Consejos sobre el cuento

(Mary] Flannery O'Connor)

 Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los

personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por
medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada
al lector se deriva el significado de la historia.
 La ficción actúa a través de los sentidos y creo que la razón por la cual a muchos
les resulta difícil escribir cuentos es porque se olvidan de la cantidad de tiempo de
paciencia que se necesita para convencer con los sentidos. El lector que no pueda
experimentar, que no pueda sentir la historia no creerá nada de lo que le diga el
escritor. La primera y evidente característica de la ficción es que maneja la
realidad a través de lo que se puede VER, OIR, OLER, GUSTAR y TOCAR.
 El problema característico del escritor de relatos es cómo hacer que la acción que
describa revele el misterio de la existencia. Tiene poco espacio para hacerlo y no
puede hacerlo como una declaración. Tiene que hacerlo mostrándolo, no
diciéndolo; y debe mostrarlo a través de lo concreto, de tal modo que el problema
es cómo realizar el trabajo concreto… En la buena narrativa, ciertos detalles deben
acumular significado de la acción central de la historia y cuando así sucede, estos
detalles se convierten en simbólicos por el modo en el que funcionan. Es el caso
de la pierna de Hulga. (El mundo visible revela uno invisible).

(Guy de Maupassant)

 El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver,

de comprender y de juzgar
 En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la
vida, los estados agudos del alma y del corazón, el actual novelista escribe la
historia del corazón, del alma y de la inteligencia en estado normal. Para producir
el estado que persigue, es decir, la emoción de la simple realidad, y para hacer
1
 resaltar la enseñanza artística que pretende descubrir, o sea la revelación de lo que
es verdaderamente a sus ojos el hombre contemporáneo, deberá emplear tan sólo
hechos de una verdad irrecusable y constante.

 Lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil.

 El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la

vida, sino proporcionarnos una visión más completa, más sorprendente y más
cabal que la de la misma realidad.

 Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo
menos, un volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes
insignificantes que llenan nuestra existencia.

Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración
de la teoría de toda la verdad.

 Además, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las más
imprevistas, las más contrarias, las más contrapuestas; es brutal, sin sucesión, sin
encadenamiento, repleta de catástrofes inexplicables, ilógicas y contradictorias,
que deben clasificarse en el capítulo de los «sucesos corrientes».

 He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan sólo, de esta vida
repleta de contingencias y casualidades, los detalles característicos útiles a su
argumento, y rechazará todo lo demás, todo cuanto quede al margen de él.

Por otra parte, ¡qué pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual
la nuestra en nuestro pensamiento y en nuestros órganos! Nuestros ojos,
nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro gusto, diferentes, crean tantas
verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras mentes, que reciben las
instrucciones desde esos órganos, impresionados de una manera diversa,
comprenden, analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a
otra raza.

2
Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusión del mundo,
ilusión poética, sentimental, gozosa, melancólica, impura o lúgubre, según la
naturaleza. Y la misión del escritor no es otra sino reproducir con fidelidad esta
ilusión mediante todos los procedimientos del arte que haya aprendido y de que
pueda disponer.

Ilusión de lo bello, que es una convención humana! ¡Ilusión de lo feo, que es una
opinión variable! ¡Ilusión de lo verdadero, jamás invariable! ¡Ilusión de lo innoble,
que atrae a tantos seres! Los grandes artistas son aquellos que imponen a la
humanidad su ilusión particular.

Los partidarios de la objetividad (¡desafortunada palabra!), al pretender, en

cambio, proporcionarnos la representación exacta de lo que ocurre en la vida,
evitan cuidadosamente toda explicación complicada, toda disertación sobre los
motivos, y se limitan a presentar ante nuestros ojos los personajes y los
acontecimientos.

Opinan que la sicología debe estar oculta en el libro como lo está en realidad bajo
los hechos de la existencia.

La novela, concebida de este modo, adquiere interés, movimiento en el relato,

color, vida bulliciosa.

Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado del espíritu de un personaje,

los escritores objetivos buscan la acción o el gesto por medio del cual ese
estado de ánimo coloca a ese hombre en una situación determinada. Y hacen
que se comporte de tal modo, desde el principio al final del libro, que todos
sus actos, todos su movimientos, sean el reflejo de su naturaleza íntima, de
todos sus pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus titubeos. Por lo
tanto, ocultan la sicología en lugar de exhibirla; construyen el esqueleto de la
obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto del cuerpo
humano. El pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.

3
Creo también que la novela así realizada gana en sinceridad. En primer lugar,
porque es más verosímil, ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro
no nos dicen los móviles a los que obedecen.

