Patrimonio Artístico de la Humanidad por la Unesco.

COMENTARIO: Como toda la arquitectura egipcia, el templo de Nefertari está concebido en términos de
monumentalidad y colosidad, con el fin de ser imperecedero y eterno. Lo observamos en sus grandes dimensiones,
con más de 20 metros de altura en su fachada y en las colosales figuras de su entrada. Tanto el Templo de Nefertari
como su coetáneo, el de Ramsés II, ambos en Abú Simbel serán los precursores de una nueva tipología de edificio
que tendrá gran difusión durante el Imperio Nuevo, es el templo religioso, desvinculado del rito funerario, de los
que serán sus mejores expresiones el Templo de Luxor y el Templo de Karnak. Constituye además uno de los
primeros y escasos ejemplos de edificio dedicado a una mujer en el Antiguo Egipto.

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Templo de Ramsés II en Abú Simbel
IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la imagen de la
fachada del Templo de Ramsés II en Abu Simbel. Construido hacia
el 1260 a. C. , Forma parte de un conjunto religioso junto con el
Templo de Nefertari dedicado a la Diosa Hathor. Además de su
importancia dentro de la Historia del Arte, nos encontramos ante
uno de los ejemplos más famosos en la historia de la conservación
del Arte, ya que el templo tuvo que ser trasladado desde su
emplazamiento original a una zona más alta debido a la
construcción de la presa de Assuan, para lo que el gobierno de
Egipto pidió ayuda internacional, en el caso de España, Egipto, correspondió su ayuda con la donación del Templo
de Debod, que hoy podemos encontrar en Madrid.

DESCRIPCIÓN: En la imagen encontramos la fachada del Templo de Ramsés II, se trata de un speo o
hipogeo, esto es, un templo excavado en la roca. Observamos un muro en forma de talud de forma trapezoidal
sobre el que se disponen cuatro esculturas colosales, con una puerta de entrada en su centro. La altura de la
fachada, alcanza los 33 metros.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: El edificio está tallado en la roca, se trata de roca caliza de la
zona donde está ubicado, se han utilizado sillares perfectamente cortados y encuadrados, que han permitido
construir los grandes colosos y algunas de las estructuras del interior del edificio, como algunas columnas o
arquitrabes.
ASPECTOS FORMALES: Si nos fijamos en su disposición en planta, el edificio se configura a través de un
eje longitudinal que va dando paso a diferentes estancias. Una vez que entramos por el acceso al interior,
encontramos una sala hipóstila con ocho pilares que tienen estatuas de Osiris adosadas, la siguiente estancia es una
sala hipóstila de cuatro pilares, a continuación una sala de ofrendas y por último un santuario que podría contener
el ajuar funerario de Ramsés II. A los lados se disponen un total de seis salas secundarias, puede que para contener
ofrendas.

Un aspecto que cobra especial interés es el tratamiento de la iluminación. Teniendo en cuenta que el único
foco de iluminación es la luz del sol que entra por la puerta, está se va atenuando conforme avanzamos al interior a

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través de las diferentes salas, que además van disminuyendo de tamaño, en área y en altura. Otra curiosidad, es que
un rayo de sol, llega a una estatua de Ramsés II y otra del Dios Amón-Ra, que se encuentran en el santuario al
fondo templo. Esto se produce únicamente en los equinocios, lo que nos muestra los profundos conocimientos que
los egipcios tenían sobre astronomía.

En cuanto a la fachada, esta se dispone con un muro en talud de forma trapezoidal, de bellas proporciones, en
contraposición a su esquema horizontal, encontramos las figuras de los cuatro colosos. Se trata de cuatro figuras
sedentes de Ramsés II, coronado con la doble corona que representa al alto y bajo Egipto. A los pies de los colosos
encontramos cuatro figuras secundarias que responden a familiares y altos mandatarios del faraón, entre los que se
encuentra su esposa Nefertari. Las estatuas están concebidas con un gran hieratismo, frontalidad y empleo de la
geometría, siendo casi inexpresivas y ajustándose a los rasgos formales de todo el arte egipcio, que salvo excepciones,
se alejan del naturalismo y transmiten la idea de algo imperecedero e inmutable, alejado de la vida mundana. Las
esculturas y relieves del interior siguen estas normas de hieratismo y frontalidad que se pueden considerar canónicas
en el Arte Egipcio.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Este templo tenía como función principal servir de morada del dios Amon-
Ra. Además, Ramsés II terminó de consolidar la unificación del Alto Egipto tras la guerras con el pueblo de Nubia.
Este templo se encontraba, cerca de Asuán, y simbolizaba el gran poder político y religioso del faraón Ramsés II
para el pueblo nubio. Hoy en día, su función es la de reclamo turístico del Estado Egipcio y está declarado
Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

COMENTARIO: Como toda la arquitectura egipcia, el templo de Ramsés II comparte muchas de sus
peculiaridades como el colosalismo y monumentalismo, que donde mejor se aprecia en esta arquitectura es en las
colosales estatutuas sedentes del faraón Ramsés. Se trata de una arquitectura imperecedera, realizada para la
eternidad, muchos de sus aspectos formales como la frontalidad y el hieratismo de las figuras, así como toda la
estructura del templo parecen cumplir esta función y nos ha permitido conservar el edificio tres mil años después de
su construcción. A partir de la estructura y disposición de este templo comenzará una larga y portentosa carrera
constructiva de templos durante el Imperio Nuevo, llegando consolidar y canonizar una forma concreta que tendrá
su máxima expresión en los templos de Luxor y Karnak.

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Templo de Hatshepsut
IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen
del Templo Funerario de Hatshepsut, datado hacia el 1490 a. C.
dentro del Imperio Nuevo. Se encuentra el Deir el-Bahari, en lo
que conocemos como el Valle de los Reyes. Encargado construir
por la reina Hatshepsut, a su arquitecto Senemut.

DESCRIPCIÓN: Como vemos en la imagen, se observa

un edificio, construido en tres terrazas a diferente altura a la que
se accede a través de rampas y que se encuentran porticadas por
pilares. Se cree que se accedería por una larga calzada ceremonial, de unos 36 metros de anchura, flanqueada por
esculturas.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: El edificio está construido en piedra caliza, obtenida de una
cantera cercana, su construcción se realiza a partir de sillar perfectamente cortados y encuadrados. El sistema es
adintelado y arquitrabado y se debieron utilizar rampas y sistemas de poleas para elevar los bloques a distintas
alturas.

ASPECTOS FORMALES: Entre los elementos sustentantes podemos ver gruesos muros de carga, así como
la utilización de grandes pilares. Toda la cobertura es plana, como decíamos, con sistema adintelado. Y todos los
pesos se descargan a través de las gruesas columnas y muros.
Como observamos en planta el edificio está compuesto por tres terrazas dispuestas a diferentes alturas a las
que se accede por medio de tres rampas. En cada una de las terrazas existe una fachada porticada realizada con
pilares, de bellas proporciones, que hacen más ligera la construcción, y rompen con el predominio de las líneas
horizontales, la composición y el ritmo entre los vanos y los pilares es la misma en cada una de las tres terrazas. La
fachada también fue decorada con esculturas de la diosa Hathor, que se adosaban a las columnas y de las que
todavía se conservan algunas. Además, algunos pilares están tallados con relieves repletos de jeroglíficos.

Tras el último pórtico, se entraría   una una sala hipóstila, con columnas protodóricas con arista viva en su
mayoría, aunque también encontramos algunas columnas hathóricas con el rostro de la diosa Hathor en su capitel,

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propia del Imperio Nuevo. Esta sala hipóstila daría paso a la cámara funeraria, en este caso decorada con ricos
relieves cromáticos.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Al tratarse de un templo, debemos asignarle una función religiosa, que
tendría lugar en la sala hipóstila, es posible que el rito presentara procesiones votivas y ofrendas, en este caso, parece
que el templo estaría dedicado principalmente a la diosa Hathor. Además, incluye el rito funerario, que estaría en la
sala interior excavada en la roca. Como todos los edificios egipcios, subyace detrás de la propia función religiosa o
funeraria, un significado simbólico, tratando de representar el poder omnipotente del faraón al que se creía
emparentado con los dioses. Hoy en día la función del edificio es la de ejercer como reclamo turístico para el estado
de Egipto.

COMENTARIO: Toda la arquitectura egipcia fue concebida en términos de colosalismo y monumentalidad,

era un arquitectura realizada para ser imperecedera y eterna, así como el poder el faraón. A pesar de que el Arte
Egipcio se caracteriza por su inmovilismo a lo largo de 3000 años de Historia, lo cierto, es que la arquitectura sí
sufrió una cierta evolución, desde luego este templo de Hatshepsut, inspirado en el templo de Mentuhotep II, que se
ubica justo al lado, en el Valle de los Reyes, suponen una evolución de la pirámide, a los templos, que tendrán
enorme profusión en el Imperio Nuevo y en los que se expirementará un empleo enorme de la columna, de la sala
hipóstila, además de otros elementos más novedosos. Sin duda, hoy en día, nos siguen sorprendiendo estas
construcciones, proyectadas para la eternidad y una de las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad.

Templo Funerario de Mentuhotep II

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante un dibujo que trata

de hacer una reconstrucción ideal del Templo Funerario de
Mentuhotep II. El Faraón Mentuhotep consiguió unificar el Antiguo
Egipto dando inicio al Imperio Medio a comienzos del II Milenio a. C.
y construyó este templo como conmemoración además de cumplir con
una función funeraria, se ubica en Deir el-Bahari, cerca de la ciudad de
Tebas.

DESCRIPCIÓN: En la imagen observamos un edificio,

compuesto por dos terrazas, a las que se accede por medio de una rampa y coronado por una pirámide, en la parte

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posterior se observa un patio hipóstilo que daría entrada a la cámara funeraria. El edificio supone la introducción de
una nueva tipología de edificio en la arquitectura egipcia, aunando dos funciones, la del rito religioso y la funeraria,
que sería de gran influencia durante el Imperio Nuevo.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: La forma de constructiva del edificio es la adintelada o

arquitrabada, a partir de sillares de caliza, bien cortados y encuadrados. Para su construcción suponemos un
complejo sistema de rampas y poleas para poder elevar los sillares.

ASPECTOS FORMALES: Como podemos ver en la imagen, su disposición en planta, encontramos un

primer cuerpo bajo de forma cuadrada y porticado con dobles pilares. A través de una rampa tendríamos acceso a
un segundo cuerpo superior, rodeado por un sistema de pilares dobles en su exterior y un deambulario de triples
columnas que rodearían una base maciza, sobre el que se erigiría un sistema arquitrabado sobre el que se ubicaría
una pirámide, aunque hoy en día se duda de que este sistema estructural de columnas pudiera sostener una
pirámide y se piensa que pudiera tratarse quizá de un túmulo ajardinado o quizá una pirámide truncada. A partir
de aquí se accedería a un patio hipóstilo que daría lugar a la entrada, ya excavada en la roca de una sala hipóstila
donde se alojaría la cámara funeraria del faraón.

Cómo vemos, a partir del segundo los elementos sustentantes están compuestos básicamente por columnas,
con ausencia absoluta de muros de descarga, así los pesos se descargan directamente sobre las columnas. 

La fachada se distinguen tres partes diferenciadas, un cuerpo porticado inferior, un segundo cuerpo sostenido
por columnas y la pirámide. Las columnas se presentan equidistantes, dispuestas en una distribución geométrica
perfecta, y dotan de cierto ritmo ornamental a la fachada. A pesar del predominio de las líneas horizontales, la
verticalidad de la supuesta pirámide o túmulo y el empleo de las columnas, dotan de cierta ligereza al edificio,
restando el efecto de pesadez. 

Es posible que los capiteles de la sala hipóstila estuvieran decorados con relieves, de caza o las hazañas
militares del faraón. Es posible que existiesen también estatuas de divinidades o del mismo faraón en el acceso al
edificio. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Como en toda la arquitectura egipcia, una de las funciones de los edificios
era la de simbolizar el poder tanto político como religioso del faraón. Su función principal sería la de albergar la

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cámara funeraria del faraón, aunque también pudiera utilizarse como lugar de culto religioso o de actos oficiales del
faraón. Hoy en día cumple una función de reclamo turístico en en el Estado Egipcio.

COMENTARIO:  Durante el Imperio Medio (2040-1786 a. C.) Se produce un cambio en la concepción

arquitectónica, abandonando las formas sólidas del Imperio Antiguo como mastabas y pirámides y creando nuevos
tipos como este Templo de Mentuhotep II, donde se introducen nuevas formas arquitectónicas como la utilización
de pilares o columnas, nuevas tipologías como la construcción en terrazas o salas escavadas en la roca. Sin duda, son
formas de transición entre las formas piramidales antiguas y los templos, hipogeos o speos que se desarrollarán en el
Imperio Nuevo.

Pirámide Acodada o Romboidal

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una
imagen de la Pirámide Acodada de Dashur, fue construida
durante el III Milenio a. C. bajo el mandato del Faraón
Seneferú o Snefru. Se encuentra en la región de Dashur,
muy próxima a las pirámides de Gizeh.

DESCRIPCIÓN: Como observamos se trata de

una pirámide que formó parte de un conjunto funerario
en Dashur. Una de las particularidades es el cambio del
ángulo de las aristas, posiblemente llevado a cabo durante su construcción, debido sin duda a evitar algunos
problemas estructurales que evitaran su derrumbamiento como ya ocurriera con la pirámide de Meidum que data
de la misma época. Se trata de uno de los últimos experimentos a la hora de construir una pirámide de caras lisas y
antecesora directa de la Pirámide Roja y de las famosas pirámides de Gizeh.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: Para la construcción de la Pirámide Acodada se utilizó piedra

caliza roja de una cantera local, con sillares regulares, bien cortados y encuadrados y dispuestos al hilo, uno de los
aspectos más sorprendentes es que conserva parte de su recubrimiento, para ello se empleo un revestimiento de fina
piedra caliza blanca del Tura, lo que hace que se conozca como la pirámide donde brilla el sol, y la convierte en una de
las mejores conservadas de Egipto. Para su construcción se emplearían rampas y complejos sistemas de poleas.
Como decíamos anteriormente, uno de los aspectos más sorprendentes de su construcción, fue el cambio del ángulo

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de sus aristas, es posible que se debiera a un problema estructural o quizá un suelo poco propicio para su
asentamiento, así, el proyecto original, que sería una pirámide de caras lisas con un ángulo de 58º, después los
arquitectos decidieron ampliar la base, y rebajar el ángulo a 54º, sin embargo, esto no fue suficiente para resolver los
problemas estructurales, así que durante su construcción, se reformó el ángulo de su mitad superior, a unos 43º, y
que daría lugar a una altura final de 105 m. El hecho singular del cambio de ángulo la convierte en uno de los
ejemplos más originales de la arquitectura egipcia.

ASPECTOS FORMALES: La pirámide está construida de forma arquitrabada de forma maciza, es decir, no
existen muros de carga, ni elementos sustentantes tales como pilares o columnas. Y la descarga del peso se produce
desde la cúspide hasta la base de forma escalonada. Existen dos cámaras funerarias en su interior a las que se accede
por angostos pasillos, que están cubiertas por las conocidas como bóvedas escalonadas, que sigue siendo una forma
de construcción adintelada, que permite repartir los pesos desde la parte superior, hacia el suelo a través de una
aproximación de hiladas dispuestas de forma horizontal. No se observa ningún tipo de ornamentación exterior, ni
pintada ni esculpida, aunque es posible que en la cúspide se encontrara un piramidión, que es una piedra de forma
pirámidal, usualmente cubierta por láminas de oro o bronce, donde reflejaría el sol. No obstante en las cámaras
interiores se observarían pinturas relativas al rito funerario. En cuanto a la fachada, no existe una fachada principal,
cada una de sus caras es exactamente igual y se reduce a una forma geométrica sencilla. Tampoco se observan
vanos, por lo que la iluminación en el interior del edificio debería hacerse de forma artificial. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La pirámide cumplió una función funeraria en el Antiguo Egipto, según el
rito, habría dos cámaras, en una se situaría el Ba' o cuerpo momificado, que representaría lo material y en otra
cámara se situaría el Ka', representado por un estatua o doble del difunto, que sería la representación del alma o
parte inmaterial, según las creencias, las dos partes se unirían para iniciar su viaje hacia el más allá, antes de entrar,
deberían ser juzgados en el Tribunal de Osiris, conocido como psicostasis. Además, la pirámide cumpliría una
función simbólica en la sociedad egipcia, donde el faraón se encontraría en la cúspide de una pirámide social
fuertemente jerarquizada y donde estaría emparentado con los dioses, así que su construcción representaría el poder
político y religioso del faraón. Hoy en día, esta pirámide es uno de los mayores reclamos turísticos del Estado
Egipcio.

COMENTARIO:  La arquitectura egipcia se caracteriza por un sentido de monumentalidad y colosalismo

únicos en la Historia del Arte, sus obras estuvieron concebidas para la Eternidad, al igual que el poder del faraón.
Desde los inicios del Imperio Antiguo existió una gran profusión de la arquitectura funeraria, que iría desde la
construcción de las mastabas a edificios más complejos como la Pirámide Escalonada de Zoser, pero sería bajo el

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mandato del faraón Senerefu, cuando se inicia una gran campaña constructiva con la intención de construir la
primera pirámide de caras lisas, es en este momento cuando se inician distintos proyectos entre los que se incluyen la
Pirámide de Meidum o esta Pirámide Acodada, que daría lugar a la primera pirámide de caras lisas conocida como
la Pirámide Roja de Dashur, a partir de aquí, sería posible la construcción de la Pirámide de Kefrén con más de 140
metros de altura y que sería considerada una de las 7 maravillas del mundo Antiguo y que hoy, con más de 5000
años de antigüedad sigue sorprendiendo y fascinando a todas las generaciones.

Pirámide Roja de Dashur

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una

imagen de la conocida como la Pirámide Roja de Dashur,
sabemos que su promotor fue el faraón Snefru, construida
hacia el siglo XXVI a. C. durante el periodo conocido como
Imperio Antiguo. Se ubica en la región de Dashur, muy
cercana al Nilo.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: Para la

construcción de la pirámide se utilizó piedra caliza roja, de ahí el nombre actual de la pirámide, aunque sabemos,
por los restos que han quedado al pie de la pirámide que estuvo recubierta por caliza blanca del Tura. Se utilizaron
los mismos materiales para todo el exterior de la pirámide, excepto el piramidión, una piedra de forma piramidal
que se colocaba en la cúspide de la pirámide, a menudo recubierta con materiales metálicos, como pudiera ser el
bronce o el oro. Los sillares están perfectamente cortados de forma regular y tienen un tamaño considerable. Para su
construcción, es posible que se emplearan rampas para elevar los bloques y un sistema de grúas y poleas que
ayudarían a su colocación. 

ASPECTOS FORMALES: La pirámide está construida con un sistema adintelado o arquitrabado. La mayor
parte de la pirámide es de forma maciza a excepción de un corredor de acceso que daría lugar a la cámara
funeraria. La gran altura de la pirámide, 104 metros de altura, es posible gracias a una descarga de los pesos que iría
de la cúspide a una amplia base.  Tras la experiencia del derrumbe de la pirámide de Meidum, y el rediseño de la
pirámide de Romboidal o Acodada, se opta por un ángulo de 43º, que le da un aspecto más achatado y menor
ligereza y esbeltez, si las comparamos con las pirámides de Gizeh. A excepción del piramidión, no había ningún
elemento ornamental en el exterior, bien sean pintados o esculpidos.

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 La planta se compone de un cuadrado casi perfecto de 221 m x 218 m, posee pocas estancias, las
características de los edificios funerarios de esta época, un corredor, que se inicia a media altura de la pirámide en su
cara este, que desciende hacia la altura del suelo, donde se abren dos antecámaras y una cámara funeraria, las tres
cubiertas con bóvedas escalonadas a dos caras. Esta estructura no es concebible desde el exterior, precisamente
porque se trataba también de ocultar la ubicación exacta de las mismas. El edificio carece de vanos, a excepción de
la entrada, que quedaría sellada una vez concluida la ceremonia funeraria, por tanto, el interior carece de
iluminación natural. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El significado de la pirámide en el Antiguo Egipto, era la unión del Cielo y la
Tierra, a través del piramidión, piedra piramidal donde se suponía se posaba el Dios del Sol, conocido como Amón-
Ra, además, representaba el poder omnipotente del Faraón que tenía una consideración de Dios en la Tierra. En
cuanto a su función tenía un carácter funerario, en la cámara funeraria se colocaba el cuerpo momificado del
Faraón, que representaba el cuerpo material o Ka', en una antecámara se colocaba una estatua o doble del difunto
que representaba la parte inmaterial o alma Ba', la unión de ambos después de la muerte daba lugar al paso al más
allá, donde Osiris llevaría a cabo la psicostasis o pesaje de las almas. Hoy día, es uno de los principales reclamos
turísticos de Egipto.

COMENTARIO: La arquitectura egipcia destaca por su monumentalidad y colosalismo, era una

arquitectura imperecedera concebida para la eternidad. A pesar, de que el Arte Egipcio se caracteriza por su
inmovilismo a lo largo de 3000 años, durante la VI Dinastía, con el faraón de Snefru, asistimos a una época de
experimentación, donde se quería llegar desde la mastaba, y algún precedente como la pirámide de Zoser, a un
edificio geométrico perfecto, después de algunos intentos fallidos, como la pirámide de Meidum, donde se derrumbó
su revestimiento exterior, y la pirámide Romboidal o Acodada, donde hubieron de modificarse los ángulos de sus
aristas en mitad de su construcción, se llega a la construcción de la pirámide Roja, con un altura de 108 metros que
la convierte en la cuarta más grande de Egipto, y con una forma geométrica perfecta, a pesar de emplear un ángulo
de 43º que la hace más achatada, abre el paso a la construcción de las grandes pirámides de Gizeh, que suponen la
máxima expresión de esta tipología de edificio funerario en el Arte Egipcio.

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Imperio an.guo. Pirámides. Pirámides del faraón Snefru (Dinas_a IV)
Meidun.
IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una
imagen de la Pirámide de Meidum, también conocida como
falsa pirámide de Meidum, su construcción comenzó bajo el
mandato del Faraón Huni, y sería terminada bajo el mandato
de su hijo Snefru, quien le dotaría su forma definitiva de
pirámide con paredes lisas. Se encuentra en El-Fayum y fue
construida durante el siglo XXVI a. C.

DESCRIPCIÓN: En la imagen encontramos un edificio

de planta cuadrada, donde se superponen varios cuerpos macizos con muros en talud y superficie plana, que
formaría el núcleo de la pirámide, a los pies, encontramos unas montañas de escombro que son las ruinas de lo que
fue su recubrimiento exterior y le daría forma de pirámide regular.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: La construcción de esta pirámide, nos permite conocer cómo
fue la evolución arquitectónica de la mastaba hasta convertirse en pirámide. Como vemos en tiempos de Hanu, se
trató de construir una pirámide escalonada, para ello se partiría del esquema de la mastaba, y se irían
superponiendo diferentes cuerpos geométricos con muros en talud, que los acercarían a la forma de una pirámide y
formarían el núcleo de la misma. Después, en tiempos de su hijo Snefru, se iniciaría un recubrimiento, de dos
niveles, que daría lugar a una pirámide de base cuadrada y paredes lisas. Es posible que el derrumbe de su
recubrimiento se diera en tiempos antiguos, puede que durante el Imperio Nuevo. Los materiales constructivos del
núcleo son fundamentalmente la piedra, a partir de sillares bien cortados y encuadrados, y dispuestos al hilo.
Sorprende la construcción, ya que en aquella época sólo se disponía de fuerza humana y animal, debieron
emplearse sistemas de rampas, poleas y rodillos para poder transportar y elevar tan ingente cantidad de piedra
desde las canteras a esa zona, donde no existía piedra.

ANÁLISIS FORMAL: Como se observa, la construcción destaca por sus gruesos muros, debemos pensar que
la mayor parte del núcleo visible es maciza, lo que transmite una gran sensación de solidez. Se trata de enormes
muros de descarga, gracias a los cuales es posible lograr la gran altura de esta pirámide. No aparece ningún tipo de
vano, ni tampoco se emplean otros elementos sustentantes, ya sean columnas o pilares ni tampoco contrafuertes
exteriores. El sistema de construcción es el conocido como adintelado o arquitrabado y se adivina desde el exterior

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la estructura tectónica del edificio y cómo se van descargando los pesos desde la cubierta superior hasta el suelo. No
existen elementos decorativos en el exterior, aunque desconocemos si sus capas de recubrimiento externo tuvieran
algún tipo de decoración, bien sea pintada o esculpida, en su interior, las cámaras están pintadas.

