Libro Reflexiones Sobre Semiologia Musical

ref lexiones sobre
Semiología Musical
Susana González Aktories

Gonzalo Camacho Díaz
Coordinadores
Universidad Nacional Autónoma de México

E s c u e l a N a c i o n a l d e M ú s i c a - 2011
Reflexiones sobre semiología
musical
Susana González Aktories

Gonzalo Camacho Díaz
Coordinadores
ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA
Mtro. Francisco Viesca Treviño, Director
y
Cuidado de la edición: Lilia Franco

Traductores: Mario Stern, Juan Carlos Zamora, Alejandro Romero,
Rubén López Cano, Ladidet López Vélez y Susana González Aktories
Corrección de estilo: Mario Stern, Yanna Hadatty
y Susana González Aktories
Asistentes en la corrección de estilo: Luis Mario Candelas
y Alberto Escobar de la Garma (becarios)
Corrección de galeras: Teresita Cortés
Diseño: Sandra Salgado Marín
Notación musical: Patricio Calatayud
Primera edición: 2011

D.R. © de la presente edición
Universidad Nacional Autónoma de México, 2011
Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México, D.F.
Escuela Nacional de Música

Xicoténcatl 126, Col. Del Carmen, Coyoacán
C.P. 04100, México, D.F.
ISBN 970-32-0031-1
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
Índice
Introducción y VII
Jean-Jacques Nattiez: Semiología musical: el caso de Debussy

“De la semiología general a la semiología musical. El modelo tripartito
ejemplificado en La Cathédrale engloutie de Debussy” y 1
Nicolas Ruwet: Metodología y práctica de la semiología musical

“Métodos de análisis en musicología” y 42
“Nota sobre las duplicaciones en la obra de Claude Debussy” y 79
Jean Molino: El hecho musical y la semiología de la música

“El hecho musical y la semiología de la música” y 111
Michel Imberty: Teoría y práctica de la semántica musical

“Nuevas perspectivas de la semántica musical experimental” y 174
“La Cathédrale engloutie de Claude Debussy: de la percepción
al sentido” y 215
Charles Boilès: Semiótica de la etnomusicología

“Semiótica de la etnomusicología” y 287
Agrademos a la DGAPA, a través
del proyecto PAPIIT IN403596, por el apoyo
recibido para la preparación de las traducciones hace varios años.
Se agradece asimismo a la actual Dirección de la Escuela Nacional de
Música por reconocer la calidad y el valor del trabajo realizado, y por
aprobar su publicación.
Gracias también al impulso, la tenacidad y el compromiso de Mario Stern,
quien ha estado presente en cada paso de la elaboración de este libro.
Gracias a quienes tradujeron los textos, miembros todos del Seminario,
por su entrega.
Gracias a los autores que figuran en esta antología,
por su confianza y paciencia.
S.G.A.
INTRODUCCIÓN
Una de las ramas de la investigación musical que ha mostrado un sólido

desarrollo en las décadas recientes es la que gira en torno a la significación de
la música. La llamada semiótica o semiología musical, encargada del estudio
de dicha significación, se basó para esto en preceptos que inicialmente
provenían de la lingüística, poniendo especial énfasis en la estructura y la
gramática musicales, pero considerando también aspectos relacionados con
su creación, interpretación y recepción.
En cerca de medio siglo, desde lo que podríamos llamar el surgimiento
de la semiología musical, se han elaborado teorías muy diversas, que
responden a diferentes cuestionamientos derivados del signo sonoro. Se
puede afirmar por ende que la semiología musical hoy en día abarca un
campo de investigación muy amplio, que incluye enfoques de distintas
disciplinas, entre las que destacan la musicología y la lingüística, pero donde
también cobran valor las ciencias cognitivas, la estética de la recepción,
la psicología experimental, la antropología y la hermenéutica. Su enfoque
interdisciplinario ofrece nuevas perspectivas antes no consideradas por la
musicología tradicional, e incide con ello en los paradigmas más actuales
empleados en el estudio de la música.
Entre la gran cantidad de aproximaciones que existen al estudio de
la significación musical desde la perspectiva de la semiótica o semiología,
destacan los innumerables aportes que los estudiosos francófonos han hecho
con base en la teoría de la tripartición de Molino-Nattiez. Los resultados
de esta orientación han sido ampliamente debatidos y discutidos. Pese a las
limitaciones que se les han señalado, especialmente en el ámbito anglófono,
es innegable su valor e importancia tanto histórica como teórica.
Para aproximar al lector hispanohablante al vasto corpus de teorías
semiótico musicales, puede iniciarse con una compilación de algunos de los
trabajos más relevantes de la semiología musical francófona, cuya mayoría
se basa en la teoría de la tripartición. Indudablemente ésta no es la única
orientación y quizá tampoco sea la más seguida en la actualidad. Sin embargo,
y pese a los años que han transcurrido desde su publicación, estos artículos
siguen siendo de gran valor formativo y aplicativo.
INTRODUCCIÓN
La secuencia que se ha dado a los textos de este libro lleva así al

lector hacia el descubrimiento de los alcances que ha tenido la teoría de la
tripartición, poniéndolos en diálogo, aun cuando ello ha implicado romper
el orden cronológico en el que éstos fueron apareciendo.
El recorrido inicia con el estudio de Jean-Jacques Nattiez, “De la
semiología general a la semiología musical. El modelo tripartito ejemplificado
en La Cathédrale engloutie de Debussy”, un ensayo que resume de manera
sintética los antecedentes y problemas a los que se ha enfrentado la
semiología, argumentando a favor del modelo de análisis tripartito, mediante
el cual el autor se acerca a la obra de Debussy. Dicho análisis establece de
manera clara las relaciones entre tres niveles: el de creación o producción
del emisor (poiesis); el que refiere al objeto mismo de emisión y concentra
las propiedades inmanentes del mensaje (nivel neutro); y el de recepción,
percepción e interpretación, que “reconstruye” el objeto escuchado (esthesis).
Éste es, entre los estudios que se incluyen en este volumen, el de fecha más
reciente, que sirve aquí de marco para encuadrar las preocupaciones de los
autores cuyos trabajos se presentan después.
Regresando en el tiempo, se recogen en el segundo apartado, bajo
FACULTAD DE MÚSICA • UNAM

el título “Metodología y práctica de la semiología musical”, dos notables
ensayos de Nicolas Ruwet: “Métodos de análisis en semiología” y “Nota sobre
las duplicaciones en la obra de Claude Debussy”. Se trata aquí de estudios
derivados de las teorías lingüísticas y de la observación del comportamiento
de las lenguas naturales, que han ofrecido a la música un modelo que permite
concebir el lenguaje musical de forma análoga al verbal. Ruwet pone particular
atención en el mensaje mismo, centrándose en problemas de aplicación de
reglas lingüísticas a la música. Entre estas reglas, se centra en la llamada
duplicación, demostrando la eficacia y las implicaciones de las herramientas
lingüísticas para la comprensión semántica de las unidades mínimas de una
obra, que se van encadenando en un plano sintagmático, dando lugar así a
lo que entendemos como obra musical. Para ello pone como ejemplos el
análisis del Preludio de Pelléas y el de Fêtes, de Debussy.
El acercamiento de Ruwet es de corte puramente formalista, toda
vez que rehúsa considerar relaciones semióticas extramusicales, y subraya la
importancia de seccionar la obra musical en partes cada vez más pequeñas,
IX
REFLEXIONES SOBRE SEMIOLOGÍA MUSICAL
para luego recomponerla y redefinir su papel a partir de la relación de sus

componentes. Este procedimiento, que en la práctica resulta muy complejo,
responde no obstante a aspectos muy simples de repetición y de segmentación,
y permite así realizar un análisis enteramente autorreferencial, que se
ratifica constantemente a sí mismo. Se trata de aplicaciones de las teorías
distribucionalistas al plano de la música y al lenguaje musical, a partir de un
mecanismo de identificación de tipos elementales, que parte de una técnica
paradigmática de segmentación del discurso musical. En este sentido, Ruwet
maneja una noción del código como conjunto de elementos que operan en
un sistema y propone las normas fundamentales de su posible combinación.
La teoría de la tripartición de la que parte Nattiez se expone, por
otra parte, con mayor amplitud en el tercer apartado, en el artículo “El hecho
musical y la semiología de la música”, de Jean Molino. El reto que enfrentó
Molino con su modelo tripartito fue no sólo hacer evidente el nexo que
existe entre los ya mencionados tres niveles –poiético, estésico e inmanente
o neutro, según lo denomina Molino–, sino presentar un estudio integral
que considera la música no como un hecho aislado sino como un “hecho
musical total”. Además, entiende la música como medio de expresión que
es producto de actos simbólicos, dado que no hay textos u obras musicales

que no sean resultado de estrategias de composición (el dominio estudiado
por la poiética) y que no den pie a estrategias de recepción (dominio de la
estésica). Entre estas dos instancias se encuentra el nivel neutro, que constata
el grado de autonomía del texto musical, sin el cual resultaría imposible explicar
la permanencia de la música a través de los siglos. Molino logra con esta
metodología relacionar el ámbito de las estructuras, explícitas y rastreables en
el nivel neutral, el de la obra misma, con el de los procesos cognitivos que se
refieren a las estrategias tanto de producción como de recepción.
Michel Imberty, por su parte, ofrece un panorama distinto en el
apartado que hemos titulado “Teoría y práctica de la semántica musical”, en
el que se incluyen dos de sus artículos: “Nuevas perspectivas de la semántica
musical experimental” y “La Cathédrale engloutie de Claude Debussy: de la
percepción al sentido”. Se trata de una perspectiva experimental y de estudios
de caso, en los que se pone a prueba fundamentalmente el lado perceptivo
(estesis) de las intuiciones y asociaciones de los escuchas, que dan coherencia
X
INTRODUCCIÓN
y sentido a una obra musical. Destaca en estos ensayos el eclecticismo y

la diversidad metodológica de Imberty, quien se abre a posibilidades de
análisis que involucran la psicología, y que desembocan en la interpretación
psicoanalítico-hermenéutica de los datos que el investigador recoge de los
escuchas (caso de estudio estésico-explícito).
Finalmente, como ejemplo de la aplicación semiótica a la música no
occidental, se incluye en el último apartado el trabajo de Charles Boilès,
“Semiótica de la etnomusicología”, que trata del potencial de la semiótica
para estudios de casos particulares. Se aborda aquí un caso mexicano,
referente a la música de un ritual otomí, y se enfoca en el análisis de sus
rasgos y la pertinencia de sus significados a partir de un estudio integral de
los comportamientos y la recepción de toda la comunidad otomí frente a
esta música, que atiende a todas las variables posibles. El estudio pone de
manifiesto el interés que ha tenido la musicología en décadas recientes por
tres dimensiones semióticas: la sintáctica, la semántica y la pragmática, para
entender y reconocer un signo, esto es, para interpretarlo. Cabe mencionar
que estas dimensiones se derivan del pensamiento norteamericano originado
a partir de las teorías formuladas por Charles Morris (traducidas al español

bajo el título “Fundamentos de la teoría de los signos”, en Problemas y
métodos de la semiología, compilado por Jean-Jacques Nattiez en Buenos
Aires, Ed. Nueva Visión, 1979, pp. 21-28). Boilès confirma con este estudio
cómo diferentes tipos de fenómenos se vuelven significantes, alternada o
simultáneamente, y cómo su combinación ofrece señales complejas que sólo
pueden ser entendidas y descifradas a partir de su contexto, o sea, en el
marco de las culturas y tradiciones en las que surgen.
El uso de la terminología lingüística y semiótica, en semiología musical,
está sujeto a los matices que optan por imprimirles los autores de los textos.
En este sentido, conviene advertir que a lo largo de estos trabajos muchos
de los conceptos que se usan pueden resultar plurivalentes. Por ejemplo, los
autores no necesariamente se refieren al mismo tipo de “interpretación” de
signo, o implican la misma noción concreta de un objeto. Puede ir, como nos
muestra Ruwet, a partir de la comprensión del encadenamiento y la función
que adquiere cada una de las partes de una obra dada, por su ubicación; o
por el énfasis y la repetición, como en Imberty; o hasta por la relación con
XI
contenidos de orden social, dados por convenciones, como en el caso del

estudio de Boilès.
En cuanto a algunas coincidencias notables, y dado el origen
fundamentalmente francófono de sus autores, no asombra que hayan
tomado en su mayoría como ejemplo la obra de uno de los compositores más
notables de la música francesa, Claude Debussy, cuya obra pertenece a un
periodo de transición de la tonalidad a la atonalidad, por lo que ha resultado
particularmente atractiva para el análisis paradigmático. Sin embargo,
el trabajo con el que se cierra este volumen, de Boilès, estudia un caso de
música enteramente distinto, como es el de la música étnica, de tradición
oral. Queda claro en este texto que las herramientas que se prestan para
este tipo de análisis sirven no sólo para abordar la música instrumental en
Occidente, sino que pueden también contribuir al acercamiento y estudio de
músicas no occidentales.
Lo que distingue a todas estas propuestas de la musicología tradicional
es su referencia metodológica, tanto lingüística como semántica, mediante la
cual la musicología no se detiene en el simple análisis de los elementos, sino
que busca horizontes más amplios a las preguntas que plantea, precisamente
a partir de ese análisis. En términos generales, y a pesar de las diferencias de

enfoque y de metodología, podemos reconocer que los autores aquí reunidos
comparten muchos puntos de encuentro, preocupaciones que a través de
esta compilación dialogan y construyen así una discusión rica y versátil del
apasionante campo que ofrece la semiología musical.
Susana González Aktories 2009
XII
Semiología musical:
el caso de Debussy
Jean-Jacques Nattiez
DE LA SEMIOLOGÍA GENERAL A LA SEMIOLOGÍA MUSICAL
EL MODELO TRIPARTITO EJEMPLIFICADO EN LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE DE
DEBUSSY*
Jean-Jacques Nattiez
I. LA SEMIOLOGÍA NO EXISTE
La semiología no existe, por dos razones estrechamente relacionadas:

1) las investigaciones que, desde finales del siglo XIX, se han atribuido
la etiqueta semiológica, se valen de orientaciones epistemológicas diversas y
tienen un pasado científico extremadamente variado;
2) nadie parece haber propuesto un paradigma de análisis
suficientemente coherente, un corpus de métodos universalmente aceptado,
para que podamos hablar de la semiología como una disciplina autónoma y
homogénea.
Se podría objetar que la lingüística, por ejemplo, que ha estado
estrechamente ligada al resurgimiento de las preocupaciones semiológicas

de los años sesenta y que se consideraba a veces, en esa época, como “ciencia
piloto de las ciencias humanas”, no ofrece ya modelos que hagan coincidir
unánimemente a los especialistas. Pero aun cuando ha habido las escuelas
fonológicas, las prácticas distribucionales, las camarillas generativistas,
las diversas ramas de la lingüística tienen un objeto claramente definido:
el lenguaje humano, y han acumulado un acervo de procedimientos y de
resultados a partir de los cuales, según el buen criterio popperiano, han sido
posibles las críticas y los progresos.
8
*
El presente texto es una ampliación y revisión que, para su publicación en este libro, el propio autor
hizo del artículo “De la sémiologie générale à la sémiologie musicale. L’Exemple de La Cathédrale
engloutie de Debussy”, aparecido en Protée, Québec, vol. XXV, no. 2, otoño 1997, pp. 7-20. Traducción
de Mario Stern.
14
Esta situación está lejos de ser equiparable en semiología. Para empezar,

porque el signo está en todas partes: en el lenguaje, ciertamente, pero
también en el cine, la pintura, la literatura, el mito, la música, sin mencionar
la vida social, en el código de las carreteras y quizá del inconsciente. Por
consiguiente, quienes se han propuesto desarrollar el proyecto semiológico
son investigadores y pensadores con horizontes epistemológicos muy
variados: lingüistas, teóricos de la literatura, de la lógica, filósofos, sociólogos,
psicólogos. Una historia de la semiología, o más bien de las semiologías, que
sería la historia de una palabra mágica a la vez que la de la búsqueda utópica
de una ciencia universal, aún falta por ser escrita.
Hace aproximadamente quince años, una efímera revista italiana de
comunicación, después de una feliz iniciativa pedagógica de la Hochschule
für Gestaltung de Ulm, publicó un “mapa semiolingüístico” inspirado en
el plano del metro de Londres (Cfr. EJEMPLO 1). Éste muestra a la vez
la autonomía relativa y las conexiones de las grandes corrientes del
pensamiento al comienzo de las investigaciones semiológicas: la línea
lingüístico-económica (Marx), la línea lingüístico-estructural (Saussure),
la línea cibernética (Wiener), la línea semiótico-filosófica (Peirce), la

línea psicoanalítica (Freud) y la línea lógica (Wittgenstein), que conducían
respectivamente a diversas “estaciones” como la escuela rusa de la semiótica
(Ivanov, Lotman), el estructuralismo franco-italiano (Barthes, Greimas,
Eco), el sémanalyse (Kristeva, 1969), etc. Sin hablar de las “estaciones de
correspondencia”: Jakobson, que conducía a la vez al estructuralismo y a
Chomsky; Peirce, que conducía a la vez a Morris y a Eco; pero aun Greimas,
escapando a la influencia de Peirce, al que contradice, o de Carnap, al
que ignora. Hoy en día deberían probablemente construirse algunas
líneas suplementarias hacia las afueras: subir hacia el Norte, más arriba
en el tiempo (San Agustín, Leibniz, Condillac, entre otros), reintegrar
a los grandes ausentes (Mounin en la línea de Buyssens y Martinet;
Metz, el fundador de la semiología del cine), poner en evidencia otras
“correspondencias” (Greimas / Lacan, Husserl / Jakobson, etc.), agregar
nuevas corrientes: la sistémica, el pensamiento cognitivo, la corriente
feminista. Se vislumbra además la próxima aparición de una neuro o de
una biosemiología.
15
EJEMPLO 1
Frente a este babelismo epistemológico y metodológico, hay dos

actitudes posibles: hacer investigación semiológica en un campo en
particular –¡la música por ejemplo!– probando la aplicabilidad a los corpus
musicales de cada una de las teorías que se hacen llamar semiológicas; o bien
confiar en una orientación semiológica particular, profundizar en ella, hacer
que fructifique. El primer camino es el que adopté parcialmente en la parte
crítica de mi primer trabajo de 1975, Fondements d’une sémiologie de la musique,
limitándome sin embargo a las propuestas de Saussure, Hjelmslev, Peirce,
Barthes, Mounin, Granger y Gardin. El segundo lo tomé a partir de 1987,
en Musicologie générale et sémiologie donde, exceptuando una discusión de la
posición general de Eco –bajo el fuego de la actividad semiológica en ese
momento– opté por la concepción tripartita de la semiología propuesta por
Jean Molino, fundándola en la concepción peirciana del signo.
Evidentemente no puedo erigir mi itinerario personal como ejemplo.
Creo que cualquier estudiante que deseara acercarse a la música desde el
punto de vista semiológico debería haber frecuentado a los fundadores de
los diversos paradigmas de investigación y de reflexión: Saussure, Hjelmslev,
Peirce, Morris, Mounin, Barthes, Lévi-Strauss, Jakobson, Greimas, Eco.

Debería entrenarse a establecer pequeños puentes entre las teorías,
comprender en qué se complementan, se contradicen, se ignoran. Pero
como objetivo debería siempre permanecer la búsqueda del modelo más
apropiado o de las propuestas más adecuadas, en función de una concepción
de la música propia, de una lectura crítica de la musicología propia y de la
evaluación personal de sus necesidades.
Por mi parte, me incliné muy pronto por el modelo semiológico
tripartito de Molino (1975). Es éste el que pretendo exponer y completar
aquí, primero desde un punto de vista puramente teórico y después mediante
una propuesta de aplicación a un extracto musical. No impongo mi opción
a nadie, pero estoy dispuesto a defenderla vigorosamente. De todos modos,
he hecho mía desde hace mucho tiempo la afirmación del lingüista Emmon
Bach: “Donde vive la controversia vive la ciencia, y cuando estemos todos de
acuerdo, eso será la señal de que nuestra ciencia está muerta.” (1966: 136).
17
II. LA SEMIOLOGÍA ESTUDIA FORMAS SIMBÓLICAS
Todo estudio semiológico considera a su objeto como una forma simbólica.

“Forma”, porque toda producción humana, sea que se trate de un enunciado
lingüístico, de una obra de arte, de un gesto estético o de una acción social,
tiene una realidad material. Si puedo responder a alguien, contemplar un
cuadro o escuchar una sinfonía, admirar a un bailarín o discutir sobre una
situación sociopolítica, es porque las producciones y las acciones humanas
dejan huellas materiales. Ahora bien, esas huellas constituyen formas
simbólicas porque son portadoras, tanto para quienes las producen como
para quienes las perciben, de significaciones. No hay que reducir aquí la palabra
“simbólico” al sentido sinónimo de “alegórico” que tiene en una expresión
como: “Una mujer con los ojos vendados, con una balanza en la mano, es
un símbolo de la justicia”, o al sentido formal que toma en el contexto de la
lógica simbólica. “Simbólico” tiene aquí una significación general: una forma
simbólica remite a una cosa diferente. Y una forma simbólica está hecha de
signos: el signo, decía San Agustín, es algo que está puesto en lugar de otra
cosa para alguien. Aliquid stat pro aliquo.
Es lo característico de cualquier huella: si veo la huella de un pie en

la nieve delante de una casa, puedo imaginarme a partir de ella cuál de mis
hijos ya ha entrado a mi casa; si soy policía y se ha cometido un crimen en
la casa, puedo hacer hipótesis sobre el peso y la clase social del sospechoso,
examinando la profundidad de la huella, el tipo de calzado que lleva, etc.
Por medio de la remisión a algo ausente, la huella del pie se vuelve un signo,
producido por alguien, intencionalmente o no, e interpretado por alguien
más. Parece que los elementos de significación asociados a una forma,
tanto para el productor como para el receptor de la forma simbólica, fueran
ilimitados en número. Es la razón por la que prefiero, como fundamento
de cualquier proyecto semiológico, no la concepción del signo como
unión de un significado y de un significante, tal como propuso el lingüista
ginebrino Ferdinand de Saussure –que es medianamente estática– sino la del
filósofo americano Charles S. Peirce, para quien el signo remite a su objeto
por el intermediario de una cadena infinita de interpretantes, donde los
interpretantes no son personas, sino otros signos que se constituyen, por su
18
parte, en portadores de átomos de significación desencadenados por el signo

inicial en su designación del objeto. El cuadro peirciano tiene el mérito de
subrayar que la significación de una forma simbólica cualquiera es específica
y no debe ser confundida con las significaciones del lenguaje verbal, como lo
sugieren peligrosamente los conceptos de Saussure.
Los signos constitutivos de las formas simbólicas remiten por lo tanto
a algo distinto del signo mismo: una cosa, una idea abstracta, un sentimiento,
otra forma simbólica. A este respecto, la noción de signo y la universalidad del
fenómeno de significación son fundadoras tanto de la hermenéutica como de
la semiología. La hermenéutica es tan antigua como el mundo: es la disciplina
que se propone, desde El Político de Platón (é hermeneutiké techné), interpretar
la significación de las producciones y de las acciones humanas. Un ejemplo
típico de práctica hermenéutica es la exégesis religiosa: Dios inspiró el texto
sagrado, pero para comprender su mensaje hay que interpretar ese texto,
sea profundizando en sus significaciones al infinito, como lo hace la teología
cristiana, o jugando con el ordenamiento de las letras y de las palabras, como
en la exégesis judía. Existe también una hermenéutica literaria, filosófica,
jurídica, etc.

En cuanto al proyecto semiológico moderno, nació mucho más tarde,
con Saussure en Europa y Peirce en los Estados Unidos, a partir de dos
tradiciones filosóficas diferentes. Pero lo que distingue, entre otras cosas,
el proyecto semiológico de la práctica hermenéutica es la voluntad de poner
sistemáticamente en relación, en Saussure, el significante con el significado,
y en Peirce, el signo con las cadenas de interpretantes. A este respecto, la
semiología tiene una dimensión mucho más formal que la hermenéutica,
ya que debe delimitar y definir sistemáticamente qué aspectos del objeto
estudiado constituyen el cariz material del proceso semiológico de remisión,
aun cuando –como lo mostraré en una obra que está en preparación–1 el
análisis semiológico incluye campos de investigación reivindicados por la
hermenéutica. ¿Pero es suficiente la explicación de enlaces entre signos e
interpretantes para ofrecer a un proyecto semiológico dado una especificidad
con respecto a la hermenéutica? No lo creo.
8
1
Traité de musicologie genérale, a publicarse próximamente en Actes Sud.
19
Existen diversos modelos del funcionamiento semiológico: el translin-

güístico, el lógico, el psicoanalítico, el sociomarxista, el estructuralista, etc.
Un modelo explica la naturaleza del proceso por el cual, en la perspectiva de
Peirce, un signo remite a sus interpretantes. La teoría semiológica tripartita
de Molino (1975) es la que me parece la más adecuada para dar cuenta del
funcionamiento simbólico de las prácticas y las obras humanas en general, y
de la música en particular. Explicaré a continuación sus principios.
III. LA CONCEPCIÓN TRIPARTITA DE LA SEMIOLOGÍA
Tomaré de Molino un ejemplo particularmente impresionante, utilizado

durante las primeras presentaciones públicas de su concepción de la
semiología en los años setenta.
Se trata de un juego literario, practicado en el siglo XVIII, pero que no
hubieran desaprobado los surrealistas. Consiste en producir un enunciado
de la forma: A es a B lo que X es a Y, llenándolo con términos tomados al azar.
Se podría así obtener (practiquen este juego ustedes mismos):
• México es a Veracruz lo que América es a Oceanía.

• La cultura es a la mermelada lo que los cepillos de dientes son a las lanchas de motor.
• La semiología es a la antropología lo que la lingüística es a la musicología.
Es evidente que estas frases son más o menos absurdas, porque fueron
enunciadas sin reflexionar acerca de lo que quieren decir. Pero además del
hecho de pertenecer a la lengua española, es difícil sostener que estas frases
carecen de sentido, porque habiendo sido construidas sobre el modelo de una
relación lógica clara, siempre es posible para un lector extraer de la infinidad de
los interpretantes que se pueden asociar a estas palabras aquellos que, siendo
comunes a esos términos tomados de dos en dos, permitirán la construcción
de un paralelismo plausible. ¡Dejo a los lectores la responsabilidad de decidir
acerca del o los sentidos que puedan tener esos enunciados!
¿Qué conclusiones semiológicas se pueden sacar de este pequeño juego?
20
a) La elección de los cuatro términos es resultado del azar. Por lo tanto

no hay aquí una intención significante detrás de cada uno de esos enunciados:
desde el punto de vista del emisor, esos enunciados no tienen sentido. Sin embargo,
han sido producidos según una regla del juego perfectamente explícita sin la
cual esos enunciados no existirían en su realidad material.
b) No obstante, es posible, desde el punto de vista del receptor, asignar
un sentido, y hasta varios, a los enunciados producidos. El sentido de un
texto, o más exactamente la constelación de sus significados posibles, no es por
lo tanto la transmisión por un emisor de un mensaje que sería después
decodificado por un “receptor”. Es la asignación constructiva –esta palabra
es fundamental– de una red de interpretantes a una forma, por un emisor, o
por uno o varios “receptores”, o por ambos, pero no está garantizado que las
redes de interpretantes serán las mismas hacia y desde el texto.
c) En presencia de una colección de enunciados producidos según la
regla indicada, pero sin conocerla, es posible, a pesar de lo arbitrario de
los interpretantes que pueden serles atribuidos, asignar a esos enunciados
una descripción formal idéntica, y deducir de su sola observación la fórmula
A es a B lo que X es a Y. Es, por lo tanto, la prueba de que, aun en el caso

de una ausencia de significación intencional o de un sentido absurdo, esos
enunciados son de todas maneras analizables, por lo menos parcialmente,
precisamente porque existen bajo una forma material.
El examen de este pequeño juego demuestra, pues, que desde el punto
de vista semiológico, una forma simbólica no está constituida por un solo
nivel, sino por tres:
a) La dimensión poiética: aun si, como aquí, está desprovista de toda
significación intencional, una forma simbólica resulta de un proceso creador
que es posible describir o reconstituir; la mayoría de las veces, el proceso poiético
va acompañado de significaciones que pertenecen al universo del emisor.
b) La dimensión estésica: los “receptores”, confrontados a una forma
simbólica, asignan a la forma una red de significaciones, generalmente
plurales. Frente a los tres enunciados de arriba, elaboro mi propia red
de interpretantes para darles un sentido. Los “receptores” no reciben la
significación del mensaje (inexistente o hermético), sino la construyen en un
proceso activo de percepción.
21
c) El nivel neutro: la forma simbólica se manifiesta física y materialmente

bajo el aspecto de una huella accesible a la observación. Se trata realmente de
una huella, ya que el proceso poiético no es inmediatamente legible en ella:
se necesita a veces “salir” de la forma simbólica para poder acceder a este
proceso. Para esta huella, Molino propuso el término controvertido de “nivel
neutro”, controvertido porque la expresión “neutro” puede hacer entender
que el analista de este nivel sería “neutral” en relación con su objeto. Yo
a veces lo he llamado “nivel material” o “nivel inmanente” para evitar las
polémicas inútiles. Es posible proponer de este nivel neutro una descripción
objetiva de sus configuraciones, independientemente de los interpretantes
poiéticos y estésicos que están ligados a él. Este nivel es neutro porque,
como objeto, hay una existencia material independiente de las estrategias
de producción que le han dado origen, y de las estrategias de percepción
de las cuales se vuelve motivo. El análisis del nivel neutro describe la forma
simbólica del objeto estudiado, independientemente de las estrategias de
producción y de las estrategias de percepción que están ligadas a él. Al lado
del análisis poiético y del estésico, el análisis del nivel neutro es una de las
tres operaciones analíticas propuestas en el marco de la concepción tripartita
de la semiología.
Entre el proceso poiético y el proceso estésico existe, por lo tanto,
definitivamente una huella material que no es en sí misma portadora de
significaciones inmediatamente legibles, pero sin la cual las significaciones no
podrían existir. Para poder establecer con qué signos se relacionan las redes
de significaciones, es necesario ser capaz de identificarlos, delimitarlos y
describirlos.
La semiología no es, por lo tanto, la ciencia de la comunicación. Es el estudio
de la especificidad del funcionamiento de las formas simbólicas, es decir,
el análisis de la organización material de sus signos (el análisis del nivel
neutro) y de los fenómenos de remisión a los que esos signos dan lugar: esas
remisiones se reparten entre el polo de lo poiético y el de lo estésico. El
análisis del nivel neutro describe formas y estructuras más o menos regulares
(es por esto que sería preferible, aun cuando la expresión sea pesada, hablar
de cuasiestructuras); los análisis poiéticos y estésicos describen e interpretan
procesos.
22
IV. ESQUEMATIZACIÓN DE LAS SITUACIONES ANALÍTICAS
Se podría pensar que, con una terminología diferente, Molino encontró el

esquema clásico de la comunicación:
Emisor → Mensaje → Receptor
Nada de eso. Además, este esquema ha sido ya abandonado desde

hace mucho tiempo por los practicantes de la inteligencia artificial en su
tratamiento del lenguaje. Creo que hay que sustituirlo por el siguiente:
Proceso poiético Proceso estésico

Emisor → Huella material ← “Receptor”

La diferencia puede parecer mínima, pero la inversión del sentido de
la flecha es esencial. En la teoría de Molino, en efecto,
a) una forma simbólica no es intermediaria de un proceso de
“comunicación” que transmitiría a un auditorio significaciones producidas
intencionalmente por un autor, sino
b) el resultado de un proceso complejo de creación (el proceso poiético)
que concierne tanto a la forma como al contenido de la obra, y
c) el punto de partida de un proceso complejo de percepción (proceso
estésico) que reconstruye el mensaje;
d) los procesos poiéticos y estésicos, por último, no coinciden
necesariamente. La poiética puede no dejar huellas discernibles como tales en
la forma simbólica misma. Según Molino, la poiética no tiene necesariamente
una vocación hacia la comunicación. Al contrario, el “receptor” proyecta,
hacia la forma simbólica, configuraciones independientes de las estructuras
creadas por el proceso poiético.
23
Esta teoría no es una negación de la comunicación. Es una teoría del

funcionamiento simbólico que considera que la comunicación no es más que un
caso particular de los diversos modos de intercambio, una de las consecuencias
posibles de los procesos de simbolización.
Una vez planteado esto, ¿cómo se pueden considerar las relaciones
entre los tres polos de la tripartición semiológica?
Propongo distinguir seis casos de figuras que corresponden a otras
tantas situaciones analíticas. Las consideraré en detalle haciendo intervenir, esta
vez, diversas prácticas de la musicología y del análisis musical y comentando
cada uno de los siguientes seis esquemas:
1. nivel neutro
análisis inmanente (o material)
2. proceso poiético ← nivel neutro
análisis poiético inductivo
3. nivel neutro → proceso estésico

análisis estésico inductivo
4. proceso poiético → nivel neutro
análisis poiético externo
5. nivel neutro ← proceso estésico
análisis estésico externo
6. proceso poiético = nivel neutro = proceso estésico
análisis de la comunicación musical
En la situación analítica no. 1 –análisis del nivel neutro, análisis

inmanente, análisis material– se atacan solamente las configuraciones
inmanentes de la obra. El ejemplo típico es sin duda el análisis del ritmo en
24
La consagración de la primavera de Stravinsky por Pierre Boulez:
¿Debo repetir aquí que no he pretendido descubrir un proceso creador,

sino darme cuenta del resultado, siendo las relaciones aritméticas las únicas
tangibles? Si he podido destacar todas estas características estructurales, es
porque se encuentran ahí y poco me importa si han sido puestas en práctica
consciente o inconscientemente, y con qué grado de agudeza en la inteligencia
de la concepción, o aun con qué tipo de interferencias entre el trabajo y el
“genio”. (1966: 142 [1992: 128])
Aquí, la poiética está claramente excluida en provecho de las simples

configuraciones estructurales. Y es obvio que, en su detalle, esas relaciones
puestas al desnudo por el autor no podrían a priori ser consideradas como
pertinentes estésicamente, o en todo caso, no íntegramente. La set-theory
de Allen Forte (1973) constituye también un análisis de nivel neutro de la
música atonal.
La propuesta de análisis del nivel neutro ha sido fuertemente
despreciada. La paradoja es que, en realidad, es practicada por el 90% de

los analistas musicales, ya que muy rara vez ponen en relación de manera
sistemática las configuraciones inmanentes de la obra con las estrategias
composicionales y las estrategias perceptivas. Lo que encontramos la
mayoría de las veces son alusiones dispersas a lo poiético y a lo estésico a
partir de las estructuras inmanentes. Como afirma Molino con humor, no es
el nivel neutro lo que rechazan los musicólogos, sino la tripartición. O sea, la
necesidad de pensar tres niveles al mismo tiempo. ¡¿No es cierto que no hay nada
más difícil que el pensamiento contrapuntístico?!
A la segunda situación analítica le doy el nombre de análisis poiético
inductivo. Es, me parece, una de las situaciones más frecuentes del análisis
musical: se observan tantos procedimientos recurrentes en una obra o en
un conjunto de obras que apenas se concibe que “el compositor no haya
pensado en ellos”.
De manera inversa, el musicólogo puede proceder a partir de
documentos exteriores a la obra –cartas, intenciones, esbozos– con la ayuda
de los cuales interpreta desde el punto de vista poiético las estructuras de
25
la obra, de ahí el nombre de poiética externa. Es el camino que la musicología

histórica tradicional ha practicado con mayor frecuencia.
Es posible instaurar idas y venidas entre poiética inductiva y poiética
externa. Por ejemplo, la hipótesis poiética del analista se confirma a veces por
los datos proporcionados según la tercera situación analítica. A veces, el análisis
poiético inductivo descubre estrategias poiéticas que el análisis externo no
había podido poner en evidencia.
Encontramos, mutatis mutandis, los dos mismos casos de figura del lado
de lo estésico.
Al igual que la poiética inductiva, la estésica inductiva constituye el caso
más frecuente en el análisis musical. Es la que consiste en hacer hipótesis
sobre la manera en la que una obra es percibida cuando uno se basa en la
observación de sus estructuras. En la mayoría de los análisis que pretenden
ser pertinentes en lo que a la percepción se refiere, el musicólogo se erige en
conciencia colectiva de los oyentes y decreta “que eso es lo que se escucha”.
Ese tipo de análisis se basa en la introspección perceptiva o bien en un cierto
número de ideas generales que se pueden tener a propósito de la percepción
musical.
Al contrario, se puede partir de una información reunida proveniente

de los oyentes para tratar de saber cómo ha sido percibida la obra, de ahí el
nombre de análisis estésico externo que le he dado. El trabajo de los psicólogos
experimentalistas –que pone de relieve hoy en día lo que se llama la psicología
cognitiva– se desprende de esta quinta situación.
Del mismo modo en que hay idas y venidas entre poiética inductiva
y poiética externa, las hay entre estésica inductiva y estésica externa: los
experimentos de los cognitivistas verifican las hipótesis de los analistas que,
como Meyer (1973) o Lerdahl-Jackendoff (1983), proponen un análisis de
las estructuras con pertinencia perceptiva; es a partir de las hipótesis de los
teóricos como pueden ser emprendidos los experimentos.
La última situación analítica corresponde a la comunicación musical
propiamente dicha. Es el caso en el que el analista considera que su análisis
inmanente es tan pertinente para la poiética como para la estésica. La teoría
de Schenker (1935) es un buen ejemplo de ello, ya que el autor pretende
apoyarse en los esbozos de Beethoven y considera que sus análisis indican
26
cómo las obras deben ser tocadas y percibidas. Está claro que, en este caso
preciso, la estésica inductiva de Schenker es normativa.
V. TRES PRECISIONES SOBRE EL MODELO SEMIOLÓGICO TRIPARTITO
Para que se comprenda bien la relación entre los tres polos, conviene aclarar
tres problemas que frecuentemente son objeto de preguntas, sobre todo por
la especificidad musical, y que se relacionan con la reglamentación y el lugar
de la percepción en este modelo.
1) El primero concierne al lugar del analista o del musicólogo en
relación con estos esquemas. Su discurso se relaciona con la poiética, el nivel
neutro y la estésica. Pero él mismo está en una posición estésica en relación
con lo que estudia:
Metalenguaje

Objeto
Poiética Nivel neutro Estésica
EJEMPLO 2
En posición estésica, pero a un segundo nivel, de carácter

metalingüístico. Esta diferencia es considerable, pues no hay que confundir
el proceso de percepción en tiempo real de los oyentes –lo cual es el objeto
del análisis estésico propiamente dicho– y el proceso perceptivo por el cual
el musicólogo tiene acceso a su objeto, justamente como lo tendría cualquier
otro investigador científico. La dificultad, en el dominio musical, proviene
27
de lo que el discurso del analista debe simular para dar cuenta de y explicar
las conductas de producción, de ejecución y de recepción, cuyo objetivo es
llegar a la percepción de una huella sonora. Hay una gran diferencia entre
percibir un fenómeno natural para un físico –el sistema solar no fue creado
para ser percibido– y percibir un fenómeno musical: ¿qué sería una obra que
no es percibida musicalmente? Es necesario pasar por un análisis del nivel
neutro, entre otras razones, debido a que la percepción del musicólogo no
puede ser confundida con la percepción natural del escucha.
2) La segunda confusión proviene del lugar de la percepción en el
modelo tripartito mismo. Prefiero, por mi parte, hablar sistemáticamente de
“estésica” más que de “percepción”, porque el compositor también percibe
la música que crea en el curso del proceso de creación, sea por intentos
y errores, si compone al piano, sea apelando a lo que Varèse llamaba tan
bellamente “la oreja interior”. No es de esa percepción de lo que trata el
análisis estésico, pues la percepción particular del compositor no debería
confundirse con la de los oyentes, que sucede en tiempo real. Por más que
el compositor pueda hacer previsiones sobre la manera en la que su obra
será escuchada, las estrategias perceptivas propias de los oyentes las pueden
desbaratar. Es por ello que la imaginación perceptiva del compositor forma

parte, de hecho, del proceso poiético.
3) El tercer problema, no menos importante, concierne al lugar del
intérprete, cantante, instrumentista o director de orquesta en el esquema
tripartito. Considero que, en la tradición musical occidental, es la partitura
la que permite al compositor transmitir su intención composicional (es
decir, la red de relaciones entre los componentes de la obra: alturas, ritmos,
armonías, etc.); es también ésta la que permite que la obra exista de una
manera identificable; más allá de las quinientas o seiscientas versiones
diferentes, en disco, de la Quinta Sinfonía de Beethoven, es la partitura la que
garantiza la existencia de una entidad “quinta sinfonía”. Se sobreentiende
que, cuando la partitura no garantiza esas relaciones de identidad –como para
ciertos aspectos de las músicas antiguas y barrocas–, o en el caso bastante
complejo de las músicas de tradición oral, mismas que no abordaré aquí, el
análisis del nivel neutro debe fundarse en algo diferente a la partitura: hay
que sustituirlo por una notación descriptiva concebida para el análisis. Pero
28
en el marco de la música occidental, el intérprete es ciertamente alguien

que interpreta, en el sentido hermenéutico del término, esta huella que es la
partitura. Por esta razón, si en un análisis particular hay lugar para tener en
cuenta las opciones específicas de un intérprete, éstas forman parte, desde
mi punto de vista, del análisis estésico.
VI. EL MODELO SEMIOLÓGICO COMO MARCO CRÍTICO Y COMO PROGRAMA DE TRABAJO
Se ha subrayado que, para dar una idea de lo que creo que son las seis grandes
situaciones del análisis musical, desde la perspectiva de la tripartición, he tomado
mis ejemplos no del análisis de inspiración semiológica, sino de la literatura
musicológica y analítica común. Una de las primeras cosas que propone, en
efecto, la semiología musical, es un marco crítico para los análisis musicales
existentes.2 Los seis esquemas dibujan una geografía de los estudios que
permiten definir el alcance real de un análisis dado.
A pesar de las ambiciones holísticas de la tripartición, son ciertamente
los límites del análisis musical los que esbozan las seis situaciones analíticas

propuestas. Desde un punto de vista más positivo, ese marco permite
determinar, para un análisis dado, cuál es su pertinencia. Es tanto más
importante hacerlo cuanto en ocasiones las circunstancias –la ausencia de
información o de conocimientos particulares, de herramientas metodológicas
apropiadas– impiden emprender el tipo de análisis que la razón o los enigmas
requerirían abordar. Muchas son las obras para las que no se poseen esbozos;
la psicología cognitiva no cuenta todavía con protocolos de experiencia
para conocer la naturaleza perceptiva exacta de todas las configuraciones
musicales.
Es eso, entre otras cosas, lo que va a revelar un ejemplo empírico de
análisis. Abandonando el modelo tripartito como herramienta crítica, voy a
tratar de mostrar algunos rasgos que nos remiten a la obra en los primeros
quince compases de La Cathédrale engloutie de Claude Debussy (EJEMPLO 3).
8
2
Para una ilustración sistemática de un examen crítico y pormenorizado de los diferentes modelos de
análisis a propósito de un solo texto musical (el tema de la Sinfonía en sol menor, K 550, de Mozart), Cfr.
Nattiez, 1998.
29
Existen varias dimensiones semiológicas en una obra musical:

a) los referentes intrínsecos, es decir, aquellos por los cuales las estructuras
musicales remiten a otras estructuras musicales (“La música se presenta como
un lenguaje que se significa a sí mismo” decía Jakobson (1973: 99; [1976:106]
desde una perspectiva a la vez estructuralista y formalista), lo que algunos han
llamado las relaciones de sentido en música. Se pueden encontrar referentes
intrínsecos en dos categorías:
• los referentes de unidades a unidades, que llamaré taxonómicos;
• los referentes que describe el modelo de Schenker (1935) o el modelo
implicacional-realizacional3 de Meyer (1973), que llamaré lineares.
b) los referentes extrínsecos, estudiados por la semántica y la hermenéutica
musicales, mediante los cuales la música remite al mundo en sus aspectos
más diversos: los objetos, el movimiento, el tiempo, los sentimientos, lo
sociohistórico, lo ideológico, etc., lo que podemos llamar el dominio de las
significaciones.
En el marco del presente artículo, ilustraré en detalle cómo el modelo
semiológico tripartito se aplica al campo de los referentes taxonómicos. En una
última sección, daré una idea general del funcionamiento semiológico de los
referentes lineares. Dejo de lado las dimensiones semánticas y hermenéuticas

que, para el Preludio, ha hecho el objeto de un estudio exhaustivo Michel
Imberty (1985), ateniéndome a un solo aspecto de esta obra, las relaciones
paradigmáticas estudiadas por los modelos taxonómicos.4
8
3
Según el término propuesto por Narmour (1990).
4
Hay otra dimensión capital de las obras y de las producciones musicales: las relaciones de prolongación,
pero no las puedo tratar aquí. Cfr. Nattiez, 1998.
30
EJEMPLO 3 FACULTAD DE MÚSICA • UNAM

VII. UN ANÁLISIS SEMIOLÓGICO TRIPARTITO DE LOS REFERENTES TAXONÓMICOS
A. Análisis del nivel neutro
Comencemos por un análisis del nivel neutro. Especifico, de entrada, que se

puede recurrir a diversos modelos analíticos para dar cuenta de las relaciones
31
entre las configuraciones constitutivas de la obra. Por razones evidentes de

espacio, y con fines de demostración, le daré la preferencia a uno, el modelo
paradigmático, que está históricamente relacionado con los comienzos de la
semiología musical en los años sesenta.
Inspirándose a la vez en los análisis del mito realizados por Lévi-Strauss
y en los análisis del poema de Jakobson, Ruwet (1972: cap. IV) propuso
descomponer una línea monódica en unidades, de tal modo que mostraran
sus relaciones de repetición y de transformación. He aquí el ejemplo canónico
de un Geisslerlied del siglo XIV (Reese, 1940: 239):
EJEMPLO 4
32
Si uno se propone como tarea reescribir la pieza de izquierda a derecha

y de arriba hacia abajo para poner en evidencia, sobre ejes paradigmáticos,
repeticiones y transformaciones, se obtiene un cuadro como el siguiente, que
implica asimismo una jerarquización de las unidades (Ruwet, 1972: 116):

EJEMPLO 5
33
Aplicando el mismo principio a los quince primeros compases

de La Cathédrale, se obtienen dos grandes familias de asociaciones
paradigmáticas:
• por un lado, la aparición de acordes de quintas y de cuartas
superpuestas al principio de los compases 1, 3, 5, 13, 14 y en la mano
izquierda del compás 15 (no nos detendremos en esto);
• por otro lado, la paradigmatización de los compases 1, 3 y 5-6 pone
en evidencia un motivo 1, re-mi-si. Este motivo es el objeto de una serie de
transformaciones en esta página:
1) Desde los dos últimos tiempos del primer compás, hay una
transferencia del motivo a la octava y una supresión de la última nota del
mismo que, en los compases 5-6 y siguientes, se transforma en un pedal de
mi:
EJEMPLO 6
34
2) En los compases 2, 3 y 13, el motivo está invertido (re-sol-fa) y

transpuesto (do-fa-mi; mi-si-re-do):

EJEMPLO 7
35
EJEMPLO 8
3) En los compases 14 y 15, la interrupción inicial al final del compás

1 se completa de acuerdo con una sucesión ascendente: re-mi-si-re-mi-si,
seguida de una sucesión descendente si-mi-re-si-mi-re:
EJEMPLO 9
36
4) El motivo 1 re-mi-si es todavía el objeto de transformaciones en lo que

algunos analistas, con o sin razón, llaman el tema de esta pieza, melodía que se
despliega del compás 7 al compás 13. Es posible proponer un análisis paradigmá-
tico de la misma:

EJEMPLO 10
Éste muestra por un lado que el motivo 1, comprendido por una

segunda y una quinta ascendentes (re-mi-si), se transforma en un motivo 2,
constituido por una segunda y una cuarta ascendentes (do#-re#-sol#; sol#-
la#-re#), y, por otro lado, que cada unidad de este eje paradigmático está
precedida de una tercera descendente: mi-do#, si-sol#.
5) La exploración paradigmática de la primera página hace, además,

aparecer otra presentación del motivo 1 re-mi-si, aquella que dibuja la nota
superior de los acordes iniciales de los compases 1, 3 y 5 (re), el pedal de mi
(compases 5-6 a 13) y la nota superior del acorde inicial del compás 14 si (Cfr.
37
las notas que tienen un círculo en el EJEMPLO 3). En oposición al motivo

re-mi-si del primer compás que llamaré “microestructura”, designaré la
presentación “extendida” del motivo con el nombre de “macroestructura”.
¿Por qué el inventario sistemático de las relaciones entre las diversas
presentaciones del motivo re-mi-si y sus transformaciones constituye un
análisis del nivel neutro? Porque, precisamente, describe relaciones de
estructuras, pero no se pronuncia jamás sobre la pertinencia poiética o
estésica de dichas relaciones. Para ello es necesario hacer intervenir otras
herramientas.
B. Análisis poiético inductivo
Veamos primeramente lo que sería desde el punto de vista poiético,

y comencemos por un análisis poiético inductivo. ¿Podría hacer una
hipótesis sobre la pertinencia composicional de esas relaciones? Todavía
no he encontrado a nadie, cada vez que presento este análisis en una
conferencia, que dude un solo instante que Debussy haya pensado y querido
las diversas transformaciones del motivo 1, y en particular el vínculo entre
el motivo microestructural (en el compás 1 por ejemplo) y su estiramiento

macroestructural en los compases 1, 3, 5-13 y 14. ¿Por qué? Sencillamente
porque la configuración segunda + quinta ascendente es demasiado específica
como para que su presencia en esta página sea resultado del azar.
El análisis poiético inductivo, aquí, restringe las intenciones
composicionales realizadas.5 (No digo que el proceso poiético no deba
interesarse en los procedimientos composicionales inconscientes, pero hay
ahí un problema muy complejo que no puedo tratar aquí). Si insisto en la
dimensión intencional de la estrategia poiética descrita más arriba (vínculo
entre repeticiones y transformaciones y vínculo entre una microestructura
y una macroestructura), es porque se ha repetido demasiado desde Wimsatt
y Beardsley, pasando por Barthes, y con la cautela musicológica de Meyer,
entre otros, que había que desconfiar de “la ilusión intencional”. En realidad,
8
5
La expresión es de Célestin Deliège.
38
cuando el análisis poiético se sitúa en ese nivel, puede llegar, como es aquí
el caso, a señalar las intenciones, pero para ello tiene que proporcionar
argumentos. El primero es de orden estructural (la puesta en evidencia de
relaciones); el segundo es de orden estadístico (esas relaciones son demasiado
numerosas como para ser producto del azar); el tercero es de orden estilístico
(esas relaciones son demasiado específicas como para no ser intencionales).
Este último argumento es muy importante: apela, aquí, implícitamente, a
una serialización: es en efecto debido a que comparamos (sin siquiera darnos
cuenta de ello) esta configuración de alturas y de intervalos con otras mucho
más comunes –por ejemplo el arpegio do-mi-sol–, que la especificidad de re-
mi-si se impone a nosotros como poiéticamente pertinente.
Además, tomaré un ejemplo opuesto que demostrará que todo lo que el
análisis del nivel neutro pone en evidencia no es necesariamente pertinente
poiéticamente. El paradigma del “tema” (ejemplo 10) revela una tercera
descendente como componente estructural de ese tema. Esta tercera puede,
paradigmáticamente, ser relacionada con el descenso dentro del ámbito
de una tercera que se observa en el bajo de los compases 1 a 5 (sol-fa-mi),
y con la continuación de este descenso en los compases 13 y 14 (mi-re-do).

Esto, el análisis paradigmático siempre puede proponerlo como observación
estructural y de relación, pero ¿corresponde a una intención poiética de
Debussy? Dudamos en afirmarlo, precisamente porque un intervalo de
tercera es un fenómeno muy poco específico (a diferencia de la conjunción
segunda + quinta del motivo) y porque no vemos qué es lo que empujaría a
Debussy a pensar una relación mi-do# / sol-fa-mi, mientras que la relación
entre una microestructura y una macroestructura pertenece realmente al
stock posible de las estrategias composicionales.
Vemos entonces lo que distingue un análisis del nivel neutro de un
análisis poiético. El análisis del nivel neutro es descriptivo, el análisis poiético
es interpretativo: asigna una pertinencia a un fenómeno de estructuras que
interpreta poiéticamente. Pero, para llevar a bien esta interpretación, hay que
disponer de una teoría poiética, explícita o implícita. Más vale que sea explícita:
a la que yo recurro es a la vez estructural, estadística y estilística.
39
C. Análisis poiético externo
Evidentemente, uno desearía ver esta hipótesis –producto de un análisis

poiético inductivo– confirmada por la investigación poiética externa. Existe
ciertamente un manuscrito de La Cathédrale, por lo demás fácilmente
accesible en la colección Dover, pero que no nos enseña en rigor nada acerca
de este problema específico. Además, no nos hemos cruzado con esbozo
alguno de La Cathédrale.
¿Quiere esto decir que no existe ningún documento de orden externo
relativo a esta obra? ¡Sí, hay uno! La grabación con Debussy mismo en el
piano Welte-Mignon de La Cathédrale (Bellaphon 690-07-011). Si bien en
cuanto a la relación entre micro y macroestructura, no nos sirve de nada,
aclara, en cambio, una ambigüedad muy seria de la partitura, a saber, la
enigmática indicación métrica 6/4 = 3/2 al principio de la obra. La grabación
establece de manera indiscutible, no que los compases en 3/2 (compases 7 a
12) deben ser tocados a la misma velocidad que los compases en 6/4 (blanca
= blanca), como lo hace la mayoría de los intérpretes de la pieza, sino que la
blanca en la base de los compases en 3/2 debe tener la misma duración que la
negra en la base de los compases en 6/4 (negra = blanca). Esas indicaciones

han sido evidentemente transportadas en la edición crítica de Roy Howatt
(Debussy, 1985). La investigación filológica es apropiada para esclarecernos
acerca de la poiética.
Esta información ciertamente confirma la advertencia que acabo
de hacer: aunque se puede esperar que una información poiética externa
confirme las hipótesis del proceso inductivo, la documentación de la
que disponemos no siempre nos permite cumplir con este requisito. No
obstante, es preciso tener en mente que poiética inductiva y poiética
externa son igualmente necesarias, la una como la otra. Porque, cuando no
se refuerzan mutuamente, se complementan en aspectos diversos de la obra:
en el caso del enigma métrico, por ejemplo, nada en el análisis del nivel
neutro deja suponer la significación dada por Debussy mismo a su 6/4 = 3/2.
Y si insisto particularmente en esta complementariedad, es porque pone
en tela de juicio las barreras institucionales que la historia particular de la
musicología y del análisis musical dejan establecidas entre las especialidades
40
de nuestra disciplina: la poiética inductiva es más bien asunto de los music

theorists, mientras que el trabajo de investigación en torno a una grabación
de Debussy responde a las actividades del historiador. Uno de los objetivos
del modelo tripartito de la semiología musical es el de contribuir a la unidad
de la musicología.
D. Análisis estésico inductivo
Miremos ahora hacia el lado de lo estésico. Ciertamente, la percepción

del musicólogo intervino para establecer las relaciones de repetición y de
transformación entre las diversas manifestaciones del motivo re-mi-si, pero
no se podría considerar que esta percepción, efectuada en el silencio del
cubículo de investigación, con posibilidades de retornos múltiples a la
partitura, a la grabación o al piano, corresponde a la percepción en tiempo real
de los oyentes que el análisis estésico trata de considerar. Al igual que para el
análisis poiético inductivo, si se quiere asignar una pertinencia estésica a las
observaciones del análisis del nivel neutro, y proceder a un análisis estésico
inductivo, es necesario disponer de una teoría estésica. Ahora bien, resulta

que para lo que Leonard Meyer llama las “relaciones de conformación”, que
corresponden aproximadamente a las relaciones puestas en evidencia por el
análisis paradigmático, el autor ha propuesto una teoría en su obra Explaining
regularidad del individualidad similitud en la

patrón • del perfil • construcción de
FUERZA DE (schemata) patrones
CONFORMACIÓN=
PERCIBIDA variedad de eventos distancia temporal
que intervienen • entre los eventos
Music (1973: 49) con la fórmula siguiente:

En otras palabras, mientras más grande sea la variedad de eventos que intervienen,
así como la separación en tiempo entre dos eventos comparables, más patente tendrá
que ser el perfil del modelo si debe ser percibida una relación conformadora. O, para
expresarlo al revés: entre más regular e individual sea el patrón (y, por supuesto, entre
más parecidos sean los eventos en intervalo, ritmo, etc.), mayor podrá ser la separación
41
temporal entre el modelo y la variante y mayor la variedad de motivos que intervienen,

con la relación de conformación todavía reconocible.
Lo interesante en esta fórmula es que hace un inventario: arriba de la

barra divisoria, los factores positivos, y abajo, los factores negativos. No se
trata de una herramienta formal –quién nos diría, con toda seguridad, que,
en tal caso particular, la regularidad del esquema domina sobre la distancia
de los eventos considerados, o a la inversa. Se trata, en cambio, de una
propuesta que debe ser utilizada cualitativamente.
Así, en el caso de las relaciones puestas en evidencia por el análisis
paradigmático de La Cahédral, la distancia entre el primer motivo y su repetición
inmediata, aunque sea sin la última nota, es muy probablemente captada
(similaridad del patrón, ausencia de evento entre ambos casos). Por el contrario,
¿permite la distancia entre el compás 1 y los compases 14 y 15 percibir el
movimiento descendente del motivo, como cierre, “resolución” de la suspensión
sobre el mi creada desde el final del compás 1? Se puede pensar, en este caso, que
la repetición de la suspensión (final de los compases 3 y 5), la prolongación del mi
por su ostinato del compás 5 al compás 13, mantiene el hilo entre el compás 1 y
el compás 14, donde el mi se enlaza por fin con el si agudo inicial del compás 15.
Sin duda la similitud del patrón juega también su papel.
¿Es posible percibir el vínculo entre el re-mi-si inicial y su transformación
en el compás 2, la otra transformación en el compás 7-8, y la macroestructura
que recorre la página? Eso, a priori, es mucho más dudoso. En el caso del
vínculo re-mi-si / re-sol-fa / mi-si-re-do, se pierde la individualidad del perfil, y
entre los compases 2 y 4 por un lado y 13-14 por el otro, sin duda la distancia es
demasiado grande. Entre re-mi-si y do#-re#-sol# (compás 7-8), se puede temer
que la integración del motivo en la continuidad del “tema” desvanezca cualquier
regularidad esquemática; en cambio, la individualidad del perfil (segunda-cuarta
/ quinta, siempre ascendentes) se mantiene. Por último, en el caso de la relación
entre micro y macroestructura, la gran variedad de los elementos que intervienen
entre las tres apariciones del re (compases 1, 3, y 5) durante el ostinato del mi
(compases 5-6 a 13) y el alargamiento del si del compás 14 de los enunciados
iniciales del motivo 1 (compases 1, 3 y 5), todo eso obliga a tener serias reservas
en cuanto a la pertinencia estésica de esas relaciones.
42
Estas observaciones muestran, una vez más, la legitimidad del análisis

del nivel neutro. Pues, si estas relaciones no son percibidas, es ciertamente
gracias a un análisis anterior del nivel neutro que ha sido posible establecer
su pertinencia poiética.
El análisis estésico inductivo, fundado aquí en la teoría de Meyer (se
podría recurrir a otras), permite marcar una especie de jerarquía a partir de la
plausibilidad de su pertenencia estésica. Una certidumbre para las relaciones
en el seno del compás 1; una cuasicertidumbre para la relación compás 1
/ compases 14-15; un titubeo para las transformaciones de los compases
2 y 4, y del tema; una gran duda en cuanto a las relaciones entre micro y
macroestructuras.
E. Análisis estésico externo
Es evidente que solamente el análisis estésico externo permite verificar

estas hipótesis. A pesar de su enorme desarrollo actual, la ciencia cognitiva
no siempre está apta para responder a las preguntas planteadas por el
análisis estésico inductivo. Yo ideé un protocolo de experimento, quizá no

enteramente ortodoxo desde el punto de vista de los cánones de la psicología
experimental, pero que, según creo, permite establecer si la relación entre
re-mi-si y sus diversas transformaciones es percibida.
El experimento, en el que participan músicos voluntarios, se lleva a
cabo en cuatro etapas:
1) Se les pide a los sujetos responder a la pregunta: “¿Hay un motivo que
se reconozca a lo largo de este pasaje? Y si éste es el caso, ¿cuál?” Entonces
se escuchan los quince primeros compases. Después se les pide a los sujetos
escribir en una hoja, con la ayuda de notas o con los nombres de las notas, el
motivo en cuestión.
2) Se toca en el piano el motivo re-mi-si. Se les pregunta entonces:
“Este motivo aparece al principio de la pieza (se toca el primer compás). ¿Lo
encuentran en otros lugares además del que acabo de tocar? ¿Idéntico a sí
mismo, traspuesto, transformado o no?” Los sujetos responden por escrito
en la hoja sin haber vuelto a escuchar el fragmento.
3) Se hace la misma pregunta después de una segunda audición.
43
4) Se hace la misma pregunta después de haber distribuido a los sujetos

la partitura. Se les pide marcar con círculos las apariciones de los motivos
en cuestión.
Después se le pregunta a cada sujeto si ya ha analizado esta pieza y si
ya la ha tocado al piano.
En otro momento publicaré los resultados, estadísticamente detallados,

de este experimento que ha sido llevado a cabo dirigiéndome a auditorios de
una treintena de personas, en seis ciudades diferentes. Los resultados son
impresionantemente coincidentes:
• la relación entre el motivo del principio y su repetición a la octava
por un lado, y con su “completamiento” en los compases 14-15, es percibida
por la gran mayoría de los sujetos;
• un buen número de ellos identifica el regreso del motivo en el seno
del “tema” bajo la forma “estrechada” do# re# sol#;
• el vínculo entre el motivo inicial y sus transformaciones en los
compases 2,3 y 13 casi no es percibido;
• la relación entre la macro y la microestructura es percibida sólo
excepcionalmente, y únicamente en la etapa de su puesta en evidencia

en la partitura, por personas que ya conocen la pieza y/o que practican
profusamente el análisis musical.
Se puede afirmar por lo tanto que la relación entre la micro y la
macroestructura es únicamente pertinente poiéticamente.
F. Análisis comunicacional
Como puede observarse, hemos pasado hasta ahora a través de las cinco
primeras situaciones analíticas derivadas del esquema tripartito de la
semiología musical. La sexta nos permite responder a la pregunta: ¿cuál es el
estado de la comunicación musical en La Cathédrale engloutie?
Haremos para comenzar una observación importante. A lo largo de
estas páginas no he estudiado más que un aspecto de los quince primeros
compases de la obra: el motivo re-mi-si y sus transformaciones. Para esta
dimensión específica, se ha establecido:
44
• que la pertinencia poiética del intervalo de tercera descendente

era poco segura, mientras que las relaciones entre las transformaciones del
motivo 1 eran poiéticamente pertinentes;
• que las cinco familias de relaciones transformacionales establecidas
para el análisis del nivel neutro correspondían a niveles perceptivos distintos,
que van desde la relación percibida hasta la relación no percibida.
Esto significa que se puede abordar el problema de la comunicación
musical, no en relación con la obra considerada como totalidad, sino
parámetro por parámetro. Esto es decisivo metodológica y teóricamente.
No se puede decir que las estrategias creadoras de un compositor sean,
globalmente, accesibles o inaccesibles al escucha. Lo son parcialmente, según
las modalidades propias a familias de fenómenos que es necesario distinguir
a lo largo del proceso analítico.
VIII. LOS REFERENTES LINEARES DE LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE
Naturalmente, la demostración efectuada a propósito del motivo re-mi-

si está lejos de cubrir el conjunto de La Cathédrale. Para comenzar, me he
limitado a un fenómeno estructural y no consideré aquí más que un solo
tipo de referencia: el que se puede establecer y percibir de una unidad a
otra. En el nivel de las relaciones intrínsecas, espero poder dar algunas
indicaciones sobre el sujeto de análisis de las relaciones lineares. Copiaré
aquí el modelo “implicacional-realizacional” de Meyer. Derivadas de las
ideas fundamentales de Schenker –quien analizaba la conducta armónica de
las voces en términos de prolongación–, Meyer nuestra que ciertas notas
hacen esperar determinados comportamientos melódicos y son realizados
de tal o cual manera. Imaginen que cantan un do seguido del mismo do una
octava más arriba. ¿Qué vendría después? Probablemente un descenso hacia
la tónica inicial: si-la-sol-la-sol-fa-mi-fa-mi-re-do.
En los primeros quince compases de La Cathédrale es posible evidenciar
diversas relaciones de prolongación y de implicación:
Para dar cuenta del motivo re-mi-si, no es suficiente marcar sus repeticiones
y sus transformaciones. Ese motivo tiene también una estructura melódica
45
EJEMPLO 11
propia (línea 3). Al inicio, su tercera nota si, cayendo en el segundo tiempo
del compás en 6/4, adquiere un peso ligeramente más fuerte que las dos
primeras. El movimiento ascendente y el intervalo de quinta entre el mi y el si
crea eso que Meyer llama un gap, un agujero que deberá ser llenado. El si toma
tanto más importancia cuanto se ausenta en el primer tiempo del compás 2,
mientras que la repetición del motivo lo hace esperar. Es solamente en el
compás 15 que esta espera es reemplazada, pero no de manera satisfactoria,
dado que Debussy escoge, para llenar el gap (lo que Meyer llama el fill) el
regreso en espejo del motivo en el compás 15 (si-mi-re-si-mi-re). Solamente
el estudio de toda la obra permitiría dar cuenta del tipo reservado a las
prolongaciones de si y de sus transposiciones. Se puede afirmar, no obstante,
que es en el compás 85, cinco compases antes del final, que acaba en un sol
dominante, completado en el bajo por la tónica do (tercer tiempo del compás
86), con una etapa intermedia en el compás 28, pero ésta no se produce en la
continuidad del motivo re-mi-si, sino del motivo sol-la-re.
El resultado, en el compás 5, del motivo en un pedal de mi (compases
5 a 13), aparece como una prolongación del segundo mi del compás 1 y de
su regreso en el compás 3 (línea 2). El “tema” de los compases 7 a 13 hace
ahora la función de paréntesis en medio de eso que acaba de haber sucedido.
46
Presenta a su vez un sistema de prolongaciones y de implicaciones cuyo

detalle se da en este ejemplo:
EJEMPLO 12
Acaba nuevamente en un si, de tal suerte que no se ha hecho ningún

“progreso” en relación con el motivo inicial re-mi-si, si no es el de colmar las
esperas creadas al final de los compases 1 y 3 (línea 2). Este si del compás
13 reúne de hecho un sistema linear de nivel jerárquico superior (línea 1),
constituido por la repetición del re agudo en los compases 3 y 5, del pedal

de mi en los compases 5 y 13, y de su reiteración en la octava superior en el
compás 14.
¿Está este inicio por lo tanto privado de todo reposo en la tónica?
No. El do está presente. Una línea de bajo descendente –sol-fa-mi– lo hace
esperar del compás 1 al 5 (línea 4), seguido de una larga suspensión hacia la
mitad del compás 5, hasta el compás 13. Esta línea grave es completada en
los compases 13 a 14 por el descenso mi-re-do.
Pero en ese momento el acorde de la mano izquierda do-sol-do se roza
con el de la mano derecha si-mi-si, y al llegar al compás 16, seremos llevados
hacia otra parte por un nuevo deslizamiento hacia el si, preparado por el
movimiento la-si en la parte superior de los acordes del bajo (línea 4) y, claro
está, el papel que juega en la mano derecha en los compases 14 y 15. Una vez
más, la verdadera resolución de esta red de prolongaciones no intervendrá
más que al final de la obra, a partir del compás 72 (“Au mouvement”).
La descripción linear que se acaba de leer constituye, también
ella, un nuevo análisis neutro. Se puede cuestionar desde el punto de vista
47
de la poiética y de la estésica. Para atribuirle una pertinencia poiética, se

pueden utilizar los mismos argumentos que para el análisis paradigmático:
la reiteración de los patrones interrumpidos y su “resolución” en el compás
15 releva un paso composicional, a la vez recurrente y lógico, que excluye
el azar; el roce del do y del si, en los mismos compases 14 y 15, corresponde
demasiado bien a la voluntad de Debussy de “hacer enojar a la vieja dama” (la
tonalidad) para que sus características estructurales no resulten estrategias
poiéticas conscientes. Sucede de otra manera del lado estésico. Si se utiliza la
regla de Meyer que hemos recordado anteriormente, se puede uno preguntar
si no es demasiado grande la distancia entre las suspensiones en el mi en los
compases 3 y 5 para que el resultado en el si de los compases 14 y 15 sea
percibido en el marco de esta continuidad, incluso relevada por el pedal de
mi en los compases 7 a 13. Será lo mismo, en el descenso del bajo hacia el
do, para la distancia entre el mi del compás 5 y el del compás 13. Sólo las
experiencias ad hoc permitirán establecerlo con certeza.
k
Como puede observarse, este esbozo de análisis está lejos de haber
tratado la totalidad de las dimensiones semiológicas de La Cathédrale engloutie.

