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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 221 222 Saxl, Ri_nascimento dell' Antichita.

I. DIE ANTIKE ALS BEWEGUNGSSTEIGERNDES ELEMENT IN DER Am starksten haben klassische Bewegungsvorbilder vielleicht auf die
KULTUR DER FROHRENAISSANCE. Kunst der Pollaiuoli eingewirkt. Der steinschleudernde David von Locko Park
geht auf den Niobiden-Padagogen zuriick, die wilden Herakles-Darstellungeil. auf
1. ANTIKEN ALS VOR!!ILDER FUR DIE DARSTELLUNG KORPERLICHER BEWEGUNG.
bekannte antike statuarische Vorbilder. Ja auch die Fresken in Arcetri, die Tanz-
W arburg ist bei seinen Untersuchungen von Botticelli ausgegangen; in Botti- szenen zeigen, wiederholen-nur mehr oder weniger fręi- antike V orlagen (Abb. 2).
cellis Kunst fesselt ibn nicht das Ruhende sondern das Bewegte. Er untersucht Also gerade hier, wo der Renaissancekiinstler den schwungvoll bewegten Korper
die Rolle des neuen Gewandstiles bei Botticelli und findet, dafi clieser gerade da schildert, lehnt er siGh an Griechischpomisches an.
antike Formelu benutzt, wo er an die Wiedergabe des Bewegten herangeht. Das In spateren Jahren hat es Warburg versucht, an derHand eines Leitmotives
wird an solehen Kopien aQtiker Plastik deutlich, cleren Vorbilder uns noch er- den Eintritt dieses antikisierenden Bewegungsstiles in die Malerei der Friihrenaissance
halten sind. Im Museum von Chantilly wird eine Zeichnung der Botticellischule aarzulegen: an Hand der Darstellungen
der Kreuzeslegende. Seinen Ausgangs-
punkt bilqen die Fresken des Piera delia
Francesca in Arezzo, die n och vor cliesem
Idealstilliegen. W esentlich fiir ihren Stil
ist erstens: das Fehlen jedes »superla-
tivischen Manierismus« auch in beweg-
testen Szenen, wie der Schlacht zwischen
Heraclius und Khosró und zweitens : der
starke Realismus, der sich auch darin
tnanifestiert, dafi Piera in Heraclius und
dessen Gefolge, wie W arburg gezeigt
Abb. 2. Ausschnitt aus den Hellenist. Bronze. hat, grafie Gestalten seiner Zeit dar-
Fresken in Arcetri. Paris, . Cab. des
stellt, den Griechenkaiser Palaologus
Medailles.
und die Wiirdentrager, die 1439 zum
Florentiner Konzil kamen - wie auch unter den Zuschauern von Khosrós
Abb. 1. Zeichnung eines Botticelli-SchUlers im Sarkophag, ehemals bei Sta. Maria in Araceli in Enthauptung (nach Vasari) Mitglieder der Familie Bacci auftreten. »In der
Museum von Chantilly.
innigen burchdringung von ~eitgenossiscbem Leben und Gefiihl fiir den religio-
Rom (jetzt• Woburn-Abbey).

sen Gehalt der mittelalterlichen Legende, verbunden mit jener Unterordnung


nach einem antiken Relief aufbewahrt, das ehemals an der Treppe von St. Maria des Einzelnen unter die Disziplin des einheitlichen Gesamtraumes entspringt in Arezzo
in Araceli eingemauert war (A b b. 1). Da s ind die drei re ch ten Figuren ziemlich genaue ein Historienstil, dessen herÓische Monumentalitat den illustrativ gebundenen Rea-
Kopien des Vorbildes, die beiden linken dagegen freier erfunden. Gerade die lismus verklart, nicht beseifigt.« Hier, wo fur Piera die Anlehnung an antike
kopierten Figuren lassen uns deutlich werden, was ein Kiinstler des T5· Jahrhunderts Schlachtreliefs zur Darstellung der Bewegtheit des Kampfes schon rein sachlich
sich aus einem Originalwerk des Altertums heraussucht, was ibn daran interessiert; gegebep gewesen ware, ist er diesen Vorbildern im allgemeinen nicht gefolgt; wo
»in cliesem Falle nichts weiter, als einerseits das oval geschwellte Gewandstiick ... er sich aber in einem Einzelfall an die Antike anlehnt, wie bei der Figur des
und andererseits der Haarputz der Frauenfigur, den er mit frei fiatterndero Schopf. gestiirzten Kriegers im Vordergrund des groBen Kampfbildes, deutet er das stark
- von dem auf dem Vorbild nichts zu sehen ist - versah, sicberlich in der bewegte Vorbild ins weniger Bewegte urn.
Meinung, recht ,antikisch' zu sein«. In der Malerei ist es erst cli e Richtung des Botticelli, ·des spiiteren Ghirlandajo
Darnit ist es Warburg gelungen, einen wesentlichen Teil dessen, was die und der Pollajuoli, die die antiken Bewegungsformeln entdeckt und im weiteren
Antike iiberhaupt fur die Kunst der Renaissance bedeutet hat, zu kennzeichnen: Urnfang beniitzt; Ghirlandajo, obwohl keine Kreuzeslegende darstellen d, bringt in
das Vorbild fiir den Ausdruck von Bewegung. den Fresken von St. Maria Novella, in den beiden Grisaille-Reliefs, die auf dem

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 221 222 Saxl, Ri_nascimento dell' Antichita.

I. DIE ANTIKE ALS BEWEGUNGSSTEIGERNDES ELEMENT IN DER Am starksten haben klassische Bewegungsvorbilder vielleicht auf die
KULTUR DER FROHRENAISSANCE. Kunst der Pollaiuoli eingewirkt. Der steinschleudernde David von Locko Park
geht auf den Niobiden-Padagogen zuriick, die wilden Herakles-Darstellungeil. auf
1. ANTIKEN ALS VOR!!ILDER FUR DIE DARSTELLUNG KORPERLICHER BEWEGUNG.
bekannte antike statuarische Vorbilder. Ja auch die Fresken in Arcetri, die Tanz-
W arburg ist bei seinen Untersuchungen von Botticelli ausgegangen; in Botti- szenen zeigen, wiederholen-nur mehr oder weniger fręi- antike V orlagen (Abb. 2).
cellis Kunst fesselt ibn nicht das Ruhende sondern das Bewegte. Er untersucht Also gerade hier, wo der Renaissancekiinstler den schwungvoll bewegten Korper
die Rolle des neuen Gewandstiles bei Botticelli und findet, dafi clieser gerade da schildert, lehnt er siGh an Griechischpomisches an.
antike Formelu benutzt, wo er an die Wiedergabe des Bewegten herangeht. Das In spateren Jahren hat es Warburg versucht, an derHand eines Leitmotives
wird an solehen Kopien aQtiker Plastik deutlich, cleren Vorbilder uns noch er- den Eintritt dieses antikisierenden Bewegungsstiles in die Malerei der Friihrenaissance
halten sind. Im Museum von Chantilly wird eine Zeichnung der Botticellischule aarzulegen: an Hand der Darstellungen
der Kreuzeslegende. Seinen Ausgangs-
punkt bilqen die Fresken des Piera delia
Francesca in Arezzo, die n och vor cliesem
Idealstilliegen. W esentlich fiir ihren Stil
ist erstens: das Fehlen jedes »superla-
tivischen Manierismus« auch in beweg-
testen Szenen, wie der Schlacht zwischen
Heraclius und Khosró und zweitens : der
starke Realismus, der sich auch darin
tnanifestiert, dafi Piera in Heraclius und
dessen Gefolge, wie W arburg gezeigt
Abb. 2. Ausschnitt aus den Hellenist. Bronze. hat, grafie Gestalten seiner Zeit dar-
Fresken in Arcetri. Paris, . Cab. des
stellt, den Griechenkaiser Palaologus
Medailles.
und die Wiirdentrager, die 1439 zum
Florentiner Konzil kamen - wie auch unter den Zuschauern von Khosrós
Abb. 1. Zeichnung eines Botticelli-SchUlers im Sarkophag, ehemals bei Sta. Maria in Araceli in Enthauptung (nach Vasari) Mitglieder der Familie Bacci auftreten. »In der
Museum von Chantilly.
innigen burchdringung von ~eitgenossiscbem Leben und Gefiihl fiir den religio-
Rom (jetzt• Woburn-Abbey).

sen Gehalt der mittelalterlichen Legende, verbunden mit jener Unterordnung


nach einem antiken Relief aufbewahrt, das ehemals an der Treppe von St. Maria des Einzelnen unter die Disziplin des einheitlichen Gesamtraumes entspringt in Arezzo
in Araceli eingemauert war (A b b. 1). Da s ind die drei re ch ten Figuren ziemlich genaue ein Historienstil, dessen herÓische Monumentalitat den illustrativ gebundenen Rea-
Kopien des Vorbildes, die beiden linken dagegen freier erfunden. Gerade die lismus verklart, nicht beseifigt.« Hier, wo fur Piera die Anlehnung an antike
kopierten Figuren lassen uns deutlich werden, was ein Kiinstler des T5· Jahrhunderts Schlachtreliefs zur Darstellung der Bewegtheit des Kampfes schon rein sachlich
sich aus einem Originalwerk des Altertums heraussucht, was ibn daran interessiert; gegebep gewesen ware, ist er diesen Vorbildern im allgemeinen nicht gefolgt; wo
»in cliesem Falle nichts weiter, als einerseits das oval geschwellte Gewandstiick ... er sich aber in einem Einzelfall an die Antike anlehnt, wie bei der Figur des
und andererseits der Haarputz der Frauenfigur, den er mit frei fiatterndero Schopf. gestiirzten Kriegers im Vordergrund des groBen Kampfbildes, deutet er das stark
- von dem auf dem Vorbild nichts zu sehen ist - versah, sicberlich in der bewegte Vorbild ins weniger Bewegte urn.
Meinung, recht ,antikisch' zu sein«. In der Malerei ist es erst cli e Richtung des Botticelli, ·des spiiteren Ghirlandajo
Darnit ist es Warburg gelungen, einen wesentlichen Teil dessen, was die und der Pollajuoli, die die antiken Bewegungsformeln entdeckt und im weiteren
Antike iiberhaupt fur die Kunst der Renaissance bedeutet hat, zu kennzeichnen: Urnfang beniitzt; Ghirlandajo, obwohl keine Kreuzeslegende darstellen d, bringt in
das Vorbild fiir den Ausdruck von Bewegung. den Fresken von St. Maria Novella, in den beiden Grisaille-Reliefs, die auf dem

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita, 223 224 Saxl, Rinascimento dell' Antichita,

SchluBbild der Fresken der Capella Tornabuoni - dem Opfer des Zacharias - Das flatternde, eng anliegende Gewand ist also fur Leonardo das Kennzeichen
die Altarwand des Tempeis wie eine Art Attika schmucken, getreue Kopien nach einer antiken Nympha. Noch deutlicher stellt er dann an einer zweiten Stelle
Skulpturen des Konstantinsbogens an, und Gestalten seines Bethlehemitischen die Antike als das mafigebende Vorbild fiir Bewegungsmotive hi n: e t i m i t a,
Kinderrriords .geheri auf das Vorbild des Trajans-Sieges zuruck, dem Relief auf quanto puoi, li greci e latini co'l modo del scoprire lc membra,
der Innenseite des Konstantinsbogens. Hier also tritt die antike Plastik mit ihren quando il uento apoggia sopro di loro li panni4).
Bewegungsformeln stilbildend ein. Als nun - nach 1500 - die Raphael Schule
vor das Problem der Konstantinsschlacht gestellt war, lafit sie die eigentHch tragische *
Hauptszene genau von den Akteuren des trajanischen Reliefs am Konstantinsbogen
2. ANTIKEN ALS VORBILDER FUR DIE DARSTELLUNG SEELISCHER BEWEGUNG.
spielen. Die Geschichte der Wiedererweckung der Konstantin"Reliefs ist die Ge-
In einem der schonsten obercitalienischen Kupferstiche: der Grablegung
schichte der Wiedererweckung der antiken Ausdrucksformeln fiir das bewegte Le ben.
Mantegnas, hat der Kiinstler eine in ihrer Bedeutung fur den Historiker noch
Wie in einem Symbol tritt uns diese antike Beweglichkeit - in der Sphare
des erotischen Lebens und in der Kunst - in der Gestalt der Friihrenaissance-
Ninfa entgegen. Eine Ninfa im Sinne der Friihrenaissance ist jene bekannte Figur
der Dienerin in der Geburtszene der Ghirlandajo-Fresken in Sta. Maria Novella.
>>lhr Gewand ist gegilrtet, und flattert bewegt, und wenn ihre sandalengeschmuckten
Fiifie auf dem Erdboden verweilen miissen, so verleiht ihr doch das segelfórmige,
im Wincle geschwellte Gewai1d, das von ihren Schultern ausgeht, einen allerdings
nur ornamentalen irdischen Ersatz fur die olympischen Flugwerkzeuge jener antiken
Siegesgottin, der sie nachgebildet ist.« Die leicht beschwingte Ninfa feiern die
Dichter; gegen sie wendet sic:::h - das ist historisch von gleicher Bedeutung ~
voll tiefen Zornes Savonarola '), der besonders gegen jenen Schleier eifert, der der
Gestalt Ghirlandajos eben das Bewegungssteigernde gibt. Abb. J. Antike Maske Ausschnitt aus Mantegnas Antike Maske
Den letzten Beweis endlich dafiir, daB die Ki.instler der Friihrenaissance in (nach Daremberg-Saglio). »Grablegung«. (nach Daremberg-Saglio).
der Antike gerade die Vorbilder fur die Darstellung gesteigerter Bewegung suchten
und fanden, hat dann W arburg aus der Literatur im allgemeinen und spezidl kaum gesehene und gewurdigte Entlehnung aus der Antike vorgenomrnen. Er
aus der kunsttheoretischen Literatur erbracht. schildert da eine Kłagen de. Entsetzlich verstOrt ist ihr Antlitz; h och hinauf ge-
Aus Ovid wahlt z. B. Polizian, Botticellis Berater, die Vorbilder fiir seine zogen sind die Brauen. Es ist unschwer zu sehen, daB cliesem Kopf keine unmittel-
Schilgerung des Raubes · der Europa: bare Naturstudie zu Grunde liegt, sondero daB eine antike tragische Maske sein
e i be' crin d'auro Vorbild war (Abb. 3). Hier gibt also die Antike der Renaissance die Formel fur
Scherzon nel petto per lo vento avverso den Ausdruck innerer Bewegtheit.
La veste ondeggia, e in drieto fa ritorno Denn d as ist Warburgs weitere Erkenntnis: die Antike ha t der Friihrenaissance
heiBt es in der »Giostra~< (Vers 109ff.) Die Vorbilder clieser Schilderung stammen nicht nur die Formel fiir die Darstellung des bewegten Korpers im allgemeinen
aus Ovid: »Flavos movet aura capillos , .. « sagt er in den Fasten und gegeben: sie gibt ihr a uch im besonderen die Ausdrucksform fiir pathetisches
»Obviaque adversas vibrabant flamine vestes« Temperament, die Pathosformel. Urheidnisches Pathos dringt bei Donatello eben-
>>et levis inpulsos retro dabat aura capillos« so in die Schmerzenswelt der Grablegun g, wie in die W elt jener gewaltigen, dialogi-
in den Metamorphosen :~.). sierenden Kirchenvater an den Tiiren der Sakristei von S.Lorenzo in Florenz. Nirgends
Als Kronzeuge fiihrt dann Warburg Leonardo an, der an zwei Stellen von aber offenbart sich diese wiedererwachte heidnische Pathetik starker als in jenem Drama
den antikischen Bewegungsmotiven spricht: ma solo farai scoprire la quasi u era des Orfeo, das der junge Polizian, durchgliiht von Leidenschaft fiir die Antike, in
grossezza delle membra a una ninfa, o' uno angello, li quali si figurino uestiti di wenigen Tagen niederschrieb und in den bildlichen Darstellungen der Renaissance
sotili uestimenti, sospinti o' inprec:c::i da soffiare de venti}). vom Ende des thrazischen Sangers.

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SchluBbild der Fresken der Capella Tornabuoni - dem Opfer des Zacharias - Das flatternde, eng anliegende Gewand ist also fur Leonardo das Kennzeichen
die Altarwand des Tempeis wie eine Art Attika schmucken, getreue Kopien nach einer antiken Nympha. Noch deutlicher stellt er dann an einer zweiten Stelle
Skulpturen des Konstantinsbogens an, und Gestalten seines Bethlehemitischen die Antike als das mafigebende Vorbild fiir Bewegungsmotive hi n: e t i m i t a,
Kinderrriords .geheri auf das Vorbild des Trajans-Sieges zuruck, dem Relief auf quanto puoi, li greci e latini co'l modo del scoprire lc membra,
der Innenseite des Konstantinsbogens. Hier also tritt die antike Plastik mit ihren quando il uento apoggia sopro di loro li panni4).
Bewegungsformeln stilbildend ein. Als nun - nach 1500 - die Raphael Schule
vor das Problem der Konstantinsschlacht gestellt war, lafit sie die eigentHch tragische *
Hauptszene genau von den Akteuren des trajanischen Reliefs am Konstantinsbogen
2. ANTIKEN ALS VORBILDER FUR DIE DARSTELLUNG SEELISCHER BEWEGUNG.
spielen. Die Geschichte der Wiedererweckung der Konstantin"Reliefs ist die Ge-
In einem der schonsten obercitalienischen Kupferstiche: der Grablegung
schichte der Wiedererweckung der antiken Ausdrucksformeln fiir das bewegte Le ben.
Mantegnas, hat der Kiinstler eine in ihrer Bedeutung fur den Historiker noch
Wie in einem Symbol tritt uns diese antike Beweglichkeit - in der Sphare
des erotischen Lebens und in der Kunst - in der Gestalt der Friihrenaissance-
Ninfa entgegen. Eine Ninfa im Sinne der Friihrenaissance ist jene bekannte Figur
der Dienerin in der Geburtszene der Ghirlandajo-Fresken in Sta. Maria Novella.
>>lhr Gewand ist gegilrtet, und flattert bewegt, und wenn ihre sandalengeschmuckten
Fiifie auf dem Erdboden verweilen miissen, so verleiht ihr doch das segelfórmige,
im Wincle geschwellte Gewai1d, das von ihren Schultern ausgeht, einen allerdings
nur ornamentalen irdischen Ersatz fur die olympischen Flugwerkzeuge jener antiken
Siegesgottin, der sie nachgebildet ist.« Die leicht beschwingte Ninfa feiern die
Dichter; gegen sie wendet sic:::h - das ist historisch von gleicher Bedeutung ~
voll tiefen Zornes Savonarola '), der besonders gegen jenen Schleier eifert, der der
Gestalt Ghirlandajos eben das Bewegungssteigernde gibt. Abb. J. Antike Maske Ausschnitt aus Mantegnas Antike Maske
Den letzten Beweis endlich dafiir, daB die Ki.instler der Friihrenaissance in (nach Daremberg-Saglio). »Grablegung«. (nach Daremberg-Saglio).
der Antike gerade die Vorbilder fur die Darstellung gesteigerter Bewegung suchten
und fanden, hat dann W arburg aus der Literatur im allgemeinen und spezidl kaum gesehene und gewurdigte Entlehnung aus der Antike vorgenomrnen. Er
aus der kunsttheoretischen Literatur erbracht. schildert da eine Kłagen de. Entsetzlich verstOrt ist ihr Antlitz; h och hinauf ge-
Aus Ovid wahlt z. B. Polizian, Botticellis Berater, die Vorbilder fiir seine zogen sind die Brauen. Es ist unschwer zu sehen, daB cliesem Kopf keine unmittel-
Schilgerung des Raubes · der Europa: bare Naturstudie zu Grunde liegt, sondero daB eine antike tragische Maske sein
e i be' crin d'auro Vorbild war (Abb. 3). Hier gibt also die Antike der Renaissance die Formel fur
Scherzon nel petto per lo vento avverso den Ausdruck innerer Bewegtheit.
La veste ondeggia, e in drieto fa ritorno Denn d as ist Warburgs weitere Erkenntnis: die Antike ha t der Friihrenaissance
heiBt es in der »Giostra~< (Vers 109ff.) Die Vorbilder clieser Schilderung stammen nicht nur die Formel fiir die Darstellung des bewegten Korpers im allgemeinen
aus Ovid: »Flavos movet aura capillos , .. « sagt er in den Fasten und gegeben: sie gibt ihr a uch im besonderen die Ausdrucksform fiir pathetisches
»Obviaque adversas vibrabant flamine vestes« Temperament, die Pathosformel. Urheidnisches Pathos dringt bei Donatello eben-
>>et levis inpulsos retro dabat aura capillos« so in die Schmerzenswelt der Grablegun g, wie in die W elt jener gewaltigen, dialogi-
in den Metamorphosen :~.). sierenden Kirchenvater an den Tiiren der Sakristei von S.Lorenzo in Florenz. Nirgends
Als Kronzeuge fiihrt dann Warburg Leonardo an, der an zwei Stellen von aber offenbart sich diese wiedererwachte heidnische Pathetik starker als in jenem Drama
den antikischen Bewegungsmotiven spricht: ma solo farai scoprire la quasi u era des Orfeo, das der junge Polizian, durchgliiht von Leidenschaft fiir die Antike, in
grossezza delle membra a una ninfa, o' uno angello, li quali si figurino uestiti di wenigen Tagen niederschrieb und in den bildlichen Darstellungen der Renaissance
sotili uestimenti, sospinti o' inprec:c::i da soffiare de venti}). vom Ende des thrazischen Sangers.

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 226 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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Die Gestalt des Orpheus hat die christliche Kunst in cleren Anfangen be- Die Ausdrucksform fur gesteigerte korperliche und seelische Bewegtheit,
schaftigt, aber sie schildert in dem \Vunder, das Orpheus wirkt, das geistliche die Ausdrucksform fur starkstes erotisches Erleben wie fi.ir wildes Leiden sucht
Wunder der Bezwingung der Herzen. Es ist im wesentlichen das alte Bild- und findet also der Fri.ihrenaissance-Kiinstler in der Antike. Den SchluBpunkt
schema, das da abgehandelt wird: Orpheus zwischen den Tieren sitzen d. der Wiedererweckung des pathetischen Menschen bildet gleichsam der Fund der
Erst als i~ I4· Jahrhundert im vVesten zugleich mit der neuen Kunst das Laokoongruppe. Ais der Miniator des Riccardianischen V ergil die Szene vom
neue Interesse an den alten Fabeln er- T od des Laokoon darsteli te 7), da lehnte er sich etwa an den Illustrationsstil einer
wacht, werden auch andere Szenen der
Orpheusmythe illustriert. Erst da die tra-
gische Hauptszene von der Totung des
Orpheus durch die Weiber. Es ist
nuń wichtig, zu sehen, wie wenig die
Illustratoren des O vide Moralis e (Abb. 4)•
in dem sich schon diese Szene darge-
stellt findet, den Ausdruck fur deren
erotische Pathetik zu finden vermochten,
z u erkennen, daB sie solche Ausdrucks-
form ebensowenig suchten wie der
Dichter der Moralisation, dem die Fabel
ein Substrat' fur die Auseinandersetzung
u ber christliche Ethik war 5).
Erst 147 I findet Polizian fi.ir sie
den neuen, seit der Antike verlorenen
Darstellungsstil: Er pragt die Form fur Abb. 4· Der Tod des Orpheus nach Ouide, Mćtam.
das heidnisch wilde Erleben des Re- morał. Briigge, Colard Mansion 1484 (Hain 12 164).
naissancemenschen:
Ecco quel che l'amor nostra disprezal
O o sorelle! o o l diamogli morte.
Tu scaglia il tirso; e tu quel ramo speza;
Abb. S· Ober-italienischer Kupferstich »Tod des Orpheus<<. - Antikes Vasenbild aus Chiusi mit
Tu piglia un sasso o fuoco, e getta (orte; derselben Darstellung.
Tu corri, e quella pianta la scaveza.
O o l facciam che pena il tristo porte.
O o l caviamgli el cor del petto fora. spatantiken Vorlage an, aber er setzte sie ins Leidenschaftslose urn. In der zweiten
Mora lo scellerato, mora mora! 6) Halfte des Jahrhunderts ist der Sino fur die Darstellung tiefsten korperlichen
In Polizians Epache dringen nun auch die antiken Pathosformeln in Schmerzes erweckt. In einer Zeichnung voll grauenhafter Lebendigkeit gestalteŁ
die Darstellung der Szene vom Tode des Orpheus in die bildencle Kunst ein. Filippino Lippi dieselbe S zen e im Sinne der Antike (Abb. 6), doch noch ohne Kenntnis
Denn Warburg hat gezeigt, daB der oberitalienische Kupferstich »Der Tod des der rhodischen Gruppe; von der Erlosung, die diesen Kunstlern der Fund gebracht
Orpheus« auf antike Vorbilder zurlickgeht (Abb. 5). bat, der sie die echte antike Pathosformel lehrte, sprechen deutlich die Berichte:
>>Die typische pathetische Geberdensprache der antiken Kunst, wie sie »Pare il giubileo .....
Griechenland fur dieselbe tragische Szene ausgebildet hatte, greift mithin hier
schrieb man an Sabadino de li Arienti iiber dieses ganz Rom bewegende Ereignis 8).
unmittelbar stilbildend ein.~

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 226 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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Die Gestalt des Orpheus hat die christliche Kunst in cleren Anfangen be- Die Ausdrucksform fur gesteigerte korperliche und seelische Bewegtheit,
schaftigt, aber sie schildert in dem \Vunder, das Orpheus wirkt, das geistliche die Ausdrucksform fur starkstes erotisches Erleben wie fi.ir wildes Leiden sucht
Wunder der Bezwingung der Herzen. Es ist im wesentlichen das alte Bild- und findet also der Fri.ihrenaissance-Kiinstler in der Antike. Den SchluBpunkt
schema, das da abgehandelt wird: Orpheus zwischen den Tieren sitzen d. der Wiedererweckung des pathetischen Menschen bildet gleichsam der Fund der
Erst als i~ I4· Jahrhundert im vVesten zugleich mit der neuen Kunst das Laokoongruppe. Ais der Miniator des Riccardianischen V ergil die Szene vom
neue Interesse an den alten Fabeln er- T od des Laokoon darsteli te 7), da lehnte er sich etwa an den Illustrationsstil einer
wacht, werden auch andere Szenen der
Orpheusmythe illustriert. Erst da die tra-
gische Hauptszene von der Totung des
Orpheus durch die Weiber. Es ist
nuń wichtig, zu sehen, wie wenig die
Illustratoren des O vide Moralis e (Abb. 4)•
in dem sich schon diese Szene darge-
stellt findet, den Ausdruck fur deren
erotische Pathetik zu finden vermochten,
z u erkennen, daB sie solche Ausdrucks-
form ebensowenig suchten wie der
Dichter der Moralisation, dem die Fabel
ein Substrat' fur die Auseinandersetzung
u ber christliche Ethik war 5).
Erst 147 I findet Polizian fi.ir sie
den neuen, seit der Antike verlorenen
Darstellungsstil: Er pragt die Form fur Abb. 4· Der Tod des Orpheus nach Ouide, Mćtam.
das heidnisch wilde Erleben des Re- morał. Briigge, Colard Mansion 1484 (Hain 12 164).
naissancemenschen:
Ecco quel che l'amor nostra disprezal
O o sorelle! o o l diamogli morte.
Tu scaglia il tirso; e tu quel ramo speza;
Abb. S· Ober-italienischer Kupferstich »Tod des Orpheus<<. - Antikes Vasenbild aus Chiusi mit
Tu piglia un sasso o fuoco, e getta (orte; derselben Darstellung.
Tu corri, e quella pianta la scaveza.
O o l facciam che pena il tristo porte.
O o l caviamgli el cor del petto fora. spatantiken Vorlage an, aber er setzte sie ins Leidenschaftslose urn. In der zweiten
Mora lo scellerato, mora mora! 6) Halfte des Jahrhunderts ist der Sino fur die Darstellung tiefsten korperlichen
In Polizians Epache dringen nun auch die antiken Pathosformeln in Schmerzes erweckt. In einer Zeichnung voll grauenhafter Lebendigkeit gestalteŁ
die Darstellung der Szene vom Tode des Orpheus in die bildencle Kunst ein. Filippino Lippi dieselbe S zen e im Sinne der Antike (Abb. 6), doch noch ohne Kenntnis
Denn Warburg hat gezeigt, daB der oberitalienische Kupferstich »Der Tod des der rhodischen Gruppe; von der Erlosung, die diesen Kunstlern der Fund gebracht
Orpheus« auf antike Vorbilder zurlickgeht (Abb. 5). bat, der sie die echte antike Pathosformel lehrte, sprechen deutlich die Berichte:
>>Die typische pathetische Geberdensprache der antiken Kunst, wie sie »Pare il giubileo .....
Griechenland fur dieselbe tragische Szene ausgebildet hatte, greift mithin hier
schrieb man an Sabadino de li Arienti iiber dieses ganz Rom bewegende Ereignis 8).
unmittelbar stilbildend ein.~

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 227 228 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Antike. Nicht, als konnte er dadurch begri.inden, warurn eine so purchaus


unastrale Gestalt wie die Ninfa Eingang in das florentinische Quattrocento hat
finden konnen, sondern urn uns durch allgemeine geistesgeschichtliche Parallelen
jene, durch die noch andauernde Berrschaft der Gedanken Winckelmanns, fast
unverstandliche Tatsache verstandlich werden zu lassen, daB die Antike dem
Friihrenaissance-Menschen nicht nur das klassische Vorbild der Ruhe, sondern
vielleicht noch mehr der Bewegtheit wurde. In dem Wiederaufleben der helle-
nistischen Astrologie, clieser damonisch bewegenden Macht, im Zeitalter der Friih-
renaissance sieht Warburg die Parallele zu jener \Niedergeburt der antiken
Ausdrucksformeln fur die korperliche und seelische Erregung.
. Die Polemik der Kirche gegen die Astrologie war so erfolgreich, daB im
Abendland der astrale Charakter, den die groBen antiken Gottheiten in ihrer
spatantiken Auspragung angenommen hatten, aus dem Zentrum des Interesses
verschwand, selbst da, wo intensives Interesse fiir das Reidentum iiberhaupt
vorhanden war. Fiir das erste Jahrtausend abendlandischer Geschichte, das auf
das Ende der antiken Kultur folgte, hatte das Christentum das Wunder
gewirkt, die Menschen vom Gebot der Sterne zu befreien. ·Wissenschaftlich-
asthetisches Interesse war es, das z. B. einen Mann des 12. Jahrhunderts, wie
den Englander Albricus, von dem spater noch ausfuhrlich zu sprechen ist, iiber
die Bilder der Heidengotter nachdenken lieB. DaB sie fiir ihn eine religiose
Macht bedeuten und sein innerstes Leber~ ergreifen konnten, war vollig aus-
rAbb. 6. Filippino Lippi, Laokoon (Florenz, Uffizien). geschlossen. Der Orient war es, der diese spatantike Wissenschaft der Astrologie,
die . zugleich Glaube war, dem Okzident bewahrt hat. Durch die Araber in Siid-
3. DIE ANTIKE ASTROLOGIE ALS DAMONISCH-BEWEGENDE MACHT IN DER
itali.en und Spanien erbalt das Abendland seine alte Lehre wieder. lm Reiche
KULTUR DER FRUHRENAISSANCE.
des Alfanso el Sabio von Kastilien (t I 284) kom m t es z urn Wiederaufleben der
Urn diese kunsthistorischen Erkenntnisse, die Warburg im wesentlichen Astrologie, die von da an eine Rolle von immer steigender Wichtigkeit im
bereits in seinen ersten Schriften niedergelegt hatte, zu vertiefen, muBte er dem europaischen Geistesleben spielt, urn im Zeitalter der Friihrenaissance zu auBer-
Kunsthistoriker ganz neue, ferne Gebiete erschlieBen, jene Gebiete, in denen die ordentlicher Verbreitung zu gelangen.
antiken Gotter nicht in ihrer klassischen Ruhe uns entgegentreten sondern als In weitausgreifenden, n och nich t abgeschlossenen Forschungen hat W arburg
wild bewegte Gotzen der primitiven Menschenseele: Magie und Astrologie. versucht, das Nachleben der Heidengotter als Sternbeherrscher und im speziellen
Seit Burckhardt wissen wir, daB diese primitiven Religionen, wenn man so ihre Darstellung in der Kunst der Renaissance klarzulegen.
sagen dar[, in der Gesellschaft der Renaissance weiteste Verehrung genossen. Ein von ihm >>entdecktes« Dokument, dessen vollstandige Edition erst jetzt
Warburg hat sie im Zusamenhang mit seinen kunsthistorischen Forschungen erfolgen sol!, konnte er seinen Forschungen zugrundelegen: Ein Kompendium
unter einem ganz neuen Gesichtswinkel betrachtet. In Astrologie und Magie hellenistisch-orientalischer Zauberpraktik aus dem Kre-ise jenes groBen >>Heiden<<
haben die groBen Gotter der Reiden fiir den Renaissance-Menschen unheimliche Alfanso el Sabio. ·
Augenblicksgewalt bekommen. Der schlimme Saturn, den Marsilio Ficino ais Dieses Fundstli ck, in den Handschriften »Picatrix« genannt, ein N a me, der nur eine
seinen Darnon verehrt9), hat wieder Gewalt iiber die Seele erhalten, ihn schaut Verballhornung aus »Hippokrates« sein kann 10 ), ist ein magisches Handbuch, wenn
man als unklassisch erregenden Gotzen.
nicht d as magische Bandbuch des spateren Mittelalters. Wir verdanken es den
Warburg dringt in diese fremde Gedankenwelt ein und gewinnt so auch religionsgeschichtlichen Forschungen der letzten Jahrzehnte, wenn wir ein solches
religionsgeschichtlich Klarheit iiber das Verhaltnis der Friihrenaissance zur Zauberbuch nicht mehr als bl-oBes Kulturkuriosum anzusehen gelernt haben,

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 227 228 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Antike. Nicht, als konnte er dadurch begri.inden, warurn eine so purchaus


unastrale Gestalt wie die Ninfa Eingang in das florentinische Quattrocento hat
finden konnen, sondern urn uns durch allgemeine geistesgeschichtliche Parallelen
jene, durch die noch andauernde Berrschaft der Gedanken Winckelmanns, fast
unverstandliche Tatsache verstandlich werden zu lassen, daB die Antike dem
Friihrenaissance-Menschen nicht nur das klassische Vorbild der Ruhe, sondern
vielleicht noch mehr der Bewegtheit wurde. In dem Wiederaufleben der helle-
nistischen Astrologie, clieser damonisch bewegenden Macht, im Zeitalter der Friih-
renaissance sieht Warburg die Parallele zu jener \Niedergeburt der antiken
Ausdrucksformeln fur die korperliche und seelische Erregung.
. Die Polemik der Kirche gegen die Astrologie war so erfolgreich, daB im
Abendland der astrale Charakter, den die groBen antiken Gottheiten in ihrer
spatantiken Auspragung angenommen hatten, aus dem Zentrum des Interesses
verschwand, selbst da, wo intensives Interesse fiir das Reidentum iiberhaupt
vorhanden war. Fiir das erste Jahrtausend abendlandischer Geschichte, das auf
das Ende der antiken Kultur folgte, hatte das Christentum das Wunder
gewirkt, die Menschen vom Gebot der Sterne zu befreien. ·Wissenschaftlich-
asthetisches Interesse war es, das z. B. einen Mann des 12. Jahrhunderts, wie
den Englander Albricus, von dem spater noch ausfuhrlich zu sprechen ist, iiber
die Bilder der Heidengotter nachdenken lieB. DaB sie fiir ihn eine religiose
Macht bedeuten und sein innerstes Leber~ ergreifen konnten, war vollig aus-
rAbb. 6. Filippino Lippi, Laokoon (Florenz, Uffizien). geschlossen. Der Orient war es, der diese spatantike Wissenschaft der Astrologie,
die . zugleich Glaube war, dem Okzident bewahrt hat. Durch die Araber in Siid-
3. DIE ANTIKE ASTROLOGIE ALS DAMONISCH-BEWEGENDE MACHT IN DER
itali.en und Spanien erbalt das Abendland seine alte Lehre wieder. lm Reiche
KULTUR DER FRUHRENAISSANCE.
des Alfanso el Sabio von Kastilien (t I 284) kom m t es z urn Wiederaufleben der
Urn diese kunsthistorischen Erkenntnisse, die Warburg im wesentlichen Astrologie, die von da an eine Rolle von immer steigender Wichtigkeit im
bereits in seinen ersten Schriften niedergelegt hatte, zu vertiefen, muBte er dem europaischen Geistesleben spielt, urn im Zeitalter der Friihrenaissance zu auBer-
Kunsthistoriker ganz neue, ferne Gebiete erschlieBen, jene Gebiete, in denen die ordentlicher Verbreitung zu gelangen.
antiken Gotter nicht in ihrer klassischen Ruhe uns entgegentreten sondern als In weitausgreifenden, n och nich t abgeschlossenen Forschungen hat W arburg
wild bewegte Gotzen der primitiven Menschenseele: Magie und Astrologie. versucht, das Nachleben der Heidengotter als Sternbeherrscher und im speziellen
Seit Burckhardt wissen wir, daB diese primitiven Religionen, wenn man so ihre Darstellung in der Kunst der Renaissance klarzulegen.
sagen dar[, in der Gesellschaft der Renaissance weiteste Verehrung genossen. Ein von ihm >>entdecktes« Dokument, dessen vollstandige Edition erst jetzt
Warburg hat sie im Zusamenhang mit seinen kunsthistorischen Forschungen erfolgen sol!, konnte er seinen Forschungen zugrundelegen: Ein Kompendium
unter einem ganz neuen Gesichtswinkel betrachtet. In Astrologie und Magie hellenistisch-orientalischer Zauberpraktik aus dem Kre-ise jenes groBen >>Heiden<<
haben die groBen Gotter der Reiden fiir den Renaissance-Menschen unheimliche Alfanso el Sabio. ·
Augenblicksgewalt bekommen. Der schlimme Saturn, den Marsilio Ficino ais Dieses Fundstli ck, in den Handschriften »Picatrix« genannt, ein N a me, der nur eine
seinen Darnon verehrt9), hat wieder Gewalt iiber die Seele erhalten, ihn schaut Verballhornung aus »Hippokrates« sein kann 10 ), ist ein magisches Handbuch, wenn
man als unklassisch erregenden Gotzen.
nicht d as magische Bandbuch des spateren Mittelalters. Wir verdanken es den
Warburg dringt in diese fremde Gedankenwelt ein und gewinnt so auch religionsgeschichtlichen Forschungen der letzten Jahrzehnte, wenn wir ein solches
religionsgeschichtlich Klarheit iiber das Verhaltnis der Friihrenaissance zur Zauberbuch nicht mehr als bl-oBes Kulturkuriosum anzusehen gelernt haben,