En cuanto a la planta, presenta la misma disposición de espacios que una mastaba, con una cámara mortuoria
excavada a varios metros de profundidad, un serdab y una capilla de ofrendas, siguiendo la disposición clásica de los
edificios funerarios, aunque complicándose un poco al introducir largos corredores a veces salpicados de trampas.
Los espacios responden al rito funerario egipcio, donde se creía que el hombre estaba representado por una parte
inmaterial o alma, conocido como Ba' representado por la momificación del cuerpo, y una fuerza vital o el influjo
vital de los dioses, el Ka' representado por una estatua humana o doble del difunto, ambas se unirían y viajarían con
la Barca de Ra hasta llegar al Tribunal de Osiris donde se produciría la psicostasis o pesaje de las ánimas.
La fachada presentó en su día una forma geométrica simple, representando un triángulo isósceles, donde sus
dos lados iguales eran más cortos que la base, seguramente para evitar, el derrumbamiento, de su recubrimiento.
Debido, precisamente a su derrumbamiento, desconocemos si hubo algún tipo de decoración exterior. La total
ausencia de vanos da lugar a que no exista ninguna fuente de iluminación natural, y debían emplearse o bien
artochas o lámparas de aceite. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Durante el Imperio Antiguo, la función del edificio fue principalmente
funeraria y albergaría el cuerpo del faraón, donde tendría lugar, siguiendo el rito funerario egipcio la unión del Ba'
con el Ka' daría inicio al viaje al más allá. Hoy en día, es uno de los principales reclamos turísticos de Egipto, junto
con el resto del patrimonio historico-cultural. Además de su sentido funerario, debemos considerar, que las
pirámides fueron construidas como representación del poder político y religioso del Faraón.

COMENTARIO: Una de las cosas que más sorprenden del arte Egipcio es su unidad estilística a través de
3000 años de Historia, no obstante debemos decir que la arquitectura funeraria tuvo una evolución desde la
mastaba, pasando por las pirámides, hasta llegar a los hipogeos el Imperio Medio. A pesar de esta evolución, el arte
egipcio se caracteriza por una concepción monumental y grandiosa, de un gran colosalismo, realizadas para
perdurar eternamente. La pirámide de Meidum, es una obra fundamental para conocer la evolución de la mastaba,
a la pirámide, como vemos, primero a partir de la superposición de cuerpos con muros en talud, como la mastaba,
que como en este caso serían recubiertos con materiales más ligeros. Más tarde, se llegaría a la concepción de
pirámides, geométricamente perfectas y realizadas enteramente con sillares, como las más conocidas de Egipto
como son las de Kefren, Keops y Mikerinos. No obstante, la pirámide de Meidum constituye el precedente cercano
de la Pirámide Roja, también el El-Fayum.

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Imperio an.guo. Pirámides. Pirámide escalonada. Complejo de Zoser en
Saqqara. (III Dinas_a)

CLASIFICACIÓN: Nos encontramos ante la pirámide de

Zoser, en Saqqara, construida h. 2650, por encargo de Zoser, faraón
de la III Dinastía del Imperio Antiguo, al arquitecto Imhotep.
ANÁLISIS: Se trata de una construcción en piedra, con una
altura de unos 60 metros. El arquitecto Imhotep, trata de innovar el
concepto de construcción funeraria y para ello, crea una estructura
basada en la superposición de mastabas (construcciones funerarias en
forma de pirámides truncadas), así consigue crear una pirámide escalonada, de hasta siete pisos. En su interior, bajo
tierra se encuentra una cámara funeraria a la que se accede por estrechos y laberínticos corredores.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función de la pirámide de Zoser, es de tipo funerario, conmemorar la

muerte del faraón, debemos recordar que el faraón no era considerado sólo un rey, sino que se consideraba casi una
divinidad y a menudo se emparentaba con Horus o Ra. Además tenemos que tener en cuenta las características de
las creencias religiosas, en las que para iniciar el viaje al "más allá", los dos principios constitutivos del ser humano,
el ba (alma)  el ka (fuerza vital) debían permanecer unidos, por eso era necesaria la momificación y la elaboración de
una estatua o doble del difunto, que debían permanecer en una cámara con todo lo necesario para la vida de
ultratumba, incluida la barca del Sol o Ra. La monumentalidad de las pirámides de Gizeh, no sólo representará la
tumba del faraón, sino que además serán un símbolo del poder político y religioso del faraón.

COMENTARIO: Con la pirámide de Zoser, se inicia una nueva de enterramiento funerario. La

pirámide, que será la forma habitual de enterramiento en el Imperio Antiguo, no será más que la evolución de la
mastaba que prolonga sus aristas hasta el vértice. Los egipcios alcanzaron una gran destreza técnica que les permitió
tallar sillares de forma tan perfecta que casi no se distinguen sus uniones. La pirámide evolucionará haciéndose cada
vez más grande hasta alcanzar la majestuosidad de las pirámides de Keops y Kefrén con más de 140 metros de
altura. En el Imperio Medio dejarán de construirse y durante el Imperio Nuevo se extenderá la construcción del
speo o hipogeo que sustituirá a la pirámide como edificio funerario. Las pirámides fueron admiradas en todo el
mundo mediterráneo y consideradas una de las 7 maravillas del mundo.

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Imperio an.guo. Pirámides. Pirámides de Guiza (IV Dinas_a)

DESCRIPCIÓN:  Nos encontramos ante una

fotografía de la Gran Pirámide de Keops, que forma parte
del conjunto arquitectónico de las Pirámides de Gizeh en
Egipto. Su arquitecto es Hemiunu y está datada en el siglo
XXVI a. C.

ANÁLISIS FORMAL: Se trata de una construcción

adintelada o arquitrabada, construida en piedra, con una
base cuadrada perfecta, y el alzado forma una pirámide también perfecta. En su exterior, aunque muy deteriorado
por la erosión del desierto no se aprecia ningún tipo de elemento decorativo, la enorme magnitud de la
construcción, con más de 140 metros de altura, bastan para impresionar al espectador. En su interior, hay
construidos una serie de pasadizos y cámaras, en particular la "cámara del rey" y la "cámara de la reina" de forma
arquitrabada, donde se depositarían los cuerpos difuntos del faraón y su esposa, y que estarían ataviadas con todo lo
necesario para el paso a la otra vida, en la que sí se pueden encontrar elementos decorativos como pinturas al fresco
o relieves. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función de las pirámides en el Antiguo Egipto era principalmente

funeraria, dentro de las mismas había una cámara o varias donde se daba enterramiento a los faraones, en otra
cámara se situaría el "ka", una estatua que representaría el espíritu del difunto, que sería necesaria para su paso a la
vida eterna y reunión con los dioses. Es posible que la forma piramidal, a veces escalonada, tuviese un sentido
simbólico ya que su vértice apunta al cielo, como si se tratara de una plataforma desde la que elevar el "ka" o
espíritu del faraón. La tumba en forma de pirámide fue muy común sobre todo en el Imperio Antiguo, desde su
primera manifestación con la pirámide de Zoser.

COMENTARIO: El Arte Egipcio, en cualquiera de sus manifestaciones, trata siempre de transmitir la idea
de lo eterno e inmutable, de ahí la monumentalidad de estas obras, que han pervivido durante más de 5 milenios.
Además, son el reflejo de una sociedad fuertemente jerarquizada donde la figura del faraón, representaba el vértice
del poder, no sólo político como rey, sino también religioso, como enviado de Ra a la tierra para gobernar a los
hombres. La grandiosidad de esta pirámide también trataba de reflejar la grandiosidad del faraón Keops, quien

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quizá se veía a sí mismo como el más grande de todos los faraones, además deja ver la riqueza económica de uno de
las primeras civilizaciones, ya que la construcción de semejante templo debió ser bastante compleja y costosa tanto
en medios como en materiales. La pirámide de Keops formó parte de las 7 maravillas del mundo clásico y hoy en
día sigue siendo uno de los monumentos más admirados del planeta.

Busto de Nefer... 1353-1336 aC. Dinas_a XVIII. Imperio Nuevo. Pergamon Museum.
Berlín

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una escultura

de bulto redondo que representa el busto de Nefertiti. Se cree
que su autor pudiera ser Tutmés en el siglo XIV a. C.
Seguramente se tratara de un encargo del faraón Amenofis IV,
también conocido como Akenatón del retrato de su mujer
Nefertiti.

ANÁLISIS FORMAL: El busto, estaría realizado en piedra caliza y recubierto con yeso para modelar los
detalles, como se observa en la imagen está ricamente policromado que contribuye a una mayor efecto realista. La
superficie está bastante pulida, lo que expresa un gran refinamiento en su tratamiento. La escultura está
perfectamente proporcionada, pudiendo dividirla en tres partes, la superior que estaría conformada por la tiara, la
central por el rostro y la inferior con el busto propiamente dicho, la simetría también es perfecta, además debemos
mencionar el desproporcionado largo del cuello que contribuye a una mayor esbeltez y estilización de la figura, y la
curva sinuosa formada por el cuello y la tiara que aportan un sereno movimiento. Todos estos aspectos, proporción,
simetría, estilización y movimiento contribuyen a transmitir la esencia de Nefertiti, que en egipcio significa "la
belleza está aquí", mostrando un busto de enorme belleza plástica y armonía. Aunque sigue algunos patrones de la
estatuaria egipcia como cierto hieratismo y falta del movimiento, supone un cambio conceptual debido a una
búsqueda de mayor naturalismo que podemos apreciar en la sonrisa esbozada del rostro, y el intento de buscar los
rasgos individuales en lugar de la idealización de lo inmutable y eterno como apreciamos en las diferentes
manifestaciones del arte egipcio.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Parece que este busto fue una escultura que serviría de modelo para otras
esculturas o pinturas posteriores, por lo que la reina podría no estar presentar durante su ejecución. Esto parece ser
así por la falta del vidrio del ojo izquierdo, que parece, según las últimas investigaciones que jamás llegó a estar

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ocupado. Parece que durante el reinado de Amenofis IV, Nefertiti llegó a tener una importancia crucial en las
decisiones de gobierno, algo poco usual en el Antiguo Egipto, de ahí la importancia de este busto, ya que la reina
participaría en todas la representaciones artísticas reales.

COMENTARIO: Este busto responde a un cambio en las manifestaciones artísticas que se dieron durante el
reinado de Amenofis IV. Durante más de 3000 años el Arte Egipcio apenas sufrió evolución, lo que acentuaba su
marcado carácter conceptual que pretendía representar lo inmutable y lo eterno, en lugar de lo mutable y
cambiante. Sin embargo, durante el Imperio Nuevo, Amenofis IV accede al poder y traslada la capital a Tell el-
Amarna, donde llevará a cabo una revolución cultural y religiosa. Uno de los cambios más profundos se dará en la
religión donde se pasará a un culto monoteísta de adoración al Disco Solar, conocido como Atón, y el mismo
Amenofis cambiará su nombre a "Akenatón" como hijo del Disco Solar. Otros cambios importantes se darán en la
representación artística, donde se aprecia un giro hacia el naturalismo, al desaparecer el panteón de dioses y el único
dios era representado por el Disco Solar, comienzan a introducirse figuras de la familiar real, en escenas a veces
cotidianas, éstas pierden la rigidez y el hieratismo y ganan en naturalismo y movimiento. Tras la caída de Akenaton,
por motivos que aún desconocemos, se restauró el orden anterior, y el arte volvió a los rígidos esquemas anteriores.
Por suerte, gracias a obras como este busto de Nefertiti, podemos saber, que los artistas egipcios tenían la capacidad
suficiente para llevar a cabo otras formas de representación alejadas de lo que usualmente estamos acostumbrados
en el Arte Egipcio y a descubrir este apasionante episodio de la historia del Antiguo Egipto.

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 ARTE GRIEGO

ARQUITECTURA GRIEGA

La arquitectura griega, tiene mucho que ver con la cultura y pensamiento de la Antigua Grecia. Algunos
aspectos destacables de la misma son su antropocentrismo y cierta capacidad de abstracción matemática que se
manifiesta en sus formas y proporciones.
La arquitectura griega se aleja de las expresiones del poder absoluto o el culto a la vida eterna que se
manifestaron en el Antiguo Egipto, para buscar una arquitectura a la medida del hombre, integrada en el entorno
natural y partícipe de conceptos matemáticos como la simetría y la proporción entre las diversas partes que den
lugar a lo que los griegos llamaron armonía. No se trataba de deslumbrar al mundo sino, más bien, de mantener un
diálogo abierto con la racionalidad humana.

Así un templo griego se compone de números, ritmos y medidas, que a partir de una medida inicial o módulo
configuran todas las partes el edificio. El módulo suele ser el diámetro de la columna en su parte más ancha o
éntasis, y a partir de aquí se configuran los distintos elementos del edificio que en su conjunto no son más que una
serie de relaciones numéricas. El templo griego es sin duda, el edificio por excelencia de la arquitectura griega.

Otro de los aspectos más destacados de la arquitectura griega fue el empleo de los diversos órdenes, en un
principio, los griegos conformaron dos órdenes, el dórico y el jónico, que si en un principio trataban de utilizar
distintas relaciones numéricas, con el tiempo dieron lugar a la configuración de un carácter propio, másculino y
robusto el dórico, mientras el jónico se expresaba como algo más ligero, elegante y femenino.

El orden dórico: se caracteriza por el empleo de una columna sin basa, y un fuste tallado con acanaladuras
que terminan en arista viva. El capitel se compone de equino, ábaco y sobre éste apoya el arquitrabe y un friso
decorado con triglifos y metopas. Sobre esta última parte una cornisa y un frontón triangular, normalmente
decorado con esculturas sobre el que se asentarían las vigas para conformar un tejado a dos aguas.

El orden jónico: se caracteriza por el empleo de una columna con basa, y un fuste tallado con acanaladuras
en terminan en arista roma. El capital se configura con unas volutas, el arquitrabe se compone de tres bandas y el
friso suele tener una decoración escultórica corrida. Sobre la cornisa, al igual que en el dórico encontramos un
frontón triangular que alberga decoración escultórica.

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 En la etapa helenística se desarrolló el orden corintio que básicamente consiste en un jónico con un capitel
decorado con hojas de acanto y volutas.

De aquí deducimos que la columna fue el elemento fundamental de la arquitectura griega, y en torno a ella se
configura todo el edificio. Tanto es así que las diferentes clasificaciones de los templos griegos hacen alusión al orden
de las columnas, a su número y a su disposición. Así tenemos templos de orden dórico, jónico y corintio, por el
número de columnas en las fachada podemos clasificarlos dístilos, tetrastilos, hexastilos, octástilos, decástilos, etc... y
por su disposición podemos clasificarlos como in antis, perípteros (las columnas rodean todo el edificio),
pseudoperípteros (las columnas laterales están adosadas a los muros) o dípteros (doble columnata rodeando el
edificio), próstilo (sólo en la fachada), anfipróstilo (en la fachada anterior y posterior) o in antis (con columnas entre
los muros laterales), además encontramos otras tipologías como el tholos o templo circular. También destacan otras
tipologías de edificios como los teatros.

TEMPLO DE HERA EN PAESTUM

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen

del Templo de Hera en Paestum o Posidonia, en la conocida como
Magna Grecia, en el sur de Italia, cerca de Nápoles. Fue
construido en el siglo VI a. C., cerca del 530 a. C. Corresponde
estilísticamente al Periodo Arcaico Tardío o de Transición al
Clásico. También es conocida como “La Basílica” porque los
arqueólogos del XVIII, pensaron que se trataba de una
construcción romana.

DESCRIPCIÓN: Aunque como vemos se encuentra en ruinas, podemos hablar de un templo dórico,
construido en mármol travertino, su sistema de construcción es arquitrabado o adintelado. Se construye sobre una
planta de 24x54 m. Se trata de un templo períptero y eneástilo, Se organiza en tres partes, una cella o naos, un
pronaos que termina en pilastras y dos columnas in antis y un opistodomos.

ANÁLISIS FORMAL: El edificio en planta tiene una disposición rectangular. Su perístasis, con 9 columnas
en sus lados cortos y 18 en sus lados largos, queda lejos del criterio canónico típico del siglo V a. C., en el que en los

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lados largos, el número de columnas será el doble de los lados cortos más una. Por tanto, este criterio nos habla
también de unos rasgos arcaicos. Otro rasgo de arcaísmo lo observamos en la disposición de la naos que queda
dividida por su eje axial por una línea de 8 columnas.

El templo se edifica a partir de un pódium o estereóbato, también conocido por crepidoma, formado por tres
escalones, sobre el último de ellos, llamado estilóbato, se alzan las columnas, de estilo dórico, sin basa y con
acanaladuras terminadas en ángulos vivos. En las columnas también encontramos rasgos típicos de arcaísmo, como
por ejemplo su altura, de unos ocho módulos (relación ancho de la columna y altura), mientras que las columnas del
Partenón tienen 16 módulos. También un notable éntasis o ensanchamiento de las columnas. Esto redunda en un
aspecto mucho más robusto y achaparrado que los templos de la época Clásica. Además debemos nombrar el
tamaño casi desproporcionado del equino y el ábaco.

En cuanto al entablamento está formado por un arquitrabe liso, un friso de triglifos y metopas y una cornisa
sobre la que se alzaría un frontón triangular. Como observamos las dimensiones lo alejan de la esbeltez de templos
posteriores y hacen transmitir una sensación de masa maciza y pesada. Suponemos, como en el resto de templos de
Paestum, que el frontón sería también achaparrado y sin escultura.

Además de la decoración propia de los elementos, se encuentran restos de policromía, lo que nos hace suponer
que el mármol travertino estaría recubierta con una capa de estuco y policromada, además es posible que hubiese
otros elementos decorativos como acroteras en los vértices del frontón con decoración escultórica como grifos u
otros elementos mitológicos.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El templo griego era ante todo un edificio religioso, considerado morada de
Dios, es por ello que la cella o naos albergaba la estatua del Dios o Diosa al que se pretendía adorar. Otra función
sería la de servir de depósito y salvaguarda de ofrendas y objetos sagrados. Sin embargo, los ritos religiosos se
celebraban en el exterior para lo que se disponía un altar. Otras actividades votivas como las procesiones tenían
también lugar en el exterior.   Por lo que su significado religioso concreto era el de servir como hogar del Dios.

COMENTARIO: Alrededor del siglo VII a. C. se produce un cambio en la Arquitectura Griega,

comenzando el Periodo Arcaico que se caracteriza, por la aparición de la filosofía presocrática, un auge económico,
aparejada por la colonización del Mediterráneo, y en el arte, particularmente en arquitectura, por la construcción,
sobre todo de templos en piedra. Entre su particularidades se encuentran una concepción arquitectónica basada en
el diálogo con la razón humana, ya no se pretende impresionar, deslumbrar, tampoco expresar el poder absoluto o

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la vida eterna. La arquitectura pretende la armonía del hombre con el mundo natural, por se diferencia del
colosalismo o monumentalidad del Arte Egipcio y el hombre pasa a ser la medida de las cosas. La inteligencia y
razón humana aportarán un concepto de belleza que no será abstracto ni evanescente, sino basado en la lógica del
número, de la proporción, del ritmo y la armonía expresada como proporción entre las partes. La arquitectura del
Periodo Arcaico, a pesar de su pesadez y tosquedad, sienta las bases estéticas y formales del Arte Griego, templo
como el de Hera en Paestum, el de Hera en Olimpia, o el de Afaia en Egina, suponen la cristalización de una
concepción arquitectónica que tendrá su culminación, ya en la Época Clásica con el Partenón de la Acrópolis de
Atenas.

TEMPLO DE APOLO EN CORINTO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen

del Templo de Apolo en Corinto, de autor desconocido y datado
hacia el 540 a. C. Su estilo es Arquitectura Griega Clásica y lo
situamos en el Período Arcaico. Como podemos observar su estado
de conservación no es muy bueno, ya que sólo se conserva el
crepidoma, 7 columnas en pie y una pequeña parte del arquitabre.
Se encuentra en Corinto, al sur de Grecia.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un templo griego, construido con un sistema arquitrabado en piedra caliza,
hexástilo y períptero. Una de las curiosidades constructivas más  destacadas es que las columnas están labradas a
partir de un único bloque, no utilizando secciones o tambores para su edificación, conocidas como columnas
monolíticas

ANÁLISIS FORMAL: El edificio arranca de una planta rectangular regular, de 21 x 53 metros. Para su
edificación se construyó un estereóbato o crepidoma, sobre el último escalón o estilóbato se yerguen las columnas,
realizadas en un solo bloque y de unos 7 metros de altura. Su carácter períptero hace que estas se distribuyan
alrededor de todo el edificio, con 6 columnas en los lados cortos y 15 en sus lados largos, no utilizando la regla que
se impondrá en el periodo clásico donde los lados largos se disponían con el doble de columnas que el lado corto
más una, lo que representa una muestra de su arcaísmo. En su disposición interior encontramos el pronaos que
precede a la cella y un opistodomos, ambos dispuestos “in antis”, con dos columnas entre los muros. Dentro de la
cella encontramos dos filas de columnas que la sostienen. En la fachada observamos grandes capiteles sobre las
columnas con un equino y ábaco muy sobresalientes, así como un acusado éntasis nos da muestras de su arcaísmo, si

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bien utiliza un módulo más estilizado en las columnas, que en la mayoría de templos arcaicos sigue siendo más
robusto y pesado que en el periodo Clásico. Sobre las columnas se dispondría un entablamento compuesto por
arquitrabe, friso con metopas y triglifos y cornisa sobre la que se dispondría un frontón triangular. La cubierta sería
a dos aguas, realizada seguramente con tejas de terracota.

En cuanto a los aspectos decorativos no se conocen esculturas en su frontón, pero es posible que sí existiesen
acroteras en las que con esculturas de seres mitológicos, también es probable que estuviese recubierto de estuco y
policromado con colores vivos y brillantes.

El mayor refinamiento observado en la construcción es la utilización de correcciones ópticas, palpable en la

construcción de un estilóbato curvo que elevaba los flancos exteriores que contribuían a dar una imagen más
potente al templo.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El templo griego fue concebido con un sentido profundamente religioso,
considerado como casa de Dios. La cella o naos albergaría la estatua del Dios o Diosa a la que se dedicaba el templo
y el Opistodomos sería utilizado para depositar las ofrendas. Como casa de Dios, no era concebido para acoger
fieles o celebrar ritos en su interior, por lo que su construcción era concebida hacia el exterior, por lo que a menudo
se habla del sentido escultórico de la Arquitectura Griega. Todos los actos religiosos, desde las procesiones o
deposición de ofrendas se celebraba en el exterior por lo que era común encontrar un altar en su exterior.  

COMENTARIO: Durante el periodo Clásico, las polis griegas experimentan una eclosión del mundo cultural
y político que tiene plasmación en la conquista comercial del Mediterráneo que incluye el establecimiento de
colonias. Esto dio paso a un rápido enriquecimiento de las polis que pronto tuvo reflejo en la construcción de estos
templos, de piedra, abandonando la vieja construcción en madera y adobe. El Arte Griego se concibe desde un
plano intelectual, donde la belleza es concebida como número y medida haciendo alusión a la razón humana y
también a la armonía concebida como la proporción entre las partes. En sus dimensiones abandona el colosalismo y
monumentalidad del Antiguo Egipto y prefiere utilizar al “hombre como medida de las cosas”, así se desarrolla una
arquitectura en armonía con el hombre, la razón y el medio natural. Son muchos los templos que se construyen en
este época como el Templo de Apolo en Corinto, los templos de Paestum o el más tardío Templo de Afaia en Egina,
que sin duda influirán cada uno con sus aportaciones en las construcciones del periodo clásico. En particular, las
correcciones ópticas realizadas en el templo de Apolo en Corinto tendrán reflejo en el gran Partenón de la Acrópolis
de Atenas.

