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 KANT-STUDIEN 2018; 109(3): 395–418

Márcio Suzuki*
Des Herrn Professors Kants Paradoxon
des Comoedianten
https://doi.org/10.1515/kant-2018-3004

Abstract: The purpose of this study is to show the importance of theatre and the-
atrical theory in Kant’s philosophical thought by reconstructing his relationship
to the dramatic arts and how they shaped his thinking – that is, how he devel-
oped a theory of acting which is central to understanding not only his concep-
tion of society but also the role played by pragmatic anthropology in his critical
system. Indeed, one can say that his theory of the art of acting leaves nothing to
be desired in comparison with Diderot’s philosophical program as expressed in
the “Paradox of the Actor”, which is considered one of the most important texts
on acting in the history of aesthetics.

Key-words: theory of acting, paradox of the actor, pragmatic anthropology

Franklin de Matos gewidmet

Es ist nöthig und gewiß, daß ein jedes


wahre paradoxon im Angang wiederstehen finde,
um gesichtet und geprüft zu werden
und danach desto dauerhafter zu seyn. so gewisse
Speisen im Anfang wiedrig seyn müssen,
um danach um so länger zu gefallen.
Reflexion 4864, AA 18: 13  f.

[…] kein Akteur soll seine eigene Empfindugen haben.


V-Anth/Fried, AA 25: 575

Aufgrund einer Lektüre der Reflexionen und der Vorlesungen über Anthropo-
logie vertritt vorliegender Beitrag die auf den ersten Blick unwahrscheinliche
These, dass das Theater eine zentrale Rolle in Immanuel Kants Denken spielt. Die
Argumentation und die herangezogenen Belegstellen sollen zeigen, dass gleich
anderen seiner Zeitgenossen wie Voltaire, Diderot und Lessing die dramatische
bzw. schauspielerische Kunst nicht nur eine ästhetische, sondern zugleich eine

*Kontakt: Márcio Suzuki, Universidade de São Paulo/CNPq. Departamento de Filosofia –


FFLCH – USP. Av. Prof. Luciano Gualberto, 315. São Paulo, SP, 05508-010; marciosuzuki@usp.br

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396   Márcio Suzuki

wichtig anthropologische, politische und sittliche Funktion für Kant hat, auch
wenn er sehr wenig in seinen veröffentlichten Schriften darauf eingeht und dem
Theater nur einen, obzwar wichtigen Paragraphen in der Kritik der Urtheilskraft
widmete.1
Dass Königsberg ein großes und wichtiges Theater hatte, und dass Kant mit
seinen Freunden Stammgast dieses Schauspielhauses in den sechziger Jahren
des 18. Jahrhunderts war, weiß man zum Beispiel aus der Biographie von Manfred
Kühn, der außerdem behauptet, dass die Schauspiele, denen „der elegante Magis-
ter“ beiwohnte, in irgendeiner Weise sein Denken prägten:

Königsberg hatte damals eine lebhafte Theaterkultur, und Kant und seine Freunde nahmen
daran teil. Es gab zwar kein festes Ensemble, aber die Stadt hatte ein Theater mit 300
Plätzen. Goeschen, Jacobi, Hippel und Kant gingen häufig gemeinsam ins Theater, wo Jacobi
und Goeschen eine Loge gemietet hatten. Zu den Stücken, die sie gesehen haben dürften,
gehören: Voltaires Zaire, Das Kaffeehaus und Alzire, Weißes Haushälterin, Kandidaten und
Crispus, Goldonis Pamela oder die belohnte Tugend und Der Kavalier und die Dame, Moli-
ères Geiziger und Lessings Miss Sarah Sampson. Gesehen haben müssen sie Hippels Der
Mann nach der Uhr und Herr und Diener, und sie besuchten viele andere Aufführungen,
die damals beliebt waren. Die Königsbergischen gelehrten und politischen Anzeigen brachten
Besprechungen der meisten dieser Aufführungen, von denen viele anscheinend von Hippel
verfasst sind. Diese Aufführungen trugen dazu bei, Kants intellektuelle Betrachtungs-
weise im allgemeinen und vielleicht auch einige seiner philosophischen Anschauungen im
besonderen zu prägen.2

Zu bedauern ist es, dass der Biograph diese seine letzte Behauptung nicht aus-
führlicher erläutert, denn sicher würden sich viele Aspekte der Theaterlandschaft
Königsbergs und der Bühnenstücke, die Kant sich angesehen hat, in dessen
Texten wiederfinden. Es ist zum Beispiel keine bloße Nebensache, dass der Autor
einiger jener Stücke, der außerdem vermutlich der Verfasser der Theater-Rezen-
sionen in der Königsbergschen gelehrten und politischen Zeitung gewesen ist,3
Theodor Gottlieb von Hippel war, ein sehr naher Freund von Kant. Das ist ein
erstes Indiz dafür, dass Kant sich sehr früh mit der Schauspielkunst beschäftigt

1 „Von der Verbindung der schönen Künste in einem und demselben Produkte“, KU, § 52, AA
05: 325.
2 Manfred Kühn: Kant. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Martin Pfeiffer. München 2007,
199  f.
3 Anscheinend verwechselt Kühn die Königsbergische gelehrte Anzeigen (bei Nicolovius) mit
den Königsbergschen Gelehrten und Politischen Zeitungen (bei Kanter). Vgl. die „Königsberger
Periodica“ auf http://www.staff.uni-marburg.de/~stark/albert.ine/k_perc.htm. Um es aber mit
Bestimmtheit behaupten zu dürfen, müsste man die Zeitungen selbst überprüfen, umso mehr,
als es sich vielleicht lohnen wird, die theatralischen Einsichten von Hippel (wenn er wirklich ihr
Verfasser ist) mit denjenigen von Kant zu vergleichen.

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und allmählich auch gute theoretische Kenntnisse gesammelt hat und wichtige
Probleme nicht nur der Ästhetik, sondern auch der Moral, der Anthropologie und
der Politik aus der Perspektive eines Theaterkenners betrachten konnte. Obwohl
er nie einen Text über das Thema publizierte  – außer dem erwähnten §  52 der
Kritik der Urteilskraft –, hat er mit großer Wahrscheinlichkeit so tief darüber
nachgedacht, dass er nicht hinter anderen großen Philosophen seines siècle
zurücksteht, die über das Theater geschrieben haben, wie Voltaire, Diderot und
Rousseau.
Im Mittelpunkt seiner Reflexionen über das Theater steht Kants bisher von
der Forschung wenig beachtetes Interesse an der zeitgenössischen Diskussion
über die Kunst des Schauspielers, eine Diskussion, die besonders in Frankreich
lebendig war, aber auch in England und Deutschland nicht ohne Resonanz blieb.
In dieser Debatte wurde die Technik des Darstellens von zwei deutlich entgegen-
gesetzten Positionen aus betrachtet: Die eine behauptete, der Schauspieler solle
„empfindlich“ sein und zuerst die Leidenschaft fühlen, die er in den Zuschau-
ern erregen soll, ganz nach der horazischen Regel „si vis me flere, dolendum
est primum ipsi tibi“; die andere behauptete das Gegenteil, dass sich der Akteur
überhaupt nicht aufregen darf, dass er kalt bleiben und über alle seine Leiden-
schaften herrschen soll, falls er den angestrebten szenischen Effekt nicht verfeh-
len will.4
Im Jahr 1750 beginnt der junge Lessing zusammen mit seinem Cousin Christ-
lob Mylius eine Reihe von Beyträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters bei
dem Verleger Metzler in Stuttgart herauszugeben. Unter den Beiträgen sollte
eine Übersetzung von Rémond de Sainte-Albines Le Comédien Platz finden, ein
Werk in zwei Bänden, das drei Jahre zuvor (1747) in Frankreich erschienen war.
Wegen weitläufiger Informationen über die französische Szene, die für den deut-
schen Leser vielleicht uninteressant waren, gibt Lessing das Unternehmen auf
und konnte sein Versprechen nicht halten, das Werk zu übersetzen, veröffent-
lichte jedoch einige Jahre später (1754) einen Auszug aus dem Schauspieler in der
Theatralischen Bibliothek. Lessings Auswahl ist in der Tat keine Übersetzung aus
Teilen von Sainte-Albines Text, sondern Paraphrasen von seiner eigenen Hand.
So erzählt er im Überblick über den 4. Hauptabschnitt des Werkes eine Anekdote
über eine Sängerin nach, die Sainte-Albine zur Verteidigung der These des „emp-
findsamen“ Schauspielers verwendete:

4 Vgl. dazu Claudio Vicentini: Theory of Acting. From Antiquity to the Eighteenth Century. Vene-
dig 2012; Jacques Chouillet: « Une source anglaise du ‘Paradoxe sur le comédien’ ». In: Dix-hui-
tième Siècle 2, 1970, 209–226.

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Das vierte Hauptstück beweiset, daß nur diejenigen Personen allein, welche gebohren
sind zu lieben, das Vorrecht haben sollten, verliebte Rolle zu spielen. Eine gewisse Sän-
gerin, erzehlt der Verfasser [Sainte-Albine], stellt in einer neuen Oper eine Prinzeßin vor,
die gegen Ihren Ungetreuen in einem heftigen Feuer ist; allein sie brachte diejenige Zärt-
lichkeit, welche ihre Rolle erforderte gar nicht hinein. Eine von ihren Gesellschafterin-
nen, die der Ursache ungeachtet, warum zwei Personen von einerley Profißion und von
einerley Geschlecht einander nicht zu lieben pflegen, hätte gar zu gerne gewollt, daß sie
die Rolle mit Beyfall spielen möchte. Sie gab ihr daher verschiedene Lehren, aber diese
Lehren blieben ohne Wirkung. Endlich sagte die Lehrerin einmal zu ihrer Schülerin: Ist
denn das, was ich von Ihnen verlange, so schwer? Setzen Sie sich doch an die Stelle der
verrathenen Geliebten! Wenn Sie von einem Menschen, der sie zärtlich liebten, verlassen
würden, würden Sie nicht von einem lebhaften Schmerze durchdrungen seyn? Würden sie
nicht suchen – Ich? Antworte die Actrice, an die dieses gerichtet war; ich würde auf das
schleunigste, einen andern Liebhaber zu bekommen suchen. Ja, wenn das ist, antwortete
ihre Freundin, so ist Ihre und meine Mühe vergebens. Ich werde Sie Ihre Rolle nimmermehr
gehörig spielen lehren.