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 229 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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sondern als religiose Urkunde. Der Zweck eines solehen Zauberbuches ist, Kennt- leuchtet. Denn hier sind die Bilder der Gotter nicht bloB Objekte wissenschaftlich-
nisse zu vermitteln iiber die innerste Natur des Kosmos, die dem Menschen, dem asthetischen Interesses, hier sind sie tragencle Glieder der Fraktik einer geschlos-
Mikrokosmos es gestatten, sich in den Makrokosmos so einzufiigen, daB er dessen senen Weltanschauungstheorie; zu diesen Damonen betet man, an ihre Bedeutung
Krafte sich nutzbar machen kann. Der Picatrix besteht daher einmal aus ernst- fur das eigene Leben glaubt man. Echt heidnisch ist ein solcbes Gebet zum
hafter theoretischęr Kosmologie und dann aus cleren Anwendungen, die wir Saturn aus dem Picatrix:
praktlsche Magie nennen. »O Herr, dessen N ame erbaben und dessen Mach t grof3 ist, erhabener Geist, o, Herr
Ein integrierender Bestandteil clieser Magie ist das Bild. Bilder in Stein Saturn, d u, der Kalte. der Trockene. der Diistere und Verderbliche, d u, dessen Li e be au f-
graviert und getragen oder an bestimmten Orten angebracht, haben geheime
Krafte. Das Bild zwingt die Kraft Gottes herbei, vorausgesetzt, daB es in bezug
auf den Makrokosmos richti-g angefertjgt ist, d. h., daB das Materiał, aus dem es
angefertigt wurde, der Tag und Stunde seiner Erzeugung zum Wesen des Gottes
passen, dessen Abbild gemacht wird. Es bandelt sich vor allem urn die Bilder
der Koap.oxpchopec; 'toiJ O'>tÓ'touc; 'tOU'tou, der sieben Planeten n),
Das alles scheint hochstens folkloristisch von Interesse, kunstgeschichtlich
aber uninteressant. Betrachten wir jedoch die Bildbeschreibungen, die uns der
Picatrix erhalten hat, genauer, so entdecken wir da auch kunstgeschichtlich bekannte
Bildtypen; vom Jupiter heiBt es z. B.: Man graviert fiir ibn auf einen weiBen
Korundstein das Bild eines Mannes mit einer Krone auf dem Haupt, der sicb auf
einem Thron mit vier Beinen befindet, cleren jedes auf dem Nacken eines Mannes
steht, die Manner haben Fliigel, er aber erhebt betend seine Hand.
Welcbes Bild sich dahinter verbirgt, ist unscbwer zu erraten. Bei Pausanias
wird der Zeus von Olympia folgendermaBen beschrieben xz): Es sitzt aber der Gott
auf dem Thron aus Gold und Elfenbein; ein Kranz liegt auf ·seinem Hau pt. . .
In der Rechten haJt er eine Nike . . in der Linken ein Szepter. . . Der Thron
aber ist bunt. . . Vier Niken sind an jedem seiner Fiifle usw. Abb. 7· Jupiter-Darstellung aus der Assyrische Glocke (nach Bruno
Krakauer Picatrix-Handschrift Cod. Mei6ner, Bab. u. Ass. Abb. 142).
Ein anderes Bild des Jupiter soll so angefertigt werden: Nach dem Buche 793 D D III. 36 Bl. 379.
>>Nutzen der Steine« hat er (Jupiter) die Gestalt eines Mannes, der mit einem
Mantel angetan ist, reitend auf einem Adler, in der Hand eine Lanze oder richtig und dessen W ort getreu ist, du, der Kluge und Einsame, der Unergrilnd-
einen Stab. liche, der sein Versprechen halt, der du kraftlos und miide bist, der du mehr
Auch clieser Typus des Jupiter auf dem Adler ist in der antiken Kunst Kummer und Traurigkeit hast, als irgend ein anderer, der du weder Freude noch
. nicht selten, so kommt er auf den Miinzen remischer Kaiser vor 1 3). Urn die Bei- V ergnilgen kennst, d u schlauer Greis, der d u alle Kunstgriffe wei:Bt, der d u be-
spiele nicht zu hiiufen, nur noch die Bildbeschreibung des Mars. Nach dem Buche triigerisch, klug und weise bist, der Gedeihen oder Verderben bringst und den
vom Nutzen der Steine des 'Utarid hat er die Gestalt eines nackten Mannes, rechts Menschen gliicklich oder ungliicklich machst! Ich . beschwore dich, o hochster
von ibm ist das Bild einer Jungfrau, das ist Venus, welche steht und das Haar Vater, bei deinem gro.Ben Wohlwollen und deiner edlen Giite, tue fiir mich dieses
nach hinten zusammengebunden hat, und Mars legt clie Hand auf ihren Nacken und jenes«.
und seine Linke ist auf ibrer Brust, und er sieht ihr ins Gesicht. Es sei nur ein griechisches Astrologen-Gebet an Kronos zum Vergleich hier-
Das ist die genaue Beschreibung der bekannten Gruppe von Mars und Venus. her gesetzt :
Warburg, der diese Einzelheiten noch kaum bearbeitet hatte, hat hier also zweifel- >~ Herr unser Gott, der Grof3e und Hochste, der geschaffen bat und gebildet den
los richtig gesehen: Der. Bilderkreis des Picatrix ist die Etappe einer zweiten Menschen, bei dessen Anblick die Ho Ile erzitterte und die Le benden starben. Bei Deinem
Linie des Nachlebens der antiken Plastik, einer Linie, deren Bedeutsamkeit ein- Namen und bei Deiner groBen Macht beschwore ich Dich, Kronos, bei der Hohe des

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 229 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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sondern als religiose Urkunde. Der Zweck eines solehen Zauberbuches ist, Kennt- leuchtet. Denn hier sind die Bilder der Gotter nicht bloB Objekte wissenschaftlich-
nisse zu vermitteln iiber die innerste Natur des Kosmos, die dem Menschen, dem asthetischen Interesses, hier sind sie tragencle Glieder der Fraktik einer geschlos-
Mikrokosmos es gestatten, sich in den Makrokosmos so einzufiigen, daB er dessen senen Weltanschauungstheorie; zu diesen Damonen betet man, an ihre Bedeutung
Krafte sich nutzbar machen kann. Der Picatrix besteht daher einmal aus ernst- fur das eigene Leben glaubt man. Echt heidnisch ist ein solcbes Gebet zum
hafter theoretischęr Kosmologie und dann aus cleren Anwendungen, die wir Saturn aus dem Picatrix:
praktlsche Magie nennen. »O Herr, dessen N ame erbaben und dessen Mach t grof3 ist, erhabener Geist, o, Herr
Ein integrierender Bestandteil clieser Magie ist das Bild. Bilder in Stein Saturn, d u, der Kalte. der Trockene. der Diistere und Verderbliche, d u, dessen Li e be au f-
graviert und getragen oder an bestimmten Orten angebracht, haben geheime
Krafte. Das Bild zwingt die Kraft Gottes herbei, vorausgesetzt, daB es in bezug
auf den Makrokosmos richti-g angefertjgt ist, d. h., daB das Materiał, aus dem es
angefertigt wurde, der Tag und Stunde seiner Erzeugung zum Wesen des Gottes
passen, dessen Abbild gemacht wird. Es bandelt sich vor allem urn die Bilder
der Koap.oxpchopec; 'toiJ O'>tÓ'touc; 'tOU'tou, der sieben Planeten n),
Das alles scheint hochstens folkloristisch von Interesse, kunstgeschichtlich
aber uninteressant. Betrachten wir jedoch die Bildbeschreibungen, die uns der
Picatrix erhalten hat, genauer, so entdecken wir da auch kunstgeschichtlich bekannte
Bildtypen; vom Jupiter heiBt es z. B.: Man graviert fiir ibn auf einen weiBen
Korundstein das Bild eines Mannes mit einer Krone auf dem Haupt, der sicb auf
einem Thron mit vier Beinen befindet, cleren jedes auf dem Nacken eines Mannes
steht, die Manner haben Fliigel, er aber erhebt betend seine Hand.
Welcbes Bild sich dahinter verbirgt, ist unscbwer zu erraten. Bei Pausanias
wird der Zeus von Olympia folgendermaBen beschrieben xz): Es sitzt aber der Gott
auf dem Thron aus Gold und Elfenbein; ein Kranz liegt auf ·seinem Hau pt. . .
In der Rechten haJt er eine Nike . . in der Linken ein Szepter. . . Der Thron
aber ist bunt. . . Vier Niken sind an jedem seiner Fiifle usw. Abb. 7· Jupiter-Darstellung aus der Assyrische Glocke (nach Bruno
Krakauer Picatrix-Handschrift Cod. Mei6ner, Bab. u. Ass. Abb. 142).
Ein anderes Bild des Jupiter soll so angefertigt werden: Nach dem Buche 793 D D III. 36 Bl. 379.
>>Nutzen der Steine« hat er (Jupiter) die Gestalt eines Mannes, der mit einem
Mantel angetan ist, reitend auf einem Adler, in der Hand eine Lanze oder richtig und dessen W ort getreu ist, du, der Kluge und Einsame, der Unergrilnd-
einen Stab. liche, der sein Versprechen halt, der du kraftlos und miide bist, der du mehr
Auch clieser Typus des Jupiter auf dem Adler ist in der antiken Kunst Kummer und Traurigkeit hast, als irgend ein anderer, der du weder Freude noch
. nicht selten, so kommt er auf den Miinzen remischer Kaiser vor 1 3). Urn die Bei- V ergnilgen kennst, d u schlauer Greis, der d u alle Kunstgriffe wei:Bt, der d u be-
spiele nicht zu hiiufen, nur noch die Bildbeschreibung des Mars. Nach dem Buche triigerisch, klug und weise bist, der Gedeihen oder Verderben bringst und den
vom Nutzen der Steine des 'Utarid hat er die Gestalt eines nackten Mannes, rechts Menschen gliicklich oder ungliicklich machst! Ich . beschwore dich, o hochster
von ibm ist das Bild einer Jungfrau, das ist Venus, welche steht und das Haar Vater, bei deinem gro.Ben Wohlwollen und deiner edlen Giite, tue fiir mich dieses
nach hinten zusammengebunden hat, und Mars legt clie Hand auf ihren Nacken und jenes«.
und seine Linke ist auf ibrer Brust, und er sieht ihr ins Gesicht. Es sei nur ein griechisches Astrologen-Gebet an Kronos zum Vergleich hier-
Das ist die genaue Beschreibung der bekannten Gruppe von Mars und Venus. her gesetzt :
Warburg, der diese Einzelheiten noch kaum bearbeitet hatte, hat hier also zweifel- >~ Herr unser Gott, der Grof3e und Hochste, der geschaffen bat und gebildet den
los richtig gesehen: Der. Bilderkreis des Picatrix ist die Etappe einer zweiten Menschen, bei dessen Anblick die Ho Ile erzitterte und die Le benden starben. Bei Deinem
Linie des Nachlebens der antiken Plastik, einer Linie, deren Bedeutsamkeit ein- Namen und bei Deiner groBen Macht beschwore ich Dich, Kronos, bei der Hohe des

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Himmels und bei der Tiefe des Meeres, daB Du in nichts mir Gehor verwetgerst. Mikrokosmos ist, muB man die Krafte des Makrokosmos erkennen, urn jene
Ich beschwore Dich, Kronos, bei Deinem Alter und Deiner hochsten Stellung. kosmischen Einfllisse wirksam werden zu lassen, die krankhafte Zustancle in gesunde
Ich beschwore Dich, Kronos, bei Deiner Schrecklichkeit (?), der Du die Macht hast zu veraildern.
allen Schaden und Schatze zu geben, und unterwirf alles geziemend. Wiederurn So finden wir den n in dem medizinischen Werk eines der groBten :fiorentinischen
beschwore ich Dich, bei diesen Deinen Namen 'Oprpilw, 'Ox1t~, Tof-LwY, Ouf..t6~, Renaissanc\e-Gelehrten noch die Lehren unseres Picatrix in wenig geanderter Form
Bep(p., OuypciY, ~'lpÓf-L, 'Oo~f.., ~trh, ~cn·cio. Kraft clieser Namen (beschwore ich Dich), wieder, in der Abhandlung De Vita triplici des M ar s i g l i o F i c i n o. Darin 17) werden
daB Du mir zuneigest Deine Gnacle und Deine Kraft, zu der Handlung, die ich in Bilder der Sterogatter besprochen, Amulette, die fast genau mit denen aus den
clieser Stuode vollbringen will, darnit sie giiltig und echt befunden wird.« spanischen Zauberbuchern iibereinstimmen und, was wesentlich ist: Marsiglio gibt nicht
DaB hier .im Griechischen sowohl wie im Picatrix ungriechische Elemente bios seine Rezepte fur Heil-Amulette, sondero au ch die ganze natur·philosophische Be-
in diese Gebete hineingeflossen sind, braucht weiter keine besondere Erorterung. griindung fiir cleren Heilkraft. Es mussen die wunderbaren Krafte der Strahlen
1st do ch die V erebrun g der Sterngotter an sich s ch on de m Griechentum und de m der Sterne sein, die den Bildern, die der Weise in die Steine schneidet, magische
Romertum fremd, importiert aus Babylonien. So sind denn auch die Eigen· Wirksamkeit verleiht. In einer umfassenden und hochst lesenswerten Abhand-
schaften, die dem Kronos-Saturn in cliesem Gebete beigelegt werden, aus griechisch- lungra) setzt sich Marsiglio mit dem Problem auseinander, ob es denn maglich sei,
romischer Mythologie allein nich t zu erkiaren; wie a uch die Bilder des Picatrix daB eine irdische Handlung iibernatiirliche Wirkung hervorrufen konne. Die
in einzelnen Stiicken deutlich orientalisches Gut erkennen lassen. Da ist z. B. Steine sind eiri Teil des Alls, wenn sie dem Kranken Heilung bringen, ist das
Jupiter geschildert mit Lowenkopf und HahnenfliBen, wie unsere Abbildung (Abb. 7) daher kein Wunder. Aber wenn das Metall oder der Stein skulpiert wird, dann
zeigt, eine echt orientalische Mischung 14). sieht man nicht, daB er eine neue qualitas annimmt, daher zweifeln die meisten,
daB die Bilder wirkiich heimliche Krafte haben. Marsiglio aber fahrt an clieser
Das 13. Jahrhundert war sich iiber den libernationalen Charakter clieser Gott- Stelle fort: Er konne das doch nicht leugnen, denn omnis antiquitas und alle
heiten, die es mit den lateinischen Namen belegte, durchaus nicht so unklar, wie Astrolagen haben an cleren wunderbaren Krafte geglaubti9).- Deutlicher vielleicht
wir etwa glauben wi.irden. Als seine Quellen betrachtet z. B. der Reg. I 283 - eine ais irgendwo tritt hier die antiquitas als Quelle magischer Erkenntnisse und als
Handschrift, die W arburg entdeckte und die ebenfalls dem Alfonsakreis angehort - Kronzeuge fi.ir cleren Wirksamkeit hervor. Marsiglio erscheint als der unmittelbare
nicht nur die Griechen sondern auch die Babylonier und einen lnder Kancaf 1 5). Fortsetzer der spanischen Renaissance des Hellenismus im J 3· Jahrhundert.
Aber fi.ir die weitere Entwicklung bleibt es entscheidend, daB der Name, und in Und doch bedeutet dieses Buch Marsiglias etwas Neues. »DaB du
iiberwiegendem MaBe die Bildform, aus der griechisch-romischen Antike genommen gllicklich lebest und hand'elst, erkenne zuerst deinen Geist, Stern, Genius und
wurde. Es bat vielleicht einen Augenblick gegeben, wo das Fremdartige, Un- den Ort, der ihm angemessen ist« lautet die 0berschrift des 23. Kapitels. »Wie
griechische so stark war, und die Tatsache, daB die Weish:eit von Arabero ge- die Litterati ihr Genie erkennen und ein Leben ftthren, das ihrem Geist angepaBt
liefert wurde, so im Vordergrund stand, daB es schien, als sollte die Erinnerung ist«, die des 24 20 ). Die alten astrologischen Erkenntnisse werden also zu einer
daran ausgeli::ischt werden, daB es der Hellenismus war, der die Kraft hatte, alle Lebenskunde fi.ir die Oberschicht des neuen Renaissance-Menschen geniitzt:
diese verschiedenen Elemente in ein Gedankensystem zu bringen. Ich meine jene die Schicht der'Litterati. .Den Gestim-gemaBen Weg zu einer- unkirchlichen - Vita
Zeit, als man antik mit sarrazin gleichsetzte 16). Aber die formencle Kraft des grie- contemplativa will Ficino in cliesem Buch »De vita coelitus comparanda« die
chischen Denkens war so machtig, daB es auch hier siegreich blieb, so daB man die Menschen erkennen lehren. Saturn ist das Gestirn, unter de$sen Herrschaft alle,
ungriechischen Gestirngotter mit ihrem griechisth-romischen Namen benannte und bei welchem Studium immer, voll FleiBes sind, und zum tiefsten Wissen gehort
die Form ihrer Betrachtung der spaten griechischen Philosophie entlehnte. nicht nur die Hilfe des Merkur sondero vor allem die des Saturn, des groBen strengen
Es ist hi er nich t der· Raum · urn zu zeigen, welches die Schicksale d ieser Gottes der Weishdt, der am bittersten sich an jenen racht, die die Vita con-
magischen und astrologischen Antike von da ab bis zur Mitte des I 5· Jahrhunderts templativa heucheln und nicht fiihren 21).
gewesen sin d, darzustellen, wie sie in Roger Bacon einen begeisterten Verehrerfand, wie Durch Giehlow 22 ) wissen wir, welchen auBerordentlichen Erfolg Ficinos Schrift
Cecco d'Ascoli seinen Glauben an sie mit dem Leben bezabite und auf welchen hatte und daB sie es war, die auf die Konzeption von Dlirers J>Melencolia. l« ent-
W egen sie von Spanien aus sic h iiber ganz Europa verbreitet ha t. Eines ihrer scheidend eingewirkt bat. Durch Warburgs Forschungen sehen wir jetzt die ganze
Hauptvehikel war die medizinische Wissenschaft; denn da der Korper der Linie, die von jener spanischen wiedererweckten Antike bis zu Dlirer fi.ihrt. Die

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 232 Saxl, Rinascimento. dell' Antichita.

Himmels und bei der Tiefe des Meeres, daB Du in nichts mir Gehor verwetgerst. Mikrokosmos ist, muB man die Krafte des Makrokosmos erkennen, urn jene
Ich beschwore Dich, Kronos, bei Deinem Alter und Deiner hochsten Stellung. kosmischen Einfllisse wirksam werden zu lassen, die krankhafte Zustancle in gesunde
Ich beschwore Dich, Kronos, bei Deiner Schrecklichkeit (?), der Du die Macht hast zu veraildern.
allen Schaden und Schatze zu geben, und unterwirf alles geziemend. Wiederurn So finden wir den n in dem medizinischen Werk eines der groBten :fiorentinischen
beschwore ich Dich, bei diesen Deinen Namen 'Oprpilw, 'Ox1t~, Tof-LwY, Ouf..t6~, Renaissanc\e-Gelehrten noch die Lehren unseres Picatrix in wenig geanderter Form
Bep(p., OuypciY, ~'lpÓf-L, 'Oo~f.., ~trh, ~cn·cio. Kraft clieser Namen (beschwore ich Dich), wieder, in der Abhandlung De Vita triplici des M ar s i g l i o F i c i n o. Darin 17) werden
daB Du mir zuneigest Deine Gnacle und Deine Kraft, zu der Handlung, die ich in Bilder der Sterogatter besprochen, Amulette, die fast genau mit denen aus den
clieser Stuode vollbringen will, darnit sie giiltig und echt befunden wird.« spanischen Zauberbuchern iibereinstimmen und, was wesentlich ist: Marsiglio gibt nicht
DaB hier .im Griechischen sowohl wie im Picatrix ungriechische Elemente bios seine Rezepte fur Heil-Amulette, sondero au ch die ganze natur·philosophische Be-
in diese Gebete hineingeflossen sind, braucht weiter keine besondere Erorterung. griindung fiir cleren Heilkraft. Es mussen die wunderbaren Krafte der Strahlen
1st do ch die V erebrun g der Sterngotter an sich s ch on de m Griechentum und de m der Sterne sein, die den Bildern, die der Weise in die Steine schneidet, magische
Romertum fremd, importiert aus Babylonien. So sind denn auch die Eigen· Wirksamkeit verleiht. In einer umfassenden und hochst lesenswerten Abhand-
schaften, die dem Kronos-Saturn in cliesem Gebete beigelegt werden, aus griechisch- lungra) setzt sich Marsiglio mit dem Problem auseinander, ob es denn maglich sei,
romischer Mythologie allein nich t zu erkiaren; wie a uch die Bilder des Picatrix daB eine irdische Handlung iibernatiirliche Wirkung hervorrufen konne. Die
in einzelnen Stiicken deutlich orientalisches Gut erkennen lassen. Da ist z. B. Steine sind eiri Teil des Alls, wenn sie dem Kranken Heilung bringen, ist das
Jupiter geschildert mit Lowenkopf und HahnenfliBen, wie unsere Abbildung (Abb. 7) daher kein Wunder. Aber wenn das Metall oder der Stein skulpiert wird, dann
zeigt, eine echt orientalische Mischung 14). sieht man nicht, daB er eine neue qualitas annimmt, daher zweifeln die meisten,
daB die Bilder wirkiich heimliche Krafte haben. Marsiglio aber fahrt an clieser
Das 13. Jahrhundert war sich iiber den libernationalen Charakter clieser Gott- Stelle fort: Er konne das doch nicht leugnen, denn omnis antiquitas und alle
heiten, die es mit den lateinischen Namen belegte, durchaus nicht so unklar, wie Astrolagen haben an cleren wunderbaren Krafte geglaubti9).- Deutlicher vielleicht
wir etwa glauben wi.irden. Als seine Quellen betrachtet z. B. der Reg. I 283 - eine ais irgendwo tritt hier die antiquitas als Quelle magischer Erkenntnisse und als
Handschrift, die W arburg entdeckte und die ebenfalls dem Alfonsakreis angehort - Kronzeuge fi.ir cleren Wirksamkeit hervor. Marsiglio erscheint als der unmittelbare
nicht nur die Griechen sondern auch die Babylonier und einen lnder Kancaf 1 5). Fortsetzer der spanischen Renaissance des Hellenismus im J 3· Jahrhundert.
Aber fi.ir die weitere Entwicklung bleibt es entscheidend, daB der Name, und in Und doch bedeutet dieses Buch Marsiglias etwas Neues. »DaB du
iiberwiegendem MaBe die Bildform, aus der griechisch-romischen Antike genommen gllicklich lebest und hand'elst, erkenne zuerst deinen Geist, Stern, Genius und
wurde. Es bat vielleicht einen Augenblick gegeben, wo das Fremdartige, Un- den Ort, der ihm angemessen ist« lautet die 0berschrift des 23. Kapitels. »Wie
griechische so stark war, und die Tatsache, daB die Weish:eit von Arabero ge- die Litterati ihr Genie erkennen und ein Leben ftthren, das ihrem Geist angepaBt
liefert wurde, so im Vordergrund stand, daB es schien, als sollte die Erinnerung ist«, die des 24 20 ). Die alten astrologischen Erkenntnisse werden also zu einer
daran ausgeli::ischt werden, daB es der Hellenismus war, der die Kraft hatte, alle Lebenskunde fi.ir die Oberschicht des neuen Renaissance-Menschen geniitzt:
diese verschiedenen Elemente in ein Gedankensystem zu bringen. Ich meine jene die Schicht der'Litterati. .Den Gestim-gemaBen Weg zu einer- unkirchlichen - Vita
Zeit, als man antik mit sarrazin gleichsetzte 16). Aber die formencle Kraft des grie- contemplativa will Ficino in cliesem Buch »De vita coelitus comparanda« die
chischen Denkens war so machtig, daB es auch hier siegreich blieb, so daB man die Menschen erkennen lehren. Saturn ist das Gestirn, unter de$sen Herrschaft alle,
ungriechischen Gestirngotter mit ihrem griechisth-romischen Namen benannte und bei welchem Studium immer, voll FleiBes sind, und zum tiefsten Wissen gehort
die Form ihrer Betrachtung der spaten griechischen Philosophie entlehnte. nicht nur die Hilfe des Merkur sondero vor allem die des Saturn, des groBen strengen
Es ist hi er nich t der· Raum · urn zu zeigen, welches die Schicksale d ieser Gottes der Weishdt, der am bittersten sich an jenen racht, die die Vita con-
magischen und astrologischen Antike von da ab bis zur Mitte des I 5· Jahrhunderts templativa heucheln und nicht fiihren 21).
gewesen sin d, darzustellen, wie sie in Roger Bacon einen begeisterten Verehrerfand, wie Durch Giehlow 22 ) wissen wir, welchen auBerordentlichen Erfolg Ficinos Schrift
Cecco d'Ascoli seinen Glauben an sie mit dem Leben bezabite und auf welchen hatte und daB sie es war, die auf die Konzeption von Dlirers J>Melencolia. l« ent-
W egen sie von Spanien aus sic h iiber ganz Europa verbreitet ha t. Eines ihrer scheidend eingewirkt bat. Durch Warburgs Forschungen sehen wir jetzt die ganze
Hauptvehikel war die medizinische Wissenschaft; denn da der Korper der Linie, die von jener spanischen wiedererweckten Antike bis zu Dlirer fi.ihrt. Die

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Melencolia ist die Darstellung der Vita contemplativa im Zeichen des Saturn, jenes
Gottes der Weisen, zu dem der Glaubige im Picatrix sein Gebet empor schickt;
ein Zauberamulett wie wit es ebenfalls im Picatrixkreis finden, das magische
Quadrat, soll ihn vor den schadlichen Einfilissen, die a u c h vom Saturn kommen
konnen, schiitzen, indem sie dagegen die wohltatige Kraft des J11piter herbeiruft.
Selbst in ihrer Pose geht die Melancholie auf hellenische Tradition zuri.ick, die
Spanien dem abendlandischen Mittelalter aus arabischen Quellen vermittelte: in
einem spanischen Schach-Zabelbuch jenes Konigs Alfons heiBt es: Saturn wird
dargestelit als beki.immerter Mann, der sein Kinn in die Hand stiitzt'-3). Und in dem
Charakter des Saturninischen liegt zweifellos auch etwas von dem Schmerzlichen
begriindet, das die Gestalt ausdriickt, sie gehorcht dem Dekret ihres Gestirnes:
sie sinnt lange und schmerzlich iiber verborgene Weisheit.
Enthalt so die >>Melencolia« die alten hellenistischen astrologischen Elemente,
so sind sie doch, wie Warburg gezeigt hat, in einem neuen Sinn geformt.
Durer hat in der »Melencolia«, wie es Warburg dokumentarisch nachzuweisen
gelang, ein Abbild seines eigenen Denkens geschildert. Hier ist also die damonische
Antike an Dlirer eng herangetreten, die Welt der Talismane und Arnulette, der
ehrfurchtigen Gebete an die Gotzen der Sterne. Durer stellt die »Melencolia« nicht
im klassischen Gewand dar, sie so gleichsam asthetisch entzaubernd, bei ihm ist
kein Bru ch mit der Bil d-Tradition, er entwickelt sie nur weiter in d n neues Rei ch:
in das Reich des Humanistischen. »Aus dem kinderfressenden, finstereo Planeten-
damon, von dessen Kampf im Kosmos mit einem anderen Planeten-Regenten das
Schicksal der beschienenen Kreatur abhangt, wird bei Diirer durch humanisierende
Metamorphose die plastische, Verkorperung des denkenden Arbeitsmenschen.«

Zu Diirer also fiihrt e i n e Linie von der hellenistisch-spanischen Astrologie;


eine zweite fuhrt nach Ferrara, nach dem Palazzo Schifanoja. Man ist der Deutung
seiner Fresken bis auf Warburg ratlos gegeniiber gestanden.
Erst W arburg hat dargelegt, daB sie nach einem gena.u ausgedachten, zum
Teil uralten·System aufgebaut sin d. Die drei Streifen iibereinander (Abb. 8) sin d ein auf
die Ebene iibertragenes Spharensystem: den innersten Kern der Erdsphare be-
zeichnet der untere Streifen, mit den Bildero aus dem Leben des Herzogs Borso,
der illustrierte Haus- Hof- und Staatskalender.
Im mittleren Streifen sind die Bilder des Tierk~eises u~d seiner Beherrscher.
Im obersten endlich schweben dann die I 2 olympischen Gi:itter als Be-
schi.itzer der Monate.
Die Darstellungen der Olympier sollen uns noch spater in anderem Zu-
sammenhang beschaftigen. Hier mussen wir uns den sonderbaren Damonenge-
Abb. 8. Aus den Fresken des Pal. Schifanoja in Ferrara von Cossa: Venus und "ihre »Kinder«. Stier
stalten des mittleren Streifens zuwenden, weil sie uns erkennen lassen, in welchem
und Dekane. Hofiscbes Leben im Monat April.
MaBe diese ferrarische Hofgesellschaft und ihre Maler mit Astrologie vertraut waren.

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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Melencolia ist die Darstellung der Vita contemplativa im Zeichen des Saturn, jenes
Gottes der Weisen, zu dem der Glaubige im Picatrix sein Gebet empor schickt;
ein Zauberamulett wie wit es ebenfalls im Picatrixkreis finden, das magische
Quadrat, soll ihn vor den schadlichen Einfilissen, die a u c h vom Saturn kommen
konnen, schiitzen, indem sie dagegen die wohltatige Kraft des J11piter herbeiruft.
Selbst in ihrer Pose geht die Melancholie auf hellenische Tradition zuri.ick, die
Spanien dem abendlandischen Mittelalter aus arabischen Quellen vermittelte: in
einem spanischen Schach-Zabelbuch jenes Konigs Alfons heiBt es: Saturn wird
dargestelit als beki.immerter Mann, der sein Kinn in die Hand stiitzt'-3). Und in dem
Charakter des Saturninischen liegt zweifellos auch etwas von dem Schmerzlichen
begriindet, das die Gestalt ausdriickt, sie gehorcht dem Dekret ihres Gestirnes:
sie sinnt lange und schmerzlich iiber verborgene Weisheit.
Enthalt so die >>Melencolia« die alten hellenistischen astrologischen Elemente,
so sind sie doch, wie Warburg gezeigt hat, in einem neuen Sinn geformt.
Durer hat in der »Melencolia«, wie es Warburg dokumentarisch nachzuweisen
gelang, ein Abbild seines eigenen Denkens geschildert. Hier ist also die damonische
Antike an Dlirer eng herangetreten, die Welt der Talismane und Arnulette, der
ehrfurchtigen Gebete an die Gotzen der Sterne. Durer stellt die »Melencolia« nicht
im klassischen Gewand dar, sie so gleichsam asthetisch entzaubernd, bei ihm ist
kein Bru ch mit der Bil d-Tradition, er entwickelt sie nur weiter in d n neues Rei ch:
in das Reich des Humanistischen. »Aus dem kinderfressenden, finstereo Planeten-
damon, von dessen Kampf im Kosmos mit einem anderen Planeten-Regenten das
Schicksal der beschienenen Kreatur abhangt, wird bei Diirer durch humanisierende
Metamorphose die plastische, Verkorperung des denkenden Arbeitsmenschen.«

Zu Diirer also fiihrt e i n e Linie von der hellenistisch-spanischen Astrologie;


eine zweite fuhrt nach Ferrara, nach dem Palazzo Schifanoja. Man ist der Deutung
seiner Fresken bis auf Warburg ratlos gegeniiber gestanden.
Erst W arburg hat dargelegt, daB sie nach einem gena.u ausgedachten, zum
Teil uralten·System aufgebaut sin d. Die drei Streifen iibereinander (Abb. 8) sin d ein auf
die Ebene iibertragenes Spharensystem: den innersten Kern der Erdsphare be-
zeichnet der untere Streifen, mit den Bildero aus dem Leben des Herzogs Borso,
der illustrierte Haus- Hof- und Staatskalender.
Im mittleren Streifen sind die Bilder des Tierk~eises u~d seiner Beherrscher.
Im obersten endlich schweben dann die I 2 olympischen Gi:itter als Be-
schi.itzer der Monate.
Die Darstellungen der Olympier sollen uns noch spater in anderem Zu-
sammenhang beschaftigen. Hier mussen wir uns den sonderbaren Damonenge-
Abb. 8. Aus den Fresken des Pal. Schifanoja in Ferrara von Cossa: Venus und "ihre »Kinder«. Stier
stalten des mittleren Streifens zuwenden, weil sie uns erkennen lassen, in welchem
und Dekane. Hofiscbes Leben im Monat April.
MaBe diese ferrarische Hofgesellschaft und ihre Maler mit Astrologie vertraut waren.

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Saxl, Rinascimento dell' Aritichita. 235 23Ó Saxl, Rinasciment9 dell' Antichita.

Bilder der Dekan-Figuren bat W arburg in ihnen erkannt, d. h. die Darstellun g denen es gelungen war, die Wissenschart Vorderasiens und Agyptens in die Form
der Beherrscher von je 10 der 30 Grade, die jedem Tierkreiszeichen zukommen, zu bringen, dle Jahrhunderten dann Gesetz wurde. So ist der zornige Mann, der
cleren Sphare clieser zweite Streifen bildet und die dort ebenfalls dargestelit sind als erster der »indischen« Dekane beim Widder dargestellt ist, agyptischer Her-
u. zw. in der Reihenfolge, die den Monatsgi:ittern darliber entsprechen. Zum Marz kunft. In Agypten trug d ieser Dekan als Attribut das Doppelbeil. W arburg
gehi:irt der Widder·, zum April der Stier usw. Als erster Dekan des Widders i~t końnte nachweisen, daB in der indischen Quelle· des AbO. Ma'sar, tatsachlich gesagt
nun z. B. ein schwarzer, zornig beobachtender, aufrechter Mann. dargestellt, in wird, er halt ein Beil aufrecht. Und wie clieser Dekan aus agyptischer Astro-
logie, so stammen andere aus griechischer: Der Mann mit Pfeil und Bogen bei
den Zwiłlingen (Abb. 9) ist niemand anderer als Apollon, der a uf seiner Wanderung von
Griecbenland nach Indien und von da wieder iiber Spanien nach ltalien zum
furchterweckenden »indiscben« Sternda.mon geworden ist 24). DaB aber diese indi-
schenDekane vielleicht blol3 durch ihre Sonderbarkeit anziehende, ganz unverstandene
Bilder waren, das zu glauben, verbietet die Erkenntnis des Gesamtaufbaues der
Freskenreihe in Ferrara; bilden sie doch darin tragencle Glieder des im Grunde
ecbt bellenistiscben Systems der Kosmologie, das Borso hier an den Wanden
seines Palastes bat darstellen lassen. In den Gestalten der Astrologie, die vom
Glaubigen der Renaissance als Erbe der Antike angesehen werden, vermitteln die
Araber dem Abendland ein Damonentum, das seine Wurzeln im Orientaliscben
ebenso sebr bat wie im Hellenischen. Von »edler Einfalt und stiller .Grafie« ist
in clieser Gotzenwelt nicht die Rede.
Wenn irgendwo, so wird hier im Pałazzo Schifanoja deutlich, ,wie ent-
setzlich lebendig, wie unldassisch erregend die antiken Damonen fur den Fruh-
renaissance-.Menschen sein konnten. Hier wie beim Orfeo ist ibm die Antike,
wenn auch in anderer Weise, Fiibrerin zur Darstellung des Pathos.

