Apuntes de la asignatura “Historia de la Música Popular”.

Contenidos.

La música tradicional afroamericana. Panorama general del continente americano.

El blues rural. Blues rural como base de la música popular afronorteamericana.

El jazz. Su historia a través de los diferentes estilos de jazz.

Urbanización del blues. Del rhythm & blues al soul, el electrofunk y la onda disco.

La música pop anglosajona. Desde Los Beatles al rock progresivo.

La fusión. Del jazz rock al experimentalismo.

El rock de los años 70. Pluralismo de tendencias y decadencia del movimiento.

Música popular latinoamericana. Su dinámica a partir de los principales exponentes: los

casos de Cuba, México, Jamaica, Brasil, Uruguay y Argentina.

Evaluación.

Se realizarán al menos 6 (seis) controles parciales durante el año, más el examen

final. Cada control parcial estará separado por no más de seis semanas de clases entre cada
uno.

1
Metodología.

1. Alumnos y alumnas recibirán por correo electrónico los contenidos de la asignatura,

divididos clase a clase.

2. Previamente a cada clase los alumnos deberán estudiar los contenidos de cada sesión. El
profesor desarrollará la clase sobre el supuesto que todos/as han leído los apuntes
correspondientes a la sesión.

3. Cada clase el profesor hará preguntas de los contenidos específicos a dos o tres
alumnos. Esta actividad será calificada, y representará el 20% de la nota mensual.

4. También habrá “pruebas relámpago”, donde todos deberán (al principio de la clase)
responder una pregunta escrita relacionada con los contenidos de la sesión. Esta
calificación representará otro 10% de la nota mensual.

5. Cada control escrito representará el 70% de la nota mensual.

6. Se recomienda aplicar un espíritu responsable y creativo; y como dicen los rockeros:

actitud.

Prof. Dr. Álvaro Menanteau

Santiago de Chile, marzo de 2013.

2
Generalidades. 01

Convencionalmente el estudio académico de la música considera la existencia de

3 clasificaciones principales: la música tradicional (MT), la música docta (MD) y la
música popular (MP). Una de éstas, la música docta o música de arte occidental, es
mal llamada “música clásica”, “música selecta”, “música seria”... ¿por qué?

Caracterización de la MD: Es la música académica de occidente, cuyas bases y

desarrollos posteriores se generan a partir del canto gregoriano medieval; su historia
posee una línea evolutiva muy lógica, subdividida en períodos y estilos tales como
renacimiento, barroco, clasicismo, etc. La música docta posee un afán estético y busca
la trascendencia en el tiempo; su tradición (transmisión) se basa en la escritura
(partitura).

Características de la música popular derivadas de la música docta:

- Armonía.
- Melodía.
- Forma.
- Instrumentación.

Completar el siguiente esquema de características generales entre MT, MP y

MD.

Música tradicional Música popular Música docta

Mecanismo de
registro

Difusión

Creador

Condición del
Cultor

Tipo de sociedad

Financiamiento,
producción y
distribución

3
Generalidades. 01

Convencionalmente el estudio académico de la música considera la existencia de

3 clasificaciones principales: la música tradicional (MT), la música docta (MD) y la
música popular (MP). Una de éstas es la música tradicional, también denominada
música vernácula, o folclórica, o simplemente folclor.

Caracterización de la música tradicional: La MT se halla asociada a las raíces

primarias de los pueblos y las naciones; el folclor está vinculado a las festividades
sociales, como música para cantar y bailar. La transmisión de esta música es
básicamente oral/auditiva (por ello se habla de una tradición "aural"), y al estar
asociada a un substrato cultural primario, asegura su sobrevivencia. La música
tradicional desciende directamente de la música étnica, la cual a su vez se concibe
como un elemento de rito tribal, asociado a lo mágico y sobrenatural.

Características de la música popular derivadas de la música tradicional:

- Simpleza estructural.
- Riqueza rítmico-melódica.
- Relación vinculante (existencia de una “música popular de raíz folclórica”).

Completar el siguiente esquema de características generales entre MT, MP y

MD.

Música tradicional Música popular Música docta

Mecanismo de
registro
Difusión

Creador

Condición del
Cultor
Tipo de sociedad

Financiamiento,
producción y
distribución

4
Generalidades. 01

Convencionalmente el estudio académico de la música considera la existencia de

3 clasificaciones principales: la música tradicional (MT), la música docta (MD) y la
música popular (MP). A continuación analizaremos la música popular.

Caracterización de la música popular: La MP combina elementos de la música

docta y la música folclórica, tales como escritura y oralidad; su desarrollo (y
principalmente su difusión), está ligado con los medios de comunicación masivos
(radio, televisión, grabaciones) de un modo mucho más decisivo que en las otras
músicas. Esta asociación con los MCM ha generado un mercado descomunal de
música popular, a escala planetaria; muchas veces adopta un carácter híbrido o
fusionado, y ha sido el tipo de música de más amplio impacto social en el siglo XX.

Completar el siguiente esquema de características generales entre MT, MP y

MD.

Música tradicional Música popular Música docta

Mecanismo de
registro

Difusión

Creador

Condición del
Cultor

Tipo de sociedad

Financiamiento,
producción y
distribución

5
La música afroamericana, I. 02

Al mermar la población indígena, los conquistadores de América se quedaron

sin mano de obra. Este problema fue solucionado mediante la importación de esclavos
africanos, los cuales fueron incorporados como mano de obra barata y vitalicia al
sistema de producción de la Conquista a partir de 1502.

Los esclavos africanos y sus descendientes se vieron forzados a adaptar su

música y danza a las nuevas circunstancias derivadas del sistema esclavista. Este
sistema atentaba directamente a la conservación de la identidad cultural de los
negros, debido a la imposición de un idioma y una religión ajenos. Sin embargo, los
afro descendientes lograron superar esta situación. La religiosidad del africano,
sumada a su musicalidad, fueron los mecanismos que permitieron a los
afroamericanos la conservación de una identidad cultural diferenciada.

El papel de la religión en la cosmovisión africana es clave, puesto que relaciona

al ser humano con el universo. La cosmogonía africana considera la existencia de
cuatro mundos:
1. Mundo de los dioses.
2. Mundo de los ancestros y héroes.
3. Mundo de los humanos.
4. Mundo de la naturaleza y de los espíritus elementales.

Elementos de su religiosidad tales como magia, brujería, animismo y

superstición fueron combatidos por los amos blancos, de modo que los centros
religiosos se transformaron en focos de resistencia de su cultura.

Por ejemplo, en EE.UU. los negros adoptaron el cristianismo como su nueva

religión, pero el culto dominical estuvo plagado de prácticas africanas, como baile,
batir de palmas, y canto gritado y responsorial; en Cuba el culto cristiano fue la
pantalla para la adoración de los dioses africanos, ahora asociados con los santos de
la religión impuesta. El sentido comunitario en el afroamericano fue reforzado por la
religión, surgiendo el concepto de negritud como un elemento de reafirmación
existencial. De este modo, el bagaje musical que trajeron los africanos se combinó con
las prácticas blancas en América, dando origen a sistemas religiosos ricos y complejos,
como la santería cubana, el vudú haitiano y el candomblé brasileño.

Lo afroamericano también se manifestó a partir del desarrollo de géneros

musicales tales como merengue, bomba, marinera, mento, salsa, reggae, cumbia,
calypso, mambo, cha cha chá, blues, jazz y rocanrol.

Geográficamente hablando, las áreas de mayor influencia de la cultura negra

(asociado a géneros musicales de gran impacto masivo), han sido tres:

1. EE.UU. Blues, jazz y rock.

2. Cuba. Rumba y son.
3. Brasil. Samba y bossa nova.
6
 Para el africano no existe el concepto del “arte por el arte”, por lo tanto su
música posee una funcional a lo cotidiano, al igual que la danza. La música es parte
de la vida misma, acompañando al africano a lo largo de todo el ciclo vital, tanto
individual como colectivo. En África aún existen cantos que se entonan
exclusivamente para determinadas situaciones vivenciales, cantos que no se entonan
sino en esas circunstancias.

En base a la audición de música tribal africana contemporánea es posible

deducir las estructuras internas de organización presentes en este repertorio.

Tambores reales Abatutsi.

- Determinar las características musicales básicas de la audición.

Canto de niños Abatutsi.

- Determinar textura, rítmica y escala empleada.

Para efectos prácticos, los repertorios musicales afroamericanos los dividiremos

según su función religiosa o profana.

7
La música afroamericana, II. 03

a) Música afroamericana con función religiosa.

La función religiosa ha permitido el desarrollo de un amplio repertorio de música

afroamericana en países como Cuba, Haití, Brasil, República Dominicana y Belice.

La santería en Cuba es uno de los repertorios más representativos del sincretismo

o fusión entre el catolicismo y la religión africana de origen. Se trata de un sistema
religioso generado por los afrocubanos, quienes realizaron una identificación entre los
santos católicos y los orishas, o dioses africanos. Algunas de las equivalencias entre
santos y orishas son:

- Changó: Dios del fuego, del rayo, del trueno, del baile, los tambores y la virilidad.
Se identifica con Santa Bárbara, con un manto rojo y una espada que simboliza el
valor.
- Yemayá: Diosa del mar y la maternidad. Madre de Changó, se identifica con la
Virgen de Regla.
- Orula: Dios de la adivinación, personifica la sabiduría y la capacidad de influir
sobre el destino. Identificado con San Francisco de Asís.
- Ogún: Hermano de Changó y Elegguá. Dios de los minerales, las montañas y las
herramientas. Representa al cazador solitario y al recolector que conoce los
secretos del bosque. Se le identifica con San Pedro.

Canto para Ogún. Santería (Cuba).

- La santería incluye ceremonias con abundantes cantos y toques de tambores batá.

Yambalú. Vudú (Haití).

- El vudú haitiano es otro sistema religioso, comparable con la santería cubana.

Canto a Xangô. Candomblé (Brasil).

- El candomblé es un culto animista, originado en las fiestas religiosas de los negros
de origen yoruba en San Salvador (Bahía).

Congo. República Dominicana.

- El congo dominicano es parte de los rituales cumba, dedicado a llamar a los
muertos.
- ¿A qué género musical se parece su rítmica?

Walk in Jerusalem. Gospel (Belice).

- El término “gospel” o “spiritual” identifica a un amplio repertorio de música
religiosa negra, en el contexto de la cultura angloamericana.

8
La música afroamericana, III. 04

b) Música afroamericana con función profana.

Lo afroamericano no sólo se manifestó musicalmente a través de repertorios

religiosos, como los ya señalados, sino también ha estado presente en prácticas
profanas, asociadas a lo secular por medio de la fiesta colectiva, con baile y canto.
Aparte de los géneros musicales afroamericanos mencionados anteriormente
(merengue, salsa, cumbia, rocanrol, jazz, etc) otros ejemplos musicales son:

Nobody bussines. Ejemplo de calypso (Trinidad).

- Es el repertorio más popular del Caribe colonizado por anglosajones. El calypso o
kaiso nació como música urbana en Trinidad, durante el siglo XIX.

Hot hot hot. Ejemplo de soca (Trinidad).

- También deriva del culto a Changó en Trinidad, cuyas percusiones luego se
fusionaron con elementos del calypso.
- Actualmente es la música bailable más popular de Trinidad y gran parte del Caribe
de cultura anglo, agregando instrumental electrónico.

Every time I look for Liza. Ejemplo de brokdown (Belice).

- Determinar su instrumentación.

Mango time. Ejemplo de mento (Jamaica).

- El mento es considerado como un repertorio precursor del ska y el reggae
jamaicanos.

Cher Catin. Ejemplo de zydeco (Estados Unidos).

- Baile de la población negra (o creole) de la región del Bayú, suroeste de Louisiana.
Posee influencias de los “cajuns”, descendientes de los franceses que provenían de
Canadá.

Recuerdo a Malanga. Ejemplo de rumba columbia (Cuba).

- Es una de las tres modalidades de la rumba cubana, junto al yambú y el
guaguancó. En la columbia se destaca el enfrentamiento entre un bailarín solo
contra el tocador del tambor.

Alma libre. Ejemplo de rumba guaguancó (Cuba).

- Baile de pareja donde se exalta el aspecto sexual de la coreografía.

Malhaya. Ejemplo de marinera (Perú).

- Inicialmente conocida como zamacueca y “chilena”, luego de la Guerra del Pacífico
es denominada “marinera”, integrándose así a las fiestas populares.

9
La música afronorteamericana. 05

Debido al rol hegemónico que EE.UU. mantiene con resto del mundo occidental
desde mediados del siglo XX, a continuación revisaremos la música
afronorteamericana. EE.UU. ha llegado a controlar el mercado internacional,
exportando y difundiendo masivamente su cultura popular. Dentro de ésta se halla su
música popular. De ahí que la presencia de la música popular norteamericana se haya
impuesto en otros mercados, influenciando la cultura local de otros países.

El blues rural.

Según el investigador Paul Oliver, el blues ha sido una expresión musical de

origen folclórico que ha pasado a ser el repertorio con mayor influencia individual en
el desarrollo de la música popular del siglo XX.

No hay una sola definición del término blues: indica un estado de ánimo,
describe una música que expresa tal estado anímico, define una estructura para
ejecutar música, o incluso identifica una manera de ejecución. La habilidad de “tocar
un blues” constituye un requisito para todos los músicos de jazz, siendo común oír de
parte de ellos que mientras más se aleje una interpretación del espíritu del blues, más
se aleja del jazz.

En 1619 arribó a EE.UU. el primer barco con cargamento de esclavos

provenientes de África. En aquella época EE.UU. era una colonia inglesa,
produciéndose de este modo una confrontación entre las culturas negra africana y
blanca europea.

- Europa aportó con la tradición diatónica (modo mayor), la balada, las bandas
militares, la rítmica regular del 4/4, el cristianismo y el idioma inglés, además de
algunos elementos culturales franceses.
- África, como ya hemos visto, aportó con la pentafonía, la polirritmia y una
cosmovisión que asocia íntimamente lo religioso con lo musical.

La confrontación de estos elementos tan diferentes se dio principalmente en el

sur del territorio de EE.UU., en donde se concentró una gran población negra. Este
sector geográfico fue la cuna tanto del blues como del jazz.

Orígenes del blues.

Desde el siglo XVII la comunidad negra de Norteamérica hace referencia a los

blue devils, como una condición de melancolía y depresión. Solo en el siglo XX se le
asoció a una expresión musical, derivada del repertorio denominado worksongs o
“cantos de trabajo”.

Los cantos de trabajo eran expresiones musicales colectivas o individuales,

practicadas por los esclavos negros en el contexto de su labor en las plantaciones del
sur de EE.UU.
10
 Let's move it.
- Ejemplo de canto de trabajo colectivo.

Dentro de los cantos de trabajo existía el holler, consistente en un canto individual,

una larga llamada sinuosa de 1 ó 2 líneas melódicas, siempre funcional al trabajo o
actividad que se realizaba.

She done got ugly.

- Ejemplo de holler.

Con el tiempo, muchos hollers se convirtieron en canciones cortas, lo cual los

deja a un paso del blues. Al repetir el texto, desarrollando un poco la línea musical, se
construía un holler más elaborado o una canción muy simple. En ambos casos, se
trata de un canto individual y muy expresivo.

En cuanto a la forma, el blues se estructuró en base a la balada europea,

empleando tres versos a lo largo de 12 compases. Armónicamente utilizaron la
tradicional progresión I-IV-I-V-I.

Deceiful brownskin blues. Blind Lemon Jefferson (1897-1929).

- Ejemplo de blues rural.

En un sentido melódico, las características más particulares en la sonoridad del

blues derivaron del uso de las blue notes, alteraciones en la afinación que afectaban al
tercer y séptimo grados de la escala diatónica occidental (modo mayor). Recordemos
que para el africano las relaciones interválicas más naturales correspondían a las de
la escala pentáfona menor, y al enfrentarse a la escala mayor debió alterar la afinación
de dichos grados, bemolizándolos.

En síntesis: Modo mayor + pentáfona menor = escala blues.

El uso de las blue notes fue clave para determinar las características expresivas
del blues. Posteriormente la expresión del blues fue determinante en géneros
posteriores, como el jazz y el rock.

11
El blues rural, II parte. 06

Hacia 1900 el blues rural definió su estructura en base a una secuencia de 12

compases, aunque con bastantes libertades en cuanto a ejecución rítmica y longitud
de estrofas.

Coffe house blues. Sam Lightnin' Hopkins (1912-1982).

- Hopkins fue un guitarrista de Texas, considerado como la conexión entre el blues y
el rock.

El cantante, guitarrista y compositor Robert Johnson (1911-1938) fue un

exponente importante en la historia del blues, a pesar de dejar sólo 41 registros. Sus
composiciones luego influenciaron no sólo al rhythm & blues negro de los años 40 y
50, sino también a los blueseros ingleses de la década de 1960 (Eric Clapton, John
Mayall, Rolling Stones). Johnson fue famoso en su tiempo por su destreza y el uso de
las técnicas de uñeta y bottleneck (literalmente, “cuello de botella”).

12
 La urbanización del blues fue inevitable desde la década de 1920, cuando este
repertorio de música folclórica comenzó a grabarse en forma sistemática. La industria
discográfica norteamericana creó la clasificación de race music para comercializar los
repertorios musicales propios de su población afroamericana.

Uno de los principales impulsores de las grabaciones de blues fue Big Bill
Broonzy (1893-1958), quien en 1951 fue el primer guitarrista del estilo rural en
recorrer Europa.

Louise Louise blues. Big Bill Broonzy.

- ¿Cómo se puede describir su particular tipo de canto?

El blues y otros antecedentes del jazz.

Hacia fines del siglo XIX, el blues se combinó con otras prácticas
afroamericanas como los negro spirituals, las bandas militares negras y el ragtime,
dando origen al nacimiento del jazz. Elementos característicos del blues se hallan en
otras manifestaciones de la cultura afronorteamericana; tal es el caso de los sermones
con congregación, a partir de los cuales surgieron los negro spirituals.

Sermón con congregación. Nueva York, 1926.

- ¿Dónde se manifiesta la raíz afro en esta expresión?

Producto de la mezcla entre cristianismo y religiosidad africana surgió la

práctica del gospel, modalidad de los afroamericanos para adorar al dios cristiano
mediante canto muy expresivo, gritos, baile y batimiento de palmas.

Dentro de la práctica del gospel se hallaba el negro spiritual, que es el repertorio

eclesiástico propio de las iglesias negras en EE.UU. La iglesia fue el lugar que los
esclavos afronorteamericanos dispusieron para expresar su nueva fe cristiana, pero en
un ritual lleno de prácticas africanas. Los negro spirituals aportaron al jazz una sutil
cuota de emotividad y solemnidad.

Say a word for me. Negro spiritual.

- ¿Dónde se hallan presentes los elementos de regularidad de irregularidad?
- ¿Cómo se podría calificar el tipo del canto del solista?

13
Otros antecedentes del jazz, 2ª parte. 07

Los descendientes de los esclavos afronorteamericanos también adoptaron el

uso de bandas militares, no sólo en cuanto a formato instrumental sino también en su
uso práctico en los desfiles.

When the saints go marching in.

- Marcha de Louisiana. ¿Qué sucede con la acentuación rítmica?

Se considera que la instrumentación básica del naciente jazz fue herencia de las
bandas militares de la Guerra de la Secesión (1865). Una banda convencional estaba
compuesta entre 10 y 20, destacando el uso de cornetas (no trompetas), otros vientos
varios, 3 tambores y un bombo.

Slidus trombonus. Banda de Sodero.

- Ejemplo de bandas militares negras a principios del siglo XX.

El último antecedente directo del jazz fue el ragtime, estilo de música popular
norteamericana desarrollada aproximadamente desde 1890. El ragtime no es
sinónimo de jazz, puesto que carece de improvisación, así como también de la
melancolía del blues. Es una práctica anterior y paralela al jazz, que aportó al
repertorio de los primeros estilos de jazz en las décadas de 1910 y 1920.

El ragtime derivó del cake walk, baile de diversión de fin de semana originado
en las plantaciones. Algunos amos animaban a sus esclavos en esta práctica
inofensiva, ofreciendo como premio un pastel a las mejores parejas de baile, de ahí su
nombre. El término ragged time fue usado a fines del siglo XIX para identificar la
música sincopada, escrita para piano, que se inspiró en el cake walk campesino.

14
 El ragtime contenía muchos elementos de la música europea, siendo una
música “pianística y compuesta”, carente de secciones de improvisación. Se componía
de varias secciones contrastantes, similar a la música de piano del romanticismo del
siglo XIX: con influencias de Chopin, Liszt, los valses de Strauss, la marcha, la polca y
el rondó clásico. Todo ello combinado con una intención rítmica afroamericana.

La mayoría de los ragtime utilizaban un esquema AABBACCDD (o alguna

variante de éste), derivado del rondó clásico. De la marcha heredó las indicaciones
"tempo di marcia", la cual aparecía impresa en las partituras originales. Al igual que
en la marcha, la mayoría de los rags modulan (generalmente a la subdominante) en la
sección C. El ragtime aportó al jazz su característico acompañamiento pianístico.

El más representativo compositor de ragtime fue el pianista Scott Joplin (1868-

1917), autor además de dos óperas. Joplin editó en partitura muchas de sus
composiciones, dejando además registros en rollos de autopiano.

The cascades. Scott Joplin.

- Versión de Joplin en autopiano. ¿Cuál es su estructura?

EL JAZZ.

Convencionalmente la historia del jazz se ha dividido en los denominados

"estilos de jazz", ya que su historia ha sido gradual y sostenida a lo largo de todo el
siglo XX. Aproximadamente cada 10 años el jazz ha experimentado una renovación o
cambio estilístico importante.

Los estilos de jazz y sus décadas correspondientes son los siguientes:

- Nueva Orleans, 1900-1917.

- Dixieland, década de 1910.
- Chicago, década de 1920.
- Swing, década de 1930.
- Bebop, década de 1940.
- Cool jazz / Hard bop, década de 1950.
- Free jazz, década de 1960.
- Fusión / Jazz rock, década de 1970.

15
El estilo de Nueva Orleans. 08

El primer estilo de jazz estuvo asociado a la ciudad de Nueva Orleans, fundada

en 1718 por colonos franceses, pasando luego un tiempo en poder de los españoles;
en 1803 Francia vendió la ciudad a EE.UU. Nueva Orleans fue un lugar cosmopolita,
en donde franceses, españoles, ingleses, italianos y alemanes convivieron con los
descendientes de los esclavos africanos. Por el lado europeo se cantaban canciones
populares inglesas, se bailaban danzas españolas y ballet francés, se oía ópera
italiana y se marchaba con las bandas militares. En las iglesias se oían himnos y
corales anglicanos, católicos, bautistas y metodistas.

Entre los negros de la ciudad había importantes diferencias, coexistiendo dos

poblaciones negras: la "criolla" y la "americana". La primera provenía de la cultura
francesa, no siendo descendiente de los esclavos liberados en 1865. Los negros criollos
habían sido liberados mucho antes por sus amos franceses, muchos eran
comerciantes acomodados y consideraban un honor el pertenecer a los negros criollos.

La influencia francesa sobre los criollos los llevó a adoptar el uso del clarinete,
instrumento con una gran tradición en Francia. Otras costumbres francesas fueron la
práctica del carnaval y los funerals.

Jelly Roll Morton (1890-1941) fue el primer compositor de jazz destacado,

grabando con tríos, cuartetos y quintetos. En sus conjuntos logró un inédito equilibrio
entre lo compuesto, lo ensayado y lo improvisado. Su agrupación más famosa fueron
los Red Hot Peppers (¿!?), creada en 1926.

Mr. Jelly Lord, 1927. Jelly Roll Morton.

- ¿A qué estilo musical se asemeja el acompañamiento pianístico?

Por otra parte, la población negra “americana” era aquella asociada a amos
ingleses, que representaba al proletariado negro de Nueva Orleans; de hecho, los
negros criollos los discriminaban socialmente. La existencia de estas dos clases
implicó el desarrollo de dos tipos de música negra: los “criollos” más refinados y los
“americanos” más emocionales. Todo ello confluyó en la gestación del primer estilo en
la historia del jazz, el estilo de Nueva Orleans, cuyas características musicales eran:

- Improvisación colectiva, en base a 3 ó 4 instrumentos melódicos.

- Uso de tres instrumentos rítmico-armónicos.
- Ritmo cercano a la marcha europea, aún acentuando los tiempos 1 y 3.
- Interpretación hot (caliente), con énfasis en la expresión.

Dippermouth blues, 1923. Creole Jazz Band de King Oliver.

- El segundo cornetista de esta banda era Louis Armstrong.

16
 Desde sus orígenes el jazz fue una música marginal y proletaria. La prostitución
fue legalizada en Nueva Orleans, confinándola al barrio de Storyville. Allí encontraron
trabajo pianistas, cantantes y bandas pequeñas. La marginalidad del primer jazz
también se evidenció en la etimología de la palabra "jazz", pues la expresión to jass
significa “fornicar” en el coa negro del sur. Así, el jazz de los inicios fue estigmatizado
por el puritanismo blanco, siendo asociado con toda clase de vicios y bajezas.

El estilo dixieland.