Dieser Text der Theatralischen Bibliothek ist in der Akademie-Ausgabe nacher-


zählt5 mit zwei anderen Belegen als wahrscheinliche Quellen für einen Passus
der Anthropologievorlesung Collins, wo die Anekdote über die „herzlose“ Opern-
sängerin wiedererzählt wird. Kant wird diese Anekdote vielfach gebrauchen, im
Kontext der Diskussion über die Geschicklichkeit, Mienen oder Gebärden nach-
zuahmen, d.  h. über die Fähigkeit, sich an die Stelle anderer Personen zu setzen,
die besonders den Schauspieler auszeichne:

Man findet Leute, die darin sehr glücklich sind. Die Imagination muß uns auch dienen,
wenn wir uns mögliche Personen dencken wollen, oder an ihre Stelle setzen. Dieses müßen
besonders die Comödianten verstehen. So sagte eine Principalin einmal zu ihrer Actrice; sie
mache ihre Rolle sehr schläfrig, da sie doch von ihrem Liebhaber verachtet wurde, wenn
künftig ihr würcklicher Liebhaber sie einmal im Ernst verachten sollte. Ich würde mir einen
andern wählen, war ihre Antwort.6

Es folgt ein Hinweis, wie man sich ein lebhaftes Bild von einer Person schaffen
kann:

Diejenige auf denen die Dinge einen großen Eindruck haben, die können sich auch starcke
Bilder formiren. Comödianten sollen andere Personen vorstellen, sie müssen also solche
Personen im Sinn haben, deren Mienen, Stimme und Geberden sie nachahmen. Am rath-
samsten scheint es zu seyn, daß man sich nicht das Bild von andern, sondern die Sache

5 Auszug aus dem Schauspieler des Herrn Remond von Sainte Albine. In: Theatralische Bibliothek,
Berlin 1754, I, 229. V-Anth/Collins, AA 25: 81  f. Fußnote 73.
6 V-Anth/Collins, AA 25: 81  f.

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selbst vorstellt, als wenn sie würklich da wäre und nicht eine bloße Imagination oder Vor-
stellung.7

Der Passus ist wichtig mindestens in zwei Hinsichten: Erstens bestätigt er Kants
Interesse an den technischen Aspekten der Schauspielerkunst (Miene, Gebärde
usw.), da jemand mit schauspielerischen Kenntnissen in der Gesellschaft besser
zurechtkommen kann; zweitens bietet er Anhaltspunkte für eine künftige philo-
logische Untersuchung der Quellen. Auch wenn der Text nicht von Kants Hand
ist, so ermöglichen Wörter wie Comödiant, Principalin, Actrice usw. den origina-
len Vorlagen auf die Spur zu kommen.
Und tatsächlich gibt es eine nicht kleine Anzahl Parallelstellen in den Refle-
xionen und Anthropologie-Vorlesungen, deren Thema eben die Kunst des Schau-
spielers ist. Wie andere Themen im Nachlass ist dieses Material auch nicht wider-
spruchsfrei, und man sollte vorsichtig sein, eine totale Kohärenz darin finden
zu wollen. Diese Vorsicht ist hier umso nötiger, da die Texte eben zwischen den
zwei gegegsätzlichen Positionen über die Kunst des Schauspielers oszillieren.
Der zitierte Passus der Anthropologie Collins scheint beispielsweise mehr der
Position von Rémond de Saint-Albine zuzustimmen, wonach man eigentlich
schwerlich von einer Kunst sprechen kann, denn das Schauspielen ist im Grunde
genommen die ganz natürliche Gabe, Affekte und Leidenschaften zu empfinden.
Der Schauspieler kann keine Leidenschaft in dem Zuschauer erregen, wenn er
nicht fähig ist, sie in sich selbst zu fühlen. Das unabdingbare Requisit des natürli-
chen Talents liegt klarer zutage in der Fassung der Anekdote, die im Kolleg Parow
zu lesen ist:

Die Leute die alles nachaffen können, zeigen eine starke Imagination, man hält dieses
gemeiniglich für Witz, es ist aber nur Lebhaftigkeit.
Diese Imagination muß uns helfen, wenn wir uns an die Stelle andrer setzen. – So muß ein
Redner, ein Dichter eine starke Imagination haben, wie auch Comoedianten. Keiner taugt
zu den Geschäften, der nicht Imagination hat. Als einstmals eine Actrice die Rolle einer
Liebhaberin spielte, und der Principal ihr nachher sagte, daß sie die Rolle schlecht und
frostig gemacht hätte, und sie zugleich frug, was sie wohl machen würde, wenn ihr Liebha-
ber untreu würde, so antwortete sie: ich würde einen andern wählen, worauf der Principal
sagte: sie verdiente nicht geliebt zu werden, am allerwenigsten aber Actrice zu seyn. Das
beste Mittel für Comoedianten, ihr Rolle gut zu spielen ist, daß sie sich die Sache so vorstel-
len, daß sie nachzuahmen vergessen, und die Sache nach der Natur darstellen.8

7 V-Anth/Collins, AA 25: 82.


8 V-Anth/Parow, AA 25: 308  f.

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Ohne die Frage präzis beantworten zu können, welchen Autoren Kant diese Ideen
hat entnehmen können, so sei hier bemerkt, dass diese naturalistische Einstel-
lung auch von Moses Mendelssohn in seiner Beantwortung einiger Fragen in der
Schauspielkunst verteidigt wurde,9 wo man die Anekdote von der wenig emp-
findsamen Opernsängerin wiederfindet. Auch Lessing ist Sainte-Albines Ansicht
selbst in späterer Zeit treu geblieben. Man kann mit Wahrscheinlichkeit auch
vermuten, dass die empfindungsvolle Art des Darstellens unter den Schauspie-
lern in einem „empfindsamen“, von Sturm und Drang geprägten Deutschland
überwog.10 Wie dem auch sei, so ist klar, dass diese naturalistische Position nicht
ohne Weiteres mit einer pragmatischen Anthropologie vereinbar ist, und genau
deswegen finden sich, wie man sehen wird, in den Reflexionen und Vorlesungen
viel mehr Nachweise für die entgegengesetzte, antinaturalistische, Tendenz.
Eine sehr klare Verteidigung der nichtempfindsamen Schauspielkunst findet
z.  B. in einem Passus der Menschenkunde statt, wo es um den Unterschied zwi-
schen Affekt und Lebhaftigkeit geht. Ein Gemüt kann sehr lebhaft und zugleich
ohne Affekt sein, wie bei dem Schauspieler und dem Dichter:

Wir können die Lebhaftigkeit noch nicht sogleich Affect nennen; der Schauspieler muß
lebhaft seyn, aber ohne Affect. Wenn jemand durch seine Lebhaftigkeit Affect erregen kann,
so glaubt man, er habe selbst dergleichen; aber das ist ein großer Unterschied; der Schau-
spieler muß Affect erregen können, ohne ihn selbst zu fühlen. Wer eine große Einbildungs-
kraft und viel Lebhaftigkeit hat, sich in die Gedanken Anderer zu versetzen, der ist bei der
Rolle, die er spielt, im Stande, das ganze Betragen eines affectvollen Menschen anzuneh-
men, so daß er mehr rührt, als wenn er selbst im Affect wäre. Hat er den Affect in der Emp-
findung, so spielt er eine dumme Person, er ist verlegen, verwirrt etc.; aber der, welcher sich
nur in einem Affect versetzen will, hat es besser in seiner Gewalt, wie er seine Mienen und
Affecten einrichten muß. Es ist also unrichtig, von einem Schauspieler zu sagen, er müsse
selbst gerührt seyn, um Andere zu rühren; denn Alle, welche Andere rühren wollen, z.  B.
Dichter, sind von dem Affecte ganz leer. Sie haben alles in der Einbildung, und können

9 Moses Mendelssohn: „Beantwortung einiger Fragen in der Schauspielkunst“. In: Schriften zur
Philosophie und Ästhetik. Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe. Bearbeitet von Fritz Bamberg
und Leo Strauss. Stuttgart-Bad Cannstatt 1972, Band 3, I, 312: „Zweite Frage: Was thut die Illusion
zu Begeisterung eines Schauspielers“.
10 Emblematisch dafür ist die Stelle aus der Hamburgischen Dramaturgie, wo Lessing Konrad
Eckhof, den „deutschen Garrick“, in der Rolle von Orosman in der Zaire von Voltaire lobt: „Alles
was Rémond de Sainte Albine, in seinem Schauspieler, hiebei beobachten wissen will, leistet Hr.
Eckhof auf eine so vollkommene Weise, daß man glauben sollte, er allein könne das Vorbild des
Kunstrichters gewesen seyn.“ Hamburgische Dramaturgie, Sechzehntes Stück, den 23. Juni 1767.
In: Werke 1767–1769. Hrsg. von Klaus Bohnen. Frankfurt a. M. 1985, Bd. 6, 264  f. Vgl. die Kommen-
tare dazu in Claudio Vicentini, Theory of Acting, 177  f.

