LA COMMEDIA DEGLI ANNI 30

IDENTITÀ DI GENERE
Circa la metà dei film realizzati nel primo quindicennio del cinema sonoro sotto
il fascismo sono commedie. Quando parliamo di cinema italiano degli anni 30
ci riferiamo all’arco temporale dal 1930 al 1943: dalla realizzazione dei primi
film sonori alla caduta del fascismo.
In questo periodo la produzione è molto variegata:
- secondo Battaglia la commedia è una vicenda che tratta della vita comune
attraverso casi divertenti, per risolversi in un lieto fine
- Maurizio Grande: il tema di fondo della commedia è l’incorporazione tra
personaggi, comportamenti, stili di vita, valori che tendono a una società
nuova con una capacità di mettere in scena un mondo di movimento
-> quasi tutte le commedie degli anni 30 raccontano storie articolate e ricche di
equivoci che alla fine sfociano nella creazione di una nuova coppia felice di
innamorarti destinati ad unirsi in matrimonio.

Commedia e comicità sono intrecciate ed è difficile distinguere i due generi;

tuttavia la critica degli anni 30 vede nella commedia un elemento costruttivo
che farà capolino con l’entrata in vigore della Legge sul Monopolio voluta dal
Ministro Alfieri -> le differenze sono legate alla costruzione del racconto, al
grado di verosimiglianza della storia narrata, al legame con l’attualità del
momento, con le aspirazioni del pubblico, il differente tipo di coinvolgimento:
- la commedia propone un universo familiare agli spettatori che sono vicini ai
personaggi principali; le vicende sono contraddistinte da una progressione
narrativa lineare destinata a concludersi con secondo un percorso di
integrazione socio-economica
- il film comico ha un universo con richiamo al quotidiano ma insidiato da una
forza che frammenta il racconto con una serie di gag al fine di suscitare
reazioni di ilarità agli spettatori
Anche se lo spirito comico anima tutte le commedie, con il passare del tempo
questo aspetto si concentra solo su un attore (es: Carlo Campanini).
Un’altra costante è anche la presenza di una canzone orecchiabile che torna
ripetutamente all’interno del film e permette allo spettatore di memorizzare la
linea melodica e le parole del testo. Il successo e la popolarità della canzone
sono in parte una conseguenza delle capacità vocali di alcuni attori come
Vittorio De Sica in “Due cuori felici”.
La popolarità della commedia è strettamente connessa a un nucleo di attori, per
lo più di formazione teatrale capaci di lasciare un’impronta personale -> il
teatro rappresenta una fonte inesauribile da cui poter attingere liberamente. Ci
sono molti film che riprendono direttamente pezzi teatrali oppure rappresentati
sul palcoscenico e subito adattati al cinema. Gli attori, in questo caso, sfruttano
al meglio certe loro inclinazioni -> creazione di una scuola per il cinema:
Centro sperimentale di Cinematografia (inaugurato nel 1935) che creerà un
rinnovamento profondo.
Il teatro costituisce un serbatoio prezioso per il genere comico sentimentale in
quanto fonte di ispirazione drammaturgica e si sviluppa il fenomeno delle
commedie tratte da opere preesistenti (Aldo De Benedetti). Le commedie si
affidano a una formula produttiva che riducono gli inconvenienti finanziari
mettendo sullo schermo opere che avevano già ottenuto un precedente successo
teatrale.
Accanto agli attori e agli sceneggiatori un ruolo importante spetta ai
collaboratori, in particolare i direttori della fotografia, responsabili delle scelte
luministiche.
Il gusto cosmopolita che affiora nelle commedie, si manifesta in materia
scenografica e arredamento; vengono adottate soluzioni aggiornate emerse a
livello internazionale (metallo cromato, ampie superfici trasparenti e colori
chiari per gli ambienti lussuosi e vasti -> luoghi ideali per proiettare i sogni e i
desideri degli spettatori).

PICCOLO VIAGGIO TRA ETICHETTE E FILONI

- telefoni bianchi: sineddoche per indicare la frequenza con cui in numerose
commedie dell’epoca appare l’oggetto, il telefono, scarsamente diffuso nelle
abitazioni italiane e quindi considerato bene di lusso -> ruolo di modernità
ed ostentazione, esaltati dalla tonalità chiara dell’oggetto. Telefoni banchi
deve essere intesa come una parte della produzione delle commedie e non un
periodo storico, utile a definire il gusto dell’epoca. Subito dopo la caduta del
fascismo, questo genere è diventato l’emblema dell’isolamento crescente a cui
il regime aveva confinato la società italiana. Negli anni successivi alla caduta
del fascismo, si condannano le commedie prodotte durante il regime in un
lungo processo di rimozione che verrà interrotto verso la metà degli anni 70.
- la vecchia definizione viene affiancata con la locuzione cinema déco,
sottolineando la circolazione nel nostro cinema di modelli scenografici,
architettonici, linguistici e culturali di provenienza internazionale.
- commedia all’ungherese: (etihetta che racchiude al suo interno svariate
sfumature) -> dagli anni 30 si cominciava ad attingere al patrimonio delle
pièce teatrali, racconti e romanzi come base per la realizzazione di altrettanti
film oppure alla pratica di di produrre remake e versioni italiane di pellicole
ungheresi. Inoltre elude al fenomeno molto diffuso dopo il 1938 di
 ambientar le vicende di numerose commedie nel territorio ungherese per
potere affrontare situazioni e temi sconvenienti dal punto di vista etico-
politico.
- commedia scolastico-collegiale.
- cinema verista: da “La tavola dei poveri” di Blasetti (1932) a “Campo de’
fiori” di Mario Bonnard (1943) -> cura realistica per la caratterizzazione
degli ambienti e la propensione per forme di comicità fortemente connotate
in direzione dialettale.
- commedia gialla: insieme di ingredienti narrativi e moduli espressivi accostati
con l’intento di rendere omaggio a una moda degli anni 30 ovvero la
diffusione dei romanzi e del film polizieschi. Questi tipi di film si moltiplicano
nelle commedie italiane dopo la Legge sul Monopolio.
- film per tenori: gli attori che interpretano la parte protagonista sono cantanti
lirici, per lo più tenori. Solitamente le storie sono ingarbugliate e macchinose,
caratterizzate da frequenti scambi di identità e di equivoci importabili fino a
raggiungere il lieto fine (“La mia canzone al vento” di Guido Brignone).
-> Ci sono casi di film riconoscibili in un determinato filone, altri che sono
associabili a più categorie -> contaminazione tra filoni e generi differenti, il
fenomeno si afferma soprattuto alla fine degli anni 30 con la mancata
riproduzione di film holliwoodiani a causa della Legge sul Monopolio.

FIGURE DELLA MODERNITÀ

Nella ricerca di un equilibrio tra la diffusione di inediti modelli socio-culturali e
la tutela di un sistema di valori reazionari, il cinema esercita un ruolo
fondamentale. Le commedie, nella loro adesione al vissuto quotidiano, raccontai
alcune dinamiche della società italiana in un periodo di profonda transizione. Ci
riescono in modo efficace fino al 1936, prima della svolta autarchica.
Qualunque commedia appare emblematica poiché rivela i sogni ad occhi aperti,
i desideri, le aspirazioni di un’ampia porzione della società e i bisogni indotti
nella maggioranza degli italiani -> i film filettino il periodo contrassegnato da
notevoli cambiamenti e si trasformano in uno strumento molto efficace di
mediazione aiutando gli spettatori a vivere l’esperienza del nuovo per attenuare
gli eventuali effetti traumatici causati dal nuovo e inedito stile di vita.
-> le commedie diventano “agenti di storia” capaci di incidere sulle scelte e sui
comportamenti collettivi. Il cinema in epoca fascista è fortemente condizionato
dal regime e dai suoi indirizzi politici ma non è governato da un rapporto
lineare, in base alla quale una sollecitazione corrisponde a un’unica risposta. Per
esemplificare questa affermazione consideriamo un esempio concreto:
“Lohergrin”, commedia tratta da Nunzio Malasomma nel 1936 e tratta
da una pièce di Aldo De Benedetti. Il film racconta gli effetti sconvolgenti
 che sulla pigra e ordinata esistenza dei protagonisti ha la notizia
dell’arrivo di un lontano parente di ritorno dagli Stati Uniti dove è fuggito
anni prima per far dimenticare i debiti contratti al gioco e per la sua
esuberanza amorosa -> la commedia mette in scena l’acquisizione di
oggetti moderni e abitudini da parte dei coniugi.
- la vita di campagna era tranquilla e silenziosa, la notizia crea una scossa di
frenesia
- la donna si adegua al diverso stile di vita suggerito dal parente: compra beni
di lusso, calze di seta, si tinge le unghie, fa la permanente…
- la villetta di campagna diventa rivoluzionaria: vengono acquistati beni di lusso
come l’apparecchio telefonico e si decide di comprare nuovi mobili per
l’arredamento
-> questa commedia grazie al divertente intreccio dei meccanismi della
commedia comico-sentimentale racconta in modo efficace un processo che la
società italiana sta vivendo nel confronto con un individuo che rinvia al mito
degli Stati Uniti come paese moderno per antonomasia. Solo l’ironia del finale,
con l’arrivo di Lonhengrin permette di riequilibrare l’ordine infranto in quando
egli si rivela un placido signore di mezza età con la pancetta e problemi di
dispepsia -> egli diventa un esempio del rapporto dialettico tra la necessità di
modernizzazione della società italiana e la volontà di mantenersi fedeli ai
principi della tradizione. Oggetti, comportamenti, luoghi, miti e abitudini
caratteristici delle commedie italiane degli anni 30:

