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REVISÃO DE LITERATURA

CAPÍTULO 1

1.1 Breve história da dança

Quando o ser humano dançou pela primeira vez? Como? E por quê? São perguntas

que inevitavelmente são pensadas quando se fala em dança. Indagações essas que

conduziram investigações, estudos e significações em torno do dançar, prática que perdura

até os dias contemporâneos como uma importante forma de arte, expressão e

entretenimento dos indivíduos. Mas afinal, em que momento isso se sucedeu?

Faro (1986, p. 13), em seu livro “Uma pequena história da dança”, discorre que não

é algo simples indicar com tamanha exatidão quando os indivíduos dançaram pela primeira

vez, no entanto, aponta que há vestígios nos tempos pré-históricos, em cavernas e grutas,

de figuras desenhadas nas paredes de pessoas em movimento, dando uma ideia que

estavam dançando, um exemplo disso é a figura encontrada na parede da gruta Gabillou na

Dordonha, perto de Mussidan, na França (CLAUS, 2005). Como era da cultura dos

homens daquela época, externar nas paredes apenas aquilo que era importante, como a

caça, alimentação, vida e morte, é possível que tais figuras dançantes fizessem parte de

cerimônias religiosas, rituais, e que costumes como esses possivelmente já estariam

incorporados na cultura. A ciência arqueológica, também aponta em escritos que a dança

surgiu como parte integrante desses rituais religiosos ou até mesmo junto a ela.

Garaudy (1980, p. 13) também infere que desde os tempos mais remotos, antes de

ser arte e espetáculo, a dança era uma forma de celebrar a existência. Os homens, ditos

como ancestrais dançaram grande parte dos momentos importantes e significativos da sua

vida: a guerra e a paz, o casamento e os funerais, a semeadura e a colheita. O que permite


perceber que as manifestações culturais utilizando o corpo, ao longo dos séculos,

mantiveram uma estreita ligação com a religiosidade, misticismo, energia, sexualidade e

prazer. Assim, pode-se inferir que a dança é fruto da necessidade de expressão do ser

humano.

Diante disso, Faro (1986, p. 13) afirma que a dança para ser compreendida em sua

história, pode ser dividida em três formas distintas: étnica ou religiosa, folclórica e teatral,

sendo que uma descende da outra. Dessa forma, tem-se que a religiosa, sugere que o

sentido de sagrado atribuído à dança era o de consagrar algo, ela, portanto era tida como

algo que elevaria os homens a um plano superior de si mesmos através de seus

movimentos, podendo assim estabelecer uma ligação com os espíritos, principalmente na

cultura paleolítica, pré-histórica, em que o homem era caçador e coletor. No período

neolítico, em que o homem passa de coletor a produtor, deixa de ser nômade e começa a

formar as cidades se tornando mais sedentário, ocorre uma modificação das práticas e um

amadurecimento do pensamento racional, ou seja, o modo de pensar a dança e os sentidos

atribuídos a ela também vão se transformando, adquirindo uma característica mais

relacional e cerimonial. Isso se torna perceptível ao se reportar aos costumes da Grécia

Antiga, sendo Platão o primeiro filósofo a fazer alusão à dança em suas obras. (CLAUS,

2005)

Com isso, tem-se que de forma paulatina, as danças religiosas foram sendo

liberadas pelos sacerdotes para serem realizadas também em outros ambientes, como nas

praças públicas, em cerimônias de nascimento, casamento e boa colheita, e não mais

apenas nos templos, o que permitiu se tornar algo de caráter mais popular e cotidiano,

caracterizando assim as danças folclóricas. Com ela, percebe-se que há uma forte ligação
com algumas características da vida diária dos indivíduos, como o homem camponês

dançando de felicidade por uma boa colheita, no Egito as danças fúnebres em torno de

algum ente querido falecido, no Brasil as danças carnavalescas, os espanhóis com o

flamenco e etc. (FARO, 1986, p. 14)