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es so lebhaft machen, daß die Liebesgedichte auf idealische Personen die schönsten sind;
wirklich Verliebte denken nicht ans Dichten.11

Die Konzeption der schauspielerischen Kunst ist ganz anders als in den zitierten
Texten von Collins und Parow. Die wichtige Maxime für den Akteur lautet hier: Er
muss zuerst im Stande sein, seine Affekte zu beherrschen, um „das ganze Betragen
eines affectvollen Menschen anzunehmen“. Es ist vielleicht nicht überflüssig zu
erinnern, in welchem Zusammenhang eine solche Bemerkung gemacht wurde. In
seinen anthropologischen Lehrveranstaltungen wendete sich Kant an Studenten
sowie an vornehme Königsberger Bürger, die an seinen Anthropologie-Collegia
teilnahmen. Die Anthropologie-Vorlesungen sollten diesen Studierenden prag-
matische Maximen darbieten, die sie auf ihr außerakademisches, „weltliches“
Leben vorbereiten. Um die pragmatischen Klugheitsregeln besser einsetzen zu
können, sollten diese eben einen schauspielerischen Hintergrund haben. Vom
Standpunkt der Anthropologie aus gesehen gehören also die schauspielerischen
Hinweise zu den pragmatischen Maximen, sind aber zugleich als Bedingungen
ihrer erfolgreichen Ausführung konzipiert. Extrem formuliert könnte man sagen,
dass der Junge erst wirklich für die „Welt“ präpariert ist, wenn er sich in einen
„kalten“ Schauspieler umwandeln und als ein solcher handeln kann. Und das ist
nicht alles. Selbst die Anthropologie als akademische „Disziplin“ ist undenkbar
ohne die Kunst des Darstellens. Der Anthropologe kennt die Welt, besonders „die
große Welt“, nicht, wenn er nicht mit den Tricks der höheren Stände umzugehen
weiß, wenn er nicht die Verstellungskunst adaptiert, die unter den vornehmen
Leuten üblich ist. Folgende methodologische Anmerkung der Menschenkunde
erklärt ausführlich, wie sich der Menschenkundige, d.  h. der pragmatische Beob-
achter der Menschen, in solchen Situationen benehmen soll:

Der Umgang mit vielen Ständen und mit gebildeten Menschen ist eine sehr fruchtbare
Quelle der Anthropologie. Bei rohen Menschen ist die ganze Menschheit noch nicht ent-
wickelt, weil sie nicht Gelegenheit haben, alle Eigenschaften derselben zu entfalten. Gehe
ich aber zu dem gesitteten Theile der Menschen, so stoße ich auf die Schwierigkeit, daß je
gebildeter der Mensch ist, er sich desto mehr verstellt und desto weniger von dem Andern
erforscht seyn will. Der Hofmann will nicht studirt seyn und diese Kunst zu verhelen, nimmt
mit dem Wachsthume der Bildung zu, wo man sich nicht bloß verstellt, sondern auch das
Gegentheil davon an sich zeigt. Wir müssen also den Menschen beobachten, so daß wir uns
gar nicht das Ansehen eines Beobachters geben, und müssen uns auch verstellen. Man muß
sich stellen, als ob man ganz ohne Behutsamkeit spräche und dabei doch gut aufpassen
auf alles, was Andere sprechen. Doch es ist noch immer schwer, die Menschen kennen zu

11 V-Anth/Mensch, AA 25: 1116  f.

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lernen, während man ihre Handlungen beobachtet, weil dies einen gebildeten und schar-
fen Beobachter erfordert.12

Durch die Verstellungskunst verhüllt sich die gebildete elegante Welt hinter
Masken, deren Zeichen nur durch Meisterschaft in derselben Kunst zu entziffern
sind.13 Man darf nicht naiv sein zu glauben, dass man irgendwann hinter die
Masken wird sehen können. Jemand, der an diese Möglichkeit glaubt, versteht
nicht die Regel des Spiels: Da die Spieler sehr klug sind, wissen sie das Gegenteil
von dem, was sie sind, vorzuspielen und sich als naive Leute zu präsentieren. Sie
sind so geschickt in ihrer Verstellung, dass sie ihre Kunst als etwas Natürliches
auszugeben wissen.14 Umso schwieriger wird es also, an der Inszenierung teilzu-
nehmen, indem man sich auch ein natürliches Aussehen geben muss und nicht
zeigen darf, dass man die anderen beobachtet. Es ist eine ganz eigene Kunst, sich
ungezwungen zu zeigen und sich gleichsam ganz in der Rolle zu vergessen, die
man auf der Weltbühne verkörpern soll:

Derjenige fällt am besten in die Augen, der gar nicht daran denckt, wie er wohl andern in die
Augen fallen möchte. Anfangs muß man sich wohl Mühe geben, aber im gemeinen Leben
muß man solches nicht beobachten, da muß man schon darinn fertig seyn. Wer etwas
erzählt, der muß nicht mehr auf sich selbst Acht haben, hat er das, und künstelt an seinen
Ausdrücken, so gefällt er nicht mehr, und ist peinlich, die Fertigkeit aber muß er sich schon
erworben haben. Z. E. ein Akteur. Wenn einer auf sich nicht Acht haben darf, so gewinnt
er die Naivitaet und Natur, denn die Kunst giebt den Verdacht des Scheins und nicht der
Wirklichkeit.15

12 V-Anth/Mensch, AA 25: 857.


13 Das Gegenteil geschieht bei den Bauern, und dass man ihre Gesinnungen leichter entdecken
kann, erklärt sich auch aus physiologischen bzw. klimatischen Gründen, denn „diejenigen die
auf dem Lande sind, sind erstlich der Luft mehr exponirt, und verliehren dadurch die Delicatesse
in ihren GesichtsZügen; die Muskeln verliehren ihre Biegsamkeit. Es wirft ein Mensch der auf
dem Lande erzogen worden, seine Blicke immer auf die Weite, wodurch er denn schon einen
ganz andern Gebrauch seiner Augen bekommt, als die welche sich im Zimmer aufhalten. Es
haben auch die städtischen jederzeit etwas sanfteres in ihren Zügen als die land Leute, der Grund
ist, weil die land Leute nicht immer wie die städtischen mit Leuten zu thun haben die vornehmer
sind, als sie selbst, diese dagegen mit niedrigen Z E Pferdejungen Bauern, dabey sie sich eine
gebiethrische Miene angewöhnen. Selbst die Stände geben eine unterschiedene Miene.“ V-Anth/
Parow, AA 25: 444  f.
14 Dies ganz im Sinne der Formulierung der Kritik der Urteilskraft: „Schöne Kunst ist eine Kunst,
sofern sie zugleich Natur zu sein scheint.“ KU, AA 05: 306.
15 V-Anth/Fried, AA 25: 478. Gegen die Nutzung der Verstellung als Kunst vgl. die Reflexion
1519 über die Mienen, die zu dem Schluss kommt: „Aus der Verstellung muß man keine Kunst,
Klugheits-Lehre machen“, Refl, AA 15: 875. In dieser „Dialektik“ der Wahrheit und der Simu-
lierung tritt der wichtige Begriff der Naivität auf. Dazu Reflexion 886, Refl, AA 15: 388 und KU,

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 Des Herrn Professors Kants Paradoxon des Comoedianten   403

Man soll sich eine künstliche Naivität, eine fiktive Natürlichkeit erwerben, um die
Künstlichkeit, die Gezwungenheit der eigenen Ausdrucksweise zu ‚überspielen‘.
Und die Erwerbung dieser pragmatischen Fertigkeit geschieht nur durch geregelte
Aneignung der Fähigkeit, die Handlungen und Ausdrucksweise der Anderen
nachzuahmen. Insofern hat diese erworbene pragmatische Kunstfertigkeit auch
eine wichtige therapeutische Bedeutung: das Vergessen des eigenen Selbst. Kant
warnt oft vor den negativen, schwärmerischen und melancholischen Folgen des
logischen, moralischen und ästhetischen Egoismus, des In-sich-gekehrt-Seins,
der ständigen Selbstbeobachtung à la Burignon, Pascal, Haller und anderen.16
Das Vermögen, sich an die Stelle anderer zu versetzen, tritt somit als eins der
besten Gegenmittel gegen diese krankhafte Neigung auf, freilich nur, wenn die
Versetzung des Selbst in eine persona selbstbewusst und keine wirkliche Ent-
fremdung, keine Alienation ist, wie es in der pathologischen Selbstidentifizie-
rung mit dramatischen und romanhaften Helden geschieht. In einem solchen
Fall geht es wirklich um einen Identitätsverlust, der im Zeitalter des Hamlet- und
Werther-Fiebers nur allzu üblich war. Das theatralische Sich-Hineinversetzen in
den Anderen ist dagegen eine gemäßigte, distanzierte, geregelte Alteritätsan-
näherung, nicht ein Sich-Verlieren in ein anderes Ich, wie es zum Beispiel bei
Anton Reiser der Fall war, der, um seine persönlichen Leiden zu umgehen, sein
Selbst auf eine ganze Reihe von Personen übertrug, auf den Prediger und Lehrer
seiner Kindheit, und die Schauspieler und dramatische und romanhafte Helden
seiner Jugend. Es wäre nicht übertrieben zu sagen, dass Kant die Kritik Moritz’
und Goethes an dem schauspielerischen Wahn einer ganzen Generation vorweg-
nahm. Bei beiden Schriftstellern findet, wie man weiß, eine deutliche Absetzung
von der empfindsamen Ästhetik ihrer Jugend zu einer nüchternen Kunstkonzep-
tion statt.

AA 05: 335, wo ein Unterschied zwischen „naiv sein“ und die „Naivität darstellen“ gemacht wird:
„Eine Kunst, naiv zu sein, ist daher ein Widerspruch; allein die Naivität in einer erdichteten Per-
son vorzustellen, ist wohl möglich und schöne, obzwar auch seltene Kunst. Mit der Naivität muß
offenherzige Einfalt, welche die Natur nur darum nicht verkünstelt, weil sie sich darauf nicht
versteht was Kunst des Umganges sei, nicht verwechselt werden.“ Ganz in demselben Kontext
ist das Begriffspaar naiv/einfältig auch sehr wichtig für Schiller in der Abhandlung: Über Naive
und Sentimentalische Dichtung. In: Sämtliche Werke. Bd. 5. Hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert
G. Göpfert. München 1984, 694.
16 Anth, AA 07: 162.