1. Automobile, treno e radio:

- auto: uno degli status symbol più rappresentativi della fase di
modernizzazione, particolarmente apprezzata dai personaggi femminili.
Negli anni successivi l’insistenza sulla caratteristica della velocità diventa
l’emblema dei ritmi essenziali sempre più frenetici (“Gli uomini che
mascalzoni” di Camerini, “Rubacuori”, “Sette giorni cento lire” di
Malasomma). Con il passare del tempo, il ruolo dell’automobile sembra
ridimensionarsi.
- treno: mezzo di trasporto che compare soprattuto nelle prime commedie
sonore, veicolo privilegiato per preparare lo spettare ad assistere a vicende
caratterizzate da un’intensa mobilità sul piano sociale (“La segretaria
privata”, “Treno popolare”: espediente offerto dal regime per le gite fuori
porta del fine settimana)
- radio: oggetto simbolo della modernità, in alcune commedie ha una
funzione decisiva sul piano drammaturgico

2. Grand Hotel e tabarin:

- l’albergo di lusso, è l’ambente privilegiato nelle commedie per la possibilità
di fare sfoggio di una sfavillante modernità sul piano scenografico e per
 coinvolgere numerosi personaggi colti in una dimensione transitoria per
rilanciare il racconto verso ulteriori complicazioni narrative -> lo sfarzo e
l’atmosfera cosmopolita sono caratteristica di questo luogo mitico dove si
proiettano sogni e desideri di ascesa sociale insieme alla sensazione di
vivere un’esistenza più intensa ed eccitante rispetto alla quotidianità (“Il
signor Max”: il proprietario di un’edicola di Roma che grazie a un
equivoco conduce una vita elegante e sfarzosa corteggiando la ricca donna
Paola, nel finale torna alla sua vita dopo essersi innamorato della piccola
borghese Laura. Con il trascorrere degli anni il mito del Grand Hotel
guadagna sempre più credito
- il tabarin o locale notturno è un luogo elegante e peccaminoso, destinato
ad alimentare le fantasie degli spettatori sul versante del lusso e
dell’erotismo, è anche uno spazio per ambientare balli e danze e creare
quindi ulteriori equivoci, travestimenti e finzioni (“La segretaria privata”)
- teatro di varietà; durante gli anni del conflitto bellico, si ha la sensazione di
un’improvvisa sterzata della commedia, volta a recuperare alcuni elementi
ricorrenti che avevano progressivamente perduto la centralità loro riservata
agli esordi del sonoro (“Taverna rossa”)

3. Miti americani e modelli culturali: negli anni in cui proliferano le commedie,

Hollywood costituisce il modello verso cui tendono nel processo di
produzione sia i critici che gli spettatori. La funzione guida del cinema
americano risale al decennio precedente, l’ultimo muto e nel periodo
successivo alla Legge sul Monopolio, l’influenza di Hollywood è ancora più
evidente anche se gli attori italiani non riescono a imitare gli americani -> gli
Stati Uniti incarnano la nazione moderna per eccellenza: da una parte di
ammira ciò che arriva da oltreoceano, dall’altra si prendono le distanze sulle
manifestazioni immorali o inadeguate, troppo lontane dal nostro vissuto
quotidiano, questo atteggiamento contraddittorio di accentua dopo la svolta
autarchica del 1937. (“Due cuori felici” è un remake di un film tedesco, parla
delle conseguenze dell’arrivo di un ricco industriale statunitense, in visita
presso la filiale italiana della fabbrica di automobili di cui è proprietario; egli
rivela le proprie origini italiane e manifesta la volontà di trovare moglie che
poi sposerà nel finale felice solo dopo numerosi equivoci -> il protagonista
Vittorio De Sica pronuncia frasi perfettamente allineate con le norme
comportamentali e la morale del regime. Dopo pochi anni gli USA
diventano un luogo dove ambientare vicende che sarebbe sconveniente
accadessero nel nostro paese (“Cose dell’altro mondo”). I personaggi
americani che poppano alcune nostre commedie (realizzate alle soglie del
conflitto bellico) diventano una caratteristica saliente. La penetrazione di
modelli socio-culturali statunitensi e degli stili di vita estremi al nostro Paese
 era stato così massiccio nella svolta autarchica da apparire una forte costante
di nutrimento e di ispirazione

4. Città vs campagna: uno dei motivi ricorrenti del cinema degli anni 30 è il
confronto tra l’esperienza maturata dai personaggi di numerose commedie in
città e il richiamo esercitato dai valori della vita campestre. Il confronto
talvolta è la chiave del conflitto: il rapporto tra modernità e tradizione, alla
ricerca di una mediazione necessaria ma difficile tra elementi collocabili agli
opposti antipodi.
- “Giallo” rappresenta un confronto tra due modelli inconciliabili in cui una
donna, Henriette, tornata da un soggiorno in un hotel di lusso e corteggiata
da uomini ricchi, si lamenta del marito e della sua condizione -> rapporto
conflittuale tra la macchina (modernità) e l’animale (strumento di lavoro)
- La campagna comporta una svolta fondamentale: nell’esistenza lussuosa
condotta dal libertino protagonista di “Ma non è una cosa
seria!” (Camerini), abituato a muoversi in ambienti sfarzosi con falsi valori
pronto però a trasformare il proprio matrimonio con una servetta in un
legame basato su amore autentico
- le immagini della seducente vita cittadina possono mettere a repentaglio
l’equilibrio e la felicità di personaggi abituati a vivere in campagna o in
cittadine di provincia (“L’argine”, “Inventiamo l’amore”) quest’ultimo è un
itinerario di formazione, necessario per maturare la consapevolezza che
spinge i protagonisti a tornare in provincia dopo aver sfiorato al frattura
definitiva in città

5. Immagine della donna: le protagoniste di alcune delle più celebri commedie

realizzate all’inizio degli anni 30 offrono immagini della donna per molti
aspetti sorprendenti, lontani dalle immagini dei ruoli tradizionali a cui il
regime sembrava volerla relegare come moglie e madre esemplare. Il
risultato è una donna impegnata nel mondo del lavoro, che avvia un percorso
all’insegna dell’emancipazione e le fa trasformare nelle destinatarie ideali
delle sollecitazioni provenienti dai media e dalla stampa; esse sono ricettive e
sensibili nei confronti di nuovi stili di vita. Le commedie del periodo
riflettono i cambiamenti intervenuti nel loro comportamento, alla ricerca di
spinte contrapposte
- “La segretaria privata” dà l’immagine di una donna moderna, dinamica e
determinata a coronare il sogno di ascesa sociale da cui è animata. Elsa,
arriva in città e prende immediatamente alloggio, svela alle sue compagne
il sogno di diventare dattilografa a una volta ottenuto l’impiego, danza per
le strade della città. Per ricondurre l’itinerario classico, Elsa si innamora
anche del direttore della banca, e solo dopo alcuni conflitti e attriti riescono
a incontrarsi -> donna intraprendente anche sul piano sociale
 - “Due cuori felici” e “La telefonista” sono due modelli di felice
riconciliazione sul piano sociale, registrano l’emergere di una nuova figura
femminile, impiegata nel mondo del lavoro.
- > negli anni successivi risulta ancora consistente il numero delle donne
moderne emancipate, desiderose di vedere riconosciuta la loro autonomia
sganciandosi progressivamente dal ruolo professionale di segretarie,
dattilografe e telefoniste (“Non ti conosco più”)
- > verso la fine del decennio nelle commedie tornano a fiorire schiere di
personaggi femminili che svolgono professioni umili, alcune delle quali
sono legate alla modernità: la cappellaia, l’impiegata in un negozio oppure
in un magazzino di dischi, destinate a veder coronato il loro ideale di
amore con un giovane molto più ricco e benestante, nell’ennesima e tardiva
rivisitazione della favola di Cenerentola -> il matrimonio è l’inevitabile
punto di arrivo per qualunque legame sentimentale.