Como infere Claus (2005), na Grécia Antiga, a dança estava estritamente

relacionada ao dia a dia dos indivíduos, fazendo parte desde os ritos religiosos até aos

treinamentos militares. Sócrates, importante filósofo da época considerou a dança como

uma prática que formava de modo completo o cidadão, pois a partir da noção de que corpo

e espírito estariam interligados, essa prática além de proporcionar saúde, através dos

movimentos corporais, propunha também análises estéticas e filosóficas, estando presente

na educação grega. Observa-se também que no período romano, a dança era mais voltada

para os reis, república e império, e dentre essas épocas a que rompeu de fato com o

sagrado foi durante o império, com as danças dos jogos de circo, de banquetes e entre

outras, sendo duramente criticadas pela igreja católica, já com o seu poder em ascensão, na

idade média, conhecida também como “idade das trevas”.

Nesse ínterim, com a idade média, as mais diversas formas artísticas foram

censuradas pela igreja católica, incluindo a dança, prática expressiva que utilizava o corpo,

sendo que naquela época o corpo era percebido como inimigo da alma, por carregar em si

pecados e fraquezas, que deveriam a partir do espírito buscar a santidade. (ZOBOLI, 2007)

Quando o poder da igreja se encontrou mais enfraquecido, devido a algumas

mudanças sociais e políticas, surgiram àquelas danças nomeadas de danças de salão, que

faziam parte da nobreza europeia e estavam mais atreladas à diversão, além disso, elas

foram adquirindo movimentos mais específicos, chegando a serem coreografadas e rígidas


em estrutura, principalmente durante a idade moderna (século XVI e XVII). A partir daí,

nota-se um enrijecimento da dança, que outrora havia surgido com o desejo de expressar

aquilo que era latente na vida dos indivíduos. Com isso, surge a dança teatral remontando a

Luís XVI, rei da França, que fundou em 1661 L’Académie de Musique et de danse. A

escola tinha como diretor o compositor e dançarino Jean Baptiste Lully e o mestre de dança

foi Pierre Beauchamps, teve como sua primeira bailarina profissional, a famosa Lafontaine

(AMARAL, 2009). O surgimento da academia tem contribuições de Catarina de Medices,

que para manter os filhos entretidos durante seu governo, trazia da Itália artistas e

cortesãos que tinham espetáculos grandiosos abarcando a dança, o canto e textos falados,

remetendo ao teatro. Infere-se que a dança teatral surgiu como uma forma de entreter uma

nobreza aparentemente vazia. Pouco a pouco, esses espetáculos passaram das cortes aos

palcos de teatro. Les Indes Galantes, de Rameau, era um dos espetáculos apresentados na

época. (FARO, 1986, p. 29 a 33)

A partir disso, pouco a pouco esse estilo foi se desenvolvendo tanto em técnica,

com os passos de dança ficando mais aprimorados; quanto em vestuário, que permitiram

mais mobilidade aos bailarinos, dando origem a dança clássica ou balé clássico. Segundo

Amaral (2009), em meados do século XVII, fora estabelecido as cinco posições básicas

dos pés, por Pierre Beauchamps (1639-1705), em que os pés ficavam com os dedos

voltados para foram, chamado de “en dehors”, em francês.

Segundo Ossona (1988, p. 73), o balé o qual se conhece na contemporaneidade,

visto como espetáculo surgiu nas cortes durante o Renascimento. E após algumas

transformações, surge Noverre (1727-1810), um dos reformadores da dança em sua época,

com ideias referentes a uma busca por mais naturalidade, expressão e drama, buscando por

algo que permitisse vincular significados e emocionar, ao mesmo tempo, que exigiriam o
desenvolvimento de movimentos mais coreografados, inaugurando assim o balé accion ou

de ação. (MONTEIRO, 1998) Depois de Noverre, Viganó (1769-1821) foi um grande

nome inaugurando o coreodrama, que dava uma maior ênfase à emotividade e à

plasticidade.