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404   Márcio Suzuki

Die Physiognomie und die Gestik


Der therapeutische Wert der dramatischen Kunst liegt also darin, dass man sich
durch sie von seinem Ich abwenden kann. Solch eine darstellerische Therapeutik
wird in Verbindung mit spezifischen Regeln konzipiert, die den gesellschaftlichen
Umgang orientieren sollen. Diese Regeln beziehen sich sicher auf die Redeweise
(pedantische Wörter zu vermeiden, nicht auf sich Acht zu geben während einer
Erzählung usw.), aber hauptsächlich auf die Physiognomik und Gestik. Beson-
ders interessant ist die Auseinandersetzung mit Lavater. Kant kritisiert zum Teil
seine Physiognomik (1772), denn sie ist weder Wissenschaft, noch Kunst, sondern
nur eine „Geschicklichkeit […] aus den Gesichts-Zügen die Seele zu erkennen“.17
Das Problem einer physiognomischen Semiotik18 ist aber nicht leicht zu lösen,
denn hier sind Gesichtszüge und Gesichtsausdrücke so ineinander vermischt,
dass man sich Mühe geben muss, sie voneinander zu trennen. Eine Unterschei-
dung zwischen Gesichtszügen und Mienen ist jedoch möglich:

Die Gesichts-Züge sind vorläufige Anlagen, zu gewissen Dispositionen des Gesichts. Sie
liegen da, wo sich die Haut freywillig bewegt. Die Mienen sind aber veränderlich, nach der
Disposition des Gemüths.19

Die Gesichtszüge gehören größtenteils zur Physiologie, während die Mienen


mehr von den Gemütsbewegungen abhängen. Mit der Veröffentlichung von
Georg Christoph Lichtenbergs Schreiben Über Physionomik; wider die Physiogno-
men. Zur Beförderung der Menschenliebe und Menschenkenntniß (1778) hat Kant
neue Argumente gegen Lavater, obgleich seine Position immer noch nicht ganz
feststeht:

17 V-Anth/Pillau, AA 25: 826. Es gibt zwar wenigstens vier Argumente gegen die Möglichkeit
der Physiognomie, aber es gibt auch einen Instinkt im Menschen, mehr an das Gesicht als an
die Rede zu glauben: “Die Natur hat dem Menschen schon den Instinckt gegeben, andern ins
Gesicht zu sehen, ja was sonderbar ist, so scheint es, daß wir mehr denjenigen, was wir in Ieman-
des Gesicht bemerken, trauen, als selbst seinen Reden. Der Ausspruch: loquere ut te videam
zielt nur darauf, daß wir aus dem Reden eines Menschen seine Talente erkennen können. Was
aber seine Gesinnungen die aus dem Temperamente entspringen und deinen GemüthsCharacter
betrift, so trauen wir hierin noch mehr unserm Auge als den Reden eines Menschen.“ V-Anth/
Parow, AA 25: 439.
18 Oder „Semiotik der Affekte“, wie Lichtenberg sie nennen möchte. Über Physiognomik; wider
die Physiognomen. In: G. C. Lichtenberg, Schriften und Briefe. Hrsg. von Franz H. Mautner. Frank-
furt a. M. 1992, II, 97.
19 V-Anth/Pillau, AA 25: 827.

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 Des Herrn Professors Kants Paradoxon des Comoedianten   405

Lichtenberg der größte Gegner Lavaters glaubt, daß die Gesichts-Züge gar nicht originel
sind, sondern daß sie theils von der Erziehung, theils von der Gewohnheit abhangen. Allein
wenn man die Sache genau betrachtet: so wird man finden, daß er hierin Unrecht hat.20

Aber zwei Seiten danach heißt es:

Lichtenberg hat in seiner Wiedersetzung gegen alle physiognomie gröstentheils recht,


gantz aber kann man sie nicht verwerfen.21

Der Streit zwischen Lavater und Lichtenberg bleibt für Kant unentschieden, und
genau diese Unentschiedenheit spiegelt eine Schwankung zwischen Physiologie
und Pragmatik wider. Die naturalistische Einstellung gewinnt an Kraft, wenn es
zum Beispiel um die natürliche Sprache der Miene geht:

Alle Menschen unter allen Völckern, machen bey einerley Gemüths Bewegungen einerlei
Mienen, diese kann man ihnen ansehen, wenn man auch ihre Sprache nicht kennt.22

Ohne eine minimale Kohärenz zwischen den Gemütsbewegungen und den


Gesichtsausdrücken ist keine Verständlichkeit, keine Auslegung möglich.23
Diese Kohärenz ist also ein vor- oder außersprachlicher Garant für die Interpre-
tation und Kommunikation. Die im 18. Jahrhundert weit verbreitete Auffassung,
die Mimik sei viel ausdrucksvoller als die Sprache, findet volle Zustimmung bei
Kant, da auch für ihn Gestik eine natürliche Sprache ist. Wenn es so ist, so soll
die An­thropologie sich sowohl um die körperliche als auch um die artikulierte
Sprache kümmern, und die Ansicht, dass Mimik der Rede an Stärke überlegen ist,
erinnert an Diderots Lob der pantomime und Herabsetzung des discours in den
Entretiens sur le fils naturel. In der Anthropologie Brauer liest man:

Die Pantomimen Sprache übertrift wohl die Wörter Sprache. Sie ist die allgemeinste; denn
im Gesichte liegt überhaupt die gantze Prägung des Körpers, auf den doch doch die Seele
einen Einfluß hat. Es wird also die gesichts Bildung der Beschaffenheit des Gemüths meh-
rentheils conform seyn. Wer zu einem affect eine Neigung hat, der wird auch seine Miene
darnach bilden.24

20 V-Anth/Mensch, AA 25: 1177.


21 V-Anth/Mensch, AA 25: 1179.
22 V-Anth/Pillau, AA 25: 827.
23 „Es ist kein einziger Mensch ohne Mienen, und wenn man diese auslegen kan, so weiß man
die Denckungs Art des Menschen.“ V-Anth/Parow, AA 25: 443.
24 V-Anth/Parow, AA 25: 433. Text aus der Anthropologie-Brauer.

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406   Márcio Suzuki

Das Problem einer Unterscheidung der physiologischen und der pragmatischen


Anthropologie besteht also darin, dass die Grenzlinie zwischen Natur und Kultur
nicht ganz präzis ist. Während Lavater bemerkt, „Stimme, Gang, Stellung, Gebär-
dung, Kleidung – alles an dem Menschen physiognomisch“ sei25, schränkt Kant
diese Aussage ein, indem er behauptet, dass die genannten Merkmale des Men-
schen zu den äußeren, zufälligen gehören. Andererseits ist die „GesichtsBildung“
aber ein eigentümliches äußerliches Merkmal des Menschen und gehört also zur
Physiognomie.26 Das erklärt also die ganze Schwierigkeit, die Gesichtszüge zu
lesen, denn sie sind letztendlich konventionell:

Die physionomischen Gesichts-Züge, sind nicht angebohren, sondern erworben. Das


Gesicht nimmt bey gewissen Handlungen gewisse Minen an, und die bleiben alsdenn auf
dem Gesicht, und machen den Character der Physionomie. Auch durch die Leibes-Gestalt,
nimmt die Mine viel an.27

Versucht man Kants Kommentare über das Spiel der Gesichtsbewegungen


zusammenzufassen, so bleibt die Bilanz zwischen Physiologie und Pragmatik,
wie gesagt, schwer abzuschließen. Es gibt ein physiognomisches Gemeingut,
das nicht zu verachten ist, zugleich aber für sicheres Wissen nicht zureichend.
Die Gegenüberstellung der Positionen Lavaters und Lichtenbergs bringt diese
Schwankung klar zutage:

Lichtenberg glaubt die Gesichtszüge kommen von den Mienen her indem durch die Erzie-
hung und Gewohnheit erst die Gesichtzsüge vestgestellt werden. Lavater behauptet daß die
die Gesichtszüge von der Natur herkämen und nicht habituelle Mienen wären.28

25 Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis


und Menschenliebe, Bd. 4, 10. Fragment. Hildesheim 2002, I, 13.
26 V-Anth/Mron, AA 25: 1378  f. Dieser Unterschied zwischen äußeren wesentlichen und zufäl-
ligen Merkmalen findet sich nicht in den früheren Vorlesungen. Der ganze Körperbau, die
Gewohnheiten und auch die Kleidungen gehörten zur Physiognomik: „Unter die Physiognomie
rechnet man nicht nur den ganzen Bau des Körpers, sondern auch die ganze Manier des Men-
schen und seinen Geschmack in Kleidung, überhaupt dasjenige was man mit den äußern Sinnen
an dem Menschen bemerken kann.“ (V–Anth/Parrow AA 25: 440.)
27 V-Anth/Pillau AA 25: 828. Kant ist sicherlich der ästhetischen Tragweite dieser Frage bewusst,
denn die Semiotik der dramatischen Kunst hängt im Ganzen davon ab, ob die Gestik bzw. Panto-
mime natürliche oder konventionelle Sprache ist.
28 V-Anth/Mron, AA 25: 1380.