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 TEMPLO DE ATENEA EN PAESTUM

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen del

Templo de Atenea en Paestum, también conocido como
Athenaion, de autor desconocido, datado hacia el 500 a. C. y dentro
de la arquitectura griega responde al estilo dórico dentro del período
arcaico. También ha sido identificado como el Templo de Ceres en
Paestum, aunque hoy en día se atribuye sin duda a Atenea. Su
estado de conservación no es del todo bueno, habiendo perdido toda
la cubierta, sólo se conservan parcialmente los frontones y no queda
nada de la cella.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un templo dórico, períptero y hexástilo, con 6 columnas en sus lados cortos y 13
en sus lados largos, respondiendo de esta manera al canon regular que se impondrá en el periodo clásico. Fue
construido en piedra caliza local y es uno de los templos más representativos del periodo arcaico.

ANÁLISIS FORMAL: El templo de Atenea en Paestum, se alza sobre un crepidoma o estereóbato de 3

escalones, de unas dimensiones de 14x34, sobre el estilóbato se alza un peristilo de 6 columnas en sus lados cortos
por 13 en sus lados largos, estableciendo por primera el canon regular ampliamente utilizado durante el periodo
Clásico. Sin embargo, son amplias las muestras de su arcaísmo. En primer lugar, las columnas destacan por su
amplios capitales con unos equinos y ábacos muy desarrollados, así como una pronunciada éntasis de las columnas
que lo adscriben claramente al periodo Arcaico. Así como también el grueso arquitrabe y friso, compuesto por
metomas y triglifos y un frontón achaparrado que le confieren un aspecto robusto y pesado, sin duda, menos esbelto
que los templos dóricos del periodo posterior. La cubierta es a dos aguas y estar conformada seguramente con tejas
de terracota. En su interior se dispondría una cella o naos, y una pronaos con disposición “in antis”, con dos
columnas entre las antas que sería precedida por cuatro columnas, todas ellas jónicas, por lo que se advierte una
conjunción de estilos y una utilización temprana del estilo jónico.

En cuanto a la decoración, no se cree que hubiese escultura en los frontones, aunque sí es posible que tuviese
acroteras decoradas con seres mitológicos a modo de gárgolas. Es muy probable, que estuviese recubierto con una
capa de estuco y que este fuese policromado posteriormente y decorado con diferentes motivos.

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El templo griego fue concebido como casa o morada del Dios o Diosa, en su
cella albergaba la escultura del Dios adorado, y tenía una función simbólica, ya que no estaba concebido para
albergar fieles o celebrar ritos en su interior. Todos los ritos y procesiones se celebraban en su exterior para lo que se
disponía un altar. Esta concepción del templo hacia el exterior ha llevado en ocasiones a considerar la arquitectura
griega como una arquitectura escultórica, al prescindir de muchas de las funciones de otros edificios.

COMENTARIO: La época Arcaica griega es una etapa de eclosión en el terreno político, cultural y
económico que se contrapone a la Edad Oscura. En lo comercial comienza un periodo de dominio sobre el
Mediterráneo que llevó a un enriquecimiento de todas las polis griegas. Esta circunstancia hizo que pasaran a
construir templos en piedra en lugar de utilizar madera y adobe, como se construía el Megarón (tipo de templo
griego antiguo). Además la aparición de la filosofía presocrática dio lugar a una valoración del hombre (como
medida de todas las cosas) y de su papel como dominador de la naturaleza, además aparecen nuevos conceptos de
belleza relacionados con la razón, el número y la armonía, considerada esta la proporción entre las partes. Así el
templo griego, viene a conformar este pensamiento de belleza, a concebirse como número y armonía,
proporcionando todas las partes y sobre todo a medida del hombre, alejándose de otras concepciones como en el
Arte Egipcio, vinculadas a la propaganda política y grandeza religiosa que daba lugar edificios monumentales y
colosales. Es durante este periodo, donde comienza a experimentarse con diversos aspectos, en particular, este
templo fija la proporción de columnas en el peristilo que se convertirá en canon en el periodo Clásico y tendrá
influencia en edificios como el Partenón. El templo de Atenea en Paestum es uno de los más representativos de la
época Arcaica y destaca junto a otros como el de Hera en Paestum o Apolo en Corinto. 

EL PARTENÓN

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante el

Partenón, construido entre el 447-432 a. C. Sus arquitectos
fueron Ictinos y Calícrates y Fidias fue el escultor
encargado de su decoración. Se localiza en la Acrópolis de
Atenas.

ANÁLISIS FORMAL: Nos encontramos ante un

templo octásilo y períptero de orden dórico. Construido en

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mármol. Los elementos sustentantes son columnas de orden dórico dispuestas de la siguiente manera 8 x 17, por lo
que podemos decir que se trata de un templo con disposición regular de sus columnas. En su interior encontramos
una disposición en su expresión más clásica, con pronaos, naos y opistodomos, con columnas dispuestas en dos pisos,
en la naos encontraríamos la famosa escultura en técnica crisoelefentina, realizada por el gran Fidias, de la diosa
Atenea, en una escala colosal. Su construcción es arquitrabada o adintelada, y la cubierta es un tejado a dos aguas,
que deja dos grandes frontones en su parte frontal y posterior. En cuanto a la decoración es posible que
encontrasemos acróteras en las esquinas inferiores de los frontones. Aunque lo más destacado en cuanto a lo
ornamental serán la metopas, dispuestas a lo largo del friso exterior, realizadas por el gran escultor Fidias, y que
representarían las grandes batallas mitológicas como la Gigantomaquia, la Centauromaquia, la Amazomaquia y la
Guerra de Troya, realizados en bajo relieve pero con una exquisitez en su factura, de gran movimiento y armonía.
Debido a que estaba dedicado a la diosa Palas Atenea, protectora de la ciudad de Atenas, las esculturas de las
frontones estaban dedicados a esta diosa. En el principal, en la parte oriental, se encontraba el nacimiento de
Atenea, de la cabeza de Zeus, hoy desaparecido. En el frontón occidental encontraremos la disputa entre Atenea y
Poseidón por el Ática. En el interior y rodeando el muro de la naos, encontraremos el friso de las panateneas, se
trata de una procesión votiva u oferente, conmemorativa, a la diosa de la ciudad, también realizada por Fidias en un
bajo relieve de gran factura técnica. Muchas de estas esculturas y relieves han desaparecido, pero la mayoría, sobre
todo las metopas se conservan en un buen estado en el Museo Británico de Londres.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Los templos griegos, eran considerados morada de los dioses en la Tierra,
así que no estaban construidos para oficios litúrgicos ni para albergar grandes masas de gente. En su interior se
albergaba la estatua del Dios y se habilitaba una sala, generalmente el opistodomos para las ofrendas. Las
ceremonias se realizaban en el exterior. Por tanto, la función del edificio sería estrictamente religiosa, sin que
existiera otro tipo de función conocida y como hemos dicho representaría la morada del Dios

COMENTARIO: Tras el fin de las guerras médicas en el 480 a. C. la ciudad de Atenas comienza una época
de esplendor, tanto en lo económico, como en lo cultural y también en lo político tras liderar la Liga de Delos. A
partir del año 450 a. C. con la llegada de Pericles, podemos decir que es cuando se alcanza su cota más alta, y bajo
su mandato comienza a construirse la Acrópolis de Atenas. El Partenón, como edificio más representativo de la
Acrópolis, representa el triunfo de la razón y del sentido cívico sobre la barbarie, el equilibrio de sus proporciones, el
hombre como medida de todas las cosas, que a pesar de sus dimensiones alejan el templo de la monumentalidad
egipcia, la corrección óptica de algunos elementos como la inclinación de las columnas, o la distancia entre los
triglifos, que no vienen sino a ser una corrección de la razón sobre los sentidos, la perfección de la factura de su
ornamentación escultórica, llena de serenidad y templanza tanto en los rostros como en las posiciones adoptadas,

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incluso, la propia divinidad a la que está dedicada, Atenea, diosa de la inteligencia y de la sabiduría. Todo lo dicho,
no responde sino a la manifestación de todo lo que entendemos como cultura clásica griega, es decir, simetría,
proporción, medida, armonía y serenidad.

ERECTEION

CLASIFICACIÓN: Se trata de una imagen del

Erecteion. Es un templo que forma parte del conjunto de la
Acrópolis de Atenas, edificado por Mnesicles entre 421 y 407
a. C. Construido en mármol y de puro estilo jónico. Templo
compuesto, dedicado a tres dioses: Poseidón, Krekrops y
Athenea. Su disposición Es de planta rectangular, con un
pórtico de Orden jónico hexástilo. Destaca el pórtico de Las
Cariátides. Su constructor fue Mnesicles.

ANÁLISIS: Nos encontramos con un templo bastante singular y alejados de los cánones clásicos. En primer
lugar su concepción, tan particular se debe a que tiene que salvar los desniveles del terreno, y debía respetar la
situación de un olivo y una fuente de agua. Por otro lado, está dedicado a varias deidades. Así en primer lugar
encontramos un pórtico hexástilo jónico en el lado Este, que nos da paso a una cella o naos dedicada la diosa

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Atenea  (1). En el lado Norte encontramos un pórtico tetrástilo (2), también jónico que daba entra a las cámaras de
Poseidón o Erecteo, de ahí su nombre (4) y Cecrops (5), en último lugar encontramos la tribuna de la caríatides (6),
utilizada por el arquitecto para romper la horizontalidad del muro sur. Compuesta por seis caríatides (columnas en
forma de mujer) que ayudan a sostener el entablamento con friso jónico. Está construido en mármol del Pentélico.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El Erecteion un templo, por tanto nos encontramos ante un edificio
religioso cuya función sería la de custodiar las ofrendas de los dioses, puesto que en la Antigua Grecia el culto se
realizaba fuera del edificio. Quizá su significado se halle en el mito que enfrentó a Poseidón y Atenea por el
patrocinio de la ciudad de Atenas, las fuentes mitológicas cuentan que el rey Cecrops mandó llamar a Atenas y
Poseidón, para ver quien podía ofrecer más beneficio a la ciudad, Poseidón clavó su tridente en el suelo y de allí
manó una fuente de agua salada, Atenea hizo germinar el primer olivo de la ciudad. Cecrops, dio entonces el
patrocinio a Atenea y de ahí el nombre de Atenas.

COMENTARIO: Una vez finalizadas la Guerras Médicas 490-479 a. C. la ciudad de Atenas comienza una
época de esplendor que culmina con la etapa de Pericles, que mandó construir la Acrópolis de Atenas, como
representación del poder que ostentaba Atenas en toda la Hélade. Estos años coinciden con el desarrollo de la etapa
clásica en arquitectura, que se caracteriza por su armonía en la construcción, así podemos decir, que la arquitectura
clásica será número, proporción y equilibrio, un ejemplo lo tenemos en el cambio de módulo en las columnas que hizo a
los edificios más esbeltos, en este podemos apreciar las columnas jónicas, que utilizaban un módulo de 18, es decir,
una altura dieciocho veces mayor al radio de la columna en su éntasis (o parte más ancha). Mucho más esbeltas que
el dórico con un módulo de 16. El módulo junto con el empleo de las volutas en los capiteles y con acanaladuras de
cantos romos en su fuste, hacía que se relacionara más con lo femenino y usualmente se dedicaban a templos
dedicados a diosas, ejemplos son el Erecteion o el templo de Atenea Nike. Otro de los principios del arte griego
será que la proporción reside en la medida del hombre, por eso nos encontramos con templos que a pesar de su
grandiosidad, quedan lejos de la monumentalidad de la arquitectura egipcia. La arquitectura griega, en su periodo
clásico, culmina con los edificios de la Acrópolis, desde los Propileos, el Partenón, el templo de Atenea Nike y sin
duda este particular edificio conocido como el Erecteion que reúnen los ideales de belleza griegos basados en la
concepción racional y ordenada de las proporciones del edificio.

TEMPLO DE ATENEA NIKÉ

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 IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una
imagen del Templo de Atenea Niké o Niké Áptera. Se
encuentra en la Acrópolis de Atenas y fue construido
hacia el 421 a. C. por el arquitecto Calícrates. Su estado
de conservación no es del todo bueno, ya que ha perdido
gran parte de las esculturas del friso y toda la cubierta
incluyendo el frontón. Hoy es monumento declarado
Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
DESCRIPCIÓN: Se trata de un edificio
construido con sistema adintelado o arquitrabado, con
mármol del Pentélico. Se trata de un templo, jónico, anfipróstilo y tetrástilo. Debido a las irregularidades del terreno
y el poco espacio disponible, para su construcción fue necesario construir una base en piedra caliza.

ANÁLISIS: La planta que presenta el templo es rectangular, de 8X4 metros, el templo se edifica sobre una
plataforma escalonada, también conocida como estereóbato o crepidoma. Sobre la parte superior (estilóbato) se
levantan las fachadas en sus lados cortos, con 4 columnas jónicas y en su interior presenta una naos, prescindiendo
debido a su reducido tamaño del opistodomos y pronaos. La naos está compuesta por dos columnas jónicas
dispuestas “in antis”. La fachada o alzado tiene 4 columnas, que poseen basa, compuesta por dos toros y una
escocia. Las columnas monolíticas (talladas en un solo bloque de mármol) son acanaladas con arista muerta y
terminan con un capital compuesto por volutas y un ábaco sobre el que descansa el entablamento, con un módulo
de 18, (altura igual a 18 veces el diámetro), le dan un aspecto grácil y esbelto. El entablamento se compone de un
arquitrabe dividido en tres bandas y un friso corrido con decoración escultórica. Sobre el friso se dispone una
cornisa sobre la que descansa un frontón triangular, también con decoración escultórica en su tímpano.

La decoración se ubica en los capiteles, realizados con volutas, donde podemos ver, como las columnas de las
esquinas tiene la voluta en una disposición oblicua para que pueda verse desde el ángulo frontal y lateral. Además
tiene decoración escultórica en el friso, donde se representan escenas de la batalla de Salamina (448 a. C.) donde los
atenienses, con ayuda de los dioses Zeus, Atenea y Poseidón, logran derrotar a los persas. No sabemos muy bien
cómo serían las esculturas del frontón. Por los restos encontrados podemos afirmar que se deben a la escuela de
Fidias, con una profusión del uso de la técnica de paños mojados, realizados con gran destreza técnica y de enorme
plasticidad.

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Al tratarse de un templo su principal función sería religiosa, tendría un
significado de morada para la Diosa Atenea Niké o alada que representa la victoria en las batallas. Se conoce como
Victoria Áptera (sin alas) porque los atenienses decidieron cortarle las alas para que no abandonara nunca la ciudad
de Atenas. Sabemos que los templos griegos, no fueron concebidos para albergar fieles ni para oficiar ritos o
ceremonias, de ahí que no fueran importantes su dimensiones. Además de su función religiosa, cabe hablar de su
función conmemorativa, como ya dijimos antes, de la Batalla de Salamina.

COMENTARIO: En el Arte Griego se desarrollan nuevas concepciones estéticas que alejadas de la

monumentalidad y colosalismo del Arte Egipcio, cargado de simbolismo y trascendencia. Buscan la belleza estética
en la medida del hombre, en el número matemático, en la proporción entre todas las partes y en un sentido de
equilibrio y armonía. Los edificios responden por tanto a esa concepción matemática del arte, a veces con la
utilización de la proporción aurea, dónde todas las medidas están conectadas a partir del módulo de la columna.
Esta aplicación racional de la lógica matemática a la arquitectura lejos de enconsertarla, la volvió más flexible, se
adaptó a diferentes templos, unos grandes como el Partenón y otros de dimensiones reducidas como este Atenea
Niké, con los órdenes se aportaron nuevos matices, mientras el dórico representaba en sí la fortaleza o la
masculinidad, el jónico, venido de Asia Menor, transmitía femineidad, gracilidad y elegancia, lo que lo hacían
apropiado también para un templo de reducidas dimensiones dedicado a una Diosa. El Arte Griego nunca dejó de
evolucionar, hasta formas más expresivas que se desarrollarán en el Periodo Helenístico, donde se preferirá el orden
corintio. A pesar del fin de la Grecia Clásica, su influencia se dejará notar de forma inmediata en el Imperio
Romano y logrará traspasar la frontera del tiempo dejando su impronta en el Arte del Renacimiento e incluso con
más fuerza en el Neoclasicismo del siglo XVIII. 

TEATRO DE EPIDAURO

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 IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen del Teatro de Epidauro, construido a mediados del
siglo IV a. C. por el arquitecto Policleto el Joven. Corresponde por tanto, dentro de la Arquitectura Griega, al
periodo del Primer Helenismo. Se encuentra en el Santuario de Asclepio en Epidauro, declarado en 1988
Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

ANÁLISIS: Teniendo en cuenta que el teatro era un espacio concebido para la representación, se deben
cuidar algunos aspectos, como la acústica, la visibilidad combinándolo con el mayor aforo posible. Para su
concepción, Policleto el joven partió de la ladera de una montaña, en la que se construyó un graderío, conocido
como koilon en griego y cavea en latín, de forma semicircular con algo más de 180º. El graderío se construyó de
forma escalonada con piedra caliza, además se distribuyeron 13 pasillos (diazoma) de acceso o vomitorium, 23
(diazoma) en su parte superior, que se disponen de forma radial, partiendo del centro de la orquesta, que tenía una
forma circular. A continuación encontraríamos el proscenio o proskenion que sería la parte de la escena más
próxima al espectador, o el escenario propiamente dicho. Donde los actores accedían por medio de unos pasillos
llamados (paradoi). Por último, se encontraría la escena, hoy desaparecida, que consiste en una construcción
arquitectónica alta, con muchos elementos decorativos, como pilastras y columnas, que serviría de fondo para la
representación y desempeñaría la función de decorado.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Se trata de un edificio con una función social, cívica y cultural. Es un espacio
arquitectónico concebido para la representación de obras de teatro, como comedias, sátiras o tragedias, que fueron
un importante vehículo para la transmisión de la cultura griega. El teatro era uno de los espectáculos más
importantes de la antigua Grecia con grandes autores como Sófocles, Eurípides o Esquilo. Hoy en día sigue
manteniendo su función de espacio teatral con representación de obras clásicas de teatro y conciertos en el conocido
como Festival de Verano, además de ser uno de los centros de atracción turística más importantes de Corinto.

COMENTARIO: A partir de la segunda mitad del siglo IV a. C. podemos decir que comienza el periodo
helenístico, el reinado de Filipo II y después la expansión de Alejandro Magno, darán lugar a la llegada de
influencias artísticas y culturales tanto de Oriente como de Occidente a la Antigua Grecia. La enorme crisis social,
económica y cultural que supuso la pérdida de la hegemonía de Atenas en la Hélade, dio paso a la búsqueda de
nuevas formas de expresión artística y al abandono de los principios estéticos que habían predominado durante el
clasicismo. Aunque Policleto el Joven se basa en una concepción geométrica y racional para todo el conjunto que
hace transpirar clasicismo a través de su armonía. No obstante, la monumentalidad y colosalismo del espacio, así
como una escena muy lujosa con excesos decorativos son rasgos más propios de la etapa helenística.

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 El teatro como espectáculo así como espacio arquitectónico trascenderá más allá de la cultura Griega y ambos
conceptos serán adoptados por Roma. Si bien, con ciertas adaptaciones en la orquesta, y en la escena, pero sobre
todo en la cavea, ya que el conocimiento de la construcción de sistemas abovedados, permitió a los romanos
prescindir de la orografía. Con la llegada del Cristianismo todos los espectáculos de carácter lúdico desaparecieron,
y habría que esperar al Renacimiento para la recuperación del teatro.

TEMPLO DE APHAIA EN EGINA

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen

del Templo de Aphaia en Egina, de autor desconocido y datado
hacia el 490 a. C. Es un templo que pertenece a la Arquitectura
Griega, y representa la transición del periodo arcaico al periodo
clásico, tanto en escultura como en arquitectura. Su estado de
conservación no es muy bueno, se ha perdido la cella, algunas
columnas y casi todo el entablamento, además de los frontones.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un templo dórico, hexástilo y períptero, con 12 columnas en sus lados largos.
Fue construido con un sistema arquitrabado y adintelado en piedra caliza local. Tiene algunas columnas
monolíticas, mientras que otras se han realizado con tambores. Los muros de la naos estarían realizados con sillería
isódoma, dispuesta al hilo y unida con grapas o piezas metálicas. Estaría cubierto por un tejado a dos aguas con
tejas de terracota.

ANÁLISIS: El templo tiene una planta rectangular, las columnas se yerguen sobre pódium o crepis, con varios
escalones, llamados estereóbato, el último de ellos, conocido como  estilóbato y desde ahí arrancan las columnas. En
la disposición interior, nos encontramos una naos, precedida por una pronaos y un opistodomos, ambos con dos
columnas “in antis”. Las columnas son el principal elemento sustentante, se observan algunas monolíticas (talladas en
un solo bloque) y otras realizadas a partir de tambores. Las columnas tienen un módulo (relación entre el diámetro y
la altura) de aproximadamente 12, lo que las hace mucho más elegantes y esbeltas que en el periodo anterior, al
tratarse de columnas dóricas no tienen basa y su capitel está formado por un collarino, un equino y un ábaco, ahora
de unas dimensiones más reducidas, también se observa como el éntasis de la columna es menos pronunciado lo que
constituye otro rasgo de clasicismo. Sobre las columnas encontramos un entablamento formado por el arquitrabe,

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un friso de metopas y triglifos y una cornisa. Sobre esta se sitúa el frontón, en los tímpanos de los frontones se
situaron esculturas, unas de las más conocidas del llamado “Estilo Severo” que suponen una transición hacia el
clasicismo, hoy se encuentran en la Gliptoteca de Munich. Sobre los frontones habría un tejado a dos aguas cubierto
con tejas de terracota.

En cuanto a la decoración, se han encontrado restos de estuco, por lo que seguramente sería polícromado, que
resaltaría sus objetos decorativos, como los triglifos, las esculturas y las acroteras que se encontrarían en los vértices
del frontón.  Las esculturas representan la lucha de los eginetas, junto a Ajax y protegidos por Aphaia en la Guerra
de Troya.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El templo griego fue concebido como casa o morada del Dios o Diosa, en su
cella albergaba la escultura del Dios adorado, y tenía una función simbólica, ya que no estaba concebido para
albergar fieles o celebrar ritos en su interior. Todos los ritos y procesiones se celebraban en su exterior para lo que se
disponía un altar. Esta concepción del templo hacia el exterior ha llevado en ocasiones a considerar la arquitectura
griega como una arquitectura escultórica, al prescindir de muchas de las funciones de otros edificios.

COMENTARIO: El templo de Aphaia en Egina, no sólo por sus innovaciones arquitectónicas sino también
por las esculturas de sus frontones, se considera un edificio paradigmática del periodo de transición y ejemplo para
el estudio y comprensión del paso de la Etapa Arcaica al periodo Clásico. Como hemos visto, en la concepción del
edificio, se logran definir algunos de los conceptos que se habían ensayado durante todo el Periodo Arcaico, y la
concepción de belleza basada en el número, la medida y la armonía (proporción entre las partes) toman una forma
concreta, más equilibrada, elegante y esbelta. En cuanto a la escultura, se avanza hacia un naturalismo más
humano, se van abandonando ciertos convencionalismos y un menor empleo de la geometría para alcanzar nuevas
cotas de dinamismo y movimiento, aún así conservarán del arcaísmo su hieratismo o falta de expresión en el rostro
por lo que será conocido como “Estilo Severo”.

Podemos decir que el Clasicismo arranca con el Templo de Aphaia en Egina, que supone un punto de
inflexión, con nuevas concepciones estéticas que seguirán evolucionando hasta concretarse alrededor del 450 a. C.
en una expresión puramente clásica como el templo del Partenón en Atenas, o en esculturas como el Doríforo, que
serán la máxima expresión de esa belleza ideal concebida a partir de la armonía y proporción de las partes. 

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 THOLOS DE ATENEA PRONAIA EN DELFOS

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante el Tholos de

Atenea Pronaia en Delfos, proyectado por el arquitecto Teodoro de
Focea hacia el 350 a. C. Lo podemos enmarcar dentro del Periodo
Clásico aunque ya se aprecian rasgos que nos hablan de una
transición hacia el Periodo Helenístico. Su  estado de conservación, a
pesar de su restauración, no es muy bueno, quedando solamente tres
columnas en pie, de las 30 originales. Se encuentra en el santuario de
Delfos, un lugar de culto que desde la Antigüedad había atraído a
sacerdotes de toda la Hélade y donde se encontraba el famoso Oráculo de Delfos.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante un edificio, de forma circular, conocido como Tholos (“Tholoi” en
plural) construido en mármol de varios colores. Por lo demás podemos decir que se trata de un edificio de orden
dórico, díptero.