COSMOPOLITISMO E AUTARCHIA
Dopo la nascita dell’Impero e la decisione di schierarsi a fianco dell’esercito
franchista nella guerra civile spagnola, e dopo l’accordo stretto con la Germania
(Asse Roma-Berlino), i vertici del governo fascista intervengono direttamente
sulla vita culturale in modo sempre più condizionante con una brusca
accelerazione totalitaria: l’istituzione del Ministero della Cultura Popolare nel
1937 ne è un esempio tangibile. La svolta autarchica investe anche il cinema,
chiamato a raggiungere quota cento film prodotti all’anno grazie alla
fondazione dei più moderni studi cinematografici europei, inaugurati
personalmente da Mussolini a Cinecittà nel 1937 -> in questo momento, nelle
commedie realizzate a ritmo sempre più frenetico, si recepisce la mutata
atmosfera politica.
Tendenze di fondo, assenti nel periodo precedente che sono mutate nel contesto
storico-politico.

Fra telefoni bianchi e atmosfere ungheresi: la prima tendenza riguarda

l’affermazione del filone dei “telefoni bianchi” -> gli intrecci sono inverosimili e
fittizi come i personaggi, sbiaditi e privi di corpo, tradiscono un processo di
astrazione e rarefazione progressive (estraneo nella maggior parte delle
commedie precedenti) con però una vivacità nel cogliere le dinamiche di una
società in rapida trasformazione. Adesso però la sensibilità e l’ingegno mostrati
dagli artefici dei film che avevano con estrema efficacia mostrato il processo di
modernizzazione, si concentrano sugli ingranaggi narrativi che diventano
sempre più meccanici e artificiosi. Il risultato è una forma corrente che consiste
nel passare in rassegna tutti i possibili equivoci all’insegna di un tipo di comicità
deduttiva il cui merito è la scaltrezza unita a una forma di immaginazione.
-> Le vicende delle commedie sono sempre più ingarbugliate, governate da
frequenti scambi di identità e da equivoci improbabili fino alla conclusione
immancabilmente felice. Una sostanziale uniformità ritorna in film architettati
che espongono il proprio meccanismo come un sistema autoregolato. Così un
equivoco iniziale origina una lunghissima serie di finzioni che si susseguono in
modo frenetico nel pieno rispetto del registro comico-sentimentale, conferendo
all’impianto narrativo di queste commedie un ritmo vorticoso sino allo
scioglimento finale, abbastanza prevedibile.
Il destino dei personaggi è caratterizzato da un’estrema permeabilità sul piano
sociale; la loro identità muta con disinvoltura e anche lo status economico ->
come e questo genere rispondesse all’esigenza di surrogare per il pubblico
italiano il bisogno di sperimentare una condizione di mobilità sociale altrimenti
impraticabile.
Maurizio Grande dice che:
- queste commedie si basano sull’ossessione del mutamento, sulla irrefrenabile
pulsione a cambiare faccia
- richiamano all’impossibilità di cambiare, caratteristica di un regime a
sviluppo bloccato
- le trame dello scambio di identità e le commedie degli equivoci presentano il
mascheramento e il travestismo come gioco ansiogeno, la pulsione a
cambiare identità come surrogato della mobilità sociale, come fantasia di
mutamento dinanzi allo spettro dell’immobilità
- tanto vale evadere in un altro mondo e nascondersi dietro un’altra maschera,
per vivere la vita di un altro
-> “Il signor Max”, “Eravamo 7 sorelle”, “Dora Nelson”, “1000 km al minuto”,
“Le sorprese del divorzio”…

Per definire alcune commedie degli anni 30, si può arrischiare a usare il termine
“autarchia” per alcuni aspetti caratterizzanti:
- coesistenza in uno stesso film di atmosfere e scelte riconducibili a generi
diversi
- scelte attuate sul piano linguistico: in alcune commedie, come “La dama
bianca”, vengono applicate in modo sistematico le nuove norme imposte dal
regime in questo ambito
- presenza di elementi rivelatori della volontà di assecondare certe scelte del
regime, mai in maniera diretta e spesso solo in modo flebile, come “Felicita
Colombo” -> esaltazione del mondo del lavoro contro l’ignavia di chi non si
rassegna a lavorare, il lieto fine sta nelle nozze dei giovani che rappresenta
un’intesa tra le due relative classi di appartenenza in nome del rispetto dei
valori tradizionali (matrimonio, famiglia, figli, lavoro).
Forse anche l’effetto della creazione degli studi cinematografici più efficienti
d’Europa a Cinecittà, a partire dal 1938 fa emergere una serie di commedie con
l’interesse per il mondo del cinema e per i processi spettatoriali da esso
innescati.
-> gli anni 30 del nostro cinema sono attraversati da molteplici richiami volti a
celebrare il fascino emanato dalle figure divistiche, unitamente al mito
dell’ascesa sociale conseguente alla scalata nel mondo dello spettacolo.

Ruoli sociali e istituzioni familiari: In alcune commedie realizzate tra il 1936 e il