* *
*
II. DIE AUSEINANDERSETZUNG ZWISCHEN DEM FRANZOSISCH-BURGUN·
DISOHEN REALISMUS UND DER ITALIENISCHEN RENAISSANCE.
Das Antik-Damoniscbe und Dionysische dringt nicht kampflos in den Stil
Abb. 9· Aus den Fresken des Pal. Schifanoja in Ferrara: Apollo _und seine. Kinder, Gemini und Dekąne. der Friihrenaissance ein. Es bat den Widerstand zu iiberwinden, den ibm der
herrschende Realismus einerseits bietet, das immer starker werdende Verstandnis
einem gegiirteten Gewand; als "dritter Dekan der Zwillinge ein Mann mit Pfeil, und die Vorliebe fiir die olympische Antike andrerseits.
Bogen und Kocher. . Neben antikischer Bewegtheit und Pathetik stebt in der Kunst der Friib-
In den Schriften des graBten Astrologen, den der mittelalterliche Orient her- renaissance die antikische Rube und stille GroBe, neben den astrologisGhen und
vorgebracht bat, des Abu Ma'sar, dessen Angaben die direkte oder zumindest die magiscben Damcinen die olympiscbe Gotterwelt. Zur gleicben Zeit fast als Fran-
indirekte Quelle fiit das Programm det ferraresiscben Fresken gebildet haben, cesco Cossa au den Warideo des Palazzo Scbifanoja Venus als Gestirnherrscherin
wird die Reihe clieser Dekane als indisch bezeichnet und Warburg bat tatsacblicb (tir die sterngHiubigen Este verherrlicht, verberrlich"t Botticelli die Geburt
nachweisen konnen, daB dem Abu Ma'sar ein indischer Text vorgelegen .bat. Aber, der olympischen Aphrodite fur Giuliano de' Medici.
und d as ist das Wichtige: diese in dische W eisheit war ihrerseits gar nicht rei n indisch, ~Der Colleoni wie der Gattamelata, beide gehen im letzten Grunde auf die
sondero verwertete jene griechischen Quellen aus dem Zeitalter des Hellenismus, Antike zuriick, aber der Gattamelata unterscbeidet sich wesentlich dadurch von

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Saxl, Rinascimento dell' Aritichita. 235 23Ó Saxl, Rinasciment9 dell' Antichita.

Bilder der Dekan-Figuren bat W arburg in ihnen erkannt, d. h. die Darstellun g denen es gelungen war, die Wissenschart Vorderasiens und Agyptens in die Form
der Beherrscher von je 10 der 30 Grade, die jedem Tierkreiszeichen zukommen, zu bringen, dle Jahrhunderten dann Gesetz wurde. So ist der zornige Mann, der
cleren Sphare clieser zweite Streifen bildet und die dort ebenfalls dargestelit sind als erster der »indischen« Dekane beim Widder dargestellt ist, agyptischer Her-
u. zw. in der Reihenfolge, die den Monatsgi:ittern darliber entsprechen. Zum Marz kunft. In Agypten trug d ieser Dekan als Attribut das Doppelbeil. W arburg
gehi:irt der Widder·, zum April der Stier usw. Als erster Dekan des Widders i~t końnte nachweisen, daB in der indischen Quelle· des AbO. Ma'sar, tatsachlich gesagt
nun z. B. ein schwarzer, zornig beobachtender, aufrechter Mann. dargestellt, in wird, er halt ein Beil aufrecht. Und wie clieser Dekan aus agyptischer Astro-
logie, so stammen andere aus griechischer: Der Mann mit Pfeil und Bogen bei
den Zwiłlingen (Abb. 9) ist niemand anderer als Apollon, der a uf seiner Wanderung von
Griecbenland nach Indien und von da wieder iiber Spanien nach ltalien zum
furchterweckenden »indiscben« Sternda.mon geworden ist 24). DaB aber diese indi-
schenDekane vielleicht blol3 durch ihre Sonderbarkeit anziehende, ganz unverstandene
Bilder waren, das zu glauben, verbietet die Erkenntnis des Gesamtaufbaues der
Freskenreihe in Ferrara; bilden sie doch darin tragencle Glieder des im Grunde
ecbt bellenistiscben Systems der Kosmologie, das Borso hier an den Wanden
seines Palastes bat darstellen lassen. In den Gestalten der Astrologie, die vom
Glaubigen der Renaissance als Erbe der Antike angesehen werden, vermitteln die
Araber dem Abendland ein Damonentum, das seine Wurzeln im Orientaliscben
ebenso sebr bat wie im Hellenischen. Von »edler Einfalt und stiller .Grafie« ist
in clieser Gotzenwelt nicht die Rede.
Wenn irgendwo, so wird hier im Pałazzo Schifanoja deutlich, ,wie ent-
setzlich lebendig, wie unldassisch erregend die antiken Damonen fur den Fruh-
renaissance-.Menschen sein konnten. Hier wie beim Orfeo ist ibm die Antike,
wenn auch in anderer Weise, Fiibrerin zur Darstellung des Pathos.

* *
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II. DIE AUSEINANDERSETZUNG ZWISCHEN DEM FRANZOSISCH-BURGUN·
DISOHEN REALISMUS UND DER ITALIENISCHEN RENAISSANCE.
Das Antik-Damoniscbe und Dionysische dringt nicht kampflos in den Stil
Abb. 9· Aus den Fresken des Pal. Schifanoja in Ferrara: Apollo _und seine. Kinder, Gemini und Dekąne. der Friihrenaissance ein. Es bat den Widerstand zu iiberwinden, den ibm der
herrschende Realismus einerseits bietet, das immer starker werdende Verstandnis
einem gegiirteten Gewand; als "dritter Dekan der Zwillinge ein Mann mit Pfeil, und die Vorliebe fiir die olympische Antike andrerseits.
Bogen und Kocher. . Neben antikischer Bewegtheit und Pathetik stebt in der Kunst der Friib-
In den Schriften des graBten Astrologen, den der mittelalterliche Orient her- renaissance die antikische Rube und stille GroBe, neben den astrologisGhen und
vorgebracht bat, des Abu Ma'sar, dessen Angaben die direkte oder zumindest die magiscben Damcinen die olympiscbe Gotterwelt. Zur gleicben Zeit fast als Fran-
indirekte Quelle fiit das Programm det ferraresiscben Fresken gebildet haben, cesco Cossa au den Warideo des Palazzo Scbifanoja Venus als Gestirnherrscherin
wird die Reihe clieser Dekane als indisch bezeichnet und Warburg bat tatsacblicb (tir die sterngHiubigen Este verherrlicht, verberrlich"t Botticelli die Geburt
nachweisen konnen, daB dem Abu Ma'sar ein indischer Text vorgelegen .bat. Aber, der olympischen Aphrodite fur Giuliano de' Medici.
und d as ist das Wichtige: diese in dische W eisheit war ihrerseits gar nicht rei n indisch, ~Der Colleoni wie der Gattamelata, beide gehen im letzten Grunde auf die
sondero verwertete jene griechischen Quellen aus dem Zeitalter des Hellenismus, Antike zuriick, aber der Gattamelata unterscbeidet sich wesentlich dadurch von

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. Saxl, Rinascimento de!Y Antichita.
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dem spateren Werk, daB sein Schi:ipfer die hohe Gravitas des antiken Vorbildes den beruhmten nordischen Malern darstellen liefien. Nicht nur - was ja langst
sich zum Muster nahm, nicht die Bewegtheit. Derselbe Danatella schafft zur bekannt, wenn auch nicht in seiner Bedeutung erkanot war - der Arnolfini von
gleichen Zeit die von heidnischem Pathos durchstri:imten Reliefs der Kanzel von Jan van Eyck. Tommaso Portinari von Hugo van der Goes, sondern auch Angelo
S. Lorenzo und die von olympischen Ruhe erfiillten Reliefs im Haf des Palazzo Tani von Memling usw. Warburg konnte zeigen, daB auch der Stifter des
Riccardi, nachdem er schon vorher im David den Typus Hissiger, apollinischer Jungsten Gerichts von Memling in Danzig, ebenfalls einer der in den Nieder-
Schi:inheit verherrlicht hat. lanclen ansassigen italienischen Geschaftsleute gewesen ist. Vor allem aber
Dieses olympische Element, konnte er den Nachweis erbringen, daB die Medici selbst den Import flandrischer
dessen Macht Warburg deutlich Kunst begierig verlangten, ja daB ihr Palast mit flandrischen Kunstwerken, den
erkennt, in seinem W erden zu >ltele fiandresche« gefiillt war. Ein Blatt, wie der Raub der Helena (Abb. 10), aus dem
verfolgen, hatte er weder objektiv ))Florentine Picture Chronicie« zs) zeigt uns das Klassisch-Antike in Kampf und
n och subjektiv Veranlassung, denn Frieden mit de m Flandrischen: oben der antike Fries, unten das Paar >lalla fran-
gerade dieses Element ist ja seit zese«. Derselbe Kampf zwischen Trachtenrealismus und antikem Bewegungs-
WinGkelmanns Tagen immer und idealismus spielt sich nun fast allerorten in der Florentinischen Kunst ab: bei
immer wieder betont worden. Ghirlandajo ebenso wie bei dem sogenannten Maso da Finiguerra, bei Botticelli wie
Alles Antike aber, Dionysi- bei den Cassoni-Malern. Die Geschichte dieses Zwiespaltes zu erforschen, histo-
sches und Appollinisches - da risch gultige Antwart auf die bedrangende Frage zu finden, wie es geschah, daB
wo es den Spateren die Formeln zwei so verschiedene Elemente eine dach so eminent einheitliche Kunst hervor-
fiir den Ausdruck des Pathetischen bringen wie die der Fruhrenaissance, war die Aufgabe W arburgs.
gibt und fiir die Darstellung olym- Als Leitmotiv fur diese Untersuchungen uber die historische Auseinander-
pischer Ruhe - bildet eine innere setzung zwis ch en Westeuropa und ltalien wahlt W arburg die Darstellun g der
Einheit dem gegeniiber, was in der olympischen Gotter seit der Renaissance des 12. Jahrhunderts. Sein Hauptfund-
Epache der )) Wiedererweckung« stiick ist der Libellus de imaginibus Deomm eines gewissen Albricus:~.6). In ihm
das formencle Denken der Kiinstler entdeckt er das mythologische Handbuch des hohen Mittelalters und der Friih-
des Westens beherrscht: gegen- renaissance :1.7).
iiber dem spatgotischen Realis- Ober den Autor dieses Libellus, dessen bisber bekannte Handschriften
mus; und dem10ch sind, wie War- nicht fiber das 14. Jahrhundert hinaufreichen, sichere Daten zu ermitteln, ist noch
burg gezeigt hat, dieselben italie- nicht gelungen. Albricus soli in London gelebt haben und I 2 I 7 gestorben sein.
nischen Kiinstler, die begierig die Da I 2 I 7 das Todesjahr eines andern sehr bekannten Antiken-Kenners ist, der
Antike aufnehmen, aft zugleich Abb. ro. Raub der Helena, Zeichnung aus dem »Florentine ebenfalls in London lebte, und da in einigen Handschriften clieser auch als Autor
auf das starkste abhangig vom picture chronicie«. des dem Albricus ebenfalls zugeschriebenen »Mythographus III« genannt wird,
westlichen Stil. Hier liegt das wird anzunehmen sein, daB jener sonst scheinbar ganz unbekannte Albricus fiber-
Zentrałproblem der Psychologie des Friihrenaissance-Kiinstlers, der flandrischen Na- haupt nur einem handschriftlichen Mifiveistandnis seine Existenz verdankt und
turalismus und antiken Idealismus in seiner Kunst vereinigen konnte. Urn hier scharfer da6 der 12 I 7 wirkiich verstorberie ))Humanist« Alexander de Sto. Albario, ge-
zu sehen, macht Warburg zuerst den Versuch, sich geschichtlich daruber klar zu nannt Alexander Neckam, der wahre Autor sei. Dach sind wir hier, solange ein-
werden, wie das Eindringen der antiken Formeln in den vom Westen beeinflu6ten gehendere philologische Untersuchungen fehlen, auf diese recht unsicheren Ver-
Stil der Friihrenaissance erfolgt ist. mutungen angewiesen.
In mehreren Untersuchungen bat Warburg zuerst das Urkundenmaterial Von vorneherein ist es denkbar, daB ein Mann des 12. Jahrhunderts eine
fiir die Geschichte des Einflusses der Flandrer auf das medidiische Florenz ge- Abhandlung fiber die Gi:itterbilder der Reiden verfafit habe. Urn einen Maier-
sammelt und bearbeitet. Er konnte zeigen, mit welcher Vorliebe die in Flandern traktat kann es sich hierbei allerdings nicht gehandelt haben; fur welche Maler
ansassig gewordenen Vertreter der groBen Florentiner Geschaftshauser sich von sollte er denn verfa6t sein? Zweifellos durfen wir aber starke antiquarische In ter-

364 365
Saxl, Rinascimento dell' Antichita. Saxl, Rinascimento de!Y Antichita.
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dem spateren Werk, daB sein Schi:ipfer die hohe Gravitas des antiken Vorbildes den beruhmten nordischen Malern darstellen liefien. Nicht nur - was ja langst
sich zum Muster nahm, nicht die Bewegtheit. Derselbe Danatella schafft zur bekannt, wenn auch nicht in seiner Bedeutung erkanot war - der Arnolfini von
gleichen Zeit die von heidnischem Pathos durchstri:imten Reliefs der Kanzel von Jan van Eyck. Tommaso Portinari von Hugo van der Goes, sondern auch Angelo
S. Lorenzo und die von olympischen Ruhe erfiillten Reliefs im Haf des Palazzo Tani von Memling usw. Warburg konnte zeigen, daB auch der Stifter des
Riccardi, nachdem er schon vorher im David den Typus Hissiger, apollinischer Jungsten Gerichts von Memling in Danzig, ebenfalls einer der in den Nieder-
Schi:inheit verherrlicht hat. lanclen ansassigen italienischen Geschaftsleute gewesen ist. Vor allem aber
Dieses olympische Element, konnte er den Nachweis erbringen, daB die Medici selbst den Import flandrischer
dessen Macht Warburg deutlich Kunst begierig verlangten, ja daB ihr Palast mit flandrischen Kunstwerken, den
erkennt, in seinem W erden zu >ltele fiandresche« gefiillt war. Ein Blatt, wie der Raub der Helena (Abb. 10), aus dem
verfolgen, hatte er weder objektiv ))Florentine Picture Chronicie« zs) zeigt uns das Klassisch-Antike in Kampf und
n och subjektiv Veranlassung, denn Frieden mit de m Flandrischen: oben der antike Fries, unten das Paar >lalla fran-
gerade dieses Element ist ja seit zese«. Derselbe Kampf zwischen Trachtenrealismus und antikem Bewegungs-
WinGkelmanns Tagen immer und idealismus spielt sich nun fast allerorten in der Florentinischen Kunst ab: bei
immer wieder betont worden. Ghirlandajo ebenso wie bei dem sogenannten Maso da Finiguerra, bei Botticelli wie
Alles Antike aber, Dionysi- bei den Cassoni-Malern. Die Geschichte dieses Zwiespaltes zu erforschen, histo-
sches und Appollinisches - da risch gultige Antwart auf die bedrangende Frage zu finden, wie es geschah, daB
wo es den Spateren die Formeln zwei so verschiedene Elemente eine dach so eminent einheitliche Kunst hervor-
fiir den Ausdruck des Pathetischen bringen wie die der Fruhrenaissance, war die Aufgabe W arburgs.
gibt und fiir die Darstellung olym- Als Leitmotiv fur diese Untersuchungen uber die historische Auseinander-
pischer Ruhe - bildet eine innere setzung zwis ch en Westeuropa und ltalien wahlt W arburg die Darstellun g der
Einheit dem gegeniiber, was in der olympischen Gotter seit der Renaissance des 12. Jahrhunderts. Sein Hauptfund-
Epache der )) Wiedererweckung« stiick ist der Libellus de imaginibus Deomm eines gewissen Albricus:~.6). In ihm
das formencle Denken der Kiinstler entdeckt er das mythologische Handbuch des hohen Mittelalters und der Friih-
des Westens beherrscht: gegen- renaissance :1.7).
iiber dem spatgotischen Realis- Ober den Autor dieses Libellus, dessen bisber bekannte Handschriften
mus; und dem10ch sind, wie War- nicht fiber das 14. Jahrhundert hinaufreichen, sichere Daten zu ermitteln, ist noch
burg gezeigt hat, dieselben italie- nicht gelungen. Albricus soli in London gelebt haben und I 2 I 7 gestorben sein.
nischen Kiinstler, die begierig die Da I 2 I 7 das Todesjahr eines andern sehr bekannten Antiken-Kenners ist, der
Antike aufnehmen, aft zugleich Abb. ro. Raub der Helena, Zeichnung aus dem »Florentine ebenfalls in London lebte, und da in einigen Handschriften clieser auch als Autor
auf das starkste abhangig vom picture chronicie«. des dem Albricus ebenfalls zugeschriebenen »Mythographus III« genannt wird,
westlichen Stil. Hier liegt das wird anzunehmen sein, daB jener sonst scheinbar ganz unbekannte Albricus fiber-
Zentrałproblem der Psychologie des Friihrenaissance-Kiinstlers, der flandrischen Na- haupt nur einem handschriftlichen Mifiveistandnis seine Existenz verdankt und
turalismus und antiken Idealismus in seiner Kunst vereinigen konnte. Urn hier scharfer da6 der 12 I 7 wirkiich verstorberie ))Humanist« Alexander de Sto. Albario, ge-
zu sehen, macht Warburg zuerst den Versuch, sich geschichtlich daruber klar zu nannt Alexander Neckam, der wahre Autor sei. Dach sind wir hier, solange ein-
werden, wie das Eindringen der antiken Formeln in den vom Westen beeinflu6ten gehendere philologische Untersuchungen fehlen, auf diese recht unsicheren Ver-
Stil der Friihrenaissance erfolgt ist. mutungen angewiesen.
In mehreren Untersuchungen bat Warburg zuerst das Urkundenmaterial Von vorneherein ist es denkbar, daB ein Mann des 12. Jahrhunderts eine
fiir die Geschichte des Einflusses der Flandrer auf das medidiische Florenz ge- Abhandlung fiber die Gi:itterbilder der Reiden verfafit habe. Urn einen Maier-
sammelt und bearbeitet. Er konnte zeigen, mit welcher Vorliebe die in Flandern traktat kann es sich hierbei allerdings nicht gehandelt haben; fur welche Maler
ansassig gewordenen Vertreter der groBen Florentiner Geschaftshauser sich von sollte er denn verfa6t sein? Zweifellos durfen wir aber starke antiquarische In ter-

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Sax!, Rinascimento dell' Antichita. 239 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

essen im 12. Jahrhundert voraussetzen. Das grof3e naturwissenschaftliche Werk Nimmer vermochte Natur den Gottern ein Antlitz zu formen,
jenes Alexander Neckam ist z. B. voller Reminiscenzen aus der Antike, ebenso Wie es menschliche Kunst strahlend von Schonheit erschuf.
wie die Schriften des Joh. von Salesbury. Die Lieder der Goliarden, aus denen Was zu Gottern sie macht, das ist ihr Antlitz; Verehrung
soviel Verstandnis fi.ir antik- heidnisches spricht, entstanden in clieser Zeit. Es Finden sie nicht durch sich, nur durch die Wunder der Kunst 28).
ist das Jahrhundert starksten byzantiniscąen Einflusses in der bildenden Kunst, DaB der Libellus im 12. Jahrhundert entstanden sei, ware also nicht ausgeschlossen.
das Jahrhundert der toscanischen Proto-Renaissance-Bauten. Hitclebert von Lavardine, Das antiquarische Interesse war damais sicberlich so stark, daf3 die Bedingungen
ein Zeitgenosse des »Albricus<(, schrjeb damais die schonsten .mittelalterlichen Verse fur seine Entstehung gegeben waren.
iiber Rom und. die Plastik der Alten: Es ist wichtig zu sehen, aus welchen Quellen »Albricus« geschópft hat.
Nichts wiegt, Roma, dich auf, ob auch du beinah' in Ruinen; Maass, der erste Philologe, der au f ibn hinwies Z9), hat gemeint, Albricus beschreibe
Wie gewaltig du warst, lassen die Tri.immer noch sehn. wirkiich von ihm gesehene Bilder antiker Gótter. Spatere Untersuchungen haben
Alter zerstarte die Pracht und die stoizen Bogen der Kaiser, etwas ganz anderes erkennen gelehrt3°). Die Resultate clieser philologischen Unter-
Gotter und Tempelgeprang liegen begraben im Sumpf. suchungen sind so wichtig, daf3 hier etwas naher auf sie eingegangen werden soll.
All die errungene Macht stiirzt, die der grimme Araxes Albricus scheint gar keine antiken Bildwerke oder antiken Handschriften
Fiirchtete, da sie stand, da sie gesunken, beklagt; mit Gotterbildern fi.ir sein Werk verwendet zu haben. Die łebhaften Beschrei-
Welche der Kćinige Schwert, des Senates sorgliche Weisheit, bungen, die er von den Bildern der Heidengotter liefert, sind seine eigene Er-
W elche die hóchste Gewalt setber z urn Hau p te ersehn; findung31). Die Elemente dazu hat eraber aus der Literatur erhalten. Urn nur
Welche lieber allein, mit Verbrechen beladen sich wahlte einige Beispiele zu geben; von Jupiter heifit es, er wird dargestellt: in sua maie-
Casar, a:ls daf3 er sie fromm hatte mit andern geteilt. statis sede sedens. Dazu ist zu vergleichen die Bildbeschreibung bei Porphyrios:
Alles heuget sein Stolz ins Joch, Freund, Feinde, Verbrechen, Kcil}7j'tott Oś, 'tO eopotlOY 't~; OUYtXf!EW; ot1Yt't'tÓfLEYO~ 32), Sceptrum Regium in manu tenens
Zwingt mit Gesetzen d'as Recht, kauft sich mit Geldern das Volk, heifit es weiter. Die griechische Quelle dazu ist beim Cornutus erhalten: 'to oe
Alles fćirderte einst der Weltmacht W ęrden, der Ahnen axYj'lt'tpov, [:ocatf..txoY r.pÓpYjfLot {mcipx.ov, ebenso fi.ir das weitere: ex altera scilicet dextra
Sorge, das gastliche Recht, Freundschaft und Wasser und Land. fulmina ad inferos_ mittens 'tO oe xpa'to; (i. e. fulmen) o &v -ąj oeEt~ x.etpl XIX'tŚX,et33),
Steine und Krafte zum Bau, Geld sandte der Nard und der Siiden, Nun hat Albricus ja sicber nicht die griechischen Quellen selbst benutzt und
Und zur gewaltigen Burg dehnten die Hi.igel sich aus. wir wissen auch in den m.eisten Fallen, welche lateinischen Bearbeitungen ibm
Schatze spendeten dann die Fursten und Segen das Schicksal, als Quelle gedient haben, aber der Nachweis der griechischen Quellen ist cleswegen
Ki.instler beharrlichen Fleif3, einige Hilfe der W el.t. wichtig, weil er allein uns ermoglicht, die geistesgeschtlichen Zusammenhange klar
Dennoch fiel die Stadt: was laf3t sich Wi.ird'lges sagen werden zu lassen .. Denn beide, Porphyrias wie Cornutus sehreiben keine Maler-
Ais nur das eine von ihr: Rom war - das einzige - Rom! traktate sondern philosophische Abhandlungen i.iber die Gotterbilder. Beide geben
Nicht die. Lange der Zeit indes, nicht Flamme, nicht Eisen cleren Allegorese urn die alten Idole dem spatantiken Denken wieder lebendig zu
Konnte raffen dahin alle die schimmernde Pracht. machen34).
Menschlicher Kunst gelang's, so grof3 dies Rom zu gestalten, Aus dieser griechischen Literatur, die die Formprobierne nicht kennt, sondern
Daf3 zu zerstOren es ganz nimmer den Gćittern gelang. nur den Bildinhalt beriicksichtigt, kann ein mittelalterlicher Autor schopfen 35),
Machten vereinen sich auch zum Neubau Marmor und Schatze, aber er verwendet die alten Eleme1'1te zu etwas Neuem. Er verbindet die Stiicke
Neue furstliche Gunst, trefflicher Kiinstler Geschick, z u einer neuen Einheit. Wie Albricus sich ein antikes V enusbild vorstellt, sei als
Nimmer zur Mauer empor wird ri.icken dach die Maschine, Beispiel hier hergesetzt :
Noch aus den Trummern h~raus wieder sich heben der Bau. )) Venus nim m t den fiinften Platz unter den Planeten ein, darurn wird sie an
So viel ·bleibt n och bestehn, so viel sinkt, daB nie das Ne ue fiinfter Stelle dargestelit Es wurde also Venus als schones Marlehen gemalt;
Wi.irdig das Alte ersetzt noch das Zerstarte erganzt. nackt schwimmt sie im Meer, halt in der Rechten eine Muschel empor; ein Kranz
(ićitter bewundern hier selbst die hehren .Gćittergestalten, weifier und roter Rosen schmi.ickt das Haupt clieser Venus, und Tauben, die sie
Und dem erdichteten Bild machten sie gleichen gar- gern; umflattern, begleiten sie. Dem Vulkan, dem rohen, scheuf3lichen Gott des Feuers

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Sax!, Rinascimento dell' Antichita. 239 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

essen im 12. Jahrhundert voraussetzen. Das grof3e naturwissenschaftliche Werk Nimmer vermochte Natur den Gottern ein Antlitz zu formen,
jenes Alexander Neckam ist z. B. voller Reminiscenzen aus der Antike, ebenso Wie es menschliche Kunst strahlend von Schonheit erschuf.
wie die Schriften des Joh. von Salesbury. Die Lieder der Goliarden, aus denen Was zu Gottern sie macht, das ist ihr Antlitz; Verehrung
soviel Verstandnis fi.ir antik- heidnisches spricht, entstanden in clieser Zeit. Es Finden sie nicht durch sich, nur durch die Wunder der Kunst 28).
ist das Jahrhundert starksten byzantiniscąen Einflusses in der bildenden Kunst, DaB der Libellus im 12. Jahrhundert entstanden sei, ware also nicht ausgeschlossen.
das Jahrhundert der toscanischen Proto-Renaissance-Bauten. Hitclebert von Lavardine, Das antiquarische Interesse war damais sicberlich so stark, daf3 die Bedingungen
ein Zeitgenosse des »Albricus<(, schrjeb damais die schonsten .mittelalterlichen Verse fur seine Entstehung gegeben waren.
iiber Rom und. die Plastik der Alten: Es ist wichtig zu sehen, aus welchen Quellen »Albricus« geschópft hat.
Nichts wiegt, Roma, dich auf, ob auch du beinah' in Ruinen; Maass, der erste Philologe, der au f ibn hinwies Z9), hat gemeint, Albricus beschreibe
Wie gewaltig du warst, lassen die Tri.immer noch sehn. wirkiich von ihm gesehene Bilder antiker Gótter. Spatere Untersuchungen haben
Alter zerstarte die Pracht und die stoizen Bogen der Kaiser, etwas ganz anderes erkennen gelehrt3°). Die Resultate clieser philologischen Unter-
Gotter und Tempelgeprang liegen begraben im Sumpf. suchungen sind so wichtig, daf3 hier etwas naher auf sie eingegangen werden soll.
All die errungene Macht stiirzt, die der grimme Araxes Albricus scheint gar keine antiken Bildwerke oder antiken Handschriften
Fiirchtete, da sie stand, da sie gesunken, beklagt; mit Gotterbildern fi.ir sein Werk verwendet zu haben. Die łebhaften Beschrei-
Welche der Kćinige Schwert, des Senates sorgliche Weisheit, bungen, die er von den Bildern der Heidengotter liefert, sind seine eigene Er-
W elche die hóchste Gewalt setber z urn Hau p te ersehn; findung31). Die Elemente dazu hat eraber aus der Literatur erhalten. Urn nur
Welche lieber allein, mit Verbrechen beladen sich wahlte einige Beispiele zu geben; von Jupiter heifit es, er wird dargestellt: in sua maie-
Casar, a:ls daf3 er sie fromm hatte mit andern geteilt. statis sede sedens. Dazu ist zu vergleichen die Bildbeschreibung bei Porphyrios:
Alles heuget sein Stolz ins Joch, Freund, Feinde, Verbrechen, Kcil}7j'tott Oś, 'tO eopotlOY 't~; OUYtXf!EW; ot1Yt't'tÓfLEYO~ 32), Sceptrum Regium in manu tenens
Zwingt mit Gesetzen d'as Recht, kauft sich mit Geldern das Volk, heifit es weiter. Die griechische Quelle dazu ist beim Cornutus erhalten: 'to oe
Alles fćirderte einst der Weltmacht W ęrden, der Ahnen axYj'lt'tpov, [:ocatf..txoY r.pÓpYjfLot {mcipx.ov, ebenso fi.ir das weitere: ex altera scilicet dextra
Sorge, das gastliche Recht, Freundschaft und Wasser und Land. fulmina ad inferos_ mittens 'tO oe xpa'to; (i. e. fulmen) o &v -ąj oeEt~ x.etpl XIX'tŚX,et33),
Steine und Krafte zum Bau, Geld sandte der Nard und der Siiden, Nun hat Albricus ja sicber nicht die griechischen Quellen selbst benutzt und
Und zur gewaltigen Burg dehnten die Hi.igel sich aus. wir wissen auch in den m.eisten Fallen, welche lateinischen Bearbeitungen ibm
Schatze spendeten dann die Fursten und Segen das Schicksal, als Quelle gedient haben, aber der Nachweis der griechischen Quellen ist cleswegen
Ki.instler beharrlichen Fleif3, einige Hilfe der W el.t. wichtig, weil er allein uns ermoglicht, die geistesgeschtlichen Zusammenhange klar
Dennoch fiel die Stadt: was laf3t sich Wi.ird'lges sagen werden zu lassen .. Denn beide, Porphyrias wie Cornutus sehreiben keine Maler-
Ais nur das eine von ihr: Rom war - das einzige - Rom! traktate sondern philosophische Abhandlungen i.iber die Gotterbilder. Beide geben
Nicht die. Lange der Zeit indes, nicht Flamme, nicht Eisen cleren Allegorese urn die alten Idole dem spatantiken Denken wieder lebendig zu
Konnte raffen dahin alle die schimmernde Pracht. machen34).
Menschlicher Kunst gelang's, so grof3 dies Rom zu gestalten, Aus dieser griechischen Literatur, die die Formprobierne nicht kennt, sondern
Daf3 zu zerstOren es ganz nimmer den Gćittern gelang. nur den Bildinhalt beriicksichtigt, kann ein mittelalterlicher Autor schopfen 35),
Machten vereinen sich auch zum Neubau Marmor und Schatze, aber er verwendet die alten Eleme1'1te zu etwas Neuem. Er verbindet die Stiicke
Neue furstliche Gunst, trefflicher Kiinstler Geschick, z u einer neuen Einheit. Wie Albricus sich ein antikes V enusbild vorstellt, sei als
Nimmer zur Mauer empor wird ri.icken dach die Maschine, Beispiel hier hergesetzt :
Noch aus den Trummern h~raus wieder sich heben der Bau. )) Venus nim m t den fiinften Platz unter den Planeten ein, darurn wird sie an
So viel ·bleibt n och bestehn, so viel sinkt, daB nie das Ne ue fiinfter Stelle dargestelit Es wurde also Venus als schones Marlehen gemalt;
Wi.irdig das Alte ersetzt noch das Zerstarte erganzt. nackt schwimmt sie im Meer, halt in der Rechten eine Muschel empor; ein Kranz
(ićitter bewundern hier selbst die hehren .Gćittergestalten, weifier und roter Rosen schmi.ickt das Haupt clieser Venus, und Tauben, die sie
Und dem erdichteten Bild machten sie gleichen gar- gern; umflattern, begleiten sie. Dem Vulkan, dem rohen, scheuf3lichen Gott des Feuers

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 24! 242 Saxl, Rinascimento dell' Antichita,

war sie zur Ehe bestimmt. Er steht zu ihrer Rechten, vor ihr aber sind drei die Gotterbilder jenes Albricus ausgedeutet. Es ist nicht unmoglich, daB auch
nackte Jungfraulein, die man die Grazien nannte. Von ihnen kehren zwei uns schon bei Albricus allegorisierende Auslegungen versucht waren; so wie sie
ihr Antlitz zu, die dritte aber kehrte den Riicken. Neben ihr steht auch Cupido, in der Einleitung zum moralisierten Ovid vorliegen, waren~ sie jedenfalls
ihr Sohn, gefliigelt und blind, der mit Pfeil und Bogen, die er halt, nach Apollon im 1 4· J ahrhundert sehr beliebt. E in intensives Interesse fiir die Antike
gescbossen hatte; darurn fiirchtete er den Zorn der Gotter und floh in der ist erweckt. Noch greift man nicht zuriick auf neue Funde, noch grabt
Mutter SchaB 36).« man nicht nach den Statuen, man sucht - und findet - die Eingliederung der
Dieser Albricus ist nun einer der Hauptvermittler, deren sich die antike alten, neu-entdeckten Welt in das eigene Denken. Die Gestalten der antiken
Gotterwelt bedient, urn wieder zur Herrschaft zu gelangen. Ober Frankreich und Gotter sind noch nicht plastisch, sie sind Symbole, Erscheinungsformen der
eigenen w· eltanschau ung, Naturphilosophie und Ethik.

Abb. 12. Mars mit Romulus und Remus, Wolf, Pavor, Pallor und lnsidiae; ferner Mercurius. Aus Cod.
Abb. r 1. Mars-Darstellung aus der O>idc-moral.-Handschrift. Cod. Vat. Reg. 1480 B!. 26;1 r. Monac. lat. 14271.

Burgund wandert er nach Italien, nach der Lambardei und Ferrara, iiber drei Jahr· >>Antike« darzustellen wird im J 4· Jahrhundert eins der beliebtesten Themen
hunderte braucht er zu seiner Wanderung. Immer von neuem werden seine der Handschriften-Illustratoren im W este11. Prachtvolle Ovid- und Terenzausgaben
munteren Bilder illustriert. Die Geschichte der Albricus-Illustration benutzt War- und Handschriften des Valerius Maximus entstehen. Man schildert das romische
burg als Erkenntnisobjekt der Auseinandersetzung zwischen Westen und Silden Leben, romische Feste werden dargestellt, geheimnisvolle Kulte der Alten be-
am Ausgang des Mittelalters und am Beginn der Renaissance. An der Geschichte schaftigen d as 14. J ahrhundert. W axburg hat im mer wieder darauf verwiesen, wie
der Albricus-Illustrationen wird sich historisch darstellen lassen, wie westlicber stark das Streben clieser Epache nach Wiedergabe echt antiker Stofflichkeit ge-
spatgotischer Realismus und italienischer, antikischer Ideałstil zur Einheit der wesen ist. Sie hat nun auch die Bildtypen flir den Albricus geschaffen. Sache
Friihrenaissance-Kunst wurden. einer Spezialuntersuchung włrd es sein, ihren Ursprungsort und ihre Ursprungszeit
In einem Lieblingsbuch des spateren Mittelalters fand Warburg den Albricus genau festzustellen. Die friihesten bisber bekannten Ovidhandschriften mit Albricus-
zunachst wieder: in der lateinischen Ausgabe des moralisierten Ovid. Dem Illustrationen, der Paris. 6986 und der Vat. Reg. 1480, konnen ihrem Stil nach
groBen Werk ist eine Einleitung >>de formis et figuris deorum« vorgesetzt, und diese erst u m I 370 entstanden sein 37). Do ch darf wo hl angenommen werden, daB die
ist nichts anderes als eine Auslegung unseres Libellus. Moralisch werclen hier Vorbilder dafi.ir schon in der ersten Halfte des Jahrhunderts angefertigt wurden.

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war sie zur Ehe bestimmt. Er steht zu ihrer Rechten, vor ihr aber sind drei die Gotterbilder jenes Albricus ausgedeutet. Es ist nicht unmoglich, daB auch
nackte Jungfraulein, die man die Grazien nannte. Von ihnen kehren zwei uns schon bei Albricus allegorisierende Auslegungen versucht waren; so wie sie
ihr Antlitz zu, die dritte aber kehrte den Riicken. Neben ihr steht auch Cupido, in der Einleitung zum moralisierten Ovid vorliegen, waren~ sie jedenfalls
ihr Sohn, gefliigelt und blind, der mit Pfeil und Bogen, die er halt, nach Apollon im 1 4· J ahrhundert sehr beliebt. E in intensives Interesse fiir die Antike
gescbossen hatte; darurn fiirchtete er den Zorn der Gotter und floh in der ist erweckt. Noch greift man nicht zuriick auf neue Funde, noch grabt
Mutter SchaB 36).« man nicht nach den Statuen, man sucht - und findet - die Eingliederung der
Dieser Albricus ist nun einer der Hauptvermittler, deren sich die antike alten, neu-entdeckten Welt in das eigene Denken. Die Gestalten der antiken
Gotterwelt bedient, urn wieder zur Herrschaft zu gelangen. Ober Frankreich und Gotter sind noch nicht plastisch, sie sind Symbole, Erscheinungsformen der
eigenen w· eltanschau ung, Naturphilosophie und Ethik.

Abb. 12. Mars mit Romulus und Remus, Wolf, Pavor, Pallor und lnsidiae; ferner Mercurius. Aus Cod.
Abb. r 1. Mars-Darstellung aus der O>idc-moral.-Handschrift. Cod. Vat. Reg. 1480 B!. 26;1 r. Monac. lat. 14271.