ANÁLISIS: El edificio a pesar de su planta circular, adapta la disposición del templo a las características del
edificio. Presenta un crepidoma o “krepis”, sobre el estilóbato se erigen 20 columnas dóricas, que dan paso a un
pasillo que conduce a una segunda columnata interna de orden corintio mucho más esbeltas y dispuestas sobre un
banco corrido, que a su vez dan paso a otro pasillo, ubicándose en el centro una cella o naos de forma cilíndrica. En
su alzado, el edificio sigue las características del orden dórico, con columnas sin basa, estriadas, con capitales
compuestos por collarino, ábaco y equino, sobre los que descansa un entablamento que sigue el esquema clásico con
un arquitrabe, un friso con metopas y triglifos y una cornisa. Sobre estos elementos se dispondría un tejado cónico
realizado con tejas.

Entre los elementos decorativos, encontramos los propios de los órdenes, como capiteles dóricos y corintios, y
relieves sobre la amazonomaquia y centauromaquia en las metopas, algunas de las cuales se conservan en el Museo
de Delfos.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función de los “Tholoi” no es del todo conocida, parece que no se trata
de templos, en el sentido de morada de los dioses, no obstante, parece clara que su función sería religiosa y puede

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que estuviese relacionada con los espíritus del inframundo. Otras interpretaciones lo relacionan con una función
funeraria que tendría su origen en las tumbas micénicas.

COMENTARIO: La arquitectura griega, estuvo en continua evolución, los edificios más emblemáticos como
los templos, evolucionaron desde el Megarón primitivo y alcanzaron cotas de perfección en el Periodo Clásico, del
que tenemos como ejemplo paradigmático el Partenón. La arquitectura griega, tomo como medida al ser humano, y
realizó construcciones basadas en el empleo del número y la matemáticas, tratando de encontrar la belleza en el
equilibrio y armonía de la proporción en las distintas partes. Pero la arquitectura siguió evolucionando hacia un
sentido más decorativo, en este sentido, se desarrollan nuevas tipologías, como el Tholos, de planta circular, como el
que estamos comentando, y se desarrollan nuevos órdenes más decorativos como el corintio que también se utiliza
en este templo. Esta arquitectura más decorativa y menos matemática, dará lugar, a una concepción mucho más
expresiva de la arquitectura que culminará en el Periodo Helenístico con edificios representativos como el Altar de
Zeus en Pérgamo. 

LINTERNA DE LISÍCRATES

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la Linterna

de Lisícrates, también conocida como Monumento de Lísicrates o Monumento
corégico de Lisícrates. Construido a los pies de la Acrópolis de Atenas, en el
conocido como Paseo de los Trípodes. Pertenece dentro de la Arquitectura
Clásica al Primer Helenismo.

ANÁLISIS: Se trata de una construcción singular, sobre un pódium de

planta cuadrada con 3 metros de lado, sobre el que se eleva cuerpo cilíndrico,
de orden corintio, pseudoperípero, con 6 columnas adosadas de orden corintio.
El sistema constructivo es arquitrabado o adintelado, sobre las columnas
encontramos un entablamento con arquitrabe, friso corrido y cornisa, sobre el que se sitúa un tejado cónico de
mármol coronado originalmente por un trípode que era el premio concedido a los ganadores de los concursos.

Es uno de los primeros edificios griegos en mostrar el orden corintio en el exterior del edificio y rompe un poco
con la visión frontal impuesta en la arquitectura griega, al poder ser observado desde cualquier ángulo. Destaca la
decoración escultórica del friso con escenas alusivas al Dios Dionisos.

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función de la construcción era conmemorar la victoria de Lisícrates en
concurso del Teatro de Dionisos.

COMENTARIO: Con la hegemonía de Filipo II de Macedonia sobre la Hélade, comienzan a cambiar

muchos de los valores estéticos que hasta entonces habían predominado en la arquitectura griega. Esta obra es una
ejemplo de cómo se comienza a tender un estilo mucho más decorativo, como es ejemplo la Linterna de Lisícrates,
que es un edificio exclusivamente decorativo, sin ninguna otra función, además de la difusión del orden corintio y
unas proporciones mucho más esbeltas que el uso del dórico. Poco después con las conquistas de Alejandro Magno
se recibirán influencias artísticas desde Oriente Medio y Asia que contribuirán a dar un nuevo giro al Arte Griego. 

TEMPLO DE ZEUS OLÍMPICO EN ATENAS (OLIMPEION)

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen

del Templo de Zeus Olímpico en Atenas, también conocido como
Olimpieion. Se atribuye su autoría a un arquitecto romano llamado
Cossutius según Vitrubio. Se cree que fue construido entre 175-165
a. C. bajo la iniciativa de Antíoco IV de Siria y terminado en
época romana bajo el emperador Adriano en el siglo II d. C. Su
estilo es clásico griego del periodo helenístico. Se encuentra en la
ciudad de Atenas, con sólo 13 columnas en pie. Fue en su
momento el templo más grande de Grecia.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante las ruinas de un templo díptero, octástilo (10 x20 ) y de orden
corintio. Sus dimensiones son de 107x41 metros. Fue construido en mármol blanco del Pentélico con un sistema
adintelado o arquitrabado.

ANÁLISIS: En su distribución en planta, observamos que el templo se alza sobre un crepidoma o estereóbato.
En su parte superior conocida como estilóbato se erigen las columnas, formando un auténtico bosque de columnas,
con dos hileras de 20 en sus lados mayores y un tres hileras de 10 en sus lados menores, conformando una perístasis
de hasta 116 columnas. Después se distribuyen varios espacios, una pronaos con cuatro columnas in antis, que da
paso a la naos o cella con 22 columnas entre las que se encontraría un pequeño templete que albergaría la escultura
de Zeus. Después se pasaría al “adyton” un espacio religioso al que sólo tendrían acceso los sacerdotes y donde se

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oficiarían ritos y ofrendas a Zeus, por último encontraríamos un opistodomos con cuatro columnas in antis
repitiendo el esquema de la naos.

En cuanto al alzado sorprende el gran colosalismo de las columnas de más de 17 metros de altura, que diluyen
los conceptos clásicos de proporción y armonía y que toman al hombre como medida de todas las cosas, para dar
lugar a un aspecto totalmente monumental del edificio. No quedan muchos restos porque durante la Edad Media
fue utilizado como cantera, lo que abre la discusión sobre si se trataba de un templo cubierto a dos aguas como la
mayoría de los templos de época clásica o por el contrario se trataba de un hipetro a semejanza del Templo de
Ápolo en Dídima de la misma época.
Entre los aspectos decorativos destaca el hecho de ser uno de los primeros templos construidos enteramente en
orden corintio, no conocemos nada más acerca de si existieron relieves en sus frisos o en los frontones.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El templo griego cumplía una función religiosa, era considerado morada de
los dioses, y dentro de él se realizaban algunos ritos o ceremonias por los sacerdotes, normalmente en el adyton
donde habitualmente se encontraba un altar. No estaba concebido para albergar fieles por eso suelen tener un
carácter más escultórico que arquitectónico, ya que no se trata de crear espacios que desempeñen funciones.

COMENTARIO:  Con la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.) marca el inicio de un nuevo periodo
artístico en el Grecia, la conocida como Etapa Helenística. Se caracteriza por la extensión de los conceptos del Arte
Griego por todo el mundo Mediterráneo, nace así una cultura común, conocida como "koiné" o "comunidad"
donde los valores estéticos del Arte Griego se extienden, sobre todo por Asia Menor, y tras la muerte de Alejandro
por Asia, Mesopotamia y Egipto. Sin embargo, esta expansión de los ideales estéticos griegos no fueron ni uniformes
ni monótonos, sino que se integraron, con tradiciones estéticas muy arraigadas en los lugares donde se implantaron
creando una serie de escuelas regionales.

En cuanto a la arquitectura, aunque se continúan utilizando los mismos sistemas constructivos y elementos que
se habían venido utilizando durante la Época Clásica, se da un cambio en la concepción del espacio arquitectónico,
abandonando criterios como el equilibrio, la medida, la proporción y la serenidad, que serán sustituidos por un
nuevo espíritu relacionado con la teatralidad y la monumentalidad, con ánimo de impresionar al espectador. En este
edificio observamos aspectos propios del Helenismo como el colosalismo, que vemos en las columnas de casi 20
metros de altura, y un monumentalidad en su concepción del templo díptero. Además vemos una ruptura con la
claridad de la concepción espacial, con la incorporación de nuevos elementos como el adyton o el naikos, y su
construcción en varios niveles de altura. Además el que sea hípetro o sin cubierta también lo diferencia de los

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templos clásicos. Ya que el fin del mundo clásico da lugar, al nacimiento de nuevos reinos helenísticos, que ya no se
preocupan en transmitir los valores cívicos de la ciudad, sino en transmitir el poder y gloria de los nuevos monarcas
helenísticos, en este caso Antíoco IV y en época posterior del emperador Adriano, adaptándose a los nuevos valores
propagandísticos de Roma. Siguiendo estos nuevos valores estéticos encontramos obras arquitectónicas tan
representativas como el Altar de Zeus en Pérgamo o el Mausoleo de Halicarnaso.

ALTAR DE ZEUS EN PÉRGAMO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos con una

imagen de la fachada del Altar de Zeus en Pérgamo. Se
construyó entre el 180-160 a. C. durante el reinado del rey
Eumenes II, para conmemorar su victoria sobre los celtas
gálatas. Pertenece a la Época Helenística y su arquitecto es
desconocido. Su ubicación original era la acrópolis de
Pérgamo, capital del reino helenístico de Pérgamo. Hoy se
encuentra en un buen estado de conservación en el Museo de Pérgamo en Berlín.

ANÁLISIS: Para su construcción se empleo mármol blanco, y todo el conjunto emplea un sistema
arquitrabado o adintelado. Su configuración en planta presenta un crepidoma de cinco gradas o escalones sobre las
que se eleva un basamento macizo de una altura importante, sobre el que se sitúa un patio porticado con columnas
dobles, donde se situaba el altar y al que se accede por una escalinata monumental custodiada por dos alas laterales.
Tanto el patio como las alas laterales se presentan al exterior con una galería de columnas jónicas. 

En el alzado destaca su fachada, en la que podemos distinguir dos cuerpos, uno macizo formado por el
basamento, decorado con relieves, y un cuerpo superior, porticado o columnado, que transmite una gran ligereza
que contrasta con la solidez del cuerpo inferior. Las alas laterales, así como la enorme escalinata de acceso ayudan a
transmitir un sentido de monumentalidad al edificio.

El edificio tiene un sentido más escultórico que arquitectónico, como hemos visto a menudo en la arquitectura
clásica, ya que está concebido hacia el exterior, más que a la creación de un espacio interior que reúna fieles o tenga
otras características funcionales. Prima en todo momento su sentido estético sobre el funcional. Debido también a su
carácter conmemorativo.

!81
 En cuanto a la decoración, cabe destacar la enorme calidad de los alto relieves que se encuentran en un friso
corrido que recorre todo el basamento. Se muestran escenas de la Gigantomaquia, llenas de torsiones, diagonales y
tensión emocional, propias del periodo helenístico, el alto-relieve proporciona una talla profunda llena de
claroscuros, además de una bella factura técnica que se observa en la profusión de la técnica de paños mojados.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El significado el Altar de Zeus en Pérgamo es conmemorativo, por la victoria

de Eumenes II sobre los gálatas. Serviría para cumplir con funciones religiosas, donde probablemente se realizaran
sacrificios u holocaustos en honor de Zeus.

COMENTARIO:   Con la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.) marca el inicio de un nuevo periodo
artístico en el Grecia, la conocida como Etapa Helenística. Se caracteriza por la extensión de los conceptos del Arte
Griego por todo el mundo Mediterráneo, nace así una cultura común, conocida como "koiné" o "comunidad"
donde los valores estéticos del Arte Griego se extienden, sobre todo por Asia Menor, y tras la muerte de Alejandro
por Asia, Mesopotamia y Egipto. Sin embargo, esta expansión de los ideales estéticos griegos no fueron ni uniformes
ni monótonos, sino que se integraron, con tradiciones estéticas muy arraigadas en los lugares donde se implantaron
creando una serie de escuelas regionales.

En cuanto a la arquitectura, aunque se continúan utilizando los mismos sistemas constructivos y elementos que
habían venido utilizando durante la Época Clásica, se da un cambio en la concepción del espacio arquitectónico,
abandonando criterios como el equilibrio, la medida, la proporción y la serenidad, que serán sustituidos por un
nuevo espíritu relacionado con la teatralidad y la monumentalidad, con ánimo de impresionar al espectador. Ya que
el fin del mundo clásico da lugar, al nacimiento de nuevos reinos helenísticos, que ya no se preocupan en transmitir
los valores cívicos de la ciudad, sino en transmitir el poder y gloria de los nuevos monarcas helenísticos. Siguiendo
estos nuevos valores estéticos encontramos obras arquitectónicas tan representativas como el Altar de Zeus en
Pérgamos, el Mausoleo de Halicarnaso o el Templo de Apolo en Dídima.

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 MAUSOLEO DE HALICARNASO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen que

representa una reconstrucción ideal del que fuera el Mausoleo de
Halicarnaso. Construido hacia el 350 a. C. los arquitectos
posiblemente fueran Sátiro y Pythius de Prienne. Aunque se sabe que
su promotora fue Artemisia, esposa del sátrapa persa Mausolo que
reino en la región de Caria en Asia Menor. Pertenece al periodo
Helenístico. Participaron en la elaboración de las esculturas y relieves
escultores como Briaxis, Leocares y Scopas. El edificio fue destruido
posiblemente por un terremoto antes de 1404, hoy sólo se conservan los cimientos y algunos relieves del friso en el
Museo Británico. Las principales referencias que tenemos del edificio son a través de Plinio el Viejo. Antípatro de
Sidón lo consideró una de las Siete Maravillas del Mundo.

ANÁLISIS: El edificio constaría de una planta rectangular, según como indica Plinio el Viejo tenía "63 pies
hacia el norte y el sur, más corto en los frentes", a partir de los cimientos, parece probable que se construyera sobre
un estereóbato o crepidoma. En su alzado, se observarían 4 cuerpos que se superponen uno a otro. El primero, sería
un cuerpo macizo en forma de prisma rectangular, que estaría adornado con un friso con relieves. El segundo
cuerpo, tendría las mismas carácterísticas, también con friso corrido con relieves. El tercer cuerpo sería un prisma
rectangular macizo y ciego. El cuarto cuerpo, estaría formado por una galería columnada, con un total de 36
columnas, que Plinio llama "Pteron". No conocemos con exactitud su orden, pero es muy posible que fuese de orden
corintio, que siempre se relacionó con los monumentos funerarios. En este cuarto cuerpo encontraríamos estatuas
en los intercolumnios, la galería daría paso a un cuerpo que seguramente alojara la cámara funeraria de Mausolo.
Por último, estaría cubierto por una pirámide escalonada, con 24 pasos que estaría coronada por un carro tirado
por 4 caballos de mármol.

En cuanto a los elementos decorativos, lo más destacado son los frisos historiados, de los cuales algunos
fragmentos se conservan en el Museo Británico, sabemos que participaron escultores muy conocidos como Briaxis,
Scopas y Leocares, y puede que cada uno se encargara de una de las caras del edificio. Además, habría estaturas en
los intercolumnios, y es posible que hubieran acróteras en la cubierta, así como uno de los elementos más destacados
sería el remate de la cubierta con el carro , seguramente conducido por Mausolo, tirado por 4 caballos.

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 Cómo en la mayoría de los edificios de la arquitectura griega, es muy posible que estuviese recubierto por una
capa de estuco y policromado, como podemos observar en la primera imagen. Su ubicación, en lo alto de una colina
ayudaba a consolidar el sentido monumental que trataba de transmitir la obra.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La función del edificio era funeraria. Artemisia lo mandó construir para
alojar la tumba de su marido Mausolo. La intención de crear un gran monumento funerario que glorificara la figura
del sátrapa fallecido. La tumba llegó a alcanzar tal fama, que hoy en día se sigue utilizando la palabra "mausoleo"
como epónimo de tumba señorial.

COMENTARIO: El Mausoleo de Halicarnaso, fue una de las Siete Maravillas del Mundo y uno de los
edificios paradigmáticos el la Época Helenística. Aunque el inicio de la Época Helenística suele fijarse con la muerte
de Alejandro Magno en el 323 a. C. Mucho antes, ya con el reinado de Filipo II de Macedonia, comienzan a
extenderse los conceptos del Arte Griego por todo el mundo Mediterráneo, nace así una cultura común, conocida
como "koiné" o "comunidad" donde los valores estéticos del Arte Griego se extienden, sobre todo por Asia Menor, y
tras la muerte de Alejandro por Asia, Mesopotamia y Egipto. Sin embargo, esta expansión de los ideales estéticos
griegos no fueron ni uniformes ni monótonos, sino que se integraron, con tradiciones estéticas muy arraigadas en los
lugares donde se implantaron creando una serie de escuelas regionales.

En cuanto a la arquitectura, aunque se continúan utilizando los mismos sistemas constructivos y elementos que
habían venido utilizando durante la Época Clásica, se da un cambio en la concepción del espacio arquitectónico,
abandonando criterios como el equilibrio, la medida, la proporción y la serenidad, que serán sustituidos por un
nuevo espíritu relacionado con la teatralidad, la monumentalidad, con ánimo de impresionar al espectador. Ya que
el fin del mundo clásico da lugar, al nacimiento de nuevos reinos helenísticos, que ya no se preocupan en transmitir
los valores cívicos de la ciudad, sino transmitir el poder y gloria de los nuevos monarcas helenísticos. Siguiendo estos
nuevos valores estéticos encontramos obras arquitectónicas tan representativas como este Mausoleo de Halicarnaso,
el Altar de Zeus en Pérgamo o el Templo de Apolo en Dídima

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ESCULTURA GRIEGA

La escultura griega constituye uno de los capítulos más brillantes de la historia del arte universal. Gran parte
de las piezas originales se han perdido, pero disponemos de multitud de copias romanas, que si bien no son más
que un pobre reflejo de la escultura griega, han provocado la admiración en generaciones de amantes del arte.
Los principales materiales fueron el mármol, cincelado y pulido, y el bronce, fundido a la cera perdida. Las
obras de mármol recibían policromía, que casi nunca se ha conservado pero de la que quedan restos. La mayor
parte de las esculturas de bronce se ha perdido, dada la posibilidad de refundirlas; de las más importantes
conservamos copias romanas hechas en mármol. También realizaron obras en terracota y en metales preciosos,
como las llamadas crisoelefantinas (de oro y marfil).
El tema principal de la escultura griega es la figura humana en representaciones de dioses, héroes, atletas,
etc. Su realización plástica no se mantiene invariable sino que evoluciona y avanza. Desde la rigidez y frontalidad
de las obras arcaicas, se progresó en la búsqueda del movimiento, del desarrollo en el espacio y de la relación
proporcional entre las partes del cuerpo. Una vez conseguida la forma arquetípica en la etapa clásica, el
camino condujo a la expresión del sentimiento en el periodo postclásico y al patetismo y emoción de algunas
escuelas helenísticas.
El tema principal de la escultura griega es la figura humana en representaciones de dioses, héroes, atletas,
etc. Su realización plástica no se mantiene invariable sino que evoluciona y avanza. Desde la rigidez y frontalidad
de las obras arcaicas, se progresó en la búsqueda del movimiento, del desarrollo en el espacio y de la relación
proporcional entre las partes del cuerpo. Una vez conseguida la forma arquetípica en la etapa clásica, el
camino condujo a la expresión del sentimiento en el periodo postclásico y al patetismo y emoción de algunas
escuelas helenísticas.
La escultura griega tiende al naturalismo idealizado: son figuras carentes de defectos, arquetipos perfectos
que buscan la belleza ideal.
Las raíces son orientalizantes y presentan una clara influencia egipcia.
La constante evolución hizo que pronto se distanciara de los modelos iniciales, creando un mundo de
formas nuevo y original.
Los artistas griegos partieron de lo ya realizado por asirios, babilonios y egipcios, para desarrollar su propio
lenguaje, definido por una permanente búsqueda de nuevas soluciones para representar la figura
humana.
La representación de la figura humana como encarnación de la belleza física y el equilibrio espiritual.
La representación del hombre atlético y bien proporcionado se corresponde con el ideal varonil del
hombre guerrero y deportista.

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 La belleza se concibe como medida, proporción entre las partes (el Canon).
La anatomía humana se representa de forma armoniosa e idealizada.
Estamos, por tanto, ante la plasmación de un IDEAL DE BELLEZA ANTROPOMÓRFICA.
El artista griego busca la expresión, entendida como la exteriorización de los sentimientos; en la expresión se
funde la dimensión espiritual del hombre con su cuerpo.
Pero se trata, también, de una EXPRESIVIDAD IDEALIZADA, donde sólo cabe la quietud y la
serenidad de ánimo, el equilibrio perfecto entre la belleza física y la belleza espiritual. Será en la
época helenística cuando el artista rompa este corsé expresivo para plasmar los sentimientos humanos de forma
realista y menos idealizada.
El artista griego, partiendo de la rigidez y el estatismo oriental que evidencian las primeras esculturas del
período arcaico (Kouroi y Korés), tratará de REPRESENTAR EL MOVIMIENTO. Ensayará todas las
posibilidades plásticas del dinamismo: figuras que se doblan para adaptarse al marco arquitectónico (muros,
frontones, etc.), grupos donde las figuras se relacionan de forma dinámica; representación de la tensión muscular, la
flexibilidad de los miembros, la agilidad, etc. La representación del movimiento reforzará los valores expresivos de la
escultura griega.
El artista griego se mostrará profundamente preocupado por la REPRESENTACIÓN DEL VOLUMEN.
Pronto romperán con la frontalidad egipcia. Concebirán la escultura como una forma que debe ser
contemplada desde todos los ángulos y puntos de vista posibles.
De ahí que la mayor parte de la escultura griega sea exenta (salvo los frisos con relieves de los muros o los
conjuntos de los frontones).
Los MATERIALES empleados por los artistas griegos son: la piedra caliza (talla) en la época arcaica y el
bronce (modelado a partir de la técnica de la cera perdida) y mármol blanco en la plenitud del clasicismo.
Muchas de las obras griegas que conocemos nos han llegado a través de copias romanas en mármol de
originales en bronce.

Etapa arcaica (siglos VIII a VI a.C.)

El Kouros es una representación en piedra de un hombre joven desnudo. Tiene carácter votivo, es decir de
agradecimiento a los dioses, por el triunfo en una competición atlética. La influencia egipcia es manifiesta en el
volumen cerrado y en la frontalidad: aunque los kouroi están representados de pie y adelantan la pierna izquierda, su
cuerpo es rígido y los brazos están pegados al cuerpo con los puños cerrados. Su anatomía es precaria: los músculos
son planos o apenas modelados, a veces tan sólo marcados por surcos incisos; los ojos aparecen almendrados y
prominentes y el pelo tiene trazos geométricos. Muestran una mueca en los labios, la sonrisa arcaica, que parece

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querer dotarles de una vida que los hace inconfundibles con las obras egipcias. Entre los ejemplos más conocidos
están el Kouros de Anavyssos, el Moscóforo y el Efebo de Kritios.

Descripción de un kouros

• Punto de partida: la concepción egipcia: rigidez y frontalidad. Monumentalidad.

• Las figuras se presentan con los brazos pegados al cuerpo y la pierna izquierda ligeramente
adelantada. Son como bloques cerrados, de donde la figura humana apenas puede desprenderse.
• Simetría en la composición, evitando torsiones y giros de la figura.
• Disposición geométrica de los cabellos.
• Ojos almendrados y globulares.
• Rigidez de las articulaciones.
• Sonrisa arcaica.
• Representación naturalista de la figura humana: modelado de los músculos, tratamiento de las rodillas.

Kouros de Anavyssos

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen del Kouros

de Anavyssos, de autor desconocido, datada hacia el 525 a. C. Pertenece al
estilo escultura griega en el periodo arcaico y actualmente se encuentra en el
Museo Nacional de Atenas.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una obra escultórica exenta

o de bulto redondo, de carácter naturalista e idealizado, tiene un tamaño de
1,94 m. de altura. Representa a un joven atleta en pie y desnudo, con una
larga melena trenzada que descansa sobre sus hombros y espalda. Está
realizada en mármol y se observa un gran dominio de la técnica escultórica
con trabajo de puntero, cincel y trépano.