1940 il rapporto sentimentale di alcune coppie, sancito dal matrimonio, vacilla
fino a una possibile frattura, ricomposta grazie all’accettazione del legame
esistente che comporta la restaurazione finale dell’ordine familiare solo
temporaneamente infranto. (“Non ti conosco più”, “Questi ragazzi”, “Rose
scarlatte”), sono verismi cinematografiche di pièce teatrali che confermano che
il nostro cinema ha imboccato una strada autarchica, anche in rapporto con alle
commedie holliwoodiane del rimatrimonio dalle quali trae ispirazione -> a
differenza di queste nei film realizzate in Italia trionfa la rinuncia a vivere a
fondo la condizione di crisi a favore della solidità del vincolo coniugale fondato
sul sostegno e sul profondo affetto reciproco.
Con le commedi all’ungherese, dal 1938, si diffonde la tendenza di ambientare
in un Paese estero le vicende narrate da film in cui si affrontano situazioni e
temi ritenuti non compatibili con la realtà nazionale per ragioni di natura
morale, politica e religiosa. Nel corso degli anni 30 Budapest diventa la
rappresentazione compatibile di un comportamento urbano e contemporaneo e
la commedia all’ungherese si trasforma in un contenitore di un’evasione sognata
-> si denunciano gli eventi criminosi, soprattutto il divorzio come fenomeni
lontani alla realtà italiana per il fatto di non svolgersi su territorio italiano anche
se in alcuni film certi dettagli tradiscono i legami con la realtà e l’identità
culturale italiana.
“Dopo divorzieremo” ruota attorno al matrimonio di facciata celebrato a New
York fra uno svogliato e seducente suonatore ambulante di violino e una cassiera
di un locale notturno. Il vincolo matrimoniale viene in contatto tra i due solo
per permettere all’uomo di frequentare la sua autentica fidanzata, banda e
piacente commessa del grande emporio. L’intento non trova attuazione perché i
lsuonatore e la cassiera si innamorano sul serio, dopo che questa ha assunto un
aspetto elegante. Appare singolare l’audacia nel presentare una vicenda
incentrata su un ménage à trois, rovesciando i ruoli e le convenzioni socio-
economiche nel rapporto tra i due sessi.
Tuttavia nelle commedie di ambientazione ungherese sono quelle che
affrontano i temi più scabrosi, nonostante i segnali rinviano direttamente alla
realtà nazionale italiana.
-> Negli anni del conflitto mondiale, quando la società italiana conosce un
drammatico impoverimento, l’ambientazione ungherese e americana permette
di raccontare vicende di rinvii tematici alla povertà, alla miseria, e alla fame
(“La fortuna viene dal cielo” si apre a Budapest in una situazione di grande
povertà).
L’insistenza sul tema della miseria e della povertà è ancora più evidente in “Se
io fossi onesto” il cui protagonista accetta di andare in prigione interpretando la
parte del nobile disonesto poiché è disoccupato. Gli stessi temi tornano, in
misura più o meno consistente, anche in altre commedie all’estero ma non
sempre in Ungheria (come in “Una volta la settimana” e “Quattro ragazze che
sognano”).
-> negli ultimi anni del regime, quando l’intero paese vive una situazione
drammatica, le maglie della censura fascista si vanno allargando, quindi anche
alcune commedie ambientate in Italia lasciano trasparire tracce della povertà,
della fame, del disagio ormai ben note da gran parte degli italiani. Gli accenni
espliciti alle condizioni drammatiche dell’Italia, impegnata nel secondo conflitto
mondiale, costellano la trama di “Avanti c’è posto” mentre in “Campo de’ fiori”
molteplici sono i segnali legati all’attualità: come la borsa nera, la povertà -> la
vera e propria apoteosi del genere è rappresentato da “Apparizione” che segna
l’atto di morte simbolico di telefoni bianchi se non forse di tutta la commedia
degli anni 30. Si considera l’attitudine riflessiva del protagonista, un divo
cinematografico. Il conflitto tra la mediocre realtà e l’evasione in una
dimensione rarefatta è identificato nel divario che separa l’umile e monotona
vita della provincia italiana dall’aurea seducente che circonda il divo.
Gli effetti nefasti prodotti dal sistema cinematografico sull’immaginario degli
spettatori risultano tra i motivi fondamentali di “Apparizione” che svela
apertamente le logiche dei telefoni bianchi -> individua nella falsità uno spazio
di fuga dalla realtà assai poco vivibile. Anche il finale è ambivalente: lieto come
quello di un telefono bianco ma anche critico nei confronti dei guasti prodotti
dal cinema, suscitatore di illusioni. -> “Apparizione” ci informa che i telefoni
bianchi sono morti e con essi anche un periodo della storia è tramontato.
Tuttavia il filone successivo ha un prolungamento con esemplari usciti dopo la
fine della Seconda guerra mondiale come “Pronto chi parla?” e “La vita
ricomincia” che ha un ruolo pragmatico nella rilettura del fenomeno neorealista
poiché appare sospeso tra la volontà di riprodurre formule consuetudinarie
all’insegna della continuità con il passato e l’adesione più o meno convinta di
alcuni principi innovativi di ordine etico ed estetico.
-> anche la commedia degli anni 30 partecipa attivamente a quel processo di
contaminazione che resta la componente dominante del cinema italiano del
periodo neorealista.
 GLI UOMINI CHE MASCALZONI 1932
Mario Camerini.
Con l’inaugurazione dei nuovi studi Cines, attrezzati per la realizzazione di film
sonori, Stefano Pittaluga è l’unico nel nostro paese capace di fronteggiare gli
effetti della rivoluzione che investe il cinema al momento di dare l’addio al
cinema muto.
Il 1 marzo 1932 uno degli ultimi atti firmati da Pedrazzini è il contratto che
riconosce un compenso di 13 mila lire ad Aldo de Benedetti in cambio della
stesura di un soggetto e della conseguente sceneggiatura, a partire dalla sua
novella “L’amore a spasso”. Tuttavia De Benedetti firma in solitudine un
contratto per il quale, assieme a Camerini e Soldati, riceve la sceneggiatura di
“Gli uomini che mascalzoni”. -> il titolo del film è una citazione quasi letterale
di una battuta pronunciata dalla protagonista della pièce “La resa di Titù”,
scritta da de Benedetti e Guglielmo Zorzi.
Evidente è la fedeltà del film rispetto al soggetto, caratterizzato sul rapporto
sentimentale che si instaura tra la “svelta Mariuccia”, commessa di una
profumeria milanese e Piero, giovane operaio meccanico e autista a servizio di
un grande industriale. Si tratta di un rapporto di sorrisi, gelosie e schermaglie:
amore impetuoso eppure semplice sino al felice finale.
-> tutti i personaggi, gli snodi narrativi, i luoghi previsti nel testi di De
Benedettini vengono riproposti in “Gli uomini che mascalzoni” che non rivela
alcuna modifica sostanziale nei confronti del soggetto di partenza.
- identica è l’articolazione del racconto, che si apre all’alba in un grande
garage taxi milanese con il rientro di un autista
- analoghe sono le modalità dell’incontro tra la commessa e Piero, che muterà
il proprio nome in Bruno
- uguale il ruolo svolto dalle compagne di lavoro di Maria e la scelta da parte
del suo corteggiatore di sostituire la bicicletta con un’automobile
- assimilabili sono gli sviluppi del racconto con il ritorno di Piero a Milano al
servizio dei legittimi proprietari dell’automobile, il suo rientro verso i Laghi,
impedito dall’incidente del carretto, così come le successive vicissitudini,
legate alla ripicche tra i due protagonisti
Ci si era rivolti a De Benedetti per la sua capacità controllare alla perfezione i
meccanismi drammaturgici e dialogici del genere comico-sentimentale,
all’interno del quale il film si colloca a partire dalla suddivisione in tre parti della
pellicola. Un’ulteriore conferma della volontà ad affidarsi a una struttura
consolidata è offerta dalla scansione degli eventi narrativi:
- gli sviluppi della vicenda si collocano in una giornata inaugurale (da Milano
ai Laghi)
- una seconda giornata conclusiva alla precedente
- giornata conclusiva, interamente trascorsa alla Fiera
Tipiche del genere di riferimento sono le contese tra i due protagonisti, venate
di comicità sino alla conclusione lieto fine dei giovani innamorati.
“Gli uomini che mascalzoni” appare più esile sul piano narrativo in quanto è
limitata la presenza di equivoci e finzioni.
Sono estranei anche altri luoghi ricorrenti come i tabarin e i Grand Hotel.
La commedia diretta da Camerini, sembra assumere il carattere di un
documentario o comunque un film attento a offrire una testimonianza puntuale
degli spazi in cui sono ambientate numerose scene e delle attività che essi
svolgono. Il riferimento più grande all’ampia parentesi della Fiera Campionaria
di Milano e le scene nelle quali vengono inquadrate le strade della metropoli.
Il film si apre all’alba e si conclude alla sera, assumendo l’unità cronologica
ideale delle 24 ore -> sembra accompagnare lo spettare alla scoperta della città,
simbolo del processo di industrializzazione conosciuto da alcune zone del nostro
Paese -> il paesaggio urbano diventa fin da subito parte attiva della vicenda, ha
un ruolo predominante, del tutto inedito per il cinema di allora.
-> il film appare sospeso tra un’attitudine mostrativa, essenziale in un
documentario e una vocazione narrativa, irrinunciabile in una commedia in
una fusione degli opposti.
- emerge una sensazione di possibile mediazione tra il paesaggio metropolitano
e campestre, fra un modello di vita frenetico e moderno e un altro
tradizionale e rilassante
- la mediazione appare possibile anche fra abitudini e comportamenti così
distanti da apparire inconciliabili
- il richiamo ai valori tradizionali di cui Bruno si rende artefice, senza sapere di
essere ascoltato dal padre di Maria ben si concilia con il culto del lavoro
- la sensazione della coesistenza possibile tra caratteristiche apparentemente
inconciliabili investe anche le soluzioni tecnico-linguistiche a cui il film si
affida, molto efficace nel comunicare una sensazione di dinamismo frenetico.
Camerini si accorge che è possibile separare la colonna sonora da quella
fotografica senza incorrere in inconvenienti -> il regista può così effettuare
riprese sfruttando le potenzialità suggerite da inquadrature bevi ed molto
dinamiche. In questo modo il ritmo impresso alla successione delle immagini
si avvale delle notevoli risorse espressive cui il cinema muto era approdato nel
corso degli anni 20 senza dover rinunciare alle innovazioni apportate dal
sonoro, con il risultato di amplificare l’efficacia di entrambi.
- inquadrature brevi che visualizzano gli spostamenti di Bruno tra Milano e i
Laghi con un andamento frenetico
- sequenza presso la Fiera con lo scontro tra le macchine che ricorda
l’incidente propiziato da Bruno schiantandosi contro il carretto
- lo stile di Camerini: vivacizza un intreccio amoroso già previsto dal soggetto e
di per sé abbastanza tradizionale e tenue.
-> infatti nel film ci sono alcune soluzioni che paiono giungere da un film muto
come la scelta di affidarsi a oggetti morfologicamente simili per stabilire una
continuità visiva tra l’ultima inquadratura di una sequenza e la prima della
successiva. Vi sono anche momenti in cui il film propone legami del tutto
inconsueti e non scontati tra l’elemento visivo e sonoro come avviene in alcune
inquadrature che mostrano l’idilliaco paesaggio ammirato da Bruno e
Mariuccia in gita ai Laghi, mentre fuori campo sentiamo le loro battute. Una
soluzione sperimentale è la percezione della durata media delle inquadrature,
ulteriormente ridotta dal senso del ritmo frenetico che lo guida.
Legame con la grafica e la pubblicità: le strade di meneghina sono letteralmente
tappezzate da insegne pubblicitarie, manifesti e cartelloni -> simbolo di una
crescita capitalistica, conforme ai contratti del regista con le varie compagnie. 