Burgund wandert er nach Italien, nach der Lambardei und Ferrara, iiber drei Jahr· >>Antike« darzustellen wird im J 4· Jahrhundert eins der beliebtesten Themen
hunderte braucht er zu seiner Wanderung. Immer von neuem werden seine der Handschriften-Illustratoren im W este11. Prachtvolle Ovid- und Terenzausgaben
munteren Bilder illustriert. Die Geschichte der Albricus-Illustration benutzt War- und Handschriften des Valerius Maximus entstehen. Man schildert das romische
burg als Erkenntnisobjekt der Auseinandersetzung zwischen Westen und Silden Leben, romische Feste werden dargestellt, geheimnisvolle Kulte der Alten be-
am Ausgang des Mittelalters und am Beginn der Renaissance. An der Geschichte schaftigen d as 14. J ahrhundert. W axburg hat im mer wieder darauf verwiesen, wie
der Albricus-Illustrationen wird sich historisch darstellen lassen, wie westlicber stark das Streben clieser Epache nach Wiedergabe echt antiker Stofflichkeit ge-
spatgotischer Realismus und italienischer, antikischer Ideałstil zur Einheit der wesen ist. Sie hat nun auch die Bildtypen flir den Albricus geschaffen. Sache
Friihrenaissance-Kunst wurden. einer Spezialuntersuchung włrd es sein, ihren Ursprungsort und ihre Ursprungszeit
In einem Lieblingsbuch des spateren Mittelalters fand Warburg den Albricus genau festzustellen. Die friihesten bisber bekannten Ovidhandschriften mit Albricus-
zunachst wieder: in der lateinischen Ausgabe des moralisierten Ovid. Dem Illustrationen, der Paris. 6986 und der Vat. Reg. 1480, konnen ihrem Stil nach
groBen Werk ist eine Einleitung >>de formis et figuris deorum« vorgesetzt, und diese erst u m I 370 entstanden sein 37). Do ch darf wo hl angenommen werden, daB die
ist nichts anderes als eine Auslegung unseres Libellus. Moralisch werclen hier Vorbilder dafi.ir schon in der ersten Halfte des Jahrhunderts angefertigt wurden.

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Es hat sich eine feste Tradition fiir diese Darstellungen herausgebildet, d'ie bis Insidae - lehrt deutlich erkennen, dal3 es diese kiinstlerischen Griinde waren, die die
in die Druckkunst hinein geht, die dann zu Ende des I S- Jahrhunderts die alten Minia- V~rringerung des Bildinhaltes verlangten. Dieser Illustrator setzt in einer Art Bilder-
turentypen in den neuen Holzschnittstil iibertragt. schrift die einzelnen Teile der Darstellung nebeneinander, wohl der Beschreibung
Charakterisiert sind die Darstellungen in den Ovid-Handschriften und -Drucken entsprechend, die sein Text enthielt. Der franzosische Miniator dagegen fa.f3t die
dadurch, dal3 sie den Reichtum der Albricus-Bildbeschreibungen auf wenige bild- Teile zu einer einheitlichen Raumkomposition zusammen. Dal3 es italienische,
- speziell giotteske Einfiiisse waren, die
die Illustrationsfreude beschrankten, zeigt
deutlich der Vergleich mit italienischen
Darstellungen aus dem Albricuskreis.
Taddeo di Bartolo hat in Siena die
Roma mit vier ihrer Hauptgotter dar-
gestellt. Diese Gotterbilder sind nicht in
genauem AnschluB an Albricus; gerade
der Mars (Abb. I 3) a ber auf seinem Streit-
wagen, die Geiflel schwingend, unter ihm
der Wolf zeigt, dal3 indirekte Zusammen-
hange u n bedingt vorliegen. D as W esent-
liche ist nun, daB zwar auch der italieni-
sche Kiinstler durchaus nicht auf antik-
plastische Vorbilder unmittelbar zuriick-
greift, aber dennoch aus dem Geist der
giottesken Kunst die alten mittelalter-
lichen Linien-Schemen in neue plastische
Formen umgieBt. Unter dem Einflul3
clieser giottesken Illustratoren hat dann
offenbar der franzosische mustrator seine
Reduktion des Bildinhaltes bei Albricus
vorgenommen.
Abh. q. V enus-Darstellung aus der Planeten-Serie
des Dresdner Kupferstich-Kabinetts.
Man sieht hier, wie ungemein kom-
pliziert die EinflUsse sind, die bald vom
Norden nach dem Siiden, bald vom Suden nach demNorden gehen. Der Westen
Abb. 13. Taddeo di Bartolo, Jupiter und Mars. Ausschnitt aus dem Fresko im Pal. Pubblico in Siena. schafft das klasstsche Gótterbilderbuch und er zuerst illustriert es. Aber die Form,
in der er es zuerst illustriert, ist intensiv vom plastisch denkenden Siiden beein-
mailig wirksame Gestalten reduzieren. Aus dem Apollo-Mythus, wie ihn Albricus ftul3t. Andrerseits sehen wir deutlich, wie der Si.iden seine Gottergę:stalten in
schildert, werden z. B. die Musen weggelassen, bei der Venus-Schilderung Vulkan,
nordischem Gewand erbalt
bei Saturn Ops. Durch diese Vereinfachung des Bildinhaltes wird ein straffer Petrarca iibersetzt dieselben Bildbeschreibungen des Albricus in den hohen
Kompositionsaufbau ermoglicht, wie ihn der herrschende franzosisch-giotteskeStil ver-
pathetischen Stil4o), die die Chaucer und Lydgate4 1 ) in die Volkssprache iibertragen,
langte. Schon ein Vergleich des Marsbildes (A b b. I I) mit einer friiheren mittelalter-
und wir wissen weiter, dal3 Petrarca es war, durch den Bersuire, der V erfasser des
Iichen Marsdarstellung (Abb. 12) aus Cod. Monac.lat. 14.271 38), einer Illustration zum
moralischen Ovid, den Albricus kennen lernte4 2 ).
Remigius 39), mit Romulusund Remus, dem Wolfund aul3erdem noch Pavor, Pallor und
Urn 1420 konnen wir feststellen, dal3 die Antiken-Darstellungen, speziell die

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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Es hat sich eine feste Tradition fiir diese Darstellungen herausgebildet, d'ie bis Insidae - lehrt deutlich erkennen, dal3 es diese kiinstlerischen Griinde waren, die die
in die Druckkunst hinein geht, die dann zu Ende des I S- Jahrhunderts die alten Minia- V~rringerung des Bildinhaltes verlangten. Dieser Illustrator setzt in einer Art Bilder-
turentypen in den neuen Holzschnittstil iibertragt. schrift die einzelnen Teile der Darstellung nebeneinander, wohl der Beschreibung
Charakterisiert sind die Darstellungen in den Ovid-Handschriften und -Drucken entsprechend, die sein Text enthielt. Der franzosische Miniator dagegen fa.f3t die
dadurch, dal3 sie den Reichtum der Albricus-Bildbeschreibungen auf wenige bild- Teile zu einer einheitlichen Raumkomposition zusammen. Dal3 es italienische,
- speziell giotteske Einfiiisse waren, die
die Illustrationsfreude beschrankten, zeigt
deutlich der Vergleich mit italienischen
Darstellungen aus dem Albricuskreis.
Taddeo di Bartolo hat in Siena die
Roma mit vier ihrer Hauptgotter dar-
gestellt. Diese Gotterbilder sind nicht in
genauem AnschluB an Albricus; gerade
der Mars (Abb. I 3) a ber auf seinem Streit-
wagen, die Geiflel schwingend, unter ihm
der Wolf zeigt, dal3 indirekte Zusammen-
hange u n bedingt vorliegen. D as W esent-
liche ist nun, daB zwar auch der italieni-
sche Kiinstler durchaus nicht auf antik-
plastische Vorbilder unmittelbar zuriick-
greift, aber dennoch aus dem Geist der
giottesken Kunst die alten mittelalter-
lichen Linien-Schemen in neue plastische
Formen umgieBt. Unter dem Einflul3
clieser giottesken Illustratoren hat dann
offenbar der franzosische mustrator seine
Reduktion des Bildinhaltes bei Albricus
vorgenommen.
Abh. q. V enus-Darstellung aus der Planeten-Serie
des Dresdner Kupferstich-Kabinetts.
Man sieht hier, wie ungemein kom-
pliziert die EinflUsse sind, die bald vom
Norden nach dem Siiden, bald vom Suden nach demNorden gehen. Der Westen
Abb. 13. Taddeo di Bartolo, Jupiter und Mars. Ausschnitt aus dem Fresko im Pal. Pubblico in Siena. schafft das klasstsche Gótterbilderbuch und er zuerst illustriert es. Aber die Form,
in der er es zuerst illustriert, ist intensiv vom plastisch denkenden Siiden beein-
mailig wirksame Gestalten reduzieren. Aus dem Apollo-Mythus, wie ihn Albricus ftul3t. Andrerseits sehen wir deutlich, wie der Si.iden seine Gottergę:stalten in
schildert, werden z. B. die Musen weggelassen, bei der Venus-Schilderung Vulkan,
nordischem Gewand erbalt
bei Saturn Ops. Durch diese Vereinfachung des Bildinhaltes wird ein straffer Petrarca iibersetzt dieselben Bildbeschreibungen des Albricus in den hohen
Kompositionsaufbau ermoglicht, wie ihn der herrschende franzosisch-giotteskeStil ver-
pathetischen Stil4o), die die Chaucer und Lydgate4 1 ) in die Volkssprache iibertragen,
langte. Schon ein Vergleich des Marsbildes (A b b. I I) mit einer friiheren mittelalter-
und wir wissen weiter, dal3 Petrarca es war, durch den Bersuire, der V erfasser des
Iichen Marsdarstellung (Abb. 12) aus Cod. Monac.lat. 14.271 38), einer Illustration zum
moralischen Ovid, den Albricus kennen lernte4 2 ).
Remigius 39), mit Romulusund Remus, dem Wolfund aul3erdem noch Pavor, Pallor und
Urn 1420 konnen wir feststellen, dal3 die Antiken-Darstellungen, speziell die

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Albricus-Illustrationen in ein neues Stadium eintreten. D as lehrt eineSerie von Planeten- dem Freskomater als direkte Vorlage gedient habe44). Bei genauerem Hinsehen ent-
Darstellungen im Dresdner Kupfersticb-Kabinett43), die ihrem Inhalt nach in den hiillt uns der Vergleich (Abb. I 5) wichtige Entwicklungsphanomene. D as Venus-Fresko
Albricus-Kreis gehort, und die urn 1420 entstanden ist. Die Blatter (Abb. 14) zeigen zeigt die Gottin die sitzend sich einen Spiegel vorhalt. Es ist nicht unklar woher
gegenuber den Ovid-Illustrationen einen neuen Stil. Die al ten architektonisch strengen der Typus clieser Darstellung kommt, letzten Endes aus der franzosischen Kathe-
giottesken Kompositionstypen sind durch den neuen Naturalismus aufgelost und dral-Plastik. Die Filiation laf3t sich unschwer zeigen. Im Buchdeckei einer Miinchner
die einzelnen Gestalten erhalten einen vollig veranderten Ausdruck. An die Stelle deutschen Handschrift45) finden wir eine italienische Venus-Darstellung von dern-
der alten Gottertypen treten individuelle Erscheinungen. Eine ungemeine Lust setben Typus, die ganz deutlich im Typus der Luxuria von Notre Dame in Paris46) ge-
am Fabulieren erfi.illt die Blatter. Eine Freude an den Mythen, die die Zeit bildet ist. Gerade diese Herleitung Uif3t den echt mittelalterlichen symbolischen
vorher nicht gekannt hat. Charakteristisch ist, daf3 Figuren hinzu erfunden werden, Charakter des Guarientobildes scharf erfassen, der sich in der giottesk-franzosischen
Stilisierung unserem Gefiihl auch so deutlich mitteilt.
Und nun die Darstellung der modenesischen Handschrift von ca. 1420. Ein
nettes naddes Macichen mit roten W angen, zarter Brust und schonem łangen
Haar halt da in der Rechten ihren Spiegel, in der Linken, nach antikischer Art,
das Cingulum. Nichts mehr von Anklangen an geistliche Symbolik begegnet hier
- ein echtes Weltkind steht in clieser Venus vor uns. Ihrem Wesen nach scheint
sie eine echte Schwester des Madchens mit Spiegel und Kamm zu sein, ais die
jenes Dresdner Blatt die Venus schildert. Die Sakularisierung bis ins einzelne
zu studieren und zwar im Bilderkreis des Albricus selbst, erlaubt uns nun eines
der schonsten Fundstiicke Warburgs: der Cod ex Reginensis 1290.
Er enthalt den Text jener Gotterbilder des Albricus47) mit ausfiihrlichen Illustra-
tionen die ihrem Stil nach zweifellos in Oberitalien urn 1420 entstanden sein
miissen, moglicherweise im Kreis der lombardischen Kunst, denn dafiir spricht
folgencle Beobachtung Warbl,lrgs:
Der Codex ist zum Teil reskript; Warburg konnte nun durch Lesung der
Abb. 15. Venus-Darstellungen h) dem Gnaricnto-Fresko in c) der Modenes. Hs. Cod. DCXC\'ll,
a) aus Cod. Monac. germ. 398. den Eremitani, Padna.
wichtigsten in der urspriinglichen Handschrift vorkommenden Namen erkennen,
B!. XI.
daB das Pergament zuerst zur Aufzeichnung Pavesischer Urkunden gedient hat48).
von denen der Text garnicht spricht. So die Dame mit der Harfe, gegen dic Wir haben hier al~o ein Dokument vor uns, das seinem Stil nach sicber in Ober-
Amor seinen Pfeil schief3t. Dazu kommt noch eine Tatsache, die sehr merk- Italien, vielleicht in Pavia, einem der Umschlagplatze zwiscben dem Westen
wurdig ist: eine ganze Anzahl von Damen und Berren sind nackt geschildert; und dem Siiden, entstanden ist. Ein Dokument, an dem wir einerseits
Venus ais V enus pudica, wen n a uch eine der Grazien ihr das Tuch vorhalten muB. untersuchen konnen, wie das Franzosische umgebildet wird ins Italienische und
Hier liegeQ also schon erste Ansatze zu einer antikischen Gestaltung vor, die andererseits, wie das ltalienische ins Franzosiscbe. Darnit haben wir einen
aber nocb kaum formai sind. Keine antike Statue hat clieser Venus unmittelbar der wichtigsten Punkte der EtappenstraBe, auf der die antiken Gotterbilder ge-
als Vorlage gedient, sondern die Gestalten des neuen Realismus vom Typus der wandert sind, festgelegt.
Eva aus den Heures des Duc de Berry. So bahnt sich durch den Einfl.uB des Das erste fiir uns Bedeutsame ist, daB uns in der romischen Hand-
neuen Naturalismus die Sakularisierung der antiken Mythologie an. schrift der Text des Albricus in einer ancieren Gestalt begegnet, als er
Den Vollzug dieses Umschwungs in Italien zeigt folgendes Beispiel, das bisber im Westen sicb bat nachweisen lassen. Im Westen baben wir die
sich zwar ebenfalls auf Planetendarstellungen, aber nicht auf solche aus dem Gotterbilder-Texte nur als Einleitung zum Ovide moralise in Begleitung ibrer
Albricuskreis bezieht. Schon langst ist auf die enge Verwandtschaft der Fresken Moralisationen angetroffen. Es ist aufschluf3reich, daf3 sie in Oberitalien ohne
des Guariento in Padua mit den Miniaturen einer modensischen Handschrift bin- diese erscheinen. Der wettliche Charakter des Bildzyklus tritt darin noch scharfer
gewiesen worden. Adolfa Venturi woli te es sogar fUr mogli ch halten, daB die Handschrift hervor als in den Dresdner Zeichnungen. Wie in Dresden fehlt den Zeichnungen

372 373
Saxl, Rinascimento dell' Antichita. Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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Albricus-Illustrationen in ein neues Stadium eintreten. D as lehrt eineSerie von Planeten- dem Freskomater als direkte Vorlage gedient habe44). Bei genauerem Hinsehen ent-
Darstellungen im Dresdner Kupfersticb-Kabinett43), die ihrem Inhalt nach in den hiillt uns der Vergleich (Abb. I 5) wichtige Entwicklungsphanomene. D as Venus-Fresko
Albricus-Kreis gehort, und die urn 1420 entstanden ist. Die Blatter (Abb. 14) zeigen zeigt die Gottin die sitzend sich einen Spiegel vorhalt. Es ist nicht unklar woher
gegenuber den Ovid-Illustrationen einen neuen Stil. Die al ten architektonisch strengen der Typus clieser Darstellung kommt, letzten Endes aus der franzosischen Kathe-
giottesken Kompositionstypen sind durch den neuen Naturalismus aufgelost und dral-Plastik. Die Filiation laf3t sich unschwer zeigen. Im Buchdeckei einer Miinchner
die einzelnen Gestalten erhalten einen vollig veranderten Ausdruck. An die Stelle deutschen Handschrift45) finden wir eine italienische Venus-Darstellung von dern-
der alten Gottertypen treten individuelle Erscheinungen. Eine ungemeine Lust setben Typus, die ganz deutlich im Typus der Luxuria von Notre Dame in Paris46) ge-
am Fabulieren erfi.illt die Blatter. Eine Freude an den Mythen, die die Zeit bildet ist. Gerade diese Herleitung Uif3t den echt mittelalterlichen symbolischen
vorher nicht gekannt hat. Charakteristisch ist, daf3 Figuren hinzu erfunden werden, Charakter des Guarientobildes scharf erfassen, der sich in der giottesk-franzosischen
Stilisierung unserem Gefiihl auch so deutlich mitteilt.
Und nun die Darstellung der modenesischen Handschrift von ca. 1420. Ein
nettes naddes Macichen mit roten W angen, zarter Brust und schonem łangen
Haar halt da in der Rechten ihren Spiegel, in der Linken, nach antikischer Art,
das Cingulum. Nichts mehr von Anklangen an geistliche Symbolik begegnet hier
- ein echtes Weltkind steht in clieser Venus vor uns. Ihrem Wesen nach scheint
sie eine echte Schwester des Madchens mit Spiegel und Kamm zu sein, ais die
jenes Dresdner Blatt die Venus schildert. Die Sakularisierung bis ins einzelne
zu studieren und zwar im Bilderkreis des Albricus selbst, erlaubt uns nun eines
der schonsten Fundstiicke Warburgs: der Cod ex Reginensis 1290.
Er enthalt den Text jener Gotterbilder des Albricus47) mit ausfiihrlichen Illustra-
tionen die ihrem Stil nach zweifellos in Oberitalien urn 1420 entstanden sein
miissen, moglicherweise im Kreis der lombardischen Kunst, denn dafiir spricht
folgencle Beobachtung Warbl,lrgs:
Der Codex ist zum Teil reskript; Warburg konnte nun durch Lesung der
Abb. 15. Venus-Darstellungen h) dem Gnaricnto-Fresko in c) der Modenes. Hs. Cod. DCXC\'ll,
a) aus Cod. Monac. germ. 398. den Eremitani, Padna.
wichtigsten in der urspriinglichen Handschrift vorkommenden Namen erkennen,
B!. XI.
daB das Pergament zuerst zur Aufzeichnung Pavesischer Urkunden gedient hat48).
von denen der Text garnicht spricht. So die Dame mit der Harfe, gegen dic Wir haben hier al~o ein Dokument vor uns, das seinem Stil nach sicber in Ober-
Amor seinen Pfeil schief3t. Dazu kommt noch eine Tatsache, die sehr merk- Italien, vielleicht in Pavia, einem der Umschlagplatze zwiscben dem Westen
wurdig ist: eine ganze Anzahl von Damen und Berren sind nackt geschildert; und dem Siiden, entstanden ist. Ein Dokument, an dem wir einerseits
Venus ais V enus pudica, wen n a uch eine der Grazien ihr das Tuch vorhalten muB. untersuchen konnen, wie das Franzosische umgebildet wird ins Italienische und
Hier liegeQ also schon erste Ansatze zu einer antikischen Gestaltung vor, die andererseits, wie das ltalienische ins Franzosiscbe. Darnit haben wir einen
aber nocb kaum formai sind. Keine antike Statue hat clieser Venus unmittelbar der wichtigsten Punkte der EtappenstraBe, auf der die antiken Gotterbilder ge-
als Vorlage gedient, sondern die Gestalten des neuen Realismus vom Typus der wandert sind, festgelegt.
Eva aus den Heures des Duc de Berry. So bahnt sich durch den Einfl.uB des Das erste fiir uns Bedeutsame ist, daB uns in der romischen Hand-
neuen Naturalismus die Sakularisierung der antiken Mythologie an. schrift der Text des Albricus in einer ancieren Gestalt begegnet, als er
Den Vollzug dieses Umschwungs in Italien zeigt folgendes Beispiel, das bisber im Westen sicb bat nachweisen lassen. Im Westen baben wir die
sich zwar ebenfalls auf Planetendarstellungen, aber nicht auf solche aus dem Gotterbilder-Texte nur als Einleitung zum Ovide moralise in Begleitung ibrer
Albricuskreis bezieht. Schon langst ist auf die enge Verwandtschaft der Fresken Moralisationen angetroffen. Es ist aufschluf3reich, daf3 sie in Oberitalien ohne
des Guariento in Padua mit den Miniaturen einer modensischen Handschrift bin- diese erscheinen. Der wettliche Charakter des Bildzyklus tritt darin noch scharfer
gewiesen worden. Adolfa Venturi woli te es sogar fUr mogli ch halten, daB die Handschrift hervor als in den Dresdner Zeichnungen. Wie in Dresden fehlt den Zeichnungen

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita.


Saxl, Rinascimentó dell' Antichita.

ieder einengende architektonische Rahmen. F rei und rei ch entwickelt der Illustra- Darstellung, die damais wohl nur ein Italiener haben konnte. Aber das Italienische
tor seine lustigen Bilder. Ein inniges Vergntigen hat ihn beseelt, als er diese liegt nich t blofi in 'einem solehen Detail; die Kompositionen sind von grofiter
Bilder der Heidengotter malen durfte, ais er darstellen konnte, wie die kleinen Einfachheit des Aufbaus. In der Mitte steht immer die Gestalt des Gottes, rechts
Musenmadchen lustig unter dem Baum htipfen, wie die Tiere herbei gelaufen und links sind symmetrisch angeordnet die Nebenszenen, von denen der Text
kommen, um dem Gesang des Orpheus zu lauschen und sogar die Baume sich spricht. Die Typen weichen von denen des Westens ab, sie sind diesen gegen-
zu ihm hinneigen, wie er den Bentelschneider beim Merkur schildert u. s. w. Das
asthetische Interesse tiberwiegt bei i hm das Staffliche: die Merkurbeschreibung 49)
lie13 sich nicht gut komponieren, die linke Seite ware zu Ieer geblieben, so ftihrt

Abb. I 6. Mercur-Darstellung aus Cod, Re g. 1290 Bl. :i r.

er eine neue Figur ein: ein Merkurkind, das FlOte blast, wie sein Gott es ihm
gelehrt hat (Abb. 16). Abb, 17, Minerva-Darstellung aus Cod. Reg. IJ90 B!. 2 v.
Diese Zeichn ungen des Re g. 1290 bangen nu n - soviel wir bisber sehen konnen -
mit westlichen V o r b i l d er n, etwa mit den franztisischen Ovid-Illustrationen o der tiber durch groJ3ere Klarheit gekennzeichnet. Und was von den Typen gilt, gilt
den Dresdner Zeichnungen, formai n i c h t zusammen. A uch das ist wichtig. · Ein ebenso vom U mriJ3 der Einzelgestalt.
im W esten entstandener Gotterbildertext wird am Beginn des 1 s. Jahrhunderts in Der Reg. 1290 ist also eine erste Synthese aus Westlichem und Italienischem,
Oberitalien im Sinne des Naturalismus der Illustratoren des Duc de Berry neu eine Synthese, die fast ganz auf dem Boden des spatgotischen Naturalismus steht.
illustriert, aber ohne, daB hierbei die bereits vorhandenen westlichen Vorbilder Nur schwer erkennen wir jene Elemen te,. die zum Eindringen des Formalantiken
unmittelbar beniitzt wiirden. fi.ihren konnen. Ebenso schwer wie wir sie in den Zeichnungen Pisanellos ent-
N e ben cliesem westlichen Element steht in unserer Handschrift ebenso stark d as decken wi.irden, kennten wir nicht auch seine Medaillen. Dennoch haben - ihrem
italienische. Deutlich tritt es hervor in der Darstellung der Minerva (Abb. 1 7), die im ganzen Geist nach - diese franzosisch-oberitalienischen Bilder dach schon etwas
Westen schlechthin undenkbar ist. Bei allem zeitgemaBen Naturalismus stecken eben RenaissancemaJ3iges: Ein Anfang der Freude i.iber die Heidengotter, i.iber die
Erinnerungen an die antike Verbindung von Plastik und Architektur h in ter e in er solehen Schtinheit des Nichtkirchlichen gibt sich in ihnen kund. Das unverkennbar

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita.


Saxl, Rinascimentó dell' Antichita.

ieder einengende architektonische Rahmen. F rei und rei ch entwickelt der Illustra- Darstellung, die damais wohl nur ein Italiener haben konnte. Aber das Italienische
tor seine lustigen Bilder. Ein inniges Vergntigen hat ihn beseelt, als er diese liegt nich t blofi in 'einem solehen Detail; die Kompositionen sind von grofiter
Bilder der Heidengotter malen durfte, ais er darstellen konnte, wie die kleinen Einfachheit des Aufbaus. In der Mitte steht immer die Gestalt des Gottes, rechts
Musenmadchen lustig unter dem Baum htipfen, wie die Tiere herbei gelaufen und links sind symmetrisch angeordnet die Nebenszenen, von denen der Text
kommen, um dem Gesang des Orpheus zu lauschen und sogar die Baume sich spricht. Die Typen weichen von denen des Westens ab, sie sind diesen gegen-
zu ihm hinneigen, wie er den Bentelschneider beim Merkur schildert u. s. w. Das
asthetische Interesse tiberwiegt bei i hm das Staffliche: die Merkurbeschreibung 49)
lie13 sich nicht gut komponieren, die linke Seite ware zu Ieer geblieben, so ftihrt

Abb. I 6. Mercur-Darstellung aus Cod, Re g. 1290 Bl. :i r.

er eine neue Figur ein: ein Merkurkind, das FlOte blast, wie sein Gott es ihm
gelehrt hat (Abb. 16). Abb, 17, Minerva-Darstellung aus Cod. Reg. IJ90 B!. 2 v.
Diese Zeichn ungen des Re g. 1290 bangen nu n - soviel wir bisber sehen konnen -
mit westlichen V o r b i l d er n, etwa mit den franztisischen Ovid-Illustrationen o der tiber durch groJ3ere Klarheit gekennzeichnet. Und was von den Typen gilt, gilt
den Dresdner Zeichnungen, formai n i c h t zusammen. A uch das ist wichtig. · Ein ebenso vom U mriJ3 der Einzelgestalt.
im W esten entstandener Gotterbildertext wird am Beginn des 1 s. Jahrhunderts in Der Reg. 1290 ist also eine erste Synthese aus Westlichem und Italienischem,
Oberitalien im Sinne des Naturalismus der Illustratoren des Duc de Berry neu eine Synthese, die fast ganz auf dem Boden des spatgotischen Naturalismus steht.
illustriert, aber ohne, daB hierbei die bereits vorhandenen westlichen Vorbilder Nur schwer erkennen wir jene Elemen te,. die zum Eindringen des Formalantiken
unmittelbar beniitzt wiirden. fi.ihren konnen. Ebenso schwer wie wir sie in den Zeichnungen Pisanellos ent-
N e ben cliesem westlichen Element steht in unserer Handschrift ebenso stark d as decken wi.irden, kennten wir nicht auch seine Medaillen. Dennoch haben - ihrem
italienische. Deutlich tritt es hervor in der Darstellung der Minerva (Abb. 1 7), die im ganzen Geist nach - diese franzosisch-oberitalienischen Bilder dach schon etwas
Westen schlechthin undenkbar ist. Bei allem zeitgemaBen Naturalismus stecken eben RenaissancemaJ3iges: Ein Anfang der Freude i.iber die Heidengotter, i.iber die
Erinnerungen an die antike Verbindung von Plastik und Architektur h in ter e in er solehen Schtinheit des Nichtkirchlichen gibt sich in ihnen kund. Das unverkennbar

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arkadische Element, das darin steckt, war das Neue. Der Westen hat die dem pavesischen Koclex der Fa:ll war, vom Kunstler der Text des Albricus neu
Krafte des neuen Naturalismus dem erwachenden Interesse an der heidnischen illustriert wurde, o der o b irgendeine Bildtradition vorlag. D as Jupiterbild (Abb. r 8) Iehrt
Gotterwelt zur Verfugung gestellt. Das groBe geschichtliche Ereignis ist, deutlich, dafi der Kunstler die franzosischen Ovid-Illustrationen gekannt haben
daB die oberitalienische Kunst diese Errungenschaften aufnimmt und sie in den mu B; es ist ausgeschlossen, dafi er unabhangig von seinem Vorganger au f die Idee
Dienst des von den Dichtern erweckten Gefiihls fur das Nationale dieses Pantheons gekommen sein sollte, den Gotterkonig auf einen Regenbogen zu setzen, von
stellt. Darnit aber muBte ihr Stil einer Umwandlung unterworfen werden. dem im Albricustext nicht die Rede ist. Auch auf den Dresclener Zeichnungen
Denn ihre Art zu schildern war der SchluBpunkt in der mittelalterlichen Erfassung fi..ruięt sich ja clieser Bogen. Hat man daran einmal die Zusammenhange erkannt,
des antiken Gotterbildes. Sie war unmodern. Schon hatte ja Petrarca so dieselben
Gotterbilder in klassischen Versen geschildert:
Proximus im b erb i s pecie crinitus Appollo:
Hic puer, hic juvenis, nec longo ternpora tractu
Albus erat sacer; ante pedes rabidusque fremensque
Stabat equus, quatiensque solurn mandebat habenas.
At juxta monstrum ignotum immensumque trlfauci
Assidet ore sibi; placidum blandumque tueuti
Dextra canem, sed laeva lupurn fert atra rapacem:
Parte leo media est, simul haec serpente refixo
Junguntur capita, et fugientia ternpora signant.
Necnon et citharae species augusta canorae
Icta videbatur sonitum perducere ad aures,
Et pharetra atque arcils volucresque in terga sagittae,
Cirrhaeoque ingens Python resupinus in antro.
Hic etiam Graiis Italisque optanda poetis
Dulcis odoriferae lauri viridantis in auro
Umbra novem placido refavebat tegmine lVlusas.
Illas carminibus varioque manentia cantu
Sidera mulcentes alterna voce putares.
Abb. 18. Jupiter-Darstellungen aus der Ovide moraL-Handschrift Cod. Paris. 6986 und den »Mantegna-
Spielkarten«.

Etwas Neues tritt uns in jenen Albricus-Darstellungen entgegen, die da n n wird weiter deutlich, daB a uch noc h dem Venusblatt(Abb. 1 9) d as alteKompositions-
auf oberitalienischem Bod en urn J 460 im Kreis der echten Sohne der Fri.ih- schema zugrunde liegt, links Amor, rechts die Grazien und dazwischen Venus,
renaissance entstanden sin d: im Mantegnakreis und im Kreis des Duca Borso. wobei auch hier die Abhangigkeit des Italieners von dem nordischen Vorbild
Den n daB die beriibmten S p i e l kar t e n mit Mantegna zusammenhangen, daB ihr darin deutlich wird, daB dieselben Szenen dargestellt, respektive dieselben Zuge
Stil ohne dessen Kunst vollkommen unerklarlich bliebe, wird nicht geleugnet der Albricusbeschreibung nicht zur Darstellun g gebracht sind, wie bei den Illu-
werden konnen, welcher Herkunft auch immer die Stecher. gewesen sein mogen, stratoren des Ovid.
die die beiden Serien ausgefuhrt haben5 1). Uns bescha.ftigen aus diesem Kartenspiel Aber die westlichen Bildformen sind sa umgewandelt, da:B man bisber diese
hier nur die Bilder der funf Planeten: Saturn, Jupiter, Mars, Venus und Merkur, Zusammenhange ganz ubersehen konnte. Den Ausgangspunkt fur eine genauere
von denen Warburg zuerst nachgewiesen hat, daB ihre Darstellungen in den Betrachtung clieser Stiche im Hinblick auf die Frage nach der Auseinandersetzung
Bilderkreis des Albricus gehoren. zwischen W esten und Italien nehmen wir am besten von dem Venusbild und
In unserem Zusammenhang liegt es nahe, zu fragen, ob ahnlich wie das bei betrachten die Gruppe der drei Grazien. Gen au wie es Albricus nach Servius sz)

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arkadische Element, das darin steckt, war das Neue. Der Westen hat die dem pavesischen Koclex der Fa:ll war, vom Kunstler der Text des Albricus neu
Krafte des neuen Naturalismus dem erwachenden Interesse an der heidnischen illustriert wurde, o der o b irgendeine Bildtradition vorlag. D as Jupiterbild (Abb. r 8) Iehrt
Gotterwelt zur Verfugung gestellt. Das groBe geschichtliche Ereignis ist, deutlich, dafi der Kunstler die franzosischen Ovid-Illustrationen gekannt haben
daB die oberitalienische Kunst diese Errungenschaften aufnimmt und sie in den mu B; es ist ausgeschlossen, dafi er unabhangig von seinem Vorganger au f die Idee
Dienst des von den Dichtern erweckten Gefiihls fur das Nationale dieses Pantheons gekommen sein sollte, den Gotterkonig auf einen Regenbogen zu setzen, von
stellt. Darnit aber muBte ihr Stil einer Umwandlung unterworfen werden. dem im Albricustext nicht die Rede ist. Auch auf den Dresclener Zeichnungen
Denn ihre Art zu schildern war der SchluBpunkt in der mittelalterlichen Erfassung fi..ruięt sich ja clieser Bogen. Hat man daran einmal die Zusammenhange erkannt,
des antiken Gotterbildes. Sie war unmodern. Schon hatte ja Petrarca so dieselben
Gotterbilder in klassischen Versen geschildert:
Proximus im b erb i s pecie crinitus Appollo:
Hic puer, hic juvenis, nec longo ternpora tractu
Albus erat sacer; ante pedes rabidusque fremensque
Stabat equus, quatiensque solurn mandebat habenas.
At juxta monstrum ignotum immensumque trlfauci
Assidet ore sibi; placidum blandumque tueuti
Dextra canem, sed laeva lupurn fert atra rapacem:
Parte leo media est, simul haec serpente refixo
Junguntur capita, et fugientia ternpora signant.
Necnon et citharae species augusta canorae
Icta videbatur sonitum perducere ad aures,
Et pharetra atque arcils volucresque in terga sagittae,
Cirrhaeoque ingens Python resupinus in antro.
Hic etiam Graiis Italisque optanda poetis
Dulcis odoriferae lauri viridantis in auro
Umbra novem placido refavebat tegmine lVlusas.
Illas carminibus varioque manentia cantu
Sidera mulcentes alterna voce putares.
Abb. 18. Jupiter-Darstellungen aus der Ovide moraL-Handschrift Cod. Paris. 6986 und den »Mantegna-
Spielkarten«.