Los resultados del análisis linear, como los del análisis paradigmático,
adquirirían todo su sentido solamente abordando la obra en su totalidad.
No he tratado las relaciones extrínsecas que estudian la semántica y la
hermenéutica. Incluso solamente en el nivel inmanente y taxonómico,
nuestro análisis se ve lejos de estar completo. No he mencionado nada acerca
de la armonía, de las escalas tonales y modales, de la organización métrico-
rítmica, de los registros. No será de extrañarse que el borrador de un análisis
más “completo” de esta Cathédrale llene, en mis cartulinas, más de doscientas
páginas. Lo publicaré de manera íntegra en un Tratado de semiología musical,
que está en proceso de escritura.6
En esta tentativa de introducción al modelo semántico tripartito
aplicado a la música, he querido sobre todo demostrar la legitimidad de
8
6
Ver Nota 1, p. 7.
48
distinguir entre nivel neutro, poiético y estésico. Falta mucho por hacer.
¿Es esto decepcionante? No lo creo. Nadie está obligado a dar cuenta de
una obra en su totalidad y en todos sus aspectos, pues un análisis, sea de tipo
exegético o semiológico, es siempre parcial. Una de las aportaciones del proyecto
de la semiología musical es tomar plena conciencia de las diferentes
dimensiones que, en una obra, pueden ser objeto de análisis; cada una de las
seis situaciones puede aplicarse a los diversos tipos de referentes intrínsecos
y extrínsecos. Cada quien decidirá sus prioridades, con la conciencia de que,
a fin de cuentas, cierto número de aspectos de la obra habrán quedado en la
penumbra. Sin embargo, estoy convencido de la necesidad, para el análisis
musical, de distinguir entre estructuras, estrategias poiéticas y estrategias
estésicas, si quiere dar cuenta de la complejidad del funcionamiento de la
música y, por esta razón, creo necesario plantearla como condición previa a
todo paso analítico y exegético.
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49
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50
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SCHENKER, H., Der freie Satz, Viena, Universal Edition, 1935.
51
Metodología y práctica de la
semiología musical
Nicolas Ruwet
MÉTODOS DE ANÁLISIS EN MUSICOLOGÍA *
Nicolas Ruwet
A André Souris
I
En todo sistema semiótico, la relación entre código y mensaje puede ser

descrita desde dos puntos de vista diferentes, ya sea que vaya del mensaje al
código, o del código al mensaje.1
En el primer caso, el camino es semiótico; éste se impone en principio
cada vez que, tratándose de una lengua desconocida, de un mito o de una
música exótica, etc., sólo está dado el mensaje. El trabajo del analista consiste
entonces en descomponer y manipular el corpus (el conjunto dado de mensajes)
de diversas maneras, de forma que se puedan extraer las unidades, las clases
de unidades y las reglas de sus combinaciones, que constituyen el código. El
problema crucial es aquí el de los métodos de descubrimiento, es decir, el de los
criterios de análisis. La lingüística estructural –por lo menos en Dinamarca y en
los Estados Unidos–, se ha preocupado durante veinte años casi exclusivamente
por esos problemas, y ha elaborado diversos modelos analíticos, basados en
los criterios explícitamente definidos, tales como, en la escuela glosemática,
el principio de comunicación, o el de sustitución en los ámbitos idénticos
del análisis distribucional norteamericano.2 Un bosquejo del método de
descubrimiento aplicado al mito se encuentra en Claude Lévi-Strauss (1958:
8
*
Publicado originalmente en francés en la Revue belge de Musicologie, no. 20 (1966), pp. 65-90, y
posteriormente recogido en el libro Langage, musique, poésie, del propio autor, París, Éditions du Seuil,
1972, pp. 100-133. Traducción de Alejandro Romero. Tanto éste como el siguiente texto de Nicolas
Ruwet que aparece en este volumen, se han podido publicar gracias al permiso otorgado por las
Éditions du Seuil, París y en acuerdo con el propio autor.
1
En este artículo, trataré la música como un sistema semiótico, compartiendo cierto número de rasgos
comunes –tales como la existencia de una sintaxis– con el lenguaje y otros sistemas de signos. Dejaré
completamente de lado el aspecto propiamente estético, y particularmente la cuestión de saber si
la estética puede reducirse a una semiótica. Por otra parte, en cuanto a la terminología, a causa de
la referencia a la notación implicada necesariamente en el empleo de la palabra “texto” en música,
utilizaré, de preferencia sobre la dicotomía hjelmsleviana del sistema y del texto, la jakobsoniana, que
surge de la teoría de la comunicación, del código y del mensaje.
2
Cfr. L. Hjelmslev (1961), K .Togeby (1951), Z. S. Harris (1951 y 1963), P. L. Garvin (1964).
MÉTODOS DE ANÁLISIS EN MUSICOLOGÍA
XI, “La structure des mythes”) y, más recientemente, diversos investigadores

han abordado el problema tanto en semántica como en estilística.3
Una vez descifrado el código, un camino inverso permite generar los
mensajes a partir de éste, según las reglas de derivación que pueden, también,
ser rigurosamente explícitas.4 Así, desde la perspectiva de un modelo
semiótico, se dispone de un modelo sintético que parte de los elementos más
abstractos y los más generales para llegar a los mensajes concretos. Desde este
punto de vista, la gramática de una lengua, formulada sintéticamente, aparece
como una especie de máquina capaz de engendrar todas –y nada más que– las
frases admitidas, o “bien construidas”, o “gramaticales”, en esta lengua. A
primera vista, el modelo sintético no aporta nada nuevo; implica el modelo
analítico, del cual nos da simplemente la imagen en espejo. Sirve solamente
como prueba de la validez del modelo analítico: permite verificar si aquél da
una imagen fiel de los hechos, y, sobre todo, probar su productividad: si el
modelo analítico es bueno, su transformación sintética engendrará mensajes
que no figuraban en el corpus inicial (limitado por definición), pero que los
sujetos reconocerán como igualmente bien formados.
De hecho, esta concepción de la relación entre los dos modelos –muy

cercana a la de Hjelmslev– está demasiado simplificada, y el modelo sintético
tiene razones de ser más fundamentales. Tal como lo mostraron los teóricos
de la gramática generativa, parece muy difícil formalizar completamente
los procedimientos descubiertos, y la aplicación rigurosa de criterios, tales
como los de la comunicación o la distribución, siempre dejan huellas; éstos
no pueden ser reducidos más que si se consideran aspectos de un orden
totalmente diferente, como el principio de simplicidad, aplicado al conjunto
del sistema (del código). Por otra parte, parece erróneo sostener que los
datos iniciales del análisis remiten a un corpus de mensajes (un “texto todavía
sin analizar” de Hjelmslev o una colección de enunciados grabados, de los
americanos) que constituirían la sola vía de acceso al código. A partir del
momento en el que se ha renunciado a un objetivismo bastante primario, se
da uno cuenta de que el analista dispone de datos más variados, por ejemplo
8
3
Cfr. en especial A. Greimas (1966), M. Riffaterre (1959 y 1961).
4
Cfr. los trabajos de la escuela de gramática generativa-transformacional en los Estados Unidos, y en
especial N. Chomsky (1954 y 1957), así como E. Bach (1964).
43
de todo tipo de juicios metalingüísticos que los sujetos tienen sobre el código;
juicios que, tratados con precaución, proveen toda una serie de índices sobre
la estructura del código.5
Además, si la constitución del código sigue dependiendo de la
existencia de los procedimientos analíticos, éstos serán necesariamente
fragmentarios y múltiples, y será solamente al nivel de la formulación de un
modelo sintético que el código podrá ser descrito de un modo unificado,
con el máximo de coherencia interna y de simplicidad. Cabe agregar que,
como lo ha mostrado la experiencia, los modelos analíticos más elaborados
han tenido siempre un carácter estático, no tan apto para dar cuenta de dos
tipos de problemas fundamentales: el de la creatividad, de la productividad,
de los sistemas lingüísticos o semióticos, y el de las leyes universales que los
gobiernan. Un código comprende esencialmente dos partes: los inventarios
de elementos y las reglas de combinación y de funcionamiento de estos
elementos. Ahora bien, los modelos semióticos tienden a privilegiar el lado
del inventario, dejando en la sombra el asunto de las reglas. De ahí su faceta
estática, de ahí también su falta de universalidad: es a nivel del inventario
de los elementos donde más divergen las lenguas (o los sistemas musicales),
mientras que las reglas que emplean estos elementos presentan un carácter
mucho más general.
Ha sido necesario indicar brevemente las limitaciones de los modelos
analíticos. Si uno intenta establecer los métodos de descubrimiento en
musicología, corre el riesgo de retrasarse en problemas metodológicos
aparentemente muy difíciles, pero en los que el interés es en definitiva
limitado: al nivel del modelo sintético, esos problemas ya no se presentan.
Así, una pregunta –que puede concernir a los músicos– ha preocupado
durante mucho tiempo a los lingüistas: ¿debe el análisis ser llevado “de
arriba hacia abajo”, o al revés, “de abajo hacia arriba”? Para Hjelmslev, lo
8
5
Cfr. Chomsky (1961). Este autor se acerca, de cierta manera, a la convicción expresada por C. Lévi-
Strauss, de que el análisis de los mitos no es posible sino a partir de dos clases de datos: los textos y su
contexto etnográfico; el análisis íntimo del texto es necesario, pero no suficiente (véase “La structure et
la forme”, 1960). En música, se entiende de manera suficientemente clara a qué pueden corresponder
algunos de esos datos adicionales; el analista no dispone solamente de un corpus de piezas grabadas,
sino también de descripciones de instrumentos, de grabaciones sobre las maneras de tocarlos, de datos
sobre las condiciones de ejecución, de comentarios diversos –aunque sean solamente los títulos de las
obras– que son como índices directos o indirectos sobre la estructura del código.
44
que está dado es el texto total no analizado (que puede ser muy vasto,
en el límite el conjunto de enunciados emitidos en una lengua dada), y el
análisis toma la forma de una división progresiva de aquel todo en partes
cada vez más pequeñas, definidas por sus relaciones mutuas –esta división
desemboca en los elementos últimos indivisibles. Harris, por el contrario,
parte de enunciados relativamente breves y los descompone primero en
unidades mínimas (los fonemas) que agrupa progresivamente en clases de
unidades más vastas (morfemas, sintagmas, frases), para atender al final al
análisis del discurso. Los resultados de los dos tipos de análisis, aplicados a
los mismos materiales, se duplican parcialmente, pero como de todas formas
un procedimiento único no puede ser jamás suficiente, la alternativa entre
los dos procedimientos deja de ser crucial: en la práctica, los dos se mezclan
constantemente. Naturalmente, es muy útil haber previsto de manera precisa
las consecuencias del empleo de tal o cual procedimiento particular.
Una vez hechas esas reservas, quedan sólo los procedimientos de
descubrimiento explícitos, que aun cuando sean parcialmente insuficientes,
resultan indispensables, aunque sea para garantizar que el modelo sintético
no se convierta en sistema normativo. La historia de la lingüística demuestra

su necesidad: jamás se hubiera alcanzado el estado actual de las gramáticas
generativas si veinte años de investigaciones analíticas intensivas no la
hubieran librado para siempre de los sistemas, sintéticos pero normativos,
de la gramática tradicional.
II
Consideremos ahora el estado presente de la musicología desde el punto

de vista de la distinción de ambos modelos. Podemos constatar: a) que el
problema teórico de la distinción jamás fue planteado; b) que ningún modelo
analítico ha sido explícitamente elaborado; c) que los análisis musicales,
incluso los mejores –por ejemplo el dado por Pierre Boulez (1953) sobre La
consagración de la primavera– no formulan los criterios de descubrimiento
en los que se basan. De una manera general, la mayoría de los tratados de
armonía, de fuga, etc., presentan una situación análoga a la ofrecida por
45
las gramáticas tradicionales: el modelo es sintético, sólo parcialmente

explícito, y teñido de normativismo. Esto es bien conocido. Hay algo más
que sorprende: los logros menos controvertidos de la musicología, tanto en
el dominio de la tonalidad occidental –Gevaert (1907)6– como en el de las
escalas o de los ritmos exóticos o populares –Braïloïu (1948, 1953 y 1956)– han
recibido una formulación sintética: los materiales son siempre presentados
partiendo de los elementos más abstractos (el sistema de las quintas, por
ejemplo, en Gevaert) y reconstituyendo progresivamente toda la diversidad
de los mensajes concretos. De toda evidencia, esta formulación sintética
presupone numerosos pasos semióticos previos, correctos, a juzgar por
el valor de esos trabajos. Pero esos pasos no se explicitan prácticamente
nunca.7
Ilustrar la necesidad de recurrir a los métodos de descubrimiento lleva
a considerar dos tipos de problemas íntimamente ligados: por un lado, el de
las escalas y de los modos, y por el otro, el de la articulación de una obra en
unidades de diferentes niveles jerárquicos.
Tanto Gevaert como Braïloïu ofrecen tablas; uno, de los modos
diatónicos, el otro, de los sistemas prediatónicos, engendrados
deductivamente. Los ilustran con ayuda de ejemplos, pero no se detienen

en el asunto crucial: dado un corpus cualquiera de melodías modales, ¿en
qué se reconoce que una de esas melodías pertenece a determinado modo?,
o también ¿en qué se detecta que una melodía pasa sucesivamente de tal
modo a tal otro, o que presenta una organización jerárquica de diversos
modos? Los primeros especialistas del canto gregoriano habían decidido,
mediante aquello que parecía un método de descubrimiento embrional,
8
6
Quiero de paso agradecer a André Souris por haber llamado mi atención sobre esta obra capital, que
está prácticamente agotada, y de la cual él es uno de los que han sabido apreciar su valor.
7
Sin duda encontramos en las obras de Gevaert o de Braïloïu bastantes materiales que permitirían
en ciertos casos reconstruir un modelo analítico. Ver por ejemplo Gevaert (1907), cuarto estudio, 2a
sección, p. 64 y ss. En Sur une mélodie russe, Braïloïu (1953) ofrece cierto número de índices a partir de
los cuales reconocemos analíticamente los pyens (p. 339 y ss.), pero no los agrupa bajo un procedimiento
ordenado sistemáticamente, lo que lo conduce a errores de interpretación; cfr. el ejemplo 10, p. 343.
Agreguemos sin embargo que el problema de los métodos de descubrimiento comienza a preocupar a
los músicos –está planteado, por lo menos implícitamente, en André Souris (cfr. por ejemplo el artículo
“Frase” en Souris, 1961)– y los etnomusicólogos que llegan ahí inevitablemente por el rodeo de la
transcripción (cfr. los trabajos pendientes de Gilbert Rouget así como las actas de un simposio sobre
la transcripción publicadas en Ethnomusicology, vol. VIII, no. 3, 1964).
46
que una melodía pertenecía al modo del cual la última nota era la “tónica”;8
no obstante, este procedimiento resulta demasiado simplista. De hecho, a
pesar de la insistencia de diversos musicólogos en el papel de las fórmulas
melódicas, por ejemplo, en la determinación de los modos,9 hay un gran
hueco entre, por una parte, los mensajes concretos (el corpus gregoriano por
ejemplo) y, por otra parte, el sistema de los modos, que no constituye más
que la parte más arbitraria del código. Falta todo el conjunto de reglas que
hizo pasar de aquello a esto (y viceversa).
Otro problema: a todo el mundo le parece obvio que una obra musical
que tiene un mínimo de complejidad, está sometida a una organización
jerárquica, y se divide en partes en diferentes niveles. Así, según Ferretti,10
las melodías gregorianas se dividen en periodos, éstos a su vez en frases, las
frases en miembros, y éstos en incisos. Tales análisis, sin embargo, engendran
una multiplicidad de preguntas, de las que la menos importante no es la de
la validez de la concepción taxonómica de la estructura musical que parecen
implicar (ver más adelante). Podemos también preguntarnos si esas nociones
de periodo, de frase, etc. son susceptibles de recibir definiciones generales
o universales, o si, por el contrario, no es necesario considerarlas más que

nociones ad hoc, válidas solamente para una pieza determinada. Pero la
pregunta crucial, preliminar a todas las demás, es la siguiente: ¿cuáles son los
criterios que, en un caso particular, han precedido a la división? Ahora bien,
nadie se toma la molestia de responder a esta pregunta, como si la evidencia
de los criterios saltara a la vista.11
Esta pregunta conlleva otra serie de interrogantes. He aquí algunas:
si yo divido una sección A en dos segmentos a y b, ¿lo hago basándome
en las pausas, en las diferencias de timbres, la oposición de registros, las
8
8
Cfr. sobre todo G. Reese (1940: 161 y ss.).
9
Cfr. para la pentatónica, Braïloïu (1953: 351 y ss.) Está claro que las fórmulas –diversos tipos de incipit,
etc.– son utilizadas a título ilustrativo. El problema se plantea por otra parte en saber cómo fue establecida la
autonomía de esas fórmulas, lo que plantea de nuevo la pregunta acerca de los métodos de descubrimiento,
en un plano diferente (ver más abajo, problemas de la división).
10
Cfr. Reese (1940: 169), y los artículos de André Souris (1951).
11
En mis propios análisis de Debussy [Cfr. en este mismo libro, el siguiente artículo], la división de
los fragmentos analizados es tomada por un dato adquirido: ver por ejemplo el análisis de Fêtes en
las secciones y subsecciones. Yo ofrezco, sin embargo, un bosquejo rudimentario del método de
descubrimiento a propósito del Preludio de Pelléas.
47
cadencias melódicas y/o armónicas, en la identidad o el contraste de los

ritmos, la duración igual o diferente de los segmentos, etc.?; ¿o está en
juego la combinación de estos criterios?; ¿acaso las divisiones se basan en
las identidades o en las diferencias entre segmentos?; ¿son sustituibles
algunos criterios?; ¿será que, por ejemplo, obtengo los mismos resultados
si baso la división en las pausas y después en las cadencias –coincidencia
que se encuentra notablemente en el coral–, o por el contrario, el recurso
de los criterios diferentes instaura divisiones diferentes, que introducen
ambigüedades en la estructura? Este caso es ciertamente muy frecuente,
y su estudio sería fundamental para darse cuenta, entre otras cosas, de las
variantes de interpretación. ¿Es posible imponer una jerarquía a los diversos
criterios, en donde uno solamente intervenga si el otro permite que subsistan
ambigüedades?; ¿podemos establecer procedimientos que permitan verificar
la validez de un criterio escogido?;12 ¿existen criterios universales?; ¿sería
útil distinguir entre criterios esencialmente sintagmáticos (las pausas) y
criterios paradigmáticos (basados en la equivalencia interna y/o externa de
los elementos), o criterios que se basan sobre todo en la sustancia (otra vez
las pausas, los timbres) y criterios esencialmente formales (la repetición, la
variación)?
Esas preguntas corren peligro de parecer poco importantes a los
músicos y musicólogos. Sin embargo, su importancia en el estudio de las
músicas no europeas es indiscutible. Por otro lado, la aplicación de los
procedimientos de descubrimiento explícitos en los sistemas musicales más
familiares bien puede no llegar más que a conclusiones banales ya reconocidas
intuitivamente. Pero esto mismo está lejos de ser desdeñable. Es, en efecto,
muy útil poder verificar paso a paso la elaboración de un procedimiento
por el recurso de la intuición; este procedimiento, una vez que ha sido
determinado completamente, podrá ser aplicado al estudio de materiales
menos conocidos. Además, incluso en los dominios igualmente conocidos
8
12
Por ejemplo: supongamos que basándome en la pausa, dividí una sección dada en dos segmentos A
y B; esta división tiene grandes posibilidades de ser confirmada; si investigamos las equivalencias
en la estructura interna de A y de B, descubriremos que A y B tienen la misma longitud absoluta (en
términos de tiempo, de compases, etc.) y/o que A = a + b, y que B = a + c (por lo tanto que A y B son
equivalentes desde cierto punto de vista).
48
como el de la fuga, los procedimientos de segmentación bien definidos

llevarán a la revisión de los análisis tradicionales (confirmando con ello la
intuición de los mejores músicos).13
Decía más arriba que el problema de la división (de la articulación) de
una pieza y el de la determinación de las escalas y de los modos estaban ligados.
En efecto, la estructura modal puede servir de índice en el procedimiento de
división, y viceversa. Existe por ende el peligro de introducir un círculo vicioso
en el procedimiento. Consideremos los principales criterios recordados por
Bruno Nettl (1956: 46)14 para determinar la tónica de una pieza dada. Éstos
son: a) la frecuencia y la duración más grandes de tal sonido en relación con
otros; b) la posición final de ese sonido en las secciones y frases individuales;
c) su posición terminal en el canto.
Lo que nos interesa aquí es el inciso (b). Presupone que se dispone ya
de criterios de división de la pieza en “secciones y frases individuales”, y que,
salvo el círculo vicioso, esos criterios excluyen toda referencia a la estructura
escalar y modal (Nettl no ofrece criterios explícitos de división). No quiero
sugerir, sin embargo, que el único procedimiento de descubrimiento posible
vaya de la división a las escalas. Podemos, por el contrario, imaginar la

utilización sucesiva de dos procedimientos, uno yendo de la división a las
escalas, el otro, de éstas a la división, sirviendo el segundo para verificar la
validez del primero; señalé al principio de este artículo que definitivamente
no existe un método de descubrimiento enteramente satisfactorio: entre más
se disponga de métodos independientes, más valdrá para la constitución final
del código. Pero es esencial que uno de los procedimientos no presuponga
los resultados adquiridos del otro.
8
13
El aplicar a las fugas del Clavecín bien temperado un procedimiento análogo, a grandes rasgos, al
basado en el principio de repetición que se expondrá más adelante, permite derivar las unidades de
diversos niveles, que corresponden frecuentemente a las unidades definidas por la teoría tradicional
(exposición, divertimento, sujeto, etc.). Podemos, sin embargo, determinar de una manera puramente
formal que es imposible, en el caso de alguna fuga particular, hablar por ejemplo de contra-sujeto o
de cabeza del sujeto.
14
No defiendo necesariamente la idea de que sea posible determinar una tónica en las músicas no
tonales –véase Braïloïu, (1953: 346 y ss.), a propósito de la inestabilidad de la tónica en los sistemas
pentatónicos. La discusión es aquí puramente de método. Se subraya por otra parte que Nettl mezcla
los criterios cuantitativos (a) y cualitativos (b, c). Convendría separarlos más netamente, y tratar de
definir las escalas en términos enteramente estructurales, es decir cualitativos. De todas maneras, la
frecuencia relativa de tal o cual sonido no me parece del todo decisiva.
49
III
En este artículo me ocuparé sobre todo de los procedimientos de división, a

reserva de señalar, a propósito de un ejemplo dado, su incidencia en el análisis
modal. Se presentan dos vías para mostrar un procedimiento. Se puede partir
de análisis ya hechos y procurar reconstruir los criterios, no necesariamente
homogéneos, que les han precedido, o bien escoger un principio dado,
perfectamente explícito, aun cuando haya que aceptar que puede ser
insuficiente, que exige arreglos, e incluso que haya que rechazarlo. Será esta
última vía la que procuraré seguir.
Dejemos por ahora de lado la referencia a las pausas, ciertamente
insuficiente si la segmentación se lleva lo suficientemente lejos, así como el
recurrir a la estructura lingüística de las palabras,15 en el caso de la música vocal.
Propongamos en principio que no tendremos acceso a este tipo de fuentes
más que subsidiariamente, sea para confirmar segmentaciones proveídas en
otra parte, sea a título de índices que sugieren las segmentaciones posibles,
en los casos donde el análisis propiamente musical se enfrenta de buenas a
primeras a grandes dificultades (cuando por ejemplo el criterio de repetición
8
15
Es evidente que la estructura lingüística de las palabras debe tomarse en cuenta en el análisis de la
música vocal. Pero esta evidencia no debe mezclar los dos niveles, como es frecuente en el estudio de
las “formas” de la canción medieval. Reese (1940: 224) analiza “Por conforter ma pesance” de Thibaut
de Navarre en:
1) a + b + a + b + c + d + E
Si dejamos provisionalmente de lado el contraste entre el coro (E) y el solista, un análisis musical,
basado en el criterio de repetición, ofrece una primera segmentación en A + A + X; en un segundo
nivel, A se descompone en a + b, y X en a’ + c (a’= a traspuesta). De donde:
2) a + b + a + b + a’ + c (c se divide enseguida a partir de un principio muy diferente: la oposición coro/
solista).
El análisis lingüístico arroja una estructura diferente; desde el punto de vista de las rimas (que no es
más que un aspecto), se tiene 3., que puede superponerse a 2. de la manera siguiente:
3) m + n + m + n + n + m + p
2) a + b + a + b + a’ + c
Este análisis no tiene más que un valor indicativo; quiere sobre todo reaccionar contra una
tendencia a aplastar la realidad musical y lingüística proyectando sobre un solo plano las estructuras
multidimensionales. Agreguemos que, en el plano puramente lingüístico, se impone la distinción de
muchos niveles: las divisiones obtenidas en términos de sintaxis no corresponden necesariamente a
las obtenidas en términos de fonología o de métrica. Véase como ejemplo el análisis de “‘Les Chats’
de Charles Baudelaire” por R. Jakobson y C. Lévi-Strauss (1962), y mi artículo “Sur un vers de Charles
Baudelaire”, en Ruwet (1972: cap. 8).
Por último, es inútil recordar que los elementos lingüísticos pueden intervenir en el análisis musical en
tanto que son elementos musicales: así, la rima puede ser tratada como timbre, o la oposición silábico/
melismático como oposición staccato/legato, etc.
50
no es inmediatamente aplicable). Se trata pues, antes que nada, de formular

los procedimientos basados en criterios específicamente musicales.
Por otro lado, es útil introducir una distinción teórica entre dos
tipos de elementos musicales que llamaré, respectivamente, paramétricos
y no paramétricos.16 Un elemento paramétrico se puede presentar bajo
dos formas. En el primer caso, se trata de un elemento que es constante
a lo largo de toda la duración de una pieza, como por ejemplo el tempo en
ciertos allegros de Bach o el carácter monódico y el timbre en una melodía
vocal cantada en solo. Aquí, evidentemente, este elemento no es de ninguna
ayuda para la segmentación de la pieza. En el segundo caso, el elemento se
manifiesta bajo la forma de una oposición binaria, que divide la pieza en
secciones caracterizadas por la presencia a veces de uno, y otras veces del
otro término de la oposición; Cfr. la oposición solista / coro en la antífona;
la oposición piano (= “separados”) / forte (= “conjunto”) en los dobles coros
venecianos; aquélla entre el “original” y el eco (= “próximo” / “lejano”, más
a menudo, “completo”/ “trunco”) en ciertas músicas de la época barroca; la
oposición menor / mayor en el movimiento lento de la Tercera sinfonía de
Beethoven; la oposición de registro, grave / agudo (es también una oposición

de timbre), en la Marcha inicial de Renard de Stravinsky, etc. Tal como lo
muestran estos ejemplos, gran parte de esas oposiciones son compuestas,
y mezclan muchas dimensiones; éstas pueden muy bien ser disociadas, y en
este caso la segmentación de la pieza será diferente según se considere una
o la otra. Pero, en cada caso, el principio de la segmentación será el mismo:
secciones sucesivas son delimitadas en términos de contrastes y éstos se
apoyan en la presencia o ausencia en la sección de uno de los dos términos
de una oposición binaria.
Un elemento no paramétrico, por otra parte, no se puede reducir a una
oposición binaria; se caracteriza más bien por un gran número de distinciones
al interior de una misma dimensión (Cfr. los numerosos intervalos diferentes
producidos por la escala diatónica o cromática, o bien series de duraciones,
8
16
Esta distinción no es absoluta, y toda una gama de transiciones es posible. Subrayemos que la palabra
paramétrico aquí es utilizada en un sentido ligeramente diferente del que tiene en los escritos de
los músicos seriales. Para designar lo que ellos entienden por parámetros, hablaré simplemente de
dimensiones de la sustancia musical.
51
de intensidades, de modos de ataque, en las obras seriales). Como lo ha

demostrado –en otro lenguaje– André Souris (1961),17 no es posible determinar
a priori que tal o cual dimensión musical tiene una vocación paramétrica o no
paramétrica. Las dimensiones paramétricas en una cultura, o en un periodo
determinado de la historia, son no paramétricas en otros.
En este artículo dejaré completamente de lado los elementos
paramétricos, que serán por lo tanto considerados constantes en toda la
duración de las piezas analizadas. Me atendré a los elementos no paramétricos,
y escogeré, como principal criterio de división, la repetición. Partiré de la
constatación empírica del papel que juega la repetición en la música, a todos
los niveles, y trataré de desarrollar una idea emitida por Gilbert Rouget
(1961: 41):
...Algunos fragmentos están repetidos, otros no lo están; es en la repetición –o la

ausencia de repetición– en lo que se basa nuestra fragmentación. Cuando una serie de
sonidos es enunciada con dos o varias repeticiones, con o sin variante, se considerará
como una unidad. Como corolario, un grupo de sonidos enunciados una sola vez,
cualquiera que sea su longitud y el número aparente de sus articulaciones (sobre todo
los silencios) es considerado como una unidad...
Antes de ir más lejos, es necesario precisar qué es lo que se entiende

por repetición y definir las suposiciones en las que se basa la aplicación de
este criterio. Repetición significa identidad entre segmentos repartidos en
diversos lugares de la cadena sintagmática. Pero quien habla de identidad,
plantea la pregunta: ¿identidad desde qué punto de vista? En efecto,
desde el punto de vista puramente físico, dos eventos concretos jamás son
completamente idénticos. Es inevitable entonces cierto grado de abstracción,
y la pregunta debería plantearse para saber en qué se fundamenta. Nosotros
no nos haremos aquí esta pregunta, y consideraremos como dadas algunas
identidades elementales. Por otra parte, hay que saber desde qué dimensiones
–altura, duración, intensidad, timbre, etc.– dos segmentos diferentes serán
considerados como repeticiones uno de otro. Aquí, ya que los ejemplos
8
17
Cfr. en particular el artículo “Forme”.
52
dados serán extraídos de la tradición escrita occidental, y serán monódicos,

no se considerará más que la altura y la duración. Pero es preciso recordar
que segmentos variables en cuanto a las alturas y las duraciones pueden ser
considerados como repeticiones, siempre que sean idénticos desde otros
puntos de vista.
Se consideran, por lo tanto, como datos las identidades elementales,
mínimas, de altura y de duración. Más precisamente, es posible expresar el
asunto diciendo que uno dispone inicialmente de un mecanismo que es capaz
de reconocer una altura, un intervalo o una unidad de duración determinada
(para ese mecanismo un do3 será en todas partes un do3, una tercera menor será
en todos momentos una tercera menor, y una blanca, una blanca). Además,
en el procedimiento particular aquí escogido, las identidades de altura y de
duración son consideradas como un todo, por lo menos al principio: no son
considerados como idénticos más que los segmentos idénticos tanto desde el
punto de vista de las alturas como de las duraciones. En una etapa posterior
del procedimiento, las dos dimensiones serán eventualmente disociadas, para
ofrecer unidades que, en tanto repeticiones la una de la otra solamente desde
uno de los dos puntos de vista, serán consideradas como transformaciones

(o variaciones) una de la otra. Este procedimiento pareció convenir al
tipo de material utilizado (esto hizo ganar tiempo: un procedimiento que
separara las dos dimensiones llegaría a los mismos resultados, pero por un
camino más largo), aunque esto no es obligatorio; hay músicas –los motetes
isorrítmicos del siglo XIV sobre todo– que exigen que se separen de entrada
las dos dimensiones.
IV
Dicho esto, he aquí, en términos generales, la descripción de un

procedimiento de división, fundado en el principio de repetición, y aplicado
a las monodias.
a) Nuestra “máquina para determinar las identidades elementales”
recorre la cadena sintagmática y señala los fragmentos idénticos. Se
consideran como unidades del nivel I las secuencias –lo más largas posibles–
que son repetidas íntegramente, ya sea inmediatamente después de su
53
primera enunciación, o bien después de la intervención de otros segmentos.

Esta primera operación arroja estructuras tales como A + X + A, A + A + X,
A + X + A + Y + A, A + A + B + B + X, A + B + A + X + B + Y etc. (las secciones
repetidas, unidades del nivel I, están representadas por las primeras letras,
los “restos”, por las últimas letras del alfabeto).
b) El o los restos son considerados provisionalmente como unidades
del mismo nivel I (véase la cita de G. Rouget); este análisis es confirmado o
invalidado si se recurre a otros criterios. La duración global de los segmentos
puede ofrecer un primer índice: si por la operación (a) se reconoce una
estructura A + A + X, X será en principio considerada como una unidad
del mismo nivel que A si su duración global es aproximadamente la
misma que la de A (en ese caso, para mostrar que tuvo lugar (b), se puede
reemplazar en la notación X, Y, Z etc., por B, C, D, etc., y A + A + X se
escribirá consecuentemente como A + A + B). Notemos que, recurriendo a la
equivalencia de las duraciones de los segmentos, no hacemos más que aplicar
el principio de repetición a un nivel más abstracto: X es, desde el punto de
vista de su duración absoluta, si todo lo demás es igual, una repetición de A.
b1) Los resultados de (b) pueden ser consolidados recurriendo a los
índices provistos por las pausas o por el análisis lingüístico de las palabras, si
se trata de música vocal.
c) Si las operaciones (b) y (b1) no terminaron, y si los restos no son
asimilables a las unidades de nivel I, se presentan dos casos: 1) X, Y, etc. son
mucho más breves que A, B, etc.; pasamos entonces estos sobrantes a una
etapa ulterior del análisis, atendiendo a los resultados de las operaciones
siguientes (d); 2) el resto es mucho más largo que A, B, etc.; en este caso,
ya sea gracias a las operaciones de (b), (b1) y (d), puede ser segmentable18 en
unidades de nivel I, que serán transformaciones de A, B, etc. –y entonces,
por ejemplo A + A + X, será descrito como A + A + B + C– o bien se reducirá
ulteriormente –después de una nueva aplicación de (a) a unidades apreciadas
en el nivel I– en unidades de nivel II, o, por último, debe ser considerado
como unidad no analizable del nivel O (ver más abajo, (e)).
8
18
Eventualmente, con nuevos silencios breves, para transmitirse a un estado ulterior del análisis; por
ejemplo, A + A + X = A + A + B + C + y (representaremos las unidades del nivel I con mayúsculas y las
del nivel II con minúsculas).
54
d) Con frecuencia uno es llevado a considerar diversas unidades –tanto

entre A, B, etc., como entre X ,Y, etc.– como si fueran transformaciones
(variantes, rítmicas y/o melódicas) las unas de las otras. Es así como, por
ejemplo, A + A + X será reescrito como A + A + A’ o también A + B + A + B
será reescrito como A + A’ + A + A’. Sería esencial preparar la lista de tipos
de transformaciones posibles y describir los procedimientos que permiten
su reconocimiento. Me limitaré a algunos señalamientos (dejando de lado el
asunto de las transformaciones particulares que plantean pocos problemas).
d1) Se reconoce una primera clase de transformación si se aplica, como
ya se sugirió más arriba, el principio de repetición por separado a las alturas
y a las duraciones. Se obtienen, entonces, transformaciones rítmicas de las
mismas estructuras melódicas y viceversa.
d2) Otras transformaciones harán intervenir operaciones más
complicadas, tales como permutaciones, agregados o suspensiones de
ciertos elementos. No entraré aquí en detalle en esas operaciones; señalo
sólo algunos caminos de análisis de los ejemplos.
d3) Es importante subrayar que para que una sección B o X sea
considerada como una transformación de otra sección A, es a menudo

necesario pasar por una nueva aplicación de la operación (a) en un nivel
inferior; ésta muestra entonces unidades de nivel II, tales como por ejemplo
A = a + b, y X = a + c. Así, una parte de X aparece como una repetición estricta
de A y, desde otros puntos de vista –duración absoluta, pausas, estructura
de las palabras, etc.–, siempre y cuando X sea equivalente a A, X será
considerada como una transformación de A: X = A’. Vemos aquí un ejemplo
de la necesidad de desviarse a lo largo del procedimiento, es decir, de un
proceder unas veces de arriba hacia abajo, y otras de abajo hacia arriba. Otro
ejemplo de esto fue dado al inicio, ya que, habiendo partido de “abajo” –las
unidades elementales de duración y de altura– pudimos después, mediante la
operación (a), proceder a partir de “arriba”.
d4) A menudo, derivando transformaciones –especialmente por la
operación (d1)– uno es llevado a revisar una segmentación inicial, establecida
especialmente por (a) y (b). Supongamos que esas dos operaciones han llevado
a una estructura A + x + A + y (con sobrantes muy breves). Si (d1) muestra que
A + x es, desde el punto de vista de las duraciones, por ejemplo, idéntica a A
55
+ y, y si otras razones intervienen de igual manera –tales como la ausencia de

pausa entre A y x, A e y, y la presencia, al contrario, de una pausa entre x y A–
se planteará que A + x es una sola unidad, donde A + y es una transformación,
y se reescribirá la estructura como A + A’.
e) Podemos abordar ahora un problema del que (d4) no ofrece más que
un caso particular. Supongamos que la operación (a) haya arrojado estructuras
tales como:
1) A + X + A + Y...
o
2) X + A + Y + A...
Surge una pregunta que al principio habíamos dejado de lado: ¿no
es posible considerar que, en (1), A + X y A + Y, y en (2), X + A y Y + A,
constituyen las unidades de un nivel superior al nivel I (llamémosle nivel
O)? La operación (a) no ofrece ninguna vía para responder a esa pregunta,
y uno está obligado a recurrir a criterios subsidiarios. He aquí los dos más
importantes; los dos me parecen igualmente necesarios para describir (1)
como (A + X) + (A + Y), y (2) como (X + A) + (Y + A).
e1) La terminación de X y de Y en (1) y la de A en (2) –en contraste con
la de A en (1), y las de X y de Y en (2)– está marcada de una manera especial

por la pausa y/o el alargamiento de la nota final (frente a la ausencia de pausa
y/o alargamiento en las otras unidades).
e2) El análisis ulterior –es decir, esencialmente, las operaciones
agrupadas bajo (d)– muestra que Y es una transformación de X.
Resta decir que, una vez destacadas las unidades del nivel I, el proceso
debe ser aplicado de nuevo, comenzando por la operación (a), con el fin de
derivar las unidades del nivel III, y así sucesivamente, hasta que se llega a las
unidades que se confunden con aquéllas elementales de las que uno partió.
Ilustremos ahora el procedimiento con ejemplos, comenzando por los más

simples. Las dificultades que presenta, los problemas que plantea, aparecerán
progresivamente. Veamos primero el Geisslerlied alemán del siglo XIV, “Maria
56
muoter reinû maît” (Cfr. Ejemplo 1).19 Permítanseme unas palabras de entrada
sobre la representación gráfica de los ejemplos. Me pareció esclarecedor,
en el estudio de las monodias, retomar un procedimiento que Claude Lévi-
Strauss (1958: 234 y ss.) aplicó al análisis de los mitos –inspirado él mismo de
hecho en la notación musical de las partituras de orquesta. Las secuencias
equivalentes están, hasta donde fue posible, escritas unas debajo de otras,
en una misma columna, y el texto debe leerse haciendo la abstracción de los
blancos, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Así, ciertos rasgos
de estructura son inmediatamente aparentes, de igual manera, por cierto
que algunas ambigüedades. Sería evidentemente muy difícil aplicar el mismo
procedimiento a la representación de estructuras polifónicas.
EJEMPLO 1 (a): Geisslerlied
8
19
Citado según Reese (1940: 239), quien lo retoma de Paul Runge Die Lieder und Melodien der Geissler
des Jahres 1349 (1900) p. 9. Como no me interesé aquí por los problemas de transcripción, traté las
transcripciones como datos, sin prejuzgar su validez.
57
Es preciso insistir en el hecho de que en el análisis, tal como se efectúa

realmente, las diversas etapas del proceso no se suceden necesariamente en
el orden dado. El proceso es más bien de verificación –destinado a cuidar
que el análisis sea coherente– que de descubrimiento en un sentido estricto
del término. Sin duda, sería siempre posible aplicarlo rigurosamente en
el orden dado, y se obtendrían los mismos resultados, pero es mucho más
económico y más rápido servirse de él para verificar los resultados de un
análisis obtenido, a veces muy rápidamente, y de una manera puramente
intuitiva. Ésta es una situación que los lingüistas conocen bien.20 Así, en el
análisis de los ejemplos, y para no alargar desmesuradamente la demostración,
me permitiré frecuentemente ser bastante elíptico, seguro de que el lector
podrá reconstituir por sí mismo la serie de operaciones efectuadas.
Consideremos nuestro Geisslerlied. Un primer recorrido del proceso
muestra, en el nivel I, la estructura A + A’ + B + B, sin sobrante (A’ para dar
cuenta de las ligeras variantes, en b vs. b’, si bemol vs la, y además, el la negra
subdividido una vez en dos corcheas).21
La serie explícita de las operaciones hubiera dado, de hecho:
a) X + B + B;
b) resultado negativo: no hay equivalencia en duración absoluta entre

X y B (no más que entre A y B);
c), d): X = A + A’; A’ es una transformación melódica (duración constante)
de A (véase d1); es cierto que, intuitivamente, se habrían ya reconocido
unidades del nivel II, y que es en términos de b y de b’ –más que de A y de
A’– como se hubieran señalado las transformaciones.
8
20
Cfr. Z. S. Harris (1951: l): “These procedures also do not constitute a necessary laboratory schedule
in the sense that each procedure should be completed before the next is entered upon. In practice,
linguists take unnumbered short cuts and intuitive or heuristic guesses, and keep many problems
about a particular language before them at the same time... The chief usefulness of the procedures
listed below is therefore as a reminder in the course of the original research, and as a form for checking
or presenting the results...”
21
Para simplificar, en lo que sigue del análisis, no tomaré en cuenta más que la primera variación, la
segunda se explica muy bien como una variante combinatoria debida a la estructura silábica y
métrica de las palabras (dos sílabas, acentuada y no acentuada respectivamente, contra una sola sílaba
acentuada); no conservo, pues, aquí más que dos unidades de nivel II, b y b’.
58
Si, a pesar del resultado negativo de (b), A, A’ y B se consideran como

unidades del mismo nivel (I), es sobre todo debido a los resultados de (d) y
porque en un estado ulterior, A, A’ y B aparecerán constituidos en parte por
elementos idénticos (véase d3).
Una segunda aplicación del proceso ofrece las unidades de nivel II,
obtenidas, por ejemplo, de la siguiente manera:
a) A’ = x + b + y + b;
b) A’ = a + b + c + b (duraciones de a, b, c, idénticas);
d) A = a + b + c + b’ (b’ = Tm –abreviatura para la transformación
melódica– de b);

EJEMPLO 1 (b) EJEMPLO 1 (c) EJEMPLO 1 (d)
a) B = z + b’ (b’, identificada en A, se encuentra aquí);

b) B = d + b’.
Una tercera aplicación del proceso da unidades de nivel III (designadas

por medio de números subíndices en las designaciones de unidades del nivel
II, por ejemplo a1):
a) d = d1 + d1;
a) c = c1 + d1;
59
b) a = a1 + a2, b = b1 + b2, b’= b’ + b2 (todas estas unidades son equivalentes

en duración a d1), además:
d1) (Cfr. Ejemplos 1 (b) y 1 (c): a1, b’1, b1, c1, a2 son todas transformaciones
melódicas de una misma estructura rítmica (cuatro negras); de igual manera
b2 es una Tm de d1.
En fin, una cuarta aplicación del procedimiento permite mostrar cierto
número de unidades que pueden ser repeticiones o bien transformaciones
de diversos tipos (trasposición, reinversión, recurrencias, Tm) (Cfr. Ejemplo
1 (d)). Lo que impide hablar aquí de unidades de nivel IV, además de su
duración muy desigual (algunas son tan largas como las unidades de nivel
III), es el hecho de que éstas se invaden las unas a las otras de diversas
maneras. El carácter discreto de las unidades y de los niveles –que parece
esencial en una concepción taxonómica de la estructura musical– aparece
ahí por consiguiente oscurecido. Si, por otra parte, se lleva todavía más lejos
la segmentación, se llega a las unidades mínimas postuladas al comienzo, y el
proceso ha agotado sus efectos.
Conservemos como uno de los resultados esenciales de este análisis
la asimetría que devela en todos los niveles: asimetría entre A (variada
en A’ y compuesta de tres subunidades) y B (no variada en su repetición,

compuesta de dos subunidades); asimetría entre a, b, c, (compuestas de
dos segmentos diferentes) y d (compuesta de dos segmentos idénticos);
asimetría más sutil entre a (donde los dos segmentos no son más que Tm el
uno del otro) y b, c (donde los dos segmentos son variados tanto melódica
como rítmicamente); finalmente, asimetría debido a las superposiciones de
las “unidades del nivel IV”.
V.I
Este análisis no se ha valido, en ninguna de sus etapas, de datos relativos a la

escala o al modo. En cambio, es posible utilizar sus resultados para mostrar
la estructura modal de la pieza. Del análisis en unidades de diferentes niveles
resulta una jerarquía muy neta de los diferentes sonidos utilizados, y esta
jerarquía no hace intervenir –por lo menos no directamente– criterios
cuantitativos. El principal criterio conservado es el de la posición, inicial,
60
final, o de transición, que ocupan los sonidos en las diversas unidades. Las
posiciones inicial y final son consideradas como privilegiadas,22 y se admite
que la posición inicial y/o final en las unidades de nivel superior tienen más
peso que la misma posición en las unidades de nivel inferior.
1. Fa es inicial y final de A, A’ y B; fa es igualmente inicial de a2 y de d1;
2. Do es el final de a;
3. La es inicial de b, final de c, final de a1, b1, b’1, c1, d1;
4. Re es inicial de c, y está ausente en todo lo demás;
5. Si bemol es inicio de b2; en todos los demás lugares está en posición
de transición (notemos por otro lado que b es la unidad más “soldada” de
nivel II, porque si bemol va del la al la, y también a causa de la invasión de b2
y de la unidad del “nivel IV”, que es una transformación retrógrada de d1;
también, aun ahí, la posición de si bemol está muy próxima a una posición de
transición);
6. Sol no aparece más que en posición de transición. Un criterio
secundario –prácticamente derivado del primero– considera el papel
de diferentes sonidos como notas de paso, bordaduras, etc., su lugar en
movimientos conjuntos contra disjuntos y el hecho de que estén o no

inmediatamente repetidos;
7. Fa, do, la, re son los únicos sonidos que están encadenados –al
interior de una unidad, o en la frontera de dos unidades– por movimientos
disjuntos;
8. Si bemol y sol no se dan más que por un movimiento conjunto, ascen-
dente-descendente o descendente para si bemol, ascendente o descendente
para sol;
9. Fa (al final de A y B), do (al final de a) y la (en la frontera de c o d y b
o b’) son los únicos sonidos que se repiten inmediatamente;
10. La variante b vs. b’ acentúa el carácter de nota de paso de si bemol y
la posición más fuerte de la.
Todos esos rasgos permiten mostrar una jerarquía modal muy clara,
que se podría caracterizar como un fa mayor con oscilación hacia el relativo
8
22
Este criterio, suficiente bajo esta forma para la pieza en cuestión, tendría que ser refinado. Sería
necesario por lo menos tener en cuenta la estructura rítmica (anacrusas, etc.).
61
menor en c y algunos resabios del pentatonismo. Pero es preciso hacer notar

que esos aspectos –fa mayor, pentatonismo– no tienen sentido más que si
se ubica esa pieza en un contexto más amplio. Si uno se limita a un sistema
particular en el que nuestro Geisslerlied es el único mensaje, hablar de mayor
(sin sensible, mi) o de pentatonismo (fa - sol - la - do - re, mientras que nada
nos autoriza –sino al contrario– a darle más peso al sol que a si bemol) viene
a deformar los hechos. Solamente si se ubica esa pieza en un corpus más
vasto, aparecerá como un caso de mayor o de pentatonismo, y su sistema
subyacente como un subcódigo del sistema tonal o un subcódigo de un
sistema pentatónico.
VI
Aquí, por ejemplo, una chanson del trovador Guiot de Provins, “Molt me
mervoil ...”23 (Cfr. Ejemplo 2).
1. Un análisis basado en la métrica y las pausas daría enseguida ocho
unidades distintas de nivel I; nuestro proceso llegará al mismo resultado por
el camino siguiente:24
a) X + B + Y + B;
b) X = A (duración igual a la de B);
c) y (d): Y se descompone en unidades de igual longitud que A o B
(resumo el proceso que implica un desvío –referente a las unidades de nivel
II– y recurro a las transformaciones: C = C’), de donde surge la siguiente
estructura:
A + B + C + D + E + F + C’ + B
8
23
Según F. Gennrich (1951: 25).
24
Que este camino sea más largo no significa necesariamente que sea menos económico. No solamente
es más riguroso, sino que aporta una información que está ausente en el otro caso: por ejemplo, indica
que, desde cierto punto de vista, todo lo que está comprendido entre las dos emisiones de B constituye
una sola unidad.
62
63
EJEMPLO 2 (b)
EJEMPLO 2 (c)
EJEMPLO 2 (d)
EJEMPLO 2 (e)
64
2. La aplicación de (a) –y eventualmente de (d)– en un nivel más bajo

genera una serie de unidades de nivel II según la tabla siguiente:
A=x+a B=y+b
C=z+a D=w+b
E = v + a’’ F=?
C’= z’+ a’ B=y+b
Esa tabla sugiere dos observaciones. Para empezar, F es la única unidad

que no se deja descomponer, lo que introduce una disimetría tanto más
sorprendente cuando F es la sola unidad que termina en sol (vs. do, o do + si bemol,
en las otras unidades). En segundo lugar, se debe uno preguntar si es preciso
considerar los sobrantes, x, y, z etc., como unidades de segundo nivel en el
mismo grado que a y b. Existe en efecto una diferencia de duración entre estos
sobrantes y las otras unidades, y, por otra parte, los sobrantes no representan
transformaciones simples de estas otras unidades; además, existen relaciones
de transformación entre ciertos restos –todos tienen la misma duración– pero
esas relaciones no son siempre simples. También me parece mejor dar cuenta

de la estructura conservando una notación diferente.
3. Se puede ahora plantear si las unidades del nivel I: A, B, etc., no se
agrupan en unidades de nivel superior (nivel O). Los criterios deducidos en
(e) son inoperantes, pero otro criterio –que corresponde en cierto sentido a
una elaboración de (e2)– aparece, si se reconoce que (A + B), (C + A), (C’ + B)
son tantas manifestaciones de una misma estructura abstracta, definida en
términos de relaciones entre las unidades del nivel II; esta estructura está
descrita por la fórmula siguiente (donde las llaves indican que se necesita
escoger entre las unidades que contienen):25
{} {}
x y
a b
z w
8
25
Esta noción está tomada de los lingüistas transformacionalistas; Cfr. por ejemplo E. Bach (1964). Yo
desatiendo aquí la diferencia entre a y a’, z y z’.
65
El caso de F plantea un problema. Como E tiene una estructura interna

que corresponde a la primera parte de la fórmula (v + a’’), diremos que F es,
desde un punto de vista externo (distribucional) equivalente a la segunda
parte de la fórmula, pero que difiere por su constitución interna.
4. Si queremos llevar más lejos el análisis, podemos preguntarnos si se
necesita establecer un nivel intermedio entre el nivel II y el de las unidades
mínimas. Desde la perspectiva adoptada en este artículo, un nivel se define
por la existencia de segmentos, no sobreponiendo los unos a los otros, y en
el que algunos al menos están repetidos en lugares diferentes. Si tenemos,
por ejemplo, una sucesión a + b y si ni a ni b aparecen separadamente –es
decir, si no se reencuentran ni a + c ni d + b– es inútil colocar un nivel
donde a y b serían las unidades; (a + b) debe ser considerado como una
unidad única.
Ahora bien, en la chanson de Guiot de Provins, ya no se encuentran,
bajo el nivel II, segmentos autónomos repetidos, sino solamente, en
ocasiones, segmentos que son transformaciones simples los unos de los
otros. Dejaré abierta la pregunta de saber si éste es un elemento suficiente
para la colocación de un nivel autónomo. (Se encontrarán algunos casos
de transformación en el Ejemplo 2, Cfr. especialmente 2 (b)). En cambio,

es muy importante notar que en la medida en que esas relaciones de
transformación ligan, ya sea segmentos inmediatamente sucesivos al
interior de una misma unidad, o segmentos pertenecientes a unidades de
nivel I diferentes, pero sin encontrarse “en el mismo lugar” en esas unidades,
esas relaciones de transformación tienen el efecto de crear relaciones de
alguna manera “oblicuas” entre la unidades del nivel I (con referencia a
las relaciones de equivalencia representadas según un eje vertical). En el
Ejemplo 2 se indican algunas de esas transformaciones que tienen como
efecto enturbiar las fronteras entre unidades del nivel II. Particularmente
notables son éstas: (i) las que unen a B y D con C (Cfr. Ejemplo 2 (e)), y que
introducen una relación oblicua en comparación con el contraste entre A,
C y B, D, y (ii) las que unen a F respectivamente con B, C’ y E (Cfr. Ejemplo
2 (d)), ligando así mismo F al resto de la pieza, de la que, en términos de
unidad del nivel II, F parecería disociarse.
66
VII
He aquí otro ejemplo, la célebre Estampida “Kalenda maya” de Raïmbaut de

Vaqueiras (según Gennrich (1951: 16; Cfr. Ejemplo 3)).
1. Por la aplicación de (a) se mostró sin dificultad una unidad A, repetida
inmediatamente; después, para (a) y (c) se muestran dos secuencias B + x y
B + y, que, en virtud de (d4), son reescritas como B y B’ –en una relación de
transformación: B = suspensiva, B’ = conclusiva–; enseguida se plantea un
problema: ¿habría que considerar las secuencias representadas en la tabla
respectivamente por c y por D (o D’) como unidades distintas de nivel I, o al
contrario, partiendo del principio de tratar de mostrar primero las unidades
más largas posibles, se necesitaría agrupar en una sola unidad (c + c+ D,
después c + c + D’) que se reescribiría como C (C’ en su segunda aparición)?
De hecho, no es posible dar una respuesta unívoca a estas interrogantes, y
estamos ciertamente aquí frente a un caso de ambigüedad de unidad inscrita
en la estructura misma. Sin duda, por su longitud (criterio (b)), c es asimilable
a las unidades de nivel inferior, tanto más cuanto c aparece efectivamente
como una Tr (= transformación rítmica) del motivo final de A y de B’. Por

otro lado, c comparte con las unidades de nivel I, A y B, el privilegio de ser
reiterado inmediatamente después de su primera aparición, lo que, en un
sentido, lo pone en la misma categoría que dichas unidades. Por último, D
comienza y termina de la misma manera que A y B, y veremos que esas tres
unidades se encuentran en una relación de transformación; fundir D con c
en una sola unidad C la haría perder este carácter. Es por ello que pienso que
se puede representar una primera segmentación de la pieza por la fórmula
siguiente, que salvaguarda la ambigüedad:
A + A + B + B’ + c + c + D + c + c + D’
2. Hemos ignorado otra ambigüedad. En duración absoluta, A es

dos veces más larga que B. Este hecho, aunado a que B es la única unidad
mostrada hasta ahora que no termina en el do (de ahí su carácter suspensivo),
lleva a pensar que, en un sentido, A es equivalente a (B + B’), de ahí una
eventual división de A en A1 + A2. Pero (Cfr. Ejemplo 3 (b)) otra relación de
67
EJEMPLO 3 (a): Raïmbaut de Vaqueiras
68
transformación que se podría calificar de reducción “por el medio”, liga A a

B y a D. Al transformarse en B, después en D, A se encuentra, en dos etapas,
reducida a sus “motivos” inicial y final, a y b, cuya autonomía se encuentra
por lo mismo puesta al desnudo. Finalmente, las transformaciones (sobre
todo melódicas), por una parte, religan sus motivos a y b a otros elementos
(especialmente c es una Tr de b), y, por otra parte, dibujan los contornos de
segmentos de niveles intermedios (Cfr. Ejemplo 3 (c)).
EJEMPLO 3 (b)26
EJEMPLO 3 (c)
26
En este cuadro, como en el siguiente, algunos segmentos son reproducidos dos veces –de los cuales uno
entre paréntesis– en una misma línea pero en columnas diferentes. En este caso, los dos eventos valen
para un solo elemento y significan que este elemento podría igualmente figurar en dos unidades, pero
que –más o menos arbitrariamente– se ha asignado a una de las dos.
69
En resumen, si el análisis libera tan nítidamente –en dos niveles

extremos, superior e inferior– unidades que satisfacen los criterios de
repetición, de no usurpación y de autonomía, revela también múltiples
ambigüedades estructurales, no solamente en los niveles intermedios, sino
hasta en las relaciones entre las unidades de dos niveles extremos (Cfr. el
caso de c). El resultado es que si la noción de unidad mantiene su valor, la del
nivel (i.e., la de niveles distintos) tiende a borrarse.
VIII
Un último ejemplo, que es igualmente una canción trovadoresca, la canción “Be

m’anperdut...” de Bernard de Ventadour (Gennrich (1951: 13; cfr. Ejemplo 4)).
Una primera aplicación de (a) ofrece fácilmente la estructura A + A
+ X. Las dificultades comienzan, sin embargo, desde que se trata ya sea de
reducir al resto X, o de segmentar A en unidades más pequeñas. En ese último
caso, una nueva aplicación del proceso a un nivel más bajo no nos ofrece
más que unidades muy breves, reducidas a una, dos o tres notas (Ejemplo
4 (c)); en los niveles intermedios, no se encuentran más que segmentos de

contornos bastante mal delimitados, ligados solamente por relaciones de
transformación y no de identidad simple, y cuya autonomía es débil.
En cuanto al sobrante X, la aplicación de (a) y de (d) ofrece un largo
segmento final (A1.2) que es una repetición, con ligeras transformaciones,
de una gran parte de A. Pero ese mismo segmento está precedido por un
segmento más corto, de cinco blancas (A 1.1), que está también en una doble
relación de transformación con el principio de A (cfr. Ejemplo 4 (b)):
EJEMPLO 4 (b)
70
71
Por una parte, es equivalente, en longitud absoluta, a todo el

principio (todo lo que precede al equivalente de A 1.2), y, por otra parte,
representa una transformación melódica, por “relleno diatónico” del
motivo de blancas la-do-re-fa. La ausencia de autonomía de esos dos
segmentos A1.1 y A1.2, como la gran longitud de A 1.2 en relación con A, impide
considerarlas como unidades constitutivas de un nivel intermediario. Es
posible agruparlos en un segmento A 1, que, desde ciertos puntos de vista,
podría ponerse en el mismo plano que A –duración absoluta, todo el final
(A 1.2) idéntico– pero en el que, desde otros puntos de vista, especialmente
la ausencia del motivo inicial, no parece equivaler más que solamente a
una fracción de A.
Habiendo sustraído A1 de X, nos resta, al principio de éste, un
segmento (A1.2) que, con las transformaciones un poco más complejas27 en
el caso A1.2, corresponde a una parte más corta del final de A. La autonomía
relativa de ese segmento podría también llevar a una división de A en dos
partes de longitud aproximadamente igual (A = Y + A1.2), pero esto sería
plantear ahí una unidad (Y) que, mostrándose parcialmente en A1.2, no tiene,
al igual que ésta, una existencia bien determinada.
Finalmente, el Ejemplo 4 (c) es el que da la imagen más clara (aunque

no exhaustiva, no indica las relaciones de transformación entre unidades
pequeñas, fáciles de descubrir por cierto) de la estructura de la pieza. Los
segmentos entre corchetes corresponden a “grandes unidades”, que encajan
parcialmente unas en otras; los segmentos breves que se encuentran en
las mismas columnas verticales corresponden a las pequeñas unidades, y,
finalmente, los elementos representados en un mismo pentagrama, en un
mismo rango horizontal, representan las unidades intermediarias. Ese cuadro
descubre también con bastante claridad un procedimiento de composición
que consiste en intercalar –o suprimir– segmentos breves al interior de
segmentos más vastos.
8
27
Éstas, con la insistencia sobre el la que introducen, tienen sobre todo el efecto de dar a esa sección una
velocidad suspensiva, que la hace contrastar con la sección correspondiente en A.
72
RESUMEN Y CONCLUSIÓN
Partiendo de la distinción entre el modelo analítico y el sintético, insistí

en este artículo en la necesidad de desarrollar el punto de vista analítico
en musicología; dicho de otra forma, en la urgencia que hay de elaborar los
procedimientos rigurosos destinados a descubrir el código a partir de los
mensajes. Al mismo tiempo, señalé las limitaciones de este tipo de camino.
Esbocé principalmente un proceso de segmentación, basado en los criterios
de repetición y transformación y traté de aplicarlos en algunas monodias
medievales.
Es muy pronto para extraer conclusiones de un estudio que no
representa más que el principio de una investigación. Muchas cosas aquí
expuestas deben ser retomadas y elaboradas: tal es el caso de la distinción
entre elementos paramétricos y no paramétricos, así como la noción
misma de transformación. En particular, será necesario inventar procesos
de descubrimiento destinados a reconocer, precisamente, las relaciones de
transformación entre elementos. Esas relaciones, salvo en casos muy simples,
fueron aquí a menudo consideradas como puntos de partida.

Quisiera por último llamar la atención sobre dos resultados de este
estudio:
1. Me parece que, al menos en ciertos casos (aquellos en los que la
segmentación en unidades de niveles distintos es cómoda) (Cfr. Ruwet, 1972:
cap. V), un proceso de segmentación del tipo presentado aquí puede tener
consecuencias importantes para el análisis escalario y modal. Puede servir de
alternativa o de control para los análisis más tradicionales. A falta de espacio,
no abundé en absoluto en ese punto, pero, por ejemplo, la aplicación, incluso
rápida, del procedimiento esbozado en 5.1 a las melodías analizadas desde el
punto de vista modal por E. Costère (1961), deja entrever inmediatamente la
falsedad de esos análisis. Por otra parte, se puede deducir un procedimiento de
descubrimiento aplicable al asunto de los pyens, procedimiento que, realizado
en términos de distribución de intervalos, completaría y sistematizaría el
aporte de Braïloïu.
2. Precisamente por el hecho de intentar definir rigurosamente los
niveles y las unidades, el procedimiento seguido nos ha llevado –por caminos
73
EJEMPLO 4 (c)
74
diferentes a los de André Souris– a cuestionar una concepción puramente

taxonómica de la estructura musical. Incluso en un caso igualmente simple
que el del Ejemplo 1 (Cfr. Ruwet, 1972: cap. V), es imposible representar
enteramente la estructura bajo la forma de una serie de compartimientos
estancos, con unidades del nivel I que se descomponen íntegramente en
unidades discretas del nivel II, y éstas, a su vez, en unidades discontinuas del
nivel III, etc. La razón principal de este estado de cosas tiene evidentemente
que ver con el hecho de que la sintaxis musical es una sintaxis de equivalencias:
las diversas unidades guardan entre sí relaciones de equivalencia de todo
tipo; éstas pueden unir, por ejemplo, segmentos de longitud desigual –tal
segmento aparece como una expansión, o como una contracción de tal otro–
y también los segmentos superpuestos unos sobre otros. La consecuencia de
todo esto es, como se ha podido constatar, que es imposible representar la
estructura de una pieza musical mediante un esquema único.
Enero de 1965

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77
NOTA SOBRE LAS DUPLICACIONES EN LA OBRA DE CLAUDE DEBUSSY *
Nicolas Ruwet
A la memoria de Pierre Froidebise,

mi maestro y amigo
A menudo se ha confirmado –generalmente para reprocharle a Debussy–

la recurrencia en su obra de eso que yo llamaría duplicaciones. Se trata de
un “procedimiento que consiste en doblar sistemáticamente cada frase
melódica... Una vez que ha sido enunciada por segunda ocasión, la frase cede
su lugar a otra, cuya filiación con la precedente es de carácter siempre sutil”
(A. Schaeffner, 1953: 135).
Nos debe hacer dudar la frecuencia de un procedimiento en apariencia
muy primitivo,1 así como la constancia con la que aparece a lo largo de la
carrera de Debussy, en una música cuya complejidad y sutileza formales
ya nadie se atreve a negar: si se llegara a determinar la función de este
procedimiento, se habría dado, sin duda, un gran paso en la comprensión del
lenguaje debussiano.
En el artículo citado, André Schaeffner propone lo que podría ser
el germen de una explicación: “esta reduplicación de cada motivo... es ya
8
*
Publicado originalmente en francés en la Revue belge de Musicologie, no. 16, 1962, pp. 57-70, y
posteriormente recogido en el libro Langage, musique, poésie, del propio autor, París, Éditions du Seuil,
1972. Traducción de Alejandro Romero.
1
Si la esencia, no solamente de la poesía sino de todo el arte de todos los tiempos, reside en la
proyección, en la cadena temporal, de relaciones de equivalencia, la duplicación es verdaderamente
la forma más primitiva de esta proyección: a + a. Ésta se reencuentra, bajo formas distintas, en las
numerosas músicas y poesías populares: véase, por ejemplo, el paralelismo de la canción popular eslava
(Cfr. Roman Jakobson (1963), y consúltese también Bruno Nettl (1956: 108)): “(En el aire cultural de
la Gran Cuenca en América del Norte), la mayor parte de los cantos son iterativos, repitiéndose cada
frase una vez; sin embargo los cantos con repeticiones múltiples se reencuentran ocasionalmente”. De
una forma general, la esencia cultural de la repetición, y en particular de la duplicación, debería ser bien
entendida; la duplicación juega un papel fundamental en los primeros pasos que constituyen la Cultura,
y especialmente en los inicios del lenguaje infantil. “La reduplicación de sílabas... es un procedimiento
favorito en el lenguaje de los bebés... Contrariamente a los “sonidos salvajes” de los ejercicios del
balbuceo infantil, los fonemas deberían ser reconocibles, distinguibles, identificables; conforme a sus
exigencias, uno debería poder repetirlas a voluntad. Este carácter repetitivo encuentra su expresión
más concisa, más sucinta, por ejemplo, en papá” (Roman Jakobson, 1963: 542).
una manera de librarse del aborrecible desarrollo” (entendamos desarrollo

en el sentido del término de Franck y de d’Indy). Sin embargo, este breve
comentario, aunque justo, no nos indica ni cómo ni por qué la duplicación
permite evitar el desarrollo. Se queda sólo en un plano histórico, no
estructural.
En este artículo dejaré enteramente de lado los problemas históricos
que plantea el hecho de la duplicación en Debussy. No se tratará ni su posible
origen en Rimsky-Korsakov (Schaeffner, 1953), ni de su existencia en César
Franck (Deliège, comunicación personal), ni de sus avatares en los sucesores
de Debussy –Stravinsky, Messiaen–, ni tampoco en las evoluciones posibles
de su empleo, desde los Poèmes de Baudelaire hasta Jeux. Me atendré a un
estudio puramente interno y sincrónico.
Es preciso, de entrada, definir nuestro objetivo de una manera
más precisa. El procedimiento consiste, según Schaeffner, “en doblar
sistemáticamente cada frase melódica”. Esta formulación evidentemente no
debe ser tomada al pie de la letra. Se requiere de mucho para que cada frase
sea doblada: hay solamente una sorprendente proporción de duplicaciones.
Por otra parte, la noción de “frase” es muy vaga; no aclara suficiente acerca
de las dimensiones, ni de la constitución interna de los elementos doblados.