Quienes sacaron al jazz de la marginalidad fueron los músicos blancos de Nueva

Orleans, que imitaban a los músicos negros. Hacia 1910 surgió el término "dixieland
jazz" para denominar al jazz de los blancos, diferenciándose así del estilo Nueva
Orleans propiamente tal. Los blancos que tocaban dixieland en Nueva Orleans
desarrollaron un estilo menos emocional, pero con mayores recursos técnicos. La
cercanía con la música europea, sumada a la discriminación racial que sufrían los
negros, llevó a que los primeros éxitos para el jazz lo obtuvieran bandas de blancos. La
Original Dixieland Jazz Band actuó con éxito en Nueva York, grabando en 1917 el
primer disco del estilo.

Tiger rag, 1919. Original Dixieland Jazz Band.

She’s crying for me, 1923. New Orleans Rhythm Kings.
17
El jazz de los años 20. 09

Lo esencial de la década de 1920 dentro de la historia del jazz fue:

1. La actividad de los músicos de Nueva Orleans en Chicago.
2. El estilo de Chicago propiamente tal.
3. La era del “blues clásico”.

La intervención de EE.UU. en la I Guerra Mundial implicó que Nueva Orleans se

convirtiera en puerto de guerra, lo cual coincidió con la clausura del barrio Storyville.
El cierre del barrio condujo a la cesantía de muchos músicos, que en su mayoría
abandonaron la ciudad radicándose en Chicago, Nueva York y otras ciudades del
norte de EE.UU.

Lo que hoy se conoce como estilo de Nueva Orleans no es el jazz original que se
practicó allí hasta 1917, sino la música que tocaron y grabaron los músicos de Nueva
Orleans que se mudaron a Chicago de los años 20. Por ello se habla de un estilo de
Nueva Orleans en Chicago, cuya banda más representativa fue la del cornetista King
Oliver (1885-1938), donde también tocaba Louis Armstrong.

High society rag, 1923. Creole Jazz band de King Oliver.

Louis Armstrong (1901-1971) comenzó tocando corneta en Nueva Orleans,

mudándose a Chicago en 1922. Entre 1925 y 1928, Armstrong formó sus propias
agrupaciones (Hot Five y Hot Seven), con las cuales priorizó la grabación de discos.

Heebie jeebies, 1926. Hot Five de Louis Armstrong.

- Durante la grabación Armstrong improvisó en base a onomatopeyas vocales,
recurso de canto sin texto conocido como scat.

Pronto se transformó en el jazzista más famoso de su generación, fama

incrementada por su incursión en repertorios más comerciales y la comedia musical.

El estilo de Chicago.

El denominado estilo de Chicago surgió cuando músicos jóvenes blancos de

Chicago trataron de imitar a los instrumentistas venidos de Nueva Orleans. La
imitación no resultó, pero se produjo algo nuevo. Las características musicales del
estilo de Chicago fueron las siguientes:

- El solista adquiere una mayor importancia.

- El tejido melódico se ordenó, con más contrapunto que improvisación colectiva.
- Incorporación del saxo tenor, transformado luego en instrumento símbolo del jazz.

A pesar del gran interés de estos jóvenes blancos por el jazz negro, no hubo
entre ellos ni una sola agrupación que pueda compararse con las de Oliver, Armstrong
o Jelly Roll Morton.

18
 El mejor exponente del estilo de Chicago fue Bix Beiderbecke (1903-1931),
cornetista de ascendencia alemana interesado en la música de Wagner, Stravinsky,
Debussy y Ravel. Al mismo tiempo tocaba en la orquesta comercial de Paul Whiteman
y en la banda de jazz de Frankie Trumbauer.

Trumbology, 1927. Frankie Trumbauer y su Orquesta.

I'm coming, Virginia, 1927. Frankie Trumbauer y su Orquesta.

- Con Beiderbecke en corneta y Eddie Lang en guitarra. Este último es considerado
como el primer guitarrista blanco de importancia en la historia del jazz.

Debido a su manejo de la técnica al servicio de la expresión, a su sonido y fraseo

refinados, y a su particular uso de las progresiones armónicas en sus arreglos, Bix
Beiderbecke fue el primer músico blanco en ser admirado e imitado por jazzistas
negros. Como pianista y compositor, fue uno de los primeros jazzistas en incorporar al
jazz las ideas armónicas del impresionismo.

In a mist, 1928. Bix Beiderbecke.

19
La era del blues clásico. 10

Contemporáneamente a los estilos de Chicago y de Nueva Orleans en Chicago, el

blues cantado tuvo un gran auge en la década de 1920, período también conocido
como “la era del blues clásico”. Producto de la urbanización del género, el blues se
incorporó a los espectáculos urbanos de entretención tales como circos y revistas
musicales. Así, el blues se adaptó a los mecanismos de difusión del Tin Pan Alley,
nombre que identifica al modo de producción masivo de canciones populares.

La principal exponente del blues en esta etapa fue la cantante Bessie Smith
(1894-1937), cuya expresión bluesera se manifestaba incluso en composiciones que
no eran blues, sino del Tin Pan Alley. En 1923 grabó su primer disco,
transformándose luego en la más exitosa cantante negra de su tiempo.

Foolish man blues, 1927. Bessie Smith.

Lock and key, 1927. Bessie Smith.

Bessie Smith fue una conexión entre la tradición del blues y el jazz, puesto que
grabó acompañada por importantes jazzistas de su época, como Fletcher Henderson,
Louis Armstrong, Eddie Lang y Benny Goodman.

I'm down in the dumps, 1933. Bessie Smith.

- Aquí es acompañada por una pequeña banda de jazz, con Benny Goodman.

El legado de Bessie Smith es enorme para los cantantes de blues y rock que le
siguieron: fraseo, entonación, inflexiones de blue notes y su amplio registro fueron un
modelo no sólo para las cantantes de la década de 1920, sino aún más allá.

El estilo swing.

La historia del jazz en la década de 1930 está marcada por dos sucesos:
1) El desarrollo de la escuela de Harlem.
2) El estilo swing.

Este último dominó la escena jazzística de todo EE.UU., exportándose al resto del
mundo. La escuela de Harlem, en cambio, venía desarrollándose desde 1920 y
consistió en un movimiento más bien local de Nueva York.

A mediados de los años 20 se produjo la segunda gran migración en la historia

del jazz: desde Chicago a Nueva York. En 1920 el centro de la actividad jazzística de
Nueva York lo constituyó Harlem, el barrio negro.

Surgió entonces el "Harlem jazz", estilo pianístico impetuoso y lleno de swing,

cuyos máximos exponentes fueron James P.Johnson, Fats Waller y Willie "The Lion"
Smith. Ellos desarrollaron una técnica pianística conocida como stride, consistente en
la alternancia de poderosas notas en el bajo (en el tiempo fuerte) con acordes en el
tiempo débil, recurso heredado del ragtime.
20
 Eso sí, el estilo pianístico de Harlem, planteaba una intención rítmica más
cercana al swing jazzístico que al acompañamiento en corcheas del antiguo ragtime.
Técnicamente hablando, el Harlem jazz se caracteriza por la utilización de recursos
como el stride, los clusters blueseros y los riffs.

Romping, 1939. James P. Johnson (1894-1955).

Smashing thirds, 1929. Fats Waller (1904-1943).

Contrary motion, 1966. Willie "The Lion" Smith (1897-1973).

21
Estilo swing versus swing. 11

Hay que diferenciar entre “estilo swing” y swing. El estilo swing corresponde al
jazz propio de los años 30, vinculado a las big bands y el baile. En cambio el swing es
un término asociado a la "intensidad rítmica" propia de la ejecución jazzística. El
swing se relaciona con el ritmo, y por lo tanto con el parámetro “tiempo”.

Se considera que existen 2 tipos de tiempo: un tiempo objetivo, medible, en este

caso asociado a un ritmo fundamental (4/4, pulso regular), y un tiempo subjetivo,
asociado a un factor sicológico (ritmos y acentos eventuales, elementos no medibles).
El swing jazzístico es producto de las concepciones rítmicas de occidente mezcladas
con la práctica rítmica africana. Occidente aporta con la regularidad métrica definida
por el uso del compás de 4/4 y su regularidad interna: las acentuaciones tradicionales
en los "tiempos fuertes" 1 y 3. Los afroamericanos adoptaron el 4/4, pero desplazando
los acentos a los tiempos 2 y 4.

Recordemos que la música africana se caracteriza por la superposición de un

pulso regular, en oposición a una infinidad de otros ritmos irregulares, muy
sincopados, que "niegan" ese pulso principal. En el jazz, la regularidad está
determinada por las figuraciones que realiza el baterista en el platillo mayor (el ride),
empleando la "corchea de swing". El mismo baterista niega la regularidad con una
serie de ritmos secundarios y acentuaciones. Al mismo tiempo, la regularidad del ride
es negada constantemente por el bajista, quien no cae exactamente en el pulso o beat,
sino que lo hace un poco antes de ese pulso, efecto que da a la ejecución jazzística
una sensación rítmica "flotante”.

No debe pensarse que el swing reside únicamente en los instrumentos de la

base rítmica; un buen solista debe ser capaz de producir el efecto del swing aún sin
ella.

Begin the blues, 1955. Barney Kessel.

El swing, como un factor de tensión rítmica en la ejecución jazzística, es un

elemento sin el cual el jazz no existe. Una ejecución jazzística para ser considerada
como tal, debe tener swing.

El estilo swing

El estilo swing dominó la escena del jazz durante los años 30 y parte de los 40.
Fue la vanguardia del período, así como también la música más comercial. Lo
vanguardista del estilo swing radicó en el tratamiento de las big bands: arreglos más
sofisticados e importancia creciente de los solistas. El factor comercial radicó en que
se trataba de un jazz que se bailaba,1 siendo el soporte a la diversión social del
ciudadano norteamericano.
1 El término "swing" sirvió también para identificar a todos los bailes asociados a las big bands tales
como foxtrot, one-step y two-step.
22
 La masividad del estilo swing se potenció con su exportación a todo el mundo
occidental. Hubo jazz bailado (y por lo tanto actividad de big bands) en Europa y
Latinoamérica, siendo reforzada la moda del swing con la irrupción del cine sonoro,
que presentaba la imagen y el sonido de las grandes orquestas en todo su esplendor.

El formato habitual de una big band consistió en una agrupación de entre 10 y

15 músicos, divididos en 3 secciones:

1) cañas (clarinetes y saxos).

2) bronces (trompeta, trombón).
3) sección rítmica (piano, guitarra, contrabajo y batería).

Las características musicales del estilo swing fueron:

a) Utilización de las big bands y el contraste con el solista.

b) El arreglo adquiere cada vez mayor importancia.
c) Uso del riff.

El empleo del riff representó la aplicación a la orquesta del recurso responsorial

africano de "llamada y respuesta", ahora asumido por las secciones de cañas y
bronces. Generalmente se le asignaba la función de acumular tensión, al
superponerse el riff al solista cuando éste va culminando su solo.

La importancia de la función de compositor y arreglador se evidenció en la labor

de Duke Ellington (1899-1974). También representó la síntesis entre el conjunto
(orquesta) y el individuo (solista). A partir de 1927 Ellington realizó sus primeras
grabaciones con su orquesta, acompañado por músicos que trabajaron junto a él
durante décadas. Todo lo que en el jazz se relacionó con sonoridad e instrumentación
derivó de Ellington, quien además fue el más destacado compositor de jazz durante el
período 1925-1945.

Cotton tail, 1940. Duke Ellington & his Orchestra.

Don’t get around much anymore, 1942.

23
El estilo swing (2ª parte: exponentes negros). 12

Dentro de la llamada “Era del swing”, el compositor, director, arreglista y

pianista Duke Ellington logró sistematizar tres "estilos" de composición. 1) El "jungle
style", lleno de efectos, tratando de imitar sonidos de animales. 2) El "mood style";
melancólico y triste, con algo de blues, sin serlo. 3) El "estilo concertante"; pequeñas
piezas de concierto para sus solistas.

Black and tan fantasy, 1927. Duke Ellington & his Orchestra.
Mood indigo, 1930. The Jungle Band.
Concerto for Cootie, 1940. Duke Ellington & his Orchestra.

Otros aportes suyos fueron: el uso de la voz como portador melódico sin texto;
uso regular del saxo barítono; desarrollo del contrabajo jazzístico (principalmente con
su bajista Jimmy Blanton); y la combinación del lenguaje del jazz con ritmos
cubanos.2

Caravan, 1937.

En 1967 murió Billy Strayhorn, con quien Ellington compartía las tareas de
composición y arreglos desde 1939.

Tonk, 1946. Duke Ellington y Billy Strayhorn.

- ¿Qué lenguajes musicales se fusionan en esta composición?

Otro músico afroamericano del estilo swing fue el pianista y director William
"Count" Basie (1904-1984). Formado en la escuela de Harlem, se dio a conocer con
una orquesta que se destacó por dos aspectos: 1) sus integrantes no leían música, y 2)
la banda se organizaba alrededor de la sección rítmica, poniendo en práctica lo que se
denominaba four-beat jazz, una acentuación casi idéntica de los cuatro pulsos del
compás.

Jumpin' at the woodside, 1938. Count Basie & his Orchestra.

April in Paris, 1955. Count Basie & his Orchestra.

A mediados de los años 30 Basie desarrolló un estilo pianístico muy personal,

evitando el exceso de adornos y cargado al blues; ello en oposición al estilo
extrovertido y recargado del resto de sus colegas. Este estilo fue el antecedente del
piano cool y la escuela West Coast de principios de los años 50.

Shine on, harvest moon, 1947. Count Basie & his Rhythm.

2 Al mismo tiempo los músicos cubanos llegados a Nueva York estaban realizando el proceso inverso: la
incorporación de elementos del jazz a la música cubana.
24
El estilo swing blanco (3ª parte: exponentes blancos). 13

Entre las orquestas de músicos blancos del estilo swing se destacaron las de
Benny Goodman, Harry James, Woody Herman y Glenn Miller. El clarinetista y
director blanco Benny Goodman (1909-1986) estudió clarinete clásico y trabajó como
músico independiente en radios y sesiones de grabación. En 1934 organizó su primera
big band, con arreglos del saxofonista Benny Carter (1907-2003) que incluían 4 saxos
ejecutando acordes tétradas en movimiento paralelo; aquello constituyó el modelo
para el tratamiento de la sección de saxos en todo el estilo swing.

Don’t be that way, 1935. Orquesta de Benny Goodman.

Goodman exigía a sus músicos una afinación exacta, fraseo uniforme y un

cuidadoso balance entre las partes. En 1935 formó un trío junto a su baterista Gene
Krupa (1909-1973) y al pianista negro Teddy Wilson (1912-1986); esto fue el punto de
partida de los futuros combos del jazz. En 1936 el trío se transformó en cuarteto al
incorporar al vibrafonista Lionel Hampton (1909-1999).

Where or when, 1937. Benny Goodman Trío.

I got rhythm, 1937. Benny Goodman Cuarteto.

- Esta composición de George Gershwin es pionera en el empleo del recurso
denominado rhythm changes.

El formato de trío y cuarteto de jazz impulsado por Goodman tuvo un gran

impacto en el desarrollo posterior de esta música, hasta establecerse el trío clásico de
jazz: piano, contrabajo y batería. Paralelamente al trabajo con el trío y el cuarteto,
Goodman siguió haciendo giras con su orquesta. El éxito de sus presentaciones en
radio y cine, sumado a una buena publicidad, le valió el título de "Rey del swing",
transformándose en un ídolo popular.

En 1938 realizó un concierto con su orquesta en el Carnegie Hall, acercando al

jazz a los criterios de la música docta. Goodman fue el primer músico de jazz que
incursionó en el repertorio docto. En 1938 grabó música de Mozart y se le
comisionaron obras de Béla Bártok, Aaron Copland y Paul Hindemith, ejecutando y
grabando obras de compositores contemporáneos como Debussy, Milhaud, Poulenc y
Stravinsky.

Otro exponente blanco del estilo swing fue Woody Herman (1913-1987),
clarinetista, director, saxofonista y cantante. A mediados de los años 40, su banda fue
muy valorada debido a la fuerza y originalidad de su música. En 1945 Igor Stravinsky
quedó tan impresionado con el sonido de este conjunto, que compuso para ellos su
Concierto de Ébano.

Caldonia, 1945. Woody Herman.

-Uno de sus saxofonistas fue Stan Getz.

25
 El trombonista y director Glenn Miller (1904-1944) se hizo famoso en 1939, al
iniciar una serie de programas radiales. Entonces su banda fue solicitada para
grabaciones y apareció en dos películas.

Pennsylvania 6-5000. Glenn Miller y su orquesta.

En 1942, como gesto patriótico, Miller disolvió su orquesta y se unió a la fuerza

aérea de EE.UU. con el rango de capitán. Organizó una impecable banda de música de
baile para las tropas movilizadas; el aeroplano que lo condujo de Inglaterra a París
(recién liberada de la ocupación nazi) nunca llegó a su destino, transformándose así
en un héroe de guerra.

Miller era un perfeccionista, y su éxito se basó principalmente en una ejecución

precisa y en la confección cuidadosa de sus arreglos, más que en un sentido intenso
del swing o en las improvisaciones de sus solistas.

In the mood, 1939. Glenn Miller.

Moonlight serenade, 1939.

- Ejemplo de lo que en Chile se conocía como "jazz melódico".

26
Desarrollos posteriores del swing. 14

Luego de exportarse como producto asociado al modelo de vida norteamericano,

el estilo swing derivó en 3 modalidades alejadas del baile y las big bands:

1) la música de cine y las producciones de dibujos animados.

2) un movimiento jazzístico autónomo fuera de EE.UU.
3) el jazz cantado.

Desde la década de 1920 se desarrolló la industria cinematográfica

norteamericana en Hollywood, donde las producciones de dibujos animados utilizaron
recursos del jazz mientras éste fue música popular masiva. Uno de los más relevantes
exponentes del subgénero de música para dibujos animados fue Carl Stalling (1898-
1974), quien comenzó trabajando como pianista de películas de cine mudo, para luego
firmar contrato con Walt Disney3. En su labor con Warner Brothers entre 1936 y
1958, Stalling fue el encargado de componer, arreglar, dirigir y grabar la música para
caricaturas como El Correcaminos, el Pato Lucas, Porky, etc.

Este género musical se aparta de los convencionalismos de la composición docta

en occidente, es decir de los mecanismos de desarrollo y tema con variaciones. Esta
música es un refuerzo sonoro de lo que acontece en la pantalla; aquí la música no es
autónoma.

Hillbilly hare, 1950. Carl Stalling.

- Al final de este cortometraje se oye un foxtrot interpretado jazzísticamente.

Más tarde, en la década de 1960, las series de televisión norteamericanas

también recurrieron a sonoridades sacadas del viejo estilo del jazz bailado.

Paralelamente el jazz de big band fue asimilado en otras culturas musicales.

Elementos timbrísticos e instrumentales del jazz fueron adoptados por la rumba en los
años 30, el mambo en los 40 y el cha cha chá en los 50.

En Europa se produjo el primer movimiento autónomo de jazz gracias a Django

Reinhardt (1910-1953), guitarrista de origen gitano quien cultivó un estilo muy
personal en su instrumento, siendo una influencia para guitarristas de otras latitudes
como Charlie Christian en EE.UU., Oscar Alemán en Argentina y Luis Silva en Chile.
A pesar de sufrir un accidente a los 18 años, el cual le deformó su mano izquierda,
Reinhardt retomó la guitarra (con una nueva digitación) y se orientó hacia el repertorio
jazzístico. Junto al violinista Stephane Grapelli (1908-1997) formó en 1934 el
Quinteto del Hot Club de Francia, grupo que consiguió una considerable fama en los
años 30 debido a sus innumerables grabaciones.

Dinah. D. Reinhardt y el Quinteto del Hot Club de Francia.

3 Quien impuso el recurso denominado mickey mousing, descripciones sonoras de eventos visuales.

27
 Durante la II Guerra Mundial, Grappelli se mudó a Inglaterra mientras que
Reinhardt permaneció en Francia. Entonces Reinhardt formó un nuevo quinteto
(reemplazando a Grappelli por un clarinetista), y realizó una gira por EE.UU. como
solista de la banda de Duke Ellington.

Minor swing, 1949.

- Aquí Reinhardt es acompañado por jazzistas italianos.

Nuages, 1950.

En Chile, a fines de la década de 1930, el guitarrista Luis Silva fue el primero en

imitar el sonido y fraseo de Django Reinhardt. Otros han sido Panchito Cabrera y
Roberto Parra, quien inspirándose en Reinhardt y su swing dio vida al “jazz
huachaca”.

28
El jazz cantado. 15

Los cantantes de jazz tuvieron como modelo a los instrumentos de viento, los
cuales a su vez imitaron el canto de los worksongs y el blues rural. Criterios de la
música docta, tales como pureza, afinación, volumen o registro, son menos
importantes para el canto en el jazz. A fines de los años 20 se produjo el viraje desde
el blues al Tin Pan Alley; estas canciones, aplicadas al jazz durante el estilo swing,
adoptaron dicción y fraseo jazzísticos, en desmedro de la improvisación, la cual se
limitó al eventual empleo del scat y a alteraciones del ritmo y la armonía.

Durante la “Era del swing” el Tin Pan Alley se adaptó al formato de big band con
cantante. Al cantante de big band se le denominaba crooner, y su desempeño se
redujo a ser portador melódico, con la exclusividad del texto; crooner y lady crooner
eran cantantes discretos y formales. Las principales cantantes de jazz de los años 30 y
40 fueron Billie Holiday, Sara Vaughan y Ella Fitzgerald.

Las cantantes de jazz.

La cantante Billie Holiday (1915-1959) demostró que no era tan importante el

“qué” se canta, sino el “cómo” se canta el jazz. Fue una de las primeras mujeres
negras en integrar una orquesta de blancos, y tuvo que aceptar toda clase de
humillaciones pues pensaba que debía establecer un ejemplo. Triunfó con canciones
melancólicas de amor no correspondido, transformándose en una estrella del
espectáculo.

Love me or leave me, 1941. Billie Holiday.

Billie Holiday ejerció una fuerte influencia sobre cantantes posteriores. Fue la
primera en frasear sus melodías a la manera de un solista instrumental, y descubrió
la importancia del micrófono para proyectar la voz con matices y susurros. Sin
embargo, su salud y su voz decayeron debido a su adicción a las drogas y el alcohol,
aunque siguió cantando hasta mediados de los años 50.

My man, 1954. Billie Holiday y la orquesta de Count Basie.

Por su parte, Ella Fitzgerald (1918-1996) ha sido considerada como el modelo

superior de la cantante de jazz, recibiendo elogios que van desde jazzistas a cantantes
líricos. Aunque poseía una voz poco potente y con un timbre ligero, se destacó gracias
a su amplio registro (casi tres octavas), gran agilidad, afinación perfecta y un sólido
sentido del swing. Estas características vocales le permitieron competir con los
mejores instrumentistas de jazz en cuanto a virtuosismo e improvisación. Descubierta
a los 16 años en un concurso de aficionados, su premio fue un contrato con una big
band.

A-tisket, a-tasket, 1938. Ella Fitzgerald.

Debido a su dilatada carrera, Fitzgerald incursionó en varios estilos: swing en

29
los años 30, scat en los 40, y cool jazz en los 50, conservando luego el dominio de
todos ellos.

Cotton tail. Ella Fitzgerald y la Orquesta de Duke Ellington.

How high the moon. Ella Fitzgerald.

- Representa su faceta bebop, con un impresionante empleo del scat, sumado a citas
de Charlie Parker, El manisero, A-tisket,a-tasket...

The half of it, dearie, blues, 1959. Ella Fitzgerald.

- Grabación en un estilo cool, propio de los años 50.

Por otra parte, Mahalia Jackson (1911-1972) ha sido más que nada una
intérprete de gospel que ha llamado la atención de los oyentes de jazz.

Nobody knows the trouble I've seen, 1954. Mahalia Jackson.

30
Los cantantes de jazz. 16

Como se dijo anteriormente, el canto en el jazz deriva principalmente del blues.

Pero debido al carácter comercial del swing, se privilegió el repertorio basado en la
balada y la canción popular, interpretados con un sentido jazzístico. Esto condujo a
que los cantantes más populares del estilo swing se alejaran del repertorio de blues y
que, por el contrario, los auténticos exponentes del blues permanecieran ignorados.

Una excepción lo constituyó el cantante Jimmy Rushing (1903-1972), quien

fue el principal cantante de blues en el contexto de la era del swing. Integró la banda
de Count Basie desde 1935, destacándose por su entonación y sonido robusto.

Every day I have the blues, 1955. Jimmy Rushing.

- ¿Qué recursos del blues y del jazz se destacan en su interpretación?

El cantante negro Nat King Cole (1917-1965) inicialmente se destacó como

pianista junto a su trío sin batería, creado en 1938; este formato fue luego imitado por
otros pianistas.

Honeysuckle rose, 1940. Nat King Cole Trío.

- Le acompaña Oscar Moore en guitarra y Wesley Price en contrabajo.

Sin embargo en 1940 comenzó a desplazar su actividad como pianista y se

transformó en un exitoso cantante, en un estilo vocal similar a Frank Sinatra.

All for you, 1942.