Em conseguinte, indo contra as vertentes naturalistas do balé, surge o balé

romântico, que para o escritor e cronista Ivor Guest, surge por volta de 1820 com a estreia

de Clari, ou La Promesse de Miriage, de Louis Millon, sendo que o ápice desse estilo se

deu com o endeusamento das bailarinas e personagens, como Graham, Taglioni, Cerrito e

entre outras, elas sempre eram vistas como seres extraterrenos, figuras de lenda ou

imaginação, que eram inalcançáveis. Devido a isso, e a exacerbada repetição, uma arte

rígida atrelada apenas ao entretenimento, somada ao surgimento de novas ideias e

costumes ofereceu um espaço propício para que emergisse novamente a era do balé

clássico, mas com um toque especial de um grande nome chamado Marius Petipa (1822-

1910), atuando na Rússia, e estreando a remontagem do espetáculo Paquita, dando maior

abertura à incidência dos balés de repertório, como A Bela Adormecida, O lago dos

Cisnes, Copélia, trazendo uma maior liberdade às criações e, principalmente

desenvolvendo elementos puramente dançantes do balé, apesar de ser bastante rigoroso em

técnica. Outros grandes nomes dessa época são o sueco Gustav Johannsen e o italiano

Enrico Coccheti. (FARO, 1986, p. 49)

É importante destacar segundo Faro (1986, p. 77), que assim como as outras

vertentes do balé, o clássico teve seu período de declínio, em que mesmo tendo seus

bailarinos com a técnica cada vez mais aperfeiçoada e os seus coreógrafos geniais, deixou

de agradar uma sociedade que entendia que qualquer arte que permanecia estagnada,

sucumbia. Até que no início do século XX, houve indícios de uma revolução, tendo como

grande expoente a renomada Isadora Ducan. Inspirada pela arte grega chamou sua dança
de “dança livre”, por não seguir nenhuma escola da época, seja francesa, italiana ou russa.

Foi a primeira bailarina a dançar de pés descalços e sem malhas. Em 1904, abriu sua escola

em Berlim e dois anos depois já se apresentava com seus aprendizes. Em diversos

momentos, Ducan subia nos palcos e improvisava ao som de ilustres músicos como

Beethoven. Suas ideias tiveram grande influência e culminaram ao ponto de restarem

apenas as obras mais consagradas do balé romântico e clássico, e assim darem início ao

que chamaram de Dança Moderna, sendo uma dança como uma característica singular de

ressaltar a expressividade dos artistas, ao invés de virtuosismo, se desprovendo de

princípios da dança acadêmica/clássica. Outros grandes nomes que consolidaram esse

estilo na época foi o membro da nobreza russa Dighilev e o coreógrafo Michel Fokine,

considerado o “pai da dança moderna”.

Tem-se que L’Après Midi d’un Faune, coreografado por Nijinski, baseado no

poema sinfônico de Debussy, foi o primeiro grande balé moderno, estreado em 1912. A

partir disso, e com a influência de Isadora Ducan e St. Denis, nomes como Rudolph Laban

(Europa) e Marta Graham (EUA), em meados da década de 20, puderam não apenas ser

intérpretes da dança moderna, mas pensadores que analisaram, sistematizaram e, criaram

métodos que de alguma forma estruturaram os princípios da dança moderna, perpassando

por academias de dança, teatro, cinema, comédia musicada e entre outros. Diante disso,

infere-se que na dança moderna há um princípio de que cada ideia, emoção e impulso

devem reverberar nos movimentos do artista, se configurando numa interação entre a

expressão do interior do intérprete com aquele interior do indivíduo que assiste, abordando

como base questões humanas envolvendo sexualidade, crenças e etc. (FARO, 1986, p. 118

e 119) Além disso, a dança moderna também funcionando como veículo para a

sensibilidade, tendendo a ser orientada em direção a terra e valorizando o tronco como

centro de energia. (GITELMAN, 1998)


Percebe-se que com amadurecimento e consolidação da dança moderna no decorrer

dos anos, se abriu caminhos e possibilidades para que diversos artistas pensassem a dança

para além das academias clássicas e de uma forma mais livre também, criando-se outros

métodos em dança que tinham como base experimentações, refletindo as singularidades do

artista/artesão. Como exemplo tem-se Trisha Brown, que fez diversas experiências e uma

delas nomeou de Accumulation (Acumulação), em que um gesto é executado, repetido e

seguido de outro, e assim adicionando-se mais gestos/movimentos. (GITELMAN, 1998)