Además, hay en Debussy, como en todo músico, múltiples formas de
representaciones que se ubican en las diferentes partes de la estructura de
la obra, y que encajan unas dentro de otras. Ciertamente, no tenemos el
derecho de clasificar dentro de una misma categoría las repeticiones que
se sitúan, unas en el nivel de motivo, otras en el de frase, y otras más en
el de periodo (por cierto, cualquiera que sea el sentido atribuido a estos
términos –motivo, frase, periodo–, falta todavía definirlos con precisión; no
se emplean aquí más que a título de puntos de referencia).
Ahora bien, parece que lo que los críticos –Schaeffner por ejemplo–
han encontrado en este fenómeno, no siempre concierne al mismo nivel: si
bien los niveles muy amplios (“periodos”) parecen excluidos, encontramos
en cambio duplicaciones que se basan unas veces en un motivo breve, simple
material (por ejemplo los inicios del Prelude à l’après-midi d’un faune y de
Nuages), y otras, en una frase ya articulada en dos o tres motivos (por ejemplo
el principio de Reflets dans l’eau, el de “La flûte de Pan” en las Chansons de
80
NOTA SOBRE LAS DUPLICACIONES EN LA OBRA DE CLAUDE DEBUSSY
Bilitis, etc.). Lo esencial es que la entidad doblada sea lo suficientemente

breve para ser entendida como un todo único, de tal suerte que la duplicación
jamás sea percibida como una recapitulación. La noción de recapitulación
implica siempre, en efecto, que ha tenido lugar cierto desarrollo, que se ha
producido un número determinado de eventos, antes de que se regrese al
punto de partida (y esto incluso si, como en la repetición de una sección de
minuet, por ejemplo, la repetición retoma íntegramente todo lo acontecido
hasta entonces).
En lo que respecta a la estructura interna de las entidades
dobladas, parece que lo que sorprendió a muchos críticos fue la identidad
aparentemente completa entre la repetición y lo repetido. Sin embargo,
los ejemplos que analizaremos enseguida mostrarán claramente que esta
identidad es frecuentemente –si no es que siempre– ilusoria. No vale más
que para las funciones netamente armónicas. En los planos de la melodía,
del ritmo, de los timbres, de las intensidades, de los modos de ataque,
la duplicación a menudo introduce variaciones sutiles, que resaltan más
todavía si se presentan sobre un fondo idéntico. Se entiende, no obstante,
que esta identidad armónica haya sorprendido a los escuchas, ya que nos

encontramos frente a un esquema armónico que se opone totalmente a
ciertos moldes clásicos, por ejemplo, el muy común que se puede ilustrar
mediante la primera frase del larghetto del Concierto para piano, K. 595, de
Mozart; este esquema se traduce en la siguiente fórmula: (a + bs) + (a +
bc) (donde s = suspensiva –sobre la dominante–, y c = conclusiva –sobre la
tónica).
¿Es posible determinar cuál es (o cuáles son) la (o las) función (es) de la
duplicación delimitada en términos tan generales?
En el mismo párrafo en donde se refiere a las duplicaciones, André
Schaeffner –sin establecer explícitamente la relación entre los dos tipos de
hechos– habla del don que tenía Debussy “de crear un vínculo entre aquello
que no presenta relación aparente”; dicho de otra manera, de fundir en un
todo homogéneo materiales aparentemente muy heterogéneos desde el punto
de vista de las escalas, de los timbres, de los ritmos, etc. La consideración
de los seis primeros compases de Pelléas (véase más adelante) me llevaron
al inicio a preguntarme si no había una relación entre estos dos rasgos del
81
lenguaje de Debussy. ¿No consistiría acaso la función de la duplicación en

establecer una equivalencia formal entre elementos heterogéneos desde el
punto de vista de su materia?
De hecho, si se consideran otros ejemplos, se puede dar uno cuenta
de que es imposible generalizar el alcance de esta observación, al menos de
esta manera. La duplicación ciertamente tiene, entre otras, esta función en
el inicio de Pelléas; en cambio, decididamente no la tiene en el de Nuages.
Otros casos (y precisamente el del inicio de Nuages) permiten vislumbrar
otra función posible de la duplicación, misma que parece más general. La
frecuencia de los esquemas del tipo (a + a) + b, o bien (a + a) + (b + b) + c, o
incluso (a + b) + (a + b) + c, etc., parece indicar que el papel de la duplicación
sería el de instaurar una dialéctica de lo repetido y lo no repetido. Pero, aquí
también, es imposible generalizar.
A decir verdad, al considerar un gran número de ejemplos, sorprende la
diversidad de usos de la duplicación, lo que nos hace acabar por preguntarnos
si se trata, finalmente, de un proceso autónomo y no de una mera construcción
de nuestra mente. Algunas veces puede servir de exposición (Nuages, Preludio
de Pelléas), otras de conclusión (Les sons et les parfums tournent dans l’air du
soir), y otras más de transición (Les collines d’Anacapri, compases 63-65). En La

Cathédrale engloutie (compases 16 y ss.), una serie de duplicaciones crea una
progresión y lleva al gran motivo en acordes perfectos (compases 28 y ss.),
que es por excelencia discursivo. En la música vocal, las duplicaciones juegan
un papel determinante en las relaciones entre el canto y el acompañamiento.
Por ejemplo, en “La flûte de Pan” (Chansons de Bilitis, I), es enunciada primero
una frase como introducción en el piano solo, más adelante aparece doblada,
después de la entrada de la voz: la duplicación sirve así de soldadura entre
la introducción instrumental y la intervención de la voz. La duplicación es
también utilizada, de manera general, para crear relaciones complejas “a
distancia”. Así, en la Danse de Puck tenemos –primero en los compases 63-66 y
luego en 87-90–, la repetición, bajo una forma de duplicación estricta, de una
frase dada al inicio (compás 1) en una forma más asimétrica: una vez repetida,
esta frase se ve de alguna manera decantada, cristalizada. En Nuages sucede
al revés: la frase inicial, que se puede esquematizar mediante (a + a) + (b + b),
será modificada, de manera asimétrica, en cada una de sus aplicaciones, sea
82
que (como en el compás 11 y ss.) se encuentre amputada en su segunda parte

(b + b), que se vea reemplazada por un motivo no doblado, que una frase no
doblada (en la viola solo) le sea superpuesta (no. 6 de la partitura), o bien que,
al término de la pieza, la duplicación de (a) se encuentre amputada de sus
primeras notas (compás 95).
Podríamos multiplicar los ejemplos. De una manera general, las
relaciones entre duplicaciones puras y simples con el segundo elemento
variado, trasposiciones de diversos tipos, “triparticiones”, reiteraciones
obstinadas, etc., parecen muy complejas, lo mismo que aquéllas entre
elementos doblados y no doblados.2 Hay que hacer notar también todos
los casos límite entre duplicación e imitación (por ejemplo en el Prélude
à l’après-midi d’un faune, los compases 32 y ss., 40 y ss.). Podríamos, por
cierto, considerar la duplicación como una transformación estructural de
la imitación, que corresponde al paso de un estilo “horizontal” a un estilo
“vertical”.3 Finalmente, las formas de unión merecen una atención muy
especial: pueden cambiar completamente la fisonomía de lo que parece a
primera vista una serie de duplicaciones estrictas. De esta manera, en Fêtes
(no. 4), la melodía de las maderas podría ser esquematizada como se muestra

a continuación:
[a + (a + b) + b] + [a’ + (a’ + b’) + b]
En realidad, hasta ahora hemos planteado mal el problema. Procedimos

como si las duplicaciones tuvieran una autonomía real, y, partiendo de ahí,
tratamos de determinar su función, es decir, de definir las relaciones que
mantienen con los otros elementos. Pero al hacer eso, hemos cedido a la
ilusión de que “se puede comenzar por los términos y construir el sistema
sumándolos, mientras que por el contrario, es del todo coherente que se
tiene que dividir para obtener mediante el análisis los elementos que éste
8
2
Hubiera preferido usar, al lado de duplicación, el verbo duplicar. Pero, contrariamente a duplicación, es
un neologismo. Empleo, pues, doblar, aun a riesgo de crear confusiones con el sentido que tiene esta
palabra, por otra parte, en el lenguaje musical.
3
Nota, 1972: Esto prefigura el análisis que Claude Lévi-Strauss (1971 b) ha dado del Bolero de Ravel,
donde ve una “fuga mise à plat”.
83
encierra”. (Saussure, 1921: 157).

Siguiendo el ejemplo de los lingüistas, deberíamos partir de todo lo que
nos está dado, sin analizar todavía –es decir, en este caso, la obra musical en
su totalidad; Nuages, por ejemplo– y descomponerlo progresivamente en sus
elementos, estos últimos definidos únicamente en términos de las relaciones
que sostienen entre sí y con el conjunto. Una vez llegados al nivel en donde
se encuentran las duplicaciones, seríamos capaces hasta de decidir si los
fenómenos a los que dimos este nombre pertenecen a la misma clase, y si
cumplen funciones idénticas.
Ante la imposibilidad de cubrir este programa –lo que en sí mismo
sería una empresa muy vasta, misma que la musicología sin duda aún no está
preparada para abordar– el resto de este artículo estará consagrado al análisis
de varios fragmentos bastante amplios de obras de Debussy, que podrán
sugerirnos en qué direcciones deberán de orientarse los estudios futuros.
Comencemos con un extracto de Fêtes, el pasaje que va del número 2
al 3 de la partitura (compases 27-38, ejemplo 1).
Este pasaje comprende doce compases divididos en dos partes iguales,
de las cuales la segunda es la repetición exacta, con algunas variantes de la
primera (a las que regresaré más adelante); cada parte se descompone a su

vez en dos secciones asimétricas, respectivamente de dos compases de 15/18
(en donde la segunda es la duplicación de la primera) y de cuatro compases
de 9/8 (o 3/4), según se muestra en el siguiente cuadro:
{ { 27-28 (27=28) a
27-32
29-32 b
27-38
33-38
{ 33-34 (33=34)
35-38
a’
b’
84
EJEMPLO 1
85
86
87
88
89
Si analizamos este pasaje, tanto desde el punto de vista del contexto

donde aparece como bajo la perspectiva de su constitución interna,
constataremos la existencia de todo un juego interno de simetrías y asimetrías,
que encajan unas con otras.
Situemos primero a A, de una manera esquemática, en su contexto:
1. A viene inmediatamente después de la introducción, y constituye
el principio de una larga sección en la cual la duplicación, o mejor dicho, el
juego sistemático de la duplicación y de la no duplicación, tiene un papel
verdaderamente constitutivo (compases 27-115, nos. 2 al 10 de la partitura
de orquesta) –lo que distingue completamente a esta sección de la siguiente
(la “marcha” en las arpas y en las trompetas con sordina)–; además, es grande
el contraste entre el principio de esta sección (ejemplo A) y lo que precede
inmediatamente (al final de la introducción): la simetría de A contrasta
con la reiteración obstinada de un motivo por segundas en el agudo, que
desemboca en una cadencia de los metales, que es el prototipo mismo del
evento “único”.
2. Al interior de la gran sección que va de los compases 27-115, A
establece relaciones particulares con lo que sigue. Señalaremos solamente
una: después de una transición (compases 39-65), A es sucedida por una

frase que llamaremos X, compuesta por dos motivos (x e y), la cual se va
a desplegar ampliamente y formar el cuerpo mismo de esta sección; es
en los compases 82 y subsecuentes donde está expuesta de manera más
nítida.
Ahora bien, esta frase, que tiene un aire muy diferente de A, presenta
relaciones muy precisas con A, que no aparecen más que si se les formula en
términos de proporción:
a : b : : x : y : : doblada/no doblada, staccato/legato, disjunto/conjunto,
estático/dinámico.4
3. A, tan simétrica por su división en dos partes iguales, es seguida
inmediatamente por un motivo en los cornos y los fagotes (que viene en
parte por inversión del motivo de acompañamiento: mi-re-si > re-mib-solb),
8
4
Esto debería leerse: a es a b como x es a y, etc. Debe añadirse la presencia en ambas partes de un motivo
de tresillos en las cuerdas divididas, en acompañamiento.
90
no doblado, y que contrasta violentamente con A desde el punto de vista

tímbrico, de intensidad y de modo de ataque.
Pasemos ahora al análisis interno de A. Dijimos que la segunda parte
retoma íntegramente la primera, aunque con algunas variantes: éstas son
muy significativas; se sitúan en tres puntos:
1. Muy al principio de A: en (a), el ataque es muy marcado: un
largo glissando de las arpas que lleva al motivo, el acento sobre la primera
nota de los clarinetes y los fagotes, acentuado por un acorde sfz en las
cuerdas en pizzicato y por la percusión (timbal y platillos); a esto se opone el
principio de (a’), piano, donde el primer acorde no se distingue para nada de
los siguientes.
2. En (b), la melodía de las flautas y de los oboes alcanza su
cumbre en un bordado inferior del sol (sol-fa-sol), mientras que en (b’)
encontramos un bordado superior disjunto (sol-si-sol).
3. En su conclusión, (b) y (b’) se oponen además por un ligero
detalle: en (b’) (compás 37), el do y el sol están marcados con un punto,
mientras que no se encuentra ninguna indicación parecida en (b) (compás
31).

Estas oposiciones pueden resumirse en el siguiente cuadro:
1a parte 2a parte
inicio : marcado no marcado
clímax : no marcado marcado
declinación : no marcada marcada
Pasemos por último al análisis de las relaciones entre (a) y (b), o entre
(a’) y (b’). Existe una clara asimetría entre los dos motivos: (a) está doblado,
(b) no lo está; además, mientras que (a) forma un solo bloque unitario, (b)
está escindido en dos motivos superpuestos –la melodía de las flautas y de
los oboes y el motivo de acompañamiento de las cuerdas–; así pues, estos dos
motivos se encuentran, con respecto a (a), en una relación hasta cierto punto
inversa: mientras que la melodía de las maderas es esencialmente “discursiva”
y se opone por lo tanto a (a) como no doblada a doblada, el motivo de las
cuerdas consiste en una repetición obstinada de un grupo de tres acordes
91
92
93
94
95
que proviene de (a), por reducción (tres en lugar de cinco), simplificación

modal (supresión de las tensiones mayor/menor), permutación melódica (mi-
re-si en lugar de mi-si-re...) y exageración (reiteración obstinada en lugar de
una simple duplicación).5
Finalmente, el motivo inicial aparentemente tan simple (cinco acordes
perfectos en posición fundamental) es de hecho de una gran complejidad.
Para empezar, la duplicación no es pura y simple: los clarinetes y fagotes se
superponen en síncopa y en ritmo binario (=/ ternario) –lo que crea por lo tanto
una doble oposición– las cuerdas en pizzicato; además, en la nueva asimetría,
el escucha apenas ha tenido tiempo de acostumbrarse a esta nueva relación
(entre el ritmo de las maderas y el de las cuerdas), cuando ésta se rompe (el
último acorde de las cuerdas está sobre el tiempo). Esta intervención de las
cuerdas enlaza por cierto a (a) con el motivo de acompañamiento en (b),
oponiéndose a él (pizzicato/arco).
Por otra parte, el motivo (a), simétrico desde cierto punto de vista
(duplicación) es asimétrico si se observa desde otra perspectiva: en su
constitución interna (ritmo en cinco tiempos).
Por último, melódicamente, se puede escuchar de muchas formas,
lo que le confiere una gran ambigüedad, ya sea: mi-si-re, re-la-do (con nota
común re: se tiene entonces dos veces seguidas el mismo motivo con empalme
parcial),
sea mi-si, re-la, do (mi)

o mi, si-re, la-do (mi)
o bien (si uno se basa en la armonía) mi-si-re, la-do (mi)
M M m M m (M)
(donde M = mayor y m = menor).
8
5
Notemos además que al final de (b) (o de b’) se observa una verdadera inversión de las relaciones entre
la melodía y el acompañamiento: se trata, propiamente dicho, de una inversión de las relaciones entre
la figura y el fondo. La melodía, de figura, deviene fondo, y el acompañamiento pasa al primer plano,
lo que porta la transición, la primera vez a la repetición de (a), y la segunda, al motivo de los cornos
y de las trompetas, que comienza, como habíamos visto, por una variante melódica de ese motivo de
acompañamiento.
96
A estas diferentes lecturas –que ponen todas su acento en el

aspecto discontinuo de este motivo (si uno se atiene a la ficción de “voces”
independientes, no hay aquí más que movimientos disjuntos)–, podemos
agregar todavía una más, que revela una continuidad en el descenso
cromático la-sol sostenido-sol becuadro-fa sostenido-fa becuadro-(mi). La melodía
de (b) aparece entonces como una inversión ascendente, una amplificación,
una transformación diatónica de ese movimiento continuo, que figura en (b)
en el primer plano, mientras que en (a) debe leerse como si fuera una especie
de filigrana.
Este análisis, por más fragmentario que esté todavía, muestra que:
1. Encontramos en Debussy duplicaciones que se sitúan en diferentes
niveles: vemos aquí dos, encajados uno en el otro.
2. Estas duplicaciones están inextricablemente mezcladas con
elementos de variación, utilizadas a la vez como simple medio para establecer
equivalencias a distancia entre elementos muy diferentes (a + b y x + y), y
como elementos de contraste en el contexto inmediato en relación con los
elementos no doblados.
3. Es imposible entender su función fuera de un análisis

pormenorizado que se sitúe en todos los niveles de la obra y teniendo en
cuenta todos los parámetros (alturas, duraciones, timbres, intensidades,
modos de ataque).
Consideremos ahora el comienzo de la primera de las Ariettes oubliées,

que nos dará especialmente una idea de la manera en la que las duplicaciones
pueden ser utilizadas en la dialéctica palabra/música. Se trata de los diez
primeros compases que corresponden a los dos primeros versos del poema
de Verlaine:
C’ est l’extase langoureuse

C’est la fatigue amoureuse
97
les
98
El texto se caracteriza por un paralelismo gramatical estricto, que es el

equivalente a una duplicación. Sobre dos planos, no obstante, se introduce
una disimetría en el seno de ese paralelismo:
1. Desde el punto de vista semántico hay una correspondencia cruzada
entre los determinados y los determinantes; por una parte “fatiga” corresponde
a “lánguida” (Littré:6 “languidez” = “debilitamiento moral y físico causado por
los sufrimientos del alma”), y por otra parte “éxtasis” (“voluptuosidad íntima
que absorbe cualquier otro sentimiento”) corresponde a “amoroso”.
2. Desde el punto de vista prosódico hay un desajuste en la acentuación
de los dos versos (mismo que se conserva en la música): esos versos se miden
de la siguiente manera:
1. _ _ _/ _ _ _ _
2. _ _ _ _/ _ _ _
Desde el punto de vista de la música es preciso hacer las siguientes

consideraciones:

1. El mi pseudotónica no aparece sino hasta el compás 9 (salvo una vez,
en el canto, como nota de paso, compás 4); el pasaje debería dividirse de la
siguiente manera:
1-8 { 1-4
5-8
(a)
(a’)
9 - 10 (b)
2. El motivo (a) puede ser descompuesto en dos partes; el canto está

ligado a la segunda, pero, en (a), éste interviene de alguna manera con retraso
en el acompañamiento, mientras que en (a’) hay anticipación del canto.
8
6
Se trata de un diccionario francés [n. del t.].
99
3. (a’) presenta una ligera variante de timbre en el motivo descendente

en el agudo: do, la, fa no son mantenidos.
4. Sobre todo, la segunda parte del motivo, que en (a) consistía en un
simple pedal sobre el cual se desarrollaba el canto, da vida en (a’) a un motivo
melódico ascendente (inverso al primero), que está, en sí mismo, doblado;
tenemos ahí una especie de microduplicación que contribuye a variar el
segundo elemento de la duplicación de base (a + a’).
5. En (b) encontramos un motivo no doblado, que es derivado de (a);
notamos también hasta qué punto la “tónica” mi está propiamente eludida, y
sirve solamente de transición entre esta introducción y la sección siguiente
(11-17) que se opone a la precedente como “estática” (tanto para el canto
como para el acompañamiento) a “dinámica”.
6. Después de esta sección “estática”, el motivo (a) reaparece, no
doblado, por última vez en la pieza.
En lo que concierne a la relación entre estructura del texto y estructura

de la música, recordemos que, en lugar de una disimetría entre las dos
frases cantadas, el paralelismo (la duplicación) no se encuentra más que
en el acompañamiento. En la sección que le sigue (11-17), por el contrario,

mientras que el paralelismo gramatical está roto entre los versos (C’est tous
les frissons des bois / Parmi l’étreinte des brises. / C’est, vers les ramures grises / Le
chœur des petites voix) la música instaura un paralelismo estricto, tanto en el
plano del canto como en el del acompañamiento.
Veamos ahora un análisis de una pieza más larga, que forma un todo.
Se trata del Preludio de Pelléas.7
Descompongamos, a manera de ejercicio, estos 23 compases partiendo
del todo hacia las partes y tomando como principio el de establecer una
“gran división” cada vez que reaparece un motivo melódico ya presentado
anteriormente (no obstante, sin tomar en cuenta las duplicaciones
consideradas como formando un todo). Esto nos lleva a la siguiente tabla,
8
7
Este análisis debe mucho a las conversaciones sostenidas con André Souris.
100
que conserva ambigüedades, pero que tiene la ventaja práctica de darnos una
visión global de la pieza:8
1. (1-7) 1. 1 (1-6) 1.11 (1-4) 1. 111 (1-2) a

1.112 (3-4) a’
1.121 (5) b
1.122 (6) b’
1.2 (7) c
2. (8-17) 2.1 (8-13) 2.11 (8-11) 2.111 (8-9) a1

2.112 (10-11) a1’
2.12 (12-13) 2.121 (12) b1
2.122 (13) b 1’
2.2 (14-17) 2.21 (14-15) 2.211 (14) d
2.212 (15) d
2.22 (16-17) e
3. (18-23) 3.1 (18-20) 3.11 (18-19) 3.111 (18) f
3.112 (19) f’

3.12 (20) g
3.2 (21-23) 3.21 (21-22) 3.211 (21) h
3.212 (22) h
3.22 (23) i
Es posible hacer una primera constatación: los elementos duplicados

y los no duplicados se alternan sin cesar, dando lugar a una verdadera
dialéctica de lo repetido y lo no repetido. Probablemente el ejemplo más
sorprendente lo da la primera sección, donde, después de la duplicación
sucesiva de dos motivos, el trémolo de los timbales sobre el la bemol
introduce una disimetría. Se podría incluso afirmar que la única función
de este trémolo de timbales es la de crear precisamente esta disimetría,
y eso doblemente: en el plano del mero desarrollo formal y en el plano
armónico (la bemol, tritono de re, nota polar hasta ahí).
8
8
Los números entre paréntesis remiten a los compases.
101
PELLÉAS et MÉLISANDE
102
103
Retomemos el asunto desde el principio. La cesura del compás 7 invita

a considerar los seis primeros compases como un todo: éste se divide en dos
motivos, cada uno seguido de su duplicación variada rítmicamente: (a + a’) + (b
+ b’). Estos dos motivos mantienen relaciones extremadamente complejas.
1. Lo que más sorprende es un contraste muy claro; de un motivo a otro,
parece que hubiera un abismo, se podría hablar de dos mundos diferentes.
El contraste principal se encuentra en el nivel de las escalas: de una escala
modal (“modo de re”) en (a), se pasa a la escala por tonos enteros en (b); este
contraste se incrementa aún más por el de los timbres (cuerdas/maderas), el
de los registros (grave-agudo), y el que existe en la velocidad, doble en (b), y
en la densidad más compacta en (b).
2. Cada motivo está duplicado: aquí nos acercamos a una de las
funciones centrales de la duplicación en este Preludio, a la que se ha hecho
referencia más arriba: ésta crea una equivalencia formal entre elementos muy
heterogéneos en cuanto a su material; estos dos motivos tan contrastados se
vuelven conmensurables por el simple hecho de que ambos se repiten de
manera idéntica.
Estas dos aseveraciones principales, sin embargo, no agotan lo que hay
que decir acerca de estos seis compases. Al interior de este cuadro, caracterizado
por una parte por el contraste neto en los materiales, y por la equivalencia
formal, por otra, aparece una serie de relaciones sutiles entre (a) y (b):
3. Desde el punto de vista armónico, si se considera la estructura
interna de cada motivo a partir de una perspectiva puramente formal,
(b) aparece como una simplificación de (a). En efecto, en (a) tenemos
realmente dos acordes, uno por compás: el primero es un acorde de
quinta, sin tercera, sobre re; el segundo, un acorde perfecto sobre do (con
un la como nota de adorno). 9 Desde el punto de vista de la relación entre
estos acordes, notemos que no se puede realmente hablar del “modo en
re”: para empezar, porque este modo está incompleto –no tiene más que
cinco notas (do, re, mi, sol, la), el fa no aparecerá sino hasta (a 1) y el si
8
9
Se puede notar aquí una de las numerosas ambigüedades que, siguiendo el punto de vista según el
cual uno se ubique, permiten leer la obra de maneras diferentes: desde el punto de vista puramente
melódico, el sol podría aparecer como un bordado inferior de la; desde el punto de vista armónico, la
situación se invierte, es el la el que aparece como un adorno.
104
bemol en (b 1); además, parece que los dos acordes sucesivos de re y de do

se encuentran en términos de igualdad; el hecho de que el acorde de do
esté completo (con mi) acentúa su carácter de “tónica”, y puede decirse
que, del primero al segundo compás, hay un verdadero deslizamiento del
centro de gravedad armónico del re hacia el do.
En cambio, en (b) tenemos realmente sólo un acorde: el bajo
(la bemol) permanece idéntico a lo largo de los dos compases; además, lo
característico de la escala por tonos enteros es el no diferenciar, el neutralizar
las oposiciones armónicas, y el poner todo en el mismo plano. El segundo
acorde aparece realmente como un bordado global del primero, sobre el cual,
contrariamente a lo que sucede en (a’), se termina en (b’).10
4. Desde el punto de vista rítmico-melódico (a) y (b) parten ambos
de la misma nota polar, re, pero (b) aparece a la vez como una reducción
y una complicación de (a): una reducción ya que, de los dos movimientos
ascendentes sucesivos, de quinta (re-la) y de segunda (sol-la) de (a), (b) no
conserva más que el movimiento de segunda que regresa al punto de partida
(re-mi); una complicación dado que, por oposición al movimiento uniforme
de blancas, característico de (a), (b) introduce una variación mayor (síncopa,

tresillos, corcheas).11
La variación rítmica en (a’) y en (b’) acentúa a la vez la simetría y
la disimetría entre ambas partes: la simetría, ya que ambas poseen este
carácter común de variar su duplicación; la disimetría, puesto que –si se
subdivide cada motivo en cuatro momentos, que corresponden una blanca
en (a), y a una negra en (b)– la variación rítmica lleva en (a’) una negra en
el segundo momento, y en (b’) inicialmente en el primero, y después en el
cuarto.
8
10
La escala por tonos puede aparecer como una transformación del modo defectivo de re: do, re, mi
permanecen en su lugar, sol desciende a fa sostenido, y/o sube a la bemol, la desciende a la bemol y/o sube
a si bemol. El contraste sucesivo de acordes de re y de do es neutralizado por la superposición de do y re
en un solo acorde.
11
La dinámica es más fluctuante en (b); calmado, igual y lento en (a), el movimiento, en (b), es inicialmente
rápido (re-mi negras), y, como por un remordimiento, ralentado (prolongación de mi por síncopa del
tercer tiempo), y de nuevo, decididamente, acelerado para recuperar nuevamente el tiempo perdido
(tresillos), y al final estabilizado (corcheas).
105
A todas estas relaciones se superpone todavía otra más: en (a) se puede

descubrir, en el segundo plano detrás del motivo melódico principal, un
motivo re-mi-re-mi, o más bien,
mi mi
re– –re– en redondas.
do do
Es este motivo el que, en (b), pasa a un primer plano en negras. Si

al comparar los motivos que están cada vez en primer plano, (b) aparece
desarrollándose dos veces más rápido que (a), cuando se considera este
último motivo –que es fondo en (a) y figura en (b)– (b) parece ir cuatro veces
más rápido que (a).
Faltaría agregar, con el fin de no dejar nada fuera, la inversión en
jerarquía de los timbres: en (a), las cuerdas están en un primer plano, las
maderas (fagotes), en un segundo; en (b), las maderas están en el plano
principal, mientras que las cuerdas (contrabajos) pasan al segundo plano.
Después, en la cesura (c), tenemos seis compases que son la repetición
variada de los seis primeros. En relación con (a), (a1) presenta las siguientes
características:
1. Es más denso y ocupa un registro más extenso.
2. (a) se encuentra en cierto modo desdoblado: en lugar de un acorde
por redonda, tenemos un acorde por blanca; de aquí una cierta inversión de
las relaciones melódico/armónicas; en (a), la armonía, muy sobria, formaba
un fondo sobre el cual se desprendía la melodía; en (a1), la armonía se
afirma como tal. Al mismo tiempo, hay una afirmación de la nota re (cfr. el
movimiento de bajo: re-fa-la-fa-re...); el desplazamiento de re a do, típico de
(a), ha desaparecido. Es preciso notar finalmente el movimiento “latente”
re-mi-re-do, transformación del movimiento latente de (a).
En cuanto a (b1), lo que lo distingue esencialmente de (b) es la
desaparición de la escala por tonos enteros en beneficio de un franco
acorde de si bemol mayor, sobrecargado y bordado –ese si bemol que estaba
perfectamente ausente de (a), e inmerso en los tonos enteros en (b).
A decir verdad, el contraste que dominaba el principio de la pieza
106
no desapareció, sólo fue desplazado: en efecto, la sección siguiente (d + d)

reintroduce las notas enteras, manteniendo la continuidad con lo que precede,
por el bajo si bemol, y regresando a la nota polar la bemol (melódicamente, (d)
no es más que un bordado de la bemol).12
A propósito de esta sección (compases 14-17) advirtamos que se
encuentra en relación con (a1-b1) en la misma proporción que el redoble del
timbal sobre el la bemol (c, compás 7) en relación con (a-b): viene, por así
decirlo, a ocupar solamente el lugar que indicaba (c).
Finalmente, siempre a propósito de esta sección (14-17) notemos que
es la primera vez en este Preludio que nos encontramos con una duplicación
pura y simple: el compás 15 retoma simple y sencillamente el compás 14;
pero este motivo duplicado es inmediatamente seguido, en los compases
16-17, por un largo motivo melódico, no doblado. Más exactamente, el
compás 17 puede ser concebido como una variación melódica de 16, y no
es su duplicación más que desde un mero punto de vista armónico, desde un
punto de vista del simple fondo armónico.
Es interesante resaltar la relación que une esta sección (14-17) a los seis
primeros compases; esta relación puede expresarse de la manera siguiente:

(a + a’) : (b + b’) : : (d + d) : (e + e’) = simple/complicado (desde la perspectiva
rítmica), = simple/doble (desde el punto de vista de la velocidad).13
Notemos, además, que desde otro punto de vista, los compases 12 a 17
forman un solo bloque, caracterizado por un largo pedal sobre el si bemol.
Pasemos a los seis últimos compases del Preludio:

A. Desde cierta perspectiva, esos seis compases se dividen en 18-19 + 20-23.
En efecto, hay un contraste, por una parte, entre dos compases que, sobre
el pedal de la, superponen dos motivos en contrapunto –éste es el único caso en
todo el Preludio14– y, por otra parte, entre cuatro compases caracterizados por
melodías en acordes, en donde el bajo sigue estrictamente la parte de arriba en
cuanto al ritmo (a excepción del último compás que reintroduce un pedal).
8
12
Debe aquí también resaltarse el mismo tipo de enlace entre secciones sucesivas por medio del pasaje de
un motivo del plano de fondo al plano principal, del fondo armónico a la melodía: la segunda aumentada
si bemol-do sostenido, fundida en la armonía en (b1), se vuelve constitutiva de la melodía en (d).
13
Cfr. en (d): blanca + negra + dos corcheas / en (e) : negra + corchea + dos doble corcheas, etc.
14
(f + f ’) superpone (b + b’) (duplicación variada) y (e + e’) (motivo traspuesto).
107
B. Por otra parte, se puede hacer una división entre los compases 18-
20 y 21-23:
1. En cada caso, tenemos un motivo duplicado, seguido de uno no
duplicado, que es una variación de aquél:
(f + f ’) + g / (h + h) + i.
1. La sección 21-23 es simétrica e inversa de 18-20 (si no se considera,
en 18-20, más que el motivo que corresponde a b + b’), en efecto, se tiene un
doble contraste entre:
a) movimiento ascendente / movimiento descendente;
b) crescendo/decrescendo, esto en cada ocasión en tres etapas: a (– <<)
responde (>> –).
2. Entre 18-20 y 21-23 existe además una relación que puede llamarse
de simplificación, y eso doblemente:
a) los bordados, la complejidad rítmica, típicos de los compases 18-20,
desaparecen en 21-23;
b) en lugar de una escala por grados conjuntos, tenemos un arpegio por
grados disjuntos: de la una a la otra hay empobrecimiento, “evidentemente”,
si así puede decirse.
Finalmente, de 18-20, 21-23 conserva el encabalgamiento del tercer

tiempo, el cual le da continuidad a estos seis compases y liga el conjunto al
motivo (b).
C. Desde el punto de vista modal, tenemos además otra división, que

recorta las precedentes:
“modal”
tonos enteros
con fa sostenido con fa becuadro
2 compases 3 compases 1 compás
108
El conjunto de estos últimos seis compases, visto desde ciertos

ángulos, o bien solamente los tres últimos, vistos desde otros, pueden
ser considerados como una transformación de los seis (o aun los siete)
primeros:
1. 21-23 aparece como una transformación de 1-6:
a) En cuanto a la duración absoluta, la relación entre 1-4 y 5-6, por un
lado, y entre 21-22 y 23 por el otro, es la misma: 2/1.
b) Desde el punto de vista de las escalas, se tiene un mismo contraste:
“modo de re” con movimiento de un acorde de re a uno de do / tonos
enteros.15
2. El contraste duplicación / no duplicación, (h + h) / i, retoma,
atenuando la disimetría, la relación de los seis primeros compases al séptimo
[(a + a’) + (b + b’) + c].
3. En la medida en que 18-19 retoma el motivo (b + b’), y en que
21-22 recuerda, como notamos anteriormente, a (a + a’), vemos dibujarse
una simetría inversa entre los seis primeros y los seis últimos compases, a
excepción del último.
Finalmente, el último compás del Preludio, que termina sobre el la

bemol, se encadena sobre una reincidencia del motivo inicial, mostrando la
polaridad –y la ambigüedad– fundamental que domina toda la obra.
¿Qué conclusiones se pueden sacar de este análisis del Preludio de
Pelléas?
Por una parte, se confirman nuestros señalamientos hechos a
propósito del fragmento de Fêtes: se vuelve evidente que las duplicaciones
mantienen relaciones múltiples y complejas con todos los demás aspectos de
la obra. Es en lo sucesivo imposible un procedimiento mecánico, un “cliché
composicional”.
Por otra parte, es interesante ver que, habiendo partido de un
problema muy general, fuimos obligados a entrar en análisis cada vez más
forzados –que ciertamente habría que complicar más todavía– para llegar
8
15
La oposición “modo de re” / tonos enteros se encuentra aquí acentuada por la falsa relación si becuadro
/ si bemol, que estaba ausente en la primera sección.
109
a la disolución, en cierta manera, de nuestro problema inicial. Es probable

que sea a través de esta vía como el estudio de la música, si quiere progresar,
deberá comprometerse cada vez más. El tiempo de las declaraciones de
principio, de los manifiestos inaugurales, ha terminado.
JAKOBSON, R., “Linguistique et Poétique”, en Essais de Linguistique Générale, París,

Minuit, 1963.
_____________ “Why ‘mama’ and ‘papa’?”, en Selected Writings, I, La Haya, Mouton,

1971.
LÉVI-STRAUSS, C., “Finale”, en L’Homme, vol. 11, no. 2, 1971 a, pp. 5-14.
_____________ L’Homme nu, París, Plon, 1971 b.
NETTL, B., Music in Primitive Culture, Cambridge, Harvard University Press,

1956.
SAUSSURE, F. de, Cours de Linguistique générale, París, Payot, 1921.
SCHAEFFNER, A., “Debussy et ses rapports avec la musique russe”, en Musique

russe, tomo I, París, P.U.F., 1953.
110
El hecho musical y la semiología
de la música
Jean Molino
EL HECHO MUSICAL Y LA SEMIOLOGÍA DE LA MÚSICA*
Jean Molino
I. EL HECHO MUSICAL
A. La impureza confundida
La música, ya sea que intentemos definirla o describirla en sus diversos aspectos, nunca
puede ser reducida a una entidad única.
¿Qué es la música? Por supuesto, una pregunta trivial y ridícula. Todo mundo
sabe lo que es la música. Pero veamos las definiciones. ¿La música es “el arte
de ordenar sonidos conforme a reglas (que varían de acuerdo al lugar y al
tiempo), para organizar un lapso de tiempo con componentes acústicos”,
como plantea el diccionario Petit Robert? En ese caso, la música es definida por
las condiciones que la produjeron (es un arte) y por sus materiales (sonidos).
Para otra autoridad, “el estudio del sonido es una materia de la física. Pero
la elección de sonidos que son placenteros para el oído es una materia de la
estética musical” (P. Bourgeois, en Encyclopédie, 1946: 1). Una definición por
las condiciones que la produjeron da lugar a una definición por los efectos
producidos en el receptor: los sonidos deben ser placenteros. Para otros,
la música es virtualmente idéntica a la acústica, una rama particular de la
física: “Es aceptado que el estudio de la acústica y las propiedades del sonido
en un sentido va más allá del dominio estrictamente musical, pero estas
‘emergencias’ son mucho más pequeñas y menores en cantidad de lo que
generalmente se supone” (Matras, 1948: 5).
Estas tres definiciones, escogidas de entre muchas otras, resaltan la
dificultad experimentada al aprehender la realidad polimórfica conocida
como música. Al mismo tiempo, revelan una dimensión inicial de variación
8
* Publicado en francés como “Fait musical et sémiologie de la musique”, en Musique en jeu, no. 17, enero de
1995, pp. 35-62; en versión en inglés como “Musical fact and the semiology of music”, en Music analysis,
vol. 9, no. 2 (1990), pp. 105-156. Traducción de Juan Carlos Zamora.
112
EL HECHO MUSICAL Y LA SEMIOLOGÍA DE LA MÚSICA
del fenómeno musical, que da como resultado un alto grado de incertidumbre

en las definiciones. Lo que es llamado música es simultáneamente la
producción de un “objeto” acústico, el objeto acústico mismo, y finalmente
la recepción de dicho objeto. El fenómeno de la música, como el del lenguaje
o el de la religión, no puede definirse o describirse correctamente, a menos
que tomemos en cuenta su modo de existencia triple –como un objeto
arbitrario aislado, como algo producido y como algo percibido. Es en estas
tres dimensiones en lo que se basa, en gran medida, la especificidad de lo
simbólico.
Las definiciones de la música que hemos empleado constituyen la
conclusión de un desarrollo que en el mundo occidental determinó una
restricción y una especificación del campo musical. La música, como muchos
otros hechos sociales, al retroceder en el espacio y en el tiempo a través de
ella, parece que toma elementos heterogéneos, y desde nuestro punto de
vista, no musicales. No existe tal cosa como una música universal, fondo
común o el más grande común denominador de las músicas de todas las
épocas y todos los países. ¡Tantas realidades diferentes han sido designadas
por medio de palabras que son ellas mismas diferentes y se relacionan con

varios campos de la experiencia!
En el mundo de la Grecia antigua, el descubrimiento atribuido a
Pitágoras juega un papel ambiguo. Si los intervalos musicales principales
pueden ser expresados en términos de relaciones sencillas entre los primeros
cuatro números enteros (2/1, 3/2 y 4/3), esto prueba que todo puede ser
expresado por números. Por lo tanto, la música es, junto con la geometría,
el ejemplo más temprano de física matemática, es decir, del establecimiento
de una relación entre el número y el mundo de los fenómenos. Consiste en
una ciencia puramente teórica: la música de tiempos medievales, que tomó su
lugar en el quadrivium al lado de la aritmética, la geometría y la astronomía,
no tenía nada que ver con la técnica de los intérpretes, ni con la respuesta
de los oyentes. Sin embargo, al mismo tiempo, tanto para la tradición
pitagórica como para la medieval, la música asumió su verdadero significado
´
cuando se incorporó al proceso de purificación (kαθαρσιV) que permitía al
hombre sabio ir más allá de las apariencias sensibles y, al entregarse a la
´ descubrir el orden del mundo (kοσµοV).
vida contemplativa (θεωρια), ´ El
113
Renacimiento permaneció fiel a este misticismo musical, que se extendió a

la cosmología y la religión astral. Theorica Musicae de Franchino Gatori (1496)
mantenía y proclamaba los lazos entre la música y la cosmología platónica. Y
es bien conocido el papel que la búsqueda de “armonías” cósmicas jugó en la
obra de Kepler.
La música no es más “pura” en culturas de tradición oral de lo que lo
fue en la Grecia antigua. La música acompaña las ceremonias principales y
ritos de la vida religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades
simbólicas que los hacen corresponder con partes del cuerpo humano,
con fenómenos naturales y con seres sobrenaturales. El campo mismo del
hecho musical, tal como es aceptado y dividido por la práctica social, nunca
coincide precisamente con lo que entendemos por música. En otras palabras,
la música está en todas partes, pero nunca ocupa el mismo lugar. No hay
mayor peligro que el tipo de etnocentrismo que nos lleva a distinguir en
todas partes una música restringida (que corresponde a nuestra concepción
del hecho musical) como el único tipo auténtico de música, frente a un área
secundaria, complementaria, que designamos y rechazamos al denominarla
“significación” o “interpretación simbólica”; un tipo de apéndice sin
importancia que se une a la música pura sin cambiar su naturaleza.
Sin embargo, no se conoce lo suficiente sobre las representaciones colectivas,

en las que la música se constituye en el objeto en sociedades sin escritura.
Carecemos, si se quiere plantear así, de fotografías tomadas desde dentro.
Muy pocos investigadores han tratado de encontrar precisamente cómo el
concepto de ‘música’ es definido en las mentes de la población nativa. En otras
palabras, deberíamos encontrar una gran dificultad en plantear, sin importar
de qué población estuviéramos hablando, en dónde comenzó la música para
ellos y dónde terminó, o qué línea marcó la transición del discurso a la canción
(Rouget, 1968: 1344).
Un aspecto clave de las teorías míticas de la música es la relación

cercana entre ésta y el lenguaje. G. Calame-Griaule mostró cómo, entre
los dogon, “la diferencia entre canto y discurso ordinario es una diferencia
no de tipo, sino casi de grado” (1965: 529). Sucede lo mismo con la música
114
instrumental. Así, los dogon sienten la necesidad de establecer un sistema

cerrado de correspondencias entre ritmos y sonidos musicales por un lado,
y expresiones de un lenguaje articulado por el otro; la música y el lenguaje
son traducibles, y es posible pasar directamente de un sistema simbólico al
otro. Esta línea incierta e intermitente entre el lenguaje y la música muestra
la imposibilidad de definir una música universal en términos de su materia, el
fenómeno del sonido, porque significaría que siempre se tendría que insertar
lenguaje en ella. Éste es un ejemplo entre muchos que muestran las afinidades
por las que se vinculan formas simbólicas diferentes.
La larga historia de teorías expresivas de la música (la música refleja
o excita las pasiones básicas) y de teorías imitativas de la música (la música
representa la realidad), ilustra perfectamente cómo el hecho musical siempre
está, no solamente unido, sino estrechamente relacionado con el cuerpo
entero de hechos humanos.
Hasta aquí solamente hemos hablado de filosofías de la música, es
decir, de elaboraciones teóricas de distinto grado de complejidad. El panorama
no sería menos variado si analizáramos prácticas musicales. ¿Hay algo en
común, por ejemplo, entre las sinfonías de Mozart y los juegos de garganta

de los esquimales de Quebec; entre el arco musical de los bosquimanos y el
Kendang balinés; entre las improvisaciones reguladas de la música tradicional
y las composiciones escritas de músicos occidentales? ¿Cómo distinguimos
entre música y danza, canción y discurso, sonido lúdico o mágico y sonido
musical?
Por lo tanto, no hay una música, sino muchas músicas, no música-
como-tal, sino un hecho musical. Ese hecho musical es un hecho social total,
y las palabras de Marcel Mauss se aplican tanto a la música como al don:
Los eventos que hemos estudiado son todos, si se puede permitir el término,
totales, o, si se prefiere –aunque no nos agrade la palabra–, hechos sociales
generales. Es decir, en ciertos casos ponen en marcha a toda la sociedad y
sus instituciones... Todos estos fenómenos son al mismo tiempo legales,
económicos, religiosos, y aun estéticos, morfológicos, etc. (1950: 274).
115
B. La búsqueda de pureza y su fracaso
Una solución al problema de la unidad en la música es el dividirla en dos, distinguiendo

una música occidental pura, racionalizada, y consignando todos los demás tipos de música
a la impureza. Pero hacer eso es malinterpretar la evolución de la música occidental,
que no es una purificación racionalizante, sino un proceso simbólico constructivo.
Para introducir algún orden y significado a lo que en primera instancia

parece una diversidad irreductible, Max Weber planteó una solución
(1921) que muchos otros han retomado desde entonces. Él sugirió que
había dos tipos principales de música: música occidental y el resto. Lo
que de acuerdo con Weber constituye el carácter específico de la música
occidental es su racionalidad: la música gradualmente se convierte en una
práctica estandarizada que utiliza instrumentos establecidos y procede a
erigir construcciones calculables sobre la base de una armonía sistemática
y una escala regular. El mismo proceso opera en el libro de cuentas de un
comerciante y en la organización de una música bien ordenada. El músico
europeo es el hermano gemelo del protestante capitalista y del científico
moderno.
Por lo tanto, la historia musical de occidente es vista como un
proceso de racionalización y especialización. Usando el lenguaje propio
de la fábula, podríamos narrar la historia de la música occidental de la
siguiente manera: érase una vez un hombre (blanco) que descubrió las leyes
de la acústica y cimentó las reglas universales de la música, basadas en la
naturaleza de las cosas. De esta manera, la música, habiendo alcanzado su
verdad, la culminación de errores y experimentos anteriores, finalmente se
realizó en su pureza. El hombre era una combinación de Pitágoras, Rameau,
Hanslick y Théodore Dubois. Porque aun cuando la gente no adopte el
esquema explicativo de Weber, continúa pensando en términos de un
contraste entre tipos de música impura y música pura, y afirmando que los
otros tipos –músicas primitivas, músicas “orales” o “tradicionales”– no son
obras de arte; están mezcladas con otra cosa, llevando a cabo una función
social o religiosa, por lo que es apropiado, al estudiarlas, eliminar la música
de la matriz en la cual se ha encontrado aprisionada y distorsionada.
116
La ruptura entre la ciencia de la acústica y la música fue consumada

con Descartes (1596-1650). En el Compendium Musicae Descartes sostuvo
la definición tradicional: “El objeto de la música es el sonido. Su propósito
es deleitar y excitar en nosotros varias pasiones”. Al ser definida la música
por su propósito, el problema era establecer una correspondencia entre las
propiedades del sonido –el ritmo y la altura– y las pasiones del corazón.
Descartes no temía apelar a las fuerzas de simpatía para explicar esta
correspondencia: si preferimos la voz a los instrumentos, decía, es porque
entre la voz y el hombre hay la misma relación de simpatía que entre la
piel de oveja y la oveja, debido a que un tambor cubierto con piel de oveja
permanece en silencio mientras que es tocado un tambor cubierto con
piel de lobo. De una manera más general, Descartes apelaba a la noción
de proporción, un concepto polisémico tradicional que contenía tanto las
reglas de la retórica clásica, como las teorías medievales y las matemáticas
platónicas del Renacimiento. Pero hay una contradicción fundamental en
la doctrina de la proporción, oculta por la ambigüedad de la palabra. Ésta
denota tanto la proporción –preferiblemente aritmética– que debe existir
entre los componentes del objeto musical complejo y “la proporción y

correspondencia del objeto con los sentidos”. Un principio adicional permite
establecer un lazo entre los dos tipos de proporción. Se trata de un principio
heredado de la tradición retórica, de acuerdo con el cual el placer surge del
descubrimiento de una relación que no es ni demasiado fácil, ni demasiado
difícil de aprehender: el objeto placentero es “aquél que ni es tan fácil de
conocer que no deje nada a ser deseado por la pasión con la que los sentidos
están acostumbrados a comportarse hacia sus objetos, ni tan difícil que
ocasione que los sentidos sufran al esforzarse para conocerlo” (Descartes,
1963: 30).
Es esta ambigüedad la que Descartes traspasa al hacer una distinción
absoluta entre el mundo de la ciencia y el dominio privado del estado
mental. Por un lado existe el sonido y sus propiedades físicas y matemáticas:
“Los cálculos sirven sólo para mostrar qué consonancias son las más simples,
o, si se desea, las más dulces y perfectas; pero no necesariamente las más
placenteras”. El adjetivo “dulce” se refiere a una propiedad objetiva de los
sonidos –“la miel es más dulce que las aceitunas”–, y de manera muy precisa
117
connota la misma propiedad que la palabra “simple”, que se relaciona con

una proporción matemática establecida. Por otro lado, siempre hay un estado
mental inducido por la música, pero sin una propiedad objetiva del sonido
que le corresponde: “No conozco ninguna cualidad en las consonancias que
corresponda a las pasiones”. La proporción se ha dividido en dos nociones
independientes: por una parte, la proporción o relación matemática, y por la
otra, la “relación entre nuestro juicio y el objeto; y debido a que los juicios
de los hombres son tan diferentes, ni lo hermoso ni lo placentero puede
afirmarse que nieguen cualquier medida dada”.
Por lo anterior, no tiene sentido explicar la significación de una
pieza de música, aun cuando tenga como objetivo ilustrar las palabras de Lo que dice
un poema. Después de comentar extensamente la música compuesta por este párrafo es
Boësset a un poema de Abbé de Cérisy –Me veux-tu voir mourir, trop aimable que
inhumaine?– Descartes concluyó: “Y toma en cuenta que es en broma el que dependiendo
yo me haya extendido aquí, no para contradecirte, sino para mostrar que las del individuo,
razones de este tipo, que dependen menos de la ciencia de la música que de la misma
música puede
la interpretación de una canción francesa, no me parecen matemáticas ni
evocar
físicas, sino solamente morales. Con ayuda de tales razonamientos, podría
diferentes
fácilmente argumentar, no sólo con otro, sino contra mí mismo” (1967: 297).
sensaciones
El sentido o el valor expresivo de la música tiene su origen en asociaciones a cada uno de
subjetivas evocadas por el sonido: “En segundo lugar, lo que hace a cierta los oyentes.
gente querer bailar, puede despertar en otros deseos de llorar” (1963: 252).
Los Galileo, los Mersenne y los Joseph Sauveur procedieron a cons-
truir una ciencia: “Es durante el siglo diecisiete que, paralelamente a la mecá-
nica, de la cual es una rama, a pesar de tener ciertos desarrollos independientes,
la acústica rompe con el arte musical para convertirse en una verdadera ciencia
del fenómeno sonoro” (Costabel, 1958: 510). Como una rama de la mecánica,
la acústica no conoce más que figuras y movimientos. También se desarrolla al
imponer un único modelo de explicación a todos los aspectos del fenómeno
sonoro. La producción, comunicación y propagación, así como la transmisión
al oído del fenómeno sonoro, fueron estudiadas a partir del dominio de refe-
rencia que constituye las propiedades físicas susceptibles del análisis mate-
mático de un sonido considerado como proceso vibratorio. El sonido pierde
su cualidad, sólo tiene propiedades medibles.
118
Sin embargo, aunque el desarrollo de la física destruyó el lazo entre la

ciencia y la teoría de la expresión de las pasiones en la música, llevó, por otro
lado, a una pretensión asombrosa: que el sistema musical europeo estaba
basado en la naturaleza de las cosas. En otras palabras, el desarrollo de la
historia musical en occidente no era simplemente una larga marcha hacia
la pureza de la música, sino también la conquista de su verdad; la verdad
definida como adaequatio rei et intellectus. La música –producto del intelecto y
del deseo de conocimiento–, era reproducción del mundo de los sonidos en
su objetividad. La música reflejaba la estructura real del mundo.
¿Es creíble esta epopeya occidental sobre el amplio camino que
conduce a la música, en su verdad y su pureza, a una música por fin racional, la
meta implícita de toda evolución anterior? La música participaría entonces de
ese gran movimiento de desencanto del mundo que sacó a los dioses del cielo
y vació a la creación humana de su expresividad emotiva. Sin embargo, para
Max Weber mismo, el gusano estaba en el fruto. Se deleitaba buscando las
semillas de la irracionalidad en el sistema musical occidental –asimétrica en
esta organización de la escala, dividida inequitativamente en una cuarta y una
quinta. Tampoco el sistema diatópico es una totalidad lógicamente cerrada.

El profundo nietzscheanismo de Weber lo lleva a reconocer el fundamento
irracional, la división ilógica que soporta todo el edificio del racionalismo.
¿La música no sería acaso otra cosa que la máscara más hipócrita asumida
por una música incapaz de escapar de la impureza?
Pero es apropiado ir más allá y tomar en serio el planteamiento
de Mauss: el hecho musical es tan complejo y heterogéneo hoy día, como
lo era antes. La única diferencia es que se ha constituido un cuerpo de
doctrina teórica –llamado música–, que, procediendo por los caminos
analizados por Weber, se ha separado gradualmente del conjunto de
fenómenos (heterogéneos para nosotros), que forman el hecho musical. Es
sólo para ciertos músicos y teóricos que la música es pura; de manera más
precisa, nuestra música es pura porque es nuestra. Esto no significa negar
que la evolución de la música occidental haya contribuido, por una parte,
a desprenderla de las totalidades en las cuales se integraba, y a purificarla.
Pero esa purificación era sólo relativa. Se formaron otros lazos, otras
totalidades que no eran más puras que las primeras. ¿Es la existencia de
119
un foso de orquesta o de un escenario teatral, el cuarteto de cuerdas o la

cantante, el concierto o la música de kiosko, el festival de música pop o
el concierto, algo más natural y cercano a la música pura que el canto del
santero que acompaña un rito religioso? Conviene, entonces, invertir la
perspectiva: la música pura o restringida no es un primer y esencial dato;
es un artefacto, resultado de un proceso arbitrario de subdivisión al seno
del hecho social total, que aísla un dominio a partir del cual es imposible
–y vano– reconstruir el conjunto.
Las ciencias humanas tienen la costumbre de demarcar, en la
continuidad de los fenómenos, dominios más o menos delimitados en
los que las prácticas socialmente reconocidas –religión, pintura, música–
están separadas en segmentos sin ningún punto de contacto: sociología,
psicología, historia de la religión, historia de la música, etc. Aunque es
cierto que el hecho musical varía significativamente de una sociedad a
otra, no es menos cierto que constituye, en un momento dado, una unidad
global. Es por ello que las conexiones establecidas por las diversas ciencias
humanas permanecen superficiales: no pueden, en la abstracción de su
dominio, dar cuenta de las relaciones que unifican el fenómeno total
–el hecho musical. No se trata de preconizar una ciencia “holista” que se

reduciría a una verborrea desordenada sobre la dialéctica de la totalidad, sino
por una ciencia que respete las articulaciones “naturales” de la práctica social.
Si reconocemos la existencia, siempre y en todo lugar, de una música
generalizada e impura, que englobe a la música restringida o música pura,
podemos intentar una reinterpretación diferente del sentido de la evolución
que condujo a la música seudopura. No es tanto un proceso de racionalización
como un proceso de exploración y construcción: la música –y no sólo en
el mundo occidental–, sigue un doble movimiento de descubrimiento y
producción. Pasar de una tritónica a una pentatónica es, al mismo tiempo,
descubrir un terreno desconocido y organizarlo, respetando ciertamente
datos topográficos, pero a través de un acto productivo y arbitrario de
construcción. El dodecafonismo es, por tanto, heredero legítimo de estas
tempranas –y en gran medida hipotéticas– extensiones del campo musical.
Una de las primeras operaciones a través de las cuales se manifiesta
este descubrimiento constructivo que opera en la música, es la división del
120
continuo sonoro en notas separadas. Independientemente de que sean las

vías reales que llevaron del ruido al sonido y a la influencia que tuvieron los
instrumentos de altura determinada, una etapa esencial en la historia de la
música fue la creación de una escala. Esto ocurrió cuando se consideró, por
un lado, que una clase entera de sonidos constituía una clase de equivalencia
–esto es que, independientemente de sus diferencias concretas “éticas”,
fueran “las mismas”– y que, por otro lado, esta clase se oponía a otras clases
de sonidos. El mismo proceso se encuentra tanto en el lenguaje como en la
música, y es lo que haría posible más tarde la notación, y posteriormente el
análisis “émico”. Esta construcción es un producto cultural, presuponiendo
lo que K. E. Boulding llamó transcripción: “Esto es, un registro bajo una
forma más o menos permanente, que puede ser transmitido de generación
en generación. En las sociedades primitivas y sin escritura, la transcripción
toma la forma de rituales verbales, de leyendas, de poemas, de ceremonias,
etc., cuya transmisión de generación en generación es siempre una de las
actividades principales del grupo” (1961: 64-65). A partir de este momento
es necesario aprender música –o el lenguaje: sus elementos, arbitrarios,
están preestablecidos (Harris, 1971: 7-10).

La creación y el desarrollo de la notación musical ilustra de una
manera más clara este proceso constructivo –homo faber et symbolicus–, que
opera en la música. A la transcripción directa, gracias a la memoria y a
las prácticas de la colectividad, le sigue la transcripción “disociada”, “una
transcripción que, en cierto sentido, es independiente del transcriptor, una
comunicación independiente del transmisor” (Boulding, 1961: 65). Escritura
y notación musical son las dos formas paralelas de esta transcripción
disociada que transformó profundamente las condiciones de intercambios
lingüísticos y musicales. Esto hizo posible a partir de entonces trabajar con y
sobre la transcripción disociada, en vez de trabajar directamente dentro del
marco y bajo el yugo de las prácticas prescritas por una tradición cultural. Es
desde esta perspectiva que debemos considerar los sistemas de transcripción
como “máquinas de comunicación”: a pesar de los interminables discursos
sobre el fin de la escritura, éstas también son herramientas de transcripción
disociada. No son más “directas” que la escritura; su disociación no es del
mismo tipo. Lo esencial es que permiten descubrir y construir.
121
C. Las músicas de hoy
La evolución de la música en este último siglo demuestra la imposibilidad de permanecer

en el marco de una supuesta música pura, que se derrumbó en el momento mismo en que
Weber planteó su teoría al respecto (1921); Ionisation de Varèse (1931) incorporó
variables no tematizadas por la tradición musical occidental.
En ninguna parte se muestra tan claramente el fracaso de esta supuesta

búsqueda de pureza en la música como en la evolución reciente de la música.
Aproximadamente durante los últimos cien años se produjo una triple
extensión del campo musical, gracias a los “tres nuevos hechos” que Schaeffer
recuerda al inicio de su Traité des objets musicaux: la investigación etnográfica,
la música experimental y el cuestionamiento que los compositores han
llevado a cabo del sistema musical occidental (1966: 16-18).
Esta triple extensión del campo musical inicialmente produjo
un efecto de ruptura, un cuestionamiento de la universalidad del sistema
musical clásico o –como una postura de repliegue–, de su superioridad en
relación con otros sistemas. Esto creó un efecto de distancia etnográfica,
comparable a aquel que había provocado, en el siglo XVIII, el conocimiento

de las costumbres y creencias de los diferentes pueblos del mundo. Tomemos
un ejemplo de la saludable revulsión producida por esta distancia y, después
de haber observado a otros con ojos de asombro, observémonos como esos
otros. ¿Qué es un intérprete musical? Para nosotros, todavía, el intérprete
está ahí; lo damos por hecho. Lo único sujeto a discusión es la libertad que
el compositor puede –debe– otorgarle. Sin embargo, la obra nunca está
abierta, no está más que medio cerrada (Charles, 1971). Si comparamos
la situación con aquellas en las que no existe tal cosa como el intérprete,
entonces podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿para qué sirve, cuál es la
razón del intérprete? Podemos tematizar la función del intérprete, jugar con
ella, reducirla, desarrollarla. El intérprete se convierte en una variable de la
música, listo para integrarse, bajo las formas más diversas e inesperadas, en
el proceso de construcción de nuevas músicas.
La segunda consecuencia de esta evolución es la dislocación interna
del sistema musical. No son sólo las semillas de irracionalidad detectadas por
122
Weber las que trajeron esta dislocación; es también, y sobre todo, la utilización
de todas las posibilidades excluidas por la norma lo que continuamente fue
alejando las fronteras de lo “componible” y lo “escuchable”. No es tanto que
una regla sea represiva, sino que hay una invitación permanente a violarla.
¿No es acaso sintomático constatar que se codifican las reglas en el momento
mismo en que “espíritus malintencionados” dejan de acatarlas? El hecho
es que nunca existe un sistema cerrado y estable. Éste existe sólo en la
imaginación retrospectiva del teórico, que siempre aparece cuando la batalla
ha terminado. La teoría es solamente un intento para justificar, por medio
de “principios”, las regularidades más impactantes de una práctica común
en un momento dado de su desarrollo. Asimismo, la dislocación del edificio
tonal no es más que el resultado de un descubrimiento, teórico y práctico; de
hecho, nunca hubo tal “sistema”.
Pero junto a esta desintegración interna, ha ocurrido una dislocación
externa, que ha cuestionado el papel del sistema musical en el conjunto
del hecho musical total. El cuestionar la armonía tradicional o darle nueva
importancia a las duraciones y a los timbres, es seguir operando dentro del
marco de la música restringida, de la música pura. No obstante, paralelamente

a esta evolución, ha ido surgiendo progresivamente otra, que ha atacado la
separación entre la música en el sentido restringido y las condiciones de su
existencia. El músico puro aceptaba la existencia del cuarteto, de la orquesta,
de la sala de conciertos, del director –instituciones de edades muy diferentes–,
como perfectamente naturales: La consagración de la primavera revolucionó
ciertos hábitos de los compositores y del público, pero se presentó por primera
vez en el Théâtre des Champs-Elysées, con músicos en trajes de gala, como si
fuera una pintura de Degas. La producción y la percepción, las instituciones,
las reglas y los hábitos son reincorporados en el marco de la música, que se
vuelve una música generalizada. De esta manera, han sido progresivamente
revelados los diferentes componentes –las diferentes variables–, que forman
el hecho musical total. Para la tradición musical occidental, de San Agustín a
Descartes o Rameau, las dos únicas variables de la música eran el ritmo y la
altura: “Los medios para este fin –es decir, las propiedades más asombrosas
del sonido– son dos: a saber, sus diferencias consideradas en relación con
el tiempo o la duración; en relación con la fuerza o intensidad del sonido
123
considerado como grave o agudo” (Descartes, 1963: 30). Ni las intensidades,

ni los timbres fueron tomados en cuenta de una forma sistemática. La
variación, por medio de la cual se manifestaban las variables de la música,
utilizó poco a poco estas dos propiedades, como se puede apreciar en el
Wozzeck de Alban Berg. Pero el análisis –en sentido estricto– del hecho
musical todavía va más allá. Cada momento de la práctica musical puede ser
aislado y privilegiado para dar origen a nuevos tipos de variación: variaciones
sobre las relaciones entre el compositor y el intérprete, entre el director y el
intérprete, entre los intérpretes, entre el intérprete y el escucha, variaciones
sobre los gestos, aun sobre el silencio para finalizar en una música muda, que
todavía es música a través de lo que conserva de la totalidad musical de la
tradición. Es una música alusiva, una música que tiene sentido sólo en virtud
de la diferencia cultural con la totalidad reconocida de la tradición de la que
se tomó un fragmento particular de la actividad musical. Éste es el sentido
de las músicas silenciosas como la del grupo Zaj de Madrid (Charles, 1973).
De esta manera se ha desarrollado un proceso de autonomización
relativa de las diferentes variables con las que se analiza el hecho musical. El
principio que gobierna esa autonomización es el siguiente: cualquier elemento
que pertenezca al hecho musical total puede ser separado y tomado como variable
de producción musical estratégica. Esta autonomización juega el papel de una
experimentación musical genuina, al ser gradualmente reveladas las diferentes
variables del hecho musical total. Se observa que un tipo particular de música
ha hecho una elección entre esas variables, favoreciendo un cierto número
de ellas. Dadas estas condiciones, el análisis musical deberá empezar por
reconocer estas variables estratégicas que caracterizan un sistema musical.
La creación musical y el análisis de la música se ayudan mutuamente.
¿Significa esto que la música se está estandarizando para dar origen
a una música de consumo unidimensional con una función ideológica y
política? Esto es evidentemente un tema deseado por los profetas del juicio
final y del apocalipsis de los medios masivos, que han sido criticados pero
que siempre han emergido de sus cenizas (Cfr. Bourdieu y Passeron, 1963).
¿Así que la música occidental está conquistando el mundo? Bueno, lo está
haciendo en el momento mismo de su propia desintegración, en un tiempo
en el que está preparada para darle la bienvenida a cada sugerencia, a cada
124
posibilidad que le ofrecen otras tradiciones. ¿Acaso la música no es más

que un objeto de consumo? Sin embargo, ¿no estamos olvidando la verdad
autoevidente de que mientras más se consume más se produce? ¿Se ha hecho
antes tanta música como la que hacemos hoy en día? La música suave y
“fácil de escuchar” embrutece y anestesia a individuos que se han convertido
en una masa; el artificio y la técnica están suplantando en todos lados a la
naturaleza. Por supuesto que la música se ha deshumanizado. Como si la
música pitagórica fuera Musica Humana. O como si el piano dominical hecho
himno por Laforgue representara el ideal de una música tanto familiar como
profunda, la única merecedora del hombre.
Con respecto a la disociación entre una música “seria” y una música
“ligera”, una música noble y una música vulgar, cabe preguntarse qué fantasías
obsesionan a aquellos que la proclaman como una realidad definitiva, trágica.
Porque lo que estamos observando en todas partes hoy en día es precisamente
lo opuesto, una multitud de procesos donde todas las músicas se encuentran,
toman de, se fusionan, o juegan unas con otras. Afortunadamente hay
muchas músicas, y son muy diferentes. La estandarización de la música mala
es simplemente una ilusión de los aburridos: per troppo variar natura e bella...

