Escalas de Jazz para Piano

 
Escola Superior
ESCOLA de Música
SUPERIOR e das
DE MÚSICA , AArtes
RTES Edo Espectáculo
ESPECTÁCULO
O Jazz e a Música do Mediterrâneo

Modos e ritmos de influência Árabe num contexto de
escrita para Large Ensemble.
TÉCNICAS DE REARMONIZAÇÃO PARA PIANO JAZZ

Dissertação para obtenção do grau de mestre em Interpretação artística
Variante Jazz
João Pedro Lima Brandão Costa
Dezembro 2011
Orientação: Daniela Coimbra
Co-Orientação: Carlos Azevedo, Paulo Perfeito
FERNANDO DA COSTA RODRIGUES
OUTUBRO DE 2012 
Escola Superior de Música
ESCOLA SUPERIOR e das
DE MÚSICA Artes
, ARTES do Espectáculo
E ESPECTÁCULO
O Jazz e a Música do Mediterrâneo

TÉCNICAS DE REARMONIZAÇÃO PARA PIANO JAZZ
Modos e ritmos de influência Árabe num contexto de
escrita para Large Ensemble.
Dissertação para obtenção do grau de mestre em Interpretação artística
Variante Jazz
DISSERTAÇÃO PARA OBTENÇÃO DO GRAU DE MESTRE EM INTERPRETAÇÃO ARTÍSTICA
João
VARIANTE JAZZPedro Lima Brandão Costa
Dezembro 2011
Orientação: Daniela Coimbra
Co-Orientação: Carlos Azevedo, Paulo Perfeito
FERNANDO DA COSTA RODRIGUES
OUTUBRO DE 2012
ORIENTAÇÃO: DANIELA COIMBRA
CO-ORIENTAÇÃO: ABE RABADE
0
Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz Fernando Rodrigues
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha professora e orientadora Daniela Coimbra, por toda a dedicação e esforço
empregues na realização deste estudo. Muito obrigado.
Agradeço ao meu professor de piano e co-orientador Abe Rabade, por tudo aquilo que me
ensinou e continua a ensinar. É sem dúvida um excelente professor.
Agradeço ao professor Paulo Perfeito, pela transmissão do conhecimento. Muito do que

aprendi, devo-o a ele.
Obrigado ao professor António Augusto Aguiar, pela ajuda preciosa.
Obrigado aos músicos que me acompanharam no recital.
Obrigado a todos os meus amigos e familiares que me ajudaram a superar mais este desafio.
Agradeço a todas as pessoas que contribuíram para a realização deste trabalho.
Por último, um agradecimento muito especial à Diana Silva. Sem ela não conseguiria
ultrapassar mais esta etapa da minha vida. Apoiou-me sempre, tanto nos bons, como nos maus
momentos. Obrigado por tudo.
Obrigado a todos.
1
RESUMO
A literatura sobre rearmonização é extensa e refere essencialmente os processos de

substituição harmónica ou de harmonização das notas da melodia. No entanto, há uma
variedade de outros processos a considerar na rearmonização da música jazz.
O objectivo do presente estudo foi o de apresentar as principais técnicas utilizadas na

rearmonização da música jazz e, mais concretamente, na explicação do processo da
substituição harmónica e da harmonização de melodias para piano. Definiram-se assim, duas
estratégias: (i) adquirir um conhecimento sistemático acerca das técnicas de rearmonização
para piano e (ii) aplicar estes processos ao projecto artístico de rearmonização de temas.
A substituição tritónica emergiu como uma das técnicas mais utilizadas, tanto na
rearmonização, como na própria performance. A rearmonização através de funções tonais
assumiu um papel fundamental quando se pretendeu um contexto harmónico totalmente
diferente do contexto original. Em relação à aplicação das técnicas de rearmonização para
piano, a rearmonização paralela e a substituição harmónica assumiram principal destaque.
Espera-se que o conhecimento aprofundado e posterior aplicação destes processos, permita

aumentar os recursos estilísticos e criativos no arranjo musical, na composição e,
posteriormente, na performance.
2
ABSTRACT
The extensive literature on reharmonization refers essencially to the processes of harmonic

substitution or of harmonization of the melody notes. Nevertheless, there is a great variety of
processes to consider in jazz reharmonization.
The aim of the present work was to present the main techniques used in jazz reharmonization
and, more specifically, on the explanation of the process of harmonic substitution and
harmonization of piano melodies. Two strategies were defined: (i) to acquire a systematic
knowledge about the reharmonization techniques for piano and (ii) to apply those processes to
an artistic project of reharmonization of themes.
The tritonic substitution emerged as one of the most frequently used techniques, both in
reharmonization and in performance. Reharmonization through tonal functions assumed the
main role when the aim was to get an harmonic context totally different from the original one.
As far as the application of piano reharmonization techniques was concerned, parallel
reharmoniztion and harmonic substitution stood out.
It is expected that a deeper knowledge and subsequent application of these processes allow
performers to derive on a greater number of stylistic resources in musical arrangement,
composition and performance.
3
ÍNDICE
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 12
PARTE 1 .................................................................................................................................. 13
1. Contextualização Teórica............................................................................................ 14
PARTE 2 .................................................................................................................................. 20
2. Conceitos Básicos de Introdução à Harmonia .......................................................... 21
2.1 Acordes (Tríade / Tétrade)..................................................................................... 21
2.2 Acordes Diatónicos da Tonalidade Maior (Campo Harmónico) ........................... 22
2.3 Estabilidade e Instabilidade Harmónica ................................................................ 23
2.4 Movimento Harmónico .......................................................................................... 23
2.5 Exemplo de Cadências ........................................................................................... 25
2.6 Cadência Menor ..................................................................................................... 26
2.7 Resolução do Trítono ............................................................................................. 27
2.8 Extensões dos Acordes – Notas de Tensão............................................................ 27
2.9 Classificação das Notas de Tensão ........................................................................ 30
2.10 Dominantes Secundários ....................................................................................... 32
2.11 Escalas dos Dominantes Secundários e Tensões Disponíveis ............................... 33
2.12 II Cadenciais Secundários...................................................................................... 35
PARTE 3 .................................................................................................................................. 37
3. Técnicas de Rearmonização........................................................................................ 38
3.1 Rearmonização do V7 através da Cadência II-7 / V7 ........................................... 39
3.2 Substituição do V7 por V7sus4 ................................................................................. 41
3.3 Substituição através do Trítono ............................................................................. 43
3.4 Trítonos dos Dominantes Secundários .................................................................. 45
3.5 II Cadenciais dos Trítonos (Sub II) ....................................................................... 47
3.6 Preparação de um Acorde com o seu Dominante (V7) e Trítono do seu Dominante
(SubV7)............................................................................................................................ 49
3.7 Substituição da Cadência II-7 / V7 por V7/V / V7 ................................................. 51
3.8 Rearmonização de Acordes Menores .................................................................... 52
3.9 Rearmonização de Acordes Meios – Diminutos (Ø7)............................................ 56
3.10 Rearmonização da Tónica (IΔ) .............................................................................. 57
4
3.11 Rearmonização com Acordes Diminutos .............................................................. 61

3.12 Modulação ............................................................................................................. 69
3.13 Rearmonização através de Acordes com a mesma Função Tonal ......................... 77
3.14 Rearmonização com Coltrane Changes ................................................................ 82
3.15 Rearmonização com Inversões .............................................................................. 85
3.16 Rearmonização com Acordes Híbridos ................................................................. 87
3.17 Rearmonização com Policordes ............................................................................. 92
3.18 Rearmonização por Cadeia de Dominantes ........................................................... 93
3.19 Rearmonização por Linha de Baixo ...................................................................... 95
3.20 Rearmonização Paralela......................................................................................... 96
3.21 Rearmonização Diatónica .................................................................................... 101
PARTE 4 ................................................................................................................................ 103

4. Rearmonização de 4 Temas ...................................................................................... 104
4.1 It Could Happen to You (1944), Johnny Burke & Jimmy Van Heusen .............. 104
4.2 Peace (1959), Horace Silver ................................................................................ 107
4.3 Nica´s Dream (1954), Horace Siver .................................................................... 109
4.4 All the Things You Are (1939), Jerome Kern & Oscar Hammerstein .................. 113
CONCLUSÃO ....................................................................................................................... 115
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 117
ANEXOS................................................................................................................................ 118
5
ÍNDICE DE TABELAS
Tabela 1 - Simbologia adotada para designar as cifras ............................................................ 21
Tabela 2 – Tensões naturais e alteradas.................................................................................... 31
Tabela 3 – Tensões.................................................................................................................... 31
Tabela 4 – Funções tonais da tonalidade maior ........................................................................ 79
Tabela 5 – Acordes substitutos da cadência D-7 / G7 / CΔ7 ...................................................... 79
Tabela 6 – Funções tonais da tonalidade menor ....................................................................... 80
Tabela 7 – Funções tonais da tonalidade maior e menor .......................................................... 81
6
ÍNDICE DE EXEMPLOS
Ex. 1 - Satin Doll ...................................................................................................................... 15
Ex. 2 - Without a Song .............................................................................................................. 16
Ex. 3 - Formação dos acordes até ao sétimo grau (tétrades) .................................................... 22
Ex. 4 – Campo harmónico da tonalidade de Dó maior ............................................................. 22
Ex. 5 – Movimento harmónico por quintas diatónicas descendentes (tonalidade de Dó maior)

.................................................................................................................................................. 23
Ex. 6 – Cadência menor ............................................................................................................ 26
Ex. 7 – Resolução do trítono .................................................................................................... 27
Ex. 8 – Acorde de Dó maior de sétima com extensões ............................................................ 28
Ex. 9 – Campo harmónico da tonalidade de Dó maior e notas de tensão ................................ 28
Ex. 10 – Relação entre as notas de tensão e as notas da tétrade ............................................... 29
Ex. 11 – Relação entre as notas de tensão (uma oitava abaixo) e as notas da tétrade .............. 30
Ex. 12 – Resoluções dos acordes dominantes secundários (tonalidade de Dó maior).............. 33
Ex. 13 – Escalas dos dominantes secundários e tensões disponíveis ....................................... 34
Ex. 14 – II cadenciais secundários............................................................................................ 36
Ex. 15 – Rearmonização do V7 através da cadência II-7 / V7 .................................................. 39
Ex. 16 – Substituição do V7 por V7sus4 .................................................................................... 42
Ex. 17 – Rearmonização do compasso nº6 do tema Peace (1959), de Horace Silver .............. 43
Ex. 18 – Substituição através do trítono ................................................................................... 44
Ex. 19 – Trítonos dos dominantes secundários ........................................................................ 46
Ex. 20 – Substituição com trítonos dos dominantes secundários (SubV7) .............................. 46
7
Ex. 21 – II cadenciais dos trítonos ............................................................................................ 47
Ex. 22 – Substituição do Sub V7 pela cadência Sub II / SubV7 ............................................... 48
Ex. 23 – Preparação de um acorde com o seu dominante......................................................... 49
Ex. 24 – Preparação de um acorde através do trítono do seu dominante ................................. 50
Ex. 25 – Substituição da cadência II-7 / V7 por V7/V / V7 ....................................................... 51
Ex. 26 – Substituição do acorde menor de sétima pelo menor de sexta ................................... 52
Ex. 27 – Movimento das vozes desde a fundamental do acorde até à sexta ............................ 52
Ex. 28 – Movimento cromático do baixo desde a fundamental até à sexta .............................. 53
Ex. 29 – Substituição de acordes menores por outros semelhantes.......................................... 54
Ex. 30 – Substituição de acordes menores com alteração da linha do baixo ............................ 54
Ex. 31 – Movimentos contrários ............................................................................................... 54
Ex. 32 – Movimento das vozes a partir da quinta do acorde .................................................... 55
Ex. 33 – Substituição dos acordes menores por outros semelhantes com alteração da linha do
baixo ......................................................................................................................................... 55
Ex. 34 – Rearmonização dos acordes menores......................................................................... 56
Ex. 35 – Rearmonização de acordes meios – diminutos (Ø7) .................................................. 56
Ex. 36 – II cadencial e preparação com acorde dominante ...................................................... 57
Ex. 37 – Movimento da tónica.................................................................................................. 58
Ex. 38 – Suspensão da tónica ................................................................................................... 58
Ex. 39 – Suspensão da tónica com um acorde diminuto com função auxiliar (Iº7) .................. 59
Ex. 40 – Suspensão de um acorde menor de sétima ................................................................. 59
Ex. 41 – Suspensão através de um acorde dominante que se encontre meio tom abaixo da
tónica ........................................................................................................................................ 60
Ex. 42 – Acorde diminuto com função dominante ................................................................... 61
8
Ex. 43 – Dominantes secundários e primário ........................................................................... 62
Ex. 44 – Substituição dos acordes dominantes por acordes diminutos .................................... 62
Ex. 45 – Substituição dos acordes diminutos com função dominante...................................... 63
Ex. 46 – Acorde diminuto com função cromática ou de passagem .......................................... 63
Ex. 47 – Acorde diminuto com função auxiliar........................................................................ 64
Ex. 48 – Rearmonização com acordes diminutos com função auxiliar .................................... 64
Ex. 49 – Acordes diminutos iguais ........................................................................................... 64
Ex. 50 – Acordes diminutos e dominantes semelhantes ........................................................... 65
Ex. 51 – Acordes dominantes semelhantes .............................................................................. 65
Ex. 52 – Semelhança entre acordes diminutos e dominantes ................................................... 65
Ex. 53 – Semelhança entre os restantes acordes diminutos e dominantes ............................... 66
Ex. 54 – Substituição de acordes dominantes por acordes diminutos ...................................... 67
Ex. 55 – Resolução do trítono dos acordes diminutos indicados na rearmonização do exemplo

54 .............................................................................................................................................. 67
Ex. 56 – Substituição de acordes dominantes por outros dominantes semelhantes ................. 68
Ex. 57 – Resolução do trítono dos acordes dominantes indicados nas rearmonizações do

exemplo 56 ............................................................................................................................... 69
Ex. 58 – Modulação sem alteração da melodia ........................................................................ 70
Ex. 59 – Modulação temporária ............................................................................................... 71
Ex. 60 – Resolução do V7 e do Sub V7 ..................................................................................... 72
Ex. 61 – Modulação através de um acorde dominante com dupla função ............................... 73
Ex. 62 – Modulação através do Turnaround final .................................................................... 75
Ex. 63 – When I Fall in Love .................................................................................................... 76
Ex. 64 – Final Truncado........................................................................................................... 77
9
Ex. 65 – Funções tonais da tonalidade maior ........................................................................... 78
Ex. 66 – All the things you are (análise harmónica e funções tonais) ...................................... 81
Ex. 67 – All the things you are (rearmonização com funções tonais) ...................................... 82
Ex. 68 – Rearmonização da cadência II-7 / V7 / IΔ7 com Coltrane Changes ........................... 83
Ex. 69 – Rearmonização com Coltrane Changes ..................................................................... 84
Ex. 70 – Rearmonização de um Blues Jazz com Coltrane Changes ........................................ 85
Ex. 71 – Inversões .................................................................................................................... 86
Ex. 72 – Inversões (linha de baixo cromática) ......................................................................... 86
Ex. 73 – Rearmonização com acordes híbridos ........................................................................ 91
Ex. 74 – Inversão; Híbrido; Policorde; ..................................................................................... 92
Ex. 75 – Rearmonização com policordes ................................................................................. 92
Ex. 76 – Escala cromática rearmonizada com acordes dominantes ......................................... 93
Ex. 77 – Rearmonização com acordes dominantes .................................................................. 94
Ex. 78 – Rearmonização através de acordes dominantes que descem por meios tons
cromáticos até à tónica ............................................................................................................. 95
Ex. 79 – There will never be another you................................................................................. 95
Ex. 80 – Linha de baixo improvisada ....................................................................................... 95
Ex. 81 – Rearmonização por linha de baixo ............................................................................. 96
Ex. 82 – Rearmonização paralela cromática ............................................................................ 97
Ex. 83 – Rearmonização paralela cromática das vozes que ficam por baixo da voz lead
(versão 1) .................................................................................................................................. 97
Ex. 84 – Rearmonização paralela cromática das vozes que ficam por baixo da voz lead
(versão 2) .................................................................................................................................. 98
Ex. 85 – Rearmonização paralela por tons inteiros .................................................................. 98
10
Ex. 86 – Rearmonização paralela em que a melodia define o tipo de movimento (versão 1).. 99
Ex. 87 – Rearmonização paralela em que a melodia define o tipo de movimento (versão 2) 100
Ex. 90 – Rearmonização diatónica com movimentos contrários (versão 1) .......................... 101
Ex. 91 – Rearmonização diatónica com movimentos contrários (versão 2) .......................... 102
11
INTRODUÇÃO
Rearmonizar determinada música ou excerto musical, pode ser um mero momento de

inspiração que, quando aliado a um conhecimento aprofundado, pode trazer resultados
inesperados e surpreendentes.
É neste contexto que se insere o presente estudo: na apresentação das principais técnicas
utilizadas na rearmonização da música jazz, mais concretamente, na explicação do processo
da substituição harmónica e da harmonização de melodias para piano. Pretende-se assim,
contribuir para um maior entendimento e para uma exploração sistemática dos mecanismos de
rearmonização. Esta foi uma área da minha actividade enquanto pianista, na qual, sempre
senti uma necessidade premente de explorar, consciente da mais-valia que representa para a
minha atividade.
Definiram-se assim, dois objectivos principais. Num primeiro momento, dar a conhecer de
forma sistemática as técnicas de rearmonização para piano e, posteriormente, aplicar estes
processos ao meu projecto artístico de rearmonização de temas.
Desta forma, a presente proposta contém quatro partes. Na parte 1 é apresentada a revisão
bibliográfica que nos permite enquadrar os principais autores na rearmonização. Na parte 2
são apresentados alguns conceitos básicos de introdução à harmonia. Na parte 3 são descritas
as várias técnicas seleccionadas para estudo e aplicação posterior. É de salientar, que esta
secção contém excertos que demonstram a aplicação de cada uma das técnicas. No entanto,
esses excertos são muitas vezes criados para o efeito, pelo que se torna numa secção teórica
com uma componente de aplicação prática. Por este motivo, se enquadra também o presente
trabalho de investigação num domínio de investigação aplicada. Na Parte 4 é apresentado o
resultado da aplicação das técnicas de rearmonização seleccionadas na Parte 3 aos temas It
Could Happen to You (1944), de Johnny Burke e Jimmy Van Heusen, Peace (1959), de
Horace Silver, Nica’s Dream (1954), de Horace Silver, All the Things You Are (1939) de
Jerome Kern e Oscar Hammerstein. É apresentado o critério de inclusão dos temas e, em cada
um, é referenciada a forma de rearmonização seleccionada. Finalmente, serão apresentadas as
conclusões e as referências bibliográficas consultadas.
12
PARTE 1
___________________________________________________________
13
1. CONTEXTUALIZAÇÃO TEÓRICA
A literatura sobre rearmonização é extensa e refere essencialmente os processos de

substituição harmónica ou de harmonização das notas da melodia. Há assim, vários processos
a considerar na rearmonização, partindo do princípio básico da não alteração da melodia
original, podendo-se alterar toda a harmonia, de forma a tornar o tema mais interessante, pelo
menos, para o arranjador. Por outro lado, como veremos adiante, também coexiste no jazz a
visão que considera que é possível alterar a melodia original. Por exemplo, Andy Laverne
afirma que, como compositor, sente que a rearmonização é essencial para dar ao performer
uma licença criativa para interpretar a música de uma forma pessoal. “…as a composer I feel
that it is essential to give the performer creative license to interpret material in a personal
manner” (Laverne, 1991, p.5). O autor refere ainda, que a rearmonização permite criar maior
movimento harmónico, substituindo, acrescentando ou retirando os acordes originais da peça.
No processo de rearmonização, a harmonia assume um papel fundamental. Por vezes, a

adição de algumas notas aos acordes originais, nomeadamente, as extensões dos acordes, são
suficientes para criar novas sonoridades.
“The color and mood of a chord can be changed or enhanced by adding color tones
(chord extensions), and by altering the actual members of the chord (raising or lowering
them in half step increments). The chord extensions (also known as color tones or upper
structure triads) can be found by building an additional chord in thirds above the basic
one we find in the music” (Laverne, 1991, p.14).
Segundo Bill Dobbins (1978, p.46), a harmonização pode servir para fortalecer uma
progressão harmónica ou para adicionar cores harmónicas, ou mesmo, para dar ao tema uma
abordagem harmónica mais pessoal. “It may be used to strengthen an essentially weak
harmonic progression, to add harmonic color or simply to realize a more personal harmonic
approach to a particular tune”.
No entanto, a regra da não alteração da melodia original não é tão linear como possa parecer e
há uma certa indefinição aceitável dos seus limites. É mesmo frequente a alteração de alguns
aspectos da melodia, mantendo, no entanto, o seu carácter, afim da relação entre a harmonia e
a melodia resultar melhor, ou mesmo, por razões de gosto pessoal do arranjador. Por exemplo,
14
Levine, no seu livro The Jazz Theory Book (1995)”, afirma, que quando se quer alterar a
harmonia de determinado excerto musical e a melodia não funciona com os novos acordes,
então, pode alterar-se a melodia. “If you come up with a hip chord or chord progression, but
the melody won´t work over it, change the melody” (p. 338). O autor dá mesmo o exemplo do
disco Double Trios de McCoy Tyner (1986), onde o tema Satin Doll (1953) de Duke
Ellington, tem a melodia modificada no compasso 26 e 28. McCoy rearmonizou estes dois
compassos e alterou a melodia para que os acordes fizessem sentido, conforme mostra o
exemplo 1. Segundo Levine, o mesmo aconteceu no tema Without a song de Vincent
Youmans (1929), no disco The Kicker de Joe Henderson (1967) com Kenny Barron ao piano.
Os primeiros cinco compassos são o exemplo disso (ver exemplo 2).
Ex. 1 - Satin Doll
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Satin Doll
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Ex. 2 - Without a Song

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Coltrane Changes é um exemplo de progressão harmónica usada na rearmonização de outras
progressões, como as II-V-I, onde frequentemente a melodia é alterada, afim de garantir o seu
566
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“funcionamento”
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no novo contexto harmónico. Como exemplo disso, temos a balada Body
and Soul (1930), gravada por John Coltrane no disco Coltrane´s Sound (1964).
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!
A rearmonização na criatividade musical e os seus limites
podem ser difusos, tornando-se difícil traçar uma linha que a separe do arranjo ou da
composição. Estes três mundos complementam-se. Levine (1995, p.259) afirma, por isso, que
“...reharmonization is a form of composition”. As técnicas de rearmonização e de arranjo
musical, aliadas à criatividade e ao conhecimento, são os pilares do desenvolvimento musical.
A criatividade é uma das características que, quando aliada à teoria, pode fazer emergir
resultados surpreendentes e decisivos para o sucesso do arranjo (Laverne, 1991).
Ou seja, os processos da rearmonização não são absolutos e podem assumir vários caminhos
diferentes. A escolha de determinada direcção, pode sugerir uma ideia e um resultado distinto.
16
Por vezes, tornar-se difícil teorizar ou justificar determinadas decisões. A justificação pode
ser meramente auditiva e de gosto pessoal. Se o arranjador gosta de determinado acorde e não
existe qualquer justificação teórica, porque é que não deve utilizá-lo? Este facto, acontece
frequentemente e a decisão é sempre a relação entre o que pode ou não soar bem. A teoria
assume um papel fundamental, mas pode não justificar tudo.
A rearmonização pode ser utilizada como um mero arranjo, todavia, pode também aplicar-se
em tempo real na improvisação. Muitos músicos, como Coleman Hawkins ou Don Byas,
utilizam várias substituições harmónicas durante os seus solos. Ed Saindon (2011) afirma, que
a utilização destas técnicas harmónicas, não é exclusiva dos performers da actualidade, e
saxofonistas, como por exemplo, Coleman Hawkins e Don Byas, usaram a rearmonização e a
substituição nos seus solos.
Art-Tatum (1910-1956) foi um dos músicos pioneiros na alteração de progressões

harmónicas, uso das extensões dos acordes e na utilização de dissonâncias pouco comuns para
a época. É considerado por muitos músicos, um pianista virtuoso e incomparável na história
do jazz. Por essa razão, Ed Saindon (2011, p.38) diz que o pianista foi um mestre no uso da
harmonia, substituições e rearmonização. Tatum contribuiu significativamente para o
desenvolvimento da técnica pianística e da técnica de rearmonização, sendo uma grande
influência para muitos músicos. Bill Dobbins (1989, p.47) afirma que:
“Art Tatum Is the greatest virtuoso pianist in Jazz history. His Technique was so
incredible that few pianists are even capable of a poor Imitation. For this reason,
his major influence has been in the área of reharmonlzlng standard tunes, a
practice which has been continued by such diverse pianists as Hank Jones, Bill
Evans, Clare Flscher. and Richie Beirach”.
Uma das obras mais proeminentes na área e aquela que ilustra a amplitude dos assuntos a
considerar na rearmonização, é o trabalho, já atrás mencionado, de Levine no livro The Jazz
Theory Book (1995). Mais especificamente, o autor aborda conceitos teóricos da música jazz,
como por exemplo, acordes, escalas, progressões harmónicas, improvisação, rearmonização e
explora outros estilos musicais para além do jazz. Apesar de todos os conceitos apresentados
poderem ser objecto de estudo, para o desenvolvimento deste trabalho de investigação e
consequente projecto artístico, a terceira parte Reharmonization, será a mais importante.
Aqui, são abordados vários tipos de rearmonização e são dados exemplos de cada um deles
17
com pequenos excertos de temas do repertório jazz. No final desta parte, o autor exemplifica
com três temas rearmonizados, os conceitos abordados ao longo do capítulo. Levine refere
vários tipos de substituições harmónicas, nomeadamente, em progressões tão comuns no Jazz,
como a progressão II-V-I. Refere também, a substituição através do trítono, rearmonização de
acordes dominantes e com a mesma função harmónica, utilização de dominantes secundários,
a harmonização com acordes diminutos, notas pedal, Coltrane Changes, harmonização
paralela, movimentos contrários, linhas de baixo ascendentes e descendentes, aproximações
cromáticas ou a combinação de várias técnicas.
Para além da substituição harmónica, uma outra técnica frequentemente utilizada pelos
arranjadores em geral, é a harmonização em bloco de todas as notas da melodia. Este processo
consiste em harmonizar todas as notas de uma melodia, recorrendo, para isso, ao uso de
diferentes técnicas, como por exemplo, a técnica de construção de voicings, harmonização
paralela, cromática, diatónica, dominante, entre outras. Dentro da técnica de construção de
voicings, temos a harmonização com voicings close, drop 2, drop 3, drop 2+4, double lead,
spread, voicings por quartas, clusters, upper structures triads, entre outras. A construção de
voicings é uma das técnicas mais utilizadas na escrita de arranjos para grandes formações,
como por exemplo, as orquestras de jazz. Todas as vozes que harmonizam uma melodia,
podem ser distribuídas por vários instrumentos, criando assim, linhas melódicas secundárias.
Em arranjos para orquestras de jazz, ou mesmo para pequenas formações jazz, esta técnica de
harmonização em bloco é também muitíssimo utilizada pelos arranjadores. No entanto, apesar
destas técnicas poderem ser aplicadas no arranjo para piano, neste trabalho de investigação,
não será tratado o processo de construção de voicings porque é uma técnica utilizada quando
já existe uma determinada estrutura harmónica e, neste trabalho, o objetivo passa por
demonstrar como modificar essa mesma estrutura harmónica. Quando se aplica os voicings do
ponto de vista da harmonização vertical de melodias, não se altera substancialmente o cifrado
harmónico. Já na rearmonização, o que é alterado é precisamente o contexto harmónico da
melodia. Desta forma, o objectivo não é explicar pormenorizadamente a técnica de construção
de voicings, mas sim, focar o aspecto da harmonização de melodias em bloco através do uso
de outras técnicas, como, harmonização paralela, cromática, diatónica, movimentos
contrários, harmonização por cadeia de dominantes, entre outras, e interligar com a
substituição harmónica. Seria pertinente aprofundar o assunto acerca da construção de
voicings, caso se tratasse de um trabalho de investigação sobre a escrita de arranjos para
18
orquestra, nomeadamente, para sopros. Fica a proposta para um futuro trabalho de

investigação.
19
PARTE 2
___________________________________________________________
20
2. CONCEITOS BÁSICOS DE INTRODUÇÃO À HARMONIA
Os conceitos relacionados com a harmonia funcional usados na análise da Música Jazz,

assentam nos mesmos princípios da música tonal erudita. Não é objectivo deste trabalho
desenvolver ou explicar os princípios do sistema tonal ou da harmonia funcional. Este assunto
tem sido largamente desenvolvido e discutido ao longo dos séculos por músicos,
compositores ou teóricos, como por exemplo, Rameau (1682-1764), Riemann (1849-1919),
Schonberg (1874-1951), Schenker (1868-1935), entre outros. Contudo, serão apresentados
alguns conceitos básicos à luz da prática do Jazz.
2.1 ACORDES (TRÍADE / TÉTRADE)
Um acorde consiste no som simultâneo de pelo menos três notas diferentes, sobrepostas por
intervalos de terceira (maiores ou menores). A sobreposição dessas notas formam acordes,
podendo ser classificados como: maiores, menores, aumentados e diminutos, a que chamamos
de tríades. No entanto, existem outros acordes com quatro notas designados de tétrades. Os
mais comuns são: maiores de sétima (∆7), menores de sétima (m7), dominantes ou de sétima
da dominante (7), sétima diminuta (º7) e meios – diminutos (Ø7). No contexto da música jazz,
a simbologia para designar as cifras é muito variada, sendo pertinente definir qual a que irá
ser adoptada no presente trabalho. (ver tabela 1)
Tabela 1 - Simbologia adotada para designar as cifras
CIFRA DENOMINAÇÃO
Δ7 ou Δ MAIOR DE SÉTIMA
m7 MENOR DE SÉTIMA
7 DOMINANTE
O
7 DIMINUTO
Ø7 MEIO – DIMINUTO
21
O exemplo seguinte, demonstra como se formam alguns dos acordes com quatro notas,
designados de Tétrades.
8 3 - Formação dos acordes até ao sétimo grau (tétrades)

Ex.
C^7 Cm7 C7 CØ7 Cº7
! "
"
" ##"
"
" #"
"
" ###"
"
" ##$"
"
" %
" " " " "
7 b7 b7 b7 bb7
8 5 5 5 b5 b5
3 b3 3 b3 b3
1 1 1 1 1
14 C^7 Cm7 C7 CØ7 Cº7
! " #" #" ###" ##$" %

11
"
" # "
" "
" "
" "
"
" " " " "
2.2 ACORDES DIATÓNICOS DA TONALIDADE MAIOR (CAMPO HARMÓNICO)
7 8 b7 b7 b7 bb7
Técnicas de Rearmonização
5 para Piano Jazz Fernando Rodrigues 
5 5 b5 b5
A tonalidade maior
Dm7é composta
" " "
"
3
I^7 b3Em7 porF^7
sete
3 acordes
G7 diatónicos
b3Am7 criados BØ7
verticalmente
b3 por cima de
"
1
"
"
C^7 1
"
"
Cm71
"
"
"
C7 "
"
1
"
"
"
CØ7 1
"
"
Cº7
%
! " " " " "
cada uma das notas da escala maior. A esse conjunto de acordes chama-se: campo harmónico
"
" ! " "" " # "
" #
ERRATA
"
" #
## "" ##$"
" %
" # " " " "
14 (De Greg, 1994; Nettles, 1987; Crook, 1999).
" " " " "
11
C^7 IIm7 IIIm7 IV^7 V7 VIm7 VIIØ7
7 b7 7 b77 b7 b7 bb7
1. Na
Ex. pág.5 21 o exemplo
4 – Campo harmónico
5 5
4b7 é substituído
5da tonalidade
55
b7
de pelo
Dó5 maior
b7
5seguinte:
5 b5
bb7
b5 b5
3 b3 3 b3 b33 3 3 b3 b3 b3 b3
1 1 11 1 1 1 1
"
1 1 1 1
I^7 Dm7 Em7
"
F^7
" "
G7
"
Am7
"
" "
BØ7
"
! "
"
14
"
" "
" "
" "
" "
" " %
" "
11
"
" " "
7 b7 b7 7 b7 b7 b7
10
"
5 5 5 5 5 5 b5
b3I^7
" % " "
Dm7 Em7 F^7 G7 Am7 BØ7
" " " " "
3 3
" " "
b3 3 b3 b3
1
!
1
"
"
1
"
"
1
"
" "
"
1 1
"
" "
1
"
"
" " "
7 b7 b7 7 b7 b7 b7
2. Na pág. 22 o exemplo
5 5 é5 substituído
5 pelo 5seguinte:5 5 b5
3 b3 b3 3 3 b3 b3 41
! !
10 13 1
13 1b13 1 13 1 13 1 b13 1 b13 1
%
Extensões dos 11 11 11 #11 11 11 11
acordes / Tensões
IV^ 9 9
VIIØ7 b9III-7 9 VI-7 9 II-7 9 b9
V7 I^
F^ BØ7 E-7 A-7 D-7 G7 C^
"
I^7 Dm7 Em7
"
F^7 G7 Am7
"
BØ7
"
""""
" 22
! " "
" " " " " " " " " "
" """ "
"" " "
" ""
" " " """
" """
"" "
" "
"
" 10 """
" "
"" " """ " "
" " %
2.3 ESTABILIDADE E INSTABILIDADE HARMÓNICA

8
A instabilidade harmónica deve-se a muitos factores, sendo um deles, a presença de
determinadas
C^7 notasCm7
na formaçãoC7dos acordes.
CØ7No exemploCº7
4, o acorde formado em cima da
! """ #"
# """
#"" ###""" ##$""" % %
primeira nota da escala (tónica), define a tonalidade e é o mais estável de todos. Essa sensação
" "" "

de estabilidade, deve-se ao facto do acorde não conter na sua formação o 4º e o 7º graus da "
!
escala,7correspondentes
8 b7 às notasb7Fá (subdominante)
b7 e Si (sensível).
bb7 Por outro lado, os acordes
5 para Piano Jazz Fernando Rodrigues 
que contenham essas5 duas notas,
5 são acordes
b5 considerados
b5 instáveis. Como essas notas se
3 b3 3 b3 b3
1 1
encontram à distância de meio 1 1 1
C^7 Cm7tom do 3ºC7e do 1º graus
CØ7 respectivamente,
Cº7 tendem a resolver
14 ! """ ERRATA
para o acorde de Tónica. O 4º grau resolve
##"""" #"""
para o 3º, e o 7º resolve para o 1º. Se tocarmos em
###"""" ##$"""" % %
" "
11
simultâneo a nota Dó e a Fá, facilmente percebemos que a nota Fá cria instabilidade, e só
transmite repouso7 ou estabilidade
b7 harmónica,
b7 quando b7resolve para bb7
Mi . O mesmo acontece
1. Na pág. 21 o exemplo
5 4 é substituído
5 pelo5seguinte: b5 b5
com a nota Si ao 3resolver para b3
Dó (Jaff, 1996;
3
Crook, 1999).
b3 b3
1 1 1 1 1
I^7
""
Dm7 Em7 F^7
""
G7
""
Am7
""
BØ7
" "
"
! "OVIMENTO
14 "
"
"" "" "" "" "" %
"
11
2.4 M"
" " H ARMÓNICO
Os acordes
7 podem
b7 progredir
b7 em7 diversas
b7 direcções,
b7 no entanto,
b7 o movimento diatónico do
"" """ """

5 5 5 5 5 5 b5
b3I^7 Dm7 ouEm7
3quintas F^7 G7 é mais
Am7
baixo por
3 quartas ascendentes descendentes, forteBØ7
do que qualquer outro. O
" " "
"
b3 3 b3 b3
!
1
"" "" "" "" "" " "
acorde1 do primeiro 1 será 1 sempre 1 a melhor
1 1
%
"" de"repouso," estabilidade e resolução harmónica.
grau escolha para terminar o movimento,
transmitindo a sensação
7 b7 b7 7 b7 b7 b7
2. Na
Ex.pág. 22 o exemplo
5
5 – Movimento 5 é5 substituído
harmónico pelo 5diatónicas
por5 quintas seguinte:5 descendentes
5 b5
(tonalidade de Dó maior)
3 b3 b3 3 3 b3 b3 41
!
10 1 1 1 1 1 1 1
IV^ VIIØ7 III-7 VI-7 II-7

% V7 I^ !
F^ BØ7 E-7 A-7 D-7 G7 C^
" """ """
! """ ""
"" " "" ""
"" " """
10
"" "
%
!
A harmonia
13 presente
13 numab13 tonalidade
13 maior,13 para além
b13 de ser
b13 constituída por acordes de
Extensões dos 11 qualidades,
11 11 #11 sensações
11 distintas.
11 São elas,
11 o relaxamento e a tensão.
diferentes
acordes / Tensões transmitem-nos
9 9 b9 9 9 9 b9
3. Na pág.sensações
Essas 27 o exemplo
estão 9directamente
é substituídorelacionadas
pelo seguinte:
com o grau de estabilidade dos acordes. A
I^7 Dm7 Em7
instabilidade harmónica indica movimento e " "" ou um ponto de descanso.
" resolução
F^7
""
G7 Am7
"
BØ7
"" " """"
requer uma
"" ""
"" "" ""
""b13 ""
"""13 """"
""
! "" dos """1311 """13 "1311 "b13 % %
/ Tensões ! 9
"11
acordes"
b13
Extensões 23
11 #11 11 11
9 b9 9 9 9 b9
# # $ $ $
G7
C^7 CIIm7 G7IIIm7 C IV^7 V7 VIm7 VIIØ7
T
Certos acordes são mais instáveis que outros e normalmente resolvem para os acordes que nos
indicam a tonalidade. Esse movimento harmónico resulta em cadências que, sendo muito
utilizadas na prática musical, assumem muitas vezes um papel fulcral no processo da
rearmonização ou em plena performance. Os acordes tendem a progredir num sentido
conclusivo, definindo a tonalidade. Na música jazz, a cadência mais estudada é a II / V7 / I. A
numeração romana indica os acordes relativos ao 2º, 5º e 1º graus respectivamente. Cada um
deles pode formar uma cadência que resolve para o primeiro grau, onde repousam,
transmitindo a sensação de estabilidade. Na tonalidade maior, o primeiro grau (I) pertence a
um acorde maior. Este acorde é designado de tónica e, como não contém as notas
correspondentes ao quarto e ao sétimo graus da escala na sua formação, transmite
relaxamento harmónico e indica a tonalidade. O quinto grau (V7) da cadência é chamado de
dominante e pertence a um dos acordes mais instáveis do campo harmónico. Essa
instabilidade harmónica, deve-se à presença do quarto e do sétimo graus da escala, no acorde.
Um dominante transmite tensão e espera-se que resolva para a tónica. O movimento de um
acorde dominante (V7) para a tónica (I) é chamado de cadência perfeita ou autêntica, contudo,
alguns músicos e teóricos de jazz, chamam-lhe de cadência dominante (V7→I). O segundo
grau (II) da tonalidade pertence a um acorde que transmite a sensação de afastamento da
tónica. O facto deste acorde conter a nota correspondente ao quarto grau da escala, assume a
função de subdominante. Um acorde subdominante pode ser associado tanto ao segundo grau
da tonalidade, como ao quarto. Este facto deve-se à presença do quarto grau da escala em
ambos os acordes. Do ponto de vista jazzístico, ao contrário da tradição clássica, pelo facto do
movimento harmónico por quintas descendentes, ser considerado mais forte, o acorde do
quarto grau é menos utilizado, ganhando o segundo grau, maior importância. Um movimento
harmónico muito comum é a resolução directa do segundo grau para a tónica, designado de
cadência plagal ou, à luz da música jazz, cadência subdominante. Um outro, consiste no
movimento do segundo grau para o quinto (II-7 / V7) e do quinto para a tónica (V7 / I),
formando a cadência II-7 / V7 / I. Quando o V7 é antecedido de um II, a esse segundo grau é
chamado de II cadencial. Este, pode ser primário quando resolve para o primeiro grau, ou
secundário quando resolve para os restantes (Waite, 1987; Nettles, 1987; Jaff, 1996).
No exemplo seguinte, são apresentados vários tipos de cadências harmónicas, cujas

denominações, são bastante comuns no contexto da música jazz.
24
Teoria e Análise Musical