Etwas Neues tritt uns in jenen Albricus-Darstellungen entgegen, die da n n wird weiter deutlich, daB a uch noc h dem Venusblatt(Abb. 1 9) d as alteKompositions-
auf oberitalienischem Bod en urn J 460 im Kreis der echten Sohne der Fri.ih- schema zugrunde liegt, links Amor, rechts die Grazien und dazwischen Venus,
renaissance entstanden sin d: im Mantegnakreis und im Kreis des Duca Borso. wobei auch hier die Abhangigkeit des Italieners von dem nordischen Vorbild
Den n daB die beriibmten S p i e l kar t e n mit Mantegna zusammenhangen, daB ihr darin deutlich wird, daB dieselben Szenen dargestellt, respektive dieselben Zuge
Stil ohne dessen Kunst vollkommen unerklarlich bliebe, wird nicht geleugnet der Albricusbeschreibung nicht zur Darstellun g gebracht sind, wie bei den Illu-
werden konnen, welcher Herkunft auch immer die Stecher. gewesen sein mogen, stratoren des Ovid.
die die beiden Serien ausgefuhrt haben5 1). Uns bescha.ftigen aus diesem Kartenspiel Aber die westlichen Bildformen sind sa umgewandelt, da:B man bisber diese
hier nur die Bilder der funf Planeten: Saturn, Jupiter, Mars, Venus und Merkur, Zusammenhange ganz ubersehen konnte. Den Ausgangspunkt fur eine genauere
von denen Warburg zuerst nachgewiesen hat, daB ihre Darstellungen in den Betrachtung clieser Stiche im Hinblick auf die Frage nach der Auseinandersetzung
Bilderkreis des Albricus gehoren. zwischen W esten und Italien nehmen wir am besten von dem Venusbild und
In unserem Zusammenhang liegt es nahe, zu fragen, ob ahnlich wie das bei betrachten die Gruppe der drei Grazien. Gen au wie es Albricus nach Servius sz)

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

vorschreibt, sind zwei von uns abgewendet, eine uns zugewendet. Wie im Westen Den Fortgang clieser Entwicklung zum Plastischen und darnit zum Antikischen
liegt hier textgetreue Illustration vor, nicht Ankni.ipfung an plastische Vorbilder. sehen wir dann bei dem. andern Stecber der Spielkarten (Abb. 19 c); ąenn bei ihm
Im Ovid moralise waren die drei Damen scharnhaft bekleidet zusammen- ist die Schwingung der Figur schon gernaBigt und die V erhaltnisse g ehen mehr in s
gestellt; in den Dresclener Zeichnungen bieten sie einen neuen Anblick (Abb. q). Breite, Antikische. Es wirkt nunmehr nicht iiberraschend, wenn in den Albricus-
Die einheitliche Gruppe ist zerrissen; herausgeldst, in ihrer Erscheinung eine Bildern des Palazzo Schifanoja, von denen im folgenden noch zu handeln sein
geringere Schwester der Eva vom Genter Altar, steht graB die vorderste da, wird, im Venusbild an die Stelle clieser naturalistischen Formelu die Wiedergabe
ein nach der Natur gesehener Akt. Und nun die Spielkarten: Da sind wie im der beriibmten antiken, statuarischen Gruppe tritt (Abb. 20). Hier ist ein SchluB-
Ovid die drei Figuren zu einer geschlossenen Gruppe zusammengefiigt - die punkt der Entwicklung erreicht. Italie-
alten · Errungenschaften des giottesk -franzosischen Stils werden wieder auf- nisches antikisches Stilgefiihl ·bat sich
mit de m westlich- spatgotischen z u
einęr neuen Einheit verbunden.
Wir brauchen aber gar nicht
i.iber den Bilderkreis der Mantegna-
karten hinaus zu gehen, urn das Ein-
dringen der antiken Plastik in die
naturalistischen Formelu hecbachten
zu konnen. Man hat nur bisber ganz
iibersehen, daB der Merkur der Pla-
netendarstellungen die genaue Wieder-
gabe einer der beriihmtesten Antiken
des I S· Jahrhunderts ist53) (Abb. 21).
EinegenauerehistorischeUntersuchung
gerade clieser Entlehnung laBt uns die
auBerformalen Griinde des Eindringens
..s.olcher antiker Vorbilder in den Stil
Abb. 19. Venus-Darstellungen b) derOvide morai.-Hs. Cod. Paris 6g86. c) Serie E der >>Spielkarten«. Abb. 2 0· Ausschnitt aus dem Vcnus • Fresko von d·er Friihrenaissance erkennen, laBt uns
a) aus Serie S der »Mantegna- Francesco Cossa im Pal. Schifanoja in Ferrara.
Spielkarten«.
die Kluft ahnen, die zwischen dem »alla
»franzese und dem »all' antica« bestand, die der Renaissancernensch dennoch zu
genommen, doch die Gestalten im einzelnen im AnschluB an die Kunst des iiberbriicken verrnochte.
Nordeus geschildert. In der Figur der vordersten Grazie - besonders auf dem Ais Cyriacus von Ancona von einer seiner griechischen Reisen nach Italien
Venus-Blatt der S-Serie (Abb. 19a) - lebt noch deutlich das burgundische, zuriickkehrte, da brachte er das wahre Bild eines Hermes nach Hause mit. Es
zierlich geschwungene Schonheitsideal nach, ebenso wie in der Figur des Amor. muB ein griechischer Stein des S· Jahrhunderts gewesen sein, denn wir kennen
Und doch beginnt sich, wie in der Kornposition so auch in der Wiedergabe aus neueren Funden 54) genau jen:en archaischen Typus des Hermes GS07JVO'ltÓjwY.
des einzelnen Korpers, ein neues Gefiihl fi.ir plastische \Verte z u offenbaren, Fiir ihn hatte dieses Bild eine besondere Bedeutung, verehrte er doch Hermes
d as im Gegensatz steht zu deren Wiedergabe im Reg. 1290 o der in den Dres- als seinen wabren Schutzgott. Bekann t ist das Gebet 55), das er vor einer Ausfahrt
dener Zeichnungen. Langsarn nahern sich die Gotter ihrer marmornen Gestalt. an den Gott gerichtet hat:
Aufs Deutlichste erkennen wir hier, wie der Westen Italien Staff u n d Form fur ArA®HI • TYXHI •
die Darstellung des romischen Pantheons liefert, wie der Silden die naturalistische
Artium mentis ingenii facundiaeque pater alme Mercuri, viarum intinerumque
Darstellungsform langsam in einen plastisch-antildschen Stil i.ibersetzt. Eine echte
optime dux, qui tuo s. s. numine nostram iamdiu mentern anirnumque fovisti,
Synthese des Westlichen und SUdlichen beginnt sich hier zu vollziehen.
quique nastrum iucundissimum iter undique per Latium, Illiriam, Greciam, Asiam

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vorschreibt, sind zwei von uns abgewendet, eine uns zugewendet. Wie im Westen Den Fortgang clieser Entwicklung zum Plastischen und darnit zum Antikischen
liegt hier textgetreue Illustration vor, nicht Ankni.ipfung an plastische Vorbilder. sehen wir dann bei dem. andern Stecber der Spielkarten (Abb. 19 c); ąenn bei ihm
Im Ovid moralise waren die drei Damen scharnhaft bekleidet zusammen- ist die Schwingung der Figur schon gernaBigt und die V erhaltnisse g ehen mehr in s
gestellt; in den Dresclener Zeichnungen bieten sie einen neuen Anblick (Abb. q). Breite, Antikische. Es wirkt nunmehr nicht iiberraschend, wenn in den Albricus-
Die einheitliche Gruppe ist zerrissen; herausgeldst, in ihrer Erscheinung eine Bildern des Palazzo Schifanoja, von denen im folgenden noch zu handeln sein
geringere Schwester der Eva vom Genter Altar, steht graB die vorderste da, wird, im Venusbild an die Stelle clieser naturalistischen Formelu die Wiedergabe
ein nach der Natur gesehener Akt. Und nun die Spielkarten: Da sind wie im der beriibmten antiken, statuarischen Gruppe tritt (Abb. 20). Hier ist ein SchluB-
Ovid die drei Figuren zu einer geschlossenen Gruppe zusammengefiigt - die punkt der Entwicklung erreicht. Italie-
alten · Errungenschaften des giottesk -franzosischen Stils werden wieder auf- nisches antikisches Stilgefiihl ·bat sich
mit de m westlich- spatgotischen z u
einęr neuen Einheit verbunden.
Wir brauchen aber gar nicht
i.iber den Bilderkreis der Mantegna-
karten hinaus zu gehen, urn das Ein-
dringen der antiken Plastik in die
naturalistischen Formelu hecbachten
zu konnen. Man hat nur bisber ganz
iibersehen, daB der Merkur der Pla-
netendarstellungen die genaue Wieder-
gabe einer der beriihmtesten Antiken
des I S· Jahrhunderts ist53) (Abb. 21).
EinegenauerehistorischeUntersuchung
gerade clieser Entlehnung laBt uns die
auBerformalen Griinde des Eindringens
..s.olcher antiker Vorbilder in den Stil
Abb. 19. Venus-Darstellungen b) derOvide morai.-Hs. Cod. Paris 6g86. c) Serie E der >>Spielkarten«. Abb. 2 0· Ausschnitt aus dem Vcnus • Fresko von d·er Friihrenaissance erkennen, laBt uns
a) aus Serie S der »Mantegna- Francesco Cossa im Pal. Schifanoja in Ferrara.
Spielkarten«.
die Kluft ahnen, die zwischen dem »alla
»franzese und dem »all' antica« bestand, die der Renaissancernensch dennoch zu
genommen, doch die Gestalten im einzelnen im AnschluB an die Kunst des iiberbriicken verrnochte.
Nordeus geschildert. In der Figur der vordersten Grazie - besonders auf dem Ais Cyriacus von Ancona von einer seiner griechischen Reisen nach Italien
Venus-Blatt der S-Serie (Abb. 19a) - lebt noch deutlich das burgundische, zuriickkehrte, da brachte er das wahre Bild eines Hermes nach Hause mit. Es
zierlich geschwungene Schonheitsideal nach, ebenso wie in der Figur des Amor. muB ein griechischer Stein des S· Jahrhunderts gewesen sein, denn wir kennen
Und doch beginnt sich, wie in der Kornposition so auch in der Wiedergabe aus neueren Funden 54) genau jen:en archaischen Typus des Hermes GS07JVO'ltÓjwY.
des einzelnen Korpers, ein neues Gefiihl fi.ir plastische \Verte z u offenbaren, Fiir ihn hatte dieses Bild eine besondere Bedeutung, verehrte er doch Hermes
d as im Gegensatz steht zu deren Wiedergabe im Reg. 1290 o der in den Dres- als seinen wabren Schutzgott. Bekann t ist das Gebet 55), das er vor einer Ausfahrt
dener Zeichnungen. Langsarn nahern sich die Gotter ihrer marmornen Gestalt. an den Gott gerichtet hat:
Aufs Deutlichste erkennen wir hier, wie der Westen Italien Staff u n d Form fur ArA®HI • TYXHI •
die Darstellung des romischen Pantheons liefert, wie der Silden die naturalistische
Artium mentis ingenii facundiaeque pater alme Mercuri, viarum intinerumque
Darstellungsform langsam in einen plastisch-antildschen Stil i.ibersetzt. Eine echte
optime dux, qui tuo s. s. numine nostram iamdiu mentern anirnumque fovisti,
Synthese des Westlichen und SUdlichen beginnt sich hier zu vollziehen.
quique nastrum iucundissimum iter undique per Latium, Illiriam, Greciam, Asiam

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254 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

et Egipturn terra marique tuturn abileque fecisti, ita nunc, inclyte Geni, nunc et
nastrum omie. proximum ingenio menti facundiaeque opitulare nostrae. Nec
non hodie III iduurn Aprilis fausto fel. Kyriacoque iucundissimo die e sacra
olim et Phoebigena Delo per Aegeum ad ipsam in conspectu Miconem Tinonque
una generosa cum viro Francisco Nanni has nobiles Cycladurn insulas pro Venetis
quaestoria potestate curante et praetoria sua bis septern munita remigibus navi
honorifice altoque aequore Nympharum Nereidumque choro comitante: hoc nastrum
omne deinceps per orbem iter tuturn felix fausturn atque beaturn dirigere, fovitare
atque comitare velis.
Seine Freunde, an die er dieses Bild des Gottes schickte, dankten hocher-
freut fur die Gabe, als zweiten Hermes feierten sie ihn 56).
W en n man die Stellun g, die Cyriacus in den Humanistenkreisen einnahm,
in Betracht zieht, wird es begreiftich, daB clieser Hermes d a s Vorbild, kann man
fast sagen, abgab fiir die Hermesbilder des r 5· Jahrhunderts. In einer ganzen
Anzahl von Fallen, wo in clieser Zeit Merkur dargestelit wurde, auf Cassoni, in
Holzschnitten, in den Miniaturen wird immer wieder clieser Merkur des Cyriacus
wiederholt, ja sogar nach dem Norden dringt seine Beriihmtheit: Selbst Diirer
hat ihn bekanntli ch verwendet 57). So taucht er den n a uch in unseren Kupfer-
stichen auf.
Es wird so von der inhaltlichen Seite her erkliirlich, warurn gerade an cliesem
Punkt das antike Vorbild in die Albricus-Illustrationen eindringen konnte. Jener
beriihmte Merkur des Cyriacus, ein Symbol des neuen heidnisch-religiosen Er-
lebnisses, mufite die alten westlichen Erscheinungsformen verdrangen, mochte es
auch nicht moglich sein, cliesem Merkur nun alle Attribute zu geben, die Albricus
vorschrieb. Wir sind Zeugen des Vorganges, wie solche antike Plastik das mittel-
alterliche Gi:itterbild - trotz dessen getreuerer Wiedergabe des Stafflichen -
zerstart und an seine Stelle ein neues, heilig empfundenes, stafflich u n d formai
antikes Bild des heidnischen Gottes setzt.
Hier sind wir Zeugen des Kampfes zwischen dem Siidlichen und dem West-
lichen: an d iesem Punkt ist keine Synthese aus beiden eingetreten sondern eine
Verdriingung des Westlichen, da hier das echt antike Vorbild jede Auseinander-
setzung unmoglich machte.

Eine etwas andere Einstellung zum Westen und zur Antike haben die Kiinstler
des Kreises urn · Franzesco. Cossa, die die Bildbeschreibungen des Albricus im
Palazzo Schifanoja in Ferrara illustriert haben. Schon die Auswahl der 12 Gotter,
die im oberen Streifen dargestelit sind, ist wie Warburg gezeigt hat, in Anlehnung
an einen der neu entdeckten, romischen Schriftsteller erfolgt, an den seit 1416
d wieder gefundenen Manilius, den graBten astrologischen Dichter des romischen
Altertums.
A b b, 2 I, Mercur-Darstellungen aus a) »Mantegna-Spielkarten« Serie S, b) e ben da Serie E, c) Relief von
Panticape~, d) den Schedel-Collectaneen nach Ciriacus Cod, Monac. lat. 716,

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et Egipturn terra marique tuturn abileque fecisti, ita nunc, inclyte Geni, nunc et
nastrum omie. proximum ingenio menti facundiaeque opitulare nostrae. Nec
non hodie III iduurn Aprilis fausto fel. Kyriacoque iucundissimo die e sacra
olim et Phoebigena Delo per Aegeum ad ipsam in conspectu Miconem Tinonque
una generosa cum viro Francisco Nanni has nobiles Cycladurn insulas pro Venetis
quaestoria potestate curante et praetoria sua bis septern munita remigibus navi
honorifice altoque aequore Nympharum Nereidumque choro comitante: hoc nastrum
omne deinceps per orbem iter tuturn felix fausturn atque beaturn dirigere, fovitare
atque comitare velis.
Seine Freunde, an die er dieses Bild des Gottes schickte, dankten hocher-
freut fur die Gabe, als zweiten Hermes feierten sie ihn 56).
W en n man die Stellun g, die Cyriacus in den Humanistenkreisen einnahm,
in Betracht zieht, wird es begreiftich, daB clieser Hermes d a s Vorbild, kann man
fast sagen, abgab fiir die Hermesbilder des r 5· Jahrhunderts. In einer ganzen
Anzahl von Fallen, wo in clieser Zeit Merkur dargestelit wurde, auf Cassoni, in
Holzschnitten, in den Miniaturen wird immer wieder clieser Merkur des Cyriacus
wiederholt, ja sogar nach dem Norden dringt seine Beriihmtheit: Selbst Diirer
hat ihn bekanntli ch verwendet 57). So taucht er den n a uch in unseren Kupfer-
stichen auf.
Es wird so von der inhaltlichen Seite her erkliirlich, warurn gerade an cliesem
Punkt das antike Vorbild in die Albricus-Illustrationen eindringen konnte. Jener
beriihmte Merkur des Cyriacus, ein Symbol des neuen heidnisch-religiosen Er-
lebnisses, mufite die alten westlichen Erscheinungsformen verdrangen, mochte es
auch nicht moglich sein, cliesem Merkur nun alle Attribute zu geben, die Albricus
vorschrieb. Wir sind Zeugen des Vorganges, wie solche antike Plastik das mittel-
alterliche Gi:itterbild - trotz dessen getreuerer Wiedergabe des Stafflichen -
zerstart und an seine Stelle ein neues, heilig empfundenes, stafflich u n d formai
antikes Bild des heidnischen Gottes setzt.
Hier sind wir Zeugen des Kampfes zwischen dem Siidlichen und dem West-
lichen: an d iesem Punkt ist keine Synthese aus beiden eingetreten sondern eine
Verdriingung des Westlichen, da hier das echt antike Vorbild jede Auseinander-
setzung unmoglich machte.

Eine etwas andere Einstellung zum Westen und zur Antike haben die Kiinstler
des Kreises urn · Franzesco. Cossa, die die Bildbeschreibungen des Albricus im
Palazzo Schifanoja in Ferrara illustriert haben. Schon die Auswahl der 12 Gotter,
die im oberen Streifen dargestelit sind, ist wie Warburg gezeigt hat, in Anlehnung
an einen der neu entdeckten, romischen Schriftsteller erfolgt, an den seit 1416
d wieder gefundenen Manilius, den graBten astrologischen Dichter des romischen
Altertums.
A b b, 2 I, Mercur-Darstellungen aus a) »Mantegna-Spielkarten« Serie S, b) e ben da Serie E, c) Relief von
Panticape~, d) den Schedel-Collectaneen nach Ciriacus Cod, Monac. lat. 716,

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 255 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Die Schilderung der einzelnen Gotter, die ja bei ManiHus nicht zu finden verbramte Kampfesspiele einer die Chevalerie nachah~enden, politisch machtig
war, schlieBt sich dagegen an andere Quellen an: zum guten Teil eben an unseren · gewordenen Kaufmanschaft.
Albricus. Deutlich ist das beim Apollo (Abb. 9), der zwischen Bergen sitzen d dargestellt Diese carri im Palazzo Schifanoja sollen aber ein echt antikisches Requisit
ist; auf dem Haupt tragt er eine Krone. Unter seinen FilBen liegt der Drachen, bilden. Sie werden mit antiken Profilen und antikisierender Ornamentik ge-
in der einen Hand bat er Pfeil und Bogen, in der anderen - auBer der Sonnen- schmiickt, ja, beim Wagen des Apollo (Abb. 9), der nacb der mythologischen Vorschrift
scheibe - ein ).Vlusikinstrument, links von ibm ist . der DreifuB, der Lorbeer( ?) von Pferden gezogen wird, sin d auch diese ech t antik: Kopien der Rosse von
und der Rabe, rechts sind die Musen und der kastalische Quell, ganz wie es San Marco. DaB auch die Grazien auf dem Venusbild (Abb. 20) sich an das Vorbild
Albricus schildert: antiker Plastik anschlieBen, wurde schon oben bemerkt.
»Apollo ist der vierte Gott, weil Sol, der Apollo genannt wird, unter den So klar nun auch solche einzelneó. Entlehnungen 61 ) aus der antiken Plastik
Planeten den vierten Kreis am Himmel einnimmt; er also wurde ais bartlaser sind, gerade sie lassen urn so dentlicher das Unantike des Darstelh.i.ngsstils her-
Jiingling gemalt . . . Ober seinem Haupt trug er den goldenen Dreifufi in der vortreten. Zweifellos mit Recht bat Warburg von einer nordischen Lohengrin-
Rechten hatte er Pfeil, Bogen und Kocher, in der Linken aber hielt er die Stimmung gesprochen, die in der Gruppe von Mars und Venus lebt, und zum
Zither; unter seinen FilBen war ein furchtbares Ungetiim mit demKorper einer Vergleich darnit eine Miniatur aus dem Chevalier au cygne 62 ) herangezogen. Die
Schlange gemalt; drei Kopfe hatte es: den Kopf eines' Hundes, eines Walfes Ap.tike war wieder erweckt, auf den StraBen wurde sie. »im Triumph« gezeigt,
und eines Lowen, die dennoch in einen Korper zusammengingen, einen. Schwanz ihre Darstellung im Leben war der Ausdruck des erhOhten eigenen Lebensgefiihls
bloB, den Scblangenschwanz, batten. Eine Krone von 12 Edelsteinen fiibrt der und sie wurde, eben weil man sie so d_urchaus lebendig empfand, imantik darge-
Apoll a uf seinem Haupte, n e ben ibm war ein griiner L o r b e er gemalt und ein stelit -in Anlehnung an den Stil des westlichen Realismus.
schwarzer Rab e, der d ariiber flog, der Vogel des Gottes. U n ter de m Lorbeer Sehr wiederspruchsvolle Elemente treten bier also zu einer Einheit zusammen:
aber tanzen die Musen einen Reigen . . . In der Ferne war eine riesige Nachahmungen der groBen Spiele des franzosischen Rittertums stehen im Zeichen
Schlange, Python, dargestellt, die Apollo mit einem Pfeil mitten durchgeschossen des Wiederauflebens urheidnischer Gotterprozessionen und Triumphe. Antikische
hatte. Und es saB Apollo zwiscben zwei Joehen des Berges ParnaB, von dem carri wer~en verwendet nnd Spolien antiker Plastik herangezogen, ~ber iiber dem
auch der Kastalische Q u ell entsprangsS).« Ganzen liegt ein Hauch nordischer Stimmung. Die Gotterszenen des Palazzo
Beim MerkurbUd ist die Argusszene im Hintergrund dargestellt, wie sie Albricus Schifanoja sind lebendige Schilderungen scheinbar sehr unreligioser ferraresischer
schildert, bei der Venus nicht nur die Grazien (Abb. 8): die Gottin balt a uch getreu nach Straftenaufziige. Und dach glaubt man unbedingt an die Berrschaft dieser Gotter
Albricus eine Muschel, Rosen tragt sie im Haar und Tauben urnfiattern sie. Also als Sterndamonen und laBt ·sich selbst gern in ibrem Reich sogar portrathaft dar-
hier schon ein deutlicher Ausgleich zwischen Mittelalterliclr-westlichem (Albricus) stellen. An den Fresken des Palazzo Schifanoja wird das Pbanomen, das den
und Humanistisch-antikem (Manilius). Ausgangspunkt det Untersuchung gebildet hat, am klarsten: das Nebeneinander
Wahrend aber bei den Spielkarten die Bildtradition, dje zum Ovide moralise zweier W elten im Lebensstil der Friibrenaissance.
fiihrte, wenigsten an einzelnen Stellen vollkommen klar wird, sucben wir hier So weit hat Warburg die Nachwirkung des kleinen Gotterbilder-Traktats
vergebens nach solehen alten Bildelementen. In neuem Wesen treten die Gotter auf dem Boden Italiens verfolgt; in voller Klarheit iiberblicken wir durch seine
uns entgegen. Auf carri trioufali fahren sie einher, deren Ursprung zweifellos Forschung nun die WanderstraBe der Gotterwelt von der spaten Antike bis zum
im Festwesen der Zeit z u suchen ist 59). Ende der Friihrenaissance und darnit den Proze13 der Auseinandersetzung zwischen
Warburg hat in milbsamer Arbeit das Material zu einer Gescbichte des dem Franzosisch-Burgundiscben und dem Italienisch-Antiken.
Festwesens der Renaissance gesammelt, leider ohne es bisber zu verOffentlichen; Albricus, wahrscheinlich ein Zeitgenosse der groBen gotischen Plastiker und der
denn er erkannte die schon von Burckhardt6°) skizzierte Bedeutung, die dero Fest- Goliarden, ein Landsmann des. Jobann von Salisbury, entwirft, im letzten Grunde zuriick-
wesen fiir die Kultur und speziell fur die Kunst der Renaissance zukommt. Der greifend a uf die Beschreibungen von Gotterbildern, die in philosophischen und mytho-
Begriff des Trionfo gehort, sei es nun, daf3 darnit eine beidnische Gotterprozession graphischen Schriften der Antike und des fruhen Mittelalters enthalten waren, Bilder des
gemeint ist oder ein politischer Triumphus, einerseits in das Gebiet des Erzhuma- romisch-griechischen Pantheons. Die bedeutende Tat dieses Mannes war es, daf3 er
nistischen; andrerseits aber steht gerade das Festwesen ais hofisches Element unter von Liebe fiir die Heidenwelt erfiillt, die entseelten Stiicke der Oberlieferung zu
dem starksten westlichen EinfluB - jene Giostren der Medici sind ja nur .antil<isch neuen lebendigen Gliedern zusammenschloB und darnit einen festen weltlichen

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 255 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Die Schilderung der einzelnen Gotter, die ja bei ManiHus nicht zu finden verbramte Kampfesspiele einer die Chevalerie nachah~enden, politisch machtig
war, schlieBt sich dagegen an andere Quellen an: zum guten Teil eben an unseren · gewordenen Kaufmanschaft.
Albricus. Deutlich ist das beim Apollo (Abb. 9), der zwischen Bergen sitzen d dargestellt Diese carri im Palazzo Schifanoja sollen aber ein echt antikisches Requisit
ist; auf dem Haupt tragt er eine Krone. Unter seinen FilBen liegt der Drachen, bilden. Sie werden mit antiken Profilen und antikisierender Ornamentik ge-
in der einen Hand bat er Pfeil und Bogen, in der anderen - auBer der Sonnen- schmiickt, ja, beim Wagen des Apollo (Abb. 9), der nacb der mythologischen Vorschrift
scheibe - ein ).Vlusikinstrument, links von ibm ist . der DreifuB, der Lorbeer( ?) von Pferden gezogen wird, sin d auch diese ech t antik: Kopien der Rosse von
und der Rabe, rechts sind die Musen und der kastalische Quell, ganz wie es San Marco. DaB auch die Grazien auf dem Venusbild (Abb. 20) sich an das Vorbild
Albricus schildert: antiker Plastik anschlieBen, wurde schon oben bemerkt.
»Apollo ist der vierte Gott, weil Sol, der Apollo genannt wird, unter den So klar nun auch solche einzelneó. Entlehnungen 61 ) aus der antiken Plastik
Planeten den vierten Kreis am Himmel einnimmt; er also wurde ais bartlaser sind, gerade sie lassen urn so dentlicher das Unantike des Darstelh.i.ngsstils her-
Jiingling gemalt . . . Ober seinem Haupt trug er den goldenen Dreifufi in der vortreten. Zweifellos mit Recht bat Warburg von einer nordischen Lohengrin-
Rechten hatte er Pfeil, Bogen und Kocher, in der Linken aber hielt er die Stimmung gesprochen, die in der Gruppe von Mars und Venus lebt, und zum
Zither; unter seinen FilBen war ein furchtbares Ungetiim mit demKorper einer Vergleich darnit eine Miniatur aus dem Chevalier au cygne 62 ) herangezogen. Die
Schlange gemalt; drei Kopfe hatte es: den Kopf eines' Hundes, eines Walfes Ap.tike war wieder erweckt, auf den StraBen wurde sie. »im Triumph« gezeigt,
und eines Lowen, die dennoch in einen Korper zusammengingen, einen. Schwanz ihre Darstellung im Leben war der Ausdruck des erhOhten eigenen Lebensgefiihls
bloB, den Scblangenschwanz, batten. Eine Krone von 12 Edelsteinen fiibrt der und sie wurde, eben weil man sie so d_urchaus lebendig empfand, imantik darge-
Apoll a uf seinem Haupte, n e ben ibm war ein griiner L o r b e er gemalt und ein stelit -in Anlehnung an den Stil des westlichen Realismus.
schwarzer Rab e, der d ariiber flog, der Vogel des Gottes. U n ter de m Lorbeer Sehr wiederspruchsvolle Elemente treten bier also zu einer Einheit zusammen:
aber tanzen die Musen einen Reigen . . . In der Ferne war eine riesige Nachahmungen der groBen Spiele des franzosischen Rittertums stehen im Zeichen
Schlange, Python, dargestellt, die Apollo mit einem Pfeil mitten durchgeschossen des Wiederauflebens urheidnischer Gotterprozessionen und Triumphe. Antikische
hatte. Und es saB Apollo zwiscben zwei Joehen des Berges ParnaB, von dem carri wer~en verwendet nnd Spolien antiker Plastik herangezogen, ~ber iiber dem
auch der Kastalische Q u ell entsprangsS).« Ganzen liegt ein Hauch nordischer Stimmung. Die Gotterszenen des Palazzo
Beim MerkurbUd ist die Argusszene im Hintergrund dargestellt, wie sie Albricus Schifanoja sind lebendige Schilderungen scheinbar sehr unreligioser ferraresischer
schildert, bei der Venus nicht nur die Grazien (Abb. 8): die Gottin balt a uch getreu nach Straftenaufziige. Und dach glaubt man unbedingt an die Berrschaft dieser Gotter
Albricus eine Muschel, Rosen tragt sie im Haar und Tauben urnfiattern sie. Also als Sterndamonen und laBt ·sich selbst gern in ibrem Reich sogar portrathaft dar-
hier schon ein deutlicher Ausgleich zwischen Mittelalterliclr-westlichem (Albricus) stellen. An den Fresken des Palazzo Schifanoja wird das Pbanomen, das den
und Humanistisch-antikem (Manilius). Ausgangspunkt det Untersuchung gebildet hat, am klarsten: das Nebeneinander
Wahrend aber bei den Spielkarten die Bildtradition, dje zum Ovide moralise zweier W elten im Lebensstil der Friibrenaissance.
fiihrte, wenigsten an einzelnen Stellen vollkommen klar wird, sucben wir hier So weit hat Warburg die Nachwirkung des kleinen Gotterbilder-Traktats
vergebens nach solehen alten Bildelementen. In neuem Wesen treten die Gotter auf dem Boden Italiens verfolgt; in voller Klarheit iiberblicken wir durch seine
uns entgegen. Auf carri trioufali fahren sie einher, deren Ursprung zweifellos Forschung nun die WanderstraBe der Gotterwelt von der spaten Antike bis zum
im Festwesen der Zeit z u suchen ist 59). Ende der Friihrenaissance und darnit den Proze13 der Auseinandersetzung zwischen
Warburg hat in milbsamer Arbeit das Material zu einer Gescbichte des dem Franzosisch-Burgundiscben und dem Italienisch-Antiken.
Festwesens der Renaissance gesammelt, leider ohne es bisber zu verOffentlichen; Albricus, wahrscheinlich ein Zeitgenosse der groBen gotischen Plastiker und der
denn er erkannte die schon von Burckhardt6°) skizzierte Bedeutung, die dero Fest- Goliarden, ein Landsmann des. Jobann von Salisbury, entwirft, im letzten Grunde zuriick-
wesen fiir die Kultur und speziell fur die Kunst der Renaissance zukommt. Der greifend a uf die Beschreibungen von Gotterbildern, die in philosophischen und mytho-
Begriff des Trionfo gehort, sei es nun, daf3 darnit eine beidnische Gotterprozession graphischen Schriften der Antike und des fruhen Mittelalters enthalten waren, Bilder des
gemeint ist oder ein politischer Triumphus, einerseits in das Gebiet des Erzhuma- romisch-griechischen Pantheons. Die bedeutende Tat dieses Mannes war es, daf3 er
nistischen; andrerseits aber steht gerade das Festwesen ais hofisches Element unter von Liebe fiir die Heidenwelt erfiillt, die entseelten Stiicke der Oberlieferung zu
dem starksten westlichen EinfluB - jene Giostren der Medici sind ja nur .antil<isch neuen lebendigen Gliedern zusammenschloB und darnit einen festen weltlichen

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 257 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Bilderzyklus geschaffen hat, dessen Inhalt so gewichtige Menschheitswerte enthielt liche Tatsache nachweisen, daB auf dem Fresko der Bestatigung der Franziskaner-
und in dessen beschriebene Formen so bedeutende Uberreste echt antiken Kunst- Regel (Abb. 22) nicht nur der Stifter Francesco Sassetti sich selbst mit seinen Sohnen
gutes einstromte, daB daran eine Jahrhunderte wabrencle Entwicklung sich an- gleich im V ordergrund hat darstellen Iassen, sondern daB auch dort Lorenzo de'Medici,
schlieBen konnte. Der franzosisch-giotteske Stil, in dem uns heute zuerst die dem Polizian seine Kinder zufiihrt, die Personen der Legende gleichsam patroni-
Albricusbilder begegnen, hat ihnen etwas von plastischer Monumentalitat gegeben. siert. DaB darin sich ein Zug offenbart, der fur die Erkenntnis eines Fruhrenais-
Wir stehen vor der erstaunlichen Tatsache, daB der italienische Friih-Humanismus, sancemenschen wesentlich ist, zeigt Warburg an dem Vergleich des Ghirlandajo
vertreten durch Petrarca, die Gotterbilder clieser heidnischen Vorfahren nicht nach Freskos, das die Bestatigung der Franziskaner-Regel darstellt mit der DarstelJung
den erhaltenen Resten der Plastik wieder herstellt, sondern franzosisch-giotteske
Formeln dafiir iibernimmt. Dieser franzosische Stil mu6te den Reichtum der
Bilder seinem innersten Prinzip gemaB reduzieren; erst der neue · Naturalismus
bringt die Befreiung. Aus der Reprasentation wird Erzahlung. Wahrend nun
Petrarca in der Poesie diese Gotterbilder schon urn die Mitte des J4. Jahrhunderts
auch rein formai klassisch umzubilden versucht, folgt die bildencle Kunst Italiens
noch weiter der Entwicklung des Westens. In dem oberitalienischen Codex des
Albricus ist bisher nichts von unmittelbarer formaJer Anlehnung an die Antike
Ęestzustellen. Erst im Palazzo Schifanoja und in den Spielkarten des Mantegna,
also erst nac·h der Mitte des Quattrocento tritt uns das Einstromen der echt
antiken Vorbilder in die alten Schemen entgegen. Die Friihrenaissancekunstler,
die diese Zyklen geschaffen haben, sind Reprasentanten eines "Obergangsgeschlechts,
in dessen Stil W estliches und Antikisch-Italienisches im Kampf miteinander liegt
und sich vereinigt.
* *
III. DIE VEREINIGUNG DER GEGENSA.TZE IN DER POLARITA.TS-
PHA.NOMENOLOGIE DES FROHRENAISSANCE-MENSCHEN.
Warburg hat es nun nicht nur historisch, sondero auch phanomenologisch
versucht, diese Doppelheit des Renaissancemenschen zu analysieren. Er hat es
versucht, sich klar zu werden, wie es moglich war, daB zwei so verschiedene Ele-
mente grundlegende Einheiten der Seele des Fruhrenaissancemenschen bilden Abb. u. »Bestatigung der Franziskanerregelc Fresko von Domenico Ghirlandajo in Sta. Trinita, Florenz.
konnten ; und er hat dabei bald erkannt, daB solche Polaritat nicht bloB auf den
einen Gegensatz zwischen »realistisch« und >>idealistisch« beschranktist. In einerSchrift derselben Ordensbestatigung von Giotto. Dieser Vergleich ist in unserem Zusaro-
iiber das Testament des Francesen Sassetti, die auf einer friiheren rein historischen menhang so wichtig, da B er hierher gesetzt werden soli:
Arbeit uber »Bildniskunst und Florentinisches Burgertum« aufbaut, hat er versucht, »••• wahrend Giotto die menschliche Korperlichkeit abbildet, weil durch die
solche Polaritatsphanomologie des Menschen der Fruhrenaissence zu geben 63). niedere Leibeshi.ille die Seele zu sprechen vermag, ist fur Ghirlandajo ganz im
In clieser Schrift i.iber Bildniskunst, die die Bildnisse der Sassetti sowie des Gegensatz der geistliche Gegenstand ein willkommener Vorwand, urn den schonen
Lorenzo de'Medici und seiner Angehorigen in einem Fresko von Domenico Ghir- Schein stattlich einherwandelnder Zeitlichkeit wiederzuspiegeln, als ob er, noch
landajo in Sta. Trinita behandelt, hat Warburg in der kirchlichen Kunst dasselbe ein Goldschmiedlehrling im vaterlichen Laden, Prachtgefafie und Prunkstiicke am
Phanomen aufgezeigt, das wir auch in den Fresken des Schifanoja wahrgenommen St. Johannisfeste vor den Augen schaulustiger Kaufer auszustellen hatte. Das be-
haben: das Eintreten der Renaissancegesellschaft in das religiOse Bild. Durch scheidene Privilegium des Stifters, sich devot in einer Ecke des Bildes aufzuhalten,
den Vergleich mit beglaubigten Bildnissen konnte er namlich die uns befremrl- erweitern Ghirlandajo und sein Auftraggeber unbedenklich zu einem Recht auf

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 257 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Bilderzyklus geschaffen hat, dessen Inhalt so gewichtige Menschheitswerte enthielt liche Tatsache nachweisen, daB auf dem Fresko der Bestatigung der Franziskaner-
und in dessen beschriebene Formen so bedeutende Uberreste echt antiken Kunst- Regel (Abb. 22) nicht nur der Stifter Francesco Sassetti sich selbst mit seinen Sohnen
gutes einstromte, daB daran eine Jahrhunderte wabrencle Entwicklung sich an- gleich im V ordergrund hat darstellen Iassen, sondern daB auch dort Lorenzo de'Medici,
schlieBen konnte. Der franzosisch-giotteske Stil, in dem uns heute zuerst die dem Polizian seine Kinder zufiihrt, die Personen der Legende gleichsam patroni-
Albricusbilder begegnen, hat ihnen etwas von plastischer Monumentalitat gegeben. siert. DaB darin sich ein Zug offenbart, der fur die Erkenntnis eines Fruhrenais-
Wir stehen vor der erstaunlichen Tatsache, daB der italienische Friih-Humanismus, sancemenschen wesentlich ist, zeigt Warburg an dem Vergleich des Ghirlandajo
vertreten durch Petrarca, die Gotterbilder clieser heidnischen Vorfahren nicht nach Freskos, das die Bestatigung der Franziskaner-Regel darstellt mit der DarstelJung
den erhaltenen Resten der Plastik wieder herstellt, sondern franzosisch-giotteske
Formeln dafiir iibernimmt. Dieser franzosische Stil mu6te den Reichtum der
Bilder seinem innersten Prinzip gemaB reduzieren; erst der neue · Naturalismus
bringt die Befreiung. Aus der Reprasentation wird Erzahlung. Wahrend nun
Petrarca in der Poesie diese Gotterbilder schon urn die Mitte des J4. Jahrhunderts
auch rein formai klassisch umzubilden versucht, folgt die bildencle Kunst Italiens
noch weiter der Entwicklung des Westens. In dem oberitalienischen Codex des
Albricus ist bisher nichts von unmittelbarer formaJer Anlehnung an die Antike
Ęestzustellen. Erst im Palazzo Schifanoja und in den Spielkarten des Mantegna,
also erst nac·h der Mitte des Quattrocento tritt uns das Einstromen der echt
antiken Vorbilder in die alten Schemen entgegen. Die Friihrenaissancekunstler,
die diese Zyklen geschaffen haben, sind Reprasentanten eines "Obergangsgeschlechts,
in dessen Stil W estliches und Antikisch-Italienisches im Kampf miteinander liegt
und sich vereinigt.
* *
III. DIE VEREINIGUNG DER GEGENSA.TZE IN DER POLARITA.TS-
PHA.NOMENOLOGIE DES FROHRENAISSANCE-MENSCHEN.
Warburg hat es nun nicht nur historisch, sondero auch phanomenologisch
versucht, diese Doppelheit des Renaissancemenschen zu analysieren. Er hat es
versucht, sich klar zu werden, wie es moglich war, daB zwei so verschiedene Ele-
mente grundlegende Einheiten der Seele des Fruhrenaissancemenschen bilden Abb. u. »Bestatigung der Franziskanerregelc Fresko von Domenico Ghirlandajo in Sta. Trinita, Florenz.
konnten ; und er hat dabei bald erkannt, daB solche Polaritat nicht bloB auf den
einen Gegensatz zwischen »realistisch« und >>idealistisch« beschranktist. In einerSchrift derselben Ordensbestatigung von Giotto. Dieser Vergleich ist in unserem Zusaro-
iiber das Testament des Francesen Sassetti, die auf einer friiheren rein historischen menhang so wichtig, da B er hierher gesetzt werden soli:
Arbeit uber »Bildniskunst und Florentinisches Burgertum« aufbaut, hat er versucht, »••• wahrend Giotto die menschliche Korperlichkeit abbildet, weil durch die
solche Polaritatsphanomologie des Menschen der Fruhrenaissence zu geben 63). niedere Leibeshi.ille die Seele zu sprechen vermag, ist fur Ghirlandajo ganz im
In clieser Schrift i.iber Bildniskunst, die die Bildnisse der Sassetti sowie des Gegensatz der geistliche Gegenstand ein willkommener Vorwand, urn den schonen
Lorenzo de'Medici und seiner Angehorigen in einem Fresko von Domenico Ghir- Schein stattlich einherwandelnder Zeitlichkeit wiederzuspiegeln, als ob er, noch
landajo in Sta. Trinita behandelt, hat Warburg in der kirchlichen Kunst dasselbe ein Goldschmiedlehrling im vaterlichen Laden, Prachtgefafie und Prunkstiicke am
Phanomen aufgezeigt, das wir auch in den Fresken des Schifanoja wahrgenommen St. Johannisfeste vor den Augen schaulustiger Kaufer auszustellen hatte. Das be-
haben: das Eintreten der Renaissancegesellschaft in das religiOse Bild. Durch scheidene Privilegium des Stifters, sich devot in einer Ecke des Bildes aufzuhalten,
den Vergleich mit beglaubigten Bildnissen konnte er namlich die uns befremrl- erweitern Ghirlandajo und sein Auftraggeber unbedenklich zu einem Recht auf