El prototipo del cantante blanco vinculado al estilo swing ha sido Frank Sinatra
(1915-1998), quien se inició como cantante de radio y crooner. En 1942 inició su
carrera como solista, en donde sus mejores producciones de corte jazzístico contaron
con la colaboración de arregladores como Nelson Riddle y Quincy Jones. Entre 1959 y
1996 obtuvo 10 premios Grammy.

All of me, 1954. Frank Sinatra.

- Grabación con la orquesta y arreglos de Nelson Riddle.

El cantante, pianista, arreglador y compositor Ray Charles (1930-2004),

combinó en sus interpretaciones toda clase de elementos estilísticos derivados de la
música negra: gospel, blues, jazz, rocanrol y soul. Ciego desde los 6 años, estudió
piano y composición, aprendiendo a escribir música con el sistema Braille. En 1954
formó su propia banda, obteniendo varios éxitos para el mercado rhythm & blues. Su
estilo vocal y pianístico están fuertemente influenciados por el gospel, y a partir de sus
grabaciones de 1958 conquistó un espacio dentro del naciente rock & roll.

Let the good time roll, 1959. Ray Charles.

- ¿Dentro de qué estilo se clasificaría esta grabación de Ray Charles?

31
El bebop. 17

El bebop fue la vanguardia del jazz durante la década de 1940, derivando de

éste el término bop para identificar el fraseo y concepto armónico característico de los
estilos posteriores, tales como cool jazz, west coast, hard bop y free jazz.

Este estilo fue producto de un alejamiento de lo comercial del estilo swing. A

principios de los años 40 surgió, desde las big bands, un grupo de músicos con una
propuesta nueva, quienes se empezaron a concentrar en locales pequeños de Nueva
York. Entre sus fundadores se hallaban Thelonious Monk y Bud Powell (pianistas),
Kenny Clarke, Roy Haynes y Max Roach (batería), Charlie Christian y Barney Kessel
(guitarra), Dizzy Gillespie y Miles Davis (trompeta), y Charlie Parker (saxo alto).

La palabra "bebop", o "rebop", deriva del scat y fue una onomatopeya usada
para identificar el intervalo más característico del estilo: la quinta disminuida
descendente. Posteriormente, la quinta disminuida será considerada como blue note. A
medida que evolucionaba, al jazz se fue acercando a la música docta, lo cual se
tradujo en el empleo regular de acordes con novena, oncena y trecena. Esto también
se reflejó en la tendencia a romper los rígidos esquemas rítmicos de los inicios: el
fraseo asimétrico y el alejamiento de la corchea de swing fueron elementos esenciales
del bebop en adelante.

Un pionero de este estilo fue el guitarrista Charlie Christian (1916-1942), quien

se destacó por el toque percusivo de su guitarra eléctrica amplificada, sus
cromatismos y el empleo regular de acordes con séptima disminuida y quinta bemol.
Su música fascinó a los músicos negros más jóvenes, quienes la consideraron como
una vía de escape a los clichés del swing, así como un intento deliberado de hacer el
jazz más difícil para el intérprete promedio, y como un símbolo auténtico de la música
negra.

Up on Teddy's hill, 1941. Charlie Christian.

- Grabación registrada durante una jam session en el Minton's.

Lo realizado por Charlie Christian fue el punto de partida del bebop, cuyas
características principales fueron:

-Se toca generalmente en quinteto: saxo alto, trompeta, contrabajo, piano y batería.
-Se interpreta el tema al unísono (sa y tp) al principio y al final. Al medio van las
improvisaciones.
-Se improvisa sobre las tensiones de la armonía (priorizando la novena, oncena y
trecena).

Fue Charlie Parker (1920-1955) quien mejor desarrolló el concepto musical del
bebop. Por un lado, sistematizó la improvisación tonal: un concepto improvisatorio
vertical, en el cual se destacan las tensiones de cada acorde, a una velocidad
inusualmente rápida.

32
 Por otra parte, Parker desarrolló un fraseo asimétrico. En sus interpretaciones,
desfasaba los arcos de fraseo de modo que generalmente iniciaba una frase en un
tiempo 1½ ó 2½ y la finalizaba en un tiempo 3½ ó 4½. Este concepto de desfase
fraseológico fue aplicado por otros músicos del bebop en sus respectivos
instrumentos, como fue el caso de Kenny Clarke en batería y Bud Powell en piano.

También el fraseo bop se caracterizó por el consciente abandono del tradicional

fraseo atresillado del jazz tradicional. En su reemplazo los músicos bop frasean
binariamente, recurso que se hace inevitable en los tempos acelerados.

Kim, 1952. Charlie Parker.

Otro aporte de Parker fue ampliar el ámbito armónico del blues, lo que
consiguió mediante sustituciones de acordes y armonizaciones de blue notes; esto fue
denominado blues Parker.

Bloomdido, 1950. Charlie Parker.

- Ejemplo de blues Parker, junto a Gillespie (tp), Monk (p) y Buddy Rich (b).

En una importante vinculación con el pasado, Parker aplicó el concepto

armónico del bebop a creaciones anteriores, algunas de las cuales eran canciones Tin
Pan Alley.

Ornithology, 1946. Charlie Parker.

- Composición basada en el standard How high the moon.

33
El bebop y su relación con la música latina. 18

Junto a Charlie Parker en la vanguardia del bebop se hallaba a Dizzy Gillespie

(1917-1992), quien tuvo una triple importancia: como fundador del estilo, como
trompetista modelo, y como impulsor del llamado “cubop”, entendido como la
asociación del bebop neoyorquino con la música caribeña llevada allí por músicos
cubanos. Gillespie fue uno de los músicos del bebop que mayor interés demostró en
fusionar elementos del jazz con ritmos afrocubanos, incorporando a varios músicos
cubanos al contexto del bebop, como el conguero Chano Pozo (1915-1948).

Manteca, 1947. Dizzy Gillespie y su Orquesta.

- Con Chano Pozo en congas, Kenny Clarke (bat) y John Lewis (p), entre otros.

Contemporáneamente al cubop se dio la fusión de la música cubana con el jazz.

Esto fue iniciado por Machito (1912-1984), un músico cubano que desde 1940
planteó esta mezcla con su banda, los Afro-Cubans. A mediados de los años 40, su
banda compartió escenarios y grabaciones con músicos de bebop. Si bien esta primera
fusión entre música cubana y jazz resultó un tanto inorgánica, ésta constituyó el
inicio de un proceso mayor, que la crítica norteamericana asumió después como
propia, al crear la categoría de latin jazz.

One O’clock leap, 1945. Machito & his Afro-Cuban Orchestra.

- Grabado con la sección rítmica de Machito, más los solistas de una big band
norteamericana y el scat de Ella Fitzgerald.

Inicialmente llamado “afrocuban jazz”, esta fusión tuvo su primer éxito en 1943,
cuando el trompetista cubano Mario Bauzá (1911-1993) presentó el tema Tanga,
luego de venir trabajando desde 1932 con jazzistas como Chick Webb y Dizzy
Gillespie.

Tanga, 1949. Machito and his Afro-Cuban Orchestra.

- ¿Qué elementos del jazz y de la música latina pueden identificarse?

La denominación “afrocuban jazz”, dio paso luego a latin jazz, categoría más
amplia y operativa desde el punto de vista del jazz norteamericano. Pero desde la
óptica de los músicos latinos se impuso la denominación “jazz latino”, el cual continuó
desarrollándose y evolucionando a partir de los años 50, asociándose al mambo, el
guaguancó, el rock y la salsa.

Freezelandia, 1951. Chico O’Farrill Orchestra.

Guaguancó africano, 1967. Miguelito Valdés.

El sonido nuevo, 1966. Cal Tjader y Eddie Palmieri.

34
Transición del bebop al cool jazz. 19

El bebop (como movimiento de vanguardia de los años 40), aportó a los estilos
posteriores del jazz dos elementos importantes. Primero porque a partir del bebop el
jazz pasó a ser una música no masiva, ajena al baile, más intelectualizada, elitista y
con un valor estético. En segundo lugar, el bebop estableció un fraseo y un lenguaje
armónico e improvisatorio que fue la base de estilos posteriores como cool jazz, hard
bop, free jazz y jazz rock; dicho lenguaje es conocido con el término bop. Una
importante característica técnica del “lenguaje bopero” fue el empleo de corcheas y
cuartinas binarias, en oposición al fraseo atresillado del jazz tradicional.

El pianista Bud Powell (1924-1966) transformó el lenguaje del piano jazz de su

época. Combinó pasajes rápidos de su mano derecha con un acompañamiento
irregular en la izquierda. Powell se inspiró en el fraseo de los solistas de instrumentos
de viento para las figuraciones binarias de su mano derecha, mientras que su
izquierda acompañaba con acentuaciones asimétricas tomadas de bateristas boperos.

Shaw 'nuff, 1957. Bud Powell Trío.

El guitarrista Barney Kessel (1923-2004) fue uno de los escasos guitarristas

blancos que grabaron con Charlie Parker. Combinó la técnica y el oficio del músico de
grabación con la capacidad para interpretar un jazz lleno de swing, siendo un modelo
de guitarrista bopero, limpio y creativo.

Relaxin' at Camarillo, 1947.

- Kessel acompañando a Charlie Parker.

Heat wave, 1953. Barney Kessel.

- ¿Qué diferencias con el bebop se evidencian?

Cool jazz.

La década de 1950 se caracterizó por el desarrollo de dos estilos jazzísticos: el

cool jazz y el hard bop. El cool jazz dominó la década, relacionándose con el concepto
cool4, asociado a la emisión de un sonido refinado y limpio, junto a la sofisticación de
arreglos y sonoridad de conjunto.

Uno de los fundadores del estilo cool fue el trompetista y compositor Miles
Davis (1926-1991), quien había estudiado música docta en Nueva York. Grabó con
Charlie Parker hasta 1948, pero luego abandonó el bebop y estudió arreglos con Gil
Evans. Su trabajo con Gerry Mulligan (saxo barítono), John Lewis (piano), Lee Konitz
(saxo alto) y Gunther Schuller (corno) culminó con una serie de grabaciones en 1949 y
1950, las cuales fueron luego editadas en un LP bajo el nombre de Birth of the cool.

4Literalmente cool = fresco, liviano, sobrio. Los jazzistas del estilo rechazan la calificación de "frío" por
considerarla cargada de crítica peyorativa.

35
 La agrupación que realizó dichas grabaciones fue la Orquesta Capitol,
compuesta por trompeta, trombón, saxo alto, saxo barítono, corno, tuba, contrabajo,
batería y piano. Los arreglos se destacaban por su gran elaboración: todo se escribía,
las improvisaciones se redujeron y predominó el contrapunto.

Move, 1949. Orquesta Capitol.

Rocker, 1950. Orquesta Capitol.

Luego de su experiencia con la Orquesta Capitol, Miles Davis fundó un quinteto en

1955, integrando a John Coltrane en saxo tenor. Ambos sistematizaron la
improvisación modal, contrapartida de la improvisación tonal de Parker. En la
improvisación modal se buscaba una escala común a una secuencia de acordes,
improvisándose en base a escalas (modos), y no sobre las tensiones de los acordes.

Miles asociaba la improvisación modal a 3 causas:

1. Causa práctica. Simplifica la estructuración del solo.
2. Causa estética. Suena diferente en relación al bebop.
3. Causa racial. El uso de modos es propio de culturas no occidentales.

So what, 1959. Quinteto de Miles Davis.

La carrera de Miles Davis continuó con éxito durante los años 60, 70 y 80,
desarrollando una propuesta basada en la fusión de estilos y en la tecnología como "la
continuación de la música por otros medios".

36
Cool jazz (2ª parte) 20

Otros músicos destacados durante el cool jazz de los años 50 fueron Thelonious
Monk, Lennie Tristano, Bill Evans y Dave Brubeck; entre los conjuntos sobresalió el
Modern Jazz Quartet.

El pianista Thelonious Monk (1917-1982) fue uno de los iniciadores del piano
bop, destacándose por su peculiar concepto armónico. En 1947 grabó con su propio
sexteto, y en 1950 acompañó a Charlie Parker. Fue considerado como el más
controvertido improvisador de jazz de fines de los 50: su estilo composicional e
improvisatorio radicó en un lenguaje bopero con acompañamiento pianístico basado
en el stride, y un concepto armónico muy cromático más el empleo de escalas
hexáfona y lidia.

Bag's groove, 1954. Miles Davis All Stars.

- Miles Davis acompañado por Thelonious Monk en piano, Milt Jackson en vibráfono
y la base del Modern Jazz Quartet.

Blue monk, 1959. Thelonious Monk.

Otro músico que se interesó por la experimentación armónica asociada al cool

jazz fue Lennie Tristano (1919-1978), profesor, pianista y compositor ciego con
estudios de teoría y varios instrumentos. Compartió escenarios y grabaciones con
Gillespie y Parker, siendo nominado como el "músico del año" en 1947.

Interludio, 1946. Lennie Tristano.

Luego de esta primera etapa, Tristano desarrolló una propuesta más cromática,
la cual posteriormente lo condujo a un planteamiento abiertamente atonal.

I don't stand a ghost of a chance with you, 1947. Lennie Tristano.

En 1948 reunió a varios de sus discípulos para trabajar con un sexteto, con el
cual grabaron un disco que causó bastante polémica entre los músicos, y que se
vendió escasamente.

Intuition, 1949. Lennie Tristano y su Sexteto.

- Le acompañan tres de sus principales discípulos: Billy Bauer en guitarra, Lee
Konitz en saxo alto y Warne Marsh en saxo tenor.

Con su sexteto Tristano exploró la improvisación colectiva libre, lo cual puede

considerarse como antecedente directo de la práctica del free jazz de los años 60. En
1951, Tristano fundó una escuela de jazz, con la cual dio al cool jazz una
fundamentación musical y conceptual; dicha propuesta originó la crítica común que
veía al cool jazz como sinónimo de música fría, intelectual y carente de emoción.

37
Cool jazz (3ª parte) 21

Un músico representativo del cool jazz fue el pianista Bill Evans (1929-1980),
cuyo agresivo estilo bopero de sus inicios estuvo claramente relacionado con el legado
de Bud Powell y Lennie Tristano.

Concerto for Billy the Kid. Sexteto de George Russell.

Luego Evans desarrolló otro enfoque, aportando una importante dosis de

refinamiento al lenguaje armónico del jazz. Pasó a ser un modelo del pianista de jazz
moderno, influenciando a pianistas posteriores como Chick Corea, Herbie Hancock y
Keith Jarrett, así como también a guitarristas de jazz rock y fusión.

Evans realizó un estudio meticuloso de la ejecución pianística y la armonía.

Combinó un lenguaje tonal con enlaces cromáticos de acordes, desarrollando además
un elaborado concepto del voicing, relacionando su búsqueda armónica con lo
timbrístico.

In memory of his father, 1966. Bill Evans.

Beautiful love, 1966. Bill Evans Trío.

El formato en trío fue el preferido de Evans, llegando a una redefinición de dicho

formato cuando se asoció a Scott LaFaro (cb) y Paul Motian (bat). Eventualmente
trabajó en otros contextos, como cuando editó un disco completo tocando sobre una
pista previamente grabada por él mismo; se le considera como pionero en la técnica
conocida como multitracking u overdubbing.

Just you, just me, 1963. Bill Evans.

Junto a Bill Evans, otro pianista blanco destacado en el cool jazz fue Dave
Brubeck (1920-2012), quien recibió una formación pianística clásica y estudió
composición docta. En 1951 formó un cuarteto junto al saxo alto Paul Desmond
(1924-1977) quien compuso Take five, grabación que se transformó en la primera
pieza de jazz instrumental en vender un millón de copias. Este tema reflejó la
tendencia del grupo a grabar composiciones en métricas distintas al convencional 4/4,
tales como 5/4, 9/8, 7/8 ó 3/4.

Take five, 1959. Dave Brubeck Quartet.

Entre las agrupaciones estables del cool jazz se destacó el Modern Jazz
Quartet, ensamble de jazz integrado por el vibrafonista Milt Jackson (1923-1999) y el
pianista John Lewis (1920-2001). En sus composiciones se recreó de modo muy
efectivo la textura contrapuntística sumada al lenguaje bopero de la época.

A morning in Paris, 1956. The Modern Jazz Quartet.

-Composición de John Lewis.

38
La música de la tercera corriente. 22

Mientras el cool jazz fue la vanguardia del período, se generó la combinación de

técnicas de la música docta europea con la improvisación jazzística. Esta integración
fue conocida como third stream music, siendo representada por las composiciones de
John Lewis, George Russell, Charles Mingus y Jimmy Giuffre, entre otros.

El principal teórico y propulsor de esta tendencia fue el cornista y compositor

docto Gunther Schuller (1925), en cuyo catálogo se cuentan 28 conciertos, 5
sinfonías, 3 cuartetos de cuerda y 2 óperas. Su contacto con el mundo del jazz lo
concretó en colaboraciones personales con Miles Davis, Dizzy Gillespie, el Modern Jazz
Quartet, Gil Evans y Charlie Mingus.

Transformation, 1957. Gunther Schuller.

- El título alude a la transición entre una composición atonal y la música de jazz. La
parte de piano evoluciona desde lo escrito a lo improvisado.

El saxofonista y clarinetista Jimmy Giuffre (1921-2008), tuvo estudios

sistemáticos de composición, uniéndose a esta vanguardia jazzística y docta de fines
de los 50.

Suspensions, 1957. Jimmy Giuffre.

- Es un intento por traducir a notación estricta el sentido particular del jazz y el
blues.

Paralelamente a lo anterior hubo un West Coast Jazz (jazz de la Costa Oeste),

subtendencia del cool jazz de mediados de los años 50 en oposición a la vanguardia
jazzística asociada a Nueva York, en la Costa Este. Se le denominó West Coast al jazz
tocado por músicos que trabajaban profesionalmente en las grandes orquestas
cinematográficas de Hollywood.

Entre los principales exponentes del West Coast estuvieron Shorty Rogers (tp),
Shelly Manne (bat) y Jimmy Giuffre (cl), este último un nexo con la tercera corriente,
como ya hemos visto. El toque baterístico de Shelly Manne (1920-1984) se caracterizó
por su poderoso sentido de swing, sumado a un sutil enfoque "melódico" hacia su
instrumento.

The sicks of us, 1962. Shelly Manne y George Duvivier.

La perspectiva histórica que hoy disponemos permite asegurar que el supuesto

enfrentamiento geográfico-musical entre la Costa Este y la Costa Oeste no fue más
que una situación circunstancial. Si a fines de los 50 hubo un enfrentamiento en el
panorama del jazz, este estuvo más bien relacionado con dos concepciones estéticas
diametralmente opuestas: un concepto clasicista representado por el cool jazz, y un
concepto reivindicatorio de la vitalidad perdida, representado por el hard bop, que
veremos a continuación.

39
El hard bop. 23

Se desarrolló a partir de la segunda mitad de la década de 1950, constituyendo

la vanguardia del jazz moderno al reivindicar la energía, el apasionamiento y la rudeza
del jazz original. Ello como reacción al enfoque refinado del cool jazz.

El hard bop estuvo fuertemente influenciado por el bebop de los años 40, pero
no fue una simple imitación de éste. Los músicos del hard bop estuvieron conscientes
que entre ellos y el bebop existió el cool jazz; si bien renegaban de su estética,
asimilaron algunos de sus aportes, tales como el desarrollo de la técnica instrumental
(fraseo y sonido) y su concepto de improvisación horizontal (modal); esto lo
combinaron con el frenetismo y concepto armónico del bebop.

Uno de los pioneros del hard bop fue el baterista Art Blakey (1919-1990), quien
junto a su grupo The Jazz Messengers logró combinar la fuerza del bebop con la
tradición del jazz, el blues y la música popular negra.

El saxofonista Sonny Rollins (1930) fue el más representativo saxo tenor del
hard bop, combinando técnica con energía y creatividad musical. Antes de cumplir 30
años Rollins ya se había ganado un gran prestigio en la escena jazzística
norteamericana, grabando con Miles Davis, Thelonious Monk y Dizzy Gillespie.

I know that you know, 1957. Sonny Rollins.

- Se destaca el solo de Rollins con stop-time durante 3 coros.

Según Gunther Schuller, Rollins sistematizó la "improvisación temática" en sus

solos, apartándose así del concepto vertical (armónico) propio del bebop, y del
concepto horizontal (escalístico) de la improvisación modal.

You are too beautiful, 1958.

Sonny Rollins fue su tendió a reducir los conjuntos, llegando a grabar en trío sin
piano (pianoless trio), y finalmente con saxo solo.

Limehouse blues, 1956.

El saxofonista, director y compositor John Coltrane (1926-1967) es considerado

como el más revolucionario e imitado saxofonista de jazz, después de Charlie Parker.
Coltrane realizó estudios sistemáticos de música, y a los 21 años comenzó a tocar
profesionalmente junto a jazzistas y músicos de rhythm & blues. Registró su primera
grabación en 1949, junto a Dizzy Gillespie.

Entre 1955 y 1957 Coltrane integró el quinteto de Miles Davis, con quien
sistematizó la improvisación modal; en 1957 formó parte del cuarteto de Thelonious
Monk. Su faceta más asociada al hard bop estuvo caracterizada por la exploración
armónica, combinada con un aumento de la complejidad técnica.

40
 Giant steps, 1959. John Coltrane.

Ya habiendo ganado reputación como compositor, John Coltrane formó un

cuarteto junto a McCoy Tyner (p), Elvin Jones (bat) y Jimmy Garrison (cb),
combinando el lenguaje del jazz moderno con un planteamiento místico y religioso.
Este enfoque lo llevó a complejos niveles de experimentación sonora.

Song of praise, 1965. John Coltrane Cuarteto.

- ¿Qué recursos se emplean? ¿Qué rol cumple cada instrumento?

Luego amplió el formato grupal, donde el punto máximo de expansión lo alcanzó en

Ascension, al utilizar 2 saxo altos, 3 tenores, 2 trompetas, piano, 2 contrabajos y
batería.

Ascension, 1965. John Coltrane.

- ¿Dónde se hallan presentes la tradición y la modernidad?

41
Avant-garde y free jazz. 24

Durante la década de 1960 la vanguardia asociada al jazz se relacionó con el

movimiento avant-garde, cuya tendencia principal fue el free jazz. Dentro del avant-
garde se hallaban exponentes individuales variados y disímiles, como John Coltrane,
Ornette Coleman, Archie Shepp, Charlie Mingus, Roland Kirk y The Art Ensemble of
Chicago. Aunque se trató de un movimiento muy amplio, el avant-garde fue el
contexto para propuestas consideradas como una expresión de autoafirmación
cultural. Aquí el free jazz representó la expresión política y de ruptura más consciente
contra la represión del estado blanco, en una época marcada por la lucha por los
Derechos Cívicos.

El free jazz tuvo las siguientes características musicales generales:

1. Incursionó en la atonalidad libre.

2. Se desarrolló en base a al “culto a la intensidad”; hay un énfasis en la intensidad en
un sentido de éxtasis expresivo y religioso.
3. Un nuevo concepto rítmico, basado en la disolución del 4/4 y de la corchea de
swing.
4. Fusión con recursos musicales de culturas no occidentales, como India, África y
Arabia.
5. Extensión del sonido musical, ampliándose al ámbito del ruido.

La atonalidad ya había sido desarrollada por la música docta occidental 50 años

antes, y su aplicación al jazz tuvo un efecto de choque y ruptura, en un momento en
que para muchos el jazz ya había agotado todos sus recursos en cuanto a armonía,
forma, y modos de ejecución. Lo atonal en el free jazz no implica de ningún modo el
desorden o el caos, puesto que va desde centros tonales insinuados a la libertad
armónica más absoluta.

Con el avant-garde, el jazz volvió a ser lo que era cuando los blancos lo
descubrieron a principios del siglo XX: una música emocionante e incierta. No es de
extrañar entonces que durante los años 60 el jazz tendió a volcarse hacia la
improvisación colectiva.

El precursor del free jazz fue el saxofonista Ornette Coleman (1930).

Eventually, 1959. Ornette Coleman.

- Le acompañan Don Cherry en trompeta, Charlie Haden en contrabajo y Billy
Higgins en batería.

Free jazz, 1960. Ornette Coleman Double Quartet.

- Con Scott La Faro y Charlie Haden en contrabajos, Don Cherry y Freddie Hubbard
en trompetas y Eric Dolphy en clarinete bajo, entre otros.

The chased. Archie Shepp y David Izenzon.

42
El avant-garde (2ª parte) 25

Dentro del variado espectro del avant-garde hallamos el caso del contrabajista,
pianista y compositor Charles Mingus (1922-1979), quien realizó estudios
sistemáticos de contrabajo y de composición. Antes de cumplir 30 años, Mingus ya
había compartido escenarios con Louis Armstrong, Duke Ellington, Bud Powell, Dizzy
Gillespie y Charlie Parker.

Wednesday night prayer meeting, 1960. Charles Mingus.

- ¿Dónde está la tradición y la modernidad en la música de Mingus?

Otro exponente del avant-garde en los años 60 fue Roland Kirk (1936-1977),
saxofonista ciego que se inició profesionalmente en agrupaciones de rhythm & blues.
Junto con explorar el uso y la modificación de instrumentos poco habituales como el
manzello y el stritch. También aplicó modificaciones a las llaves de su saxo tenor, que
lo habilitó para ejecutar hasta tres instrumentos a la vez. Otros recursos desarrollados
por Kirk fueron el empleo de frulatto en la flauta y el uso de la respiración circular.