2.5 EXEMPLO DE CeADÊNCIAS
Teoria Análise Musical
3) Tendo em conta EXEMPLOS a tonalidade DE Cde Fa, preencha os espaços em branco.
ADENCIAS
(1,5 valores)
3) Tendo em conta EXEMPLOS
Cadência
a tonalidade
Dominante DE Cde Fa, preencha
ADENCIAS
Teoria os espaços em branco.
e Análise Musical
(Cadência Perfeitaem oubranco. Autêntica):
3)
(1,5 Tendo valores) em conta EXEMPLOS a tonalidade DE Cde Fa, preencha
ADENCIAS os espaços
a) valores) Cadencia Dominante:
(1,5
!
3)
a) Tendo em conta E XEMPLOS
Cadencia
a tonalidade DE Cde
Dominante:
Teoria
Fa, preencha
ADENCIAS e Análise Musical
os espaços em branco.
a)
(1,5 valores) Cadencia Dominante:
!
!^^ !
! ! _____
3)
a)
TendoII Ø 7
em_____ V7
conta V7
a tonalidade FI!7 I!7 m7
de Fa, preencha os espaços em branco.
(1,5
_____ IIvalores)
Ø7
em_____
Cadencia
V7 V7 FDominante:
I!7
!7I!7 m7
!^ !
! !
3) Tendo conta a tonalidade de TeoriaFa, preencha os espaços em branco.
e Análise Musical
! ! _____
3)
(1,5
II-7 TendoII Ø 7
valores) em _____
Sub V7
conta V7
V7 a tonalidade I
F I
!7
I!7 m7
de Fa, preencha os espaços em branco.
!
a) valores) Cadencia Subdominante:
(1,5 Cadência Subdominante (Cadência Plagal):
!^ !
! ! _____
3)
a) II-7Tendo II Ø 7
Menor Natural emSub
_____ V7
conta V7
Cadencia
Menor V7a tonalidade
Melódica II!7
F
Menor
!7
I!7 m7
Natural de Fa, preencha os espaços em branco.
Subdominante:
II-7 valores)Sub
Menor Harmónica V7
Menor Harmónica I!7Dórica*
Menor Teoria e Análise Musical
(1,5
a) CadenciaMenor Subdominante:
!
b) *Menor Natural Menor Melódica
!^ !
Natural
! ! _____
II-7
MenorII Ø
Muitos
Menor
7
Harmónica
músicos, tocam
Natural
_____
Sub II-7
Menor
o modo
Menor
V7
Harmónica
Dórico em cimaMenor
Melódica
V7
FI!7
Menor
deste
I!7
I!7 m 7
Dórica*
acorde.
Natural Teoria e Análise Musical
b)
a)
b)
_____
Menor Harmónica3) Tendo
*
II Ø 7 (1,5 Primeiro grau
_____
Cadencia
(Im7) da escala Dórica Subdominante:
Menor Harmónica
II-7 V7
em conta Menora
FI!7 I!7 m
tonalidade de Teoria
Dórica*
7
Fa, preencha os espaços em branco.
e Análise Musical
!
! !
*Muitos músicos, tocam valores)
o modo = Dórico em cima deste acorde.
_____ II ØNatural
7Segundo3) _____II-7 V7 FI!7 I!7 m 7tonalidade de Fa, preencha os espaços em branco.
!^^ !
Menor Menor Melódica Menor
! !
_____ Muitos músicos, tocam Tendo
_____
grau Dórico
o modo(IIm7) em
Dórico daem conta
escala
_____
cimamaior aNatural
II-7 Menor Harmónica Primeiro
3) Sub IIvalores)
Menor
grau (Im7)
Tendo V7
Cadencial
Harmónica
da escala Dórica Ideste
!7aDórica*
Menor
acorde.
Primário:
= daem conta tonalidade de Fa, preencha os espaços em branco.
b) *
_____
_____ ! 7 (1,5
Segundo
II Ø músicos,
(1,5
a)
Primeiro
grau
grau (Im7)
_____ II-7
valores)
Dórico
V7
(IIm7)
escala Dórica
da escala
_____
maior
F I!7I!7 m 7
!^^ ! !
=
II-7 SubII Cadencial
V7 I!7 Primário:
! !
_____
II-7
MuitosNatural
Menor Segundo tocam
Menor Harmónica3) a)
grau
Sub II
o modo
Menor
_____
Dórico
Tendo Cadencial
Dórico
Melódica
(IIm7)
V7 em
daem cimamaior
escala
conta
deste
Menor
_____
I !7 a Primário:
acorde.
Natural
tonalidade de Teoria e Análise Musical
b)V7 Sub II
Menor
V7 Cadencial
Harmónica
IV DóricaIV!7Primário:
/ escala Menor Dórica*
!
Primeiro grau (Im7) da
a)
!
(1,5 valores)
*Menor Natural
_____ II-7
II 7
=
Menor Melódica
_____ V7 Menor Natural
V7 F !7
I m 7
^ !
!
!
_____ Menor
! !Segundo
Harmónica _____
grauMenor Ø
Dórico em cima_____
DóricoHarmónica
(IIm7) da escala maior Menor Dórica* Teoria e Análise Musical
V7
II-7 Muitos
Menor Natural Sub
músicos, tocam
Sub o modo
Menor V7 V7 /em
Melódica IV conta deste acorde.
IIV!7!7
Menor Natural
Menor Harmónica3) Tendo II Cadencial Menora Primário:
tonalidade de Teoria Fa, preencha os espaços em branco.
!^ !
b) Menor Harmónica Dórica* e Análise Musical
V7
c)! Muitos
* Sub
a)
Primeiro
_____
(1,5 grau V7
IIII-7
(Im7) da
valores) / IV
escala Dórica IV!7
_____ V7 F !7
b) Ø7 V7 Im7
!
! !
IIII-7 V7
^ !
=
músicos, tocam o modo Dórico em cima deste acorde.
* !
_____
3) grauTendo Ø 7Melódica em da_____conta V7 aNatural IF!7
tonalidade !7
I m 7 de Fa, preencha os espaços em branco.
!
!
Menor Natural Menor Menor
_____ Muitos músicos,II-7 _____ Sub cima_____V7acorde.
! Segundo
! Dórico (IIm7) escala maior
c) Menor Harmónica
V7 3)
tocam
Sub
Primeiro II
Menor
Tendo
grau
V7 Cadencial
o modo Dórico em
Harmónica
daem
IV conta
/ escala
deste
Menor Dórica*
IV!7 a Secundário:
tonalidade de Fa, preencha os espaços em branco.
b)
c)
! !
^ ! ^ (1,5
a)
(Im7)
valores)
IIII-7
=
Primeiro grau (Im7) da escala Dórica
(1,5 valores)
Dórica
V7
^ !
_____ * Segundo II-7
_____ _____
grau Dórico
Menor (IIm7)
Natural
Ø 7= daSub
escala
_____
Menor
V7
_____
maior
Melódica
V7 I!7
F
Menor
!7
Im7 Natural Teoria e Análise Musical
!
IImodoCadencial V7a Secundário:
! ! !
Muitos músicos, tocam Menoro Harmónica Dórico em Menor
cimaHarmónica
deste acorde. Menor Dórica*
_____ Segundob) II-7 _____
grau Dórico (IIm7) daSub
emescala _____
maior I!7
V7
!^^^ !! 3)
a)
Sub
Tendo
II
II V7 Cadencial
Cadencial
/ IV
conta
IV !7
tonalidade
Secundário:
MelódicaSecundário:
de Teoria
e Análise Musical
!
_____ a) _____
*grau
_____
!
c) Primeiro (Im7) da escala Menor
Dórica
!
_____V7
_____
!
!
!
!^ !
!
3)
Segundo
(1,5
_____
b)
II-7
b)
Sub
Menor
Menor
Tendo
Menor
_____
grau
Menor
valores)
Muitos
II-7
Dórico
_____
*
II
Natural
V7
músicos,
II ØNatural
7 =
Harmónica
Harmónica
em
tocam o modo
_____
PrimeiroSub
(IIm7)
Cadencial
da escala
/ IVgrau Menor
V7
MenorV7
Menor
conta
Harmónica
Melódica
V7
_____
maior
=IV!7
Harmónica
(Im7)
_____
da escala
Menor Natural
Dórico em cima deste acorde.
F!7
Menor
aIIItonalidade
Menor
Secundário:
Menor
Dórica
I mNatural
7
Dórica*
I!7Dórica* de
Fa, preencha
! !
(1,5
a)
3) valores)
Tendo em conta a tonalidade de Fa, preencha os espaços em branco.
c) V7
_____
!
!VII"7 !
!
! ^
!^^ !
!
^^ !
!
!
3)
Sub
_____
_____
3)
(1,5
(1,5
3)
b)
Sub
_____
II-7
a)_____
Muitos
_____
*
Tendo
Muitos
Menor
Tendo II-7
V7
II-7
II Ø 7
Segundo
IIvalores)
Menor Natural
ØV7
músicos,
Harmónica
valores)
Tendo
/
músicos,
em
em
IV
tocam
_____
grau
/ tocam
7 Primeiro
em
VI
o
Menor
modo
V7
DóricoV7
conta
o modo
_____
Sub
grau
Menor
V7
conta
conta
V7
IV Dórico
(IIm7)
_____ Dóricoa
Melódica
V7
(Im7) VI-
!7
da escala
Harmónica
=
a
em
III
aIII
cima deste
F
_____
da escala maior
7emtonalidade
cimaMenor
DóricaIF!7
Menor
tonalidade
tonalidade
!7
I
!7
m
acorde.
7
Natural
deste acorde.
I mDórica*
7
dede
Teoria
de Teoria
Fa,Fa,
e Análise
Fa, preencha
preencha
preencha
Musical
e Análise Musical
os espaços
os espaços em branco.em branco.
c) V7
! Sub Cadencia
V7
Primeiro
/ IV
grau
_____
(Im7) da escala
II/V/I
=IV!7
Segundo grau Dórico (IIm7) da escala maior
Dórica
tonalidade
_____ Teoria
maior:
e Análise Musical
!
_____ (1,5 3) _____
*
valores)
Tendo em conta _____ ada7em tonalidade Natural de Fa, preencha os espaços em branco.
^^ !
c)!VII"7 a)
(1,5Sub valores)
V7 / VI VI-
!
Muitos músicos, tocam o modo Dórico cimamaior
deste acorde.
_____
II-7 Menor Natural
Segundo
_____
grau Menor
Dórico
Sub Melódica
(IIm7)
V7 escala
_____
Menor
I
! V7
II-7
Menor Harmónica Sub
II Ø 7
V7
V7 V7 / IV Menor F !7
IV!7
I !7
m 7
!^ !
! !
VII"7 3) Tendo em conta aIII
7 tonalidade de Fa, preencha os espaços em branco.
!
Menor Harmónica Dórica*
d) (1,5
a) Sub
II-7 valores)
V7Primeiro/ VI Sub V7 VI- DóricaI!7
b) * Cadencia =II/V/I tonalidade maior:
grau (Im7) da escala
!
(1,5
a)3)
a) valores)
Tendo em conta a tonalidade Natural de Fa, preencha os espaços em branco.
!
^^ !
IICadencia II/V/I tonalidade maior:
_____ _____
Menor
_____
!
Natural grau Menor Melódica Menor
c) ! ! _____ _____V7 Muitos músicos, Sub
Segundotocam
_____
o
_____
V7
Dórico
modo (IIm7)
/
Dórico IV
daemescala
cima IV
_____
maior
deste
F
!7
acorde.
a)
Cadência II/V/I da !7 tonalidade maior:
Menor
!
ØHarmónica Menor Harmónica Menor Dórica*
IIII-7 G7 IIm
7 Menor V7 INatural
m7
!
! VII"7
d) (1,5
c) SubMenor valores)
Ø V7
Natural /Sub VI VI-
Melódica
IV7 DóricaMenor !7
!
!^ !
!
! ! b) V7
II-7
_____ 7 Primeiro Sub
_____
grau V7 V7
(Im7) V7 da / escala FIIV
!7!7!7 7
!
Menor Harmónica Menor Harmónica Menor Dórica*
d) *
!
_____ a)
=
b) _____
!
* Cadencia _____II/V/I tonalidade maior:
Muitos músicos,
Segundo tocam o modo Dórico da em cima deste acorde.
_____ _____
_____ _____ _____
grau Dórico (IIm7)
_____
escala
_____
maior
^^^ !
!
_____ F !7
IIII-7
II ØNatural
a) 7
G7 V7
IIm
INatural
m7
!
!
_____ c) _____ _____ !7
!^^ !
! ! ! Menor Menor Melódica
Dórico em cimaMenor
! VII"7
V7
_____
Sub Muitos
Ømúsicos,
II Harmónica
Ø V7
7 Primeiro
7 / VI
Sub _____
tocam
V7
o modo
V7 VI- / escala
IV7 DóricaMenor
FIV !7
deste
!7
acorde.
7
! !
! !
_____
II-7IIII-7
grau
_____
grau G7
(Im7)
V7
da
IF I !7
IDórica*
m7
!
Menor Menor Harmónica
c) m!7
! II-7 Sub =V7
! !
d)
! ! ! _____
b) Ø 7 Primeiro_____ Sub V7
(Im7)V7 da escala DóricaIF !7 I!7
!7 7
_____ _____
_____
_____
_____
VII"7
! _____ !
! ^
^^ !
!!
_____
V7
_____
_____
Sub
*
_____
Muitos músicos,
_____
Segundo tocam
7V7 /Sub _____
_____
grau
VI o modo
V7
Dórico
_____
=
_____ Dórico
(IIm7)
_____ / IV
VI- daem cima_____
escala
!77 DóricaMenor
deste acorde.
IV
_____
maior
!7
^ !
_____ _____ IFIm!7
V7
^ ^ c)
II-7 V7 IIII-7
II Ø/Natural
7IVPrimeiro grau G7
V7
IV Im
!7 7
!^ !
! ! Menor Natural Menor Melódica Natural
VII"7
d)! ! ! II-7
_____ Menor
Sub
Menor ØV7
Harmónica / VISubMenor
_____
Sub
Menor V7
(Im7) V7V7
Melódica
VI-
da escala
Harmónica 7 F
I !7
Menor I!7
Menor
!7
Natural
7
Dórica*
!
b)II-7
b)II-7 Sub
Sub =
V7 V7da escala maior I I!7
!7
!^ !!
_____ _____V7
*_____
* Segundo
_____
grau
Sub Dórico
V7 (IIm7)
_____ / IVem cima_____ IVacorde.
!7
^^ !
V7 c) V7 CHarmónica
Muitos/Natural
IV /Sub IV !7
!
VII"7 Menor
ADÊNCIA
Natural
Sub Menor
V7Melódica
/MENOR
/IV VI VI-
Menor Natural
d)
d)
VII"7
V7 ! _____
II-7
V7 Menor
Sub
Muitos
Menor
Menor
II-7
b)
b)Menor
V7Menor
Menor
Menor
/
músicos,
V7
músicos,
Harmónica
IV
Natural
Natural
Harmónica
_____
tocam
VI
tocam
PrimeiroSub
Menor
o modo
o V7
Menor
Menor
Sub
Menor
modo
Menor
grau (Im7)
Melódica
Dórico
VI-
Dórico
Harmónica
Harmónica
IV V7
Melódica
Melódica
V7 !7
7em cima
da escala DóricaI!7
_____
Menor
deste
IV !7
deste
Menor
Menor
Menor
I !7
Menor
7Natural
acorde.
Dórica*
Dórica*
Natural
Natural
!
Menor Harmónica Menor Dórica*
* Harmónica Primeiro grauMenor Harmónica
(Im7) da escala DóricaMenor Dórica*
e) =
^^ !
b)
!
* Cmúsicos,
*
_____ b) c)
VII"7_____ _____
!
=
ADÊNCIA Sub V7 /MENOR
/IV VI VI-
!
_____
V7 Muitos
Muitos
Segundo
músicos,
Sub _____
grau
tocam
tocam
Dórico
o modo
o V7
modo
(IIm7)
Dórico
Dórico
da escala
em
da em
cima_____
maior
cima
deste
IV 7
acorde.
!7
deste acorde.
!
d)
_____ C _____ _____
Segundo grauMenor
Dórico (IIm7) escala maior
V7 c) V7
*Menor
Menor /Natural
IVPrimeiro
Natural IV
Melódica !7 em cimaMenor Natural
!
VII"7 ADÊNCIA Sub Menor V7 MENOR
Melódica /escala
VI Menor
VI- 7Natural
!^ ! !
Muitos músicos, tocam o modo Dórico deste acorde.
d) A Segundo tonalidade, pode ser maior ou menor. Existem cadências típicas dentro de cada uma
Muitos
Menor músicos,
Harmónica tocam grau
Menor (Im7)
o modo da
Dórico
Harmónica Dórica
em cima deste
Menor acorde.
Dórica*
!
Menor Harmónica Primeiro Menor
grau Harmónica
(Im7) da escala DóricaMenor Dórica*
e)
_____ b)b) _____
_____ _____
=
_____ da escala _____
!^^ !!
=
e) _____ * Primeiro _____
grau Dórico
grau (IIm7)
(Im7)
= da escala Dórica _____
maior
!
!
_____ d)
_____
c) *
_____ C Segundo
_____
grau Dórico
_____(IIm7) da escala
_____
maior
!
!
V7 VII"7
V7
_____ V7 Muitos
/ ADÊNCIA
SegundoSub
músicos,
IV Sub
tocam
_____
grau o V7
modo
Dórico V7IV= / /IV
MENOR
Dórico
(IIm7)
!7 VI
da em cima IVVI-
deste
_____
escala maior !7 7
acorde.
_____
^ _____
V7 dessas
Muitos músicos,
ASegundo
tocam
tonalidade,
o _____
tonalidades.
modo Dórico em cima
pode
deste
A cadência
acorde.
ser maior ou II/V/I, menor.éExistem um desses cadências casos. típicas Na cadência dentro II/V/I de cada maior,
uma
!
d)
_____ _____
grau Dórico
V7(IIm7) _____
da escala maior
^^^ !
_____ Sub _____ da/escala IV _____ IV!7
! _____ A
Primeiro
tonalidade,
grau
_____
(Im7) Dórica
pode_____ser maior ou menor. Existem cadências típicas dentro de cada uma
!
Primeiro grau (Im7)= da escala Dórica
e)
_____V7
_____
V7
_____
III-7
!
!!
!^^^ ! ^
c)
VII"7
_____
d)V7
_____
V7
V7
V7
_____
_____
V7
_____
_____ A
V7dessas // IV
Segundo Sub
/ Segundo
existem
dessas
Sub
IV grau_____
Sub
Sub
tonalidade,
II
_____
grau Dórico
V7
Dórico
_____ V7
_____
V7
V7
IV
_____
três
tonalidades.
_____
II-7
tonalidades.
= / da
(IIm7)
(IIm7)
IV/!7
/ IV
/IVIV
VIescala
!7da escala maior
acordes
pode
VI-
_____
maior
IV
_____
IV
_____
!7
IV
7
!7!7A
!7 ser
que correspondem
cadência
maior ou II/V/I,
A cadência
II/V/I, éaoum
menor.éExistem
segundo
um desses
desses grau
cadências
casos.menor
casos. típicas
Na cadência
Na cadência
(II-7), aoII/V/I
dentro II/V/I
quinto
de cada
grau
maior,
uma
maior,
^ ! c) V7 V7 SubV7 /V7 IV IVIV
e) _____ _____ V7 // IV VI _____ VI-!7
! ^ !
_____
d)
VII"7
c) dominante
existem
_____
Sub
três (V7)
_____
e
7
ao primeiro grau
IV!7acordes que correspondem ao segundo grau menor (II-7), ao quinto grau maior (I ! 7). Numa cadência menor, os
Teoria eacordes
Análise Musical
!
!
_____V7 VII"7
V7V7
_____ //IV Sub
Sub V7 V7
_____ / / IVVI IVVI-!7 7
dessas tonalidades. !7!7A cadência II/V/I, éaoum desses grau casos.menor Na cadência II/V/I maior,
!
III-7 c) V7 existem II Sub /três
II-7 acordes que correspondem segundo (II-7), ao quinto grau
!
V7
_____ _____ V7 / IV IVIV
_____ Teoria e Análise Musical
c) V7 V7 IV
e)
III-7
e) !^ ! !^^ !
c)_____
d) V7
VII"7
V7 /
pertencem II
e) dominante (V7) e24/05/2012 _____
V7
Sub / II-7
IV
V7 à / VI tonalidade
_____
IV VI-!77
ao primeiromenor. As escalas,
grau maior 3)
28
menor
(I!Tendo 7). Numa natural, menor
cadência harmónica
menor, e menor
ospreencha
Teoria
Teoria e
e acordes
Análise
Análise Musical
Musical
!
- Boa sorte em conta a tonalidade de Fa, os espaços em branco.
!
_____ c) _____
d)
_____ existem
dominante _____ três
_____ (V7) acordes _____ e ao que correspondem
primeiro grau maior ao segundo
(I ! 7). Numa grau menor
cadência (II-7), menor, ao quinto
os
Teoria grau
eacordes
Análise Musical
!
^^ !!
3) Tendo em conta a tonalidade de Teoria
Teoria
Fa, ee Análise
Análise
preencha Musical
Musical
III-7 _____ V7 / II _____ II-7 _____
!!
^
!
V7melódica (forma IVascendente), são mais28
Asasescalas,
(1,5
importantes valores)
no estudo da tonalidade menor
!
c)_____
e)
! pertencem V7
_____ / IV
à/ VItonalidade _____ !7
menor. 28menor (1,5 valores) natural, menor harmónica ee Análise
menor
!
e)
_____ _____ d)VII"7_____ dominante
pertencem Sub V7
_____ à (V7) tonalidade VI-e 7
ao
24/05/2012
primeiro
menor. grau
- Boa sorte
As maior
escalas, (I
3)
menor ! 7).
Tendo Numa
em conta
natural, cadência tonalidade
a tonalidade
menor menor,
harmónica de Fa,os
de Fa, acordes
preencha
preencha
Teoria
e menor os espaços
os espaços em
Musical em branco.
branco.
_____
III-7
!^ !!!
! ^
^^ !
_____
e)
_____
_____V7 _____
V7e /permitem II V7
_____
_____
_____
_____ / _____
II-7saber
IV
_____
_____
_____
IV !7
_____ 24/05/2012 - Boa sorte
que acordes existem dentro
3)3)Tendo
a)
dessa
(1,5 Tendo
valores) em
em conta
tonalidade. conta aa tonalidade tonalidadede
tonalidade deFa,
de Fa,
Fa, preencha
preencha
preencha os os
os espaços
espaços
espaços em branco.
em branco.
em branco.
!
^ ^ _____ melódica _____ (forma _____ ascendente), são as mais importantes emno estudo da tonalidade menor
^ !
28 a)
3) Tendo conta a tonalidade de Fa, preencha os espaços em branco.
!
VII"7 Sub V7
_____ _____
à//VIVI _____VI-
_____
III-7 ! !
_____
e)
d)VII"7
_____
VII"7
_____V7_____
pertencem
melódica
V7e /permitem II Sub
_____
Sub
_____
_____
V7
V7 (forma
_____
//V7II-7
IV
II saber
tonalidade
/ VI _____
_____
_____
IV
VI-
VI-!77
que
7
7
ascendente),
24/05/2012 menor.
acordes
- Boa são Asasescalas,
sorte
existem
mais
dentro
(1,5
3)
(1,5
menor
importantes
(1,5 Tendo
valores)
valores)
natural,
valores) em no
conta menor
estudoa tonalidade
a)3) Tendo em conta a tonalidade de Fa, preencha os espaços em branco.
dessa tonalidade.
daharmónica
tonalidade
de Fa, e menor
preencha os espaços em branco.
! !^ !
III-7
_____ V7
_____ II-7
_____ a)
(1,5 valores)
^ ! _____
melódica
_____
(forma
_____
/ VI ascendente), são as! mais 28 a)
! ! importantes noV7 V7estudoF Ida
Imm77tonalidade menor
!
III-7 V7
VII"7 V7e /permitem
II Sub II-7 V7 / IV
V7 saber IV !7
VI-7 acordes existem
que ! !dentro dessa 7 7 tonalidade.
^ d)e)
A cadência V7/menor mais estudada,
- Boa sorte é a cadência: ! _____a)
(1,5
_____ IIØvalores)
II II Ø
"#7 _____
_____ V7 FIm7.
!7!7
!
d)
VII"7
VII"7 Sub
Sub V7 /VI VI VI- 24/05/2012
VI- 77
!^ ! !
!
!^^
d)
!
III-7 _____
III-7
V7 V7 / II V7 _____
V7// IV II
II-7 _____
II-7
IV!7 a)28
III-7e permitem II saber / VI II-7que acordes existem dentro 28 a) dessa 7Ø 77 tonalidade.
^^ !
e) V7 / V7 !! !! !! _____ _____ F I!7
I!7
!
V7 Imm7777
VII"7
d)
e)
_____ A cadência Sub
_____ menor _____
VI- mais7
24/05/2012 estudada,
24/05/2012
- Boa sorte é a
- Boa sorte
!!
cadência:
!! !!
28 _____
II-7
_____ II-7 II
II IIØ
ØØ
II
7 77 Sub
"# SubV7
_____
_____
V7
V7
V7
V7V7 IF
F
IIm7.
!7
F
I!7
!7
!7
m
m
I!7
!
d) A cadência menor mais estudada, é a cadência: II
II Ø
7 V7V7
Im7. Imm77
V7 O segundo II grau, é um acorde meio – diminuto
! _____ II Ø _____
28 (II"7); O quinto grau, é um acorde
V7 F !7
! ! !
d)
!
!^^^^
"#
!
_____
_____ _____
_____ _____
_____ 24/05/2012 - Boa sorte ! ! !
!
!^^ !
III-7 V7
V7//IV IV
II-7 !7
!
!
_____ _____ _____ 28_____ Menor Natural Menor Melódica Menor Natural
e) 24/05/2012 - Boa sorte 28
Menor ØNatural _____
Menor Melódica
F
Menor
I!7
Natural
d)_____ A cadência menor mais estudada, é sorte
apertence
!
cadência:
! ! ! ! _____ II
Menor
II-7 II "#7acorde
IIHarmónica
77
Harmónica Menor V7
_____
Sub V7Harmónica
V7V7 IIFIm7.
Menor
!7
I!7 !7Imm 77
Dórica*
!
!^ !
III-7dominante
_____ O segundo
_____
V7
_____ / II (V7);
grau, II-7O
_____
_____ é primeiro
24/05/2012
um
- Boagrau,
24/05/2012
acorde
sorte
- Boa
meio – diminuto
!
!^^
!
II-7
b) a
Menor
b)
II-7 II-7 um
Ø
(II " 7);

Sub
Menor
Sub
Sub O
V7
Harmónica
V7
V7 menor
quinto
Menor
II
!7
!7
!7
!7
de
Dórica*
grau, sétima
é um(Im7), acordee
^^ !
_____V7 _____
V7 / IV _____
IV!7 *
^
!
V7
_____ O segundo V7
_____ / IV grau, IV
_____ é !7 um acorde meio – diminuto 28 Menor (II
Natural"7); O quinto
* Muitos músicos, tocam o modo Dórico em cima deste acorde.
grau, é um acorde
!
!
Menor Natural Menor
Menor Melódica
Melódica Menor Natural
Menor Natural
e)V7 V7 / IV IV!7 24/05/2012 - Boa sorte Muitos
Menor
Menor músicos,
Natural
MenorNatural
Menor Harmónica
Harmónica
tocam o
Menor
Menormodo
Menor
Menor
Dórico
Melódica
Melódica
Harmónica
Harmónica
em cima deste
Menor
Menor
Menor
acorde.
MenorDórica*
Natural
Natural
Dórica*
III-7dominante V7 / II (V7); II-7O primeiro grau, pertenceb) a um acorde menor de sétima (Im7), e
!
Menor Natural Menor Melódica Menor Natural
_____ II-7
Menor
Menor
II-7 Harmónica
Harmónica Sub
Menor
Menor
Sub =V7
Harmónica
Harmónica
V7 II!7
Menor
Menor
!7 Dórica*
Dórica*
!^ !
_____ _____ b) Menor Natural
28** Harmónica
Menor Melódica Menor Natural
25
O segundo grau, é!7um acordegrau, -meio – diminuto Muitos(II "7); O=(IIm7)quinto grau, é um(Im7), acordee
V7dominante IIIV (V7); O primeiro pertence aMenor um acorde menor de sétima
Menor
DóricoHarmónica Menor Dórica*
_____ _____ _____ _____
b) Segundo grau
_____ _____
da escala maior
!
III-7
V7 V7
V7
V7 /// IV II-7
IV IV!7 24/05/2012 Boa sorte b) ** Muitos músicos,
músicos, tocam
tocam oo modo
modo Dórico
Dórico em cima
em cima deste acorde.
deste acorde.
!^^ ! _____ *
e) Muitos
*Muitos
Segundo
músicos,
músicos, _____
grau
tocam
Natural tocam
Dórico
ooMenor Dórico em cima_____
(IIm7)
modoMelódica
modo Dórico
Dórico
da escala
em cima
em
maior
cimaMenor
deste acorde.
deste acorde.
!
Menor Natural
V7 V7 / IV IV !7
15
MenorMuitos músicos, tocam o modo deste acorde.
MenorNatural Menor Melódica Menor Natural
!
Primeiro grau
Primeiro
Harmónica grau
Menor (Im7)
(Im7) da escala
da
Harmónicaescala Dórica
DóricaMenor Dórica*
!^
e)e)
e)
III-7dominante
_____
V7
!
V7 / II (V7);
_____
V7 / IV
II-7O primeiro grau, pertenceb)b)
_____
IV!7 24/05/2012 - Boa sorte
24/05/2012 - Boa sorte
! _____
aMenor
28*umSegundo
_____
28
Muitos
V7
Harmónica
* Muitos
_____Segundo
V7Muitos músicos,
acorde
músicos, tocam
Primeiro
Primeiro
Primeiro
Segundo
Primeiro
músicos,
Segundo
Segundo
Segundo Sub
grau
grau
Sub
o modo
Menor
grau
grau(Im7)
grau Dórico
_____
(Im7)da
Dórico (IIm7)
V7
grauo (Im7)
tocam
_____
grau
grau Dórico
Dórico
grau
tocam
modo
Dórico(IIm7)
_____
o modo
grau Dórico
Primeiro grau V7
damenor
== Dórico
Harmónica
(Im7) da
(IIm7)
escala
Dórico
=(IIm7)
(IIm7)dada
/da IV
(IIm7)
(Im7)
em
maior de sétima (Im7), e
em cimaMenor
escala Dórica
escala Dórica
Dórica
da escala
da
=== da escala
/ IV Dórica
cima
escala
daescala
deste acorde.
_____
escala maior
_____
IV
deste
_____
_____
maior
escala maior
Dórico em cima
da escala
escala
_____
maior
!7
Dórica*
acorde.
deste acorde.
IV!7
maior
Dórica
2.6 CADÊNCIA MENOR
Na tonalidade menor existem também cadências típicas bastante utilizadas na música jazz. A
cadência II/V/I é um desses casos. Aqui, os acordes envolvidos derivam essencialmente da
escala menor natural, da menor harmónica e da menor melódica, sendo importante o seu
estudo, afim de se perceber o contexto harmónico. Todavia, este assunto será tratado mais à
frente na terceira parte deste trabalho aquando a rearmonização através das funções tonais.
A cadência menor mais estudada no jazz é a cadência IIØ7 / V7 / Im7. O segundo grau é
normalmente associado a um acorde meio – diminuto (IIØ7), o quinto é um acorde dominante
(V7) e o primeiro grau pertence a um acorde menor de sétima (Im7).
Se analisarmos a harmonia presente nas escalas menores, podemos associar o segundo grau
(IIØ7) à escala menor natural ou à menor harmónica. O quinto grau (V7) pertence à escala
(Im7) pertence
menor harmónica ou à escala melódica. O primeiro grauTeoria à escala
e Análise menor
Musical
natural.
3)analogia
Esta Tendopermite
em conta a tonalidade
ao arranjador, de Fa,criar
músico ou compositor, preencha
sonoridadesos espaços
distintas e
(1,5 valores)
consoante a escala associada a cada um dos acordes.
a)
Ex. 6 – Cadência menor
! ! ! _____
II Ø 7 _____
V7
! F!7
Im7
II-7
!^ Sub V7 I!7
Menor Natural Menor Melódica Menor Natural
b) *
!
Muitos músicos, tocam o modo Dórico em cima deste acorde.