Si es cierto que la música es un proceso constructivo de descubri-
miento, es al menos probable que no tengamos que temer la muerte de la
música, cosa que mucha gente hoy en día clama desde lo alto, para bien o
para mal. ¡Lo mismo vale para quienes temen que la música de mañana sea
idéntica a la de hoy, no importando qué tan “avanzada” sea! El proclamar
la música del futuro es un ejercicio estéril con respecto a lo que intenta
profetizar. Sin embargo, nos podemos permitir entretenernos con ejercicios
de futurología musical, siendo el único interés el crear varios escenarios de
desarrollo con base en las músicas de hoy.
Probablemente no pueda evitarse que continúe el movimiento
de separación de las variables del fenómeno musical. Pero más allá de la
autonomía de las variables que son reconocidas más o menos como autónomas
por la tradición musical occidental, aquellas variables que pertenecen a las
dos dimensiones no desarrolladas por nuestra tradición, la dimensión de la
producción y la dimensión de la recepción, gradualmente se liberarán. Ha
existido por mucho tiempo un tipo de arte visual basado directamente en
125
los trucos, ambigüedades y propiedades específicas de nuestra percepción de

la forma. La obra de Maurits C. Escher juega con la relación entre sustancia
y forma que constituía uno de los fenómenos favoritos de los seguidores de
la psicología Gestalt. Hay muchas “ilusiones” acústicas (el efecto de máscara,
por ejemplo), así como hay ilusiones ópticas: ¿por qué no explotarlas en
una forma sistemática? Uno imagina un “arte aur”, el equivalente aural del
arte op. Sea como fuere, ciertamente la dimensión perceptual de la música
ha sido hasta ahora la pobre relación en el proceso musical, como lo que
sucede con la fonética auditiva en la lingüística. La acústica psicofisiológica
probablemente tiene reservados muchos descubrimientos y posibilidades
constructivas para los músicos.
El uso de computadoras, si se extiende, probablemente cambie ciertas
condiciones del hecho musical (Mathews, Moore y Risset, 1974). De manera
más general, el esquema común a todas las prácticas musicales previstas –y
ciertamente habrá algunas no previstas– será lo que puede ser denominado
un juego musical: se establecen reglas, se producen (o no) sonidos, y éstos a
su vez producen efectos en un auditorio (que bien podría estar limitado al
creador mismo). Pero no hay garantía de que el oyente conozca, o reconozca,
o quiera reconocer las reglas iniciales: él podrá inventar otras. Esto abre la
infinita variedad de juegos musicales posibles, una creación experimental que
hace posible tanto conocer mejor la música, como, “a través de semejanzas
y diferencias, dilucidar los hechos de nuestro lenguaje” (Wittgenstein, 1969:
74). El juego musical, que de acuerdo con Wittgenstein es el equivalente
preciso del juego del lenguaje, revela la infinita multiplicidad de formas de
lo musical y, por lo tanto, de todas las formas simbólicas. La creación de un
juego –“no es una cuestión de explicar un juego del lenguaje por medio de
nuestra propia experiencia, sino de establecerlo” (ibidem: 76)– corresponde a
una “propiedad fundamental de apertura de lo a priori” (Granger, 1969: 76),
por lo que es posible hablar de “final del juego” en relación con la música de
hoy o de mañana (Deliège, 1974: 38). Sin embargo, en vez de vislumbrar aquí
un apocalipsis, debemos escuchar la voz del croupier, anunciando un nuevo
juego: “Caballeros, hagan sus apuestas...”
Por lo tanto, es muy probable que la gente continúe por mucho
tiempo produciendo algo como música –o sea, algo que es tanto una ruptura
126
como una continuación de lo que entendemos hoy día como música. Por eso
es poco probable que tengamos que modificar el término música, más allá
de las transformaciones que se lleven a cabo en el hecho musical (Mathews,
Moore y Risset, 1974: 268). La música ha conocido tantas revoluciones que
una más, o aun varias más, no lograrán extinguirla.
D. La música como una forma simbólica
Para definir la música y entender su evolución es necesario concebirla como una forma
simbólica.
¿Por qué describir la música, junto con el lenguaje, el dibujo o la religión,

como una forma simbólica? (Cassirer, 1972). Para empezar, podemos basarnos
en autoridades científicas o filosóficas. De Head a Piaget, de Whitehead a
Cassirer, de Freud a Jung, de Frege a Husserl, de Janet a Wallon, de Peirce
a Morris, de Saussure a Buyssens, y de Wittgenstein a Carnap, hemos visto
un gran movimiento de reflexión y análisis relativo al campo del fenómeno

simbólico, que ha llevado a algunos a proponer la existencia de una función
simbólica específica. ¿Pero qué es lo que hace a la música o al lenguaje
“simbólicos”?
a) La familia del signo

El punto de partida para todas las definiciones del signo se encuentra,
según los escolásticos, así como según los teóricos contemporáneos, en un
dato intuitivo que es difícil de aterrizar de una manera rigurosa. Se trata
de la noción de representación o evocación resumida en la frase aliquid
stat pro aliquo. Todos los intentos de definición se basan finalmente en este
“indefinible” (Granger, 1971: 72), cuyo contenido siempre está presente
en el vocabulario heterogéneo utilizado para referirse al signo: referencia,
sustituto, representación, significado, etc. Pero probablemente es mejor
optar por el término más neutral de “referencia cruzada” (renvoi), planteado
por Granger, que se limita a sugerir el carácter relacional del signo; lo que los
escolásticos denominaban ordo ad alterum, que simultáneamente implica una
127
conexión y una disociación entre dos elementos. Posiblemente la fórmula de

Gomperz tomada por Janet expresa de mejor manera el modo de existencia
del signo: es eso y no es eso (Gomperz, citado en Bühler, 1933: 28; Janet,
1935: 217).
Pero tan pronto como salimos de esta intuición torpe pero
incuestionable, los intentos por constituir una semiología global que se basen
en la clasificación de sustitutos simbólicos sólo nos llevan a distinciones
sutiles, insostenibles, problemas confusos que no admiten solución, y teorías
vagas e inservibles que no aumentan en nada nuestro entendimiento del
proceso simbólico.
Si no podemos, con respecto al hombre, distinguir el índice o el
síntoma del signo o símbolo, es debido a que la evocación puede estar
igualmente presente en ambos casos. Es impactante descubrir que, cuando
intentamos distinguir el índice del signo, estamos obligados a apelar ya sea
a animales para definir el índice –porque estamos seguros de que no hay una
evocación– o a una caracterización externa del significante: es un significante
“indiferenciado en el sentido de que consiste de una parte o un aspecto del
significado” (Piaget e Inhelder, 1969: 75). Pero en ese caso, ¿por qué negar
que hay una evocación de la totalidad ausente por medio de la parte presente?
De otra manera, el humo que evoca el fuego no es meramente un índice, sino
un signo.
Definir la señal es una operación igualmente delicada si rechazamos
la alternativa sencilla de definirla a través del experimento del reflejo
condicionado y por la función que parece llevar a cabo en los animales.
En lo que concierne al hombre, la misma señal virtualmente involucra una
evocación. Los llamados del clarín ciertamente son señales –y órdenes– pero
también son símbolos que se refieren a significados y al mismo tiempo están
imbuidos de valor.
El hecho es que, desde la primera aparición de la función semiótica
en el niño, la evocación siempre es una posibilidad. Como observaron
claramente los escolásticos, todos los sustitutos constituyen una categoría
definida por la relación de un sustituyente con la cosa sustituida. Y esa
fertilidad simbólica hace imposible cualquier clasificación precisa de tipos
de signos que acaba en criterios abstractos (presencia o modo de evocación).
128
Recordemos la lección de Peirce: cada signo es también en distinto grado un

ícono, un índice y un símbolo (Jakobson, 1966: 26).
Cualquiera que sea la clasificación de signos o las definiciones
seleccionadas como marco de referencia, la música incuestionablemente
ocupa un lugar en el mundo de lo simbólico. Al adoptar la tripartición de
Peirce, los fenómenos acústicos producidos por la música ciertamente son
al mismo tiempo íconos: pueden parecer y evocar los sonidos del mundo,
pueden ser imágenes de nuestros sentimientos –una larga tradición, que
difícilmente podría considerarse como nula y vacía, los ha considerado como
tales. Son índices, pues dependiendo del caso individual, pueden ser la causa,
la consecuencia o meramente los concomitantes de otros fenómenos que
sirven para evocar. Y son símbolos, en tanto entidades definidas y preservadas
por una tradición social y un consenso que les da el derecho de existir. La
música es, de manera alternada, señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y
signo (sobre este punto, Cfr. Nattiez 1975, parte 2, capítulo 1).
Tomemos prestado el análisis de eventos religiosos simbólicos del
antropólogo V. W. Turner: éstos tienen un aspecto exegético, un aspecto
operacional y un aspecto posicional (1968: 17). La música desde luego tiene

una faceta exegética: comentarios religiosos, filosóficos o psicológicos revelan
el significado de los sonidos. También tiene un aspecto operacional: para la
música el significado incluye “no sólo lo dicho sobre ella, sino también cómo
es usada”. Y tiene un rasgo posicional: el elemento musical conlleva significado
sólo cuando es modificado o relegado por esos símbolos “adyacentes a él en el
tiempo y en el espacio de una configuración” (ibidem: 17).
El criterio de la intención para comunicar no es más efectivo.
Ciertamente, en general dos fenómenos se mezclan de manera confusa al
utilizarse este criterio. En primer lugar, existe la intención de establecer
algún tipo de contacto o relación con el alter ego. Pero al mismo tiempo,
subrepticiamente, hay un sentido en el que la transmisión de la información
es de naturaleza conceptual, es decir, de naturaleza inequívocamente
traducible a palabras. La música no se corresponde con el segundo aspecto
de este criterio, pero sí se corresponde perfectamente con el primero. La
paradoja, de hecho, es que, en muchas circunstancias, el mismo lenguaje
no se corresponde con el segundo, tal es el problema de las funciones –o
129
de la función primaria, fundamental– del lenguaje, más escolástico que

real (Richelle, 1971: 113-26). La comunicación y la información, cognitiva
y afectiva, o las funciones listadas por Bühler y Jakobson, no permiten
definir funciones específicas de manera precisa; menos aun, establecer sus
grados.
Sin lugar a dudas se hará la objeción: ¿acaso el supuesto significante
acústico tiene un significado, un referente? Sea nuestra primera respuesta
otra pregunta: ¿cuál es el referente de las palabras “unicornio”, “Dios”,
“abracadabra”, “Francia” o “meditación”? En segundo lugar, ¿qué es un
significado verbal, aun tomado como modelo? Oigo la palabra “silla”; oigo
gente a mi alrededor hablando. ¿Qué pienso? Oigo algunos compases
de Don Giovanni o la Sonata op. 106; ¿qué hago?, ¿siento, sueño, converso,
imagino, digiero? Debe admitirse que es muy difícil erigir una barrera. Si,
como Quine, pensamos que el problema de la significación juega hoy en
día el mismo papel de divertimento profundamente filosófico, como el que
jugaba anteriormente el problema de la existencia de Dios, no debemos
tener ningún temor. Describamos la música, la religión o el lenguaje antes de
preguntarnos de qué manera son parte del pensamiento.
La evidente paradoja de la música, la cual la hace uno de los dominios

cruciales de lo simbólico, puede resumirse en las palabras de Alain: “Es
por eso que en un sentido la música no tiene ningún poder descriptivo
mientras en otro sentido posee un prodigioso poder de evocación” (1958:
513). Y fue la misma conclusión la que llevó a S. Langer a definir la música
–ciertamente una forma simbólica– como un símbolo no consumado (1957:
240). Por un lado, la presencia no desafiada de la evocación; por el otro,
la imposibilidad de explotarla, es decir, de verbalizarla de una manera no
ambigua. Básicamente, la fuente del error es creer que el lenguaje constituye
el modelo de todos los fenómenos simbólicos. Al respecto, el estudio de
la música aporta una corrección y una contribución esenciales a nuestro
entendimiento de lo simbólico: hay más en lo simbólico que el concepto
fantasmal.
Así, la palabra “signo” sirve para designar una familia poco definida de
realidades relacionadas que, en mayor o menor medida, forman parte de esta
disociación definida y esta referencia cruzada.
130
b) Las reducciones de lo simbólico

Sin embargo, a pesar del reconocimiento general de la existencia de lo
simbólico y de esta propiedad especial de referencia cruzada que le es
atribuido, lo simbólico es negado como tal, tan pronto como es reconocido.
La noción de “referencia cruzada” es reducida, al final de una desviación que
puede variar en longitud, a una referencia cruzada de algo: el simbolismo
continuamente está siendo transformado en alegoría. Ya sea un alegorismo
marxista o un alegorismo freudiano, las teorías de lo simbólico poseen una
sola llave que milagrosamente abrirá todas las puertas, tan dogmáticamente
como los alegorismos de Durkheim sobre la religión. Los estructuralismos
también son alegorismos que olvidan el hecho fundamental destacado por
Peirce: que la referencia cruzada del signo, en el movimiento de interpretantes
que se generan unos a otros, es un proceso infinito.
La teoría reciente de Sperber (1974) es un ejemplo perfecto de la
reducción intelectualista del símbolo que finalmente niega su carácter
estrictamente simbólico. Desde el punto de vista de Sperber, el conocimiento
simbólico se opone al conocimiento semántico –que tiene que ver con
categorías y no con el mundo– y al conocimiento enciclopédico –que tiene que

ver con el mundo. En otras palabras, está utilizando y rebautizando la antigua
oposición entre proposiciones analíticas y proposiciones sintéticas, de lo cual
lo menos que puede decirse es que está lejos de ser clara y bien definida. El
conocimiento simbólico está más cerca del conocimiento enciclopédico que
del conocimiento semántico, debido a que, como con el primero, sus datos
son infinitos en número. Pero por otro lado, el conocimiento simbólico es
construido sin tomar en cuenta las implicaciones y contradicciones entre las
diferentes “proposiciones” simbólicas, mientras que “nuestro conocimiento
del mundo se construye al articular proposiciones de acuerdo con estas
relaciones, aceptando una proposición sólo junto con sus implicaciones, por
lo menos las más obvias, y de manera similar, evitando las contradicciones”
(ibidem: 106).
Si el distinguir los dos tipos de proposiciones –analítica y simbólica–
puede tener sentido en un sistema formal, no lo tiene cuando lo que está en
juego es un lenguaje natural. Uno no puede entender por qué la proposición
“este león es un animal” es analítica, partiendo de la base que implica “no
131
conocer nada acerca de los leones, ni siquiera que existen... sino solamente
algo sobre el significado de la palabra león” (ibidem: 103). De hecho, este
tipo de préstamo –muy a la moda en la lingüística– de nociones lógicas
de un carácter parcialmente indeterminado, no sirve a ningún propósito,
porque desafortunadamente no hay nada en la vida cotidiana que nos lleve
a distinguir entidades o proposiciones que son “simbólicas”, de aquellas
que no lo son:
Objetos físicos son importados conceptualmente a la situación como interme-

diarios convenientes –no por definición en términos de la experiencia, sino sim-
plemente como afirmaciones irreductibles, comparables, epistemológicamente, a
los dioses de Homero. Por mi parte yo, como físico, creo en los objetos físicos y
no en los dioses de Homero; y considero un error científico el creer de otra mane-
ra. Pero a partir de bases epistemológicas, los objetos físicos y los dioses difieren
sólo en grado y no en tipo (Quine, 1961: 44).
Dado que en el mundo de lo simbólico hay implicaciones y

contradicciones en las proposiciones, y que la existencia de sistemas míticos
mayores ilustran muy bien el grado de sutileza que pueden alcanzar las
construcciones teóricas del simbolismo religioso, la razón opera tanto en
esos sistemas como en el conocimiento “empírico” del mundo. Lo que surge
de la teoría de Sperber es el prejuicio empírico-racionalista: hay ciencia –o
conocimiento empírico– que dice la verdad, dice lo que es, y hay simbolismo,
lo imaginario, que confabula libremente. El pensamiento simbólico está
hecho de “pedacería” que, como tal, no puede ser incorporada a un marco
de “representaciones conceptuales” –en gran medida éste es el punto de
vista sobre la religión tomado por Voltaire y el presidente de Brosses. El
simbolismo es tan “conceptual” como el conocimiento científico o empírico.
El conocimiento científico o el empírico son, en sí mismos, fenómenos
simbólicos.
Por lo tanto, lo simbólico no es la libertad para confabular sin obligación
o sanción, comparado, digamos, con la seriedad de la tecnología o la ciencia.
Entender lo simbólico involucra, en principio, describir los sistemas en los
que se encuentra incorporado.
132
c) Las tres dimensiones: lo poiético, lo neutro y lo estésico

Dentro de esta familia –en el sentido más amplio– de signos, es apropiado
formar clases funcionales: las operaciones o procesos simbólicos que
necesitan, si no de comunicación en el sentido estricto de la palabra, por
lo menos de una red de intercambios entre individuos. Éste es el caso del
lenguaje, de la pintura y de las artes plásticas, de la música, de la religión y
de la ciencia.
Por lo anterior, es apropiado reconsiderar el esquema de comunicación,
comúnmente adoptado como el modelo analítico de procesos sociales
y procesos simbólicos. Éste es un esquema mecanicista que consiste
en interpretar los procesos de comunicación humana con base en las
construcciones artificiales de los técnicos de la comunicación, es decir, de la
transmisión de la información. Como todo modelo, a lo más, tiene un valor
local; bajo ninguna circunstancia puede tomarse como el modelo que abarca
todas las propiedades de la comunicación humana. Ahora bien, en el caso de la
transmisión artificial de información, la hipótesis fundamental es que hay un
elemento de información único y bien definido que será transmitido, siendo
el resto sólo ruido. Es la misma “realidad” desde el principio y hasta el final

del circuito de comunicación. Esta hipótesis es peligrosamente imprecisa
y engañosa tan pronto como pasamos de una comunicación artificial de
información a un acto concreto de comunicación humana como un hecho
social total.
El lenguaje, la música o la religión nos obligan a emprender un análisis
tripartito de su existencia, sin el cual el conocimiento preciso es imposible.
Lévi-Strauss nos recordaba que “la situación particular de las ciencias sociales
es de un tipo diferente, que tiene que ver con el carácter intrínseco de su
objeto de ser, a la vez, objeto y sujeto o, en palabras de Durkheim y Mauss,
‘cosa’ y ‘representación’”. La razón no es tanto que la observación participe
en el objeto observado; es que el objeto se vuelve inseparable en los procesos
gemelos de producción y recepción que lo definen de la misma manera que
las propiedades del objeto abstracto, en contraste con lo que sucede en
las ciencias de la naturaleza, tal como han sido constituidas desde Galileo
y Descartes –es decir, gracias a la distinción entre cualidades primarias y
cualidades secundarias:
133
... la historia muestra que una ciencia satisfactoria no necesita ir tan lejos
y que puede, a través de los siglos y posiblemente a través de los milenios
(debido a que no conocemos cuándo alcanzará su objetivo), progresar en el
conocimiento de su contenido bajo el amparo de una distinción eminentemente
inestable entre las cualidades peculiares del objeto, que son las únicas que
busca explicar, y otras que son una función del sujeto y que pueden dejar de
ser consideradas (Lévi-Strauss, 1950: xxvii-xxviii).
No es simplemente cuestión de reconciliar lo objetivo y lo subjetivo

para aprehender un evento social “como una cosa de la cual, sin embargo,
una parte integral es la aprehensión subjetiva (consciente o inconsciente),
que deberíamos tener de ella si, irremediablemente humanos, estuviéramos
experimentando el evento como nativos, más que observándolo como
etnógrafos”. De hecho, no es posible formar, reducir a unidades y organizar
un “objeto” simbólico si no es sobre la base de las tres dimensiones que
necesariamente presenta, si aun es cierto –como hemos visto– que hasta en
las definiciones más triviales de la música no se puede evitar hacer referencia
a una u otra de esas dimensiones.
En primer lugar es un producto y no simplemente una transmisión, como

habitualmente se suele plantear cuando se usa el modelo engañoso de la
comunicación. Por lo tanto, la música está íntimamente ligada a la técnica,
tanto vocal como instrumental, tanto del cuerpo como del objeto. Ese
producto es una creación y, como tal, no puede ser reducido a una explicación
puramente intelectual o teórica. De acuerdo con lo que virtualmente sólo
los modernos tomistas nos han hecho recordar, las artes de lo bello son
artes poiéticas (Gilson, 1958 y 1963). Engendran una nueva realidad. Por
lo tanto, entendemos que esa realidad no “significa” directamente nada, si
por significación entendemos la pura presencia de un contenido explícito,
verbalizable en un “significante” completamente transparente.
El objeto musical es recibido por el oyente, por el participante de la
ceremonia o el asistente a los conciertos –y también, por supuesto, por
el mismo productor. Sin embargo, como destacó Valéry, no hay ninguna
garantía de una correspondencia directa entre el efecto producido por
una obra de arte y las intenciones de su creador. Cada objeto simbólico
134
presupone un intercambio en el que el productor y el consumidor, el

transmisor y el receptor, no son intercambiables y no tienen el mismo punto
de vista sobre el objeto, al que no conciben en ningún sentido de la misma
manera. Por ello es recomendable distinguir entre una dimensión poiética
y una dimensión estésica del fenómeno simbólico (Valéry, 1957: 1311). Pero
el fenómeno simbólico también es un objeto –materia sujeta a la forma.
En relación con estos tres modos de existencia, habrá tres dimensiones
del análisis simbólico: el análisis poiético, el análisis estésico y el análisis
“neutro” del objeto.
La realidad producida por medios simbólicos toma su lugar al lado de las
otras realidades del mundo y se convierte en un objeto. Por lo tanto, podemos
intentar describirla. Pero, ¿cómo podemos hacer notar que los métodos más
efectivos para describirla, como aquéllos forjados en la lingüística o en la
música, se basan en lo que puede ser denominado como sustituto con fines
simbólicos? Las operaciones de conmutación y los procedimientos para aislar
las unidades émicas someten el análisis inmanente del objeto a un criterio que
no es en sí inmanente, sino tanto poiético como estésico: es un juicio que
define una clase de equivalencia. De esta manera se da un desacoplamiento

metodológicamente esencial, en cuanto a que el paso a la formalización se
lleva a cabo sólo gracias a que tomamos en cuenta el carácter simbólico
del objeto, esto es, la triple dimensión que es la única que hace posible su
análisis “inmanente”. Planteándolo de otra manera, el análisis émico se basa
en la serie de fenómenos que conforman el proceso simbólico.
Esta necesidad de distinguir las tres dimensiones en el proceso simbólico
se encuentra tanto en el lenguaje como en la música. En la lingüística, el
ejemplo más característico es formulado por la fonética:
“La falacia básica se encuentra en el supuesto (hecho por Jakobson, así como
por quienes proponen las dos aproximaciones generativas) de que hay un marco
fonético universal: con esto no queremos decir que ‘cualquier marco universal
es tan bueno como cualquier otro’, sino que ‘marco fonético universal’ no es
una expresión con sentido. Es preciso, de hecho un marco universal para cada
aspecto de la fonética: un marco perceptual, un marco acústico, y un marco
articulatorio” (Fudge, 1972: 174).
135
Las unidades fonéticas pueden distinguirse y definirse, ya sea al nivel

de la producción (fonética articulatoria) o al nivel de la percepción (fonética
auditiva) o, en tercer lugar, al nivel de la sustancia física del signo (fonética
acústica). Y contrariamente a lo que creen ciertos amateurs o aun lingüistas,
no hay ninguna razón para pensar que las tres aproximaciones llevan a las
mismas unidades. Por un lado, un sonido que produce los mismos efectos
acústicos y auditivos puede generarse por diferentes medios articulatorios;
por otro lado, una misma unidad, definida desde el punto de vista acústico,
puede ser interpretada de manera diferente, dependiendo del marco
perceptual del oyente (Malmberg, 1971).
La reciente aparición en el trabajo de ciertos generativistas de la
noción de una “estrategia perceptual” es otro ejemplo –éste sintáctico–
de la necesidad de que el análisis recurra a todas las dimensiones del
proceso simbólico (Ruwet, 1972b: 252-86). Si el modelo de reconocimiento
–percepción– de un enunciado hace necesario plantear la existencia de
estrategias, que con base en índices surgen a partir de las relaciones entre los
componentes del enunciado, ¿por qué no seguir todas las implicaciones? En
este caso no hay ninguna razón para aceptar la hipótesis de una estructura
subyacente –única e intangible– que corresponda al mismo tiempo a las

propiedades inmanentes del enunciado, a las estrategias de recepción y a
las estrategias de producción del lenguaje. El análisis sintáctico comete el
mismo error que la fonética clásica, para la cual la articulación de sonidos era
suficiente para explicarlos.
Sucede lo mismo en la música. ¿Por qué suponer que hay –o debe
haber– una correspondencia precisa entre una partitura, su producción por el
compositor y su recepción por el oyente? El ejemplo de obras contemporáneas
es iluminador: no hay relaciones simples entre las estrategias composicionales
de Berio o Xenakis, las características inmanentes de la partitura –sin
mencionar el objeto acústico mismo–, y los elementos retenidos por el oyente
(Naud, 1974). De ahí la objeción que puede formularse al análisis planteado
por Ruwet cuando expone las contradicciones de la música serial. Es cierto
que, en el caso de la técnica serial, parecería haber una enorme distancia entre,
digamos, lo que está escrito y lo que se escucha (Ruwet, 1972 a: 23-40). Pero
es más un asunto de grado que de tipo: ¿hay alguna correspondencia absoluta
136
entre una fuga como fue escrita y una fuga como es escuchada (Francès,
1958: 229-46) La percepción de la música está basada en la selección, entre
el continuo de sonidos, de estímulos organizados en categorías que surgen
principalmente de nuestros hábitos de percepción. Para la música barroca,
por ejemplo, sin duda ha ocurrido una diseminación y una familiarización,
que han hecho posible un encuentro entre las intenciones del compositor,
la música y las interpretaciones del escucha. Sin embargo, solamente dentro
de ciertos límites, porque la música barroca se presenta como única entidad
homogénea sólo cuando es vista desde una gran altura. La intercomprensión
musical –es decir, la correspondencia más precisa posible entre la producción
y la recepción– es simplemente un fin, un ideal que nunca se alcanza.
Por lo tanto, lo importante no es clasificar signos de manera abstracta
en tipos y especies; una aproximación más apropiada es estudiar las
operaciones en las cuales entran y los cuasisistemas que constituyen. En vez
de empezar por preguntar si los signos musicales –o unidades– son índices,
íconos o símbolos, es mejor describir las propiedades que despliegan en las
clases a las cuales se incorporan.

d) Sistemas simbólicos
Lo que existe en realidad son dominios simbólicos, articulados de manera
diferente en distintas sociedades, pero constituyendo en cada época una
clase que es reconocida por la colectividad. Es tentador, por lo tanto, hablar
de un “sistema simbólico”.
Para Granger un sistema simbólico es “una clase de signos dados
o capaces de ser construidos” (1971: 74). Por ello, el carácter cerrado es
lo que define al sistema simbólico: los signos, o bien están dados en una
lista finita, o bien pueden ser resumidos de acuerdo con ciertas reglas de
construcción que, por más libres que sean, nos llevan a la segunda condición
de constructibilidad efectiva. En el sistema más abierto, lo cerrado es virtual,
siendo entendida esa virtualidad “ya sea como una posibilidad indefinida de
que nuevos signos sean generados por medio de una regla unívoca –como
sucede con las figuras de un sistema de numeración– o como una posibilidad
de que nuevos signos sean generados bajo ciertas limitantes que, sin embargo,
dejan que su producción sea parcialmente arbitraria” (ibidem: 75).
137
No obstante, debemos distinguir entre el sistema descrito y el sistema

propuesto. Los sistemas simbólicos de Granger no son sistemas descritos,
sino sistemas propuestos, es decir, son eliminados por hipótesis de cualquier
tipo de proceso de producción o de recepción. Es por ello que estos mismos
están sujetos a un análisis semiológico, que los vuelve a sumergir en la
totalidad de la que fueron generados. Pero un proceso simbólico como el
lenguaje o la música no es un sistema en el sentido de Granger. La ambigüedad
radica enteramente en la palabra “regla” (règle). La práctica social presenta
un amplio rango de regularidades, del uso a la costumbre, y de la costumbre
a la obligación (cfr. Weber, 1971: 27 y Bourdieu, 1972: 206). En un extremo
hay regularidad observada; en el otro, regularidad requerida. El éxito de la
noción de “código” radica casi enteramente en este doble significado: de la
existencia de una norma (las reglas de parentesco o las reglas de contrapunto),
uno procederá, si no se es cuidadoso, a construir un sistema más o menos
formal (estructura de parentescos, reglas de generación de una gramática
o de armonía). Uno se olvida que al hacerlo siempre hay una discrepancia
entre la regularidad de la norma y la regularidad de las prácticas. Todos los
estructuralismos descansan en el fracaso de reconocer esta discrepancia.
Ésa es la razón por la que no podemos seguir a Granger cuando afirma

que la segunda articulación del lenguaje es un sistema formal (1971: 80),
ni a Barbaud cuando proclama que “la música es una disciplina científica”
(1968). Un sistema formal describe, de una manera más o menos adecuada,
ciertas propiedades locales de un proceso simbólico, pero en ningún caso es
idéntico a él. Esto es cierto con respecto a las propiedades del mundo físico
y aun con respecto a las propiedades de las teorías matemáticas: “Así, para
cada teoría intuitiva (T) es posible tener que emplear no una, sino varias
axiomatizaciones; cada axiomatización local (S) comparte con la morfología
intuitiva (T), una ‘zona de contacto’ (Z), en la cual se mantiene como válida;
pero en cuanto se construyen fórmulas en (S) que son muy largas y muy
complicadas, la inteligibilidad desaparece” (Thom, 1970: 231).
El aspecto formalizable de los procesos simbólicos no debería
oscurecer su carácter biológico. No deberíamos descartar la hipótesis de un
valor adaptativo primordial del arte y, por lo tanto, en particular de la música
(Young, 1971: 519). El trabajo, el lenguaje, la religión y el arte ciertamente
138
colaboraron en la construcción de la cultura sin que sea posible pronunciarse

sobre los papeles decisivos de esta o aquella forma simbólica.
Es posible –tal como hace Leroi-Gourhan (1965: 95)– sustentar una
biología del arte en valores y ritmos que organizan tipos elementales de
comportamiento: comportamiento nutritivo, comportamiento afectivo
y comportamiento de situaciones espaciotemporales. Sin embargo, estos
cimientos biológicos no sabrían, bajo ninguna circunstancia, explicar
los tipos de comportamiento estético, que implican un proceso de
simbolización: “...la simbolización inteligente es capaz de pararse de cabeza
desde la cima hasta las profundidades de la base, y todo en el hombre
es capaz de ser asimilado por los procesos de pensamiento estéticamente
constructivo” (ibidem: 96). Esto quiere decir que no puede haber música
sin la construcción de sistemas acústicos simbólicos capaces de llevar a
cabo referencias cruzadas en todas las esferas de la experiencia. La música
ciertamente es un hecho antropológico total.
Por lo anterior, los procesos simbólicos no son sistemas en el sentido
estricto de la palabra. Son procesos organizados, series de operaciones
reguladas, significantes, cargadas de una relativa estabilidad. La anatomía y

la fisiología de esas organizaciones son más flexibles que en los organismos
vivientes. Sin embargo, al mismo tiempo se acercan en ciertos niveles a una
sistematización formal que anhelan y de la cual constituyen los esbozos
iniciales. Hasta ahí es legítimo hablar de formas simbólicas o de cuasi
sistemas simbólicos.
II. EL ANÁLISIS DE LA MÚSICA
“No puede haber explicación científica o filosófica exhaustiva de la existencia de

ningún existente” (Gilson, 1963: 76).
A. Musicología y análisis musical

Lo que caracteriza a la musicología y al análisis musical es su carácter reciente –el
estudio “objetivo” de la música es de hace sólo algunos años, si es que llega a eso–, las
139
pesadas presuposiciones que los guían y que son el legado de su historia, y finalmente su
confusión, con respecto tanto a principios como a métodos.
Si hay un hecho musical, ¿cómo debería ser estudiado?
a) Las tres dimensiones a través de la historia del análisis musical

La idea misma de tratar de explicar la música en sus más variados aspectos
es relativamente reciente. Ciertamente, el estudio de la música en el mundo
occidental parece haber pasado a través de un cierto número de etapas, la
evolución de las cuales revela las dificultades experimentadas para llegar a
una descripción “objetiva” del hecho musical. Los primeros “análisis” de la
música son teorías filosóficas, casi enteramente separadas de la verdadera
práctica musical:
Una vez que las reglas y los preceptos de la lógica son conocidos, ofreciendo el
profesor su demostración al enseñar el tema, no existe ninguna dificultad en
utilizarlos para aplicarlos a éste o aquel caso; es suficiente que se dé tal caso
para aplicarle las reglas y cubrirlo sin que tal caso tenga nuevas dificultades
para ser vencidas. Así como el que posee el arte de la música o toca la cítara,
es capaz, con base en los mismos preceptos del arte, de utilizar sus dedos en
cualquier instrumento que le sea dado (Jean de St. Thomas, citado en Gilson,
1958: 133-4).
El término análisis, como ha sido aplicado a la música, data de fines

del siglo XIX. El análisis musical tiene su historia. Anteriormente al siglo
diecinueve sólo había libros de texto que proporcionaban principios y reglas
para la producción de un trabajo “correcto”. Como la primera etapa de la
lingüística distinguida por Saussure, la primera etapa en el estudio de hechos
musicales es a la vez normativa y poiética: “Solamente tiene como objetivo
proveer reglas para distinguir formas correctas de formas incorrectas” (1922:
13). Los títulos de los trabajos teóricos del periodo barroco revelan esta doble
intención: Regole per il contrapunto (A. F. Bruschi, 1711), Nuevo Método de Cifra
(N. Doisi, 1630), L’Arte del contraponto (G. M. Artusi, 1598), Nouvelle méthode
de musique pour servir d’introduction aux acteurs modernes (M. Marais, 1711), etc.
140
(cfr. Bukofzer, 1948: 417-31). En ese periodo se aceptaba que un amateur –o,
usando el vocabulario de ese tiempo, un “curioso”– no pudiera entender la
música (o el dibujo, o la pintura), a menos que también fuera un connoisseur,
es decir, excepto si supiera cómo producir una obra, siendo ésa la única
manera para juzgarla objetivamente. Ésa es la significación fundamental de
las reglas –academicismo o clasicismo– en la música o en la literatura. Aun
en el contexto de la teoría de los afectos, lo importante no es sentirlos: el
problema (poiético) que uno se plantea es conocer cómo producirlos.
Durante el siglo XVIII hubo un cambio gradual de punto de vista.
Previamente el arte había sido concebido como una técnica, es decir, había
sido visto principalmente desde el punto de vista del creador. Sin embargo,
poco a poco –hay que recordar que fue en el s. XVIII cuando se estableció
la estética, el nombre de la cual revela asombrosamente los fundamentos
sobre los que se basa–, el punto de vista privilegiado se convirtió en el
del consumidor, observador o escucha. De ahí el nacimiento de la crítica
musical, que fue virtualmente contemporánea a la crítica de arte. Ahora era
una cuestión de dar alguna explicación de la música, no para los connoisseurs,
sino para los curiosi, amateurs, que no querían muchos análisis técnicos. Era

suficiente con decir lo que la música excitaba, lo que sugería; para Diderot
la música nos habla directamente, como se muestra en su cuento “Le Neveu
de Rameau,” sobre un hombre joven que a través de la canción se convierte
en una muchacha, un rey, un tirano, y que solloza, ríe, se calma, explota y
siente lástima por sí mismo: “Es el grito de pasión animal lo que dicta la
línea correcta para nosotros”. Así, la relación entre creación y percepción se
invirtió: era la claridad del efecto producido lo que debía guiar al creador.
El modelo del arte –y no es ningún accidente que Paradoxe sur le comédien
ocupe un lugar central en la estética de Diderot, como “la guerra de los
bufones” y “la guerra de los gluckistas” lo hicieron en la vida musical del
siglo– fue proporcionado por el intérprete, ya fuera actor o cantante. Todo
el proceso artístico se ordenó alrededor del espectador como un rey, y hasta
este día la estética –sea filosófica o científica– casi invariablemente se basa
en el mismo postulado: la obra de arte no es ni la producción ni el producto,
sino solamente consiste en las reacciones que provoca en el espectador. La
reacción “objetivista”, de Hanslick a Stravinsky y Hindemith, de hecho
141
pertenece a la misma concepción de la música que rechaza la solución

tradicional sin alterar la posición del problema.
El análisis musical en el sentido estricto del término, nació con Führer
durch den Konzertsaal de Kretzschmar (1886) y los trabajos de Riemann
(ver Erpf, 1949-51). Desde el momento de su nacimiento manifestó una
ambigüedad que emergió de sus orígenes y que influiría en todo su desarrollo
subsecuente. Con Kretzschmar el análisis se presenta como una guía para el
amante de la música y se sitúa a medio camino entre un estudio técnico y
una presentación que es tanto estésica (qué se escucha) como estética (por
qué es bella). Se provee de los manuales técnicos sobre la creación musical
del periodo barroco y posteriores, pero también de los comentarios escritos
por los críticos de música para el no especialista.
Se admite que con Riemann obtenemos un tipo de análisis más técnico
–satztechnische o formaltechnische Analyse–, que se plantea dar un recuento de
toda la partitura, de abajo (la nota más pequeña), hacia arriba (la construcción
entera de la obra). La misma obra de Riemann está parcialmente distorsionada
por los supuestos a priori que le impuso al análisis, debido a sus teorías
armónicas y métricas. Sin embargo, ciertamente la tradición de Riemann y
en particular del análisis formal de la escuela alemana es la que más se acerca

a los requerimientos de un método riguroso, explícito de análisis musical.
No obstante, hablando en términos generales, el análisis se caracteriza
principalmente por el eclecticismo y el pensamiento poco riguroso. “La
composición es flexible y compleja; el análisis debe serlo también, con el
riesgo de convertirse en esquemático y falso” (Fasquelle, 1958: 276). Aquí
vemos muy claramente la indebida asimilación entre dos dimensiones de la
obra, la dimensión poiética y la dimensión inmanente: ¿por qué debe el análisis
formal reflejar los métodos de composición? Además, las consideraciones
expresivas y semánticas casi siempre se mezclan con los análisis estrictamente
técnicos, sin que se haga ninguna distinción entre el alcance y el valor de los
dos tipos de análisis.
b) Las músicas de tradición oral y experimental generan la necesidad de nuevos métodos

de análisis
La base musical en la Europa de los primeros años de este siglo era un
142
sistema considerado tanto racional como natural; era la existencia dual

disociada de la música escuchada y la música escrita (la partitura); y era una
serie de condiciones técnicas (la instrumentación), sociales (el concierto) y
psicológicas (las expectativas musicales, lo que Schaeffer llama les intentions
d’écoute, “las intenciones de la audición”). Así, la aproximación normal al
estudio del hecho musical consistía en empezar por esas condiciones y en
reducir cualquier música con la que se estuviera tratando a esas condiciones
para dar cuenta de ésta. Es por ello que el análisis musical, aun cuando se
acercaba a ser riguroso, continuaba dependiendo del sistema musical, al que
ni soñaba en cuestionar.
El análisis musical debe cambiar ahora y convertirse en análisis del
hecho musical. Ciertamente, la extensión contemporánea del campo de
la música lleva a considerar los métodos tradicionales como inválidos,
inservibles o inadecuados. Desarrollados de manera paralela a la evolución
del sistema occidental, son efectivos para dar cuenta de las obras basadas en
ese sistema, pero fallan cuando tratan obras fuera del mismo. Éste es el caso
particularmente de las músicas de tradición oral y las músicas experimentales,
para las cuales un problema preliminar es el de la notación, ya resuelto por

definición en el sistema occidental. Además, el análisis tradicional se basa en
la familiaridad inmediata con el sistema tonal, lo cual hace posible poner de
lado varios elementos concebidos como autoevidentes. En vista de que los
compositores y los analistas están unidos por la maestría común con la que
dominan el sistema, no hay necesidad de explicar cada paso, debido a que, de
hecho, el análisis es un momento y una parte de la formación del compositor
o del intérprete. Los principios del análisis de la obra son cercanos –si no
idénticos– a las reglas que gobiernan su producción. Claramente éste ya
no es el caso con las músicas de tradición oral, donde el analista, como un
extraño al sistema que plantea describir, se enfrenta a problemas similares
a los experimentados por el lingüista en el trabajo de campo (sobre este
punto, Cfr. Nattiez, 1971: 4-5 y 1973: 80). ¿Debería hacer una transcripción
amplia o estrecha?, y ante todo, ¿cómo puede estar seguro de que de hecho
está transcribiendo todo lo esencial? La respuesta, en lo que concierne al
lingüista, es que no es necesario transcribir cada detalle que un análisis
“objetivo” del material hace perceptible –una labor infinita– sino solamente
143
las clases de elementos mínimos que hacen posible distinguir un mensaje de

otro, es decir, los fonemas. ¿Cómo lo logrará el etnomusicólogo?, ¿y cómo se
relaciona su trabajo con el del analista clásico?
Cuando se trata de la transcripción de música experimental el problema
es más complicado. Aquí ya no hay una competencia musical que haga posible
definir clases de unidades caracterizadas por una serie de rasgos relevantes.
De ahí las investigaciones sutiles y complejas en prospecto para músicos y
analistas que enlistan los signos realmente usados por los compositores, y
que crean nuevos signos. Sin embargo, por una reversión significativa, aquí
estamos alcanzando los mismos límites de la notación. En su Introductory
Catalogue of Computer-Synthesized Sounds, J.-C. Risset proporciona tres tipos
de información: una grabación del sonido, una transcripción en notación
cuasi-tradicional y, finalmente, una descripción de las propiedades físicas que
hace posible sintetizar los sonidos concernientes. El papel de la transcripción
tradicional está perdiendo su importancia en este caso y tal vez pueda ser
reducida a cero: “La síntesis digital directa ofrece la posibilidad de componer
directamente con sonidos, más que tener que juntar notas...” (Mathews,
Moore y Risset, 1974: 265).
Entonces, ¿cómo y sobre qué bases debe proceder el análisis?

Las músicas de tradición oral y las músicas experimentales no sólo plan-
tean un reto a la notación, sino llevan a cuestionar los objetivos mismos del aná-
lisis musical. Si el hecho musical en ningún caso presenta los mismos perfiles, ¿es
legítimo crear un dominio –aquel que corresponde a la música pura– y confinar
el análisis dentro de los límites de ese dominio?; eso sería como decir que los
trabajos de Berio, Stockhausen o Cage, o la música de África, no son analizables
y no forman parte de la música. Ningún método de análisis, tradicional o no,
puede proponer límites a priori y afirmar: la música se detiene aquí.
c) Analogías entre el estado presente de la musicología y el estado de la lingüística antes

de Saussure
Ciertamente hoy en día no hay una limitante de disciplinas candidatas
para el estudio de la música: teoría de la música, historia de la música,
acústica musical, etnomusicología y análisis musical, sin mencionar “ciencias
subsidiarias” tales como la iconografía musical o la terapia musical.
144
Una disciplina, si se cree en esta noción, debería ocuparse de todo

el cuerpo entero de preguntas que surgen de la música: la musicología, “una
disciplina paramusical que investiga, formula y resuelve preguntas ligadas a
la historia de la música, con su estética y con la música misma en sus diversas
manifestaciones” (Machabey, 1969: 119). ¿Pero en verdad existe tal cosa
como la musicología en tanto disciplina madura, consciente, organizada? El
responder simplemente “no” implica mostrar un espíritu irracionalmente
crítico. La musicología es una mezcla de bibliografías, fuentes, ciencias
subsidiarias y pedazos de historia con un toque de composición y una pizca
o dos de estética musical, sociología, filosofía, entre otras cosas.
El estado de la musicología hoy en día sin duda recuerda a aquél de
las disciplinas lingüísticas antes de la etapa que por lo general se ha descrito
simbólicamente como “la revolución saussureana”: “... si estudiamos el
lenguaje desde diversos ángulos a la vez, el objeto de la lingüística se nos
aparece como una masa confusa de cosas incongruentes desconectadas
unas de otras. Al proceder así, abrimos la puerta a un número de ciencias
–psicología, antropología, gramática normativa, filología, etc.– que claramente
distinguimos de la lingüística, pero que, dada cierta incorrección del método,

podría considerar al lenguaje como uno de sus objetos” (Saussure, 1922: 24-5).
Hay muchas analogías entre las varias disciplinas que formaron la
lingüística presaussureana y aquellas que hoy en día están mezcladas con
la musicología. Por gramática normativa hay que entender las teorías, los
tratados y los cursos, sean de armonía o composición. Por filología hay que
entender historia de la música. Por gramática comparativa hay que entender
vergleichende Musikwissenschaft. En ambos casos hay problemas similares de
origen, significación e interpretación. Cuando los musicólogos distinguen,
contrastan o buscan reconciliar la musicología sistemática y la musicología
histórica (Seeger, 1939; Wiora, 1948), ¿cómo podemos evitar recordar la
distinción planteada tan vigorosamente por Saussure?
El hecho es que no sólo hay analogías, sino también –en el sentido
estricto del término– homologías entre el lenguaje y la música. No es que
la música sea un lenguaje o el lenguaje una música –de ahí el callejón sin
salida tomado por el tipo de análisis musical que se basa servilmente en
modelos lingüísticos; más bien el lenguaje y la música son dos ejemplos de
145
una forma simbólica, y es como formas simbólicas que tienen un cierto

número de propiedades en común. El análisis de la música y el análisis del
lenguaje son ambos, semiologías, lo que da cuenta de los muchos paralelismos
que estableceremos entre los dos dominios, paralelismos basados no en
algún privilegio otorgado a la música o al lenguaje, sino en la existencia
de una problemática en común y en lo infructuoso de una comparación
sistemática.
B. La revolución saussureana
De la confusión de la musicología debemos pasar a un análisis explícito, riguroso, capaz

de servir como un marco de referencia universal.
Si el estudio de hechos humanos todavía está en una etapa presaussureana,

la metáfora lingüística y la referencia significan primordialmente esto: que
la “revolución” saussureana consistió en definir una esfera pura del lenguaje –el nivel
de la langue o sistema del lenguaje–, que es por derecho irreductible a cualquiera
de las ciencias humanas. Esto es, el reconocer la profunda legitimidad de las

subdivisiones causadas por la práctica social: en términos lógicos, la lingüística
existe antes que la sociología o la psicología del lenguaje. De la misma manera,
los otros tipos principales de operaciones simbólicas existen más allá de
las subdivisiones que todavía es costumbre imponerles: anteriormente a la
sociología o a la psicología del arte y de la religión, se tiene la teoría o ciencia
–aún en gran medida a establecerse– de la religión, el arte o la música.
Sin embargo, para definir este campo de lo lingüístico o lo musical, es
necesaria una división arbitraria, debido a que lo que el observador ve ante él
es la heterogeneidad de hechos del lenguaje y hechos musicales. Y queda claro
por qué este deseo de pureza en el análisis es más o menos contemporáneo
a las proclamas de pureza en la poesía o el arte de los simbolistas y los
“formalistas”: porque la autonomía de las variables en las formas simbólicas
es principalmente la autonomía de las mismas formas simbólicas.
Es justo debido a que Saussure unió su nombre a esta demanda de
pureza en el análisis y la subdivisión del objeto, que es permisible referirse
146
a un momento de la investigación lingüística como “saussureana”, aun

cuando no todas las teorías y desarrollos asociados al nombre de Saussure se
encontraban explícitamente presentes en su obra.
La hipótesis de una langue o sistema de lenguaje como distinto de parole o
enunciado de habla, lleva a la construcción de un marco y un procedimiento de análisis
que son, por derecho, universalmente válidos para todos los periodos y para todas las
formas de música. Si es cierto que la historia de la música “tiene que empezar
por cuestionar virtualmente todas las ideas preconcebidas sobre las cuales
se basan nuestros hábitos musicales” (Chailley, 1967: 9), ¿cómo seguiremos
usando las herramientas de análisis que son producto de esos hábitos
musicales? Y si abandonamos estas herramientas, ¿dónde buscaremos unas
nuevas?
Sin embargo, perfeccionar un marco universal no significa imponer
sobre todas las músicas un sistema de exploración en gran medida derivado
de nuestra propia competencia musical. Por el contrario, significa que
solamente el análisis de la música de un periodo o de un país debe generar
su sistema. Correspondiendo con la distinción sincronía/diacronía hay una
distinción de las diferentes sincronías representadas por lenguajes o músicas

pertenecientes a diferentes áreas culturales. Ésa es la significación crucial
de la distinción entre unidades éticas y unidades émicas. Ciertamente hay
un marco universal de descripción de sistemas, pero solamente gracias al
tipo de desacoplamiento que no impone una única sistematización sobre el
cuerpo entero de lenguajes y músicas. Es por eso que no podemos, a priori,
separar lo musical de lo acústico: la música es el sonido reunido y aceptado
por una cultura. Hay que darle crédito a G. Rouget (1961), N. Ruwet (1972)
y J.-J. Nattiez (1975), por plantear y perfeccionar un procedimiento para
analizar textos musicales que es igualmente aplicable a un canto yoruba, que
a un Geisslerlied del siglo XIV, o al Pelléas et Mélisande de Debussy, a Brahms
o a Xenakis.
El tercer requerimiento evidente de lo que hemos denominado la
revolución saussureana es un principio de explicación. Ya sea una cuestión
de gramática tradicional o análisis musical clásico, los procedimientos son
aproximados. Cuando alguien intenta definir unidades, a cualquier nivel,
o determinar las leyes de su agrupamiento, los criterios se mezclan y los
147
resultados confusos reflejan un punto de vista sintético, intuitivo de los

objetos y de sus relaciones. La noción tradicional del “sujeto” en la lingüística
representa una combinación de varias características basadas en diferentes
criterios de reconocimiento que no siempre están todos presentes. Por
lo menos pueden distinguirse cuatro tipos de sujetos: el sujeto lógico (el
que hace), el sujeto modal (propiamente el sujeto gramatical), el sujeto
psicológico [el tema (como una idea básica) como lo opuesto al rema (como
su forma verbal particular)] y el sujeto informacional (lo dado en relación
con lo nuevo) (Lyons, 1968: 343-4; Halliday, 1970: 158-65). En algunos casos
todas las propiedades están presentes y los criterios coinciden; ahí es donde
son fuertes los análisis tradicionales. Pero cuando los criterios entran en
conflicto, la gramática ofrece una solución vacilante. Uno siente que la
respuesta es más resultado del hábito y de la creencia que de la razón.
Sucede lo mismo con la música. En un artículo seminal J.-J. Nattiez y L.
Hirbour-Paquette demostraron las dificultades del análisis musical tradicional
al usar el ejemplo del Preludio a Pelléas (Nattiez y Hirbour-Paquette, 1973).
Al yuxtaponer los varios análisis de armonía, ritmo y construcción motívica
se hacen evidentes las contradicciones. Por ello, ¿a quién hay que creer? Ésa
es la gran dificultad de todos los procedimientos hermenéuticos: “Uno de

hecho debe tratar de resolver los conflictos entre los artistas brillantes de
la exégesis retornando a reglas universales” (Dilthey, 1947: 334). Y aunque
reconozcamos la lucidez tanto de los musicólogos como de los gramáticos,
¿dónde encontraremos las reglas universales que resuelven el conflicto? Lo
escandaloso no se encuentra en la existencia de contradicciones –no hay
nada inherentemente sorprendente a este respecto– sino en el hecho de que
otros análisis sean posibles. No hay ni explicación ni jerarquización de los
criterios de organización de la partitura.
De ahí el carácter revolucionario de la lingüística y la música al exigir
una explicación, una demanda de “nunca aceptar nada como verdad hasta
que yo conozca, a partir de la evidencia, que lo es” –siendo la evidencia en
este caso simplemente el planteamiento de una regla explícita que permita
una respuesta no ambigua a la pregunta planteada. Uno podría cuestionarse
qué obstaculizó la clarificación de los criterios y por qué un requerimiento
tan ordinario ganó aceptación con tanta dificultad y tan tarde en los
148
dominios simbólicos. El hecho es que la gramática y la música son disciplinas

en las cuales las doctrinas de la regla y las de la espontaneidad, a pesar de
ser mutuamente opuestas, se mantuvieron juntas de una manera bastante
aceptable. Entre los analogistas de Alejandría o Basra y los anomalistas de
Pérgamo o Kufa comenzó un debate en el que lo prescriptivo se mezcló con
lo descriptivo. Habiendo empezado en el siglo XVIII, la atención cambió
hacia el conflicto entre lo original –la creación de una subjetividad única– y lo
normal en el sentido estricto de la palabra, un medio aceptado y reconocido
por la comunidad. Lo que fue rechazado en ambos casos fue la posibilidad de
regularidades en operaciones humanas o en creaciones humanas.
Este interés en la explicación hace más fácil entender las relaciones
existentes entre la nueva lingüística y la lingüística tradicional, entre el
análisis musical clásico y un nuevo tipo de análisis musical. La intuición
del análisis tradicional es una fuente irremplazable de datos y sugerencias
basadas en la familiaridad del experto en su campo. En su tipo, esa intuición
es incuestionable y debe permanecer como uno de los fundamentos del
análisis. Sin embargo, si se nos permite una metáfora, el paso de intuición a
clarificación es como el cambio que ocurre en la percepción que uno tiene

de un paisaje cuando, al haber caminado a través de él, uno vuela sobre él
en un avión. El objeto es el mismo, pero el punto de vista es diferente. Por
lo tanto, es posible plantear simultáneamente que no hay nada nuevo y que
todo es nuevo.
El procedimiento delineado abajo consiste esencialmente en extender la técnica

de sustituir morfemas únicos (por ejemplo, “hombre”) por señales de morfemas
(por ejemplo, “intenso hombre joven”). Mientras emplee secuencias, este
procedimiento es similar al tipo de análisis actualmente utilizado en la sintaxis.
En otras palabras, su principal utilidad es probablemente su carácter explícito
más que cualquier novedad en el método o resultado (Harris, 1968: 23).
Una exigencia de sistematización –la hipótesis de una langue como

opuesto a una parole–, una de universalidad y una de explotación fueron los
tres principios de la revolución saussureana. Esos principios fueron incorporados
en un método de análisis que era esencialmente combinatorio: “El segundo
149
(precepto), el dividir cada una de las dificultades que yo examinaría en

tantos fragmentos como fuera posible –y necesario, para mejor resolverlos”.
El texto es analizado gracias a un estudio sistemático de las posibilidades
combinatorias de unidades explícitamente definidas. Ahora, si esas
unidades pueden ser definidas, es porque el lenguaje parece poseer un cierto
número de propiedades específicas. Está hecho de elementos arbitrarios,
lineales, diferenciales, siendo estas tres características del signo lingüístico,
expresamente planteadas por Saussure, las que le dan su carácter discreto. El
análisis –es decir, el rastrear los primeros elementos constitutivos– es por lo
tanto posible, al mismo tiempo que la revelación de secuencias permitidas o
atestiguadas constituyen los enunciados de habla bien formados de la langue
(Harris, 1971: 13).
En el sistema de la música occidental tonal hay una unidad básica,
la nota, cuya existencia se garantiza gracias a un gran número de índices
convergentes: el papel de la notación en la composición, ejecución, escucha y
cultura musical, la existencia de instrumentos de altura determinada y otros
puntos. Debemos evitar adelantarnos a la conclusión de que esa unidad es la
unidad musical, de la misma manera en que el número uno es la unidad que,
añadido a sí mismo, es capaz de generar todos los números. La unidad de la

nota es principalmente una “amalgama” de caracterizaciones heterogéneas:
indica simultáneamente una altura absoluta, intervalos virtuales, grados y
funciones virtuales, y duraciones que incluyen ritmos virtuales. Es por eso
que la nota sencilla no podría constituir una unidad por sí misma –porque
sus propiedades más importantes (intervalos, grados y funciones, ritmos)
permanecen virtuales hasta que por lo menos otra nota se le une. Cualquiera
que sea la ambigüedad de las definiciones tradicionales, ésta es la razón
para el reconocimiento de “células” o “motivos” como el segundo nivel de
organización de un texto musical. Más allá del “motivo”, estamos obligados
a plantear unidades más grandes, combinaciones de “células” de diversos
grados de complejidad. Es probable que existan a más de un nivel, pero por
lo menos un nivel es necesario. Por ello, la hipótesis que uno puede plantear,
por lo menos en lo que a música tonal se refiere, sería de uno a tres niveles
de unidades: la nota, el grupo elemental de notas y las combinaciones de
grupos elementales. Obsérvese, incidentalmente, que así la comparación con
150
unidades lingüísticas se sugiere aún más fuertemente ahora, la nota, similar

al fonema, no puede existir por sí misma.
Cuando se trata de una música oral o contemporánea, la situación
es diferente: no hay notas. ¿Cómo debe entonces el analista emprender
su tarea? El procedimiento empleado por ciertos etnomusicólogos (por
ejemplo Arom, 1970) consiste en usar la prueba de conmutación.1 Si nuestra
hipótesis es correcta, la prueba es capaz de funcionar debido a que la unidad
concerniente es comparable con el fonema: en ambos casos, el juicio de
identidad o diferencia relacionado con secuencias acústicas hace posible el
definir las clases de equivalencia que, por su combinación, constituyen la
serie de secuencias posibles. Por lo tanto, el problema no es el de la cosa
significada sino, en sentido estricto, un problema de articulación: ¿cómo
generar las secuencias posibles sobre la base de unidades irreductibles?
En cualquier caso sería necesario añadir un nivel más de organización
del texto musical, propiamente el métrico, en gran medida comparable a la
métrica poética y sin duda propio de un tipo de análisis similar (Cfr. Halle-
Keyser, 1966). De hecho, en alguna medida es sorprendente que las unidades
del nivel II, obtenidas por el método de Ruwet-Nattiez, en muchas ocasiones

son unidades de duración métrica. Y no olvidemos que otros parámetros
–timbre, volumen– juegan un papel, aun cuando en la música occidental tonal
es generalmente secundario. Por lo que vemos, la complejidad del fenómeno,
incluso si nos confinamos en pensar en la melodía, que obviamente es una
abstracción, implica el perder una cantidad de información considerable
(información útil aun cuando se refiere a describir la amalgama que
denominamos “línea melódica”).
La cosa cambia cuando pasamos del análisis de unidades irreductibles
a aquél de unidades de nivel superior, y esto se aplica tanto al lenguaje como a la
música. Aquí la conmutación en el sentido estricto no puede operar, y el punto
de partida del análisis es el fenómeno de restricciones de combinaciones: “El
8
1
Utilizo la palabra “conmutación” aquí en un sentido amplio. Pero es apropiado puntualizar que,
contrario a las apariencias, la conmutación en la lingüística no es una operación claramente definida.
En la fonología y la morfosintaxis no es la misma operación la que está involucrada, y es virtualmente
imposible dar una definición estricta de ella. Por lo que es legítimo extender el término, y el uso de la
conmutación en la música debería darnos un mejor entendimiento de su valor y su función.
151
hecho de que no se realicen todas las combinaciones posibles permite definir

todos los elementos complejos (morfemas, por ejemplo) como restricciones
impuestas a las combinaciones de elementos simples (fonemas)” (Harris,
1971: 13). Esto hace que la carencia fundamental de simetría entre fonemas y
unidades de nivel superior sea claramente aparente. ¿Qué método debemos
usar? Un método distribucional que “consiste en buscar las regularidades que
aparecen en secuencias de elementos aceptadas y no aparecen en aquellas
que son rechazadas” (ibídem: 15). Sin embargo –y ésta es la separación radical
entre las sendas del lenguaje y de la música– los elementos del análisis son
aislados al aplicar una prueba de repetición. No entraremos en los difíciles
problemas originados a través del análisis (Ruwet, 1972b; Nattiez, 1975).
Nuestro propósito era demostrar la complejidad de los parecidos y las
diferencias entre dos dominios en los cuales ciertos principios comunes
pudieran ponerse en funcionamiento, aunque se recurra a procedimientos
específicos en relación con las propiedades particulares de los dominios
en cuestión. Lo cierto es que a partir de ese momento aparecen problemas
precisos y se puede avanzar con conocimiento genuino.
Para concluir esta presentación de la revolución saussureana, es
importante resaltar la necesidad absoluta de una etapa combinacional.

Primeramente, esta etapa es de valor epistemológico crucial, que lleva a una
consideración de eventos simbólicos no como cosas sino como objetos, lo
que es muy diferente, porque los hechos musicales no son cosas, sino hechos
sociales; una cosa siendo caracterizada, según Durkheim, como aquello que
no depende de nosotros –¡un avatar extraordinario de moralidad estoica
destinada a establecer las bases de la ciencia de la sociología! Sólo es posible,
en cierto nivel de abstracción, expresar algunas de sus propiedades, cómo
están incorporadas en unidades que están tanto dadas como construidas.
Esto explica por qué las disputas sobre unidades –lingüísticas o musicales–
son disputas falsas. Las unidades cambian o pueden cambiar cuando pasamos
de un nivel de abstracción a otro, de un aspecto del fenómeno a otro. Sin
embargo, permanece el hecho de que la construcción de los objetos hace
posible analizar los fenómenos simbólicos.
Pero la etapa combinacional posee otro valor epistemológico. Impone
una cura descriptiva en una época cuando la pasión por teorizar está
152
suplantando al placer por conocer y descubrir. Consintamos en este punto en

un himno al absurdo, es decir, en términos actuales, la clasificación o, como se
le denomina, la taxonomía: “Además, el método propuesto no emplea ningún
método nuevo de análisis. Solamente escribe las técnicas de sustitución que
cada lingüista utiliza cuando trabaja en su material. Nosotros trabajamos de
una manera más eficiente cuando pensamos con papel y lápiz” (Harris, 1968:
23). De hecho, el conflicto entre la clasificación y la teoría no es un problema
falso. La clasificación no es pura observación inductiva de hechos planteados,
y un sistema formal no es suficiente para sostener una teoría; ni siquiera es
necesario (piénsese en la teoría atómica durante parte de su historia, o en la
teoría de la evolución aún hoy en día). Es cierto que no hay clasificación sin
teoría; es decir, sin hipótesis. La clasificación no tiene nada que ver con la
inducción baconiana. Para clasificar se necesitan criterios, y toda la pregunta
deriva en plantearse si son los correctos o los incorrectos. Sin embargo, de
manera recíproca, la teoría siempre implica clasificación. La física galilea
también era una clasificación fresca de movimientos, así como la anatomía
patológica y la fisiología hicieron posible una nueva clasificación de tipos de
enfermedades, parte de la topología se propone clasificar superficies, etc.