Outro nome importante é de Steve Paxton, criador do Contact Improvisation

(Contato Improvisação), durante a década de 70, que tinha como ideia principal pensar a

improvisação em dança como facilitadora na interação entre os corpos e como propulsora

de uma participação igualitária das pessoas em um grupo. Para ele, a dança encontrava-se

no movimento do dia a dia e no que se faz “aqui e agora”, com a indeterminação. Daí a

ideia de improvisar/experimentar. Em janeiro de 1972, Magnesium foi uma performance

com onze estudantes na Oberlin College (cidade de Oberlin, Ohio, Estados Unidos),

organizada por Paxton, onde a falta de controle dos corpos em movimento embasavam a

apresentação. A partir disso, e com as pesquisas continuadas, o Contato Improvisação foi

caracterizado como um estilo de movimento que deriva da interação do grupo, mas que

pode ser pensado e experimentado por um indivíduo sozinho, tendo como foco a sensação

e integralidade física do corpo. Paxton, não tinha como foco os sentimentos e simbolismos

que emergiam nos processos, todavia posteriormente algumas questões passaram a ser

integrada às práticas, dando ênfase a processos envolvendo as emoções, sexualidade e etc.

A prática do Contato e Improvisação foi consolidada através da formação de grupos e das

pesquisas acerca do tema, tornando-se base para muitas performances, incluindo a dança

“livre”. (LEITE, 2005)


Nesse ínterim, como aponta Leite (2005), os praticantes desse estilo de movimento

apropriaram-se dela como “institucionalização informal”, descentralizada e não autoritária,

de modo a abarcar todos os públicos, idades, corpos singulares em suas diferenças e etc.

Tendo como princípio a improvisação como estado de presença e consciência em relação

às decisões e fluxo de acontecimentos, de modo a funcionar a partir de sensações e não

padrões de movimento ensinados/coreografados. Há alguns princípios norteadores da

prática que foram se consolidando de acordo com as experimentações, tanto as de Paxton

no início, como as dos contatistas/improvisadores posteriores, são elas: aprender a dar e

receber o peso, seguir os pontos de contato, se desorientar, relaxar, cair e rolar. Princípios

esses que sempre deveriam perpassar pelo cuidado e à responsabilidade consigo e com o

outro, consciência corporal, espontaneidade, prazer, liberdade, inclusão e entre outros.

Dessa forma, Kunz (1994), ao inferir sobre improvisação e aprofundar o conceito,

afirma que significa dar forma espontânea aos movimentos, a partir de condições

específicas, antecipadas para esse fim, ou decorrentes de um momento anterior da aula

e/ou da ação. Ela desvia-se dos rígidos processos de aprendizagem de outros tipos de dança

que são puramente técnicos. Na improvisação é possível os indivíduos expressarem

sensações, percepções e afetos com seu corpo, além de atribuírem sentidos e significados

em torno das experiências e poder compartilhá-las, estreitando uma relação existente entre

dança e expressão corporal.

É notório que a dança, de forma gradativa foi saindo de moldes rígidos permeados

de virtuosismo e técnica, para estilos de movimento que davam liberdade aos artistas e que

aos poucos, a expressão corporal, entendida como sendo, de acordo com Stokoe e Harf

(1987, citado por, Silva; Schwartz, 1999), uma linguagem através da qual os indivíduos

expressam sensações, emoções, sentimentos e pensamentos com seu corpo; foram

ganhando espaço e notoriedade.


Como infere Gitelman (1998), a frase "dança pós-moderna" começou a ser ouvida,

caracterizando o que estava surgindo de novo e diferente. Trazendo um questionamento de

alguns coreógrafos e artistas em relação ao que move as pessoas. Até que alguns processos

passaram a ser mencionados como Dança contemporânea, referentes ao que estava sendo

feito dentro dessa arte, dentro daquele/nosso tempo, não se implicando por apresentar algo

necessariamente novo, no entanto que de alguma forma se embasava no legado deixando

pela dança, movidos pela liberdade de criação. (FARO, 1986, p. 124).