=
_____ _____ _____
V7
!^ Sub V7 / IV IV!7 26
2.7 RESOLUÇÃO DO TRÍTONO
Como já foi mencionado anteriormente, o acorde que transmite um maior repouso é o acorde
que pertence ao primeiro grau da tonalidade. Por outro lado, o mais instável é o quinto grau
dominante, que tende a resolver para a tónica. Este movimento do quinto para o primeiro está
relacionado com a resolução do trítono. Trítono é o nome dado a um intervalo de três tons
inteiros. Esse intervalo pode ser uma 4ª aumentada ou uma 5ª diminuta.
Dentro de uma escala maior as notas mais instáveis são o quarto e o sétimo graus, como já foi 41
!
referido. A resolução destas duas notas faz com que os acordes dominantes resolvam para a
tónica. IÔ quarto grau
IV-7resolve para o terceiro,III-7
VIIØ7 e o sétimo resolve
VI-7 para a tónica.
II-7 Isto deve-se
V7 ao
C^ Fêncontrarem
BØ7à distânciaE-7
de meio tomA-7
do terceiro D-7
e do primeiroG7grau do
"
facto destas notas se
"
" " " "
! "
"
"
acorde de tónica. "
" "
"
"
"
"
" "
" "
"
"
"
"
" " "
"
Se pensarmos na cadência G7 → C ( V7 → I ), a sétima do acorde G7 é a nota Fá, e a terceira
pertence à nota Si. Essas notas em relação à tonalidade são o quarto e o sétimo graus, os quais
se encontram à distância do trítono (3 tons inteiros), resolvendo por meios tons para o acorde
de tónica (C).
Ex. 7 – Resolução do trítono
## 3 # $ $ $
G7 C G7 C
! #7 ## 3 #3
#3
T
T
7
2.8 EXTENSÕES DOS ACORDES – NOTAS DE TENSÃO
Tétrade é um acorde com quatro notas sobrepostas por intervalos de terceira (1-3-5-7), e pode
assumir diferentes qualidades. Se forem adicionadas mais notas na vertical ao acorde,
! $ $
contamos com as suas extensões que se situam acima da oitava da tétrade. Essas notas são
também designadas de notas de tensão e referem-se aos graus: 9, 11 e 13. Para uma
visualização mais facil, pode fazer-se a seguinte igualdade: 9º = 2º / 11º = 4º / 13º = 6º
(Laverne, 1991).
! $ $ $ $ 27
11
! "
Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz " Fernando Rodrigues "
Ex. 8 – Acorde de Dó maior de sétima com extensões
$$$ $ $
# $ #$# $
9 11 13
! ### # !$ #
13
!
11
$
6
# #
9 4
!
7
$
5 2
3
1
1 3 5 7 9 1
O exemplo 8 ilustra o acorde de Dó maior de sétima com a suas extensões, construído em

cima da primeira nota da escala, e por terceiras sobrepostas. As notas de tensão encontram-se
uma oitava acima e criam uma relação muito mais tensa com as notas da tétrade.
Normalmente, essas notas aparecem escritas na cifra. Quando isso não acontece, podem ou
13 ser tocadas. Na música jazz, o seu uso é bastante frequente, e ajudam a adicionar alguma $
%
não
% " &
“cor” e tensão aos acordes. Essas notas de tensão são denominadas de tensões harmónicas
(De Greg, 1994; Crook, 1999).
'
Ex. 9 – Campo harmónico da tonalidade de Dó maior e notas de tensão
" " " "
Apesar das tensões existentes serem a 9ª, 11ª e 13ª, é importante salientar, que para muitos
autores, certas tensões não são muito usuais e são mesmo consideradas notas a evitar. Existem
28
tensões que podem ser mais ou menos dissonantes. As menos dissonantes são designadas de
tensões disponíveis ou harmónicas. A nona (9), a décima primeira (11) e a décima terceira
(13), apresentam uma relação com cada uma das notas da tétrade. A nona (9) relaciona-se
8 C^7 Cm7 C7 CØ7 Cº7
com a fundamental do acorde, a décima primeira (11) com a terceira (3), e a décima terceira
! "
" #"" #"
" # #"
" # $" %
" #" "
" tensão que#não" # ""
(13) com a quinta (5). Se tocarmos simultaneamente a nona (9) e a fundamental do acorde,
" concluímos que
facilmente "se trata de uma "é muito dissonante.
" O mesmo
acontece 7com a décima terceira
b7 (13) quandob7 tocada com a b7quinta (5) do acorde.
bb7 No entanto,
11 5 5
isto não acontece com a décima primeira 5(11) quando tocada
b5 em simultâneob5 com a terceira
3 b3 3 b3 b3
(3). Como1 a décima primeira
1 (11) se encontra
1 a uma nona1 menor (b9) da terceira
1 (3) do
acorde, tende a resolver para a nota da tétrade mais próxima, que é a terceira (3). Este facto,
faz da décima primeira (11) uma tensão muito instável e dissonante, devendo ser evitada. A
Notas do acorde (Quatríade)
" "
"
9 11 13
" %
estas tensões deu-se o nome de tensões não – harmónicas. O nome indica que essas tensões
! " "
devem ser evitadas nos acordes (Crook, 1999).
"
1 3 5 7 Extensões - Notas de Tensão
Ex. 10 – Relação entre as notas de tensão e as notas da tétrade
Tensão
Tensão Tensão a disponível
disponível evitar
9M
"
9m
"
9M
" % %
! " "
"
1 9 3 11 5 13
Tensão
Para umadisponível
análise mais fácil, pode
evitar considerar-se que as notas de tensão se encontram na
mesma oitava das notas da tétrade. Desta forma, conclui-se que as tensões que distam de um
2M
tom (2ª M)2 Mda nota da tétrade
2 mimediatamente abaixo, são tensões disponíveis e menos
" " %
dissonantes. As que se encontram à distância de meio tom (2ª m), são as mais dissonantes e
! " "
consideradas tensões a evitar.
" "
1 2 3 4 5 6
(9) (11) (13)
29
15
" " "
! " %
"
Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz " Fernando Rodrigues
1 9 3 11 5 13
Ex. 11 – Relação entre as notas de tensão (uma oitava abaixo) e as notas da tétrade
Tensão
disponível evitar
2M
2M 2m
! " " %
" " " "
1 2 3 4 5 6
(9) (11) (13)
Esta análise acerca das tensões que devem ou não ser tocadas, não é de todo absoluta. O
objectivo desta secção de revisão teórica é apenas o de demonstrar quais as tensões que
15
podem “soar” melhor ou pior. No entanto, esta regra é muito subjectiva. O que para uns pode
parecer muito dissonante, para outros, pode não o ser. Muitas vezes os músicos, arranjadores
ou compositores, utilizam tensões que ficam a uma distância de uma nona menor (9ª m) das
!
13
notas da tétrade, 13
contrariando b13 a regra.
assim 13Tudo dependerá
13 dab13 b13vozes, da
condução das
Extensões dos 11 11 11 #11 11 11 11
resolução dos acordes e da escala ou modo associado, como indicaram Nettles (1987) ou
acordes / Tensões 9 9 b9 9 9 9 b9
Crook (1999).
I^7 Dm7 Em7 F^7
"
G7
"
Am7
"
" "
BØ7
"
19
" " "
" "
""
"
"" ""
" ""
"
! " """ """
" ""
N"
" "
T"
"
"
" "
" "
" %
"
"
2.9 CLASSIFICAÇÃO DAS "
" "
OTAS DE "
ENSÃO
C^7
Tendo em IIm7
conta a tonalidade IIIm7 as tensões
maior, IV^7dos acordes VIm7 podemVIIØ7
V7 diatónicos, ser:
!
23 7 b7 b7 7 b7 b7 bb7
% % % % % %
- 5
Naturais ou diatónicas:
5 quando
5 5 pertencem
as notas 5 à escala;5 b5
Quatriades
3 3
- Alteradas ou b3 b3
não – diatónicas: 3 pertencem
quando as notas não b3 à escala. b3
1 1 1 1 1 1 1
Podem ainda ser classificadas de tensões harmónicas e não – harmónicas. As harmónicas são
as menos dissonantes e as consideradas disponíveis para se tocar nos acordes. As não –
harmónicas são as mais dissonantes e, normalmente, são evitadas nos acordes (Crook, 1999).
30
Tabela 2 – Tensões naturais e alteradas
TENSÕES TENSÕES
NATURAIS ALTERADAS
9 b 9; # 9
11 # 11
13 b 13
Certos autores utilizam os símbolos b5 e #5 em vez de #11 e b13 (Levine, 1995).
As tensões mais dissonantes podem ser alteradas, subindo-as meio tom, para que cumpram a
regra da distância de uma nona maior. Um exemplo disso, são os acordes maiores e
dominantes, onde a décima primeira (11) é muitas vezes aumentada (#11).
De seguida, é apresentada uma tabela onde constam os acordes mais comuns, as suas
respectivas tensões diatónicas, as tensões disponíveis e as alteradas.
Tabela 3 – Tensões
ACORDES TENSÕES DIATÓNICAS TENSÕES TENSÕES, RESPEITANDO A

DISPONÍVEIS REGRA DA NONA MAIOR
∆$7 9; 11; 13 9; 13 #11
7 9; 11; 13 9; 13 #11
m 7 (dórico) 9; 11; 13 9; 11; 13
m 7 (frígio) b9; 11; b13 11 9; 13
m 7 (eólio) 9; 11; b13 9; 11 13
Ø$7$(Lócrio) b9; 11; b13 11; b13 9
7 (#11) 9; #11; 13 9; #11; 13

7 (b13) 9; 11; b13 9; b13 #11
7 (b9,$b13) b9; 11; b13 b9; b13 #11
∆$7$(#11) 9; #11; 13 9; #11; 13

Ø$7$(9) 9; 11; b13 9; 11; b13
∆$7 (#5,$#11) 9; #11; 13 9; #11
alterado b9; #9; #11(b5); b13 b9; #9; #11(b5); b13
7 sus 4 9; 11; 13 9; 11; 13
m (∆)$(m.mel.) 9; 11; 13 9; 11; 13
31
m (∆)$(m.h.) 9; 11; b13 9; 11
Dim7 (o7) 9; 11; 13 9; 11; 13

7 sus b9 b9; 11; 13 b9; 11; 13
No que concerne à regra da nona maior, existem algumas excepções. Normalmente, aquelas
tensões que o compositor considera mais importantes, vêm identificadas na cifra. Quando isso
não acontece, o músico assume a liberdade de as tocar ou não, todavia, nunca esquecendo a
coerência melódica e harmónica, a condução das vozes e a resolução harmónica. Por
exemplo, quando um dominante resolve para um acorde menor e, na cifra, não vêm
mencionadas as notas de tensão, o músico, frequentemente, opta por tocar as tensões b9 e b13.
Esta escolha relaciona-se com a condução das vozes e com a preparação do acorde seguinte.
2.10 DOMINANTES SECUNDÁRIOS
Dentro de uma tonalidade maior, o acorde dominante (V7) que resolve por quintas
(descendentes) para a tónica, é chamado de dominante primário. Contudo, existem outros
acordes dominantes que podem anteceder cada um dos outros acordes do campo harmónico.
Esses acordes são designados de dominantes secundários e apresentam as seguintes
características:
• A nota fundamental dos acordes dominantes são notas diatónicas;

• Espera-se que resolvam por quintas perfeitas descendentes;
• Resolvem para os acordes do campo harmónico.
As várias resoluções dos acordes dominantes secundários são apresentadas no exemplo

seguinte.
32
Ø△
II-7
Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz
!^ Sub V7 I!7 Fernando Rodrigues
II Ø 7 V7 I!"Ø△
Ex. 12 – Resoluções dos acordes dominantes secundários (tonalidade de Dó maior)
D m7 E Ø7 b) G m7
F# Ø7 A m7 B Ø7 não tem ),5!"#$%&%'()*)(+,%!-.$")*/*$$*4
(
G7
V7
A7
V7/II
B7
_____
V7/III
V7/IV
C7
V7/V
D7 E7
_____
não tem
--------- )
V7/VI
!!"#$%&%'()*)(+,%!-.$")*/*0123*4
_____
C △7 D m7 E m7 F △7
V7
!^
G7 A m7 B Ø7
Sub V7 / IV
+&#6"*7&.#8%$+"
IV!7
( I △7 II m7 III m7 IV △7 V7 VI m7 VII Ø7 )
c)
Nota: Uma
I △7 das
II m7características
III m7 IV △7dos V
dominantes
7 VI m7 secundários,
VII Ø7 é o facto da fundamental desses
!
acordes, Iserem
7 △
notas diatónicas
II m7 III m7 IV 7
à tonalidade
V7 △VI m7
principal.
VII 7
Esta característica, justifica o facto do
Ø
sétimo grau não possuir dominante secundário. Um outro motivo, reside na qualidade do
I △7 II m7 III m7 IV △7 V7 VI m7 VII Ø7
_____
acorde do sétimo grau. Sendo _____
um acorde meio _____
– diminuto, o seu quinto grau não resolve para
um acorde do campo harmónico.
Para a adição de coresVII"7

harmónicas aos dominantes
Sub V7 / VI
!^
secundários,
VI-7será importante a
identificação das escalas associadas para que possamos detetar as tensões que podem ou não
ser tocadas. Este processo, baseia-se na construção da escala da tonalidade principal e,
d) daquelas notas que pertencem aos acordes dominantes
seguidamente, na alteração
!
secundários. Desta forma, facilmente se encontram as escalas destes dominantes.
_____ _____ _____
V7 as escalas
Os exemplos seguintes, ilustram V7dos
!^
2.11 ESCALAS DOS DOMINANTES SECUNDÁRIOS E TENSÕES DISPONÍVEIS
/ IVdominantes IV !7
secundários e as tensões
disponíveis, tendo em conta a tonalidade de Dó maior.
e)
_____ _____ ! _____
III-7
!^ V7 / II II-7
33
Ex. 13 – Escalas dos dominantes secundários e tensões disponíveis

! A7 ( V7 / II )
!
! A7 ( V7 / II )
o o
!!
! __________________________________________________________
o
(#o) o
! __________________________________________________________
!
o o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o o o
(#o) o
! ! __________________________________________________________
__________________________________________________________
o o
! ! __________________________________________________________
__________________________________________________________
! __________________________________________________________
! 1 9 3 11 5 b13 b7
__________________________________________________________
1 9 3
! B7 11( V7 / III 5
) b13 b7
!! B7 ( V7 / III )
Nota que não pertence à( V7
escala da tonalidade principal: Do# (terceira do acorde)
! !! B7A7 ( V7 / III/ II
) )
!!!
__________________________________________________________
! ! !! A7 ( V7 / II )
__________________________________________________________
!
! !!! Escala: Mixolídio b13 (quinto grau da escala o menor melódica)
__________________________________________________________
o o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
oo (#o)
oo o
! !!! __________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
! !! ___ (#o)
(#o)
oo (#o) o (#o)
__________________________________________________________
___
__________________________________________________________
Tensões o
odisponíveis: o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o (#o) o
b13 o o
! ! __________________________________________________________
___ ___
9,
__________________________________________________________
oo o (#o) o (#o)
! __________________________________________________________
! __________________________________________________________
!! ! __________________________________________________________
__________________________________________________________
(#o)
__________________________________________________________
o 1 o 9
___ 1 ___ b9 3 11 5 b13
! 3 11 5 b13 b7
b7
__________________________________________________________
1 b9 3
(#o)
!! 1 9 ( 11
3 C7 11
B7 ( V7 // IV V7
5 )
III ) b13 b7
5 b13 b7
!!! 1 b9 3 C7
B711 ( V7 5/ III )) b13 b7
( V7 / IV
!!
!
bo
!! C7
B7 (( V7
V7 // IV
III )) bo
!!
__________________________________________________________
__________________________________________________________
!! ! __________________________________________________________
! A7 ( V7 / II )
__________________________________________________________
o ((bbo)
! __________________________________________________________
!! __________________________________________________________
__________________________________________________________
! __________________________________________________________
!! !!
o o
(#o) o o o)
__________________________________________________________
! !
!! ! A7 o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
( V7 / II )
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o o
o oo o oo (#o) o
!! !! __________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
___
(#o) b (#o)
!!
!! !
o o ( o)
!! __________________________________________________________
!! !
___ ___
o o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o o (#o) o o o o o o(#o)
__________________________________________________________
___
__________________________________________________________
___ ___
__________________________________________________________
!! ! o o o(#o)oo (#o) o o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
oo o ooo (#o)
__________________________________________________________
1 9 3 11 5 13 o (#o)
(#o) o
!! ______________________ ______________________ b7 ______________________ ______________________
!
! !!
__________________________________________________________
__________________________________________________________
___
___ 1 ___ b9
______________________
______________________
1 9 33 11 5
______________________
11______________________
5 13 b13 b7b7 ______________________
______________________ (#o) ______________________
______________________
!
!
! !! !
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o
______________________
1 b9
______________________ 3 ______________________
11
V7 / V 5)D7
((______________________
__________________________________________________________b13 b7
______________________
______________________ (#o) b o ______________________
______________________
V7 // IV C7
5))
!
!
! !!
!!
! ______________________
1
______________________
9
______________________ 3 ______________________
( 11
V7
11 ( V75/ IV___V D7
______________________
__________________________________________________________
1 9 3 )13
C7
______________________
b13
b7
b7
o o
______________________
______________________
______________________ b o
______________________
______________________
______________________
!!!!! ! ! !
___ ___
11 b99 33 1111 55 ___ b13 b7
! !!! Nota que não pertence D7 B7 b13
( V7 (àV7 /escala
b7 V/ III
___
) ) da tonalidade bboo b o principal: Re# e Fa#
___
(terceira e quinta do
bboo
!! !! C7B7 ( V7
__________________________________________________________
( V7
__________________________________________________________ / IV/ III ) )
! acorde) #o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o o
bobo
#o
o ooo oobo((bboo)
! !!! __________________________________________________________
! !! !
__________________________________________________________
B7 ( V7 / III ) o bo
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________ o o
oo
__________________________________________________________
__________________________________________________________
!
!! !!!2. Responda o (#o) (#o)
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
oàsseguintes
seguintes o o o grau
questões: o o o o)
b9, b13
__________________________________________________________
Escala: Mixolídio
__________________________________________________________
(quinto da escala menor harmónica)
oo o o o o
! !2.!!! Responda às questões:
o o o(bo)
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
! ! !!!
___
______________________ ______________________
o______________________
__________________________________________________________ (#o) o
(#o) ______________________ ______________________
o
!!
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
!
o
______________________
o (#o)
__________________________________________________________
(#o) o (#o) o
(#o) ______________________ ______________________
o11da o(#o)
!! ! !!! ___
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
13o deb7Do# maior?
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
!
!! !! a)a) Que Que nota 1 é ___
______________________
______________________
nota ___
1é o
o
oosexto9sexto
99 o
(#o) o
__________________________________________________________
3 grau
grau
__________________________________________________________ 5
______________________
escala
______________________
oda escala 5 5o 1313de Do#
______________________
(0,25
______________________
maior? valores) ______________________
______________________
(0,25 valores) ______________________
o
__________________________________________________________
!! ! !
!!
Tensões oo 1disponíveis:
______________________
______________________
______________________
o (#o) b9,
__________________________________________________________
33 11 b13
11
______________________
______________________
______________________ ______________________
ob7 ______________________
(#o)
(#o) b7 ______________________
______________________ ______________________
o
___
______________________
___ ___ ______________________ ______________________ ______________________
!!! !!! !!!

__________________________________________________________
o
! ______________________
______________________ ______________________ ___
______________________ ______________________
___
______________________ ______________________
___
______________________
!! ! !! 1
______________________ 9 3 11 5
______________________ 13 ______________________ ______________________
! ! !!
!
______________________
1
______________________ 9
(#o)
3 D7E7 o ( V7 (#o) / VI
______________________
11 5V ___
______________________
__________________________________________________________
______________________ (
)
______________________
V7 / ) 13 b
b7 (#o)b o o ______________________
______________________
bbb7oo ______________________
___
______________________
______________________
______________________
___
Anota
nota
o1La11 éo9ob9
b)______________________
La___ é osegundo 3 E7
segundo grau 5de que escala diatónica maior?(0,25(0,25 valores)
bo
______________________ ______________________
(grauV7 / VI ) que ______________________ ______________________
! ! !!! b) A de )o b13escala diatónica maior? valores)
______________________
___ ______________________ ______________________ ______________________
3 D7
! ______________________ 11
(______________________
V7 ______________________ ______________________
11 5/ o V
o5___ 13 (#o)
b
______________________ ______________________
b13 b7 b7
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
#o
!!!!!
b9 3 11 ___ ___
!!
o o
!! !
bquarto C7
bLab
( V7 ___
/ IV ___ ) ___
___ ___
___
E7
oquarto #ograu D7 ( (V7V7 / /VIV )
) obbb7oomaior? o o bboboo
__________________________________________________________
!! !!! c)c) Qual
!! Responda
2.
Qual é é1o o
bàso #o #o
3 grau C7 da11da
( V7 escala
__________________________________________________________
b9
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
seguintes questões:
/5IV o
escala
o o
) de b13
obo oobo
deLab maior? (0,25
(0,25 valores)
valores)
o
#o
boé seguintes bdeterminada o
__________________________________________________________
! !2.
__________________________________________________________
o o o boo oo
!! Responda
bDo
boDo C7
b bodeterminada
__________________________________________________________
( V7 / IV )
às oquarto (#o)questões:
__________________________________________________________
__________________________________________________________
oo
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o de ouma o o
o ooo
! __________________________________________________________
__________________________________________________________
!! ! !!!! d)d) A Anota
nota éo o quarto
(#o) graugrau
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________ de
o
odao escala o o uma
o correspondeo tonalidade.Qual
tonalidade. Qualééaatonalidade
tonalidade aa
o b
__________________________________________________________
! ! !!2. Responda
a) Que nota às é seguintes
o sexto grauquestões:
__________________________________________________________
(#o) deo( o)
Do# maior? (0,25 valores)
o1 éooo
__________________________________________________________
2. 2. Responda
!Responda
que se às às
refere? seguintes
seguintes Qual équestões:
__________________________________________________________
questões:
éo______________________
a
__________________________________________________________
que se refere? Qualgrau nota
a nota que oo corresponde ao sétimo grau? (0,25 valores)
o 5que ao sétimo grau? (0,25 valores)
__________________________________________________________
__________________________________________________________
(#o) 11daoescala ((#o)
bb7o)
! ! !!!! ______________________
______________________ ______________________
o______________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
Do# ______________________
______________________ ______________________
______________________
!!
a)__________________________________________________________
Que nota b9sexto
__________________________________________________________
__________________________________________________________
ob13 de (#o) maior? (0,25 valores)
! !!!!!
! ! !!!! o
______________________
______________________
______________________ (#o)o 3 ______________________
__________________________________________________________
______________________
o o
______________________
__________________________________________________________
ob99sexto
______________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
a) o___
______________________
o1é1 éoééosexto
__________________________________________________________
______________________
______________________
Que nota o 3
ograu
3 grau o______________________
______________________
11
11da escala 55
______________________ b13
13 de(#o) b7
b7Do#maior?
______________________
______________________
______________________
maior? (0,25 valores)
______________________
______________________
______________________
b
! ______________________ ______________________ ______________________ ______________________
! !!!! a)
( o)
__________________________________________________________
! a) b)
Que
Que A nota
nota
nota La
______________________ oosexto
9segundo grau grau
dadaescala de
escala
______________________
__________________________________________________________
o o que de de escala
Do#Do#
b7 maior?
diatónica (0,25
(0,25 maior?
valores)
valores)
______________________ (0,25 valores)
______________________
o
______________________
______________________
______________________
___
______________________ 3 11 5
______________________
______________________
______________________
o
______________________
o o 13
(#o) (#o) ______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
!! b)______________________
A______________________
nota1 La éb9 o segundo grau de que escala diatónica
!! ! ! ______________________ ______________________
__________________________________________________________
3 11______________________
5 ___ ___b13 ___maior? (0,25
______________________
valores)
______________________
o
______________________ ______________________ b7 ______________________ ______________________
o
!! !! !!
___
______________________ ___
___
______________________
!! ______________________
9 9 o 33 ______________________
E7
__________________________________________________________
11
oéLaoLa
______________________ o
(
11
11
V7 / VI
______________________ ___
55 ___ 13)
______________________ 13 b7 b7 b o ______________________
___
______________________
bo diatónica
___
______________________
______________________
___
______________________
___
______________________
! !!! b) b) Anota
nota oéosegundo
o9segundo
segundo E7 grau de que (#o)
escala diatónica maior? (0,25 valores)
bbbboooo
!! ______________________
___ ______________________
(grau
V7 / VI ) que ______________________ ______________________
A
A______________________
b) c) Qual
nota La 1éé
______________________
______________________quarto grau ______________________
da
grau escalade de
______________________
que
______________________
3 ______________________
11 5 de
13 escalaescala
Lab diatónica maior?
______________________
b7 maior? (0,25maior?valores)
______________________
______________________ (0,25
(0,25 valores)
______________________
valores)
______________________
______________________
!! !
!
! c)
______________________
______________________
______________________
Qual é o
______________________quarto #o
#o grau D7 da ( escala oo
______________________
______________________
______________________
V7 / V ) de Lab b o
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
bbobbquarto o13 debbo o
!!!!
!!! !! #o E7 ___
___
bo
___
___
o
___
___
ob7bomaior?
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
oo
o
______________________
9 #ograu D7 ( V7 ( / VI )
______________________
V7
__________________________________________________________ / V )
bLabo oo Qual______________________
______________________ ______________________
b
! c)c) 1é
______________________ 3 grau 11 5 o___
______________________ ______________________
QualQual éque oDo quarto da da escala
escala o o detonalidadeLab maior? (0,25
(0,25 valores)
valores) oo bboo a
o
! ! ! o o
___ ___
! !! c) d)
Qual A
Nota nota
é o quarto não é opertence
quarto
grau da grau
à escala
escala de uma
da
de Lab determinada
maior? tonalidade.
principal:
(0,25 Sib
valores) (sétima do é aacorde)
tonalidade
o o
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________ ___ ___ ___
! 2. 2.! Responda
Responda
d) A nota às
Do às seguintes
seguintes
#o
é o D7
quarto questões:
questões:
( V7
grau
__________________________________________________________ / V )
de o ouma b o
determinada tonalidade. Qual é a o
tonalidade a
b
__________________________________________________________
2. !2. Responda
que se às
refere? seguintes Qual questões:
é a o nota que o corresponde ao sétimo o grau? (0,25 valores)
b o b o o
bo aaa 11
__________________________________________________________
! !! Responda às seguintes (#o) questões:
__________________________________________________________
o o
__________________________________________________________
d)d) que seDo oééoéo#o
refere? o
__________________________________________________________
#o Qual égrau
__________________________________________________________
__________________________________________________________
Anota
nota Do o quarto o
a nota de que
uma odeterminada
corresponde
Boa sorte
determinada ao sétimo grau?
tonalidade. Qual (0,25
éaa valores)
tonalidade
AA__________________________________________________________
quarto(#o) grau de uma o
o maior) tonalidade. Qual éa tonalidade
__________________________________________________________
o o
__________________________________________________________
o
obrefere? bde
!
! !! d) a) nota
Escala: Do Mixolídio
o o
quarto grau
(quinto de
grau o uma
da o o Boa
determinada
escala sorte tonalidade. Qual
(0,25ovalores) é o
tonalidade
brefere? oééé ooo sexto bcorresponde
o
! __________________________________________________________
2. a)
__________________________________________________________
Que nota sexto grau
__________________________________________________________
RespondaQue senota às seguintes questões:
grau dada oescala
o corresponde
escala o deoDo# Do# maior?
!! aéao______________________
onota o
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
que que se Qual
Qual é anota que ao sétimo grau? (0,25 valores)
2. ! !!!Respondaa) Que às
nota seguintes sexto questões:
grau da o5oque
escala de Do# maior? ao sétimo
(0,25 grau?
valores) (0,25 valores)
oo
__________________________________________________________
__________________________________________________________
que
a)
!!! !!!!2. RespondaQue se refere?
______________________
nota
______________________ éo oo Qual
(#o)
sexto(#o)é
__________________________________________________________
grau nota
__________________________________________________________
o daque oescala
______________________ corresponde
de b7 ao sétimo(0,25grau?
______________________
Do#______________________
maior?
______________________ valores) (0,25 valores)
______________________
______________________
______________________
o
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
__________________________________________________________
b9 3 11 b13
!2.!!! Responda às
______________________o
às
1
______________________ seguintes
seguintes o (#o) questões:
__________________________________________________________
______________________ ______________________
questões:
______________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
______________________ b9 5 o b13
______________________
______________________
3 ______________________
11 o ______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
!! !
b) ______________________oé é
1
______________________
______________________
A______________________
nota La o o de
______________________
o que
______________________
______________________ (#o)maior?
b7 ______________________
______________________
______________________
______________________ ______________________
______________________
______________________
______________________
! !! a)b) Que notaLa é oo éé oo
sexto segundo grau grau
da escala de que deescalaescala
Do# diatónica (0,25 maior?
valores) (0,25 valores)
! __________________________________________________________
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
! !! !!! a)b) Que A
A nota
nota
nota La o
sexto segundo
segundo
(#o) grau grau
grau
da escala deo
______________________ que de (#o)maior?
escala
Do# diatónica
diatónica (0,25 maior?
maior?
valores)
______________________ (0,25
(0,25 valores)
valores)
______________________
o
______________________ ______________________
______________________ ______________________
______________________ ______________________
______________________
!! !! !!
______________________ ______________________
___ ______________________
___ ______________________
___
! ! a) Que! b)
a)
______________________
__________________________________________________________
A nota La
______________________
o
______________________
1
______________________ 1
______________________
Que nota
______________________ é
éb9
oo 9 segundo
sexto3 3 grau 11 grau
11
______________________
da o
______________________
de
______________________
5
______________________
o ___
5
______________________
escala
___
______________________
___
b13que
13 b7
deescala
b7Do#
______________________
diatónica maior?
______________________
______________________
___
______________________
______________________
maior? (0,25
___
______________________
___
(0,25
valores)
______________________
valores)
______________________
______________________
___
______________________
______________________
___
______________________
___
nota é o sexto grau da escala de Do# maior? (0,25 valores)
bbbooo 34
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
5o
!
1
______________________ 9 3 ______________________
11 ___
______________________ 13 ___
______________________ ___
______________________
! ! ______________________ ______________________ b7 ______________________ ______________________
A______________________
c)
b)c) Qual
nota
Qual La
é é ooééquartoquarto
o9segundo
segundo grau
grau
______________________
da
grau
da escala
escala de o
___ que deescala
de (#o)
Lab
escala
Lab
______________________
______________________
maior?
diatónica
maior? (0,25
(0,25 ___valores)
maior?
valores) (0,25
______________________
______________________
valores) ___
! !! b) ______________________
#o ______________________
b
______________________ ______________________
A nota La o E7 grau( V7 /deo
VI que
) o diatónica maior?
o (0,25 valores)
b
______________________ ______________________
______________________ ______________________
______________________ ______________________
______________________
nota Laboé o grau de quebescala
1 #o 3 11 5 13
c) Qual é o quarto #o grau da escala ___ de Lab
b7 maior? (0,25
o bo ______________________
___valores)
o (0,25 valores) bo
___
o
bbàsoo éseguintes bbdeterminada
! ! b) A nota La
______________________ é o segundo E7 grau
______________________
( V7 / ___
VI de) que escala diatónica ___ maior?
______________________ (0,25 valores)
______________________
___
! ! b) A #osegundo______________________ diatónica maior?
b o ouma b o
o o o Qual o
bobo aaa 11
______________________ ______________________
! c) d)
Qual A nota
é o o Do
quarto é #o
o quarto
grau da grau escala ___o
de) ode de o
Lab determinada
Boa maior?
sorte (0,25 tonalidade.
___valores)
o Qual é ___o
aa tonalidade
tonalidade
o
! 2. 2. d)
d)
A
Responda
2.c)Responda
Qual A
nota
é o quarto
nota
Responda às seguintes
Do
às
Do b o #o
o
#o
seguintes
é o
quarto
grau E7da
quarto
grau
questões:
escala
( questões:
V7
grau
__________________________________________________________
questões:
/ VIde de
o uma
uma Lab b o bomaior?
determinada
Boa sorte
(0,25tonalidade.
valores)
tonalidade. Qual
é
é a o
tonalidade
!! C7
B7 ( V7 / IV III ) b7
!!!! 1 b9 3 B7
C7 11( V7 /5III
IV ) b13 b7
!! bo
! B7
C7 ( V7 / III
IV )
) bo
!!
__________________________________________________________
__________________________________________________________
! !! Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________ Fernando Rodrigues
!!!! __________________________________________________________
__________________________________________________________ (bo)
o o o
__________________________________________________________
!!!! __________________________________________________________
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________ o (bo)
o o o
__________________________________________________________
!!!!
o o (#o)
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
oo
__________________________________________________________
!
oodisponíveis: (#o) oo (#o)
__________________________________________________________
__________________________________________________________
___
o (#o)
(bo)
!! ___ ___
__________________________________________________________
! Tensões 9, 13
__________________________________________________________
o (#o)
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o o
!
___
___
oo
___
o o
__________________________________________________________
__________________________________________________________ o (#o)
!!
o oo (#o)
__________________________________________________________
__________________________________________________________
(#o)
o oo
___ 11 ___ b99 33 (#o)
11 55 13b13 b7
! ______________________ ______________________ ______________________ ______________________
! ! ___
______________________
______________________
11 9 3 11
11
______________________
______________________
55 13b13 b7
b7 (#o)
(#o)
______________________
______________________ ______________________
______________________
! !
! !!!
b9
______________________
______________________ 3 11
______________________
D7
C7
((______________________
V7 // IV
V7 V) b7 bo
______________________
______________________ ______________________
______________________
! !!!!
______________________
______________________
11 9
______________________
b9 33
______________________
11 ( V7D7
(______________________
V75// IV
C7 V )) 13
______________________
11 5 ___ b13 o
b7b7o b o
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
!!!! ! ! !
bo
___ ___
!! ___ ___ ___
! D7 ( V7 / V ) bboo
bboo
! C7 ( V7 / IV )
__________________________________________________________
__________________________________________________________
! ! !! #o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
oo) o
bobo
#o
bobo(boo)
__________________________________________________________
!!! __________________________________________________________
__________________________________________________________
o oo
__________________________________________________________ o ( b o
o oo o oo
!!! __________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
! !!!
o (#o) o
__________________________________________________________
o o
__________________________________________________________
o o
o o o (#o) ______________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
! !2.!2. Responda
Responda àso o o
àsseguintes
seguintes
o (#o) questões:
__________________________________________________________
o
questões:
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
___
!
o o o (bo)
__________________________________________________________
(#o) ______________________
o oo (#o) o______________________
!! ! ______________________ ______________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________ ______________________
! ! !! ___
______________________
o
__________________________________________________________ (#o)
(#o) ______________________ ______________________
o
______________________ ______________________
__________________________________________________________ ______________________ ______________________
! ! !
!!! a)a)
o
nota 1
______________________
Que 11 é é
9 o 3 3grau
o9sexto
sexto 3 grau 11 5
______________________
daescala
5escala
__________________________________________________________
______________________ 13 deDo# b7
Do#maior?
maior? (0,25valores) ______________________
valores) ______________________
o
______________________ ______________________ ______________________
Que nota o 11 da o 1313de b7 (0,25
o1
______________________ ______________________ ______________________
______________________
___
______________________ 9 11 5
______________________
______________________ (#o) b7 ______________________
______________________ ______________________
______________________
!! ! 5 ___ 13 (#o)
______________________
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
______________________9 3 ______________________
11______________________
b7
______________________
______________________ ______________________
______________________
!!! !!! !!! !!!

! !!
! ! ______________________
______________________
______________________
______________________
1 9 E7
3 D7 o) 13 b7 bboo ______________________
______________________
______________________
(______________________
11 V7 / 5V VI___
______________________
)
___
______________________
______________________
______________________
___
______________________
______________________
______________________
______________________
b7 bo
___ ___
)o)13 o ______________________ bo
!
! !! ______________________ ______________________ ______________________ ______________________
! ! !! b) A
b)______________________
Anota
nota1LaLaé é9o osegundo
______________________
3 D7
E7
segundo grau
(grau
V7 / VI de
______________________ queescala
______________________
5 V de que escala diatónica maior?(0,25
______________________
diatónica maior? (0,25 valores)
______________________
______________________
valores)
______________________
Nota que não #o pertence 11
à escala o o
______________________
da tonalidade
______________________
principal: Fa#
______________________
(terceira do acorde)
b
______________________ ______________________
___ ______________________
___ ______________________
___
! ___ ___
o
___
o
bquarto b obboomaior?
___ ___ ___
!! D7
E7 ( V7 / V )
oquarto #ograu ( V7 / VI
__________________________________________________________
o b
bàso #o obo maior) o bbooo
__________________________________________________________
!! !! c)c) Qual
Qual é éo o grauda daescalaescala o escala
dede Lab
Lab o maior? (0,25
(0,25 valores)
valores)
!! #o (quinto
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o o
obo
#o
2. Escala:
!! Responda Mixolídioseguintes grau da
questões: oo o bo o o o
__________________________________________________________
boDo o seguintes o o bodeterminada
o oo
__________________________________________________________
!2.
!
!! !! d)d)
Responda
A A nota
nota bDo
às
é éo o
o
(#o)questões:
(#o)
quarto
(#o) grau
grau o
o de
o deo
ouma
__________________________________________________________
oquarto o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
uma
__________________________________________________________
o
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________ bo o determinada
oo tonalidade.
tonalidade. oo
Qualééaatonalidade
Qual tonalidade
o aa
o
__________________________________________________________
!!2.!2. Responda àsseguintes
seguintes (#o) questões: o
2.
!! !!
! Responda
a)
Responda
queQue
que seseàs
nota
refere? é
refere? o
______________________ o sexto
Qual
Qual
questões:
grau
é éo
a nota
a dao
__________________________________________________________
o
nota escala
__________________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
Tensões às odisponíveis:
seguintes 9, 13
questões: quequeo
______________________ de Do#
(#o)
corresponde
corresponde maior?
ao
ao (0,25
sétimo
sétimo valores)
grau?
grau?
______________________ (0,25
(0,25 valores)
valores)
______________________
______________________
Que nota (#o)
é ob9sexto
(#o)3 grau o
______________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________
1 o
a)__________________________________________________________
11da escala b13 de
______________________
Do# ______________________
(#o) maior? ______________________
(0,25 valores)______________________
!! !!!!
o o
______________________
______________________ ______________________
______________________
5 ______________________
______________________ ______________________
______________________
______________________ ______________________
__________________________________________________________
______________________ ______________________ b7 ______________________ ______________________
!!!!
a)a)
Que o
nota 1
______________________
______________________
Que nota 1 é o
______________________
______________________
é o 9
b9sexto
sexto 3 grau
grau 11da escala5
______________________
______________________
______________________
da escala 13 deb7Do# ______________________
b13
______________________
de Do#
______________________
______________________
maior?
maior? (0,25
(0,25 valores)
______________________
valores)
______________________
______________________
______________________
______________________
! !!! a) b)
!!
Que A______________________
nota
nota La 1é o é sexto
o9 segundo
______________________
______________________
______________________
______________________ grau o
de
3 ______________________
grau 11 escala
da 5 que
______________________
______________________
o 13
______________________
______________________ de escala
Do#
(#o) b7 diatónica
maior? (0,25 maior? (0,25
valores)
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________ valores)
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
o
!!! !! !! !!
!! !
! b) A nota 1 La é b9 o segundo
______________________
______________________
______________________
______________________
1 9
3 E7
3
grau o
___
de
______________________
(
11
que
______________________
11 5VI___ b13
______________________
V7 / 5 ___ )
______________________
___ 13
escala diatónica ___
___maior? (0,25
______________________
______________________
______________________
b7 bo ______________________
b7 ______________________
___
___
valores)
______________________
______________________
______________________
___
______________________
___
bomaior?
!! ______________________ ______________________ ___ ______________________
___
!! !! b)b) Anota
notaéLaLa é osegundo E7
segundo grau de que escala diatónica maior?(0,25
(0,25 valores)
bo
______________________ ______________________
(grau
V7 / VI ) que ______________________ ______________________
AA
b) c) Qual Laoééquarto
______________________
oosegundo de
grau______________________
da escala escala
deescala
Lab diatónica maior?
______________________
(0,25maior?
valores) valores)
bboo
______________________
oo)
! nota
______________________
#o grau grau de
______________________que diatónica
______________________ (0,25 valores)
______________________
! c)______________________
Qual é o quarto #o ______________________
da/ escala de Lab maior? ______________________
(0,25
___ valores)o
______________________
b b
___ ___ ___
! #o E7 ( V7 o
é éobboquarto
o bbdeterminada
o b
#o VI___
o
___
o
__________________________________________________________
o o
o bboo aa
! ! c)d)
! c)
c)Qual
Qual
Qual
A é o Do ooquarto
quarto é o grau grauda
grau
quarto daescala
grau escala
daquestões:
escaladeo ouma
dedeLab o maior?
Lab
__________________________________________________________
nota de Labo
__________________________________________________________ maior?(0,25
omaior? (0,25
(0,25
valores)
valores)
tonalidade.
valores) Qual é a tonalidade oo
2.
2. Responda
!2. Responda
d) A nota às
às
Do seguintes
#o
é o quarto grau de o
oo
__________________________________________________________
__________________________________________________________
seguintes o
questões: uma o o
determinada tonalidade. Qual é a tonalidade
bDo às #o boodeterminada oo grau?
2. Responda às
que se refere? seguintes
Qual questões:
a notaoque corresponde ao sétimo
(#o)équestões: grau? (0,25 valores)
!
Responda oDo seguintes
__________________________________________________________
__________________________________________________________
oquarto
b aonota b
__________________________________________________________
! ! d)d) A A nota
nota se o o é éo o
refere? o quarto
(#o) égrau
grau dede uma
uma determinada
__________________________________________________________
que Qual o que
__________________________________________________________
__________________________________________________________
o
corresponde
Boa sorte
o corresponde
Boa sorte tonalidade.
tonalidade.
ao sétimo Qual(0,25
Qual ééaatonalidade
tonalidade
valores) aa 11
o
!
2. !
! d) a)
Aque
a)
nota
Que
que
Que
Do
nota
se
nota o é éo oquarto
refere?
é o
______________________sexto
Qual
Qual
sexto
grau
égrau
éa
grau a
de
da
nota o
nota
da o uma
escala
queque
escala
determinada
__________________________________________________________
__________________________________________________________
Responda se às seguintes
refere? questões:
o______________________
______________________ de Do#
corresponde
de Do#
tonalidade.
maior?
ao
maior? ao (0,25
sétimo
sétimo
(0,25
Qual (0,25
valores)
grau?
grau?
valores)
______________________ (0,25 o
é ______________________
a tonalidade
valores)
valores)
a
2.
! ! Responda
a) Que às
nota seguintes
é o
______________________sexto
(#o) questões:
grau da escala
__________________________________________________________ de Do# maior? (0,25 valores)
______________________ ______________________
o 11 o b9
! !!! a)
que Que se nota
refere? é o
______________________
b9
______________________ sexto
Qual é
3 grau
a nota da escala
que
______________________
______________________
11 5 b13
__________________________________________________________
______________________ ______________________ de
corresponde Do#
b7
maior?
ao (0,25
sétimo grau?
______________________
______________________
______________________ (0,25 valores)
______________________
______________________
______________________
______________________
! !! ______________________
______________________
______________________ 3 ______________________
______________________
______________________
11 5 b13 ______________________
______________________
______________________ ______________________
______________________
______________________
______________________
! ______________________ ______________________ b7 ______________________ ______________________
! !!
! a) Queb) A nota
nota Laé o é
______________________o segundo
sexto
______________________
______________________ grau grau
da de
escalao que
______________________
de
______________________
______________________
o escala
Do# diatónica
maior? (0,25 maior?
______________________ (0,25
valores)
______________________
______________________ valores)
______________________
______________________
______________________
______________________
! ! !! a)b) A nota La é o segundo grau de que escala diatónica maior? (0,25 valores)
______________________ ______________________ ______________________ ______________________
b)
Que A nota
nota Laé oé o segundo
sexto
______________________ grau grau
da de
escala
oo que
______________________ de escala
Do# diatónica
maior? (0,25 maior? (0,25
valores)
______________________ valores)
______________________
!!! !!! !!! !!!