Luego de integrar la banda de Mingus condujo sus propios conjuntos, con los
cuales interpretaba todo tipo de jazz. A principios de los años 70 tuvo también una
importante actividad gremial en pro de los músicos y la música negra. En 1977 fundó
una escuela de música en la que formaba saxofonistas en lo que llamaba "música
clásica negra", un término que él prefería al de "jazz".

Black mystery has been revealed, 1968. Roland Kirk.

The inflated tear, 1967. Roland Kirk.

- Kirk interpreta el manzello, el stritch y el flexáfono, más percusiones.

El único músico blanco destacado en su aporte al avant-garde fue el

contrabajista Charlie Haden (1937), quien ha sido músico acompañante de Ornette
Coleman, Archie Shepp, Carla Bley, Keith Jarrett y Bill Frisell. En 1969 su álbum
Liberation Music Orchestra (basado en canciones revolucionarias de diferentes países,
recibió una muy buena crítica.

Song for Che, 1969. Charlie Haden.

- Composición de Haden que constituye un homenaje a la Revolución Cubana.

Esto representó la vertiente más política del avant-garde, considerando que la

condición de blanco de Haden lo inhabilitaba para expresar la misma crítica social de
sus colegas negros.

El Art Ensemble of Chicago fue el más importante conjunto ligado al free jazz,
explorando la música negra anterior a su llegada a América. Este grupo se fundó en
1969, con integrantes que cantaban y tocaban percusiones e instrumentos originarios
de África y otros continentes.

43
 Su slogan fue practicar "la gran música negra, antigua y moderna", combinando
en sus presentaciones la música con teatralidad, baile, pantomima, comedia, parodia
y tradiciones africanas (percusiones, coros), afroamericanas (blues, gospel, jazz, pop) y
europeas (valses, marchas).

Nonaah, 1972. The Art Ensemble of Chicago.

Toda la experiencia del avant-garde negro de los años 60 se combinó luego con
la vanguardia blanca vinculada al pop y el rock de los años 60 y 70 (Soft Machine,
Frank Zappa, King Crimson, John Zorn, Rock in Opposition), como veremos luego.

44
URBANIZACIÓN DEL BLUES. 26

A partir de los años 20 el blues rural sufrió una serie de transformaciones

(producto del contacto con la cultura urbana), que lo llevaron a ser la música que
(individualmente) más aportó a la música popular anglosajona contemporánea. Estas
transformaciones ocurrieron luego que el blues cantado se vinculó al Tin Pan Alley y
paralelamente influenciara al jazz, como ya hemos visto.

La secuencia histórica y estilística de la urbanización del blues es la siguiente:

blues rural boogie woogie rhythm & blues rock & roll soul, rock
1900 1930 1940 1955 1963, 1965

Boogie-woogie.

Se trata de un blues pianístico. Las expresiones boogie (prostituta) y boogie-

woogie (segunda fase de la sífilis) revelan la marginalidad de su origen. Aunque surgió
a principios del siglo XX, fue la grabación de Pine Top's boogie-woogie en 1928 la que
le dio el nombre al estilo. Éste se caracterizó por el uso de las progresiones del blues
adaptadas al medio pianístico, rudimentos usados también en estilos de piano bar
denominados honky tonk o barrelhouse.5

Uno de los primeros pianistas de boogie fue Meade Lux Lewis (1905-1964),
quien grabó Honky tonk train blues, considerado como un clásico del estilo.

Honky tonk train blues, 1937. Meade Lux Lewis.

- ¿Qué tiene de blues? ¿Qué rudimentos pianísticos emplea?

A mediados de los años 30, el boogie empezó a interesar a la audiencia blanca.

En 1935, un crítico de jazz rastreó a los pioneros del estilo (Meade Lux Lewis, Albert
Ammons y Pete Johnson), para grabarlos a tres pianos.

A partir de los años 40, el boogie evolucionó hasta transformarse en un

elemento asociado al blues urbano cantado. Un ejemplo de esto lo representó
Memphis Slim (1915-1988), cantante, compositor y pianista de blues que incorporó
algunos boogies dentro de su repertorio.

Three-in-one boogie. Memphis Slim.

Letter home. Memphis Slim.

- Blues cantado, con algunos toques de boogie.

5
Tonk=antro; local donde se bebía, apostaba, etc. Allí, la música a cargo de un
pianista debía ser enégica y poco sutil. Lo de barrelhouse proviene de los locales
donde se bebía directamente de los toneles.

45
 A diferencia del piano jazz, el boggie no evolucionó hacia una mayor
complejidad. Se mantuvo en el nivel de una música expresiva y llena de clichés, que lo
hacen accesible al público, y al mismo tiempo muy predecible.

En el contexto general del blues urbano, el boogie también se adaptó a formatos

instrumentales cercanos al naciente rhythm & blues: un blues de conjunto donde el
piano se combinó con batería, contrabajo, saxo y cantante. El cantante "Big Joe"
Turner (1911-1986) representó la transición entre el boogie y el rhythm & blues.

Baby look at you. Turner y P.Johnson & his Boogie Woogie Boys.
- ¿Qué tiene de jazzistico, bluesero y boogie esta grabación?

46
Rhythm and blues. 27

Es el término que identificó, desde la década de 1950 en adelante, a la música

popular urbana de los negros estadounidenses. La expresión R&B empezó a usarse en
1949, cuando la revista Billboard la propuso para reemplazar la clasificación race
music, que identifica a la música hecha por y para negros. En 1963 la misma revista
reemplazó el término R&B por soul.

El R&B planteó varios cambios en lo musical:

a) A diferencia del blues rural, el R&B es música para conjunto.

b) Aumenta el nivel sonoro debido al instrumental eléctrico.
c) Acentuación rítmica más marcada. Se emplea la corchea de swing, pero el swing
jazzístico es reemplazado por un beat más pesado, acentuando los tiempos débiles.
d) Aunque el canto es importante, sus letras se tornan más triviales en relación al
blues rural. De la poesía popular se pasa a textos más efectistas, que hablan
directamente de decadencia, desempleo, pobreza, alcoholismo y sexualidad.

Como música de conjunto, el formato del R&B posee tres secciones:

1. Portador melódico. Es el encargado de llevar la melodía. Puede ser un vocalista, un

pequeño grupo vocal o un solista instrumental.
2. Sección rítmica. Define el pulso básico y la métrica; provee el soporte armónico.
Está compuesta por batería y bajo acústico o eléctrico, más un instrumento armónico:
piano, órgano o guitarra eléctrica, o bien una combinación de ellos.
3. Unidad de relleno. Son los encargados de establecer el sentido responsorial (los riffs
y otros ostinatos), constituyendo un soporte rítmico y armónico adicional, pues no
reemplazan a la sección rítmica. Puede ser cualquier combinación de pequeño grupo
vocal, uno o más instrumentos de viento, una guitarra eléctrica o un teclado.

I ain't gonna be your monkey man, 1949. Willie Dixon.

El R&B de Chicago.

También denominado “bar blues”, tuvo su sede en Chicago con exponentes que
eran descendientes directos del blues rural. El principal sello discográfico del estilo
fue el sello Chess, gracias al cual la ciudad se transformó en un centro de actividad
bluesera durante los años 50.

Recession blues, B.B.King.

Ya en 1947 B.B.King (1925) utilizaba una guitarra eléctrica combinando

elementos tanto del blues rural como del jazz. Él reconocía influencias de Charlie
Christian en lo guitarrístico y el fraseo, aunque no en lo armónico. Por su parte
Elmore James (1910-1963) conoció a Robert Johnson, adaptando su estilo bottleneck
a la guitarra eléctrica amplificada. Su estilo, riffs y su canto fueron adoptados luego
por los rockeros ingleses de los años 60.
47
 Baby please set a date, 1957. Elmore James.

La música de estos bluesmen de Chicago fue decisiva para el desarrollo del rock
británico de los años 60, lo cual se potenció gracias a la visita que realizaron algunos
de estos músicos negros a Londres. Uno de los que primero se contactó con los
rockeros ingleses fue Howlin' Wolf (1910-1976).

Smokestack lightnin', 1956. Howlin' Wolf.

- Cualquier semejanza con rockeros blancos, como Creedence Clearwater Revival, no
es casualidad.

En 1971, Howlin' Wolf realizó una grabación en Londres siendo acompañado por
músicos como Eric Clapton, Charlie Watts y Steve Winwood.

The red rooster, 1971. Howlin' Wolf.

Durante los años 60 los blancos fueron asimilando el lenguaje del blues. El
surgimiento del blues británico y el hard rock fue el resultado de esta situación. Otro
exponente del R&B de Chicago fue Muddy Waters (1915-1983), quien también tuvo
un contacto directo con los rockeros ingleses.

I got my mojo working, 1960. Muddy Waters.

Otro bluesero que viajó a Londres fue John Lee Hooker (1917-2002). Su vida
de huérfano, mendigo y cesante está reflejada en sus interpretaciones, tanto en el
canto como en su estilo guitarrístico.

Hey baby. John Lee Hooker.

48
El R&B en los años 60. 28

Dentro del canto asociado al R&B de la década de 1960 se destacaron dos

figuras femeninas: Etta James y Koko Taylor.

Baby what you want me to do, 1963. Etta James (1938-2012).

- Tema compuesto por el guitarrista Jimmy Reed.

Wang dang doodle, 1965. Koko Taylor (1928-2009).

- Tema compuesto por Willie Dixon, quien canta la segunda voz en el estribillo.

A lo largo de los años 60, el R&B fue cultivado por algunos guitarristas negros
que modernizaron el sonido del género. Albert King (1923-1992) se destacó por tocar
con la yema de los dedos, estilo que luego fue perfeccionado por el guitarrista del
grupo Dire Straits.

Born under a bad sign, 1966. Albert King.

- Tema grabado luego por Cream; nótese que incluso el estilo vocal anticipa al de
Jack Bruce. ¿Y la introducción…?

Por su parte Freddie King (1934-1976) fue reconocido por Eric Clapton como uno
de sus grandes modelos guitarrísticos.

Stumble, 1969. Freddie King (1934-76).

- ¿Dónde radica lo moderno de este R&B de los 60 en relación al R&B de los 50?

El principal nexo entre la tradición del R&B de Chicago y el rock fue el guitarrista
Buddy Guy (1936), quien fue un referente directo para Jimi Hendrix, Eric Clapton y
Stevie Ray Vaughan.

I got my eyes on you. Buddy Guy.

A fines de los años 60 el R&B de conjunto tendió a desperfilarse y, una vez más,
en la medida que los músicos blancos se involucraban con el R&B y lo adaptaban (ya
sea en el contexto del rocanrol de los años 50, o el hard rock de los años 60), los
músicos negros y su audiencia se replegaron a otro estilo que los identificara y
diferenciara de los blancos. En los años 60 el estilo elegido para reemplazar al R&B en
el gusto masivo de la población negra fue la música soul.

Pero antes de que el soul fuera sinónimo de R&B, a mediados de los años 50 se
dio el hecho inédito que el público juvenil blanco comenzara a consumir el repertorio
de R&B. Y como la industria discográfica en un primer momento no asumió aquello
como una interacción de mercados, optó por rebautizar el R&B como rock’n’roll y así
privilegiar, nuevamente, a los exponentes blancos por sobre los originales
afroamericanos.

49
Orígenes del rock and roll (rocanrol). 29

Profundos cambios sociales tuvieron lugar en EE.UU. terminada la II Guerra

Mundial. La Guerra Fría y el progreso económico se combinaron con algunas
contradicciones al interior de la sociedad norteamericana:

1. El proceso de migración campo-ciudad. Millones de personas de áreas rurales se

trasladaron a las grandes ciudades en busca de trabajo y una mejor calidad de vida;
estas ciudades incrementaron su población con afroamericanos y blancos de origen
rural, generándose una enorme audiencia urbana para la race music y el folk blanco.
2. La supremacía económica, política y militar de EE.UU. en el nuevo orden mundial
generó un incipiente movimiento de contracultura, entendida como el rechazo a los
valores aceptados al interior de esta sociedad. La beat generation de los años 50
asumió la principal autocrítica a la sociedad de consumo.
3. Se perfiló un nuevo segmento social, no considerado anteriormente en la estructura
social norteamericana: la juventud. Estos jóvenes disfrutaban del progreso
económico, pero poseían gustos, actitudes y necesidades muy diferentes a sus padres.

Muchos jóvenes blancos empezaron a escuchar y consumir una música distinta

a la que se esperaba que les interesara, lo cual constituía una actitud contracultural.
Mientras los padres continuaban escuchando jazz y baladas Tin Pan Alley, los jóvenes
se interesaban en la música negra: primeramente R&B y luego rocanrol.

En 1951, el DJ Alan Freed (1922-1965) acuñó el término rock'n'roll para un

programa radial que difundía covers y R&B originales. Luego, los grandes sellos
transnacionales (como RCA y Capitol), transformaron al rocanrol en un negocio muy
rentable, anulando de paso sus características contraculturales.

El rocanrol surgió en 1955 cuando Rock around the clock, grabado por Bill
Haley (1925-1981), apareció en la banda sonora de una película. Musicalmente
hablando no era nada nuevo, ya que contemporáneamente existían R&B que
presentaban las mismas características estilísticas, sólo que eran interpretados por
músicos negros. Lo que sí fue novedoso en 1955 fue que la industria musical
constatara las posibilidades comerciales de esta música en el mercado blanco de
EE.UU.

Mediante el cover la industria musical blanca filtró y censuró los éxitos del
mercado R&B, para luego crear un nuevo mercado con predominio de músicos
blancos.

Shake, rattle and roll, 1954. Big Joe Turner.

Shake, rattle and roll, 1954. Bill Haley.

El cover de temas R&B fue una práctica habitual para los rocanroleros que
siguieron la senda marcada por Bill Haley y Elvis Presley. Este último llegó a
transformarse en el “rey del rocanrol” gracias a una intensa campaña publicitaria, y
porque encarnó la fusión estilística que dio origen al rocanrol: R&B + C&W.
50
 El C&W (Country & Western) era la música campesina de los blancos de
EE.UU., que luego se urbanizó. Es una música heredera de la tradición blanca
angloamericana, que era bailable y con una instrumentación basada en el empleo de
banjo, guitarra y violín, más un canto nasal. Este folclor blanco, también conocido
bajo el nombre de hillbilly, fue ignorado y ridiculizado por la población urbana, que lo
consideraba como una manifestación de música campesina simple, (de gente
“inculta”), debido a su escasa elaboración.

I know my Lord's gonna lead me. The Monroe Brothers.

Las primeras grabaciones de Elvis Presley (1935-1977) en el sello Sun

combinaban elementos la tradición folk blanca y la música negra. Esto dio origen a lo
que inicialmente se denominó rockabilly, entendido como un subestilo del rocanrol.

That's allright, Mama, 1954. Elvis Presley.

- Luego de grabar su álbum debut, Elvis abandonó el rockabilly y firmó contrato con
un sello transnacional.

En 1956 el cantante, guitarrista y compositor blanco Carl Perkins (1932)

obtuvo el primer Disco de Oro para el rockabilly. Su tema Blue suede shoes revelaba
algo de autoconciencia, expresando que el rocanrol era una manifestación de algo
diferente a la mentalidad adulta imperante hasta aquel momento.

Blue suede shoes, 1956. Carl Perkins.

51
Primera generación del rocanrol: 1954-58. 30

En los inicios del rocanrol, junto a Haley y Presley también se dio el aporte de
Bo Diddley y Fats Domino. Ambos músicos negros provenían de la tradición R&B, lo
que confirma que durante los primeros años, la diferencia entre rock’n’roll y R&B fue
bastante difusa. El guitarrista Bo Diddley (1928-2008) hacía R&B desde los años 40,
desarrollando luego lo que llamaba "el ritmo de la jungla".

Bo Diddley, 1955. Bo Diddley.

Diddley también se destacó por sus gustos excéntricos: vestimenta bizarra y

empleo de una guitarra rectangular, ya sea forrada en piel o con un parachoques de
auto adherido. Sus composiciones luego fueron versionadas por los Rolling Stones.

I'm a man, 1955. Bo Diddley.

Por su parte, el pianista Fats Domino (1928) adaptó el boogie a las sonoridades
del rocanrol. Fue el primer negro que entró a las listas de éxito del mercado blanco; en
agosto de 1955 su composición Ain't that a shame? se impuso luego de conocerse el
cover blanco. Al mes siguiente se incorporaron los primeros éxitos de Chuck Berry y
Little Richard; con esto, la antigua barrera racista de las clasificaciones separadas
dejó de funcionar, favoreciendo la entrada de músicos negros al mercado blanco.

Ain't that a shame?, 1955. Fats Domino.

Los exponentes negros más destacados de esta primera generación del rocanrol
fueron Chuck Berry y Little Richard. El compositor, cantante y guitarrista Chuck
Berry (1928) se inició en el boogie y el R&B, usando una guitarra Gibson 335, propia
del jazz y el R&B.

Maybelline, 1955. Chuck Berry.

Si bien Chuck Berry nunca ostentó el título de "Rey del rock 'n'roll", puede
considerarse como el padre del estilo. Además de establecer el modelo e imagen del
guitarrista como espectáculo, el sonido y fraseo de su guitarra representaron los
orígenes más antiguos del heavy metal.

Johnny B.Goode, 1958. Chuck Berry.

El cantante, compositor y pianista Little Richard (1932) aportó al rocanrol un

toque de extravagancia y provocación basados en su intenso canto shouter, uso de
onomatopeyas, vestimenta llamativa, desnudos parciales y pateaduras al piano. Su
puesta en escena, sumada a una homosexualidad asumida, le valió el entusiasmo de
los jóvenes rocanroleros y el odio de las asociaciones racistas.

Lucille, 1957. Little Richard.

52
Primera generación del rocanrol: 1954-1958. (2ª parte) 31

Dentro de los exponentes blancos que aportaron a perfilar el rocanrol como un

estilo diferenciado del R&B y el boogie se hallaban Gene Vincent, Eddie Cochran,
Jerry Lee Lewis y Buddy Holly.

Hacia 1956 la mayoría de los cantantes blancos de rocanrol se contentaban con

imitar lo que hacían Bill Haley y Elvis, pero Gene Vincent (1935-1971) fue más allá,
desarrollando un sonido más elaborado y una puesta en escena más violenta y
provocativa.

Be-bop-a-lula, 1956. Gene Vincent.

Gene Vincent fue un serio competidor ante Elvis, pero resultó herido en una
pierna durante su servicio militar, lo cual afectó su puesta en escena. En 1960 sufrió
un accidente automovilístico, luego de lo cual inició su decadencia.

Otro rival de Elvis fue Eddie Cochran (1938-1960). Su aspecto (pelo rubio,
chaqueta de cuero y jeans) y su actitud rocanrolera (guitarra a la altura de la pelvis,
movimiento de piernas y canto intenso) dieron al rocanrol autonomía estilística.

Summertime blues, 1958. Eddie Cochran.

El cantante y pianista Jerry Lee Lewis (1935) es considerado el primer

destructor en la historia del rock, debido a la violencia escénica que incluía en sus
presentaciones: pateaba el piano, aullaba las canciones, tocaba con los pies y vaciaba
botellas de whisky en el escenario. Estas extravagancias iban unidas a su físico de
galán y un buen dominio del boogie, el cual aprendió de joven en el sur de EE.UU.

Be-bop-a-lula. Jerry Lee Lewis.

- Debido a su incapacidad para componer, Lewis debió recurrir al cover.

Great balls of fire. Jerry Lee Lewis.

Finalmente tenemos al cantante, compositor y guitarrista Buddy Holly (1936-

1959), cuyo rocanrol se destacó por su sonido más depurado y sus arreglos corales.
La sonoridad y formato de conjunto fueron luego una influencia para los grupos
ingleses del período 1963-1966. El interés de Holly por la sonoridad lo llevó a dejar en
un segundo plano el contenido de los textos, los cuales hacen referencia a la vida
cotidiana de los adolescentes. Esto fue también una influencia reconocible en la
primera etapa de Los Beatles. Las composiciones de Buddy Holly tienden a alejarse de
las secuencias armónicas convencionales derivadas del blues.

That'll be the day, 1957. Buddy Holly.

Well...all right, 1958. Buddy Holly.

53
El caso Presley

Elvis Presley realizó la síntesis inicial del rocanrol, instalando el modelo del
cantante blanco del estilo: joven, atractivo y provocativo. Presley se diferenciaba de
Bill Haley por su canto y puesta en escena con más influencia negra: movimientos de
caderas, juego de piernas, jadeos al micrófono y una vestimenta con elementos
marginales de los barrios blancos. El racismo norteamericano lo criticó, pero su
exitosa carrera lo transformó en ídolo internacional de la juventud.

Elvis también se valió de la práctica del cover para filtrar los éxitos del R&B
hacia la audiencia blanca.

Hound dog, 1952. Willie Mae "Big Mama" Thornton.

Hound dog, 1956. Elvis Presley.

Su producción discográfica desde 1957 se le denominó "rock and roll de

estudio", más elaborado en cuanto a sonido y arreglos. Fue el inicio del rock and roll (a
diferencia del rock'n'roll inicial), producto de la manipulación de la música original por
parte de la industria discográfica. Se incorporaron procedimientos del Tin Pan Alley
para generar un repertorio adecuado a Elvis; ya que él no componía, la dupla de
compositores Leiber y Stoller crearon la mayoría de sus éxitos que no eran covers.

Jailhouse rock, 1957.

El rebelde y marginal de 1954 pronto se diluyó en medio de la industria del

espectáculo. En 1958 Elvis hizo su servicio militar, volviendo a escena cantando
baladas y proyectando la imagen del buen muchacho norteamericano. Luego se mudó
a Hollywood para realizar películas de discutible calidad; a pesar de ello, sus discos
(ahora ampliándose al country y la canción pop) se vendieron muy bien. En 1968
decidió retornar al espectáculo: realizó giras, se divorció, tuvo problemas de sobrepeso
y con los fármacos, todo lo cual lo condujo a una muerte prematura en 1977.

Whole lotta shakin' goin' on, 1970.

Guitar man, 1968.

54
Decadencia del rocanrol 32

Hacia 1958 se inició el desperfilamiento del rocanrol a manos de la balada pop,

producto de la síntesis entre prácticas del Tin Pan Alley y recursos de la cultura
rocanrolera. En otras palabras: Balada pop = Tin Pan Alley + rocanrol. La industria
musical indujo a los negros a cantar según la estética occidental, de modo que estos
derivaron en un estilo dulzón, con textos más bien sentimentales en vez de sexuales.

Only you, 1959. The Platters.

- ¿Qué elementos del R&B y rock &roll subsisten en esta balada pop?

There goes my baby, 1959. The Drifters.

- El arreglo fue realizado por el productor Phil Spector.

Paralelamente surgió una generación de baladistas blancos cuyo bagaje musical

era la música urbana blanca, y no los antecedentes del rocanrol. Estos baladistas,
representantes del estilo teenager o high school, suavizaron al rocanrol privilegiando
un estilo de canto pre-rocanrolero. Este estilo estuvo representado por jóvenes
cantantes de aspecto sobrio y canciones sentimentales, como Paul Anka, Neil Sedaka
o Frankie Avalon.

Crazy love, 1958. Paul Anka.

Oh Carol, 1959. Neil Sedaka.

En este estilo se empleó recurrentemente un estereotipo armónico basado en la

secuencia diatónica I-VI-IV-V, la cual hallamos en varias composiciones del período.

A teenager in love, 1959. Dion.

Sea of love, 1959. Phil Phillips.

- Este ejemplo ocupa otra secuencia armónica característica del período.

La culminación del proceso en que la balada se impuso sobre el rocanrol

coincidió con Venus, canción que rompió la barrera generacional que había impuesto
el rocanrol. Nuevamente, padres e hijos pudieron disfrutar con la misma música.

Venus, 1959. Frankie Avalon.

El éxito de balada pop de fines a los años 50 estimuló la aparición de algunos

baladistas negros, quienes tuvieron acceso al mercado blanco en la medida que su
canto privilegiase una interpretación cercana a los cánones de la cultura blanca.

Only sixteen, 1959. Sam Cooke.

El dúo más importante de este período fue The Everly Brothers, destacado por
su trabajo melódico y coral. Basaron su éxito en su aspecto de adolescentes
55
norteamericanos formales, con una vestimenta bien cuidada y canciones de textos
románticos.

Wake up little Susie, 1957. The Everly Brothers.

Junto con la irrupción de la balada pop, la decadencia del rocanrol como

movimiento contracultural se aceleró gracias a una serie de fatalidades (ocurridas
entre 1958 y 1960), que afectaron a sus exponentes más representativos:
- Muerte trágica (en accidentes) de Buddy Holly y Eddie Cochran.
- Chuck Berry fue acusado de violación, pasando 18 meses en la cárcel.
- Jerry Lee Lewis se involucró en un escándalo al casarse con su prima.
- Little Richard entró a una orden religiosa, abandonando el rocanrol.
- Gene Vincent fue abandonado por su banda y se autodestruyó.
- Elvis hizo el servicio militar, cambió de imagen y retornó como baladista.