I segnali pervasivi della fase crescente di industrializzazione conoscono il loro
culmine nelle numerose sequenze che si svolgono presso la Fiera Campionaria
di Milano; qui le inquadrature brulicano di stand spiati con prodotti noti ma
anche con marchingegni anonimi.
Nonostante la finezza nel ritrarre gli ambienti popolari e la sensibilità nel
restituire l’atmosfera bucolica che si respira presso la tradizionale “Trattoria
della Vedova ottima cucina giuoco di bocce”, sono i ritmi incalzanti a farla da
padrone, soprattuto nella Fiera.
Il potenziale seduttivo dell’automobile, uno degli status symbol maggiormente
rappresentativi nella fase di modernizzazione del paese, è esplicitato nel film
grazie a una battuta (A noi gli uomini in bicicletta non piacciono) delle
compagne di lavoro di Mariuccia che civettano con Bruno, pronto a fingere di
acconsentire all’implicita richiesta delle sue interlocutrici. Anche vero la fine,
l’associazione tra il mezzo di trasporto e la possibilità di avvicinare graziosissime
commesse viene ribadito.
Nel film vi è un elemento consuetudinario rispetto al panorama complessivo
delle commedie uscite in quegli stessi anni ovvero la presenza di una canzone
che esercita il ruolo di autentico leitmotiv musicale e che sarà destinato a
diventare popolarissimo: “Parlami d’amore Mariù” (motivo orecchiabile, opera
di Cesare Bixio e Ennio Neri), venne imposto dal regista a dispetto delle
indicazioni dei responsabili della produzione. Risuono dai titolo di testa, ha un
ruolo chiave nella sequenza centrale dell’idillio tra Bruno e Mariuccia l’interno
della trattoria.
Da musica diegetica, eseguita alla pianola meccanica e canticchiata da De Sica,
torna con funzione extradiegetica quando la ragazza è sola, abbandonata da
Bruno, infine attraverso gli altoparlanti inquadrati in dettaglio come musica di
commento nell’ultima inquadratura del film -> presenza di una canzone
accompagnata dai mezzi della modernità come radio, microfoni, altoparlanti.
 LA TELEFONISTA 1932
Nunzio Malasomma.
Nei primissimi anni 30 la vocazione cosmopolita del nostra cinema appare
accentuata dalla difficoltà di richiamarsi a un solido passato dopo la gravissima
crisi vissuta nel precedente decennio. La momento della transazione dal muto al
sonoro, si afferma il fenomeno delle visioni multiple, la Cines-Pittaluga ottime
un notevole successo di pubblico con la realizzazione di “La segretaria privata”
come rifacimento del film tedesco diretto da Wilhem Thiele. La strada analoga
nel tentativo di successo succede anche per “La telefonista”, girata da
Emmerich W. Emo.
-> nel film comico-sentimentale (simile allo stile di Camerini) sono valorizzati gli
elementi riconducibili all’identità culturale nazionale in quanto nasce all’interno
di adeguare le caratteristiche dell’originale tedesco al nostro mercato. Aldo
Vergano e Raffaello Matarazzo sono i due giovani brillanti della riduzione
italiana.
L’inizio della commedia sorprende per il rapporto inedito che si istituisce tra la
colonna sonora e colonna visiva; con la prima chiamata a esercitare una
funzione trainante. In uno stanzone dall’aspetto asettico, un gruppo di
telefoniste in divisa è intento al lavoro, che consiste nel mettere gli utenti in
comunicazione con il numero dell’apparecchio telefonico desiderato. Le
centraliniste sono costrette a fare i conti con gli inconvenienti e gli equivoci che
nascono da errori materiali e di contratto. Le ragazze sono disposte in due file in
modo simmetrico, in prossimità dei margini laterali dell’inquadratura e
scandiscono, all’unisono un movimento governato da rime e accompagnato alla
presenza di musica -> in questo modo il dialogo con gli utenti inquadrati nei
piani successivi assume le sembianze di una canzonetta, la parte iniziale del film,
costruita da quaranta piani, lascia scorgere una possibile via italiana alla
commedia musicale, se non al musical propriamente detto.
Questo accade in tre inquadrature collocate subito dopo l’appuntamento che un
abbonato è riuscito a strappare alla protagonista -> la successione veloce dei tre
piani è determinata dalle parole pronunciate in rima dalla protagonista e dalle
sue colleghe.
Un’altra spia del ruolo della dimensione musicale del film è collocata nello
stesso ambiente ma a debita distanza: in un piano di sequenza che rende
evidente la felicità di Clara, al rientro al posto di lavoro dopo l’idillio vissuto con
il misterioso corteggiatore la notte precedente. La protagonista incede un passo
di danza e intona una canzone “Bacio d’amore” (che tornerà in funzione di
commento), quando si siede anche le altre telefoniste si muovono, come lei, il
corpo al ritmo dello stesso motivo musicale -> irruzione di un momento di
irrealtà assoluta, subito interrotto dall’arrivo della severa capoturno.
La musica ha un peso decisivo, uno dei personaggi principali è Battigo, un
tenore che canta “Da quell’istante”.
La macro sequenza che si svolge nel tabarin Troncadero ha un ruolo centrale:
articolazione dei legami tra dimensione sonora e fisica, importante anche il
piano narrativo: si ha una contrapposizione delle due coppie, soprattuto tra i
personaggi femminili Clara (onesta, pura, disinteressata) e la subdola Rnée
(pensa approprio tornaconto economico, basando tutto sulla dote del marito).
Ciò suggerisce il disegno strutturale del film e detta la logica del taglio di alcune
sequenze fondate sul montaggio alternato fra gruppi di inquadrature che
sottolineano la discrepanza dei valori.
Commedia rivelatrice con il personaggio della centralinista -> si ha
l’incarnazione di una donna all’avanguardia, lavoratrice e con delle aspirazioni.
La diffusione del telefono ruota attorno allo sforzo di modernizzazione voluto
dal regime che nel 1935 era riuscito ad automatizzare l’80% delle centraline.