b) A nota La é o
______________________
______________________
b9
______________________
1 segundo
3 grau de que
______________________
______________________
11 5 ___b13
______________________
___ escala
b7 diatónica maior?
______________________
______________________
___
______________________
___ (0,25 valores)
______________________
______________________
___
______________________
___
!! ______________________
______________________ o
______________________
___
___
______________________ ______________________
___
___
______________________ ______________________
___
___
______________________
do acorde)bboo
! ___ ___ ___
A______________________
c) Qualque
Nota é ooénãoquarto grau______________________
pertence da escala
à escala de da de Lab maior?
tonalidade ______________________
maior? (0,25maior?
principal: valores) ______________________
Sol# (terceira
(0,25 valores) bo
b)c) nota
Qual La
é o segundo
quarto grau grau
da escala quede escala
Lab diatónica
(0,25 valores)(0,25 valores)
! ______________________
#o o
______________________ ______________________ ______________________
b) c)
A nota
Qual La é oéquarto
o segundo
boooo é#o#o
#o #o grau grau da escalade que deescala
bdeterminada
b
___
o
diatónica
Lab maior?o
o
(0,25
___
bo
maior?
valores)
o Qual é a tonalidade
___
b
é obDo oo b boo o o
o
2.c)
2.
d)
d) A nota
c)Responda
Qual
Escala:
AA nota
Qual
Responda
d) é o
nota
Do
o
quarto
Mixolídio
quarto
às
Do
o quarto
grau
éseguintes
é
#o
oo quarto
às seguintes
grau
quarto
da
b9, dagrau
b13
grau de
escala
de
questões:
escala
questões:
grau deo
(quintoo
uma
de
grau
uma odeterminada
Lab
da maior?
Boaescala
o que corresponde
de
umaLab maior?
determinada
tonalidade.
(0,25
sorte menor
tonalidade.
ao sétimo grau? (0,25 o
(0,25 valores)
tonalidade. Qual é a b
valores) Qual é a tonalidade
harmónica) o o
tonalidade
a
aa 1
2.2. Responda
que seàsàs
2.Responda
Responda seguintes
àsseguintes
seguintes
refere? questões:
questões:
Qualquestões:
é a nota Boa sorte
o grau? valores) 1
d) a)
que
A nota b
que se
se refere?
orefere?
Do é éo oquarto
Que nota
Qual
Qual éé aa nota
sexto grau
nota que
grau de
que
daouma
b ocorresponde
corresponde
Boa
Boasorte
sorte
determinada
escala desorte
ao
ao sétimo
sétimo
tonalidade.
Do# maior?
grau? (0,25
(0,25 valores)
valores)
o
Qual é a tonalidade
(0,25 valores) a
11
!
ATensões
d)a) nota
Que
2. !!!!Responda
a)
a) àsdisponíveis:
Do éé oo quarto
______________________
nota
______________________
Que
Que nota
nota seguintes
ééo sexto
oosexto
______________________sexto b9,
grau
grau
sextograu b13de Boa
uma determinada
______________________
da escala de
______________________
questões:
grau da escala
daescala
escala de Do#
Do#
deDo#
______________________ Do# tonalidade.
maior? (0,25 Qual é ______________________
valores)
______________________
maior?
maior? (0,25
(0,25 valores)
______________________ a______________________
______________________
tonalidade a ______________________
______________________
______________________
1
! a)que
Que se refere?
______________________
nota é
______________________
______________________Qual é a nota
da que corresponde
______________________
de
______________________
______________________ ao
maior? sétimo
(0,25 grau?
______________________
valores)
______________________
______________________ (0,25 valores)
______________________
______________________
!! !!
!! !!
que se refere?
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
Qual é a nota que corresponde
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
ao sétimo grau?
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
(0,25 valores)
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
______________________
!!
!!
! a)b) A
______________________
b)______________________
A______________________
nota LaLa éé oo segundo
______________________
______________________
nota
______________________ segundo grau de o
______________________
de que escala
______________________
escala
______________________
grau o que
______________________
______________________
______________________
diatónica maior? (0,25
______________________
______________________
diatónica maior?
______________________
______________________ (0,25 ______________________
valores)
______________________
______________________
______________________
valores)
______________________
______________________
b)b)
QueA nota
nota Laééoééosexto
oosegundo
segundo
grau grau
da de
escala
o que
de escala diatónica
Do# maior? (0,25 maior? (0,25
valores) valores)
___ ___ ___
b) Anota
nota La
______________________
segundo grau de que
______________________
escala diatónica maior?
______________________ ______________________
!! !! !! !!
______________________
___ ______________________
___ ______________________
___
!! A______________________
La
______________________ grau de
o que
___ escala
______________________
o
______________________
___ diatónica maior?
___
______________________
______________________
___ (0,25 valores) ___
______________________
______________________
___
boo
___
___ ___
___ ___
___
c) Qual
Qual éé oo quarto
quarto grau dada escala
escala de de Lab
Lab maior?
maior? (0,25
(0,25 valores)
valores)
o (0,25 valores) bo
#o
b)c)
AQual
c)c) nota
QualéLa
2.12 éC
boo #o
oADENCIAIS
éoIIoquarto
quarto grau
segundo
graudagrau
#ograu da S de que
boo
escala
escala dede
ECUNDÁRIOS escala diatónica
Labmaior?
Lab maior?
o (0,25
(0,25 maior? boo
valores)
valores)
notabo
b #o
bàso éseguintes
#o o
deouma
b
boobdeterminada
o sorte o o
o Qual oo
d) A
d) A nota
2. Responda o
Do
Do é oo quarto
quarto questões:
grau de
grau ouma determinada
Boa
oouma
tonalidade.
tonalidade. Qual éé aa tonalidade
tonalidade
o aa ovalores) 1
7 (0,25 o
c)
d)Qual
d)
Aque é oDo
Anota
nota quarto
Do grau
éo oquarto
quarto
é seguintes da escala
grau
grau dede de
uma Lab maior?
determinada (0,25 valores)Qual
tonalidade. Qual éé aa tonalidade a a 11
2.2.
2. Responda
Responda
Responda
Como seàs
às
foi
às seguintes
refere?
seguintes
visto équestões:
Qualquestões:
a nota
questões:
anteriormente, nota quedeterminada
quando
Boa
Boa sorte
corresponde
sorte
temos uma
tonalidade.
ao sétimo
sétimo
cadência II-grau?
7
/ V , e o
tonalidade
V 7
que
que se refere?
queseserefere?
refere?Qual Qual é a
Qualé éa anota
notaque que corresponde
quecorresponde
corresponde ao
aoao sétimo
sétimo grau?
grau?
grau? (0,25
(0,25
(0,25 valores) para o
resolve
valores)
valores)
! a)
d) A Que
nota nota
Do éo é o sexto
o sexto
______________________
quarto grau
grau da escala
deescala
uma Boa de Do#
sorte
determinada
______________________ maior? (0,25
tonalidade. valores)
valores)
______________________
Qualperante ______________________ 1
é ______________________
a______________________
tonalidade a
!! a)a) acorde
QueQue referente
nota éo osexto
______________________
nota éé
______________________ aograu
sexto primeiro
grau dada
da grau
escala da
dede
______________________
de
Boa
______________________tonalidade
Do#Do#
sorte maior?
maior? ( (0,25
I (0,25
), estamos
valores)
______________________
valores)
______________________ um II cadencial 1
! !! a)queQue nota
______________________ grau
se refere? Qual é ______________________
______________________
______________________
escala
______________________
a ______________________
nota que corresponde
______________________
______________________
Do# maior? (0,25 valores)
______________________
ao sétimo grau? (0,25
______________________
______________________ ______________________
valores)
______________________
______________________
! !! ______________________ ______________________ ______________________
ooque
______________________ ______________________ ______________________
! ! primário. O émesmo
______________________
b)______________________
A______________________
nota La acontece
o segundo graucomde os
que dominantes
______________________
______________________
______________________ escala secundários
diatónica maior?
___maior?
______________________
______________________
(0,25
que (0,25
______________________
resolvem valores)
para
valores) os restantes
______________________
______________________
______________________
!! !! !! !!
b) A
b)b) nota
A nota La
LaLa éé o éo segundo
A______________________
nota osegundo
segundo graugrau
grau de
de
___
de que
que escala
escala
escala diatónica
diatónica
diatónica maior?
___maior?
maior? (0,25
(0,25
(0,25 valores)
valores)
valores)
___
!
o ___
______________________ ______________________ ___
______________________
bboo
acordes da tonalidade. Se pensarmos ___
que cada dominante
maior?
___
secundário pode ser
(0,25 valores)
valores)
___
antecedido do
c) Qual é o quarto #o grau da escala de Lab maior? (0,25
c) Qual éé o quarto #ograu da escala de Lab maior? (0,25 valores)
o b
bboo #o bbdeterminada
c)c) Qual
Qual é
o o quarto
quarto grau
grau da da escala
escala dedeLab Lab maior?
maior? (0,25
(0,25 valores)
valores) o
seu II cadencial, estamos a criar várias
oo
cadências II/V/I. O segundo o grau que antecede um
d) A nota b o
Do é o quarto grau de ooumabo o
tonalidade.
tonalidade. Qual
Qual oo ( II ),apodem
éétonalidade
aagraus
tonalidade
tonalidade aa 1
2.
2.d)Responda
Adominante
nota
Responda
d) A nota DoDoàs
às seguintes
éésecundário,
o quarto
seguintes
é o quarto questões:
équestões:
grauchamado
grau de o
deuma dedeterminada
uma II cadencial
Boa sorte
determinada secundário.
tonalidade.
tonalidade. Os segundos
Qual Qual é a é a o
tonalidade a
d) A
2. Responda nota
que Do
se refere?
às seguintes o quarto
Qual grau
é a
questões: de
nota uma que determinada
BoaBoa sorte
sorte
corresponde
Boa sorte tonalidade.
ao
ao sétimo
sétimo Qual
grau?
grau? é a
(0,25
(0,25 tonalidade
valores)
valores) a 1 11
que
que se refere?
queseserefere?
refere?Qual Qual é a nota
Qualé éa anota que
notaque corresponde
quecorresponde
corresponde ao
aoaosétimo
sétimo
sétimo grau?
grau?
grau? (0,25
(0,25
(0,25 valores)
valores)
valores)
a) Que
a) Que nota
nota é éo o sexto
sexto grau
grau da da escala
escala de de Do#
Do# maior?
maior? (0,25(0,25 valores)
valores)
a) Que nota é o sexto grau da escala Boa de Do#sorte maior? (0,25 valores) 1
b) AA nota
nota LaLa é éo o segundo
segundo grau grau de que que escala
escala diatónica
diatónica maior?maior? (0,25(0,25 valores)
valores) 35
b)b)A nota La é o segundo grau dede que escala diatónica maior? (0,25 valores)
c) Qual
Qual é
éoo quarto
quarto grau
grau da escala
escala de Lab
Lab maior?
maior? (0,25
(0,25 valores)
valores)
c) c)
Qual é o quarto grau dada
escala dede
Lab maior? (0,25 valores)
a)
!
ser acordes menores ou meios – diminutos. Normalmente, quando a resolução é feita para um
acorde maior ou dominante, o II cadencial, é um acorde menor. Quando resolve para um
_____
III Ø 7 _____
V7 / II FII!7
m7
acorde menor, o II cadencial, é meio – diminuto. Estas cadências são muitas vezes utilizadas
Ø△
movimento harmónico.
II-7
!^
na rearmonização, com a finalidade de se anteceder determinado acorde, criando assim, maior
Sub V7 I!7
II Ø 7 V7 I!"Ø△
Ex. 14 – II cadenciais secundários
D m7 E Ø7 F# Ø7b) G m7 A m7 B Ø7 não tem $$*+&!(%+$&$)*)(+,%!-.$")*/*$$*2
(
G7
V7
A7
V7/II
B7
_____
V7/III V7/IV
C7
V7/V
D7 E7
_____
V7/VI
não tem
--------- )
!
!"#$%&%'()*)(+,%!-.$")*/*01*2
_____
C △7 D m7 E m7
V7
F △7
!^
G7 A m7
Sub V7 / IV
B Ø7 +&#3"*4&.#5%$+"
IV!7
c)
!
_____ _____ _____
VII"7
!^ Sub V7 / VI VI-7
d)
!
36
PARTE 3
___________________________________________________________
37
3. TÉCNICAS DE REARMONIZAÇÃO
Após alguns conceitos teóricos acerca de harmonia, neste capítulo serão explicadas e
exemplificadas as principais técnicas usadas na rearmonização. Serão também utilizados
excertos de quatro temas do repertório jazz, previamente rearmonizados, de forma a
exemplificar alguns desses processos.
Os temas escolhidos foram:
It Could Happen to You (1944), Johnny Burke & Jimmy Van Heusen (The
Real Book Volume II, Hal Leonard, 2005, p. 172);
Peace (1959), Horace Silver (The Real Book, Sixth Edition, Hal Leonard,
2004, p. 322);
Nica´s Dream (1954), Horace Silver (The Real Book, Sixth Edition, Hal
Leonard, 2004, p. 299);
All the Things You Are (1939), Jerome Kern & Oscar Hammerstein (The Real
Book, Sixth Edition, Hal Leonard, 2004, p. 22);
As técnicas de rearmonização apresentadas neste trabalho, são as seguintes:
• Rearmonização do V7 através da cadência II-7 / V7;

• Substituição do V7 por V7sus4;
• Substituição através do trítono (Sub V7);
• Trítonos dos dominantes secundários;
• II cadenciais dos trítonos (SubV7);
• Preparação de um acorde com o seu dominante;
• Substituição do II-7 / V7 por V7/V / V7;
• Rearmonização de acordes menores;
• Rearmonização de acordes meios – diminutos;
• Rearmonização da tónica;
38
• Rearmonização com acordes diminutos;

• Modulação;
• Rearmonização através de acordes com a mesma função tonal;
• Rearmonização com Coltrane Changes;
• Rearmonização com inversões;
• Rearmonização com acordes híbridos;
• Rearmonização com policordes;
• Rearmonização por cadeia de dominantes;
• Rearmonização por linha de baixo;
• Rearmonização paralela;
• Rearmonização diatónica;
Nota: Com o objectivo de facilitar a leitura da partitura, alguns dos exemplos apresentados
foram escritos recorrendo ao uso de notas e acordes inarmónicos.
3.1 REARMONIZAÇÃO DO V7 ATRAVÉS DA CADÊNCIA II-7 / V7
Uma das técnicas adoptadas na rearmonização, é a rearmonização através da cadência II-7 /

V7. Este processo consiste em anteceder o acorde dominante com o seu II cadencial. Esta
técnica não tem muitas implicações harmónicas, e é utilizada muitas vezes pelos músicos em
plena performance musical, sem qualquer combinação prévia entre eles.
Vejamos os seguintes exemplos, ilustrativos da rearmonização através da cadência II-7 / V7.
Ex. 15 – Rearmonização do V7 através da cadência II-7 / V7

Substituição do V7 por II/V7
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Rearmonização:
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D-7 G7[áÆ] C^
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F-7 B¨7 B¨-7 E¨7 A¨6
!
4. Na pág.!38'o texto ! seguinte:
"!!!# ''E¨^' '#''relativo
#*' '' à#nota ' #% '' ' #'' #'
& % ' ' # ''' '#'' #%
apresentada é substituído pelo
$ # ' ##$' # '
' %
" ! # %
A¨-7 D¨7(b9)
#
C%
%
" !!! ##$$'$com'o##objectivo # ''' #' * ' #'' %
“Alguns dos exemplos apresentados neste trabalho foram escritos com notas e acordes
& #'' $#'' de facilitar
%% & !
) ''# $) '' %#%
Acordes diminutos (continuação)
inarmónicos
$$ %%
a leitura da
!
partitura”.
#' #' #%
& ! #Bº7 #' #' % Bº7 C 19
Bº7 C
! #$ $ E¨ # ' # '
#' %
! " " 5. Na pág.!40#a""última # "" partitura apresentada
! " (rearmonização)
"
!
Rearmonização: é substituída pela seguinte:
" " " "
F-7 B¨7 B¨-7 E¨7 A¨6
! '' ' #'' #'

" ! #' '' #'' C6 #%
' # 'B¨7(b9)
Dº7 E¨
' %
! #"" #""& ! # ''' #' ! #'#"$""$#''%"""$$" % &
! #' ##'"" " #%
C#7(b9) C6 A¨º7 A E7 A
""$ "$" " "
! #" %'"" !7'" '""
bstituição do V7 6. Na pág. 41 a última partitura apresentada (rearmonização 1 – acorde suspenso sem
'' ""$" %%%""$"
'
por V7sus9 e V7susb9
7
3.2 SUBSTITUIÇÃO V POR16 éVsubstituída
!
resolução da quarta) do DO
exemplo SUS4 pela seguinte:
Esta técnicaF-7 B¨7sus4(b9)

tem uma E¨^
sonoridade muito própria. Um acorde dominante suspenso, substitui a
!
" ! #$% #$ ##$%% #$ &
terceira do acorde, por uma quarta. A quarta como fica a meio tom da terceira, cria a sensação
## %%harmónica, podendo# ou &
&
& não resolver para a terceira. No entanto, segundo Mark
! !
de suspensão
' !(1995),
Dº7 = Levine % alguns#%pianistas, #=&&C#7(b9)
Fº7 como Wynton Kelly, tocavam a terceira e quarta do acorde
! % #% # (""
B¨7(b9)
# " # " "
! # "" # """ ! # " # &''"""
em simultâneo.
) " ) " '"

E¨^
#"
& " ) ) )
7. Na pág. 63 o exemplo 51 é substituído pelo seguinte:
&
#&& 41
&
#&
7(b9) '
G7(b9) = )B¨7(b9) = C#7(b9)
) = E7(b9))
!!! !
F-7 B¨7sus4(9) B¨7 E¨^
! $$$ ##$$$C^ &

" ! #$% F-7#$ #B¨7sus4(b9) " ( ( (
&
D-7 para Piano Jazz
G7[áÆ] Fernando Rodrigues
E¨^ E¨^
!##!%$$% ##$$#$$ )#$$% % &#&&

& " "! ! $ $ $
& ' ! %## %#%% ###$$#%% $$ #&# &
# $ % &
& '
7 7 4
( ( (
Ex. 16 – Substituição do V por V sus
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&'! !$ % $ ( $ # % % # &
#& ! ! % $ #% % #&& (
!! ! ! !
Original:
#& $ #&
D7 G7 C7 F7 D7sus(13) G7sus(13) C7sus(13) F7sus(13)
! $ $ ! $ $ !
A-7
B¨7 E¨^ " ! $$F^ $ $$B-7 $
E7(b13) A-7
" ! $$ $ $
$ $ " !(
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' $$ #$$ ( #$$$$($$ %
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$ #&&
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% $$ )$ %
% ' ! $$$ $ #$$
$ $ ' !(
! ( $ )($$ % ! !
$$% #& ! '
&Rearmonização
% para Piano
( $ Jazz($
$( % (
! %
Fernando Rodrigues 
!! !
$% %
Técnicas de
#&
!
Rearmonização:
4. Na pág. 38 o texto relativo
B7sus(13) E7sus(13)à nota apresentada
F#7sus(13) é substituído pelo seguinte:
G#7sus(13)
!
" ! E¨^$ $$ * $$$ ****$$$$ " ( (
*
A¨-7 D¨7(b9) C%
F7
!!** $$$ $*#'$$ * $ $
“AlgunsD7sus(13)
$ diminutos (continuação)
G7sus(13) apresentados
dos exemplos C7sus(13) F7sus(13)
neste trabalho foram escritos com notas e acordes
!
$
Acordes
" $ ''$ )#'''$de*%
"!! $'$com'o#$#objectivo %
$
% $ a *leitura
$ " da!(partitura”.
' ! # $$$ ) '$ '$ *$% *$ '
inarmónicos facilitar
# $$ !$ $$#' #' # $ ( (
$ E¨ $##'' # #'$$$ % $$ Bº7 C ' !
19
)Bº7
$ C ' &!! $$#Bº7 %
!
! #$ !(
! " " 5. Na pág.!40#a""última # "" partitura apresentada
"
! !
é substituída pela seguinte:
" " " "do V7 por V7sus9 e V7susb9
Substituição
6 Original: F-7 B¨7 B¨-7 E¨7 A¨6
! !
% *$$ ** *$$$ " !! #'''F-7 ' #''' #"
F#7sus(13) G#7sus(13)
2
'B¨7 B¨7(b9)
' ( C6 #% (
%* $ $ * $
Dº7 E¨ # '
' '' % #' E¨^ F-7 B¨7sus4(b9) E¨^
" !! ##''$% ###$'' ' " !! #$% #$ ##$%% #$

'
%**$$ !**#$$"" #""& ! $% ###''#$"$""$"#''(%""""$$&
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&
&
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! % #%% #&
#& ! % #&& (
#&
! !
C#7(b9) C6 A¨º7 A E7 A
""$ "$" " "
! #" %'"" ! '" '""
bstituição do V7 6. Na pág. 41 a última partitura apresentada (rearmonização 1 – acorde suspenso sem
'' ""$" %%%""$"
'
Rearmonização 1: acorde suspenso
doB¨7sus4(9) 16sem
B¨7 resoluçãopela
da quarta
!
resolução da F-7
quarta) exemplo E¨^
é substituída seguinte:
" !! #F-7$% #$B¨7sus4(b9)

# $$ ##$$$ E¨^ & " ( ( (
## %% # $$ ) $ &# & &
&
!
"' ! #$%% #$ ##$%%###$$$#$ $$$ & #& ' ( ( (
! ## %%% #&&
&# &
! !
'! % #% Fº7 #=&&C#7(b9)
! ! !
! % #% # ("" # & "
Dº7 = B¨7(b9)
! "## "
" ## "
"
"" G7 !C7 # " F7 ''"
"
"
!
D7 D7sus(13) G7sus(13) C7sus(13) F7sus(13)
) ! $ $$ )$ " $$ !$ $$ $$ $ !
" !(
E¨^ " #" " ! $ $ '" " !$ $
7. Na pág. 63$o exemplo$ 51 é substituído
# $ pelo) seguinte: $$ $$ # $$
& '" ! *$ ) $
$ # $ ) ) $$ ' ! $ #$$ $ ' !(
#&&
& ! $ $
$ !$ $ !
& 42
#& 'G7(b9) = )B¨7(b9) = C#7(b9)
) = E7(b9))
"" # & ""
E7(b9)
"
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! ## %#%% ##%% #&&
& !! $
Piano
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')!!# % %$
!! #% $ #$(%%#% $ $& &#&%&$$ (&$$$ $$$ %$ '$ $$## %$% $ # % Fernando
$$ #% * &
&
%* Rodrigues
* # &
'! % $% $ $ # & %$ % ' $ ! $ &$% ( #&& (
# &
!!
! % #% 3
# da
& com ! % #% #&
Rearmonização
Acorde suspenso2:com
acorde suspenso
resolução resolução da3 quarta
quarta:
!
!
E¨^
" F-7 ( B¨7sus4(9)( B¨7 E¨^(

#&&
&
&
& ! A¨-7 B¨-7#$ B^ # $ ( F/A ( C^ ( B¨^
C^‚13 B¨-7
3" ! $ $ # $ "
&
F7(#9)
# % #
'#%#$%% ( # $$ ( ) $ # & $ $ &
B¨^ D'4 B-7
" %% $$ %%$$$&&&$$$ #$$$$ '&$$%%&$$&$& (*** ""

#&
CØ7(ª9) B/D#
#
3 3
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& $$ $$ (
$ (& $ $ $ (' $$
!! ! !
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!
D7sus(13)%$G7sus(13) %$
"
) % $ %$ &C7sus(13)
$ $ F7sus(13) $ % $ * $ %$ $
$ # $
3
!
Ex.!3 $ %D7
$ $ $
$ %$$ G7 '$ $C7$ $F7 $ % *" !( ! $ $ %$ $ F7sus(13) $ %$
" $ $do compasso nº6 do tema Peace (1959), de$Horace3 Silver& $ $
D7sus(13) G7sus(13) C7sus(13)
$
Ex. 17 –! Rearmonização !! $
"$$! $$ $$$do$compasso# $ # $$$do
$$ nº6 $ tema de Horace" “Peace”.$
$ $$ $$ " !!(
'! $ $ $ ' !(
!!
! $ $$ $#$ # $
Rearmonização Silver
! $ $
$ # $$
' ! *$$ $ $
$$ )$G#7(sus9) F#Ø7(9) '! $ $ $ # $
$ $ ' !(
D¨7(alt) $
!
! A^ E7(sus9) ! E¨Ø7(9) C7(alt) !
6 B7(sus9) F#7(sus9) 3 EØ7(9) B7(alt) B¨7(alt)
!
3
" & $ $$ &$$$$(&&$$$$ &&&&$$$$ ( $$$$ '&$$$ &''$$$ %%$$$ '$$$$ %%%'$$$$ '%$$$$ %''%$$$$
s(13) G#7sus(13)
$$$ ****$$$$ $$$ "$$ E7sus(13) F#7sus(13) G#7sus(13)

& B7sus(13)
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D E D
D¨ __ __ __ D¨
8 __ A¨7[âÅ] D¨^(#11) C7 D¨7 C7 __ F7[àÆ] B¨^
E¨- 3 B7
3.3 " %+
$ %$ ATRAVÉS
$ DO
% $ ', $$ %$ %$
'$ TRÍTONO $$ $ %% $$ $$ $$ %$$$ %% $$$ ' ' $$$ +
%+
SUBSTITUIÇÃO
&$ ++
%$ * ""
Este processo consiste na substituição de um acorde dominante, por um outro do mesmo tipo,
) %%%$$$ %$ %'$$ $$ %$$ %$$$ %$$ %$$$ &$$ %$
$ % $ *de três
e que partilhe o mesmo trítono. Esta substituição é designada de substituição tritónica. Como
%$ do presente trabalho, trítono é o nome que se dá$ a um intervalo
se vê na secção 2.7
3
tons inteiros. Esse intervalo pode ser uma 4ª aumentada ou 5ª diminuta.
Copyright © 2011 Fernando Rodrigues
35
De acorde com Levine (1995) e Laverne (1991), as notas mais importantes na formação dos
acordes maiores de sétima, menores de sétima e acordes dominantes, são a terceira e a sétima.
Estas notas definem a qualidade do acorde. Num acorde maior ou menor de sétima, o
intervalo entre a terceira e a sétima é uma 5ª perfeita. Num acorde dominante, esse intervalo é
uma 5ª diminuta, chamado de Trítono. Os acordes onde o intervalo do trítono é constituído
43
pelas mesmas notas, assumem a mesma função, podendo assim, ser substituídos. Por
exemplo, se pensarmos no acorde G7, o trítono fica entre as notas Si e Fá. Existe um outro
acorde dominante que partilha o mesmo trítono, que é o acorde de Db7. Aqui, as notas Si e Fá
ficam igualmente à distância do trítono e referem-se também à sétima e à terceira do acorde.
A única diferença é a inversão do intervalo, ou seja, a terceira de G7 passa a ser a sétima do
Db7, e a sétima transforma-se na terceira. Desta forma, o acorde de Db7 pode substituir o de G7
e vice-versa. (ver próximo exemplo)
Ex. 18 – Substituição através do trítono
Original:
! ! !
Substituição através do tritono
3
D-7 G7 C^ D-7 D¨7 C^
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&! # $ & ! # '# $ & %
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D-7 G7(b13) C^ D-7 D¨7(#11) C6
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Rearmonização:
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C^ # D¨7 #C^
D-7 $ $
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D-7 D-7 D¨7 C^
3
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Original:
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G7(b13) C^# $
$ D-7 #
D¨7(#11) C6
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F#-7 B7(#11) B¨6
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Æ] B¨^ B¨^
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C-7 C-7 B7(#11)
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B7(#11) B¨^ & ! '# '# C-7 C#7(9) $ $F#-7 B7(#11) B¨6 & ! '# '# $
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D-7 D¨7 C^
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D-7 D¨7 C^
Fernando Rodrigues
3
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C^ D-7 D¨7(#11) C6
##tituição através do tritono& ! ### ## # ! (
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D-7 D¨7 C^
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Original:
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#C-7## 'F7[áÆ] # $B¨^$
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'# C#7(9) 'F#-7 B7(#11) $ '# '# $
^ D-7 D¨7(#11) C6
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B¨6
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# #
F#-7 C-7 C#7(9) F#-7 B7(#11) B¨6
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Rearmonização:
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C-7 B7(#11) B¨^
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C-7 C#7(9) F#-7 B7(#11) B¨6
!
" ! #( )( #( ( $
' ( *( $
3.4 TRÍTONOS DOS DOMINANTES SECUNDÁRIOS
& ! ' (( )(( )(( )(( $
! )( (primário
Se um acorde dominante
'$ pode ser substituído pelo seu trítono, então, todos os
dominantes secundários, podem ser substituídos.
Se tomarmos como exemplo a tonalidade de Dó, podemos substituir o dominante primário

(G7) pelo seu substituto tritónico (Db7).
G7 ( V7 ) → Db7 ( Sub V7 )
45
_____
III Ø 7 _____
V7 / II
! FII!7
m7
Ø△
O mesmo acontece com osII-7 Sub Todos
dominantes secundários. V7 eles podem
!^
I!7 ser substituídos, como
Fernando Rodrigues
mostra o II Ø7
exemplo seguinte. V7 I!"Ø△
Ab m7 Bb m7 C m7 b) Db m7 Eb m7 F m7 não tem &-/($)#%3%!+&'($&'!"#!$%$&'.'##'2
Ex. 19 – Trítonos dos dominantes secundários
Db 7
( SubV7
Eb7
SubV7/II
F7
_____
SubV7/III
Gb7 Ab7 Bb7
_____
não tem
SubV7/IV SubV7/V SubV7/VI ------------ )

!
!"#!$%$&''($&'($)#%*'&+,-%(*'.'&-/'01'2
_____
C △7 D m7 E m7 F △7
V7
!^
G7 A m7 B Ø7
Sub V7 / IV
,3)4$'53")6%#,$
IV!7
c)
!
Ex. 20I–△7Substituição
II m7 III com
m7 trítonos
IV △7 dos
V 7 dominantes
VI m7 VIIsecundários
Ø7 (SubV7)
Substituição dos dominantes secundarios pelos tritonos

Original:
! !
17
_____ _____ _____
[III-7] [V7/II] [II-7] [V7] [I6] [III-7] [Su¨V7/II] [II-7] [Su¨V7] [I6]
# $#
D-7
" !! ## $ ##
G7 C-7
## $$##
$#VII"7
$#
%
F7
!^!
% Sub V7 / VI!
% "
B¨6 D-7
## $$## #
D¨7(#11)
# VI-#7 $## &&&###

C-7 B7(#11) B¨6
%
%
%
# ## # # $ ##
' ! ## ## # ## $% '! # $# ## &##
$%
! d) % ! # %
!
!
o dos dominantes secundarios pelos tritonos
Rearmonização: 17
[I6] [III-7] [Su¨V7/II] _____
[II-7]
[Su¨V7] [I6] _____ _____
B¨6 D-7 D¨7(#11) C-7 B7(#11) B¨6
%
%
%
" # ( $#
" !! ## $ ## ##( & &##
$# & #
V7
!^ (%
%
% V7 / IV
(
IV!7
( ( (
$% ' ! ## ( $$###
' ##( &## (
$%
( ( ( (
% ! # %
e)
!
200
" ( ( ( ( ( ( (
( ( ( ( ( _____
46
_____ _____
' ( ( ( ( ( ( (
Nota: Um substituto tritónico é normalmente associado ao quarto grau da escala menor

melódica (Lídio Dominante ou Lídio b7). Não existe uma explicação teórica muito concreta
Teoria e An
7
sobre esta escolha. Talvez uma das razões, será o facto de neste modo (Lídio b ) não existirem
notas a evitar. Todas as tensões são disponíveis (9; #11; 13).
3) Tendo em conta a tonalidade de Fa, preen

(1,5 valores)
3.5 II CADENCIAIS DOS TRÍTONOS (SUB II)
a)
Da mesma forma que os dominantes secundários podem ser antecedidos dos seus II
!
cadenciais secundários correspondentes, os trítonos também podem. Se substituirmos cada um
dos acordes dominantes pelos seus trítonos, e antecedermos os trítonos com os seus II
cadenciais, estamos a criar cadências Sub II / Sub V7, as quais transmitem a sensação de
_____
III Ø 7 V7 / II _____ II!7
m7 F
desvio temporário da tonalidade.
Nota:
II-7
!^ 7
Sub V7
7
Ø△O Sub II, é igual ao bVI m7 da tonalidade principal. O Sub V , é igual ao bII .
I!7
II Ø 7 V7 I!"Ø△
Ex. 21 – II cadenciais dos trítonos
Ab m7 Bb m7 C m7 b) Db m7 Eb m7 F m7 não tem **'-4(,%-*4*&'($&'!"#!$%$&'/&.0''**'3
Db 7
( SubV7
Eb7
SubV7/II
F7
_____
SubV7/III
Gb7 Ab7 Bb7
_____
não tem
SubV7/IV SubV7/V SubV7/VI ------------ )

!
!"#!$%$&''($&'($)*%+'&,-.%(+'/'&.0'12'3
_____
C △7 D m7 E m7 F △7
V7
!^ G7 A m7
Sub V7 / IV
B Ø7 -4)5$'64")7%*-$
IV!7
c)
!
_____ _____ _____ 47
^
! !
!
" ! ## # $ " %
# $
!! ! !
Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz Substituição através do tritono Fernando Rodrigues
& ! # '# $ & %

! O próximoD-7exemplo, G7 C^
consiste na substituição do Sub7
D-7V (D¨7 C^ Tritónico ) pela cadência
Substituto
3
Sub II /!Sub V ( II cadencial ). !