Además Alan Freed fue acusado de soborno en 1959, lo cual le hizo perder
credibilidad. Freed realizó en 1961 una antología del rocanrol remitiéndose al período
1954-58 (el resto era rocanrol de estudio y balada pop), determinando así el final del
movimiento.

El último producto discográfico ligado al rocanrol fue el twist, cuyo principal

exponente fue el cantante negro Chubby Checker. Con el twist se masificó la cultura
de las discotecas, y hubo un acercamiento entre las generaciones: fue otro mecanismo
de integración familiar, donde se bailaba en pareja pero sin contacto físico.

The twist, 1960. Chubby Checker.

Let’s twist again, 1961. Chubby Checker.

Pretty woman, 1964. Roy Orbison.

- Este fue el último éxito en el estilo rocanrol.

56
Música soul. 33

Se le define como la música popular ejecutada y grabada principalmente por

músicos afroamericanos en los años 60. En 1962, la revista Billboard anunció la
llegada al ranking Rhythm & Blues del tema Green onions de Booker T. & the M.G's.
En diciembre de 1963, la misma revista reemplazó su clasificación R&B por "soul".

Green onions, 1962. Booker T. & the M.G's.

Inicialmente, la distinción entre R&B y soul fue bastante ambigua, ya que

ambos términos se usaron indistintamente desde 1963. Pero el soul poseía una
connotación ideológica que el antiguo R&B no tuvo. En los años 60 el soul era música
negra comercial, sutilmente comprometida en la lucha contra la segregación racial.

La lucha de los afroamericanos por obtener sus derechos cívicos culminó

formalmente en 1964. Antes, el movimiento pasó por la exigencia de igualdad de
derechos civiles (derecho a voto), la denuncia de la miseria en los barrios negros, el
enfrentamiento contra la policía y la represión del estado blanco. Los afroamericanos
llevaron a cabo su lucha desde varias posiciones: desde los más moderados (como
Martin Luther King), hasta los más extremistas (como Malcolm X). A esto se agregaron
los simpatizantes blancos, quienes mediante métodos pacifistas apoyaban la
integración, que era la política oficial del estado blanco (y de algunos sectores negros)
para superar el racismo en Estados Unidos.

La burguesía negra destacaba algunos modelos de éxito integracionista: Bill

Cosby en la TV, Sydney Poitier en el cine, y James Brown en la música. Desde ese
punto de vista, la música soul representaba una postura pro integración.

Gracias a la lucha por los derechos cívicos, la política de integración permitió el

derecho a voto de los negros, y también la autogestión comercial del negro con su
música. Producto de esta aparecieron dos grandes sellos de música soul: Motown en
Detroit (por el norte), y Stax en Memphis (por el sur).

El sello Stax generó un soul con sonido más crudo y directo. Entre sus
exponentes estaban Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Ray Charles y
Booker T. & the M.G's.

In the midnight hour, 1965. Wilson Pickett (1941-2006).

Motown fue creado en 1959 y produjo un sonido característico, denominado

"sonido Motown", el cual consistió en:
- Evocar la sonoridad del gospel vía uso del eco y palmas.
- Bajo eléctrico con carácter percusivo y figuras ostinato.
- Combinación instrumental variada, con uso simultáneo de varios instrumentos
armónicos, coros, bronces y cuerdas.
- Empleo de la sección de cuerdas de la Orquesta Sinfónica de Detroit.
- Uso de riff en los bronces.
57
 El sonido Motown fue establecido por compositores y arregladores vinculados a
este sello, como Smokey Robinson, Marvin Gaye y Phil Spector, y por intérpretes como
The Supremes, The Temptations y Stevie Wonder.

Love is like an itching in my heart, 1966. The Supremes.

You met your match, 1968. Stevie Wonder.

58
El soul (2ª parte) 34

Uno de los exponentes más representativos del soul ha sido James Brown
(1928-2006). De origen proletario y marginal, la música de Brown destacó los
elementos más característicos de la race music: sonido duro, canto shouter, bajo
percutido, formato comprimido, ropa excéntrica y una puesta en escena frenética.

La larga trayectoria de Brown, iniciada en 1956, está marcada por haber sido
un referente para la onda disco, el electrofunk y el rap. Además, a pesar de los
cambios, su música siempre ha conservado su autenticidad original.

Please, please, please, 1956. James Brown.

A mediados de los años 60, Brown consolidó una sonoridad más dura en
comparación al R&B de los años 50, caracterizada bajo la denominación de funk6. El
funk constituye un lenguaje dentro del género soul, que enfatiza el sentido rítmico y
percusivo en el arreglo.

Papa's got a brand new bag, 1965. James Brown.

It's a man's man's world, 1966.
Say it loud (I'm black and I'm proud), 1968.
- Una de sus composiciones más comprometidas con el contexto político de la época.

Posteriormente Brown ha ejercido una enorme influencia en el advenimiento del

hip-hop, pues sus rudos patrones rítmicos y vocalizaciones han sido sampleados
recurrentemente en el rap.

Estilísticamente hablando, el soul tiene sus raíces en el gospel, heredando de

éste el canto shouter y una expresión apasionada, dramática y animada. El soul
representa la síntesis entre la expresión y emotividad del gospel más la intención
rítmica y formato del R&B; en otras palabras soul = gospel + R&B.

A mediados de los años 60 la producción de Motown y Stax se impuso en el

mercado del pop norteamericano, siendo la única música norteamericana que resistió
la invasión de grupos ingleses como Los Beatles, Rolling Stones o The Kinks. Mientras
James Brown daba forma al funk, el cantante Otis Redding (1941-1967) se
especializó en baladas, interpretadas con toda la expresión del soul contemporáneo.

Try a little tenderness, 1966. Otis Redding.

Redding fue el primer exponente del soul aceptado masivamente por el público
blanco, actuando en el festival de Monterrey, junto a Jimi Hendrix y otras bandas de
rock.

6 Funk: expresión del lenguaje marginal = olor de los genitales femeninos. Ya resulta redundante
destacar la connotación sexual de esta música negra, al igual que "boogie" y "rock'n'roll".

59
 Otro cantante de soul especializado en balada fue Percy Sledge (1941), cuya
consolidación en este campo coincidió con el decaimiento del soul como estilo musical,
y el triunfo de la postura integracionista en el plano social.

When a man loves a woman, 1966. Percy Sledge.

- ¿Qué recursos musicales contribuyen al decaimiento del estilo soul?

A lo anterior hay que agregar que el sello Motown fue infiltrado por la mafia, ya
que su director contrajo deudas que pagó con participación en la compañía.

Por su parte la cantante Aretha Franklin (1942) se inició cantando en la iglesia

donde su padre era sacerdote. Su estilo logró combinar soul y balada pop de modo
que ha sido un importante referente para cantantes posteriores.

Don’t play that song again, 1970. Aretha Franklin.

- Con esta canción obtuvo un premio Grammy.

60
Música soul (3ª parte) 35

Paralelamente al desarrollo del soul y el funk, el mercado blanco produjo a

exponentes blancos y negros, intentando ganarse a la audiencia negra. Reapareció
entonces el productor Phil Spector, trabajando con grupos negros y los blancos
Righteous Brothers. Spector también produjo a la dupla de Ike y Tina Turner.

You've lost that lovin' feeling, 1965. Righteous Brothers.

River deep-mountain high, 1966. Ike & Tina Turner.
A fool in love, 1966. Ike & Tina Turner.

A fines de la década hicieron su aparición The Jackson Five, producto dirigido

hacia el mercado blanco por medio de la TV y la publicidad. Entre 1969 y 1972 su
primera voz fue Michael Jackson (1958-2009).

I want you back, 1969. The Jackson Five.

A fines de la década de 1960, el principal exponente negro que cultivó el soul

adaptándolo a la cultura hippie/sicodélica/rockera de moda por esos años fue Sly
Stone (Sylvester Stewart, 1944), junto a su grupo Sly & the Family Stone. Su álbum
Stand! vendió dos millones de copias, participando en el festival hippie de Woodstock.
El empleo de distorsión fue característico de Sly Stone durante este período.

Don't call me nigger, whitey, 1969. Sly & the Family Stone.
Dance to the music/I want to take you higher, 1969. Sly & the Family Stone.

Su estilo musical influenció la gestación del jazz fusión de Miles Davis, y su

bajista (Larry Graham) fue el iniciador de la técnica slap. Graham había ideado una
particular técnica de tocar el bajo eléctrico a mediados de los años 60: ante la
ausencia de su baterista se vio en la necesidad de ejecutar un bajo percutido, con un
golpe con el pulgar (thumb) como si fuese el bombo, y la tirada de cuerda del índice
(popping) como la caja.

Una proyección de lo realizado por Sly Stone hacia la década de 1970 fue el
grupo de su bajista, Graham Central Station. Representaron la transición del funk de
los 60 hacia el electrofunk de los 70, más producido y con énfasis en la tecnología.

Hair, 1974. Graham Central Station.

Prácticamente no hubo grupos blancos de soul, a excepción de Tower of Power y

Rare Earth. Esta última fue una agrupación de blancos de origen obrero quienes
grabaron para el sello Motown desde 1969, gracias a la política del sello por apoyar a
grupos de tendencia más rockera. Inicialmente obtuvieron éxito gracias a los covers de
grupos negros.

I just want to celebrate, 1971. Rare Earth.

61
 Por último, el conjunto californiano Tower of Power (1967) estuvo formado
principalmente por blancos, quienes prefirieron el soul al rock de la Costa Oeste.

What is hip?, 1973. Tower of Power.

- El sonido del bajista, Francis Rocco Prestia, fue un modelo para Jaco Pastorius y el
bajo de jazz fusión.

A pesar de muchos cambios de integrantes, la sección de bronces de Tower of

Power ha permanecido activa. Ello se debió a su intensa actividad como músicos
sesionistas; entre otros han acompañado a Phil Collins y Luis Miguel.

62
La música pop negra de los años 70. 36

Los años 70 fueron para EE.UU. un período de consolidación de los cambios

planteados en la década anterior. Finalizada la guerra de Vietnam (1975) los
afroamericanos ponían en práctica su integración a la sociedad norteamericana. La
integración implicó que los negros se adjudicaran el monopolio de la música de baile,
lo cual alcanzó su máximo grado de expresión con la onda disco.

La música negra de los 70 creció al amparo de las discotecas, el uso intenso de

la tecnología y un mejoramiento en la técnica de ejecución. Ello derivó en tres
vertientes principales que se desarrollaron sobre la base de la música negra de los
años 60, ahora asociada a un enorme mercado mundial de música popular.

1. El electrofunk.
2. Proyección del soul de los 60 a través de la balada.
3. La onda disco.

El electrofunk fue una modalidad del funk moderno surgido a partir de Stevie
Wonder (1950), quien combinó el soul tradicional con el empleo de sintetizadores,
secuencias, ritmos programados y multipista, todo ello sobre un concepto Tin Pan
Alley. A su vez, el electrofunk se proyectó en los años 80 con Prince y Michael
Jackson.

Superstition, 1972. Stevie Wonder.

Too high, 1973.

Otra síntesis entre la tradición soul y la balada se halla presente en los grupos
Commodores y Earth, Wind & Fire. El grupo Commodores fue el conjunto más
rentable de Motown durante la década de 1970.

Brick house, 1977. Commodores.

Posteriormente el grupo se orientó a la balada, gracias al aporte del vocalista

Lionel Ritchie (1949). A principios de los años 80, Ritchie abandonó el grupo para
iniciar su carrera como solista y compositor de canciones pop para otros baladistas.

Sweet love, 1977. Commodores.

Dentro del panorama de la música pop negra de los años 70, el grupo Earth, Wind
& Fire combinó hábilmente elementos del R&B, el jazz y el funk, con algunas
incursiones en la balada. La orientación bailable de la música del período llevó a
EW&F a explotar con éxito su síntesis musical.

Shining star, 1975. Earth, Wind & Fire.

Sing a song, 1975. EW&F.

63
La música pop negra de los años 70. (2ª parte) 37

Por su parte la onda disco fue la principal tendencia de música negra que
dominó la década de 1970, siendo un producto orientado al baile cuyo sostén fueron
las discotecas. La prensa de la época consideró como su precursor al compositor,
cantante y director Barry White (1945-2003), quien renegó de la paternidad del estilo.

You're the first, my last, my everything, 1974. Barry White.

- ¿Qué recursos caracterizan su arreglo instrumental?

Al igual que en los años 60, el sello Motown se encargó de establecer un formato
adecuado para el sentido discotequero de la onda disco. Tal formato se basó en la
aplicación de algunos elementos de los arreglos de Barry White, y fue puesto en
práctica por cantantes negras asociadas al soul de antaño, como Thelma Houston y
Diana Ross. A estas se sumaron luego Gloria Gaynor y Donna Summer.

Don't leave this way, 1976. Thelma Houston.

Love hangover, 1976. Diana Ross.
I will survive, 1978. Gloria Gaynor.

La indiscutida “reina de la onda disco” fue Donna Summer, quien empezó a

alterar el modelo musical creado por Motown. Hacia 1979, la incorporación de
elementos pop a la onda disco reveló el inicio de la decadencia del estilo.

Hot stuff, 1979. Donna Summer.

Funkytown, 1979. Lipps Inc.

El conjunto Kool & The Gang evolucionó hacia lo que podría llamarse disco
funk, elaborado tecnológicamente y bailable a nivel de discotecas.

Celebration, 1980. Kool & The Gang.

Entre quienes se infiltraron en el mercado de la música negra bailable se

destacaron KC & the Sunshine Band y los Bee Gees, aunque no se puede decir que
hicieran música disco propiamente tal. Los australianos/británicos Bee Gees fueron
una gran referencia para el mercado blanco. Su álbum Fiebre de sábado por la noche
vendió 35 millones de copias en 10 años.

If I can't have you, 1977. Yvonne Elliman.

- ¿Qué elementos se destacan en el arreglo?

Dentro de este mismo contexto, otros casos más tangenciales y menos

relevantes fueron Abba con Dancing queen (1976), Village People con YMCA (1978), y
el grupo Kiss, con I was made for lovin’ you (1979).

64
MÚSICA POP. 38

Los años 60 estuvieron marcados por tres sucesos principales en la historia de

la música popular anglosajona: el surgimiento de la música pop, el rock y la fusión.

El término "música pop" se aplicó en 1965 para definir la evolución musical de

Los Beatles, quienes comenzaban a alejarse del rocanrol de sus inicios. Antes de
conocer el éxito, Los Beatles realizaron una grabación como grupo de apoyo para Tony
Sheridan, uno de los tantos imitadores ingleses de Elvis; en ella participaron Lennon,
McCartney y Harrison.

Ruby baby, 1961. Tony Sheridan.

Una vez establecido como cuarteto, el conjunto tomó contacto con Brian
Epstein (1935-1967), el manager, quien intentó profesionalizar al grupo cambiando
su apariencia personal y obligándolos a usar terno y corbata.

Otro personaje clave en la historia de Los Beatles fue George Martin (1926), el
productor musical, quien poseía estudios musicales académicos y era admirador de la
música barroca. Martin ejerció una poderosa influencia sobre los arreglos musicales
del conjunto, interviniendo en el estudio de grabación junto a los músicos y llevando a
la práctica las ideas musicales del conjunto. Es considerado como “el quinto beatle”.

El grupo realizó su primera grabación en 1962, luego que Martin se interesara

en el "sonido bruto" del conjunto. Su primer álbum fue grabado en sólo 10 horas, ya
que estaba constituido por canciones que el grupo tocaba desde hacía varios años.

Eight days a week, 1964. Los Beatles.

- ¿Qué recursos musicales dan forma a este sonido en bruto aludido por Martin?

En 1963 se inició la "beatlemanía", fenómeno iniciado en Inglaterra que se basó

en el enorme impacto que ejerció el conjunto, no sólo a nivel de su música sino
además en lo relativo a conducta social, modas y venta de discos. Además su relación
con la prensa fue relajada y lúdica; los periodistas adoraban a Los Beatles por su
simpatía y espontaneidad.

I feel fine, 1964.

- Aquí se utilizó por primera vez el pedal de distorsión. ¿Qué elementos previos
sobreviven?

El álbum Rubber Soul (1965) inició una etapa de transición hacia la complejidad
y la experimentación; este álbum causó un gran impacto en el mundo de la música
popular anglosajona.

Norwegian wood, 1965.

- ¿Qué cambios se evidencian?

65
 A partir de estas transformaciones en su estilo musical se acuñó el término
"música pop" para designar a la música de Los Beatles. Aquel mismo año 1965
grabaron Yesterday, utilizando un cuarteto de cuerdas con arreglos de George Martin.

A mediados de 1966 la beatlemanía terminó por cansar al conjunto, de modo

que decidieron no realizar más presentaciones en vivo. Esto los dejó en libertad para
seguir experimentando en el estudio de grabación. Aquel año editaron el álbum
Revolver.

Eleanor Rigby, 1966.

- Composición de Paul McCartney.

Ese mismo año McCartney tomó contacto con la música electrónica del
compositor docto Karlheinz Stockhausen (1928-2007), lo cual estimuló al grupo a
explorar recursos y efectos electrónicos en el estudio de grabación, como el empleo de
cintas al revés. Producto de ello Lennon compuso el tema Tomorrow never knows,
pieza que inspiró luego a la música pop más experimental y sicodélica de la banda.

Tomorrow never knows, 1966.

- Emplea cinta al revés, más un texto tomado del Libro tibetano de los muertos.

En 1967 Los Beatles editaron sus temas más representativos de la estética

sicodélica, la cual había surgido poco antes en California. La máxima expresión de
esta etapa fue el tema I am the walrus, libremente inspirado en el libro Alicia en el país
de las maravillas.

I am the walrus, 1967.

66
Los Beatles (2ª parte) 39

El punto culminante en la gestación de la música pop por parte de Los Beatles

fue su disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, en donde la repetición de algunos
elementos temáticos ayudaron a establecer una cierta continuidad. Por ello es
considerado como el primer “álbum conceptual” en la historia de la música pop.

El título principal aludiendo a un personaje y su historia, la repetición del tema

del inicio hacia el final del disco y la portada alusiva a este tema central, sentaron las
bases para considerar el álbum como un producto musical más complejo e integral en
relación a como se concebía hasta el momento un disco LP. Además, por primera vez
se reunieron en un sólo LP muchos de los elementos constituyentes de la música pop:

- Rock. Formato instrumental eléctrico de herencia R&B y rocanrol.

- Tecnología. Estudio de grabación como espacio para la creación. Ya no es sólo el
lugar donde se graban temas ya ensayados: la consola es como otro instrumento,
se usa la cinta al revés, los efectos, se graba en multipista, se edita, etc.
- Elementos orientales. Instrumentación no occidental, escalas exóticas e influencias
filosóficas.
- Modalidad. Tanto en un sentido melódico como armónico.
- Música docta. Arreglos con recursos barrocos y sinfónicos, uso de contrapunto.

Todo lo anterior se tradujo en una música más producida y compleja, tanto a

nivel de textos (sicodelia, misticismo, denuncia social, poesía) como de fusión
estilística (Tin Pan Alley, rock, jazz, música hindú, elementos sinfónicos, música de
circo y bandas militares,). El disco requirió 700 horas de grabación, representando el
inicio de la música popular "para escuchar", y no necesariamente dirigida al baile.

Sgt. Pepper's lonely hearts club band, 1967.

- Inicio de la historia. Se busca (en el estudio) una sonoridad de espectáculo en vivo.

With a little help from my friends, 1967.

- Continuación de la historia. Aparición de otros personajes, himno a la amistad.

Being for the benefit of Mr. Kite!, 1967.

- Música de circo, más uso de cinta al revés.

Within you and without you, 1967.

- Exploración de Harrison respecto de la música y filosofía hindú.

When I'm sixty four, 1967.

- Composición de McCartney con un toque de jazz y nostalgia.

Sgt.Pepper's ..., 1967.

- Repetición del tema inicial del álbum, pero más rápido y breve.
A day in the life, 1967
67
- De la dupla Lennon/McCartney, constituye una coda final.

El álbum Sgt.Pepper's consolidó además la asociación entre música pop, moda y

concepto gráfico (carátulas). A partir de aquí la música pop comenzó a ser valorada
estéticamente, ganándose el interés no sólo de comerciantes y sellos discográficos sino
también de sociólogos y musicólogos. La tesis del inicio de la “música popular para ser
escuchada” se vio reforzada por el hecho que Sgt. Pepper’s incluía los textos de todas
las canciones.

Después de esta experiencia, Los Beatles volvieron a las raíces de un rock más
simple y directo con el denominado Álbum Blanco, disco no programático que reflejaba
el variado universo de la música pop. Por ser álbum doble hay un exceso de
información, constituyéndose en un producto muy disímil, fiel retrato de los
individualismos al interior del grupo. A pesar de la crítica, éste fue el álbum más
vendido de toda su discografía.

Martha my dear, 1968.

- Composición de McCartney, en la línea de la música pop.

Helter skelter, 1968.

- Tema en estilo rockero. Para algunos anticipa la sonoridad del futuro movimiento
grunge.

Happiness is a warm gun, 1968.

- Tema de Lennon. Rock más elaborado: intro AA BB CC DD coda, con una cita
irónica de las progresiones rocanroleras en la parte D.

Los últimos álbumes de Los Beatles fueron Let it be y Abbey Road. En sus
últimos años de vida como conjunto, McCartney intentó que Los Beatles volvieran a
ser una banda de rock, grabando en directo y programando presentaciones en vivo.
Luego de estar en bodega durante 18 meses, Let it be fue finalmente masterizado por
Phil Spector. Fue el último álbum editado, aunque no el último en grabarse.

Get back, 1970.

68
MÚSICA FOLK Y FOLK ROCK. 40

Contemporáneamente al surgimiento de la música pop inglesa, en EE.UU. se

produjo un vínculo entre el mercado de la música popular urbana y la tradición de la
música folk. Para los angloamericanos, la expresión folk music equivale a nuestro
concepto de “música tradicional”, es decir música no urbana, de transmisión oral, con
armonías “simples”, canto rudimentario, texto directo y formato acústico.

El folk norteamericano proviene del folclor heredado de los colonizadores

ingleses. A partir de los años 30 se perfiló un movimiento folk que evolucionó hasta
mezclarse con la música pop de los 60. Entre sus iniciadores estuvieron Woody
Guthrie y Pete Seeger, quienes cultivaron la canción folclórica como expresión de
crítica social. Son el antecedente de lo que luego se conoció como "canción protesta".

Hacia 1935 el cantante, guitarrista, compositor y recopilador Woody Guthrie

(1912-1967) ganó fama como activista de izquierda, participando en movilizaciones
laborales y huelgas. Algunas de sus composiciones tuvieron un gran impacto en el
medio local, denunciando la pobreza y explotación de obreros y campesinos.

This land is your land, 1944. Woody Guthrie.

A fines de los años 30 Guthrie conoció a Pete Seeger, con quien formó un
cuarteto. Con ellos creó un departamento cooperativo en el barrio Greenwich Village
de Nueva York, centro del movimiento folk local, además de reducto izquierdista y
beatnik en los años 50. Sus grabaciones para el sello Folkways fueron una referencia
para el folk posterior de Bob Dylan, Joan Baez y el trío Peter, Paul & Mary.

Por su parte Pete Seeger (1919) recorrió EE.UU. apoyando huelgas y

movimientos sindicales, lo cual lo llevó a ser perseguido por el estado norteamericano
durante la Guerra Fría. Ha sido considerado como una figura importante vinculada al
compromiso social y ecológico.

A principios de los años 60 el principal renovador de la tradición folk fue Bob

Dylan (1941). Luego de instalarse en Greenwich Village grabó su primer LP,
transformándose en el líder del movimiento contestatario folk, con canciones que
combinaban poesía y crítica social.

Blowin' in the wind, 1962. Bob Dylan.

En 1965 se produjo un cambio. De gira por Inglaterra, Dylan tomó contacto con
los rockeros ingleses, lo cual lo indujo a electrificar el folk. Su aparición en el festival
de Newport (con chaqueta de cuero, guitarra Fender Stratocaster y banda eléctrica)
fue un escándalo. Allí perdió a sus viejos seguidores, pero se ganó al público rockero:
nació así el “folk rock”.

Like a rolling stone, 1965.

- ¿Qué conserva del folk, y qué cambios hubo?
69
 El aporte de Dylan también se tradujo en introducir textos más poéticos y
críticos al ámbito del rock y la música pop. La senda de Dylan fue continuada por la
cantautora Joan Baez, y por el grupo The Byrds. Éstos se dieron a conocer con covers
de Dylan empleando batería, guitarras acústicas amplificadas y eléctricas.

Mr. tambourine man, 1965. The Byrds.

- Tema de Bob Dylan.

En 1966 The Byrds conectaron el folk rock con el naciente movimiento

sicodélico, y ofrecieron el primer light show que tuvo lugar en Nueva York. Estos
espectáculos consistían en proyecciones de imágenes, luces y aceite de color sobre el
escenario.

El folk rock tendió confundirse con la canción urbana. El dúo formado por Paul
Simon y Art Garfunkel introdujo en ésta elementos del folk rock. Los textos de Paul
Simon han sido estudiados en cátedras universitarias de literatura inglesa, por su
calidad poética.

The sounds of silence, 1966. Simon & Garfunkel.