TEMPO MASSIMO 1934

Mario Mattoli.
- il film fa leva su una strategia promozionale fondata sull’assenza di alcuni
elementi abituali nella produzione di commedie che riguardano luoghi
divenuti ricorrenti (senza tabarin) e situazioni tipiche (niente scene di
partenze dalla stazione).
- il neorealista dosa ingredienti narrativi e registri espressivi diversificati. La
continuità con l’esperienza teatrale è evidente
- impreviste aggregazioni a metà strada tra la commedia bizzarra
Trama: la vita del professore Giacomo Banti scorre monotona, abitudini
imposte dalla tirannica zia Agata, sua nutrice e dal domestico Antonio. La sua
vita è sconvolta dall’arrivo di Dora Sandri, miliardaria orfana, calata dal cielo
con il suo paracadute direttamente nel lago dove Giacomo stava pescando.
Dora è dinamica, sportiva, alla moda, moderna. Trascorre frenetiche giornate
con i suoi amici tra i quali Bob Huerta, un presunto principe desideroso di
sposarla per sanare i suoi debiti. La comitiva di Bob fa irruzione nella villa,
creando scompiglio nella vita di Agata e il professore (soprannominato Jack) che
è fortemente innamorato di Dora. Per lei decide di cambiare vita e anche fisico,
adottando un comportamento da uomo di mondo. Raggirato da Bob crede di
avere trovato il suo rivale in amore, “Alferdo Martinelli”, fidanzato con la
cameriera di Dora che si pensa sia suo amante. Dopo un alterco con Martinelli
il professore finisce in disgrazia (galera, lavapiatti ecc). Poi scopre la vera identità
di Bob, si reca dallo strozzino in taxi, ruba le prove della colpevolezza di Huerta
e va a interrompere le nozze fuggendo con Dora.
- il film racconta il faticoso itinerario di crescita e maturazione sostenuto da un
individuo balzano e originale, succube di due personaggi (la zia e il
maggiordomo). Solo l’amore per una donna piò scuoterlo
- percorso di crescita traumatico, con grandi sconfitte, dinamiche impreviste
-> sembra alludere alla faticosa mediazione che la società italiana è costretta a
compiere, stretta fra l’eredità di stili di vita tradizionali e le sollecitazioni
scaturite dall’affermarsi di modelli moderni -> processo di americanizzazione
- il professore incarna la continuità con il passato, Dora l’innovazione.
- Giacomo si esprime con un linguaggio aulico e non fuma, Dora ama il jazz
-> personaggi diversi ma ugualmente eccentrici. La modalità del rapporto tra i
due rinvia a una società italiana attraversata da dinamiche contraddittorie. Alla
modernità è impossibile sfuggire, sembra voler dire.

Elementi divergenti a molteplici livelli:

- l’opera comincia in un ambiente lacustre e finisce nella caotiche vie milanesi,
ritmi distesi, inquadrature lunghe con l’impiego delle carrellate nella vita di
Giacomo, per poi concludersi con una camera car -> ai due diversi
personaggi corrispondono modelli cinematografici distinti sul piano narrativo
e stilistico
- canzone “Dicevo al cuore”: elemento portante del film, risuona nel corso
della vicenda avvicinando le sorti amorose dei protagonisti per poi tornare in
funzione extradiegetica
- parallelismo con “Gli uomini che mascalzoni”: per ambientazione, la velocità
dei mezzi dei protagonisti, rappresentazione frenetica del traffico, soluzione
tecnico-linguistiche analoghe (taxi e tassista)
- anticipa uno dei film di Mattioli (“Totò al giro d’Italia”) che appare un
remake in chiave comica, entrambi ruotano attorno ai miti diffusi nella
società italiana. Entrambi i protagonisti hanno il pezzetto, lottano contro
ciclisti per le loto donne

30 SECONDI D’AMORE
Aldo De Benedetti.
A partire dal 1934 la maggior parte delle case di cinematografia utilizza pièce
teatrali. Aldo De Benedetti sceneggia ben 4 versioni di commedie teatrali da lui
scritte -> quindi l’adattamento di una commedia teatrale è una fortunata
formula produttiva, il regista diventa il massimo specialista, trasformandosi in
un organizzatore della produzione. Un “intellettulae artigiano” capace di intuire
le logiche dell’industria culturale in una fase di crescita e con uno spiccato senso
imprenditoriale. Fu un ottimo mediatore fra le esigenze del “capitalista” di
turno. Tutto inizia con un rapporto epistolare tra De Benedetti e Sergio Tofano.
Trama: La signora Grazia Siriani è sposata con Tullio, vivono in un
appartamento elegante in cui abitano anche i parenti del marito (zii, sorella,
genitori). Le unità abitative sono su due piani distinti ma comunicanti attraverso
un grande salone bianco. Grazia deve difendersi dall’accusa della cognata, di
avere tradito il marito con un uomo con la quale era stata vista in macchina. Per
dimostrare la sua innocenza e che l’uomo era il maestro di guida, dimostra le
sue abilità in macchina. Ma durante una brusca manovra, investe un uomo che
era innamorato di lei da molto tempo. Egli vorrebbe un compenso di 150000
lire o anche solo un bacio di 30 secondi. Alla fine Piero decide di non baciare
Grazia che gli dà uno schiaffo ma poi si baciano; l’ultima inquadratura riprende
la donna raggiante alla guida di un’automobile.

- continuità assoluta: non ci sono invenzioni particolari di regia, si pone

l’attenzione sui diversi personaggi secondo una prospettiva antropocentrica
- rilevanza attribuita al copione: le variazioni sono poche se non piccole
modificazioni delle battute
- longtakes contenuti: un’unica ripresa che in origine erano inquadrature
separate
-> si temalizza la diffusione di modelli sociali e culturali tra individui borghesi
che appaiono tipizzati confermando luoghi comuni e stereotipi (avvocato, la
sorella, la madre). Per contrasto Grazia impersona al meglio inquietudine e il
desiderio di autonomia di una figura femminile con sete di indipendenza e il
bisogno di emancipazione, l’ultima inquadratura segna una libertà assoluta
Il film osserva i mutamenti di costume e le nove abitudini di una parte della
società italiana, alimenta l’immaginario e i sogni. La predominanza degli interni
è schiacciante, ricostruiti in teatro di posa, accurato adattamento.
Lubitsch farà un remake del film.

LA CONTESSA DI PARMA 1937

Alessandro Blasetti.
Trama: Il commendator Carriani, elegante ed esterofilo direttore della casa di
moda “Maison Printemps” di Torino è molto legato alla cultura francese che
trova di gusto raffinatissimo soprattuto per quanto riguarda la moda. Lancia i
suoi capi alle corse di Mirafiori, in particolare due abiti sono indossati da
Marcella e Adriana, da lui battezzate “Comtesse de Parme” e “Reine Claude.
Con questi due nomi le ragazze, accompagnate da falsi aristocratici, vengono
introdotte nella buona società torinese. Alle corse Marcella fa conoscenza di
Gino Vanni, famoso calciatore centrattacco della Nazionale, il quale crede
reclamante che la ragazza sia una contessa, ingannato anche dalla vistosa
macchina che l’accompagna, in realtà di propinerà della casa di moda. Inizia
così a farle la corte e le fa vincere un’importante somma di denaro in seguito a
una scommessa che però non riesce a restituirle. L’equivoco diventa la scusa per
una serie di incontri tanto che i due si innamorano: la giovane modella continua
a fare la parte della contessa, per paura di perdere Gino, finge di abitare al
Grand Hotel e indossa modelli della casa in cui lavora. Si innesca una serie di
equivoci e malintesi ed è grazie alla signora Marta Rossi (ricca zia di Gino,
diventata la nuova proprietaria della casa di moda) che i due innamorati si
ritrovano e condonano il loro sogno d’amore.

- il film rivela la svolta autarchica del regime nei confronti dei modelli degli
stile di vita moderni
- riconduce i comportamenti nell’alveo dei valori e dei principi fortemente
connotati in senso tradizionalista
- abbiamo diversi documenti che rivelano dialoghi, sceneggiature e soggetti
La prima idea del film scaturisce da un breve testo di Solaroli e Blasetti con le
collaborazioni di Gherardi e De Benedeti. Emblematici i titoli provvisori
“Voglio l’automobile” e “Ferro di cavallo”.
La vicenda è ambientata a Torino, sede dell’Eia e de popolarizzi programmi
telefonici, capitale italiana della Moda oltre che dell’industria automobilistica.
Un dattiloscirtto conservato riassume la filosofia complessiva del progetto
“Elementi popolari del soggetto”, e chiarisce gli interventi del film.
- strategia di marketing culturale esplicita: niente è lasciato al caso sul piano
del registro narrativo predominante e neppure sul carattere musicale
moderno, si creano situazioni divertenti e spunti comici, frequente e
intelligente musica popolare jazz.
- in linea con gli orientamenti sostenuti dal regime
Come punti di riferimento abbiamo “Accade una notte”, “È arrivata la felicità”
di Capra e “Desiderio di Borzage. Vorrebbe essere fondato sulla spigliatezza del
dialogo e sulla vivacità della recitazione. Piccolo capolavoro di screwball
comedy.
-> meccanismo classico del travestimento dell’identità sociale, in rassegna di
situazioni e luoghi emblematici, stili di vita moderni. Tutti i personaggi
sembrano imprigionati all’interno di un ruolo sociale a cui devono mantenersi
fedeli simulando una condizione non autentica
- fitta rete di riti sociali, noti agli spettatori
- Grand Hotel è il luogo dove Marcella è costretta dal direttore a partecipare a
un ballo approfittando della vicinanza dei cavalieri
- l’ippodromo di Mirafiori è lo spazio in cui si riversa la folla di individui mossi
dall’ambizione di condividere un’abitudine diffusa. La vicenda si conclude
nel Grand Hotel di Sestriere -> il film delinea in modo puntuale una serie di
usanze che trovano il loro fulcro del rimando alla moda.
12 sono le situazioni chiave da cui è contrapposta la strada di una ragazza fino
al matrimonio che costituisce l’autentica trovata della sfilata finale. Elevato
valore morale alla moda.
Marta Rossi con il suo comportamento assume un ruolo guida nei confronti
dell’universo rappresentato dal film -> è portavoce di un’iniziativa che echeggia
il progetto autarchico di rilancio della moda italiana
- piano ideologico nella relazione d’amore tra Marcella e Gino
-> forte richiamo dai vertici del governo fascista di riaffermare con forza i valori
sacri della tradizione.
Film guidato da un modello di regia all’americana: precisione geometrica e
ritmo incalzante.