" ! D-7 ## # D¨7(#11) " ! ## # $ " %
7
^
# $ $ C6
# $
!
" !! (# ( '(# ( $
$
$ Ex.& # # $ $ &Sub ! II#/ SubV7
'# $ & %
22 !
#
– Substituição do 7
Sub V pela $ cadência !
!! !
## & ! ### ###
'G7(b13) ##
Original:! D-7 C^ D-7 D¨7(#11) C6
!
" ! (#C-7 ( B7(#11)
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B¨^
stituição através do tritono ! $

" ! #
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! C^ # # 3
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# '"$ %
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C-7 B¨^ C-7 B7(#11) B¨^
#! $ ! # '##
" ! ' #
# ## B7(#11) B¨6
C#7(9) 'F#-7 $ " ! '## ' # $
& ! # '# #$ ' ## $&$ $ $
C-7
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" !! '#(# )( '##( ( $ '# $
!!
& $$ & ! ' # $
! # ' $ ! # ' $
' ( *( #D¨7(#11)( $ C6 #
!
Rearmonização 1:
& !!' (( )(( )(( )(( '$
C^ D-7
" !! C-7 ( ) ( ( $
$ #
# ( '
F#-7
# (
B7(#11) B¨^
$
$
C-7 C#7(9) F#-7 B7(#11) B¨6
$ ! # $ ! #
# " ! ## #
# #
( # ( $ # " ! ( )( #( ( $
# & ! #
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' # ( ' ( *( (
!
& ! ' ## ) ( $ & ! ' (( )(( ( )(( '$
) (
! C-7 )((B7(#11))(( '$B¨^ ! )( $
" !! '### ''### $$ $
#
& ! '# '# $
$
! # 2: preparação
Rearmonização
# do'II$cadencial com o seu dominante
!
C-7 C#7(9) F#-7 B7(#11) B¨6
" !! #( )( #( ( $
& ! ''((( )*((( )(( ( $
! )(( '$
$
)(
48
3.6 PREPARAÇÃO DE UM ACORDE COM O SEU DOMINANTE (V7) E TRÍTONO DO

7
SEU DOMINANTE (SUBV )
Devido às suas características, um acorde dominante pode ser utilizado muitas vezes para
servir de ponte ou de preparação do acorde seguinte. A resolução do dominante é bastante
forte e espera-se que resolva por quintas descendentes ou, caso se trate de um substituto
tritónico, por meios tons.
Ex. 23 – Preparação de um acorde com o seu dominante

Antecipação de um acorde com o seu dominante
4
Original:
! !
E¨^ D-7(9) G7(b13) C-7 E¨^ A7(#11) D-7(9) G7[áÆ] C-7
!
"! # %&& % $%& % $#
!
"! # %&& % $%& % $#
$#
#
# ' & $ ## $ &&& '( && & '$ && $ ##
) ! $# && & # ) ! $& (&& & & #
!$# & # ! $& & & #
ntecipação de um acorde com o seu dominante
&
!
Rearmonização:
C-7 E¨^ A7(#11) D-7(9) G7[áÆ] C-7
!
"! # %&& % $%& % $#
#$#
# $ &&& '( && & '$ && $ ##
# ) ! $& (&& & & #
# ! $& & & #
&
O próximo exemplo, passa pela preparação de um acorde através do seu dominante ou do

trítono. Ambos os acordes resolvem da mesma forma, podendo ser utilizados para preparar o
mesmo acorde.
49
Ex. 24 – Preparação de um acorde através do trítono do seu dominante

Antecipação de um acorde com o tritono do seu dominante
6 Original:
! !
AØ7 D7(b9) G-7 AØ7 E¨7(13) D7(b9) A¨7(13) G-7
" ! #%% &#%% $ ' $#$ % "

$ $ $ $ #$ % "
3 3 3 3
! #$ $$ $ $$ $ ! #$ $ $$$ $$
#'
" ! #%% &$ (#$$ $ '
'
% #$
)! % % '
' ) ! % #$$ &$$$ #$ #'
!% ' !% #$ ' '
3
Peace (1959), Horace Silver
pação de um acorde com o tritono do seu dominante

Rearmonização:
!
G-7 AØ7 E¨7(13) D7(b9) A¨7(13) G-7
$ $ #$ % " $$$$ $ $#$ % "

3 3
! #$ $ $$$ $$ #
''
" ! #%% &$ ($ ' '
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'
' ) ! % #$$ &$$$ #$ #'
' !%
3
#$ ' '
Antecipação de um acorde com o seu dominante e o tritono do seu dominante 7

Original:
! !
E¨^ G-7 E¨^ A¨7(#11) D7[âÄ] G-7
! !
" ! $% & #& #%%
% " ! $$ && #&& #% %
%
#%
% # $$ #&
' ! #% #$$ ' ! #$ #& #(&& #$$$
!#% $ ! #$ #& & $
$
50
de um acorde com o seu dominante e o tritono do seu dominante 7
Rearmonização:
!
E¨^ A¨7(#11) D7[âÄ] G-7
!
" ! $$ #%
# $$ #& & %
&
& #& %
' ! #$ #& #(&& #$$$
! #$ #& & $
3.7 SUBSTITUIÇÃO DA CADÊNCIA II-7 / V7 POR V7/V / V7
O segundo grau (II-7) pode ser substituído por um acorde dominante.
Ex. 25 – Substituição da cadência II-7 / V7 por V7/V / V7

Substituição do II/V por V/V
8
! !
Original:
A-7 D7[âÄ] G-7 C7[âÄ] F^ A7(9) D7[âÅ] G7(9) C7[#11] F^
" !! $#$$ #%$#$ %# $#$ #%&%#$$ # '

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'
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! $ $ ' ! $ $ '
Substituição do II/V por V/V
Rearmonização:
!
] F^ A7(9) D7[âÅ] G7(9) C7[#11] F^
# '
' " !! &$#$ #%%#$$ %# $#$$ #&%#$$ # '
'
'
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'
$
' ( ! $ &$$ $ %$$$ '
' ! $ $ '
51
3.8
R REARMONIZAÇÃO
EARMONIZAÇÃO DE A
DE ACORDES CORDES MENORES
MENORES
Quando
Quando umum acorde
acorde menor
menordedesétima
sétimaseérepete por em
repetido vários compassos,
vários umauma
compassos, das opções
das opções de
de substituição,
substituição, passa
passa por alterara sétima
por substituir a sétimado do acorde
acorde por uma
por uma sexta sexta
maior.maior. Esta
Esta alteração não
mudança
apresenta não tem grandes
implicações implicações
harmónicas harmónicas
significativas e fornece
e fornece uma “cor”
uma nova nova à“cor” à
harmonia. Ao
harmonia. Ao transformarmos
transformarmos a sétima
a sétima de um acorde de numa
menor um acorde menor estamos
sexta maior, pela sexta maior,
a alterar também a
estamos a alterar ado
função harmónica função harmónica
acorde. do acorde.
Ao colocarmos Isto no
a sexta acontece,
acorde,porque ao colocarmos
passamos a ter a presença do
atrítono,
sexta no
queacorde, passamos
fica entre a tere aa presença
a terceira do trítono
sexta, alterando que afica
assim, entrede
função a terceira e a para
subdominante
sexta, alterando
dominante. Esta avariação
função de Subdominante
entre a sétima e a dominante. Estacomo
sexta, funciona alternância entre a sétima
se tivéssemos uma cadência
eII-a7 sexta, funciona
/ V7 com como
o baixo se tivéssemos
na quinta uma cadencia
do dominante (V7/ ). II-7
Se o/ baixo
V7 mas com oentre
alternar baixoo na
II e o V7,
5
quinta
estamosdoperante
dominante
uma (V7/5). Sesubdominante
cadência o baixo alternar entre o II (II-
– dominante e o7V7
/ Vpassamos
7
). a assumir
a cadencia Subdominante (II-7) – Dominante (V7).
Rearmonização de acordes menores (continuação)
18
! !
Ex. 126 – Substituição do acorde menor de sétima pelo menor de sexta
D-7 D-6 D-7 G7/D D-7 G7

# ## # ## # ##
" !! #
#
# #
# #
#
# #
# #
#
# #
# " $
%! # # # # # % $
! #
!
200 Trítono
" $ $ $ $ $ $ $
Uma outra possibilidade, passo por criar um movimento cromático desde a fundamental do
% $ $ $
acorde até à sexta, como demonstram os seguintes exemplos.
$ $ $ $
!
! !
Rearmonização de acordes menores
10 Ex.207
27 – Movimento das vozes desde a fundamental do acorde até à sexta
" C- $ C-(^) $C-7 C-6

$ $
C-
$
C-(^)
$
C-7 C-6
$
! ! "
" "
" #"
" "
Se % # "
" $ " #$"
o mesmo "
trítono está "
presente "
"$
em dois acordes
$ # "
dominantes
$
e se "
ambos #$"
têm a # "
"$
!
" " " " " "
" #"
mesma função, então o trítono pode resolver para um outro acorde de função Tónica.
" substituído "por ""
$
G7 é "
Se 214 o quinto "
grau (V7)" e "
resolve para C ! 7, então $
Db7, "
quando " " "
" $ ser considerado
G7, pode também, $ $ grau (V7)$ de uma outra
o quinto $ tonalidade,$neste $
caso de Gb!7. Desta forma, o trítono pode resolver para duas tonalidades diferentes.
% $ $ $ $ $ $ $
Linha de baixo por meios tons descendentes
41 52
[G/B] [G/B] [G-/B¨]

! !
! #" " ! #"
" "
" ##"
" #"
" " #"
" "
"
" " " "
"
!
" " #" ""
$ " " " " $ " " "
" " " " " " " "

C-6 C- C-(^) C-7 C-6
" ! #"
"
" "
"
" ##"
"
" #"
"
" "
" " " #" ""
" $ "
" "
" "
" "
!! !

[G/B] [G-/B¨]
! #C-#" %" #" " #" %" #" "

C-7 C-(^) C-7 C-6 C-7 C-(^)/B C-7/B¨ C-6/A
"
" "
" "
" " " ! "
" "
" "
" ""
C-6
" "
C-(^)
Linha de"baixo por"
# "
C-7
# "
C-6
# " " " "
" ! #" " " # "
" "
" # " #"
!
meios tons descendentes
" " "

" #" " """ " "
" #" "
$ " " "" #"" "" $ "
"
" "
" " " # " "
$ " " " "
[G/B] [G-/B¨]
"
"
C-6
"" ""
C-7 C-(^)/B
""
C-7/B¨
""
C-6/A
""
" # " % " # " "
No ! #"
próximo" exemplo,"
" o baixo " "
" acompanha
" desde a fundamental do acorde menor até à sexta, o
! !
" "
" #"
movimento cromático instituído.
" $ " " "
"
" " " # " "
!
Linha deC-7
baixo por meios tons
G7[áÆ]/B descendentes
C-7/B¨ AØ7 C-7(9) G7[áÆ] C-7(9) F7(9)
! #" #"" #" " ! #" #"" #" "

Ex. 28 – Movimento cromático do baixo desde a fundamental até à sexta
#""" #% " " #" "" #" " #" "" #% " " #" "" #" "
!
[G/B] [G-/B¨]
" $ ##" %"" #" "

C-6 C-7 C-(^)/B C-7/B¨ C-6/A
" " ! "

"" "
" "
"
" """ $ " "
" "" " "
" C-7(9)
#" F7(9)
"" " "
" " #"
AØ7 C-7(9) G7[áÆ] "
" ! "" ##" "" #" " #"
"
"
" $ ##" "
" % "
"
" #" # "
" "
"
"
" " " #"
!! !
$ " " "
" Movimento
" cromático
contrário
Havendo um movimento "do baixo até ao sexto grau, existe a possibilidade de se
escrever os acordes de uma outra forma, substituindo-os por inversões. O acorde menor com
"
C-
" # # "
C-(^)/B
C-7/B¨
" "
C-6/A
" & & &
AØ7
! #C-7(9)
"
" # "
G7[áÆ] # "
C-7(9) #%"
"
F7(9)
!
sétima maior (C-(Δ)) com o baixo em Si, é semelhante ao G/B, apenas é acrescentada uma
"
!
nona. O mesmo acontece com o C-7/ . Este acorde é semelhante ao G-/ .
" ! #" #"" ##" " #"
Bb Bb
"
" # "
" " #% "
" "
" "
" que seria inicialmente um C- , é um G com o baixo
$ " # "
" " # " " $ & & &
(Δ) 7
Se assumirmos que o segundo acorde,
" # " " podemos fortalecer a estrutura
"
/A
$ " &"
em Si, e alterarmos as notas de tensão, harmónica. O último
"
"
" ! (A"7)&pode "
acorde Ø
"
substituir"o C- / #" &
"porque as notas são as mesmas, como pode ser verificado
6
A
no exemplo 29.
" $ & & &

"
53
"/A
!! !
! !
$ " " " "" $ "" "" "
#"
"
"
" " " " "" "
" ! #"
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" ## "
" ""
"
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" #"
" #"
"
" " " "
" " #" ""
$ " " "

" "
" "
" $ "
" "
" "
" "
! !
Ex. 29 – Substituição de acordes menores por outros semelhantes
Linha deC-7 G7[áÆ]/B C-7/B¨ AØ7 C-7(9) G7[áÆ] C-7(9) F7(9)
!!
baixo por meios tons descendentes
! #" #"" #"" #" ! #" #"" ##" "

#""" #% "
" #"
" "
" # "
" " #% "
" "
" " # "
"
!
[G/B] [G-/B¨]
" ! ##"" %" #" """ $ " " #"

C-6 C-7 C-(^)/B C-7/B¨ C-6/A
$
""
" "
"
" C-(^) C-7 C-6 # "
" " " "
" C-7/B¨"
"
[G/B] [G-/B¨]
" %" ##" "" #" %" #" ""

C-7 C-7 C-(^)/B C-6/A
"" ! ##" "

"
"
"
"
"
" #
"
"
"
" # "
" ! #
"
"
"
"
" "
"
" desfeita, "
" e foram
" No $
" " "
exemplo
" #"
seguinte, a linha
"
de baixo por meios tons descendentes, foi
assumidos"os acordes
" # " " o A 7.$" #"
$ " " " " " $ " " " "
"
7(9)
!! !
substitutos. O último acorde ( F ) substitui Ø
" contrário
Movimento " " " " " #" "
"
###"
Ex. 30 – C-
Substituição
C-(^)/Bde acordes
C-7/B¨ menores
C-6/A com alteração da linha do baixo
"
! #C-7(9)
" #"
" % "
" " ! & & &
! !
AØ7 " G7[áÆ]
" # " "
C-7(9)
F7(9)
"
" ! #" #" " " #""
" $ #"""
"C-7"
#G7[áÆ]/B
%%"
"
"
" #AØ7
"
"" ""
""
#C-7/B¨ $ C-7(9)& G7[áÆ] C-7(9)& &
! #""
F7(9)
#""" "" #"" ! " # "" " "
" $# """ #% ""
"
#"
# "
"##" "" # #"
" " #% " " # #"
"" #" "
" " " " "
$ " " " " " $ " " " "
" #"
" " #" "
O próximo exemplo, demonstra um movimento contrário entre a voz do baixo e a voz lead."O
!!
baixo desce por meios tons cromáticos, e o lead sobe diatónicamente.
!
"
6/A Ex. Movimento
31 – Movimentos
contrário contrários
"
" ! & & &
" C-
"
C-(^)/B
# "
C-7/B¨
"
C-6/A
! #"
"
" # "
" ##"" #"%"
" ! & & &
" $ & & &
"
$ #"
" %"
"
" #"" " $ & & &
" #" "
54
Uma outra variação do movimento das vozes de um acorde menor, consiste em subir por
meios tons cromáticos a quinta do acorde até à sexta maior e, seguidamente, baixar até á
posição inicial.
Ex. 32 – Movimento das vozes a partir da quinta do acorde
! !
11
[A¨^/C] [A¨^/C] [C-7] [C-(¨6)]
" ! ##" "" "

C-7 C-(¨6) C-6(9) C-(¨6) C-7 C-(¨6) AØ7 A¨^
! #"
"
"
"
##"
" #$"
"
"
##"
"
"" #"
" #""" #$"
" "
"
#" $" #" " #" " #"
% #"
"
"
"
"
"
"
"
" % " "
"
" #"
" #"
! !
No exemplo abaixo indicado, foi substituído o C-6 por AØ7,$ e o C-(b6) por AbΔ. Esta
[C-7] é possível
substituição [C-(¨6)] porque
[C-7] as notas
[C-(¨6)] dos acordes são as mesmas. A única alteração visível é
&
E¨/G A¨/F F/E¨ A¨^/C
! ##" " ! ' ' '

" ##"
$"" #" &
a voz do baixo.
" "
" " "
"
" #"
Ex.%
" " dos #acordes
33 –#Substituição
" " ##menores
" % 'com alteração
' da linha do' &
" " #" " por outros semelhantes &
"
!
baixo
11
^/C] [C-6] [C-(¨6)]
! ##" "
(¨6) C-7 C-(¨6) AØ7 A¨^
"
" " # "" $ "
" "" # " # "
" "" ""
"
" " #" " " #"
% "
" " " " ##"
"
!
No exemplo 34, transformou-se os acordes iniciais em inversões de acordes semelhantes,
(¨6)] contribuindo assim, para um movimento do baixo descendente e diatónico. O acorde de C-7
&
^/C
"
" ! ' ' ' &
foi substituído pela primeira inversão da tríade de Eb, alterando-se apenas a nota do baixo. O
"
" segundo acorde foi substituído por Ab, e o baixo movimenta-se diatónicamente até à terceira
" % ' ' ' &

" &
do acorde original seguinte (C-6). O acorde de F/Eb substitui o C-6, acrescentando apenas a
" décima primeira ao acorde. O último acorde substitui o C-(b6), e o baixo resolve na
fundamental, tal como ilustrado abaixo.
55
! !
! #"
" ##"
" #$"
" ##"
" ! ##"
"" ##"
"" #$"
"" ""
#" $" #" " #" " #"
% #"
" " " " % " "
" " " " " " " ##"
"
Ex. 34 – Rearmonização dos acordes menores
! !
[C-7] [C-(¨6)] [C-6] [C-(¨6)]
&
E¨/G A¨/F F/E¨ A¨^/C
! ##" " ' ' '

"
" ##"
"
"
$"
"
"
"
"
##"
"
"
! &
% #"
" " #" % &
" " #" ##"
" ' ' ' &
"
3.9 REARMONIZAÇÃO DE ACORDES MEIOS – DIMINUTOS (Ø7)
O processo de rearmonização de acordes meios – diminutos (Ø7) consiste na alteração da

qualidade do acorde. Essa alteração só pode ser feita se o acorde substituto não chocar com a
melodia.
Ex. 35 – Rearmonização de acordes meios – diminutos (Ø7)

Rearmonização de acordes meios diminutos
12
Original:
! !
A¨^ GØ7 C7 A¨^ G-7 C7
! #&
" ! ##$%
! #&
" ! ##$%
!
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% % % #$ # %% % !
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' ! ##% % #% ' ! ##% % #% !
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% ! #% % %
%
%
% !
Rearmonização de acordes meios diminutos
!! !
Rearmonização 1: Substituição por um acorde menor de sétima
A¨^ G7 C7 A¨^ A7(#11) DØ7 G7(#11) G-7(11) C7
! # && ""
! A¨^ #&
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C7 G-7 C7
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A¨^ A7(#11) DØ7 G7(#11) G-7(11) C7
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Técnicas para Piano Jazz Fernando Rodrigues
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Rearmonização 2: Substituição por um acorde dominante:
A¨^ G7 C7 A¨^ A7(#11) DØ7 G7(#11) G-7(11) C7
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'acordes % !
! #% % %
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Rearmonização de meios diminutos
% & & &
!
No próximo exemplo, os acordes dominantes foram antecedidos pelo seu II cadencial. O DØ7
C7 A¨^ G-7 C7
! #&
" ! ##$%
!
foi preparado através do uso do dominante A7(#11).
% % % !
##%
% %
% #$ # %% % ##% %
#%
%
% Ex. 36 – ' ! ##%
% e preparação%com acorde
%
#%
%
% !
! #% !
II cadencial dominante
%
Rearmonização 3:
!
C7 A¨^ A7(#11) DØ7 G7(#11) G-7(11) C7
" ! ##$&&& ""#&

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"
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3.10 REARMONIZAÇÃO DA TÓNICA (IΔ)
Um acorde de tónica pode ser rearmonizado, criando resoluções inesperadas. Uma das
técnicas possíveis, consiste em subir meio tom o acorde de resolução (tónica), desde que este
seja um acorde maior e a melodia termine na fundamental do acorde original. Ao subir meio
tom o acorde, a nota da melodia passa a ser a sétima maior do novo acorde.
57
Ex. 37 – Movimento da tónica
Movimento da tónica 13
Original:
! !
E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) E¨^ E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) E^(#11)
" !! # $ ' #$% $ #% %% " !! # $ $ %

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#(
Suspensão
! !
When I Fall in Love (1952), Victor Young & Edward Heyman
1 Suspensão da tónica com acorde diminuto - Diminuto com função tónica
Movimento da Rearmonização:
tónica F-7 B¨7(b9) E¨^
13 F-7 B¨7(b9) E¨º7 E¨^
!
" !! E¨^#% C7[äÆ] % " !
! #%%
!
!
b9) E¨^ #
## %%% ' %% F-7#(B¨7(b9) (
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E^(#11)
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(
! !
2 Suspensão com acorde dominante Movimento da tónica 13
Suspensão F-7 B¨7(b9) B¨7(b9)/E¨ E¨^ F-7 B¨7(b9) B¨7(b9) E¨^
!
Um outro E¨^ processo de rearmonização
F-7 B¨7(b9) E¨^do acorde de tónica, E¨^
consiste na suspensão
F-7 B¨7(b9)desse
! ! !!
C7[äÆ] C7[äÆ] E^(#11)
" ! !
" !! ## %##%%%$'&%#'$%%%%$ #'#%%#(
"
minuto - Diminuto com função tónica
%%%$ $ ' E¨º7
#%%#$'B¨7(b9)
# %%#(
acorde. Essa suspensão pode ser feita mantendo o acorde dominante e, só depois, resolver
" ! # % ' % # %#no
##$%como&%ilustrado
F-7
%% #E¨^%%#(seguinte.
%%'exemplo %% '%%%%% #&#&%%%(#( !
! %%
para a tónica,
% # % # % %# #( %( ( ! #$
% % % # % ## % (
(
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) !###%#%%%%%% #'%%%%% #%%( # (#% #( ! ) !
) !! #% %% #%%% # % %##%% &( !!
! # %% & %
#%%(#%' #%#%%# ( ! ## %% % #% # % ( !
( ! % (
) ! %% ##da
Ex. 38 – Suspensão % tónica#(
! % % !
!! !!
Original: G-7 C7[äÆ]
#( F-7
Suspensão
G-7 C7[äÆ] C7(b9)/F F-7
#$ #$ $ #$ #% " #$%#$ $ #$ #%"

" !! #$%%F-7 $# %%B¨7(b9) " !! #$F-7 $E¨º7'& $$ 'E¨^%% " !
1 Suspensão da tónica com acorde diminuto - Diminuto com função tónica
#
"
$ E¨^( $
%% B¨7(b9)
% !
!
(
#% "
! ! !
) !! ###%%%%#F-7%%% #%%B¨7(b9) ")!! #%%#% #%%%
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E¨^
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" ! ( !
) ! ## %#%%%% '#%%% '# %##( ( ) ! %% #% #( !
## %%% ! % #% %% ## %%%
(
#cromática
( ! % #% #( !
! %%com ##aproximação
%
! !
)3 Suspensão
!
!AØ7 % B7(b9)% #%
#% !
$( #%%% """
E¨^ AØ7 B7(b9) D7(#9) E¨^
!
" ! #$ $ %% #%( %
2 Suspensão com acorde dominante
!
" ! #$ $ %%
%F-7 C7[äÆ] (
% B¨7(b9)/E¨ % B¨7(b9)% B¨7(b9)( E¨^58
$ #% "
")! !! #%% %% % #(&$$ # %% ""
G-7 B¨7(b9) C7(b9)/F E¨^
F-7 F-7
) !! % #$%%#$ $ ( ! % !
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Fernando
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Rearmonização 1:
! !
2 Suspensão com acorde dominante
13
F-7 B¨7(b9) B¨7(b9)/E¨ E¨^Movimento da tónica F-7 B¨7(b9) B¨7(b9) E¨^
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C7[äÆ] F-7#( B¨7(b9) E¨^(#11)
## %% ' %%% 'F-7# %#( %%B¨7(b9)# %%E^(#11)
! # % E^(#11) ! #%
) ! % ##%$
" ! %#$'&#%%% $ #%#( %% #( ! ) ! % # %
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(b9) E¨^ E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9)
! #$ # $ ##
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( G-7
%
# % da tónica com um acorde ( diminuto com função auxiliar (Iº )
G-7 C7[äÆ] C7(b9)/F F-7
#$%#$ $ #$ #% " Suspensão

7
! #$ $##$%#$ $ $ #$ #%"
Ex. 39 – Suspensão
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! #$ # !
" ! % $ % com acorde(diminuto - Diminuto com função!tónica
$ ( " %% % !
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%
$ #% "
Suspensão 1 Suspensão da2:tónica
Rearmonização
) ! #%%%F-7 #%%B¨7(b9) E¨º7 #( ) ! #%%F-7 #B¨7(b9)

%
$$ %% "" !
iminuto - Diminuto com função tónica
F-7 B¨7(b9) E¨^(#11) E¨º7 E¨^(#11)
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" !! %#% %% ( " ! !
E¨^
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!## %%%% com'##aproximação
)3 Suspensão % %%%cromática
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AØ7 E¨^
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(
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2 Suspensão
) ! %F-7 B¨7(b9) % B¨7(b9)/E¨

Nota: Os acordes diminutos podem ter várias funções consoante o contexto%harmónico.
( ) ! % B¨7(b9) B¨7(b9) & #Este
$$$ #E¨^(#11)
assunto!será% % posteriormente
# ( ! % %
E¨^(#11) F-7
!
abordado
#B¨7(b9)
( E¨^ neste trabalho.
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¨ E¨^ F-7 B¨7(b9)
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Ex. 40 – Suspensão de um acorde menor de sétima
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Original:! # % # % !
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G-7 C7[äÆ] F-7 G-7 C7[äÆ] C7(b9)/F F-7
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G-7 C7[äÆ] C7(b9)/F F-7
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3 Suspensão com aproximação cromática
mática
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AØ7 B7(b9) E¨^ AØ7 B7(b9) D7(#9) E¨^
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AØ7 B7(b9)
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2 Suspensão
# %
uto - Diminuto com função tónica
F-7 F-7 B¨7(b9)

Rearmonização: B¨7(b9) E¨º7 B¨7(b9)/E¨ E¨^(#11)
E¨^(#11) F-7 B¨7(b9) B¨7(b9) E¨^(#11)
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"41! – ##Suspensão !
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através deD7(#9)
(
AØ7 B7(b9) E¨^ dominante que se encontre meio tom abaixo da
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Ex. um acorde
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3 Suspensão com aproximação cromática
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AØ7 B7(b9) E¨^ AØ7 B7(b9) D7(#9) E¨^
! !
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G-7 C7[äÆ] C7(b9)/F F-7
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!% $ %" !
Rearmonização:
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ca
$( #%%% """
AØ7 B7(b9) D7(#9) E¨^
% " !! #$ $ %%
% % (
)! % % &$$$ ##%%% """
!% %
60
3.11 REARMONIZAÇÃO COM ACORDES DIMINUTOS
Os acordes diminutos podem assumir várias funções mediante o contexto harmónico. Em

termos de rearmonização, estes acordes podem ser substituídos por outros com a mesma
função, sendo extremamente importante a sua análise para um melhor entendimento acerca
deste processo.
Os acordes diminutos podem ser divididos em três grupos distintos:
1 – Diminuto com função Dominante;
2 – Diminuto com função cromática ou de passagem;
3 – Diminuto com função auxiliar;
3.11.1 Diminuto com Função Dominante
Os acordes diminutos com função dominante são aqueles onde se dá a resolução do trítono.
Desta forma, os que resolvem de forma ascendente, ou seja, para um acorde que se encontre
meio tom acima, assumem essa função.
Acordes
Ex. 42 – Acorde diminuto com função diminutos (continuação)
dominante
19
Bº7 C Bº7 C Bº7 E¨ Bº7 C G7 C Bº7 E¨ B¨7 E¨
! #""" "" " "" #" #""

" " "" " "" #" #""
"
#" #""
"
" " " " "
!
207
$ $ $ $ $ $ $
No exemplo 42, o Bº7 tem função de dominante porque contém o mesmo trítono do acorde
!
dominante (G7) que resolve para Dó. Então, o Bº7 é um acorde substituto do G7, assumindo
%
assim, a mesma resolução.
$ $ $ $ $ $ $
!
Todos os dominantes primários e secundários podem ser substituídos por acordes diminutos
com
214 a mesma função dominante (desde que resolva de forma ascendente).
! $ $ $ $ $ $ $
% $ $ $ $ $ $ $
61
Rearmonização com acordes diminutos
14 Rearmonização com acordes diminutos
Dominantes para Piano Jazz Rearmonização com acordes diminutos
secundários Fernando Rodrigues
14 Rearmonização com acordes diminutos
!!
14
14 Dominantes secundários
! ! !
Dominantes secundários
Dominantes secundários
Ex. 43 V7/II
– DominantesII-7secundários V7/III
e primário III-7 V7/IV IV^
!! ! !! ! !!
A7(b9) D-7 B7(b9) E-7 C7(b9) F^
! "F^
V7/II II-7 V7/III III-7 V7/IV IV^
#"
V7/II
! A7(b9)
A7(b9)
"
II-7
D-7
"
V7/III
B7(b9) "
III-7
"
E-7
$C7(b9)
"
V7/IV
"
C7(b9)
IV^
"
F^
" $$"
V7/II II-7 V7/III III-7 V7/IV IV^
" "" "" " "
""
D-7 B7(b9) E-7 C7(b9)
$A7(b9)
##""" "
D-7 B7(b9) E-7
" $"
F^
! "
" $"
" " $$" " "
!
! $$$#"
" " $$$$$"
" "
" #"
" ""
"
% " "
" "" " "" "
% """ "
" " "
"
" ###"" ""
"
%
% " " " "
" " " "
" " " "
!!
V7/V
! V7 V7/VI
! VI-7 V7
! I6 (I^)
!! ! ! !!
#G7(b9)
" "
D7(b9) G7 E7(b9) A-7 G7(b9) C6 [C^)]
"
"" !!
" "
$" " " !
V7/V V7 V7/VI VI-7 V7 I6 (I^)
"
V7/V
! $D7(b9)
"
D7(b9)
"
V7
""
G7
"
V7/VI
$E7(b9)
E7(b9) "
VI-7
"
A-7
"
V7
#""" "C6" [C^)]

I6 (I^)
C6 [C^)]
"""
V7/V V7 V7/VI VI-7 V7 I6 (I^)
" "
## "
G7 E7(b9) A-7 G7(b9)
$$ "
$ " " "
D7(b9) G7 A-7 G7(b9) C6 [C^)]
! " " " "
! $
$
!$ " "" "
"
" $$$"
"
"
"
"
" "
"
"
"
"
"
% " " "" "" " ""
" "
% "
" "
"
"
"
" ""
"" ""
"
%
% " " "
" " "
"
Diminutos substitutos de dominantes primários e secundários
!!
Diminutos substitutos de dominantes primários e secundários
! ! !
Ex.Diminutos
44 –#Iº7Substituição
Diminutos substitutos deII-7dos acordes
substitutos de dominantes
dominantes dominantes
primários
primários
e secundáriospor acordes diminutos
#IIº7e secundários III-7 IIIº7 IV^
!! ! " !! ! !
C#º7 D-7 D#º7 E-7 Eº7 F^
!!
" "
#Iº7 II-7 #IIº7 III-7 IIIº7 IV^
#"
! $C#º7
#Iº7
"
II-7 #IIº7
"
III-7
$Eº7
"
"
IIIº7
"
IV^
" $ "
C#º7 D-7 D#º7 E-7 Eº7 F^
" " "
#Iº7 II-7 #IIº7 III-7 IIIº7 IV^
" "" $D#º7"" ""

""
D-7 D#º7 E-7 F^
$$""
C#º7 D-7 E-7 Eº7 F^
! ##"" " $" "
" "
" " $" "
! #
$ "
! $$ " "
" $$$$$"
" "
" " "
"
"
% $" "
"
"
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" "
" #"" "
% $"" " " " #"" ""
% " "
" $$"
" "
" ##" "
"
% $$"" "
" $"
" "
" "
" "
!!
#IVº7
! V7 #Vº7
! VI-7 VIIº7
! I6 (I^)
!! ! !! ! !!
#VIIº7
" "
F#º7 G7 G#º7 A-7 Bº7 C6 [C^)]
" " " I6 "(I^)
! $$F#º7
" " " " ! "C6C6I6I6 [C^)]
#IVº7 V7 #Vº7 VI-7 VIIº7
"
"
#IVº7
"
"
V7
"
$G#º7
"
#Vº7
"
VI-7
"" "
" "
(I^)
#Bº7
"" "
F#º7
#IVº7 G7
V7 G#º7
#Vº7 A-7
VI-7 Bº7
VIIº7 [C^)]
(I^)
$ " "
G7
" A-7
" ## "
Bº7
"
"
"
$$"
F#º7 G7 G#º7 A-7 C6 [C^)]
$ " "
" " " " " ""
!
! $$"" "
" "
" "
" "
" "
"
! $$ "" " $" "
" " "
""
% $" " $"
" " "
%
% $"$" "
"
" $$"
"
" "" "" ""
O exemplo seguinte, demonstra o processo de substituição de acordes diminutos por

dominantes dos primeiros três compassos do tema Bewitched (1940) de Richard Rodgers e
Lorenz Hart.
62
!!
! ) Piano Jazz
" ! Técnicas de Rearmonização para ) !
! !!
Fernando Rodrigues
&!
" ) ) !!
) )
& !! Ex. 45 – Substituição) dos acordes diminutos com função dominante
) !!
! !
!!
Original: Bewitched
Bewitched
C^ C#º7 D-7 D#º7 C/E
! $ # C#º7 # D#º7 $% $ #"
!
" !! $ $# $ # '( ## $ $# $ # (## $ !!
C^ D-7 C/E
"! $ $# $# $ (## $ $% $ #" !

## '( ## $ # # %
&! # # ( %
% !
& !! ### (#
# # ## %
%
% !!
! # (# # (# !
!!
Rearmonização:
C^ A7(b9) D-7 B7(b9) C/E
!
" !! $ C^$# $ # (A7(b9) # B7(b9) $% $ #"
!
$ $# $ # (## $ !!
D-7 C/E
" ! $ $# $ # ' ## $ $# $ (## $ $% $ #" !

## '( ## # # %
&! # # (## %
% !
! # %
&! #
#
# #
# (## %
% !!
! # !
3.11.2 Diminuto com Função Cromática ou de Passagem
Os acordes diminutos com função cromática ou de passagem, são aqueles onde não se dá a
resolução do trítono. Isto acontece quando resolvem de forma descendente, ou seja, quando
resolvem para um acorde que se encontre meio tom abaixo.
diminutos com função cromática

Ex. 46 – Acorde diminuto com função cromática ou de passagem
21
227 E-7 E¨º7 D- Cº7 C
"# " !! $$$ %&%$$$

$ &$ '
'
' " !! &&%$$$$ $$$ #
!
232
# # # # ! # # #
" (
) # # # # ! # # #
(
63
239
" # # # # # #
3.11.3 Diminutos com Função Auxiliar
Um acorde diminuto tem função auxiliar quando a sua nota fundamental é a mesma do acorde
que se segue, conforme ilustram os exemplos 47 e 48.
!
diminutos com função cromática
7(b9) E¨^(#11) Ex. 47 – Acorde
E¨^ diminuto
C7[äÆ] com
F-7função
B¨7(b9) auxiliar
E^(#11)
!
" ! Cº7 #$'&%#C$% $ #%% %% #(
21
!
%%%D-##( !
( (
( ! %#$
%$% ## %% ' %# && ((
(
'
%' " ! && $$ #$$% # %
' ) ! #$#%% $%% % !
% # #(
( ! #% %% #% &( ( !
#( (
! #
# Suspensão # com acordes
# diminutos com função auxiliar
( Ex. 48 – Rearmonização
!
iminuto - Diminuto com função tónica
# ! # F-7 #B¨7(b9) #
(
11) E¨º7 E¨^(#11)
( " !! #%% %% #(%% # %%

!
!
(
( ## %% ' % & % Acordes
' % diminutos (continuação)
(
(# # ) !! %%# ##%% #( !
!
( % #( 19
Bº7 C Bº7 C Bº7 E¨ Bº7 C
# # Os acordes diminutos,
# #à sua construção por terceiras menores, são acordes simétricos
! #""" "" devido!
" " ! #"" #"" ! " "
!
" " " " " é"
e
7
e, a sua inversão, corresponde a um novo acorde. Ou seja, o acorde Bº na primeira inversão
E¨ E¨^(#11) F-7 B¨7(b9) B¨7(b9) E¨^(#11)
! !
igual ao Dº7 no estado fundamental. A segunda inversão do Bº7 é igual ao Fº7, e a terceira
# "#! #%% %% # #( !
#% ## %% ' % '# %%% # %%
inversão do Bº7 éG7igual Cao Abº7, como exemplificado
E¨ de seguida.
# %%
Bº7 B¨7 E¨
#! % #" " ! #"" #"" $
# )#! ! %%"" ##%%"" # #% " !!#"
! % #%
Ex. 49 – Acordes diminutos iguais
!
%""" F-7
Bº7 = Dº7 = Fº7 = A¨º7
# "
G-7
# %"" %C7(b9)/F
#
C7[äÆ]
$
! #"""! # """ #$##$ ""$ #" ! !$
#% "
& $ ' %% ""
""! #$% $# %% $ ' #$$ #%" !
! ! !
(
( % !
)os! #acordes
%% #do #% " são iguais,
% exemplo anterior
$$ %% "" Dº7 =!! B¨7(b9)
( % $
(
(
Todos
Bº7! =% G7(b9) %
e podem ser substituídos por acordes
Fº7 = D¨7(b9)
%" %"
! #""" #""" ! ##""" ##"""" ! ## "" ## """
dominantes desde que partilhem o mesmo trítono, como mostra o exemplo seguinte.
omática "
#%% "" "

AØ7 B7(b9) D7(#9) E¨^
& " ! $( & & "

64
( %"
% " ! #$" $ %% #" #"
% %
!
" !" '$ %"'## '' ) '' %% "" "&%"" %" " "%"" %"
!! "# $$%"" " %%"") '$ ' ! % " " %" %" ! # # " & " ! % " %" "
inarmónicos
E¨ com o objectivo de facilitar a leitura da partitura”.
" % "
B¨7
%! " % "19 ! !
! & # "
" !#""#Bº7 $ #
#' #' % Bº7 C
! #$ #''Piano# Jazz
' %
Bº7 C E¨ para
Técnicas de Rearmonização Fernando Rodrigues
! " " 5. Na pág.! 40#a"última "" partitura apresentada

# "
!! !
"
é substituída pela seguinte:
! !! ! !! !
" " Ex. 50 – Acordes diminutos e dominantes "
" semelhantes
A¨º7 A F-7 B¨7E7 B¨-7
A E¨7 A¨6Bº7 = G7(b9) Dº7 = B¨7(b9)
"
! #" &%"" " !!Bº7#'''Bº7
" "" ! #"" Dº7#"" Dº7
!#''=%#"'G7(b9)%B¨7(b9)
=' G7(b9)
' #%" "
= B¨7(b9) ! ##""" ##Fº7
"" Fº7
"
" = C#7(b9) !
= C#7(b9)
' # ' #' #""""##""##""" ##"" '
= B¨7(b9)
Dº7 E¨ #"
!! "" '#""" #""" #""" ' '' (% ! #! ## ""##'""" %""" ""
( "! !
C6
! #"" #""& # ' # '" ! " # # $

"
" ' %"
"$" " & "
" " "" #" % " %%"" (
( !!( '
" " " " '" #%
# ' #
'"$"#' ""$ % ( (
# " " #" #" ( ( " " %"
%"
! !! ! !! !
""
B¨7(b9) =
Fº7A¨º7
C#7(b9) A¨º7 = E7(b9) G7(b9) = B¨7(b9) =
'"" " '""" ! #""" ##""""
C#7(b9) C6 A E7 A
"" ""$ "$"
bstituição do V7 6.
!
Na pág. ##!"#" %%"""
41 a últimaA¨º7
partitura apresentada (rearmonização
" !
G7(b9)1 ' " '
–= acorde
' "
"
=suspenso% ""
=sem
""' '""$ % %""$ " ! ' " "
= =E7(b9) B¨7(b9) C#7(b9) E7(b9)
substituída#pela " seguinte: #" #" "" " "" ""
16 é"
= B¨7(b9) = C#7(b9) = E7(b9)
resolução da quarta) do exemplo "
A¨º7 E7(b9) G7(b9)
' " %" " "
" ! #! """"#"" # """ # "" %%"" %( "" " ""
!
( " '! ! #' '"
"
" ' "
" %" %" ( % "
" " # " E¨^
%B¨7sus4(b9) #" " "
" " #"
(( " " ( ( " " " "
#" #" %" %"
F-7
! #" ##"$
" ! #$% #$ #$% &
## %% # % #& &
!!
&
!
' % diminutos
! acordes # % #=&&C#7(b9)
Bº7 = Dº7 = Fº7 = A¨º7
'""" substituto que
"" #%= Dº7 ' " '
G7(b9)Dº7= B¨7(b9) = =
)
C#7(b9) E7(b9)
! " # " # " #
= Se B¨7(b9) Fº7 iguais
# " ( " =#" # " # " # "
estes são e, cada um deles, tem um dominante
!! #""##"" # ""##partilha
" % "
" % "
" = "Dº7# &= "
Bº7 #então, " ! " " " ! )
"" " " """ % " ! ##" " # ''""'""''"#''"""""'"" "
Bº7 = Fº7 = A¨º7
)
Fº7 A¨º7que
) $ $
o mesmo trítono, podemos concluir todos esses acordes dominantes são
!
" ! #!"
" # "
" # "
" # # "
"
"# #
"
" # "
"
" # " # # "
" ! )! )
(E¨^) " #"#" %"
também semelhantes.
" ) "
"" "" '"
& " )
7. Na pág. 63 o exemplo 51 é substituído pelo
) Cº7) seguinte:
= D#º7 = F#º7 = Aº7 C#º7 = Eº7
#&&
&
& '=" Aº7 " """ C#º7##C#º7 """= Eº7 = Gº7 = B¨º7
#=" B¨º7 ##"
"""' " """
Ex. 51 – Acordes dominantes semelhantes
! ###"""" #" %%"" " % " " = Eº7 = Gº7 !
!
' "
Cº7 Cº7 = D#º7= D#º7 = F#º7
= F#º7 = Aº7
" # " # " # %"
#& ! '#! % )%""" =""" E7(b9)"")# """
""" =""C#7(b9)
'""# =')""B¨7(b9) ! #! "" #"" ##""" ##"""## """###"""" ##""# ##"""
) # "
! ) ! #"" "# $""##"""% " % "'"""
%" %" "" % "" % "" " "
7(b9) G7(b9)
#& "
" '" '"
! !
""
) G7sus(13)#" C7sus(13)'"F7sus(13) "
!Eº7 $ =" Gº7$$ = B¨º7$
D7sus(13)
= !
$ !)
C#º7 "
$ $ $ " !
' "
# " ##"" $ ###""" $$ # ###"""$ # $$
! "" 'Ex.!""52$– Semelhança " $ entre $$ acordes$ diminutos ' e!)dominantes
% " ! $ !
( "
=
!
Fº7 A¨º7
( " ( "
# """ # #"" 20 ! ** = Fº7 = &A¨º7 = G7(b9) = B¨7(b9) = C#7(b9) = E7(b9)
!
Bº7 = Dº7
$" "
 