El error epistemológico se debe a que la clasificación se reduce a lo dado
de manera inmediata o, si se quiere, con criterios “visibles”. La teoría es el
momento de la revolución científica; es el domingo de la ciencia, dejando
los otros seis días para la observación, la experimentación y la clasificación.
¿Cuál es la parte transformacional de la gramática generativa si no es –en
su parte más sólida– una topología de las relaciones de “proximidad” entre
enunciados? La riqueza de la etapa combinacional es que trae consigo la
obligación de describir, clasificar, analizar, etc.
C. La revolución postsaussureana
El análisis de la sintáctica combinatoria es sólo una etapa –necesaria pero

provisional– en el análisis del hecho musical; la segunda etapa consiste en
incorporar las otras dimensiones del trabajo –la dimensión poiética y la dimensión
estésica– en el análisis, lo que resulta en subdivisiones y relaciones frescas.
153
Lo significativo de la revolución saussureana es puramente histórico

y relativo. Constituyó una etapa, que será seguida inevitablemente de otras
etapas (Jakobson, 1973). El hecho es que un análisis puramente “formal”
resulta imposible. En el punto de inicio del proceso combinacional –la
definición de unidades– y a través del proceso de análisis, estamos obligados
a basarnos en la sustancia: la sustancia de la expresión y la sustancia del
contenido, propiedades del material acústico, así como datos semánticos o
pragmáticos.
El análisis saussureano comienza con un texto o transcripción o debe
acabar con uno: analizar es escribir (Granger, 1960). Esto quiere decir
considerar como nula y vacía la larga labor (teórica y práctica) de la abstracción
que ha hecho posible, sobre la base del hecho simbólico experimentado,
convertir el análisis en un documento: “Generalmente los no lingüistas no
se dan cuenta de qué tan indirecta es la relación entre enunciados hablados
observados u observables y la descripción que hace el lingüista de estos
enunciados” (Lyons, 1972: 55).
Pero esto es más que simplemente lo preliminar. Las reglas combi-
natorias a las que se llegó por el análisis describen sólo algunos fenómenos
lingüísticos y son inseparables del largo proceso de abstracción del cual

surgen. Se puede decir, tergiversando el sentido de lo que ha llegado a ser
un lugar común, que los fenómenos considerados son todos fenómenos de
superficie (incluyendo, por supuesto, si adoptamos el marco de la gramá-
tica generativa transformacional, la estructura profunda; de hecho, esto
constituye una objeción a la noción de estructura profunda, siendo el único
mérito el ser planteada para resolver problemas de superficie).
Las secuencias abstractas en las que se basa el análisis no son
autosuficientes, por lo que es imposible en principio hacer un análisis
puramente inmanente de éstas. La mejor indicación de esa imposibilidad
se encuentra en las dificultades afrontadas por todas las sintaxis: tienen que
seguir el camino que lleva del rechazo de la semántica a su incorporación a la
teoría, lo que conduce, como resultado, progresivamente al rompimiento. Y
aquí la semántica sólo es un nombre conveniente –y confuso– para denotar
precisamente todo lo que tuvo que abandonar en el camino el proceso de
abstracción. La situación es la misma en la lingüística y en la música: ninguna
154
combinación, por muy sofisticada que sea, puede dar cuenta exhaustiva de
un texto musical.
La situación se aclara cuando nos referimos a la lingüística y a
los dos momentos más grandes de su desarrollo reciente: lo que puede
llamarse el momento de pureza y el momento de mezcla, el momento
de langue y el regreso a la parole como una serie heterogénea de hechos
del lenguaje. El primer momento es la era saussureana. Establecer
los fundamentos de la lingüística, así como cuando era cuestión de
establecer los fundamentos de la física o la economía, significaba definir
un campo restringido de fenómenos puros, abstractos, alrededor de los
cuales las relaciones definitivas se planteaban, descartando sin piedad
todo el grosor concreto tan ciegamente obvio que no dejaba separar lo
que era esencial. Así podían constituirse sintaxis que tarde o temprano
serían reemplazadas por sistemas formales. Pero la noción de sintaxis es
relativa, no absoluta, como creía Morris. O más bien, hay dos objetos que
no deberían confundirse: la descripción sintáctica y el sistema formal
usado para la descripción. Sin embargo, después de un cierto tiempo,
en cierto momento del análisis, los datos que la descripción sintáctica

–distribucional o generativa– busca explicar, ya no son suficientes.
Ése es el momento de la crisis y de la necesaria renuncia de pureza.
La semántica generativa, como los cambios hechos por Chomsky al
sistema de Aspects, ilustran la segunda etapa. La textura sintáctica se
presenta como si estuviera llena de huecos que no se pueden remendar
al nivel puramente sintáctico; es necesario basarnos en el compuesto de
la semántica pragmática.
Probablemente sucede lo mismo en la música. El análisis taxonómico
en paradigmas, inevitablemente lleva a dificultades y se enfrenta a
limitaciones. Porque “formalmente” –es decir, a través de operaciones
de sustracción, adición, permutación, transposición, etc.– es posible
moverse de una secuencia a cualquier otra secuencia. Por el momento, una
clasificación general de transformaciones musicales parecería descartarse o
se consideraría inservible (Cfr. aquélla planteada por Osmond-Smith, 1973).
Otra manera es posible en la tradición émica: la de confinarnos a considerar
las transformaciones más frecuentes en un cuerpo homogéneo dado. Pero
155
está claro cómo estamos obligados a trabajar, por decirlo así, desde un
“enfoque suave”: la combinación encuentra sus limitaciones en todos lados.
La separación de langue –como opuesto a parole– es, por lo tanto,
doblemente relativa. Es relativa con respecto a los procesos teóricos y
prácticos que la hicieron posible, y es relativa con respecto a la realidad del
intercambio simbólico. Por un lado, la langue es eliminada del trabajo de
construcción cultural, del cual es la culminación; por el otro, es eliminada
de la producción y la recepción, que son una parte integral del intercambio
de paroles. Lo que está en juego hasta este día es la posibilidad de completar
un análisis combinacional del texto (lingüístico o musical), como separado
de su producción y recepción, reducido a una transcripción específica y
considerada como definitiva. Sin embargo, se le podría hacer una objeción
adicional al método combinacional como tal (Cfr. Thom, 1970). De hecho,
podemos preguntarnos si otros modelos no podrían ser más propicios que
los combinacionales para describir ciertas propiedades de los sistemas
simbólicos del lenguaje y posiblemente también de la música.
A este respecto es útil plantearse preguntas sobre la naturaleza de la
transformación como la definida y utilizada por los lingüistas. Recordemos
antes que nada que parece haber pocas oportunidades, por el momento, de
formalizar de manera clara las operaciones de transformación, a pesar de
varios intentos por hacerlo. Surge entonces la pregunta de si la razón de esto
no es que el contenido intuitivo de la transformación se presta con dificultad
al tratamiento combinacional. Ese contenido intuitivo es de hecho más una
idea de parecido, de semejanza –y no siempre de paráfrasis–, de proximidad
entre varios enunciados hablados. ¿Pero es cierto que estas propiedades de
proximidad pueden ser analizadas con los tipos de herramientas provistas
por gramáticas formales? Lejos de ello, preferimos hablar, no de langue como
opuesto a parole, sino de un nivel de mensaje, un nivel neutro de análisis. Es un nivel
doblemente neutro debido a que consiste en una descripción del fenómeno,
en el que las condiciones de producción y recepción del mensaje no están
involucradas, y en el que no se cuestionan ni la validez de la transcripción ni
las herramientas utilizadas para dar cuenta de ella. Por ello, la delimitación
y descripción del nivel neutro son provisionales: éste es el comienzo de una
dialéctica ininterrumpida.
156
Si relacionamos el nivel neutro con la producción y la recepción,

aparece un problema teórico que es indistinto en sus términos y sin
embargo inevitable, esto es, ¿cómo dar cuenta del proceso como un todo?
Es un problema de estabilidad, si se quiere: de miles de intercambios
individuales surge una realidad que, aunque indistinta, es, sin embargo, lo
suficientemente regular para describirse con un grado de aproximación.
Obviamente la regularidad puede ser “explicada” por el proceso de
aprendizaje, que es claramente el factor clave en su operación. Sin
embargo, aprender no explica de ninguna manera precisa el lazo que
existe entre las variaciones individuales infinitas y la relativa estabilidad
del todo: un sistema lingüístico o musical que está evolucionando gradual
y continuamente. La langue puede, por lo tanto, considerarse como una
forma, no en lo algorítmico sino en el sentido cualitativo del término
(Thom, 1972). Procesos simbólicos deberían compararse a formas vivientes,
lo que justificaría el uso de la expresión “formas simbólicas” para denotar
estos nuevos tipos de formas vivientes que son realidades culturales. En
vista de ello, ¿no sería una buena idea abandonar los métodos cuantitativos
de análisis por aquéllos puramente cualitativos? La noción de estabilidad

estructural juega un papel crucial, debido a que lo que está involucrado es
precisamente la propiedad que una forma posee de tolerar perturbaciones
pequeñas sin dejar de ser identificable.
Cualquiera que sea el futuro de las hipótesis planteadas por Thom,
una cosa queda clara: así como no puede afirmarse que ningún modelo de
descripción sea exhaustivo, tampoco puede afirmarse que sea exclusivo. Ésta
es una lección, no de eclecticismo, sino de tolerancia científica. La música y
el lenguaje todavía tienen mucho que enseñarnos.
D. Análisis del hecho total
El análisis del hecho musical es un proceso infinito
Entonces, ¿qué es el análisis musical? Es esta dialéctica de trabajo científico

que, empezando con el análisis “neutro” del material acústico transcrito por
157
la práctica social, que ya es de por sí un análisis, se desarrolla definiendo

estratos frescos de análisis en el camino, ya sea incorporando datos
prestados de otras dimensiones (producción y recepción) o cuestionando las
herramientas utilizadas para el análisis y tratando de forjar nuevas.
Surge así la pregunta de si puede este análisis realizarse dentro del
marco de un formalismo único. Ése era el viejo sueño de quienes pensaban,
con Durkheim, que podían dar cuenta de la religión en términos de
sus orígenes, reducida a un tipo específico de relación con lo sagrado: la
sociedad unida venera a la sociedad misma. A la reducción de lo simbólico se
añade la explicación por medio de un mecanismo único, siendo lo simbólico
solamente una desviación por la que la sociedad se encuentra de nuevo a
sí misma. Pero muchas teorías del lenguaje, sin ser tan inmediatamente
reductivas, formulan la hipótesis de un único mecanismo capaz de
describir y explicar los fenómenos lingüísticos como un todo. El ejemplo
más flagrante es provisto por las teorías generativo-transformacionales,
para las cuales un formalismo único milagrosamente se corresponde con
un único modo de existencia y descripción, que por derecho es suficiente
para analizar el lenguaje. Sin embargo, aun dejando de lado las dificultades
concretas a las que se enfrenta tal requerimiento, la comparación con otros

dominios muestra qué tan inaceptable es. No hay, ni puede haber, un único
formalismo que agote las propiedades de un dominio de lo que existe, de
un área distintiva de existencia reconocida como tal por la práctica social.
¿Puede un formalismo único explicar todas las propiedades de una mesa, una
montaña o un organismo vivo? Si no hay un solo procedimiento de estudio
en las ciencias físicas o biológicas, ¿cómo puede haber uno para el lenguaje,
la música o la religión? No es suficiente con postular niveles abstractos de
representación, unidos por reglas; no hay forma de tener la certeza de que
los niveles siempre correspondan en cada caso, en cuanto el número de esos
niveles excede a dos. La subdivisión del objeto no debe confundirse con la
estructura actual del mundo.2
¿Quiere esto decir que nos hemos quedado con una fragmentación
en especialidades separadas, cada una forjando su dominio en el lenguaje
8
2
La misma objeción puede hacerse en contra de las teorías estratificacionales del lenguaje (Cfr. Lockwood,
1972).
158
o la música? Nótese, primero que nada, que las mismas ciencias de la

naturaleza, mientras evolucionaban, observaron la construcción de
disciplinas fronterizas que se encargaron de las uniones entre las
diversas disciplinas formalmente distintas. Sin embargo, en el caso de
los fenómenos simbólicos, las disciplinas sintéticas son necesarias por
las mismas propiedades de lo simbólico. Si, para resumir el análisis de
Granger, la ciencia del hecho humano desconecta un área de la experiencia
y la disloca para objetivizarla, la experiencia, sin embargo, siempre está
ahí. No obstante, la validación y aplicación del resultado en las ciencias
humanas necesita de su integración en un modelo provisional sintético.
Ése es el fundamento y la razón de los métodos de simulación en las
ciencias humanas. Es la venganza, si se quiere, de la experiencia en lo
formal.
Si aceptamos tanto la imposibilidad de un formalismo único como
la necesidad de un modelo sintético provisional, ¿cuáles son –y es posible
anticiparlas– las modalidades de dicho modelo? Una metáfora usada
comúnmente hoy en día para describir la complejidad en la que se presentan
los fenómenos humanos es la de los niveles o capas. El peligro de la metáfora

es que puede tomarse muy literalmente. Si tomamos una rebanada de pastel,
por ejemplo, hecho de pasta hojaldrada, las capas de la pasta hojaldrada
descansan de manera exacta una sobre otra, y coinciden de una rebanada a la
siguiente. Si las capas no coinciden, si no hay una correspondencia entre los
estratos, es apropiado construir modelos de uniones entre estratos, que serán
en sí mismos modelos regionales. En vez de un único sistema de sistemas
acabamos con un número de estratificaciones de estratos, irreductible a un
formato común. El ejemplo más típico es provisto, en este caso, por las tres
subdivisiones en términos de la producción, la recepción y las propiedades
inmanentes del mensaje simbólico. Ya sea en el lenguaje o en la música, la
cuestión más importante hoy en día es ciertamente la articulación de los
tres análisis, como la articulación de los diferentes “niveles” de una sección a
través del fenómeno: fonología, morfología, y sintaxis y semántica, en el caso
de la lingüística.
Más allá del análisis y la síntesis de cada una de las formas simbólicas,
nuestra búsqueda puede enfocarse en las relaciones entre los diversos campos
159
de lo simbólico. Éste es un estudio mucho más fructífero que la aproximación

que consiste en empezar por definiciones abstractas del signo y el símbolo, y
llegar a encontrar sus propiedades aquí o allá. El punto de inicio es el análisis
de cada una de las formas simbólicas. En este tipo de semiología comparativa
sólo se ha desarrollado hasta ahora una rama: la que consiste en empezar
con las propiedades del lenguaje y analizar las otras formas simbólicas con
referencia al lenguaje. “Como ésta (la lingüística) muestra científicamente las
características definitorias de los lenguajes naturales, es posible verificar si
esas mismas características son o no son válidas con respecto a la definición
de sistemas de otros signos que los lenguajes naturales –lo que también hace
posible empezar a clasificar esos sistemas de signos” (Mounin, 1970: 68). Esa
comparación de hecho hizo posible obtener resultados negativos, pero –si se
me permite la expresión– positivamente negativos: una dirección posible de
análisis se ha explorado hasta el límite, y características peculiares de cada uno
de los dos sistemas han sido reveladas de este modo (Nattiez, 1975, parte 2).
¿Cómo es que la lingüística y el lenguaje son tan privilegiados? La
única justificación posible para esto sería el estado de mayor avance en la
investigación lingüística. Pero ese privilegio reconocido nos lleva a una
distorsión de los fenómenos, ya sea porque las personas están buscando

lenguajes en todos lados, o porque, por el contrario, el lenguaje se aislará
cada vez más de los procesos simbólicos. Por una parte, en todos lados son
planteadas analogías, casi todas metafóricas y que no conducen a ningún
lugar; por otra parte, sólo se plantean diferencias. Entonces lo que hay que
hacer es dar vuelta a la comparación en ambas direcciones, porque ésa es la
única manera en la que las propiedades que son genuinamente comunes a dos
o más campos simbólicos pueden iluminarse. Eso parecería ser el resultado
que podría, de aquí en adelante, ser esperado del estudio de sistemas de
comunicación animal y su comparación con el lenguaje humano. Estamos
descubriendo cada vez más que las semejanzas y diferencias son mucho más
complejas de lo que hace poco se creía (Hinde, 1972).
Los desarrollos en el análisis musical también prometen ser fructíferos
y llevarnos a un entendimiento más preciso tanto de la música como del
lenguaje. Ya nos hemos referido a las relaciones directas que existen entre esos
dos dominios en ciertas culturas. Seleccionaremos solamente dos ejemplos
160
de los problemas actuales que han aparecido a partir de comparaciones

precisas de los dos dominios. El primero es un problema típico de una etapa
en la semiología comparativa: ¿hay o no doble articulación (en el sentido
de Martinet) en la música? Si por ello se entiende una misma organización
en dos niveles como en el lenguaje, la respuesta ciertamente es que no
(Nattiez, 1975, parte 2, capítulo 11, § 3). Sin embargo, la pregunta puede ser
reformulada, tomando en cuenta dos tipos de datos. En primer lugar, ¿se
adecua la distinción entre las dos articulaciones sugerida por Hjelmslev y
Martinet para describir la organización lingüística? Es probablemente más
preciso seguir a Granger al hablar del lenguaje como un sistema simbólico
de múltiplearticulación (Granger, 1971: 79). Además, ¿acaso no hay varios
niveles que deban distinguirse en una obra musical, ya sea que lo referido sea
una jerarquía de estilo tradicional (frase, tema y motivo) o los niveles de un
análisis “distribucional” (las unidades de Ruwet de los niveles I, II y III)? Así,
hay unidades de diferentes niveles, constituidos sobre la base de unidades
de un nivel estrictamente inferior. Pero aunque el análisis en niveles sea una
aproximación enteramente relativa (Cfr. el análisis de Syrinx en Nattiez, 1975,
parte 3, capítulo 5), las propiedades diferenciales de las dos organizaciones

son complejas y merecen un estudio a conciencia.
El segundo problema es el de las formas “mezcladas” o transicionales
entre la música y el lenguaje. Sería apropiado, antes que nada, hacer una
lista de éstas y sugerir una tipología para las mismas. El uso de sonidos
musicales como un sistema de comunicación en vez de, o además del
lenguaje (lenguajes de silbidos o de tambores); el canto en todas sus formas,
desde los ejercicios de canto hasta la ópera y la melodía; la dicción épica
o lírica; rezos, conjuros, etc.; la existencia de características prosódicas
o suprasegmentales (tonos, acentos, entonaciones, ritmos) en el lenguaje,
todas estas cosas hacen obligatorios los encuentros entre ambos dominios.
Esos encuentros pueden producir incompatibilidades, exclusiones o
fusiones. La clave yace en la descripción meticulosa de los encuentros
y de los fenómenos de frontera a los que dan origen. El problema de
los encuentros entre la música y el lenguaje, por lo tanto, se basaría en
consideraciones menos abstractas, menos metafísicas. La descripción
antropológica es más efectiva que la filosofía. Hay más cosas en esta tierra
161
que en toda la semiología. El análisis musical y el análisis semiológico son

infinitos.
Conclusión
Si la música es un hecho simbólico, si el análisis musical tiene un lugar

correcto en el marco de métodos, capaz de dar cuenta de las operaciones
simbólicas y sus productos, tal vez sería permisible hablar de una
semiología de la música. Mauss vio al símbolo como perteneciente a la
sociología:
Porque la noción de símbolo es enteramente nuestra –¿acaso no lo es?–

partiendo de la religión y la ley. Durkheim y nosotros mismos hemos estado
enseñando por largo tiempo que la comunión y la comunicación entre los
hombres sólo son posibles a través de símbolos comunes permanentes
–externos a los estados mentales individuales que son simplemente sucesivos–
a través de signos grupales de estados que son tomados entonces como
realidades... Por largo tiempo hemos pensado que una de las características
del hecho social era precisamente su aspecto simbólico. En la mayoría de las
representaciones colectivas, lo que se tiene no es una representación única
de una cosa única, sino una representación escogida arbitrariamente, o más
o menos arbitrariamente, para significar otras y para controlar prácticas
(Mauss, 1950: 294-5).
La evolución de la lingüística ha mostrado los límites de ese tipo de

reduccionismo sociológico. Si hay una sociología del lenguaje, también hay
una lingüística independiente sin la cual la sociología del lenguaje no podría
estar constituida; o más bien, la sociología del lenguaje extrae parte del
campo de la lingüística, que por su parte no pierde nada de su autonomía.
Lo mismo puede decirse de todas las “-ologías” del lenguaje, y la situación
es idéntica con respecto a la religión o la música. El simbolismo no le
pertenece a ninguno –ni al psicólogo, ni al sociólogo, ni al psicoanalista, ni al
antropólogo, ni al historiador de las ciencias.
162
Con esto no queremos decir que el simbolismo pertenece al

semiólogo como la última reencarnación del profeta de la totalidad. Más bien
al contrario, pues no hay tal cosa como una semiología general, si por ello
entendemos el tipo de ciencia global que podría dar cuenta de la totalidad
de los hechos simbólicos como un todo. El proyecto –provisional– de una
semiología puede consistir solamente en el reconocimiento, aquí y ahora,
de la consistencia propia y de la especificidad de lo simbólico, basada por
lo menos en parte en la triple dimensión de su existencia: poiética, neutra y
estésica. El símbolo, “origen y base del comportamiento humano” (White,
1969: 22) es el punto de partida de la ciencia del hombre.
La semiología –si es que hay semiología– no encarna el llamado
racionalismo “unidimensional” de los estructuralistas ni el pathos creador de
confusión de los pseudolingüistas matizado con psicoanálisis y/o marxismo.
Solamente trata de realizar con éxito un análisis, tomando de todos los
recursos que le son ofrecidos por todas las disciplinas que tratan seriamente
lo simbólico. La música, siendo simultáneamente tan parecida y tan diferente
al lenguaje, no puede más que ayudarnos a entender mejor a éste y a otras
prácticas simbólicas. Pero la finalidad última de la semiología de la música

es, realmente, entender, es decir, conocer la música. Esto nunca ha detenido
a nadie a hacerla, a escucharla y a amarla.
Reflexión 1990
Más que repetir lo acostumbrado de “si estuviera escribiendo este artículo

hoy ciertamente no lo haría de la misma manera”, tal vez es de mayor
utilidad vislumbrar tanto hacia atrás como hacia adelante. ¿De dónde viene
la semiología de la música?, ¿qué ha pasado con ella en quince años?, ¿a dónde
se dirige?
¿De dónde viene? Jean-Jacques Nattiez, el hombre al que se le debe
otorgar todo el crédito por construirla, publicó sus Fondements d’une sémiologie
de la musique (Nattiez, 1975), en un momento en el que se encontró en la
confluencia de tres corrientes. En primer lugar, tenía una pasión por la música
y por Wagner, que lo predestinó a poner particular atención a las relaciones
163
entre el lenguaje y la música. En segundo lugar, habiendo tenido desde una

etapa muy temprana un interés en los descubrimientos del estructuralismo
lingüístico, se encontró con la semiología de G. Mounin y los métodos
distribucional y paradigmático de Ruwet aplicados a los análisis de monodias
(1972b). Finalmente, el azar dirigió su atención a una semiología general
emergente que yo estaba comenzando a delinear en Aix-en Provence.
Adoptando una perspectiva más amplia y un cambio de escala,
podemos decir que la semiología de la música concebida por Jean-Jacques
Nattiez fue una respuesta a los desafíos del tiempo, y que ése es el estado
que yo me propuse describir en 1975. Estaba el estado de la música,
donde explosiones y rupturas tanto internas como externas apelaban a la
creación de un marco general de pensamiento que hiciera posible integrar
los fragmentos dispersos de la música –las prácticas, las teorías y el análisis.
Estaba el estado de la epistemología, donde los ejemplos de estructuralismo
lingüístico y generativismo sugerían basar los problemas tradicionales del
análisis –explicitez, distinción de niveles y de variables– en nuevos principios.
Y finalmente estaba el estado del análisis musical en Francia, donde era
una disciplina privada, marginal, sin ninguna tradición bien establecida,
generalmente confinada a reflexiones triviales sobre la organización de la

forma sonata, sobre modulaciones y sobre uno o dos enlaces sorprendentes.
La semiología de la música, por lo tanto, gradualmente se fue
conformando hasta culminar en el libro de 1975, que llevó la teoría al
dominio público, como lo hizo, y la situó ante la comunidad de especialistas.
De manera oportuna, fue criticada, halagada y defendida; pasó la prueba, se
ganó un lugar bajo el sol, se estableció y se ha desarrollado, beneficiándose
como siempre tanto de la crítica como del elogio.
Entonces, ¿qué ha pasado con estas ideas de cuyo nacimiento
tengo cierta responsabilidad? Me parece que, a pesar de los debates y
modificaciones, se ha establecido un cierto número de asuntos. La noción
de la “tripartición”, siento, ha probado su validez y su fecundidad. Desde
un punto de vista intuitivo, se corresponde correctamente con aspectos
distintos y complementarios del “hecho musical total”.
¿Qué sucede con el nivel neutro que ha causado que tanta tinta se
gastara y ha provocado tanta discusión? Repito: la idea es intuitivamente
164
clara. De acuerdo con la música occidental, como la vemos desde el siglo

XVI hasta el XIX, hay partituras, un compositor y un auditorio. De manera
más general, la música aparece como un objeto –una sucesión de eventos
acústicos– que pueden estar separados de manera más o menos arbitraria
entre la persona que la produce y la persona que la escucha. Pero el esquema
de tripartición sólo tiene una validez general –no hay un concepto aristotélico
definido absolutamente a partir del tipo y diferencia específica– y tiene que
ser especificado cada vez de acuerdo con el caso concreto. Usando una noción
que gradualmente se está aceptando, el prototipo de la tripartición es el caso
primeramente mencionado, aquel que corresponde de manera más cercana
a nuestra experiencia como gente del siglo XX: comparamos, analizamos
partituras a la manera de Dubois, Schenker, Meyer, Forte, Lerdahl; nos
preguntamos cómo compuso Boulez sus obras; y escuchamos a Bach, Mozart
o Berio.
La legitimidad del nivel neutro también surge cuando lo comparamos
con los otros dos constituyentes de la tripartición, y la misma evolución
del análisis y de los “modos analíticos” es testigo de ello. Hoy en día en la
música sólo se habla de ciencias cognitivas. ¿Qué significa este cambio de

paradigma? Corresponde al viraje que vemos operar en las ciencias humanas:
la lingüística, la antropología, y ahora la música, después de haberse interesado
en las estructuras, en las configuraciones presentes en el texto, el habla y
la partitura, estamos dándonos cuenta de que esas configuraciones no son
necesariamente relevantes con respecto al escucha o al compositor y estamos
empezando a buscar estrategias de producción y percepción. ¿Qué mejor
confirmación puede haber de la importancia y realidad de la tripartición y de
la dialéctica entre el estudio de las tres dimensiones del hecho musical?
Una pregunta nos viene a la mente de manera natural hoy en día
como hace quince años: ¿cuál es el estatus de la semiología de la música
con respecto a los modelos de análisis? Si aceptamos que los dos principales
modelos en uso hoy en día son el modelo de Schenker y el “análisis serial”
de Forte (Cfr. Dunsby y Whittall, 1988), ¿cuál es el lugar de la semiología
musical? Creo que se presenta a sí misma como un marco teórico dentro del
cual los modelos pueden ubicarse, entenderse, evaluarse y modificarse. Lo
que los alemanes denominan Systematische Musikwissenschaft (Cfr. Dahlhaus
165
y de la Motte-Haber, 1982) y lo que J. Chailley llama philologie musicale

(1985) es exactamente lo que la semiología de la música busca ofrecer: una
teoría y principios que hagan posible una ubicación coherente de las varias
disciplinas musicales en la forma de una auténtica “musicología general”
(Cfr. Nattiez, 1987). Es en este marco que las orientaciones contrastantes y
complementarias del conocimiento y la práctica se unen de una manera bien
fundamentada: la producción y la audición, el estudio interno y el estudio
externo, la sincronía y la diacronía, etc. Déjenme tomar un solo ejemplo que
ilustra la necesidad de ese marco. Los modelos de análisis evolucionan, dan
lugar unos a otros, son olvidados... ¿Debemos entonces ubicarnos en una
historia “llena de sonido o furia”, constantemente puntuada por revoluciones
y cambios de paradigmas, o caracterizada en cualquier momento por la pugna
de paradigmas irreconciliables? Creo que la semiología musical de Jean-
Jacques Nattiez, que no afirma tener todas las respuestas, es la que tiene
mayores probabilidades de plantear las preguntas correctas. Y antes que
nada, la pregunta sobre el estatus del análisis y del analista, como claramente
aparece con la ayuda de la noción de situación analítica (Cfr. ibidem: 171 y ss.),
así como aquélla sobre el alcance de cada paradigma, gracias, en particular,
a la comparación de los análisis. Ésta es la única manera en la que el pasado (la

historia del análisis), el presente (la coexistencia de paradigmas) y sin duda el
futuro, toman un significado coherente.
Por lo que, recordando a Wagner, ¿cómo se presentarán en el futuro la
semiología y el análisis? Nadie lo sabe, por supuesto. Entre una multitud de
problemas pendientes, veo un amplio campo de trabajo: aquel de la interfase
y reconciliación del análisis, la historia y la antropología. Esa interfase
siempre ha tendido a estar coloreada por el reduccionismo, con un contexto
social como origen de lo musical. Aquí otra vez la semiología musical tiene
algo que decir: hay una urgente necesidad de unir en un marco único a la
etnomusicología y al análisis de la música occidental y, entre este último, el
canto gregoriano así como las polifonías del ars nova. El homo musicus (Cfr.
Blacking, 1973) ha existido durante los “40,000 años” (Chailley, 1976) en
que los seres humanos han tocado y cantado. En 1975 argumenté sobre la
necesidad de una teoría de la música simultáneamente sistemática, histórica
y antropológica, y capaz de integrar la música con su contexto y con las
166
variables y constantes de su evolución. Para esta labor, todavía creo que una
semiología de las formas simbólicas aplicada a la música es la fuerza más
poderosa (Cfr. Nattiez, 1987; Molino, 1988, 1989, 1990 y en preparación).
La música es un producto simbólico, y el análisis es inseparable del “hecho
social total”, una experiencia musical que es el alfa y omega de la práctica y
la teoría.
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172
Teoría y práctica
de la semántica musical
Michel Imberty
Nuevas perspectivas de la semántica
musical experimental*
Michel Imberty
En este artículo se pretende definir una problemática que, a través de hechos

experimentales precisos, permita comprender mejor las relaciones entre los
factores de expresividad musical y las significaciones verbales inducidas por
la obra musical.
Estos hechos experimentales precisos consisten en solicitar al sujeto, a
partir de estímulos musicales más o menos complejos, una o más respuestas
destinadas a explicitar el sentido de los mismos, que suponen al menos:
1. la existencia de un contenido emocional o representativo transmitido
por estos estímulos, el cual es distinto de su forma;
2. la capacidad del sujeto para traducir este contenido por medio de
palabras.
Sabemos que estas dos propuestas están lejos de hallar unanimidad
entre músicos y filósofos. Pero también sabemos que todas estas
controversias provienen de opciones estéticas contradictorias que varían
según las épocas y las escuelas. Y es en nombre de estas opciones que hay
quienes defienden la legitimidad de los trabajos experimentales vinculados
a este asunto. Del mismo modo hay quienes, mostrando la esterilidad de
éstos, pueden llegar a negar los hechos en sí mismos.
En realidad el trabajo experimental consiste en transformar estas
propuestas en hipótesis que la experiencia pueda, por consiguiente, validar o
invalidar, fuera de todo presupuesto normativo:
1. Si un contenido emocional o representativo coherente es
transmitido por la forma musical, la distribución de las respuestas por
categorías semánticas entre diferentes fragmentos musicales difundidos en
el transcurso de la experiencia será diferente a una distribución al azar.
2. Si las respuestas verbales traducen efectivamente este contenido,
8
*
Publicado originalmente como “Perspectives nouvelles de la semántique musicale expérimentale”, en
Musique en jeu, no. 17, 1975, pp. 87-109. Traducción de Ladidet López Vélez y Rubén López Cano.
NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA SEMÁNTICA MUSICAL EXPERIMENTAL
entonces será posible establecer ciertas relaciones constantes entre éstas y

determinadas características de la forma musical.
I. LOS PRIMEROS TRABAJOS AMERICANOS
La mayor parte de los autores (Gundlach, 1935; Hevner, 1936; Campbell,

1942; Watson, 1942) consideran que entre las respuestas de los sujetos existe
una clara convergencia de contenido para un mismo fragmento musical,
o para un grupo de fragmentos que presentan características formales
idénticas o similares. Esta convergencia semántica de respuestas parece ser
relativamente independiente del nivel de educación musical que se tenga.
A manera de ejemplo, expondremos rápidamente un experimento de
K. Hevner (1936) que servirá igualmente de guía para la investigación de
la problemática que queremos definir. El autor elabora en primer término
una lista de sesenta y seis adjetivos presentados en desorden, pero que
conforman en realidad ocho grupos semánticos, cada uno de seis a diez
adjetivos, que presentan una cierta unidad de sentido entre sí. Estos grupos

han sido constituidos a partir de criterios con los cuales se han confrontado
las clasificaciones establecidas unas independientemente de otras.
En una primera etapa de la investigación, el autor presenta cinco
fragmentos de compositores, épocas e instrumentación diferentes, a sujetos
aficionados que no han recibido ninguna educación musical particular. Éstos
habían de elegir de entre la lista de sesenta y seis adjetivos, aquellos que les
parecieran más convenientes para cada extracto. La hipótesis del investigador
es que los sujetos memorizarían los adjetivos pertenecientes a un mismo
grupo semántico, o a grupos semánticos vecinos. Esto es efectivamente lo
que sucede, y dentro del conjunto se aprecia una real unidad afectiva en la
elección de respuestas.
En una segunda fase, el autor intenta definir las relaciones entre las
tonalidades afectivas de los ocho grupos de adjetivos y los cuatro elementos
formales siguientes: ritmo (con la oposición “ritmos firmes” y “marcados” vs.
“ritmos sutiles” y “huidizos”); armonía (con la oposición “armonía simple”
vs. “armonía compleja”); melodía (con la oposición “melodía ascendente” vs.
175
“melodía descendente”) y modo (con la oposición “mayor” vs. “menor”).1 Los

extractos musicales estarían compuestos o modificados en función de estas
cuatro variables con doble modalidad. Una vez más fueron presentados a los
sujetos, quienes debían escoger dentro de la lista de sesenta y seis adjetivos,
aquellos que les parecieran más convenientes. Los resultados muestran que
las oposiciones de ritmo, armonía y modo son percibidas claramente por los
sujetos y se corresponden a oposiciones semánticas igualmente marcadas. La
oposición de las curvas melódicas ascendentes o descendentes no parece llevar
a contraposiciones semánticas muy definidas. Sin embargo, también es notorio
que estas oposiciones semánticas no se dan entre grupo y grupo de adjetivos,
sino entre diferentes combinaciones de éstos. Por ejemplo, a los ritmos firmes y
marcados les corresponden a su vez adjetivos que designan una cierta actitud de
tensión muscular (vigoroso, robusto, majestuoso, marcial, exaltante); y una cierta
tensión espiritual (digna, sacra, solemne, seria, noble, religiosa, inspirada); a los
ritmos flexibles se asignan, a su vez, adjetivos que indican una cierta ligereza,
un humor jocoso y cierto sentimentalismo. La oposición de armonía simple y
armonía compleja contiene la oposición de las respuestas alegres y ligeras con
las de carácter religioso y meditativo pero también de carácter apasionado,
mientras que las respuestas que indican una tensión muscular o corporal han
desaparecido. Las correspondencias entre elementos del lenguaje musical y los
contenidos semánticos sin lugar a dudas existen, pero a cada forma de ritmo,
de armonía, o a cada modo, corresponden varios contenidos cercanos, y a cada
contenido le corresponde un gran número de patrones o formas elementales.
II. EL PESO DE LA CONVENCIÓN
Esta investigación (y todas aquellas que se le parecen) conserva una cierta

ambigüedad en cuanto a la motivación de los significados transmitidos por
los patterns musicales. Frecuentemente, estas significaciones son presentadas
como significaciones “naturales”, que se pueden explicar por las analogías
entre la forma y lo que ésta supuestamente designa.
8
1
Estos términos, con frecuencia poco claros, son, sin embargo, los utilizados por Hevner.
176
Hay que considerar que la relación entre el signo musical y aquello que
representa no es sino fruto de una convención que aparece en un momento
determinado de la historia de la música. En muchos casos, se ha pretendido
justificar esta convención por medio de una analogía formal. Esto ha sucedido,
por ejemplo, con la oposición entre los modos mayor y menor, la cual ha sido
abordada por numerosos tratados desde el siglo XVIII.
Pero, aun cuando la analogía es flagrante, como en todos los simbolismos
figurativos señalados desde hace ya algún tiempo por los musicólogos, la
parte de la convención sigue siendo importante. Así, Chailley (1963) muestra
cómo los recitativos de las Pasiones de Bach están basados en un sistema
significante simbólico, en el que cada ritmo, cada intervalo, cada acorde,
denota un objeto, un movimiento o un sentimiento específico, de la misma
manera que el texto cantado. Definitivamente siempre hay una analogía entre
la forma musical y la idea que ésta quiere expresar: de este modo, al inicio de
la Pasión según San Juan, un movimiento melódico descendente acompaña el
descenso de Jesús y de sus apóstoles hacia el río, y un movimiento ascendente
acompaña su ascenso hacia el Jardín de los Olivos. La jerarquía entre Jesús,
el Maestro, y sus apóstoles, está marcada frecuentemente por una diferencia

de tesitura en el recitativo del evangelista. El mal, la reprobación, la traición,
se evidencian por medio de un acorde disonante. Podríamos multiplicar
los ejemplos al infinito, pero el problema es que estos simbolismos no
son comprendidos por el escucha sino en la medida en que los análisis
musicológicos los han descrito, habituándolo a escucharlos según un código.
M. Honegger muestra igualmente que, en las obras de Paschal de l’Estocart,
ciertos intervalos simbolizan el cielo, el paraíso, la pureza, o por el contrario,
el infierno, la tierra, el pecado. Pero estos intervalos podrían igualmente
significar otra cosa, o quizá absolutamente nada, de tal manera que, a pesar
de existir una analogía real entre el signo musical y eso que supuestamente
representa (intervalo ascendente para el cielo, descendente para el infierno,
por ejemplo), la relación conlleva en gran medida una convención que, como
todas las convenciones, puede modificarse o desaparecer.
Las explicaciones analógicas son entonces posibles y permiten al
psicólogo comprender tal o cual aspecto de la significación musical. Sin
embargo, éstas no rinden cabal cuenta de los sistemas codificables como
177
aquéllos de los que hablan Chailley a propósito de Bach, o M. Honegger

a propósito de Paschal de l’Estocart. Lo que distingue a estos trabajos
musicológicos de los meramente experimentales es que mientras los primeros
abordan las significaciones más institucionalizadas, que tienen una historia
y por lo tanto no pueden ser pensadas fuera de los estilos y de las estéticas
en las que se formaron, los segundos no buscan más que dilucidar los efectos
de ciertos estímulos determinados sobre el escucha, fuera de todo aspecto
evolutivo del contexto histórico o cultural, limitándose estrictamente al
contexto sociocultural del sujeto.
III. EL PAPEL DE LA ORGANIZACIÓN FORMAL
No obstante, sería erróneo pensar que en la significación musical no existe

motivación alguna, y que la relación significante-significado es puramente
convencional. El hecho mismo de que ciertos procedimientos aparezcan
continuamente a lo largo de la historia de la música indica claramente que la
forma fenoménica [phénoménale] del significante es determinante dentro del
funcionamiento del signo. El defecto de las investigaciones americanas es no

haber precisado suficientemente la clase de signos que pretendían estudiar
ni el nivel en el que situaban sus trabajos.
Investigaciones recientes muestran, en efecto, que la semántica
musical no se puede reducir únicamente a procedimientos escolares. L. B.
Meyer (1956), por ejemplo, apoyándose en los conceptos de la Gestalttheorie,
establece un cierto número de leyes constantes de la expresión musical.
Éstas, combinadas de manera diferente según las obras, determinan en el
escucha impresiones ricas y matizadas que apelan a connotaciones verbales
complejas. Cada una de estas leyes encuentra su actualización en diferentes
procedimientos, codificados o no, pero que son variables dependiendo de
las épocas y de los autores.
Así, la ley de continuidad puede enunciarse de la siguiente manera:
cada vez que un proceso melódico, armónico o rítmico es interrumpido o
reemplazado momentáneamente por otro, se crea una ruptura en el devenir
musical que aumenta la tensión psíquica, la cual no encuentra su resolución
178
sino hasta que el proceso inicial es retomado y llevado a término. Puede

ocurrir también que la ruptura no provenga de un abandono del proceso
inicial, sino de la superposición a éste de un proceso diferente que lo
contraríe (como en la superposición de ritmos binarios y ternarios, por
ejemplo). De igual manera, la ley de complementariedad y conclusión supone
que todo proceso melódico, armónico o rítmico puede descomponerse en
un antecedente y un consecuente, donde el antecedente anuncia o implica
al consecuente que concluye el proceso. Por ejemplo, una modulación
dentro de una frase (antecedente) llama a otra modulación: el retorno
al tono inicial (consecuente que cierra la frase). Un motivo rítmico con
valor temático está generalmente construido simétricamente, y es esta
simetría la que da al motivo su aspecto de totalidad cerrada. Toda ruptura
de complementariedad o de conclusión da lugar a una tensión que requiere
ser resuelta psicológicamente (y no sólo musicalmente). Existen muchos
procedimientos que logran este resultado, por ejemplo, la repetición del
antecedente sin su consecuente crea tensión (frecuentemente es el caso
de las introducciones de sinfonías clásicas o románticas), al igual que la
introducción de ostinatos y pedales. La ley de debilitamiento de la forma, cuyo

efecto es la espera ansiosa, se manifiesta por la uniformidad de los ritmos, de
los intervalos melódicos, de los acordes, y la reducción de los contrastes de
intensidad y de timbres. En cuanto a los simbolismos elementales descritos
anteriormente, éstos ponen de relieve los desvíos, percibidos como tales, en
relación con un esquema melódico o rítmico de base.
Todos los procedimientos expresivos analizados aquí consisten
entonces en la ruptura de cierto equilibrio formal que el escucha reconoce
de inmediato, al mismo tiempo que la vive como una espera frustrada, un
deseo insatisfecho. La expresión musical es resultado consecuente de la
utilización consciente del compositor de procedimientos que conducen a
la ruptura en las leyes universales de las Formas.
Sin discutir la validez de la hipótesis gestáltica, podemos al menos
recalcar que cualquiera que sea la obra o el estilo, los signos musicales ya no
están reducidos a meras unidades delimitadas con las cuales se podría hacer
un catálogo, sino que ponen incluso de relieve la economía general de la
composición.
179
De la misma manera, en muy sugerentes investigaciones, Francès

muestra que los elementos simbólicos engloban aspectos muy diversos del
lenguaje musical. Éstos no son forzosamente descriptibles en “sememas”, es
decir en unidades mínimas significantes, como intervalos, acordes, células
rítmicas o los mismos patterns más complejos pero bien delimitados. Es más
productivo trabajar con estructuras de conjunto, incluso con aquellas que
pertenecen al nivel formal de la totalidad de la obra. Por ejemplo, en “Le
Lever du jour” de Daphnis et Chloé de Ravel, la aparición de la luz del alba
(impresión fenoménica de aumentación y crecimiento) se representa por
medio de “una ascensión global de las unidades básicas”, cuyo “poder está en
la repetición del motivo ascendente y la evolución dinámica de las unidades
básicas y las unidades del conjunto” (Francès, 1958: 313). Vemos aquí que
la significación rebasa todas las unidades particulares (acordes, cadencias,
“melemas”) para situarse al nivel de las frases y grupos de frases. Queda
claro que la analogía formal es preponderante y se vuelve psicológicamente
explicable. En todo caso, es dentro de la estructura misma de la obra (y no de
un código ni su historia) donde se encuentra la clave de la expresión.
IV. SENTIDO Y SIGNIFICACIÓN
Aún deben hacerse señalamientos esenciales a propósito de las investigaciones

americanas que aclararán sin duda lo que acaba de exponerse: estas
investigaciones descansan implícitamente sobre la hipótesis de la autonomía
del significado musical. Las respuestas de los sujetos remiten entonces a este
significado. Sin embargo, las respuestas no son más que una traducción de un
“mensaje” supuestamente transmitido por la música.
Efectivamente, el significante musical remite a un significado que
no tiene significante verbal preciso. Este significado puede consistir en los
bloques de adjetivos, o, en las investigaciones más completas, en las imágenes
complejas de las múltiples traducciones verbales. Pero la multiplicidad de
respuestas para una misma forma musical, para un mismo pattern, no se
encuentra aquí en contradicción con la unidad del significado leído en esta
forma, simplemente porque la significación musical es más general que la
180
significación de la palabra. La multiplicidad de las respuestas no es más

que el resultado de esta generalidad, o más bien, el efecto que se produce
al pasar del ámbito de la generalidad de significaciones musicales al de la
precisión de las significaciones verbales. Los trabajos musicológicos arriba
citados también adoptan el mismo punto de vista cuando presentan los
léxicos musicales (d’Ollonne, 1954; Chailley, 1963), donde, frente a cada
signo musical, se encuentran varias significaciones más o menos cercanas.
A decir verdad, nada es más discutible que el postulado según el
cual significantes musicales y significantes verbales (patterns musicales
y grupos de adjetivos por ejemplo) serían significantes equivalentes de
un mismo significado. De hecho, conviene señalar con H. Lefèbvre la
confusión entre sentido y significación: para él, la obra musical tiene un
sentido, pero no posee significación. Esto quiere decir que no es posible
definir las relaciones entre significante y significado de la misma manera
que en el lenguaje (1966: 221 y ss.). Hemos visto que, a pesar del peso de la
convención, el signo musical es motivado, y en este sentido, la música no
es un lenguaje. Sin embargo, ella revela algo que no se reduce únicamente
a la forma, y que se elabora por el auditorio mientras escucha.

Es este sentido el que, al explicitarse por medio de palabras, se pierde
en las significaciones verbales, demasiado precisas y literales, que terminan
por traicionarlo. Cuando los sujetos intentan decir lo que significa la música
que han escuchado, añaden a su sentido significaciones conceptualizadas
y referenciadas que no existen más que dentro del lenguaje verbal. Estas
significaciones hacen creer que es posible dar un equivalente verbal a la
forma musical y que su sentido es conceptualizable. Pero, como apunta
Jankélévitch (1961), la música no significa más que a posteriori, es decir,
después de la tentativa de explicación y de conceptualización. Antes de eso
no significa sino sugiere, es decir, crea las fuerzas imaginantes que provocan y
orientan asociaciones verbales; o, si se quiere, direcciones semánticas bajo
la forma de impresiones vagas y fluctuantes que aparecen en la conciencia
del sujeto, quien las cristaliza a través de las palabras en significaciones
precisas.
El tránsito del lenguaje a la música no ocurre por grados sucesivos
de generalidad, ya que estos sistemas no son del mismo orden. Todos los
181
trabajos dedicados a investigar las cercanas o posibles correspondencias

término a término entre ambos no hacen sino falsear el problema.
Con un espíritu diferente y a través de las investigaciones ya citadas,
Francès retoma una distinción del mismo orden: según él, no se puede hablar
propiamente de significaciones musicales. A lo más, se pueden poner en
evidencia las “expresividades” inmanentes a la forma, de carácter irracional
y afectivo, que ninguna significación verbalmente expresada engloba en su
totalidad. Estas expresividades revelan el sentido de la música, pero mientras
que “el significante verbal es consciente y lúcido, el expresivo musical es
inconsciente y misterioso” (1958: 272). En experimentos como los de
Hevner, la significación dada verbalmente por los sujetos se presenta como
una elaboración de la expresividad correspondiente que “intenta reducirla
a un concepto, pretende racionalizarla, quiere explicarla” (ibidem). Las
significaciones (las respuestas semánticas) son resultado del lenguaje, ya que
el lenguaje verbal instaura una relación significante / significado dentro del
signo, mientras que la música establece una relación simbolizante / simbolizado
entre la forma fenoménica y perceptiva de la obra y las representaciones
interiores que ésta suscita.
Frecuentemente, sin embargo, este sentido permanece latente. Aparece

“bajo la forma de una impresión vaga, cuando el sujeto no le asigna una
explicitación verbal” (1958: 276). Por consiguiente, las respuestas verbales
no son más que uno de los aspectos de un proceso mucho más complejo, del
cual el sujeto no es necesariamente consciente. Durante la audición, este
proceso lo conduce a una modificación del campo de sus representaciones
práctico-emocionales.
Bajo esta perspectiva, las respuestas semánticas revisten dos aspectos:
por una parte, éstas se fundan en alguna propiedad de la forma musical y
se organizan en campos semánticos isomorfos a la estructura expresiva
de la forma, tal y como ésta ha sido percibida por los sujetos. De este
modo, permiten alcanzar los procesos psicológicos que dan cuenta de la
expresividad musical. Por otra parte, las respuestas introducen, al margen
de las correspondencias palabras-música, significaciones propias del
lenguaje verbal, las cuales ocultan la estructura significante que intentan
revelar.
182
V. DEL LENGUAJE MUSICAL AL LENGUAJE SOBRE LA MÚSICA
Es importante por lo tanto saber cómo se presenta el sentido de la forma

musical dentro de un discurso sobre la música, aun cuando éste sea reducido
a asociaciones libres de adjetivos o de frases sin relación entre sí.
A partir de dieciséis fragmentos de los Prèludes pour piano de Debussy,
hemos realizado un experimento –del cual hablaremos más adelante–, en
el que pedimos a los sujetos, quienes desconocían tanto los títulos como el
autor, que asociaran a cada extracto escuchado todos los adjetivos que les
vinieran a la mente (los sujetos no recibieron ninguna otra instrucción).2
A continuación se examinan las siguientes respuestas dadas por
uno de los sujetos al terminar la audición del inicio de los Pas sur la neige:
“deprimido, dulce, oscuro, enfermizo, enfermo, difícil, sufriente, fatigado”.
Si se considera cada adjetivo por separado, se da uno cuenta de que éste
puede calificar a la vez el significante musical (la forma) y el significado
musical (el sentido de esta forma). Pero no todos lo hacen sobre el mismo
plano. Por ejemplo, dulce bien podría ser una determinación denotativa
del fragmento escuchado, escrito con el matiz de piano.3 Por el contrario,

es difícil decir que una música es enfermiza, enferma, deprimida, al menos
en el plano denotativo. Sin embargo, en el plano connotativo es plausible
pensar que enfermizo aparece por débil (de intensidad sonora). Ocurre aquí
una metáfora que construye el sujeto sobre la polisemia de débil (debilidad
física y debilidad de intensidad sonora) y que puede reducirse a música
débil. Ahora bien, enfermizo puede igualmente calificar a un ser humano con
cierto aspecto físico y entonces denotar ese aspecto físico. No obstante,
este significado denotado es extramusical. Por lo tanto enfermizo connota
el significante musical (la forma musical escuchada por el sujeto), pero de
manera aislada no alcanza el significado musical, simplemente porque éste
jamás puede ser denotado.
8
2
Estos sujetos no habían recibido ninguna educación musical particular, y fueron incapaces, al final de
la experiencia, de identificar al autor: citaron a Chopin, Beethoven, Schumann; algunos mencionaron
3
también a Mozart y Wagner.
Aunque dulce no se dice denotativamente más que en relación con conmover. Sin embargo aquí se trata
de un sentido totalmente corriente que tiene un valor denotativo general.
183
Esto se vuelve más claro en el caso de los adjetivos enfermo o deprimido.

El adjetivo enfermo no se puede aplicar a ninguna música más que por
connotación. Sin embargo, ¿acaso la connotación no es otra cosa que
el hecho de la palabra en sí? Si esta música es connotada por el adjetivo
enfermo, ¿es porque el objeto del lenguaje (el objeto de las respuestas de los
sujetos en la experiencia) es la forma musical, o porque es la búsqueda de
lo que significa esta forma? En realidad todo sucede como si la denotación
verbal del significado musical (o lo que podría ser el equivalente) pasara
obligadamente por la connotación de la forma musical, porque, para el
escucha, el significante (la forma musical) lleva la marca del significado: el
sentido es inmanente a la forma.
Aquí se encuentra el fundamento del problema de las explicaciones ana-
lógicas de la semántica musical: la realidad de las analogías es innegable, pero
las respuestas verbales de los sujetos no alcanzan lo que estas analogías simbo-
lizan más que a título de connotaciones de la forma musical. Si se quiere, hay
analogía entre la estructura discontinua, estática, perceptiblemente débil, del
inicio de Pas sur la neige y las representaciones que los sujetos pueden hacer de la
enfermedad o del sufrimiento. Pero esta analogía es percibida emocionalmente
y dentro de cierta dependencia psicológica entre la forma y lo que significa:

no hay lugar para una traducción verbal de carácter racional y conceptual. Por
ello, cuando se pide a los sujetos que digan el sentido de la forma, no hacen en
principio sino describirla y, así, intentar identificar su sentido.
El análisis factorial 4 practicado a los sesenta y ocho adjetivos que los
sujetos expresaron con mayor frecuencia a partir de los dieciséis fragmentos
musicales, muestra claramente esta doble función de las respuestas verbales.
Un primer eje factorial ordena los calificativos según la impresión
general producida por cada fragmento. Esta impresión general resulta de una
aprehensión global y sincrética de la forma musical. Los dieciséis extractos
musicales son ordenados sobre este eje en función de su dinamismo general
y volumen sonoro: Des pas sur la neige, Danseuses de Delphes, Feuilles mortes, la
parte melódica de la Sérénade interrompue, Voiles, Bruyères, Ondine, el inicio de
Vent dans la plaine, la parte central de Sérénade interrompue, Ce qu’a vu le vent
8
4
Cfr. Imberty (1970 y 1971). El análisis factorial empleado aquí es el análisis de las correspondencias de
Benzécri y de sus colaboradores (1970). Más adelante lo retomaremos.
184
d’ouest, la parte central de Vent dans la plaine. Las respuestas de los sujetos
diferencian bien los fragmentos en función de su aspecto de conjunto, así
como de su dinamismo o estatismo.
Un segundo eje factorial ordena, por el contrario, los adjetivos y los
fragmentos musicales no únicamente en función de la forma percibida por
los sujetos, sino en función del sentido que ellos le dan a esta forma. Esto
se manifiesta en el hecho de que el eje opone esencialmente las respuestas
tímicas positivas a las respuestas tímicas negativas. En este eje, los fragmentos
musicales se ordenan de la siguiente manera: Danse de Puck, el inicio de Vent
dans la plaine, Ondine, Bruyères, Voiles, la parte melódica de Sérénade interrompue,
Feuilles mortes, Ce qu’a vu le vent d’ouest, Des pas sur la neige, la parte central de
Vent dans la plaine, Danseuses de Delphes.
Frecuentemente, los adjetivos dados por los sujetos ejercen
simultáneamente dos funciones: connotación de la impresión de conjunto y
connotación de un posible sentido de la forma percibida. Esto se debe a que
los sujetos, al ignorar los términos técnicos que permitirían caracterizar la
forma escuchada, recurren por ende a la metáfora. Esto es particularmente
evidente en respuestas como acuático, cristalino, marino, fresco, fluido. Estos

adjetivos no hacen sino señalar la escritura arpegiada de los fragmentos, por
lo que se insertan sobre el primer eje. Sin embargo, al mismo tiempo, los
adjetivos introducen una imagen, un sentido posible o una cierta coloración
afectiva. De este modo, el arpegio, designado metafóricamente, se convierte
en portador de la metáfora y las respuestas verbales manifiestan su impacto
sobre las representaciones interiores del sujeto durante la audición (para
todo este experimento Cfr. Imberty, 1971: 65-81).
Tenemos entonces un primer eje factorial que corresponde a la
connotación de la forma musical, mientras que el segundo eje corresponde
a la connotación del sentido de esta forma, es decir, a una tentativa por
expresar lo vivido durante la audición, así como las representaciones, más
o menos vagas y complejas, que ésta provoca. Resulta que las respuestas
semánticas que pretenden decir lo que significa la forma musical, lo
hacen sólo a través de un “decir” lo que ésta es. Los sujetos perciben
primero la forma, cuyas propiedades son interpretadas enseguida. Pero
esta interpretación pasa por la lectura de la forma que, al mismo tiempo,
185
funciona como significante y significado. En este sentido, no es que el

sujeto descifre una o más significaciones de la forma, sino que la interpreta
al nivel de la experiencia vivida durante su escucha.
En suma, en la mayoría de los sujetos –sobre todo en la medida en que
no han recibido ninguna educación musical particular– coexisten en la misma
audición las dos actitudes que también se encuentran alternativamente
erigidas en normas de la buena escucha musical entre los musicólogos y
los filósofos: la escucha de la forma musical en sí misma y la interpretación
emocional y subjetiva de esta forma para darle un sentido.
Vemos entonces todo lo que separa música y lenguaje: el significado
verbal siempre puede ser denotado, aun cuando hay connotación; el
significado musical (el sentido), al contrario, jamás es denotable y no puede
ser comprendido más que mediatamente dentro de la organización formal de
la obra. Aun en los simbolismos más codificados, por ejemplo cuando el texto
cantado da la clave del sentido, jamás hay denotación. Así, en el ejemplo
citado de Paschal de l’Estocart, el intervalo ascendente del bajo significa el
cielo sólo en la medida en que aparece asociado al significante verbal cielo.
Este intervalo no hace más que connotar la palabra cielo sugiriendo un
movimiento orientado hacia lo alto (la música comenta el texto, diríamos).

El intervalo en sí mismo no significa nada, no tiene un primer sentido, sólo
posee segundos sentidos. Los elementos simbólicos o convencionales no son
entonces denotativos más que por intermediación de la palabra, ya sea por el
texto cantado, el título, o la exégesis personal.
En resumen, no hay en música relaciones directas entre los signos y
los hechos, los objetos, los seres, las ideas. Hay solamente, según E. Souriau,
“síntomas” que guían hacia una interpretación posible. Es esta interpretación
la que los sujetos intuyen en sus respuestas. Pero al mismo tiempo, como
interpretación posible, éstas requieren de una explicación psicológica que los
trabajos hasta aquí citados no han ofrecido.
VI. TRES DIMENSIONES PSICOLÓGICAS DE LA EXPRESIVIDAD MUSICAL

Si lo que acabamos de decir es correcto, sería entonces inútil buscar una
explicación de la eficacia de las analogías entre forma y sentido, al nivel de
186
estímulos elementales que, al activar sensaciones multiformes, despertarían

en el sujeto imágenes definidas.
Lo que aparece a la luz de las reflexiones anteriores es que la música
posee un poder expresivo que afecta al sistema actual de las representaciones
práctico-emocionales del sujeto. Esto es lo que Osgood (1957), en su
teoría general de la significación, llama impresión semántica: conjunto de
representaciones asociadas a un estímulo significante, organizado en un
campo semántico connotativo. Pero los resultados experimentales obtenidos
por este autor son convincentes sobre todo en el terreno del lenguaje verbal.
Existen estudios que nos han mostrado claramente que las dimensiones de
poder, actividad y evaluación, están lejos de ser constantes en cuanto se pasa a
estímulos no verbales.
De hecho, pocas explicaciones satisfactorias han sido proporcionadas
hasta ahora. Entre éstas se cuentan la de Francès y la de Werbik, las cuales,
no obstante, aún permanecen incompletas.
Francès muestra –en las investigaciones en donde presenta a los sujetos
varios fragmentos musicales de diversas obras y les solicita que, por asociación
libre, adjudiquen un título a cada uno de ellos–, que toda la expresividad

musical reside en la evocación y el reconocimiento, implícito en el gesto
rítmico o melódico, de esquemas de tensión o distensión así como de esquemas
cinéticos. Para los sujetos, dichos esquemas no son sino estructuras familiares
evocadas a partir de analogías formales. Estas estructuras pueden manifestarse
por medio de respuestas diferentes. Si bien no podemos negar la especificidad
de las respuestas, al reagruparse en una misma estructura, éstas ponen de
manifiesto “un mismo grado de tensión, un mismo esquema de movimiento
corporal, una misma clase de actitudes” (1958: 305). Sabemos que la expresión
de las emociones se manifiesta por medio de toda una serie de actitudes
corporales, de mímicas, así como por distintos grados del tono muscular.
Entre las manifestaciones corporales y el estado emocional del sujeto se
establece necesariamente una relación significante, especialmente fuerte para
que durante una audición musical —en la que un esquema corporal, actitud
o estado físico son evocados—, esta relación significante reaparezca, dentro
de la elaboración verbal demandada al sujeto, bajo la forma de respuestas
que poseen algunos rasgos tanto de movimiento como de afectos. Pero estas
187
respuestas tienen un mismo grado de tensión o distensión muscular o psíquica

en común, y este parentesco aparece en un análisis de contenido.
Werbik (1969) procede según un marco teórico diferente y retoma
en parte lo que Meyer indica en cuanto a los procesos de continuidad,
complementariedad y conclusión, que son interrumpidos por el compositor
para alcanzar un efecto expresivo. Pero todo esto es traducido en términos
de incertidumbre dentro del encadenamiento de los estímulos elementales
(intervalos, duraciones de notas). A partir de conceptos extraídos de la
teoría de la información, Werbik muestra que existe una relación en forma
de U entre las cualidades impresivas de modelos estimulantes melódicos
y la entropía de los mismos.5 Una melodía parece aburrida (inexpresiva)
en dos casos extremos: 1) cuando su organización es tan fuerte que hace
que las probabilidades de transición entre estímulos sean elevadas y que
el auditorio no encuentre ningún interés en los encadenamientos, pues le
resultan demasiado previsibles; 2) cuando la ausencia de organización, o
una organización muy pobre, provoca que las probabilidades de transición
entre los estímulos sean débiles y que el auditorio no pueda seguir lo que le
parece una serie de notas sin relación, yuxtapuestas al azar. La expresividad
musical resulta entonces del equilibrio entre un exceso de orden y un exceso

de desorden, propiciando un nivel de atención elevado. Esta relación es
verificable con la ayuda de secuencias musicales estocásticas, construidas
por la experiencia y en las cuales se puede medir fácilmente la entropía.
La carencia de estas investigaciones puede resumirse de la manera
siguiente: Francès no consigue poner en evidencia los esquemas de tensión y
distensión más que a través de un análisis de contenido. Ahora bien, sabemos
que es necesario no quedarse aquí, ya que la clasificación de respuestas puede
dar lugar a cierta ambigüedad introducida por la inevitable subjetividad del
investigador. Por consiguiente, la dificultad radica en encontrar un método
estadístico apropiado.
Werbik, apoyado en los estímulos experimentales, puede medir las
cualidades impresivas de sus modelos melódicos. Sin embargo, no resuelve el
problema de la verbalización de las respuestas, más bien lo evita al solicitar
8
5
La entropía está aquí definida por la cantidad H= – Σ pi log pi, donde pi es la probabilidad de la aparición
del signo i (nota y duración de la nota ).
188
a los sujetos que únicamente valoren los fragmentos musicales sobre escalas
bipolares, indicadoras del nivel de expresividad a la manera de Osgood. Por
otra parte, el asunto consiste en saber qué es lo que ocurre con la relación
puesta en evidencia [la relación orden/desorden; n. del t.] cuando se trata de
obras reales, en las cuales es muy difícil medir la entropía (aquí únicamente
han sido considerados los aspectos melódicos y rítmicos).
Para resolver estas dificultades, hemos recurrido a los resultados de
nuestro propio trabajo experimental.
A. Aspectos de método y resultados
Comenzamos por analizar doscientas sesenta y seis respuestas (ya no sesenta

y ocho). En la tabla 1 aparecen las referencias de los fragmentos musicales de
los Préludes de Debussy sometidos al experimento.
Nº Título Fragmento (compases) Volumen

1 Brouillards 1-17 2
2 Danseuses de Delphes 1-5 1

3 Ce qu’a vu le vent d’ouest 15-22 1
4 Feuilles mortes 1-13 2
5 La puerta del vino 1-20 2
6 Bruyères 23-32 2
7 La danse de Puck 1-13 1
8 Des pas sur la neige 1-7 1
9 Le vent dans la plaine 1-8 1
10 Voiles 22-32 1
11 La sérénade interrompue 76-96 1
12 Ondine 13 últimos 2
13 La puerta del vino 21-30 2
14 Le vent dans la plaine 28-34 1
15 La sérénade interrompue 93-112 1
16 Ce qu’a vu le vent d’ouest 23-34 1
TABLA 1
Referencias de los dieciséis fragmentos utilizados en el experimento
189
Sin embargo, nos apartamos definitivamente del análisis tradicional de

contenido: el análisis matemático de las correspondencias nos lo autorizó y nos
permitió la creación de topologías interpretables en términos de proximidad
y lejanía en relación con los ejes y un centro. Es entonces posible obtener
la lectura directa de la proximidad de un adjetivo con respecto a los
fragmentos musicales, así como de la proximidad de un fragmento musical
en relación con los adjetivos. De esta forma, podemos determinar el impacto
de los fragmentos musicales en la organización de los adjetivos y, de manera
inversa, el impacto de los adjetivos en las diferenciaciones perceptivas de los
fragmentos musicales. O, si se prefiere, podemos estudiar la organización de
los adjetivos tal y como la determinan las formas musicales que la suscitan,
así como las consecuencias de los juicios semánticos sobre la percepción que
tienen los sujetos de los fragmentos escuchados.6
Volveremos más adelante sobre la lectura de la topología que hemos
obtenido en nuestro experimento, y cuya existencia y riqueza renueva
totalmente las perspectivas del análisis tradicional de contenido. Sin
embargo, conviene examinar de antemano (para que esta lectura sea posible)
los ejes factoriales o dimensiones que proporcionan las primeras direcciones
de la interpretación de los resultados. Así, tenemos tres ejes:

1. El primer eje factorial es el de los esquemas de tensión y distensión
que corresponde precisamente a la hipótesis de Francès. No obstante,
aquí están mezcladas las respuestas de movimiento y las de actitud o de
estados emocionales. Los esquemas cinéticos no aparecen claramente
diferenciados, por lo que frecuentemente ocultan las tensiones y distensiones
emocionales.
En el plano musical, estas tensiones y distensiones se manifiestan por
los tempi lentos (donde el tiempo se define como la duración del intervalo
entre dos acentuaciones principales. Por ejemplo, en la parte central de Vent
dans la plaine la acentuación está sobre el 1er y el 3er tiempo, el pulso está
marcado por la blanca y, en este sentido, esto es lo que causa la impresión
de tiempo lento), pero con velocidad elevada en los esquemas de tensión (de
doce a dieciocho notas dentro del intervalo que separan dos acentuaciones
8
6
Cfr. a este respecto Imberty (1971).
190
principales; éste es el caso de la parte central de Vent dans la plaine, en donde

se tienen seis dobles corcheas por negra, por consiguiente, doce por blanca),
y velocidad media en los esquemas de distensión (una, dos o tres notas dentro
del intervalo que separa dos acentuaciones principales).
2. El segundo eje factorial resalta una dimensión que Francès no había
visto: si, como hace notar este autor, la expresión musical consiste en “el
reconocimiento, implícito o no, de una estructura familiar por medio de
una construcción estética en la que la estilización puede ser más o menos
forzada hasta reducirla a una simple presencia general que recuerda una
manera de ser” (1958: 343), entonces es en esta construcción estética
donde se produce una identificación de sentido en el sujeto. Dicha
identificación se produce en el sujeto por medio de juegos de analogías
sutiles e inconscientes, no percibidas analíticamente sino percibidas en
el desarrollo mismo de las frases musicales. De este modo, tenemos que
el sujeto organiza sus relaciones con el mundo exterior y consigo mismo
según esquemas más o menos fijos que la psicología de la personalidad
(Cattell, Eysenk...), y el psicoanálisis nos han dado a conocer. Estos
esquemas –en el pleno sentido de la palabra, mientras que los esquemas

de tensión y de distensión no son más que una categoría– constituyen la
trama inconsciente de la experiencia interior del sujeto, de la conciencia
que él tiene de sí mismo y de sus relaciones con el mundo exterior.
Ahora bien, entre los factores estructurales de la vida afectiva y de la
personalidad, existe uno en el que han insistido numerosos autores: el de la
integración. El grado de integración de la personalidad puede definirse como el
grado del sentimiento de unidad y fuerza del yo. A esta integración le corresponde
un dinamismo vital, que se traduce en los sujetos como una cierta plenitud del
ser, una cierta armonía de la vida afectiva y social. A la inversa, la ausencia de
integración se manifiesta por un yo débil, dominado por la ansiedad.
Así, sobre este segundo eje se han encontrado dos tipos de respuestas.
Por una parte, las que tienen un grado común de unidad armoniosa de
sentimientos, movimientos y cosas, que encierran una suerte de gracia
propia a la vida feliz. Por la otra, las respuestas que tienen un mismo grado
de desarmonía interior, de deformación del movimiento, de emotividad
incontrolada y angustia frente a las cosas.
191
FIGURA 1
Para no aludir al texto con enumeraciones fastidiosas, ofrecemos únicamente la interpretación
de conjunto de cada eje factorial. De cualquier forma, podemos proponer aquí algunas
indicaciones a propósito del plano de los ejes 1 y 2 del análisis de las correspondencias
entre los dieciséis extractos de Debussy y las respuestas asociadas.
Cuadrante arriba a la izquierda: plano, lento, solitario, desesperado, adormecido, nostálgico,
sentimental, pesado, siniestro, silencioso, apagado, gris, difícil, sensible, fatigado,
moribundo, monótono, lánguido, romántico, negro, soñador, triste, melancólico, nocturno,
reposado, apacible, tierno, profundo, dulce, calmo.
Cuadrante abajo a la izquierda: claro, fluido, feliz, jubiloso, transparente, fresco, plateado,
límpido, ondulante, acuático, en cascada, chorreante, huidizo, brotante, ligero, puro,
cristalino, despreocupado, ágil, marino, primaveral.
Cuadrante abajo a la derecha: alegre, risueño, alerta, irónico, provocador, divertido, amoroso,
que trota, que corre, travieso, juguetón, contento, saltarín, galopante, animado, danzante,
vivo, viviente, entrecortado, desenfrenado.
Cuadrante arriba a la derecha: tumultuoso, brutal, peligroso, diabólico, apasionado,
fogoso, estruendoso, aterrador, fuerte, atormentado, tormentoso, combativo, decidido,
enloquecedor, brillante, arrebatado, colérico, resplandeciente, agresivo, furioso, violento,
duro, catastrófico, brusco, encendido.
Los números dentro de los triángulos corresponden a los fragmentos musicales. [Las
abreviaciones de los términos se han conservado como en el original; n. del t.]
192
Musicalmente, los mismos términos de integración y desintegración

pueden servir para dar cuenta de la oposición de los fragmentos sobre el
eje: la integración formal supone unos tempi rápidos o moderados que facilitan
la percepción de unidades orgánicas. La desintegración formal, por su parte,
supone tempi lentos y no permite más que la percepción de intervalos
entre las acentuaciones principales. Por añadidura, la integración formal se
manifiesta por medio de una estructura de continuidad sin antagonismo,
contraste o ruptura. La desintegración formal se manifiesta, por el contrario,
mediante la multiplicidad de motivos antagónicos (melódicos, rítmicos,
etc.), contrastes y rupturas. Los fragmentos que ejemplifican la integración
formal son: Danse de Puck, Vent dans la plaine, Bruyères, Ondines, Voiles. Los que
muestran la desintegración formal son: Ce qu’a vu le vent d’ouest, Feuilles mortes,
Danseuses de Delphes, Vent dans la plaine (parte central ), Des pas sur la neige.
La oposición de este segundo eje, integración / desintegración, mezcla
nuevamente, como el primero, las respuestas de movimiento con las otras:
el análisis factorial no permite hacer la distinción de Francès entre esquemas
cinéticos y esquemas de naturaleza más general. Esto se explica por el hecho
de que la música, arte de tiempo y movimiento, evoca estas respuestas

de una manera amplia y no específica. La interpretación de este eje se
corrobora con las demostraciones de Cattell y Saunders (1954) a propósito
de las relaciones entre preferencias musicales y rasgos de personalidad.
Las preferencias se organizan en dos grupos claramente diferenciados que
corresponden a tendencias personales representativas. Los factores de
preferencias musicales que saturan las piezas rápidas, rítmicas y alegres,
corresponden claramente a factores positivos, revelando una personalidad
bien integrada. Las preferencias por las piezas lentas o trágicas, por su parte,
se correlacionan con factores negativos, señalando una personalidad compleja
con un yo débil, en la cual predominan las manifestaciones neuróticas y las
tendencias esquizoides.
En cualquier caso, se debe precisar que las respuestas de los sujetos
no ponen en evidencia un factor de personalidad: el análisis únicamente
correlaciona las respuestas de los sujetos con los fragmentos musicales y no
con los sujetos mismos. Esta dimensión (que nosotros llamamos integración /
desintegración) es únicamente la estilización de una manera de ser en relación
193
con uno mismo y con el mundo exterior. Se trata de una estilización de

orientaciones posibles de la personalidad, de la que sólo se percibe un eco
en las respuestas que son asociadas a los extractos musicales en función de
su propia estructura. Esto no es entonces un aspecto de la personalidad aquí
esbozada, sino solamente la dimensión de conjunto de las conductas que ella
subsuma. Éstas son las conductas evocadas en favor de la estructura de la
obra, de la que el sujeto reconoce implícitamente los esquemas.
3. El tercer eje factorial hace aparecer una dimensión claramente
culturalizada de la expresión musical. En éste se oponen en efecto las
significaciones simbólicas y las significaciones no simbólicas. Hay que señalar que
en Debussy estas significaciones simbólicas se reagrupan en torno al tema del
agua (por ejemplo: cristalina, murmurante, en cascada, chorreante, brillante,
transparente, marina, acuática, plateada, tornasolada, límpida, torrencial, en
torrente, etc.). Las significaciones no simbólicas son, sobre todo, adjetivos
que indican timias [thymies en el original, n. del t.] o movimientos rítmicos
bruscos.
Musicalmente, los fragmentos correspondientes a las significaciones
simbólicas utilizan ampliamente el espacio sonoro, la escritura en arpegios, así
como un ritmo fluido. Éstos son: Ondine, Voiles, Bruyères, Brouillards, Vent dans
la plaine (parte central), Ce qu’a vu le vent d’ouest. Precisemos una vez más que
los sujetos no conocían nada de Debussy. Éste es un factor de simbolización
en el sentido de que supone una trasposición del dominio auditivo al dominio
espacial, siendo las asociaciones de carácter netamente visual. Los otros dos
factores no supusieron esta trasposición, sino que indicaron una relación
directa entre la música y la vida interior. La simbolización descansa en la
analogía de grave / bajo y de agudo / alto, tanto en el plano armónico como
en el plano melódico. En gran medida, los simbolismos descritos por los
musicólogos se fundamentan en esta analogía.7
8
7
Con el fin de no abrumar al lector, hemos omitido aquí la disposición gráfica de este tercer eje. Ésta se
encuentra en Imberty (1975).
194
B. Hacia una explicación posible de los resultados
Como se ha dicho, Werbik propone una explicación psicofisiológica de la

expresividad musical: el equilibrio entre entropía elevada y entropía débil
determina un alto grado de activación del sistema reticular, el cual favorece
las reacciones emocionales. Sin embargo, la relación entre “el poder impresivo
de los modelos melódicos estimulantes” y su grado de organización, no es
verificable más que al nivel de secuencias experimentales que tienen poco
que ver con los fragmentos de Debussy empleados en nuestro experimento.
Es claramente previsible que estas secuencias estocásticas de Werbik,
en las que la entropía es muy débil, no tendrán equivalente en las obras
musicales reales, ya que la entropía débil aparece como signo (al menos en el
material de Werbik) de banalidad y simpleza.
No obstante, hemos podido mostrar que existe una relación entre la
redundancia interna rítmica y la duración del intervalo métrico: mientras más
grande es el intervalo métrico, más débil es la redundancia rítmica interna.
Dicho de otra manera, la duración del intervalo rítmico determina en parte el
grado de organización rítmica de la forma total. Es de resaltarse la importancia

de este intervalo que, limitado por las acentuaciones (o pulsaciones), da
la sensación de la periodicidad del ritmo. Ahora bien, cuando el intervalo
métrico es grande, hay que esforzarse en percibir como unidad el intervalo
delimitado por las dos acentuaciones. Este esfuerzo aumenta cuando la
organización rítmica es compleja (débil redundancia interna). Según los análisis
de Fraisse (1956), mismos que aquí confirmamos completamente, resulta
que los intervalos métricos cortos generan una fuerte redundancia rítmica
y facilitan una “percepción de colección”. Por el contrario, los intervalos
métricos grandes dificultan esta percepción: frecuentemente la sustituyen
por una “percepción de duración”, en donde la unidad, al prolongarse más allá
de un segundo, se torna difícil de percibir. Esfuerzo y tensión son entonces
necesarios para encontrar una unidad orgánica dentro de una forma musical
donde el intervalo métrico es largo. Tiene entonces un papel determinante,
distinto al de la velocidad (número de notas por unidad de tiempo), en la
impresión de tensión o distensión, de unidad o desarticulación de la forma
sonora, en pocas palabras, en la integración o desintegración formal.
195
Nos encaminaremos ahora hacia una mejor definición de los dos

primeros ejes del análisis factorial: está claro que el intervalo métrico, por
su duración, tiene una influencia determinante sobre la complejidad formal
de la obra, mientras que la velocidad la tiene sobre el dinamismo. Y en total,
la integración y la desintegración formales serían la síntesis de estos dos
aspectos, resumiendo así lo esencial de la experiencia musical.
En el cuadro de las hipótesis psicológicas sobre el aumento o la disminución
del nivel de activación y sobre los conflictos de actitudes perceptivas que
suponen teorías como la de Hebb o Berlyne (1960), hemos intentado definir
dos coeficientes: uno que corresponde a la complejidad formal y otro al
dinamismo, de tal manera que a partir de ellos sea posible prever el contenido
afectivo de las respuestas dadas a los fragmentos musicales.
Para la complejidad formal, partimos de la expresión de Berlyne:
C = SE x H, donde SE representa la suma de las intensidades de
potenciales evocados por los estímulos y H la entropía de las respuestas
posibles frente a estos estímulos. El mismo autor muestra entonces
que, para los estímulos estéticos, entre más elevada sea la complejidad
formal y el grado de novedad de los estímulos, mayor es el riesgo de que
el grado de conflicto C, resultante de las actitudes y de las respuestas

evocadas, se eleve. La complejidad se define entonces así:
1. por el número de elementos distinguibles que componen la forma
percibida;
2. por el grado de unidad con el cual esta forma es percibida;
3. por el grado de diferenciación entre los elementos que componen
esta forma.
Si en un principio era difícil determinar el primero de estos puntos
en lo concerniente a la música (¿cómo determinar el número de unidades
distinguibles?, ¿temas?, ¿acordes?, ¿notas?), era fácil definir los otros dos. Era
evidente que, en función de nuestros análisis sobre el papel del intervalo
métrico, el grado de unidad debía tenerse en cuenta dentro del índice de
unidad [v. definición de “índice de unidad” un poco más abajo, n. del t.].
Así mismo, nos ha parecido necesario introducir el grado de organización
de la melodía, ya que sabemos la importancia de los fenómenos de sobre-
audición melódica e imposición de ciertos esquemas melódicos tonales. Se
196
ha determinado entonces para el índice de unidad la fórmula (Hm x t), donde