MILLE LIRE AL MESE 1938

Max Neufeld.
Trama: Un ingegnere elettronico (Osvaldo Valenti) viene chiamato dalla
direzione della televisione ungherese per collaudare nuovi impianti televisivi.
Giunge nella capitale, Budapest, insieme alla fidanzata (Aida Valli), alla stazione
ha modo di schiaffeggiassi con il direttore della televisione magiara, ignorando
chi fosse. La fidanzata per rimediare alle conseguenze che potrebbero derivare
dallo scontro, di reca nella farmacia di un suo amico, gli chiede di sostituirsi
all’ingegnere e di presentare al direttore della Tv, facendosi passare per il
tecnico televisivo, nel primo giorno di lavoro. Il direttore per segue il lavoro del
nuovo assunto e corteggia pure la fidanzata. Alla fine, quanto l’equivoco sarà
chiarito, si ritirerà in buon ordine.

-> riflessioni future tra i diversi mezzi di comunicazione di massa, Appare simile
a un congegno meccanico come le “commedie all’ungherese”.
Sceneggiatura di Luigi Zampa, ispirato a una commedia all’ungherese di
Vadnay.
- prime 5 inquadrature: offrono spunti di riflessione, una cantante esegue il
brano “Mille lire al mese” con l’orchestra, gli strumenti, lo speaker. Il testo
della canzone le ricorda l’impossibilità di perseguire gli ideali di vita
tranquilla e modesta, che non può trovare lavoro se non trasferendosi a
Budapest. Da qui prende avvio il congegno drammaturgia fino alla felice
conclusione. Nelle primissime c’è un interesse accentuato per le dinamiche
intermediari, con l’influenza dei prodotti culturali sul comportamento dei
loro fruitori.
- l’impressione che il cinema esorcizzi la nascita del messo televisivo, di cui si
intuisce il potenziale in termini di popolarità ed efficacia -> grado di
specializzazione presupposto da parte degli ingegneri elettronici
- prende le distanze nei confronti del medium nascente mostrandone le
conseguenze deteriori e il potenziale repressivo
- atteggiamento articolato e contraddittorio nella rappresentazione delle
potenzialità insite nel mezzo televisivo

- rapporto con il mondo del suono ricco di conseguenze -> la canzone mette in
moto la protagonista ed esercita effetti sul comportamento di Magda e la
induce a prendere un percorso che colloca lei e i suoi compagni ben oltre gli
angusti confini suggeriti da un modesto impiego. È sempre lei a imprimere
svolte decisive nel racconto, è dinamica e intraprendente.
- la commedia offre un’immagine della società italiana ricca di fertili
contraddizioni che rappresentano le conseguenze di un prodotto culturale di
intrattenimento. “Mille lire al mese” e “Vorrei” hanno funziona trainante: il
primo è popolare e viene presentato come brano dietetico.
- tipico status symbol come l’automobile, il treno, i telefoni banchi
- movimenti di macchina ridotti al minimo

I GRANDI MAGAZZINI 1939

Mario Camerini.
-> titolo: luogo nel quale è ambientata la vicenda narrata.
Caratteristiche in comune con “Gli uomini che mascalzoni” -> considerare i
film di Camerini come un opera unica e continua
- capacità di osservare alcune dinamiche nella società italiana e indagare i
tratti salienti di un immaginario modernista
- Bruno è il monte del protagonista dei due film, interpretato tutte e due le
volte da De Sica
- la canzone da lui fischiettata quando si trova sul furgone è “Parlami d’amore
Mariù”
- piano narrativo: quando Lauretta torna a casa all’alba dopo l’idillio montano
riecheggia il rientro di Mariuccia nell’appartamento popolare milanese
- le corse in auto e in furgone di Bruno e Gaetano si risolvono con un incidente
-> i legami sentimentali che si stabiliscono tra i protagonisti, abbastanza
convenzionali, sembrano quasi il pretesto per sondare certi umori predominanti
nella società italiana, fotografandone stili di vita, modelli comportamentali e
abitudini ricorrenti.
Le dinamiche in “Gli uomini che mascalzoni” rinviano a una società in via di
trasformazione, investita da un processo di modernizzazione tale da comunicare
una sensazione di benessere e di fiducia sul futuro
L’opposto accade in “Grandi magazzini”: nonostante il motivato ottimistico e
sperperato diffuso dagli altoparlanti dell’emporio commerciale non vi è niente
di gioioso e di allegro, in questo universo bloccato.

Esposizioni commerciali:
- pubblicità del ventennale della Fiera di Milano
- ricchezza dei marchi mostrati a bizzeffe nelle inquadrature del film
La prima inquadrature del film è eloquente: mostra il dettaglio di un rullo che
ruota su se stesso in direzione orizzontale, succede una nuova coppia di sposini,
una fanciulla che impugna un retino per catturare farfalle e un ragazzino con
una racchetta da tennis -> allusione all’assoluta impermeabilità al
cambiamento, tipica del regime.
I manichini hanno un ruolo predominante in molte scene; suscitano sensazioni
contrastanti a seconda delle diverse connotazioni di cui essi si cariano con un
efficacia inconsueta.
Un’ulteriore differenza con “Gli uomini che mascalzoni” è legata
all’ambientazione: in questo sono in gran parte spazi aperti, autentici non
ricostruiti nello studio mentre nel film del 1939, vi è un’unica scena girata fuori,
quella dell’inseguimento dei due furgoni mentre tutto il resto è confinato
all’interno dei grandi magazzini.

Le abitazioni in cui vivono Anna da una parte, e dall’altra Lauretta con Emilia
offrono due modelli contrapposti:
- confortevole e lussuoso il primo
- umile e dismesso il secondo
-> contrapposizione funzionale alla delineazione di due immagini femminili
inconciliabili: da una parte la perfida Anna che è capace di insidiare Bruno solo
per occultare i furti di cui è complice e per suscitare la gelosia di Lauretta;
questa invece appare ingenua e pura, come la sua amica Emilia, impermeabile
alle avance di Bertini. Egli è arrogante con i deboli: vorrebbe far licenziare
Gaetano per il suo scarso senso di responsabilità, è viscido e sbrodolo con le
commesse, indaga sulla crisi matrimoniale di Emilia e cerca di sedurre Lauretta
dopo aver spinto Bruno a lasciarla -> Bertini appare un piccolo gerarca,
mostruoso risultato della politica e della morale fascista.
Nel film mancano figure maschili dotate di energia tale da contrapporsi a
Bertini con la stessa forza con cui i personaggi femminili positivi contrastano
quelli negativi. Assai debole appare Maurizio come l’onesto Bruno, pronto a
farsi irretire da Anna e a credere alle confidenze fattogli da Bertini senza dare
credito alla fidanzata Lauretta -> conferma l’attenzione di Camerini per i
personaggi femminili che diventano gli agenti narrativi delle vicende che
dominano con forza interiore.
Il film evidenzia le doti del regista, abile nel modellare gli spazi allestiti e a
ispezionarli attraverso i frequenti carrelli esaltandone il vigore volumetrico
mediante il ricorso alla profondità di campo.
Gli aspetti comici della vicenda, dapprima risolti in chiave “metafisica”, poi
virati in una dimensione slapstick (inconvenienti), lasciano progressivo posto a
situazioni degne di noir e meritevoli di figurare in un film espressionista. Infine,
nella conclusione imbocca la strada di un giallo, il cui scioglimento è legato agli
strani traffici che avvengono nell’emporio per trasformarsi all’improvviso in un
gangster movie mozzafiato con l’inseguimento dei furgoni.