! #""" ##""" ##$"""" $# #""" #"" ##""" ##$"""" %"""
2 
s(13) G#7sus(13)
" " "" "
$= *Aº7***$$$$ & " "= )
"= #"= )
" #" %" "
# #""" "
(
C#º7 Eº7 Gº7 B¨º7
##""""**$$ #" # #""
!
!Cº7 #"""='D#º7# """ =) F#º7# ""= # " A¨7(b9)
Aº7 )=
'"
= B7(b9) = D7(b9) = F7(b9)
"" #" ##"" "" "" "" #"" ##"""

! ##$""" %%"" " ##$""" %%"" %"" "
" "
& %" %" " " "
65
" #" "
O último exemplo, mostra a semelhança entre acordes diminutos e dominantes, podendo

assim, serem substitutos uns dos outros.
!
20 Desta forma, esta conclusão é também aplicada aos restantes acordes diminutos e dominantes,
Bº7 = Dº7 = Fº7 = A¨º7 = G7(b9) = B¨7(b9) = C#7(b9) = E7(b9)
$#$#"""" " Fernando Rodrigues 
##$"""" %""" ##$""""
como
Técnicas veremos para
de Rearmonização a seguir.
Piano Jazz
! #""" ##"""" #""" ##""""

" "
#" acordes diminutos e dominantes "
8. Na pág. 64 o exemplo 53 é substituído pelo seguinte:
Ex.&53 " " entre"os restantes #" %"
"
– Semelhança
!
Cº7 = D#º7 = F#º7 = Aº7 = A¨7(b9) = B7(b9) = D7(b9) = F7(b9)
"" #"" ##"""" "" #"" ##""""

! ##$""" %%"" %"" ##$""" %%"" %""
" "
& " %" %" " " "
#" "
!
#$#"""
C#º7 = Eº7 = Gº7 = B¨º7 = A7(b9) = C7(b9) = E¨7(b9) = F#7(b9)
###"""" ###"""" "

! #""" ##"""
"
#" #"" ##""" %%"""
%" % "" "
& %" " " #" #" %"
" "
9. Na pág. 73 o primeiro paragrafo é substituído pelo seguinte texto:

O próximo exemplo, mostra as possibilidades de rearmonização
7 do acorde dominante7 (V7)
“No exemplo anterior (original) o último acorde (Bb ) foi substituído pelo seu trítono (E )
presente na cadência II-7/V7/IΔ.
e antecedido do seu II cadencial (B-7), formando uma cadência II-7 / V7 para o acorde final
(A ∆
). De
Todos osseguida
acordespreparou-se o II cadencial
diminutos indicados do trítono
na seguinte com o seu acorde
rearmonização dominante
partilham (C7)”.
o mesmo trítono
do acorde dominante apresentado. Desta forma, a resolução será a mesma, tornando possível a
10. Na pág. 74 a última
substituição. fraseescolher
Podemos do primeiro parágrafo
qualquer é substituída
um dos pela seguinte:
acordes diminutos, e criar movimentos da
“Este novo
linha de baixoprocesso só é possível
completamente quando
diferentes, comoa ilustra
últimaa rearmonização
nota da melodia é diferente
do exemplo 54. da
primeira”.
11. Na pág. 75 as três primeiras frases são substituídas pelo seguinte texto:
“O tema começa com o acorde EbΔ e termina com o mesmo. A primeira nota da melodia é
um Si bemol e a última é um Mi bemol”.
12. Na pág. 90 a primeira frase do texto é substituída pela seguinte:

“Os Policordes são acordes que resultam da sobreposição de duas estruturas harmónicas
diferentes”.
66
Ex. 54 – Substituição de acordes dominantes por acordes diminutos
16
! !
Original: Fº7
Dº7
Bº7
D-7 G7 C^ D-7 G#º7 C^
!
" ! $ $ $ $ $# $ $ $ %
!
" ! $ $ $ $ $# $ $ $ %
!
# % # % !
&! # # # &! # # # !
! # # ! ' # # !
# #
Rearmonização:
!! !
C#7(b9) C#7(b9)
E7(b9) B¨7(b9)
Fº7
G7(b9) G7(b9)
D-7 Dº7
B¨7(b9) C6 D-7 E7(b9) C6
! $ $ $# $ $ $ !
" ! $ $ $ $ $# $ $ $ %
!
Bº7
" ! D-7
$ $
A¨º7
%
C^
!
! # $ $ #$ $ $ $ %
% ! # %
%
" ! $# $ # %
% !
(( ## '##
&! # # # &! # # !
! (# # ! # !
&! # # ## ! # #
! '# !
#
!
!
No exemplo seguinte, pode ver-se a resolução do trítono dos acordes diminutos indicados.
) ) !
!
"! !
C#7(b9)
B¨7(b9)
& ! D-7 G7(b9)
) do exemplo !!
) C6 acordes diminutos indicados na rearmonização
Ex. 55 !
– ResoluçãoE7(b9) do trítono dos
54 " ! ! $# $ $ $ $# $ $ $ %
!
! Bewitched
!
22 22 %
%
Fº7Fº7 C 22
( #
Dº7Dº7 C C Bº7Bº7 C C
&!!%$%#$ $ $ # !
C
! !% % ! #
C^Fº7
!C
!
C#º7
%$ $
! $ %$
D-7 D#º7
Dº7 !C
!
C/E
% % ! ! !
Bº7
""! ! $ %$# " %$ %$!% # $ ! #%%$$"" #! ! % % %% # "" ! ! #% %#"%% ! !
" !$#$# $%$(%' #$%# $% $$ $ $# $" !! '###%$%$ $ $$%%__$$%$%__$$% $ __$$ __$$ " !!! #%$%
# # # # #
$
__
$
C #
# # # # %
%
& ! % & & & & !!
A¨º7 C
$ $
A¨º7
C
!
Bº7
! ! !%
C
%$ %
%$ $ %$
$! # '$#
A¨º7 C
& &# & & '#
$%% " ! % %
" ! #%$% " !%$$% ) %! " !! #%%$ !"$%%
# # " $ "
& "&
$ " "
!! ! !
$ __
__ !
)244 !
!
244244
& & "" " &

No exemplo& & &&
56, é exemplificado& &
o processo & D-7 & & do acorde
de substituição & &porC/Eoutros acordes
B7(b9) G7, &&
& & & & #" e os & !!
C^ A7(b9)
" tem por base, a semelhança
dominantes. Esta!substituição,
" ! $ $# $ # $ # os acordes $diminutos$
' ## $ $# '## $ %
entre
(
Bewitched
'' & & && && && && & &67
' & & & % & &
# # #
C#º7 D-7 D#º7 C/E
# & &$ # & !! & $ #$ #" # # ! # '## %
% !
( # $ $
# (#
# $ % # ! !
dominantes, indicados nos exemplos 52 e 53. Em qualquer um dos acordes dominantes

substitutos, iremos encontrar o trítono que resolve para o acorde de Dó.
Ex. 56 – Substituição de acordes dominantes por outros dominantes semelhantes
16
!! !!
Original: Fº7
Dº7
Bº7
16
D-7 G7 C^ D-7 G#º7
Fº7 C^
! $$$ $ ! $$$ $ !
Dº7
$# $ $ #G7 $
" ! D-7 % $# $ $ # $
" ! D-7 % !
Bº7
%
C^ G#º7 %
C^
! $ $ $# $ $ $ ! $$$$$$ !
" ! $ $ #% " ! $ $ #% !!
&! #
!
#
# #% &! #
! '#
# #% !
# # # #
&! # # # &! # # # !
! # ! '# !
# #
!! !!
Rearmonização 1: C#7(b9) C#7(b9)
E7(b9) B¨7(b9)
G7(b9) G7(b9)
D-7 C#7(b9)
B¨7(b9) C6 D-7 C#7(b9)
E7(b9) C6
! $$$ $ ! $$$ $ !
E7(b9) B¨7(b9)
$# $ $ ## $ %
" ! D-7 $# $ $ # $
" ! D-7 % !
!
G7(b9) G7(b9)
Fº7
%
%
B¨7(b9)
Dº7 C6 E7(b9) %
%
C6
! $ (( ##$ $ $ $ C^%
$ Bº7
! $ $' $# $ $ $ !
" ! $ $ " ! $ $ % !!
&! # # #% &! # #%
D-7 A¨º7
! $ ( # $ % ! ! # % !
" ! $## $ $ ( $# $ $ % #
% ! # # #
&! # (# # &! # '## # !
! (# ! # !
& ! ## # # #
!
# # !
! ' # !
! # 2: ) ) !
!
"!
Rearmonização !
& !! )) )) !!
" !! !!
! !
C#7(b9)
&! !
B¨7(b9)
! D-7 G7(b9)
E7(b9)
)C6 Bewitched
) !
!
" ! $# $ $ $ $# $ $ $C^ %
! D-7
!
%
C#º7
! Bewitched D#º7 C/E
!
" ! $ C^ %$ # $ # '# $ $ #" !
$# $ $ $
% !
(' #C#º7
# # #
& ! # !(## !
D-7 D#º7 C/E
! " ! # $ ##$ #$ # ! $ #$ $ # '# $ %$ $ #"

!
# & !! ###
#
(''### # '# %
% !!
!
## # # # %
%
&! # '# # '# % !
! 68 !
) C^ ! D-7
A7(b9) ! B7(b9) C/E
Acordes diminutos (continuação)
19
Bº7 C Bº7 C Bº7 E¨ Bº7 C
! #""" "" # ""$" %"Bº7"""$ C! " " ! #"" #""

G7(b9) C6 Jazz B¨7(b9)Fernando
C6 Rodrigues
!
Técnicas de Rearmonização para Piano
"
Dº7 Bº7E¨ C
"
Bº7 Bº7 E¨
" "! !"$" #""$" " " " !! # " " !! ###"$" %"""$" " " & !
" "$ ""
ontinuação) "" trítono
Ex. 57 – Resolução do
"#" "" indicados nas rearmonizações
"" dos acordes "dominantes # "" #"""$ do
exemplo 56
19
# ""$ %"""$
G7(b9) C6 Dº7 E¨ B¨7(b9) C6
Bº7 E¨ Bº7 C
""$ "$" #"$" %""$" E7& AC6
" " " # ""$" %""""$! #"$"" #"" #
E7(b9) C6
! #"" #"" "$"$ !"""$$ ! !
G7(b9) C6 B¨7(b9)
"$"
C#7(b9) C6 Dº7A¨º7E¨ A
" '" ""$ "
! '"" %"" " " !!"$"'''"$""$""$" %%%""$"" #"" #"" "
!! # " % " # ! #'#""$"$"" '%"""""$$"
#" "
E7(b9) C6 C6
$""#"$ """$$ %"$ E7(b9) C6 " "$
E¨ B¨7(b9) C#7(b9) C6 A¨º7 A E7 A
$"# %""$"" "" "$ &! "$" %"" C#7(b9) ! C6 " '"" A " '"
" ! ! ' "# "" ""$ " ' # " % A¨º7
! ' " " E
#" "$ ""$"$ '' "$" %% "$" ""$ "$" "" %'""
! ! !
! ' " % " ! ' " % " ! # !'
Bº7 = G7(b9) " Dº7 ' =' " $"B¨7(b9)%% "$" Fº7 = C#7(b9)
("
! #""" #""" ! ##""" ##"""" ! ## "" ''""""
" E7 A
') ) " #" ) " '"
A¨º7 A
! #"" %3.12"" "MODULAÇÃO "" '""
! ! !
"! '
! ! !
Bº7 = G7(b9) Dº7 = B¨7(b9) Fº7 = C#7(b9)
! #"" #"" Bº7 =queG7(b9) consiste #na

! # """ mudança
##""" de tonalidade
Dº7 = B¨7(b9)
! ##(realizada
""
" ''através""
" Fº7 = C
" # (""
Modulação é um processo e pode ser
" mecanismos. "" #"A modulação " sem ##"""qualquer ##"""preparação, ou preparada, # " ''""""
! !
! " #"" pode ser directa, ! !
"denominados
= " = "B¨7(b9)
de vários
) ""E7(b9))Pivot. " Um#"acordeG7(b9) ) = C#7(b9) " = 'E7(b9) ")
" de acordes "
A¨º7
através
") "
" ) "
# #Pivot
""" pode
Pivot relaciona-se com as
" # "
" "
"
duas
" '"
!
tonalidades, ! ( ""( "
" ' " ! " # " '" "
Fº7 = # C#7(b9)
apresentando duas " funções diferentes. Esse
""acorde
" '" ser qualquer
) "" ) " dominante secundário,

B¨7(b9)
#""" # ( "
" "
acorde dominante, trítono, dominante secundário, trítono do
'" "
diminuto,
! !
! # "sobretónica
' #""
' " = E7(b9) # "
"
! !
sobretónica, secundária, ou seja, qualquer acorde que se relacione com as duas
"" A¨º7 = E7(b9) "" = C#7(b9) = E7(b9
A¨º7 G7(b9) = B¨7(b9) = C#7(b9) = E7(b9)
) " " # " G7(b9)" = B¨7(b9)
' " # " # " '"" #" "" "
"
tonalidades.
#" ! ( ("" '" "
" ! "" "
" ' ""
# "
A modulação pode obedecer a ( ! (
duas " " ' "
" " ! # "
" # "
" ' "
"
tanto' a"
""
) Bº7 Dº7" # Fº7 " (A¨º7
regras. A mais comum
) " é a alteração da "
"'"
tonalidade, " "
" # "
= = =
#" melódico. ( "
#"") ## #""" # #""" ( " )* " & '" "
# " #
!
! ! * # "
nível harmónico como A outra, consiste apenas na alteração harmónica, mantendo
" "
"E7(b9) original.
" Esta última, só poderá ser aplicada se as notas da melodia
G7(b9) = B¨7(b9) = C#7(b9) = "
a melodia na tonalidade
# " " "" tonalidades, conforme mostram os exemplos seguintes.

! "" # " # "
forem comuns
" ' "
'"" ""
às duas
" "
("" = Fº7 = A¨º7C#º7 *= Eº7 = Gº7 = B¨º7
Bº7 = Dº7 = Fº7 = A¨º7
) " = D#º7 = F#º7(
" Bº7" (#Dº7
' ! "" " "" "" " ##"""#"#"" # ("" (#(""" ! * #" # #&"" * #(#"""
" # " # "= =Aº7
# " # " # "
Cº7
#"
! ##(""" " ''""" ! ' "" #""" "# """ # "" ! #" #""" # """ # ! "" * # " &
" " '"
("
Cº7 = D#º7 = F#º7 = Aº7 C#º7 = Eº7 = Gº7 = B¨º7
"" ##""" ###""" # ##""" Gº7 = (
!!**##(""" &'""" ##"""" ! '#"""" ##""""
Cº7 = D#º7 = F#º7 = Aº7 C#º7 = Eº7 =
" '! " # (""'"" """ """ " #" #

! '#"""" ##"""" ## """ ##
# "" ''"" '"
###""" #(##""""
C#º7 = Eº7 = Gº7 = B¨º7 69
! #""" ##"""" "

'"
Ex. 58 – Modulação sem alteração da melodia
! ! !
Original:
23
D¨^ E-7 A7 D¨^ B-7 E7
" !! #$ %&& & && % &&& ''' " !! #$ %%&& & && & '' "(
#$ & & #$ % && '
) ! #$$ %& & & ' ) ! #$$ & & & ' )(
! && && & ' ! & & & '
#$ #$
!
250
" ( (Nica´s Dream (1954),

( Horace Silver
( ( (
!! !
Rearmonização:
) ( ( ( 23
( ( (
A7 D¨^ B-7 E7
! "(
&& ''' " ! #$ %%&& & && & ''
#$ % && '
256
" ( ( ( ( (
& ' ) ! #$$ & & & ' )(
& ' ! & &
& '
) # $ ( ( ( ( (
(24 ( ( (
!
Original:
" ! $#($ $ $ $ $" ( # $" $ $"( $# $ $ $ ' $# $ "

% & $ " $% $ "
D-7 G7 D-7 G7 E-7 A7 E-7 A7
( ! % & %
# # # '#
( ! ## # ## # ## # ## #
! # # # #
!
( ( A-7 ( (D¨7
$" $# $ "
%
& )$ " )$
" & $$ ""
D7 A¨-7 C6
) $$"" ) ##
'# $ $ * *
( ( $" ( ( $$ *
* *
*
# ) $ "
$" & )$ " )$$
( & # $$ $$ *
* *
*
!
Satin Doll (1953), Duke Ellington
$ $ $ $ $% $ " & $ " $% $ "

D-7 G7 G-7 C7 F©-7 B7 G©-7 C©7
% & $" $% $"
" $ $ $ $ $ $" # # # '# '# '#
# #
( ## # )## # '## # '## #
# # # '# 70
D-7 G7
% A¨-7 D¨7 C6
!
" " & ))$$ " ))$#
" & $$$ "" '$## $
$""
$ $ * *
$$ * *
"
# * *
& ))$$ "" )$$
$ #
$" #
( &
$$ $$ *
* *
*
Fernando Rodrigues
Rearmonização:
!
$ $ $ $ $% $ " '# $ " '#$ $ "
%
D-7 G7 G-7 C7 F©-7 B7 G©-7 C©7
% & $" % $" &
" $ $ $ $ $ $" # $# # '#
# #
( ## # )## # '## # '## #
# # # '#
!
$" % $" )$$ " ))$# $ $ *
D-7 G7 A¨-7 D¨7 C6
" & $ " $#

$""
& Modulação *
! ! !
$" #
) # $$ * *
* *
( & D¨^$ " E-7 # A7 & )$ " )$$ $$ D¨^$$ B-7*
)$ "
23
* E7 *
*
! $ " # ! "(!!
! ! !
" ! #$ %& & & & ' " ! #$ %& & & & '
Modulação
# $ && && % && '' # $ % & & % && '' 23

D¨^ E-7 A7 D¨^ B-7 E7
$ & &subindo
O próximo exemplo, mostra uma modulação temporária, tanto a nível harmónico, como
& ' (!!
" !! ##$
)
$
$ %segundo
& & compasso,
& &
%& & & % &&& '''
)
" !! é#$alterada,
# $ %& &
)
&& '' meio tom, "
## $ % & & & % && ''
melódico. No a tonalidade regressando
## $ & &
seguidamente à tonalidade principal.
) ! #$$ %&& && & ' ) ! #$$ && && & ' )(!
! & ' ! !
#$ & & #$ & '
!
Ex. 59 – Modulação temporária
E¨-7 A¨7sus9 E¨-7 A¨7sus(9) F-7 B¨7sus(b9)
"! *
! + #& '"
&' #& ##&' #& *
## && ''""
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!
# &
Original:
#
## && '' # #' '
#& #' " #'
## && # '' " #& '&' #& ##&' #& #& '"
) ! E¨-7
* # & # '
A¨7sus9 E¨-7 A¨7sus(9)
#'
F-7 B¨7sus(b9)
( *
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" ! ## && '&" #&+
* # #'
## && '' ## && ''"" #' '
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"
) ! * #& #' #' (
254 ! #'
#& # ' #& # ' '
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Nica´s Dream (1954), Horace Silver
((
254
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Rearmonização:
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E¨-7 A¨7sus9 E-7 A7sus(9) F-7 B¨7sus(b9)
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#& '" *
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' B¨7sus(b9) (
A¨7sus9 E-7 A7sus(9)
" ! # & &" #&+ '& #& ###'&' #& #& '" *
## && ''
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&& '''"" ,& # '' '
'" #'
'"
) ! * #& #' & #' (
259
! #& # ' & ' #'
71
" ( ( (
!! !
! *!!*!! $$ !!! $$ ##$ $ ###&#)&(%)(% '" ##$$ )) )))
E¨-7
E¨-7 A¨7sus9
A¨7sus9 E-7
E-7 A7sus(9)
A7sus(9) F-7
F-7 B¨7sus(b9)
B¨7sus(b9)
""! + + ( ( (
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%#%%&&&&&& ''&"
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!!! *!!*!!###%#%&& ##'&'&% %% " " %%!!##%% #&#&'$ %%'$%% ##'%'% )%)% $$
Técnicas de Rearmonização Jazz Fernando Rodrigues
)* * %%&& '* * $)) )))

" "
) % ' ! $ $ (($
! ##&& ## ''%% '
'
##%%anteriormente,%%&a&modulação##%%preparada através % !
% ' %' % ##'' % %
Como foi dito %% de um acorde Pivot, pode ser
! ! !! ! !! ! !! !!
!
efetuada através do uso de qualquer acorde, desde que (Nicas´s
se relacione
(Nicas´s comHorace
Dream,
Dream, duas tonalidades.
Horace Silver) A
Silver)
!! !!
! !! ! !
!! ! ! !! !!
ÏII^
ÏII^ 26V7/
modulação
26 através
V7/ II do trítono
II IIØ7
IIØ7 permite
ÏII^
ÏII^ V7a alteração
V7
V7
V7 I-7da tonalidade
V7/IIIII-7
V7/ IIØ7
IIØ7 I-7 para uma
I-7 V7 V7
V7 V7quarta
I-7 aumentada
I-7 I-7
I-7
259
259
Como
Como foi dito
foiÏII^ anteriormente,
ditoquinta
anteriormente, a modulação
a modulação preparada
preparada através
através de um acorde
de um acorde Pivot,
Pivot,do
( ( ( ( ((
acima ou
E¨^
E¨^ ÏII^
uma
A7(#11)
A7(#11) V7/IIIIdiminuta
V7/ IIØ7E¨^
IIØ7
DØ7
DØ7 Su¨V7
abaixo.
Su¨V7 Os acordes
ÏII^
ÏII^
G7(b9)
G7(b9) V7/IIIIdominantes
V7/ IIØ7
IIØ7 C-7apresentam
C-7 Su¨V7
Su¨V7 o intervalo
"
E¨^ A7(#11) DØ7 G7(b9) C-7
"
A7(#11)MODULAÇÃO
MODULAÇÃO DØ7 G7(b9)
MODULAÇÃO
MODULAÇÃO C-7
26
26
!
ÏII^ V7/ IIØ7 ÏII^
V7 V7/ I-7 IIØ7 V7 I-7
!
ÏII^ V7/II IIØ7 ÏII^
V7 V7/ I-7 IIØ7 V7 I-7
!!
II II
pode ser feita usando IIqualquer acorde que seja funcional
pode ser feita usando qualquer acorde que seja funcional às duas tonalidade. A às duas tonalidade. A
# # $$ ##))
$
$
trítono entre E¨â terceira
E¨^ A7(#11)e sétima,
A7(#11) DØ7 podendo
DØ7 D¨7(#11)
D¨7(#11) E¨^ ser substituídos
F#^F#^
A7(#11) DØ7 por outrosD¨7(#11) acordesF#^dominantes que
F#^
"! ! modulação
$ ( ( $
E¨^ A7(#11) DØ7 D¨7(#11)
E¨^ " $ através" " !! ( $ $ (( ( (( ( ( $ (
( $
$
E¨^ A7(#11)
A7(#11)
##uma%
%%
%
DØ7
DØ7
''&& % %
E¨^
G7(b9)
E¨^
%
G7(b9)
%
A7(#11)
A7(#11)
%
C-7
%
C-7
% %
DØ7
DØ7
##
& & %
%% %
G7(b9)
G7(b9)
%
% ## C-7
C-7
% % $$ (( ## %
% (( ## $
$
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DUPLAFUNÇÃO
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7 7
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V7
V7 I-7 V7
V7 I-7
I-7
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ÏII^
ÏII^ V7/ IIØ7
IIØ7
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ÏII^ Su¨V7
V7/
V7/ IIØ7 II
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25
26
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I-7 I-7
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IIØ7
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I-7
IIII 77 I-7
I-7 77
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E¨^ IÎ^ D¨7(#11)
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V7
A7(#11)
V7 Su¨V7
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I-7 DØ7 F#^
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D¨7(#11)
V7
V7 I-7
I-7 F#^
F#^
II^
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Su¨V7
G7
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V7/
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IIØ7 G7DØ7 do
Su¨V7
G7
A7(#11)Su¨V7
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D¨7 CCC-7
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II
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acorde o acorde
for considerado
considerado G ooum quinto
quinto grau
(V ),(V
), então ooacorde
acorde deDb
de Db ,de éooDb seu
seu
!! !
!tritónico, ! ! !! para
777 7 77
substituto
substituto tritónico
substituto tritónico(SubV (SubV),)) eresolvendo
(SubV e ambos
ambos resolvem ambos para
resolvem paraDó.
para Dó.Dó.SeSe Seo oacorde
o acorde
acordede de
Db
de Db for, , ofor
Db quinto
for oo grau
7 7 77 77
(V ), egrau
quinto o G(V
grau (Vo),),substituto
eeooGG oosubstituto substituto ambos resolvem
tritónico, ambosresolvem para Sol
resolvem bemol.
para Estes Estes
Solbemol.
bemol. dois
Estesacordes
!
quinto tritónico, ambos Sol
!
Su¨V7
Su¨V7 IÎ^ V7
V7 I-7I-7 Su¨V7
Su¨V7 IÎ^ V7V7 I-7I-7
apresentam
dois acordesdupla
dois acordes têm função
têm dupla e podem
dupla função
função resolverresolver
ee podem
podem para duas
resolver tonalidades
para
para diferentes,
duas tonalidades
duas tonalidades tanto para Dó,
diferentes,
diferentes,
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E¨^ A7(#11) A¨^
A¨^ D¨7(#11)
D¨7(#11) F#^ A7(#11)
E¨^
F#^
E¨^ A7(#11) A¨^
A¨^ D¨7(#11)
D¨7(#11) F#^
F#^
como para Sol. Essa dupla função faz desses acordes, acordes “Pivot”.
[C#7] [C#7]
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72
Ex. 61 – Modulação através de um acorde dominante com dupla função
Original:
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[C#7]
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73
Feita a análise do exemplo anterior (original), concluímos que o excerto se encontra na

tonalidade de Dó menor. O primeiro acorde (EbΔ) pertence ao terceiro grau da escala menor
natural, o A7(#11) é o dominante secundário do segundo grau, o DØ7 é o segundo grau da escala
menor natural, o G7(b9) é o quinto grau da menor harmónica e, por fim, o C-7 é o primeiro grau
(tónica) da menor natural.
Na rearmonização 1 do exemplo 61, o G7(b9) foi substituído pelo seu trítono (Db7(#11)), o qual
resolve para Fá sustenido, a nova tonalidade. Se analisarmos o acorde Db7, podemos verificar,
que este apresenta duas funções. Uma, em relação à tonalidade inicial, onde é analisado como
sendo um SubV7 e, outra, em relação à nova tonalidade, onde é transformado num quinto grau
dominante (V7). Este processo permite a modulação através da resolução do acorde do trítono.
Na rearmonização 2 do exemplo 61, o A7(#11) assume uma nova função. Inicialmente, era um
dominante secundário do segundo grau (V7/II) e, posteriormente, transformou-se num
substituto tritónico do dominante da nova tonalidade (Lá bemol), resolvendo de forma
cromático até à nova tónica (Ab). O acorde Db7(#11), que inicialmente era um SubV7, assume a
função de quinto grau (V7) da nova tonalidade e modula novamente.
A substituição tritónica pode ser também utilizada na finalização ou recomeço de temas,

desde que estes terminem no acorde de tónica. O processo passa pela substituição de
determinados acordes do Turnaround final por substitutos tritónicos.
Turnaround é uma sequência de quatro acordes que começa na tónica, ou qualquer outro
acorde com a mesma função, e progride na maior parte das vezes para o VI, depois para o II,
seguidamente para o V ou outro acorde substituto, e regressa novamente à tónica, como refere
Jaff (1996).
Os últimos três compassos do tema It Could Happen to You de Johnny Burke e Jimmy Van
Heusen (1944), servem de exemplo para demonstrar de que forma um Turnaround final pode
ser alterado, afim de servir de ponte para uma resolução diferente da original, como
demonstra o exemplo seguinte.
74
Ex. 62 – Modulação através do Turnaround final
!
Original:
27
F-7 B¨7 E¨^ C-7 F-7 B¨7
!
" ! ##$% % % $ ( ( ( !
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27
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Turnaround final
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E¨^ C7 B-7
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E7 A^
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" ! ##%$% % #%% $ ##%% %% % %* %$% & $ * ' !
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Rearmonização '
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Turnaround final
#E¨^
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A^
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Final modulatório
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F-7 B¨7 E¨^ C7 B-7 E7 A^
"
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Final modulatório
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%% # % * %% * % ' %
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* '
) ! F-7%% #B¨7 % #E¨^ % &% % % ' % **%% *'
! %anterior
#% (original), o último acorde (Bb ) foi substituído
' pelo% seu trítono (E') e
*
C7 B-7 E7 A^
! # % %
% %uma cadência%II-" / V*$para$o *acorde
7 7
$ #% (B-%%), formando *%% final* (A %"

No exemplo
" ! ##do$%% seu
% & II%% cadencial % * $% & $ * ' * % $ % * '' ' ). *$
# % # % ' %
7 7 7
# % # % %
antecedido ∆
De seguida, preparou-se o%II%cadencial do * % através*do acorde

* %trítono ' dominante (C ).
Final modulatório Inicio do tema - nova tonalidade 7
) ! %% ##%% #% &% % % ' *

% **%% *'
%
!
!
Partindo do%princípio que# % o trítono serve de%conector para'uma nova tonalidade, podemos '
% %
servir-nos deste processo para modular e expor o tema numa outra tonalidade. O excerto do
323
" ( ( ( ( ( ( (
Final modulatório Inicio do tema - nova tonalidade
tema, que originalmente se encontra na tonalidade de Mi bemol, modula para a tonalidade de
!
Lá, conforme ilustrado no exemplo seguinte.
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323 ( ( ( ( ( ( (
" ( ( ( ( ( ( (
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330
" ( (
75
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Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz% % Fernando Rodrigues
Final modulatório
!
Rearmonização 2:
28 Final truncado
!
Fim
F-7do tema
B¨7 E¨^ C7 B-7 E7 A^ C#Ø7 F#7 B-7
" !! E¨^ %"

*%
##$%% % & %%C7[äÆ]
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** %$%% & $ *$ * $%% *$ F-7%% **B¨7sus(b9)
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B¨7(b9) E¨^ C7(#9)
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$ $ "$ ""$$ $ "$
"$ Final modulatório
"$
Inicio do tema - nova tonalidade
!
Final truncado
It Could Happen to You (1944), Johnny Burke & Jimmy Van Heusen
E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) A¨^ F7[äÆ]
323
! ( "# & "#$ ( # ( "$ "# ser# efetuada de

"#( &%$$ (
Esta técnica que consiste na repetição do tema numa outra tonalidade, poderá
($ ( "#
" %$
diversas"#
$$formas. Uma delas, através & $$ No próximo
"" $$$ do trítono. " $$ exemplo, é apresentada uma
" $ " $se a última nota da
)
( ""$$ (
técnica designada de
$$ (
Final $
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Truncado. "
("$
Todavia, $
este "
processo $
( ""$$
só é
( $$ (
válido,
$ diferente da primeira. $
melodia" for
!
Vejamos
330 o seguinte exemplo, referente aos primeiros quatro compassos do tema When I Fall
"
B¨-7 E¨7(b9) A¨^ F7[äÆ] B¨-7 E¨7(b9)
( Young (e Edward Heyman
" de Victor ( (1952).
"# (A melodia começa
( com a (nota Si bemol,
#
""$"#$$ "$ &$
in Love
! $"' $$ grau &do
que é o""quinto #$ . "# &%$$
$ acorde de" $"Eb Δ
) $( "$ ( ( "$ ( $$ ( "$ (

( "$$ "$ "
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"$
!
Ex. 63 – When I Fall in Love
Inicio do tema
E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9)
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$$ " $$ &$ "#
$$ " $
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"" $$ $$ $$ "$
!
28 Final truncado
Vejamos os quatro últimos compassos do tema:
!
337 Fim do tema
! ) ) ) ) )
E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) E¨^ C7(#9) F-7 B¨7sus(b9)
( "# "#)&%$"#$ #
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$ $
Final truncado
E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) A¨^ F7[äÆ]
"# &%$"#$ # 76
!
"# "# &%$"#$ #
"" $"$$$
$
& $$ " $"#$
$$ "$
28 Podemos constatar, que a primeiraFinal

nota da melodia é um Si bemol, e a última um Mi bemol.
truncado
!
QuandoFim do tema
o primeiro e o último acorde são iguais (EbΔ) e, a primeira e a última nota da melodia,
são diferentes,
E¨^ pode aplicar-se
C7[äÆ] F-7 a técnica
B¨7(b9) de E¨^
Final C7(#9)
Truncado. Esta
F-7 técnica
B¨7sus(b9) consiste na
! "# &%$"#$ # " $"$$

substituição do acorde de resolução, que neste caso é o EbΔ, por outro, onde a nota da melodia
"# $$$ "' '
$$
$$ relação em termos de graus, como"se
tem a mesma " $ & $$$pode "verificar
$ "" $seguinte
no & $exemplo:
( ""$$ "$ $ "$ "$ $ "$
$$ $$ "$ ""$$ & $$ $$ "$
"$ "$
Ex. 64
Final–truncado
Final Truncado
!
Final do tema Final Truncado - Modulação para A¨^
E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) A¨^ F7[äÆ]
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B¨-7 E¨7(b9) A¨^ F7[äÆ] B¨-7 E¨7(b9)
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$ "$ "$ $ "$
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!
Inicio do tema
E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9) E¨^ C7[äÆ] F-7 B¨7(b9)
! " # & "#$ # " ' " # & "#$ # $"

3.13 "#
% $
$R$EARMONIZAÇÃO $
"" $ATRAVÉS
$ & $ DE A"# $
$CORDES
% $ "" $"#$$ FUNÇÃO
COM A MESMA &$ TONAL
( "$ " $
$$ $ "$ "$$ " $
$$ $ "$
" $ $ "$ " $ "$ sempre a ver
"$
A instabilidade ou estabilidade$ harmónica definem
" $ a função do acorde $ e têm
!
com a polarização dos meios tons na escala maior, referentes à nota sensível e à
subdominante.
337 O estabelecimento das famílias tonais, assumem um papel muito importante na
! ) Já foi explicado
rearmonização. ) anteriormente,
) que o 4º e 7º )graus da escala)maior são duas
notas instáveis porque pedem resolução para a tónica. Numa cadência II-7 / V7 / IΔ7 os acordes
( três) funções tonais) diferentes, consoante
assumem ) )
a presença da nota ) sensível e da
subdominante. O segundo grau (II-7) tem função subdominante, o quinto grau (V7) tem
função dominante, e o primeiro grau (I∆7) tem função tónica. O acorde subdominante é menos
instável que o dominante, e a tónica é o acorde mais estável de todos.
77
Estas três funções transmitem sensações harmónicas diferentes:
• O primeiro grau, com função tónica, transmite relaxamento e repouso. Esta

estabilidade, deve-se ao facto do acorde não conter as notas subdominante (4º) e
sensível (7º).
• O quinto grau, com função dominante, é um dos acordes mais instáveis da família
tonal. Este acorde transmite tensão e requer repouso. Devido à resolução da nota
sensível e da nota subdominante, espera-se que a resolução de um dominante seja para
a tónica (resolução do trítono).
• O segundo grau, com função subdominante, transmite afastamento da tonalidade,
causando alguma instabilidade harmónica. Essa instabilidade tem a ver com a
presença da nota subdominante (4º) no acorde. Como esta nota fica a meio tom do
terceiro grau (mediante), pede resolução. Contudo, a resolução não é tão forte como a
do dominante porque só contém uma nota com tendência resolutiva (4º).
Dentro de uma tonalidade maior existem sete acordes diatónicos, e todos eles pertencem a
uma família tonal consoante as características já mencionadas.
Podemos então concluir, em linha com as sugestões de Jaff (1996) e Nettles (1987) que:
• Os acordes que contêm na sua formação as notas referentes ao 4º e 7º graus da escala,

são os mais instáveis de todos e têm função dominante (D).
• Os acordes que contêm o 4º e não contêm o 7º, são menos instáveis que os de função
dominante e têm função subdominante (SD).
• Os acordes que não contêm o 4º grau, são os mais estáveis e têm função tónica (T).
O próximo exemplo, indica quais as funções tonais dos acordes diatónicos da tonalidade
maior.
Ex. 65 – Funções tonais da tonalidade maior
T SD T
###
SD
### $$### 4
D
###
T
##$#
D
!
" ## ## #7 # #$ 47 ! %
## #$# 4 # #$ 4
78
Na seguinte tabela, é apresentado um resumo das funções tonais da tonalidade maior.
Tabela 4 – Funções tonais da tonalidade maior
Tónica (T) Subdominante (S.D) Dominante (D)

I∆ 7 II-7 V7
III-7 IV∆7 VIIØ7
VI-7
Em termos de rearmonização, o estudo sobre as funções tonais, assumem especial interesse no

que toca à substituição harmónica por acordes com a mesma função tonal. Podemos substituir
um acorde, por qualquer outro com a mesma função, não esquecendo, claro, as imposições da
melodia.
Se tivermos uma cadência D-7 / G7 / CΔ7, podemos substituir cada um destes acordes, por
outros com a mesma função e formar cadências semelhantes.
Tabela 5 – Acordes substitutos da cadência D-7 / G7 / CΔ7
SD D T
II-7 V7 IΔ7
D-7 G7 CΔ7
FΔ 7 BØ7 A-7
E-7
Dentro da tonalidade menor, os acordes podem surgir a partir de três escalas diferentes:
menor natural; menor harmónica; menor melódica. Como já foi visto anteriormente, na escala
maior existem os acordes de repouso com função tónica, os subdominantes com sensação de
afastamento da tónica, e os dominantes que transmitem instabilidade e tensão. As funções
tonais são atribuídas consoante essas sensações provocadas pelas notas correspondentes ao
79
quarto e sétimo graus. Na tonalidade menor, o princípio é o mesmo. No entanto, as notas

responsáveis pela atribuição das funções tonais, são a sexta menor, que equivale ao quarto
grau da escala relativa maior, e o segundo grau, que equivale ao sétimo da maior. Desta
forma, os acordes que contêm a sexta menor e não contêm o trítono (4 e 7), são considerados
de função subdominante. Aqueles que não contêm a sexta menor, são considerados de função
tónica. Os que contêm o trítono (4 e 7), são considerados dominantes.
Todavia, a atribuição de funções aos acordes da tonalidade menor é um pouco ambígua. Esta
ambiguidade, deve-se ao facto de determinados acordes apresentarem características comuns
a duas funções tonais diferentes, considerados acordes com dupla funcionalidade. No entanto,
no que toca à rearmonização, o mais importante, é a maneira como um acorde progride em
termos de voice leading, ou seja, todas as notas devem ter um desenvolvimento lógico.
O seguinte quadro, mostra resumidamente as funções tonais dos acordes da tonalidade menor.
Tabela 6 – Funções tonais da tonalidade menor