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 Des Herrn Professors Kants Paradoxon des Comoedianten   407

Lavaters Fehler liegt in der Annahme, man könne nicht nur die Temperamente,
sondern auch den Charakter eines Menschen physiognomisch auslegen.29 Eben-
sowenig sei das Talent eines Individuums seinem Aussehen abzulesen. Gewiss
gibt es, Kants Ansicht nach, einige Regeln dazu, wie diejenige der antiken Bild-
hauerkunst, der zufolge die „sehr große Regelmäßigkeit im Bau“ einen mittel-
mäßigen Menschen andeutet, der „in alle Fächer paßt, aber in keinem excellirt“;
Menschen von großem Genie haben anderseits immer „was disproportionirtes“
in ihren Körpern; einem „recht dummen Menschen“ und einem „außerordentli-
chen Gelehrten“ kann man sehr leicht seine Dummheit oder seine Gelehrsamkeit
oder Verstand anmerken.30 Außer diesen Ausnahmenfällen lässt sich das Talent
aber keineswegs aus dem Körperbau und der Haltung einer Person schließen.
Für das gesamte Konzept der Anthropologie ist diese Feststellung sehr wichtig,
weil das Talent eins der drei Vermögen ist, wodurch man Einfluss auf andere
Menschen ausüben, d.  h. sie für seine pragmatischen Zwecke nutzen kann.31 Die
Schlussfolgerung liegt klar auf der Hand: Könnte man das Talent einer Person im
Voraus kennen, so würde man sich von ihr nicht ausnutzen bzw. betrügen lassen.
So gesehen ist die Undurchsichtigkeit, die Intransparenz der Talente und
Charaktere paradoxerweise ein notwendiges Vehikel des gesellschaftlichen
Lebens. Die Schwierigkeit, aus den Gesichtszügen, Körperhaltung usw. den Cha-
rakter und das Talent des Menschen mit Bestimmtheit zu kennen, erweist sich
schließlich als eine sehr kluge ausgedachte Einrichtung der Natur, wodurch die
Vorsehung die Möglichkeit gesellschaftlicher Beziehungen garantiert. Die Unzu-
länglichkeit der Physiognomik wird durch ein teleologisches Argument gerecht-
fertigt:

Es hat uns also die Natur schon darauf geführet, daß wir nicht nur den Menschen aus seinen
Reden, sondern auch aus seiner Gestalt beurtheilen sollen. Es hat aber mit der Physiogno-
mie, oder dem Mittel aus dem Anblick die Gesinnungen des andern kennen zu lernen, eine
solche Bewandtniß, daß man es hierin niemahls zu sichern Regeln bringen kann. Die Vor-
sehung hat selbst verhindert, daß dieses niemahls zu einer Kunst geworden, denn würden
sich hievon allgemeine Regeln geben laßen, so würden sich die Menschen haßen noch ehe
einer dem andern etwas zu Leide gethan.32

29 V-Anth/Mensch AA 25: 1179. Vgl. Lavater: „Man kann die Blutmischung, die Constitution,
die Wärme, die Kälte, die Plumpheit oder Feinheit, die Feuchtigkeit, Trockenheit, Biegsamkeit,
Reizbarkeit eines Menschen wiederum insbesondere betrachten: Und die Fertigkeit in solchen
Beobachtungen und daraus hergeleiteten Urtheilen über seinen Character – könnte man Tempe-
ramentsphysiognomik heißen.“ Physiognomische Fragmente, Bd. 1. 2. Fragment: „Von der Physio­-
gnomik“. Hildesheim 2002, 13.
30 V-Anth/Mensch, AA 25: 1178.
31 V-Anth/Mensch, AA 25: 1141.
32 V-Anth/Parow, AA 25: 439  f.

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408   Márcio Suzuki

Könnte man die Menschen a priori aus ihrer Physiognomie beurteilen, d.  h. sie
verurteilen, bevor sie irgendetwas Schlimmes tun, so würde dies die Gesellschaft
selbst unmöglich machen:

Die Einigkeit würde aufhören, und die Menschliche Gesellschaft würde getrennt werden.
Es hat zwar würklich die Vorsehung in den Zügen der Menschen eine gewiße Marke gelegt,
damit man sich vor solchen Leuten in Acht nehmen könne, allein das Urtheil hierüber, ist
immer ungewiß.33

Die Natur kann sozusagen warnen, aber nicht lehren, immer zutreffend zu urtei-
len. Was die Exaktheit in der physiognomischen Auslegungskunst verhindert, ist
eine gewisse verallgemeinerte Mittelmäßigkeit der Talente, die sich stets in fast
analogen Zügen äußert. Obwohl fragwürdig bleibt, ob der gesunde Menschen-
verstand die am besten verteilte Sache in der ganzen Welt ist, so handeln und
glauben die meisten Menschen, als ob es so wäre. Man wird enttäuscht, wenn
man Humes Portrait sieht, weil man einen „feinen und sanften“ statt einen „vier-
schrötigen Mann“34 erwartete, und dieses

[…] beweiset genugsam, daß man aus dem GesichtsZügen nicht auf die Talente schließen
können. Die Natur hat gewollt, daß sich alle Menschen für solche ansehen sollten, die eine
gesunde Vernunft besizen.35

Nach allen diesen Bemerkungen versteht man, warum die Kunst des Schauspie-
lers eine so wichtige Bedeutung in Kants Anthropologie hat. Sie ersetzt oder
ergänzt die mangelnde Kunst der Physiognomen, indem sie zugleich Auslegungs-
und Darstellungskunst ist, ein Talent aller Talente, die Kunst vorzutäuschen, als
hätte man jede Charaktere und Talente. Tatsächlich könnte Kant nicht stärker
antiplatonisch und antirousseauistisch und der Position von Voltaire und Diderot
nicht näher sein. Die Kunst zu handeln, als ob man alle Talente und Charakter
hätte, ist ein poetischer Instinkt, den man polypragmatisch nennen kann:

Mancher hat einen poetischen Instinckt, d.  i. er muß dichten, es mag gerathen wie es will,
er mag ein Talent haben oder nicht. Ein solcher Mensch hat eine ganz besondere Gemüths
Beschaffenheit, er kann alle Character annehmen, aber für sich hat er keinen Character.36

33 V-Anth/Parow, AA 25: 440. Vgl. V-Anth/Collins, AA 28: 228.


34 Anth, AA 07: 173.
35 V-Anth/Parow, AA 25: 443.
36 V-Anth/Parow, AA 25: 444. Der Neologismus „polypragmatisch“ stammt von Kant selbst aus
einem ähnlichen Kontext, wo er von dem cholerischen Temperament spricht: „Er ist polyprag-
matisch und mengt sich in alle Händel gern. Er weiß auch sich die Miene eines Verständigen,

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 Des Herrn Professors Kants Paradoxon des Comoedianten   409

Der Schauspieler (oder hier der Dichter) ist ein Mensch, der alle Charaktere
annehmen kann, weil er die ganz besondere Gemütsbeschaffenheit hat, alle Cha-
raktere nachahmen zu können, ohne selbst einen Charakter zu haben. Das ent-
spricht ganz genau dem charakterlosen Komödianten von Diderots Paradox über
den Schauspieler; und dass Kant die Schauspielerkunst viel radikaler als Lessing
und Mendelssohn gefasst hat,37 sieht man auch von einer Anekdote aus, die er
über den Königsberger Dichter und Professor Pietsch gehört hat und von Neuem
erzählt. Prof. Pietsch sollte niemand geringeren als Prinzen Eugen darstellen,
und so beschreibt Kant sein Verfahren:

Man sagt vom Prof. Pietsch, daß er Reitstiefel anzog und im garten herumging um einen
Helden desto beßer zu schildern. Es scheint als wenn ein Mensch sich nicht so recht in die
Stelle eines andern setzen kann, wenn der nicht auch die Mienen eines andern annimmt.
Man bemerkt, daß, wenn Leüte etwas erzählen.38

Egal ob es sich um ein erzählerisches oder dramatisches Stück handelt: Erst das
Anziehen eines edleren Kleidungsstückes wie die Reitstiefel und die Annahme
der Miene seines Helden versetzt Pietsch in den Stand, sich den Charakter von
Prinz Eugen vorzustellen. Die Parow-Fassung lässt keinen Zweifel darüber: „die

eines Andächtigen zu geben, wenn er gleich keinen Verstand, keine Andacht hat.“ (V-Anth/
Parow AA 25: 433.) Vgl. „Polypragmosie“, V-Anth/Parow, AA 25: 429.
37 Lessings Stellungnahme zum Problem des empfindlich/unempfindlichen Schauspielers ist
nicht eindeutig. Verteidigt er Sainte-Albine wie gesehen im 16. Stück der Hamburgischen Dra-
maturgie, so schreibt er im Gegenteil im 3. Stück, den 8. Mai 1767: „Aber auch alsdann kann der
Akteur wirklich viel Empfindung haben und doch keine zu haben scheinen. Die Empfindung ist
überhaupt immer das streitigste unter den Talenten eines Schauspielers. Sie kann sein, wo man
sie nicht erkennet; und man kann sie zu erkennen glauben, wo sie nicht ist. Denn die Empfin-
dung ist etwas Inneres, von dem wir nur nach seinen äußern Merkmalen urteilen können. Nun
ist es möglich, daß gewisse Dinge in dem Baue des Körpers diese Merkmale entweder gar nicht
verstatten, oder doch schwächen und zweideutig machen Der Akteur kann eine gewisse Bildung
des Gesichts, gewisse Mienen, einen gewissen Ton haben, mit denen wir ganz andere Fähig-
keiten, ganz andere Leidenschaften, ganz andere Gesinnungen zu verbinden gewohnt sind, als
er gegenwärtig äußern und ausdrücken soll. Ist dieses, so mag er noch so viel empfinden, wir
glauben ihm nicht: denn er ist mit sich selbst im Widerspruche. Gegenteils kann ein anderer
so glücklich gebauet sein; er kann so entscheidende Züge besitzen; alle seine Muskeln können
ihm so leicht, so geschwind zu Gebote stehen; er kann so feine, so vielfältige Abänderungen der
Stimme in seiner Gewalt haben; kurz, er kann mit allen zur Pantomime erforderlichen Gaben in
einem so hohen Grade beglückt sein, daß er uns in denjenigen Rollen, die er nicht ursprünglich,
sondern nach irgendeinem guten Vorbilde spielet, von der innigsten Empfindung besellet schei-
nen wird, da doch alles, was er sagt und tut, nichts als mechanische Nachäffung ist.“ In: Werke
1767 –1769, Frankfurt a. M. 1985, Bd. 6, 197  f.
38 V-Anth/Collins, AA 25: 165.