Hm es la entropía media de un intervalo dentro del fragmento considerado
y t la duración del intervalo métrico.
El índice de diferenciación, cuya importancia ha sido ya señalada en la
descripción de la desintegración formal (contrastes, rupturas, antagonismos
de motivos, etc.), ha sido definido como un índice de desviación media
entre ciertos elementos. Por un lado, fue fácil definir una desviación media
entre las duraciones de notas del fragmento (la llamaremos eR). Por otro
lado, estimamos que la intensidad sonora era también factor determinante
en la impresión de complejidad: cuando las diferencias de intensidad son
numerosas, importantes y cercanas, se crea una impresión decisiva de
complejidad y refinamiento. Asimismo, la posición armónica de ciertas notas
resultaba determinante: una nota con una duración dada es más evidente
para la percepción por tratarse de una nota extraña a la armonía (nota de
paso cromático, retardo, bordado, etc.) y no tanto por su intensidad, ni
por la distancia (hacia arriba y hacia abajo), que la separa de la nota que la
precede o que la sigue, ni por el hecho de que la nota que se le superpone
inmediatamente sea importante. Por consiguiente, todos estos factores se

tomaron en cuenta para definir la desviación media de intensidad eI. A partir
de ese momento, obtuvimos el índice de diferenciación de elementos (eR x
eI). El coeficiente de complejidad se obtuvo de la siguiente manera:
C = (Hm x t) + (eI x eR)
La forma de este coeficiente (sumatoria de dos productos) está

justificada por una serie de consideraciones que no podemos referir aquí.
Éstas se encuentran en el trabajo ya mencionado.8
En lo que respecta al dinamismo musical que determina el nivel del
primer eje del análisis de correspondencias, es decir el eje de los esquemas
8
8
Imberty (1974). Igualmente, Actes du premier congrès international de Sémiotique musicale, Belgrado,
octubre 1973, en el que este estudio fue objeto de una ponencia.
197
de tensión y distensión, el trabajo fue más simple. Obtuvimos el coeficiente

de dinamismo de la siguiente manera:
D=IxV
donde I es la intensidad media del fragmento musical, definida según

los criterios que acabamos de describir (aunque aquí ya no se trata de una
desviación media) y V la velocidad: número medio de notas por unidad de
tiempo.
Hemos mostrado entonces que existe una relación en forma de U entre
C y D. Asimismo, fue posible definir una relación entre el contenido de las
respuestas asociadas y estos dos coeficientes: D, que corresponde al primer
eje de la figura 1 y C, que corresponde al segundo eje de la misma figura. La
tabla 2 ofrece los valores de estos coeficientes para 14 de los 16 fragmentos
considerados en el experimento.9
Fragmento 8 4 2 10 1 13 7 6 5 9 12 11 14 3
D 2,25 2,85 3,40 4,72 4,99 5,32 6,30 6,60 7,36 7,92 9,90 11,40 13,0 16,8
C 5,90 5,39 6,18 3,30 2,20 6,67 1,12 2,35 7,61 1,08 2,25 2,14 7,18 6,98
TABLA 2
Valores de los coeficientes C y D (Cfr. tabla 1)
Estos resultados se han verificado de la siguiente manera: retomamos el

mismo procedimiento experimental de asociación libre a partir de dieciséis
fragmentos de obras para piano de Brahms. Estos fragmentos, escogidos
según criterios análogos a los empleados para la muestra de Debussy, fueron
además controlados de antemano por una evaluación de los coeficientes C y
D. La hipótesis era que, entre las respuestas asociadas por los sujetos y estos
coeficientes, encontraríamos la misma relación que se observa en el ejemplo
2 a propósito de Debussy. Esto fue efectivamente lo que resultó.10
8
9
10 Cfr. nota 8.
Naturalmente, constatamos que la concordancia entre los valores de los coeficientes y la posición
de los fragmentos musicales sobre los ejes factoriales de la figura 1 no es más que aproximada. Sin
198
La relación es la siguiente: un coeficiente C de valor elevado, con un

coeficiente D de valor elevado o débil produce respuestas tímicas negativas;
un coeficiente C de valor débil y un coeficiente D medio, producen
respuestas tímicas positivas. En otras palabras, C grande y D débil producen
respuestas melancólicas y depresivas; C grande y D grande, respuestas de angustia y
de agresividad; C débil y D media, respuestas alegres y estimulantes [toniques, en
el original, n. del t.].
Se puede entonces explicar esta relación de la manera siguiente: el
contenido de las respuestas muestra que los sujetos reconocen en cierto tipo
de estructuras musicales una experiencia de integración o desintegración de
la vida interior y del yo. Dicha experiencia se fundamenta en fenómenos de
activación y de conflictos de actitudes perceptivas, ligadas a expectativas
determinadas por esquemas culturales asimilados. La integración o
desintegración formal resulta entonces tanto del dinamismo como de
la complejidad: el dinamismo eleva o rebaja el nivel global de activación,
mientras que la complejidad formal aumenta o disminuye la intensidad
de los conflictos de actitudes perceptivas, y estos dos factores conjugados
modifican globalmente el tono emocional del sujeto. Esta modificación, a su

vez, incide sobre las representaciones y afectos ligados a las coordinaciones
de los esquemas afectivos y psicomotores. Es decir que en función de la
desorganización de coordinaciones, la modificación introducida por los
factores de complejidad y dinamismo incide en el sentimiento de integración
o desintegración del yo y de la vida interior. Los ejes del espacio semántico
no serán entonces más que las modalidades de esta relación fundamental del
hombre con la música.
Deberíamos por ende modificar la denominación de nuestro segundo
eje; dentro de esta perspectiva, deberíamos llamarle: esquemas de resonancia
emocional. Éstos asimilan la complejidad formal de la música para darle el
8
embargo, es estadísticamente significativa. Dos valores de C están claramente fuera de la relación
general: los que corresponden a los fragmentos 13 y 5. Constatamos en la figura 1 que estos fragmentos
han permanecido suficientemente cercanos al centro de gravedad de la nube de los puntos-adjetivos.
Esta posición muestra que estos dos fragmentos han dado lugar a respuestas muy heterogéneas. Esto
se reporta en nuestro estudio detallado ya citado, así como lo concerniente a la verificación efectuada
sobre una muestra de fragmentos musicales de Brahms. Era imposible, en el marco de este artículo,
desarrollar más este punto.
199
sentido que hemos mencionado. La coordinación de los esquemas de

tensión y distensión con los esquemas de resonancia emocional conduciría a
la integración o a la desintegración.
VII. LA REPRESENTACIÓN SEMÁNTICA DEL ESTILO
Se podría sostener que, a la luz de lo dicho anteriormente acerca del paso de la

música al lenguaje verbal, no es conveniente detenerse en el contenido de las
respuestas que sólo designan el sentido de las formas musicales por analogía.
Los procesos psicológicos puestos en evidencia aclaran estas analogías y
permiten comprender el funcionamiento de la expresividad musical.
No obstante, los libros sobre música a menudo recurren a estas
imágenes privilegiadas que ayudan a quien no es músico a penetrar el sentido
de la obra. La vie et la mort dans la musique de Debussy de Jankélévitch (1968)
es un libro extraordinario, rico y poético en el que si bien sus metáforas, por
analogía, alcanzan quizá una parte del sentido, no es imposible que revelen
al neófito la clave de una música que hasta ese momento no lo conmovía.
Ahora bien, debemos admitir que, pedagógicamente, el juego de creación
poética a partir de obras musicales es muy eficaz para el despertar del

gusto musical, como lo han mostrado los experimentos originales de M. M.
Gagnard (1971).
Pero no debemos engañarnos: tanto para el psicólogo como para
el semántico, los resultados no tienen valor más que por la solidez de sus
métodos y pruebas. Si bien la intuición personal a veces permite entrever
alguna hipótesis, ésta no puede elevarse jamás al rango de certeza demostrada.
Además, generalmente, los ejemplos de crítica musical demasiado literarios
conducen a proposiciones arbitrarias o a conclusiones frecuentemente
estériles. Si bien el libro de Jankélévitch constituye desde este punto de
vista una excepción, es sólo en la medida en que plantea insistentemente al
psicólogo las mismas preguntas que surgen de las asociaciones verbales de
los sujetos de nuestro experimento. ¿Cuál es el lazo entre el contenido de
un libro y la música? Las respuestas de Jankélévitch permanecen imprecisas.
Esto se debe, quizá, a la ausencia de un método semiológico riguroso de
segmentación de unidades significantes, o a la falta de una investigación
200
psicológica que tome en consideración los procesos de actividad representativa

general. Para nosotros, el libro de Jankélévitch, como quizá, de una manera
más matizada, el libro de M. Guiomar (1970) acerca de Berlioz, no son más
que una ilustración límite, aislada, ejemplar en el sentido fenomenológico
del término, de los productos imaginativos liberados por la música. Ahora
bien, lo que nos interesa evidentemente no es la representación particular (el
sentido específico) que Jankélévitch cree descubrir en la música de Debussy,
sino la estructura de conjunto de las representaciones de un grupo de sujetos
socioculturalmente determinado, la estructura semántica subyacente en las
respuestas verbales (así como en las imágenes del libro). Es en este sentido
que podemos plantearnos el estudio de estas estructuras con la misma
metodología que hemos empleado en este trabajo.
Lo que buscamos, pues, son los temas profundos, las direcciones
semánticas que organizan tanto el libro como las respuestas de los sujetos
en el experimento. Después de todo, las respuestas proporcionadas por
ochenta sujetos tienen más carga científica que el libro centrado en un solo
individuo, por más genial que éste sea.
Dentro de esta perspectiva, lo que importa no es la significación de

tal o cual adjetivo o de tal o cual imagen aislada, sino las relaciones que estas
imágenes o estas palabras mantienen entre sí dentro de campos semánticos
connotativos estructurados tanto por las formas musicales como por sí
mismos. Así, dos respuestas como enfermo, asociada a Des pas sur la neige, y
alegre, asociada a Bruyères, no marcan dos significaciones diferentes, sino una
distancia, una separación entre las dos piezas. Las respuestas verbales o las
metáforas del libro tejen una red de relaciones significantes entre las obras.
Son estas relaciones las que debemos considerar. Como escribe H. Lefèbvre:
“el sentido se desprende y se formula en las palabras y sus relaciones, así como
por y en las obras” (1966: 223). No es imposible pensar que este sentido es
el de las visiones más o menos fugitivas que obsesionaron a Debussy a lo
largo de su vida. No son los cuadros, como lo sugieren demasiado fácilmente
muchos de sus títulos, sino imágenes en movimiento, torbellinos, objetos
aislados o fantasmas más profundos, los que han surgido, con mayor o
menor insistencia, en cada composición que, a su manera, se ha vuelto una
estilización.
201
Dicho de otra manera, la hipótesis que podemos formular, dejando

de lado el análisis de contenido tradicional y aprovechando la riqueza del
análisis de correspondencias y la construcción de topologías, es la siguiente:
las respuestas, sobre todo la disposición de sus contenidos semánticos, no
se organizan de la misma manera en un compositor que en otro. Esto,
pese a que muchas de las respuestas que los sujetos expresaron sobre los
fragmentos escuchados de Debussy podrían valer para otros compositores.
La variación en la organización se debe a que las aproximaciones, es decir,
las cercanías entre dos contenidos semánticos, no son las mismas. Las
topologías semánticas proporcionadas por el análisis de las correspondencias
pueden compararse y diferenciarse. Algunas aproximaciones de palabras
inducidas por las estructuras musicales revelan un sentido latente diferente
a las significaciones manifiestas y literales de las respuestas. Este sentido
aparece en las orientaciones semánticas que sustentan las asociaciones.
Las orientaciones semánticas se manifiestan bajo la forma de imágenes
privilegiadas o temas de significaciones originados tanto por la cultura
(es decir, el clima estético y filosófico de la época en la que la obra ha
sido concebida y de la cual necesariamente porta el sello) como por la
imaginación creadora individual del compositor.

Pero tal desciframiento no es posible sino una vez planteada la estabilidad
del espacio semántico musical, tal y como lo hemos definido por los tres
ejes de nuestro experimento; ya que, para explicar las posibles diferencias
en la organización de contenidos semánticos entre distintos compositores,
es necesario que éstas puedan relacionarse con dimensiones psicológicas
generales. En otras palabras, formulamos la hipótesis de que las diferencias
observables en la organización semántica de las respuestas (entre las topologías)
son resultado de diferencias estilísticas, producidas a su vez por coordinaciones
particulares y específicas de esquemas de integración y desintegración. Dicho
de otra manera, en cada compositor se debe encontrar, según el mismo proceso
que el expuesto aquí, la estructura del espacio semántico musical tal y como
lo hemos definido. Al mismo tiempo, puede mostrarse que esta estructura
induce las diversas representaciones particulares.
Como lo indicamos anteriormente, una muestra de dieciséis
fragmentos musicales de Brahms permitió verificar claramente esta
202
estructura, en términos de las dimensiones esenciales controladas por los

coeficientes C y D.
Para explicar la topología semántica definida en cada caso, y mostrar
qué procesos unen a la vez las respuestas verbales, la estructura musical y
la intención creadora que la preside, se puede hacer una lectura doble de
las respuestas: lectura sociocultural y lectura psicológica. Una semántica
musical tiene sentido en tanto nos aclara la triple relación que priva entre
escucha, obra y compositor. Dicho de otra manera, se puede constatar que las
asociaciones portadoras de fuerzas imaginantes [images forces en el original,
n. del t.], están relacionadas con determinaciones formales y características
de estilo, con el contexto cultural en el cual ha nacido la obra (contexto que
los sujetos han identificado más o menos en la audición), así como con la
creación en sí misma.
Lo que quisiéramos mostrar es que las respuestas, o más exactamente,
su estructura semántica definida por la topología, indican aquello que los
sujetos aprehenden de la obra (en términos de las características del estilo),
y por qué lo aprehenden. Es decir, desde nuestra perspectiva de estudio: qué
fantasías preconscientes despierta en ellos la música. Ahora bien, las respuestas

ponen en evidencia los nudos, fallas e incongruencias psicológicas del estilo.
Es decir, delimitan el estilo dentro de sus propias fronteras, fuera de las
cuales, sin estilo, la obra se desbalancearía, convirtiéndose en una producción
patológica. Si las respuestas son capaces de evidenciar lo anterior, entonces
también pondrán en evidencia, anticipadamente, los temas culturales que han
influido toda una época y que reaparecen dentro del clima de la obra.
Todo lo que diremos a continuación debe ser entendido en el marco
de experiencias como ésta, siempre y cuando se cumplan dos condiciones
(mismas que, por otro lado, no han sido tomadas en cuenta en los trabajos
de los norteamericanos que analizamos al comienzo): primeramente, la
coherencia del campo semántico inducido por la música es significante en
tanto se pueda relacionar con un estilo determinado y la manifestación de
una intención creadora única; en segundo lugar, los fragmentos musicales
presentados a los sujetos deben ser del mismo autor y constituir una buena
muestra de su obra o de un periodo de su producción. Nuestro experimento
es el primero en intentar esto. También es necesario que no se haya orientado
203
la elección de las respuestas de los sujetos, es decir, que éstas consistan en

asociaciones libres y no guiadas (no escogidas dentro de una lista limitante,
como lo hace Hevner por ejemplo). Al respecto, Francès ha mostrado la
importancia que puede tener en los resultados cualquier indicación del
experimentador.
A manera de ejemplo, desarrollaremos esta lectura topológica de las
respuestas a propósito de Debussy, pero la misma empresa podría intentarse
con nuestra muestra de Brahms.
Ahora podemos definir la representación semántica del estilo como una
estructura semántica isomorfa a la estructura expresiva de la obra o del
estilo. Este isomorfismo se lee en la topología proporcionada por el análisis de las
correspondencias de los fragmentos musicales con las respuestas verbales. Si se quiere,
éste es un conjunto de imágenes sugeridas por la música, organizadas en
una red de relaciones significantes. A su vez, las relaciones significantes se
correlacionan con características esenciales del estilo, tal y como éstas han
sido percibidas por los sujetos. Conviene entonces:
1. describir este conjunto de imágenes y de relaciones;
2. precisar las relaciones con las características del estilo;
3. proponer un sentido posible (según Lèfebvre) del estilo de Debussy

a partir de la estructura obtenida.
Podemos indicar en seguida que el punto 2) se ha tratado

abundantemente en el estudio de los ejes factoriales del análisis de
correspondencias.
Por lo que se refiere al punto 1), conviene naturalmente explotar al
máximo las posibilidades propuestas por el análisis de correspondencias
y la topología del plano de los ejes 1 y 2 (figura 1). Sin embargo, se debe
enriquecer también el corpus de respuestas evitando la arbitrariedad
del análisis de contenido. Se conservan entonces trescientas cincuenta y
cuatro respuestas (las doscientas setenta y seis precedentes más setenta
y ocho respuestas cuya frecuencia es demasiado baja para ser tratadas
directamente). El conjunto es repartido en diecisiete bloques construidos
sobre las co-ocurrencias de los adjetivos en los fragmentos musicales. Así, un
adjetivo que es mencionado sólo una vez por el sujeto tras la escucha de un
204
fragmento determinado, se clasifica, cualquiera que sea su sentido, dentro

del bloque de las respuestas dominantes de ese fragmento. Las respuestas
más frecuentes están naturalmente reagrupadas en función de sus diversos
parámetros proporcionados por el análisis matemático. Cada bloque de
adjetivos permite vislumbrar una imagen determinada o un afecto particular.
Enseguida, por un proceso análogo al de las escalas circulares desarrollado
por Schlosberg (1952), en el terreno de las expresiones faciales y adaptado a
la geometría triangulada del plano de los ejes 1 y 2 (figuras 1 y 2), se obtiene
la estructura semántica descrita en la figura 2.
La podemos explicar así: una disposición en U que presenta en la parte
inferior un punto de equilibrio y dos líneas a ambos lados: a la izquierda, la
de la desaceleración de la duración musical; a la derecha, la de la aceleración
de la duración musical.
Se entiende por duración musical la síntesis vivida entre las dimensiones
de tensión-distensión y de resonancia emocional. Es decir, la vivencia
dinámica y temporal de integración y desintegración del yo y de la vida
interior dentro de las coordinaciones de esquemas afectivos y de tensión. La
tercera dimensión, significaciones simbólicas–significaciones no simbólicas,

se convierte en una resultante de estas coordinaciones en el plano de las
representaciones psíquicas.
Sabemos que la experiencia de la duración es de naturaleza subjetiva.
Al sujeto le parece algunas veces densa y tensa. Entonces, cuando los
acontecimientos surgen de manera imprevisible, la percepción temporal
se acelera y precipita, de tal suerte que el sujeto se siente incapaz de
controlarlos. Tiene la impresión de que todo se le escapa y que la marea
de estos acontecimientos lo sumerge y lo arrastra. En otros casos, por el
contrario, la duración parece vacía y relajada, dando la impresión de que
todo está petrificado, como si el instante presente fuera a eternizarse, como
si nada más fuera a producirse. La música, arte temporal, es la experiencia
de la duración. Se puede pensar que este doble movimiento de aceleración y
desaceleración subjetivas es lo que, en definitiva, los sujetos han aprehendido
de las diferencias e identidades de tiempo, velocidad, organización de ritmos
y motivos armónicos y melódicos. Este doble movimiento constituye para
ellos la realidad fenoménica de la música. Ésta es la realidad que el análisis
205
factorial ha hecho resaltar en dimensiones que subyacen a la experiencia

vivida.
Así, a la izquierda, el incremento de la complejidad formal y la
disminución excesiva del dinamismo, corresponde a una desaceleración
subjetiva de la duración musical, la cual se extiende e inmoviliza en la
desintegración formal así como en la desintegración temporal del yo. A la
derecha, el incremento de la complejidad formal y el aumento excesivo del
dinamismo corresponden a una aceleración subjetiva de la duración musical
que se precipita y deviene caótica a causa de las desintegraciones formal
y temporal del yo. En la parte inferior, a la integración formal, punto de
equilibrio entre una débil complejidad y un dinamismo medio, corresponde
la duración plena y armoniosa de un yo bien integrado.
Como lo sugiere la figura 2, y como hemos mostrado en otra parte (1975),
a esta experiencia de la duración vivida se incorpora un universo imaginario
dominado por el tema de la vida y de la muerte. La imagen de la vida es colocada
entre dos imágenes de la muerte: la imagen de la muerte lenta, calmada y
deseada, y la imagen de la muerte violenta, destructiva y temida.
Además, como lo muestra claramente el tercer eje factorial, esta
doble oposición, muerte-vida-muerte, se manifiesta en ciertas imágenes

privilegiadas del agua (las representaciones simbólicas del tercer eje se
centran, efectivamente, en el tema del agua). Encontraremos todos los temas
bachelardianos del agua estancada, del agua clara y primaveral y del agua
agitada (el agua violenta) por la violencia cósmica del viento.
Arriba a la izquierda, se tiene un conjunto de imágenes y respuestas
donde la muerte no es nombrada, pero donde domina la tristeza profunda de
los paisajes muertos y desiertos. En este conjunto, la gravedad y el espesor de
los colores sombríos, de las tinieblas, son aniquiladores de toda vida. El agua
profunda, el agua muerta, tampoco se nombran mucho, pero las tinieblas y el
estancamiento permiten entreverlas: las tinieblas son húmedas, la noche es
del agua muerta. Los análisis bachelardianos de la imaginación lo muestran
claramente.
Arriba a la derecha, tenemos igualmente un conjunto de imágenes en
el que la muerte se perfila a través de los enfurecimientos amenazadores de
una agresividad violenta y fuera de control, un miedo de pánico y paisajes
206
tempestuosos. El agua agitada es dominante y toma aquí el sentido del caos

cósmico en el que el ser se ve amenazado.
Abajo al centro, por el contrario, encontramos dos grupos de
respuestas muy mezcladas donde domina la vida feliz, ligera y saltarina
como el agua clara a plena luz matinal: “el ruido de las aguas toma de manera
totalmente natural las metáforas de frescura y claridad. Las aguas risueñas,
las corrientes irónicas, las cascadas de la ruidosa alegría se reencuentran
en los paisajes literarios más variados”. La vida sugerida por la música de
Debussy es entonces la vida al borde de las ondas límpidas, la vida en la
cual todo es fresco, matinal y nuevo. La vida es nacimiento.
Sin embargo, del mismo modo, su lugar topológico entre las dos muertes
evoca otra imagen del agua: el agua que corre, el agua que no retiene nada
en sus bordes, el agua que pasa. La fugacidad de las cosas y lo efímero se
substancializan dentro de una ensoñación del agua que corre, el agua brotante
y huidiza, imagen de la vida, pasaje entre el “silencio prenatal” y el “silencio
posmortuorio” (Jankélévitch, 1968).
Arribamos finalmente a la estructura semántica siguiente: una triple
imagen provocada por la experiencia íntima e inconsciente de la vida y de

la muerte, estilizada en las tensiones y distensiones, en la integración y
desintegración formales, en la espacialidad y el ritmo.
MUERTE ORIGINAL VIDA MUERTE

COSMOGÓNICA
Agua estancada Agua clara Agua agitada
La muerte original es entendida como la muerte antes de la vida. En ésta,

el agua estancada sería la imagen del agua materna, y la muerte cosmogónica
aparece como la muerte después de la vida que el sujeto proyecta con angustia
sobre el mundo entero, expresión simbólica de un desgarro dentro del ser, de
un rompimiento irremediable del yo, de una divergencia entre el yo interior
y el yo proyectado.
207
MUERTE (Desintegración) MUERTE
8
2
4 TINIEBLAS 14
INERTE VIOLENCIA
TRISTEZA PESADEZ 3
ANGUSTIA
c ió n
AFLICCIÓN
ión
AGUA DESMONTADA
d e la d u r a
rac
13
a du
5
l
15 AIRE VIOLENTO
d e
o
ie n to
ient
(Distensión) (Tensión)
REPOSO
am
Ac e le r a m
AGUA 16
eler
MUERTA 11
ac
Des
HISTERIA
10 AGUA
CLARA
CAMPO
LUZ
12
6 MOVILIDAD 9
ALEGRÍA
IRONÍA/
DESENVOLTURA
(Integración)
VIDA
FIGURA 2
208
VIII. A MANERA DE CONCLUSIÓN
Éste sería el sentido que los sujetos han percibido en la música de Debussy
o, mejor dicho, el sentido del cual ellos han percibido individualmente sólo
una parte. El fantasma circunscribe el estilo y el movimiento de la obra, y este
fantasma sería la esencia profunda de la imaginación creadora de Debussy.
Sin embargo, estas observaciones pueden parecer arriesgadas en la
medida en la que permanecen incompletas. Ellas destacan en efecto la idea
de que un contenido fantasmal es transmitido por la obra musical, sobre la
base de evocación de esquemas de tensión y distensión, esquemas afectivos y
esquemas de integración o desintegración del yo. Así pues, destaca la idea de
que la psicología individual del creador rebasa las representaciones generadas
por la cultura de toda una época. Muerte original-vida-muerte cosmogónica,
representadas por las tres imágenes del agua, constituyen los polos de una
experiencia vital humana que es compartida, en parte, por toda la cultura de
finales del siglo XIX, en la que la angustia metafísica se generaliza, “eleva el
rango del escritor” (Jankélévitch, 1968). La muerte aparece por todos lados
en Maeterlink, como aparece en todas partes en Baudelaire. La decadencia

está a la orden del día y los “franceses aprenden por primera vez a pronunciar
la palabra nirvanâ” (Jarocinski, 1970: 83). Debussy, quien frecuenta todos los
martes el salón de Mallarmé, se impregna de esta atmósfera. Naturalmente,
él reelabora en su obra lo que es a la vez su propia experiencia y la de sus
contemporáneos. Pero, al mismo tiempo, es necesario reconocer que la obra
debussiana no está del todo hecha con este humor elegiaco de fin de siglo.
Especialmente la muerte cosmogónica, la muerte violenta y destructiva,
es más debussiana. Al menos sus acentos de terror pánico tienen algo que
rebasa las delicias acogedoras de la nada. De igual forma, la muerte original
tiene un tinte más desesperado; mucho más horroroso que las lágrimas de los
serafines deshechos en llanto de Mallarmé.
Lo anterior puede ser explicado de la manera siguiente: muerte original-
vida-muerte cosmogónica, no son en sí mismas más que sedimentos de un
código culturalizado y verbalizado de una experiencia vital interior. No son
más que maneras simbólicas de pensar una obra particular a través de una
cultura, basando la lectura de la obra en procesos universales del inconsciente
209
y de la experiencia vital del yo. Una vez más, la incultura musical de nuestros
sujetos no puede dar lugar a ninguna influencia de la crítica musical y mucho
menos a libros como los de Jankélévitch. Por el contrario, la emergencia
espontánea de estas significaciones muestra que la expresión musical está
fundada en esta experiencia interior, accesible a todo escucha. Es decir, la
expresión musical se basa en la liberación de connotaciones emocionales
modeladas sobre grandes esquemas de la vida psíquica. En particular, la
desintegración del yo nutre las amenazas que se encuentran en el origen del
miedo a la muerte. Miedo que reaparece en la emoción sugerida por música
cuyo principio de organización es la desintegración rítmica y formal.
Aún persisten algunas interrogantes: ¿es acaso la inspiración debussiana
legible dentro de la obra?, ¿rebasan las respuestas de los sujetos los clichés
culturales? La mayoría de los autores ha respondido afirmativamente a la
primera pregunta. Si esto es cierto, entonces ¿cómo han identificado nuestros
sujetos, ignorando todo acerca de Debussy, incluso hasta su nombre, el
sentido que nosotros hemos creído poder develar a través de la topología
semántica de sus respuestas? Nos parece que la única respuesta posible es la
universalidad de los procesos psíquicos que conducen a la construcción del
espacio semántico musical, tal y como lo hemos definido. Nos referimos a la

universalidad de los procesos inconscientes: las fantasías que éstos engendran
varían alrededor de algunos paradigmas representativos fundamentales que
están directamente ligados a ellos. Estos paradigmas tienen a la vez un origen
individual y colectivo: el fantasma y el mito. Como lo escribe Anzieu, a quien
es necesario citar ampliamente:
Los procesos inconscientes (representantes / representaciones del pulso,

mecanismos de defensa, angustias, fantasmas) existen en número limitado;
siempre son los mismos en todo momento y lugar: es en este sentido que
podemos hablar de una universalidad del inconsciente. Por el contrario, la
organización de estos procesos, su combinatoria, es variada: cambia no
solamente en cada individuo según los estadios de su desarrollo libidinal o sus
neurosis, sino que varía también según los grupos y sociedades. A diferencia de la
antropología cultural, nosotros planteamos la hipótesis de que la organización
individual y la organización colectiva de los procesos inconscientes, tanto
210
en su origen como en su funcionamiento, son independientes. Si bien los

fantasmas individuales y los fantasmas colectivos se comunican entre sí,
pues están compuestos por los mismos elementos constitutivos, es raro que
una organización inconsciente individual coincida con una organización
inconsciente colectiva. Generalmente, cada una funciona por su lado, dentro
de su sector. El hombre mismo actúa dentro de su vida privada según su
fantasmática privada y, en grupo, según la fantasmática de ese grupo. Entre
más elevado es el número de los individuos que la comparten, esta fantasmática
adquiere más peso, es decir, se hace más invariable en el tiempo. Un individuo
o un pequeño grupo llega a veces a reorganizar su fantasmática dos o tres
veces a lo largo de su vida. En cambio, toda civilización vive durante miles de
años sobre la misma fantasmática. Esto último es lo que subyace en eso que
llamamos las tradiciones. (Anzieu, 1970: 142).
Ésta es la hipótesis que permite comprender el impacto de la cultura

sobre las representaciones inducidas por la obra: el sueño y la neurosis no
tienen nada que ver en su organización particular con el mito. La obra de arte,
por el contrario, está a medio camino entre el mito y el fantasma individual:

es un lugar privilegiado y extraño en el que, a veces, llegan a comunicarse.
Esto vuelve más compleja y delicada la tarea de quien quiere comprender la
estructura de la representación semántica, tal y como la hemos definido.
Aquí tenemos lo que nos permite comprender cómo es que nuestros
sujetos, cómo es que cualquier sujeto, explicitándolo verbalmente o no, tiene
acceso a la obra y, a través de ella, a un sentido fantasmático. Así, una parte de
este sentido cerca la obra dentro de los límites del estilo, circunscribiéndola
en las fronteras del noestilo, es decir de la neurosis. Toda invención creadora
consiste en una reelaboración particular de un material compuesto por capas
fantasmáticas individuales así como por capas fantasmáticas colectivas. A
partir de esto y del momento en el que los procesos productores son los mismos
para todos, es normal que se reencuentren huellas de un desciframiento de
esta elaboración en una producción libre de respuestas numerosas. En las
variaciones personales y situacionales cercanas, las respuestas no pueden
más que gravitar alrededor de significaciones fundadas en mecanismos
esquemáticos de la actividad representativa inconsciente.
211
La representación semántica del estilo es, entonces, un producto

mixto y su estructura supone una doble lectura: la lectura de un código social
y cultural y la lectura de un código psíquico e individual. Así, se aclararía la
relación entre compositor, obra y escucha, en el centro de toda semántica
musical. La obra, por una parte, sería proyección del compositor y por otra,
reflejo de una cultura y de sus fantasmas. Así mismo, a través de los juegos de
espejos indefinidamente repetidos y a través de las resonancias emocionales
multiplicadas, se transmitiría del compositor al escucha el mensaje personal
que, en el caso de Debussy, consiste en el drama de una divergencia: la marca
profunda del poder destructor del pulso de la muerte.
Ésta sería quizá, con todas las incertidumbres inevitables y los fracasos
posibles, la vía paciente y árida del desciframiento simbólico de la obra
musical.
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214
La Cathédrale engloutie de Claude Debussy:
de la percepción al sentido*
Michel Imberty
De manera general, podemos decir que la ruta de quienes comentan La

Cathédrale engloutie es siempre la misma: a partir del título que indica que se
trata de la musicalización de la leyenda del pueblo de Ys, las descripciones
semánticas consisten en encontrar los episodios de la leyenda en los
principales momentos de la pieza musical. Por el contrario, el siguiente
estudio experimental intenta abordar el análisis semántico a nivel estésico,
es decir, a partir de las significaciones reconocidas espontáneamente por
escuchas “naïf ”, que no conocen el título de la obra.
Sin embargo, el lector reparará rápidamente en que el objeto esencial
del estudio no está aquí. En efecto, quizá no es de gran interés saber si los
escuchas, a pesar de no conocer la obra, encuentran en ella la atmósfera de
la vieja leyenda bretona en tanto sigamos siendo incapaces de decir en qué
consiste, para ellos, la estructura de la pieza musical, qué es lo que ellos han
retenido y por qué la música los ha tocado al punto que han desarrollado
ciertas asociaciones imaginativas según las grandes líneas de la leyenda o,
por el contrario quizá, fuera de ella.
Dicho de otra manera, el análisis semántico no puede tener sentido
sin un análisis estésico estructural que proporcione algunos indicadores sobre la
decodificación perceptiva de la pieza musical durante la escucha. Este punto
del análisis es el que constituye lo esencial de nuestro estudio.
I. EL ESTILO MUSICAL EN LOS ESTUDIOS SEMIOLÓGICOS
De hecho, como se verá más adelante, intentaremos abordar, a través de

la experimentación psicológica, el problema del estilo de Debussy en La
8
*
Publicado originalmente como “La Cathédrale engloutie de Claude Debussy: de la perception au sens”, en
Revue de Musique des universités canadiennes, no. 6, 1985, pp. 90-160. Traducción de Ladidet López Vélez
y Rubén López Cano.
Cathédrale engloutie. La empresa no se justificará más que progresivamente,

y nosotros solamente pediremos al lector que admita, al menos
provisionalmente, que el estilo puede definirse en términos de estructura,
es decir, en términos de relaciones de unidades o de elementos en el seno
de una totalidad orgánica: la obra analizada y/o escuchada. ¿Pero cómo dar
cuenta de esta estructura?
En una obra reciente, Deliège (1984) aborda de manera crítica una
gran cantidad de aproximaciones posibles al estilo musical. Según el autor, es
posible considerar el estilo bajo la forma de conjuntos más o menos precisos
que tienen rasgos generales comunes a grupos de obras o a obras de un
compositor determinado, rasgos que, por el contrario, no encontraremos
dentro de otros grupos de obras o en otros compositores. Aquí, la notación
del estilo comprende igualmente lo que podemos llamar estilo de autor, estilo
de escuela o estilo de época. Esta aproximación del estilo corre el riesgo de
resultar bastante incompleta y superficial, ya que contempla únicamente lo
más banal y más evidente, mientras que el estilo también puede describirse a
partir de un gesto idiosincrático particular que marque la obra.
Éste es sin duda el mismo género de críticas a las que se encontraría
sometida una concepción puramente taxonómica o estadística del estilo que lo

definiría: 1) ya sea por un censo de rasgos al interior de un sistema codificado
dado, mismos que dan testimonio de la elección de un compositor en relación
con las posibilidades propuestas por el sistema; 2) ya sea por un censo de las
rupturas presentadas en relación con el uso más frecuente o con las normas
codificadas en una época o una cultura. En los dos casos se debería llegar,
después de un largo trabajo, a un tipo de cuadro que presentase los efectos
de estilo relevantes de las obras. Pero ya que toda taxonomía estilística es
sin duda alguna y por definición incompleta, la definición queda aún fuera
de alcance.
Deliège opone a esta aproximación lo que él llama las “concepciones
idealistas” (Deliège, 1984: 241) que relacionan el estilo con el gusto. Tener
estilo es, en principio, saber sorprender por medio de un refinamiento
formal y expresivo, el cual no podría reducirse a leyes. Naturalmente Deliège
rechaza esta intromisión de la estética dentro de la estilística, ya que, según
él, el estilo, para dar lugar a una teoría y a una descripción exhaustiva, no debe
216
LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE DE CLAUDE DEBUSSY
amalgamarse con la investigación de valores: “por más que sepamos que el

estilo de Debussy implica otra cosa totalmente distinta que la música de baile
popular, la estilística lo ignora” (ibidem: 242). La estilística, como la sintaxis,
debe ser una teoría general y un modelo; debe tener una metodología de
análisis rigurosa y respetable, en resumen, no puede ni debe tener injerencia
más que en el plano de la modelización de estructuras, y no en el plano del
juicio.
Es por esto que Deliège llega a una concepción aparentemente
estructural. Aparentemente, ya que lo que él considera como el objeto
inicial de toda estilística musical es el fenómeno de la forma que refiriere
explícitamente a la Gestalttheorie y a sus presupuestos psicológicos.
Recordemos que la Gestalttheorie no es una teoría de la estructura, en el
sentido en el que la lingüística y la semiología lo entienden hoy en día.
La forma es una totalidad organizada en la que los elementos no
valen más que por las redes de relaciones que establecen. La forma no es
una concatenación de estos elementos sino que se define únicamente por
su organización. Las numerosas referencias de Deliège a la ya antigua obra
de Köhler (Gestalt Psychology, 1929), muestran la seducción que ejerce sobre

el autor la idea de totalidad que él traspone a la obra musical. Precisemos:
el trabajo de Deliège se centra en la sintaxis, y la teoría schenkeriana en
la que se inspira implica que las estructuras musicales se generan a partir
de “formantes... concatenados, bien conectados dentro de su modelo de
superposición” (Deliège, 1984: 247). Por otro lado Deliège piensa que para
abordar el estilo es necesario pasar al nivel de la forma, considerando que
para él es claro que la forma “concreta” supone a la vez tanto las estructuras
engendradas por las reglas de un código como los elementos sobreañadidos
“no codificados”, los cuales precisamente hacen el estilo, no en sí mismos,
sino por las modificaciones cualitativas que introducen dentro del código.
Retomando el punto de vista de Granger (1979: 133 y ss.),1 Deliège llega
a una concepción de estilo a la vez totalizante y dialéctica, implicando en el
análisis la articulación de elementos pertinentes codificados y elementos no
pertinentes, externos al código. “El estilo de la obra se expresará por el modo
8
1
Falta en Bibliografía [n. del t.]
217
en el que el autor utiliza los elementos relevantes del sistema de referencia

junto con su propia manera de recurrir a aquellos que no son relevantes”
(Deliège, 1984: 248).
Ésta es la forma concreta (expresión que Deliège retoma de Bachelard y
de Ruyer), esta estructura de conjunto de la obra no reductible a la sintaxis,
en la que se develan tanto los rasgos generales como el gesto particular, en
ocasiones firma única de la obra, leído “tanto dentro de la norma como dentro
de la excepción, tanto dentro de lo esperado como de lo sorprendente”
(ibidem: 251).
Sin embargo, surgen dos dificultades: una metodológica, que Deliège
no esquiva, y otra teórica más profunda, que proviene de la dualidad de los
puntos de vista adoptados. Comencemos con la dificultad metodológica:
¿cómo aprehender y describir exhaustivamente, de manera objetiva, esta
totalidad compleja, esta forma que es primera y última a la vez en la que
se dibuja el estilo? Deliège reconoce que hay un riesgo ya que, si bien la
descripción estructural de la capa morfológica y sintáctica puede concebirse
según procedimientos semiológicos ya probados, no sucede lo mismo con
aquello que no es pertinente en relación con el código de la infraestructura,
con lo que es en esencia imprevisible, inesperado. El riesgo de dejarse llevar

únicamente por la intuición del musicólogo, en un análisis sin criterios
explícitos, es grande, señalando al azar las impresiones subjetivas, las modas,
las necesidades de una polémica; o a la inversa, también es real el riesgo de
pasarse al lado del detalle revelador, de no tener más que una visión muy
superficial y exterior de la totalidad dinámica de la obra. El ideal es, desde
luego, practicar un método de análisis basado en un “movimiento dialéctico”
que oscile “entre lo general y lo particular” (ibidem: 249). Pero Deliège
reconoce que el éxito de un análisis tal no está totalmente asegurado.
Curiosamente, el autor no parece querer proporcionarse los medios que
eviten los riesgos de la vaguedad metodológica que él mismo percibe:
rechaza toda tentativa de inventario exhaustivo fundado en una observación
estadística de los hechos que manifiestan el estilo. Según él, ¡la estadística
pecaría de exceso de subjetivismo! El grado de credibilidad que la estadística
introduce es ilusorio, ya que nos conduciría sistemáticamente a descartar lo
que es raro, y por ende, significativo. La descripción estadística no sabría
218
alcanzar esta maravillosa –y un tanto misteriosa– totalidad que solamente

devela el estilo.
Conviene matizar más este punto: la estructura total, esta forma
concreta que Deliège busca alcanzar, ciertamente no es una simple adición
de elementos enumerables. Priman las relaciones de todo tipo y a todos
los niveles. Sin embargo, no deberíamos confundir los hechos en sí mismos
–acerca de la naturaleza de éstos podemos estar en un inicio de acuerdo
con Deliège– y los métodos de investigación para confrontar estos hechos
y verificar ciertas hipótesis formuladas al respecto. Ya en el plano de la
sintaxis, la observación muestra: ciertamente yo no he dicho nada acerca
de la función tónica de la nota do en una secuencia de do mayor una vez que
constaté la frecuencia elevada de esta nota, pero esta frecuencia es un índice
controlable seriado para delimitar la existencia de una tónica y algunos de
sus aspectos funcionales. Por otro lado, se sabe que las secuencias tonales (en
un sentido amplio) tienen una fuerte redundancia interna (en términos de
teoría de la información), y continuamente los sistemas musicales utilizados,
los intervalos pivotes, son en sí mismos fuertemente redundantes (débil
cantidad de información). La misma observación vale para el estilo: es verdad

que no he dicho gran cosa acerca del estilo de Debussy una vez constatada
la frecuencia de los encadenamientos paralelos de acordes de novena
natural, pero la frecuencia de estos encadenamientos es un buen índice de
ciertas estructuras armónicas de Debussy. Además, tenemos como prueba
que una imitación debussiana constará, al menos, de una serie de novenas
paralelas. En resumen, como lo observaba ya Nattiez (1975), toda teoría o
toda construcción de un modelo abstracto supone, en principio, el reunir
la información tan completa como sea posible en la que el establecimiento
de taxonomías y la ruta empírica (que se apoya necesariamente en los datos
cuantitativos) no son incompatibles con la ruta inversa, que parte de hipótesis
teóricas, ya sean schenkerianas u otras, y construye un modelo por medio de
una elaboración hipótético-deductiva, retornando luego al corpus únicamente
para verificar o falsear dicho modelo.
La segunda dificultad es, como lo hemos mencionado, de orden teórico.
En efecto, una teoría del estilo, según Deliège, debe en suma articularse en
dos niveles: en el del código y el del no código, es decir, del dominio de la
219
expresión y del gusto. El estilo es el resultado de este andamiaje complejo

dentro de una forma. Ahora bien, Deliège se refiere en forma explícita a
dos concepciones radicalmente opuestas de la estructura: por una parte, al
nivel del código, una concepción generativa deliberadamente chomskiana
con todas sus implicaciones en el plano psicológico; por otra parte, al nivel
del no código, una concepción globalizante y perceptiva de la estructura
(que a partir de ahora llamaremos forma), totalmente estática y que pone
de relieve supuestas leyes “naturales” de autorrepartición de estimulaciones,
tanto en las entradas de órganos sensoriales como en las zonas corticales
correspondientes. Además hay que agregar que, desde hace bastante tiempo
se ha demostrado que esta última hipótesis, en el terreno neurofisiológico,
es falsa y está en total contradicción con la idea chomskiana de la competencia
del sujeto, idea sobre la que descansa la concepción del nivel sintáctico
desarrollada por Deliège.
La contradicción interna de la tesis de Dèliege proviene en realidad
de una doble insuficiencia en su análisis: a nivel estructural y a nivel
psicológico. A nivel estructural, aparece cuando Deliège aborda lo que él
llama la estructura prosódica de la obra, que separa de la concepción inicial. Él
define como “unidad, formante o figura” (1984: 177) al grupo impulso, cima,
descenso (anacrusa, acento, desinencia) ampliamente descrito por Messiaen.
Ahora bien, Deliège vincula explícitamente esta unidad (aquí entendida por
el término de figura), a un fenómeno de percepción como los descritos por
la Gestalttheorie. Pero, ¿por qué recurrir a resultados anticuados y triviales
de una teoría de la percepción tan caduca para dar cuenta de una estructura
que, a priori, podría revelar un sistema de reglas derivado de un sistema
sintáctico? ¿Por qué es necesario recurrir a la ilusión de una teoría de la
autorrepartición de estímulos, de la cual se sabe que no corresponde a ningún
fenómeno neurofisiológico real? ¿Es necesario agregar que las hipótesis de
Köhler (traducido en Francia, es cierto, apenas en 1964) sobre las supuestas
correspondencias entre la percepción visual del espacio y la percepción
temporal, ponen en relieve fenómenos fuertemente culturalizados y no leyes
universales? Por otra parte, las conclusiones del capítulo dedicado a esta
cuestión muestran cómo se acumulan las dificultades para encontrar esta
figura primordial apenas se abandona el sistema tonal más ortodoxo... Es
220
una contradicción más entre la pretendida universalidad de las leyes de la

Gestalttheorie y la complejidad de hechos que, por otra parte, Deliége sabe
exponer muy bien.
En realidad, el objeto del libro de Deliège no es el estudio del estilo:
él mismo lo precisa acogiéndose a una teoría sintáctica de la música tonal
situándola de inmediato dentro de la perspectiva generativista. Se trata de
una teoría sobre la competencia musical, capaz de explicar todas las estructuras
y procesos relevantes de este código. Los límites de la obra habían sido
fijados, la ruta era precisa, vigorosa, continuamente convincente; sin
embargo, lo hemos visto, Deliège se da cuenta de que una teoría del estilo no
puede reconducirse hacia una teoría sintáctica. De aquí viene la escapatoria
rebuscada que nos deja perplejos.
Antes que él, en un artículo rico pero polémico, Ruwet (1975)
intentó conducir la ruta hasta sus últimas consecuencias. Ruwet partía de la
constatación (la cual retomaremos, ya que es de extrema importancia) de que
todo buen músico reconoce fácilmente –y desde los primeros compases– si una
sonata es de Mozart u otra de Beethoven o de Schubert. Si el estilo no fuera
más que el resultado de ciertas repeticiones de eventos sonoros reconocidos

como pertinentes por su frecuencia, el escucha requeriría mucho más tiempo
para reconocer el estilo del compositor, cosa que no ocurre en la experiencia
cotidiana. Es así como esta identificación nos muestra una capacidad general
que autoengendra sus propias reglas de producción y percepción de los procesos
musicales.
La creación musical sería resultado, en principio, de una capacidad
de engendrar ciertas estructuras sonoras y no otras, y, aplicando el modelo
de las reglas suficientes, podríamos obtener estructuras de un estilo
potencialmemte definido. Potencialmente: queremos decir con esto que sería
posible engendrar –al menos en parte, si no en detalle– nuevas producciones
musicales al interior de las reglas de un estilo. Ruwet, aun dentro del mismo
artículo (1975), imagina que Stravinsky hubiera muerto en 1938: una teoría
del estilo de Stravinsky debería permitirnos situar toda su obra, incluyendo
al Stravinsky potencial de Agon en 1938, en relación con otras producciones
musicales. “Es razonable esperar que una teoría que considere tanto obras
conocidas de Stravinsky (...) como las reglas generales de la organización
221
musical, y que no retroceda ante hipótesis audaces, sea capaz de determinar

el tipo de música que Stravinsky habría podido escribir, y, simultáneamente,
delimitar cierto campo al interior del cual Agon, etc... son posibles” (Ruwet,
1975: 21-22). Se ve el principio de este enfoque: elaborar un modelo muy
general que, particularizado por ciertas reglas, engendraría todo Stravinsky,
y al mismo tiempo, estaríamos en posesión de una “explicación” del estilo de
Stravinsky.
Uno de los presupuestos de este enfoque es que existe una especie
de competencia-núcleo universal en cuyo interior se establecen las reglas
del funcionamiento particular de cada estilo, cada época o cada civilización;
y al mismo tiempo, esta competencia-núcleo explicaría por qué el escucha
identifica el estilo de Stravinsky desde los primeros compases de Agon o de
La Consagración de la Primavera, del mismo modo que identifica el estilo de
Mozart, el estilo barroco o el romántico. Así, al tiempo que puede generar
estructuras musicales en número infinito, esta competencia estaría capacitada
–y quizá en mayor medida– para recibir y decodificar estas estructuras y
sus diferentes reglas específicas, pero sólo donde las leyes muy generales y
universales pudieran ponerse en evidencia.
El modelo sugerido por Ruwet procede entonces por medio de

especificaciones sucesivas y el estilo ya no es sino una realización particular,
constreñida a la competencia, mientras que para Deliège el estilo es, a
un tiempo, una prolongación de reglas sintácticas y una entidad exterior
a las mismas. Sin embargo, el modelo de Ruwet es sin duda mucho más
problemático que el de Deliège: los intentos de simulación por computadora
han mostrado que el sistema de instrucciones generado para Schumann o
Bach no se habría podido construir sin recurrir previamente a los numerosos
censos, estadísticos o no, sobre corpus especialmente seleccionados.
II. HACIA UNA APROXIMACIÓN PERCEPTIVA DEL ESTILO
En realidad, Deliège eligió un buen camino al intentar abordar el estilo a

través de conceptos tomados de la psicología de la recepción, pero falló al
desarrollar una concepción global de la forma que únicamente sirve para
222
reafirmar algunas evidencias. Además, mostraba de nuevo ciertas reticencias

–como todo musicólogo– ante la idea de que la realidad perceptiva (lo que
Nattiez llama el nivel estésico de la obra) tuviera alguna importancia para asir
la estructura estilística. Después de todo, hace tiempo que Francès (1958)
había mostrado claramente que pueden existir algunos desfasamientos entre
“estructura percibida” y “estructura concebida”.
Sin embargo, las experiencias de este autor son muy significativas: en lo
que respecta a la identificación de temas en las formas clásicas, sonata y fuga,
muestra la importancia de los errores causados por los falsos reconocimientos
o por los no reconocimientos, aun tratándose de músicos: los procesos
de asimilación que entran en juego logran una reorganización de la forma
concebida en función de las capacidades de diferenciación perceptiva de los
sujetos. Francès concluye:
[la percepción total de la obra] sin duda está condicionada por la cantidad
de elementos sensoriales que el escucha puede abarcar a cada instante y
por el grado de presencia o relieve de estos elementos [...]. Pero el escucha
que intenta comprender la unidad del conjunto, su variedad, lo propio de

la invención, etc., abandona una parte de esta riqueza. La integración de la
forma no puede ser una reintegración sino una dialéctica activa y abstrayente
(1958: 247-248).
Ciertamente podríamos responder que quizá la identificación de temas

tiene poco que ver con la organización estilística: “comprender” la forma
de una obra, percibir sus elementos principales, no significa reconocer las
características de un estilo. Mientras que este reconocimiento es, como dice
Ruwet, muy rápido, el proceso de identificación de los temas se desarrolla en
el tiempo y no tiene que ver más que con la forma “exterior” y convencional
de la obra, es decir, con la referencia de una arquitectura vacía en la cual
termina por moldearse, en mayor o menor medida, la obra particular. De cierta
manera toda obra supone temas, repeticiones y variaciones, transposiciones
e imitaciones de estos temas, ya sean melódicas, rítmicas, de timbre o
intensidad, de articulación, etc. Desde este punto de vista, las experiencias
de Francès son en principio experiencias fundadas en la estructuración de
223
un material perceptivo y no en la percepción de una forma particular que

ilustre un estilo.
Pero sería absurdo pensar que esta estructuración es independiente
del acceso al estilo: por una parte, la forma “exterior” de la obra es
considerablemente remodelada durante la audición, y por otra, el estilo del
autor es intrínseca e inmediatamente accesible. La organización de los temas,
sus sucesiones, repeticiones, desarrollos, al tiempo que constituyen hechos
más generales (generalmente aprendidos) que proporcionan referencias a
los sujetos, son ya, en una obra determinada, testimonios de una intención
estilística determinada. En el fondo, si no todos los sujetos perciben los temas
de la misma manera, o más generalmente las grandes articulaciones de una
obra, por su parte ningún compositor las organiza de la misma manera. No
hay ninguna razón para pensar que esta organización concebida no influya en
la organización percibida. En consecuencia, el punto de vista experimental
que parte de conductas perceptivas no excluye en absoluto la posibilidad
de volver a la estructura profunda de la obra, y no es inconcebible poder
describir ciertas estructuras del estilo a partir de percepciones comparadas
de obras de compositores diferentes.
Por otra parte, Francès muestra claramente que la percepción de

una obra, sea al nivel que sea, es un proceso “dialéctico” entre la realidad
intrínseca de la estructura y la realidad perceptiva de la misma; de este
modo, la organización abstracta de la estructura, a la cual hacen referencia
sin cesar Ruwet y Deliège, es el duplicado de una organización propiamente
perceptiva, cuyas leyes terminan por integrarse a las reglas del sistema
codificado. Contrariamente a lo que pretendía la Gestalttheorie, la percepción
no es una calca de la realidad, sino que se forma a través de mecanismos
complejos que reconstruyen esta realidad a partir de datos siempre
fragmentarios proporcionados por los canales sensoriales. Estos datos son
de hecho los que más destacan del campo perceptivo en el instante t, y son
asimilados por los mecanismos que los reelaboran. La realidad percibida
depende entonces tanto de los mecanismos propios del sujeto como de la
configuración de los estímulos en un momento dado del devenir sonoro.
Las relaciones entre estos estímulos y los mecanismos están en función de
la frecuencia o relevancia [en el original prégnance, n. del t] de los primeros,
224
así como de la disponibilidad y del grado de generalidad de los segundos.

Dicho de otro modo, la estructura (y especialmente la estructura estilística)
es a la vez el producto de un conjunto de reglas abstractas que definen las
relaciones entre elementos sonoros, y de leyes de construcción perceptiva y
cognitiva referidas a la actividad del sujeto escucha. Así, no habría oposición
radical entre la hipótesis de una “competencia” o “capacidad de base”
para estructurar la información, la cual explicaría todos los fenómenos de
codificación de las organizaciones perceptivas (reconocimiento de códigos,
de estilos, de ciertas cualidades estructurales simples como la articulación
“ligado-desligado” de una melodía...) y la hipótesis del aprendizaje de ciertos
modelos o esquemas muy generales que serían almacenados en la memoria
a partir de tomas de información de la realidad con carácter probabilístico
o estadístico.
Tal perspectiva nos debería permitir comprender ciertos fenómenos
bien conocidos por los músicos: en su aprehensión perceptiva, el estilo depende
también de factores dinámicos que pueden, bajo ciertas condiciones, hacerlo
irreconocible para el escucha. Así, hemos mostrado (Imberty, 1979) que, en
una diferenciación estilística basada en la comparación de dos melodías, una

de Debussy y otra de Fauré, la modificación del tempo provocó una confusión
de estilos en los escuchas que no conocían las obras: el desaceleramiento
a la mitad del tiempo de Mandoline de Debussy hacía atribuirla a Fauré,
mientras que al tempo original el reconocimiento de estilos se hizo sin
dificultad. Es decir que, fuera de los problemas de formalización de sistemas
de reglas, una teoría del estilo debe poder responder a preguntas tales como:
¿por qué (como se ha sugerido en Imberty, 1974, 1979) las interpretaciones
de los movimientos lentos de Debussy suelen ser mucho más lentas que,
por ejemplo, las de Brahms? Y más aun, ¿por qué ciertas interpretaciones
parecen tiernas, remilgadas, sin interés, en resumen fuera de lugar? ¿Qué
relaciones orgánicas mantiene el estilo con la interpretación que se le da o la
percepción que se tiene de ésta?
Por otro lado, dentro de un orden de ideas bastante cercanas, Deliège,
a su vez, plantea preguntas muy pertinentes que muestran el interés de
enfrentar el estilo a través de su percepción. Por ejemplo, no sabemos
nada o casi nada sobre la manera en que efectuamos segmentaciones en el
225
transcurso de la audición, y cómo, enseguida, se vuelven a unir en la memoria

las secuencias cortadas en la sucesión temporal musical. La cuestión vale
tanto para las formas de corta duración como para las obras desplegadas a
lo largo de duraciones más largas. En este último caso se puede afirmar que
aquí intervienen procesos mentales muy específicos y sin duda dependientes
de la estructura misma.
Parece entonces razonable sostener que no hay ruptura completa ni
una calca exacta entre la intención creadora y la recepción de la obra por el
escucha. Fundamentalmente, la hipótesis de “universales” cognitivos (y sin
duda también afectivos) permite que la obra sea a la vez “comunicación” y
“transmisión” de mensaje; es una hipótesis plausible simplemente porque
los procesos que conducen a la creación de la obra son también en parte
los mismos que permiten su comprensión. Pero al mismo tiempo, lo que
muestran los experimentos que parten de la estésica es que las distorsiones
son tan numerosas como las concordancias. Dicho de otra forma, la
experimentación a partir de las conductas perceptivas puede llevar a ciertas
conclusiones sobre las estructuras subyacentes de la obra, pero es necesario
que estas conclusiones puedan controlarse a través de una descripción
exhaustiva de la partitura, fundada en procedimientos rigurosos y explícitos.

El interés del trabajo que presentamos ahora sobre La Cathédrale engloutie es
el de sugerir una confrontación de los análisis a nivel neutro y a nivel estésico
de la misma obra. Lo que no impide en absoluto, pero más tarde, elaborar un
modelo más abstracto que permita generalizaciones inductivas y pueda quizá
informarnos acerca de los mecanismos de lo que Ruwet y Deliège llaman la
“competencia musical”.
III. PROBLEMÁTICA E HIPÓTESIS
A. Segmentación semiológica y percepción
Todos los trabajos de semiología musical toman como punto de partida una
operación de segmentación del fluido musical, y podemos decir, al menos en
una primera fase, que la estructura de una pieza musical se desprende de esta
226
segmentación reiterada a varios niveles. Ruwet (1972), antes de abandonar

esta perspectiva, la había explicado perfectamente: considerar las unidades
más grandes posibles, después descomponer a su vez dicha o dichas unidades
del primer nivel y así sucesivamente. La estructura aparecía entonces a través
de las relaciones de nivel que las unidades mantienen entre sí bajo la forma
de jerarquía.
Sin embargo, este enfoque útil y metódico no se plantea naturalmente
en ningún momento el problema de su pertinencia desde el punto de vista
psicológico. ¿Las unidades definidas por la segmentación semiológica
son percibidas como unidades por el escucha? y sobre todo, las unidades
definidas en un nivel determinado que ocupan un lugar particular en la
jerarquía estructural, ¿son percibidas funcionalmente a este nivel o no?
De cierta manera, una unidad del nivel 3 por ejemplo (suponiendo que sea
realizada tres veces la operación de segmentación), ¿puede ser percibida por
el escucha, cualitativa y psicológicamente, como una unidad de nivel superior
por el hecho de tener una misma relevancia en el desarrollo de la obra?
Podemos ilustrar este problema a partir del análisis del Preludio de
Pellèas intentado numerosas veces, primero por Ruwet (1972), después por

Nattiez (1975). La jerarquía estructural que se desprende presenta los cuatro
primeros compases como una unidad de segundo nivel, mientras que los
compases 5 y 6 constituyen una unidad de cuarto nivel. El criterio adoptado
era entonces (entre otros) la longitud de las unidades: en un sondeo aplicado
a estudiantes de un seminario de psicología que no conocían el Preludio,
obtuvimos una segmentación auditiva que consideraba, por el contrario,
estas dos unidades como del mismo nivel y de la misma estructura: para
nuestros escuchas, los cuatro primeros compases se subdividen en dos
unidades temáticas, los compases 5 y 6 se subdividen también en dos
unidades (compás 5 por una parte, compás 6 por la otra), y la relevancia de
estas subdivisiones es rigurosamente la misma, son percibidas con la misma
intensidad en los dos casos. El análisis llamado de nivel neutro nos propone
entonces una organización de unidades de longitudes diferentes que debe
compararse con lo que el análisis estésico pone de manifiesto: una alternancia
perceptiva relevante de unidades largas y de unidades dos veces más breves,
como si para el escucha toda la partitura estuviese construida sobre esta
227
alternancia. Este hecho no contradice la organización en diferentes niveles

que encontramos en el análisis del nivel neutro; éste permite, por el contrario,
hacer ciertas preguntas fundamentales sobre el estilo: esta tendencia de
percibir equivalencias entre unidades cortas y rápidas y unidades largas y
más lentas, ¿es la consecuencia de una estructura particular que se encuentra
en otras obras de Debussy? ¿Reside el estilo, de forma más general, en
una cierta manera que tiene el compositor de hacer comprender al escucha
realidades sonoras originales a partir de estructuras generales y de procesos
de escritura inventariados en un análisis de nivel neutro?
En resumen, formulamos la hipótesis de que la segmentación no es
únicamente una operación lógica del análisis semiológico, sino también
un proceso perceptivo real de la obra en el transcurso de la audición y que le
permite al sujeto decodificar la forma que se le ofrece. Esta hipótesis puede
precisarse en tres direcciones:
a) Esta segmentación se apoya en la percepción de cambios cualitativos
más o menos relevantes en el fluido temporal musical.
b) Esta segmentación depende de “modelos” de referencia, codificados
y almacenados en la memoria, que han sido aprendidos esencialmente por
medio de procesos de aculturación.

c) Esta segmentación depende igualmente de la estructura “profunda”
de la obra y la devela en parte. Al menos la manera en la que se opera la
segmentación perceptiva, el número de unidades que resultan y su duración,
así como los contrastes, las rupturas o los elementos dinámicos que las
delimitan, engendran los comportamientos semánticos (por poco que se
activen, gracias a una demanda explícita dirigida al sujeto) que son testimonio
de la manera en la que el estilo es decodificado por el sujeto a través de
esta experiencia particular, la manera en la que se significa una organización
particular del tiempo musical.
B. Percepción del cambio y segmentación
La noción de cambio es esencialmente temporal y estructural: implica la

percepción de una relación entre el “antes” y el “después”, implica la percepción
228
de una sucesión contrastante que introduce una ruptura dentro del flujo
continuo del tiempo. Tal como lo escribe Fraisse, “el cambio discontinuo,
para ser percibido, implica que yo perciba no solamente el estado A y después
el estado B sino el pasaje de uno a otro, es decir, su sucesión” (1957: 70).
Es entonces el pasaje el que constituye la realidad perceptiva de la relación,
base de las estructuras musicales. Por lo menos toda pieza musical, durante
la audición, se organiza en “partes” más o menos largas que se distinguen por
el hecho de que cada una de ellas presenta cualidades distintas a la parte que
la precede. En cierto modo, el cambio de parte introduce una discontinuidad
entre los conjuntos sonoros delimitados, los cuales, cada uno en sí mismo,
“producen una forma de síntesis casi estática del devenir” (Fraisse, 1957: 97).
Podemos entonces pensar que la nitidez más o menos amplia de estas
partes, la facilidad con la cual los contrastes, las rupturas, las entradas de
temas son percibidos, la relevancia de tal o cual elemento en relación con los
otros, constituyen una jerarquía más o menos fuerte de unidades que encajan
unas con otras o se yuxtaponen y que testimonian la organización intrínseca
de la pieza musical o, al menos, la parte de esta organización que da lugar a
comportamientos reactivos observables en el sujeto.