7 7
I- IIØ V7
I-6 II-7 V7(b9)
I- (∆) IV-7 V7(9)
bIII∆7 IV7 VIIØ7
bIII + ∆ V7sus4 VIIo7
V-7 bVI∆7
bVI∆7 VIØ7
VIØ7 VIIØ7
bVII7
VIIo7
Se juntar-mos todos os acordes referentes às duas tonalidades (maior e menor), teremos uma
tabela com todas as possibilidades de substituição harmónica através de acordes com a mesma
função, como é ilustrado na seguinte tabela.
80
Tabela 7 – Funções tonais da tonalidade maior e menor

I∆7 IIØ7 V7
I-7 II-7 V7(b9)
I-6 IV-7 V7(9)
I- (∆) IV7 VIIØ7
bIII∆7 V7sus4 VIIo7
III-7 bVI∆7 bII7=SubV7
bIII + ∆ IV∆7
V-7 VIØ7
bVI∆7 VIIØ7
VIØ7 bVII7
VI-7 VIIo7
Para se aplicar a técnica de rearmonização através de acordes com a mesma função, é

necessário proceder-se à análise harmónica do tema, afim de associarmos cada um dos
acordes a uma tonalidade e, posteriormente, atribuirmos as funções tonais, como mostra o
exemplo seguinte.
Ex. 66 – All the things you are (análise harmónica e funções tonais)
42 VI-7 (T) II-7 (SD) V7 (D) I^ (T)
$% !
F-7 B¨-7 E¨7 A¨^
" !! $# $& & & & & & % &

IV^ (SD) V7 (D) I^ (T)
D¨^ G7 C^
" & & & & & % & # #

529
!
' Are (1939), Jerome Kern & Oscar Hammerstein
" All the Things You
!
ÏII^ (T) ¨VI^ (SD) VIIØ7 (D) VI-7 (T)

81
$% !
B^(6) E^(6) GØ7 F-7
! %
$% !
F-7 B¨-7 E¨7 A¨^
!
" ! $# $& & & & & & % &
IV^ (SD) V7 (D) I^ (T)
D¨^ G7 C^
Após a análise harmónica do tema e%de atribuirmos uma função a cada acorde, podemos
" & & & & & & # #
substituir os acordes, por outros com a mesma função, como é ilustrado no próximo exemplo.
529
' !
" !
Ex. 67 – All the things you are (rearmonização com funções tonais)
"
ÏII^ (T) ¨VI^ (SD) VIIØ7 (D) VI-7 (T)
$% !
B^(6) E^(6) GØ7 F-7
" !! ( $# (# $&
$&# & & & & % &
( ## $#
#
) ! ((# # ((#
# # #
#
! # # # #
"
IV7 (SD) VIIØ7 (D) VI-7 (T)
D¨7 Bº7 A-7
" & & & & &# % &

# #
# #
#
# #
) $# $## # #
# # # #
3.14 REARMONIZAÇÃO COM COLTRANE CHANGES
Coltrane Changes é a denominação de uma progressão harmónica popularizada pelo músico

John Coltrane na década de sessenta, aquando a gravação do tema Giants Steps (1960). Aqui,
é visível a forma como foi influenciado pelos princípios da simetria harmónica e melódica.
Quando
538
Coltrane ganhou maior notoriedade, trabalhando com o pianista Thelonious Monk e,
" ' o trompetista Miles

mais tarde, com ' Davis, já havia
' explorado progressões
' de acordes
complexas baseados na escala diminuta e de tons inteiros. Também, outros compositores nas
décadas de vinte, trinta e quarenta, já o haviam feito mas nunca como John Coltrane (Jaffe,
1986; Levine, 1995).
Coltrane Changes é uma progressão harmónica, também designada de Sistema Multitónicas,

que consiste na divisão exacta da escala cromática em três partes, criando três centros tonais
distintos. A divisão é feita por terceiras maiores, que se repetem consecutivamente. Este
sistema harmónico é uma ferramenta muitas vezes utilizada na rearmonização de progressões
82
II/V/I. Um dos exemplos mais elucidativos deste processo, é o tema Countdown de Coltrane,
onde o compositor se baseia na estrutura harmónica do tema Tune Up de Miles Davis (1953) e
aplica este sistema com três tónicas.
O próximo exemplo, mostra de que forma se pode rearmonizar cadências II-7 / V7 / IΔ7
utilizando as Coltrane Changes.
Ex. 68 – Rearmonização da cadência II-7 / V7 / IΔ7 com Coltrane Changes

30
30
! !!!
! ## ##
E-7 A7 D^
" !!
E-7 A7 D^
" !
II-7 V7
!!I^ V7
!!
I^ V7
!!I^
II-7 V7 I^ V7 I^ V7 I^
!
! ## ##
E-7 F7 B¨^ D¨7 G¨^ A7 D^
"
E-7 F7 B¨^ D¨7 G¨^ A7 D^
"!
!
388
388
"" ## ## ## ##
Como mostra o exemplo, o acorde de E-7, que é o segundo grau da tonalidade de Ré, é
mantido. De seguida, o centro tonal movimenta-se, descendo por terceiras maiores até ao
$ de DΔ , que
$ ## é a tónica da cadência
## II- / V / IΔ original.
## Este sistema passa por
## três
7 7
acorde 7 7
!
tonalidades diferentes, separadas por terceiras maiores, conforme indicam as setas. Os acordes
dominantes
392 preparam a nova tonalidade. Muitas vezes, o dominante é antecedido do seu II
# # # #
392
" # #
cadencial, formando cadências II/V/I para a nova tonalidade.
" # #
$
Quando se trata de rearmonizar melodias, este processo não é tão simples ou evidente. Muitas
$
vezes, a melodia##tem de ser alterada para
## que os novos acordes##façam sentido. John Coltrane
##
gravou vários temas, baseando-se em composições de outros autores, onde aplicou este
conceito, alterando a melodia. Um dos temas gravado foi o Body and Soul (1930), no disco
Coltrane´s Sound (1964), onde alterou a melodia para que os acordes fizessem sentido.
Um outro tema de Coltrane, é o 26/2 do disco Coltrane´s Sound, gravado na década de

sessenta. Mais uma vez, a rearmonização através de Coltrane Changes é bem visível, onde
assumiu como base harmónica, um tema de Charlie Parker chamado Confirmation.
83
Nica´s Dream Horace Silver
!#! $ "& # #
Latin q = 160
# #!Silver ! &&&& ### ! &&&& ###a melodia utilizando

INTRO
No próximo exemplo, foram rearmonizados alguns compassos do tema Nica´s Dream de
! "
Horace $$ (1954), que demonstram
%$
$ ! % %$
a forma $ $ é possível alterar
$como%$ & #
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ColtraneB¨-(^) )
Changes. )
"!
£ A¨-(^) £
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5
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! –$ " &&&Coltrane ! %$
#69! %$
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Ex. Rearmonização com Changes
$
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B¨-(^) Nica´s
), ! A¨-(^)
Dream
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! Changes.
Original:
Coltrane ,
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Ex. 2 A¨-7 D¨7 G¨^ D¨9 C7(#9)
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9 A1 A2 Latin
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C-7(b5)/F
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13
396 ! (%( + ( + ( ( " , ! " + , !"
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Nica´s Dream
,
(1954), Horace Silver
* + * + (* !" + %( (# %( !! - - + , %(%( !" +%( +%( ( ( !"
£ A¨-(^) £
! * ( Dream, Horace* Silver)

(Nica´s
Rearmonização:
# # # ! %& # - " ) + , + , ! %& )

17 Swing
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3
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23 Latin
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REARMONIZAR BLUES COM COLTRANE CHANGES
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B¨-(^)
! * * ( %( *
TONALIDADE MENOR – ACORDES DIATÓNICOS

84
A análise do Campo Harmónico, deve também, ser feita para a tonalidade menor.
Coltrane Changes é também, muitas vezes utilizado para rearmonizar a tão conhecida estrutura
harmónica do Blues Jazz, como veremos a seguir.
Ex. 70 – Rearmonização de um Blues Jazz com Coltrane Changes

40
Coltrane Changes (3ªs descendentes)
F7 B¨7 F#^ A7 D^ F7
!
"! F7 B¨7 F7 F7
B¨7 B¨7 F7 D7
" B¨7 B¨7 F7 D7
Coltrane Changes (3ªs descendentes)
G-7 A¨7 D¨^ E7 A^ C7 F7 C7
" G-7 C7 F7 D7 G-7 C7
Neste último exemplo, é possível comparar as duas estruturas harmónicas, a mais tradicional
e a rearmonizada com Coltrane Changes. O acorde Bb7 do quinto compasso é preparado com
o sistema Coltrane por terceiras maiores descendentes. O sistema começa no acorde F#Δ,
garantindo que o acorde que antecede o Bb7 é o seu dominante. O mesmo acontece a partir do
nono compasso. O Ab7 prepara o primeiro acorde maior, e desce por terceiras até ao F7 do
último compasso.
3.15 REARMONIZAÇÃO COM INVERSÕES
Quando um acorde é tocado, e a nota mais grave, é a sua fundamental, diz-se que este se
encontra no estado fundamental. Quando a fundamental é transposta para o topo do acorde,
deixando a terceira como nota mais grave, diz-se que o acorde se encontra na primeira
inversão. Se a terceira é transposta para o topo, e fica a quinta no grave, o acorde está na
segunda inversão. Se a sétima for a nota mais grave, diz-se que o acorde está na terceira
inversão (Waite, 1987).
85
Muitos dos processos utilizados na rearmonização, passam por alterar a nota mais grave do
acorde, modificando assim, o sentido da linha de baixo. Em seguida, são apresentados alguns
exemplos de como as inversões dos acordes podem soar.
Ex. 71 – Inversões
Inversões 1:
! !
Inversões
32
F-7/C B¨7/D E¨^ A¨^/C E¨^/D F-7/E¨ E¨^/B¨
"Piano!! Solo ## % " ! #

! $##
!
!
Johnny Burke
$$### $ %
% $$#### $$### $ ####
Jimmy Van Heusen
$ # It Could Happen to You$ # Arr. Fernando Rodrigues
&! # # $% &! # # $# !
! ! $# !
!!
GØ7(ª9) AØ7(ª9)
E¨^ A¨Ø7(ª9) C7(b9) F-7[Å] B¨Ø7(ª9) B7[âÅ]
!
"
C-7 G7/B C-7/B¨ F7/A A¨^ E¨^/G F-7 E¨^
" ! 2: $ $$
& #&&
" !! %#$"
Inversões
& ## && && ## $$ ##%$% && $
!!
% %
Inversões
$ ### $$&#### E¨^/B¨
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' ! $A¨^/C $$ # $ &
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Piano
E¨^ ! # %#
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E¨^ $# $ # $# # !G-7[Å]$# #
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F-7(11) B¨7(susb9) C7[äÆ]
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$
#$( % ( #%%% (
$ $F-7 #$ %
!
C-7/B¨ F7/A A¨^ E¨^/G E¨^
& F-7[Å] ( (
O próximo exemplo, demonstra de que forma as inversões podem originar um movimento
( D-7[Å] (
$$#### ## cromáticos
$ # # $ #
9 D¨7(#11) E¨^ A7(#11) D¨7(#11)
# # # #
!
# " $###%##$%% $ $## $ ##& $ #&
do baixo até à tónica.
#&%
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# Ex.'72 –$#Inversões #(linha de%baixo
408
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% (# cromática)
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#& )$$ (
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A¨^/C G7/B E¨/B¨ AØ7 A¨^ E¨/G G¨^(#11) F-7[Å] B¨7(b9) E¨^
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!
GØ7(ª9) AØ7(ª9)
18 A¨Ø7(ª9) C7(b9) C/E F- B¨Ø7(ª9) B7[âÅ] D7(#9) E¨^(¨13)
& Burke & && $ "
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" #& $ It Could Happen to You (1944), Johnny #$Jimmy &Van Heusen
&
( #& && # $$ # $$ &
#&& && $$
)&&& ##$$ ""
$
' #& & $$ #& & ($
#& & $ $ #& & ($ 86
$ $
( G¨^(#11)
(
22 A¨^(#11) D¨^(#11) GØ7(11) D¨7(#9) A¨^/C G7[äÆ] C7(#9) F-7[Å]
3.16 REARMONIZAÇÃO COM ACORDES HÍBRIDOS
Rearmonização com acordes híbridos é um processo onde se preserva a nota do baixo original
e modifica-se a estrutura superior, de modo a não existir a terceira do acorde original, daí o
nome híbrido. O resultado consiste numa estrutura harmónica construída sobre uma nota de
baixo que não lhe pertence.
Como encontrar acordes híbridos?
Vejamos o seguinte exemplo:

33
# #
C^ A7(b13) D-7 G7 C^
! # # $ % %
"!
33
I^ 33
##Jónio A7(b13)
O objectivo
C^ é o A7(b13)
de substituirD-7
os acordes
G7 originais
C^por acordes híbridos. 33
! C^ ##
A7(b13)
##
D-7
#
G7
$
C^
! # # # %%
$ a cada um dos acorde. %%
CC^ D-7 G7 C^
" ! # # $
"
""!!
Primeiro passo: escrever
$
as
$
escalas
$ $
correspondentes
$ $ % " % %
$
I^
I^
^
I V7/II
C Jónio
C Jónio
$ $ %%
mix. ¨13
CA7Jónio
"
" $ $ $ $
$$ $$ $$
$ "
" !
"$
" $$
$ $$
$ $$
$ $$
$ $ $ " ! %%
"
V7/II
V7/II
V7/II
II-7
A7 mix. ¨13
$ $ !!
A7 mix. ¨13
$ $ $ $ %%
A7
D-7mix. ¨13
&&$
$
dórico
" $ $ $ $ " !
"
"$
"
$
$
$ $ $ $ $ $ "!!
"
" %
II-7
II-7
II-7
V7
D-7 dórico
D-7 dórico
$ $ %%
D-7
G7 dórico
$$
mix.
"
" $ $
$$ $
$$ $
$$ $$
$ $ "
" %%
"$
" $$
$ $$
$ $ $ $ "
"
!
V7
V7
V7
G7 mix.
$
G7 mix.
417 G7 mix.
" $ $ $ $
$ $ " %
"
"
"$$ %$ $ %$ % % "
" % %%
&
417 87
%%% %%% %%% %%% %%%
417
417
"
" % % % % %
"
D-7 dórico
" $ $ $ $ $ " %
$ $
V7
33
$
G7 mix.
# $# $# $# $ $ $
C^ A7(b13) D-7 G7 C^
"
"!!$ % " %%
!
I^
417
C Jónio
" % % %$ $ % %%
" $ $ $ $ $ "
'
V7/II
% % % % %
Segundo passo: eliminar a tónica e o terceiro grau em cada uma das escalas.
34 A7 mix. ¨13
!
" $ $ $ $ $ $ " !! %
$
II ^^
C Jónio
" II-7 # # # # !
"! $
# #
422
" X# %
D-7 dórico
X % % % %
" $ $ $ $ $ " %
V7/II $ $
' V7 % #
A7 mix. ¨13
# #%
A7 mix. ¨13
"X # # #
%X %# % %
" !! $
XG7 mix.
" $ $ $ $ $ " %
$ $
!
II-7
II-7
D-7 dórico
D-7 dórico
!
" X
417 # #
# #
#
X # #
# # # " !! $
% % % % %
X
"
V7
V7
#
G7 mix.
mix.
#
G7
# #
&
"
"X#
# %#
# #
#
X
X %#
# # % % " !!! % $$
"
!
X
!
435
435
" $$ $$ $$ $$ $$ $$ $$
"
422
" % % % % %
&
& $ $ $ $ $ $ $
&
88
442
442 % % % % %
$ $ $ $ $ $ $
34
I^
C Jónio
" # # # # # # " !! $
#
X X
Terceiro passo: formar grupos de tríades ou tétrades que contenham a nota da melodia. A
V7/II
# #
A7 mix. e¨13
#
fundamental a terceira não podem pertencer às tríades ou tétrades escolhidas.
" # # %X# # !
"! $
X
Grupos de tríades e quatríades para Dó jónio:
II-7 tríade / tétrade

36
D-7 dórico
I^
"C Jónio #
G / G7
# # # "!
! $
# # #
X
" !!
X
" # # # # # $
#
X
# X !
V7 tríade / tétrade
36
#
G7 mix.
# # !
nota da melodia
# # $
I^
"C X # # "!
G / G7
X
!
Jónio
# " !! $
CΔ, pode ser substituído pelos seguintes híbridos:
" # # # #
435 X # # X !
$ $ tríadenota$ da melodia $ $ $ $
G/C G7/C
"
&V7/II $ $
Bº
$ $ $ $ $
!
# #
A7 mix. ¨13
#
# " !!
Grupos de tríades e tétrades para Lá mixolídio b13:
" X# # %X # ! $
442
tríade
" $ $ $
G7 $ $ $ $
Bº nota da melodia
V7/II
&A7 mix. $¨13

tétrade
$ # $ # #$ # $ $ $
" X# # %X
# ! " !! $
!
449 G7
tríade / tétrade
$ $ $ $ $ $ $
tríade
"
nota da melodia
tétrade
A- / A-7
II-7
&D-7 dórico$ $E- $ $ $ $ $
" # # # # # !
"! $
#
! #
X 89
X tríade tríade / tétrade
A- /CA-7 tríade
X X
tríade
nota da melodia
V7/II Bº
# #
A7 mix. ¨13
A7(13), pode ser substituído pelos seguintes híbridos:
#
" X# # %X
# # ! " !! $
Bº/A G7/A tríade G7
nota da melodia
V7/II Bºtétrade
# #
A7 mix. ¨13
# %X
# # # ! ! $
" X#
Grupos de tríades e tétrades para Ré dórico:
"!
tríade tríade /G7
tétrade
nota da melodia
A- / A-7
II-7 tétrade
D-7 dórico E-
" # # # # # !
"! $
#
! #
X
X tríade / tétrade
tríade
C tríade
A- / A-7
II-7 nota da melodia
D-7 dórico E-
" # # # # # " !! $
D-7, pode ser substituído pelos seguintes híbridos:
#
! #
X
X
7
E-/D C/D A-/D A-tríade
/D / tétrade
C tríade
V7 nota da melodia
D- / D-7
#
G7 mix.
#
" # # #
X # #
!
GruposXde tríades e tétrades para Sol mixolídio: " !! $
nota da melodia
tríade / tétrade
V7
D- / D-7
#
G7 mix.
#
" X# # #
X # #
! " !! $
nota da melodia
G7, pode ser substituído pelos seguintes híbridos:
D-/G D-7/G
90
Grupos de tríades e tétrades para Dó jónio:

33
! # C^
#
A7(b13) D-7
#
G7
#
C^
$
37
% %
Bº tríade
"I!^
G / G7 tríade / tétrade
C Jónio
!
I^
" C#Jónio # # # # # # "! #

! X
$ $ %
" $ $ "
X
$ D-
$ tríade $
V7/II
BØ tétrade
$ $
A7 mix. ¨13
$
" $ $ &$ $ " !! %
nota da melodia
!
CΔ, pode ser substituído pelos seguintes híbridos:
II-7
466
D-7 dórico
$G / ! $ !
" !$ % !
7
$
Bº/C BØ/C G/C D-/C
$
C
" $ $ $ $ "
% $ ! $ !
V7 ! !
$
G7 mix. os acordes do exemplo inicial podem ser substituídos pelos seguintes acordes
$ !
Em conclusão,
$ $ $ $ %
" $
híbridos: " !
Ex. 73 – Rearmonização com acordes híbridos
! # C^
#
A7(b13) D-7
#
G7
#
C^
$
"! " %
G/C Bº/A A-/D D-/G D-/C
G7/C G7/A A-7/D D-7/G Bº/C
C/D BØ/C
!
E-/D G7/C
G/C
421
" % $ $ $ $ $
' % % % % % %91
3.17 REARMONIZAÇÃO COM POLICORDES

Horace Silver
Peace Arr. Fernando Rodrigues
!
Os Policordes são acordes que resultam da sobreposição de duas estruturas harmónicas
C- A¨^(#11)
AØ7 __ B
diferentes, ou seja, são dois E¨7 __
acordes sobrepostos. F#Ø7
G¨7(#11)É importante não confundir um policorde
$$$ nas" inversões, os acordes (
3 D7 3 F6 G-7 C7(alt)
$ %$ ou$uma$$ inversão.
$$ $$ Tanto
3
com um!acorde
# $ híbrido %$$ %$$nos$$híbridos
$ %$ como
$$ %$$ $
"! %$ $$ %$$ $$ $ &$ $' $ % $ $ %$ $ $$$ % $ $$%%$$ $$
surgem sobre $ $ % $ um$ acorde
uma nota de baixo. Nos policordes, $ % $ sobrepõe-se a outro. A diferença
3 e o híbrido, %
é $que,$na inversão,
Piano
%$ $ $ $ %$$ &$ $ %$ '$ $ $
entre a inversão $ a nota do baixo é uma nota da tétrade, e no
%*
) ! # $ $uma
$ $de $baixo$ é qualquer $ $$ **
híbrido, !a nota $ $$ &nota.
%$ % outra $ Um acorde híbrido é também
caracterizado por não ter a3terceira. 3
!
No exemplo seguinte, são apresentados estes três tipos de acordes.
C^‚13 B¨-7
A¨-7 F7(#9) F/A
3 B¨-7 B^ B¨^ D'4 B-7 C^ B¨^
" %%%$$$ %%$$$&&&$$$ $$$ '&$$%%&$$$ *** ""

CØ7(ª9) B/D#
Ex. 74 – Inversão; Híbrido; Policorde;
# $ &$ $ $ $ $
3 3
$ $ " $
& $$$ $$$
$ %$ $ $ $ $$$ % ' $$
$ ' $$
! !
Inversão Híbrido Policorde &$ $
43
) %%$$D7/A
%$ &$ $ %$ A¨/D $ %$ *
%$ %$ '$ $ $ "$$ % * "
$ %$ $
F-7
#$
3
D7 $ $ %$ $ $ %$
" & $! $ % % %
! #"
"" $$"
" $"
$ "" 3
"
!
& " " #""
" & % % %
E-7 F#-6
E7(sus9) G#7(sus9) F#Ø7(9) __ __ F-6 C#-7
A^ D¨ C7 __ __
E¨Ø7(9)
6 B7(sus9) F#7(sus9) 3 EØ7(9) 3 B7 B¨7
&$
&$$$$ &&distinto
$$ som $ &$$ '$ %$ $$ % '$$ %$ %$
"
& $ $$têm&um
$$ & & $$$ de$$$todos
' $ &'os$$ outros
% $$ acordes. $ ' $$$se pode
'$$ % % $Como %'' $$$ verificar nos
& $$$ $$
Os policordes
próximos exemplos, a sonoridade de um policorde é “poderosa” e bastante característica.
) $ &&$$ &&$$ $ ' $ %$ $ %$$ %$ '$ %$
$ &$ $ %$ % $$ ' $$ && $$ ' $$
$ $ $ $ $ %$
Ex. 75 – Rearmonização com policordes
3
3
!
Rearmonização 1:
E¨ D E D
D¨ D __ __ __ D¨
8 __ __ __ C7 D¨7 C7 __ F7[àÆ] B¨^
E¨- A¨7 D¨ 3 B7
" %%+
$$ '&$$ $$ '$$ %%$$$ %$$ %$$ %$$ % $$ ' $$
$ $ $ $ % $ '& $$ %+
+
++
) %%%$$$ %$$ %'$$ $$ %$$$ %$$ %$$ %$$ & '$$

$$ % $ $$ & $$ %$ %$ * ""
%$ $ %$ *
3

92
% *" *
$ %$ $ %$
# $ $ $ %$ $$
3
$ %$
&$ $
3
Rearmonização 2:
E-7 F#-6 F-6 C#-7

) F#Ø7(9) ___ ___ ___ ___
E¨Ø7(9) D¨7 C7
3 EØ7(9) 3 B7 B¨7
$$ &$$ '$ %$ $$ % '$$ %$ %$
$$ ' $ &' $$ % $$ '$$ % % $$ ' $$$ %'' $$$
$ ' $ 38%$ $ %$
$ &$ $ %$$ %%$$$ ' $$$ &&'$$$$ ''%%$$$$
Cadeia de dominantes
!
3
3 F#7(13)
C#7(13) B7(#9) E7(b13) A7(b9) D7(b9) G7(#9) C7(b13) F7 B¨7(13) E¨^
" !! $$### $$#### %%$%#### %$#### Peace

&### &# &### %&## ' ' & (
!
!
# $ # %&(1959), # & & ##Silver '' & ''' & ((
## % Horace
D¨ ! $# exemplo
) $# anterior, não ! ou
$# indicação# quanto&'ao tipo de (compasso
# existe# qualquer
D E D
__ ! No
&( !
__ __ __ Nota: # # ' & '
$#
C7 D¨7 C7 F7[àÆ] B¨^
B7
!
3
%$$ %$$ %$$ sol
claves utilizadas. Assim, o compasso do excerto é quaternário, e as claves utilizadas são a de
$$na segunda
$$ linha +
$ $ $ % $ '& $$ &# +
% '
E¨^ %
D7++
e a de fáG-7na quartaC7linha. F-7 B¨7 E¨^
!
" ! &#
# # &# # &# !
' ' !
$$ ! %'$ $%''%$$ **&""''
&# &(
%$ $ %$ $ '
$$ %$ $$ &) &'' &&'' & '' ''
!
3.18! &R $EARMONIZAÇÃO'POR CADEIA DE D'OMINANTES
&' * !
3
' ' ' &'
!
© 2011 Fernando Rodrigues
Este processo consiste em harmonizar todas as notas de uma melodia usando acordes
D¨7(13) Os
dominantes. C7(#9) B7(#9) B¨7(9)
dominantes A7(b9)
utilizados A¨7 por
resolvem G7(#9) G¨7(9)
quintas F7 E7(#9)
descendentes E¨^
até à tónica.
! &# #
" ! &##que&&seja
& ## %## da$##melodia,
## a nota # &##é#possível atribuir-lhe
%# $ # % # ## &&## um acorde
' 'dominante, como se
$ # %&&### %&## & & ## '' & ''' &&(
((
Qualquer
pode verificar no exemplo seguinte.
) ! &# # # &# $# &' (
! # & # # &# ' ' &(
Ex. 76 – Escala cromática rearmonizada com acordes dominantes
SubV7
C7 C7(#9) C7(9) C7(#9) C7 C7sus4 C7(#11) C7 C7(b13) C7(13) C7 F#7sus4
( $( ( !
"
( $( ( $( ( ( $( ( $( !
Como demonstra o exemplo anterior, todas as notas podem ser harmonizadas com um acorde
dominante. Quando a nota da melodia corresponde à sétima maior do acorde, substitui-se o
dominante pelo seu trítono.
93
38
Cadeia de dominantes
!
O próximo exemplo, demonstra a rearmonização das notas de uma melodia através de acordes
dominantes.
C#7(13) F#7(13) B7(#9) E7(b13) A7(b9) D7(b9) G7(#9) C7(b13) F7 B¨7(13) E¨^
" !! $$### $$#### %%$%#### %$#### $&#### % &## &### &%&### '' ''' &&(
!
!
# & # % # &# ' & ' ((
77!– Rearmonização
Ex.) $# #com acordes # $# &' &' ( !
! $# #
dominantes # !
$# # ' &(
!
Original:
E¨^ D7 G-7 C7 F-7 B¨7 E¨^
&# # #
" !! &# &# &# # &# ' ' &(
!
!
' & ''
)! ' $'' &'' &'' &&''
''
* !
! &' ' ' &'
&' !
' '
!
There will never be another you (1942), Harry Warren & Mack Gordon
D¨7(13) C7(#9) B7(#9) B¨7(9) A7(b9) A¨7 G7(#9) G¨7(9) F7 E7(#9) E¨^
&#
38
" !! &&### &&%### % ### $##Cadeia de&#dominantes

$ # % ## ## ## &&##
$ # %& ## % ## & & ##
& # & '' ''' &&(
!
' & ' ((
Rearmonização:
#
) ! C#7(13)
&# F#7(13)
##
B7(#9) E7(b13)
# &## $# G7(#9) C7(b13)
A7(b9) D7(b9) (
&'F7 B¨7(13) E¨^
! $
" ! $ ## $ ###
$# %%$### %$### &### &## &### &%&&####
% # & '' ' & ( !
$ # %& ## % # & # '' & ''' &&( !
# ((
) !C7$# C7(#9)$# C7(9) # C7(#9) # C7 C7sus4 $C7(#11)
# # ! &' ' F#7sus4 (
SubV7
! # $# #
C7 !
C7(b13) C7(13) &C7
' &(
! (
!
" ( $ ( ( $( ( ( $( ( $( ! ( $ (
E¨^ D7 G-7 C7 F-7 B¨7 E¨^
&# # # &#
" !! &# &# # &# ' ' &(
!
!
' &'' é& ''uma série''de acordes
$'' constante
A rearmonização com acordes dominantes pode ser feita com qualquer estrutura que seja
) ! 'Uma estrutura &'' &'' & !
! &'
constante.
'
(Constant Structures) & ' * !
do mesmo
' segundo '
' padrão interválico. &'
tipo que se movimentam o mesmo Esse movimento harmónico
!
pode acontecer por quintas descendentes, por meios tons, por tons inteiros, por terceiras ou
por qualquer
D¨7(13)outro
C7(#9)intervalo.
B7(#9) B¨7(9) A7(b9) A¨7 G7(#9) G¨7(9) F7 E7(#9) E¨^
! &# &&&### %### $## &## # &&###
" ! & ##seguinte, ## $ ## %&&do###exemplo ' &(acordes
O exemplo# %# ilustra$ # a% rearmonização %&### &77 '' através
' & ''' de
& #(original) & ((
) ! &# que descem
dominantes
# # &# $# até à tónica. &'
por meios tons cromáticos (
! # & # # &# ' ' &(
SubV7
( $( ( !
"
( $( ( $( ( ( $( ( $( !
94
!
E¨^ D7 G-7 C7 F-7 B¨7 E¨^
&# # # &#
" !! &# &# # &# ' ' &(
!
!
' & ''
$'' ''
&'' &'
)! '
! ' &&'' &' * !
!
Ex. 78 &–' Rearmonização ' '
através de' acordes 'dominantes que& 'descem por meios tons
!
cromáticos até à tónica
D¨7(13) C7(#9) B7(#9) B¨7(9) A7(b9) A¨7 G7(#9) G¨7(9) F7 E7(#9) E¨^
" !! &&### &&&### %### $### &## # &# '' ''' &&(
# %# $ # % # $ ## %&&### %&### &&& ### ' & ' ((
) ! &# # $# &' (
! # &# # & # # &# ' ' &(
SubV7
( $( ( !
" REARMONIZAÇÃO
3.19 (
( $(
( DE$(BAIXO
$ ( ( $( POR(LINHA !
Esta técnica consiste na criação de uma linha de baixo, tendo em conta os acordes originais.
Posteriormente, essa linha é associada a novos acordes, onde a melodia faça sentido.
De seguida, serão explicados todos os passos para a realização desta técnica.
Vejamos o seguinte exemplo:
Ex. 79 – There will never be another you

39
E¨^ D7 G-7 C7 F-7 B¨7 E¨^
$#
" !! $# # # $# $# # $# % % $&
!
!
!
E¨^ D7 There will
G-7 never be
C7another you
F-7 (1942),B¨7
Harry Warren
E¨^ & Mack Gordon
$#
" !! $# # #
$# $# # $# % % $ &
!
!
Primeiro passo: criar uma linha de baixo tendo em conta a harmonia original, como ilustrado
!
no'exemplo
% $% % $& !
# # # $# #
seguinte.
! $# !
39
E¨^ D7 G-7 C7 F-7 B¨7 E¨^
!
$ #
" !! $# # # $#
$ # # $# % % $& C7(b13)/D
!
!
Ex. 80C-7/E¨
– Linha deF7baixo improvisada
E-7/G A7(#9) E¨-7/B¨ A¨7/C E¨^/D
!
$##
" !! $#### ## ###
#
##
# $$$#### ##B¨7 $))####E¨^ $)$$####
G-7 ( # C7 $ #
E¨^
$ #
D7 F-7
$#
!
'"!! $# # # $# $# # $# % !
! $# $ # # % %$& !
# # #
'! $% $& !
! $ # # # # $# # % % !
B7(b9) B¨7/D E¨^
* E¨^/D **
95
" !%%$# $%#
C-7/E¨ F7 E-7/G A7(#9) E¨-7/B¨ A¨7/C C7(b13)/D
"(!%% ## $ %%###% $$####&

&&
& ## $$$#### )## $#
# ( ## $ ### $) ## $)$ ###
!
!! $# # ## #$# $# # $# # ! !
"!!$#$#
" $# $# %$# %% $&% $& ! !
!
' !E¨^ $% $& !
! $ # $# # D7# ## #G-7 $# C7# % F-7 B¨7 E¨^%
!
! $# $# # $# % !
" !
Segundo passo: introduzir acordes,$respeitando
# % do baixo e da!melodia,
as imposições da linha$&
!
' !se pode verificar no exemplo seguinte.
como
$#E-7/G# % $% % $& !
! $C-7/E¨
# # # F7 # A7(#9) E¨-7/B¨ A¨7/C
!
E¨^/D C7(b13)/D
! $## ## ###
" ! $### ## ## $ $#### #
$))### $#
!
Ex. 81 – Rearmonização por linha de baixo
C-7/E¨
# F7 E-7/G A7(#9)
( # E¨-7/B¨ $A¨7/C $ ####
$E¨^/D C7(b13)/D
$)$ ###
'!!!$### $### ### ### $#
" ! #$ # # # # #
( # $$ ### $# $))##### $)$$#### %
# $$ ###
'! # %
! $# # # # $#
!!
F7/E¨ B¨7/D E¨^
"F7/E¨%%% B¨7/D
%%% E¨^ $&& * **
" %%%% %%%$ % $&& $ && * **
$&
' %$% $%
% & * **
' $% % $& * **
$&
3.20 REARMONIZAÇÃO PARALELA
Este tipo de rearmonização é muito usada nos arranjos para pequenas e grandes orquestras de
Jazz, e é aplicada na maioria das vezes a instrumentos de sopro. Na rearmonização para piano,
os processos são idênticos.
Rearmonização paralela, é uma técnica que consiste no movimento de aproximação das
vozes, no mesmo sentido, respeitando o mesmo número de semitons até à nota alvo,
denominada de Target. Este tipo de rearmonização pode ser efectuada através da aproximação
cromática ou por tons inteiros. Na aproximação cromática todas as vozes resolvem por meios
tons até ao Target. Na rearmonização por tons inteiros, como o próprio nome indica, o
movimento das vozes é feito por tons inteiros.
Nota: Alguns dos próximos exemplos não estão devidamente assinalados quanto ao tipo de
compasso ou claves utilizadas, no entanto, são excertos de rearmonizações apresentadas na
íntegra na quarta parte deste trabalho.
96
Ex. 1
Nestedeexemplo,
Técnicas existe
Rearmonização umaJazzaproximação
para Piano cromática a todas as notas do voicing tocado
Fernando Rodrigues
Johnny Burke
no acorde de GØ7. As vozes descem paralelamente meio tom até ao acorde de GØ7. Jimmy Van Heusen
Piano Solo
Arr. Fernando Rodrigues
Ex. 82 – Rearmonização paralela cromática
It Could Happen to You
!
Horace Silver
GØ7(ª9) AØ7(ª9)
E¨^ A¨Ø7(ª9) C7(b9) F-7[Å] B¨Ø7(ª9) B7[âÅ]
!
" ! G-7 # && && ## $$$ " && $$$
A¨^(#11)
#&&
B
__ F#Ø7
#$" & # ##%$% &
$$ $ %%$% $$$$$ %$$"
G¨7(#11)
D7
$$
3
$$ %$$Piano
F6 C7(alt)
( %
&$ $' $$ %%$$$ $
$$'%$$!! $#% $$$ % $ $$%%$$#& $$ & $$ %
#&
#&
& ($
%$ %#$% #& & % & ($
!
&$$$ $$ %$ 5 $ E¨^ $
$ %$ %'$$ $ $ " $$
%**
B^(9)
*&
F-7(11) B¨7(susb9) G-7[Å] C7[äÆ]
"$ &#$$ & #&$ #& & & % #$%

& )) $$ It Could# Happen ( $ % # % Van #$
#$ to You
%
(1944), Johnny Burke & Jimmy Heusen
' #$ #& ))$$

3 75
$ #$ % #%%
$ $ # $ % %
$
!
(It Could
C^‚13 Happen
B¨-7 to You (1944), de Johnny Burke e Jimmy Van Heusen)
B¨^
O
D'4
exemplo anterior,
B-7 F/Ailustra a rearmonização
C^ B¨^
paralela cromática, onde é possível verificar uma
*** ""
9 F-7[Å] B/D# D¨7(#11) E¨^ A7(#11) D-7[Å] D¨7(#11)
# "$ &$ $ $$ $ $ &$ #&
3 3
"
aproximação cromática a todas as notas do voicing tocado no acorde de GØ7.
$$$ $$#$ #% % $ $ $ $# %$$ % ' $
$$ & & $$ ) $$ &$ & #&$ &
$
& $ # %%
No & $ $ %$ ' $ # $$ ($
Ex. 2próximo exemplo, as vozes abaixo da melodia, descem cromaticamente, apesar da
($
' não%
#% $$ de Bb7.
O objectivo%é o de aproximar as vozes às do voicing $$$ #$
%$o%fazer. ) # $
% *" *
$ %$
melodia
% $ $ #& $
#Aqui,
$ $todas$as%$vozes #&
3
!
$ abaixo da $melodia%$ descem cromaticamente, apesar da melodia
Ex.
não o83fazer.
– Rearmonização& $ éparalela
O objectivo, o$ de aproximar
cromáticaas das vozes
vozes queconstituem
às que ficam poro baixo
voicingdadevoz lead
13 A¨^/C 3 G7/B E¨/B¨ AØ7 A¨^ E¨/G G¨^(#11) F-7[Å] B¨7(b9)
#&
(versão
Bb7. 1)
" #$ $ #& & # $ & #&
# $$ #( $$ &
$ & # $ $ # $$ #
#$ & $ ## &&& ( &&
$ Horace Silver
9) Peace
F#Ø7(9)
' # $
D¨7(alt)
$ $
$ $ $ $ & #&&
E¨Ø7(9) $3 $ C7(alt)
#$ $ #$ $ # $ & #&
&
EØ7(9) B7(alt) B¨7(alt)
!
3
$$$ &$$ & '$$ %$$ $$ % '$$ %$$ %$
B$ ' $A¨^(#11)
' $G¨7(#11)
% $ E¨^ '$$ % % $$ ' $$ A¨Ø7(ª9) %'' $$$GØ7(ª9)C7(b9) AØ7(ª9)
__ F#Ø7
$$$ $$ %$$ %$$ "$$ $ %$ $$$$$ %$$"