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410   Márcio Suzuki

Miene bracht ihn [Pietsch] auf gute Gedancken und Ausdrücke“.39 Der jähzornige
Charakter des Prinzen Eugen wurde nicht richtig erfasst (die Wut ist ein Privileg
der Vornehmen, die Bürger sind oder sollen duldsamer sein), solange der Dichter
nicht dessen äußerliche Eigenarten angenommen hat.
Diese wichtige anthropologische Maxime sollte man also immer vor Augen
haben: Alle ethische und moralische Erziehung fängt mit der Beobachtung und
Nachahmung von Äußerlichkeiten an. Wahr ist es, dass die Moral im eigentli-
chen Sinne des Wortes nicht auf Beispiele gegründet werden kann. Das bedeutet
aber nicht, dass der gesamte sittliche Prozess bis zur Moralität ohne mimetische
Aneignung, ohne ein Sich-Hineinversetzen in die anderen möglich ist. Die Men-
schen sind wie Kinder, die Gesichtszüge buchstabieren lernen, die diese Züge
nachahmen, bis sie schließlich das Wechselspiel von Affekten und Mienen ver-
stehen. Und diese Reziprozität von Innen und Außen soll wortwörtlich verstan-
den werden:

Alle unsre Affeckten äußern sich in Mienen, und umgekehrt, wenn man die Miene deßen
der im Affeckt ist oft nachgemacht: so geräth man in Affeckt.40

Die Kunst der Affekte verfährt nicht nur von innen nach außen, vom Gemüt zu
seinem Ausdruck, sondern auch von außen nach innen, vom Gesicht, Gestus und
Kleidung zum Gemüt, wie das Beispiel des Poeten Pietsch zeigt. Diese Fertigkeit
Pietschs kennzeichnet eine besondere Tüchtigkeit, sich das Innere, den Charak-
ters eines anderen, aus seinem Äußeren zu anzueignen:

Der Poet muß von allen Dingen nur die Erscheinungen kennen, und wenn er von dem
Innern des Menschen redet, so muß solches doch nur auf die innern Erscheinung einge-
schränkt seyn. Er muß viele Vergleichungen anstellen können. Man will beobachtet wißen,
daß wenn ein Poet recht dichten will, er auch die Mienen desjenigen deßen Sprache er
redet, annehmen soll, und die Erfahrung lehrt es, daß man jemandes Character nicht voll-
kommen schildern kann, wenn man nicht auch seine Mienen annimmt.41

39 V-Anth/Parow, AA 25: 444.


40 V-Anth/Parow, AA 25: 443. Reflexion 1498, Refl, AA 15: 775, hilft diese Wechselwirkung besser
zu verstehen: „Physiognomic: aus dem außern aufs Innere schließen […] Das Gesicht verräth
oder entdekt das innere, wenn das Gemüth in Bewegung ist. Eben so auch, wenn es in Ruhe ist.
[…] Minen bringen auch Gemüthsbewegungen hervor. Imgleichen Stellungen. Im Sitzen kan man
nicht poltern. […] Die gerade (g geschrobene) Stellung macht soltz. Die Bildung des Gemüths und
des Gesichts [wirken] geschehen durch Ursachen, die wechselweise einfließen.“
41 V-Anth/Parow, AA 25: 365.

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 Des Herrn Professors Kants Paradoxon des Comoedianten   411

Die ganze Kunst des Dichters und Schauspielers impliziert also ein Verstehen,
dass das Wechselspiel von Affekten und Mienen in beiden Richtungen abläuft:

Die Miene drücken die Gemüths Bewegungen so aus, daß man gewisse Mienen annimmt,
man in solche Gemüths Bewegungen gesetzt wird. Wer einen zornigen lebhaft schildern
will, der darf nur Gesichter schneiden, und grimmige und zornige Mienen annehmen,
so wird er auch so afficirt. Selbst einige Stellung bringen einen Gemüths Zustand hervor.
Wer Z. E. schelten und auffahren will, und sich hinsetzen mus, der kann nichte schelten.
Allemal wenn er loßziehen will, steht er vom Stuhl auf. So bringt auch die gerad geschobene
Stellung des Cörpers Stolz hervor, so bringt auch auf der andern Seite der Gemüths Zustand
viele Mienen und Geberden hervor.42

Die Bewegung vom Körper zum Gemüt und von diesem zu jenem spiegelt die
Leib-Seele-Harmonie wider, die der menschlichen Natur ursprünglich einge-
pflanzt wurde:

Aber wie schon die Menschen die Mienen mit auf die Welt bringen, welche den Gemüths
Zustand ausdrücken ist schwer einzusehen. Der Cörper kommt ins Spiel mit dem Gemüth,
und das Gemüth mit dem Cörper. Wenn nun der Körper gebildet wird, so wird die Seele mit
dem Körper harmonisch gebildet, weil beides eine Einheit ausmachet, also muß die Aus-
bildung des einen den Charackter des anderen bestimmen. Also kann schon in der ersten
Organisation diese Harmonie gesucht werden.43

Die Tugend und ihre Erscheinungen


Im Ausgang von diesen Betrachtungen darf man mit Recht nach der Bedeutung
der Schauspielerkunst im Rahmen der Philosophie Kants, insbesondere der
Ästhetik, fragen. Zählt die Schauspielkunst in der Kritik der Urteilskraft einerseits
zu den schönen Künsten als freies Spiel der oberen Erkenntniskräfte, so ist sie
andererseits auf einer leibseelischen Interaktion gegründet, die dem Spiel der
Empfindungen in der Musik nahekommt. Insofern kann sie spezifisch anthropo-
logische, therapeutische und kathartische Bedeutungen haben, indem sie fähig
ist, die Zuschauer zum Lachen (Lustspiel) oder zum Weinen (Trauerspiel) zu
bringen. Sie wird aber auch durch dieselbe Lebhaftigkeit beschrieben, die das
Spiel der Erkenntnisvermögen im Geschmacksurteil und im Genie in Schwung
setzt:

42 V-Anth/Fried, AA 25: 667


43 V-Anth/Fried, AA 25: 667  f.

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Ein Schauspieler muß lebhaft seyn ohne affect, d.  i. den affect erregen können, ohne den-
selben zu fühlen.44

Die Lebhaftigkeit ist kein wirkliches Sentiment, sondern ein „affect in der Ein­
bildung“45 oder bloß die „Vorstellung einer Leidenschaft“46, die aber stark genug
sein soll, den Affekt in den Zuschauer zu erregen. In dem lebhaften Gemütszu-
stand kann man von seinen Affekten und Leidenschaften Abstand nehmen, sie
beherrschen, ohne in Apathie oder Ataraxie zu geraten; das Gemüt bleibt dabei
unerschüttert, steht im Gleichgewicht oder in Gleichmütigkeit47. Dieser Gleichmut
ist es, der es ermöglicht, zu

Schelten ohne Zornig zu sey, [zu] Caressiren ohne Verliebt zu seyn, [zu] Klagen ohne traurig
und [zu] scherzen ohne vergnügt zu seyn, in inbrünstig ohne andacht, summa: [zu] Rühren
ohne gerüht zu seyn ist die Geschklichkeit des acteurs, Dichter und Redner; sie sind insge-
sammt Heuchler.48

Die Unerschütterlichkeit des gleichmütigen Schauspielers ist Zeichen einer leib-


seelisch gesunden Konstitution, aber zugleich eine Fähigkeit zu heucheln und
also auch etwas vorspiegelnde Handlungen vorzunehmen, die man schließlich
als nicht ganz ehrlich betrachten könnte. Die Analogien zu Diderots Lehre vom
Paradox des Schauspielers sind auffällig. Wie man weiß, ist der Schauspieler für
den französischen Philosophen jemand, der keinen oder kaum Charakter hat,
und eben deswegen kann er „un adulateur de profession“, „un grand courtisan“,
„un grand comédien“ sein.49 So gehen bei dem vollkommenen Schauspieler gute
Talente mit schlechten Eigenschaften einher. Denn wäre er ein empfindsa-

44 R 1514, Refl, AA 15: 844. Für das Verhältnis zwischen dem Schauspieler und der Lebhaftigkeit,
siehe V-Anth/Parow, AA 25: 308–309, zitiert oben in der Anmerkung Nummer 8.
45 R 1514, Refl, AA 15: 844.
46 R 1490, Refl, AA 15: 740.
47 „Wie würde euch zu muthe seyn, wenn euch euer Liebhaber untreu würde xx.“ schreibt Kant
in einer Variation zum Thema der ‚kalten Aktrice‘. R 1514, Refl, AA 15: 844 (Hervorhebung M. S.)
Diese Gleichmütigkeit ist auch bei Humoristen wie Swift und Sterne zu treffen. Vgl. dazu des
Autors „Kant e o filósofo que ri“. In: A forma e o sentimento do mundo. São Paulo  2014. Eine
gekürzte Fassung dieses Essays „O filósofo quer ri e o comediante em Kant“ kann man in der Zeit-
schrift A palo seco 2, n. 5, 2013, 7–18, https://seer.ufs.br/index.php/apaloseco/article/view/5125/
pdf lesen.
48 R 1514, Refl, AA 15: 844.
49 Denis Diderot: Paradoxe sur le comédien. In: Œuvres, IV. Hrsg. von Laurent Versini. Paris
1996, 1406.