En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus
personajes en las diferentes situaciones donde los sitúa, ya que le resulta imposible
cambiar sus órganos, que son los únicos intermediarios entre la vida exterior y
nosotros, que nos imponen sus percepciones, determinan nuestra sensibilidad y
crean en nosotros un alma esencialmente diferente de todo lo que nos rodea.
Nuestra visión, nuestro conocimiento del mundo, adquirido mediante la ayuda de
los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente podemos trasladarlo
parcialmente a todos los personajes de los que pretendemos descubrir su ser
íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos
mostramos en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrón o de un hombre
honrado, de una cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una
verdulera, ya que estamos obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si
yo fuera rey, asesino, ladrón, ramera, religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es
lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?, ¿cómo me conduciría?» Por
consiguiente, sólo diversificamos a nuestros personajes variándoles la edad, el
sexo, la situación social y todas las circunstancias de la vida de nuestro yo, al que
la naturaleza ha rodeado de una barrera de órganos infranqueables.

La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras
que nos sirven para ocultarlo.

Teoría de la observación

Durante siete años escribí versos, cuentos, novelas e incluso un drama

abominable. Nada quedó de todo ello. El maestro (Gustave Flaubert) lo leía todo;
luego, el domingo siguiente, mientras almorzaba, desarrollaba sus críticas e
infundía en mí, poco a poco, dos o tres principios que son el resumen de sus largas
y pacientes enseñanzas: «Si se posee originalidad -decía-, es preciso destacarla;
4
si no se posee, es preciso adquirirla.» «El talento es una larga paciencia»; se
trata de observar todo cuanto se pretende expresar, con tiempo suficiente y
suficiente atención para descubrir en ello un aspecto que nadie haya
observado ni dicho. En todas las cosas existe algo inexplorado, porque
estamos acostumbrados a servirnos de nuestros ojos sólo con el recuerdo de lo
que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que contemplamos. La menor
cosa tiene algo desconocido. Encontrémoslo. Para descubrir un fuego que
arde y un árbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese
árbol hasta que no se parezcan, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún
otro fuego.

Esta es la manera de llegar a ser original.

Además, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos
granos de arena, de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me
obligaba a expresar, con unas cuantas frases, un ser o un objeto de forma tal a
particularizarlo claramente, a distinguirlo de todos los otros seres o de otros
objetos de la misma raza y de la misma especie.

«Cuando pases -me decía- ante un tendero sentado a la puerta de su tienda,

ante un portero que fuma su pipa, ante una parada de coches de alquiler,
muéstrame a ese tendero y a ese portero, su actitud, toda su apariencia física
indicada por medio de la maña de la imagen, toda su naturaleza moral, de
manera que no los confunda con ningún otro tendero o ningún otro portero, y
hazme ver, mediante una sola palabra, en qué se diferencia un caballo de
coche de los otros cincuenta que lo siguen o lo preceden.»

Sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para
animarlo y un adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta
descubrirlos, esa palabra, ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse nunca con
algo aproximado, no recurrir jamás a supercherías, aunque sean afortunadas, a
equilibrios lingüísticos para evitar la dificultad.
5
 Se pueden traducir e indicar las cosas más sutiles aplicando este verso de Boileau:

Mostró el poder de una palabra colocada en su lugar.

No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado,

numeroso e ininteligible que se nos impone hoy día, bajo el nombre de escritura
artística, para fijar todos los matices del pensamiento; sino que deben
distinguirse con extrema lucidez todas las modificaciones del valor de una
palabra según el lugar que ocupa. Utilicemos menos nombres, verbos y adjetivos
de un sentido casi incomprensible y más frases diferentes, diversamente
construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de sonoridades y ritmos sabios.
Esforcémonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas de
palabras raras.

En efecto, es más difícil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga
todo, incluso aquello que no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas
intenciones no formuladas, que inventar nuevas expresiones o buscar, en lo
más profundo de antiguos y desconocidos libros, todas aquellas cuyo uso y
significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros, como expresiones
muertas.

(Chejov a Gorki)
 En el cuento "En la estepa crece" con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la
envidia de no haberlo escrito yo. Usted es un artista, una persona sabia. Siente a la
perfección. Es plástico, es decir, cuando representa algo, lo observa y lo palpa con
las manos. Eso es arte auténtico. Esa es mi opinión y estoy muy contento de poder
expresársela.
 La imagen esencial no se obtiene del árbol en sí, sino del gusto de quien lo mira.
 Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo
he visto.
 Audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional

6
 "En mi opinión una descripción auténtica de la naturaleza debe ser muy breve y
tener un efecto determinante. Lugares comunes tales como 'el sol se bañaba sobre
las olas del mar que se oscurecía vertiendo su oro morado', etc. o 'las golondrinas
que volaban sobre la superficie del agua gorjearon alegremente...' deben
desecharse. En las descripciones de la naturaleza uno debe concentrarse sobre los
detalles, agrupándolos de tal modo que, al leerlos y cerrar los ojos, se obtenga una
imagen de lo descrito".
"Por ejemplo, puedes lograr el efecto totalizante de un claro de luna si escribes que
en la poza de un molino el puntito brillante de una estrella iluminó el cuello de una
botella rota y la sombra negra y rotunda de un perro o un lobo apareció y corrió,
etc. La naturaleza logra adquirir vida propia si compara los fenómenos con
actividades humanas comunes y corrientes, etc."
"En la esfera de lo psicológico los detalles son también la norma. Dios nos libre de
los lugares comunes. Lo mejor es evitar la descripción de lo que ocurre en la
mente del héroe; eso debe quedar claro a partir de las acciones del protagonista.
No es necesario contar con muchos personajes. El centro de gravedad debe recaer
en dos personajes: él y ella..."
"Te escribo esto como un lector que tiene un gusto definido. También para que
cuando escribas no te sientas solo. Sentirse solo en un trabajo resulta muy duro.
Mejor una crítica adversa que ninguna crítica, ¿no es cierto?"
(Fragmento de una carta a su hermano Alexander P., mayo 19, 1886.)
 "Me reclamas mi objetividad, llamándola indiferencia hacia el bien y hacia el mal,
falto de ideales y de ideas y quién sabe qué cosa más. Tú querrías que cuando
describo a los abigeos (= ladrones de ganado) dijera: 'Robar caballos está mal'.
Pero eso se sabe desde hace mucho sin necesidad de decirlo. Dejemos que el
jurado lo juzgue; mi oficio es simplemente mostrar cómo es la gente. Yo escribo:
estás leyendo sobre unos abigeos, así que déjame decirte que no se trata de
limosneros sino de gente bien alimentada, gente que tiene un culto especial y que
el robo de caballos no es sólo un robo sino una pasión. Por supuesto que sería
placentero combinar el arte con el sermón pero para mí personalmente es muy

7
 difícil y casi imposible debido a las condiciones técnicas. Verás: para describir lo
que son los ladrones de caballos en setecientas líneas debo hablar y pensar todo el
tiempo en su tono y sentir su espíritu, de otro modo si me meto subjetivamente
con ellos, la imagen se hace borrosa y el cuento no será tan compacto como deben
ser los cuentos. Cuando escribo confío plenamente en que el lector añadirá los
elementos subjetivos que están faltando en el cuento".
(Fragmento de una carta a A.S. Souvorin, abril 1, 1890.)

(Raymond Carver)
 Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma
especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus
contemplaciones, tarda en encontrarse

 Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares

comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos
objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente
de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible
escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un
escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias
debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa.
 En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice
acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón
como un punto puesto en el lugar que le corresponde.

(Julio Cortazar)
 Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de
Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de
Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un
sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi;
Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así

8
 podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son
obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los
cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma
característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de
su mera anécdota,
 (...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará
escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno
a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquél que encuentra bellísimo a su
hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con
los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que
en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en
el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio
de escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio
de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla
al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a
conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o
más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro
momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la
tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin
la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva
más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre
en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial.

 Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas

o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela
permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de
amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca
prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos
en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza.
Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la

9
 eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos
ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos,
con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero
darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que
el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de
saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su
atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos
despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en
un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por
ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que
todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió
y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del
relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor.
 (...) Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o
intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto
la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter
específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo
imprevisto dentro de parámetros previstos, esa libertad fatal que no admite
alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan
como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes,
organismos completos, ciclos cerrados, y respiran.

 (...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un
cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa
conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo
individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol
crecerá entre nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

(Gabriel García Márquez)

10
 Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del género: "La
pata de mono", de W.W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon.
El cuento policíaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la
mayoría de sus adictos se interesan más en la trama que en el misterio. Salvo en el
muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sófocles, un drama griego que tiene
la unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detective descubre que él mismo
es el asesino de su padre.
 William Somerset Maugham, Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar
"P&O" -siglas de la compañía de navegación Pacific and Orient- que es el drama
terrible y patético de un rico colono inglés que muere de un hipo implacable en
mitad del océano Índico.

(H.P. Lovecraft)

 El mejor cuento fantástico jamás escrito es probablemente «The Willows» [Los

sauces] de Algernon Blackwood.

(Seymour Menton)

 Hay que establecer el tono predominante de la obra desde el principio y luego

mantenerlo. Por ejemplo, en Un tercer gringo viejo hay bastante humor basado en
la ironía.

(Friedrich Nietzsche)

 La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay

que aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la
cesura de las frases, la puntuación, las respiraciones; También la
elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
 Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más
importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del
lector.

11
(Horacio Quiroga)

 Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no
pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela
depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
 De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento
no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar".
Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y
nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un
cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final".

De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el

lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento
insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones
complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:

"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla

fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de
hombros".

Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes

posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no
le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó
fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?

Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector
ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desiderátum, en el arte de
contar.

He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo

efecto suele ser el comienzo condicional:

12
 "De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la
reelección. Pero perdió ambas cosas".

A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados

como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el
diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente, en ello.

"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las
líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido
la recién casada".

Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de
hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.

Edagar Allan Poe

 A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe

ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la
vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se
atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me
digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones
que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en
términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba
elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un

vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo
mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes
vulgares y un tono particular o bien por una singularidad
equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor,
o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de

13
acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para
crear el efecto en cuestión.

14