17 C/E F- B¨Ø7(ª9) B7[âÅ]
(
D7 F6 G-7 C7(alt)
&$ &
3
$$ " # $ & & && $

' % $
&$$ &$$' $$$% $ %$$$$#$" $ %$$
$ $ %
#&$ $ $ $
$ #&
% $ %%%$$%$$% $$ ' $$$ %&&$$$$ $#%'$%%&$$$ $&& # $ $ $
' #& 3 #& & $ #& & ($
&$$$ $$$ %$ '$ $$ $ #$$$ "
3
%** #& & $ $ $
$ #& & ($
$
!
%$ % $ $ &$ $ (Peace,* HoraceG¨^(#11) Silver)D¨^(#11) GØ7(11)
21 D7(#9) E¨^(¨13) A¨^(#11) D¨7(#9) A¨^/C G7[äÆ]
"
* #& #& #&
B7 & $ "
__ __ __ D¨ & #$ & #&& Peace # $ # $
E 3D
" $ $ && # && #& # &&
D
&
(1959), Horace Silver
C7 D¨7 C7 Ex. __3 F7[àÆ]
( $"
B¨^
& & # $
$
# $ # && # & #$& #& ($ ( & (& #
#$ $ # # & # && # &
&&&' $$##$$ "" B¨-7
3
% $
%$$ $ %$$ %' $$ )C^‚13 + #& #$ #$
#9) $ $ $ % $ ' $ % +
+ + # & # $ # && $ # $$ $ $
B¨^ D'4& $ B-7 F/A # & #$ # & $
C^ #
B¨^ & $ 97
$ %$$*** """%$$ %$$ &$$$ $$%$ &$$ %$$%$$$ $$*Copyright " $$ $$$©%27/10/
B/D#
#
3 3
$ $ ' $$$ 2010 Fernando Rodrigues

&$$$ '&$$$' $$%$$%%$$ %$$$$$ %$$ $$$ '%$$$$$$ %% $$$ $$%%$$%$ $$
%$ %$% $ $ &$$ '%$$
&$$$ $$ %$
3
$ $ %**
3
$ %$ %'$$ $ $ $$ *
$ &–$Rearmonização
Ex. 84 (Peace, paralela
Horace Silver)
cromática das vozes que ficam por baixo da voz lead
D E 3D
__ __ __ (versão
D¨ 2)
C7 D¨7 C7 Ex.
__3 F7[àÆ] B¨^
3 B7
%$$ %$$ %$$ % $$ C^‚13 ' $$ B¨-7 +

+
#9) $ $ $ % $ '& $
$ % +
+F/A
B¨^ D'4 B-7 C^ B¨^
$ %$$*** """%$$ %$$ &$$$$ $$%$$ &$$ %$$%$$$ $$* " $$ $$$ % ' $$$
B/D#
#
3 3
$ $ $& $$ $ "
$ % $ & $* $ $ ' $
"
$ % $ $ %$ $
3
©%
* # $
3
$ $ %$
*
2011 Fernando Rodrigues $ %$ $
&$ $
3
(Peace, Horace Silver)

sus9) F#Ø7(9) D¨7(alt) Peace (1959), Horace Silver
E¨Ø7(9) C7(alt)
EØ7(9)
Este é mais um B7(alt) B¨7(alt)
3 3 exemplo em que as vozes descem por meios tons cromáticos até ao
$$$ &$$ & '$$acorde%$$B/ . A$$melodia
$ $ ' $ ' $ % $ '$$ %%%'$$$$fica'%na
D# $$$mesma
%
$ '$'%$$$nota e todas as outras se movimentam.
Johnny Burke
Jimmy Van Heusen
Piano Solo
Arr. Fernando
O exemplo 84, demonstra mais uma vez o movimento descendente dasRodrigues
vozes por meios tons
$ ' $ %$cromáticos
It Could%$Happen to You
$ &$ $ %$$ até%$$$ao acorde B/$ . A melodia
' $$ &$$ '%$$ % $ fica na mesma nota, e todas as outras vozes se
D#
!
76
movimentam.
3
3 GØ7(ª9) AØ7(ª9)
E¨^ A¨Ø7(ª9) C7(b9) F-7[Å] B¨Ø7(ª9) B7[âÅ]
" !!
No próximo exemplo, as vozes por
movimentam-se
tons inteiros.por
Estatons inteiros (rearmonização
à paralelapor tons
"
Aqui, as vozes movimentam-se técnica é idêntica
# & # $$ & #& & $$
#$" D & #& & #$ & ##%% $ & & $
inteiros).
D %%E %
cromática mas com a diferença das vozes se moverem por tons inteiros.
#& & ($
Horace Silver
11)' !
__ __ __ D¨
# %
C7 D¨7 C7 Ex.
Ex. 85
Peace
__ #& & B¨^ paralela
1B7– Rearmonização $
$ %
por tonsArr. Fernando Rodrigues
inteiros
! #& & ($
F7[àÆ]
#&
%$$ # %%$$ %$$ % $$ ' $$ & + %
3
!
$ $ E¨7 __$ %B $ '& A¨^(#11)
C- $$ %+ ++F#Ø7
$"%#$$%$$" $$$&& $$$)%$$$ $$ $& $$%%#$$$#&$ %$$#%&$$$ $& *%$" & $$$$$$ %%$$" $ %$ $ #$$%(
AØ7
5 E¨^ B^(9)__ F-7(11)
G¨7(#11) B¨7(susb9) G-7[Å] C7[äÆ]
3 D7 3 F6 G-7 C7(alt)
$$ %$$ $%$ ) $$ &$&$$ $' #$$$% $ % $$$ %($$ *$" $$ %% % $ $ % $ $ # % #$

# & $ %$ %$
' #$ 3 ) $$ )$ $ # $ % #%%
% $ $
$ # $ % %
$ $ % $ % *
!
$ $ $ %$$ &$$ $$ '$ $ $ $$ **
$$ &$ $
ght © 2011 Fernando Rodrigues
$ $ $ % $ % $
9 F-7[Å] D¨7(#11) E¨^ A7(#11) D-7[Å] D¨7(#11)
#& & & $

3
" #$% $ & $ & &
() $$ Horace $$Silver& (#$$ &
3
## %% # %
% # $$$Peace (1959),
' % #%%
$ $$$ ##$$
%
% F7(#9) B¨^
C^‚13 B¨-7 #& )$
$ C^ B¨^
B^ D'4 B-7 # & F/A
"" E¨/B¨
CØ7(ª9) B/D# 98
#
3 3
$ '&$$%%&$$$G7/B " da rearmonização

$$$ $$A¨^/C $Para***além $$$ $$$$ &cromática
$$ %A¨^
$$ $$ E¨/G $ $ $$ G¨^(#11)
' $$$ emF-7[Å]
ou$por$tons $ %
AØ7 B¨7(b9)
$
13
&$ &$ $ '$
inteiros, que as notas se
#& & & $$
3
$ $ & $ &$$ & #&$ &
3
## %#%% #%% # $$ () $$ ($
% #%%
(Peace, Horace
Técnicas de Rearmonização Silver)
para Piano Jazz
$ $ $
$ #
#$ $ Fernando Rodrigues
%
%
C^‚13 B¨-7 #& )$
$
B-7 # &
F7(#9) F/A
B¨^ D'4 C^ B¨^
*** "" E¨/B¨ onde#AØ7$as vozes

CØ7(ª9) Para além da rearmonização3 cromática
3 B/D#
ou por tons inteiros, é também frequente, o tipo de
$ '&$$%%&$$$G7/B " da rearmonização

$$A¨^/C $Paramovimento, $$$ &cromática
$$caminham
% $$ $$ E¨/G $ $ $o$ G¨^(#11) ' $
$ $$
A¨^
$
segundo
$ $ %mesmo
& $ #$& $exemplos. $$ F-7[Å] de
número B¨7(b9)
tons e semitons da
melodia, como se& $ ' $ #Desta
além ou por tons inteiros, em que as notas se
& meios &$ respectivamente, &
# $#$$ %$ #( $$$movimentam #& & ou #por
$ && seguidamente,
pode verificar nos próximos forma, a melodia é quem
define $
por &
$
tons
# $$ # $
tons inteiros
## &descer
$$ ## &também
& & ( podem
" tom$e meio, #então,

$ $ % $ *
o tipo de movimento.
$ %
Por
$ $
exemplo, se a melodia um tom e, subir
$#$$ $ $$$um%um $$técnicas #&&
com o 3mesmo numero
*misto $todas$as%vozes
$ $ irão$Afazer o$ percurso &
%$$quem
movimentar-se de tons e semitons que a melodia. No fundo é
$ #$ & #&o tipo de
mesmo interválico.
das duas $ #$ & $ $
anteriores. melodia
#
é
$ &
define
3
aproximação. Por exemplo, se a melodia descer um tom e depois subir um tom mais
GØ7(ª9) AØ7(ª9)
E¨^ meio, todasA¨Ø7(ª9)
as vozes movimentam-se
C7(b9) C/Edessa forma.
F- B¨Ø7(ª9) B7[âÅ]
&$ &
$$ "
$$
Ex. 86 – Rearmonização paralela em que a melodia define o tipo de movimento (versão 1)
#&&
%#$"
us9)
% & ## && EØ7(9)&&
Vejamos F#Ø7(9)
G#7(sus9)
#$
D¨7(alt)
os seguintes exemplos:
# $$ & B¨7(alt) && $
3 $
E¨Ø7(9) C7(alt)
F#7(sus9) B7(alt)
%$$ '%$$##&& ($
3
$$ #&$$$ &&&&$$$$Ex. 1 $$$$ '&#$$$&&& '$$&

# %$ $ ' $ &
$$ & $ # $ " ' $& % $$ '$$$ %%$$% $$$ ' $$ % ' $$ & ($
$$ &&$$ &&$$ $A¨^(#11)

G¨^(#11)
'&$$ %$ $$ '%D¨7(#9)
$$ $ A¨^/C
$ %$$ %*$
D7(#9) E¨^(¨13) D¨^(#11) GØ7(11) G7[äÆ]
&& #$$ " & #&& ##$$ $ %$ $#$ &$$ '%$$ #& #&& #&&
& ( $$""
$
#$& # & (( &$ (& ##$$ ## && # &##&& ## &&&
&&#3 $$ ##&&&
)&&& ##$$ ""
&
#&
##&& ##$$ #$
3
& $ #$$ $
#$ ##&& $ $ $
#&
D E D
__ __ __ D¨
D¨^(#11) D¨7 C7
C7 Copyright __ 2010
© 27/10/ Fernando Rodrigues
F7[àÆ] B¨^
3 B7
$$ $$ %%'$$$ %$$ %$$ %$$ % $$ ' $$ +

+
$ $ $ % $ '& $$ % ++ 77
'$$ $$ %$$ %$$ $ %$$ $

$ %$ $ &$$ %$ %$
%$ ** ""
$
3
No exemplo abaixo indicado, as vozes caminham paralelamente até ao primeiro acorde alvo,
Copyright © 2011
que é Fernando Rodrigues
o G#7(sus9) . O número de tons ou semitons são os mesmos dos da melodia. O mesmo
acontece na aproximação ao acorde de EbØ7.
99
!
C-
AØ7__ __ BA¨^(#11)
B E¨7 __ F#Ø7
$ $%$$ $$ $$ $ $$$ $$$ $ $$$ %$$ $%$$$ $$ $$$$%$ $$$"$$$ %$$" $ %$( $ C^‚13
G¨7(#11)
E¨7 3 __ D7 G¨7(#11) 3 F#Ø7 F6
(
3 D7 G-7 C7(alt)
3 F6 G-7 C7(alt)
$$ $$%$ $ $&$$3 &$$$'A¨-7

%$$ B¨-7%$$' $ $
% $ %$$$ %$$$$F7(#9)
$$$ %$B¨^
$ % $ $$ D'4 $
$ $ $ % $ $$% $
B¨-7
$
$ %% $$ $% %$$$ % $$CØ7(ª9)$% $ % $% $ $ 3
B^ B-7 F/A C^ B¨^
"
B/D#
%%%87$$$ %(It "
#define o tipo&$de $movimento
3
–%$
"
"Ex. $
$ & & $$ $$ ' &$
$ % %&$$$(1944),
em*que
* $ e$ $ % $ $$ $$ (versão
$$ $$$2)% ' $$
% $ $ $ $ &
% $$
$ $ $% $$ $ $%$$ &$$$%$ $$ $'$ $$ $ $$ %*
Could $
Rearmonização
Happen to You
$
paralela
* a Johnny
%
de melodiaBurke
* & $
$$$ $$
Jimmy Van
& $
Heusen)
$ $ ' $$
$ $ $%$ $&$$ $$ %$ '$ %$ $% $$ $$$ &$ $ ** *
*
% $
%$$ %$ &$$ &$$ %$ $
"
) % $ % $ * $ %$ $
# $
3
3
3
%$ % $ 3
'$ $ $ $ %
$ TARGET* $ $ %$ $ $ %$
&$ $
3
Ex. 2
3
!
C^‚13 B¨-7
F7(#9) C^‚13 B¨-7 F/A
B^ F7(#9) B¨^ D'4 B-7 C^ B¨^
$$&$$%$$&$$'$&$$%%*&$$$" *** "" # $# &$$ $$ &$$ %$$$ $$ $ $ $ $$ ' $

CØ7(ª9)
B¨^ D'4 F/A B/D#
CØ7(ª9) 3B-7 3
B/D#
C^ B¨^
' $ % $$ **$"" "

3
E7(sus9) 3 D¨7(alt)
G#7(sus9) F#Ø7(9)
$$ $$& $$$$ $$%$ $ $ $& $$$ %$$' $$$$ %' $$$
A^ C7(alt)
E¨Ø7(9)
6 B7(sus9) F#7(sus9) 3 EØ7(9) B7(alt) B¨7(alt)
$$
" & $ $$ & $&$$$$ &&$$$$ &&&&$$$$ & $ $$$$$'&$$$ &'''$$$$ %%$$$ '$$$$ %%%'$$$$
3
'%$$$$ %''%$$$$
$%$ $ %$ $ %$& $$$%$ $*$ 3
"
$ %$ $
$ $ $ $ % *$" % * # $ $ $ %$ $$ %$ $ $ %$$ %$
* # $ $ % $ $
3
$ $ $
$
) $ &&$$ &&$$ &3$ $$ $'&&$$ %$$ $ $$ %$ $ %$
$ $ $ 3 $ %$ %$ ' $$ &$$ '%$$
3
3
!
E7(sus9) G#7(sus9) F#Ø7(9) D¨7(alt)
G#7(sus9) F#Ø7(9) D¨7(alt) C7(alt)
) F#7(sus9) EØ7(9) E¨Ø7(9) C7(alt) B7(alt) B¨7(alt)
EØ7(9) 3 E¨Ø7(9) 3
$$&$$$$&&&&$$$ &&&&$$$$$$$ &$$ &$$$$'$$'&$$$ &'%'$$$ %%$$$$$ % ''$$$$$$ %%%$$'$$$$ '%%$$$$$ %'%$$$
7(sus9) 3 3 B7(alt) B¨7(alt)
D E D
$$ $ $ ' $ ' $ % $ '$ % % $$ ' $$ %'' $$$ ' $
NoDëxemplo acima, as vozes caminham __ paralelamente Däté ao primeiro acorde alvo que
__ __ Silver)
8 __ A¨7[âÅ] D¨^(#11) C7(Peace,
D¨7 Horace
C7 __ F7[àÆ]PeaceB¨^ (1959), Horace Silver
B7
é oE¨-G#7(sus9). O numero de tons ou semitons 3
%+ %$$que%é$$o Eb%até$$. ao%primeiro
é o mesmo que a melodia. O mesmo
No " % $$ acima,
' %para
$$ asovozes$ '$$ paralelamente
$$ %acorde $$ ' $$acorde%alvo
+
+
$ & $ & $ $
exemplo
$ , ' $ % $ $ %
caminham
$ $ % $ $
Ø7
$ $ % $ ' $ + + que
$$$$ ou%%semitons %$$$$ '%%que $ a &melodia.
acontece segundo alvo
$$ &$ é o&$G# $ '&$$ .$O%$$numero
&$ %$$ de tons % $$$ '$$$é o &mesmo $ $ O mesmo
$ ' $
%$paralela$ em&que $$ a melodia $
'%$$ define o tipo de movimento (versão 3)
7(sus9)
) %%3%$$$ %$ %'$$ 3$$ %$$ 3 %$$$ %$$ %$$$ &$$$ %$ %%$$ ** ""
acontece Ex.
Ex. 883 –oRearmonização
para segundo acorde alvo Ø7
que é o Eb .
3
%$ $
Ex. 3
3
D E D
D E __ D __ __ D¨ Copyright © 2011 Fernando Rodrigues
Å] __ __C7 __
D¨^(#11) D¨7 D¨ C7 __ F7[àÆ] B¨^
D¨^(#11) C7 D¨7 C7 3 __ F7[àÆ] B7 B¨^
B7
%$
$$ %$$%'$$$ $$ %%'%$$$$$ %$$$%$$$ %$$ $$ % $$%$$$ %'%$$$$$ ' ' $$$% +
3
+
+
$ $ % $ '& $$ & $ ++ ++ + %
$%'$$%$ $$ %%$$$$ $%$$$ %$$%$$ $%$$$ %&$$$$ %$%$ %%*$$" ** ""

$ $ $ %$ $ &$$ "
3
$ %$ $ *
3
78 Silver)
(Peace, Horace
100
Ex. 4
Técnicas de Rearmonização para Piano Jazz (Peace, Horace Fernando
Silver)Rodrigues
Ex.894 – Rearmonização paralela em que a melodia define o tipo de movimento (versão 4)

Ex.
A7(sus9) B/D
C7[äÆ]
5 C7(#9) F-7[Å] A¨^(#11) A^(#11) B^ D¨^ E¨^ A¨7(sus9) G-7[Å]
"$ ""$# "$ $

! "## "### $ % $ $
$$$ %%% $$$ %$ $ " $$$ & $$$ """ $$$$ & "$$ ## $ # $
"# % $ "#
$
' # ""### " $ & $ %
% $ " $
% $$ & "$$ "$ %$ &$ "$ ## "#
#
# " $ & $ % $$ "" $$ " $ $ " $ $ #
# $
F-7 D¨/A¨
9 C7(¨9)/F A¨-(^)/C¨ B¨7(susb9) Bº7 C C7[äÆ] F-7 B¨7(b9)
G7/C A¨7(sus9)
! "$$ "$ $ "$ $ $$ "$ to"You

%$ & $$ &"$# "$$ "%&### (It&$Could
& $# ItHappen
Could &Happen
to$You (1944),
"$$ "Johnny
$ "" $$$ "de"(1944),
$ ### Burke
"Burke e"&Jimmy
## & Jimmy
#
$
Van Heusen
' $$ "$ "$ "$Peace "# "# # $Rodrigues

Johnny
Horace
## "$ $
Silver Van Heusen)
$ "# " # & # # "$

"$ # "#
Arr. Fernando
$ $
C- 3.21 REARMONIZAÇÃO
A¨^(#11) DIATÓNICA
AØ7 __ B
E¨7 __ F#Ø7
"
G¨7(#11)
( com a diferença
D7
ou$
3 3 F6 G-7 C7(alt)
%$ $ $$ movimentam-se
$$ técnica
$$ %$$ é $diatónicamente,
$ $ % $ $$
$ $ $
$ $
%$ $ $ & $ $ ' $ % $ $
$ $
$$ % $ $
seja, pelos
% $ $
tons quemas
determinada das 79
escala impõe.
$ %%de$$ forma
$ %diatónica,
$$ % $$ $ou seja,% $pelos
Esta idêntica à rearmonização paralela vozes se
movimentarem $% $tons $que determinada escala impõe.
Ex. 1
% $ No$ exemplo
$$ %$seguinte,$o movimento
$ das%vozes
*
$ $ %$$ &Neste
$$ exemplo, '$ à $excepção ** baixo,acorde
até ao acorde de B-7, dá-se recorrendo ao uso
$ $ de notas$diatónicas,
% $ $ $
% $ $ &$que$faz um movimento contrário ao da melodia.
as vozes movimentam-se até ao de B-7 com notas diatónicas, à
da linha do cujo movimento é contrário ao da melodia.
excepção a linha do baixo
3 3
Ex. 90 – Rearmonização diatónica com movimentos contrários (versão 1)
C^‚13 B¨-7
F7(#9) F/A
B^ B¨^ D'4 B-7 C^ B¨^
$ $$$ '&$$%%&$$$$ *** """

CØ7(ª9) B/D#
# $ &$ $ $ $ $
3 3
$ $ %$ $ $ $ $$$ % ' $$
& $$$ $$$ &$ $ $ ' $$
$ %$
$ $ $$ % * " # $ $ $$ %%$$ $$
$ %$ * 3
$ %$
&$ $
3

7(sus9) G#7(sus9) F#Ø7(9) D¨7(alt)
E¨Ø7(9) C7(alt)
F#7(sus9) Ex. 2 3 EØ7(9) 3 B7(alt) B¨7(alt)
$$ &$$$ &&&&$$$$ $$$$ '&$$$ & '$$ %$$ $$$ %% '$$$ %$$ '%$$
$$ & $ ' $da clave
% $ de 'sol
$ caminham
% $ ' $diatónicamente
$ % ' $$ 101
Aqui, as vozes e a voz do baixo desceHorace Silver
diatónicamente.
Horace Silver
!
Ex. 91 – Rearmonização diatónica com movimentos contrários (versão 2)
C- A¨^(#11)
AØ7 __ B
E¨7 __ F#Ø7
$$ %$$ $ $ $ %$ $$$ $ "

G¨7(#11)
(
D7
$
3 3 F6 G-7
C7(alt)
$ %$ $ $ $
3
!
" ! # %$$ $$ %$$ $$ $$ &$$
$ $' $$ %%$$ $$$ %$$ $ $$$$ %% $$ $$%%$$ $$ $
%$ %$
%$
Piano
) ! # $$ $ $ $ %$$ &$$$
% $$ %$ $ $ %*
3
! $ $ $ $ %$ %'$$ $ $ $$ **
$ &$
3 3
!
C^‚13 B¨-7
A¨-7 F7(#9) F/A
3 B¨-7 B^ B¨^ D'4 B-7 C^ B¨^
" %%%$$$ %%$$$& &$$ $$ '&$$%%&$$$ ** ""

CØ7(ª9) B/D#
#
3 3
$ * "
$ &anterior,
$ $ pode verificar-se $$ &$$ %$$ $$ $$ $$ $$$ % ' $$
$vozes
No exemplo que as três& $
$ $$ superiores, &apresentam
$ $ $ $ um' $$
movimento paralelo ascendente, cujas notas, são diatónicas. A linha do baixo é também
%%$$ e%%movimenta-se
$ &$ $ %de$forma descendente.
$ *"
$ %$ * $ %$
) # $ $ $ %$ $$
3
%$
diatónica
$ '$ $ $ $ % $ %$
&$ $
3
!
A^ C7(alt)
E¨Ø7(9)
6 B7(sus9) F#7(sus9) 3 EØ7(9) 3 B7(alt) B¨7(alt)
" & $ $$ &$$$$ &&$$$$ &&&&$$$$ $$ &$$ '$ %$ $$ % '$$

$$ ' $ &' $$ % $$ '$$ % % $$ '%$$$$ %''%$$$$
& $$$ $$
$ &&$$ &&$$ $ ' $ %$ $ %$
) $ $ &$ $ %$$ %$$ ' $$ &$$$ %$
'%$$
$ $
3
3
!
D E D
D¨ __ __ __ D¨
8 __ A¨7[âÅ] D¨^(#11) C7 D¨7 C7 __ F7[àÆ] B¨^
E¨- 3 B7
" %%+
$$ ' %$$ $$ $$ %%'$$$ %$$ %$$ %$$ % $$ ' $$ +
,$ $ $ $ % $ '& $$ %+
++
) %%%$$$ %$ %'$$ $$ %$$ %$ $ %$ $

$$ %$ $$ &$$ %$ %$ * ""
%$ $ %$ * 102
3

PARTE 4
___________________________________________________________
103
4. REARMONIZAÇÃO DE 4 TEMAS
Na presente parte, é apresentado o resultado da aplicação das técnicas de rearmonização

seleccionadas na Parte 3, aos temas It Could Happen to You (1944), de Johnny Burke e
Jimmy Van Heusen, Peace (1959), de Horace Silver, Nica’s Dream (1954), de Horace Silver,
All the Things You Are (1939) de Jerome Kern e Oscar Hammerstein.
O principal motivo de escolha destes temas, prende-se com uma questão de gosto pessoal e
por considerar que todos eles são conhecidos do repertório jazz.
4.1 IT COULD HAPPEN TO YOU (1944), JOHNNY BURKE & JIMMY VAN HEUSEN
A rearmonização deste tema centrou-se no objectivo de substituir alguns dos acordes originais
e de criar, em determinadas partes, algum paralelismo harmónico através da rearmonização
paralela. As aproximações cromáticas são notórias, assim como, a criação de linhas de baixo
com movimentos cromáticos até à tónica, recorrendo ao uso de inversões. A preparação de
determinados acordes através do seu dominante ou trítono, está também visível ao longo do
tema. A substituição através do trítono e a utilização de acordes com a mesma função tonal
foi também extremamente utilizada. Na parte final do tema, foi aplicada com alguma
frequência a técnica de rearmonização paralela, afim de se harmonizar as notas da melodia.
Foram também criadas várias suspensões harmónicas através de acordes dominantes. Alterou-
se a qualidade de determinados acordes e criou-se cadências típicas de preparação harmónica.
Em determinados momentos, a melodia foi alterada, com a finalidade de se obter uma maior
coerência harmónica e melódica.
Do ponto de vista geral as técnicas mais utilizadas foram:

• Substituição através do trítono;
• Substituição de acordes com a mesma função tonal;
• Linhas de baixo cromáticas através do uso da inversão dos acordes e de acordes
híbridos;
• Suspensão harmónica;
• Rearmonização paralela;
104
Johnny Burke
Jimmy Van Heusen
It Could Happen to You
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Copyright © 27/10/ 2010 Fernando Rodrigues
105
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106
4.2 PEACE (1959), HORACE SILVER
O principal objectivo traçado para a rearmonização deste tema, consistiu na rearmonização de

todas as notas da melodia. Para isso recorreu-se à técnica de rearmonização paralela.
Numa fase inicial, foram efectuadas algumas substituições harmónicas e, posteriormente,

procedeu-se à harmonização das notas da melodia com base nessa substituição.
Neste processo, pode constatar-se, que existem várias aproximações cromáticas e diatónicas,
assim como, a substituição através do trítono e do seu II cadencial. Certos acordes foram
antecedidos pelo seu dominante ou trítono e, em determinados momentos, criou-se
movimentos contrários à linha do baixo. A rearmonização através de estruturas constantes,
recorrendo ao uso de acordes dominantes, também surge com alguma frequência, assim
como, o uso de policordes na parte final do tema.
Podemos assim concluir, que a principal técnica de rearmonização utilizada neste processo,
foi a rearmonização paralela e todas as suas variantes.
107
Horace Silver
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3
108
4.3 NICA´S DREAM (1954), HORACE SIVER
O processo de rearmonização deste tema, foi um pouco diferente do aplicado aos outros. O
objectivo, para além da rearmonização e de todas as técnicas envolventes, era o de criar um
arranjo no seu todo.
A alteração harmónica encontra-se bem visível, principalmente nos compassos de 17 a 22.

Nesses compassos, foi aplicada a técnica de rearmonização através de Coltrane Changes.
Também a modulação temporária, tanto a nível harmónico, como melódico, acontece com
alguma frequência. Foi criado um ostinato da linha de baixo repetitiva, contrastando com a
linha melódica do tema. As mudanças rítmicas acontecem com alguma frequência. O tipo de
compasso é alterado aquando a mudança das partes do tema.
Desta forma, pode concluir-se, que em termos harmónicos, é de realçar a rearmonização

através de coltranes changes e a modulação temporária. A nível rítmico, a alteração frequente
do tipo de compasso, assume principal importância. Do ponto de vista melódico, é de
salientar, as alterações da melodia devido à imposição da rearmonização através de Coltranes
Changes
109
Nica´s Dream Horace Silver

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112
4.4 ALL THE THINGS YOU ARE (1939), JEROME KERN & OSCAR HAMMERSTEIN
No presente tema, o processo de rearmonização aplicado, baseou-se, essencialmente, na

substituição harmónica através do trítono e no uso do II cadencial do trítono.
É visível a criação, em determinados momentos, de movimentos cromáticos da linha do
baixo, assim como, a utilização de alguns acordes híbridos e inversões.
A utilização de acordes diminutos com diferentes funções, dá-se em determinadas passagens.
De forma resumida, as principais técnicas utilizadas na rearmonização deste tema foram:
• Substituição tritónica;
• II cadencial do trítono;
• Acordes com a mesma função tonal;
• Acordes híbridos e inversões;
• Rearmonização do V7 através da cadência II-7 / V7;
• Preparação de acordes com o seu dominante ou trítono do seu dominante;
113
Jerome Kern
All the Things you are Oscar Hammerstein II
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Copyright © 06/07/2012 Fernando Rodrigues
114
CONCLUSÃO
O presente trabalho de investigação e de projecto artístico, pretendia, numa primeira parte,

organizar de forma sistemática o conhecimento em torno das técnicas de rearmonização para
piano. Verificou-se, que este é um processo complexo e multi-factorial, para o qual existem
várias visões, cada uma encerrando em si diferentes conceitos sobre como deve ser efectuada
a rearmonização. Se por um lado, o processo de rearmonização consiste na alteração
harmónica, deixando intacta a melodia original, por outro, há autores, como Levine, que
sugerem que a sonoridade pretendida pelo músico, pode ter primazia na rearmonização,
mesmo que, para tal, seja necessário a alteração da melodia original. Um exemplo desta visão
foi o praticado por Coltrane em gravações como Coltrane’s Sound.
Das técnicas de rearmonização estudadas, a substituição tritónica emergiu como uma das
técnicas mais utilizadas, tanto na rearmonização, como na própria performance. A
rearmonização através de funções tonais, assume um papel fundamental quando se pretende
um contexto harmónico totalmente diferente do contexto original. Em relação à aplicação das
técnicas de rearmonização para piano, a rearmonização paralela assume principal destaque.
A aplicação destas técnicas foi materializada na parte 4 deste trabalho na rearmonização dos
temas It Could Happen to You (1944), de Johnny Burke e Jimmy Van Heusen, Peace (1959),
de Horace Silver, Nica’s Dream (1954), de Horace Silver, e All the Things You Are (1939) de
Jerome Kern e Oscar Hammerstein.
A aplicação destes processos ao meu projecto artístico, com o objectivo de aprofundar o meu
conhecimento harmónico e aumentar os recursos estilísticos e criativos no arranjo musical, na
composição e, posteriormente, na performance, foi atingido, tornando-o numa mais-valia
pessoal do ponto de vista artístico.
Todavia, este trabalho apresenta algumas limitações. Existe certamente a possibilidade de um

maior aprofundamento de cada técnica e das suas aplicações a outros contextos artísticos, ou
mesmo, da consideração de outras técnicas, como por exemplo, as técnicas de escrita jazz e
todo o processo de construção de voicings envolvida. No entanto, este era um trabalho
realizado, essencialmente, acerca da substituição harmónica e não de construção dos voicings.
Pelo que, este aspecto seria pertinente explorar num trabalho futuro. Um outro tipo de
115
trabalho futuro, seria o de explorar as técnicas de escrita jazz e de arranjo para pequenas e
grandes formações.
116
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Crook, Hal (1999) – Ready, Aim, Improvise! Advance Music; Pap/Com Edition. English.
De Greg, Phil (1994) – Jazz Keyboard Harmony. Jamey Aebersold Jazz, Inc. USA.
Dobbins, Bill (1978) – The Contemporary Jazz Pianist. Gamt Music Press. Vol.1. English.
Dobbins, Bill (1989) – The Contemporary Jazz Pianist. Charles Colin. Vol.4. English.
Jaffe, Andy (1996) – Jazz Harmony. Advance Music. Tubingen.
Laverne, Andy (1991) – Handbook of Chord Substitutions. Ekay Music, Inc. USA.
Leonard, Hal (2004) – The Real Book. Corporation. Sixth Edition. English.
Leonard, Hal (2005) – The Real Book. Corporation. Second Edition. Vol.2. English.
Levine, Mark (1989) –The Jazz Piano Book. Sher Music Co. USA.
Levine, Mark (1995) –The Jazz Theory Book. Sher Music Co. USA.
Nettles, Barrie (1987) – Harmony 1. Berklee College of Music. Vol.1. London.
Rameau, Jean (1779) – A Treatise of Music. Luke White. Second Edition. Dublin.
Riemann, Hugo (1903) – Harmony Simplified or The Theory of the Tonal Functions of
Chords. Augener Limited. Second Edition. London.
Saidon, Ed (2011) – Harmonic Practices Percussive Notes. London.
Schenker, Heinrick (1980) – Harmony. University of Chicago Press. English.
Schonberg, Arnold (2010) – Theory of Harmony. University of California Press. 100 Anv
Edition. English.
Waite, Brian (1987) – Modern Jazz Piano. A Study in Harmony. Wise Publications. USA.
117
ANEXOS
___________________________________________________________
118
(1944)
101
119
(1959)
99
120
(1954)
Nica´s Dream (1954), Horace Silver
98
121
(1939)
All the Things You Are (1939), Jerome Kern & Oscar Hammerstein
100
122

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O Jazz e a Música do Mediterrâneo

TÉCNICAS DE REARMONIZAÇÃO PARA PIANO JAZZ

João Pedro Lima Brandão Costa

Orientação: Daniela Coimbra

Co-Orientação: Carlos Azevedo, Paulo Perfeito

FERNANDO DA COSTA RODRIGUES

O Jazz e a Música do Mediterrâneo

Dissertação para obtenção do grau de mestre em Interpretação artística

DISSERTAÇÃO PARA OBTENÇÃO DO GRAU DE MESTRE EM INTERPRETAÇÃO ARTÍSTICA

Orientação: Daniela Coimbra

Co-Orientação: Carlos Azevedo, Paulo Perfeito

FERNANDO DA COSTA RODRIGUES

ORIENTAÇÃO: DANIELA COIMBRA

CO-ORIENTAÇÃO: ABE RABADE

Agradeço ao professor Paulo Perfeito, pela transmissão do conhecimento. Muito do que

Obrigado ao professor António Augusto Aguiar, pela ajuda preciosa.

Obrigado aos músicos que me acompanharam no recital.

Agradeço a todas as pessoas que contribuíram para a realização deste trabalho.

A literatura sobre rearmonização é extensa e refere essencialmente os processos de

O objectivo do presente estudo foi o de apresentar as principais técnicas utilizadas na

Espera-se que o conhecimento aprofundado e posterior aplicação destes processos, permita

The extensive literature on reharmonization refers essencially to the processes of harmonic

3.11 Rearmonização com Acordes Diminutos .............................................................. 61

PARTE 4 ................................................................................................................................ 103

CONCLUSÃO ....................................................................................................................... 115

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 117

Tabela 1 - Simbologia adotada para designar as cifras ............................................................ 21

Tabela 2 – Tensões naturais e alteradas.................................................................................... 31

Tabela 4 – Funções tonais da tonalidade maior ........................................................................ 79

Tabela 5 – Acordes substitutos da cadência D-7 / G7 / CΔ7 ...................................................... 79

Tabela 6 – Funções tonais da tonalidade menor ....................................................................... 80

Tabela 7 – Funções tonais da tonalidade maior e menor .......................................................... 81

Ex. 1 - Satin Doll ...................................................................................................................... 15

Ex. 2 - Without a Song .............................................................................................................. 16

Ex. 3 - Formação dos acordes até ao sétimo grau (tétrades) .................................................... 22

Ex. 4 – Campo harmónico da tonalidade de Dó maior ............................................................. 22

Ex. 5 – Movimento harmónico por quintas diatónicas descendentes (tonalidade de Dó maior)

Ex. 6 – Cadência menor ............................................................................................................ 26

Ex. 7 – Resolução do trítono .................................................................................................... 27

Ex. 8 – Acorde de Dó maior de sétima com extensões ............................................................ 28

Ex. 9 – Campo harmónico da tonalidade de Dó maior e notas de tensão ................................ 28

Ex. 10 – Relação entre as notas de tensão e as notas da tétrade ............................................... 29

Ex. 12 – Resoluções dos acordes dominantes secundários (tonalidade de Dó maior).............. 33

Ex. 13 – Escalas dos dominantes secundários e tensões disponíveis ....................................... 34

Ex. 14 – II cadenciais secundários............................................................................................ 36

Ex. 15 – Rearmonização do V7 através da cadência II-7 / V7 .................................................. 39

Ex. 16 – Substituição do V7 por V7sus4 .................................................................................... 42

Ex. 18 – Substituição através do trítono ................................................................................... 44

Ex. 19 – Trítonos dos dominantes secundários ........................................................................ 46

Ex. 20 – Substituição com trítonos dos dominantes secundários (SubV7) .............................. 46

Ex. 21 – II cadenciais dos trítonos ............................................................................................ 47

Ex. 22 – Substituição do Sub V7 pela cadência Sub II / SubV7 ............................................... 48

Ex. 23 – Preparação de um acorde com o seu dominante......................................................... 49

Ex. 24 – Preparação de um acorde através do trítono do seu dominante ................................. 50

Ex. 25 – Substituição da cadência II-7 / V7 por V7/V / V7 ....................................................... 51

Ex. 26 – Substituição do acorde menor de sétima pelo menor de sexta ................................... 52

Ex. 28 – Movimento cromático do baixo desde a fundamental até à sexta .............................. 53

Ex. 29 – Substituição de acordes menores por outros semelhantes.......................................... 54

Ex. 30 – Substituição de acordes menores com alteração da linha do baixo ............................ 54

Ex. 31 – Movimentos contrários ............................................................................................... 54

Ex. 32 – Movimento das vozes a partir da quinta do acorde .................................................... 55

Ex. 34 – Rearmonização dos acordes menores......................................................................... 56

Ex. 35 – Rearmonização de acordes meios – diminutos (Ø7) .................................................. 56