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mer Mensch, ein ehrlicher Mann, könnte er sein Publikum nicht mehr unter-
halten:

Un comédien n’a-t-il pas un père, une mère, une femme, des enfants, des frères, des sœurs,
des connaissances, des amis, une maîtresse  ? S’il était doué de cette exquise sensibilité,
qu’on regarde comme la qualité principale de son état, poursuivi comme nous et atteint
d’une infinité de peines qui se succèdent, et qui tantôt flétrissent nos âmes, et tantôt les
déchirent, combien lui resterait-il de jours à donner à notre amusement ?50

Indem Diderot den schlechten Ruf der Schauspielerinnen und Schauspieler


zur Schau stellt, versucht er paradoxerweise ihre gesellschaftliche Bedeutung
hervorzuheben. Solange sie ihren Verantwortlichkeiten und Leiden ausgesetzt
bleiben, können sie ihre vornehmeren Aufgaben nicht erfüllen. So sind ihre Frei-
heit, ihre Unsittlichkeit Instrumente einer höheren moralischen Ordnung. Kein
anderer als die Schauspieler kann die starken und schwachen Seiten des genre
humain zeigen, weil nur ein richtiger comédien weiß, seine innere Saiten in allen
Tonhöhen zu stimmen:

Un grand comédien n’est ni un pianoforte, ni une harpe, ni un clavecin, ni un violon, ni


un violoncelle ; il n’a point d’accord qui lui soit propre ; mais il prend l’accord et le ton qui
conviennent à sa partie, e il saît se prêter à toutes.51

Der große Schauspieler ist kein musikalisches Instrument, aber er kann den Ton
eines jeden wiedergeben, weil eine spezifische starke Konstitution ihn dazu befä-
higt. Bei ihm regiert das Zentralnervensystem, das Gehirn, nicht das periphere
Nervensystem, das Zwerchfell, wie bei dem „empfindsamen Menschen“:

L’homme sensible est trop abandonné à la merci de son diaphragme pour être un grand
roi, un grand politique, un grand magistrat, un homme juste, un profond observateur, et
conséquemment un sublime imitateur de la nature […]52

Der sensible Mensch leidet an der Schwachheit seiner Organe, Empfindlichkeit


seines Zwerchfells, zu großer Lebendigkeit seiner Einbildungskraft und Zartheit
seiner Nerven;53 der Dichter, der Schauspieler, ist dagegen „un homme froid qui

50 Diderot, Paradoxe, 1406.


51 Diderot, Paradoxe, 1405.
52 Diderot, Paradoxe, 1414–1415.
53 Diderot, Paradoxe, 1403.

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ne sent rien, mais qui figure supérieurement la sensibilité.“54 Er soll Scharfsinnig-


keit, aber keine Sensibilität besitzen.55
Bei Kant hängt die Gleichmütigkeit von der Zusammenstimmung zweierlei
Arten von Sensibilitäten ab, die eine, die mit den Sinnesorganen („Organsinnen“)
verbunden ist, die andere, die sich auf den „Vitalsinn“ bezieht.56 Der Vitalsinn
soll immer latent bleiben, nicht erregt werden, sonst verliert man das Gleichge-
wicht. Analog, obwohl nicht ganz wie in den zwei Systemen Diderots, unterschei-
det Kant eine starke und eine schwache Empfindungsfähigkeit:

Je empfänglicher der Vitalsinn für Eindrücke ist (je zärtlicher und empfindlicher), desto
unglücklicher ist der Mensch; je empfänglicher für den Organsinn (empfindsamer),
dagegen abgehärteter für den Vitalsinn der Mensch ist, desto glücklicher ist er; – ich sage
glücklicher, nicht eben moralisch-besser; denn er hat das Gefühl seines Wohlseins mehr in
seiner Gewalt. Die Empfindungsfähigkeit aus Stärke (sensibilitas sthenica) kann man zarte
Empfindsamkeit, die aus Schwäche des Subjects, dem Eindringen der Sinneneinflüsse ins
Bewußtsein nicht hinreichend widerstehen zu können, d.  i. wider den Willen darauf zu
attendiren, zärtliche Empfindlichkeit (sensibilitas asthenica) nennen.57

Interessanterweise koppeln also Diderot und Kant die physiologisch-psychische


Konstitution an das minder empfindliche Wesen des Schauspielers, letztendlich
seine Charakterlosigkeit. Wie schon gesehen, kann aber Mangel an Charakter eine
Polypragmatik zustande bringen, d.  h. die Fähigkeit bedeuten, eine Pluralität von
moralischen Charakteren darzustellen. Das amoralische Zur-Schau-Stellen des
moralischen Menschen kann man Kant zufolge exemplarisch an Voltaire sehen:

54 Diderot, Paradoxe, 1399. Der Unterschied zwischen dem kaltblütigen und dem empfindlichen
Schauspieler beruht bei Diderot auf der Unterscheidung von zwei Nervensystemen, eine Unter-
scheidung, die er dem Physiologen und Arzt Théophile de Bordeu entnommen hat. Laurent Ver-
sini erklärt diesen Unterschied so: « La distinction entre les deux sortes de sensibilité et, partant,
entre les deux familles d’acteur repose sur la découverte du fonctionnement des deux systèmes
nerveux exposée dans Le Rêve de d’Alembert: l’être humain a deux systèmes nerveux, l’un dont
les ‘fibres’ ramènent du périphérique (terminaisons sensorielles), par l’intermédiaire du ‘dia-
phragme’ (nous dirions plexus solaire), jusqu’au système central (cerveau), les impressions de
l’extérieur, la souffrance ressentie par le sujet ou par un tiers; l’autre qui commande aux mem-
bres la réaction décidée par le système nerveux central. De l’organisation plus ou moins forte
de l’un ou de l’autre dépend notre tempérament : le sujet chez qui le périphérique domine est
influençable, sans grande volonté, n’est pas créateur. » In: Denis Diderot: Œuvres IV, 1370–1371.
55 « Moi, je lui [dem Schauspieler] veux beaucoup de jugement ; il me faut dans cet homme un
spectateur froid et tranquille ; j’en exige, par conséquent, de la pénétration et nulle sensibilité,
l’art de tout imiter, ou, ce que revient au même une égale aptitude à toutes sortes de caractères et
de rôles ». (Diderot, Paradoxe, 1380.)
56 Zu diesem Unterschied, V-Anth/Fried, AA 25: 491  ff.
57 Anth, AA 07: 158.

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Plato sagt vortreflich: Die Poeten entwerfen nur die bloßen Bilder der Tugend; daher auch
die Menschen nur allein die Nachahmung der Tugend und nicht ihr Wesen suchen. Poeti-
sche Naturelle haben eigentlich keinen bestimmten Charackter; sie sind Mahler von Gegen-
ständen, und versetzen sich zuweilen in ganz verschieden Umstände. Z.  B. Voltaire.58

Statt nach der Tugend selbst zu handeln, suchen Leute wie Voltaire nur Bilder der
Tugend auszugeben. Freilich handelt es sich hier nicht um eine Ablehnung Vol-
taires und ein Lob Platos, ganz im Gegenteil: Das „sich in andere Personen zu ver-
setzen“ ist „das Recht eines theatralischen Genies“, und ein solches kann „sich
eben so gut in die Stelle eines Patrioten als des ärgsten Spitzbuben versetzen“:

Also mußen solche Personen leer von eigenen und voll von fremden Empfindungen seyn.
Voltaire ist darinn Meister, er kann alle mögliche Empfindungen leihen, aber in seiner
Person hat er keine Empfindungen.59

Die Entgegensetzung von urbildlicher Tugend und ihrer Bilder, der Hinweis auf
Plato und Voltaire in demselben Zusammenhang ist nicht zufällig. Kant ist sich
dessen sicher bewusst, dass es hier um eine Gegenüberstellung von zwei morali-
schen Positionen, um Tugend und Scheinheiligkeit geht, die Rousseau gegen Vol-
taire nach Platos Muster an den Tag brachte, nämlich in seiner Lettre à d’Alembert
sur les spetacles und in der Vorarbeit zu diesem Brief De l’imitation théatrale. Essai
tiré des dialogues de Platon (1764). Klaus Reich hat ziemlich präzis gezeigt, wie
wichtig diese letzte Schrift für die Entwicklung von Kants Ideenlehre war, indem
Rousseau Platos Nachahmungslehre so darstellte, dass Kant sie im Sinne seiner
eigenen Tugendlehre umformulieren konnte. Der von Reich herangezogene Text
aus der Danziger Rationaltheologie lohnt sich, gelesen zu werden:

Ideen denkt man sich beim Menschen, auch bei Gott. Sie sind nicht Kopien der Dinge,
sondern Urbilder derselben, wodurch sie bloß möglich sind. Rousseau sagt: Zu dem Bau
eines Hauses gehören 3erlei: 1. Die Idee im Kopfe des Baumeisters, 2. imago, das Bild des
Hauses, welches der Idee lange nicht nahe kommt, da die Umstände vieles von der Idee
nicht ausführen lassen, 3. Die apparence, wie das Haus erscheint. Nun machte er eine
schöne Anwendung: Der Moralist stelle die Tugend in der Idee vor; der Geschichtsschreiber
stellt sie, wie sie wirklich Menschen besessen haben, vor. 3. Der Dichter oder Theaterschrei-
ber stellt bloß vor, wie sie erscheint, die apparence.60

58 V-Anth/Collins, AA 15: 82  f.


59 V-Anth/Fried, AA 25: 575  f.
60 Klaus Reich: „Die Tugend in der Idee“. In: Gesammelte Schriften. Hrsg. von M.  Baum,
U. Rameil, K. Reisinger und G. Scholz. Hamburg 2001, 308  f. Der Text wurde zum ersten Mal von
Pölitz 1817 in seiner Ausgabe von Kants Vorlesungen über die philosophische Religionslehre ediert
und findet sich heute in der Danziger Rationaltheologie, AA 28: 1274.