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 260 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
259

freien Eintritt ihres Ieibhaftigen Abbildes in die heilige Erzahlung selbst als Zu- mai voll heidnischer Reminiszenzen von der Hand San Gallos sich in eben der-
schauer oder gar ais handelnde Personen der Legende. selben Kapelle befindet, bat nun Warburg das Polaritatsproblem in seinem ganzen
So stark ist der Wandel der offiziellen kirchlichen Formensprache, daB selbst Urnfang zu behandeln versucht.
ein kunsthistorisch allgemein gebildeter Zuschauer unvorbereitet in Domenicos Wir kennen die Erscheinung Sassettis aus einerBi.iste im Bargello (Abb. 24), die
Fresco zunachst alles eh er suchen wi.irde ais eine Szene aus der heiligen Legend e; einen ganz eindeutigen Eindruck vom Wesen dieses Mannes zu geben scheint. Welt-
er wi.irde etwa denken, daB eine kirchliche Festlichkeit abgemalt sei, die sich auf liche Selbstsicherheit tragt sie imperatorisch vor65). Wir giauben, in Sassetti den
der Piazza delia Signoria zutrug und durch die Anwesenheit des Papstes selbst Typus des heidnisch-denkenden Fri.ihrenaissancemenschen vor uns zu haben und
die besonders denkwi.irdige Weihe er halten hatte; denn daB die Piazza von mochten jenes profanisierende Eindringen der Consorteria Sassetti jn das Fresko von
Florenz dargestelit sei,. muB man zunachst annehmen, da im Hintergrunde Sta. Trinita ais Ausdruck Idrchenverachtender..Gesinnung ansehen. Horen wir nun, was
der Palazzo Vecchio und die gegeni.iberliegende Loggia de' Lanzi cleut-
lich abgebildet sind. Mit Zuhilfenahme der Photographie erkennt man dann
freilich, daB die kirchliche Staatsaktion in einer durch Pilaster und Bogen
angedeuteten Renaissancehalle vor sich geht, warnit offenbar aus einem Rest reli-
gioshistorischen Taktgefi.ihis heralis eine unbedingte Verschmelzung mit dem wirk-
lichen florentin.ischen Hintergrunde vermieden werden sollte. Aber weder die
Halle, noch auch das Chorgesti.ihl, noch endlich das hinter den Sitzen des Kardi-
nalkollegiums aufgerichtete Gelander schlitzen den Papst und den heiligen Fran·
ziskus wirksam vor dem Eindringen der Stifterfamilie und ihrer Freunde. . . . Die
formeHe Eintrittsberechtigung der »Consorteria« Sassetti andert an der barocken
Tatsache nichts, daB, wo Giotto in fast ekstatischer Ergriffenheit, lapidar einfach
die unfreiwillige Erhohung weitfllichtiger Monche zu getreuen Vasallen der strei-
tenden Kirche ais hauptsachlichen Daseinsgrund des Bildes mitteilt, Ghiriandajo
hingegen mit der ganzen selbstbespiegelnden Biidung des Kuiturmenschen der Re-
naissance die Verkorperung der Legende der »ewig Armen« ·.in ein Ausstattungs-
sti.ick der besitzenden florentinischen Kaufmannsaristokratie verwandeit,
Giottos Gestalten wagten sich ais irdische Geschapfe nur unter dem Schutze
des Heiligen an die Oberflache, Ghirlandajos selbstbewuBte Figuren patronisieren Abb, 23. Diana-Darstellung aus einer Handschrift in der Bib!. der Kathedrale von Gent.
die Personen der Legende... «
Die gleiche Kluft, die ibn hier vom Menschen des 14. Jahrhunderts scheidet, die Urkunden iiber Sassetti berichten, was aus der komplizierten Geschichte seines
trennt einen Italiener des spaten 1 5· Jahrhunderts a uch von seinen Zeitgenossen Grabmals und seinem Testament iiber das Wesen dieses Mannes sich er-
im Westen. In einer Genter Handschrift des Albricuskreises vom Ende des 1 5· Jahr- schlieBen laBt.
hunderts 64) ist in das Diana-Bild eine »Profan«-Figur eingefi.igt (Abb. 23). Aber hier ist Sassetti wollte urspri.ingiich in Santa Maria N ovella sein Grabmai errichten,
sie nicht wie im Palazzo Schifanoja - wo die Herren und Damen der ferrare- und die Dominikaner waren darnit sehr einverstanden. Da entsteht plotzlich ein
sischen Gesellschaft groB im V ordergrund stehen und sich im Bereich der Gotter- Streit · zwischen ibm und den Monchen. Sassetti will d as Leben seines A vvocato
welt durchaus heimisch fi.ihlen - mit der Gottheit gleichberechtigt dargestellt, particolare, des hl. Franziskus, unter dessen besonderer Fi.irsprache er. im Leben
sondern knieend, in tiefer Devotion, gleichsam als fromm-ergebener Stifter. Scharf wie im Tode stehen wollte, an den Wanden seiner. Grabkapelle darstellen lassen.
tritt hier wieder eine sonderbare Doppelheit im Wesen des Frlihrenaissance- Da die Dominikaner ibm das nicht gestatten, verwandelt sich das Einvernehmen
menschen hervor, daB er im heidnisch-antiken Bild ebenso gut seine Stelle ein- zwischen gut gesinntem Stifter und ebenso bereitwillig entgegenkommender Kirche
zunehmen weiB, wie im kirchlichen. An der Erscheinung Francesco Sassettis des in unversohnliche Feindschaft. Den Grund fur solches Verhalten. von vornherein
Stifters jener christlichen Fresken in der Kapelle von Sta. Trinita, dessen Grab- in weltlicher Rechthaberei zu suchen, ware sicber oberflachlich, denn Francesco

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 260 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.
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freien Eintritt ihres Ieibhaftigen Abbildes in die heilige Erzahlung selbst als Zu- mai voll heidnischer Reminiszenzen von der Hand San Gallos sich in eben der-
schauer oder gar ais handelnde Personen der Legende. selben Kapelle befindet, bat nun Warburg das Polaritatsproblem in seinem ganzen
So stark ist der Wandel der offiziellen kirchlichen Formensprache, daB selbst Urnfang zu behandeln versucht.
ein kunsthistorisch allgemein gebildeter Zuschauer unvorbereitet in Domenicos Wir kennen die Erscheinung Sassettis aus einerBi.iste im Bargello (Abb. 24), die
Fresco zunachst alles eh er suchen wi.irde ais eine Szene aus der heiligen Legend e; einen ganz eindeutigen Eindruck vom Wesen dieses Mannes zu geben scheint. Welt-
er wi.irde etwa denken, daB eine kirchliche Festlichkeit abgemalt sei, die sich auf liche Selbstsicherheit tragt sie imperatorisch vor65). Wir giauben, in Sassetti den
der Piazza delia Signoria zutrug und durch die Anwesenheit des Papstes selbst Typus des heidnisch-denkenden Fri.ihrenaissancemenschen vor uns zu haben und
die besonders denkwi.irdige Weihe er halten hatte; denn daB die Piazza von mochten jenes profanisierende Eindringen der Consorteria Sassetti jn das Fresko von
Florenz dargestelit sei,. muB man zunachst annehmen, da im Hintergrunde Sta. Trinita ais Ausdruck Idrchenverachtender..Gesinnung ansehen. Horen wir nun, was
der Palazzo Vecchio und die gegeni.iberliegende Loggia de' Lanzi cleut-
lich abgebildet sind. Mit Zuhilfenahme der Photographie erkennt man dann
freilich, daB die kirchliche Staatsaktion in einer durch Pilaster und Bogen
angedeuteten Renaissancehalle vor sich geht, warnit offenbar aus einem Rest reli-
gioshistorischen Taktgefi.ihis heralis eine unbedingte Verschmelzung mit dem wirk-
lichen florentin.ischen Hintergrunde vermieden werden sollte. Aber weder die
Halle, noch auch das Chorgesti.ihl, noch endlich das hinter den Sitzen des Kardi-
nalkollegiums aufgerichtete Gelander schlitzen den Papst und den heiligen Fran·
ziskus wirksam vor dem Eindringen der Stifterfamilie und ihrer Freunde. . . . Die
formeHe Eintrittsberechtigung der »Consorteria« Sassetti andert an der barocken
Tatsache nichts, daB, wo Giotto in fast ekstatischer Ergriffenheit, lapidar einfach
die unfreiwillige Erhohung weitfllichtiger Monche zu getreuen Vasallen der strei-
tenden Kirche ais hauptsachlichen Daseinsgrund des Bildes mitteilt, Ghiriandajo
hingegen mit der ganzen selbstbespiegelnden Biidung des Kuiturmenschen der Re-
naissance die Verkorperung der Legende der »ewig Armen« ·.in ein Ausstattungs-
sti.ick der besitzenden florentinischen Kaufmannsaristokratie verwandeit,
Giottos Gestalten wagten sich ais irdische Geschapfe nur unter dem Schutze
des Heiligen an die Oberflache, Ghirlandajos selbstbewuBte Figuren patronisieren Abb, 23. Diana-Darstellung aus einer Handschrift in der Bib!. der Kathedrale von Gent.
die Personen der Legende... «
Die gleiche Kluft, die ibn hier vom Menschen des 14. Jahrhunderts scheidet, die Urkunden iiber Sassetti berichten, was aus der komplizierten Geschichte seines
trennt einen Italiener des spaten 1 5· Jahrhunderts a uch von seinen Zeitgenossen Grabmals und seinem Testament iiber das Wesen dieses Mannes sich er-
im Westen. In einer Genter Handschrift des Albricuskreises vom Ende des 1 5· Jahr- schlieBen laBt.
hunderts 64) ist in das Diana-Bild eine »Profan«-Figur eingefi.igt (Abb. 23). Aber hier ist Sassetti wollte urspri.ingiich in Santa Maria N ovella sein Grabmai errichten,
sie nicht wie im Palazzo Schifanoja - wo die Herren und Damen der ferrare- und die Dominikaner waren darnit sehr einverstanden. Da entsteht plotzlich ein
sischen Gesellschaft groB im V ordergrund stehen und sich im Bereich der Gotter- Streit · zwischen ibm und den Monchen. Sassetti will d as Leben seines A vvocato
welt durchaus heimisch fi.ihlen - mit der Gottheit gleichberechtigt dargestellt, particolare, des hl. Franziskus, unter dessen besonderer Fi.irsprache er. im Leben
sondern knieend, in tiefer Devotion, gleichsam als fromm-ergebener Stifter. Scharf wie im Tode stehen wollte, an den Wanden seiner. Grabkapelle darstellen lassen.
tritt hier wieder eine sonderbare Doppelheit im Wesen des Frlihrenaissance- Da die Dominikaner ibm das nicht gestatten, verwandelt sich das Einvernehmen
menschen hervor, daB er im heidnisch-antiken Bild ebenso gut seine Stelle ein- zwischen gut gesinntem Stifter und ebenso bereitwillig entgegenkommender Kirche
zunehmen weiB, wie im kirchlichen. An der Erscheinung Francesco Sassettis des in unversohnliche Feindschaft. Den Grund fur solches Verhalten. von vornherein
Stifters jener christlichen Fresken in der Kapelle von Sta. Trinita, dessen Grab- in weltlicher Rechthaberei zu suchen, ware sicber oberflachlich, denn Francesco

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wollte offenbar durch den strittigen Stoff der malerischen Ausschmi.ickung nicht doch ware, das lehrt schon allein Sassettis Bildnisbi.iste, solche nur re l i g i o s- kirch-
sowo hl m e n s c h li c h e Patronats re c h t e entfalten sondern vielmehr re li g i o s e n liche Interpretation ebenso einseitig, wie die b loB w e l t l i c h e, z u der die Erschei-
Patronats p fi i c h t e n unbehindert genugen konnen. Wir erfahren den n a uch tat- nung der Btiste verleiten konnte. Hier offenbart sich eben dieselbe Doppelheit
sachlich aus den Urkunden, daB Sassetti darnitein Geli.ibde erfi.illte, als er - spater im Wesen des Renaissancemenschen, von cleren einem Symptom wir ausgegangen
sind: dem gleich sicheren Auftreten im geistlichen, wie im weltlichen Kreis, in
den Fresken von Sta. Trinita und in Ferrara.
Ein auBerordentlicher Dokumentenfund gestattete es Warburg, die Polaritat
im W es en des Renaissancemenschen daran bis in s letzte klarzulegen: Er fan d die
letztwillige Verfi.igung, die Francesco Sassetti 1488 seinen Sohnen hinterlieB, als er
eine Reise nach Lyon antreten muBte. Auch sie enthi.illt in dem dem Leben
zugewandten Hauptinhalt den ))Mann der neuen Zei-t« nicht ohne weiteres; im
Gegenteil scheint der Konflikt zwischen »Mittelalter« und Neuzeit nicht nur in
den religiOsen Geflihlsgewohnheiten seiner >>vita contemplativa« weiter zu leben,
sondero sogar auch ·den Stil seiner l>Vita adiva« entscheidend zu beeinfiussen.
Als ghibellinischen Familienhauptling lernen wir hier Sassetti kennen, der urn
der ritterlichen Ehre willen den Kampf mit dem Schicksal aufnimmt. Aber plOtz-
lich taucht in seinem Denken eine echt antike Gestalt auf - die Figur der
Fortuna:
»Wo uns die Fortuna lanclen lassen wird, weiB ich nicht angesichts der Um-
walzungen und Gefahren, in denen wir uns befinden, und aus denen uns Gott den
Hafen des Heils z u erreichen gewahren moge. W oh in es aber au ch mit mir gehen,
und was immer mir zustoBen mag, ich befehle und fordere ... , daB ihr meine
Erbschaft anzutreten aus keinem Grunde verweigert und- selbst weno ich auch
mehr Schulden als Vermogen zuri.icklassen sollte, will ich, daB ihr unter derselben
Fortuna (Vermogenslage) ·lebt und sterbt, weil mir dies eure Schuldigkeit zu
sein scheint66).«
Der mittelalterliche Ritter Sassetti, der seinen Cla n z u auBerster V erteidigung
urn das Familienbanner schart, ist doch zugleich der fiorentinische Renaissance-
kaufmann, der sich ais Fahnenbild eben jene Windgottin Fortuna verleiht, die ihm
als lenkende Schicksalsmacht lebendig vor Augen steht.
· Abb. 24. Portrat-BUste des Francesco Sassetti (Florenz, Bargello) aus der Werkstatt des Ant. Rossellino. Die Analyse dieser humanistischen Fortuna gibt nun die scharfsten Einblitke
in das Doppelweseri des Renaissancemenschen. Ist ihre Vorstellung ibm doch
das alte Familienheiligtum in Santa Trinita zu seiner Ruhestatte bestimmend -
ein Mittel zum Ausgleich zwischeri Heidnischem und Christlichem. Sie nimmt
dieses mit den Franziskus-Fresken schmi.ickte:
im. Denken der Friihrenaissance eine bedeutsame Stellung ein: so ist sie das anti-
sacellum quod maioribus suis olim vendiderant fratelli ... divi Francisci pro
kisierende Energiesymbol der Gedankenwelt eines der bedeutensten Zeitgenossen
voto exornavit historiis.
Sassettis, des Giovanni Rucellai. Als kirchlicber Donator laBt Rucellai an der von
Oberraschend deutlich sprechen also die Urkunden von der feinen und festen
ibm gestifteten Fassade von ·Sta. Maria Novella das heidnische Emblem der For-
mittelalterlichen Wurzelechtheit des Stifters, und das profanisierende Eindringen
tuna anbringen; und ungestorte christliche Gefi.ihlsgewohnheit, sich fromm in Gottes
der Consorteria Sassetti, der auch Lorenzo de'Medici angehort, konnte nun bloB
unerforschlichen RatschluB zu ergeben, erlaubt ihm dennoch, sich im Sinne heid-
als angemessenes Ausdrucksmittel personlicber Stifterdankbarkeit erscheinen. Und
nischer Philosophie die Frage vorzulegen, oh denn menschliche Vernunft und

388 389
r

Saxl, Rinascimento dell' Antichita. 261 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.


262

wollte offenbar durch den strittigen Stoff der malerischen Ausschmi.ickung nicht doch ware, das lehrt schon allein Sassettis Bildnisbi.iste, solche nur re l i g i o s- kirch-
sowo hl m e n s c h li c h e Patronats re c h t e entfalten sondern vielmehr re li g i o s e n liche Interpretation ebenso einseitig, wie die b loB w e l t l i c h e, z u der die Erschei-
Patronats p fi i c h t e n unbehindert genugen konnen. Wir erfahren den n a uch tat- nung der Btiste verleiten konnte. Hier offenbart sich eben dieselbe Doppelheit
sachlich aus den Urkunden, daB Sassetti darnitein Geli.ibde erfi.illte, als er - spater im Wesen des Renaissancemenschen, von cleren einem Symptom wir ausgegangen
sind: dem gleich sicheren Auftreten im geistlichen, wie im weltlichen Kreis, in
den Fresken von Sta. Trinita und in Ferrara.
Ein auBerordentlicher Dokumentenfund gestattete es Warburg, die Polaritat
im W es en des Renaissancemenschen daran bis in s letzte klarzulegen: Er fan d die
letztwillige Verfi.igung, die Francesco Sassetti 1488 seinen Sohnen hinterlieB, als er
eine Reise nach Lyon antreten muBte. Auch sie enthi.illt in dem dem Leben
zugewandten Hauptinhalt den ))Mann der neuen Zei-t« nicht ohne weiteres; im
Gegenteil scheint der Konflikt zwischen »Mittelalter« und Neuzeit nicht nur in
den religiOsen Geflihlsgewohnheiten seiner >>vita contemplativa« weiter zu leben,
sondero sogar auch ·den Stil seiner l>Vita adiva« entscheidend zu beeinfiussen.
Als ghibellinischen Familienhauptling lernen wir hier Sassetti kennen, der urn
der ritterlichen Ehre willen den Kampf mit dem Schicksal aufnimmt. Aber plOtz-
lich taucht in seinem Denken eine echt antike Gestalt auf - die Figur der
Fortuna:
»Wo uns die Fortuna lanclen lassen wird, weiB ich nicht angesichts der Um-
walzungen und Gefahren, in denen wir uns befinden, und aus denen uns Gott den
Hafen des Heils z u erreichen gewahren moge. W oh in es aber au ch mit mir gehen,
und was immer mir zustoBen mag, ich befehle und fordere ... , daB ihr meine
Erbschaft anzutreten aus keinem Grunde verweigert und- selbst weno ich auch
mehr Schulden als Vermogen zuri.icklassen sollte, will ich, daB ihr unter derselben
Fortuna (Vermogenslage) ·lebt und sterbt, weil mir dies eure Schuldigkeit zu
sein scheint66).«
Der mittelalterliche Ritter Sassetti, der seinen Cla n z u auBerster V erteidigung
urn das Familienbanner schart, ist doch zugleich der fiorentinische Renaissance-
kaufmann, der sich ais Fahnenbild eben jene Windgottin Fortuna verleiht, die ihm
als lenkende Schicksalsmacht lebendig vor Augen steht.
· Abb. 24. Portrat-BUste des Francesco Sassetti (Florenz, Bargello) aus der Werkstatt des Ant. Rossellino. Die Analyse dieser humanistischen Fortuna gibt nun die scharfsten Einblitke
in das Doppelweseri des Renaissancemenschen. Ist ihre Vorstellung ibm doch
das alte Familienheiligtum in Santa Trinita zu seiner Ruhestatte bestimmend -
ein Mittel zum Ausgleich zwischeri Heidnischem und Christlichem. Sie nimmt
dieses mit den Franziskus-Fresken schmi.ickte:
im. Denken der Friihrenaissance eine bedeutsame Stellung ein: so ist sie das anti-
sacellum quod maioribus suis olim vendiderant fratelli ... divi Francisci pro
kisierende Energiesymbol der Gedankenwelt eines der bedeutensten Zeitgenossen
voto exornavit historiis.
Sassettis, des Giovanni Rucellai. Als kirchlicber Donator laBt Rucellai an der von
Oberraschend deutlich sprechen also die Urkunden von der feinen und festen
ibm gestifteten Fassade von ·Sta. Maria Novella das heidnische Emblem der For-
mittelalterlichen Wurzelechtheit des Stifters, und das profanisierende Eindringen
tuna anbringen; und ungestorte christliche Gefi.ihlsgewohnheit, sich fromm in Gottes
der Consorteria Sassetti, der auch Lorenzo de'Medici angehort, konnte nun bloB
unerforschlichen RatschluB zu ergeben, erlaubt ihm dennoch, sich im Sinne heid-
als angemessenes Ausdrucksmittel personlicber Stifterdankbarkeit erscheinen. Und
nischer Philosophie die Frage vorzulegen, oh denn menschliche Vernunft und

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Saxl, Ęinascimento dell' Antichita. Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

praktische Klugheit etwas gegen die Zufalle des Schicksals, der Fortuna, vermogen Auf dem Altarbild knien flandrische Hirten - ihre Darstellung geht
und sich von Marsilio Ficino, dem geheimen und gattlichen Geiste Platos ent- auf Vorbilder des Hugo van der Goes zuriick neben dem antiken
5prechend, eine durchaus weltliche Instruktion fi.ir den Kampf mit der Fortuna Sarkophag, durch einen antiken Triumphbogen kommt der Zug der heiligen
erteilen z u lassen 67). Konige, antike Pfeiler tragen das Dach der Hiitte von Bethlehem.
Wie fiir Cyriacus die Gestalt jenes Hermes eine tiefe Bedeutung gewinnt, Und doch durfte Francesco Sassetti vor den romischen Mirabilien auf
so fi.ir Rucelli die Fortuna. Zufall, Vermogen und Sturmwind bedeutet im cliesem Bilcle in gutem Glauben seine christliche Andacht zur Schau tr:agen.
Italienischen das W ort Fortuna. Fi.ir den iiberseeischen Kaufmann bedeuten diese Nicht weil er. wie ein naiver Hirte, verstandnislos fiir das fremdartige Gestein
drei getrennten Begriffe pur verschiedene Eigenschaften der e i n e n Sturm-Fortuna, ringsumher, sein Gebet verrichtete, sondern weil er die unheimlich lebendigen
cleren · unheimlich unfaBbare Wandlungsfahigkeit vom Vernichtungsdamon bis zur Geister gleichsam durch ihre Eingliederung in die festgefiigte christlich-mittel-
giiterspendenden Reichtumsgottin die Restitution ihrer urspriinglich einheitlichen alterliche Gedankenarchitektur gebannt hatte.
mythologischen Persortlichkeit elementar hervorrief - unter der Einwirkung alt- Denn das Antikische zerstarte in .nichts den christlich-religii:\sen Grund-
ererbter anthropomorphisierender Denkweise. gedanken des W erkes; durch seine Inschrift wird der antike Sarkophag selbst ein
Wir fiihlen jetzt, W<J.rum bet Francesco Sassetti in der Krisis von q88 die Monument der Ot-erwindung des Heidentums durch die Kirche: cleni Christkind
Vorstellung der Windgottin Fortuna lebendig wird: sie funktio~iert bei Rucellai zur Wiege dienend und Ochs und Esel zur Krippe, verkiindigt er durch seine
wie bei Sassetti in gleichem Mafie als plastische Ausgleichsformel zwischen lateinische lnschrift die Weissagung eines romischen Augurs: »Mein Sarkophag
»mittelalterlichem« Gottvertrauen und dem Selbstvertrauen des Renaissancemenschen. wird dereinst der Welt eine Gottheit schenken«. Und die beiden antiken Pfeiler
sind als die Oberreste jenes Ternplum Pacis zu deuten, das in der Christnacht
Die Analyse des Bilderschmuckes jenes Grabmais, urn dessen willen Sassetti das Ende der stoizen Heidenwelt durch seinen Einsturz anzeigte.
den Kampf mit den Manchen von Sta. Maria Novella aufgenommen hat,. bringt Darnit schlieBt sich der Ring der Betrachtung. Deutlich erkennen wir,
nun in anschaulicher Form dieselbe Polaritiit zum Ausdruck, die sich eben im daB eseben das Wesen des Friihrenaissance-Menschen a-usmacht, daB
Literarischen dargestelit hat. Eine Fiille gegensetzlich gerichteter Momente deckt er diese Vielheit in sich aufnehmen kann. Die anscheinend unver-
Warburg an ihm auf. einbaren und bizarren Gegensatze zwischen Kirchlichem und Heid-
An den Skulpturen hat San Gallo heidnische Motive gehauft. Der Kentaur, n ischem, de m Glauben an.die ko.hen Olympier u n d die Sterndamonen,
die Putten und die Totenklage sind im engsten AnschluB an antike Vorbilder z wis c hen W e stli ch -N a tura listischem u n d A n tikisch-ldealistisch e m,
entworfen. Der romische Sarkophag mit der Darstellung der Klage um Meleager, zwischen Gott und der Fortuna, dem David mit der Schleuder und
von dem die urn den Leichnam Sassettis Trauernden den yerponten Orgiasmus dem Kentauren, dem Sterben des Heiligen ·und Meleagers Tod, den
entfesse)ter Totenklage lernten, ist heute noch in Florenz vorhanden. Daruber flandrischen Hirten und dem Imperator, dem gleich sichere_n Auf-
aber im Fresko ist die christlich-andachtige Trauer urn Sassettis selig dahinge- treten im christlichen wie im heidnischen Gotterbild konnen wir zu-
schiedenen Heiligen, S. Francesco, dargestelit sammen sehen und als »organische Polaritat der weiten Schwingungs-
In den Zwickeln der beiden Grabnischen sind in Graumalerei Kopien antiker fahigkeit eines gebildeten Friihrenaissance-Menschen begreifen, der
Miinzen, die Szenen aus dem kriegerischen · Leben romischer Imperatoren dar- im Zeitalter der Metamorphose des energetischen Selbstbewu6tseins
stellen, in den Gewolbekappen daruber jedoch die 4 Sybillen, uber dem Eingangs- charaktervollen Ausgleich anstrebte«.
portal die Weissagung von Christi Geburt an Kaiser Oktavian, am Altar die An-
betung der Hirten, alles Illustrationen eines weihnachtsfeierlichen Programms.
A uch die Betrachtung der Einzelheiten lehrt solche scheinbare Widerspriiche
erkennen. Die Kentauren, Sassettis Impresa, die vielleicht sogar auf die Vor-
bilder vom Theseion oder vom Parthenon zuruckgehen, schwingen ekstatisch eine
Schleuder. Historische Analyse hat gelehrt, daB das die Schleuder des biblischen
David ist, den ja Sassetti ebenfalls am Eingangsbogen seiner Grabkapelle gleich-
sam als offiziellen Torwachter von Ghirlandajo bat darstellen lassen.

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Saxl, Ęinascimento dell' Antichita. Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

praktische Klugheit etwas gegen die Zufalle des Schicksals, der Fortuna, vermogen Auf dem Altarbild knien flandrische Hirten - ihre Darstellung geht
und sich von Marsilio Ficino, dem geheimen und gattlichen Geiste Platos ent- auf Vorbilder des Hugo van der Goes zuriick neben dem antiken
5prechend, eine durchaus weltliche Instruktion fi.ir den Kampf mit der Fortuna Sarkophag, durch einen antiken Triumphbogen kommt der Zug der heiligen
erteilen z u lassen 67). Konige, antike Pfeiler tragen das Dach der Hiitte von Bethlehem.
Wie fiir Cyriacus die Gestalt jenes Hermes eine tiefe Bedeutung gewinnt, Und doch durfte Francesco Sassetti vor den romischen Mirabilien auf
so fi.ir Rucelli die Fortuna. Zufall, Vermogen und Sturmwind bedeutet im cliesem Bilcle in gutem Glauben seine christliche Andacht zur Schau tr:agen.
Italienischen das W ort Fortuna. Fi.ir den iiberseeischen Kaufmann bedeuten diese Nicht weil er. wie ein naiver Hirte, verstandnislos fiir das fremdartige Gestein
drei getrennten Begriffe pur verschiedene Eigenschaften der e i n e n Sturm-Fortuna, ringsumher, sein Gebet verrichtete, sondern weil er die unheimlich lebendigen
cleren · unheimlich unfaBbare Wandlungsfahigkeit vom Vernichtungsdamon bis zur Geister gleichsam durch ihre Eingliederung in die festgefiigte christlich-mittel-
giiterspendenden Reichtumsgottin die Restitution ihrer urspriinglich einheitlichen alterliche Gedankenarchitektur gebannt hatte.
mythologischen Persortlichkeit elementar hervorrief - unter der Einwirkung alt- Denn das Antikische zerstarte in .nichts den christlich-religii:\sen Grund-
ererbter anthropomorphisierender Denkweise. gedanken des W erkes; durch seine Inschrift wird der antike Sarkophag selbst ein
Wir fiihlen jetzt, W<J.rum bet Francesco Sassetti in der Krisis von q88 die Monument der Ot-erwindung des Heidentums durch die Kirche: cleni Christkind
Vorstellung der Windgottin Fortuna lebendig wird: sie funktio~iert bei Rucellai zur Wiege dienend und Ochs und Esel zur Krippe, verkiindigt er durch seine
wie bei Sassetti in gleichem Mafie als plastische Ausgleichsformel zwischen lateinische lnschrift die Weissagung eines romischen Augurs: »Mein Sarkophag
»mittelalterlichem« Gottvertrauen und dem Selbstvertrauen des Renaissancemenschen. wird dereinst der Welt eine Gottheit schenken«. Und die beiden antiken Pfeiler
sind als die Oberreste jenes Ternplum Pacis zu deuten, das in der Christnacht
Die Analyse des Bilderschmuckes jenes Grabmais, urn dessen willen Sassetti das Ende der stoizen Heidenwelt durch seinen Einsturz anzeigte.
den Kampf mit den Manchen von Sta. Maria Novella aufgenommen hat,. bringt Darnit schlieBt sich der Ring der Betrachtung. Deutlich erkennen wir,
nun in anschaulicher Form dieselbe Polaritiit zum Ausdruck, die sich eben im daB eseben das Wesen des Friihrenaissance-Menschen a-usmacht, daB
Literarischen dargestelit hat. Eine Fiille gegensetzlich gerichteter Momente deckt er diese Vielheit in sich aufnehmen kann. Die anscheinend unver-
Warburg an ihm auf. einbaren und bizarren Gegensatze zwischen Kirchlichem und Heid-
An den Skulpturen hat San Gallo heidnische Motive gehauft. Der Kentaur, n ischem, de m Glauben an.die ko.hen Olympier u n d die Sterndamonen,
die Putten und die Totenklage sind im engsten AnschluB an antike Vorbilder z wis c hen W e stli ch -N a tura listischem u n d A n tikisch-ldealistisch e m,
entworfen. Der romische Sarkophag mit der Darstellung der Klage um Meleager, zwischen Gott und der Fortuna, dem David mit der Schleuder und
von dem die urn den Leichnam Sassettis Trauernden den yerponten Orgiasmus dem Kentauren, dem Sterben des Heiligen ·und Meleagers Tod, den
entfesse)ter Totenklage lernten, ist heute noch in Florenz vorhanden. Daruber flandrischen Hirten und dem Imperator, dem gleich sichere_n Auf-
aber im Fresko ist die christlich-andachtige Trauer urn Sassettis selig dahinge- treten im christlichen wie im heidnischen Gotterbild konnen wir zu-
schiedenen Heiligen, S. Francesco, dargestelit sammen sehen und als »organische Polaritat der weiten Schwingungs-
In den Zwickeln der beiden Grabnischen sind in Graumalerei Kopien antiker fahigkeit eines gebildeten Friihrenaissance-Menschen begreifen, der
Miinzen, die Szenen aus dem kriegerischen · Leben romischer Imperatoren dar- im Zeitalter der Metamorphose des energetischen Selbstbewu6tseins
stellen, in den Gewolbekappen daruber jedoch die 4 Sybillen, uber dem Eingangs- charaktervollen Ausgleich anstrebte«.
portal die Weissagung von Christi Geburt an Kaiser Oktavian, am Altar die An-
betung der Hirten, alles Illustrationen eines weihnachtsfeierlichen Programms.
A uch die Betrachtung der Einzelheiten lehrt solche scheinbare Widerspriiche
erkennen. Die Kentauren, Sassettis Impresa, die vielleicht sogar auf die Vor-
bilder vom Theseion oder vom Parthenon zuruckgehen, schwingen ekstatisch eine
Schleuder. Historische Analyse hat gelehrt, daB das die Schleuder des biblischen
David ist, den ja Sassetti ebenfalls am Eingangsbogen seiner Grabkapelle gleich-
sam als offiziellen Torwachter von Ghirlandajo bat darstellen lassen.