Así, el estilo se presenta en principio como esta jerarquía perceptiva
de cambios y de unidades que estos cambios delimitan, la fuerza de esta jerarquía
depende del grado de diferenciación y de articulación que las partes
establecen entre sí y del número de diferenciaciones efectivamente
percibidas: una fuerte jerarquía implica ciertos cambios muy relevantes,
ciertas rupturas mayores y, entre estos cambios o rupturas, otros cambios
menos relevantes y entre estos menos relevantes otros cambios aun menos
relevantes y así sucesivamente, pero siempre hay un pequeño número en
cada nivel. Desde este punto de vista, una jerarquía en árbol binario sería una
jerarquía particularmente fuerte; una jerarquía débil implica, a la inversa,
tanto numerosos cambios igualmente relevantes y percibidos en conjunto
que presentan entre sí cambios muy débilmente percibidos y relativamente
numerosos, como cambios cuya organización es sumamente móvil, en el
sentido de que no aparece ningún contraste ni ruptura clara.
229
C. El ejemplo de la comparación de la Puerta del Vino con un Intermezzo de

Brahms
Esta primera hipótesis vuelve a considerar la segmentación de una pieza

musical como un proceso de decodificación, que sólo es reflejado en parte por
la operación correspondiente en análisis semiológico. El estudio comparado
de la estructura perceptiva de otro de los veinticuatro preludios, La Puerta
del Vino, con el Intermezzo en mi bemol menor op. 118 nº 6 de Brahms, muestra
cómo la descripción correcta de las jerarquías de cambios permite plantear
problemas de fondo concernientes al estilo.
Recordaremos aquí los principales resultados de estos experimentos
(Imberty, 1977 y 1981), a fin de poderlos confrontar enseguida con los resultados
obtenidos con La Cathédrale engloutie. El procedimiento experimental fue el
mismo que el que describiremos a continuación y consiste claramente en
dos audiciones experimentales después de una audición de familiarización
con la pieza.
FIGURA 1
Estructura perceptiva de La Puerta del Vino de Debussy
230
FIGURA 2
Estructura perceptiva del Intermezzo de Brahms
Las figuras 1 y 2 representan las jerarquías obtenidas al sumar

las respuestas de dos audiciones experimentales. Estas jerarquías están
construidas de la siguiente manera: cada unidad de la base del árbol está

limitada por dos cambios percibidos por los sujetos, en donde la frecuencia
de percepción indica la relevancia. Los niveles de ramificación están
definidos por estas frecuencias; dicho con mayor exactitud, por los umbrales
de significación estadística correspondientes y los valores críticos del cuadro
de la ley de Poisson. Así, en la figura 1 (estructura perceptiva de la Puerta del
Vino), las dos primeras unidades están separadas por un cambio indicado por
cinco sujetos (total de las dos audiciones, umbral P = 0.22), mientras que
la segunda y la tercera están separadas por un cambio percibido por quince
sujetos (y más) (umbral P = .001).
Según estas figuras, se comprende claramente cómo la recepción de
una obra musical es una organización jerárquica de cambios, rupturas y
contrastes percibidos durante la audición. La comparación entre las dos
figuras muestra inmediatamente que esta organización es extremadamente
diferente en una pieza que en otra: el Intermezzo está más fuertemente
jerarquizado que la Puerta del Vino, lo que indica cuánto encajan unas
unidades con otras, la fuerza de las uniones entre las diversas unidades
231
de la base del árbol, y el escaso grado de relevancia de los cambios

y pasajes de un estado a otro. Las unidades son de duración más larga.
En Debussy, por el contrario, estas unidades de la base son, en primera
instancia, más cortas y numerosas, los pasajes de una unidad a otra son
más claros y más fácilmente percibidos: debido a esto, la estructura está
poco jerarquizada y los elementos no están embonados sino yuxtapuestos.
En resumen, esta comparación muestra que la organización temporal de
la obra de Debussy corresponde a un tiempo musical parcelado, hecho de
instantes yuxtapuestos, aislados unos de otros, cuyas uniones resultan laxas
para el escucha. La obra se mueve por contrastes sucesivos y violentos.
En Brahms, por el contrario, el tiempo musical es unificado y continuo,
hecho de coordinaciones constantes, de variaciones progresivas, de lentas
evoluciones del devenir.
Muchos índices estadísticos lo muestran. En principio, en el caso de
Debussy, en una pieza de 175 segundos de duración, el número de cambios
percibidos en total, desde la primera audición, es de 69; en el caso de Brahms,
en una pieza de 271 segundos de duración, es de 77. La densidad de cambios
percibidos se duplica cuando pasamos de Brahms a Debussy. Por otro lado,
los cambios mejor percibidos (aquellos que corresponden al umbral de P___

.01 en las figuras) en cada una de las piezas son, sin embargo, más relevantes
en Debussy que en Brahms (las frecuencias son más elevadas). Notamos
igualmente (Imberty, 1977 y 1981) que la reorganización, de una audición a la
otra, es más importante en Brahms que en Debussy, como si la estructura de
la Puerta se impusiera enseguida, mientras que la del Intermezzo resulta más
huidiza, favoreciendo las reorientaciones perceptivas y dejando al escucha
en una relativa incertidumbre en cuanto a la organización subyacente. En
fin, si visualmente la diferencia de organización de los árboles jerárquicos se
aprecia claramente en las figuras 1 y 2, es posible examinar esta diferencia
contando las distancias que separan las unidades de la base de la cima del árbol:
llamamos distancia al número de ramificaciones entre la unidad perceptiva de
la base y la cima del árbol. Es evidente que, entre mayores sean las distancias,
la jerarquía será más fuerte, es decir que, cuanto más débil sea la percepción
de las unidades de la base del árbol y éstas embonen con más fuerza con las
unidades superiores, serán más vastas y más organizadas; por el contrario,
232
cuanto más débiles sean estas distancias, la jerarquía será más débil y las
unidades de base serán perceptivamente más relevantes, aisladas unas de
otras, yuxtapuestas. Tenemos ventiocho unidades en la base de la Puerta del
Vino, y treinta y dos unidades en la base del Intermezzo. Sin embargo la tabla 1
muestra que las distancias son muy diferentes, mucho más fuertes en Brahms
que en Debussy ( 42 = 11.4 significativo para ~= .02)2
x
Número de unidades Número de unidades
de la base (Debussy) de la base (Brahms)
2 7 0
3 15 11
Distancia 4 4 7
5 2 10
6 0 4
28 32 x 42 = 11.44 (.02)

TABLA 1
Comparación de la jerarquización de los cambios percibidos en Debussy y en Brahms. Se
lee, en la línea 1 y en la columna 1: en la pieza de Debussy, 7 unidades de la base están a
distancia 2 de la cima; la columna 2, ninguna en Brahms, etc.
D. Modelos culturales y perceptivos de segmentación: el concepto de macroestructura
Este primer análisis, sin embargo, está incompleto. En una serie de

experimentos basados en las conductas perceptivas de reconocimiento de
temas o de partes de una fuga o de una sonata, Francès (1958) muestra que
los sujetos músicos, conociendo las formas, tienen mucha mayor facilidad
para identificar la unidad temática que los sujetos no músicos. Pero muestra
8
2
El número de unidades de la base de los árboles jerárquicos no debe confundirse con el número de
cambios percibidos en cada pieza: en efecto las figuras 1 y 2 están construidas únicamente a partir de
los cambios percibidos de manera relativamente estable y no a partir de todos los cambios indicados
por los sujetos. De todos modos, hasta en este nivel, la “densidad” de la pieza de Debussy es más grande
que la de Brahms (28 u./175 seg. y 327 u./271 seg.).
233
también que esta gran facilidad no sólo proviene de una capacidad de

diferenciación auditiva muy fina, sino también de un saber que funciona como
“referencia” de lo que se ha escuchado. Los sujetos músicos generalmente han
adquirido el conocimiento de cuadros formales que guían naturalmente su
percepción. Este hecho parece muy general, y los numerosos estudios sobre
la aculturación tonal han mostrado que hasta por la simple frecuentación de
las obras se crean hábitos auditivos aun en los sujetos menos capacitados, y
que estos hábitos determinan, en gran parte, la estructuración perceptiva de
los estímulos.
Podemos entonces pensar que el conocimiento –implícito o no– de
ciertas formas musicales muy generales, favorece determinadas estrategias
en la segmentación auditiva de la pieza musical: esto ocurre con la sonata
por ejemplo, o el rondó con su estribillo, o con todas las formas clásicas tan
extendidas en la consumación musical occidental. Las formas tripartitas
constituyen claramente una parte de las adquisiciones culturales que
condicionan nuestros hábitos auditivos: es fácil concebir que al menos
para un público amateur, a priori toda obra musical contiene algo como una
exposición, un desarrollo, una reexposición, o una idea A, una segunda idea B
y después el regreso a A. Sin ir tan lejos como Lévi-Strauss (1972) cuando

afirma que toda música está estructurada como una “aventura” (problema-
tensión, crisis, desenlace-resolución), quisiéramos al menos sugerir que
esta estructura, mantenida durante tres siglos de música tonal, y que fue
impuesta por la sintaxis tonal misma, quizá no está alejada de las estructuras
de relato que se organizan según un esquema bastante cercano. Sin duda esta
comparación es banal en el sentido de que ya se ha hecho cien veces. Pero
se vuelve pertinente a partir del momento en el que es posible mostrar que
la memorización, al mismo tiempo que la segmentación de la pieza musical, se
hace de acuerdo o en desacuerdo con este modelo adquirido y reforzado por
la cultura común a los sujetos occidentales. En este sentido, el estilo ya no
sería solamente una jerarquía perceptiva de cambios, más o menos fuerte
según el caso, sino una manera particular de permitir esta jerarquía en el
seno de un modelo muy vasto y muy general, transmitido por la cultura.
Por esta razón nos parece muy sugerente el estudio de Kintsch y
van Dijk (1975) del que tomamos el concepto de “macroestructura”: según
234
estos autores, todo discurso es interpretado, almacenado en la memoria,

en función de una estructura de conjunto a la que llaman precisamente su
macroestructura, y que pertenece al sistema de los conocimientos generales
del sujeto. Por medio de una serie de experimentos de recuerdo y de
recuerdo resumido de textos, los autores desprenden esta macroestructura
y la describen como un tipo de esquema general que comprende ciertas
casillas vacías situadas a niveles diferentes definidos por una jerarquía que
conforma esta macroestructura. Estas casillas vacías se reemplazan por las
informaciones específicas del texto. Entonces el recuerdo del relato consiste
en una reactivación de la macroestructura, sistema de decodificación-
codificación vacío, que llama a las informaciones específicas almacenadas en
la memoria. La macroestructura parece entonces como un poner en orden el
tiempo del relato, y permite reconstituir los episodios sucesivos, según reglas
muy generales producidas por los mecanismos cognitivos subyacentes.
En este sentido el concepto de macroestructura puede sernos útil:
esquema de estructuración del tiempo, la macroestructura es, en la música, el
poner en orden, a priori, los eventos sonoros según las reglas resultantes
de los mecanismos perceptivos, los cuales permiten reparar en los cambios

dentro del continuum sonoro. En suma, la macroestructura de una pieza
musical está constituida por la percepción y la retención mnemotécnica de
algunos cambios particularmente relevantes, determinando en el escucha la
progresión global de la pieza. Estos cambios pueden imputarse tanto a un
estereotipo cultural como –y en este caso contradicen el estereotipo– a un
estilo.
Podemos dar algunas indicaciones para un experimento complementario
basado en las dos piezas que acabamos de analizar anteriormente. A los
sujetos que no habían participado en el primer experimento (Imberty, 1981)
les pedimos que escucharan ambas piezas; después les preguntamos cuántas
partes habían escuchado y les solicitamos que intentaran describirlas
brevemente. Se trataba en parte de hacer una prueba de memoria de “recuerdo
inmediato”. Ahora bien, si en la pieza de Brahms el estereotipo ABA, sobre
el cual está claramente construida, aparece inmediatamente en las respuestas
de los sujetos, sean músicos o no, en la pieza de Debussy, por el contrario, los
sujetos no músicos reconocieron masivamente las mismas tres partes según
235
un esquema dinámico simétrico (“esto comienza lenta y dulcemente, después

se vuelve fuerte y brutal y después nuevamente lento y dulce”), y la mayoría
de ellos llegó hasta olvidar el ataque ff de los primeros acordes. En ausencia
de un esquema estructural simple, los sujetos no músicos simplificaron por
lo tanto al extremo para reconstruir la pieza dentro del mismo esquema
que la obra de Brahms, es decir, en un esquema-tipo que ellos conocían por
aculturación y que orienta a priori la decodificación de la estructura.
E. Los esquemas de la percepción temporal
Fuera de este sistema cultural de decodificación, la macroestructura de

una pieza musical supone la puesta en acción de dos tipos de esquemas
perceptivos temporales: los esquemas de orden y los esquemas de relación de orden.
Podemos distinguirlos así: los esquemas de orden no conciernen más
que a las simples sucesiones y yuxtaposiciones en el plano de la dinámica;
se extienden a la vez, tanto a las relaciones próximas como a las lejanas
(aumentación, disminución, repetición, imitación, aceleración, ralentando,
etc.). Los esquemas de relación de orden tienen que ver con las relaciones
orgánicas que permiten establecer los vínculos entre las partes temporales
parecidas (temas, variaciones de temas, relaciones sintácticas generales,
en resumen, todo aquello que tiende a sintetizar el tiempo en una suerte
de presente psicológico aprehendido como tal). Si se quiere, los esquemas
de orden asimilan el tiempo en tanto que devenir y correr sucesivo
irreversible; los esquemas de relación de orden asimilan el contenido de los
acontecimientos sonoros variados de este correr para aprehenderlo, fuera de
lo sucesivo, dentro de una coherencia más abstracta.
Son los esquemas de relación de orden los que principalmente
intervienen en la percepción de las estructuras fuertemente jerarquizadas (Cfr.
Brahms, figura 2), donde ciertos cambios aparecen más como encadenamientos
o transiciones en función coordinadora, que como contrastes o rupturas del
devenir temporal. Estos cambios son, en su mayoría, relevantes y se sitúan
en los niveles inferiores del árbol. Pero también es claro que los estereotipos
culturales producen relaciones de orden que sintetizan la forma sonora fuera
236
de su irreversibilidad inmediata. En efecto, la repetición de la audición,

en la medida en que favorece cierto aprendizaje, activa las anticipaciones
perceptivas que unen los eventos sucesivos a través de relaciones fuertes:
ahora bien, hemos constatado (Imberty, 1981) que este aprendizaje no es
eficaz más que para la pieza de Brahms, construida sobre el estereotipo
ABA, y no para la de Debussy. El conocimiento implícito del estereotipo
favorece la asimilación de la forma a los esquemas de relación de orden, pero
inversamente, entre más se jerarquiza la forma y se coordina según reglas
estrictas, más se conduce la percepción por asimilación a los esquemas de
relación de orden.
Por el contrario, una jerarquía débil supone principalmente la puesta
en acción de los esquemas de orden, y las rupturas brutales y numerosas
(Debussy, figura 1) consagran los desplazamientos del equilibrio perceptivo
que divide el devenir musical. En particular, la ausencia de un estereotipo
formal clásico que habría podido servir de referencia a los sujetos, en
la medida en la que corresponde a un conocimiento a priori de lo que es
una pieza musical en la cultura occidental, ha vuelto imposible cualquier
aprendizaje en el transcurso de las audiciones sucesivas, dejando finalmente

una impresión de incoordinación, rumbo a la incoherencia. En resumen, los
esquemas de orden orientan la espera perceptiva hacia un acontecimiento
que permanece impreciso y vago; por el contrario, los esquemas de relación
de orden asimilan la estructura sonora a una temática determinada que sólo
se comprende más allá del desarrollo temporal inmediato.
Hay un punto que ilustra de forma particular estas hipótesis generales:
se trata de lo que podemos llamar los puntos de condensación perceptiva de
la macroestructura. Hay en efecto un momento privilegiado en el que,
bruscamente, la totalidad de la pieza musical cobra un sentido, es decir, un
momento en el transcurso de la audición en el que el escucha, de manera
inconsciente o implícita, presiente el esquema temporal general, la dirección
esencial, el fin hacia el cual el compositor lo conduce. Este momento es el
que condiciona la percepción de todos los eventos sonoros que vendrán, y, de
manera retroactiva, teje un lazo con aquellos que ya han pasado. Claramente,
podemos decir que el punto de condensación máxima orienta la percepción, es
decir, que activa los esquemas de relación de orden que engendrarán las
237
exigencias de retorno y de simetría: si el punto de condensación máxima

está situado en la cima de intensidad de la pieza, en el clímax, el sujeto
normalmente espera una caída de esta intensidad al mismo tiempo que un
desarrollo de la tensión; si el punto de condensación máxima está situado al
inicio de un nuevo tema, entonces, después de esta ruptura o contraste, el
sujeto espera, por el hecho mismo de haber dejado un cierto clima, regresar a
él. Toda la parte anterior cobra el sentido de final esperado y la necesidad de
regresar a él, por el hecho mismo de que se le ha dejado. Podemos constatar
que los dos puntos de condensación máxima en la pieza de Brahms coinciden,
el primero a los 2’07” (compás 41) en la ruptura central, inicio del nuevo
tema y de la nueva parte, el segundo, a los 3’10” (compás 61-62) en la espera
del regreso previsible a la parte inicial (niveles superiores de ramificaciones,
figura 2).
La macroestructura es entonces el resultado de coordinaciones
de esquemas perceptivos temporales que asimilan la realidad percibida
(anticipaciones); todo se acomoda en las particularidades estilísticas
de la pieza y el devenir se reorganiza a partir de puntos privilegiados de
condensación perceptiva.
Sin embargo, es evidente que la macroestructura depende de los

estereotipos culturales cuya importancia acabamos de analizar y que
los sujetos han aprendido por aculturación. En particular, la música de
Brahms, así como el conjunto de la música tonal, descansa sobre este
tiempo reversible y simétrico que impone la sintaxis (encadenamientos
tónica-dominante-tónica, etc.). Es evidente que la necesidad de un retorno
después de un “desvío”, de un “desenlace” después de una “crisis”, para
emplear los términos de Lévi-Strauss en L’homme nu (1972: 589-590), no han
sido adquiridos por la música occidental sino relativamente tarde. Y parece
que los esquemas de relación de orden no funcionan más que asimilando
una experiencia del tiempo fuertemente culturalizada.
Desde este punto de vista, la pieza de Debussy es muy diferente:
la macro-estructura débilmente jerarquizada se debe al hecho de que los
esquemas de orden, recentrando la percepción en cada cambio percibido,
separan las zonas temporales y refuerzan el peso psicológico de las
segmentaciones. Podemos subrayar entonces (figura 1) que no hay en
238
Debussy un punto de condensación máxima único o en número restringido

correspondiente al estereotipo. En el nivel superior del árbol hay una
fragmentación de la estructura en numerosos puntos equivalentes. No hay
entonces un punto en el que la evolución dinámica se le presente al sujeto
y cobre el sentido de unidad coordinada, controlable conceptualmente
fuera del tiempo. Por otro lado, los puntos de condensación más fuertes
se encuentran en el inicio, como si lo esencial de la obra se encontrara
resumido dentro de una oposición fundamental dada inmediatamente y
que no evolucionará.
Sin embargo, es necesario matizar: de hecho, toda percepción
musical probablemente pone en juego tanto los esquemas de orden
como los esquemas de relación de orden. El resultado es que uno de
los dos esquemas domina sobre el otro. En relación con esto, las piezas
analizadas son también más ejemplares: cuando hay coincidencias entre
la organización temática (que se manifiesta en el plano perceptivo de
los esquemas de relación de orden) y la organización dinámica (que se
manifiesta en los esquemas de orden), los esquemas de relación de orden
asimilan el conjunto de la estructura temática y necesariamente refuerzan

la jerarquización a través de la intervención de estereotipos que, desde hace
dos siglos, marcan esta coincidencia. Éste es el caso de la pieza de Brahms,
en la que la macroestructura está totalmente construida sobre la temática.
Cuando, por el contrario, hay un desfase entre la organización temática y
la organización dinámica, los esquemas de orden asimilan el conjunto de la
estructura en las progresiones, disminuciones, aumentaciones, rupturas, y
la temática es relegada a un segundo plano: la figura 2 muestra claramente
que el elemento que juega el papel de “reexposición” en la Puerta del Vino
en absoluto es percibido como tal por los sujetos (1’57’’, ramificación poco
significativa estadísticamente P = 0.22). La obra musical, cuya estructura
está por lo tanto poco jerarquizada, es entonces representación de imágenes
temporales en bruto, ligadas directamente a las experiencias individuales o
colectivas del tiempo existencial.
Podemos deducir de este grupo de resultados que los modos de
decodificación remiten de alguna manera a la estructura composicional
misma, y le permiten al investigador establecer lazos teóricos fuertes entre
239
lo estésico y lo poiético, y, en consecuencia, nos informan acerca de una de

las funciones esenciales de la música para el hombre: la representación y
el dominio simbólico del tiempo, clave de una semántica psicológica de la
música.
IV. PRESENTACIÓN DEL EXPERIMENTO SOBRE LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE
A. Los objetivos del experimento
¡Que el lector no se impaciente! Esta larga desviación a través del análisis

de una pieza de Brahms (comparada, es cierto, con la Puerta del Vino) fue
necesaria para comprender mejor el punto de vista adoptado en relación con
La Cathédrale engloutie. De hecho, ahora podemos plantear algunas preguntas
precisas.
La primera tiene que ver evidentemente con la debilidad de la jerarquía
perceptiva establecida en La Puerta: ¿encontramos la misma jerarquía en La
Cathédrale? y, de ser así, ¿constituye ésta un aspecto importante del estilo
de Debussy, comparado con el de Brahms (y –quizá generalizando– con la

escritura romántica)?
La segunda pregunta se refiere a la macroestructura, tanto desde
el punto de vista de un eventual impacto de estereotipos formales
usuales, como desde el punto de vista de la distribución de los puntos de
condensación perceptiva. Aquí entonces, ¿lo que diferencia a La Puerta del
Vino del Intermezzo de Brahms es uno de los aspectos del estilo de Debussy
y de la organización del tiempo musical en su obra?
En fin, posteriormente podríamos abordar una tercera pregunta,
la cual, a decir verdad, constituye el objeto inicial de este estudio: ¿qué
impacto tiene la estructura perceptiva de la pieza sobre la organización de
las significaciones asociadas durante o después de la audición? La Puerta
del Vino, así como el Intermezzo, también han dado lugar a este estudio
(Imberty, 1978 y 1981) que podrá por lo tanto hacerse comparativamente en
relación con La Cathédrale.
240
B. Desarrollo del experimento
Participan treinta sujetos. Todos son adultos, la mayoría estudiantes y

todos están interesados en la música. Su nivel de educación en este terreno
corresponde al de “amateurs”, pero no han tenido ninguna educación técnica.
El experimento se desarrolla individualmente y el experimentador lee al
sujeto la siguiente consigna:
Una obra musical está compuesta de partes más o menos largas, las cuales
son perceptibles durante la audición gracias a la intervención, en el fluido
musical, de cambios de atmósfera, de ritmo, de armonía o por la aparición de
temas. Algunos de estos cambios, contrastes o rupturas son inmediatamente
identificables y son los que delimitan las partes principales. Otros son más
tenues y delimitan, al interior de las partes grandes, las unidades más pequeñas.
Podemos presentar las cosas de otra manera haciendo una comparación: un
poema se compone de estrofas, las estrofas están compuestas a su vez por
versos. Pero, al interior de la estrofa, los versos también pueden reagruparse
en dos. Tenemos entonces una serie de unidades o partes que encajan unas

con otras, desde las más grandes hasta las más pequeñas. El trabajo a realizar
consiste en indicar al experimentador el momento en el que se perciban los
cambios (contrastes, temas, atmósferas diferentes, etc.) durante el transcurso
de la audición de una pieza corta para piano.
Se indica entonces al sujeto el medio por el cual dará a conocer su respuesta

al experimentador (seña convenida), después se le explica que escuchará la
pieza una primera vez para familiarizarse con ella sin tener que dar ninguna
respuesta. Enseguida se le pide que indique, durante la primera audición
experimental, los cortes o cambios más claros; durante una segunda audición
experimental, se le solicita que indique todos los cambios que perciba
(tomando en cuenta también los señalados durante la primera audición).
El experimentador dispone de una hoja preparada anteriormente,
graduada con indicaciones de tiempo (en segundos), y de un cronómetro.
Anota en la hoja protocolaria los tiempos en los que el sujeto percibe los
cambios.
241
C. Escrutinio de los resultados
El problema del procedimiento de escrutinio consiste en lo siguiente: ningún

sujeto tiene el mismo tiempo de reacción, y, en consecuencia, algunos sujetos
probablemente tienen tendencia a dar sus respuestas retardadas en relación
con el cambio percibido. Si bien este inconveniente pudo haberse limitado en
lo que concierne al experimentador, preparado de antemano, fue inevitable
con respecto a los sujetos. Los resultados de este experimento muestran,
como en los precedentes, que las respuestas más frecuentes continuamente
se localizan un segundo después. En la mayoría de los casos, el análisis de
la partitura permite descubrir si se trata de un retraso debido al tiempo de
reacción de los sujetos, o si se trata de la percepción de una realidad sonora
distinta. También es probable que el tiempo relativamente lento de La
Cathédrale haya provocado retardos más numerosos que en La Puerta del Vino:
el tiempo de reacción ante una señal está directamente ligado a la duración
efectiva de la señal. Ahora bien, la duración media de las señales depende
directamente del tiempo de la pieza. Éste es el caso, por ejemplo, del compás
13 (figura 3 en 50’’-52’’), donde el cambio percibido está ligado al regreso del
registro más grave, que dura, de hecho, los dos últimos tiempos del compás.
Pero es claro que, cuando uno se interesa en los cambios menos importantes
o menos relevantes, señalados por tres o cuatro sujetos solamente, resulta
mucho más difícil decir si la respuesta corresponde a un error debido al
tiempo de reacción del sujeto y se trata de un cambio percibido uno o dos
segundos antes, o si se trata de un cambio realmente percibido: llevado al
límite, en una pieza como La Cathédrale engloutie, tomando en cuenta su tempo,
podemos imaginar que toda nota advertida sea percibida como un cambio.
Además, en una duración de 330 segundos, ya en la primera audición, se
obtienen 226 cambios localizados distintamente. Este fenómeno ya era claro
en el caso de La Puerta del Vino.
El problema radicaba en saber si era necesario reagrupar ciertas
respuestas y localizarlas en la partitura. ¿En la figura 3 debemos considerar
que las respuestas dadas en los segundos 50, 51 y 52 se refieren a la
percepción del mismo cambio? Si en este caso la respuesta parece evidente,
no siempre es así. En consecuencia, y por prudencia, no hemos efectuado
242
ningún reagrupamiento de respuestas al momento de la interpretación de

los resultados: se objetará que se pierde así una parte de la información.
De cualquier manera, en lo que respecta a los cambios más frecuentemente
percibidos (significativamente, hasta un umbral de P N 0.10), esta manera
de proceder no cambia en nada la identificación de los elementos determinantes
en la partitura. Lo que resulta un poco más fácil de comprender es que
la distribución de las frecuencias de los cambios percibidos es muy
asimétrica.
En efecto, el inconveniente que acabamos de señalar se neutraliza en
gran parte por el hecho de que se puede determinar esta distribución de las
frecuencias de los cambios percibidos. Resulta fácil definir, para cada una de
las figuras obtenidas, el valor crítico más allá del cual podemos considerar
que la frecuencia es significativa: nos damos cuenta entonces de que los
cambios que podrían ser ambiguos no son significativamente percibidos.
Encontraremos estas indicaciones materializadas en las figuras 3 y 4.
FIGURA 3
Debussy 1era audición
243
FIGURA 4
Debussy 2a audición
FIGURA 5
Estructura perceptiva de La Cathédrale engloutie
244
V. LA MACROESTRUCTURA DE LA CATHÉDRALE ENGLOUTIE
A. Los resultados globales
Las comparaciones estadísticas con el Intermezzo y la Puerta del Vino serán

difíciles, ya que el número de sujetos participantes en el experimento presente
no es el mismo de las experiencias anteriores: 30 aquí y 20 en los precedentes.
El aumento del número de sujetos, a pesar de dar mayor fiabilidad a las
conclusiones que se puedan extraer de los resultados globales, tiene una
consecuencia directa sobre la apreciación del número de cambios realmente
percibidos: en efecto, los cambios percibidos por un solo sujeto pueden ser a
veces el indicador de un cambio situado anteriormente y señalado demasiado
tarde. El riesgo de que sea así y de que haya ambigüedad a nivel del escrutinio
aumenta con el número de sujetos, ya que los fenómenos de retardo debidos a
los tiempos de reacción de los sujetos se suman y cambian un poco el número
de localizaciones diferentes de los elementos percibidos en el transcurso de
la audición. Sin embargo, uno puede darse cuenta de sobra de la tendencia
general que muestra que la estructura perceptiva de La Cathédrale engloutie

parece del mismo tipo que la de La Puerta del Vino, tanto por el número y la
densidad de los cambios percibidos, como por la multiplicidad de los puntos
de condensación perceptiva, y, en fin, por la disimetría global de la estructura,
más parcelada al inicio que al final (Cfr. figuras 3 y 5).
a) El número de cambios percibidos

A reserva de lo que acabamos de decir en cuanto al número de sujetos del
experimento, parece que, desde la primera audición experimental, el número
de cambios percibidos es muy elevado en relación con la duración total de la
pieza: 226 cambios localizados en una duración de 330 segundos, mientras
que en Brahms la proporción resultó exactamente inversa (77 cambios
localizados en una duración de 271 segundos). La diferencia es mucho más
marcada en la segunda audición.
Podríamos intentar hacer una comparación aun más precisa entre las
tres piezas tomando en cuenta únicamente el número de cambios percibidos
y localizados en La Cathédrale por 20 individuos (número de sujetos de los
245
experimentos anteriores), como si el experimento se hubiese realizado sólo con

este número de sujetos; estos datos podemos obtenerlos con una simple regla
de tres. La tabla 2 propone esta comparación con los números “corregidos”
en el caso de La Cathédrale, siempre recordando los números en bruto. Esta
tabla se lee así: habiéndose realizado el cronometraje en segundos, cada pieza
está definida como una serie de N momentos separados por un intervalo de
un segundo. El número de cambios percibidos puede entonces considerarse
como el número de momentos en los que se ha desencadenado una respuesta
perceptiva al menos en un sujeto: sea n este número. La diferencia N-n
representa el número de momentos en los que no ha habido ninguna reacción
en ningún sujeto. Podemos entonces efectuar la comparación entre el número
de momentos en los que hay desencadenamiento de al menos una respuesta
(número de cambios percibidos) en cada pieza, y el número de momentos en
los que no ocurre nada. Esto obliga a comparar nuevamente la duración total
de los cambios percibidos en relación con la duración total de la pieza.
Primera Segunda Primera Segunda

audición audición audición audición
Duración sin cambios Duración de los cambios Duración total

Cathédrale 104 40 226 290 330
(en bruto)
Cathédrale 180 137 150 193
(corregidos)
Intermezzo 194 143 77 128 271
la Puerta 106 40 69 125 175
Valores de X2: todos son altamente significativos en las comparaciones de los números en bruto.
En los números corregidos son significativas las X2 de comparación entre La
Cathédrale y el Intermezzo, tanto en la primera como en la segunda audición (P = .01).
En los números corregidos, no significativo entre la Cathédrale y la Puerta, en la
primera audición; significativo en la segunda audición, pero es la Puerta la que
aparece con la duración de los cambios más fuerte en relación con la duración
total, mientras que en los números en bruto es a la inversa.
TABLA 2
Comparación de la Cathédrale engloutie con el Intermezzo de Brahms y la Puerta del Vino
(número de cambios percibidos).
246
Una vez más, tomaremos estas comparaciones con algo de prudencia.

Pero ya sea en números brutos o en números corregidos, la comparación de la
Cathédrale con el Intermezzo siempre es muy clara: la densidad de los cambios
es mucho más elevada en Debussy que en Brahms, y este resultado confirma aquél
encontrado en la Puerta del Vino (Imberty, 1977 y 1981). Este resultado es tanto
más interesante cuanto que, al menos aparentemente, la pieza es muy diferente
a la Puerta, los contrastes dinámicos menos marcados, las progresiones de
intensidad, incluso los pasajes de un episodio al otro, más continuos. Hasta
cierto punto habríamos podido imputar las grandes diferencias entre el
Intermezzo de Brahms y la Puerta a un artífice experimental que consiste en
haber elegido precisamente estas dos piezas de atmósfera tan diferente. De
cierto modo, la Cathédrale, debido a su tiempo y a la extensión de su duración,
es más cercana al Intermezzo. La comparación estilística resulta muy clara, o más
bien, la densidad de los cambios percibidos durante la audición es un índice
muy fuerte del estilo de cada compositor. La fragmentación de la duración se
ve muy clara tanto en la Cathédrale como en la Puerta, y esto es un resultado de
alcance general, cuya significación ha sido expuesta anteriormente: el tiempo
debussiano es un tiempo que no evoluciona, no progresa, sino que se inmoviliza

en mil instantes tornasolados, yuxtapuestos en imágenes sonoras múltiples que
se suceden sin unión racional tangible. Como ya lo habíamos sugerido en otra
parte, la lentitud debussiana no conduce a una fusión del devenir musical,
sino que los sonidos extendidos, los silencios, separan y dislocan, dirigiendo
así la escritura musical hacia las antípodas de lo que fue durante un siglo de
romanticismo.
La diferencia entre La Cathédrale y La Puerta es más difícil de
interpretar al instante. El análisis detallado de la macroestructura de La
Cathédrale quizá permitirá comprender de qué se trata. Pero es necesario
decir una vez más que esta diferencia debe considerarse con prudencia: en
números “corregidos”, la Puerta es la que parece dar lugar a la percepción
de un número mucho mayor de cambios, mientras que con los números en
bruto resulta a la inversa. De hecho, esta incertidumbre tiende sobre todo a
mostrar que, aunque exista una diferencia en la organización perceptiva de
las dos piezas, ésta es menos clara que en las comparaciones con Brahms, y
nos remiten a otros parámetros distintos a los de la relevancia perceptiva.
247
b) La multiplicidad de los puntos de condensación perceptiva
Regresaremos al análisis de la macroestructura, pero ya aquí, desde este punto

de vista, La Cathédrale es sin duda alguna comparable a la Puerta: seis puntos
de condensación perceptiva (umbral de P = .001), cuyo espaciamiento es
muy irregular en la primera audición. En la segunda audición no hay ninguna
reorganización espectacular como se puede observar en Brahms; sin embargo
aparecen cinco nuevos puntos de condensación perceptiva, que no modifican
el aspecto de conjunto de la estructura. Simplemente este conjunto aparece
mucho más parcelado que en la primera audición, sobre todo al inicio de
la pieza. Nuevamente, como sucede en la Puerta, se da la impresión de que
toda la materia de la pieza está contenida en las dos primeras páginas de la
partitura, y que después del arranque de los grandes acordes no pasa nada
más.
c) La disimetría de la estructura perceptiva

Este último punto está muy ligado con el anterior. Acabamos de ver
(y las figuras 3 y 4 son muy explícitas en este sentido), que los puntos de
condensación perceptiva principales se aglutinan al inicio. En seguida, todo
sucede como si las rupturas y los cambios se atenuaran, como si la macro-
estructura fuese menos caótica, más ordenada y controlada. Constatamos
este hecho al reencontrarlo en La Puerta del Vino, donde al final, a partir
del compás 50, parece haber una organización mejor jerarquizada. Esta
disimetría está totalmente ausente en Brahms, ya que, por el contrario, la
pieza está dominada por el estereotipo formal ABA; por esta razón, en la
música de Debussy la disimetría parece ser una característica de la forma.
Sin duda sería necesario efectuar experimentos de este tipo con un gran
número de obras del compositor antes de poder generalizar con certeza; sin
embargo, el hecho de que el fenómeno aparezca en dos piezas tan diferentes
como La Cathédrale engloutie y La Puerta del Vino, tiende a mostrar que ésta es
una disimetría del tiempo musical debussiano que sostiene la organización
temática misma: las “reexposiciones” de la frase de acordes, primero (compás
248
72), después del inicio (compás 84) prácticamente no se perciben en la

primera audición, y no aparecen más que a un nivel débil en la jerarquía de la
segunda audición. Ya hemos notado este fenómeno en La Puerta del Vino.
B. Disimetría de la macroestructura
Los resultados de conjunto que acabamos de exponer brevemente ponen a la

luz los principales aspectos de la macroestructura de La Cathédrale.
En primer lugar, esta macroestructura está débilmente jerarquizada. Esta
característica aparece desde la primera audición: seis puntos de condensación
perceptiva (¡contra dos en el caso de Brahms!) en el umbral de P = .001, pero
dieciséis puntos de condensación en un umbral P = .01, lo que es considerable.
Desde esta perspectiva, La Cathédrale parece estar más fragmentada que La
Puerta (dieciséis puntos de condensación durante 330 segundos de duración
total de la pieza, mientras que La Puerta presenta siete en una duración de 175
segundos), pero es probable que la Cathédrale esté más fuertemente jerarquizada
que la Puerta, sin parecerse sin embargo a la estructura del Intermezzo. De

hecho, la figura 3 sugiere que existen diferencias claras de relevancia perceptiva
entre los dieciséis puntos de condensación. Los seis puntos situados en 28”,
50”-52”, 1’02”-1’03”, 1’25”-1’26”,1’49”-1’50” y 3’02”-3’03” parecen conformar el
armazón de la macroestructura, de cierta forma con un punto de condensación
perceptiva máxima en 1’02”-1’03”.
En la primera audición, se podría entonces describir la pieza de la
siguiente manera: una introducción bastante heteróclita, el inicio de un
allegro-crescendo (en 1’02”), que sin embargo se detiene rápidamente en 1’25”,
en seguida, y casi hasta el final, una forma evanescente, difusa, abierta,
cuyos contornos se difuminan a medida que nos alejamos del punto de
condensación máxima, es decir, del inicio del allegro-crescendo. Estructura
por ende totalmente disimétrica, en la que el inicio del allegro-crescendo no
cumple sus promesas...
Esta manera de presentar y analizar la figura 3 implícitamente pone en
juego, en la decodificación que hacen los sujetos de la macroestructura, la
referencia verosímil a un estereotipo formal, más laxo que el esquema clásico
249
ABA, pero que se compone de una introducción que crea una atmósfera antes
del desarrollo de la pieza propiamente dicha, más estructurada, en la que
el sujeto espera reconocer temas, una progresión hasta un clímax central y
quizá el regreso a esos mismos temas en una atmósfera más tranquila y más
distendida. Podemos pensar que el inicio de La Cathédrale en cierto modo
es percibido por los sujetos según este esquema, pero el bello desarrollo
esperado a partir del momento en el que el ritmo se acelera (compás 16,
1’02”) y modifica la atmósfera de espera del inicio (¿acaso Debussy no anota
en la partitura “poco a poco saliendo de la bruma”? ), no llega, o más bien
llega mal, ya que el clímax central, que podría corresponder, desde el punto
de vista de la intensidad sonora, a la famosa frase de los grandes acordes
(entrada al 1’49”), no es seguido por indicaciones perceptivas simétricas
demasiado relevantes. Además, esta frase no es percibida claramente más
que al inicio del allegro-crescendo, mientras que podríamos haber pensado que
esta gran cima hubiera sido señalada como un momento clave por todos los
sujetos.
De esta manera, en la primera audición, La Cathédrale engloutie aparece
como una forma incompleta, o más bien como una forma fuertemente
dibujada al inicio, esbozada después, un fenómeno tanto más notable puesto

que ya se había observado en la primera audición de La Puerta del Vino y
no en la primera audición del Intermezzo de Brahms. Se trataría entonces
aquí de una característica estilística propia de Debussy. En todo caso, con
respecto a La Cathédrale, ¿es ésta una de las razones por las que, a pesar suyo,
algunos críticos no consiguen conducir un análisis semántico detallado más
que del inicio de la partitura, aunque en un comentario más general y no
literario mencionen en seguida “los órganos lejanos” o el “coral poderoso y
grandioso”?
Si nuestro análisis es certero, podemos entonces decir que hay un tipo
de inadecuación entre el estereotipo formal utilizado implícitamente por los
sujetos (y esta hipótesis se sugiere fuertemente por la organización general
de la macroestructura durante la primera audición), y la estructura leída en
la partitura de la pieza. O, con más exactitud, el estereotipo no permite a los
sujetos aprehender la organización musical en una totalidad coherente, fuera
del correr irreversible del tiempo. Esta distancia entre la referencia cultural
250
implícita y la obra crea este sentimiento del tiempo dislocado que no se

dirige hacia ninguna parte, casi inmóvil, ya que el sujeto no puede anticipar
ni prever nada, permaneciendo prisionero del instante del cual únicamente
el compositor conserva el sentido insospechado.
Ahora bien, la segunda audición acentúa esta disfuncionalidad del
estereotipo “introducción-allegro-crescendo”, con la aparición de los grandes
acordes que se perciben mucho menos que en la primera audición, y que son
un elemento temático secundario que determina el punto de condensación
perceptivo máximo: la entrada de las octavas agudas (compás 23 en 1’32”),
a la que responde la entrada de las octavas graves (compás 25 en 1’38”).
Esta respuesta es más débil pero más clara que aquélla realizada por los
grandes acordes (en 1’48”). Por otro lado, resulta difícil continuar hablando
del punto de condensación perceptivo máximo: los siete primeros puntos de
condensación verdaderamente pueden considerarse como equivalentes (todos
significativos en el umbral de P < .001), y entre ellos aparecen rupturas
apenas percibidas durante la primera audición, lo que prueba la debilidad de
la jerarquía durante el inicio de la pieza.
Sin embargo, como ocurre en La Puerta del Vino y al contrario de lo que

sucede con Brahms, no ha habido reorganización sensible de la macroestructura
de una audición a otra. Cuando comparamos las figuras 3 y 4, nos damos
cuenta fácilmente de que su aspecto de conjunto continúa sin cambios y que,
en cierta forma, todo lo que hemos dicho a propósito de la primera audición
se encuentra en la segunda. En particular, la disimetría de la estructura está
confirmada de manera espectacular: no solamente al inicio se observan
siete puntos de condensación en una duración de 1’30” y únicamente cuatro
puntos de condensación en la duración de 4’ sino que, además, la relevancia
de los siete primeros puntos es mucho más fuerte que la de los puntos que
siguen. Llegamos entonces a una estructura extremadamente parcelada y
poco jerarquizada al inicio y menos parcelada a continuación, sin que haya,
sin embargo, una jerarquía muy evidente. Si comparamos las figuras 2 y 6, nos
damos cuenta de que las dos piezas de Debussy están emparentadas.
No obstante, habíamos subrayado, en relación con La Puerta del Vino,
que la segunda audición presentaba una tendencia a simetrizar lo asimétrico
debido a la intervención implícita de la referencia a un estereotipo formal
251
(Imberty, 1981): en la primera audición, la parte final, a partir del compás 50, dio
lugar a muy pocas respuestas por parte de los sujetos. En la segunda audición,
aparecieron dos puntos de condensación perceptiva muy relevantes, primero en
el compás 79 y después en el compás 83, coincidiendo con el reconocimiento
de un elemento escuchado al principio y ahora aislado (compás 21 y 25). Pero
al mismo tiempo notamos que este elemento no era un “tema” propiamente
dicho y que se percibía esencialmente por su impacto dinámico. El único
elemento verdaderamente temático (y que podemos tratar como tal) es la
melodía ibérica del inicio (compás 5 y ss). Sin embargo, ya hemos notado que
cuando esa melodía se “reexpone”, los sujetos no la perciben en absoluto (figura
2, 1’57”, compás 66). Por consiguiente, la vuelta al equilibrio de los puntos de
condensación perceptiva durante el transcurso de la segunda audición se realiza
únicamente por la asimilación de un esquema de orden y no por la puesta en
acción de relaciones de orden formalizadas. En este caso, este esquema puede
considerarse como un esquema de remanencia, cuyo principio es la asimilación
de ciertos fenómenos sonoros pasados a través de fenómenos presentes, sobre
la base de una persistencia implícita de las imágenes de los primeros en la
memoria. Naturalmente esta permanencia de las imágenes sonoras pasadas en
la memoria del sujeto se refuerza por las audiciones sucesivas, y es normal que
el efecto de las remanencias no sea, o sea poco sensible en la primera audición.
Pero este surgimiento del pasado al momento de un recentramiento perceptivo
presente subraya el carácter puntual y parcelario de estas asimilaciones: éstas no
tienen efecto de unificar ni de reunir entre sí las zonas temporales más o menos
largas, sino únicamente de hacer surgir ciertos acercamientos en la mente del
sujeto, acercamientos que no se refieren más que a elementos breves y aislados.
Reminiscencias en suma, por la reactivación de un recuerdo que no concierne a
la trama del fluir musical, sino sólo a los puntos sobresalientes que han llamado
la atención del escucha.
En el estilo de Debussy podemos decir que la macroestructura se
apoya de hecho en estas reminiscencias, más fuertes y más relevantes
que las transiciones, los retornos, las reexposiciones. Muchas codas están
construidas así, con la irrupción frecuente de un tema suspendido sobre
la armonía de una tonalidad diferente, recuerdo que vuelve de un pasado
lejano y que, al regresar a la forma a su punto de partida, no la cierra, sino
252
simplemente la detiene en una suerte de instante eternizado (ejemplo: La

fille aux cheveux de lin, Bruyères), o con fragmentos de temas, tan imprecisos
y reconocibles a la vez, que se borran lentamente, conduciendo a la obra en
silencio, produciendo esta impresión del huir del tiempo, de dislocación y
desmoronamiento que encontramos en Fêtes, Nuages, Canope, en La Puerta del
Vino a partir del compás 79, o precisamente en el regreso a la octava grave y
al pianissimo de la gran frase en acordes de La Cathédrale engloutie, eco lejano
del espacio y del tiempo.
La simetrización perceptiva de la forma descansa entonces, en Debussy,
en las reminiscencias engendradas por los esquemas de remanencia y no en
las relaciones tonales que implican los estereotipos clásicos a los que los
sujetos-escuchas probablemente hacen referencia. Sin duda la explicación de
este fenómeno es que toda la macroestructura debussiana está constituida
esencialmente por los contrastes dinámicos, las oposiciones de clima o de
atmósfera, en resumen, por la identificación de momentos sonoros percibidos
en sí mismos antes de insertarlos en su contexto. Los esquemas de remanencia
asimilan estos elementos, no los elementos temáticos identificados como
tales, ya que no se recuerda un acorde ff o un timbre particular como se

recuerda un tema al momento de su reexposición.
¿Qué observamos con respecto a La Cathédrale engloutie? Durante la
primera audición se perciben claramente los siguientes elementos: la entrada
del allegro-crescendo, la entrada de los grandes acordes y el inicio, en el compás
47, de la repetición del tema expuesto en el compás 7 (veremos si se trata
verdaderamente de un tema). En la segunda audición, aun cuando es percibida
la entrada de los grandes acordes (en 1’48”), dicha percepción se da como un
elemento secundario que desencadena principalmente las respuestas de los
sujetos: la entrada de las octavas agudas en 1’ 32” (compás 23). El batir de
la segunda en el extremo grave (4’14”) es lo que se percibe simétricamente
con la entrada de las octavas agudas, y la entrada de los grandes acordes
“en eco” (4’20”). La simetría –restablecida menos espectacularmente que en
la segunda audición de La Puerta– se construye nuevamente con base en
los elementos sonoros percibidos por su cualidad propia, por su “color”, en
resumen, por su “timbre”, y no a partir de los temas reconocidos como tales.
En estas condiciones, es probable que en la reaparición a la octava grave del
253
elemento temático del compás 7 en adelante (compás 47, que por otra parte
no es muy relevante en la segunda audición), éste no sea reconocido como
tal, sino asimilado a los esquemas de orden en función del cambio de tempo y
sin duda por el simple hecho de que después de las notas largas tenidas que
se desvanecen en el silencio, cualquier cosa “retoma” y atrae nuevamente la
atención.
Nos encontramos nuevamente en un punto importante que ya marcaba
una diferencia entre la macroestructura de La Puerta y la del Intermezzo de
Brahms: los sujetos no perciben y no identifican los temas sino solamente los
elementos dinámicos. Ninguno de los elementos identificados parece jugar
un papel como tema, ya que, en el caso concreto de La Cathédrale, estos
elementos jamás se perciben dos veces con la misma intensidad a lo largo
de la pieza. Los “temas” se advierten al inicio, a continuación todo parece
imprevisible y nuevo, una sucesión de momentos, un no correr del tiempo.
Y es fácil darse cuenta de que los principales puntos de condensación
perceptiva coinciden con los elementos de color sonoro particular, que
constituyen finalmente la base de la organización de la macroestructura. La
tabla 3 presenta el análisis de estos elementos en las dos audiciones, dentro
de un umbral de significatividad estadística comparable (.05 < P < .10).

En consecuencia, por el lado del parcelamiento del tiempo musical, de
la disimetría de la construcción formal (forma “esbozada” o “difuminada en
su devenir”), se hace presente aquí otro carácter importante de la escritura
debussiana: la búsqueda de la sonoridad, del timbre del piano como hemos
dicho a veces. Esta sutileza tornasolada que habríamos podido creer que
se hacía sensible sobre todo para los escuchas que conocieran bien la obra
de Debussy y que fueran capaces de situarla en la historia de la música, es
totalmente evidente aun para los sujetos amateurs como los del experimento;
constituye la estructura y la razón de ser de la obra total.
Estos resultados son suficientemente claros para mostrar hasta qué
punto el enfoque que hemos adoptado puede darnos información acerca de
lo que es el estilo de un compositor: la organización percibida de los cambios,
rupturas y contrastes no depende únicamente de mecanismos perceptivos y
de costumbres culturales cuya importancia ya hemos visto, sino también de
la forma musical misma, en tanto que esta forma es construida según las
254
reglas propias que impone el compositor y que se inscriben en el interior o,

a la inversa, en contra de los conocimientos que el sujeto tiene a priori sobre
el arte musical en su cultura. Sin duda, en el caso de La Cathédrale, como en
La Puerta del Vino, los elementos “sonoros” (Jarocinski, 1966)3 y dinámicos
juegan un papel mucho más importante en la macro-estructura que en el
caso de Brahms: podríamos pensar que se trata de un “debilitamiento”
de la percepción de los sujetos-escuchas. Sin embargo, en la medida en la
que este fenómeno reaparece en la audición de muchas piezas de Debussy,
podemos pensar que este “debilitamiento” es provocado por la forma misma,
tal y como la concibió el compositor. En el caso de la Puerta, ya habíamos
mostrado que la estructura de la pieza supone un desfasamiento constante
entre la temática y la dinámica, de tal suerte que esta última pasa al primer
plano de la forma. En Brahms, la construcción temática elaborada y trabajada
en largos desarrollos de pequeñas unidades variadas al infinito, coincide
con el movimiento dinámico de conjunto y el orden de sucesión de estos
desarrollos, unificando así el fluir temporal. En el caso de Debussy, por el
contrario, existe un desfasamiento constante entre la evolución de los temas
y la evolución dinámica, y es gracias a este rasgo original que Debussy pudo

liberarse de los cánones formales estereotipados: una vez más, su música
es una música del instante y no del devenir, y la débil jerarquización de la
macroestructura, así como el predominio estructural de los contrastes y las
rupturas, son las manifestaciones más claras de esto.
VI. EL COMPONENTE SEMÁNTICO DE LA MACROESTRUCTURA DE LA CATHÉDRALE
A. Definición
El estudio de la macroestructura es entonces capaz de aclararnos tanto

acerca de los procesos perceptivos de decodificación del estilo como sobre la
función del tiempo musical como representación simbólica de las vivencias
del tiempo en general.
8
3
1970 en Bibliografía (n. del t.).
255
Minutaje Compases Elemento Primera Segunda Aspecto sonoro o dinámico Aspecto

percibido audición audición temático
0’05” 2 Sol grave X Registro grave después
3er tiempo agudo
0’07” 3 1 er tiempo X Modificación sonora del
-0’08” acorde inicial
er
0’16” 5 1 tiempo X Id.
0’23” 6 5º tiempo mi X X Registro agudo y tenida Fin de la serie

larga de acordes (A)
0’26” 7 1er tiempo X X Soltar el pedal (parar la
resonancia)
0’27” - 7 3 er o X X Nueva frase frecuentemente Nuevo
0’28” 5º tiempo percibida sobre el do elemento
sostenido temático (B)
0’38” 10 3er tiempo X Tensión armónica debida al
la sostenido
0’50” 13 3er tiempo X X Regreso al registro grave
0’55” 15 1er tiempo X X Cima aguda de la curva

melódica de quintas y/o
acorde grave
1’02” - 16 1er tiempo X X Movimiento más rápido Nuevo
1’03” – tresillos de la mano elemento
izquierda temático, parte
nueva (C)
1’10” 18 4º tiempo X X (Crescendo del intérprete (?))
er
1’13” - 1’14” 19 2º / 3 tiempo X X Modulación en mi bemol
(cambio de color)
18 4º tiempo Disonancia de 7ª mayor en

la mano izquierda
1’20” 21 1er tiempo X Grupo de dobles corcheas Grupo de valor
mano izquierda temático (?)
(C’) después
del compás
19 mano
izquierda
1’22” 21 4º tiempo X Id.
er
1’25” 22 1 tiempo X X Regreso a los valores largos Tema
precedente
en los valores
largos (C)
1’26” - 22 2º tiempo X X Cada acorde
1’27” 3er tiempo
er
1’32” 23 3 /4º tiempo X X Octavas agudas Grupo con
valor temático
(?) (C”)
1’38” - 1’39” 25 3er/4º tiempo X Octavas graves El mismo
grupo (C”)
1’48” - 28 1er tiempo X X Do grave
1’49”
1’50” 28 3er tiempo X X Entrada de
los grandes
acordes (D)
2’05” 32 3er tiempo X X Do grave
2’24” - 2’25” 37 3er tiempo X X Do grave
256
Minutaje Compases Elemento Primera Segunda Aspecto sonoro o dinámico Aspecto

percibido audición audición temático
2’33” 39 3er tiempo X X Decrescendo Anuncia el
final de la frase
de los grandes
acordes (D)
2’38” - 40 3 er tiempo X X Do grave Elemento
2’39” temático (C)
2’43”-44”- 41 - 42 Todos los X Principalmente en 2’46” el si
45”-46” tiempos bemol grave y la segunda en el
marcados extremo agudo (3er t. Compás
41)
3’02” - 46 3er tiempo X X Sol sostenido grave largo, Fin de un
3’03” tenido periodo
er
3’18” 51 3 tiempo X X Modulación y armonización Entrada del
del tema anterior tema (B), pero la
entrada anterior
no había sido
percibida
(compás 47)
3’25” 54 1er tiempo X Disonancia 2a menor
er
3’32” 56 3 tiempo X Crescendo
3’37” - 58 5º tiempo X Id.
3’38”
3’39” - 59 1er tiempo X Id. y cambios de registro
40”
3’44”- 45” 61 1er tiempo X Cima del crescendo
er
3’50” 63 1 tiempo X Decrescendo percibido en

retardo (¿a causa de su
(62 5º tiempo) brusquedad?)
3’55” 64 5º tiempo X X Elemento
repetitivo con
valor temático
secundario Id.
3’58” 65 5º tiempo X Id.
4’05” -06” 68 1er / 2º tiempos X X Segunda y tritono graves
4’14” - 70 3er tiempo X Trémolo grave
15”
4’20” 72 3er tiempo X Grandes
acordes “en
eco” (D)
5’05” -06” 84 2º tiempo X X Cambio de registro Acordes de quinta
del inicio (A)
5’07” 85 1er tiempo X Terminación de
la curva melódica
de los acordes de
quinta
5’15” 86 5º tiempo X Acorde de quinta sobre el
do grave
TABLA 3
Análisis de los principales puntos de condensación perceptiva. 1a audición y 2a audición de
La Cathédrale engloutie (umbral P escogido con base en las figuras 3 y 4: P = .07)
257
En efecto, las jerarquías de los cambios, su densidad, su relevancia, sus

cualidades constituyen las arquitecturas del tiempo que, como acabamos de
ver, varían profundamente de una época a otra, de un compositor a otro. Es
por esto que conviene abordar la semántica de una pieza musical dentro de
esta perspectiva: su organización temporal adquiere sentido en relación con
las vivencias individuales o colectivas del tiempo. La experiencia auditiva
de los cambios, de las rupturas y de los contrastes nos lleva a la experiencia
del tiempo y entonces podemos formular la hipótesis de que todo discurso
sobre la obra, toda asociación verbalizada más o menos espontánea, más
ampliamente, toda interpretación –incluyendo la interpretación-ejecución–
es testimonio de esta representación de las vivencias inconscientes del
tiempo a través del tiempo musical.
A propósito del Intermezzo de Brahms y de La Puerta del Vino, hemos
mostrado (Imberty, 1981) que, cuando se les pide a sujetos músicos que
describan las secuencias principales de las dos piezas obtenidas por el recorte
auditivo experimental, las respuestas semánticas (de contenido extramusical)
predominan extensamente en relación con las respuestas técnicas o formales,
aunque la consigna no pida en absoluto a los sujetos tales respuestas. Con
más exactitud, si examinamos el contenido del conjunto de las respuestas

proporcionadas en estas condiciones, nos damos cuenta de que, al lado de
las respuestas puramente técnicas, las aumentaciones o disminuciones de
carácter global, las reexposiciones, las repeticiones y los retornos, los cambios
de clima, los contrastes de volumen sonoro, dan lugar a respuestas que suponen
un contenido extramusical al menos potencial: términos como “calma” o
“ternura” forman parte de estos adjetivos que constituyen las connotaciones
de la forma musical en tanto significaciones particulares asociadas. Pero hay
que reconocer que ciertas cualidades de la forma sonora son una codificación
dentro de un sistema musical determinado, son experiencias temporales
más largas que aquellas a las cuales son asimiladas y de las cuales adquieren
significaciones extramusicales. Todas las respuestas que designan cualidades
de este orden (precisamente transmitidas por los elementos dinámicos)
tienen rasgos de las vivencias de la duración, definida como mayor o menor
densidad de eventos sonoros, aceleración o desaceleración que no están
única ni esencialmente ligados al tiempo, sino a todo lo que da la ilusión de
258
una aumentación de la masa sonora, de su complejidad o, inversamente, de

una disminución y de una simplificación.
Un ejemplo particularmente claro es el que podemos llamar la coda de
la Puerta del Vino: las respuestas indican, sobre todo, un tipo de “serenidad”
o de “inmovilización” y de “calma”. El pasaje a la octava aguda (compás 78)
está caracterizado por este rallentando del tiempo (sin rallentando objetivo del
tempo), por esta “inmovilización” o esta “serenidad” que relaja la densidad de
la duración y de la escritura. Los sujetos no perciben únicamente el pasaje a
la octava aguda como un cambio de registro, sino que para ellos este pasaje
adquiere la significación de un tipo de obertura y de inmovilización del tiempo
musical que el último arpegio rompe bruscamente. Este cambio percibido es
entonces un vector dinámico que orienta el funcionamiento de los esquemas de
orden a través de la reorganización perceptiva que suscita, la cual determina un
comportamiento semántico dado en respuesta a toda la secuencia que introduce.
Este comportamiento, explícito o implícito según la consigna experimental,
traduce el efecto emocional provocado por la asimilación del cambio de
registro y del contexto en el cual interviene, en esquemas de la actividad
representativa simbólica, al mismo tiempo que en esquemas de la percepción

del tiempo (orden y relación de orden).
Es entonces posible concebir la existencia psicológica (y no
semiológica)4 de una componente semántica de la macroestructura, que
puede definirse como conjunto de respuestas semánticas potenciales,
cuyo contenido está predeterminado por las asimilaciones de los vectores
dinámicos a los esquemas de la percepción del tiempo. Este componente
semántico no pone de relieve un código musical en sí mismo (aun cuando
ciertas significaciones son convencionales e históricamente datadas), sino
la percepción de elementos no codificados, más difusos, y una asimilación
de estos elementos a las significaciones temporales. Sin duda es difícil
hacer un inventario definitivo de estos elementos, ya que su pertenencia al
componente semántico depende de la percepción de su contexto y de sus
relaciones con el conjunto. Ahí donde son identificados por los sujetos, es
donde son percibidos como esenciales en el desarrollo temporal de la obra;
8
4
Queremos decir: no señalable directamente en el nivel neutro en las unidades ni en el texto escrito.
259
ahí donde no han sido identificados por los sujetos, aun cuando el examen
de la partitura los pone en evidencia, es donde no juegan este papel para
ellos. El sentido nace de la dinámica perceptiva y de la intención creativa
misma subyacente a la organización temporal. Encontramos aquí (pero de
manera muy diferente) esta totalidad dinámica, esta forma concreta de la cual
nos ha hablado largamente Deliège (1984). Pero es ante todo de naturaleza
expresiva y semántica, no solamente perceptiva.
B. El experimento de la asociación verbal en La Cathédrale engloutie
Aquí llegamos al experimento que constituye el punto de partida de este

estudio: ¿son las significaciones que muchas veces críticos musicales creen
reconocer en el preludio de Debussy, a partir de lo que sugiere su título,
las que reconocen los escuchas de forma espontánea, independientemente
del título? Encontramos que la perspectiva es diferente: las significaciones
esperadas en el experimento deben referirse primero, en función de lo dicho
a la estructura temporal de la pieza y a lo que ésta evoca en los sujetos, aquello
a lo que la estructura remite, desde el punto de vista de las experiencias

emocionales inconscientes del tiempo, a través de la organización estilística
tal y como la acabamos de describir.
El desarrollo del experimento fue el siguiente: después de las dos
audiciones experimentales de la pieza, los sujetos la escucharon una
vez más, y la tarea que se les encomendó consistía en asociar libremente
las significaciones de las principales secuencias que ellos mismos habían
descubierto durante la primera audición experimental. El experimentador,
en el transcurso de esta nueva audición, les indicó entonces las divisiones,
según las respuestas ya proporcionadas en la primera audición.
C. Los resultados
1) El escrutinio fue realizado por dos jueces independientes que clasificaron

las respuestas por categorías semánticas. Enseguida, las clasificaciones se
260
confrontaron y resultaron muy coincidentes en su conjunto: las figuras

de 6 a 8 muestran el número de respuestas por categoría y por secuencia
musical. La división de la pieza corresponde a la dada en la figura 3, en el
umbral de P = .01 (valor crítico 6), corregido por los puntos de condensación
perceptiva más sobresalientes en la segunda audición (figura 4, 08”, 16”,
1’32” y 5’15”). La elección de esta división es el resultado de la consigna
dada a los sujetos: ellos asociaron sus respuestas verbales a las secuencias
principales proporcionadas durante la primera audición. De cualquier modo,
en lo que concierne al inicio de la pieza (secuencia en 08” y 16”), algunos
sujetos dieron respuestas diferenciadas entre 00” y 28”, bajo una forma
sucesiva (“primero...”, “después...”). Esto ha sido tomado en cuenta para el
escrutinio.
Es interesante hacer notar que los sujetos que percibieron desde la
primera audición experimental un gran número de cambios y de rupturas,
jamás establecieron un paralelo riguroso entre esta división y sus respuestas
semánticas: la mayor parte del tiempo, sus respuestas semánticas definen las
secuencias más largas que recortan las secuencias presentadas en las figuras
de 6 a 8. Resulta entonces claro que ninguna respuesta perceptiva (cambio

percibido) da lugar a una inducción de significaciones. Desde esta perspectiva,
la división de la pieza, durante la segunda audición, es sólo semánticamente
pertinente en tanto represente una reorganización perceptiva importante
en relación con la primera audición. Con mayor exactitud, observamos en la
figura 3 (primera audición), ciertas indicaciones de cambios estadísticamente
no significativos, retomados por los mismos sujetos en la segunda audición
(resultando esta vez significativos), sin que por ello reciban una interpretación
semántica por parte de dichos sujetos: éste es el caso de la ruptura percibida
en 2’05”, por ejemplo, de igual manera que la ruptura percibida en 2’33”, o la
que se ubica en 3’55”.
Casi siempre se trata de elementos repetidos o repetitivos que
conservan un valor estructural a lo largo de sus repeticiones pero cuya
interpretación semántica permanece global, sea cual sea esta estructura.
Esto sucede con el do grave que, en 1’49”, marca la entrada de los grandes
acordes perfectos paralelos, la progresión hacia la cima de intensidad de
la frase (do grave repetido en 2’05”), y enseguida la extinción después de
261
la caída sobre la tónica, en 2’38”. Desde el punto de vista estructural, las

fijaciones perceptivas corresponden claramente a la repetición de esta nota-
pedal, pero semánticamente sólo el primero y el último golpe delimitan
el periodo. En cuanto a la ruptura percibida en 2’33”, ésta corresponde al
inicio del decrescendo, que tampoco tiene valor semántico para los sujetos,
aunque sea claramente percibido. De igual manera sucede en 3’55”, con el
inicio de los acordes de 7a de dominante encadenados paralelamente, mismo
que tampoco tiene ningún valor de significación, aunque, en cuanto a su
estructura, este episodio esté claramente aislado, al menos en la segunda
audición.
2) Las respuestas formales, de orden puramente técnico o apreciativo,
son demasiado escasas y las proporcionan sobre todo dos sujetos que dieron
19 de este tipo de respuestas en un total de 24. Uno de ellos es instrumentista
aficionado de buen nivel, el otro no tiene ninguna educación musical (él
describe lo que escucha con respuestas del tipo “más fuerte, más lento,
nota grave, etc...”). Encontramos aquí un hecho ya constatado por Francès
(1958) y después por nosotros mismos (Imberty, 1979): la actitud semántica
constituye claramente una de las actitudes de escucha más comunes, y la
explicitación de esta actitud en las respuestas semánticas asociadas está

presente en la mayor parte de los sujetos.
3) Las respuestas de movimiento (descripción de movimientos o de
ausencia de movimiento) son bastante utilizadas y tienen que ver con la
mayor parte de los aspectos dinámicos de la forma sonora: aceleración o
disminución del tiempo y de la velocidad, oposiciones de figuras rítmicas,
progresiones de intensidad sonora. Estas respuestas son el resultado de la
asimilación de esta dinámica a los esquemas temporales de orden. El papel de
estos elementos ligados al tiempo, a los ritmos, a las progresiones del conjunto,
ya sean melódicas o armónicas, es el de poner en marcha las interpretaciones
significantes, en las que la verbalización de una representación de
movimiento facilita frecuentemente las expresiones de significaciones más
complejas (respuestas icónicas o acuáticas). Estas respuestas dan testimonio
de lo que nosotros hemos llamado con anterioridad el componente semántico
de la macroestructura, los vectores dinámicos de la forma que crean la unión
necesaria entre los esquemas de orden y las representaciones multiformes.
262
La curva de respuestas de movimientos (figura 7) se lee muy bien desde este

punto de vista: toda la primera parte en la que dominan los movimientos
propiamente dichos (éste es el comienzo del allegro, para retomar nuestro
análisis precedente), enseguida el rallentando de los movimientos, su
desvanecimiento, su ausencia, marcan el estatismo de los grandes acordes; a
partir de 3’02” y hasta 4’02” un nuevo impulso encadena un gran número de
respuestas de movimientos, y al final, estos mismos movimientos son notados
por los sujetos como si “se borraran”, “desaparecieran”, se detuvieran. Aquí
encontramos la idea según la cual estas respuestas no están unidas a tal o
cual elemento musical preciso, sino que dependen a la vez de los ritmos,
del tiempo y de sus fluctuaciones, de la intensidad sonora y también de los
aspectos más globales de la armonía.
4) Las respuestas icónicas, relativamente numerosas, tienen contenidos
complejos y variados: constituyen las metáforas de la forma musical, influidas
por las costumbres culturales y las asociaciones-cliché que resulta difícil
interpretar más adelante. Sólo podemos subrayar que estas respuestas, más
numerosas que en el caso de La Puerta del Vino, describen sobre todo las
atmósferas que corresponden en principio a una expresividad emocional

particular: con las respuestas de serenidad y de reposo, por ejemplo, vemos
llegar imágenes tales como “vuelo de golondrinas” o “el sol se levanta”, o
“jardín oriental”. Sin embargo, otras son más complejas y probablemente
demasiado individuales para relacionarse con aspectos precisos de la forma
musical (“artista al piano”, “juego de elefantes”, “China”, “film: escena
nocturna”). Parece, en todo caso, que cualquier interpretación de estas
respuestas es riesgosa, incluso totalmente arbitraria si uno se atiene a su
literalidad.
5) Las respuestas acuáticas, igualmente numerosas, constituyen una
categoría importante. Aparentemente, sería fácil tratarlas, en la interpretación
de los resultados de la experiencia, de la misma manera que las respuestas
icónicas. Sin embargo, hay que hacer notar dos puntos: en principio, su unidad
temática marcada (el tema del mar aquí es predominante) y la manera en la
que están repartidas a lo largo de toda la pieza; en seguida, si comparamos
los resultados obtenidos aquí con los de la Puerta del Vino y el Intermezzo de
Brahms, notamos que:
263
lLa Cathédrale engloutie ha dado lugar a estas respuestas acuáticas

en gran cantidad, y podemos atribuirlas a los numerosos arpegios y rasgos
que corren a lo largo de toda la extensión del piano (estos arpegios y estos
rasgos motivaron algunas de las respuestas de este orden dadas en el caso del
Intermezzo de Brahms).
Serenidad - Reposo
Muerte - Tristeza
Espera - Incertidumbre
FIGURA 6
Respuestas semánticas asociadas durante el transcurso de la audición de La Cathédrale
engloutie (en la abscisa, las secuencias y su duración, en la ordenada, el número de respuestas
para cada secuencia). Clasificación por categorías de respuestas.
264
Movimientos
Respuestas acuáticas