Al asociarse el cantautor de origen folk con el folk rock y el mercado de la

música pop, se generaron propuestas más allá del contexto norteamericano. Los
movimientos de la Nueva Trova en Cuba y la Nueva Canción Chilena pueden
entenderse como expresiones de esta modalidad. También hallamos su influencia en
los inicios del rock argentino (Sui Generis) y el rock chileno (Los Blops, Congregación).

70
EL MOVIMIENTO CALIFORNIANO. 41

A mediados de los años 60 la zona de San Francisco se transformó en el centro

del rock en EE.UU. debido a dos circunstancias:
1. La existencia de una comunidad estudiantil fuertemente disidente en la UCLA.
2. La tradicional tolerancia de la ciudad transformó a San Francisco en el núcleo de
comunidades hippies, donde las drogas eran libremente usadas y el tradicional modo
de vida norteamericano fue abandonándose.

El principal promotor de la contracultura norteamericana, basada en el uso

sistemático de ácido lisérgico (LSD), fue el sicólogo Timothy Leary (1921-1996),
quien se trabajó en Harvard hasta 1963, cuando fue expulsado por involucrar a sus
alumnos en experimentos con alucinógenos. Producto de esas investigaciones surgió
la “cultura sicodélica", caracterizada por los estados perceptivos y mentales
conseguidos gracias al consumo de sustancias alucinógenas. Literalmente sicodelia
significa “expansión de la mente”. Leary tuvo problemas con la ley norteamericana por
su propaganda a favor del consumo de drogas, siendo arrestado y encarcelado.

El nuevo contexto planteado por la contracultura y la sicodelia favorecieron el

surgimiento de nuevas formas de rock. El rock californiano de los años 60 no puede
ser definido como un estilo musical unitario, pues se trató de un conglomerado de
estilos con un espíritu, entorno y objetivo común. Hacia 1965-66 hubo más de mil
bandas de rock activas en el área, siendo las más importantes The Mamas & the
Papas, Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors, Santana y Frank Zappa.

Las características estilísticas del rock californiano pueden resumirse en:

- Tener sus bases en el folk y el blues.
- Instrumentación fuertemente amplificada y a menudo distorsionada.
- Solos de guitarra con fraseos influidos por el blues y el saxo jazzístico.
- Textos muy variados: desde la política hasta los abiertamente sexuales, pasando
por temáticas oscuras e incluso místicas.

El cuarteto vocal The Mamas & the Papas (1965-68) representó la faceta más
cercana al folk rock y el Tin Pan Alley en el movimiento californiano. Basaron su éxito
en sus arreglos vocales y la tendencia a usar formato acústico.

California dreamin', 1967. The Mamas & the Papas.

El movimiento hippie nació con el primer concierto público en San Francisco

que reunió en el escenario a un vocero de los Black Panthers, a la cultura sicodélica y
al conjunto Grateful Dead. Estos fueron el grupo más emblemático del flower power;
sus miembros vivían en comunidad, daban conciertos gratuitos, estuvieron al margen
del circuito comercial y sintetizaban influencias del blues, el folk, el jazz, Dylan, Los
Beatles, el soul y la música docta.

Let me sing your blues away. Grateful Dead.

71
 Otra agrupación californiana con influencias muy diversas fue Jefferson
Airplane. En 1966 incorporaron a la vocalista y compositora Grace Slick.

White rabbit, 1967. Jefferson Airplane.

Crown of creation, 1968.

También en 1965 se formó el grupo The Doors, el cual se destacó por la puesta
en escena de su vocalista Jim Morrison (1943-1971). The Doors aportó con la poesía
más oscura del período, a ratos explícitamente sexual. Su expresivo estilo fue bien
recibido por la crítica de Nueva York.

People are strange, 1967. The Doors.

El guitarrista de origen mexicano Carlos Santana (1947) realizó una fusión de la

polirritmia de patrones rítmicos latinos (como merengue, bolero y rumba), y sus
instrumentos de percusión (congas, timbaletas y bongó), con las rítmicas del funk y la
instrumentación del rock, más algunas sutilezas armónicas del jazz. Santana asumía
su música como afroamericana, reconociendo que en su estilo guitarrístico influyeron
no sólo rockeros sino también boleristas, como el trío Los Panchos. Gracias al festival
de Woodstock el grupo se consolidó en la escena rockera, y Carlos Santana fue
considerado como otro héroe de la guitarra de la época.

Incidente en Neshabur, 1970. Santana.

Se acabó, 1970.
Samba pa’ti, 1970.

72
EL MOVIMIENTO CALIFORNIANO (2ª parte) 42

Un caso interesante de evolución musical en California fue The Beach Boys,

quinteto que en una primera etapa cultivó la música surf, un estilo liviano y
descomprometido derivado del rocanrol.

I get around, 1964. The Beach Boys.

Desafiados ante la “invasión británica”, los Beach Boys evolucionaron a partir

de 1966, alejándose de las raíces rocanroleras y explorando la experimentación. La
culminación de este proceso fue la composición Good vibrations, en donde usaron el
theremin, tardando 6 meses en producir la canción.

God only knows, 1966.

Wouldn't it be nice, 1966.
- Junto a las innovaciones ¿qué elementos conservaron de su primera etapa?

Good vibrations, 1966.

Esta capacidad de reacción los transformó en el único grupo blanco

norteamericano pre-1965 que sobrevivió a la invasión británica. Su giro estilístico no
sólo fue una aplicación de fórmulas sacadas de la música pop inglesa, sino además
representó un importante aporte a la música pop en general.

El exponente más cercano a la música docta en el contexto del movimiento

californiano fue Frank Zappa (1940-1993), compositor, guitarrista, cantante,
productor, arreglador y director orquestal. Zappa logró poner en práctica una personal
mezcla de humor, crítica política y experimentalismo. A los 14 años se fascinaba con
la obra de Edgard Varèse, Igor Stravinsky y el R&B, y entre los 16 y 21 años estudió
composición y armonía en forma particular. Luego fundó The Mothers of Invention,
grupo con el cual grabó su primer álbum en 1966.

Integrales, 1925. Edgard Varèse.

It can't happen here, 1968. The Mothers of Invention.

En 1968 editaron el álbum We're only in it for the money, disco conceptual que
parodiaba tanto la carátula como la estructura del Sgt. Pepper's de Los Beatles;
además incluía una fuerte crítica a la sociedad norteamericana y al modo de
comercialización de la música pop.

What's the ugliest part of your body?, 1968.

- Es la sección que reaparecerá variada al final del disco.

Absolutely free.
Flower punk.
- Es una crítica a la utopía hippie.
73
 Nasal retentive calliope music.
- Composición en el estilo de la música electrónica docta.

Take your clothes off when you dance.

- Otra parodia y crítica al flower power.

What's the ugliest part of your body? (repetición).

- Repetición que alude al sentido programático y conceptual del disco.

Mother people.
- Tema final.

A principios de los años 70, Zappa dejó de trabajar con los Mothers of Invention
para continuar con una intensa actividad como solista, productor y director orquestal.
Se relacionó con músicos doctos como Pierre Boulez, Kronos Quartet y Ensemble
Modern; estos últimos grabaron en vivo el disco The yellow shark, su producción
número 56.

Dog breath variations / Uncle meat, 1993.

El fin del movimiento hippie como contracultura

El rock californiano decayó naturalmente junto con el movimiento hippie. En la

década de 1970 el idealismo hippie no tuvo cabida; muchos hippies se refugiaron en
comunidades campesinas, adoptando un modo de vida vinculado a la agricultura.

Sin embargo, un poco antes alcanzó a gestarse una conciencia política en

algunos sectores del hippismo. En 1967 fue fundado el Y.I.P. (Youth International
Party), dando origen a los yippies, entendidos como los hippies más politizados del
período. En 1968 sus líderes Abbie Hoffman y Jerry Rubin llamaron a manifestarse en
las calles de Chicago simultáneamente con la convención del Partido Demócrata:
fueron reprimidos con 18.000 policías y militares, dejando en claro el fracaso de la
política pacifista del flower power.

Su derrota final aconteció a mediados de los años 70, cuando el ex–yippie Jerry
Rubin organizó a los yuppies (Youth, Urban & Professional), segmento juvenil asociado
al estrato adulto joven y totalmente integrado a la sociedad de consumo, por medio de
la competitividad y el afán productivo.

74
EL ROCK INGLÉS 43

El rock británico de los años 60 evolucionó desde dos fuentes: la música pop
(Los Beatles) y el blues británico, este último un movimiento surgido a fines de la
década del 50. Sus cultores preferían la autenticidad del blues rural y el R&B de
Chicago, reconociendo públicamente su deuda con la música negra, pues desconocían
la discriminación racial como se vivía en EE.UU.

Durante los años 50 y 60, el movimiento de blues británico tuvo la siguiente

evolución: skiffle blues rock hard rock heavy metal; este último como la
tendencia con menor influencia bluesera que las anteriores. Hubo tres núcleos o
escuelas importantes en la generación del rock británico asociado al blues: la
propuesta de Alexis Korner, John Mayall y sus Bluesbreakers, y The Yardbirds.

El principal impulsor del blues en Inglaterra en los años 50 fue Alexis Korner
(1928-1984), quien tomó contacto con jazzistas y blueseros en Londres, cultivando el
skiffle. Este era la versión local del folk blanco y negro norteamericano, especie de
rockabilly que se cantaba con voces agudas y acompañamiento acústico.

I ain't gonna worry no more, 1957. Alexis Korner Skiffle Group.

En 1962 Korner formó The Blues Incorporated, agrupación que contó con
músicos como Jack Bruce y Charlie Watts. Luego de versionar repertorio del blues
rural y urbano, Korner evolucionó hacia la composición de temas propios.

Gotta move, 1962. The Blues Incorporated.

Early in the morning, 1964. The Blues Incorporated.

A mediados de los años 60, el blues británico transitó del skiffle al blues rock
gracias a John Mayall (1933), cantante y compositor que formó The Bluesbreakers,
grupo que integró a músicos como Eric Clapton, Peter Green, Jack Bruce y Mick
Taylor. Sus referentes fueron los guitarrista y cantantes del R&B de Chicago.

It hurts me too, 1967. The Bluesbreakers.

- Tema original de Elmore James, con Peter Green en guitarra.

Mayall fue el primero de su generación en “cantar como negro”, sin forzar la voz
o exagerando las características del canto afroamericano, sino más bien asumiendo el
fraseo y la expresividad del blues desde su posición como músico inglés y blanco. The
Bluesbreakers vivió uno de sus mejores períodos cuando integró al guitarrista Eric
Clapton (1945), quien ya demostraba un sólido dominio técnico y estilístico.

Hideaway, 1966.

Los Bluesbreakers se disolvieron en 1967, año en que Mayall grabó The blues
alone, disco solista en el cual tocó todos los instrumentos, excepto batería.

75
 Broken wings, 1967. John Mayall.

El guitarrista Peter Green (1946) reemplazó a Clapton cuando éste abandonó

los Bluesbreakers, imponiendo un estilo más sobrio. Posteriormente Green se unió a
otros ex Bluesbreakers (el baterista Mick Fleetwood y el bajista John McVie), para
formar Fleetwood Mac, banda de blues rock que se destacó por un sonido rockero
pesado asociado a un concepto purista del blues de Chicago.

Shake your money maker, 1968. Fleetwood Mac.

A partir de esta base de blues rock, Fleetwood Mac planteó los inicios del hard
rock grabando sus propias composiciones.

Black magic woman, 1968.

- Tema de Peter Green, que luego popularizó Santana.

Oh, well, 1969.

- Ejemplo de hard rock.

Luego que Green se retiró del grupo, durante los años 70 Fleetwood Mac
desarrolló su carrera en EE.UU., incorporando a la cantante y compositora Stevie
Nicks, y dándole a su música un sentido más pop y comercial.

76
El rock inglés (2ª parte). 44

Quienes consolidaron la transición desde el blues rock al hard rock en

Inglaterra fue el grupo Cream, primer power trio en la historia del rock. Formado en
julio de 1966 (por Eric Clapton en guitarra, Jack Bruce en bajo y Ginger Baker en
batería), se iniciaron interpretando covers en estilo de blues rock, para luego
incursionar en la composición original. Combinaron la fuerza del blues con
virtuosismo y elementos de la música pop y la sicodelia. En sus actuaciones
reivindicaban el diálogo y la improvisación colectiva.

Crossroads, 1968. Cream.

White room, 1968. Cream.

Por otra parte The Rolling Stones evolucionaron desde el blues al rock
incorporando además algunos elementos de la música pop. Formados a principios de
1963 a partir de la dupla de Mick Jagger (1943) y Keith Richards (1943), fueron
considerados como los “chicos malos” de la escena inglesa de los 60, en oposición a
Los Beatles. Ello debido a su comportamiento público y privado, el sentido provocador
de sus textos y una puesta en escena más agresiva.

Little red rooster, 1964. The Rolling Stones.

Su manager los incitó a imitar el ejemplo de Lennon/McCartney para superar la

etapa de éxitos basada en covers de R&B. En 1965 las composiciones del binomio
Jagger/Richards iniciaron la categoría rock, diferenciada de rocanrol y R&B.

The last time, 1965.

En su producción de 1966 se evidencian influencias de la música pop, lo cual

derivó en una abierta competencia con Los Beatles. Al abandonar esta competencia,
consolidaron un sonido de transición hacia un rock más maduro.

Lady Jane, 1966.

She's a rainbow, 1967.
Sympathy for the devil, 1968.
Jumpin'Jack Flash, 1968

La última escuela importante del rock inglés fue el grupo The Yardbirds,
quienes se iniciaron en 1963 como grupo de R&B, con Eric Clapton en guitarra; luego
evolucionaron hacia el pop, lo cual provocó su salida. El sonido y formato de los
Yardbirds fue una importante referencia para los primeros grupos rockeros chilenos
entre 1966 y 1968.

I ain’t got you, 1964. The Yardbirds.

For your love, 1965.

77
 La era post-Clapton en The Yardbirds estuvo marcada por las figuras de los
guitarristas Jeff Beck y Jimmy Page. El guitarrista Jeff Beck (1944) se destacó por su
destreza en la guitarra con distorsión y el empleo de acoples. Luego de abandonar los
Yardbirds en 1966, formó su propio grupo junto a Rod Stewart (voz) y Ron Wood
(bajo).

You shook me, 1968. Jeff Beck Group.

- Cover de Willie Dixon que anticipa el sonido de Led Zeppelin.

Luego de su segundo álbum, Stewart y Wood formaron The Faces.

All shook up, 1969. Jeff Beck Group.

78
El rock inglés (3ª parte) 45

El guitarrista Jimmy Page (1944), formó Led Zeppelin en 1968. Su álbum debut
consolidó en Inglaterra un hard rock cada vez más pesado. La destreza de Page,
sumada a su cuidadosa producción y al canto expresivo de Robert Plant se potenció
con la solidez de la base rítmica establecida por John Bonham (batería) y John Paul
Jones (bajo y teclados).

Heartbreaker, 1969. Led Zeppelin.

Según lo aseverado por Page, Led Zeppelin resumía una fusión estilística
rockera basada en elementos celtas, hindúes y árabes.

The battle of evermore, 1971.

Kashmir, 1975.

La herencia de Led Zeppelin al rock es importante. Aparte de fomentar la

imagen del héroe de la guitarra, contribuyeron al sonido pesado del futuro y los
intereses esotéricos de Page inspiraron la imaginería ocultista del heavy metal.

El movimiento Mod.

Los mods eran jóvenes británicos de clase media, generalmente empleados

dependientes. Eran “modernos” en oposición a los rockers (continuadores de la cultura
rocanrolera de los años 50), ya que valoraban el R&B y el soul. Los principales grupos
mods de mediados de los años 60 en Inglaterra fueron The Animals, The Kinks, The
Who, Small Faces, Them y The Troggs.

El quinteto The Animals fue formado en 1963 por el vocalista Eric Burdon
(1941). En 1964 sorprendieron con su versión del tradicional norteamericano The
house of the rising sun. Esta versión eléctrica fue la que escuchó Bob Dylan en
Londres, lo cual derivó en el surgimiento del folk rock norteamericano.

The house of the rising sun, 1964. The Animals.

El aporte de The Kinks ha sido más valorado en EE.UU. que en Inglaterra. Se

formaron a fines de 1963 alrededor de su líder Ray Davies (1944) en composición, voz,
guitarra y piano. Su tema You really got me fue el primero con el que aportaron a la
“invasión inglesa” a EE.UU. Su poderoso riff estableció el principio de la guitarra
rockera en Inglaterra.

You really got me, 1964. The Kinks.

En 1969 los Kinks editaron el álbum conceptual Arthur, o la Decadencia del

Imperio Británico, retornando al ranking inglés en 1970 con Lola, tema que habla de
un travesti.

79
 Otro conjunto mod fue The Who, formados en 1964 por Pete Townshend (1945)
en guitarra, Roger Daltrey (1944) en voz, John Entwistle (1944-2002) en bajo, y Keith
Moon (1947-1978) en batería. El virtuosismo de Townshend se asoció a su manía por
destrozar la guitarra en el escenario.

My generation, 1965. The Who.

Su fama en EE.UU. se inició con la participación el festival de Monterrey y el

montaje de la ópera rock Tommy en 1969; luego Tommy fue llevada al cine.

Otro caso interesante dentro de la escena mod fue Spencer Davis Group,
activos entre 1964 y 1967. Cultivaban un sonido pop con una fuerte raíz en el blues y
el soul. Destaca el aporte composicional y vocal de Steve Winwood, quien luego integró
Blind Faith y Traffic.

Gimme some lovin', 1966. Spencer Davis Group.

I'm a man, 1967.

Por último, The Troggs fue un conjunto que anticipó las sonoridades punk
mediante un voluntario rechazo a la complejidad en sus arreglos y formato.

Wild thing, 1966. The Troggs.

La influencia del rock británico, y en particular del movimiento Mod, influyó en

los orígenes del rock chileno. Hacia 1967 grupos como Los Jockers, Los Vidrios
Quebrados y los Mac's se inspiraron en esta tradición.

80
El rock progresivo. 46

Fue una tendencia más seria y alternativa a la simpleza estructural y temáticas

livianas de la mayoría del pop de los años 60. Ello se tradujo en formas abiertas,
orquestaciones complejas, uso de sintetizadores y pretensiones clásico-románticas.

El disco Sgt.Pepper's de los Beatles inició una revolución artística y cultural

dentro de la escena del rock, estableciendo el predominio del LP por sobre el single, de
modo que la cohesión y la continuidad fueron elementos centrales para los exponentes
del rock progresivo. Gracias al formato LP se trabajó en forma más ambiciosa lo
conceptual, los textos y el virtuosismo, favoreciendo la destreza de instrumentistas y
las estructuras más libres.

Influencias clásicas, barrocas y renacentistas, así como el virtuosismo

individual y grupal se hallan presentes en Jethro Tull, Yes, y Emerson, Lake &
Palmer, sumados a las conceptualizaciones más complejas de Pink Floyd. Sin
embargo, fue el grupo Procol Harum el primero que definió esta tendencia desde el
punto de vista comercial y masivo.

A whiter shade of pale, 1967. Procol Harum.

Este grupo realizó en 1971 una de las propuestas más convincentes en el

terreno del rock sinfónico. Su álbum Live with the Edmonton Symphony Orchestra tuvo
éxito comercial y además constituyó una hábil fusión entre rock y música sinfónica.

Conquistador, 1971. Procol Harum.

Otra agrupación pionera del rock progresivo inglés fue Soft Machine. En 1967
funcionaban como trío conformado guitarra, órgano y batería. Ese año realizaron una
gira con Jimi Hendrix, quien los animó a grabar su primer disco.

Joy of a toy, 1968. Soft Machine.

Save yourself / Priscilla, 1968.

Entre la numerosa rotación de personal de Soft Machine se destacaron los

guitarristas Allan Holdsworth y Andy Summers.

Por su parte el grupo Pink Floyd se autocalificaba como “grupo sicodélico”, ya

que su primera etapa estuvo marcada por el genio composicional y lírico de Syd
Barrett (1946-2006), quien acostumbraba narrar extrañas historias en sus creaciones.
El excesivo consumo de drogas alteró su personalidad al punto que fue gradualmente
desplazado del grupo y reemplazado por el guitarrista David Gilmour (1944).

Astronomy Domine, 1969. Pink Floyd.

81
 Otra banda importante de rock progresivo ha sido King Crimson. Formada en
1969 por su líder Robert Fripp (1946) en guitarra, integró originalmente a Greg Lake
en voz y bajo. Las primeras composiciones de Fripp combinaron el uso de mellotrón
junto a complejas progresiones armónicas, virtuosismo instrumental y textos muy
elaborados.

21st century schizoid man, 1969. King Crimson.

Luego de varios cambios de integrantes, Fripp reorganizó King Crimson junto a

John Wetton en voz y bajo, Bill Bruford en batería y David Cross en violín y teclados.
Con esta agrupación grabaron Starless and Bible Black (1974), álbum que marcó el
inicio de una nueva etapa en las tantas que Fripp abrió y cerró.

The great deceiver, 1974.

Fracture, 1974.

82
El rock progresivo (2ª parte) 47

A principios de los años 70 los principales grupos de rock progresivo fueron

británicos, como Yes, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer y Genesis. Todos ellos se
caracterizaron por su interés en vincular el rock con elementos de la música docta.

El trío Emerson, Lake & Palmer se inició en 1970, y fue el grupo que más
versionó composiciones doctas en clave de rock. Este grupo estuvo constituido por los
virtuosos Keith Emerson en piano y teclados, Greg Lake en bajo y guitarra, y Carl
Palmer en batería y percusión. Su interés por la destreza técnica derivó en que sus
producciones finales se destacaran más por la ejecución que por su originalidad.

Hoedown, 1973. Emerson, Lake $ Palmer.

- Composición del músico norteamericano Aaron Copland.

El grupo Yes fue un quinteto que gozó de enorme popularidad y prestigio

durante los años 70. Su formación clásica desde 1972 estuvo compuesta por Jon
Anderson en voz, Chris Squire en bajo, Bill Bruford en batería, Steve Howe en
guitarra, y el tecladista Rick Wakeman.

I've seen all good people, 1978. Yes.

Con el álbum Fragile (1972) iniciaron una serie de diseños especiales para sus
carátulas, con dibujos de Roger Dean que se inspiraban en los cuentos de Tolkien.

Heart of the sunrise, 1972. Yes.

El rock progresivo fue un movimiento monopolizado por músicos británicos. En

su momento en Chile apenas supimos de otros exponentes europeos del estilo, como
Triunvirat (Alemania), Magma, Gong (Francia), Premiata Forneria Marconi (Italia) y
Bloque (España). Menos aún supimos de nuestros vecinos latinoamericanos como
Invisible, Síntesis, Alas (Argentina), Polen, Tarkus (Perú), Wara (Bolivia), Tótem
(Uruguay) o Nazca (México).

En Estados Unidos el estilo fue prácticamente inexistente, con escasos

exponentes, como el grupo Kansas y Dixie Dregs; éstos integraron rock, jazz, y
elementos de la música country y docta. Fundado en 1973, el grupo estuvo
constituido por músicos con estudios académicos, contando con Steve Morse (1954),
considerado como el guitarrista con mejor técnica en su medio. A fines de los años 70
Dixie Dregs se presentó en el festival de jazz de Montreaux.

Odyssey, 1978. Dixie Dregs.

A continuación analizaremos dos exponentes relacionados con el rock progresivo

fuera de Inglaterra: los holandeses Focus y los canadienses Rush.

83
 El grupo Focus fue liderado por This van Leer en flauta, teclados y canto, junto
al guitarrista Jan Akkerman. Combinaron formato y bases rítmicas del rock junto al
rol solista de la flauta traversa, más recursos contrapuntísticos y armonías modernas.

Anónimo, 1970. Focus.

Hocus pocus, 1971.

El trío canadiense Rush se inició imitando el formato y estilo de Cream. Se

destacaron por incorporar la pulcritud en la ejecución y un enfoque más intelectual en
textos más sofisticados, traducidos en álbumes conceptuales dominados por
temáticas de ciencia-ficción.

Anthem, 1975. Rush.

Si bien en sus primeros años Rush puede clasificarse como trío de heavy rock, a
partir de 1976 (con su álbum programático 2112) evolucionaron hacia un
progresivismo muy particular, proyectando su influencia musical y conceptual hacia
el futuro heavy metal. La ampliación del formato del trío con los teclados
(interpretados por el vocalista y bajista Geddy Lee), sumado a lo elaborado de los
textos, constituyó su conexión con el mundo del rock progresivo.

Tom Sawyer, 1980.

Esta tendencia del grupo a progresar musicalmente en cada nuevo álbum

generó la crítica en algunos seguidores. No obstante, en 1979 (cuando conseguían
reconocimiento mundial en cuanto a ventas, giras y grabaciones en vivo), el gobierno
canadiense los honró con el título oficial de embajadores musicales.

84
Velvet Underground y Jimi Hendrix. 48

Paralelamente al desarrollo del rock progresivo en Europa (y

contemporáneamente al movimiento californiano), el grupo Velvet Underground
elaboró un planteamiento musical y conceptual más radical. Este grupo de Nueva
York representó la antítesis del movimiento californiano, al no compartir sus
postulados de paz, amor y flower power. Su intelectualidad, sumada a una puesta en
escena extremista, los mantuvo al margen de la fama y el éxito comercial.