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita,
265 266 Saxl, Rinascimento dell' Antichita,

ANMERKUNGEN. 16. 1907: Arbeitende Bauern a uf burgundischen Teppichen. In: Zeitschrift fiir bildende Kunst. N. F.
18. Jahrg. (1907), S. 41-47, 3 A b b.
Die Studien versuchen die Resultate von WARBURGs bisberigen Arbeiten systematisch dar- 17. 1908: Uber Planetengi:itterbilder im niederdeutschen Kalender von I 51-9 (Vortrag am I 7. Dezember
zustellen. Ein solcher systematisierender Versuch stol3t selbstverstandlich auf Widerstand, da ja die in
1908). Ref. in: Jahresbericht der Gesellschaft der Biicherfreunde zu Hamburg I908-1909, S. 45-57, 3 Abb.
einem Zwischenraum von mehr ais 20 Jahren entstandenen Schriften eines Verfassers wohl ein einheitliches
r8. Der Bat.beginn des Palazzo Medici. Ref. in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz
Denkzicl haben konnen - in unserem Fali zweifellos auch haben -, jedoch keineswcgs immer nach syste-
(1. Band), 2. Heft. Friihjat.r 1909. S. 85-87, 1 Abb. (Vortrag im November 1908.)
matischen Gesichtspunkten gearbeitet und geordnet sind. Es war daher an manchen Stellen dieser Arbeit I9. 1910: Die Wandbilderreihe im Hamburgischen Rathaussaale. In: Kunst und Kiinstler, 8. Jahrg.
notwendig, neues Material einzufiigen, urn das Material \VARBURGs abzurunden, an anderen Stellen wieder
8. Heft (Mai 1910), S. 42i-429.
muf3ten histoiische Zusamrnenhange klargelegt werden, die in i:lieser Weise WARBURG n~ch nicht gezeigt
ha t te. 20. 1911 :' Zwei Szenen aus Konig Maximilians Briigger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt des
sogenannten )>Hausbuchmeisters<<. In: Jahrbuch der Kg!. PreuB. Kunstsammlungen 1911, S. r8o--184,
Im wesentlichen aber beschranken sich die Studien auf die Inhaltsangabe der Schriften WARHURGS. 2 Taf.
Es liegen. zugrunde
21. 19II: Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei von S. Lorenzo in Florenz
dero Abschnitt I, I: die Nr. z, 5 und 24,
(Vortrag Marz 1911). Ref. in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 2. Band, J. Heft.
l, 2: die Nr. 14,
Friihjahr I912, S. 34-36, 1 Abb.
I, 3: die Nr. 22 und 25,
22. I9I2: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara. In:
II: die Nr.7, 9, 12, 13, 17, 22,
Atti del X. Congresso internazionale per la storia dell'arte (Vortrag in Rom Oktober 1912, erscheint jetzt
III: die Nr. 8 und 15 der folgenden Liste ·von WARBURGS Arbeiten, die Herr Dr. PHINTZ im Druck).
die Freundlichkeit hatte, zusammenzustellen.
23. 1913: Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt (burgundische Teppiche
l. 1893: Ein italienischer Kaufmannssohn vor 500 Jahren. In: Hamburger Cholera buch.
mit Darstellungen der Alexandersage im Palazzo Doria in Rom). In: Hamburger Fremdenblatt, Illustriertc
2. 1893: Sandro Botticellis )>Geliurt der Venus<< und >>Fruhling<<. Eine Untersuchung uber dic Vor- Rundschau Nr. 52. Sonntag, 2. Marz 1913. 2 Abb.
stellungen von der Antike in der italienischen Friihrenaissance. Hamburg und Leipzig 1893 (VI, 50 S., 8 Abb.).
24. Der Eintritt des antikisierenden ldealstils in die MaJerei der Friihrenaissance (Vortrag im Kunst-
3· 1895: I Costumi Teatrali per gli Intermezzi de! 1589. I Disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro
historischen Institut in F'lorenz, April 1914). Ref. von W. R. B(iehl) in: Kunstchronik, N. F., 25. Jał.rg.
di Conti di Emilio de' Cavalieri. In: Atti dell' Accademia del R. Instituto Musicale di Firenze (1895). Com-
Nr. 33 (8. Mai 1914), S. 491.
mernoraziane della Riforma Melodrarnmatica.
25. Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Lutbers Zeiten (Sitzungsber. d. Heidelb. Akad,
4· 1897: Amerikanische Chap-boqks. In: Pan, 2. Jahrg., 4· Heft (April 1897), S. 345-348, 8 Abb, d. Wiss., Philos.-hist. Kl., Jahrg. 1920, 26. Abh.),
5· 1898: Sandro Botticelli. In: Das Museum (Berlin und Stuttgart, W. Spemann), 3· Jahrg., 10. Heft,
S. 37-40. 2 Taf.
6. 1899.: Die Bilderchronik eines fiorentinischen Goldschmi<fs (rez.: A Florentine Picture Chronicle ...
by Maso Finiguerra with ... acritical and descriptive Text by Sidney Colvin ... , London 1898). In: Bei-
lage zur Allgemeinen Zeitung Nr. 2 (3. Januar 1899).
I) Ed. Ven. 1539, p. I75 r. II sabb. doppo la, 2. Do di 4° )>guarda che usanza ha Firenze: come le donne
J. I899: Andrea. Castagno. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung Nr. 138.
fiorentine hanno maritate le lore fanciulle: le menano a m ostra: et acco(n)ciale la che paiono nymphe<< und
8. 1902: Bildniskunst und fiorentinisches Burgertum. l. Domenie o Ghirlandajo in Santa Trinita:
P. VILLARI- E. CASANOVA, Scelta di prediche e scritti di fra Gir. Savonarola (Fir. 1898), p. 210f. Pred. XII
Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner AngehOrigen. Mit 5 Lichtdrucktafeln und 6 Textbildcrn
detta il 28. febbr. 1495/96 )>Donnr, fate che Je vostre fanciulle non siano vache.. . Fategli posare queste
Leipzig 1902 (38 S. 40).
veliere~.
9· 1902: Flandrische Kunst und florentinische Friihrenaissance. Studien in: Jahrbuch der Kgl. Preu/3.
•) Fast. V 609, ·Met. I 528.
Kunstsammlungen 1902, S. 247-266, 10 Abb., 2 Taf.
3) Lionardo ed. Ludwig (Quellenschr. d. Kunstgesch. XV), I. p. 528.
lO. 1903: Die Grablegung Rogers (van der Weyden) in den Uffizien. Ref. in: Kunstgeschichtliche
4) a. a. b. p. 522.
Gesellschaft. Berlin. Sitzungsberichte II. 1905. Ordentliche Sitzung am Freitag, den I7. Februar 1905.
s. 7-12, 5) Der Verfasser bedauert es sehr, hier nicht den ganzen umfangreichen und noch nicht veriiffent-
lichten ·orpheus-Text desOvide mor. zum Abdruck bringen zu konilen. Allein schon die Gegeniiberstellung
II. 1904: Per un quadro fiorentino che manca all' esposizione dei primitivi francesi. In: Rivista d'Artc
des hier mit giitiger Er!aubnis des Herausgebers der ersten 12 Bilcher des Ovide mor., Herm Prof. DE BoER
(Firenze), Anno II, Nr. s, S. 85-86, I Taf.
in Amsterdam, wiedergegebenen Stiickes mit seinem lateinischen Vorbild lafit die anti-dramatisch: Tendenz
I2. 1905: Austausch kiinstlerischer Kultur zwischen Norden und Siiden im 15. Jahrhundert. Ref.
des franzosischen Dichters erkennim; dagegen Iiefie der Vergleich des lateinischen Ovid-Textes mit Polizian,
in: Kunstgeschichtliche Gesellschaft. Berlin. Sitzungsberichte II. 1905. Ordentliche Sitzung am Freitag,
dessen· dramatisch steigernde Absichten deutlich werden.
den I7. Februar 1905. S. 7-12.
Ovide mor. : Ovid, Metam.:
13. 1905: D!lle >>Irnprese Amorose<< nelle piu antiche incisioni fiorentine. In: Rivista d'Arte (Firenze),
Tandis com li deuins · chantoit Carmine dum tali silvas animosque ferarum
Anno III. Luglio-Agosto 1905. Su p p!. (1 5 S., 3 Abb.).
A telz chans et touz enchantoit. Threicius vates et saxa sequentia ducit
14. 1905: Durer und die italienische Antike. In: Verhandlungen der 48. Versammlung dcutscher
Es vous !es bruz de ciconie, ecce nurus Ciconum, tectae lymphata ferinis
Philologen und Schulmanner in Hamburg vom 3· bis 6. Oktober 1905. Leipzig 1906. S. 55-60. (Hierzu
Plaines dongresse felonnie, pectora velleribus, tumuli de vertice cemunt
in kleiner Auflage :) Der >>T od des Orpheus<<. Bilder zu dem Vortrag (3 Taf., Fol.).
Qui les piz forsenez auolent, Orphea percussis sociantem carmina nervis.
15. 1907: Francesco Sassettis lctztwillige Verfugung. In: Kunstwissenschaftliche Beitrage. August
Couuert de cuir sauuage et voicnt.
Schmarsow zt.:m 50. Semester seiner akademischen Lehrtatigkeit. r. Beiheft der Kunstgeschichtlichen Mono·
Le poetc qui en chantant
graphien. Leipzig 1907. 4°, S. 129-152 (6 Abb., 3 Taf.)
Aloit !es turbP.s enchantant.

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita,
265 266 Saxl, Rinascimento dell' Antichita,

ANMERKUNGEN. 16. 1907: Arbeitende Bauern a uf burgundischen Teppichen. In: Zeitschrift fiir bildende Kunst. N. F.
18. Jahrg. (1907), S. 41-47, 3 A b b.
Die Studien versuchen die Resultate von WARBURGs bisberigen Arbeiten systematisch dar- 17. 1908: Uber Planetengi:itterbilder im niederdeutschen Kalender von I 51-9 (Vortrag am I 7. Dezember
zustellen. Ein solcher systematisierender Versuch stol3t selbstverstandlich auf Widerstand, da ja die in
1908). Ref. in: Jahresbericht der Gesellschaft der Biicherfreunde zu Hamburg I908-1909, S. 45-57, 3 Abb.
einem Zwischenraum von mehr ais 20 Jahren entstandenen Schriften eines Verfassers wohl ein einheitliches
r8. Der Bat.beginn des Palazzo Medici. Ref. in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz
Denkzicl haben konnen - in unserem Fali zweifellos auch haben -, jedoch keineswcgs immer nach syste-
(1. Band), 2. Heft. Friihjat.r 1909. S. 85-87, 1 Abb. (Vortrag im November 1908.)
matischen Gesichtspunkten gearbeitet und geordnet sind. Es war daher an manchen Stellen dieser Arbeit I9. 1910: Die Wandbilderreihe im Hamburgischen Rathaussaale. In: Kunst und Kiinstler, 8. Jahrg.
notwendig, neues Material einzufiigen, urn das Material \VARBURGs abzurunden, an anderen Stellen wieder
8. Heft (Mai 1910), S. 42i-429.
muf3ten histoiische Zusamrnenhange klargelegt werden, die in i:lieser Weise WARBURG n~ch nicht gezeigt
ha t te. 20. 1911 :' Zwei Szenen aus Konig Maximilians Briigger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt des
sogenannten )>Hausbuchmeisters<<. In: Jahrbuch der Kg!. PreuB. Kunstsammlungen 1911, S. r8o--184,
Im wesentlichen aber beschranken sich die Studien auf die Inhaltsangabe der Schriften WARHURGS. 2 Taf.
Es liegen. zugrunde
21. 19II: Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei von S. Lorenzo in Florenz
dero Abschnitt I, I: die Nr. z, 5 und 24,
(Vortrag Marz 1911). Ref. in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 2. Band, J. Heft.
l, 2: die Nr. 14,
Friihjahr I912, S. 34-36, 1 Abb.
I, 3: die Nr. 22 und 25,
22. I9I2: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara. In:
II: die Nr.7, 9, 12, 13, 17, 22,
Atti del X. Congresso internazionale per la storia dell'arte (Vortrag in Rom Oktober 1912, erscheint jetzt
III: die Nr. 8 und 15 der folgenden Liste ·von WARBURGS Arbeiten, die Herr Dr. PHINTZ im Druck).
die Freundlichkeit hatte, zusammenzustellen.
23. 1913: Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt (burgundische Teppiche
l. 1893: Ein italienischer Kaufmannssohn vor 500 Jahren. In: Hamburger Cholera buch.
mit Darstellungen der Alexandersage im Palazzo Doria in Rom). In: Hamburger Fremdenblatt, Illustriertc
2. 1893: Sandro Botticellis )>Geliurt der Venus<< und >>Fruhling<<. Eine Untersuchung uber dic Vor- Rundschau Nr. 52. Sonntag, 2. Marz 1913. 2 Abb.
stellungen von der Antike in der italienischen Friihrenaissance. Hamburg und Leipzig 1893 (VI, 50 S., 8 Abb.).
24. Der Eintritt des antikisierenden ldealstils in die MaJerei der Friihrenaissance (Vortrag im Kunst-
3· 1895: I Costumi Teatrali per gli Intermezzi de! 1589. I Disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro
historischen Institut in F'lorenz, April 1914). Ref. von W. R. B(iehl) in: Kunstchronik, N. F., 25. Jał.rg.
di Conti di Emilio de' Cavalieri. In: Atti dell' Accademia del R. Instituto Musicale di Firenze (1895). Com-
Nr. 33 (8. Mai 1914), S. 491.
mernoraziane della Riforma Melodrarnmatica.
25. Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Lutbers Zeiten (Sitzungsber. d. Heidelb. Akad,
4· 1897: Amerikanische Chap-boqks. In: Pan, 2. Jahrg., 4· Heft (April 1897), S. 345-348, 8 Abb, d. Wiss., Philos.-hist. Kl., Jahrg. 1920, 26. Abh.),
5· 1898: Sandro Botticelli. In: Das Museum (Berlin und Stuttgart, W. Spemann), 3· Jahrg., 10. Heft,
S. 37-40. 2 Taf.
6. 1899.: Die Bilderchronik eines fiorentinischen Goldschmi<fs (rez.: A Florentine Picture Chronicle ...
by Maso Finiguerra with ... acritical and descriptive Text by Sidney Colvin ... , London 1898). In: Bei-
lage zur Allgemeinen Zeitung Nr. 2 (3. Januar 1899).
I) Ed. Ven. 1539, p. I75 r. II sabb. doppo la, 2. Do di 4° )>guarda che usanza ha Firenze: come le donne
J. I899: Andrea. Castagno. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung Nr. 138.
fiorentine hanno maritate le lore fanciulle: le menano a m ostra: et acco(n)ciale la che paiono nymphe<< und
8. 1902: Bildniskunst und fiorentinisches Burgertum. l. Domenie o Ghirlandajo in Santa Trinita:
P. VILLARI- E. CASANOVA, Scelta di prediche e scritti di fra Gir. Savonarola (Fir. 1898), p. 210f. Pred. XII
Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner AngehOrigen. Mit 5 Lichtdrucktafeln und 6 Textbildcrn
detta il 28. febbr. 1495/96 )>Donnr, fate che Je vostre fanciulle non siano vache.. . Fategli posare queste
Leipzig 1902 (38 S. 40).
veliere~.
9· 1902: Flandrische Kunst und florentinische Friihrenaissance. Studien in: Jahrbuch der Kgl. Preu/3.
•) Fast. V 609, ·Met. I 528.
Kunstsammlungen 1902, S. 247-266, 10 Abb., 2 Taf.
3) Lionardo ed. Ludwig (Quellenschr. d. Kunstgesch. XV), I. p. 528.
lO. 1903: Die Grablegung Rogers (van der Weyden) in den Uffizien. Ref. in: Kunstgeschichtliche
4) a. a. b. p. 522.
Gesellschaft. Berlin. Sitzungsberichte II. 1905. Ordentliche Sitzung am Freitag, den I7. Februar 1905.
s. 7-12, 5) Der Verfasser bedauert es sehr, hier nicht den ganzen umfangreichen und noch nicht veriiffent-
lichten ·orpheus-Text desOvide mor. zum Abdruck bringen zu konilen. Allein schon die Gegeniiberstellung
II. 1904: Per un quadro fiorentino che manca all' esposizione dei primitivi francesi. In: Rivista d'Artc
des hier mit giitiger Er!aubnis des Herausgebers der ersten 12 Bilcher des Ovide mor., Herm Prof. DE BoER
(Firenze), Anno II, Nr. s, S. 85-86, I Taf.
in Amsterdam, wiedergegebenen Stiickes mit seinem lateinischen Vorbild lafit die anti-dramatisch: Tendenz
I2. 1905: Austausch kiinstlerischer Kultur zwischen Norden und Siiden im 15. Jahrhundert. Ref.
des franzosischen Dichters erkennim; dagegen Iiefie der Vergleich des lateinischen Ovid-Textes mit Polizian,
in: Kunstgeschichtliche Gesellschaft. Berlin. Sitzungsberichte II. 1905. Ordentliche Sitzung am Freitag,
dessen· dramatisch steigernde Absichten deutlich werden.
den I7. Februar 1905. S. 7-12.
Ovide mor. : Ovid, Metam.:
13. 1905: D!lle >>Irnprese Amorose<< nelle piu antiche incisioni fiorentine. In: Rivista d'Arte (Firenze),
Tandis com li deuins · chantoit Carmine dum tali silvas animosque ferarum
Anno III. Luglio-Agosto 1905. Su p p!. (1 5 S., 3 Abb.).
A telz chans et touz enchantoit. Threicius vates et saxa sequentia ducit
14. 1905: Durer und die italienische Antike. In: Verhandlungen der 48. Versammlung dcutscher
Es vous !es bruz de ciconie, ecce nurus Ciconum, tectae lymphata ferinis
Philologen und Schulmanner in Hamburg vom 3· bis 6. Oktober 1905. Leipzig 1906. S. 55-60. (Hierzu
Plaines dongresse felonnie, pectora velleribus, tumuli de vertice cemunt
in kleiner Auflage :) Der >>T od des Orpheus<<. Bilder zu dem Vortrag (3 Taf., Fol.).
Qui les piz forsenez auolent, Orphea percussis sociantem carmina nervis.
15. 1907: Francesco Sassettis lctztwillige Verfugung. In: Kunstwissenschaftliche Beitrage. August
Couuert de cuir sauuage et voicnt.
Schmarsow zt.:m 50. Semester seiner akademischen Lehrtatigkeit. r. Beiheft der Kunstgeschichtlichen Mono·
Le poetc qui en chantant
graphien. Leipzig 1907. 4°, S. 129-152 (6 Abb., 3 Taf.)
Aloit !es turbP.s enchantant.

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r

Saxl, Rinascimento dell' Antichita,


268 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Et attraiant a sa doctrine.
Sanz mercy felonnessement.
Sur lui courent par aattine.
Pour le laidir yilainement.
Si s'escrient a haulte voiz. e quibus una, leves iactato crine per auras Et de lui laidir ne se faignent.
Et dist l'une a l'autre: or voiz, voi:r.l 'en', ait 'en, hic est nostri eontemptore Si -l'avironnent si l'ataignet et coeunt ut aves, si quando luce vagantem
Nostre aduersier, nostre contraire,
Si com li oisel la noctu.e noctis avein cernunt, structoque utrimque theatro
Le traitour, Ie deputaire
Qui de iours s'est entre eulz ferue,
Qui vait les turbes amusant
Si la deplument et depellent,
Nous et nos euures accusant,
Si la .batont .et tire pellent.
Si nous desprise et tient pour vils i
Aussi fu li diuins _ba fu z,
Se souffrez longues qui! soit vifs,
Et si come ccrs abatuz. ceu matutina cervus periturus harena
Toutes sommes avillenies,
Entre chiens qui pres est de mort praeda canuin est, vatemque p-etunt et fronde virentes
Et confondues et honnies,
Que l'uns detire et l'autre mort. coniciunt thyrsos non haec in munera factos.
Jamais ne serons riens prisees,
Aussi celles Ie detiroient hae glaebes, illae direptos arbore ramos,
Maiz a tous vils et desprisees.
O fust o bastons, et feroient pars torquent silices;
Lors li a l'une un dart lancie, et hastam O roches et o glesces dures,
Maiz ne la maimis ne blecie. vatis Apollinei vocalia misit in ora, Et mult li font d'autres laidures.
Ci! a la hante recueillie. quae foliis praesuta notam sine vulnere fecit; 6) Ed. CARnuccr (Firenze 1863) v. 354-361.
Qui par son douls son fu fueillie.
7) Abb. der- Miniatur bei PAUL ScHUBRING, Cassoni (Leipzig 1915). T, L l. 227.
L'atttre li a en lieu de dart alterius telurn lapis est, qui missus in ipso B) Vgl. An. V:ENTURI1 Raffaello, Rom 1920, p. 45·
Une roche ruee en dart. aere concentu victus vocisque lyraque est 9) -M. FrciNI Florentini ..• Opera, Basel 1576, I. p. 731 (verdruckt). Epistołarum liber -III. An Giov.
C'-ar pour la doulce melodie ac veluti supplex pro tam furialibus ausis Cavalcanti ))..• Ego autem his temporibus, quid velim quodammodo nescio. Forte et quod scio nolim et
De son chant chut ·toute esbahie ante. pedes iacuit. quod nescio volo. Verumtamen opinor tibi nunc Jovis tui in piscibus directi benigrtitate ronstare, quae mihi
Aussi com pour humilier
Sa turni me i his diebus in leone retrogradi malignitate non eonstan t .. -~
La roche et pour mercy crier
•o) Diese FeststelJung wird Dr. PRrNrz, Frankfurt, _verdankt, der zusammen mit Prof. RITTim, Ham-
Devant les piez du harpeour,
burg, eine kritische Edition des 1>Picatrix<< vorbereitet.
Du poete, du chanteour.
") Vgl. FRANZ CuMONT, Mithra ou Serapis KO~MOKPATQP (Extr. des Comptes rendus des seances
Lors doubla la grant desuerie, sed enim terneraria crescunt de l'Acad. des Inscr. E"t Belles lettres, Paris 1919), -p. 12.
La rage et la forsenerie. bella modusque abiit, insanaque regnat Erinys. ") J. OvERBECK, Schriftqu~llen (Leipzig 1868) Nr. 696, S. 126.
Des foles femmes plaines dire cunctaque tela forent cantu mollita, •3) Vgl. J. OvERBECK, Griech. Kunstmyt~ologie, 2. Band, besonderer Teil; 1. Banq, I. Buch: Zeus
Quant pour la doulceur de sa lire.
(Leipzig 1871), S. 263f. und 602 Miinztafel III Nr. 30.
Virent !es roches resortir.
'4) Da:s hier vorgelegte Materialiiber die Steinbilder des Picatrix und die Gebete an Saturn hat WAR"
Pour la melodie amortir,
DURG noch nicht herangezogen. Das Gebet an den Sąturn ist nach der Ghiłya, der arabisd1en Quelle des
Pour faire que riens ne loist,
Picatrix zitiert. Vgl. Dozy- DE GoEJE, Nouveaux documents pour l'etude de la religion des Harraniens
Qui pas esmouuoir sen poist.
(Ai:tes dusix. congr. int. des Orieptalistes tenue en 1883 a Leide, deuz. Partie Sect. I), Leide I88s, p. 351.
Font entre elles tel crierie, sed ingens D11~ GPbet an Kpr:lvr,; ist · aus Cod. Paris graec. 2419 publiziert von Em. Ruelle im Cat. Codd. astrol.
Tel tempeste et teł braierie, elamor et infracto Berecyntia tibia cornu graec. Tome VIII, 2 (Brux. 19II ), p. r 72: (Eux.-ft). Kópte, ó 3eo; ~1'-lilv, ó p.€ya; x'll. Bqm:sto;, ó r.ot~a'l;
Tant v~nt leur bui6ines sonnant, tympanaque et plausns et Bacchei ululatus xal TIArźaa; T~v- ~v&pumov, 8v ~ a~uaao; doe 'X.ett tT:pÓf1-llCev xal ol tmvTe; ti'ltevexptbłh;ao.'l. lv 't'cji ÓvÓf1-11Tt auT:ou
Qu'en n'y oist pas dieu tonnant. obstrepuere sono citharae: tuin denique saxa xal d; T:~tł ~6vaf1.tV autou i:t1v 1'-HrlA:Yjv; ópx!Cw ae, Kpóve, El> 1:0 Bo/o; 1:ou oUplt'łoii xal d; TO ~d3o; 't:~'ó
Si li getent espessement non exauditi rubuerunt sanguine vatis. aa~.dGG7j;, Xva p.f,oi!v p.e 7tapa'X.O'JC!'!l'' ópx!Cw Ge, Kpóve, e1• T:Yj'l dpzat?'t:lj't:rt\1 0'0\1 'lt!lt el• ·~V 7tpl!m!rzv 0'01).
Roches qui lors premierement
ópx.1Cw _cre, Kpóve, e!, 1:0 ~plyvSv aou, o1tep lzet; t!;out!('lv e1; mit!'l; ~M~a' x!.d łt7jO"!Xupou; otMval, x-:xl Ta -;:dvta
D u san c d u poete rougiren t.
xaAm; lm&xAtvov, r.c:O-.:tv bp'lt_!4w cre e1; 1:u óvóflaTd crou -raii"tll' 'Op<p<ilv, '::Jx7tłj, Top.mv, OoAtó~, Beplf1-, OorFdv,
Car puis que son douls chant n'oirent Ac primurn attonitas etiamnum vocc canentis l:apÓfl-, 'Oo~A, ItE't:, ~atdo. OlU 't:OÓ'tW'I 't:IDV ÓVOf1-d'tov, vd fi-E !mox/,lv'!l' Uj'l zdptv 0'01) xal -rl-jv dvlpyudv aou,
De riens cleporter ne le sorent. innumeras volucres anguesque agmenque fcrarum e!; to r.p&yfLil'l, ó p.I!A).w r.pfi~'lt T~V &p!iv 'r!'JÓ'tTjV, vł eópdlf! Oóxtf1-0V 'ltltl cłA1j1ttvóv.
Ains li firent du pis qu'il porent. Maenades Orphei titulum rapuere theatri. •s) ·Cod.. Reg. 1283 Bl. 14 r. u. il.
Si com celles !es embrenoient inde cruentatis vertuntur in Orphea dextris r61 Vgl. z. B. die bekannte Aufschrift der Zeichnung nach einem antiken GrabmaJ im Album des Villard
Qu. les cuers plains d'enuie auoient.
d~ Honnecourt (ed. J. B. A. Lassus -Alfred Dan·el, Paris 1858), Fol. 6 r.: De teł maniere fu li sepouture
'Oiseaulx serpens et sauugine.
dun siurazip que io ui une fois . ....,. Zur Geschichte der Astrologie im Mittelalter·vgl. das bekannte Biichlein
Ot le poete a sa doctrine
von FRANZ BoLL, Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte uml. das Wesen der Astrologie (Aus Natur
Enuiron soy grant cerne attrait.
und Geisteswelt Nr. 638, 2. Aufl., .Leipzig-Berlin 1920).
Tout l'ont raui tout l'ont soubtrait, 1 7) Lib. III, Cap. XVIII.
Tuit laissent leus maistre estrahy.
•8) Vgl. Lib. III, .Cap. XV u.- XVI.
Puis Ie vont celles enuay
'9) Ego quoque ambigo saepius: Ac nisi et omnis antiquitas; et omnes astrologi uim mirabilem

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Saxl, Rinascimento dell' Antichita,


268 Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

Et attraiant a sa doctrine.
Sanz mercy felonnessement.
Sur lui courent par aattine.
Pour le laidir yilainement.
Si s'escrient a haulte voiz. e quibus una, leves iactato crine per auras Et de lui laidir ne se faignent.
Et dist l'une a l'autre: or voiz, voi:r.l 'en', ait 'en, hic est nostri eontemptore Si -l'avironnent si l'ataignet et coeunt ut aves, si quando luce vagantem
Nostre aduersier, nostre contraire,
Si com li oisel la noctu.e noctis avein cernunt, structoque utrimque theatro
Le traitour, Ie deputaire
Qui de iours s'est entre eulz ferue,
Qui vait les turbes amusant
Si la deplument et depellent,
Nous et nos euures accusant,
Si la .batont .et tire pellent.
Si nous desprise et tient pour vils i
Aussi fu li diuins _ba fu z,
Se souffrez longues qui! soit vifs,
Et si come ccrs abatuz. ceu matutina cervus periturus harena
Toutes sommes avillenies,
Entre chiens qui pres est de mort praeda canuin est, vatemque p-etunt et fronde virentes
Et confondues et honnies,
Que l'uns detire et l'autre mort. coniciunt thyrsos non haec in munera factos.
Jamais ne serons riens prisees,
Aussi celles Ie detiroient hae glaebes, illae direptos arbore ramos,
Maiz a tous vils et desprisees.
O fust o bastons, et feroient pars torquent silices;
Lors li a l'une un dart lancie, et hastam O roches et o glesces dures,
Maiz ne la maimis ne blecie. vatis Apollinei vocalia misit in ora, Et mult li font d'autres laidures.
Ci! a la hante recueillie. quae foliis praesuta notam sine vulnere fecit; 6) Ed. CARnuccr (Firenze 1863) v. 354-361.
Qui par son douls son fu fueillie.
7) Abb. der- Miniatur bei PAUL ScHUBRING, Cassoni (Leipzig 1915). T, L l. 227.
L'atttre li a en lieu de dart alterius telurn lapis est, qui missus in ipso B) Vgl. An. V:ENTURI1 Raffaello, Rom 1920, p. 45·
Une roche ruee en dart. aere concentu victus vocisque lyraque est 9) -M. FrciNI Florentini ..• Opera, Basel 1576, I. p. 731 (verdruckt). Epistołarum liber -III. An Giov.
C'-ar pour la doulce melodie ac veluti supplex pro tam furialibus ausis Cavalcanti ))..• Ego autem his temporibus, quid velim quodammodo nescio. Forte et quod scio nolim et
De son chant chut ·toute esbahie ante. pedes iacuit. quod nescio volo. Verumtamen opinor tibi nunc Jovis tui in piscibus directi benigrtitate ronstare, quae mihi
Aussi com pour humilier
Sa turni me i his diebus in leone retrogradi malignitate non eonstan t .. -~
La roche et pour mercy crier
•o) Diese FeststelJung wird Dr. PRrNrz, Frankfurt, _verdankt, der zusammen mit Prof. RITTim, Ham-
Devant les piez du harpeour,
burg, eine kritische Edition des 1>Picatrix<< vorbereitet.
Du poete, du chanteour.
") Vgl. FRANZ CuMONT, Mithra ou Serapis KO~MOKPATQP (Extr. des Comptes rendus des seances
Lors doubla la grant desuerie, sed enim terneraria crescunt de l'Acad. des Inscr. E"t Belles lettres, Paris 1919), -p. 12.
La rage et la forsenerie. bella modusque abiit, insanaque regnat Erinys. ") J. OvERBECK, Schriftqu~llen (Leipzig 1868) Nr. 696, S. 126.
Des foles femmes plaines dire cunctaque tela forent cantu mollita, •3) Vgl. J. OvERBECK, Griech. Kunstmyt~ologie, 2. Band, besonderer Teil; 1. Banq, I. Buch: Zeus
Quant pour la doulceur de sa lire.
(Leipzig 1871), S. 263f. und 602 Miinztafel III Nr. 30.
Virent !es roches resortir.
'4) Da:s hier vorgelegte Materialiiber die Steinbilder des Picatrix und die Gebete an Saturn hat WAR"
Pour la melodie amortir,
DURG noch nicht herangezogen. Das Gebet an den Sąturn ist nach der Ghiłya, der arabisd1en Quelle des
Pour faire que riens ne loist,
Picatrix zitiert. Vgl. Dozy- DE GoEJE, Nouveaux documents pour l'etude de la religion des Harraniens
Qui pas esmouuoir sen poist.
(Ai:tes dusix. congr. int. des Orieptalistes tenue en 1883 a Leide, deuz. Partie Sect. I), Leide I88s, p. 351.
Font entre elles tel crierie, sed ingens D11~ GPbet an Kpr:lvr,; ist · aus Cod. Paris graec. 2419 publiziert von Em. Ruelle im Cat. Codd. astrol.
Tel tempeste et teł braierie, elamor et infracto Berecyntia tibia cornu graec. Tome VIII, 2 (Brux. 19II ), p. r 72: (Eux.-ft). Kópte, ó 3eo; ~1'-lilv, ó p.€ya; x'll. Bqm:sto;, ó r.ot~a'l;
Tant v~nt leur bui6ines sonnant, tympanaque et plausns et Bacchei ululatus xal TIArźaa; T~v- ~v&pumov, 8v ~ a~uaao; doe 'X.ett tT:pÓf1-llCev xal ol tmvTe; ti'ltevexptbłh;ao.'l. lv 't'cji ÓvÓf1-11Tt auT:ou
Qu'en n'y oist pas dieu tonnant. obstrepuere sono citharae: tuin denique saxa xal d; T:~tł ~6vaf1.tV autou i:t1v 1'-HrlA:Yjv; ópx!Cw ae, Kpóve, El> 1:0 Bo/o; 1:ou oUplt'łoii xal d; TO ~d3o; 't:~'ó
Si li getent espessement non exauditi rubuerunt sanguine vatis. aa~.dGG7j;, Xva p.f,oi!v p.e 7tapa'X.O'JC!'!l'' ópx!Cw Ge, Kpóve, e1• T:Yj'l dpzat?'t:lj't:rt\1 0'0\1 'lt!lt el• ·~V 7tpl!m!rzv 0'01).
Roches qui lors premierement
ópx.1Cw _cre, Kpóve, e!, 1:0 ~plyvSv aou, o1tep lzet; t!;out!('lv e1; mit!'l; ~M~a' x!.d łt7jO"!Xupou; otMval, x-:xl Ta -;:dvta
D u san c d u poete rougiren t.
xaAm; lm&xAtvov, r.c:O-.:tv bp'lt_!4w cre e1; 1:u óvóflaTd crou -raii"tll' 'Op<p<ilv, '::Jx7tłj, Top.mv, OoAtó~, Beplf1-, OorFdv,
Car puis que son douls chant n'oirent Ac primurn attonitas etiamnum vocc canentis l:apÓfl-, 'Oo~A, ItE't:, ~atdo. OlU 't:OÓ'tW'I 't:IDV ÓVOf1-d'tov, vd fi-E !mox/,lv'!l' Uj'l zdptv 0'01) xal -rl-jv dvlpyudv aou,
De riens cleporter ne le sorent. innumeras volucres anguesque agmenque fcrarum e!; to r.p&yfLil'l, ó p.I!A).w r.pfi~'lt T~V &p!iv 'r!'JÓ'tTjV, vł eópdlf! Oóxtf1-0V 'ltltl cłA1j1ttvóv.
Ains li firent du pis qu'il porent. Maenades Orphei titulum rapuere theatri. •s) ·Cod.. Reg. 1283 Bl. 14 r. u. il.
Si com celles !es embrenoient inde cruentatis vertuntur in Orphea dextris r61 Vgl. z. B. die bekannte Aufschrift der Zeichnung nach einem antiken GrabmaJ im Album des Villard
Qu. les cuers plains d'enuie auoient.
d~ Honnecourt (ed. J. B. A. Lassus -Alfred Dan·el, Paris 1858), Fol. 6 r.: De teł maniere fu li sepouture
'Oiseaulx serpens et sauugine.
dun siurazip que io ui une fois . ....,. Zur Geschichte der Astrologie im Mittelalter·vgl. das bekannte Biichlein
Ot le poete a sa doctrine
von FRANZ BoLL, Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte uml. das Wesen der Astrologie (Aus Natur
Enuiron soy grant cerne attrait.
und Geisteswelt Nr. 638, 2. Aufl., .Leipzig-Berlin 1920).
Tout l'ont raui tout l'ont soubtrait, 1 7) Lib. III, Cap. XVIII.
Tuit laissent leus maistre estrahy.
•8) Vgl. Lib. III, .Cap. XV u.- XVI.
Puis Ie vont celles enuay
'9) Ego quoque ambigo saepius: Ac nisi et omnis antiquitas; et omnes astrologi uim mirabilem

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Saxl, Rinascimento del!' Antichita.


Sa:xl, Rinascimento dell' Antichita.

habere putarent; habere negarem. a. a. O. Lib. III, Cap. XV.