ANÁLISIS: La escultura arcaica griega se caracteriza por el uso de algunos convencionalismos heredados el
arte egipcio. Entre ellos destaca la concepción de escultura-bloque, que nos deja intuir el bloque de mármol original

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y que se plasma por formar una figura cerrada y simétrica, con los brazos pegados al cuerpo que transmiten una
enorme rigidez apenas quebrantada por la posición de una de las piernas que aparece adelantada. Otro de los
convencionalismos que encontramos es el recurso a la esquematización o utilización de formas geométricas como
podemos observar en la talla de las rodillas, las abdominales, el pliegue inguinal y la anatomía en general o en el
tratamiento de los cabellos. También observamos cierto hieratismo o falta de expresión que trata de paliarse con un
recurso expresivo conocido como "sonrisa arcaica" que junto con los ojos almendrados tratan de dotar de vida al
bloque de mármol. También se recurre al uso de la ley de la frontalidad ya que está concebida para ser contemplada
desde una posición frontal, sin empleo de escorzos o diagonales que planteen otros puntos de vista distintos. Así
mismo el tratamiento de la luz es plano sin que se busquen juegos de luces y sombras o claroscuros expresivos. En
cuanto a la técnica se observa el uso de varias texturas diferentes, una más pulida y brillante para la piel, y otra más
mate y rugosa para los cabellos. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Los "kuroi" representaban atletas y su función era votiva o conmemorativa y
normalmente que se ofrecían a los dioses. A veces, como es el caso del Kouros de Anavyssos, se trataba de una
escultura funeraria en honor al joven Kroisos, como reza la inscripción en su basa. 

COMENTARIO: Desde el comienzo de la escultura arcaica, en su periodo arcaico, se establecen unos tipos
"kuroi" y "korai" que representarán por un lado el gusto por la representación de la figura humana y por otro lado
la búsqueda de la belleza ideal. De premisas heredadas del arte egipcio irán incorporándose nuevas concepciones
estéticas como la proporción, la armonía y en un plano expresivo la serenidad o equilibrio de las emociones, que
culminarán en la etapa clásica con obras tan representativas como el Discóbolo de Mirón, el Doríforo de Policleto o
el Apoxiómeno de Lisipo.

MOSCOFORO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una

escultura conocida como el Moscóforo, está fechada entre el 570
a. C. y el 520 a. C., de autor desconocido. Podemos encuadrarla
dentro del estilo arcaico griego. Hoy se encuentra expuesta en el
Museo de la Acrópolis de Atenas.
DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una escultura

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exenta y de bulto redondo, figurativa con un naturalismo idealizado. En ella se representa a un joven portando a un
ternero, seguramente hacia un sacrificio, el joven cumple con muchas de las características de las esculturas de
jóvenes atletas o kuroi, sin embargo aparece ataviado con un manto. Está tallada con mármol del Monte Himeto,
aunque podemos suponer que tuviera incrustaciones de otro material en los ojos, y que seguramente estuviera
policromado.

ANÁLISIS: El Moscóforo cumple con muchos de los convencionalismos utilizados en el arte arcaico griego y
que se utilizaban en las representaciones de los kuroi o jóvenes atletas, como la ley de la frontalidad, un marcado
hieratismo apenas roto por el uso de la sonrisa arcaica, esquematización geométrica de los volúmenes del cuerpo, el
uso de una pierna adelantada con la intención de dotar de movimiento a la escultura o su concepción como estatua-
bloque, y su configuración como forma cerrada. La talla no se prodiga mucho en la creación de texturas, puesto que
la piel del ternero tiene el mismo tratamiento que el resto de la escultura, algo parecido ocurre con el manto, que
carece de volumen, aunque es posible que se resaltara con la policromía. Tampoco existe un tratamiento de los
volúmenes que permita crear juegos de luces y sombras, siendo en este sentido inexpresiva. No obstante, el
Moscóforo supone una innovación dentro del arte arcaico griego, al incluir por primera vez la figura de los
animales, sin duda con cierto carácter narrativo, se inicia de esta manera un nuevo género dentro de la escultura
griega. Además la escultura permite despertar cierta simpatía en el espectador hacia la figura representada, de
gestos nobles, serenos y amables.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Tal como figura en la inscripción, se trataría de un exvoto ofrecido por
"Rhombos, hijo de Pales" a la diosa Atenea. La escultura representa el momento en el que un joven porta un
ternero para ofrecerlo en sacrificio, por tanto su significado sería principalmente religioso.

COMENTARIO: El Moscóforo representa en sí mismo, un eslabón más, dentro de la evolución de la

escultura arcaica griega, que introduciendo la figura el animal, inicia el carácter narrativo en la representación
escultórica. El Moscóforo junto con otras esculturas de la época, como el Jinete Rampín o las esculturas del Templo
de Afaia en Egina, conducirán a la eclosión de las grandes representaciones escultóricas del periodo clásico como el
Doríforo de Policleto. Además, el Moscóforo supone una importante aportación iconográfica, que tendrá
trascendencia más allá del mundo clásico, siendo adaptado por la iconografía cristiana como la figura del Buen
Pastor.

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Etapa arcaica (siglos VIII a VI a.C.)
La Koré aporta soluciones para la representación de la anatomía femenina vestida. Las más antiguas son la
Dama de Auxerre y la Hera de Samos, ambas del siglo VII a.C. Durante la segunda mitad del siglo VI a.C. se
realizaron en Atenas numerosas figuras femeninas para exvotos en los templos de la Acrópolis. Son las Korai de la
Acrópolis. En ellas, la sonrisa arcaica o el cabello, trenzado geométricamente, se complementa con los pliegues de
la ropa que caen paralelos o en abanico. Visten a la moda jónica, con una túnica fina (chiton) y un manto (himation).

Descripción de una koré

• Estatuaria votiva (figurillas de terracota o piedra que se depositaban en la tumba a modo de ofrenda), de
pequeñas dimensiones.
• El cuerpo humano casi se reduce a un tablero de mármol, con un leve estrechamiento a la altura de las
caderas y un ligero abultamiento en el pecho. El carácter de bloque cerrado es aún más evidente.
• Son figuras poco expresivas, con una tendencia a la idealización estática.
• Su cabellera está formada por rígidas guedejas. Sigue la moda egipcia de representar la cabellera en
diferentes pisos.
• El geometrismo es, como en el caso de las figuras masculinas, el rasgo más característico de estas
imágenes.

DAMA DE AUXERRE

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una

imagen de la conocida como Dama de Auxerre, de autor
desconocido. Datada en la segunda mitad del siglo VII a. C. Se
trata de una escultura griega de la Época Arcaica. Su estado de
conservación es muy bueno a pesar de encontrarse el rostro
deteriorado. Hoy se expone en el Museo del Louvre.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una estatuilla de bulto

redondo de una figura femenina, en pie y en actitud orante u
oferente. Tiene unos 65 cm. de altura. De estilo figurativo,
naturalista e idealizada. Tallada en piedra caliza, y sabemos
que fue policromada en vivos colores. Viste el típico peplo

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dórico y cubre sus hombros con un "himation" o manto grueso.

ANÁLISIS: La Dama de Auxerre presenta muchas de las características del escultura griega del periodo
arcaico. En primer lugar no observamos un rostro individualizado, sino que responde a una concepción idealizada
de la mujer. Por lo demás responde a ciertos convencionalismos, muchos heredados del Arte Egipcio, podemos
destacar el empleo de la geometrización y esquematización en la concepción anatómica, que se reduce a formas
geométricas simples, como la forma cilíndrica del peplo, la forma cónica de los pechos, la cara triangular, la
disposición el pelo en mechones y los ojos almendrados. Por otro lado, responde a una concepción de estatua-
bloque, dejando adivinar el bloque de caliza de origen, manteniéndose rígido con los brazos pegados al cuerpo, que
también se advierte en el uso de la ley de la frontalidad, que se advierte en la concepción plana, sin lineas de fugas y
sin escorzos que penetren en el espacio del espectador y den lugar a múltiples puntos de vista, siendo concebida
para su contemplación desde un punto de vista frontal. Otro de los rasgos característicos es su falta de expresión o
hieratismo, apenas rota por la conocida como sonrisa arcaica, que trata de dotar de cierta vida a la escultura, así
como el brazo sobre el pecho que transmite la sensación de recogimiento. En cuanto a los aspectos decorativos se
recurre de nuevo a la esquematización como el trenzado ajedrezado del pelo o la cenefa del peplo, sabemos que
estuvo policromada de vivos colores, decoración que contribuye dotar de mayor realismo a la imagen.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La Dama de Auxerre forma parte del grupo conocido como "korai" o "koré"
en singular. Se trataba de figuras femeninas, en pie, portadoras de ofrendas. Su función sería votiva y
conmemorativa y estarían dedicadas a los dioses, en algunos casos se colocaban en las tumbas. 

COMENTARIO: Será en la Época Arcaica cuando se establezcan los principales tipos escultóricos del Arte
Griego, en este caso serán el "kuoros" y la "koré", principalmente. Se alejaban del retrato individual para dar lugar a
una imagen idealizada tanto del hombre como de la mujer y parten de ciertos convencionalismos heredados del
Arte Egipcio como la geometrización, la esquematización, su concepción cúbica o de bloque, el uso de la ley de la
frontalidad y el hieratismo, tímidamente superado por el uso de la conocida como sonrisa arcaica. Desde estas
premisas, la escultura irá evolucionando, hasta culminar, al final del periodo arcaico con el conocido como "estilo
severo" que mostrará un naturalismo idealizado mucho más rico que tratará de introducir los ideales cívicos y de
belleza del mundo clásico en el arte, así, la proporción, la matemática, la armonía, el movimiento la serenidad o la
templanza tendrá su reflejo en la escultura. Sería imposible pensar en obras clásicas tan importantes y
paradigmáticas como el Doríforo o el Diadúmeno sin tener presente los antecedentes de los numerosos "kouroi" y
"korai" como esta Dama de Auxerre y otras como la Koré del Peplo o el grupo Cleobis y Biton, que es esculpieron
en el periodo arcaico.

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 HERA DE SAMOS

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la

conocida Hera de Samos, aunque en realidad no se trata de una
representación de Hera, sino de una "koré", tal y como reza la inscripción de
su basa "Yo Cheramyes dedicada a Hera como ofrenda". Fue encontrada en el
Heraion de Samos y su autor es desconocido. Está datada hacia el 570 a. C.
Podemos clasificarla por tanto como escultura arcaica griega. Hoy en día se
encuentra expuesta en el Museo del Louvre, su estado de conservación es
bueno, aunque falta la cabeza.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una escultura figurativa de bulto redondo,

con carácter naturalista idealizado. Corresponde a la representación de una
koré, en pie y en actitud oferente, uno de los brazos cae pegado al cuerpo mientras el otro se sitúa sobre su pecho
pareciendo sujetar el manto. Va ataviada con el peplo o jitón jónico y sobre sus hombros descansa un manto o
himation. Tiene una altura de 1,92 m. sin cabeza y está tallada finamente en mármol.

ANÁLISIS: En esta Hera de Samos, encontramos muchos de los convencionalismos utilizados en la escultura
egipcia que sin duda influyeron en este periodo arcaico del arte griego. Así encontramos su concepción de estatua-
bloque, con una concepción cerrada que nos parece recordar a una columna, no sólo por su concepción cilíndrica,
sino también los pliegues del vestido nos recuerdan a las estrías de las columnas, así como la caída del vestido a los
pies, en forma de abanico que recuerdan a una basa. Otros convencionalismos utilizados son la ley de la frontalidad,
que queda patente porque la parte trasera de la escultura y que no vemos, apenas está esbozada. Hemos de suponer
que la cara tendría un rostro hierático, sin expresión exceptuando el uso de la sonrisa arcaica, y en general la
escultura carece de movimiento mostrando una gran rigidez. No obstante muestra algunos avances hacia una
representación más naturalista que observamos en la fina talla de los pliegues del vestido que se aparta de
concepciones esquemáticas o geométricas como solemos ver en el arte egipcio o en otras esculturas de este periodo
como la Dama de Auxerre. Aquí los pliegues caen de forma natural y dejan adivinar la anatomía femenina, lo que
muestra un incipiente intento de dejar traslucir el cuerpo que se desarrollará en todo su esplendor durante la época
clásica con la conocida técnica de los paños mojados.

También hay un notable intento de desarrollar diferentes texturas, diferenciando el fino tejido del jitón, del
grueso tejido del himation que porta sobre los hombros, seguramente de lana. Es posible que también existiera un

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tratamiento diferenciado para los cabellos y la piel, pero su deterioro no nos deja confirmarlo. De cualquier modo,
los volúmenes tienden a ser demasiado planos, sin que se formen contrastes expresivos con juegos de luz y sombra.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Las korai representaban jóvenes oferentes, a menudo se encontraban en los
templos y portaban en sus brazos alguna ofrenda como flores, objetos o animalitos para el dios o diosa a la que se
rendía culto en el templo. Como en este caso, parece una ofrenda realizada por Cheramyes seguramente en acto de
agradecimiento o de petición a la diosa Hera. Por tanto, además de su función decorativa tenía un marcado carácter
religioso. Además, nos ayudan a conocer el ideal de belleza griego en la época arcaica.

COMENTARIO: La escultura arcaica griega, comienza haciendo acopio de los convencionalismos de la

escultura egipcia, para ir evolucionando poco a poco hacia un mayor naturalismo, que tendrá su verdadera
manifestación hacia el siglo V, en lo que conocemos como época clásica. Como observamos en esta Hera de Samos,
mientras se mantienen algunas convenciones como la ley de la frontalidad, la concepción de escultura-bloque o el
hieratismo, comienzan a abandonarse otras como la esquematización geométrica en pro de una búsqueda de mayor
naturalismo. 

Periodo clásico (siglos V y IV a.C.) 


La mayoría de las obras de este periodo se conocen por copias romanas. Se suele hablar de tres etapas:
1. En la primera mitad del siglo V a.C. se produjo la transición al clasicismo. La escultura
comenzó a liberarse del arcaísmo, eliminando la sonrisa y los ojos almendrados, y buscó el movimiento mediante
un incipiente desarrollo de la figura en el espacio. Podemos constatarlo en el Poseidón del Cabo Artemision,
figura de bronce que muestra el contraste entre el movimiento de las extremidades y la rigidez del torso. A esta
etapa, denominada también estilo Severo, pertenecen el Auriga de Delfos, los Frontones del templo de
Zeus en Olimpia y el Trono Ludovisi.
• EL CAMINO HACIA LA PERFECCIÓN
• Impulsada por los relieves que se realizan en torno al año 500 a.C. en los frontones de los templos de Egina y
Olimpia.
• Son muestras de escultura compositiva, donde las figuras comienzan a acoplarse al espacio
arquitectónico. Son un ejemplo del avance hacia formas naturalistas, la representación moderada de los
sentimientos, con integración de ritmos compositivos.

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 • En ellos las figuras adoptan actitudes naturales, pero aún rígidas, contrarrestadas por los primeros apuntes de
movimiento. Esta mayor flexibilidad se completa con una mayor variedad temática.

TRONO LUDOVISI

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante

una imagen del conocido como Trono Ludovisi.
Su autenticidad ha sido muchas veces debatida, sin
embargo, parece claro que su factura se ubica en la
Magna Grecia hacia el 460 a. C. Desconocemos el
autor y la podemos inscribir dentro del conocido
como Estilo Severo. Una de sus mayores aportaciones al arte Clásico, es la aparición por primera vez del desnudo
femenino, así como una todavía muy ruda técnica de paños mojados. La obra, se encuentra expuesta en el Museo
Nacional Romano y perteneció a la colección de la familia romana Ludovisi, de ahí su nombre. Su estado en
conservación es bueno, aunque el panel trasero ha perdido la parte superior.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante un relieve, de carácter naturalista y figurativo. Realizado en mármol
de Paros. La obra está formada por tres piezas, que formarían un trono y los relieves figurarían en los paneles
exteriores. En el panel trasero la escena representa a una mujer vestida con un peplo de lino probablemente, bien
saliendo de una especie de baño o bien saliendo de la tierra, a ambos lados de la misma se disponen dos mujeres,
vestidas con peplo jónico y sandalias, sosteniendo un paño que trata de ocultar el cuerpo de la primera. En los
paneles laterales encontramos por un lado a una mujer ataviada con manto o jitón, preparando alguna libación u
ofrenda, mientras en el otro encontramos a una mujer desnuda tocando el aulos o flauta doble.

ANÁLISIS FORMAL: El Trono Ludovisi, se enmarca dentro del conocido como Estilo Severo, que marca
la ruptura con el periodo Arcaico e inicia el camino hacia el pleno Clasicismo. Tanto en el panel frontal como en los
laterales vemos una maduración del estilo que abandona el hieratismo y la rigidez para llevarnos hacia unas formas
más naturales, introduciendo el concepto de mímesis o copia de la naturaleza como criterio estético. Esto deriva
en un abandono de la geometrización, como se observa en los pliegues de los peplos, que caen de forma natural, al
tiempo que dejan insinuar las formas del cuerpo femenino, en lo que sería una de las primeras representaciones de
la técnica de paños mojados. También se trata de una de las primeras representaciones de desnudo femenino como
observamos en el panel de la izquierda, siendo el cuerpo humano, tanto femenino como masculino el protagonista

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indiscutible de este periodo, sin duda, derivado de una concepción antropocentrista del mundo en este momento. La
composición central se inscribe en un óvalo, al que las figuras femeninas se adaptan perfectamente. En los paneles
laterales las figuras también se adaptan a la forma del marco, adoptando una actitud sedente. Los volúmenes están
bien trabajados, no obstante sólo se adivina un plano, como podemos observar en las piernas cruzadas de la mujer
desnuda, o en el panel frontal donde parece que las figuras están en un mismo plano espacial. Lo que nos lleva a
una ausencia de perspectiva que además se acentúa por la falta de un espacio representado. En cuanto a los rostros,
se caracterizan por una expresión contenida y serena, lo que da nombre al Estilo Severo, tratando de transmitir el
ethos griego, donde la no expresión de las emociones o el dominio de las pasiones es considerado una virtud.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El Trono Ludovisi, ha sido objeto de múltiples interpretaciones

iconográficas. La interpretación más aceptada es la del Nacimiento de Afrodita, diosa del Amor, cuando el Dios
Crono después de castrar a Urano, lanzó sus atributos masculinos al mar, de donde nació Afrodita. En este caso,
representaría el momento en el que Afrodita surge del Mar acompañada de las horas. Los paneles laterales se han
querido interpretar como las dos representaciones del Amor, uno casto y puro, un amor espiritual, que sería
representado por la mujer del jitón preparando la libación, y otra sensual y ociosa, donde la mujer desnuda
representaría el amor físico. 

Otra interpretación, menos aceptada, sería la representación de un rito de iniciación al matrimonio, que se
cree que se realizaba en el Templo de Perséfone en la Magna Grecia, donde a la novia se le sometía a un baño de
pureza. Los paneles laterales, como en la interpretación anterior, representarían también el amor espiritual y al
amor físico.

La función del trono no se conoce exactamente, además de su carácter decorativo, el desconocimiento de su

ubicación original nos lleva a especular sobre si tendría otras funciones bien votivas, rituales o decorativas.

COMENTARIO: Tras el triunfo de las polis griegas en las Guerras Médicas, comienza una etapa de
esplendor en lo político, en lo cultural y en lo económico. La instauración de la democracia en Atenas, el desarrollo
de nuevos valores cívicos como la responsabilidad, la reflexión o el dominio de las pasiones, dejarán sentir su
influencia también en el arte, que se plasmará en la eclosión del conocido como Estilo Severo, al que pertenece el
Trono Ludovisi. El Estilo Severo, se caracterizará por el abandono de los convencionalismos arcaicos como el
hieratismo o la geometrización y, por recoger los nuevos valores sociales que se traducirán en una estética mucho
más libre, que trata de imitar a la naturaleza, donde el ser humano se convierte en el verdadero protagonista del
arte, y a través del ethos, se representará ese dominio de las pasiones, considerado virtud en este momento. El

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Estilo Severo, será un estilo de transición que nos llevará al pleno Clasicismo con obras y autores tan importantes
como el Doríforo de Policleto o el Discóbolo de Mirón. El Trono Ludovisi, en particular tendrá gran influencia en
Fidias, quien llevará la técnica de los paños mojados a su culminación durante el periodo Clásico.

POSEIDÓN CABO ARTEMISIO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una escultura

representando a Poseidón. Datada hacia el 460 a. C. y de autor
desconocido, aunque hay quien la atribuye, con poca seguridad a Kalamis.
Fue encontrada en los fondos del mar del Cabo Artemisión en 1928, fruto de
un hundimiento del siglo I a. C. Pertenece al conocido como Estilo Severo, y
hoy se encuentra expuesto en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. 

DESCRIPCIÓN: Se trata de una escultura de bulto redondo, en pie,

de estilo naturalista idealizado, realizada en bronce, utilizando la técnica de
la cera perdida, tiene una altura de 2,10 m. Representa al dios Poseidón en
el momento de la lanzar su tridente. Otras interpretaciones, menos
probables, hablan de una representación de Zeus en el momento de lanzar un rayo.

ANÁLISIS: Dentro del Estilo Severo, donde ubicamos esta obra, se rompen muchos de los convencionalismo
de la Etapa Arcaica y se abre el camino hacia el Clasicismo. Así, observamos como la figura, transmite una gran
estabilidad, aunque sin mostrar la rigidez o hieratismo arcaico. El sentido de movimiento, pese a ser un poco
limitado, viene representado por la apertura de brazos, piernas y rostro, cuyas líneas se contraponen a la frontalidad
del torso. Rompe con el frontalismo arcaico presentando distintos puntos de vista. En cuanto al tratamiento del
cuerpo observamos una gran perfección anatómica de gran realismo, tanto en la musculatura, como en el trabajo de
la barba y el cabello, que se alejan del geometrismo arcaico, empleando el concepto de mímesis como ideal de
belleza. En contraposición a la enorme tensión y esfuerzo de la anatomía, representada en el momento justo de
lanzar el tridente, el rostro presenta un gesto de gran sobriedad y serenidad, en la línea del llamado ethos clásico,
imprimiendo un tono mesurado y sencillo que da nombre a este estilo "severo".

Además, debemos decir, que además de contribuir con las características del Estilo Severo, ya comentadas, esta
escultura aporta un ejemplo perfecto de proporción, y armonía, entendida esta como la relación de las partes con el

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todo. Podemos observar que la escultura se inscribe en un cuadrado perfecto, así, la anchura de los brazos es igual a
la altura de la figura, aliándose número y belleza en el concepto estético. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El significado como ya hemos comentado es la representación del dios

Poseidón o puede que Zeus, sin embargo, debido al lugar de su hallazgo desconocemos la función concreta de esta
representación, tampoco conocemos el lugar donde estaría destinada, por lo que poco podemos hablar de su
significado, más allá del meramente decorativo. Aunque es posible que tuviese una función conmemorativa o votiva.

COMENTARIO: Con la victoria en la Guerras Médicas, Atenas comienza una época de esplendor en lo
político, económico y cultural que tiene su reflejo en el mundo artístico. En lo que se refiere a la escultura,
encontramos una maduración en la representación, que nos llevará del periodo Arcaico hacia el pleno Clasicismo,
pasando por esta etapa intermedia, conocida Estilo Severo, del que es ejemplo este Poseidón. Dentro de sus
características encontramos un acercamiento a la naturaleza, acogiendo el término de mímesis como concepto
estético, junto con otros como proporción, armonía y número. Por otro lado, los nuevos valores cívicos exigen un
dominio de las pasiones, y donde la virtud no debe dejar mostrar las emociones, que se traduce en lo que los griegos
llamaban ethos y observamos en el gesto contenido y sereno de Poseidón. 

El Estilo Severo, es un estado de maduración de las artes plásticas que dará lugar al Clasicismo Pleno, donde
naturalismo, mímesis, proporción, armonía o ethos formarán un nuevo lenguaje estético que se plasmará en obras
como el Doríforo de Polícleto o el Discóbolo de Mirón.