Entre sus fundadores se hallaban Lou Reed (1942), guitarrista, y John Cale
(1940) en viola, bajo y órgano, quien se inició en la música docta. En 1965 el grupo se
contactó con Andy Warhol (1930-1987), quien los integró a un proyecto de
multimedia: mezcla teatral de música, películas, light shows y baile. Warhol sugirió la
incorporación de Nico (1938-1988), actriz, modelo y cantante con la cual grabaron su
álbum debut en 1966. Las composiciones de Velvet Underground poseían temáticas
oscuras y decadentes (sadomasoquismo, alienación), acompañadas de una música
muy compleja (atonalidad, ruido). Posteriormente, Nico abandonó el grupo para seguir
como solista.

White light/white heat, 1968. Velvet Underground.

I heard her call my name, 1968. Velvet Underground.

A pesar de su corta existencia, la música de Velvet Underground ha sido

calificada de profética e indefinible. Los punks y algunos grupos de los 80, como Joy
Division y Jesus & Mary Chain, han declarado su deuda con ellos.

Por otra parte, una de las propuestas de hard rock más influyente de fines de
los años 60 fue la de Jimi Hendrix (1942-1970), quizás el más famoso y mítico de los
guitarristas de rock. Zurdo autodidacta, Hendrix comenzó imitando a Robert Johnson
y B.B.King. Desde 1962 participó en giras con músicos de rocanrol y rhythm & blues,
como Little Richard, con quienes obtuvo una importante experiencia sobre el
escenario, vital para su desarrollo posterior.

Viajó a Inglaterra en 1966 y formó un trío junto a dos músicos británicos: el

bajista Noel Redding (1945-2003) y el baterista Mitch Mitchell (1947-2008).

Purple haze, 1967. The Jimi Hendrix Experience.

Rápidamente el trío ganó una gran reputación como conjunto en vivo, donde
Hendrix impuso el formato basado en el empleo de guitarra Fender Stratocaster con
amplificador Marshall.

Hendrix retornó a EE.UU. para presentarse en el Festival de Monterey. Allí

transformó el tocar guitarra en un ritual: tocó con los dientes y finalmente la quemó.

Voodoo chile, 1968.

85
 En 1969 Hendrix disolvió el trío, ampliando su formato con Gypsys Sons and
Rainbows, grupo con el cual cerró el festival de Woodstock. Luego formó otro trío,
Band of Gypsys, junto a Billy Cox (bajo) y Buddy Miles (batería). Con ellos intentó
resaltar el carácter afroamericano del rock, ya que todos sus integrantes eran negros.

The power of soul, 1970. Band of Gypsys.

Machine gun, 1970. Band of Gypsys.

Su nuevo trío realizó algunos conciertos y se disolvió, luego de lo cual Hendrix

se dedicó a terminar su último LP, el cual quedó inconcluso. En 1970 retornó a
Inglaterra, falleciendo en circunstancias confusas.

Una infinidad de reediciones han contribuido a diluir el verdadero legado de

Hendrix. Aún así, muchos guitarristas han imitado su sonido y técnica, y a partir de él
tanto jazzistas como músicos doctos empezaron a valorar el rock 7.

Star spangled banner, 1969.

- Esta versión del himno norteamericano es la más compleja de las grabaciones
realizadas por Hendrix, favoreciendo la fusión a partir del rock.

7 Miles Davis reconoció la influencia de Hendrix en los orígenes de su propia fusión, realizada a fines de
los 60.

86
FUSIÓN y JAZZ ROCK. 49

En el contexto anglosajón, el término fusion es entendido como “la síntesis del

jazz con cualquier otro estilo de música popular”. El jazz rock es una fusión más
específica, que combina las técnicas de ejecución e improvisación del jazz moderno
con la instrumentación y enfoque rítmico del soul y el rock de los años 60; el jazz rock
fue el estilo más popular de la fusión en las décadas de 1970 y 1980.

Los orígenes de la fusión entre el jazz y el rock se hallan en Miles Davis, quien
combinó el jazz con elementos del rock luego de conocer la música de James Brown,
Sly Stone y Jimi Hendrix. Desde entonces la mayoría de los instrumentos fueron
amplificados, y sus sonidos fueron modificados electrónicamente, ampliandose el
rango timbrístico con el uso del piano eléctrico Fender Rhodes y los sintetizadores.

A fines de los años 60 Miles comenzó a emplear instrumental eléctrico y

distorsión. En el álbum In a silent way fue secundado por músicos como Herbie
Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Wayne Shorter, John McLaughlin, Tony Williams
y Dave Holland.

Shhh, 1969. Miles Davis.

Aunque el acercamiento entre rock y jazz se hallaba también en otros músicos

de la época (como Blood, Sweat & Tears), Miles tuvo el mérito de plantear esa fusión
desde el jazz, y ser aceptado por el público rockero del período.

Call it anything, 1970. Miles Davis.

- Registro realizado en el festival de la Isla de Wight.

A partir de entonces el concepto de swing jazzístico varió. Los bateristas del jazz
rock tuvieron como modelo a Tony Williams, Billy Cobham y Steve Gadd; muchos
adoptaron de Williams el cerrar el hihat en cada pulso del compás, en vez del 2º y 4º
del jazz. La sección rítmica tendió más a estar a piso en vez de flotar como ocurría
antes. Mucho jazz rock de los 70 y 80 consistió en ritmos funky con progresiones
armónicas mínimas, sobre las cuales improvisaba un saxo, una guitarra o un piano.

Los principales exponentes del jazz rock de los 70 fueron las agrupaciones
lideradas por músicos que tocaron con Miles Davis entre 1968 y 1971: John
McLaughlin (Mahavishnu Orchestra), Chick Corea (Return to Forever), Herbie
Hancock (Headhunters), Tony Williams (Lifetime), y Joe Zawinul (Weather Report).

El guitarrista inglés John McLaughlin (1942) es esencialmente autodidacta,

cuya primera influencia fue Django Reinhardt. Durante los años 60 estuvo activo en
Londres, tocando con rockeros como Jack Bruce, Mick Jagger, Eric Clapton y Jimi
Hendrix. Emigró a EE.UU. en 1969, conociendo a Miles Davis y grabando en sus
discos In a silent way y Bitches brew.

87
 En 1970 se hizo discípulo del gurú Sri Chinmoy, quien le sugirió el nombre
Mahavishnu para su banda, fundada al año siguiente. La principal característica de
esta banda fue la fusión entre jazz, rock y elementos de música hindú.

The dance of Maya, 1971. Mahavishnu Orchestra.

Luego McLaughlin formó una segunda Mahavishnu junto a Jean-Luc Ponty en

violín, Michael Walden en batería, Ralph Armstrong en bajo, y otros músicos en trío de
cuerdas y vientos. La segunda Mahavishnu grabó Visions of the emerald beyond en
1974, álbum que además integró elementos de la música docta europea.

Lila's dance, 1974. Mahavishnu Orchestra.

Luego de disolver definitivamente la Mahavishnu, McLaughlin desarrolló una

fusión más cercana a la música hindú con el grupo Shakti, donde tocó guitarra
acústica.

Otro discípulo de Miles Davis, y continuador de la fusión, fue el tecladista

austríaco Joe Zawinul (1932-2007), quien a los 12 años comenzó sus estudios de
piano en el Conservatorio de Viena. A fines de los años 50 se trasladó a EE.UU.,
siendo pianista de diferentes bandas y cantantes.

En 1970 Zawinul fundó Weather Report junto a Wayne Shorter (1933) en saxo,
conjunto que alcanzó altas cifras de ventas y acumuló gran cantidad de premios.
Gracias a una fusión cuidadosamente concebida, Weather Report se transformó en un
importante nexo entre jazzistas y rockeros, y viceversa.

Black market, 1978.

Zawinul y Shorter disolvieron Weather Report en 1986, dejando una huella que
en Chile se evidencó en agrupaciones como Congreso, Quilín, Cometa y La
Marraqueta.

88
FUSIÓN y JAZZ-ROCK (2ª parte) 50

El bajista Jaco Pastorius (1951-1987) integró Weather Report entre 1976 y

1981, y fue quien redefinió el sonido y la función del bajo eléctrico en el contexto de la
fusión de los años 70 y 80. Su característico sonido fretless, su técnica e inventiva
han sido un modelo para gran cantidad de bajistas en todo el mundo.

A los 20 años Pastorius acompañaba en bajo o piano a grupos de soul de paso

por Florida. En 1975 grabó en trío para el debut discográfico de Pat Metheny. En 1976
grabó su primer álbum solista, y ese mismo año se integró a Weather Report.

Bright size life, 1975. Pat Metheny Trío.

- El tratamiento de este trío fue la referencia para los tríos eléctricos que surgieron
posteriormente.

Port of entry, 1980. Weather Report.

- Composición del saxofonista Wayne Shorter.

Luego de abandonar Weather Report, Pastorius se dedicó a grabar su segundo

álbum (Word of Mouth, de 1981). Su producción más importante de ese período fue el
concierto en vivo con su big band en Japón.

Invitation, 1983. Jaco Pastorius.

Volviendo a Miles Davis, una producción notable en lo que jazz fusión se refiere
fue el álbum Decoy, de 1984. Éste incorpora elementos del funky y una compleja
armonía cuartal y cromática. Entre los músicos que le acompañaron estaban Branford
Marsalis, Darryl Jones, Al Foster y John Scofield.

What it is, 1984. Miles Davis.

That's right, 1984. Miles Davis.

El guitarrista John Scofield (1951) se inició influenciado por el R&B y el

rocanrol. Luego de estudiar en Berklee, tocó con músicos como Billy Cobham, Lee
Konitz y Charlie Mingus. En 1977 formó su primera agrupación, alternando su trabajo
con tres producciones junto a Miles Davis. Su estilo se caracteriza por una hábil
combinación de lenguajes de blues, country y la sofisticación armónica del bop.

Blue matter, 1986. John Scofield.

Paralelamente al jazz fusión generado por Miles Davis, se desarrolló en Nueva

York durante los años 70 un movimiento local de avant-garde. Uno de los exponentes
más conocidos de ésta ha sido John Zorn (1953), saxofonista con estudios de
composición clásica e influenciado por la música contemporánea. Luego se interesó
por las propuestas jazzísticas de Ornette Coleman.

89
 Asociado desde 1974 al avant-garde neoyorquino, a fines de los años 80 Zorn
declaró que el hardcore poseía la misma intensidad que el free jazz de los años 60.
Producto de esta fusión grabó Naked City, álbum que se caracterizó por introducir
sistemáticamente los recursos de cita y collage, los cuales ya habían sido
desarrollados por compositores doctos en los años 60.

Snagglepuss, 1990. John Zorn.

- Ejemplo de posmodernismo musical que combina… ¿qué cosa?

90
EL ROCK de los AÑOS 70. 51

En la década de 1970 el rock perdió su poder contracultural, siendo controlado

por la industria. Un menor interés político condujo a un énfasis en lo tecnológico, la
puesta en escena y la diversificación de las influencias musicales. La egolatría fue
generalizada, derivando en una estética del glamour, siendo la base del pop de los
años 80 en adelante.

El fracaso del rock como contracultura derivó en un pensamiento práctico: el

rockero moderno ya no trataba de cambiar el sistema, sino de adaptarse a éste. Esta
actitud se reflejó en un pop/rock inofensivo y rentable. El panorama general fue:

1. Rock progresivo / fusión; los más pretenciosos/elaborados.

2. Glam rock / rock FM; sofisticados/comerciales.
3. Hard rock / heavy metal; históricos/radicales.
4. Movimiento punk; como reacción a todo lo anterior.

El glam rock (también llamado glitter rock) surgió a principios de los años 70,
cuando se desarrolló una puesta en escena más producida y cargada a lo visual:
maquillaje, pelo teñido, ropaje vistoso (zapatos con plataforma, lentejuelas) y efectos
especiales. Esta tendencia estuvo vinculada a la cultura homosexual, de modo que el
glam rock puede valorarse como una instancia transgresora, que llenó el espacio
dejado por el rock contracultural de los años 60. No es casualidad que el impacto
social del glam haya coincidido con el posicionamiento del gay power en el mundo
occidental industrializado.

El peso histórico del glam rock es indudable si observamos el desarrollo del pop
de los años 80 y 90, marcado por la postura relajada, exhibicionista y pretenciosa del
glam de los años 70. Con un antecedente en Velvet Underground y una proyección a
futuro en bandas de heavy metal, los pioneros en esta estética a principio de los años
70 fueron los ingleses Gary Glitter (1940) y David Bowie.

El cantante y compositor David Bowie (1947) fue el pionero en la puesta en

escena de personajes teatrales y pintorescos; el desdoblamiento ha sido la
característica principal de este proceso. Desde sus inicios Bowie acostumbraba
aparecer fuertemente maquillado y con el pelo teñido de color naranja, o bien vestido
de mujer, como transexual o extraterrestre.

Space oddity, 1969. David Bowie.

Junto a la cuidada puesta en escena, Bowie también se preocupó por los

arreglos musicales. Sus compsoiciones se caracterizaron por un sonido pulcro y
arreglos interesantes en cuanto al detalle armónico y timbrístico. Esta dualidad en
Bowie lo transformó en una referencia para el movimiento punk y new wave, en
cuanto a aspecto físico, y para el rock FM, en cuanto a sonoridad y arreglos.

Starman, 1972.
91
 El rock FM, o light rock, o AOR (adult oriented rock) fue el estilo más
manipulado por la industria discográfica de los años 70. Esta industria perfeccionó los
mecanismos masivos de difusión (radio, TV y revistas), relegando la presentación en
vivo al plano de la gira promocional.

Los exponentes de esta modalidad se caracterizaron por su sonido limpio (ideal

para ser transmitido por las señales de la radio FM), por su formato de canción de 3
minutos y medio (herencia Tin Pan Alley), y una actitud no política. Se destacaron
grupos como Fleetwood Mac, Supertramp, Eagles, Wings, Free, Queen, Bad Company,
Foreigner, Boston, Toto y Journey. Entre los solistas se hallaban Elton John y Rod
Stewart.

Can't get enough, 1974. Bad Company.

More than a feeling, 1976. Boston

En este contexto muchas expresiones del rock FM tendieron a confundirse con

la música pop de los 70, caracterizada por la liviandad en su propuesta, aunque en
algunos casos con un buen nivel musical, como ocurre con el dúo The Carpenters, y
cantautores como Carole King o Cat Stevens.

Close to you, 1970. The Carpenters.

Natural woman, 1971. Carole King.
Hard headed woman, 1976. Cat Stevens.

92
El rock de los años 70 (2ª parte). 52

Durante los 70, los movimientos de hard rock y heavy metal tuvieron en común
un sonido más pesado en comparación a sus contemporaneos (glam rock y rock FM),
y una masividad asociada al circuito de conciertos multitudinarios.

El hard rock se caracterizó por su apego a la herencia del blues rock, pero
llevado ahora al contexto de los años 70. Fue una proyección de modelos como Cream,
Hendrix y Led Zeppelin, asociada ahora al mejor sonido, la tecnología y los grandes
auditorios. Exponentes del hard rock en los 70 fueron los pioneros Led Zeppelin y
Deep Purple, así como también UFO y AC/DC, todas agrupaciones donde se
destacaron nuevos “héroes de la guitarra”.

No, no, no, 1972. Deep Purple.

Lights out, 1979. UFO.

Los tejanos Johnny y Edgar Winter representan la línea más cercana al blues
rock. El guitarrista Johnny Winter (1944) se especializó en las presentaciones en
vivo, demostrando ahí su talento y destreza técnica; suplió su incapacidad
composicional con covers que rescataban la tradición del rock, con un sonido
heredero de Hendrix y Clapton.

Bony Moronie, 1976. Johnny Winter.

Por su parte el multiinstrumentista Edgar Winter (1946) se ha destacado como

saxofonista, tecladista, cantante y compositor.

Tobacco road, 1972. Edgar Winter.

- Tema clásico del repertorio R&B, que Winter reinterpreta junto a una agrupación
tipo big band y el apoyo de su hermano en guitarra.

Frankenstein, 1972. Edgar Winter.

La tradición más genuina del blues rock siguió desarrollándose durante los años
70, con exponentes tan variados como Eric Clapton, Frank Marino, Robin Trower,
Larry Carlton y Steve Ray Vaughan.

Flood down in Texas, 1984. Stevie Ray Vaughan.

- Trío de blues rock grabado en el Festival de Jazz de Montreaux.

A pesar de la banalización del movimiento rock durante los años 70, persistió lo
que podría denominarse la corriente principal (mainstream) dentro del rock histórico,
es decir, aquellos rockeros que no transaron en mantener una propuesta musical y
conceptual que reivindicaba el carácter contracultural de esta música. Exponentes de
esta corriente principal del rock fueron, por ejemplo, John Lennon, Bruce Springsteen
y Neil Young.

93
 My my, hey hey (out of the blue), 1979. Neil Young.
- Versión acústica.

Hey hey, my my (into the black), 1979.

- Versión eléctrica.

94
El rock de los años 70 (3ª parte). 53

El heavy metal ha sido considerado como la última expresión del rock como
contracultura y espectáculo masivo. Se caracterizó por una actitud más radicalizada
en comparación al resto del rock de los años 70 y 80. Se usaban chaquetas de cuero
negro, botas, pelo muy largo, brazaletes y remaches; ello combinado con un alto
voltaje y una actitud extraña asociada al sexismo y el satanismo.

La filosofía del heavy metal habla de la alienación y el trauma de la vida

adolescente de los años 70, quienes ven sus existencias controlada por una sociedad
autoritaria. En este contexto, la música es un vehículo de furia y frustración. Su
auditorio es masivamente masculino y de adolescentes blancos, donde la mujer es
vista como objeto sexual y a menudo simboliza figuras autoritarias y represivas, como
madres o profesoras.

Los antecedentes directos del heavy metal de los años 70 fueron bandas como
Led Zeppelin y Black Sabbath. Estos últimos aportaron con una mayor teatralidad y
temáticas escépticas y demoníacas, que se transformaron en armas de contracultura
para los jóvenes de los años 70.

N. I. B., 1970. Black Sabbath.

El estilo de Black Sabbath se caracterizó por una puesta en escena basada en

maquillajes monstruosos, decorados inspirados en la Edad Media, un sonido saturado
y riffs sencillos, evidenciando un alejamiento de las raíces del blues rock.

Un continuador de esta tendencia, aunque más sobreactuado (y por lo tanto

más cercano al glam rock) fue Alice Cooper (1948). Aunque no aportó mucho en lo
musical, su espectáculo sobre el escenario (con serpientes y máscaras), su maquillaje
y vestimenta (sacados de películas de terror) fueron un modelo para otros músicos del
heavy metal y para los punks.

School's out, 1972. Alice Cooper.

La primera banda verdaderamente heavy metal de los años 70 fue Judas Priest,
activos desde 1972. Ellos superan la tradición del blues rock, junto a una puesta en
escena con ropas de cuero, cadenas, látigos y motocicleta incluida. Sus temas eran
más cortos que los precedentes, y con los tiempos más acelerados.

Breaking the law, 1980. Judas Priest.

Durante los años 80, el movimiento heavy metal se fragmentó en innumerables

subtendencias, cuya diferenciación es compleja y sutil para quien observa el fenómeno
desde afuera, no así para quien forma parte de la cultura metalera.

95
 Algunos subestilos y sus exponentes más representativos son: speedcore,
tendencia más vinculada a grupos europeos como Iron Maiden y Venom; thrash metal,
más relacionado a grupos norteamericanos como Slayer o Anthrax; se dio un christian
metal (Stryper), e incluso un pop metal (Van Halen, Guns and Roses). A su vez algunos
subestilos se hallan subdivididos, como el thrash metal, del cual derivó el death metal
(Death, Coroner, Coprófago).

Una de las bandas más importantes del heavy metal británico es Iron Maiden.
Formada en Londres en 1976, tomó su nombre de un aparato de torturas medieval. El
grupo comenzó a ser inmensamente popular a partir de su álbum homónimo en 1980
y Killers de 1981. Además contaban con el apoyo conceptual y visual de Eddie, su
mascota apocalíptica. El álbum Number of the Beast (1982), coincidió con la aparición
del vocalista Bruce Dickinson (1958).

Two minutes to midnight, 1984. Iron Maiden.

Al igual que el rock clásico, el heavy metal ha evolucionado hacia una mayor
complejidad. El estilo ha depurado su técnica de ejecución y su concepto musical,
pero a diferencia del rock progresivo y el jazz rock, los metaleros no han sacrificado la
agresividad de su propuesta ni su sonido. Al contrario, su sonoridad ha alcanzado
niveles cada vez mayores de saturación y fiereza a lo largo de los años 90, en
particular el thrash metal y sus derivados.

Algunos ejemplos de la variedad del heavy metal de fines del siglo XX son:

The new order, 1988. Testament.

Dog faced gods, 1994. Testament.

The who sleeps, 2000. Morbid Angel.

Spirit crusher, 1998. Death.

Epicus furor/Emerald sword, 1997. Rhapsody.

Seven secrets of sphinx, 2000. Therion.

96
Movimiento punk y new wave. 54

El movimiento punk surgió producto de una crisis económica que sufrió la

economía occidental a mediados de la década de 1970, crisis que fue particularmente
devastadora en Inglaterra: la industria pesada se vio afectada, al igual que las
exportaciones; la inflación y la cesantía resintieron la vida cotidiana de los británicos.

Se perfiló entonces una juventud desesperanzada y radical en su manera de ver

el mundo. Los punks devolvían a la sociedad la imagen caricaturesca que esta misma
les producía, por eso la apariencia física de estos jóvenes refuerza el culto a la
fealdad8, el fracaso y no future, su principal slogan. Ideológicamente, el movimiento
punk está cerca del nihilismo: un escepticismo absoluto que no cree en nada, que lo
rechaza todo, y que no ofrece ninguna alternativa.

El punk rechazó al rock clásico, negando el virtuosismo, el buen sonido y el

profesionalismo, en una actitud voluntariamente inculta y antimusical. Incluso
rechazaban el apelativo de “punk rock”, por asociarse a la línea del rock clásico.
Negaron el virtuosismo técnico y los tres acordes del blues, en un estilo de canto
hablado/gritado, con solos reducidos a su mínima expresión, tendiendo a acentuar
todos los pulsos del compás y con un sonido saturado en las guitarras, su única
referencia al rock clásico. El grupo que mejor representó al movimiento punk fueron
los Sex Pistols, cuyo primer single, Anarchy in the U.K., fue prohibido por su letra
violenta e insurrecta.

Anarchy in the U.K., 1976. The Sex Pistols.

Bodies.

Contemporáneamente a los Sex Pistols se dio la propuesta de The Clash, el

exponente más politizado del período. Sus textos de crítica social no sólo denunciaban
su realidad inglesa, sino también la situación política del Tercer Mundo.

Police on my back, 1980. The Clash.

El punk como movimiento contestatario sólo duró tres años, entre 1977 y 1980,
siendo sucedido por la new wave. Los punks históricos desaparecieron hacia 1980, o
bien se transformaron en el prototipo del rockero consciente, sensible a la ecología
(Greenpeace), el pacifismo y los derechos humanos (Amnesty International). El grupo
que mejor reflejó la transición del pospunk a la new wave fue The Police, un trío de
músicos experimentados que produjeron una música pop comercial, pero de buena
factura.

Message in a bottle, 1979. The Police.

8Se visten con ropa de segunda mano, parchada, con abrigos negros, bototos de obrero... Para no ser
confundidos con simples mendigos se rapan el cráneo, se tiñen el pelo o se lo cortan a tijeretazos.

97
 Musicalmente la new wave constituye una elaboración a partir del punk,
conservando algunas semejanzas mínimas: sobriedad en la ejecución, ciertas líneas de
bajo y un estilo de canto monótono y agudo. Más notables son las diferencias,
principalmente tecnológicas: guitarra limpia, con empleo dosificado de efectos; uso de
sintetizadores y una batería clara y seca, acompañada a veces de ritmos programados.

Public image, 1978. P.I.L.

- Grupo formado por Johnny Rotten, luego de abandonar a los Sex Pistols.

Top of the pops, 1978. The Rezillos.

What do I get, 1978. The Buzzcocks.

Simultáneamente se dieron síntomas de reciclaje a fines de los años 70,

evidenciandose éste en la valoración de un rockero histórico como Iggy Pop por parte
de la new wave, así como en la reivindicacción de los teclados de origen tecno.

The passenger, 1977. Iggy Pop.

- Rockero histórico, asociado inicialmente a David Bowie y el glam rock.

Peaches, 1977. The Stranglers.

Electricity, 1980. Orchestral Manoeuvres in the Dark.

Rat trap, 1978. The Boomtown Rats.

- Canta Bob Geldof, imagen del rockero humanitario: organizó el concierto a
beneficio AIDS y fue el protagonista de la película The Wall.

98
MÚSICA POPULAR LATINOAMERICANA. 55

En la música latinoamericana se da una actitud imitativa y una actitud creativa.

La actitud imitativa deriva de la historia de dependencia económica y social que
América Latina ha mantenido con Europa y EE.UU., se caracteriza por la imitación y
adaptación de estilos musicales creados en esas sociedades y su posterior trasplante a
América. La actitud imitativa parte del prejuicio de que lo foráneo es mejor que lo
local, es parte de un comportamiento consumista, y es incentivada por los medios de
comunicación masiva (MCM).