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416   Márcio Suzuki

Vergleicht man diese Stelle aus der Danziger Rationaltheologie mit der Vorlage
von Rousseau,61 so ist klar, dass Kant hier die Rousseau’sche Interpretation der
platonischen Lehre in sein eigenes Denkgebäude aufzunehmen und sie zu einem
dreistufigen System umzubauen versucht. Der Baumeister fasst ein Urbild des
Hauses (des Systems) im Kopf, das wirkliche Haus bleibt immerhin unter den
zufälligen empirischen Umständen hinter dem Modell, und der Dichter begnügt
sich wie der Maler mit der Nachahmung, mit dem bloßen Schein des Urbildes.
Bemerkenswerter sind aber die stellvertretenden Figuren dieser verschiedenen
Etappen: Der Baumeister oder Architekt, der die Tugend in ihrer urbildlichen
Form denkt, spielt hier die Rolle jenes prototypon transcendentale, jenes Lehrers
im Ideal, des Idealphilosophen im Urbild, wie die Kritik der reinen Vernunft ihn
darstellt;62 der Geschichtsschreiber, der bei Rousseau überhaupt nicht vorkommt,
stellt sich die Tugend so vor, wie sie von den wirklichen Menschen ausgeübt
wird; und der Dichter oder Theaterdichter präsentiert sie nur, wie sie erscheint,
und nicht wie sie wirklich ist. Kants Lob unerachtet, Rousseau mache hier „eine
schöne Anwendung“, entfernt sich sein Schema deutlich von Rousseaus Anre-
gungen. Bei Kant handelt es sich eher um einen Versuch, die Beziehungen zwi-
schen Anthropologie, Geschichte und Moralphilosophie darzustellen, d.  h. die
möglichen Übergänge zu veranschaulichen, die von der Sinnlichkeit zur Vernunft
und Moralität führen können. In seiner Konzeption der Geschichte als allmähli-
cher Vervollkommnung der Sittlichkeit wird den freien Künsten eine besondere,
obwohl nicht leicht entzifferbare, Bedeutung als Symbol der Moralität zuge-
schrieben. Dies reicht aber nicht aus, die Singularität der Schauspielerkunst in
der Strukturierung des kantischen Denkens zu begreifen, weil sie ein fundamen-
taler Teil der Klugheitslehre ist, in dem Sinne, dass wichtige gesellschaftliche,
anthropologische Kenntnisse nur durch die Kunst der Simulierung zu erwerben
sind. Der Text aus der Danziger Rationaltheologie skizziert ganz genau diese Ver-
hältnisse zwischen Kunst, Anthropologie, Geschichte und Moral.

61 « Je vois là trois Palais bien distincts. Premièrement le modele ou l’idée originale qui existe
dans l’entendement de l’Architecte, dans la nature, ou tout au moins dans son Auteur avec toutes
les idées possibles dont il est la source ; en second lieu, le Palais de l’Architecte, qui est image
de ce mod’ele ; et enfin le Palais du Peintre, qui est l’image de celui de l’Architecte. Ainsi, Dieu,
l’Architecte et le peintre sont les auteurs de ces trois Palais. Le premier Palais est l’idée originale,
existante par elle-même ; le second en est l’image ; le troisième est l’image de l’image, ou ce que
nous appellons proprement imitation. D’où il suit que l’imitation ne tient pas, comme on croit,
le second rang, mais le troisième dans l’ordre des êtres, et que, nulle image n’étant exacte et
parfaite, l’imitation est toujours d’un degré plus loin de la vérité qu’on ne pense ». Jean-Jacques
Rousseau: De l’imitation théâtrale. In: Œuvres Complètes. Bd. 5. Paris 1995, 1197.
62 KrV, A 571/B 599, AA 03: 385.

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 Des Herrn Professors Kants Paradoxon des Comoedianten   417

Kant macht keinen Hehl daraus, dass die Gesellschaft für ihn wie ein stän-
diges Theater aussieht, das sich in einer endlosen Reihe von Inszenierungen,
d.  h. Illusionen verwirklicht. Andererseits behauptet er ausdrücklich, dass die
Geschichte nach einem rationalen Plan systematisch gedacht werden kann, und
dass also der Weltlauf nicht bloß wie ein Roman vonstatten geht.63 Diese innere
Spannung in Kants Philosophie der Geschichte zwischen Bild und Tugend, zwi-
schen Einbildungskraft und Vernunft, darf nicht interpretativ verkleinert werden,
und man kann die Geschichtsphilosophie hermeneutisch als Akte eines Schau-
spiels deuten, bei dessen Gestaltung die Natur die Regie führt:

Die Natur hat also in uns Anlagen gelegt, Illusionen zu machen, wodurch wir die unruhigen
Triebfedern unserer Leidenschaften vereiteln können. Die Kunst des Umganges stiftet viel
Gutes, verdeckt die schlechte Seite des Menschen und bringt wenigstens ein Analogon der
Tugend zu wege. Die Menschen verfahren öffentlich wie in einem Schauspiele, ein jeder stu-
diret nur auf den guten Schein, dergleichen Illusion ist sehr vortheilhaft, und aufmunternd,
etwas Gutes zu unternehmen, weil Andere das Wahre von der Illusion auch nicht immer
unterscheiden können. In unserm Leben ist stets die größte Begierde, zu scheinen, und
sich bei Andern zu verstellen, daher muß man nicht das cynische Leben empfehlen, weil da
jederzeit die Beispiele des Guten wegfallen würden.64

Der Kyniker Diogenes und Rousseau suchen die Tugend nur in ihrer urbildlichen
Wahrheit, das Gute sozusagen an sich, und verkennen dabei ganz, dass phäno-
menale Bilder und Illusionen von der Natur befördert werden und von großem
moralischen Nutzen sind.65 Die Natur kennt bessere Wege zur Sittlichkeit und
benutzt die Menschen als Schauspieler, um den Plan ihres Werkes auszuführen,
ohne dass sie wissen, dass sie ihrer Absicht gehorchen. Die Menschen sind also
von Natur aus Komödianten, und je mehr sie diese natürliche Kunst künstlich
treiben, desto mehr tragen sie zur Zivilisierung und damit zur Moralisierung bei.
Ihre Verwandlungen entspringen nicht der moralischen Autonomie, stiften aber
in den Zuschauern analoge Bilder der Sittlichkeit, die als eine kontinuierliche
Annäherung an die Urbilder fungieren. So formuliert Kant die platonische Theorie
nach Rousseaus Vorlage vollständig um, d.  h. gegen das Verbot der Poesie und

63 „Es ist zwar ein befremdlicher und dem Anscheine nach ungereimter Anschlag, nach einer
Idee, wie der Weltlauf gehen müßte, wenn er gewissen vernünftigen Zwecken angemessen sein
sollte, eine Geschichte abfassen zu wollen; es scheint, in einer solchen Absicht könne nur ein
Roman zu Stande kommen.“ IaG, AA 08: 29.
64 V-Anth/Mensch, AA 25: 89.
65 Diese Annäherung von Diogenes und Rousseau fand sich auch im Artikel „Künste, schöne
Kunst“ der Allgemeinen Theorie der schönen Künste von Johann Georg Sulzer, Hildesheim/
Zürich/New York 1994, Bd. 3, 77.

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418   Márcio Suzuki

des Theaters in der Republik hat er die platonische Ideenlehre schauspielerisch


und geschichtlich neu gestaltet.
Es ist erstaunlich, wie sehr Kants und Diderots Konzeptionen des Schau-
spiels und der moralischen Funktion des Theaters übereinstimmen, umso mehr,
als Kant das Paradox des Komödianten nicht kennen konnte. Ohne einen direk-
ten Einfluss belegen zu können,66 darf man dennoch sagen, dass diese Überein-
stimmung sich irgendwie erklärt, wenn man die sich ähnelnde Position beider
gegenüber Rousseaus Ablehnung des Theaters in Betracht zieht. Diderots immer
radikalere Auffassung vom kalten, charakterlosen, amoralischen Schauspieler
und von der theatralischen Illusion provoziert eine latente, aber sich zuspit-
zende Auseinandersetzung mit dem Citoyen de Genève. Bei Kant repräsentiert
der Schauspieler die condition humaine unter seinen Mitmenschen. Die Gesell-
schaft gründet sich auf täglichen Fiktionen, wobei man das Wahre vom Falschen
nicht ganz unterscheiden kann. Man muss das Spiel spielen, d.  h. Rollen spielen
lernen. Genau deswegen bringt Herr Professor Kant seinen Studenten Anfangs-
gründe der Schauspielkunst bei, in denen er mehr und mehr die Affektlosigkeit
des Komödianten als Desiderat anpreist. Nachdem er die Schriften des Genfers
so enthusiastisch gelesen hatte, fing Kant an, die perversen Folgen von Rous-
seaus misanthropischer Kritik an seinen Zeitgenossen wahrzunehmen. Für ihn,
genauso wie für Diderot, ist das Paradox des Schauspielers ein Gegenmittel
gegen ein noch viel schlimmeres Paradox, denn um seiner Menschenliebe willen
hat Rousseau schließlich der menschlichen Gesellschaft den Rücken gewandt.67

66 Das Paradoxe du comédien war für die Correspondance littéraire, philosophique et critique
von Melchior Grimm geschrieben, die eine sehr kleine Zahl von Abonnenten hatte. Eine wichtige
Quelle für Diderots Paradox ist L’art du théâtre à Madame*** des Schauspielers Antoine-François
Riccoboni. Dieses Gegenstück zu Sainte-Albines Le Comédien wurde von Lessing in der Berlini-
schen Priviligierten Zeitung rezensiert und vollständig übersetzt in der Theatralischen Bibliothek
unter den Titel Die Schauspielkunst. In: G. E. Lessing: Werke. Bd. 1, 1743–1750. Hrsg. von Jürgen
Stenzel. Frankfurt a. M. 1989, 708 (Rezension) und 884–934 (Übersetzung). Es ist wahrschein-
lich, dass diese Abhandlung direkt und indirekt auch für die theatralische Auffassung Kants
wichtig ist.
67 Revision: Juliana Ferraci Martone. Der Verfasser dankt Margit Ruffing für die kritische Lek-
türe und Korrekturen.

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