AURIGA DE DELFOS

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante un

original de bronce conocido como Auriga de Delfos.
Encontrado en el santuario de Delfos y datado hacia el 474 a.
C. Su realización se atribuye a Pitágoras de Regio y se
enmarca dentro del Estilo Severo, periodo previo al Clasicismo
griego. Hoy se encuentra expuesto en el Museo de Delfos.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una escultura de bulto redondo, en pie, aunque sabemos que formaba parte de
un grupo escultórico más amplio que constaría de la cuadriga, cuatro caballos y un esclavo, de los que se han

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conservado algunas piezas. Representaría seguramente a Polyzalos, tirano de Gela (Sicilia) en su victoria en los
juegos Píticos. La escultura estaría realizada en bronce, seguramente estuvo policromada, por lo que sabemos se han
encontrado restos de plata en la cinta de la cabeza así como en los labios, además los ojos tienen incrustaciones de
pasta vítrea.

ANÁLISIS: El Estilo Severo, supone la superación de muchos de los convencionalismos de la Etapa Arcaica,
en el Auriga de Delfos se pone de manifiesto la ruptura en muchos de los aspectos de la representación, por ejemplo,
el giro de la cabeza, los brazos proyectados hacia adelante o la torsión del cuerpo, que rompen con la concepción de
frontalismo, y también con la concepción de escultura bloque. A pesar de mostrar un movimiento mínimo, sin duda,
esta ruptura de la simetría imprime cierto movimiento frente a la rigidez e hieratismo arcaico. Además se observa
una concepción más naturalista, que utiliza el concepto de mímesis o imitación de la naturaleza como concepto
estético frente a la abstracción geométrica arcaica. Por otro lado, observamos un modelado rico en detalles y
texturas como podemos ver en las superficies rugosas del pelo y el peplo, con aquellas lisas del rostro o los brazos.
Por último vemos un abandono de la sonrisa arcaica, para dar paso a una expresión contenida y serena, lo que
conocemos como el ethos griego, que representa el dominio de la pasiones y donde se considera virtud no
transmitir las emociones, que será ideal cívico y ciudadano de esta época.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El Auriga de Delfos, es una escultura conmemorativa, que representa la

victoria del tirano Polyzalos de Gela (Sicilia) en los Juegos Píticos, se discute si el aúriga era el propio Polyzalos, o un
corredor que corría con su cuadriga. En cualquier caso, parece que la escultura fue realizada y expuesta en el
Santuario de Delfos como ofrenda a los dioses.

COMENTARIO: A partir del fin de las Guerras Médicas, comienza una etapa de eclosión política,
económica y cultural en la Antigua Grecia. La instauración de la democracia en Atenas dio lugar a unos nuevos
valores cívicos, como la conciencia, la responsabilidad ciudadana, así como la virtud del dominio de las pasiones.
Todos estos cambios en lo político, en lo cívico y en lo cultural tuvieron su influencia en las artes plásticas, como
ejemplo tenemos este Auriga de Delfos, que a través de los conceptos de mímesis y ethos, adquiere un nuevo
carácter estético, que será el paso previo al pleno Clasicismo griego con figuras tan importantes como Policleto o
Mirón.

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 Periodo clásico (siglos V y IV a.C.) 

Se suele hablar de tres etapas:
2. La plenitud del Clasicismo se alcanzó en la segunda mitad del siglo V a.C. La escultura griega
clásica busca la belleza ideal en la armonía y proporción. El cuerpo humano desnudo se concibe como un
edificio unitario, aunque sus partes deben mostrar también con claridad sus líneas fronterizas.
El primer escultor del clasicismo fue Mirón, un broncista cuya obra maestra es el Discóbolo. Pese a que
algunos escritores romanos consideraban que el Discóbolo era una obra artificiosa, es indudable que Mirón dio un
paso importante en la representación del movimiento. El atleta aparece en la transición entre las dos trayectorias
opuestas de un movimiento pendular. Contrasta la tensión de los músculos de las piernas y los hombros con la fría
serenidad del rostro, como si el esfuerzo no afectase a la expresión. Otra de sus obras fue el grupo de Atenea y
Marsias.

DISCÓBOLO DE MIRÓN

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una copia romana del conocido

Discóbolo, cuyo autor fue Mirón. Realizada en torno al 455 a. C. podemos decir que
es la primera obra del Clasicismo pleno dentro del arte griego. Hoy se encuentra
expuesta en el Museo Nacional Romano, que parece ser la más fiel al original, también
existen otras copias, con algunas diferencias.

DESCRIPCIÓN:  Se trata de una escultura exenta o de bulto redondo,

figurativa, de naturalismo idealizado. Está tallada en mármol, aunque casi con toda
seguridad, el original fue fundido en bronce mediante la técnica de la cera perdida.
Representa a un atleta en el instante justo de soltar el disco, con todo el cuerpo
flexionado y lleno de tensión, durante la celebración de unos juegos. 

ANÁLISIS FORMAL: Esta obra podemos considerarla dentro del Pleno Clasicismo y reúne muchas de sus
características. En primer lugar, asistimos a un momento donde la proporción, la armonía y el número forman parte
del concepto estético de belleza. En la composición, se observa claramente como la figura se inscribe en un
semicírculo formado por los brazos, tratando de representar el equilibrio inestable dentro de una composición

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geométrica. También es importante el concepto de mímesis o copia de la naturaleza, así como el protagonismo del
ser humano, ambos conceptos se funden en una idealización del cuerpo masculino como se observa en el canon
empleado, perfectamente equilibrado, así como en la representación de toda la anatomía. Se supera claramente, el
hieratismo arcaico, creando un movimiento sin precedentes en la escultura, a través de diagonales contrapuestas,
como las que se observan entre el torso y las piernas, así como con la contraposición de los arcos formados por los
brazos, creando una multiplicidad de puntos de vista, que invita al espectador a contemplar la escultura desde
diversos ángulos, aunque sin duda, desde su punto de vista lateral es donde mejor se aprecia la magnitud de la obra.
El modelado, es bastante plano, como podemos observar tanto en el pelo como en los músculos, lo que no crea
grandes juegos de claroscuros. A excepción del pelo, tampoco observamos diferentes tratamientos de las superficies,
sin llegar a obtener contrastes entre las texturas. Frente a la tensión del momento, contrasta el rostro casi
inexpresivo, sin duda, herencia todavía, del Estilo Severo.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Durante el Clasicismo, los artistas buscan la belleza ideal, entendida ésta
como número y proporción entre las partes. El arte no tiene otra función sino el arte en sí y es ajeno a otros
significados de índole político o religioso. El Discóbolo, es en este sentido, es una simple representación de la
belleza ideal del cuerpo humano, de forma racional, a través de la matemática. Seguramente la escultura estaría
destinada a estar expuesta en un ágora o cualquier otro espacio público.

COMENTARIO: Con el triunfo de la democracia en Atenas y durante el gobierno de Pericles, se llega a un

periodo de esplendor tanto en lo político, económico y cultural. Es durante este periodo donde se forma el
Clasicismo Pleno, que partiendo de muchos de los avances que se llevaron a cabo durante el Estilo Severo, se
introducen nuevos conceptos estéticos, formados a partir de la idealización en la representación de la naturaleza, el
ideal del cuerpo humano como receptáculo de la inteligencia y sobre todo la introducción de la armonía, entendida
como proporción entre las partes, regida por la matemática, en la búsqueda de la representación ideal. 

Por tanto, la belleza, como criterio estético, se expresa de un modo racional, se abandonan los temas
mitológicos y se insiste en la representación del cuerpo humano, derivado del carácter antropocentrista de la
sociedad de la época. Las esculturas ya no tendrán un mensaje iconográfico, sino solamente estético, con el fin de
crear placer por la simple contemplación de la belleza. Su único fin será el arte por el arte.

El Discóbolo de Mirón, a pesar de tener todavía ciertos rasgos del Estilo Severo, como la representación del
ethos, que se observa en ese gesto contenido y sereno del atleta. Será una de las primeras obras que representen este
nuevo ideal de belleza, donde número y proporción jugarán un papel importante. El Discóbolo de Mirón fue

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muy afamado en su época e incluso en siglos posteriores, como sabemos a través de las numerosas copias romanas.
Su influencia en el arte podemos verla incluso en el Pensador de Rodin.

ATENEA Y MARSYAS

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la copia romana

de un grupo escultórico conocido como Atenea y Marsías. Se
atribuye, a través de distintos textos y monedas a griegas a Mirón. Se
realizó hacia el 450 a. C. y se enmarca dentro del Pleno Clasicismo.
Hoy, podemos contemplarlo en los Museos Vaticanos. Su estado de
conservación no es muy bueno, sobre todo porque a Atenea le falta la
cabeza y uno de los brazos y a Marsias ambos brazos. Además faltan
elementos como la flauta doble o aulos que conformaría el centro de la
composición.

DESCRIPCIÓN:  Nos encontramos ante un grupo escultórico figurativo, con un carácter naturalista
idealizado. Está formado por dos figuras exentas o de bulto redondo, en actitud de pie, que representan a la diosa
Atenea y al fauno Marsias, es posible que en el centro de la composición falte un aulos o flauta doble. La
composición se articula formando una "V", a la izquierda, Atenea va vestida con peplo y seguramente con un casco
corintio, representando el momento en el que enfadada arroja la flauta doble o aulos al suelo. Marsías a la derecha
aparece en una actitud danzante y de perplejidad ante el hallazgo de la flauta.

ANÁLISIS FORMAL: Como hemos dicho anteriormente, el grupo pertenece al pleno Clasicismo. La
composición elegida por Mirón está sumamente cuidada, las diagonales que dan ese aspecto de "V" entre ambas
figuras ayudan a crear movimiento a la composición, que junto con el momento de la escena escogido, a modo de
instantánea, no sólo congela el momento de mayor tensión, sino, como ya hiciera con el Discóbolo, permite
anticiparnos al paso siguiente del fauno que se dispone a recoger la flauta doble del suelo. 

El fauno, está finamente tallado, con gran detalle de su anatomía que tallada muy plana no deja lugar a juegos
de luces y sombras. La suavidad de su piel contrasta con la rugosidad de cabellos y barba en una factura magistral.
Su rostro deja adivinar un gesto de asombro o sorpresa al encontrar la flauta en el suelo. Sus brazos, así como sus

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piernas, se contraponen en diagonales dotando de gran movimiento a la figura y estableciendo múltiples puntos de
vista, rompiendo de este modo con la frontalidad.

Atenea, por contra, muestra en su rostro una actitud serena, el conocido como ethos griego, que no muestra las
emociones provocadas por su enfado. El resto de la talla, es elegante, con un suave contrapposto que la técnica de
paños mojados deja adivinar bajo el peplo. El gesto de lanzar la flauta al suelo es elegante, como también todos los
pliegues formados por el peplo que caen con una gracia natural formando un gran equilibrio entre luces y sombras.
Se observan varias texturas en la talla, desde el peplo, la piel, el cabello o el casco que conforman una unidad
perfecta.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El tema de la obra está tomado de Las metamorfosis de Ovidio, exactamente
del mito de Apolo y Marsias. Según Ovidio, Atenea inventó la flauta doble o aulos, pero al llegar al Olimpo para
mostrarla, muchos dioses comenzaron a burlarse de ella. Sin entender porqué, bajó al bosque y se miró en un lago
mientras la tocaba, donde advirtió que se le hinchaban las mejillas y de ahí el origen de la burla. Enfadada arrojó la
flauta al suelo y amenazó con deformar el rostro a quien se atreviese a tocarla. En ese momento, apareció el fauno
Marsías, que enamorado de las bellas melodías de la flauta, la recogió del suelo y aprendió a tocarla, sin preocuparle
que se le deformara el rostro. Apolo, enfadado porque el fauno había retado a una diosa, lo desafió a un duelo
musical. Apolo, dios de la música, venció y Marsias fue colgado de un árbol y desollado como castigo. 

Iconográficamente, es posible, que la intención del autor fuese la de diferenciar el arte de la artesanía, así
como los artistas de los artesanos. Tratando de encumbrar de esta forma el arte, considerándolo como una
expresión sublime de la creatividad humana. El reto a los dioses, ha sido empleado en la iconografía, para distinguir
el arte y la artesanía, en múltiples ocasiones, como podemos ver en Las Hilanderas de Velázquez que narra el mito
donde Aracne desafía a Atenea a tejer.

COMENTARIO: A mediados del siglo V a. C. se produce una gran transformación en la política, en la

economía y en la sociedad ateniense, llegando con el gobierno de Pericles a su máximo esplendor. Esta
transformación también tendrá reflejo en el arte, dónde los artistas, a través del uso de la razón, especialmente de las
matemáticas y los conceptos de armonía y proporción, andarán en busca de una belleza ideal. Esta circunstancia la
podemos observar en Atenea y Marsías con unos cuerpos bellamente proporcionados, y en una composición
armoniosa y llena de movimiento que rompe con la rigidez y el hieratismo de la etapa anterior. De este momento
destacan obras como el Discóbolo, también de Mirón o el Doríforo de Policleto, como paradigmas de este momento
artístico.

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DORÍFORO DE POLÍCLETO

Descripción: Nos encontramos ante la obra titulada como el

Doríforo, cuyo autor es Policleto. Esta escultura está considerada como
una de las más representativas de la etapa Clásica del Arte Griego, que
recordamos, tiene lugar entre los siglo V-IV a. C. Esta etapa que
comienza con la victoria sobre los persas, inicia una evolución de las
formas de gobierno hacia la democracia que se traduce, en el arte, con
una evolución progresiva hacia el naturalismo. Esta imagen corresponde
a una copia romana posterior, pero debemos situar el original hacia el
440-430 a. C.

Análisis de la Obra: Se trata de una escultura, tallada en

mármol, aunque posiblemente el original fuese realizado en bronce. Es
exenta y de bulto redondo, representando a un joven atleta. Aparece representado de pie, con un brazo flexionado
donde seguramente portaría una lanza, o jabalina.

Función y significado: Además de suponer que esta obra tenía una función decorativa, y puede que de
exaltación del deporte. Su significado último, está en la intención del autor, de plasmar su ideal personal de belleza.
Representando de una forma tangible, lo que Policleto llamó el "Canon", es decir, el tipo ideal de belleza, en este
caso, masculina.

Comentario: Contemplando esta obra observamos la encarnación quizá más pura, del cuerpo masculino
perfecto. Además cumple con todas las características de la escultura griega en su periodo clásico como son la
elegancia austera, alejado de las formas hercúleas o los amaneramientos que veremos después con Praxíteles. Sereno
y sosegado, lo que le imprime un aire de solemnidad y grandeza. En cuanto a la composición, observamos el uso del
"contrapposto", donde la mayor parte del peso apoya en una pierna, dejando la otra exonerada. Esta tensión se
libera con una ligera inclinación de la pelvis y en los hombros. Debido, a que el peso recae sobre una pierna, el
copista, a incluido un estribo, en forma de roca, junto a la pierna que soporta el peso. Es posible, que su original de
bronce, debido a su ligereza, careciese de este complemento. En la parte superior, la tensión recae sobre el brazo

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contrario a la pierna que soporta el peso, brazo, que aparece flexionado al portar una lanza, mientras que el brazo
contrario queda libre de de tensión, la talla de la cabeza, mirando hacia un lado, permite romper, asímismo, con el
frontalismo y abrir la escultura a diferentes puntos de vista.

Es precisamente la utilización del "contrapposto", lo que confiere movimiento y dinamismo a la composición

que se aleja de la rigidez estática y geométrica de los kuroi, no obstante cabe hablar de un cierto resabio de
arcaismo, que se advierte en la talla de los pectorales planos, y las duras líneas de la cintura y la cadera, demasiado
marcadas.

Debido a la interpretación de la belleza, como armonía y proporción, y éstas como equilibrio entre las partes.
Policleto utiliza esta escultura para mostrar, así la altura de la escultura corresponderá con la medida de 7 cabezas y
media. El torso, puede dividirse en tres partes iguales tomando como medida, la existente entre el pliegue inguinal y
el ombligo. También, la cara, aparece divida en tres partes iguales coincidentes con la frente, la nariz y el mentón.
Buscando en todo momento alcanzar, esa proporción y armonía que conduzca a la belleza ideal.

Conclusión: En el "Doríforo" podemos resumir, todos los aspectos, que Policleto plasmó en un libro, por
desgracia perdido, conocido como "Kanon", y que aspiran a encontrar la belleza ideal del cuerpo humano. Esta
escultura, junto con el "Discóbolo" de Mirón, inician el Periodo Clásico de la Escultura Griega, y serán, modelos a
seguir, tanto en su composición, como en su interpretación de la belleza, a partir de variables como la proporción y
la armonía, que tendrán reflejo en artistas posteriores como Lisipo o Praxíteles, aún con ciertas diferencia palpables.
Más tarde, en el Renacimiento, podremos seguir su impronta en obras tan importantes como el David de Donatello,
o incluso en el David de Miguel Ángel, así como en otros periodos posteriores como el Neoclasicismo.

Fidias
Fidias representa la culminación del clasicismo por su maestría en el equilibrio compositivo y en la
idealización de las formas, por la serena expresividad de los rostros, por la solemne majestuosidad de sus dioses, por
la perfección de sus paños mojados. Dirigió las obras de la Acrópolis y realizó la estatua de Atenea Parthenos a la
que los atenienses rendían culto en el Partenón. Pero, acusado de robo, huyó a Olimpia, donde esculpió el Zeus
Olímpico, en oro y marfil, que según los textos antiguos era la obra más perfecta de la escultura griega.

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 METOPAS DEL PARTENÓN

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de las metopas del Partenón. Su autor es
Fidias, uno de los escultores que expresa la plenitud de la Etapa Clásica. Están datadas hacia el 440 a. C. y hoy se
encuentran expuestas en el Museo Británico. Su estado de conservación no es del todo óptimo, en primer lugar
porque aparecen desligadas de su contexto arquitectónico y en segundo lugar porque faltan piezas completas y las
que se conservan, están en su mayoría, deterioradas. Son además una fuente de conflicto entre Gran Bretaña y
Grecia, ya que esta última las reclama como parte de su patrimonio histórico-artístico.

DESCRIPCIÓN: Forman parte de un conjunto de 92 metopas que rodeaban el entablamento el Partenón,

en la Acrópolis de Atenas. Se trata de piezas cuadras de unos 1,35 m de lado y realizadas en mármol. Encontramos
alto relieves figurativos y de carácter naturalista idealizados, que representan en cada uno de los lados del templo
una de las cuatro grandes luchas mitológicas: Centauromaquia, Gigantomaquia, Amazonomaquia y la Guerra de
Troya. Por los restos encontrados sabemos que estuvieron policromadas. 

ANÁLISIS FORMAL: Las composiciones realizadas por Fidias se adaptan totalmente al marco cuadrado
de las metopas del Partenón. Como observamos, las representaciones que reproducen escenas de los combates
están dotadas de un gran movimiento, encontrando a lo largo de las 92 metopas un gran repertorio de posturas y
escorzos que dotan de gran dinamismo a la representación. Debemos añadir una gran riqueza plástica en texturas,
como observamos en los cabellos y sobretodo en las vestimentas, como capas y pieles de los guerreros, que a través
de sus pliegues dotan de movimiento y ritmo a la composición. Tanto los pliegues como la musculatura están bien

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marcados, utilizando el principio de "diartrosis" que consiste en acentuar con líneas profundas las líneas divisorias de
brazos y piernas, así como los pectorales y el pliegue inguinal dando lugar a juegos de claroscuro que realzan el
volumen de las figuras. Fidias, sin embargo, se desmarca de la búsqueda de la belleza ideal a través el número y la
proporción y parece más preocupado por encontrar una belleza de tipo espiritual, donde incluso en el fragor de la
batalla, los rostros muestran serenidad y dominio de las pasiones, en consonancia con el espíritu religioso y cívico de
la época.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Las metopas del Partenón tienen una función decorativa dentro de los
templos de órden dórico, sirviendo de soporte a la decoración escultórica del templo. El significado de las metopas
forma parte de un ambicioso programa iconográfico que Fidias diseñó para el Partenón, donde además de las
metopas que representaban las grandes guerras mitológicas, encontramos el friso de la panateneas en los muros
exteriores de la cella, así como los dos frontones, con dos grandes escenas, el nacimiento de Atenea en el frontón
oriental y la dispuesta entre Atenea y Poseidón en el frontón occidental. Con todo ello se pretende exaltar la
grandeza de la diosa Atenea patrona de la ciudad de Atenas.

COMENTARIO: Con Fidias llegamos al momento culminante de la escultura dentro del periodo Clásico.
La escultura de Fidias llega a unas cotas altísimas en cuanto a movimiento, ritmo, riqueza plástica y expresiva,
innovaciones compositivas o de representación como la técnica de los paños mojados, antepuso la búsqueda de la
belleza interior o la plenitud espiritual al uso de proporciones exactas y una armonía numérica, hace un uso de la
libertad creativa, tanto en la representación de los personajes como en la composición de escenas no vista hasta
entonces, como hemos visto en las metopas del Partenón. En definitiva, abre el camino a un nuevo tipo de
expresión que tendrá grandes influencias en el postclasicismo posterior en autores como Praxíteles, Lisipo o Scopas,
donde por un lado se buscará una belleza más amable y humana y por otro a la expresión del "pathos" o el
sufrimiento humano.

FRISO DE LA PANATENEAS

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 IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante el conocido Friso de las Panateneas. Obra realizada entre el
443 y 438 a. C. Atribuida al gran escultor Fidias, aunque puede que fuese realizado por su taller bajo su dirección.
Hoy en día se encuentra dividido en varios fragmentos, que podemos encontrar en distintos museos, sobre todo en el
Museo de la Acrópolis de Atenas y en el Museo Británico, y el resto se encuentran en otros nueve museo internacionales.
Debido a su fragmentación, su estado de conservación no es muy bueno, con un aspecto muy deteriorado. Aún así
nos podemos hacer una idea del estilo y calidad de la talla.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un friso corrido, tallado en bajo relieve, que circundaba todo el muro de la cella
o naos del Partenon con una longitud de 160 metros. Está tallado en mármol del pentélico y su tema es religioso,
mostrando la procesión de las Grandes Panatenas que tenían lugar cada cuatro años, en honor de la diosa
Atenea, patrona de la ciudad de Atenas. A lo largo del friso podemos encontrar grupos de soldados o caballería,
grupos de ancianos, otros portando animales para una hecatombe o sacrificio, también un grupo de músicos
portando aulos (flauta doble) o kitharas (grandes liras), después las panatenas, chicas jóvenes de la ciudad, que dan
nombre al friso que portan útiles para la celebración como jarras, quemadores de incienso, por último se encuentra
un grupo, aún sin identificar claramente, pero con cierto rango social como indica su proximidad a los dioses,
tratándose, posiblemente de los arcontes de la ciudad, en otra escena aparece un chico doblando junto a un adulto
el que se cree que fuese el peplo sagrado de Atenea, tejido durante cuatro años por vírgenes o doncellas de la ciudad
llamadas arréforas. Por último, aparecen los dioses como Apolo, Poseidón y Artemisa, que aparecen sentados
contemplando las procesiones.

ANÁLISIS: Una de las primeras cosas que nos llama la atención de los relieves del Friso de las Panateneas
es la ley de adaptación al marco, ya que la procesión se enmarca perfectamente, en el friso, que debido a su
longitud, deja ver plenamente todos los personajes y detalles de la fiesta religiosa. La talla es rica en detalles, incluso
mejorando a la rica fábrica de las metopas, se pueden observar en los tendones de los músculos, los ojos, los cabellos
o las crines de los animales. La anatomía está muy cuidada y las articulaciones se muestran de forma natural, sin
artificios ni posturas forzadas, se prescinde de la diartrosis (acentuación de las líneas que definen los músculos) del
periodo anterior, o de la reducción a formas geométricas, como hiciera Policleto en el Doríforo. Todos estos
movimientos dotan de gran dinamismo al relieve, así como también el uso de la técnica, habitual en las obras
relacionadas con Fidias, de los paños mojados o drapeado, donde se deja adivinar bajo capas o peplos llenos de
pliegues la anatomía desnuda. Todos estos pliegues dispuestos
elegantemente, formando curvas y contracurvas, enriquecen
plásticamente la escultura dotándola, además de movimiento, de
fuertes contrastes entre luces y sombras. Cabe decir, que aunque

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se trate de un bajo relieve, se trabaja muy bien el volumen y la perspectiva, creando dos planos de profundidad en la
mayoría de las escenas, no obstante no se trabaja una perspectiva espacial ya que no hay espacio representado,
quedando las figuras sobre un fondo plano.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El friso de la Panateneas

forma parte, junto con las metopas y los frontones, del ambicioso
programa iconográfico que Fidias diseñó para el Partenón, con la
finalidad de exaltar la grandeza de la Diosa Atenea, patrona de la
ciudad de Atenas.