JOSÉ (2011) em relação ao conceito de dança contemporânea afirma que não existe

apenas um conceito que possa abarcar sua complexidade. Todavia ela é uma forma de arte

em constante construção e organização contínua, que se apropria de diferentes técnicas

corporais, modos de apresentação, pluralidades estéticas, ambiguidades, descontinuidade,

heterogeneidade, diversidade de códigos e subversões que refletem questões atuais de seu

tempo. Diante disso, Tomazzi (2006, citado por José, 2011) afirma que há quatro fatos

importantes para facilitar compreensão a despeito do que é dança contemporânea, então - a

dança contemporânea sendo um jeito de pensar a própria dança; não havendo um modelo

padronizado de corpo ou movimento; algo que reafirma a especificidade da arte da dança,

onde o corpo em movimento estabelece sua própria dramaturgia num outro tipo de

vocabulário e sintaxe; a dança contemporânea como um princípio de que o pensamento se

faz no corpo e o corpo que dança se faz pensamento.

Tendo em vista as considerações acima referentes à história da dança, que de forma

sucinta foi abordada, pois poucas páginas não suficientes para abarcar a complexidade da

dança em suas variadas formas e transições. Tem-se o seu conceito explanado de uma

forma geral, mas com uma pontuação referente a um tema que nos convida a ter um outro

olhar para a dança, quando Faro (1986, p. 124) afirma que ela é a arte do movimento, e a
partir dela pode-se expressar uma gama diversificada de questões humanas, inclusive

pensar a dança sendo ser utilizada com funções terapêuticas.

1.2 Implicações terapêuticas da dança

Mediante ao que foi abordado acima, porque não pensar a dança como um recurso

terapêutico e de transformação?

Maria Fux, dançarina e coreógrafa, desenvolveu um método na Argentina que

utiliza a dança como um caminho terapêutico, nomeado de Dançaterapia ou Dança

Movimento Terapia (DMT), em meados da década de 60. Muitos estudos comprovam seus

efeitos e benefícios, incluindo em pacientes psiquiátricos, pessoas com deficiência, em

reabilitação e etc.

Cerruto (2005), afirma que a Dançaterapia, surgiu tendo como base algumas

indagações, dentre elas, o “como?”, perpassando por um reconhecimento consciente de si

mesmo, e a ideia referente ao “descer”, no sentido de trazer para a prática, conectando com

o movimento da respiração. Maria Fux, ao criar seu método pegou esses questionamentos e

os utilizou como ponto de partida para entrar em contato com sua própria dor, perceber sua

vida e história, com o intuito de criar uma “ponte” para encontrar outras pessoas, para que

a partir desse contato houvesse uma forma de dar margem a lugares de sofrimento

existentes nelas, de uma forma que abarcasse a todos, sem exceções, para assim possibilitar

uma ressignificação de questões singulares pela via do contato e movimento, perpassando

pela emoção, afeto e sensibilidade. Inicialmente trabalhou com o público surdo e uma de

suas criações chama-se “Diálogo com o silêncio”, estreado em 1987, por uma aluna surda,

chamada Maria Fernanda. (FUX, 1989)


O contato em Dançaterapia tem haver com presença, atenção, e percepção de si

mesmo e do outro. Questiona-se que dança é dançada nesse método, Cerruto (2005) infere

que há quem chame de “movimento criativo”, “expressões primitivas”, mas que suas

pesquisas apontam para o que Isadora Ducan, durante o surgimento da Dança Moderna,

apontou em suas aspirações, inferindo ideias referentes a uma “dança livre”, exprimindo o

sentir.

Segundo Painado e Muzel (2014) essa abordagem estimula o movimento criativo e

a espontaneidade do corpo através de uma movimentação livre e simples, motivando a

comunicação e a integração entre as pessoas. Objetiva desenvolver a consciência corporal,

suas possibilidades, compreender limites e flexibilizar a rigidez presente no corpo. Utiliza

a dança para resgatar a diversidade e a autenticidade em uma sociedade marcada por

estereótipos e padronização. Além disso, se caracteriza como sendo uma terapia

psicodinâmica pertencente ao grupo das terapias expressivas como a Musicoterapia, a

Arteterapia e o Psicodrama. Vale ressaltar, que a prática da Dançaterapia não substitui

intervenções clínicas, médicas ou psicológicas, mas as complementa adentrando caminhos

outros ligados à aspectos afetivos e emocionais.