20 Ad plenum potuit hoc abolere decus.
) MARSIL !O FrcrNo a. a. O. Li b. III, Cap. 23: V t prospere uiuas agasque: in primis cognosce ingenium:
Cura harninurn potuit tantam componere Romam
10idus: geniurn tuum:. et locum eisdem conuenientem: Hic habita: Professionem sequere naturalem: und ebenda
Quantam non potuit solvere cura deum.
Lib. III, Cap. 24: Qua ratione litterati cognoscant ingenium su urn: sequailturque uictum spiritui consentaneum.
21 Confer opes marmorque novum superumque favorem,
). z. B. Lib. I, Cap. IV. Ut autem litterati sin t melancholici, tres potissimum causarum species faciunt.
Artiticum vigilent in nova facta manus.
Prima coelestis ... Coelestis, quoniam Mercurius,qui ut dectrinas inuestigemus inuitat, et Saturnus qui
Non tamen aut fieri par stanti machina muro,
effitit ut in doctrinis inuestigandis perseueremus inuentasque seruemus ... , ferner ~;benda Lib. III, Cap. 22:
Aut restaurari sola ruina potest.
Nullis uero Sa turnus est infensior: quam hominibus contemplatiuam uitam simulantibus quidem nec agentibus.
Tantum restat adhuc, tantum r.uit, ut neque pars stans
) Siehe vorlaufig d~ssen Aufsatze: Diirers Stich >>Melencolia I« und der maximilianisehe Humanisten-
22
Aequari p.ossit, diruta nec refici.
kreis in den ~Mitteilungen der Ges. f. vervielfalt. Kunst« 1903 s. 29/41, 1904 s. 6/18, 57/78. Dr. Panofsky
Hic superurn formas superi .mirantur et ipsi,
und cer Verf. bereiten die Herausgabe des Buches vor, das Giehlow iiber dieses Thema unvollendet hinter·
lassen hat. Et cupiunt fictis vultibus esse pares.
Non potuit natura deos hoc ore creare
'3) Das span Schachzabelbuch des Konigs Alfons des Weisen vom Jahre 1283 herausgegeben von
Quo miranda deum signa creavit homo.
joHN. G. WHITE (Le.ipzig 1913) II. Taf. CXC (B!. 95 v). De h ·figura de sa t urno Saturn o es e! primero q ue
Vultus adest his numinibus,- potiusque całuntur
es ta mas al to d~ te doz et fizieron Ie a figura dr omne uieio et magro q ue and a coruo et desnudo te dosino pannos
Artiticum studio quam deitate sua.
meno~es et enbuelto en una manta negra sobre la cabesa et que es triste de cara et tiene la mano ala
Urbs felix, si vel dominis urbs illa careret,
mexiella com o om n e cuyer da dos o. Ober antike Darstellungen des Kronos-Saturn mit der aufgestiitzten
Vel dominis esset turpe carere fide.
Hand vgl. W. H. RoscHER, AusL Lex. der griech. u. rom. Myth. s. v. Kronos Il, Sp. 1563 ff.
24) Vgl. FRANz BoLL, Sphaera (Leipzig) 1903, S. 507 l. ·
•9) ERNST MAAss, Die Tagesgótter in Rom und den Provinzen (Berlin 1902), S. 259 ff.
3•) RoBERTUS RASCHKE, De Alberico Mytholago (Bresl. philol. Abh., herausgegeben von R. Forster,
•s) Sm:<~EY CoLV1N, A fiorentine picture-chronicie (London 1898), Taf. 57·
6 45· Heft). Breslau 1913.
• ) Ub"er diesen vgl. vorlaufig des Verf. Verz. astrolog. u. myth. Hssen (Sitzungsber. d. Heid. Akad.
d. Wiss. 1915, 6-/7. Abh.) S. 68. 3') Ein Beispiel einer solehen Bildbeschreibung s. u. Es gibt von dem Text mehrere alte Drucke, aber
keine modeme Ausgabe. Die meist benutzte Ausgabe ist dit: in den Auctores Mythographi Latini heraus·
•7) Der folgende Abschnitt beruht auf der von WARBURG fiir die Kunstgeschichte entdeckten Tat-
gegebene von AuGUST1NUS vAN STAVEREN Lugd. Bat. 1742. Der Verf. beabsichtigt demnachst die remische
sache der Existenz und Bedeutsamkeit des Albricus Gotterbilderbuchcs und seiner Wanderung vom Westcn
Bilderhandschrift des Albricus herauszugeben.
nach Itali~n. Die Nachweise iiber die Personlichkeit dieses Schriftstellers und seine hier genannten Quellen
3•) PoRPHYRIOS, IJEpl ~yaAp.&'t'w'l ed. J. BmEZ in seiner: Vie de Porphyre ~ univ. de Gand Recueil
sowie die kunsthistorischen Folgerungen, die sich im einzelnen aus WARBURGS Entdt>ckungen ergeben, stammen
vom Verfasser dieser Studien. de travaux pub!. par la fac. de phi!. et lettr. 43 me fascicule Gand 1913), p. 6*.
33) L. ANNAEus CoRNUTUS, De natura Dcorum ed. FRID. OsANNus (Gottingae -1845), Cap. IX 15!.
•B) Die recht mangelhafte Obersetzung nach ALEX. BAUMGARTI'iER S. J. Die lat. und griech. Lit.
34) Vgl. JoHANNES GEFFCKEN, Der Bilderstreit des heidnischen Altertnms (Archiv f. Religionswissen·
der christl. Viiiker (Gesch. d. Weltlit. IV), Freiburg i. B. 1905, S. 382. Der lat. Text lautet nach M. Haureau,
schaft XIX (1916/1919), S. 286-315).
Notice sur !es melange poetiques d'Hildebert de Lavardin (Notices et Extraits des Mss. de la Bib!. Nationale
T .. XXVIII. 2, S. 331 f. Paris 1878): 35) Ebenso der Verf. des Fulgentius methoforalis, der die Bilder der antiken Gótter ·allegorisch aus·
legt. Vgl. iiber den Fulg. meth. vorlaufi.g SAxL, Verz. S. VIIf. .
Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina;
36) Venus quintum tenet in ter planetas locum propter quod quinto loco figurabatur. Pmgebatur ergo
Quam .magni fueris integra fracta .doces.
Venus'puella pulcherrima, nuda et in marinatanset in manu sua dextra eoncham marinam continens atque
Longa tuos fastus aetas destruxit, et arces
gestans .. Quae Venus rosis candidis_et rubeis sertum gerebat in capi te ornatum et colurnbis circa se uolantibus
Caesaris et superurn templa palude jacent.
comitabatur. V uleano deo ignis rustico turpissimo in coniugium era t assignata, quae stabat ad eius dextram
Ille labor, labor ille ruit quem dirus Araxes
et coram ipsam tres astabant iuvenculae nudae quae tres Gratiae dicebantur. Ex quibus duarum facies versus
Et stantern tremuit et cecidisse dolet;
nos adversae erant. Tertia vero dorsum in contrarium vertebat. Huic et Cupido filius suus alatus et caeclis
Quem gladii regum, quem provida cura senatus,
assistebat, quae sagitta et arcu, quos tenebat Apollinem sagittaverat. Propter quod deos contra se turbatos
Qtiem superi ·rerum constituere caput;
timens ad matris gremium fugiebat, cui et illa sinistram porrigebat.
Quem magis optavit cum crimine solus habere
37) Aufklarungen iiber die Handschriften des Ovide moralise verdankt der Verf. der Giite von H.~rrn
CaeS<~r, quam socius et pius esse socer,
Prof. DE BoER, dem Hera11sgeber der ersten sechs Biicher des Cvide (Ovide mor. Poeme du commencement
Qui, crescens studiis tribus, hostes, crimen, amicos
d u quatorzieme siecle publit\ d'apres tous !es man:uscrits connus. Verh. d. kon. Akad. van Wetensck te Amsterd.
Vi domuit, secuit legibus, emit ope;
Afd. Letterkunde Nieuwe Reeks Deel XV, Deel XXI. Amsterdam 1915 und 1920).
In quem, dum fieret, vigilavit cura priorum:
38) Uher die H'\ndschrift vgl. GEoRG SwARZENSKI, Die Regensburger -Buchmalerei (Leipzig 1901),
Juvit opus pietas hospitis, unda, Iocus.
Materiem, fabros, expensas axis uterque s. 172.
39) Einer der indirekten Quellen des >>Albricus<< vgł. RAsCH.KE a. a. O. S. 138ff.
Misit, se muris obtulit ipse locus.
Expendere duce·s thesauros, fata favorem, 4•) Eine Probe aus Petrarcas >>Africa<< s. u. S. 249·
Artifices studium, totus et orbis opes. 4') CHAUCER, House of farne, 130.:.._133· LYDGATE, Reason and·Sensuallyte (Early English Text Society
Extra Series LXXXIV u. LXXXIX, London 1901 ·u. 1903) ed. SIEPER V. III5-1rr8, ll94-1206 u. o. Vgl.
Urbs cecidit de qua si quicquarn dicere dignum
die Notes des Herausgebers.
Moliar, hoc potero dicere; Roma fuit.
4') Ober Petrarcas Verbindung mit Bersuire vgl. PIERRE DE NoLHAC, Petr. et l'humanisme (Bib!.
N on tamen annorum series, non flamma. nec ensis
litt. de la Ren. Nouv. Serie. Tome premier Paris 1907), Bd. I •, S. 82 •.

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r

Saxl, Rinascimento del!' Antichita.


Sa:xl, Rinascimento dell' Antichita.

habere putarent; habere negarem. a. a. O. Lib. III, Cap. XV.


20 Ad plenum potuit hoc abolere decus.
) MARSIL !O FrcrNo a. a. O. Li b. III, Cap. 23: V t prospere uiuas agasque: in primis cognosce ingenium:
Cura harninurn potuit tantam componere Romam
10idus: geniurn tuum:. et locum eisdem conuenientem: Hic habita: Professionem sequere naturalem: und ebenda
Quantam non potuit solvere cura deum.
Lib. III, Cap. 24: Qua ratione litterati cognoscant ingenium su urn: sequailturque uictum spiritui consentaneum.
21 Confer opes marmorque novum superumque favorem,
). z. B. Lib. I, Cap. IV. Ut autem litterati sin t melancholici, tres potissimum causarum species faciunt.
Artiticum vigilent in nova facta manus.
Prima coelestis ... Coelestis, quoniam Mercurius,qui ut dectrinas inuestigemus inuitat, et Saturnus qui
Non tamen aut fieri par stanti machina muro,
effitit ut in doctrinis inuestigandis perseueremus inuentasque seruemus ... , ferner ~;benda Lib. III, Cap. 22:
Aut restaurari sola ruina potest.
Nullis uero Sa turnus est infensior: quam hominibus contemplatiuam uitam simulantibus quidem nec agentibus.
Tantum restat adhuc, tantum r.uit, ut neque pars stans
) Siehe vorlaufig d~ssen Aufsatze: Diirers Stich >>Melencolia I« und der maximilianisehe Humanisten-
22
Aequari p.ossit, diruta nec refici.
kreis in den ~Mitteilungen der Ges. f. vervielfalt. Kunst« 1903 s. 29/41, 1904 s. 6/18, 57/78. Dr. Panofsky
Hic superurn formas superi .mirantur et ipsi,
und cer Verf. bereiten die Herausgabe des Buches vor, das Giehlow iiber dieses Thema unvollendet hinter·
lassen hat. Et cupiunt fictis vultibus esse pares.
Non potuit natura deos hoc ore creare
'3) Das span Schachzabelbuch des Konigs Alfons des Weisen vom Jahre 1283 herausgegeben von
Quo miranda deum signa creavit homo.
joHN. G. WHITE (Le.ipzig 1913) II. Taf. CXC (B!. 95 v). De h ·figura de sa t urno Saturn o es e! primero q ue
Vultus adest his numinibus,- potiusque całuntur
es ta mas al to d~ te doz et fizieron Ie a figura dr omne uieio et magro q ue and a coruo et desnudo te dosino pannos
Artiticum studio quam deitate sua.
meno~es et enbuelto en una manta negra sobre la cabesa et que es triste de cara et tiene la mano ala
Urbs felix, si vel dominis urbs illa careret,
mexiella com o om n e cuyer da dos o. Ober antike Darstellungen des Kronos-Saturn mit der aufgestiitzten
Vel dominis esset turpe carere fide.
Hand vgl. W. H. RoscHER, AusL Lex. der griech. u. rom. Myth. s. v. Kronos Il, Sp. 1563 ff.
24) Vgl. FRANz BoLL, Sphaera (Leipzig) 1903, S. 507 l. ·
•9) ERNST MAAss, Die Tagesgótter in Rom und den Provinzen (Berlin 1902), S. 259 ff.
3•) RoBERTUS RASCHKE, De Alberico Mytholago (Bresl. philol. Abh., herausgegeben von R. Forster,
•s) Sm:<~EY CoLV1N, A fiorentine picture-chronicie (London 1898), Taf. 57·
6 45· Heft). Breslau 1913.
• ) Ub"er diesen vgl. vorlaufig des Verf. Verz. astrolog. u. myth. Hssen (Sitzungsber. d. Heid. Akad.
d. Wiss. 1915, 6-/7. Abh.) S. 68. 3') Ein Beispiel einer solehen Bildbeschreibung s. u. Es gibt von dem Text mehrere alte Drucke, aber
keine modeme Ausgabe. Die meist benutzte Ausgabe ist dit: in den Auctores Mythographi Latini heraus·
•7) Der folgende Abschnitt beruht auf der von WARBURG fiir die Kunstgeschichte entdeckten Tat-
gegebene von AuGUST1NUS vAN STAVEREN Lugd. Bat. 1742. Der Verf. beabsichtigt demnachst die remische
sache der Existenz und Bedeutsamkeit des Albricus Gotterbilderbuchcs und seiner Wanderung vom Westcn
Bilderhandschrift des Albricus herauszugeben.
nach Itali~n. Die Nachweise iiber die Personlichkeit dieses Schriftstellers und seine hier genannten Quellen
3•) PoRPHYRIOS, IJEpl ~yaAp.&'t'w'l ed. J. BmEZ in seiner: Vie de Porphyre ~ univ. de Gand Recueil
sowie die kunsthistorischen Folgerungen, die sich im einzelnen aus WARBURGS Entdt>ckungen ergeben, stammen
vom Verfasser dieser Studien. de travaux pub!. par la fac. de phi!. et lettr. 43 me fascicule Gand 1913), p. 6*.
33) L. ANNAEus CoRNUTUS, De natura Dcorum ed. FRID. OsANNus (Gottingae -1845), Cap. IX 15!.
•B) Die recht mangelhafte Obersetzung nach ALEX. BAUMGARTI'iER S. J. Die lat. und griech. Lit.
34) Vgl. JoHANNES GEFFCKEN, Der Bilderstreit des heidnischen Altertnms (Archiv f. Religionswissen·
der christl. Viiiker (Gesch. d. Weltlit. IV), Freiburg i. B. 1905, S. 382. Der lat. Text lautet nach M. Haureau,
schaft XIX (1916/1919), S. 286-315).
Notice sur !es melange poetiques d'Hildebert de Lavardin (Notices et Extraits des Mss. de la Bib!. Nationale
T .. XXVIII. 2, S. 331 f. Paris 1878): 35) Ebenso der Verf. des Fulgentius methoforalis, der die Bilder der antiken Gótter ·allegorisch aus·
legt. Vgl. iiber den Fulg. meth. vorlaufi.g SAxL, Verz. S. VIIf. .
Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina;
36) Venus quintum tenet in ter planetas locum propter quod quinto loco figurabatur. Pmgebatur ergo
Quam .magni fueris integra fracta .doces.
Venus'puella pulcherrima, nuda et in marinatanset in manu sua dextra eoncham marinam continens atque
Longa tuos fastus aetas destruxit, et arces
gestans .. Quae Venus rosis candidis_et rubeis sertum gerebat in capi te ornatum et colurnbis circa se uolantibus
Caesaris et superurn templa palude jacent.
comitabatur. V uleano deo ignis rustico turpissimo in coniugium era t assignata, quae stabat ad eius dextram
Ille labor, labor ille ruit quem dirus Araxes
et coram ipsam tres astabant iuvenculae nudae quae tres Gratiae dicebantur. Ex quibus duarum facies versus
Et stantern tremuit et cecidisse dolet;
nos adversae erant. Tertia vero dorsum in contrarium vertebat. Huic et Cupido filius suus alatus et caeclis
Quem gladii regum, quem provida cura senatus,
assistebat, quae sagitta et arcu, quos tenebat Apollinem sagittaverat. Propter quod deos contra se turbatos
Qtiem superi ·rerum constituere caput;
timens ad matris gremium fugiebat, cui et illa sinistram porrigebat.
Quem magis optavit cum crimine solus habere
37) Aufklarungen iiber die Handschriften des Ovide moralise verdankt der Verf. der Giite von H.~rrn
CaeS<~r, quam socius et pius esse socer,
Prof. DE BoER, dem Hera11sgeber der ersten sechs Biicher des Cvide (Ovide mor. Poeme du commencement
Qui, crescens studiis tribus, hostes, crimen, amicos
d u quatorzieme siecle publit\ d'apres tous !es man:uscrits connus. Verh. d. kon. Akad. van Wetensck te Amsterd.
Vi domuit, secuit legibus, emit ope;
Afd. Letterkunde Nieuwe Reeks Deel XV, Deel XXI. Amsterdam 1915 und 1920).
In quem, dum fieret, vigilavit cura priorum:
38) Uher die H'\ndschrift vgl. GEoRG SwARZENSKI, Die Regensburger -Buchmalerei (Leipzig 1901),
Juvit opus pietas hospitis, unda, Iocus.
Materiem, fabros, expensas axis uterque s. 172.
39) Einer der indirekten Quellen des >>Albricus<< vgł. RAsCH.KE a. a. O. S. 138ff.
Misit, se muris obtulit ipse locus.
Expendere duce·s thesauros, fata favorem, 4•) Eine Probe aus Petrarcas >>Africa<< s. u. S. 249·
Artifices studium, totus et orbis opes. 4') CHAUCER, House of farne, 130.:.._133· LYDGATE, Reason and·Sensuallyte (Early English Text Society
Extra Series LXXXIV u. LXXXIX, London 1901 ·u. 1903) ed. SIEPER V. III5-1rr8, ll94-1206 u. o. Vgl.
Urbs cecidit de qua si quicquarn dicere dignum
die Notes des Herausgebers.
Moliar, hoc potero dicere; Roma fuit.
4') Ober Petrarcas Verbindung mit Bersuire vgl. PIERRE DE NoLHAC, Petr. et l'humanisme (Bib!.
N on tamen annorum series, non flamma. nec ensis
litt. de la Ren. Nouv. Serie. Tome premier Paris 1907), Bd. I •, S. 82 •.

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f

Saxl, R·inascimento dell' ,ó.ntichita. Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

43)- Abb. bei CARL WoER"Y ._,-N, Handzeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett In Dresden. 55) Abdruck nach: Bullettino dell' Instituto di Cori'ispondenza Archeologica per l'anno 186r (Roma
44) Cod. DCXCVII (liber physiognomiae) der Real Biblioteca Este~se zu Modena. Vgl. HERM. JuL. 186r), p. 183. >>Intorno alcune notizie a.rcheologiche conservateci da Ciriaco di Ancona. Lettera de! 'prof.
HERRMANN, Zur Gesch. d. Miniaturmałerei am Hofe der Este in Ferrara (Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XXI O. Ja.hn al ca.v. G. B. de Rossi.~
(1900), S. 135-137) und Ar:>. VENTURI, La fonte di. una composizione de! Guarierito (L'Arte XVII, 1914, s6) Carlo Avellino schreibt an ·Poggio:
p. 49-57). Aus dem hier Dargelegten geht - wie auch aus anderen Grunden - hervor, daB die mo- Kyriacus nobis misit modo munera, Poggi
denesische Handschrift umnoglich die unmittelbare Vorlage der Paduaner Fresken gewesen sein kann. Mercurium, propia pinxe~;at ille rnanu
45) Cod. Monac. Germ .. 398. Ich verdanke den Hinweis a uf die Darstellungder Giite von H'errn Dr. PETZET. Ut vidi obstipui, stupeoque et ftectere nusquam
4 ) Abg. bei EMILE MALE. L'A~t religieuse du XIII" siecle (Paris 1902), S. 146.
6
Ex illo possum Iurnina ca.pta semel.
47) Die Haildschrift ist beschrieben bei SAXL 1 Verzeichnis S. 67 f. und Giovanni Cirignano schreibt:
4 ) Deutlich lesbar ist z. B. a uf Bł. 4' 0 der Name: Ardenchum becarium. Die Becearia sind eine be kann t
8
Quis tandem, rogo, Mercurium vivum atque loquentern
Pavesische Familie. Vgl. CHEVALIER, Repertoire s. v. Beccaria. Darliber Genaueres bei Gelegenheit der pinxisset, nisi · tu sis Mercurius novus alter?
Herausgabe der Han-lschrift, die demnachst in den >>Studien der Bib!. Warburg« erfolgen soli. Beide -Stellen zitiert O'I'TO JAHN im Bu}lettino a. a. O. p. r83f.
49) Mercurius sextus in ordine plimetarum, sicut et alias ab antiquis gentilibus sextus deus esse dice- 57) Vgl. zu•dem Galizen den schiinen, durchaos nicht veralteten Aufsat~ von OTTo ]AHN »Cyriacus
batur, cujus imaginem in hunc modum pin:gere voluerunt. Erat ipsius signum homo unus, qui in capite et in von Ancona und Albrecht Diirer~, abgedruckt in seinen popularen Auhatzen >>Aus der Altertumswissen-
talis alas habebat: in manu autem sua laeva virgam tenebat, quae virtutem habebat soporife~am, et quae schaft<<, Bonn 1868, S. 333-j52. Der Mercur des Cyriacus kehrt u. a. wieder auf den Odysseus-Cassoni der
era t serpentibus circumsepta. Et. gladium curvum, quem Harpen homo vocabat: fistulamque de calamo Sig. Lanckoronski in Wien (PAuL ScHUBRING, Cassoni, Leipzig 1915, Taf. LIV u. LV). Er hat so~r ganz
factam Syringe ad os suum ponebat, dextra sonans. gaJerum quoque seu capellurn capite portabat. Corarn deutlich auch die Darstellung des Neptunlls auf amieren Cassoni (ebenda T. XLVI.II) beeinfluBt. Wir finden
ipso autem erat gallus, sibi peculiariter consecratus. Ab altera vero parte eraf Argus, cujus caput et facies ihn ferner irnVergil der Bib!. Riccardiana (Cod. 492),'BL 66 v, auf der Medaille fiir Lorenzo Tomahaoni von
plena erat oculis, qui coram eo jacebat decollatus. Iste erg_o dictus est,deus mercatorum, et deus furtorurn: Niccolo Fiorentino (Abb. bei Alolss Heiss, Les Medailleurs de la Ren. Florence ~t !es Florentins, Prem._ Partie
et ideo a balio ejus latere depicti _erant mercatores cum aliquibuqnercibus: et Iatro, qui ipsi ~ercatori peram (Paris .r89r), p!. VII, 3) in den Holzschnitten des Ouidio Metamorphoseos uulgare (Ven. 1522), B!. XVJ•o u. o.
abscindebat. Eloquentia autem in fistuła designatur, qui de viro in foeminarn, et de foemina in rnasculurn Diirer lernt den Typu.s auf zwei Wegen kennen. Einrnal durch unsere Spielkarten, von denen er be·
se mufaha t, cum volebat: et ideo pingebatur cum utroque sexu. De albis vero nigra, et de nigris alba faciebat, kanntlich einige Błii,tter kopierte (Lippm. 21o-218), dann durch Hartmann Schedel, in dessen Kollektaneen
quod ostenditur per ejus pileum,sernialburn et serninigrurn, Aliqui vero eum capite canino pingebant: ideoque (Cod. Monac. lat. 716) sich die oben reproduzierte Zeichnung nach dem Merkur findet, die Diirer fiir_ jene
et lanceam pro virili, et colurn pro muliebri sexu tribuerunt. Komposition des gallischen Merkur henutzt hat, die uns in dem Wiener »Kunstbuch Albrethen d'iirers von
5•) Petrarca, Africa ed. L. PINGAUD (Paris 1872), L. Hl 156-173. Niirrnberg<< (vgl. THEODOR FRIMMEL, Urkunden, Regesten urid Artistisches a. d. Bib!. d. kunsthist. Samrnl.
5') Vgl. PAUL KRISTELLER, Der venezianische Ktipferstich im XV; Jahrhundert in den '>Mitteilungen d. allerh. Kaiserh.Nr. 4025 in: Jahrb. d. kunsthist. Samrnl. d. aller~. Kaiserh. V. 1887, 2.. Teil, S. XXI ff:)
der Ges. f. vervielf. KunsU. Beilage der '>Graphischen Kiinste<< 1907, Nr. I, und Catal. of early Italian Engra- in einer nich t ganz sicheren Zeichnung vorliegt (Lippmann -420). GroBte Ve;breitung gewinnt dann dieser
vings pres. in the Dep. of Prints and Drąwings in the Brit. Musę·um by ARTHU.R MAYGER HrND ed. by SIDNEY Hermes-Typus dadurch; daB Burgkrnayr das Merkurblat_t der Spie,lkarten fiir seine Planetenfolge kopiert.
CoLVIN (London 1910), p. 217ff. Denn die Burgkrnayr-Stiche waren bis weit nach Norddeutschland hinauf verbreitet. Siehe darUber WAR·
52 ) Siehe RASCHKE a. a. o. s. ros. BURGs Studie (Nr. 17 unserer Liste)..
53) Durch den Nachweis dieses Vorbildes fiir das Merkurblatt der Spielkarten scheint sich die alte sB) Der lat. Text ist u. a. abgedruckt b~i SAxL, Verzeichnis, p. 113f;
Streitfrage zu losen, ob der S-M eister den E-Meister kopiert ha t oder urngekehrt- od er ob beide a uf ein gemein- 59) Ober die Trionfi. vgl. jetzt WERNER WEISBACH, -Trionfi (Berlin 1919).
sames Vórbild zuriickgehen. (Zusammeilfassendes darUber in der Vorrede von PAuL KI'ISTELLER zu: Die 6o) JAcos BuRCKHARDT, Die Kultur der Renaissance in Italien ro (Leipzig 1908), II, S. f25-150.
Tarocchi, Graph. Gesellsch. II. Aufierordentliche Veroffentlichung, Berlin 191;), Keinesfalls wird der E· 6I) So -ist z. B. die Einwirkung fiandrischer Poftratkunst a uf die Bildnisse des Minerva-Freskos sehr
Meister den S-Męister kopiert haben, wie BARTSCH gemeint hat, denn dann rniiBte er das durch den E-Meister deutlich.
in den Modestil iibersetzte altgriechische Vorbild kiinstlich restituiert ha.ben, was kaum jemand a.nnehmen h) VgL .die Da.rstellung im Cod. ~Monac. gall. 19.
wird. Der E·Meister ha t den altgriechischen Petasos richtig heibehalten, der S-Meister zeichnet statt dessen 63) Per .folgende Abschnitt ist ·bis auf unweseritliche Einzelheiteri ein blol3er Auszug aus WARBURGS
eihen phantastischen Renaissance-Helll).. - Schwieriger, und mit unserem Material kaum zti beantworten, Sassetti-Aufsatz (Nr. I 5 der oben gegebenen Bibliog'raphie).
ist die Frage, ob nicht umgekehrt der S-Meister den E-Meister kopiert habe .. Stancle das Blatt des S·Meisters 64) Gent, BibL der Kathedrale. Die Bibliothek WARBURG besitzt Photo~:raphien dieser Handschrift,
dem Merkur, wie ihn Ciriacus gezeichn,et bat, in einem, wesentlithen Punkte naher als das des E-Meisters, die sie der Giite von Herm Geh.-Rat GoLDSCHMIDT verdankt.
dann ware es ausgeschlossen, da13 das letztere.sein Vorbild war. ,In der Tat scheint mir etwas derartiges.nach· 65) Genaueres Z.usehen lehrt a.uch in der Biiste erkennen, dafi· in dern Imperatorengewand der Kauf-
zuweisen rntglich: die Armhaltung, die der E·Meister von Ciriacus abweichend gezeichnet hat, stimmt auf rnan,n steck~.
dem Blatt des S-Meisters so mit der Ciriacuszeichnung 'iiberein, da.l3 es kaum moglich sein wird anzuriehrnen, ·'66) Non so dove la fortuna ci aprodera cł.e vedete .nella conversione et perieoli che noi ci trovia.mo.
der S-Meister habe ihn noc1rnals frei erfunden. Darnit gewinnt KRISTELLERS Hypothese, da-B beide Meister (a Dio piaccia roncederci gratia di pigliare porto df s'l.!ute) et come ella si vada in qua.lunque modo d<1ve mi
auf ein gemeinsarnes Vorbild zuriickgehen, hohe Wahrscheinlichkeit, wahrend seine Ansich t, >>daB die weniger l:apiti, vi comando et richiego ... che la mia redita non rifiutate per ,nessuna cagione, quando bene vi lasciassi
geschickt und sorgfaltig gestochene, al;ler verstandnisvoller gezeichnete S-Folge den urspriinglichen Original- piu debito che mobile, voglio che viviate et moiate in quella rnedesirna fortuna, parendorni cosi si riehiega
Kornpositionen naher stehe ais die technisch vorziiglichere, aber in der Zeichnung schwachere und steifere al debito· vostro.
E-Folge<<, widerlegt ist. 67) Den ~rie( Marsilios ha t WAiuiuRG in der 49- · Anrr•. seines Aufsatzes vollstandig abgedruekt.
54) Die hier wiedergegeben~ antike Herrnesdarstellung ist ein Ausschnitt aus eiiiern erst neuerdings
in der Krim gefun1enen Relief, das Salomon. Reinach (Un Bas-Relief c!e Panticapee (Kertsch) au Musee
d'Odessa) in den Monurnents et Memoires der Fondation Piot II. (1895), P!. VII, veriiffentlicht hat. Offenbar
hat Ciriacus eine Replik genau dieses Hermes-Typus vor .Augen gehabt.

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Saxl, R·inascimento dell' ,ó.ntichita. Saxl, Rinascimento dell' Antichita.

43)- Abb. bei CARL WoER"Y ._,-N, Handzeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett In Dresden. 55) Abdruck nach: Bullettino dell' Instituto di Cori'ispondenza Archeologica per l'anno 186r (Roma
44) Cod. DCXCVII (liber physiognomiae) der Real Biblioteca Este~se zu Modena. Vgl. HERM. JuL. 186r), p. 183. >>Intorno alcune notizie a.rcheologiche conservateci da Ciriaco di Ancona. Lettera de! 'prof.
HERRMANN, Zur Gesch. d. Miniaturmałerei am Hofe der Este in Ferrara (Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XXI O. Ja.hn al ca.v. G. B. de Rossi.~
(1900), S. 135-137) und Ar:>. VENTURI, La fonte di. una composizione de! Guarierito (L'Arte XVII, 1914, s6) Carlo Avellino schreibt an ·Poggio:
p. 49-57). Aus dem hier Dargelegten geht - wie auch aus anderen Grunden - hervor, daB die mo- Kyriacus nobis misit modo munera, Poggi
denesische Handschrift umnoglich die unmittelbare Vorlage der Paduaner Fresken gewesen sein kann. Mercurium, propia pinxe~;at ille rnanu
45) Cod. Monac. Germ .. 398. Ich verdanke den Hinweis a uf die Darstellungder Giite von H'errn Dr. PETZET. Ut vidi obstipui, stupeoque et ftectere nusquam
4 ) Abg. bei EMILE MALE. L'A~t religieuse du XIII" siecle (Paris 1902), S. 146.
6
Ex illo possum Iurnina ca.pta semel.
47) Die Haildschrift ist beschrieben bei SAXL 1 Verzeichnis S. 67 f. und Giovanni Cirignano schreibt:
4 ) Deutlich lesbar ist z. B. a uf Bł. 4' 0 der Name: Ardenchum becarium. Die Becearia sind eine be kann t
8
Quis tandem, rogo, Mercurium vivum atque loquentern
Pavesische Familie. Vgl. CHEVALIER, Repertoire s. v. Beccaria. Darliber Genaueres bei Gelegenheit der pinxisset, nisi · tu sis Mercurius novus alter?
Herausgabe der Han-lschrift, die demnachst in den >>Studien der Bib!. Warburg« erfolgen soli. Beide -Stellen zitiert O'I'TO JAHN im Bu}lettino a. a. O. p. r83f.
49) Mercurius sextus in ordine plimetarum, sicut et alias ab antiquis gentilibus sextus deus esse dice- 57) Vgl. zu•dem Galizen den schiinen, durchaos nicht veralteten Aufsat~ von OTTo ]AHN »Cyriacus
batur, cujus imaginem in hunc modum pin:gere voluerunt. Erat ipsius signum homo unus, qui in capite et in von Ancona und Albrecht Diirer~, abgedruckt in seinen popularen Auhatzen >>Aus der Altertumswissen-
talis alas habebat: in manu autem sua laeva virgam tenebat, quae virtutem habebat soporife~am, et quae schaft<<, Bonn 1868, S. 333-j52. Der Mercur des Cyriacus kehrt u. a. wieder auf den Odysseus-Cassoni der
era t serpentibus circumsepta. Et. gladium curvum, quem Harpen homo vocabat: fistulamque de calamo Sig. Lanckoronski in Wien (PAuL ScHUBRING, Cassoni, Leipzig 1915, Taf. LIV u. LV). Er hat so~r ganz
factam Syringe ad os suum ponebat, dextra sonans. gaJerum quoque seu capellurn capite portabat. Corarn deutlich auch die Darstellung des Neptunlls auf amieren Cassoni (ebenda T. XLVI.II) beeinfluBt. Wir finden
ipso autem erat gallus, sibi peculiariter consecratus. Ab altera vero parte eraf Argus, cujus caput et facies ihn ferner irnVergil der Bib!. Riccardiana (Cod. 492),'BL 66 v, auf der Medaille fiir Lorenzo Tomahaoni von
plena erat oculis, qui coram eo jacebat decollatus. Iste erg_o dictus est,deus mercatorum, et deus furtorurn: Niccolo Fiorentino (Abb. bei Alolss Heiss, Les Medailleurs de la Ren. Florence ~t !es Florentins, Prem._ Partie
et ideo a balio ejus latere depicti _erant mercatores cum aliquibuqnercibus: et Iatro, qui ipsi ~ercatori peram (Paris .r89r), p!. VII, 3) in den Holzschnitten des Ouidio Metamorphoseos uulgare (Ven. 1522), B!. XVJ•o u. o.
abscindebat. Eloquentia autem in fistuła designatur, qui de viro in foeminarn, et de foemina in rnasculurn Diirer lernt den Typu.s auf zwei Wegen kennen. Einrnal durch unsere Spielkarten, von denen er be·
se mufaha t, cum volebat: et ideo pingebatur cum utroque sexu. De albis vero nigra, et de nigris alba faciebat, kanntlich einige Błii,tter kopierte (Lippm. 21o-218), dann durch Hartmann Schedel, in dessen Kollektaneen
quod ostenditur per ejus pileum,sernialburn et serninigrurn, Aliqui vero eum capite canino pingebant: ideoque (Cod. Monac. lat. 716) sich die oben reproduzierte Zeichnung nach dem Merkur findet, die Diirer fiir_ jene
et lanceam pro virili, et colurn pro muliebri sexu tribuerunt. Komposition des gallischen Merkur henutzt hat, die uns in dem Wiener »Kunstbuch Albrethen d'iirers von
5•) Petrarca, Africa ed. L. PINGAUD (Paris 1872), L. Hl 156-173. Niirrnberg<< (vgl. THEODOR FRIMMEL, Urkunden, Regesten urid Artistisches a. d. Bib!. d. kunsthist. Samrnl.
5') Vgl. PAUL KRISTELLER, Der venezianische Ktipferstich im XV; Jahrhundert in den '>Mitteilungen d. allerh. Kaiserh.Nr. 4025 in: Jahrb. d. kunsthist. Samrnl. d. aller~. Kaiserh. V. 1887, 2.. Teil, S. XXI ff:)
der Ges. f. vervielf. KunsU. Beilage der '>Graphischen Kiinste<< 1907, Nr. I, und Catal. of early Italian Engra- in einer nich t ganz sicheren Zeichnung vorliegt (Lippmann -420). GroBte Ve;breitung gewinnt dann dieser
vings pres. in the Dep. of Prints and Drąwings in the Brit. Musę·um by ARTHU.R MAYGER HrND ed. by SIDNEY Hermes-Typus dadurch; daB Burgkrnayr das Merkurblat_t der Spie,lkarten fiir seine Planetenfolge kopiert.
CoLVIN (London 1910), p. 217ff. Denn die Burgkrnayr-Stiche waren bis weit nach Norddeutschland hinauf verbreitet. Siehe darUber WAR·
52 ) Siehe RASCHKE a. a. o. s. ros. BURGs Studie (Nr. 17 unserer Liste)..
53) Durch den Nachweis dieses Vorbildes fiir das Merkurblatt der Spielkarten scheint sich die alte sB) Der lat. Text ist u. a. abgedruckt b~i SAxL, Verzeichnis, p. 113f;
Streitfrage zu losen, ob der S-M eister den E-Meister kopiert ha t oder urngekehrt- od er ob beide a uf ein gemein- 59) Ober die Trionfi. vgl. jetzt WERNER WEISBACH, -Trionfi (Berlin 1919).
sames Vórbild zuriickgehen. (Zusammeilfassendes darUber in der Vorrede von PAuL KI'ISTELLER zu: Die 6o) JAcos BuRCKHARDT, Die Kultur der Renaissance in Italien ro (Leipzig 1908), II, S. f25-150.
Tarocchi, Graph. Gesellsch. II. Aufierordentliche Veroffentlichung, Berlin 191;), Keinesfalls wird der E· 6I) So -ist z. B. die Einwirkung fiandrischer Poftratkunst a uf die Bildnisse des Minerva-Freskos sehr
Meister den S-Męister kopiert haben, wie BARTSCH gemeint hat, denn dann rniiBte er das durch den E-Meister deutlich.
in den Modestil iibersetzte altgriechische Vorbild kiinstlich restituiert ha.ben, was kaum jemand a.nnehmen h) VgL .die Da.rstellung im Cod. ~Monac. gall. 19.
wird. Der E·Meister ha t den altgriechischen Petasos richtig heibehalten, der S-Meister zeichnet statt dessen 63) Per .folgende Abschnitt ist ·bis auf unweseritliche Einzelheiteri ein blol3er Auszug aus WARBURGS
eihen phantastischen Renaissance-Helll).. - Schwieriger, und mit unserem Material kaum zti beantworten, Sassetti-Aufsatz (Nr. I 5 der oben gegebenen Bibliog'raphie).
ist die Frage, ob nicht umgekehrt der S-Meister den E-Meister kopiert habe .. Stancle das Blatt des S·Meisters 64) Gent, BibL der Kathedrale. Die Bibliothek WARBURG besitzt Photo~:raphien dieser Handschrift,
dem Merkur, wie ihn Ciriacus gezeichn,et bat, in einem, wesentlithen Punkte naher als das des E-Meisters, die sie der Giite von Herm Geh.-Rat GoLDSCHMIDT verdankt.
dann ware es ausgeschlossen, da13 das letztere.sein Vorbild war. ,In der Tat scheint mir etwas derartiges.nach· 65) Genaueres Z.usehen lehrt a.uch in der Biiste erkennen, dafi· in dern Imperatorengewand der Kauf-
zuweisen rntglich: die Armhaltung, die der E·Meister von Ciriacus abweichend gezeichnet hat, stimmt auf rnan,n steck~.
dem Blatt des S-Meisters so mit der Ciriacuszeichnung 'iiberein, da.l3 es kaum moglich sein wird anzuriehrnen, ·'66) Non so dove la fortuna ci aprodera cł.e vedete .nella conversione et perieoli che noi ci trovia.mo.
der S-Meister habe ihn noc1rnals frei erfunden. Darnit gewinnt KRISTELLERS Hypothese, da-B beide Meister (a Dio piaccia roncederci gratia di pigliare porto df s'l.!ute) et come ella si vada in qua.lunque modo d<1ve mi
auf ein gemeinsarnes Vorbild zuriickgehen, hohe Wahrscheinlichkeit, wahrend seine Ansich t, >>daB die weniger l:apiti, vi comando et richiego ... che la mia redita non rifiutate per ,nessuna cagione, quando bene vi lasciassi
geschickt und sorgfaltig gestochene, al;ler verstandnisvoller gezeichnete S-Folge den urspriinglichen Original- piu debito che mobile, voglio che viviate et moiate in quella rnedesirna fortuna, parendorni cosi si riehiega
Kornpositionen naher stehe ais die technisch vorziiglichere, aber in der Zeichnung schwachere und steifere al debito· vostro.
E-Folge<<, widerlegt ist. 67) Den ~rie( Marsilios ha t WAiuiuRG in der 49- · Anrr•. seines Aufsatzes vollstandig abgedruekt.
54) Die hier wiedergegeben~ antike Herrnesdarstellung ist ein Ausschnitt aus eiiiern erst neuerdings
in der Krim gefun1enen Relief, das Salomon. Reinach (Un Bas-Relief c!e Panticapee (Kertsch) au Musee
d'Odessa) in den Monurnents et Memoires der Fondation Piot II. (1895), P!. VII, veriiffentlicht hat. Offenbar
hat Ciriacus eine Replik genau dieses Hermes-Typus vor .Augen gehabt.

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