Respuestas icónicas
FIGURA 7
Respuestas semánticas asociadas en el transcurso de la audición de La Cathédrale engloutie
(en la abscisa, las secuencias y su duración, en la ordenada, el número de respuestas para
cada secuencia). Clasificación por categorías de respuestas.
265
Violencia-angustia
Sentimientos positivos
Respuestas temporales
FIGURA 8
Respuestas semánticas asociadas en el transcurso de la audición de La Cathédrale engloutie
(en la abscisa, las secuencias y su duración, en la ordenada, el número de respuestas para
cada secuencia). Clasificación por categorías de respuestas.
266
l La Cathédrale engloutie ha dado lugar a estas mismas respuestas, las

cuales, en el caso de La Puerta del Vino, han estado totalmente ausentes de
asociaciones semánticas.
Por ende confirmamos aquí un hecho: La Cathédrale evoca en los
sujetos las imágenes del agua, aun cuando éstos no conocían la obra ni
su título. Ya hemos anotado, en nuestro estudio sobre los Preludios para
piano (Imberty, 1975, 1976, 1981) que el tema fundamental de la poética de
Debussy es precisamente el del agua. Más adelante propondremos de nuevo
un análisis de este fenómeno. Subrayemos únicamente que la presencia
masiva de estas respuestas acuáticas, a pesar de no encontrarse en La Puerta,
basta para mostrar que los títulos de Debussy, en estos famosos Preludios,
en ninguna forma resultan arbitrarios, al contrario de lo que muchas veces
se ha afirmado. Pero sin duda nos hemos confundido una vez más entre la
literalidad de un título o de una imagen y su poder de evocación, mucho
más difuso y multiforme: si al colocar estos títulos al final de cada pieza
Debussy no ha querido influir al escucha, esto no significa que la elección
haya sido arbitraria, ni que aquello que la pieza evoca espontáneamente en
el escucha no pueda tener ninguna relación con el título. En resumen, La

Cathédrale quizá no cuenta la leyenda del pueblo de Ys, salvo para aquellos
que conocen tanto la obra musical como la leyenda, pero sí evoca confusas y
ricas imágenes de agua que el título puede ayudar a cristalizar alrededor de
ciertos episodios de la leyenda.
De inmediato hay que hacer notar, para lo que viene a continuación,
que estas respuestas pueden dividirse fácilmente en respuestas de “tonalidad”
positiva (con connotaciones de serenidad y de reposo), y en respuestas de
“tonalidad” negativa (con connotaciones de violencia y de angustia). Esto
muestra cómo todos los matices expresivos de la pieza se traducen fácilmente
por los sujetos a través del tema del agua y del mar.
6) Las respuestas emocionales se reagrupan en numerosas categorías:
serenidad-reposo; sentimientos positivos; muerte-tristeza-nostalgia;
violencia-angustia; espera-incertidumbre; respuestas temporales (marcando
el fluir del tiempo sin espera ni incertidumbre). El contenido de cada
categoría es relativamente homogéneo y definido.
Son principalmente las respuestas de serenidad y reposo, y de muerte
267
y de tristeza las que caracterizan a la pieza. Esto en lo que se refiere al

tempo más bien lento, pero lo que más llama la atención en el examen de
la clasificación de estas dos categorías de respuestas, es que en definitiva
el clima del conjunto es bastante ambivalente (figura 9). Por otra parte,
hemos mostrado (Imberty, 1981) que la ambivalencia emocional no es la
característica esencial del universo debussiano. O bien la Cathédrale es la
excepción y por esta ambivalencia se relaciona más con el romanticismo
(poemas para piano con programa obligado), lo que explicaría entonces su
relativa “popularidad”; o bien el análisis que se puede hacer a partir de estas
únicas respuestas está incompleto.
Por esta razón hemos intentado trazar un perfil “medio” del clima
emocional de la pieza, reagrupando, por una parte, todas las respuestas
de contenido positivo, y por otra, las respuestas de contenido negativo o
destructor. Este procedimiento nos permitió trazar un perfil análogo para La
Puerta del Vino, reproducido en la figura 10. Hemos por lo tanto reagrupado por
un lado las categorías “serenidad-reposo; sentimientos positivos; respuestas
temporales; respuestas acuáticas con características de las imágenes de
agua clara y calma”, y por otro, las categorías “muerte-tristeza-nostalgia;
violencia-angustia; espera-incertidumbre; respuestas acuáticas relacionadas

con imágenes de la tempestad y de agua agitada”. La figura 9 presenta, así, el
perfil de La Cathédrale engloutie.
Este perfil parece globalmente más simétrico que el de la Puerta,
aunque los contrastes entre los periodos sombríos y angustiosos y los
periodos serenos y luminosos también están muy marcados. Sin embargo,
hay que observar también que la progresión del conjunto es ascendente, como
en la Puerta, que tiene un inicio sombrío y triste, a veces violento (hasta el
final de la frase de los grandes acordes perfectos paralelos), que se mueve
hacia una conclusión apacible, serena e inmóvil en una suerte de completa
intemporalidad. La apariencia de simetría se difumina entonces en esta
disimetría ascensional propia del universo debussiano y que testimonia la
denegación del tiempo y de la muerte, bajo la forma de un rechazo a las
codas trágicas del romanticismo. Esta negación de la huida irreversible del
tiempo aparece claramente en la impresión que producen en los sujetos los
últimos compases y sus sonoridades luminosas de do mayor.
268
FIGURA 9
Perfil emocional “medio” de la Cathédrale engloutie
+ Serenidad; reposo; sentimientos positivos; respuestas temporales; respuestas acuáticas,
“aguas claras”
– Muerte-tristeza; violencia-angustia; espera-incertidumbre; respuestas acuáticas,
“tempestad”
FIGURA 10a
Perfil “mediano” del clima emocional de La Puerta del Vino
269
FIGURA 10b
Perfil “medio” del clima emocional del Intermezzo de Brahms
D. De la forma al contenido: la poética del agua en La Cathédrale

1) La última observación es interesante: en efecto, los últimos compases, a

partir de 5’05” (compás 84), retoman los famosos acordes de quintas paralelas
del inicio, y sin embargo, desde el punto de vista semántico, su significación
parece totalmente diferente. Aquí encontramos el lazo profundo entre el
sentido y la estructura, es decir, entre el sentido y la forma que toma, en el
estilo, la experiencia interior del tiempo. Ya hemos desarrollado ampliamente
(Imberty, 1981) la idea de que la semántica musical es una semántica del
tiempo, y que la forma musical es una representación simbólica del tiempo
que el compositor propone a la imaginación inconsciente de los escuchas.
Aquí vemos cómo un elemento sonoro o temático, repetido de manera
prácticamente idéntica en dos puntos opuestos del devenir de la forma, toma
un sentido totalmente diferente por el hecho mismo de su posición dentro
de las sucesiones y los encadenamientos. Tanto en La Cathédrale como en la
Puerta, todo el inicio, hasta el estallido de sonoridades masivas de la catedral
fantasma, permanece sombrío: en estas condiciones el poder del “coral”
270
central es realmente angustioso, tendiente a lo amenazante. Es aquí donde

vemos que en la macroestructura, el esquema formal iniciado “introducción
– allegro” comienza a disolverse en una esfera cuyos contornos globales
son confusos, y se vuelven cada vez más confusos hasta el final, siempre
manteniendo rupturas muy marcadas, en las que el escucha no puede adivinar
a dónde lo conducirán. La forma esbozada se abre y se difumina: a partir
de ahora el tiempo no conduce a ninguna parte, se inmoviliza lentamente,
mientras que la visión angustiosa se borra y se aleja, primero a manera de
indiferencia o de neutralidad emocional (de 3’ 08” a 4’ 02”), después con una
dulzura apacible y reconfortante (4’02” hasta el final). Aquí está la negación
del tiempo y de la muerte, en el momento en el que la forma comienza a
disgregarse para el escucha, quien tiene la sensación de que el tiempo se
inmoviliza (o se escurre con tal lentitud que el efecto es el mismo), y que el
final del tiempo de la pieza, la muerte de la pieza y lo que ella representa, la
muerte real como horizonte existencial, a partir de ahora se alejan de él, a
manera de felicidad eternizada. Así, no solamente encontramos en el caso de
La Cathédrale esta disimetría formal que caracterizaba ya a La Puerta, sino
que constatamos que el parcelamiento del tiempo dentro de esta disimetría

fundamental desequilibra el clima emocional, remite las experiencias
destructivas inconscientes a la parte inicial de la pieza, y después, a manera
de conclusión, provoca su negación.
2) Pero también hemos notado que esta significación profunda de toda
la obra de Debussy, que lo aleja definitivamente de la ambivalencia romántica
en la que el tiempo integra la muerte como el cumplimiento del devenir, se
articula alrededor de las imágenes privilegiadas del agua. Éstas aparecen en
gran cantidad en las respuestas asociadas de los sujetos, aun cuando no exista
ningún elemento musical analógico que las sugiera.
En realidad, el hecho de que un fenómeno tal sea posible (es decir que
la música de La Cathédrale engloutie sugiera infaliblemente imágenes líquidas)
no puede comprenderse si continuamos con la idea de que la música “traduce”
las impresiones visuales o sonoras, los sentimientos o las emociones. Hemos
insistido anteriormente (Imberty, 1975) acerca del error que establece a priori
toda correspondencia literal entre las palabras y los ritmos, los acordes, las
melodías, los timbres. Significantes verbales y significantes musicales no
271
pueden ser significantes equivalentes de significados idénticos. Recordemos

que Henri Lefèbvre (1966) había denunciado enérgicamente esta confusión
entre sentido y significación, error cometido demasiado frecuentemente al
tratarse de obras como La Cathédrale, en la medida en la que un programa
implícito crea ilusión. Para Lefèbvre, toda obra musical tiene un sentido
pero ninguna tiene significación: la obra revela algo que no es reductible
únicamente a la forma y que se elabora en el escucha durante la audición. Pero
éste es el sentido que, al hacerse explícito por medio de palabras, se pierde en
las significaciones verbales demasiado precisas y demasiado literales, y que lo
traicionan. Todas las imágenes particulares y concretas del agua que hemos
podido encontrar en las respuestas de los sujetos a propósito de La Cathédrale
no han de tomarse al pie de la letra, sino únicamente como indicios de algún
sentido más fundamental que ha sido experimentado por los sujetos: La
Cathédrale, como la Mer u Ondine o Sirènes, o bien otras obras cuyo título no
implica forzosamente la evocación de imágenes acuáticas, sugiere un agua
mítica y fantasmática, representación simbólica de fantasmas individuales o
colectivos de la muerte y del miedo a ésta.
En primer lugar, no hay que olvidarnos de que el agua es el tema de toda
una época, aquélla del simbolismo literario cuya visión poética del mundo está
como refractada a través de las imágenes múltiples del agua. El movimiento
simbolista que busca liberar la palabra de significaciones para reencontrar
la música originaria y encantadora de las palabras, reinventa, de hecho,
uno de los aspectos más profundos del lenguaje poético, la “liquidez” de la
palabra. Esta liquidez es el gran símbolo universal de la armonía primitiva
que el poeta simbolista busca en los sonidos del lenguaje. Como lo ha escrito
Bachelard, “el agua es la maestra del lenguaje fluido, del lenguaje sin choque,
del lenguaje continuo, continuado, del lenguaje que suaviza el ritmo, que
da una materia uniforme a los ritmos diferentes” (1948: 250). A través de
este nuevo lenguaje se intenta reencontrar la ambigüedad de las cosas, las
impresiones fugaces y delicadas que éstas producen. Dentro de este gusto
por lo impreciso, lo vago y lo impar, es decir por un arte que no emplea de
manera categórica las significaciones, sino que deja siempre libre al lector
para escoger o no entre las sensaciones y las imágenes contradictorias, el
agua aparece como el tema privilegiado, la imagen de todas las imágenes
272
de ambigüedad y de doble sentido. Es evidente que, como todo el arte de

la época, la música de Debussy esté impregnada de esta liquidez, ya que
la imaginación del compositor está a su vez impregnada de las ideas de los
simbolistas. Jarocinski (1966) lo ha mostrado perfectamente.
Es entonces creíble que los escuchas de ahora hayan podido
reencontrar la estructura simbólica inherente a esta imagen inconsciente del
agua únicamente por la manera en que Debussy dispone los acontecimientos
sonoros en el tiempo musical, organiza sus encadenamientos elípticos, sus
rupturas constantes, su movilidad fluida, ya que esta misma imagen del agua
ha engendrado, en la imaginación del compositor, el movimiento sonoro
que anima la escritura. Esto no quiere decir que la música de Debussy
represente el agua como lo haría una marina, pero sí que existe, entre la
música de Debussy y las significaciones emocionales o míticas del agua de
los simbolistas, una connivencia que el escucha puede reencontrar en cada
nueva audición, sin que quizá pueda nombrarla, pero que se basa en el juego
de esta participación, incluso de esta confusión que opera la escucha musical
entre el tiempo vivido del Yo y el tiempo musical organizado por el estilo.
He aquí lo que responde a las críticas de Deliège (1984: 32-33) con

respecto al método de las asociaciones verbales para construir una semántica
musical. Deliège tiene razón en tanto que uno se atiene a estas asociaciones
y que no estudia ni su estructura ni la estructura de la obra musical. Pero
hemos mostrado (Imberty, 1979 y 1981) que las redes asociativas revelan
las estructuras subyacentes significantes que se suman a las redes sonoras
detectadas por el sujeto durante la audición. Entonces pasa al lenguaje
la experiencia de lo que es vivido y reflejado en la imaginación, donde se
sellan las correspondencias. Arquetipos del agua: los arquetipos no son
más que esquemas inconscientes, llenos de mil potencialidades codificables
con palabras, líneas, colores, sonidos. Por otro lado, ya que Deliège hace
referencia a la noción bachelardiana de forma concreta, podemos decir que
la forma concreta manifiesta, a través de un código, los arquetipos de la
imaginación material.
A propósito de los Preludios para piano, hemos mostrado (Imberty,
1975, 1976 y 1981) que las connotaciones del agua evocadas por la forma
musical se organizan alrededor de tres imágenes arquetípicas fundamentales,
273
que han sido descritas por Bachelard: el agua estancada (o el agua muerta), el
agua clara, y por último, el agua agitada. El agua muerta y estancada habita los
Brouillards, las Feuilles mortes, incluso puede ser que el desierto frío de los Pas
sur la neige donde el hielo es el agua petrificada. Esta agua “melancolizante”
(Bachelard) es sin duda la que los sujetos perciben en los acordes de quinta del
inicio de la Cathédrale, aun en las sonoridades cristalinas pero lejanas y frías
que siguen, como una suerte de inmovilidad inhumana. El agua clara, como la
de los arroyos, las fuentes, la del mar a pleno medio día, habita tanto en Ondine
y Voiles, como en Les fées sont d’exquises danseuses o Bruyères, o también en la
pirueta fluida y fantástica de la Danse de Puck. El agua clara y matinal también
está en ciertos destellos sonoros que se traspasan en el singular ascenso antes
de la entrada de los grandes acordes perfectos paralelos (esta secuencia no
es de tonalidad muy sombría, y sobre todo parece muy fluctuante desde el
punto de vista del clima), es sobre todo el sosiego central, cuando la catedral
se difumina, y la calma final con sus sonoridades diáfanas. Pero hay que decir
en seguida que, en definitiva, poco importa lo que son estas sonoridades de
do mayor: hemos visto cómo el resultado de la pieza en conjunto es apertura,
bosquejo, sueño. Es entonces cuando la imagen del agua clara corresponde
profundamente a este resultado que, lejos de ser una anécdota dependiente

de un título o de una impresión fugitiva de los escuchas, es la representación
temporal resultante de la evolución de la forma musical misma. El agua clara
es nacimiento, vida: oniriza la negación de la muerte y lo irreversible del
tiempo que constituye la motivación profunda de la escritura debussiana. En
cierto sentido, casi todos los preludios llaman en la coda a la representación
fantasmática del agua clara... salvo los escasos que, de un cabo al otro,
testimonian este pánico frente a la muerte y la destrucción universal.
Precisamente el agua agitada con sus imágenes de tempestades, de
caos cosmogónico, acompaña las piezas más violentas y más parceladas
en la escritura del tiempo: Ce qu’a vu le vent d’ouest, o aun más la borrasca
de la parte central de Vent dans la plaine, testimonian la relevancia de esta
representación acuática de la muerte. En La Cathédrale, los acordes de quinta
ff y después la frase de los grandes acordes son los que evocan este caos.
Hay aquí algo que puede sorprender: las imágenes de la tempestad coinciden
con el crescendo que parte de 1’02” (compás 16) y desaparece en el compás
274
39, y esta inmensa progresión parece como una amenaza, dejando filtrarse
la angustia. Además, las resonancias que se escuchan por todo el piano
fácilmente dan la impresión de divergencia de aguas y de una profundidad
gigantesca que ayudan a la evocación del océano. Sin embargo, aun aquí, lo
importante no es que tal o cual elemento musical sugiera efectivamente por
analogía los oleajes desencadenados: el agua agitada físicamente sólo tiene
valor como imagen de muerte y de angustia destructiva, representación de la
deformidad, del parcelamiento del universo y del Yo psíquico. Tengamos en
cuenta que no es la primera vez que Debussy utiliza acordes paralelos para
sugerir la muerte: pensemos en el castillo “tan viejo y sombrío” de Pelléas et
Mélisande; las columnas fantasmagóricas en la noche del templo en ruinas
(y la luna desciende sobre el templo que fue); el dulzor melancólico y extraño
que se desprende de las figuras funerarias que se adivinan en la Canope. En
La Cathédrale engloutie, son estos mismos acordes los que hacen aparecer la
visión inquietante de la catedral muerta dentro de las aguas: el vínculo entre
el agua agitada y la muerte es de nuevo muy relevante, si entendemos aquí
que el agua agitada es, en principio, el poder amenazante de la muerte.
3) ¿Realmente es legible la inspiración debussiana dentro de la obra?

¿Rebasan las interpretaciones verbales de los escuchas los clichés culturales?
Muchas de nuestras críticas han respondido afirmativamente a la primera
pregunta, y acabamos de intentar demostrar que las interpretaciones verbales
de nuestros sujetos pueden igualmente ayudar a encontrar el movimiento de
la imaginación creadora misma, a condición de no apegarse a las literalidades
que no son más que maneras de expresar lo que la experiencia de la audición
ha permitido sentir o adivinar.
Sin embargo, ¿cómo se lleva a cabo esta comunicación del compositor con
el escucha a través de la obra? No podemos más que esbozar aquí la respuesta
bastante compleja a esta pregunta (se encontrará desarrollada en Imberty, 1981).
Subrayemos que las tres imágenes arquetípicas del agua, en tanto
imágenes sostenidas por los fantasmas de la muerte y del tiempo, constituyen
los polos de una experiencia vital humana compartida, en parte, por toda la
época simbolista, en la que la angustia metafísica “eleva el rango del escritor”
(Jarocinski, 1966: 83). La muerte y el mar aparecen siempre en Maeterlinck,
como en Baudelaire la muerte y el spleen. La decadencia está a la orden
275
del día y los “franceses aprenden por primera vez a pronunciar la palabra
nirvana” (Jankélévitch, 1968: 8). Debussy, quien frecuenta todos los martes
el salón de Mallarmé, se impregna de esta atmósfera. Naturalmente, él
reelabora en su obra lo que es a la vez su propia experiencia y la de sus
contemporáneos. Pero, al mismo tiempo, es necesario reconocer que la obra
debussiana no está del todo hecha con este humor elegiaco de fin de siglo.
Con más exactitud, el agua agitada que trae consigo la muerte violenta y
destructiva es más debussiana que las delicias acogedoras de la nada. De
igual forma, el agua muerta o estancada que acarrea la muerte original, la
nada absoluta frente a toda vida, tiene un tinte más desesperado y frío,
mucho más horroroso que las lágrimas de los serafines deshechos en llanto
de Mallarmé. La Cathédrale engloutie misma no se complace con lo atractivo
del hundimiento, sino que presenta una visión mucho más inquietante por
su simplicidad y su evidencia.
Por consiguiente, podemos decir que en el origen de la creación
artística encontramos dos tipos de arquetipos imaginarios: los que provienen
de la cultura y los que provienen de los fantasmas inconscientes individuales.
Tanto unos como otros constituyen el material primitivo del inconsciente y
del preconsciente de todo individuo, a partir del cual se elaboran los sueños y
las obras. Estos arquetipos poseen una generalidad y una relevancia psíquica
excepcionales en relación con todas las producciones oníricas, las cuales
explican que éstos sean reconocidos por cualquier individuo de manera más
o menos implícita. Éstas no son las imágenes aisladas y definitivas, sino es lo
que Guillaumin (1974: 225) llama las “figuraciones dinámicas” o, si se quiere,
las energías que absorben las cargas afectivas de las relaciones psíquicas más
centrales. Por lo tanto, las imágenes particulares visuales o sonoras, “no son
más que casos particulares del símbolo y además ellas llaman en secreto a todo
un conjunto asociativo de imágenes complementarias preconscientes, listas
para intervenir dentro de un orden más o menos riguroso”. De manera general,
agrega Guillaumin, “las investigaciones contemporáneas, en concreto en el
dominio del lenguaje, han mostrado suficientemente que la simbolización
siempre se presenta en redes dentro de un contexto determinado y que cada
uno de sus términos se enriquece gracias a las relaciones que mantiene con
los otros”. Los procesos de simbolización se apoyan en estos arquetipos
276
iniciales (o símbolos arquetípicos), pero rebasan la materia visual, verbal o

sonora, en la cual, en un momento dado, encarnaron, para entonces enraizarse
directamente en el inconsciente.
Pero los procesos psíquicos –y sobre todo los procesos inconscientes–
son limitados y se encuentran siempre iguales por todos lados: “representantes-
representaciones del pulso, mecanismos de defensa, miedo, fantasmas”
(Anzieu, 1970: 142). Las simbolizaciones que estos procesos engendran varían
en torno a algunos paradigmas representativos fundamentales, directamente
ligados a ellos: fantasmas privados cuando no tienen ninguna forma colectiva
mítica; “mitasmas” cuando, por el contrario, son las condensaciones de mitos
totales o de mitos aislados y amalgamados, transmitidos por los amplificadores
culturales que son los lenguajes artísticos, poéticos, musicales, filosóficos.
(La noche es uno de estos mitasmas del romanticismo, el agua uno de los
del simbolismo literario). Toda invención creativa consiste entonces en
reelaborar este material, inconsciente o preconsciente, común a toda una
cultura, universal en sus elementos más arcaicos, dentro de una “gestualidad”
estilística particular capaz de asimilarlo. A partir de este punto, el estilo
es inevitablemente representación de estas estructuras inconscientes y

encuentra eco en lo más profundo del inconsciente del escucha, del lector o
del espectador. O si se quiere, para lo que nos interesa, en una producción
libre de respuestas asociadas, donde este mismo material arquetípico es
utilizado inevitablemente por los sujetos, es normal que encontremos
las huellas de una lectura de la intención estilística como representación
del fantasma o del mitasma subyacentes. En las variaciones personales o
situacionales cercanas, las respuestas gravitan alrededor de estos arquetipos
representacionales fundados en los mecanismos inconscientes universales de
la actividad representativa simbólica del hombre.
Así se aclararía la relación de sentido que se establece entre el
compositor, la obra y el escucha: a mitad de camino entre el mito y el
fantasma individual, lugar privilegiado en el que a veces se comunican, la
obra sería, por una parte, proyección del compositor y por otra, reflejo de
una cultura y de sus mitasmas; es entonces que, a través de juegos de espejos
que se repiten al infinito, a través de resonancias emocionales multiplicadas,
podría transmitirse, del compositor al escucha, el mensaje.
277
VII. EXPERIMENTO COMPLEMENTARIO: LOS COMENTADORES DE LA CATHÉDRALE

¿tienen razón?
1) El problema
Si intentamos hacer un recuento acerca de lo que podríamos llamar los episodios
más representativos o más sugestivos de La Cathédrale engloutie a través de las
descripciones más o menos completas que han dado los críticos musicales,
quienes han intentado encontrar episodios con un contenido semántico
preciso a lo largo de la obra, ubicándolo en un lugar determinado de la materia
sonora, resulta que ciertas secuencias de la pieza son más sugerentes o más
inmediatamente descriptivas (si es que este término tiene aún sentido, después
de todo lo que hemos dicho) que otras. Ciertamente, el inicio (compás 1 al 15), los
compases 28 a 41 (los grandes acordes perfectos paralelos) y el final (a partir del
compás 70) constituyen, para nuestros autores, los jalones de la interpretación
semántica de La Cathédrale. Sin embargo, es necesario señalar que no todos hacen
sistemáticamente referencia a estas tres secuencias a la vez, y por otro lado, que
no les dan siempre la misma significación. Para algunos, el inicio evoca las aguas
transparentes, calmas y estáticas; para otros, las aguas lúgubres y opacas.5 Por su
parte, nuestros sujetos han percibido fuertemente el carácter un poco ambiguo

o engañoso de estas aguas estancadas, en las cuales la calma aparente esconde
la melancolía y la muerte (ver el perfil, figura 10a). Pero las contradicciones o
las divergencias de significación se encuentran también en otras secuencias: los
grandes acordes son un “coral”, un “himno” para algunos críticos; los pilares de
la catedral o el órgano, para otros. Así mismo, el final es, algunas veces, la simple
desaparición de la visión submarina, y otras, el hundimiento en sí mismo.
Hemos intentado, en este experimento complementario, confrontar
las descripciones de los diversos autores en cuestión con las descripciones
proporcionadas por los sujetos a quienes se les dio de antemano el título de
la obra y se les recordó el tema de la leyenda del pueblo de Ys, subrayando el
hecho, en la consigna experimental, de que el pueblo, algunos días, se dejaba
ver al fondo de los oleajes, y que Debussy ubicaba la historia desde este
punto de vista y no desde el punto de vista del relato del hundimiento.
8
5
Nos apoyamos en un extracto inédito, comunicado amablemente por J. J. Nattiez.
278
La pieza se dividió de antemano en 10 secuencias resultantes del

experimento precedente, ajustadas, para delimitarlas, con ayuda de la
partitura. Estas secuencias son las siguientes:
secuencias 1 2 3 4 5
compás er
1 a 7 (1 t.) o er
7 (2 t.) a 13 (1 t.) o
13(2 t.) a 15 16 a 21 22 a 27
secuencias 6 7 8 9
compás er
28 a 40 (1 t.) o er
40 (2 t.) a 46 (1 t.) o
46 (2 t.) a 67 68 a 83
secuencia 10
compás 84 al final
Los sujetos (38 personas distintas a las del experimento anterior), reciben
una hoja de respuestas dividida en diez partes numeradas, correspondientes
a las secuencias ya definidas de la pieza. Sobre la banda magnética un altavoz
anuncia los números de secuencias conforme va sonando la música. Los
sujetos escriben entonces sus respuestas en la hoja siguiendo la indicación de

los números ubicados frente a cada división. La pieza se escucha una primera
vez simplemente para familiarización, después se procede a la audición
experimental: ésta se desarrolla sin ninguna interrupción de la cinta entre las
secuencias, y entonces se invita a los sujetos a dar sus respuestas siguiendo el
desarrollo de la música.
2) Los resultados
a) Los resultados muestran en seguida, a pesar de la consigna, el título y
las indicaciones de “programa” propuestas, que ocho de los sujetos dan
respuestas totalmente independientes del tema legendario. Sus respuestas,
todas semánticas (no respuestas formales) no aportan ningún elemento nuevo
en relación con el experimento anterior. Por consiguiente, podemos decir
que el título y el conocimiento de la leyenda no constituyen los elementos
necesarios para la interpretación de La Cathédrale, o, más concretamente,
que parece ser que no son indispensables y pertinentes para un número nada
despreciable de sujetos. Por otro lado, estos mismos sujetos dan respuestas
279
que entran perfectamente dentro del cuadro más general definido por las
asociaciones espontáneas libres.
b) Trece sujetos dan respuestas que no tienen que ver más que
parcialmente con La Cathédrale y la leyenda del pueblo de Ys. Los aspectos
que se tomaron en cuenta son, en principio, los referentes al mar y, de manera
general las imágenes del agua. Pero hay que notar que, para el mismo número
de sujetos, las respuestas acuáticas se presentan en número equivalente
en este experimento y en el anterior, en donde ni el título ni la leyenda
pudieron influir en los sujetos. Encontramos nuevamente la importancia del
agua en el imaginario de Debussy. Los otros aspectos de la leyenda que se
tomaron en cuenta son las campanas, reconocidas aunque no localizadas,
y el hundimiento de la catedral o su desaparición en el final, a pesar de la
consigna que aclaraba que la pieza no contaba el final del pueblo de Ys, sino
que evocaba la visión a través de los oleajes marinos: este hundimiento se
impone desde la desaparición de los grandes acordes, en el momento en el
que hacen su aparición las connotaciones de tristeza y de muerte (secuencias
7, 8 y 9). La visión del pueblo es el aspecto menos sugerido por los sujetos
que no tomaron en cuenta más que una parte de la consigna: sin duda, y
contrariamente a lo que piensan quienes conocen demasiado la obra, los

grandes acordes no presentan inmediatamente esta masividad de la piedra y
de las ruinas. Por el contrario, nuevamente, como lo habíamos mostrado en
el experimento anterior, las imágenes del agua agitada son las que se imponen
más fácilmente.
c) Diecisiete sujetos intentaron describir un relato o el desarrollo de
una visión a través de las diez secuencias que se les propusieron. A diferencia
de los sujetos anteriormente mencionados, los aspectos más específicos de
la leyenda se hicieron más explícitos aquí: las campanas se localizaron con
más claridad (secuencias 3, 4 y 7); apareció la catedral o el pueblo sumergido
(secuencias 5, 6 y 9); un canto o un órgano o un oficio religioso se percibió en
la secuencia 6 (¡los grandes acordes!); en fin, el hundimiento o la desaparición,
el desmoronamiento de la visión o del pueblo mismo domina en las secuencias
6, 7, 8 y 9 donde las connotaciones de muerte y de angustia aparecen más
marcadas que lo que mostraron los sujetos anteriores. El conjunto de estas
constataciones está resumido en la tabla 4.
280
d) Todos los demás elementos que aparecen como complementarios y

que definen la atmósfera luminosa o la hora del día, continúan presentándose
en respuestas muy individuales: en las respuestas de los críticos que han
tenido la necesidad de describir los juegos de luz sobre el agua se ha rebasado
con mucho lo que sugiere la música misma. Es igualmente curioso constatar
que la bruma se evoca demasiado poco, ya sea porque se disipe (como lo
indica Debussy al inicio de la secuencia 4), o por el contrario, que caiga
(particularmente en el final). Poéticamente esta indicación de Debussy en
la partitura sería, sobre todo, una ayuda para la interpretación, invitando al
pianista a jugar con otra cosa más que el tiempo (timbre del piano, juego de
pedal, etc.).
Secuencias 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
mar, agua, lluvia 11 8 4 6 5 4 7 6 9 4
7 5 6 10 6 6 2 2 6 0
campanas 0 2 3 6 3 2 3 2 1 2
2 2 1 1 1 1 2 1 1 0
bruma (aparición 1 1 1 2 3 3 1 1 1 0
o desaparición) 2 0 0 1 1 0 2 2 0 0
luz, alba, día 1 1 1 0 0 1 0 0 0 0

1 3 0 1 2 2 0 1 1 0
noche 1 0 0 0 0 0 0 0 3 1
2 0 0 0 0 0 2 3 1 0
iglesia, pueblo, castillo 2 1 0 3 8 7 5 3 4 1
0 0 0 0 1 0 0 2 1 1
órgano, canto, proce- 1 0 0 0 3 4 0 0 1 0
sión, oficio religioso 0 0 0 0 0 3 0 1 1 0
tristeza, muerte, 2 1 1 1 3 2 8 5 8 3
hundimiento, angustia 0 0 0 2 1 0 3 6 6 1
calma, dulzura, sereni- 7 1 0 0 0 2 1 4 4 4
dad 6 1 1 0 3 2 10 3 1 6
TABLA 4
Principales semantemas asociados a La Cathédrale engloutie,
por los sujetos que conocían el título y la leyenda del pueblo de Ys.
Valor crítico = 5 (P = .02)
Para cada semantema: la primera línea concierne a las respuestas proporcionadas por los
sujetos que tomaron en cuenta completamente la consigna; la segunda línea concierne a los
resultados de quienes no retuvieron más que algunos aspectos de la consigna.
281
e) A través de los hechos se imponen dos conclusiones. La primera es

que los elementos sugestivos de la pieza, los que “imitarían” las campanas, el
órgano o la masividad de la catedral, el hundimiento en las olas, no sólo son
legibles cuando el título introduce las asociaciones semánticas, sino también
cuando el mismo escucha se presta a jugar el juego. Desde este punto de
vista, aquellos sujetos que no tomaron en cuenta las indicaciones que se les
dieron, hicieron una elección que les impedía descifrar estas imitaciones,
supuestamente evidentes y naturales. Aquí encontramos, con respecto a los
procedimientos imitativos o descriptivos de los que dispone la música, esta
dimensión convencional, cuyo origen frecuentemente es histórico o cultural,
transmitida por la educación o las ideas de moda y sin las cuales estos mismos
procedimientos ya no tendrían ningún poder. Esto no quiere decir que en
esta ocasión el título de Debussy sea arbitrario: toda convención puede ser
motivación a partir del momento en el que el escucha conoce el origen de
ésta. El figuralismo musical no es cosa de ayer, y sin embargo la mayor parte
de sus procedimientos son bastante convencionales.
Llegamos en definitiva a las siguientes correspondencias:
• la calma, la inmensidad marina, el horizonte vacío y la profundidad =
los acordes de quinta;

• las campanas = el motivo de tres sonidos si bemol, do, fa-si bemol, do,
sol y sus variantes a partir del compás 16, que evocan tradicionalmente los
carrillones desde el siglo XIX);
• la masividad de la catedral, las ruinas del pueblo = los acordes
perfectos paralelos, invención debussiana, como lo hemos visto más arriba,
pero que no deja de evocar los acordes perfectos de la Gran puerta de Kiev en
los Cuadros de una exposición de Moussorgsky, de los cuales Debussy quizá se
acordaría (?);
• el hundimiento = los efectos de pedal sobre los ostinatos graves.
Sin embargo, la segunda conclusión es que la actitud que el presente
experimento requería de los sujetos es muy diferente a la exigida durante los
experimentos anteriores. Aquí, consistía en encontrar las correspondencias
entre una obra musical desarrollada en su duración y un relato que los sujetos
debían reconstruir a partir del título y de la consigna experimental. La conducta
del relato es en sí misma temporal y supone cuadros a priori para ordenar
282
los acontecimientos contenidos dentro del relato, cuadros que constituyen

precisamente una macroestructura. Ésta, ya lo hemos visto, se presenta como
un conjunto de entradas vacías en las que se colocan los segmentos del relato.
Esto podría explicar una contradicción entre el análisis semántico del inicio
de La Cathédrale tal y como aparece anteriormente (agua estancada, agua
melancolizante), y la impresión inicial de paz y de serenidad que inspira este
mismo inicio a través de las imágenes de gran tamaño.
Podríamos sugerir que la demanda del relato legendario situó en
seguida a los sujetos dentro de un esquema temporal convencional definido,
el esquema del “había una vez...” o del “en una hermosa mañana de verano
bretón...”. En resumen, los sujetos entraron en este esquema del relato
que implica algo como una exposición, un desarrollo con un conflicto y
un desenlace. De inmediato, la verbalización demandada pudo influir en
la percepción de la forma musical misma, otorgándole al inicio de la pieza
el papel de simple exposición, lo que a la vez le hace perder una parte de
su carga afectiva inmediata. Por otro lado, la hipótesis es más creíble que
la de La Puerta del Vino: nosotros habíamos notado (Imberty, 1981) que
algunos sujetos, cuando se les pedía después de la audición que describieran

(verbalmente) la pieza que acababan de escuchar, proponían una descripción
en tres partes (ABA), olvidando totalmente los cuatro primeros compases, ya
que hacían comenzar la pieza de manera “dulce, sombría y melodiosa”. Las
estructuras generales a través de las cuales contamos historias son estructuras
puestas en orden en el tiempo según ciertos esquemas culturales estereotipados,
y podemos por lo tanto pensar que aquí, la consigna introdujo en la música
ciertos aspectos de estas estructuras generales.
Debido a esto, los críticos han mencionado frecuentemente el carácter
límpido y feliz del inicio de La Cathédrale engloutie. Quizá esto se debe a la
actitud de relato que ellos han adoptado, ya que, como lo hemos visto, el
inicio de esta célebre pieza parece relativamente más sombrío, preocupante
y un poco ambiguo (figura 10a) en audición libre.
¡Desconfiemos entonces de los comentarios demasiado literarios que
ocultan todas las riquezas inquietantes e indefinidamente interpretables de
la partitura!
283
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285
Semiótica de la etnomusicología
Charles L. Boilès
Semiótica de la etnomusicología*
Charles L. Boilès
La semiosis es el proceso que implica que algo funcione como signo. El

estudio de las distintas dimensiones de ese proceso se llama semiótica,
y en este texto propondremos la aplicación de la semiótica al estudio de
la música. Esta aplicación exige que la música sea considerada como una
forma de comunicación, dado que ésta se establece a través del uso de
signos comunicativos. Seeger (1962, 1966), entre otros investigadores, ha
considerado que ciertos parámetros de la música están dotados de propiedades
comunicativas, y de hecho el concepto de comunicar a través de la música
no es enteramente ajeno al público en general. En efecto, no es raro dentro
de nuestra cultura criticar las ejecuciones musicales preguntándonos si el
ejecutante ha comunicado alguna cosa o no. Afirmar que hay comunicación
cuando se toca música es aseverar que los fenómenos musicales están de
una u otra manera relacionados con la semiosis. Por ello, si se concibe
que es posible comunicar por medio de la música, se debe reconocer que
cierto aspecto de ésta funciona como portador de signos (sign vehicle), es
decir, como significante musical que permite la comunicación. El uso de la
semiótica ayudará a aclarar aquello que en música funciona como signo.
Es preciso hacer ahora una breve explicación de la semiótica. Basada en
los escritos de Charles Morris (1938), se puede plantear la siguiente discusión:
en primer lugar, un signo remite a algo para alguien. Pero debe puntualizarse
que un signo no siempre refiere a algo para todos. De hecho, hay signos que
hoy en día ya no remiten a nada, mientras que otros se refieren a algo sólo
para un grupo limitado de personas. El individuo para quien el signo tiene
un referente, se llama intérprete del signo. Hablando en términos musicales,
el intérprete puede ser el ejecutante –quien, conscientemente, transmite el
* Ensayo presentado en inglés para el encuentro anual de la Sociedad de Etnomusicología (1967) y

publicado en francés en Musique en jeu, no. 10, 1973, pp. 34-41. Traducción de Susana González Aktories.
SEMIÓTICA DE LA ETNOMUSICOLOGÍA
signo en un acto de comunicación–, o el escucha –quien percibe que el signo

es transmitido–, o bien ambos al mismo tiempo. Es importante tener presente
que el significante musical es sólo el aspecto sensible del fenómeno musical en
virtud del cual se lleva a cabo la semiosis; el resto no concierne a la semiótica.
Aquello que indica el signo a su intérprete es el designatum del signo,
y el designatum puede ser un estado o un objeto. Cabe señalar, igualmente,
que un designatum remite a una categoría o conjunto de objetos cuyos
componentes se llaman denotata. Una ilustración musical de un designatum
nos la proporciona la Affektenlehre (teoría de los sentimientos) del siglo XVIII.
Los compositores que utilizaron los afectos en su música, atribuyeron una
emoción –como lo “tierno” o lo “triste”– a una serie específica de sonidos
musicales; habiendo propuesto este sistema expresivo, se enfrentaron a
problemas semióticos y, para ellos, toda emoción formaba el designatum
indicado por una determinada serie de sonidos.
Si un fenómeno dado funciona de manera tal que muestra que hay
un designatum, puede considerársele como significante de un significado.
Dicho de otra forma, si un intérprete toma conciencia de un designatum,
es decir, por medio de una tercera instancia, los mediadores se convierten

en significantes. Un ejemplo interesante de significantes musicales nos lo
ofrece la forma teatral balinesa llamada Gamelan Gambuh. McPhee (1966:
139) comenta que se usan cuatro escalas para acompañar a cuatro grupos
diferentes de actores. Tenemos
la escala Selisir, considerada como ideal para los gending alus. Por su aspecto
más oscuro, la Tembung se adapta mejor a los gending kras que acompaña a
los personajes principales de tipo vigoroso, así como a sus principales
antagonistas; por su parte, la Baro se reserva para entradas de personajes
secundarios, como los heraldos, los oficiales, o los acompañantes de bufones.
La Lebeng se usa más tarde en el espectáculo, a veces para los gending alus, pero
fundamentalmente en las escenas de recriminación y de acción dramática.
En el caso del Gamelan Gambuh, cada escala se vuelve por sí misma

un significante para el cual el designatum es una especie de actor o de
acción, y puede decirse que por medio de estas escalas el escucha balinés
289
inmediatamente reconoce los tipos de personajes involucrados en la acción

en los distintos momentos de las obras.
Los Leitmotive de Richard Wagner ofrecen un excelente ejemplo
para explicar lo que es el denotatum. Se recordará que los denotata son aquellos
miembros de un conjunto englobado por el designatum. Si se toma el motivo del
“anillo” (en el Ring der Nibelungen) como un significante, puede decirse que el
designatum de esta estructura motívica es el anillo, y que las variantes de este
leitmotiv son los denotata. Cuando el asunto se enfoca desde este ángulo, ya no
es relevante preguntarse cuál es la versión más auténtica de un leitmotiv, porque
cada una estará de alguna u otra manera relacionada con el designatum; de manera
similar, deberán considerarse las variantes melódicas, armónicas y rítmicas de
estos motivos, simplemente como características de un denotatum particular.
La descripción semiótica de un leitmotiv se haría en forma de propuesta
paradigmática, considerando las distintas variantes que representan los denotata.
Se verá que el estudio de los significantes musicales está relacionado
con varias dimensiones de semiosis; a saber, la sintaxis, la semántica y la
pragmática. La sintaxis y la semántica se preocupan por las relaciones de
los signos entre sí. Por su parte, la sintaxis se preocupa por los tipos de
relaciones que conciernen a los signos que se combinan de acuerdo con las
reglas de formación y de transformación. Las reglas de formación determinan
las series o cadenas combinatorias posibles, que permiten cualquier grupo de
signos; las reglas de transformación determinan cuáles son las otras cadenas
que se pueden derivar de la serie original.
Las reglas de la armonía tonal europea constituyen uno de los
mejores ejemplos para ilustrar la sintaxis. Winograd (1969), entre otros, ha
demostrado la existencia de esta dimensión sintáctica al intentar aplicar la
lingüística al análisis, en computadora, de la armonía tonal. Para exponer
los hechos de una manera sintáctica, el orden en el que pueden presentarse
encadenamientos de acordes específicos es sometido a reglas de formación
musical, mientras que las variantes de este tipo de ordenamiento están
sujetas a reglas de transformación. En el sistema europeo, varios acordes
o combinaciones de éstos tienen el papel de signos, y su función es la de
indicar el inicio y el final de las frases, o bien de poner mayor o menor énfasis
en algunos elementos al interior de las líneas melódicas.
290
En la medida en la que este tipo de movimiento armónico influya

en la manera de percibir la música por parte del escucha, puede decirse que,
ocasionalmente, los acordes especifican características o funcionan como
signos indexicales. Es decir, indican tanto la ubicación como las propiedades
pertinentes de las diferentes partes de las melodías, tal como las reconocen
las culturas europeas dentro de un continuum musical. Una situación análoga
se puede encontrar en los sistemas de entonación usados por quienes hablan
lenguas europeas. Tomando como ejemplo el inglés, podemos hacer una
diferencia entre “where are you going” y “where are you going”. Si se intenta
poner el mismo tipo de énfasis en las partes correspondientes de una melodía,
se podría muy probablemente usar diferentes acordes o encadenamientos
de acordes para cada versión de la misma melodía. Y en vista de que las
lenguas europeas emplean este tipo de sistemas de entonación, no debería
sorprendernos encontrar un fenómeno equivalente en los sistemas musicales
europeos. De hecho, los sistemas de entonación lingüística de las lenguas
europeas deberían considerarse fenomenológicamente paralelos a los
sistemas armónicos de las mismas regiones, y la sintaxis podría estudiarlos
de manera provechosa. Hablando en términos históricos, se ha puesto un

mayor énfasis en los aspectos sintácticos de la lengua, mismo que ha dejado
algo ensombrecido el estudio de otras dimensiones de la semiótica, y esta
tendencia se ve igualmente reflejada en los musicólogos que dedican una
atención desmesurada al análisis formal y a las reglas de formación. Así, la
sintaxis es una dimensión de la semiótica que la mayoría de los musicólogos
de las culturas europeas comprenden más fácilmente que la pragmática o la
semántica. Para ser precisos, se sabe relativamente poco acerca de las reglas
semánticas existentes en los sistemas musicales alrededor del mundo, y esta
situación puede atribuirse, en parte, al hecho de que hasta ahora no ha habido
una definición de los parámetros musicales que funcionan como significantes.
Al interior de la semiótica, la semántica trata las condiciones requeridas para
que un signo sea aplicable a un objeto o un estado determinado. En semántica
musical, el primer problema es descubrir cuáles son los aspectos de la música
que constituyen significantes y cuáles son los designata de estos signos.
Parecería que en realidad hay muchos tipos de fenómenos musicales
que funcionan como significantes. Para definir aquello que podría llamarse
291
propiamente un significante musical, el investigador debe definir su

contexto de referencia; debe delimitar el universo en el que un signo musical
determinado es un constituyente operativo. El término universo se emplea
aquí en el sentido de la teoría de conjuntos, y denota una clase específica
de objetos que constituyen un conjunto completo. Es necesario delimitar
el universo, porque frecuentemente se da una definición tan amplia de un
universo particular, que cualquier esfuerzo por tratar de analizarlo puede
resultar frustrante. Por ejemplo, podría ser bastante difícil hacer afirmaciones
generales que definieran los signos musicales en la música japonesa kabuki,
pero si el universo referencial estuviera restringido a la música de escena
producida por el conjunto geza del teatro kabuki, sería relativamente más fácil
descubrir qué fenómenos musicales están relacionados con sus respectivos
designata. Además, debería quizá evitarse hacer aseveraciones referentes a
los significantes en el arte vocal europeo en general, y limitar su universo a
las melodías que tuvieran como tema el amor eterno o cualquier otro tópico.
Al delimitar de esta manera cada universo, no se niegan las características
comunes que existen entre diversos conjuntos de signos musicales. Sin
embargo, lo que denota un signo musical en un contexto determinado puede
no estar en absoluto relacionado con lo que significa en otras circunstancias,

y desde el principio se puede evitar la confusión si la búsqueda de un
significante y de sus propiedades está restringida exclusivamente a un
universo muy estrechamente delimitado.
Con el propósito de examinar una regla semántica dentro de un
determinado sistema musical, tomemos el ejemplo de un universo definido
de esta manera: “la música del conjunto geza del teatro japonés kabuki”. La
música de este grupo off stage provee de la que comúnmente se conoce como
música de escena o fondo sonoro, y es una forma de lo que yo he llamado
en otro momento acompañamiento bárdico. La música del conjunto geza
funciona semánticamente por lo menos de las dos siguientes maneras: a través
del recurso del timbre, y por medio del uso de melodías específicas. Desde
el punto de vista del timbre, las intervenciones musicales con determinado
significado están reservadas a instrumentos de sonoridades muy específicas.
De esta manera, en un nivel general de significados, el timbre del shamisen
se reserva usualmente para invenciones que conciernen a ruidos naturales,
292
estados psicológicos, o algún momento en el tiempo. En el caso de esta

música de shamisen, el designatum está indicado por una melodía específica,
o rúbrica, de manera que una melodía como la yuki puede evocar la idea
de nieve; o la melodía tsukuda indica que el río Sumida se ha vuelto parte
de la acción; Shinobi Sanju establece una atmósfera misteriosa y sombría; y
Kangen implica una escena de la corte de otros tiempos (Malm, 1968: 210-
226). Por otra parte, el timbre del shamisen no podría usarse comúnmente
para escenas religiosas o de combate. Habitualmente, las escenas religiosas
se distinguen por los metalófonos, y se obtiene una mayor precisión por
medio de un instrumento metálico específico. Así, un pequeño gong llamado
hontsuri-gane evoca una escena de templo, pero la rei, o campana de mano,
indica servicios religiosos o la entrada de un sacerdote. Si el designatum de la
música fuera el combate o la guerra, los instrumentos serían de preferencia
un tambor como el gaku-daiko o algunos palillos llamados hyoshigi. La lista
completa de estos timbres y sus designata es extensa y ha sido ampliamente
tratada por Malm (1968), pero de los ejemplos aquí citados se desprende que
ciertas condiciones precisas establecen una relación entre un designatum y
algunos elementos de la música para conjunto geza; una definición explícita

de las condiciones que constituyen este tipo de relación podría llamarse
regla semántica. Aquí un ejemplo: “Cuando la melodía yuki del shamisen es
tocada por el conjunto geza en el contexto de una representación kabuki,
debe aparecer en ese momento la nieve en la situación que se representa en
el escenario”.
A estas alturas debería quedar claro que las condiciones mencionadas
en la regla semántica no pueden existir si el ejecutante y el escucha no las
perciben como tales. Por ello, se vuelve necesario examinar la pragmática,
aquella dimensión de la semiótica que estudia la manera en la que los signos
están vinculados a sus intérpretes. La pragmática se preocupa por el proceso
de reconocimiento de un signo, el hábito que hace que el intérprete perciba
que un significante designa ciertos objetos o situaciones. Este hábito es
llamado interpretación del signo.
El problema de la pragmática en etnomusicología es relativamente
complejo, porque hay pocas culturas que hayan desarrollado medios para
hablar del comportamiento musical. Se ha encontrado, en su mayoría, que
293
quienes utilizan un sistema musical normalmente no formulan reglas para

el uso de significantes musicales, o si lo hacen, es tan sólo parcialmente.
Estas reglas son más bien hábitos de comportamiento, de manera que sólo
se pueden derivar de ahí ciertas otras combinaciones de signos musicales,
y este comportamiento también requiere que sólo ciertos signos musicales
sean operativos bajo determinadas circunstancias. Por lo tanto, le queda al
investigador estudiar lo más ampliamente posible la cultura que ha generado
este comportamiento, con el fin de descubrir no sólo las propiedades
pertinentes del significante musical, sino también el comportamiento que
permite su uso. En numerosos casos, sin hacer previamente un estudio
pormenorizado del comportamiento musical de una cultura, es casi imposible
determinar a priori y con precisión qué tipo de vehículos sígnicos musicales
comprende. A este respecto, mencionemos el caso de la música de culto
otomí que se ubica en el estado de Veracruz, en México, y que he estado
estudiando desde 1966.
Al igual que muchos grupos indígenas de la costa del Golfo de
México, los otomíes afirman que la música instrumental de sus géneros
religiosos comunica alguna cosa. Al querer averiguar qué es lo que era
comunicado y de qué manera, me vi obligado a utilizar la pragmática, con el

fin de discernir cuál era el hábito de los intérpretes, cuáles los significantes
musicales y cuáles los designata. Requerí de diversos métodos para establecer
los parámetros de este comportamiento musical. El primero consistió en
determinar el material del corpus y los contextos en los que era ejecutado.
El universo a estudiar se definió como las melodías usadas en los ritos de
subsistencia de los otomíes, llamados Costumbres; en estas ceremonias se
trata de complacer a diferentes deidades importantes, para asegurar el éxito
de la actividad agrícola de los otomíes.
El rito fue grabado en su integridad en cinco celebraciones diferentes,
y se tomaron muchas notas con el fin de documentar todo comportamiento
asociado con la música. Al comenzar a interpretar este comportamiento
ceremonial, fue necesario estudiar la cosmología otomí y conocer a fondo
su sistema religioso manifiesto. A partir de este estudio, se descubrió que
estas ceremonias de subsistencia concernían sobre todo a los panteones de
deidades celestes y terrestres, y que ciertas melodías específicas se tocaban
294
en relación con un panteón en particular y con un acto ceremonial concreto,

consagrado a un miembro específico de dicho panteón.
El siguiente paso fue hacer escuchar las grabaciones de estas melodías
a especialistas religiosos, músicos y devotos de la comunidad, pidiéndoles
que narraran lo que les comunicaba esta música. La respuesta a esta pregunta
permitió descubrir una actitud que iba desde comentarios escuetos hasta
observaciones muy profundas de tipo espiritual. Todo este abanico de datos
un tanto desconcertante fue sometido a un análisis comparativo, y se aplicó
el mismo proceso a las manifestaciones de comportamiento que se habían
notado al momento de grabar las ceremonias. A partir de los patrones de
comportamiento y de los comentarios, fue posible llegar a una especie de
consenso respecto a la designación de tales deidades o situaciones evocadas
por la melodía en cuestión.
Una vez que se establecieron tentativamente estos designata, fue
posible someter la música a un análisis comparativo similar. Al inicio, se
estudiaron dos tipos de agrupamiento. En el primero se agruparon las
melodías por conjuntos, de acuerdo con los designata comunes a todas las
melodías dentro de cualquier conjunto dado. En el segundo, los conjuntos se

formaron a partir de cualquier tipo de similitud musical que parecía ser común
a cualquiera de estos conjuntos. El análisis de cada grupo de melodías que
tenían designata en común reveló ciertos fenómenos musicales que también
se encontraban con gran frecuencia en las mismas. La fortuna de haber
descubierto vehículos sígnicos musicales que pudieran estar relacionados
con los designata fue reforzada más tarde por los resultados obtenidos a
partir del segundo agrupamiento. Estos conjuntos de melodías, agrupados
de acuerdo con las similitudes musicales observables, no sólo confirmaron la
asociación con designata conocidos, sino que también ayudaron a establecer
los denotata de cualquier designatum. Los resultados de estos análisis
revelaron el hecho bastante sorprendente de que, en esta música, son tres
los tipos de fenómenos musicales que funcionan simultáneamente como
significantes, a saber: la secuencia de alturas ordenadas, el patrón rítmico y
la estructura formal. Además, cada tipo de fenómeno musical parece estar
restringido a un tipo muy específico de designatum: las secuencias de alturas
musicales ordenadas designan entidades, en tanto que los patrones rítmicos
295
se refieren a acciones, y la estructura formal alude a una ubicación en el

mundo otomí.
El uso otomí de la secuencia de alturas como significante no sólo
ayuda a distinguir los panteones sino también los miembros de cualquier
panteón dado. Por ejemplo, la secuencia de alturas mi-do-re-do designa al dios
del sol, pero la secuencia mi-fa-re-mi especifica el emisario del dios del sol,
un personaje sagrado, enviado a la tierra para guiar a los fieles sacerdotes.
Independientemente del patrón rítmico al que están adecuadas estas
alturas, cada secuencia de alturas sigue designando una entidad específica.
Los patrones rítmicos y las estructuras formales también conservan sus
distintivos designata, sin importar el tipo de asociación con las secuencias de
alturas. Cuando se combinan estos tres tipos de significantes, constituyen
una señal compleja que tiene un conjunto único de referentes que cobran
significado para el intérprete otomí. En lo que se refiere a estos fenómenos,
una regla paradigmática de la música otomí afirmaría que en esta cultura los
intérpretes tienden a establecer una correlación entre secuencias de alturas
y entidades, entre patrones rítmicos y acciones, y entre estructuras formales
y lugares, en caso –y sólo en el caso– de que este tipo de fenómenos ocurra
en la música tocada específicamente durante las ceremonias de subsistencia.

A partir de los diversos ejemplos presentados en este ensayo, se
puede ver que las reglas pragmáticas que conciernen a significantes musicales
muestran una latitud más amplia que las reglas idénticas que conciernen a los
signos usados en el lenguaje hablado. Para las diversas culturas mencionadas
aquí, existen muy variados significantes musicales, y se ha mostrado que en
el mundo entero son diferentes las condiciones bajo las cuales un vehículo
de signos musicales puede ser un signo: los japoneses interpretan los sonidos
estableciendo una correlación entre las escalas y los tipos de personajes
y de acciones; se puede contrastar en este caso con el uso otomí de los
conjuntos ordenados de alturas que designan entidades. Puede hacerse otra
comparación interesante entre el Leitmotiv wagneriano y la música para
conjunto geza. Aun cuando las dos sirven a un propósito comparable, la
música geza comprende la correlación de un timbre con un designatum, así
como el uso indispensable de melodías agrupadas por conjuntos, aun cuando
los mismos timbres y melodías puedan ser utilizados en muchas otras obras
296
kabuki. Por otra parte, el Leitmotiv wagneriano puede aparecer de varias

maneras, pero su uso está limitado a un drama o a un ciclo específico. Se
constató que los otros tipos de significantes musicales eran secuencias de
acordes, patrones rítmicos y estructuras formales.
Dada la inmensa variedad de tipos de significantes posibles dentro de
cada cultura, se puede ver que, a menos que el investigador busque descubrir
la regla pragmática de un grupo determinado, puede muy probablemente
pasar años estudiando aspectos de una tradición musical que no conciernen
a la semiosis del grupo en cuestión. Esto no quiere decir que todos los otros
aspectos de una tradición musical no deban ser objeto de estudio, pero como
una gran cantidad de análisis musicales se preocupa por descubrir rasgos
clasificatorios, la perspectiva del analista es menos discriminadora en lo que
respecta a la elección de los tipos de fenómenos a estudiar. Cuando el factor
motivante es el análisis de rasgos, la musicología se interesa más por la pura
descripción, pero los rasgos estilísticos que percibe el investigador no son
necesariamente los de mayor validez para el intérprete musical nativo. En
muchos casos puede incluso suceder que mientras nos preocupamos por
catalogar estructuras formales, el número de intervalos y los tipos de escalas,

la semiosis del intérprete nativo funcione mediante paralelismos de “formas”
melódicas, contando la periodicidad de las alturas o de su sucesión, que se
reproduce en un orden determinado.
Desde la perspectiva de la semiótica, los fenómenos musicales que
hemos estudiado abordan un aspecto diferente. En lugar de tener por meta
el estudio de la estructura formal en sí misma, se debe descubrir si la forma
es o no un elemento pertinente para la cultura que genera esta música, o bien
si la estructura formal es meramente un producto colateral de otro tipo de
acto musical. De manera similar, una perspectiva semiótica no se contenta
únicamente con saber qué escala o modo permite generar signos musicales.
Para la semiótica, el estudio de una escala o modo requiere saber si el tipo de
escala es más probablemente el resultado de reglas sintácticas, o si el modo
es importante sobre todo porque tiene un designatum de interés considerable
para la cultura de la que procede. Las mismas exigencias valen para el estudio
de los intervalos. Un inventario estadístico de intervalos puede o no ser
significativo para caracterizar la producción musical de una cultura, pero en
297
todo caso, el inventario de intervalos como tal no es más significativo que el

inventario fonético de una lengua hecho por un lingüista. Precisamente, una
vez que el lingüista ha logrado comprender la fonética de una lengua, debe
enfrentarse al problema de la analogía de los morfemas y de sus designata y,
desde una perspectiva semiótica, el musicólogo se encuentra en la misma
situación. Una vez que ha clasificado sus intervalos, el musicólogo que
trabaja desde un punto de vista semiótico deseará saber si ciertos intervalos
o combinaciones de éstos tienen un referente semántico, si funcionan de
acuerdo con una regla sintáctica, o si la cultura en cuestión incluso tiene
una forma de interpretar estos intervalos como signos. Así, la semiótica
cuestiona la validez de todo análisis que se contentaría con un mero estudio
formal.
Al aplicar los principios de la semiótica a nuestro campo de estudio,
puede ser explotada una nueva perspectiva musicológica. Además de todas
las complejas técnicas clasificatorias usadas actualmente por analistas e
historiadores de la música, la semiótica de la musicología ofrece la posibilidad
de desarrollar áreas de investigación que permitan una penetración más
profunda de las dimensiones cognitivas del comportamiento musical. A
pesar de que hemos estado mucho tiempo fascinados por la sintáctica, la

semiótica, en su forma de abordar la definición de las relaciones sintácticas
que existen entre los signos musicales, debería ofrecer una mejor comprensión
de las reglas de formación y de transformación, no sólo de nuestra propia
música, sino dentro de todo sistema musical en el mundo en general. Las
perspectivas apasionantes de la semántica han permanecido demasiado
tiempo sin desarrollarse como ramas atractivas de la comunicación musical.
Cuando los musicólogos hayan sondeado el rico simbolismo poblado de los
signos musicales y de sus designata, una de las formas de expresión intelectual
humana más absorbente revelará sus secretos inmensos, lo esencial de la
visión del mundo evocada en la música de cada cultura. Por último, la
pragmática promete sondear las profundidades del conocimiento musical,
explorar los magníficos senderos del comportamiento que vinculan a un
intérprete con la plenitud de sentido encontrada en un signo musical.
La semiótica ofrece inmensas posibilidades para desarrollar un
conocimiento de la música que rebasa un trabajo de experto técnico e
298
histórico; ofrece una metodología que es un primer paso hacia este rincón
de la conciencia humana donde el pensamiento musical y el simbolismo
musical esperan a ser descifrados, como libros aún no leídos, aguardando
sobre el estante de una biblioteca, cerrados, pero listos para divulgar su
contenido al espíritu curioso. El desciframiento de esta historia, que sólo la
semiótica es capaz de realizar, deberá probar que es una de las aventuras más
estimulantes ofrecidas a la musicología, que trae consigo un entendimiento
más profundo de la música y, a través de ello, una mejor comprensión de las
culturas humanas.
MALM, W. P., Japanese Music and Musical Instruments, Rutland, Cermont, Charles E.
Tuttle Company, 1968.
McPHEE, C., Music in Bali, Hartford, Connecticut, Yale University Press, 1966.

MORRIS, Ch., Foundations of the Theory of Signs, Chicago, University of Chicago
Press, 1938.
SEEGER, Ch., “Music as a Tradition of Communication, Discipline and Play”, en

Ethnomusicology, vol. VI, no. 3 (sept.), 1962, Middletown, Conn. Wesleyan
University Press.
_____________, “The Music Process as a Function in a Context of Functions”,

Yearbook of the Inter-American Institute for Musical Research, vol. II, Nueva
Orleans, Tulane University, 1966.
WINOGRAD, T., “Linguistics and the Computer Analysis of Tonal Harmony”,

Journal of Music Theory, New Haven, Yale University, 1969, pp. 2-49.
299
Reflexiones sobre semiología musical se terminó de imprimir
en el mes de enero de 2011,
en el taller de Estampa y Artes Gráficas,
Privada de Dr. Márquez #53, Col. Doctores
Tel. 55305289
El cuidado de la edición estuvo a cargo del
Departamento de Publicaciones
de la Escuela Nacional de Música.
Se utilizaron los tipos Hoefler

papel Cultural de 90 grs.
tipo de impresión offset
El tiraje constó de 500 ejemplares.
Una de las ramas de la investigación musical que ha mostrado un
importante desarrollo en las décadas recientes es la que gira en torno a
la significación de la música. La llamada semiótica o semiología musical se
basó para esto en preceptos que inicialmente provenían de la lingüística,
poniendo especial énfasis en la estructura y la gramática musicales,
pero considerando también aspectos relacionados con su creación,
interpretación y recepción.
Entre la gran cantidad de aproximaciones que existen al estudio de la

significación musical destacan los aportes pioneros vinculados a la teoría
de la tripartición de Molino-Nattiez. Si bien se ha prestado a un fuerte
debate en los últimos años, es innegable el valor y la importancia que
dicho enfoque tuvo para el desarrollo de la semiología musical.
A pesar de las diferencias de enfoque y de metodología que presenta

cada uno de los autores aquí recogidos, se puede reconocer que todos
ellos comparten puntos de encuentro, preocupaciones que a través de
una compilación como ésta permiten reconocer el diálogo e intercambio
rico y versátil que se ha sostenido en el apasionante campo que ofrece la
semiología musical •

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Cuidado de la edición: Lilia Franco

Primera edición: 2011

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Impreso y hecho en México

Jean-Jacques Nattiez: Semiología musical: el caso de Debussy

Nicolas Ruwet: Metodología y práctica de la semiología musical

Jean Molino: El hecho musical y la semiología de la música

Michel Imberty: Teoría y práctica de la semántica musical

Charles Boilès: Semiótica de la etnomusicología

Una de las ramas de la investigación musical que ha mostrado un sólido

La secuencia que se ha dado a los textos de este libro lleva así al

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para luego recomponerla y redefinir su papel a partir de la relación de sus

es producto de actos simbólicos, dado que no hay textos u obras musicales

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Todo estudio semiológico considera a su objeto como una forma simbólica.

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III. LA CONCEPCIÓN TRIPARTITA DE LA SEMIOLOGÍA

Tomaré de Molino un ejemplo particularmente impresionante, utilizado

• México es a Veracruz lo que América es a Oceanía.

¿Qué conclusiones semiológicas se pueden sacar de este pequeño juego?

a) La elección de los cuatro términos es resultado del azar. Por lo tanto

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IV. ESQUEMATIZACIÓN DE LAS SITUACIONES ANALÍTICAS

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Emisor → Mensaje → Receptor

Nada de eso. Además, este esquema ha sido ya abandonado desde

Proceso poiético Proceso estésico

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Esta teoría no es una negación de la comunicación. Es una teoría del

3. nivel neutro → proceso estésico

En la situación analítica no. 1 –análisis del nivel neutro, análisis

La consagración de la primavera de Stravinsky por Pierre Boulez:

¿Debo repetir aquí que no he pretendido descubrir un proceso creador,

Aquí, la poiética está claramente excluida en provecho de las simples

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la obra, de ahí el nombre de poiética externa. Es el camino que la musicología

Al contrario, se puede partir de una información reunida proveniente

V. TRES PRECISIONES SOBRE EL MODELO SEMIOLÓGICO TRIPARTITO

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Poiética Nivel neutro Estésica

En posición estésica, pero a un segundo nivel, de carácter

desbaratar. Es por ello que la imaginación perceptiva del compositor forma

en el marco de la música occidental, el intérprete es ciertamente alguien

VI. EL MODELO SEMIOLÓGICO COMO MARCO CRÍTICO Y COMO PROGRAMA DE TRABAJO