Trama: La commessa di un magazzino popolare è corteggiata dall'autista di uno

dei camioncini della ditta. La ragazza resiste fino a che non è presa di gelosia
per una sua collega. Allora ella, per accompagnare il giovanotto in una gita
sciistica, si appropria di un costume di sciatrice. Il giorno dopo, mentre sta per
riporre il costume stesso, è sorpresa da una inchiesta che la direzione ha iniziato
per appurare alcuni furti misteriosi che si notano nell'azienda. Sospettata anche
dal proprio fidanzato, la ragazza è al colmo della disperazione; tanto più che il
capo del personale, figura losca e misteriosa, approfitta della situazione per
ricattarla. Dopo qualche tempo l'autista, in seguito ad alcuni sospetti esegue
un'indagine per proprio conto e scopre tutta la complessa trama dei furti,
segretamente diretta dallo stesso capo del personale. Ne segue una violenta
scenata con conseguente punizione solenne inferta al dirigente da parte del
gagliardo autista e alla presenza di tutta la clientela. Poi i due fidanzati si
riconciliano.

TERESA VENERDÌ 1941

Vittorio De Sica.
Steno nella rivista “Cinema” si diverte a parodiare un dizionario della lingua
italiana assai noto redigendo alcuni brevi lemmi relativi a fenomeni
cinematografici diffusi o personalità e film popolari. Tra queste voci spunta
“film con ragazze” -> rivelano una crescente emancipazione femminile
veicolando nuovi modelli di di formazione che si realizzano al di fuori del
protettivo gambo familiare.
“Teresa di venerdì” rappresenta un esempio emblematico della direzione, a
partire dalla scelta di Adriana Benetti nel ruolo della protagonista. De Sica
cerca una ragazza fuori dalla cerchia delle attrici conosciute (atteggiamento
preneorealistico) con i seguenti requisiti: fisico piacente, temperamento cordiale,
romantico, s sensibile e al tempo stesso impulsivo e permaloso. Caratteristiche
che De Sica troverà subito nella foto di Adriana e che rappresenterà anche nella
locandina del film.
Abbiamo caratteristiche e contatti simili anche nei film “Teresa Venerdì: zero in
condotta” e “Ore 9: lezione di chimica”. Con il primo film citato ha molteplici
affinità sul piano tematico e sulla ripartizione dei ruoli assegnati agli stessi attori
ma soprattuto la volontà di rivendicare le ragioni di cuore e dei sentimenti puri.
Il blocco narrativo si apre con la figura di Teresa accusata ingiustamente di una
colpa non commessa e sorpresa per strada da un temporale vigoroso, la ragazza
trova riparo nella villa del dottore che crea un complicato intreccio di scambi di
identità e qui pro co fino alla lieta conclusione.
L’atteggiamento del regista è una presa di posizione critica nei confronti di
alcuni valori consolidati, miti e parole d’ordine tipici del regime fascista, oggetto
di una blanda ironia. In “Maddalena zero in condotta”: l’ideale della razza,
l’attenzione per l’attività ginnica, richiami frequenti alla romanità (riproposti in
“Teresa Venerdì” dove il bersaglio è costituito dal clima culturale ed educativo
instaurato sotto il regime, il film è disseminato di battute in polemica con la
retorica dell’Italia nuova da ricostruire. 



Rappresenta un esempio emblematico del filone “scolastico-collegiale” ma è
anche una commedia all’ungherese -> è tratto dal romanzo di Rezso Torok e
con la fonte narrativa originaria è mediato da un film anch’esso ungherese,
diretto da Ladislao Vajda nel 1938. La regia di De Sica è quindi un remake.
La quasi totalità delle situazioni presenti nel film ungherese viene mutata in
“Teresa Venerdì”, al pari di tutti i suoi personaggi principali come degli
ambienti in cui essi agiscono. La trama è pressoché identica e vi sono intere
battute riproposte senza subire alcuna modifica.
De Sica manifesta un’attenzione estrema per la connotazione degli ambienti e
per la definizione dei singoli personaggi, a dispetto della possibilità di ricondurre
questi ultimi a ruoli stereotipati -> mostra uno stuolo di fanciulle intente a
sposarsi nei pressi dell’orfanotrofio, facendo sa subito trapelare un intento
realistico; proprio nella cura dei dettagli conferiscono una diversa credibilità a
tutti i protagonisti.
Tutt’altro che irrilevanti appaiono le differenze tra i due film sul piano stilistico,
sopratutto grazie alla proverbiale naturalezza che trapela dalla regia desichiana,
perfettamente conforme a quella americana, fondata sulla ricerca di una
medierai in tutti i distinti aspetti della messa in scena.

Trama: Pietro Vignali, un giovane medico specialista in pediatria, ha difficoltà

economiche perché ha pochi clienti e conduce un tenore di vita superiore alle
sue possibilità, a causa anche delle esigenze della sua amante, la cantante
Loletta Prima. Finisce così per accettare l'incarico di ispettore sanitario presso
un orfanotrofio femminile e per considerare la possibilità di vendere la sua villa
a un ricco industriale, Agostino Passalacqua, grazie all'interessamento di
Pasquale, collega e amico di Pietro nonché medico di famiglia dei Passalacqua.
Il primo contatto di Pietro con i possibili acquirenti della villa però non sortisce
gli effetti sperati: l'uomo, presentatosi al cancello di casa Passalacqua e vedendo
una bella ragazza intenta a spazzare il cortile, le fa la corte spudoratamente
credendola una cameriera, mentre si tratta di Lilli, la figlia di Agostino, una
ragazza snob e viziata con velleità di poetessa. Lilli non esita a dare un bacio a
Pietro in presenza dei genitori, e in pochi minuti i due finiscono per fidanzarsi
ufficialmente; questo crea sconforto in Pasquale, da tempo segretamente
innamorato di Lilli, e per di più la vendita della villa sfuma, in quanto
Passalacqua ritiene inutile comprare una proprietà del suo futuro genero.
Nel frattempo, all'orfanotrofio Vignali conosce una delle orfane più grandi,
Teresa Venerdì, una ragazza affettuosa e intelligente con la vocazione per il
lavoro di infermiera, tanto da aiutare il medico nella sua attività, e ben presto i
due si innamorano. La cosa suscita l'invidia di un'altra orfana, Alice, che scrive
una lettera compromettente al dottore a firma di Teresa e dichiara alla direttrice
di averla trovata nel cappello di lui. La direttrice non tarda ad accorgersi
dell'inganno, dato che la lettera contiene un vistoso errore d'ortografia che la
brava Teresa non avrebbe commesso. Però Teresa, impaurita per una possibile
punizione, fugge dall'orfanotrofio e va a casa di Pietro.
A casa del medico e in sua assenza Teresa, sfruttando la possibile confusione
con una sorella di lui, fa in modo di allontanare dalla vita di Pietro sia Loletta, a
cui rivela che la loro relazione è diventata insostenibile per le condizioni
economiche di lui, sia Lilli, a cui dichiara che il medico intende sposarla solo per
soldi. Quest'ultima, offesissima, torna a casa e si finge gravemente malata;
Pasquale, accorso per curarla, trova finalmente il coraggio per dichiararsi e i
due si scoprono innamorati. Però la signora Passalacqua, equivocando
l'intervento di Teresa, crede che questa sia l'amante di Pietro e invia suo marito
da lei per convincerla a farsi da parte in cambio di una quantità di denaro.
Teresa sfrutta abilmente l'equivoco, facendosi consegnare dall'industriale una
grossa somma con cui Pietro può finalmente pagare i suoi numerosi creditori.
Alla fine, Pietro accetta una proposta di lavoro come medico condotto a
Teramo, abbandonando la dispendiosa vita della Roma bene. Teresa, oltre che
sua moglie, sarà una preziosa collaboratrice sul lavoro.