Outro segmento que se apropriou da dança enquanto ferramenta de transformação e

com fins terapêuticos foi a Biodança ou Psicodança, tendo como autor o chileno Rolando

Toro. Para defini-la faz-se necessário inferir que ela pressupõe o conceito de vivência, e

seu método é a partir de tal.

Vivenciar em Biodança é sinônimo de viver o “aqui e agora” e sua experiência

subjetiva. Questões como espontaneidade, subjetividade, temporalidade, emocionalidade,

dimensão psicossomática são características essenciais das vivências que constituem o

método Biodança. E para além delas, faz-se um resgate dos sentidos e significados que
circundam a prática almejando uma integração e desenvolvimento humano. A Biodança

propõe vivências integradoras por artes variadas como o canto, a música, a dança

(movimento) e experiências em grupo. Essa integração remete a um resgate de si, da

unidade psicofísica; com o outro, em referência ao vínculo original; e com o universo,

almejando um reconhecimento enquanto parte importante de algo maior. Diante disso, a

Biodança tem um significado referente à dança da vida. Bio (bios)=vida e

dança=movimento, com o sentido de “movimento natural/instintivo”, atrelado à emoções e

sentimentos, sendo fundamental a expressão da identidade como via de unir aquilo que é

intrínseco e naturalizado ao ser e a cultura, seu contexto. TORO, (2002, citado por

VECCHIA, 2004).

Nesse ínterim, esse método busca fazer um resgate através das artes, a partir da

expressão e espontaneidade, de uma sensibilidade anestesiada, do movimento de vida e

intimidade, da exaltação do ser e do impulso de união pela via das vivências. (PINHO et al.

2009)

De acordo com Cavalcante (1999, citado por Vecchia, 2004) tem-se como os

possíveis efeitos das vivências em Biodança um aumento na autorregulação, uma maior

descoberta e inclinação para o prazer e criatividade, além disso, também uma capacidade

de vínculo e a integração como todo.

Outrossim, a Psicologia também tem se apropriado da dança como um instrumento

que pode ser utilizado com fins terapêuticos, visto que, em especial a psicologia corporal

percebe o corpo como unidade psicossomática e estuda o indivíduo em seu aspecto

somatopsicodinâmico, onde o corpo, a mente e a energia são trabalhados em conjunto e em

sua relação funcional, e inclui em suas práticas psicoterápicas exercícios corporais,


expressivos, trabalhos com respiração, toques e massagens que objetivam, de modo geral,

melhorar a qualidade de vida do sujeito.

Segundo Volpi & Volpi (2003, citado por, Moro, 2004), a bioenergética, uma das

abordagens da psicologia corporal, criada por Alexader Lowen, une expressão do corpo e

caráter psíquico e propõe um movimento em direção à história de cada sujeito, levando-o a

compreender a função de sobrevivência de seus bloqueios e padrões de comportamento

ancorados no corpo, buscando progressão, integração e crescimento com maior prazer e

satisfação.

Moro (2004) infere que ao dançar se faz perceptível a impossibilidade que algumas

pessoas têm de entrar em contato com partes de si mesmo, visto que o corpo revela sua

história e jeito de ser. Nota-se que tanto a psicoterapia, como alguns estilos e métodos em

dança tem o objetivo em comum de ambas buscarem para o ser uma via de possibilitar que

a energia flua por todo o corpo, trazendo um sentimento de vivavidade, prazer, contato,

autopercepção e autorregulação com o que é interno e intrínseco ao indivíduo e também o

seu contexto social.

Bittencourt et al. (2013), pontua que a dança, à luz da Análise Bioenergética,

permite que o indivíduo tenha consciência de si e suas questões, e possa ser livre para

vivenciar e explorar seu corpo e seu ambiente.

CAPÍTULO 2

2.1 De Reich a Lowen

2.2 A psicologia corporal como resgate das potencialidades do ser


Referências:

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