COMENTARIO: Con Fidias llegamos al momento

culminante de la escultura dentro del periodo Clásico, algunos
autores denominan a este periodo Alto Clasicismo, debido a la
exquisitez de sus obras. En este momento, nos encontramos en el máximo esplendor de la ciudad de Atenas, que
bajo el gobierno de Pericles, mantiene la hegemonía en la Hélade, este momento exultante de la ciudad tiene su
reflejo en el arte creando obras que asombran por su alta calidad técnica y plástica además de su belleza, haciendo
de Atenas no sólo el centro político y económico de la Hélade, liderando la Liga de Delos, sino también en la capital
artística de la Antigua Grecia. Todo ese esplendor creativo se traduce en unas formas que se acercan más al natural,
se amplia el dinamismo y movimientos de las obras, alejándose de rígidos esquemas matemáticos o geométricos,
también en un enriquecimiento expresivo a través de la utilización de nuevas técnicas como la de los paños mojados
o drapeado, así como una mayor sensualidad y naturalidad alejándose de la representación del "ethos" de la etapa
anterior, como hemos visto en el friso de la Panateneas. Con Fidias podemos dar por concluida la etapa Clásica,
pero su obra seguirá influyendo en el Postclasicismo posterior, con artistas como Praxíteles, Scopas y Lisipo, que
seguirán la línea iniciada por Fidias, buscando un mayor movimiento, un mayor dinamismo, formas más libres y
ligeras y una representación del "pathos" o emociones humanas.

GUERREROS DE RIACE

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante un grupo

escultórico, conocido como los Guerreros de Riace, realizado hacia el
460 a. C. y de autor reconocido. Fue encontrado en las costas de
Riace fruto de un naufragio. Se inscribe dentro del Estilo Severo.

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 DESCRIPCIÓN: Se trata de un grupo escultórico compuesto por dos figuras de bulto redondo, de pie y en
actitud de portar una lanza y escudo en sus manos. Ambos se disponen de forma parecida apoyando la mayoría del
peso del cuerpo sobre una pierna, dejando la otra exonerada, adelantándose al "contrapposto" muy utilizado en
pleno Clasicismo. Ambos aparecen desnudos, luciendo una frondosa barba, en la cabeza uno porta una cinta y otro
lo que parece un casco. Uno de ellos parece más joven rondando la veintena mientras el otro aparenta estar en la
cuarentena. Es por ello que se descarta que se trate de los gemelos Pólux y Cástor, y se trate de soldados u hoplitas
atenienses. Fueron seguramente modeladas en barro y después fundidas en bronce utilizando la técnica de la cera
perdida. Probablemente estuvieran policromadas y se observan incrustaciones de vidrio en los ojos.

ANÁLISIS FORMAL: El Estilo Severo es un periodo de transición entre la Etapa Arcaica y el Pleno
Clasicismo, en él se observa una maduración del estilo y se adelantan los rasgos de la etapa posterior. En los
Guerreros de Riace podemos observar muchas de las características que definen este Estilo Severo, por ejemplo, se
rompe la concepción de la escultura bloque como advertimos en la separación de los brazos del cuerpo, estos,
incluso se alzan, rompiendo la frontalidad y creando múltiples puntos de vista. El uso del "contrapposto" rompe con
la rigidez del periodo anterior, rompiendo también con la concepción simétrica, al tiempo que imprimen cierto
dinamismo y movimiento a la composición. Además se avanza hacia un mayor naturalismo, que se observa en los
detalles de la anatomía que rompen con la geometrización arcaica y es patente el concepto de mímesis como
criterio estético. Se pueden observar diferentes texturas, especialmente trabajadas en el pelo y la barba que
contrastan con la suavidad del resto del cuerpo. Además, cabe decir, que los rostros muestran una expresión
contenida y serena, propia del Estilo Severo, abandonando la sonrisa arcaica. Sus rostros no dejan transmitir las
emociones ya que muestran la virtud del dominio de las pasiones, es lo que los griegos llamaron ethos y se dejará
sentir en la etapa siguiente.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Al no conocer con exactitud, a quienes representan las figuras, no podemos
conocer exactamente su función, se ha especulado con que se tratase de los gemelos Pólux y Cástor, aunque la
diferencia de edad hace difícil esta suposición, también se ha tratado de identificar con los gemelos Ajax, héroes de
la guerra de Troya, sin embargo esta teoría también está a falta de confirmar. De lo que no cabe duda es que se trata
de dos guerreros u hoplitas, ya que la actitud de sostener lanza y escudo parece demasiado evidente. Se sabe que se
trasladaron del Ática a la Magna Grecia y además de su significado decorativo, no sabemos, si tenían algún otro fin
votivo o conmemorativo.

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 COMENTARIO: Tras la victoria en las Guerra Médicas, la Hélade con Atenas a la cabeza comienza a vivir
un momento de esplendor en lo político, económico y cultural. Este esplendor se dejará sentir en las artes plásticas,
donde influirá un nuevo sentimiento cívico basado en la conciencia, la responsabilidad, la reflexión o el dominio de
las pasiones. En la escultura, podemos verlo en la evolución hacia el Estilo Severo, donde el antropocentrismo, la
mímesis como copia de la naturaleza, el movimiento y la representación del ethos o serenidad espiritual, se
convertirán en los conceptos estéticos dominantes, abandonando definitivamente los convencionalismos de la etapa
arcaica como el geometrismo, la rigidez o el hieratismo. No obstante, el Estilo Severo, que podemos enmarcar entre
los años 480 y 460 a. C. es una etapa de transición que cristalizará con la llegada del Clasicismo Pleno, con artistas
tan relevantes como Polícleto y Mirón e influirá en obras, hoy paradigma del arte griego como el Doríforo o el
Discóbolo.

Periodo clásico (siglos V y IV a.C.)

3. En el siglo IV a.C. entramos en la crisis del clasicismo Tras las guerras del Peloponeso, Atenas dejó de
ser el centro artístico, que pasó a las ciudades jónicas del Asia Menor. La crisis se manifestó en el creciente
agnosticismo, y en la escultura; los dioses perdieron la serenidad de Fidias y parecen hombres realizando acciones
intrascendentes; también aparece el desnudo femenino. Las formas se estilizan, se multiplican los puntos de vista
(Lisipo) y se empiezan a expresar sentimientos intensos (Scopas).

Praxíteles, ateniense, fue escultor de mármoles. Acentúa el contraposto de Policleto creando la curva
praxitélica, sinuosa y rítmica, que hace que las figuras parezcan inestables e indolentes. Fue escultor de dioses, pero
humanizados, despojados de majestad y de grandeza. Buscó la belleza ideal, pero la impregnó de hedonismo.
Difumina las aristas de los cuerpos modelando con gran suavidad y dando lugar a texturas esfumadas. El
claroscuro del cabello, realizado a trépano, los rostros algo melancólicos, los cuerpos blandos y voluptuosos, son
otros rasgos característicos de su estilo. Se conservan copias del Apolo Sauróctono y de la Afrodita de Gnido; el
Hermes con Dionisio niño de Olimpia es considerado, aunque no unánimemente, obra original.

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 APOLO SAURÓCTONO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una copia romana del Apolo

Sauróctono. El original, seguramente fue fundido en bronce, entre el 360-340 a. C. Su
autor fue Praxíteles, uno de los autores más importantes del Clasicismo tardío o
Postclasicismo. Existen varias copias que podemos encontrar en el Museo del Louvre o
en los Museos Vaticanos, en un buen estado de conservación.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una escultura figurativa, de carácter naturalista, en

pie y de bulto redondo. Como hemos mencionado anteriormente, seguramente fuera
fundida en bronce con la técnica de la cera perdida. El tema es mitológico y representa a
un joven Apolo en el momento de lanzar un dardo a lagarto que sube por el árbol.
Podría tratarse de una interpretación más humana del mito de Apolo y el dragón ctónico

ANÁLISIS FORMAL: Praxíteles respeta el canon de 8 cabezas en esta obra, como en la mayoría de sus obras
emplea la conocida como “curva praxiteliana” en realidad, un contrapposto llevado al extremo, la sinuosidad
de la silueta de Apolo impregna de movimiento y dinamismo la composición, también de elegancia y sensualidad, al
tiempo que contrasta con la rigidez del tronco. La talla es fina y elegante, como observamos en las finas texturas de
la piel del joven Apolo, que contrasta con los claroscuros de las texturas del cabello, el tronco o la piel del lagarto. A
pesar de ser de bulto redondo, está concebida para ser vista de frente, aún así el brazo que sostiene el dardo rompe
el plano frontal con el espectador, que junto con las diagonales que se trazan entre los brazos y la mirada entre
Apolo y el lagarto crean una variedad de puntos de vista. El rostro de Apolo aparece pensativo, sin representar
muchas emociones, recordando al “ethos” clásico.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: No sabemos muy bien que función tendría esta escultura ni donde estaría
destinada, aunque su función podría ser la del "arte por el arte", con la única intención de deleitar al espectador a
través de la contemplación de una belleza elegante.  En cuanto al significado podemos decir que se trata de una
interpretación lúdica del mito de Apolo y el dragón ctónico de Delfos llamado Pitón, Pitón obtuvo el encargo por
parte de Hera de perseguir y matar a Leto, madre de Apolo. También se ha interpretado como Apolo en su etapa
de pastor tras matar a los Cíclopes, en este caso tendría un sentido bucólico o pastoril.

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 COMENTARIO: Tras el esplendor de la época de Pericles, toda la Hélade cae en un profunda crisis tanto en
lo político, social y cultural que desembocará en las Guerras del Peloponeso entre el 431-404 a. C. A partir de este
momento, muchos de los valores cívicos en los que se había basado la vida social en las diferentes polis griegas
comienzan a cuestionarse apareciendo nuevas formas de pensamiento como el Estoicismo o el Hedonismo. En el
arte, esta crisis de valores tiene su reflejo en el estilo Postclásico o Postclasicismo, donde se tiende a humanizar a los
dioses como en este Apolo Sauróctono de Praxíteles  o bien en la búsqueda de emociones como podemos
observar en otros autores como Scopas.

AFRODITA DE CNIDO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de Afrodita

Cnido, seguramente se trate de una copia romana de un original griego esculpido
pro Praxíteles a comienzos del siglo IV a. C. Lo podemos enmarcar dentro de la
escultura griega en el estilo denominado Postclásico. Hoy se encuentra expuesto en
los Museos Vaticanos.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una escultura figurativa, de carácter naturalista

idealizado, de bulto redondo y realizada en mármol. Representa a la diosa
Afrodita en el momento de salir el baño, excusa que el autor aprovecha para
representar un desnudo femenino. Podemos decir que se trata del primer desnudo
femenino en bulto redondo del Arte Griego.

ANÁLISIS: Cómo observamos en la imagen, Praxíteles utiliza una talla de gran calidad en su modelado y
exquisita delicadeza en el tratamiento de las superficies. Utiliza proporciones estilizadas que dan lugar a la
representación de la belleza ideal femenina. A pesar de su posición estática, uno de los brazos se abre hacia fuera de
la composición para sostener el paño, mientras el otro trata de ocultar su sexo que dotan de dinamismo a la figura,
al igual que el uso de la conocida curva praxiteliana, que le da un carácter sinuoso al cuerpo, haciendo perder su
rigidez a la vez que adquiere ligereza. La luz cae suavemente por las finas texturas de la piel, mientras crea juegos de
luces y sombras en las texturas del cabello y sobre todo en el paño, que lleno de pliegues, contrasta con la fina piel
femenina. Praxíteles trata de escapar de la serenidad de la etapa Clásica anterior, sorprendiendo a la diosa
Afrodita saliendo del baño, al tiempo que trata de humanizarla cuando en un gesto de pudor trata de ocultar su
sexo.

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 COMENTARIO: Tras el esplendoroso gobierno de Pericles, Atenas junto el resto de la Hélade, caen en un
escenario de continuas guerras que traerán consigo épocas de hambre, escasez y crisis económica. Los ciudadanos
comienzan a plantearse la grandeza del ser humana, capaz también, de cosas horribles, desde un plano cultural
comienza a buscarse aquello que nos hace hombres, lejos de la fría lógica racional. Termina descubriéndose el
"pathos" como expresión de las emociones, bien sea tristeza, alegría, o como en este caso, pudor. Esa búsqueda de la
esencia humana, definida como "pathos" también se da en el arte, y los artistas de esta época, conocida como
Postclasicismo, entre los que encontramos a Praxíteles, pero también a Lisipo y Scopas, buscarán constantemente
aquellos gestos que nos hacen humanos, e incluso cuando se trate de dioses, como esta Afrodita Cnido, siempre
buscarán aquel gesto que los humanice y aquella escena de carácter anecdótico que acerque el arte al espectador.
Entre las obras de Praxíteles también destacan el Apolo Sauróctono o Hermes con Dionisos Niño. Estas nuevas
tendencias, desembocarán, junto las influencias de otras regiones en el estilo Helenístico, ya en época de Alejandro
Magno.

HERMES CON DIONISOS

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen el grupo escultórico

conocido como “Hermes y Dionisos niño” datada hacia el 330 a. C., realizada por
Praxíteles y que podemos enmarcar dentro del periodo Postclásico. Hoy se encuentra
expuesta en el Museo Arqueológico de Olimpia, su estado de conservación es muy
bueno a excepción de un brazo que se ha perdido, se trata de uno de los pocos
originales griegos que ha llegado a nuestros días.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un grupo escultórico, de tipo figurativo y carácter

naturalista, de bulto redondo. Está formado por Hermes y Dionisos, el tema es
mitológico y representa a Hermes, dios mensajero, ofreciendo un racimo de uvas a
Dionisos (dios del vino y de la fiesta), al que lleva hacia el Olimpo para ser cuidado por
las ninfas. 

ANÁLISIS FORMAL: Como podemos observar nos encontramos ante una talla muy delicada y suave. Las
formas son mucho más naturales que las que podemos encontrar en el periodo clásico, donde los planos geométricos
están claramente definidos en la anatomía, como veíamos en el Doríforo. El canon utilizado es más esbelto que el de
Policleto lo que contribuye a dotar de mayor gracia y ligereza a la escultura, a lo que añadiremos el uso de la

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conocida como curva praxiteliana, donde el contrabalanceo típico del contrapposto, se acentúa de forma extrema
como observamos en el cuerpo de Hermes, aportando un gran dinamismo a la escultura. Estas formas contribuyen
a crear una imagen mucho más cercana y humana de los dioses en el espectador, que también se manifiesta, al crear
un diálogo de miradas entre Hermes y Dionisos. La misma acción de ofrecer el racimo de uva al niño, contribuye a
dotar de un tono lúdico y amable que ayuda a crear una imagen más humana de las divinidades. La talla es rica en
texturas y efectos plásticos, como podemos observar en la suavidad de la piel, que contrasta con el pelo rizado y los
pliegues del manto que utiliza como estribo y que ayuda a sostener el peso de la escultura. Tanto los rizos del cabello
como los pliegues del manto crean efectos de luces y sombras que resaltan el torso de Hermes. La composición se
abre al espectador con el brazo extendido de Hermes sosteniendo el racimo (no conservado), a pesar de ser de bulto
redondo, está claramente concebida para observarse desde un plano frontal .

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: No conocemos bien, la función y significado de este grupo escultórico, pero
puede que tuviese una función conmemorativa, tratando de representar la paz entre la polis de Elde (cuyo protector
era Dionisos) y la polis de Arcadia (cuyo protector era Hermes).

COMENTARIO: Durante el siglo IV a. C. tiene lugar el Postclasicismo, este estilo, heredero del periodo
anterior, continua en la búsqueda de la belleza ideal, sin embargo, ahora la belleza no reside tanto en la geometría,
la proporción y la matemática, sino que se recurre a conceptos como la elegancia y el refinamiento, dando lugar a
una escultura más esbelta, ligera y con un carácter más humano o amable, se abandona la representación del
“ethos” entendido como el dominio de las pasiones, y se prefiere representar el “pathos” dejando mostrar las
emociones humanas. Este tipo de arte viene a ser el reflejo de una sociedad que se distancia del esplendor político y
cultural de la época de Pericles y entra en una profunda crisis marcada por las continuas guerras entre las diferentes
polis, así como también la irrupción de nuevas formas de pensamiento que abandonan el Platonismo y la búsqueda
de la virtud, para dar lugar a otras filosofía como el Hedonismo, o disfrute de los placeres, al que se acerca este
Hermes con Dionisos niño, o bien el Estoicismo que estará mejor representado por Scopas. El Postclasicismo tendrá
una gran influencia en la etapa posterior o Helenismo donde asistiremos a un barroquismo de las formas clásicas,
que se inicia precisamente en este periodo.

MÉNADE HERIDA DE SCOPAS

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la obra conocida como Ménade
Furiosa o Ménade Danzante, se trata de una copia romana de un original atribuido a
Scopas, escultor originario de la isla de Paros. La obra está datada hacia la mitad del
siglo IV a. C. y pertenece al estilo Postclásico o Clasicismo Tardío. Hoy en día se

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encuentra expuesta en el Museo Albertinum de Dresde. Su conservación no es muy buena, encontrándose en estado
fragmentario.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una obra escultórica figurativa de carácter naturalista e idealizado. Es una
escultura de bulto redondo, de una figura femenina en actitud danzante, esculpida en mármol. El tema es
mitológico, representa a una ménade, las ménades eran mujeres que vivían casi en estado salvaje y practicaban el
culto orgiástico de Dionisos, donde a través de la intoxicación etílica derivada del consumo del vino llegaban a un
frenesí extático.

ANÁLISIS: En el siglo IV a. C. los artistas comienzan a buscar nuevas formas de expresión, se abandona la
búsqueda de la belleza ideal y del uso de las matemáticas y la proporción como medios para plasmar la belleza. En
este caso Scopas trata de transmitir fuerza expresiva y un estado de ánimo, mediante la representación del éxtasis o
frenesí de la danza en el rito dionisíaco. Para ello, esculpe un cuerpo casi en el estado de convulsión, de una gran
sensualidad, que además transmite gran movimiento y dinamismo, y que se acentúa por la profundidad de los
pliegues creando efectos de luces y sombras. Esta profundidad de los pliegues junto con las ondas del cabello
contrastan con la suavidad de la piel de la figura femenina. Scopas utiliza una estructura compositiva abierta,
alejándose de la concepción frontal, alcanzando su máxima expresión con la contemplación de la obra desde un
lateral o diagonal. A ello debemos sumar un perfecto estudio de la anatomía femenina., que se deja adivinar gracias
el empleo de la técnica de paños mojados. El rostro muy deteriorado, es posible que reflejara una expresión de
frenesí o desato de las pasiones, una búsqueda del "pathos" que exalta el sentimiento, abandonando el "ethos" o
dominio de las pasiones del estilo Clásico.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: No conocemos exactamente la función de la obra ni dónde estaría destinada.

No obstante, el artista trataría de representar los estados del alma, relacionados con la pasión del hombre, un
interior atormentado, un éxtasis desmesurado, en resumen, la parte más irracional del hombre.

COMENTARIO: En el siglo IV a. C. y tras las Guerras del Peloponeso, asistimos a un momento, donde los
ideales clásicos de orden cívico, de dominio de las pasiones y la serenidad se van abandonando. Los desastres de la
guerra, unidos al hambre y la destrucción, suponen el abandono del Platonismo y el surgimiento de nuevas formas
de pensamiento como el Estoicismo o el Hedonismo que tiene su reflejo en el arte, con artistas como Práxiteles,
Scopas o Lisipo, buscan otros medios de expresión, a veces su busca el lado amable de lo humano, como en el
Apolo con Dionisos niño de Praxíteles, otras veces se acude en busca de lo más irracional como en esta Ménade

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Furiosa de Scopas. El gran efecto emocional de la obra, anuncia claramente la etapa posterior de la escultura
griega. el Helenismo.

APOXIOMENO DE LISIPO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen con una copia

romana en mármol del Apoxiomenos, que quiere decir "el raspador".  La obra
original, seguramente fundida en bronce se realizaría hacia el 330 a. C. y que
podemos enmarcar dentro del estilo conocido como Clasicismo Tardío o
Postclasicismo, su autor fue Lisipo, uno de los escultores más reconocidos y
prolíficos de su momento. Hoy se encuentra expuesta en los Museo Vaticano en un
buen estado de conservación.

CLASIFICACIÓN: Se trata de una escultura figurativa, de carácter

naturalista con cierta idealización, esculpida en mármol, representa un hombre
desnudo en pie y de bulto redondo. El tema representado es uno de los más
tradicionales y predilectos de la estatuaria griega, ya que representa un atleta, en este caso, en el momento de
limpiarse el cuerpo con un estrígil o estrigilo, que servía para retirar el óleo o aceite con el que se untaban los atletas,
y que tras la competición se retiraba ceremoniosamente junto con el polvo y resto de suciedad.

ANÁLISIS FORMAL: Seguramente Lisipo sea el autor del Postclasicismo con más influencias del periodo
anterior, como se adivina por el tema elegido. No obstante, el atleta no se muestra en el momento del triunfo como
el Diadúmeno de Policleto, sino en un momento más cotidiano y carente de gloria y heroicidad. Lisipo demuestra
un interés por volver al uso de la matemática y la proporción como medida de belleza, empleando un canon,
aunque en este caso ligeramente superior al de Policleto, con una altura de 8 cabezas, frente a las 7 que empleaba
Policleto. Emplea también el contrapposto, y la diartrosis o forma desmesurada de representar las articulaciones
como se observa en brazos, hombros y el pliegue inguinal, aunque con un modelado más fino y elegante, tratando
de eludir los planos duros y geométricos del Doríforo. El rostro del Apoxiomenos aparece inexpresivo, volviendo al
"ethos" clásico o la virtud de ocultar las pasiones o emociones. La gran diferencia con respecto a Policleto quizá sea
en la utilización de un gran escorzo, donde los brazos se adelantan, saliendo de los planos del cuerpo, que obliga a
abrir un poco más las piernas, creando una multiplicidad de puntos de vista y dando lugar a una composición de
carácter abierto.

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Se desconoce la función de esta escultura, así como el lugar al que fue
destinada. Es posible que se trate de una escultura votiva u ofrenda a algún dios que además cumpla con la función
de deleitar a través de la contemplación de la belleza.

COMENTARIO: A finales del siglo IV a. C. la Hélade atraviesa un periodo de inestabilidad política y

económica, lejos del esplendor de la Atenas de Pericles, la mayoría de las polis griegas están a punto de sucumbir al
poder de los macedonios. Esta situación lleva a la sociedad a abandonar muchos de los ideales cívicos de la época
Clásica, y a incorporar ideas de nuevas corrientes filosóficas como el estoicismo o el hedonismo. Esta crisis política,
económica y social tiene su reflejo en el arte, que si bien mantiene una gran capacidad técnica, busca la expresión de
las pasiones, como es el caso de la Ménade Danzante de Scopas, la humanización de los dioses como la Afrodita
Cnido de Praxíteles o la búsqueda de momentos más humanos y cotidianos, lejos de la búsqueda de la gloria y el
triunfo como es el caso de este Apoxiomenos de Lisipo.

HÉRCULES FARNESIO DE LISIPO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una copia romana del Hércules
Farnesio, realizado por Glaucón en el 220 d. C. El original se atribuye a Lisipo y
estaría datado en torno al 330 a. C. Pertenece al estilo Postclásico o Clasicismo
Tardío. Esta copia, encontrada en 1546 en las termas de Caracalla fue restaurada
durante el Renacimiento y hoy se encuentra expuesta en el Museo Arqueológico
Nacional de Atenas.

DESCRIPCIÓN: Se trata de una escultura de 3,17 metros de altura, de

carácter naturalista e idealizada, de bulto redondo. Representa un tema mitológico, se
trata de Hércules, descansando tras la realización de sus trabajos. En su descanso se
apoya sobre su bastón, que aparece cubierta con la piel del León de Nemea, al que
dio muerte como parte de uno de sus trabajos, mientras, la otra mano oculta tras la
espalda tiene la manzana de oro, robada del jardín de las Hespérides que le otorgará la inmortalidad.