En cambio la actitud creativa surge a partir de lo nativo y su integración con lo

foráneo; siendo afectada además por el contacto con culturas inmigrantes, como la
afroamericana. Se trata de un proceso dinámico y complejo, el cual en determinadas
circunstancias logra un importante nivel de autonomía, al combinarse lo autóctono
con lo extranjero. La actitud creativa no reniega de lo extranjero, sino más bien busca
su identidad al enfrentarse con lo que llega desde afuera.

La MP latinoamericana se ha desarrollado tomando en cuenta la mezcla interna

de elementos indígenas, europeos y africanos. Al mismo tiempo esta mezcla se ha visto
afectada por el constante contacto con la música norteamericana y europea a través
de los MCM. Es posible distinguir 3 procesos en relación a la dinámica de la MP
latinoamericana: folclorización de la MP, masificación del folclor y fusión.

1. Folclorización de la MP. Se realiza a partir de géneros musicales urbanos, los

cuales pasan a constituir un patrimonio cultural comunitario para el pueblo
latinoamericano, el cual se identifica y une en torno a ellos. ¿Qué especies
musicales son ejemplos de este proceso?

2. Masificación del folclor. Es el proceso más habitual dentro de la MPL, producto

ya sea de la migración campo-ciudad, la penetración rural de los MCM, la
necesidad de identidad de clase, o bien de identidad ideológica.

3. Fusión. Consiste en la integración entre música folclórica y popular

latinoamericana con el jazz, el rock y la música docta. Ha tenido un fuerte impacto
con las vanguardias latinoamericanas, redefiniendo la relación con la metrópolis.

A continuación consideraremos algunos casos de músicas populares

latinoamericanas que se destacan por haber alcanzado un importante nivel de
autonomía estilística, según los criterios de la actitud creativa.

Música popular cubana.

Una de las zonas más fecundas para el desarrollo y autonomía de la MP en

América ha sido el Caribe. Allí la música cubana se ha proyectado, influenciando
tanto a América Latina como a Norteamérica.

99
 La base de la música popular cubana es el son montuno, género musical
originario de la región oriental de Cuba, el que se urbanizó en la década de 1920. La
importancia del son para la música cubana es similar a la del blues para la música
norteamericana.

Sarandonga. Dúo Los Compadres.

La urbanización del son llevó a la aparición de conjuntos (sextetos y septetos)

que incorporaron trompeta, piano y otras percusiones. A su vez, el contacto con la
charanga francesa (agrupación que venía de interpretar danzones en el siglo XIX)
aportó con el empleo de flauta traversa (siempre tocada en la octava alta) y cuerdas.

Tunas-Bayamo. Orquesta Melodías del 40.

El contacto con el estilo swing derivó en la adopción del formato big band (que
en Cuba es llamado jazz band), pero asociado al sentido rítmico y el repertorio propios
de la música cubana. Uno de los músicos cubanos más importantes fue el cantante,
compositor, director y arreglador Beny Moré (1919-1963), quien en 1953 organizó su
Banda Gigante, de 21 músicos.

Devuélveme el coco, 1953. Beny Moré.

Sin embargo fue el director Dámaso Pérez Prado (1916-1989) quien popularizó
la síntesis entre la música cubana y las sonoridades de la big band. Desde 1948 lideró
su propia orquesta, explotando con gran éxito el mambo. El mambo de Pérez Prado
fue una derivación natural de ritmos y estructuras provenientes del danzón, ya que en
1938 el contrabajista Orestes López compuso un danzón con el nombre Mambo.

Bacoa, 1956. Orquesta de Pérez Prado.

Tanto lo obrado por Moré como por Pérez Prado tuvo un tremendo impacto en el
mundo musical del Caribe y en la comunidad latina de EE.UU. Aquello ayudó a definir
un sonido latino (la llamada “música latina”) que luego sería continuado por
exponentes no cubanos como Tito Puente (1923-2000), músico de origen
portorriqueño nacido en Nueva York quien en 1941 tocó con Machito.

A gozar timbero, 1960. Tito Puente y su Orquesta.

100
La fusión en la MP cubana. 56

Luego de fusionar el formato de jazz band con elementos de la MP cubana, otros

músicos cubanos comenzaron a combinar su MP con elementos del jazz moderno. A
fines de los años 50 el pianista Frank Emilio Flynn (1921-2001) organizó el conjunto
Los Amigos, fusionando en un formato más reducido las rítmicas cubanas con
procedimientos del jazz moderno.

Quiéreme mucho, 1962. Los Amigos.

Scherezada cha cha chá, 1962.
Gandinga, mondongo y sandunga, 1982. Los Amigos.
-Corresponde a lo que los cubanos denominan “descarga”.

En los años 70 una nueva generación de músicos cubanos renovó el "jazz

cubano", destacándose el grupo Irakere. Este conjunto, fundado por el pianista
Chucho Valdés en 1973, fusionó hábilmente la rítmica afrocubana, la improvisación y
armonía jazzística, la tímbrica del rock y recursos de la música docta.

Ilya, 1979. Irakere.

Irakere ha sido además una escuela por donde transitaron importantes músicos
de la escena del jazz y la fusión cubana, como Arturo Sandoval, Paquito de Rivera,
Carlos del Puerto y Changuito, entre otros. Otras propuestas vinculadas al jazz fueron
continuadas luego por los pianistas Emiliano Salvador, Bobby Carcassés, Gonzalo
Rubalcaba y Ernán López-Nussa.

Clave en bajo bien temperado, 1992. Cuarto Espacio.

El bolero cubano y mexicano.

El bolero, asumido como un género de la cancionística latinoamericana, se

convirtió en la canción romántica latinoamericana por excelencia. Fue cultivado desde
México hasta Chile, siendo una expresión de identidad latinoamericana más allá de
las fronteras físicas, de clases sociales y grupos de edad.

El bolero nació en Cuba a fines del siglo XIX y terminó de perfilarse al tomar
contacto con la industria musical mexicana. Su antecedente fue la canción de salón
cubana, para luego adaptarse al formato callejero basado en el dúo vocal con guitarra.
En Santiago de Cuba cristalizó el estilo popular del bolero, alejado de la sofisticación
lírica del canto de salón y caracterizado por una rítmica binaria y sincopada, uso de
claves soneras y un interludio instrumental de la guitarra en el registro agudo. Este
último recurso fue adaptado luego por el requinto mexicano y la trompeta con sordina,
cuando el bolero se adaptó al formato orquestal. El bolero cubano recibió mucha
influencia del son durante la década de 1920, acentuando así su carácter bailable.

Mi única boca, 1946. Conjunto Matamoros.

101
 El contacto con la industria mexicana favoreció la aparición de compositores e
intérpretes locales de bolero como Agustín Lara, Adolfo Ortiz Tirado, José Mojica,
Juan Arvizu, María Félix y Pedro Vargas, todos ellos conocidos por el público
latinoamericano a través de grabaciones, producciones cinematográficas y en giras por
la región. En México el bolero se transformó en el representante del mundo urbano y
moderno, al tiempo que constituyó el contraste necesario ante bailes más movidos.
El compositor, pianista y cantante Agustín Lara (1897-1970) contribuyó a dotar
al bolero con un carácter más sensual (elemento más bien ausente en la música
popular mexicana), destacándose por su acompañamiento al piano, debido a su
discreto desempeño como cantante. Su música y su vida estuvieron íntimamente
vinculadas, y sus composiciones fueron recreadas por infinidad de intérpretes
latinoamericanos.

Cuando vuelvas. Pedro Vargas.

- Ejemplo de bolero orquestal. Composición de Agustín Lara.

Junto con el cambio de formato el bolero mexicano impuso el canto con

micrófono, elemento que favoreció el carácter íntimo del bolero asociado a un baile
lento de pareja abrazada, baile que carecía de pasos complicados. Esto último terminó
por transformar al bolero en una canción romántica bailable.

Paralelamente siguió cultivándose el bolero con guitarras, el que fue asociado a

la cultura popular y considerado menos elegante y sofisticado que el bolero orquestal.
En toda América Latina esta modalidad de bolero acústico y de formato reducido se
integró a la cultura de restoranes, fondas y mercados.

102
El movimiento de la Nueva Trova. 57

El movimiento de la Nueva Trova Cubana (NTC) es un caso de fusión

latinoamericana a partir de la canción urbana. Desde su raíz bolerística y baladística,
la NTC incorporó luego elementos del rock, el jazz y la tradición afrocubana,
transformándose en un referente para la canción latinoamericana.

La NTC surgió como un movimiento espontáneo de jóvenes cantautores a

mediados de los años 60, quienes proyectaron la tradición de la canción urbana (Trova
Tradicional y movimiento Filin9) tras el triunfo de la Revolución. La NTC giró alrededor
de las temáticas de la patria y el amor, destacando el compromiso social del
cantautor. Su primer recital se realizó en 1968 en Casa de Las Américas, donde se
presentaron Silvio Rodríguez (1946), Pablo Milanés (1943) y Noel Nicola. Inicialmente
el movimiento fue criticado por su falta de profesionalismo y sus influencias
extranjerizantes, cuestionándose su condición de músicos.

En 1969 el colectivo de troveros fue apoyado por el Estado cubano y pasó a

formar parte del ICAIC, fundándose el Grupo de Experimentación Sonora (GES),
dirigido por el compositor docto Leo Brouwer (1939). Se hizo trabajo colectivo e
interdisciplinario, con énfasis en la composición y los arreglos. Ante una mayor
disponibilidad de medios el trovador dejó de ser marginal, y su música fue difundida
por el cine cubano. El GES funcionó durante 10 años, transformando a la NTC en un
movimiento masivo de carácter nacional y exportable.

El mayor, 1973. Silvio Rodríguez.

En los años 80 el movimiento evolucionó con la incorporación de una nueva

generación de músicos nacidos durante la Revolución. Esta Novísima Trova estuvo
influenciada por el rock argentino y la MP brasileña.

Vida, 1986. Santiago Feliú.

Memorias, 1991. Carlos Varela.

La relación de la NTC con el rock se dio desde los primeros días de vida del
movimiento, siendo reactualizada con recursos del pop anglo.

Río Quibú, 1991. Mezcla.

Por último, el grupo Síntesis (1976) combinó rock y música afrocubana,

cantando en castellano y en dialectos afrocubanos.

Asoyín, 1987. Síntesis.

9 La Trova Tradicional eran los cantantes urbanos de los años 20 (como Sindo Garay) que
interpretaban boleros y canciones criollas, mientras que el movimiento Filin se dio en los años 40
(César Portillo de la Luz) modernizando la canción urbana y el bolero a nivel armónico.

103
Ska y reggae jamaicano.

La isla de Jamaica fue colonizada por los ingleses. La influencia de la música

popular norteamericana se filtró a través de las emisiones radiales del sur de EE.UU.
difundiendo R&B y rocanrol. Ello se combinó con influencias regionales como el
calypso y el mento. El primer híbrido local fue el ska, surgido hacia 1962 como
música bailable. Su primer exponente de importancia fue Jimmy Cliff (1948).

Ska all over the world, 1964. Jimmy Cliff.

Luego Cliff se mudó a Inglaterra en 1966. Allí impuso una hábil mezcla de los
cadenciosos ritmos jamaicanos con la música pop del momento.

Wonderful world, beautiful people, 1969. Jimmy Cliff.

A mediados de los años 60 el rock inglés adaptaba el sentido rítmico del ska,
pero con la instrumentación del rock; a esto se le denominó bluebeat.

She’s a woman, 1965. Los Beatles.

Al mismo tiempo, en Jamaica surgía el rock steady bajo la influencia del rock
inglés. La música local se hizo más cadenciosa, el tempo más lento, la sección de
bronces fue reemplazada por la guitarra y la rítmica definitivamente se binarizó.

Israelites, 1969. Desmond Dekker.

- Fue la primera canción de reggae difundida masivamente por las radios
norteamericanas.

El contacto con el soul norteamericano también afectó al reggae, donde el

común orgullo de ser negro se mezcló con el concepto religioso rastafari, basado en la
creencia en Jah (el Jehová negro) y la redención de la raza por medio del retorno a
África. Junto a Peter Tosh, Inner Circle y Third World, la figura de Bob Marley (1945-
1981) ha representado lo más emblemático del estilo reggae. Contingente, politizado y
comprometido, el discurso de Marley posee el mérito de haber sido el primer (y hasta
el momento el único) ídolo tercermundista del rock.

400 años. Bob Marley.

104
Música popular brasileña. 58

En Brasil la herencia africana se mezcló con elementos ibéricos y

centroeuropeos. A partir de la segunda mitad del siglo XIX la polca (introducida por
los europeos) adquirió características propias al combinarse con los ritmos africanos.
De este modo surgió la sitiana, especie de polca rural.

Sitiana, 1968. Trío de Tó Texeira.

- ¿En qué elementos se expresa la influencia afro, lo europeo y lo indígena?

Lo ocurrido en Brasil con la polca también es extensivo a otros géneros europeos

como la mazurka y el vals, los cuales llegaron a popularizarse y folclorizarse. Los
principales géneros brasileños de fines del siglo XIX fueron la maxixa y el chôro. La
maxixa es una danza urbana, fusión de la habanera con la polca, mientras que el
chôro era la denominación dada a los conjuntos de músicos callejeros, y por
extensión, a la música que interpretaban. Tales conjuntos estaban constituidos
generalmente por flauta, guitarra, cavaquiño, trombón o fagot, y mandolina.

Morro da favela, 1918.

- Ejemplo de maxixa con orquesta de música popular.

El samba fue una síntesis entre chôro y maxixa, teniendo su mejor expresión en
el samba de carnaval. En la década de 1940, la MP brasileña empezó a darse a
conocer en el extranjero, a través del cine y las grabaciones de discos.

En los años 50 se produjeron los primeros contactos con el jazz moderno. En

1958 se inició la bossa nova, uno de los movimientos más innovadores de la escena
musical del Brasil, que tuvo entre sus gestores a Tom Jobim, Joao Gilberto, Vinicius
de Moraes y Nara Leao.

Uno de los principales precursores de la bossa nova fue el compositor y pianista

Antonio Carlos Jobim (1927-1994), quien junto a Joao Gilberto grabó varias de sus
composiciones. Ellas provocaron un gran interés por la bossa nova en EE.UU., donde
Jobim grabó con Stan Getz (1927-1991), Joao y Astrud Gilberto. Lo anterior generó la
creencia de que la bossa nova fue producto de la síntesis entre el cool jazz (por su
armonía) y el samba (por su sentido rítmico); no obstante, los músicos brasileños
prefieren relacionar el aspecto armónico de la bossa nova más bien con el
impresionismo francés que con el jazz. De todas formas, cabe destacar que cierto
sentido del arreglo lo ligaría con el cool jazz.

Garota de Ipanema, 1963. Jobim/Gilberto/Getz.

Esta grabación representa la fusión implícita en la bossa nova: improvisación

temática, concepto cool del arreglo, empleo de subtonos en el saxo para asemejarse al
canto susurrado de Gilberto. Este último elaboró una rítmica a contratiempo con su
guitarra que constituyó la característica básica del estilo, recurso denominado
“guitarra tartamuda”.
105
 Un músico de transición entre el jazz, la bossa nova y la música pop fue el
pianista, arreglador y compositor Sergio Mendes (1941), quien estudió piano clásico y
fue admirador de Bill Evans. En 1964 grabó un álbum con su sexteto Bossa Río,
recreando temas propios y de Tom Jobim, quien colaboró en los arreglos.

Ela é carioca, 1964. Sergio Mendes y Bossa Río.

Al año siguiente Mendes sorprendió al mercado de la música popular

internacional con su agrupación Brasil 65, y un álbum que vendió un millón de
copias.

Más que nada, 1965. Sergio Mendes y Brasil 65.

Con la aparición de la televisión y la difusión masiva se intensificó la creación

de la música popular brasileña (MPB) durante los años 60, favorecida además por los
festivales de la canción. Allí se revelaron los talentos de compositores como Chico
Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil y la intérprete Elis Regina. El cantante y
compositor Chico Buarque (1944) abordó las problemáticas sociales del país, con un
gran impacto sobre la juventud.

Esa moza. Chico Buarque.

Cacería, 1972. Chico Buarque.

Paralelamente surgió en 1965 el movimiento de la Joven Guardia, menos

contingente que sus contemporáneos y fuertemente influidos por la música pop de Los
Beatles. Sus principales figuras fueron Erasmo y Roberto Carlos.

106
Música popular brasileña (2ª parte) 59

En 1967 apareció en Brasil el tropicalismo o tropicalia, movimiento musical

que mezcló elementos rítmicos, melódicos e instrumentales de la música brasileña con
procedimientos del rock y la música docta. Si bien sólo se desarrolló entre 1967 y
1969, el tropicalismo afectó profundamente a la MPB debido a su alto grado de
experimentación, dando a los músicos del futuro un gran sentido de libertad creadora.

Los iniciadores de la tropicalia fueron Caetano Veloso (1942) y Gilberto Gil

(1942). Estos músicos bahianos se iniciaron en los festivales de la canción de
mediados de los años 60, siendo criticados por la autoridad de la época, que no
consideraba “auténtico” el producto de esta música.

Alegría, alegría, 1967. Caetano Veloso.

Bat macumba, 1968. Gilberto Gil.

La fase más rockera y experimental del tropicalismo fue representada por el

grupo Os Mutantes, fundado en 1966. Su formación original estuvo compuesta por
los hermanos Sergio (guitarra, voz) y Arnaldo Dias (bajo, teclado, voz) y Rita Lee en
flauta y voz. En su disco Tropicalia o Pan y Circo potenciaron su trabajo junto a Gil,
Veloso, Gal Costa, Nara Leao y Rogério Duprat, este último vinculado al mundo docto
y la música electrónica. Duprat fue la conexión entre el experimentalismo del avant-
garde y la música popular brasileña.

Panis et circenses, 1968. Os Mutantes.

El desarrollo del tropicalismo coincidió con la dictadura militar en Brasil. En

1968 los organizadores de los festivales de la canción prohibieron el empleo de
guitarras eléctricas. Veloso y Gil desafiaron estas nuevas disposiciones, siendo
descalificados cuando se presentaron con acompañamiento eléctrico.

En 1969 Gil y Veloso fueron encarcelados y luego exiliados a Londres, lo que

marcó el final del tropicalismo. A pesar de la ruptura de continuidad con el
movimiento, tanto Veloso como Gil se reincorporaron a la MPB en los años 70. La
sicodelia de los sesenta fue reemplazada por el pragmatismo del pop de los setenta.

Fío maravilha, 1971. Jorge Ben.

So quero um xodó, 1973. Gilberto Gil.
Terra, 1978. Caetano Veloso.

La MPB continuó desarrollándose en los años 70 y 80 con exponentes como

Simone, María Bethania, Djavan, Elba Ramalho y Paralamas do Sucesso. Desde
entonces la canción pop brasileña integra rítmicas de bossa nova y samba junto a
armonías y formato del Tin Pan Alley.

E com esse que eu vou, 1973. Elis Regina.

107
El candombe y la canción popular uruguaya. 60

El candombe proviene de la tradición negra de tipo carnavalesco. Su complejo

polirrítmico se asemeja a la rumba cubana y, como música de carnaval urbano, el
candombe es música colectiva, de tradición oral, es territorial a nivel de barrios y su
núcleo es la murga, el conjunto que desfila tocando percusiones y cantando.

Llamada. Morenada.
Upa negra. La Tocata.
- Composición de Rubén Rada.

Desde su origen carnavalesco y callejero, el candombe pasó a ser un repertorio

más de la canción popular uruguaya, desarrollado por cantantes populares de raíz
folclórica, como Alfredo Zitarrosa (1936-1989).

Ronda catonga. Alfredo Zitarrosa.

Por otra parte, Jaime Roos (1953) ha combinado la expresividad del candombe
con elementos tomados de la música pop y el rock, sin despreocuparse del valor de los
textos. A esta síntesis se le ha llamado “candombe rock”.

Los olímpicos, 1981. Jaime Roos.

Cometa de la Farola, 1985.

Más allá de la forma canción, el candombe también ha sido estilizado por parte
de músicos uruguayos con formación docta.

Candombeses, 1974. Camerata.

Uruguay vivió una dictadura militar entre 1967 y 1985, período en el cual se
instauró la censura y la represión. En ese contexto hubo una generación de músicos
populares que utilizaron la canción como medio de resistencia, en donde el buen nivel
musical se combinó con textos que burlaban la censura por variados medios, y
eventualmente se presentaban elementos del candombe.

Desbordando barrios, 1981. Fernando Cabrera.

El cantautor Leo Maslíah (1954) se destacó por sus textos de crítica social y con
importantes cuotas de ironía.

Súperman, 1979. Leo Maslíah.

Adiós Miguel, 1980. Leo Maslíah.

108
El tango argentino. 61

Sus orígenes no están claros. La palabra “tango” existe en latín, en japonés y en

antiguos romances españoles. A lo largo del siglo XIX en Buenos Aires circulaban tres
expresiones vinculadas al tango: 1. Tambo o tango, como sinónimo de bailes de
negros; 2. El tango andaluz, también llamado tanguillo; 3. El tango criollo de la
década de 1880. Los bailes negros en un principio fueron públicos, asociados al
carnaval, pero debido a la violencia entre comunidades de negros se trasladaron a
casas particulares, a las orillas del Río de la Plata.

En los arrabales, o barrios marginales de Buenos Aires, se gestaron modas y un

lenguaje popular llamado lunfardo (que aflora en los textos de los primeros tangos),
asociado al “compadrito”, personaje típico que impuso al tango su estilo, gestos, pasos
y movimientos. En lo musical, la rítmica el tango deriva de la habanera y el tango
andaluz; en lo coreográfico, se cree que el tango es la adaptación, por parte del
compadrito, de movimientos tomados de los antiguos bailes de negros.

La historia del tango posee tres etapas: Guardia Vieja (1880-1920), Guardia
Nueva (1920-55), y Nuevo Tango (1955-). En su primera etapa el tango es música
urbana que se irradió desde los arrabales al centro; los organilleros favorecieron la
difusión de sus melodías en los barrios centrales. Inicialmente fue música
instrumental, tocada en trío (flauta, violín, guitarra) e incorporando luego el
bandoneón. Luego aparecieron textos de contenido sexual y prostibulario.

Hacia 1910 el tango fue abandonando los sectores marginales, gracias a la

grabación de discos, instalándose en cafés, cabarets y teatros. Su condición de música
del lumpen y de las clases bajas fue atenuándose y (en 1911) se estableció la primera
orquesta típica formada por dos bandoneones, dos violines, contrabajo y piano. Otros
exponentes de esta etapa fueron Roberto Firpo y Francisco Canaro. En 1914 Gerardo
Matos Rodríguez compuso La cumparsita, estableciendo el esquema rítmico del tango:
cuatro corcheas en staccato, con la primera acentuada.

La cumparsita. Francisco Canaro y su Orquesta.

Algunos músicos de tango grabaron discos en Europa en 1903, difundiéndose

además en partituras. En 1913 viajó a Europa la primera orquesta típica. Gracias a la
actitud exotista de los franceses, en París el tango fue transformado en un fenómeno
con valor estético. El parisino le aportó un aire elegante a la coreografía, elevándolo a
la categoría de baile de moda ante los ojos de todo el mundo, incluido Argentina.

La segunda etapa en la historia del tango, la Guardia Nueva, se inició en 1917

con el tango-canción. La importancia del letrista y del cantante radicó en el sentido
poético de las letras, caracterizadas por un sentimentalismo triste. Hizo su aparición
Carlos Gardel (1887-1935), quien impuso un toque expresivo y dramático al tango-
canción, transformando al cantante en la estrella de la orquesta típica.

Madreselva. Carlos Gardel con la Orquesta de Francisco Canaro.

109
 Luego de la inesperada muerte de Gardel se creyó que el tango decaería, pero
ocurrió lo contrario. La llamada “década de oro” (la de los años 40), se produjo gracias
la difusión radial, la impresión de partituras, la incorporación de otros instrumentos,
y los arreglos más elaborados. Como consecuencia de estos cambios apareció la figura
del director, con modelos en Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese y Miguel Caló.

La etapa del Nuevo Tango estuvo ligada a la figura de Astor Piazzolla (1921-
1992), quien de niño vivió en Nueva York. A los 10 años ya era un buen
bandoneonista, y al retornar a Buenos Aires empezó a componer, no sólo tangos sino
además música de cámara, sinfonías y música de ballet. Hasta 1944 tocó en la
orquesta de Aníbal Troilo, y en 1946 formó su propia agrupación, ganándose el
calificativo de “irrespetuoso” por parte de la vieja generación.

En 1955 estudió en París con la profesora Nadia Boulanger, quien lo animó a

cultivar su propio estilo tanguero. A partir de entonces Piazzolla desarrolló una
carrera brillante, tanto como compositor como bandoneonista junto a sus conjuntos
de cámara, los cuales incluían viola, violín, guitarra eléctrica, contrabajo, piano y
batería. En ellos afianzó el concepto y práctica del llamado Nuevo Tango. Como
compositor docto Piazzolla tuvo una actividad paralela en las salas de concierto.

Concierto para quinteto, 1970.

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