ANÁLISIS FORMAL: Lisipo consigue con esta obra plantear un nuevo concepto estético, el cuerpo joven y
atlético, de chicos imberbes, que habíamos visto desde el Doríforo de Policleto hasta el Apolo Sauróctono de
Práxiteles, que representarán el tipo apolíneo se contrapone a este cuerpo fuerte, musculado y maduro que
representa el tipo hercúleo. Lisipo escoge para la composición el uso del contrapposto, con una marcada curva que

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recuerda a las composiciones de Praxíteles. La musculatura es marcada y voluminosa, llegando a presentar diartrosis
o exageración en las articulaciones como se observa en el pliegue inguinal, aunque huye de planos geométricos
como hiciera Policleto, resultando una escultura de gran naturalidad. Podemos decir que la composición es cerrada,
no sólo en su forma, sino en su contenido, ya que Hércules aparece absorto en sus pensamientos, no obstante, la
forma del contrapposto, así como la mano en la espalda que esconde la manzana del jardín de las Hespérides,
invitan al espectador a la búsqueda de diferentes puntos de vista. Como observamos utiliza diferentes texturas, que
dan lugar a una superficie fina y pulida en el desnudo, mientras que el pelo y la barba, así como la melena del león
presentan un trabajo a trépano que forman contrastes de luces y sombras.El rostro, al igual que hiciera Lisipo con
el Apoxiomeno, huye de expresiones exageradas y prefiere un gesto comedido, representando el ethos, o dominio de
las pasiones. En cuanto a la actitud, Lisipo no representa al héroe en su victoria, sino que trata de humanizarlo al
presentarlo abatido y cansado tras la realización de los 12 trabajos.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: No conocemos ni la función de esta cultura ni el lugar al que fue destinada.
En cuanto a su significado, la representación de Hércules estuvo siempre relacionado con la fuerza, el valor y la
virilidad, que quedan patentes también en esta escultura. Se han encontrado varias copias de esta obra, por lo que
tuvo que ser muy famosa en su tiempo y durante el dominio de Roma, Lisipo acertó al crear con esta talla el retrato
de Hércules, siendo este tipo fuerte y barbado el utilizado en representaciones posteriores, y el tipo hercúleo ha
servido de influencia en numerosas obras.

COMENTARIO: Tras las guerras del Peloponeso (431-404 a. C.) la Hélade entra en una crisis económica,
política y social. Los viejos valores cívicos vienen a sustituirse por otros, al tiempo que nacen nuevas escuelas de
pensamiento filosófico como el estoicismo y el hedonismo que abandonan la idealización del Platonismo. Esta crisis
tiene su reflejo en el arte, sobre todo en el periodo Postclásico, como en este Hércules Farnesio de Lisipo, donde
se abandona la representación de los grandes valores cívicos de la época de Pericles como el valor, la virtud o la
gloria, que son sustituidos por unos más humanos, incluso en la divinidades, mostrando a un Hércules cansado,
abatido y pensativo. El Postclasicismo, con autores como Lisipo, Scopas y Práxiteles dará lugar a formas más
libres en lo estético y en lo conceptual que serán heredadas en la etapa posterior, el Helenismo.

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 Etapa helenística (Desde finales del s. IV al s. I a.C.)
En la época helenística la cultura griega se difundió por Asia y Egipto, y, debido al contacto con las culturas
orientales, absorbió elementos que la transformaron. La escultura, en concreto, aunque presenta variedad de
escuelas y hasta de estilos, buscó mayormente el ardor y la intensidad, acentuó la expresividad, los valores
espaciales y, en suma, los aspectos sensoriales. Parece seguir la idea aristotélica de que el arte es catarsis (purgación
de las pasiones, desahogo); estas ideas llevan incluso a justificar la fealdad. Podemos encontrar cuatro escuelas
diferenciadas:

Período de gran amplitud cronológica y geográfica, donde la tradición griega se impregnará e

impregnará, a su vez, de la cultura de los territorios que formaron parte del
Imperio de Alejandro Magno.
Tradición clásica y orientalismo se fundirán para crear y expresar, a través del arte, una nueva
concepción de la vida.
Se pierde, además, la unidad estilística de la época clásica. Nuevos focos y escuelas artísticas se suman a
Atenas, como Rodas, Alejandría o Pérgamo.

Principales características:
• Abandono del canon de proporcionalidad
• Se acentúa el movimiento
• Se abandona la idealización expresiva
• Varían los temas hacia lo cotidiano e intrascendente
• Se sustituye el ethos por el pathos: Un profundo realismo lo impregna todo. Se prefiere el
desequilibrio de los cuerpos retorcidos a las serenas superficies clásicas; el dramatismo de las
expresiones a los rostros tranquilos; la fealdad, a veces monstruosa, a la belleza clásica.
• Predominan las obras “barrocas”, caracterizadas por un intenso movimiento y tensión, aunque
algunos artistas repiten y conservan los ideales clásicos.
• Skiagraphía (sombreado) y Skenographía (perspectiva).

A lo largo de toda esta etapa helenística existe una corriente clasicista que tuvo su centro en Atenas y en
el Peloponeso, con los seguidores de los principales escultores del s. IV a.C. A esta escuela pertenecen el Niño de la
espina y el Torso Belvedere. Clasicista, con un recuerdo ecléctico de Praxíteles y de Lisipo, es la Afrodita
(Venus) de Milo, actualmente en el Louvre, caracterizada por el acentuado contraposto.

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 Los escultores abandonan a los dioses como tema exclusivo y se entregan a la observación de personajes,
acciones y gestos cotidianos.
Los temas son humildes o grotescos, pero expresivos: La vejez; lo feo, como imperfección; la niñez.
Todos estos temas habrían sido considerados indignos durante la época clásica.
Se mantiene el profundo interés por la anatomía que caracteriza al arte griego, desde un punto de
vista técnico.
La insistencia en delimitar cada uno de los músculos en tensión produce desnudos con un claroscuro
inédito en la escultura griega.

En cuanto a los retratos vemos en el retrato de Séneca esos rostros realistas que se recrean en los defectos
físicos, o en el retrato de Homero donde el autor (anónimo) se recrea en la representación de la vejez, o en el
retrato del tirano Lisímaco de Tracia donde el autor se recrea en la fealdad.

VENUS DE MILO

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la conocida

Venus de Milo, se trata de un original griego datado hacia el siglo II a. C.,
encontrado en isla de Milo o Melos. Se desconoce su autor y pertenece al
periodo helenístico, pudiéndose inscribir dentro de la Escuela Neoática. Hoy se
encuentra expuesta en el Museo del Louvre, y su estado de conservación es
bueno a pesar de la ausencia de sus brazos.

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una escultura figurativa de

carácter naturalista, de bulto redondo, en pie y tallada en mármol de Paros, en
su origen estuvo policromada. El tema tratado es mitológico representando a
través de un semidesnudo femenido a la diosa Afrodita o Venus para los romanos.

ANÁLISIS FORMAL: La Escuela Neoática, dentro de las diferentes escuelas helenísticas, parece seguir con
mayor fidelidad a los grandes artistas postclásicos como Praxíteles, Scopas y Lisipo, de ahí la semejanza de esta
escultura con la Venus de Capua atribuida a Lisipo. Con todo participa de todas las características del arte
helenístico. En primer lugar, se observa una búsqueda de movimiento y dinamismo que se contrapone con el
equilibrio de la etapa clásica. Así, la Venus de Milo se muestra con un marcado contrapposto que le confiere una

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forma sinuosa a la escultura. La composición es claramente abierta, a pesar de la ausencia de los brazos, el autor
utiliza una composición helicoidal o con forma serpentinata, realizada con un suave y equilibrado giro del cuerpo
hacia su izquierda, que invitan al espectador a buscar múltiples puntos de vista. El estudio anatómico femenino es
detallado y elegante y de proporciones armoniosas, con volúmenes naturales que se alejan del geometrismo del
primer clasicismo como en el Doríforo de Policleto. La técnica es refinada dando lugar a numerosas texturas, en
particular destacan la suavidad y blandura de la piel de Venus, que se contrapone con los abigarrados pliegues de la
túnica que cubren sus piernas, creando violentos contraste de luces y sombras que ayudan a reforzar el dinamismo
de la imagen. El rostro se muestra sereno, siguiendo la tradición clásica, huyendo de la expresión de las emociones.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: No conocemos muy bien la función de la imagen ni el lugar al que estuvo
destinada originalmente. No obstante, Afrodita o Venus, fue siempre una de las diosas que recibieron mayor
veneración en la Antigüedad Clásica, ya que representaba el amor. Seguramente tuvo alguna función votiva o de
ofrenda.

COMENTARIO: El periodo helenístico introduce numerosas novedades en la representación escultórica de

la Antigüedad, las conquistas de Alejandro llevaron nuevas influencias a la Hélade y se formaron diferentes escuelas
que exploraron en mayor o menor medida todas estas innovaciones. Entre las principales características del
helenismo podemos citar un mayor interés en la expresión del movimiento, así como una búsqueda de la
representación de las emociones, como el dolor, el sufrimiento o el patetismo. Los temas son más variados, ya que a
los mitológicos se añaden otros, a veces anecdóticos o cotidianos, otras veces se busca la fealdad como en la vieja
ebria, también comienza a cultivarse el retrato, y cuando se representan dioses tienden a ser reflejados de forma más
humana. La Escuela Neoática, es la que sigue más fiel a los principios del arte clásico, y normalmente quedan
reflejadas aquellas características de los artistas postclásicos como Praxíteles, Lisipo y Scopas, así la Venus de Milo,
con un mayor movimiento que en momentos anteriores, sigue representando el dominio de las emociones a través
de un rostro sereno, y representa una mirada hacia el ideal clásico de belleza. Se humaniza a la diosa mostrándola
en un momento cotidiano, seguramente saliendo o entrando al baño, lo que justifica su desnudez. La Venus de
Milo, descubierta a mediados del siglo XIX tuvo una gran influencia en el Neoclasicismo donde fue considerada un
paradigma de la belleza femenina clásica.

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 GÁLATA LUDOVISI

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una escultura conocida con el

nombre de Gálata Ludovisi. Se trata de una copia romana de un original en
bronce atribuido por algunos autores a Epigonas, su datación estaría entre el
230-220 a. C., la copia, seguramente se talló en el siglo I a. C. Pertenece a la
Escuela de Pérgamo dentro del periodo helenístico. Hoy se encuentra expuesta en el
Museo Nacional Romano.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un grupo escultórico, figurativo y de carácter

realista. La copia está tallada en mármol, seguramente mediante la técnica del
sacado de puntos y es de bulto redondo. El tema es histórico y representa una parte de la batalla entre las huestes del
rey Atalo I y el pueblo gálata de raigambre celta. La escena representa a un gálata que tras dar muerte a su mujer
decide suicidarse, antes de ser capturado por sus enemigos.

ANÁLISIS FORMAL: Dentro del periodo helenístico, la Escuela de Pérgamo se caracteriza por escoger
temas patéticos y exaltar el dramatismo y los sentimientos violentos, como bien apreciamos en esta obra. En cuanto
a la composición, el autor decide una estructura piramidal, formada por la mujer que yace muerta y el gálata que se
inclina hacia ella para sujetarla. Al mismo tiempo, la composición gira sobre sí misma en un movimiento helicoidal,
que añaden movimiento a la composición, comienza con el cuerpo de la mujer, que ya fallecida se inclina hacia el
gálata, que al tiempo se gira sobre sí mismo, culminando en la cabeza que mira hacia atrás intentando ver a sus
enemigo. Este tipo de composición, así como el número de diagonales, como la línea de los hombros de la mujer o el
brazo del gálata, abre múltiples puntos de vista, rompiendo con la frontalidad e invitando al espectador a rodear la
imagen, además de añadir movimiento y dinamismo a la escultura. Por otro lado, encontramos una obra llena de
contrastes, en primer lugar el cuerpo del gálata, erguido, esbelto y con todos los músculos en tensión, se contrapone
al cuerpo yacente de su esposa que se desploma con gran pesadez. Otros contrastes los encontramos en las texturas,
donde la piel lisa y tersa con una superficie pulida, se contrapone a los abigarrados pliegues del manto de la mujer,
que junto con la capa que porta el gálata crean violentos juegos de claroscuros que contribuyen a añadir más
dramatismo a la imagen. El dramatismo, típico de la escuela de Pérgamo, queda patente por la mirada de terror y
agonía del gálata, así como el rostro inexpresivo y sin vida de la mujer. Además, el gálata se clava su espada que
muestra una herida sangrante que resalta aún más ese dramatismo. Todos los volúmenes y la anatomía están

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perfectamente modelados mostrando un gran estudio anatómico. El estudio etnográfico, se reduce al empleo del
bigote en el rostro del gálata y el uso de la capa, que lo diferencian de los ropajes griegos.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: El Gálata Ludovisi fue un encargo del rey Atalo I, para conmemorar la
victoria sobre los gálatas. Esta obra formaría parte de un conjunto, y estaría rodeada de 5 esculturas más, una de
ellas, el Gálata Moribundo, es muy conocida también. La función es por tanto conmemorativa, y su significado
sería el de exaltar la figura del rey Atalo I, que fue capaz a un pueblo tan feroz, belicoso y guerrero como los celtas
gálatas.

COMENTARIO: Durante el periodo helenístico, debido a las conquistas de Alejandro, el arte griego
comienza a recibir influencias de distintos puntos del Mediterráneo. Comienzan a buscarse nuevas formas de
expresión acordes con los nuevos tiempos y se van configurando una serie de escuelas que resaltan o profundizan en
cada una de estas escuelas. Si la escuela Neoática sigue más que ninguna otra la tradición clásica, la escuela de
Alejandría profundizará en temas amables y elegantes, por contraste, la escuela de Pérgamo, enfatizará a través de
la teatralidad y el dramatismo, el patetismo, ahondando en la representación de sentimientos violentos, como la ira
o el miedo. En este Gálata Ludovisi, vemos una perfecta definición de la teatralidad y el dramatismo, a partir de
múltiples elementos, como hemos comentado anteriormente. Otras obras representativas de esta escuela son los
relieves del Altar de Zeus en Pérgamo o el Laocoonte, que siguen las mismas premisas. Esta búsqueda de
movimiento, dramatismo y teatralidad tendrá influencia en artistas de etapas posteriores como Bernini en pleno
Barroco italiano.

GÁLATA MORIBUNDO
IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una copia
romana del conocido como Gálata Moribundo. Su original griego,
seguramente fundido en bronce ha sido atribuido a Epígonas, por
algunos autores, aún así desconocemos con seguridad su autor. Esta
datado hacia el 220 a. C. Su estilo se enmarca dentro de la Escuela de
Pérgamo dentro del periodo helenístico. Hoy se encuentra expuesta
en un buen estado de conservación en el Museo Capitolino de Roma.
DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante una escultura
figurativa de carácter naturalista. De bulto redondo, que formaba parte de un grupo escultórico, entre las otras

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esculturas se halla la conocida Gálata Ludovisi. Muestra a un guerrero desnudo y moribundo, que ha caído en la
batalla, con heridas y un evidente estado de resignación con el futuro que se le avecina.

ANÁLISIS FORMAL: El Gálata Moribundo, aparece tendido en el suelo, con una pierna estirada, y su
cuerpo apoyado sobre un brazo. La composición, es abierta y está llena de diagonales que recorren desde la pierna
estirada hasta el cuello, dotando de un movimiento a la figura, así como múltiples puntos de vista. La talla es
elegante y refinada, y muestra un perfecto estudio anatómico. Hay un intento de individualización, con el uso de la
espada, el cabello largo y abigarrado, el bigote y el torque que luce en el cuello que lo identifican como un guerrero
gálata. Por último, hay un búsqueda de elementos dramáticos, la misma posición del cuerpo, la cabeza agachada y
el rostro sereno transmiten un sentimiento de resignación y derrota ante la muerte, así como otros elementos, como
la herida en el costado de la que mana sangre. 

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Como hemos dicho antes, el Gálata Moribundo, pertenece a un grupo
escultórico formado por otras 5 esculturas, de la que conocemos el Gálata Ludovisi. Estas esculturas tendrían un
carácter conmemorativo al celebrar la victoria del rey Atalo I frente a los galos en el 225 a. C. Su significado es
propagandístico, ya que la demostración de honor y valor de los enemigos, añaden más mérito a la victoria y dan
más gloria al rey.

COMENTARIO: Durante el helenismo, comienzan a llegar influencias a la Hélade de numerosos rincones

del Imperio Alejandrino. Esto dio lugar a nuevas formas de expresión, si bien la mayoría de autores mostraron un
interés por hacer representaciones más realistas y llenas de movimiento, otros aspectos se desarrollaron más en unos
sitios que en otros dando lugar a diferentes escuelas. En la escuela de Atenas o Neoática en general se continuó con
la herencia de los grandes maestros del postclasicismo como Praxíteles, Scopas o Lisipo, en la escuela de Rodas se
exploraron la teatralidad y nuevas composiciones, en Alejandría se prefirió cultivar el retrato o los temas amables y
cotidianos, en la escuela de Pérgamo a la que pertenece este Gálata Moribundo se prefiere ahondar en la
expresión del pathos, a través de sentimientos como el dolor o el sufrimiento. Esta búsqueda de la tensión emocional
la podemos ver en otras obras de la escuela de Pérgamos como el Altar de Zeus o la Victoria de Samotracia.

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 VICTORIA DE SAMOTRACIA

IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la Victoria de

Samotracia. Es una obra original y se atribuye al escultor Pithókitos. Datada en el
siglo II a. C., pertenece a la Escuela de Rodas dentro del periodo helenístico. Hoy
se encuentra expuesta en el Museo del Louvre en París, si bien su estado de
conservación es bueno, es cierto que ha perdido la cabeza y una de sus alas es fruto
de una restauración.

DESCRIPCIÓN: La Victoria de Samotracia es una escultura de

carácter figurativo, de bulto redondo y en píe. Está tallada en mármol y tiene un
altura de 2,65 m. El tema es mitológico, representando a una Atenea de la Victoria
o Atenea Niké, como podemos apreciar por sus alas desplegadas y estaría en un
pedestal con forma de proa de barco.

ANÁLISIS FORMAL: La Víctoria de Samotracia es una de las mejores expresiones del arte helenístico.
Entre sus características formales se encuentran la búsqueda del movimiento y el dinamismo frente al equilibrio del
periodo clásico. En este caso, el autor opta por una composición abierta, con unas líneas diagonales donde se
enmarcan las alas, y el propio cuerpo, que parece abalanzarse hacia el frente provocando esa sensación de
desequilibrio, podemos añadir una suave torsión que contribuye a esa sensación de desequilibrio que invita al
espectador a buscar diversos puntos de vista de la figura. Además, el empleo de la técnica de los paños mojados, da
lugar a numerosos pliegues en el jitón, que se arremolinan a lo largo del cuerpo, como si la figura avanzara contra el
viento o como si se posara sobre la proa de un barco. El modelado de los diferentes volúmenes anatómicos
consiguen una gran expresividad, la anatomía se transparenta a través del peplo, empleando la técnica que
popularizara el gran Fidias, el estudio anatómico es perfecto, dando lugar a unos volúmenes naturales y
proporcionados, lo que contribuye a crear una escultura de gran belleza y sensualidad. Además encontramos un
gran repertorio de texturas, sobre todo en los pliegues, que van desde los finos y transparentes a los gruesos y
arremolinados, también observamos texturas originales en la talla de las alas que imitan la suavidad de las plumas, el
conjunto transmite violentos contrastes de luces y sombras que contribuyen a una mayor expresividad y
dramatismo. 

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 FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La escultura fue encontrada en el santuario de Cabiros en Samotracia en
1863. Cumpliría una función votiva y conmemorativa, y seguramente celebraría la victoria de Samotracia sobre
Antíoco III de Siria.

COMENTARIO: Con las conquistas de Alejandro Magno, la cultura griega comienza a recibir nuevas
influencias tanto en lo político, en lo social como en lo artístico. En cuanto a lo artístico, comienzan a participar de
nuevas tendencias muchas llegadas de otras zonas mediterráneas como Egipto, Persia y Mesopotamia que
contribuyen a crear un arte que abandona la racionalidad y equilibrio clásicos y comienza una búsqueda del
movimiento, el desequilibrio, el dramatismo, la tensión, el patetismo y la representación del dolor o el sufrimiento
además de otras emociones. Con todo el periodo helenístico lo podemos clasificar como un barroquismo de las
formas clásicas como podemos apreciar en esta Victoria de Samotracia. Además se configuraron varias escuelas, que
desarrollaron estilos distintos que se distinguían por la representación más acentuada o menos de algunas
características descritas anteriormente. La Víctoria de Samotracia, pertenece a la Escuela de Rodas, donde se
acentúa el dramatismo, el movimiento y el desequilibrio. Estos efectos también los podemos encontrar en otras
obras de esta escuela como la conocida El Laocoonte y sus hijos. 

LAOCOONTE Y SUS HIJOS

DESCRIPCIÓN: Nos encontramos ante la obra de El

Laocoonte y sus Hijos, atribuíada a Agesandros, Polydoros y
Athenodores y datada en el 50 d.C. Realizada en Mármol y se
encuentra en los Museos Vaticanos en Roma. La escultura narra
una escena de la Guerra de Troya, según la Eneida de Virgilio,
Laocoonte avisó a los troyanos y su rey Príamo del engaño que
suponía el caballo de madera construido por los griegos aqueos, y
que se trataba de una mentira de Odiseo, Apolo como castigo por
descubrir el engaño, envió dos serpientes marinas para matar a sus
hijos, en la escena podemos ver como el Laocoonte acude a socorrer
a sus hijos atacados por las serpientes marinas.

ANÁLISIS FORMAL: Se trata de una escultura exenta, de bulto redondo, aunque parece concebida para ser
vista desde un único punto de vista, como se muestra en la fotografía. Realizada en mármol, se observa una técnica
exquisita de gran naturalismo, las superficies están perfectamente detalladas, las anatomías perfectas, y se advierten

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diferentes tratamientos según las texturas, como los cabellos, los pliegues de los mantos y la anatomía de los
personajes. Parece que se realizo en mármol, sin ningún tipo de policromía. Su composición es asimétrica, de forma
piramidal, donde predomina una diagonal desde el pie izquierdo del Laocoonte hasta su codo derecho, lo que sin
duda contribuye a desequilibrar la imagen y dotar de mayor dramatismo a la escena. Los cuerpos están
perfectamente proporcionados, aunque el tamaño del Laocoonte parece exageradamente desproporcionado en su
tamaño si lo comparamos con el de sus hijos. Aparecen dos diagonales más que dominan la composición y son las
miradas que se cruzan entre los personajes. La composición tiene gran movimiento donde dominan las diagonales y
las formas curvas, como es el caso de la serpiente, y también la espiral o escorzo que se advierte en el giro del cuerpo
del Laocoonte sin duda una deuda a Scopas.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: La escultura fue descubierta en el siglo XVI, en los terrenos donde estuvo
situado una villa de Nerón, se cree, que la escultura tuvo una función decorativa en la villa del emperador, y
simplemente se dedica a narra la escena de la Eneida, sin que se derive ningún otro significado metafórico del relato
virgiliano.

COMENTARIO:  A partir de la muerte de Alejandro Magno en el 323 a. C. la unidad griega desaparece

bajo los nuevos reinos helenísticos, con la fractura política se da también una fractura cultural y desaparecen los
criterios estéticos clásicos de proporción y armonía y de belleza ideal y las manifestaciones artísticas tienden a
fundirse con las formas tradicionales de cada territorio. Por lo general se admite el nacimiento de cuatro escuelas
helenísticas: Atenas, Rodas, Pérgamo y Alejandría. Esta escultura se adscribe a la escuela de Rodas, que destaca
junto con la de Pérgamo por un desarrollo de los temas dramáticos, y una exaltación del "pathos" es decir, del
momento más tenso y dramático, como vemos en el gesto desgarrado del Laocoonte, que nos guía hacia la catarsis
artística. A diferencia de las escuelas Alejandrina y Ateniense, que derivaron hacia temas más amables, cotidianos,
anecdóticos y de mayor naturalidad, Pérgamo y Rodas, derivan hacia un barroquismo expresivo, técnico y formal.
El Laocoonte, descubierto en el siglo XVI en unas excavaciones tuvo gran influencia en artistas de aquella época
como Miguel Ángel e incluso más aún durante el Barroco con autores como Bernini.

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